Facultad de Filosofa y Letras, colegio de Filosofa.

Prez Quiroz, Sal.

Esttica de la Msica, Dra. Sonia Rangel.
Hacer audible lo inaudible: un recorrido a travs de las etapas de
composicin de Beethoven.
El Romanticismo fue la poca histrica en la que se comenz a romper con el racionalismo
y sus aspiraciones de razn universal para comenzar a poner el nfasis en la conciencia del
sujeto como entidad autnoma y libre. Este giro implic cambios en la forma de ver las
artes ya que ahora no se buscaba adecuarse a los cnones sino que se bogaba por construir
una originalidad personal que prescindiera de ellos. Al comenzar a apreciar lo que no se
adecuaba a los modelos rgidos bien establecidos, el Romanticismo engendr as una de las
nociones que permeara el mundo de las Bellas Artes siglos despus de haber sido forjada:
la nocin de genio creador. Todo lo anterior podra resumirse de una forma exquisita en el
personaje encargado de realizar la transicin de la msica Clsica a la msica Romntica:
Ludwig Van Beethoven.
El presente ensayo abordar en cuatro movimientos la idea que Schelling tena
de la msica para conectarla con la idea deleuziana de la msica como un doble plano de
consistencia que subsume a la expresin y al contenido, intentando mostrar un cierto
desenvolvimiento similar al descrito en algunas composiciones de Beethoven,
especficamente en los Opus 55 (Sinfona No.3 en EM, Heroica), Opus 67 (Sinfona
No.5 en Cm, Destino) y Opus 125 (Sinfona No. 9 en Dm, Coral). Composiciones que
seran caractersticas de los periodos medio y tardo y dejan ver la transicin entre ellos y
que se sitan en unas coordenadas de devenires muy especficos en el acontecer de
Beethoven.

Lo infinito en lo finito: msica y la filosofa del arte de Schelling.

La msica de Beethoven surge como respuesta al ltimo dejo de Ilustracin que se extenda
hacia el final del siglo XVIII desplazndose lentamente. Schelling sera otro personaje
contemporneo de Beethoven que experimentar tambin este desplazamiento desde la
perspectiva idealista hacia la romntica. De acuerdo con l, el arte es un todo orgnico y
cerrado, necesario en cada una de sus partes, al igual que la naturaleza. Es decir que en el
arte se encuentran dispuestas todas las partes de forma que se complementen entre s con
miras a dotar de consistencia, uniformidad y dinamismo a la pieza en su totalidad. As,
existe una coherencia interna que no es parte de la obra solamente ni es parte de algn
mundo ideal. Para Schelling el arte desprende de la libertad absoluta la mxima unidad y
regularidad, que nos permite conocer los prodigios de nuestro propio espritu mucho ms
directamente que la naturaleza1. As, concilia principios de alcance universal con
instanciaciones particulares, operacin que resultar de la funcin del arte, pues esta

1Schelling, F. W. J., Filosofa del Arte, trad. de Virginia Lpez Domnguez, Madrid, Espaa,
Tecnos, 1999, p. 4.

1
concilia en sus productos lo ideal con lo real y, debido a su estructura orgnica, permite un
mejor entendimiento de las formas de las cosas en su regularidad y unidad.
Con miras a explicitar la idea de arte que posee Schelling es necesario considerar la
argumentacin previa en la que distingue entre los niveles real e ideal de la naturaleza. El
tercer corolario de su Filosofa del arte lee: Dios es el universo absoluto inmediatamente
en virtud de su idea.2, esta afirmacin descansa en el hecho de que dentro de Dios todas
las potencias estn actualizadas, es decir que todas las cosas que idealmente son
susceptibles de suceder, en el absoluto, suceden fcticamente, pues este absoluto que es
Dios contiene dentro de s toda la naturaleza, tanto la real como la ideal. El punto que
hemos venido intentando rastrear es la distincin entre estas dos naturalezas. Sobre la
primera, Schelling afirma que es aquello que frente al universo se comporta como aquello
real, es decir aquello que se manifiesta sensiblemente. La segunda naturaleza est referida a
la actividad de raciocinio que va determinando especficamente todas y cada una de las
cosas sensibles.
Podemos asir el problema desde otro punto de vista con miras a intentar explicitarlo
an ms. De acuerdo con Schelling, existen tres potencias bsicas en la naturaleza: 1) la
primera es la materia, en cuanto que se pone en la realidad con el predomino de lo
afirmado o bajo la forma de la configuracin de la idealidad en la realidad3. La materia es
el estrato sensible en que la actividad racional se ve reflejada, es decir, es la potencia que
permite que la idealidad se vuelva realidad. De all que Schelling afirme que la potencia de
la materia, al ser la encargada de dotar de realidad es la del ser. 2) La segunda potencia es
definida por Schelling como la luz, como idealidad que disuelve en s toda realidad.4,
es decir, es aquella que contiene dentro de s, de manera ideal todas las cosas contenidas
en el absoluto, no como entidades aisladas y particulares sino como esencias generales
resultantes de la actividad del pensamiento sobre los casos aislados. As, la segunda
potencia es aquella que lleva dentro de s la actividad.
Ahora bien, ninguna de las potencias separadas puede constituir organismo alguno:
la actividad aislada de materialidad no est instanciada en la realidad, mientras que una
materialidad separada de cualquier actividad es inertey este punto es importante tanto
para la aparicin de la realidad como para la configuracin de la obra de arte. De all que
sea necesaria 3) una tercera potencia que contiene a ambas y las conjuga como identidad.
En palabras de Schelling la tercera potencia es, tanto aquello que afirma lo real: la materia;
como aquello que sta contiene de ideal: la luz y son ambas potencias las que al integrarse
producen algo indiferenciado en lo cual esencia y forma son lo mismo; la esencia es
inseparable de la forma, y la forma lo es de la esencia.5. Esta produccin es el modo en el
que todas las cosas surgen de acuerdo a Schelling, como un compuesto de realidad e
idealidad, de forma y esencia, de materia e idea.

2 Ibid., p. 27
3 Ibid., p. 33
4 Ibidem.
5 Ibidem.

2
 Puesto que el arte es un hacer orientado a la produccin de obras, surge de un
conocimiento que se desprende del enfrentarse de lo real en sus dos aspectos: se conocen
los materiales y resultados (parte real) y a su vez se aprenden las tcnicas y cnones
establecidos (parte ideal). Los productos de arte al ser resultado de tal tipo de actividad
contienen dentro de s la indiferencia entre lo ideal y lo real de la naturaleza, pues no son
ni un simple actuar ni un simple saber sino que es una accin completamente penetrada de
saber o, a la inversa, un saber que se ha hecho totalmente accin, es decir, es la indiferencia
de ambos.6.
Ya que la obra de arte exhibe en s la indiferencia entre lo ideal y lo real La
perfeccin de la obra de arte en cuanto tal aumenta en proporcin a la identidad que
consigue expresar o a la compenetracin de intencin y necesidad que hay en ella7, en
otras palabras, una obra de arte ser buena si logra representar a travs de s una idealidad
de forma adecuada, es decir, ser ms perfecta entre ms consiga expresar la identidad
representada. A su vez, la necesidad establecida por la materia ha de ser moldeada por la
intencin que el artista ha de imprimir en la obra, as, la belleza de las obras depende
completamente del grado en que alcancen a sintetizar ambas potencias (la real y la ideal)
de manera armnica y comprendidas como un todo que conjuga el carcter necesario de lo
real con la voluntad libre de lo ideal.
De esta comprensin de la obra de arte como conjunto de lo infinito (ideal) con lo
finito (real) surgira la mxima de la esttica racionalista. El argumento puede reconstruirse
de este modo: 1) Dado que todas las cosas que son reales contienen dentro de s la
indiferencia entre lo real y lo ideal, entonces todo aquello que est dentro del absoluto
tendr esta misma composicin y la expresar. 2) Puesto que el universo absoluto es la
misma cosa que Dios (la totalidad de las potencias), entonces el arte expresar las cosa
como son en Dios, es decir, como son en s. De all que la construccin del arte es
especialmente representacin de sus formas como formas de las cosas, tal como son en lo
absoluto y, por tanto, tambin del universo mismo como obra de arte absoluta, tal como
est formado en Dios en belleza eterna8. As, la mxima aspiracin de una esttica
idealista era la representacin de las cosas en su idealidad, aunque claro, trayndola por
determinados medios materiales a la realidad.
Hasta aqu hemos analizado la idea de arte de Schelling, pero lo que realmente nos
atae de todos estos planteamientos son sus consecuencias en el campo de la msica. Al
respecto, Schelling seala que La forma de arte en la cual la unidad real puramente como
tal se hace potencia, smbolo, es la msica.9. La unidad real es aquella que contiene en el
mismo grado realidad e idealidad, que posee un equilibrio de lo infinito en lo finito. La
indiferencia de tal configuracin, tomada puramente como mera indiferencia es el sonido
para Schelling, pues este slo posee una materialidad, como sonido mismo, y en tanto tal es

6 Ibid., p. 35
7 Ibid., p. 40
8 Ibid., p. 43
9 Ibid., p. 182

3
que existe como idealidad pues del sonido slo se trazan representaciones en las
partituras que marcan el tiempo, pero no siempre la intensidad o los acentos creados a
travs de efectos de las notas, dejando as al intrprete la tarea de saberlos encontrar. Al
tener slo una dimensin (existir en tanto que duracin), el sonido es completamente
temporal, ya que el tiempo es la forma general de la configuracin de lo infinito en lo
finito intuida en tanto que forma abstrada de lo real.10, de all que su forma necesaria sea
la sucesin (mnimamente en sentido temporal).Sin embargo, el carcter de la sucesin pura
es el azar y es a travs del ritmo que se transforma el azar en necesidad valindose de la
repeticin y agrupamiento, de all que Schelling afirme que El ritmo es la msica en la
msica, pues la particularidad de la msica se basa en el hecho de ser la configuracin de la
unidad en la multiplicidad.11. el ritmo recoge a travs de repeticiones, variaciones y
sucesiones un conjunto azaroso de tiempos y los dispone dentro de un determinado orden.
As, la idea que Schelling tena de la msica, comprenda las piezas como obras
unidimensionales compuestas de ritmo, modulacin y armona cuyo carcter
necesariamente es el de sucesin y constituyen la meloda instaladas dentro del tiempo
adems de poseer la caracterstica de expresar las cosas como son en s, es decir como
indiferencia de lo real y lo ideal que se convierte en smbolo de s misma al autoafirmarse
en su ser y existe como indiferencia pura. Adems, al ser obras de arte deben traer la
idealidad a la realidad, las formas de la msica son necesariamente formas de las cosas en
s o de las ideas totalmente consideradas desde su lado real 12. As la msica desempeaba
su funcin esttica de ser reflejo del absoluto, ideas que Schelling sintetizar diciendo: la
msica no es sino el ritmo percibido y la armona del universo visible mismo13.

Plano de expresin, plano de contenido: la idea deleuziana.

Si bien la delimitacin necesaria de la msica en Schelling es temporal, para Deleuze el
lmite comn a todas las disciplinas creadoras (que no slo las artes) es el espacio-tiempo,
puesto que estas condiciones son inherente a todas ellas y es dentro de estas delimitaciones
que tiene que crear sus propios bloques de espacio-tiempo. Todas las creaciones surgen de
una necesidad interna del creador y pueden lograrse a travs de un cierto comercio de
ideas de las dems disciplinas pues estas nunca estn aisladas unas de las otras.14
A pesar de que Deleuze no trata de forma exclusiva y extensa el tema de la msica,
encontramos repartidos a lo largo de su filosofa textos que dan pautas al respecto. As, en
Derrames nos habla sobre el plano de consistencia sonoro. All seala que respecto de
cualquier actividad podemos encontrar el plano de expresin y el plano de contenido. As,
tenemos que el plano de la expresin es el sonido concreto, las sucesiones, frases, notas,

10 Ibid., p. 183
11 Ibid., p. 187
12 Ibid., pp. 195 - 196
13 Ibid., p. 196
14 Cfr. Qu es el acto de creacin?Conferencia en la Escuela Superior de Oficios de Imagen y

Sonido, 17 de marzo de 1987, recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=dXOzcexu7Ks

4
etc., es decir que el sonido es el plano expresivo de la msica. Pero qu hay acerca del
contenido?, para Deleuze, este no es aquello de lo que habla la msica, tanto en un sentido
programtico de la msica que retrataba y narraba sucesos y paisajes como en el
sentido de lo que dice la pieza musical en cuestin, en caso de tener letra. Ms bien la
msica est en su contenido penetrada por devenires. Lo que define el contenido
propiamente musical es un devenir mujer, un devenir nio, un devenir molecular, etc.15.
Dicho llanamente el plano de consistencia musical est constituido por: una forma
de expresin que consiste en determinada maquinacin sonora y una forma de contenido
constituida por devenires propiamente musicales que no consisten jams en imitacin,
en reproduccin.16 Sino que responden a sus propias vibraciones e intensidades y buscan
alcanzar a instanciarse a travs de su agenciamiento sonoro especfico. De all que para
Deleuze la msica siempre se produzca a partir y como resultado de procesos de
desterritorializacin. Los contenidos desterritorializados buscan una forma de expresin.
Las mquinas y agenciamientos musicales se desterritorializan a fin de permitir el libre
flujo de los devenires a travs del sonido. Idea que pareciera rozar la nocin del
agenciamiento de lo ideal en lo real.
Al ser resultado de movimientos de desterritorializacin, la obra de arte no est
hecha para la comunicacin pues no contiene en s ningn tipo de informacin sino que
contiene el devenir que agencia en tanto que impulso de la obra. Existe as, para Deleuze,
una relacin del arte con los actos de resistencia y estriba en que ambos son cosas que
trascienden a la muerte y permanecen despus de ella, pues poseen el impulso necesario
para ello. As, la msica es el acto de resistencia del msico, mismo que segn Deleuze,
era, especficamente en Bach, una lucha activa contra la reparticin de lo profano y lo
sagrado. El acto de resistencia, es un acto humano y artstico que se afirma a s mismo
como obra de arte o como esfuerzo humano. Al igual que la obra de arte hara para
Schelling.
La forma en que se constituye la msica, para Deleuze es tambin el ritmo, mismo
que no slo reconcilia las nociones de orden y azar sino que es lo Desigual o lo
Inconmensurable, siempre en estado de codificacin. La medida es dogmtica, pero el
ritmo es crtico, une instantes crticos, o va unido al paso de un medio a otro. No acta en
un espacio-tiempo homogneo, sino con bloques heterogneos.17. Vemos aqu ciertas
convergencias y divergencias de las ideas de Schelling al respecto, pero podemos rastrear
una veta comn a ambos que sera la idea de que la msica es siempre una forma de
expresin de un impulso que es inaudible pero se siente como un devenir que genera la
necesidad del compositor.

15 Deleuze, G., Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, trad. de Equipo editorial

Cactus, Buenos Aires, Argentina, Cactus, 2005, p. 325
16 Ibid., p. 330
17 Deleuze, G. y Guatari, F., Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, trad. de Jos Vzquez

Prez, Valencia, Espaa, Pre-textos, 2002, p. 320

5
 Existe adems dos tipos posibles de modelos musicales: el estriado y el liso.
Modelos de los cuales Boulez dir que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar
mientras que un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Dicho con precisin, lo
estriado es lo que entrecruza fijos y variables, lo que ordena y hace que se sucedan
formas distintas, lo que organiza las lneas meldicas horizontales y los planos armnicos
verticales. Lo liso es la variacin continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la
fusin de la armona y de la meloda en beneficio de una liberacin de valores propiamente
rtmicos.18. As vemos que lo estriado es lo ordenado, lo trazado, aquello que segn
Schelling habra de ser respetado por ser el reflejo que las artes hacen del absoluto. Por su
parte lo liso responde al caos anterior a una ordenacin, que no por ello es sin-sentido sino
que se encuentra transido de devenires, direccionalidades y multiplicidades no mesurables.
Algo ms cercano a la msica de John Cage.
Los devenires del plano liso no pueden encasillarse en lo estriado, de all que
quiebren la estructura musical de armona y meloda, abriendo lneas de fuga que buscan
hacer audibles los devenires que no lo son, devenir que nunca es humano, ms bien devenir
animal, imperceptible, molcula sonora, silencio anterior al hombre, msica ancestral de
las esferas. El grito de la msica exhalado en su proceso de alisado la torna de ser una
estructura, a ser un proceso, pues en ausencia de normas musicales que rijan el flujo
sonoro, entonces las potencias que habitan el tiempo liso devienen msica, y ms que
contener personajes o ser susceptibles de interpretacin, representan el devenir mismo
como dinamismo que abre el odo para escuchar el ruido de fondo del universo.
Vemos as que en Deleuze la msica es el juego rtmico de duraciones e
intensidades sonoras que no son sino agenciamientos de los contenidos musicales, es decir
que sirven de forma receptora a los devenires moleculares y sonoros que se desplazan
libremente en el espacio liso e inconmensurable que est allende de cualquier orden y por
lo tanto de cualquier forma audible. La tarea de la msica as ser la de agenciar en sonido
aquello que inaudiblemente vibra al interior de plano de inmanencia y en su movimiento de
desterritorializacin, desterritorializa los agenciamientos sonoros y musicales especficos
del caso con miras a consolidar un espacio-tiempo que responda a su propio flujo en tanto
que devenir sonoro.
Las ideas consideradas hasta aqu han fijado la perspectiva desde la cual nos
embarcaremos en especulaciones estticas especficas sobre la msica que sera estandarte
del movimiento que vendra a negar los valores del orden y la razn suprema establecidos
por la Ilustracin, hasta convertirse en el paradigma con el cual se evaluara la msica
durante los siglos posteriores: la msica de Ludwig Van Beethoven.

El msico con sordera: sonidos intensivos, agenciamientos de devenires.

6 de octubre, 1802. En las afueras de Viena uno de los msicos ms sobresalientes de la
poca, alumno de Haydn, escribe una carta a sus dos hermanos en la que relata con notable

18 Ibid., p. 486

6
desesperacin su condicin mdica que va agravndose con el paso del tiempo sin seal de
mejora: una prdida de la audicin que pareciera ir en detrimento de la prolfica carrera del
msico nativo de Bonn. Desde el verano se traslad a Heiligenstadt, donde terminara de
componer su segunda sinfona. Desesperanzado frente al avance de su mal se reprocha la
flaqueza en un sentido que en mi debiera ser ms perfecto que en otros, un sentido que una
vez pose en la ms alta perfeccin, una perfeccin tal como pocos en mi profesin
disfrutan o han disfrutado19, el sentido del odo, fulcro de la apreciacin y composicin
musical. El angustioso devenir de Ludwig haca que se atrincherara an ms en el arte, pues
frente al suicidio solo el arte me sostuvo, ah, pareca imposible dejar el mundo hasta haber
producido todo lo que yo senta que estaba llamado a producir, y entonces soport esta
existencia miserable20.
Lo que ms pareciera resaltar el atribulado msico es el hecho de que slo el
devenir-musical al cual se senta profundamente vocado era lo que lo haca aferrarse a
continuar con su existencia. Este especial llamado a producir desde los agenciamientos
especficos de su arte provocaron un giro al interior de la msica: el sonido como plano
expresivo posible que habra de adecuarse a los cnones pero no para seguirlos de manera
estricta pues optar enfatizar la emocin y la expresin, valores estticos prohibidos de la
potica neoclsica apegada a los principios de la Ilustracin. Una disposicin entera de
nimo para la msica es lo que llevara a Beethoven a inaugurar su faceta ms pica, el
llamado periodo medio, con el estilo heroico y propio que se vera reflejado en la sinfona
que comenzara a componer despus de concluir la segunda.
Heroica es el grito mediante el cual el msico se aferra a eso que siente como se va
diluyendo pues solo fue la virtud que me sostuvo en el dolor, a esta y a mi arte solamente
debo el hecho de no haber acabado mi vida con el suicidio21. Doble movimiento:
confrontar la sordera componiendo msica y confrontar la desesperacin de la muerte a
travs del virtuosismo en el arte de alguien llamado a ello. Originalmente dedicada a
Napolen Bonaparte y posteriormente al prncipe Joseph Franz Maximilian Lobkowitz, en
la Sinfona No.3 una pulcritud estilstica alcanza su perfecta adecuacin de forma y
esencia en ese gran monumento que es la sinfona Heroica, en especial su primer
movimiento, y que tiene por grandes hitos el concierto Emperador, la Quinta sinfona en do
menor, las oberturas Egmont y Coriolano y la pera Fidelio (especialmente en su segunda
versin).22. Pulcritud que convive con alteraciones importantes del canon, y que por ello
inaugurara el periodo romntico.
Ya de entrada la sinfona introdujo algo inusual para la poca, en la seccin de
desarroll del allegro con bro introduce un nuevo tema que se ve seguido por la
recapitulacin de los que hasta antes de dicha seccin haban constituido el movimiento. El

19 Beethoven .L. van, Testamento de Heiligenstadt.

20 Ibidem.
21 Ibidem.
22 Tras, E., El canto de las sirenas: argumentos musicales, Barcelona, Espaa, Galaxia

Gutenberg, 2007, p. 205

7
canon slo permita construir la seccin de desarrollo nicamente con las notas ya
existentes en la pieza. Adems, el estilo heroico y la dedicatoria a Bonaparte hacan
suponer que debajo de la msica del periodo medio de Beethoven se esconda la historia de
un personaje que haca frente al Destino. Tras por su parte piensa que este allegro con brio
desplegaba un escenario perfectamente descriptible, en el cual se asista a la gestacin y el
desarrollo de una batalla que diriga el generalsimo de los ejrcitos: el gran Napolen
Bonaparte.23 por quien el msico de Bonn senta especial admiracin. No obstante, el
personaje central del escenario de Heroica pareciera ser el hombre que, atribulado por las
adversidades, se autoafirma en su ser y toma en sus manos el destino que habr de trazarse
y de all la vigorosa afirmacin de vida desplegada por el Beethoven que ha escrito hace
poco su testamento de Heiligenstadt. Despliegue de la Voluntad, o del Ich (Yo Ideal al que
se aspiraba), en lucha y combate singular con todo lo que se le opone y le contradice.24.
Tales expresiones o arrebatos subjetivos seran lo que coronaran a Beethoven como el
emisario del Romanticismo. El segundo movimiento de Heroica es icnico por la tonalidad
de do menor que es la misma que la de la Sinfona No.5 o de la obertura Coriolano (Opus
62) y que constituira uno de los sellos especficos de Beethoven.
Una vez que el hroe ha devenido dueo de su voluntad como autoafirmacin
emprende entonces una lucha contra el mundo que le hace frente para forjarse su Destino.
En la sinfona No.5 ira an ms lejos en su apropiacin de los cnones a pesar de respetar
la tradicional estructura de la sinfona compuesta por cuatro movimientos. Despus del
icnico primer movimiento introducira un andante con moto en la bemol mayor que
repetira lo hecho en el allegro con brio de Heroica pues introducira un tercer tema
despus de construir la primera parte del movimiento en una doble variacin de temas. Por
ltimo, el allegro con que cierra la pieza ha de estar en la tonalidad de do mayor y no de do
menor como los otros dos movimientos restantes. Pues para Beethoven una sinfona en
tonalidad menor no deba terminar en tonalidad menor como estaba establecido, ms bien
haba de progresar en la tonalidad pues a la lluvia segua el sol, en palabras del msico; as,
una tonalidad menor habra de seguirse de su correspondiente tonalidad mayor. El
Beethoven heroico ahora comenzaba a quebrar la estructura musical de armona y meloda
clsica, para abrir lneas de fuga que buscan hacer audibles los devenires que no lo son,
situacin claramente acentuada por su progresiva sordera. Contraposicin de la voluntad y
la adversidad que engendrara una autoafirmacin del individuo desterritorializado a travs
de la msica, devenir sonoro que expresara las intensidades del msico en el plano de
inmanencia y que utilizara como refugio ltimo frente a la desgracia a la que se
sobrepondra: per aspera ad astra.
El ltimo movimiento de la Sinfona No.5 Destino es interpretado sin una pausa
entre l y el scherzo, transicin considerada como una de las mejores de todos los tiempos.
Este allegro no slo es relevante por la inversin de la tonalidad, es uno de los

23 Ibid., p. 209
24 Ibid., p. 212

8
movimientos mejor logrados en la carrera musical de Beethoven, y esto debido a las
mltiples caractersticas que la alejaban de ser una composicin tradicional. Primeramente
la forma inusual de sonata en la que estaba escrita. Tradicionalmente una sonata constaba
de exposicin, desarrollo y recapitulacin. La introduccin dictaba el material musical
disponible que habra de contrastarse y estructurarse alternadamente en el desarrollo,
tensin que a su vez se balanceara en la recapitulacin. En cambio este allegro termina la
seccin de desarrollo con una cadencia inusual que culmina retomando un tema del scherzo
que a su vez servir para introducir la seccin de recapitulacin con un crescendo. Aunque
la coda al final era opcional en las sonatas, se exiga de esta que estuviera en la tonalidad
original de la sinfona, condicin que Beethoven haba transgredido. Es tal la complejidad
alcanzada en este movimiento que Tras sugerir que de este se desprende el problema que
llama del finale, ya que sera el propio msico quien se dio cuenta de que un finale
excesivamente exitoso, como el de la Quinta sinfona en do menor, no poda repetirse. Un
finale que slo gracias a la sorprendente y genial reaparicin intempestiva del scherzo nos
libra del tedium vitae que todo lo exageradamente triunfal25.
La complejidad que la msica de Beethoven haba alcanzado ya no poda ir ms all
de s misma en esa direccin. De all su consolidacin como paradigma de la msica y el
consiguiente cambio de estilo que sufrira, pues posteriormente a componer la Sonata para
piano No.29 Hammerklavier en 1819, comenzara a optar por la fuga como solucin para el
finale, esto, 7 aos despus de componer la Sinfona No.8. Aqu es donde remarcamos el
ltimo trnsito de nuestro atribulado genio musical, despus de atravesar un periodo de
reafirmacin en que alcanzara tal grado de refinacin que lo consagrara como uno de los
msicos ms innovadores de la historia, habra de entrar en un perodo de madurez
caracterizado por la expresividad de los movimientos lentos, prueba de ellos es el doble
tema con variaciones que conforma el adagio de la Coral, y los adagios y andantes que
seran los ncleos de sus ltimos cuartetos (Opus 127, Opus 130, Opus 131 y Opus 135.).
Es en este marco que se instala la composicin de la ltima sinfona de Beethoven.
Casi completamente sordo comienza los trabajos de composicin en 1822 para finalizarlos
en 1824. A pesar que Beethoven estren todas sus piezas en Viena, especficamente quera
que la Coral se estrenara en Berln, donde pensaba que sera mejor recibida pues el gusto
de los vieneses comenzaba a ser dominado por formas italianas principalmente a travs de
la msica de Rossini. Aunque el estreno no fue dirigido por el propio Beethoven pues
Michael Umlauf fue el encargado, s fue invitado al escenario nicamente para no ser
tomado en cuenta por orden del director. La sinfona es la que mayor esfuerzo requiri por
parte del autor y de la orquesta pues posee una instrumentacin exigente compuesta por 10
vientos, 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 fagot, un piccolo y un contrafagot 9 metales
4 cornos, 2 trompetas y 3 trombones, 5 grupos de cuerdas 2 de violines, uno de
violas, uno de chelos y uno de contrabajos percusiones, y un grupo de voces conformado
por un soprano, un alto, un tenor y un bartono. La primera vez que un msico reconocido

25 Ibid., p. 224

9
usara voces dentro de una sinfona. A Beethoven ya no le quedaban demasiadas formas de
continuar transgrediendo las formas de la Ilustracin, as que tom su ltima carta y coloc
texto dentro de la msica que supona ser absoluta, es decir sin referencia literaria alguna.
Coral, est compuesta de una forma inusual, pues como Tras seala, Los tres
primeros movimientos de la Novena sinfona de Beethoven resultan impecables, soberbios,
pero este clebre finale, con la Oda a la Alegra incluida, constituye una magnfica
extravagancia.26. No slo la instrumentacin fue algo peculiar, esta Sinfona adems
invertira el orden de aparicin del scherzo colocndolo antes del movimiento lento y no
despus como era tradicin. Al igual que Destino, Coral usa la inversin de tonalidad de
menor a mayor. Pero lo que coronara a la Sinfona No.9 como la pieza ms elaborada de
Beethoven, no sera el adagio que demostraba una madurez en su estilo que dejaba atrs el
herosmo de sus periodo medio sino el finale compuesto por una multiplicidad de estilos
que termina siendo una obra de la hybris que, en sus mismas singularidades, es
reveladora de la frtil exuberancia de uno de los msicos ms grandes.27. Hasta la fecha
crticos de msica como Charles Ronsen han defendido que el finale de la Sinfona No.9
tiene la misma forma que la sinfona completa y consta de 4 movimientos que a su vez
conformaran una sinfona dentro de la sinfona. Adems, el texto de la Oda a la Alegra
de Schiller que acompaa el cierre de esta sinfona y que recuerda a la forma de fuga que a
travs de repeticiones de determinados motivos logra concatenarlos en crescendo para una
culminacin exitosa, remarca el carcter transgresor de esta pieza, hecha por encargo de la
Sociedad Filarmnica de Londres. Es as como termina el genio Beethoven por componer
todo aquello que se senta llamado a componer y a explotar de ese modo su potencial como
artista que hace frente a situaciones adversas. Despus del arrebato heroico vendr la calma
de los movimientos largos y melanclicos buscando solucionarse siempre a travs de la
fuga.

De lo inaudible a la escucha: posibles lneas de fuga.

El trnsito del sonido heroico del periodo medio al sonido ms transido de melancola del
periodo de madurez, aunado a las situaciones que vivi el compositor a la par nos ofrecen
un panorama del cual podramos extraer conclusiones referentes a la msica y a la relacin
que el hombre establece con esta. Aqu las esbozaremos como intento de recapitulacin y
coda.
Deleuze menciona que hemos de hacer audibles las fuerzas que per se no lo son,
estas instanciaciones o agenciamientos producirn a su vez un estado de
desterritorializacin que expresar los contenidos del espacio-tiempo liso que se instala
dentro de su propio caos que escapa a los rdenes determinados de lo estriado. La
disposicin de nimo del Beethoven que escapaba del suicidio a travs de la msica es una
fuerza del plano de inmanencia que bien podra cumplir con la condicin de fungir como

26 Ibid., p. 225
27 Ibidem.

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contenido musical, devenir sonoro expresado a travs de deformaciones del canon en
nombre de la expresin del devenir por s mismo. Que estas fuerzas puedan surgir de
situaciones extremas como las expuestas, no implica que sea algo que se origina en lo
humano, pues considerando a la par las ideas de Schelling, diramos que la msica se
origina en s misma como reflejo de lo absoluto que se autoafirma en su dimensionalidad
con contenidos musicales conformados por devenires que son en todo caso, no-humanos.
Una cosa ms que podramos inferir es que la relacin constante con la msica hace
que se tengan que buscar siempre nuevas frmulas a fin de expresar contenidos no
expresados hasta entonces o no en las formas que se est buscando asir. De all el trnsito
entre estilos buscado por el mismo Beethoven, no se trataba de perfeccionar algo y llevarlo
hasta una perfeccin mtrica, como haran Haydn y Mozart con la sonata, ms bien se
trataba de expresar aquello que de singular posea Ludwig van Beethoven, msico que
rompera en nombre de la expresin los cnones de armona y composicin. De nuevo una
reafirmacin del ser que a pesar de pasar por lo humano no se queda encerrado en ello, pues
cabe recordar que todos los humanos son mortales y las obras de arte, segn Schelling,
contienen dentro de s el impulso para sobrevivir a la muerte.
Las lneas de fuga que traza la msica de Beethoven no slo sirvieron de estandarte
a un movimiento que bogaba por una flexibilizacin de los sistemas establecidos en las
artes sino que adems, constituyo el paradigma musical de la unin entre lo infinito y lo
finito, entre lo ideal y lo real, entre lo subjetivo y lo objetivo, entre aquello que de personal
tiene el hombre y aquello que de universal alcanza a travs del arte. El artista as, aparece
como alguien particular pues es atravesado por devenires que le harn sentir dentro de s la
necesidad de agenciarlos de acuerdo a maquinarias especficas. Hacer audible lo inaudible,
agenciar las fuerzas dentro de determinados sistemas que a su vez servirn como territorio
de desterritorializacin, traer desde el plano de contenido al plano de expresin aquellos
devenires que darn consistencia al plano musical. Tal es la tarea del msico que inmerso
en la angustia de su existencia ha de servir como agenciamiento para s y para los otros de
los contenidos musicales especficos del romanticismo, mismo que el nombre de Beethoven
evocar siempre en la memoria histrica del hombre.

Bibliografa:

Beethoven, L. van, Testamento de Heiligenstadt, versin en lnea recuperada de:

http://www.lvbeethoven.com/Bio/LvBeethoven-Testamento-Heiligenstadt.html
Deleuze, G., Derrames entre el capitalismo y la esquizofrenia, trad. de Equipo editorial
Cactus, Buenos Aires, Argentina, Cactus, 2005, 381 pp.

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Deleuze, G. y Guatari, F., Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, trad. de Jos Vzquez
Prez, Valencia, Espaa, Pre-textos, 2002, 522 pp.
Schelling, F. W. J., Filosofa del Arte, trad. de Virginia Lpez Domnguez, Madrid, Espaa,
Tecnos, 1999, 523 pp.
Tras, E., El canto de las sirenas: argumentos musicales, Barcelona, Espaa, Galaxia
Gutenberg, 2007, 924 pp.

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