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Cantinflas: entre risas y sombras

Article January 2009

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Julieta Galera
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 ANAGRAMAS - UNIVERSIDAD DE MEDELLIN

Cantinflas: entre risas y sombras

Un anlisis semitico cnico

Julieta Galera*
Luis Nitrihual Valdebenito**

Recibido: 5 de noviembre de 2009

Aceptado: 20 de noviembre de 2009

RESUMEN
Este trabajo se enmarca dentro de un proyecto de investigacin mayor que los
autores se encuentran realizando sobre el cine del cmico mexicano Cantinflas. Este
proyecto tiene como hiptesis: a) que en un sentido general, el humor constituye un
discurso de gran vitalidad cultural que vehicula determinados universos simblicos
cristalizando imaginarios sociales; b) puntualmente, el cine de Cantinflas -creacin de
Mario Moreno Reyes- muestra una estrecha relacin con su contexto. En este trabajo
analizaremos particularmente la pelcula Un da con el diablo, en donde esto se revela
como la cimentacin de universos simblicos vinculados a la poltica imperialista de
Estados Unidos y a la posicin de Mxico durante la Segunda Guerra Mundial.
Para realizar dicha investigacin nos valdremos de la semitica porque el cine constituye
una construccin textual y, por tanto, discursiva. Siguiendo esto, avanzaremos en un
anlisis textual que recupere un horizonte material e histrico donde los procesos
de generacin de sentido son determinados, controlados y seleccionados por el
productor del mensaje.
Palabras clave: semitica, cine, humor, construccin textual, generacin de sentidos.

* Lic. Julieta Galera. Asociacin Latinoamericana de Cientficos Sociales, Buenos Aires, Argentina. E-Mail: jgalera@sinectis.com.ar
** Mg. Luis Nitrihual Valdebenito. Departamento de Lenguas, Literatura y Comunicacin. Universidad de La Frontera (Temuco-
Chile) Email anitrihual@ufro.cl

Anagramas, Volumen 8, N 15, pp. 99-115 - ISSN 1692-2522 - Julio-diciembre de 2009. 146 p. Medelln, Colombia
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Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito

Cantiflas: between laughs and shadows

A cynical semiotic analysis

ABSTRACT
This essay is part of a bigger research that the authors are working on, about the
comic Mexican cinema of Cantinflas.
This research project has the following hypothesis: a) in a general sense, humor
constitutes a discourse of big cultural vitality witch mobilizes determined symbolic
universes placing social imaginaries on scene: b) punctually, Cantinflas cinema Mario
Moreno Reyess creation- shows a narrow relation with its own context.
In this essay we will analyze the film Un da con el Diablo, in which this is revealed
like the base of symbolic universes linked to the imperialist policy of the United Estates
and to the Mexico position during the Second World War.
To carry out this research, we will use semiotics because the cinema constitutes
a textual construction and, consequently, a discourse construction. In this line, we
will advance in a textual analysis, witch recover a material and a historical horizon
where sense generation processes are determined, controlled, and selected by the
message producer.
Key words: Semiotics, cinema, humor, textual construction, sense production

100 ANAGRAMAS

1. PRIMER CORTE: POR UNA
LECTURA CRTICA DEL HUMOR
Este trabajo se enmarca dentro de un
proyecto mayor que los autores se encuentran
realizando sobre el cine del cmico mexicano
Cantinflas. Este proyecto tiene como hiptesis:
a) que en un sentido general, el humor constituye
un discurso de gran vitalidad cultural que vehicula
determinados universos simblicos cristalizando
imaginarios sociales; b) puntualmente, el cine
de Cantinflas -creacin de Mario Moreno Reyes-
muestra una estrecha relacin con su contexto.
Particularmente, en la pelcula Un da con el diablo
esto se revela como la cimentacin de universos
simblicos vinculados a la poltica imperialista de
Estados Unidos y a la posicin de Mxico durante
la Segunda Guerra Mundial.
Emprender un anlisis del cine de Cantinflas
es un trabajo dificultoso. Se trata, por un lado, de
separarse lo suficiente de un objeto de gusto, con
el cual nos hemos redo y disfrutado durante aos.
Y por otro lado, se trata de consignar un estatuto
de sospecha sobre sus pelculas para observarlas
como textos y como discurso social.
En el artculo El acto de creacin, Arthur Koestler
(2002: 191) seala que el humor habra que enmar
carlo dentro de una actividad creativa que tiene en
tre sus principales caractersticas: sonrisa cmica,
agudeza, stira, personificacin, caricatura, juego
de palabras, adivinanza, desenmascaramiento,
coincidencia. Diferente al acto artstico que, por
ejemplo, utiliza la alegora como forma narrativa
primordial, el humor hace uso de la stira, caso que
se encuentra claramente presente en obras como
las de los Hermanos Marx, Chaplin y en Cantinflas.
Pero la pregunta que surge aqu es, es suficiente
sealar el carcter satrico del humor? Es suficien
te consignar el carcter creador del humor?
La respuesta a estas interrogantes deja en
evidencia la necesidad de pensar el humor como
Anagramas, Volumen 8, N 15, pp. 99-115 - ISSN 1692-2522 - Julio-diciembre de 2009. 146 p. Medelln, Colombia
Cantinflas: entre risas y sombras
texto necesariamente dialgico. En este sentido,
la stira puede encontrarse reforzando el statu
quo o pugnando por hacer emerger nuevos imagi
narios. En un interesante trabajo, Cristina Pea
marn (2002) ha estudiado el humorismo grfico
producido durante el franquismo. En este trabajo
se muestra cmo el humor contribuy a crear
territorios cada vez ms amplios que, pugnando
con la ideologa oficial, buscaban instalar nuevos
referentes democrticos.
En este sentido, la formacin de territorios
colectivos en el caso de las pelculas de Cantinflas
seala, como lo observa Zavala (2007: 135), que las
pelculas tanto de este, como de otros cmicos,
exhiben el sentido del humor de clases populares,
por un lado, y la formacin social y cultural del
Mxico de los aos 40.
Esto puede encontrarse claramente en pelcu
las de Cantinflas como El gendarme desconocido del
ao 41, donde el cmico es integrado al cuerpo
policial y debe enfrentarse al lumpen urbano de
Ciudad de Mxico. En una de las pelculas ms
citadas por los investigadores, que identifican al
perodo comprendido entre 1939 y 1945 como la
poca de Oro del cine Mexicano (Via, 1987: 104),
Ah est el detalle, se muestra ejemplarmente el uso
del habla cantinflesca y la consolidacin de un
amplio sector marginal. Tambin destaca en es
tas pelculas un lenguaje cinematogrfico rpido,
y en el caso particular de Un da con el diablo, de
caractersticas yuppies.
Siguiendo lo anterior, uno de los elementos
centrales que resaltan en Cantinflas es el uso
de una verborrea magnfica y ya legitimada en la
lengua espaola como cantinfleo. En este sentido,
pensamos que el cantinfleo constituye una doble
estrategia: a) un modo de habla urbano simplifi
cado y estereotipado-, fundamentalmente de los
barrios bajos, desde donde se concreta la posicin
de Cantinflas como personaje de clase proletaria;
b) una forma de enmascaramiento y seudo protesta
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Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
social. La personificacin se muestra aqu como la
cimentacin de un tipo de personaje que se burla
de la autoridad. Advertiremos, eso s, que este
enfrentamiento se encuentra in medias simulado
por una suerte de lo que Zizek (2008: 12) denomina
un marxismo hollywoodense.
En el caso de Cantinflas esto se entiende
como la lgica importancia que tiene el persona
je en el relato. Pero tambin se muestra como la
contencin de la lucha de clases y la conformacin
de personajes que se mantienen en sus puestos.
Todo en orden, parecieran decir las pelculas
del cmico.
En una escena reveladora de la pelcula,
queda claro: Cantinflas se ha enamorado de la
hija del Coronel. Esta parece corresponderle y se
advierte la posibilidad del idilio. Sin embargo, en
un movimiento inesperado esta debe marcharse
con su padre y no logran concretar nada. Ella le
entrega una Virgencita como muestra de su amor.
Luego, ella desaparece y Cantinflas debe marcha
a la guerra.
Por todo esto, entrar en la tarea de acentuar
la reproduccin de clases y de ideologas, como
el caso de la pelcula que hemos elegido para
mostrar en este trabajo indica un camino cnico
en el que humor constituye tambin un espacio
de legitimacin y hegemona.
La pelcula Un da con el diablo fue estrenada el
ao 1945 y dirigida por Miguel Delgado. La pro
ductora fue Posa Company compaa de la cual
Mario Moreno Cantinflas era artista exclusivo-,
producida en los estudios CLACSA uno de los
mayores estudios cinematogrficos promovidos
por el Estado- y distribuido por Columbia Pictures.
La pelcula narra la historia de un suplementero
(Cantinflas) que es obligado, por confusin de
nombre (Juan Prez) a integrarse al ejrcito. Evi
dentemente esto no es deseado por l, pero debe
terminar integrndose y yendo a la guerra. Aqu se
102 ANAGRAMAS
enfrentar a los asiticos, los vencer, ser muerto
en combate, visitar el cielo y estar en el infierno
hablando con el Diablo.
En trminos generales esta pelcula puede ser
seccionada en tres partes: i) La vida de cantinflas
como suplementero, al decir cmico del personaje;
un vendedor de diarios que se gana la vida hones
tamente; ii) la inclusin obligada de Cantinflas, con
el nombre de Juan Prez, al ejrcito mexicano. Este
es el espacio ms extenso de la pelcula y consti
tuye claramente una muestra del armamento del
ejrcito (uso de tanques, de artillera antiarea, etc.)
enmascarando un discurso modernizador hegem
nico; iii) Cantinflas muere en combate, llega al cielo,
es expulsado y visita el infierno, donde es recibido
por el Diablo. Con este mantendr dilogos muy
interesantes sobre la vida urbana de Mxico, sobre
Hitler y otros temas de inters poltico y religioso.
Debemos consignar que en esta parte del film hay
un novedoso fenmeno de metalepsis cuando al
llegar al infierno Juan Prez se presenta a s mismo
como Cantinflas -el cmico de la vida real- y esto
suscita la impresin del diablo, quien se manifies
ta contento de tener tan alegre visita. En esto se
rompe el rasgo, sealado por Zavala (2007: 141),
sobre el carcter intradiegtico del humor.
Algunos de los rasgos cinematogrficos que
tiene esta pelcula son los sealados por Zavala:
a) fragmentariedad entre inicio y final; b) un estilo
visual neutral; c) un montaje cannico; d) puesta
en escena con una cmara transparente, con
humor gestual y verbal; e) una narrativa trivial.
En este punto disentimos de Zavala, pues en la
pelcula Un da con el diablo constituye un vehculo
ideolgico y toda la narrativa se encuentra condi
cionada por su relacin contextual, en este caso,
con la posicin de Mxico durante la guerra; f) es
el antihroe de la picaresca. Creemos que ms
bien el personaje, aunque con la comicidad de
sus actuaciones durante la instruccin militar,
se constituye como el hroe patritico de clase
baja que entiende lo sublime de la misin, como

arengar el Coronel del ejrcito; g) las mujeres son
comparsas de los cmicos; h) transculturacin del
campo a la ciudad.
En lo que sigue, buscaremos establecer, pri
mero, algunas consideraciones tericas que nos
permitan afirmar nuestro anlisis. Particularmente
necesitamos precisar la nocin de texto y algunas
consideraciones metodolgicas. Luego revisare
mos algunas consideraciones contextuales a la
pelcula y que necesariamente se vinculan con
la historia narrada. Para finalizar, esbozaremos
algunas conclusiones preliminares.
2. SEGUNDO CORTE:
LA PARTE TERICA
El cine constituye una construccin textual y,
por tanto, discursiva. Siguiendo esto, es necesario
avanzar en un anlisis textual que recupere un
horizonte material e histrico donde los procesos
de generacin de sentido son determinados, con
trolados y seleccionados, retomando la paranoica
sentencia del siempre joven Foucault (2008). El
texto, entendido as, constituye una construccin
intersubjetiva de interacambio social (Lozano,
Peamarn y Abril; 1997) donde el contexto va
modelando y transformando el texto.
Un ejemplo de esto se encuentra en Un da con
el diablo. Esta pelcula se muestra fragmentada y
condicionada, en su narrativa, por la necesidad de
transportar determinados contenidos ideolgicos,
por ejemplo, en las nociones de patria y libertad,
como horizontes que deben ser compartidos por
todos los sujetos sociales, sin importar su clase.
Desde hace unas dcadas, la semitica ha
comenzado a retomar los trabajos de Iuri Lotman
y Mijail Bajtn, quiz, como seala Jorge Lozano
(1997), tardamente. Particularmente, sus aportes
sobre texto, dilogo textual e interaccin cultural
han cobrado relevancia en el anlisis semitico
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Cantinflas: entre risas y sombras
como una manera de entender la produccin de
subjetividades cada da ms heterogneas.
Particularmente, en la obra de Iuri Lotman la
nocin de texto hay que enmarcarla en dos consi
deraciones fundamentales: 1) la insercin del texto
en de la semiosfera que Lotman entender como:
Todo el espacio semitico puede ser considerado
como un mecanismo nico (si no como un orga
nismo). Entonces resulta primario no uno u otro
ladrillo, sino el gran sistema, denominado semios
fera. La semiosfera es el espacio semitico fuera
del cual es imposible la existencia misma de la
semiosis (Lotman, 1997: 24). Esto es fundamental,
pues permite pensar el dilogo de la semiosfera
en trminos de intercambio textual. Se trata del
consecuente avance desde una textualidad a una
transtextualidad.
De un modo general, el texto es un hecho
comunicativo en continuo cambio y negociacin
con otros textos y con su contexto. En esto puede
suponerse, como seala Peamarn (1997), que
prevalece una diferencia entre emisor y receptor,
pero tambin implica el conocimiento de determi
nado sentidos compartidos al interior de la cultura.
Tanto para Lotman como para Bajtn, la no
cin de sentido es ms apropiada que la de signi
ficado. El significado sera el aparato tcnico y el
sentido es la enunciacin ligada a una situacin
concreta y que, por lo tanto, no slo depende de
factores verbales (Ponzio, 1998: 81)
En su artculo La semitica de la cultura y el concep-
to de texto, Lotman (Lotman; 1997: 77-82) remarca la
necesidad de comprender el funcionamiento de la
cultura en trminos de dilogos. No obstante, es
tos dilogos pueden ser tanto procesos pacficos,
como verdaderas guerras, donde el sincretismo
sucede entre pugnas de poder.
Para Bajtn, por su parte, el texto es un pro
ceso en el que no slo hay cruce intertextual sino
103
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
productos residuales de tradiciones y culturas
como voces que se abren paso en un universo
conflictivo.
El texto en trminos de Lotman tendr su pro
pia unidad y clausura, por un lado, y la importancia
que le entregar el ruso a la nocin de Frontera,
avizora que junto a esta unidad, el texto es he
terogneo y estructurado a partir de subtextos
en contraste. En esto, tanto Bajtn como Lotman
perciben los residuos superpuestos y en conflicto
que habitan en la superficie textual.
Desde un punto de vista como este, los textos
poseen entre sus caractersticas, ser:
a) Un dispositivo activo, interlocutor en pleno
derecho y que acta con independencia del
emisor.
b) Un dispositivo que funciona como portador
de la herencia cultural. En este sentido se
trata de un dispositivo de la memoria que ac
tualiza y cristaliza determinados imaginarios
sociales. En este aspecto hay que llamar la
atencin sobre dos puntos: a) que, y repen
sando a Marx, las ideas dominantes no son las
ideas de la clase dominantes; y b) que en el
plano de la cultura se dan proyectos utpicos
alternativos, como en el caso particular de
este trabajo, que pugnan por emerger para
cristalizar nuevos imaginarios y dispositivos
de memoria. Por otro lado, hay que tener
presente que como seala Zizek (2008) en el
libro En defensa de la intolerancia, las ideas de la
clase dominada (y textualidades en este caso)
son absorbidas y rearticuladas por el discurso
del poder dominante.
En esta medida, la nocin gramsciana de he
gemona se hace sumamente pertinente. En este
sentido, dir Foucault (2008), que el discurso no
es slo con lo que se lucha sino tambin por lo
que se lucha. El discurso (...) no es simplemente
aquello que se traduce en luchas o los sistemas de
dominacin, sino aquello por lo que, y por medio
104 ANAGRAMAS
de lo cual se lucha, aquel poder del que quiere
uno aduearse (Foucault, 2008: 15).
c) Un dispositivo que es afectado por su contex
to, con el que funciona de modo dialctico,
transformndose y transformndolo. De esto
se obtiene que mientras los textos contienen
determinados universos simblicos, en el
plano semntico, en el pragmtico actualizan
estos universos en prcticas concretas que
vitalizan mitos (Abril, 2008)
d) No obstante esto, los textos si bien actan
con gran autonoma con el lector/ comunidad
interpretativa, entre el texto y el contexto
cultural en un agente comunicativo poroso
y contradictorio. Por otro lado, cuando los
textos son puestos en otros contextos se
convierten en informantes que actualizan
aspectos ocultos en su contexto original.
A luz de lo anterior, el texto se presenta como
un complejo dispositivo que guarda variados
cdigos, capaz de transformar los mensajes reci
bidos y de generar nuevos mensajes, un generador
informacional (Lotman; 1996: 82).
2.1 MEDIO CORTE:
MATERIALIDAD TEXTUAL
El espacio se constituye, de este modo, en la
historicidad, que busca comprender la organiza
cin en la semiosfera y la ubicacin de los textos
en la misma. De este modo, Lotman sealar que
toda actividad del hombre como hommo sapiens
est ligada a modelos clasificacionales del espa
cio, a la divisin de este en propio y ajeno y a
la traduccin de los variados vnculos, religiosos,
polticos, de parentesco etc., al lenguaje de las
relaciones espaciales (Lotman, 1996: 83)
Para Bajtn, por su parte, la idea de cronoto
po tendr al interior del texto un valor similar al
perverso que estamos sealando. En esta medida,
la elaboracin del concepto de exotopa, extendido

esta vez, como la relacin de intercambio entre
realidad sociocultural y texto, puede permitirnos
incorporar las posiciones axiolgicas e ideolgicas
que producen la determinacin textual.
Una especificidad posee el espacio: este debe
contener mecanismos de duplicidad o multiplici
dad para que pueda cumplir amplias funciones
semiticas. Por ejemplo, el lenguaje natural mul
tiplica y traduce de variadas formas (lenguaje coti
diano, verbovisuales, etctera) el mundo-objeto.
El texto se realiza, en este panorama, en un
espacio cultural diverso y polglota en al menos
dos sistemas semiticos. Las complejas correla
ciones dialgicas y ldicas entre variadas estruc
turas del que constituyen el poliglotismo interno
de este, son mecanismos de formacin de sentido
(Lotman, 1996: 89)
El texto, en esta medida, se encuentra ubica
do en una posicin intermedia entre un plano se
mntico, donde responde a universos simblicos
que atraviesan la cultura de manera transversal;
junto con esto, en un nivel pragmtico, el texto
es producto de prcticas socioculturales. Como
seala Gonzalo Abril, retomando la afirmacin
marxiana de la historicidad de los sentidos, ha
llegado a conjeturar alteraciones perceptivas y
cognitivas de nivel macroscpico en la cultura de
la modernidad: los procesos de estetizacin del
siglo XIX fueron de alguna medida trastornos de
la economa libidinal vinculados a la mercantili
zacin-cosificacin capitalista (Abril, 2008: 23)
Interesante en este sentido es cmo Bajtn,
a travs de su concepto de dialogismo, utilizado
para hacer referencia a que ningn texto es unvo
co y se compone de mltiples lenguas en contacto
y continuo comercio mutuo, tema tambin tratado
por Lotman, tiene una posicin eminentemente
crtica donde el dilogo presupone tambin la no
existencia de acuerdos en el fluir dialgico. En
esta medida, si se observa con claridad, la fun
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Cantinflas: entre risas y sombras
cin crtica de la ideologa se revela en el trabajo
de estos dos semilogos rusos como posiciones
contrapuestas en el texto.
Esta contradiccin se percibe desde un
proceso de produccin siempre complejo, a la
ubicacin del texto como artefacto que condiciona
determinadas prcticas socioculturales. Podemos
ejemplificar esto en el trnsito de textos puramen
te narrativos en los primeros peridicos a una
estructura modular en los actuales.
Es decir, en el texto hay dilogo como acuer
dos y desacuerdos en una primera instancia, luego
de acuerdos que pueden romperse y de posiciones
no negociables y donde la lucha se patentiza en
los textos y tambin en la cultura como conflicto
y posibilidad de cambio.
En este sentido pensamos que todo texto es
contradictorio y reproduce la insalvable diferencia
entre un yo afianzado y un otro deliberadamen
te construido y mitificado. Esto se muestra, por
ejemplo, en Un da con el diablo, con la posicin de
los amarillos como el enemigo a derrotar.
La pregunta que surge a nuestro modo de ver,
es cmo hacemos para pensar al texto cruzado por
lneas de determinacin material y donde pareciera
que todo texto y, por tanto, el discurso es por lo
que se lucha y a travs de lo cul se lucha; donde la
ideologa y las representaciones sociales no tienen
vida propia en el seno del fluir dialgico, sino una
historicidad y vinculaciones poltico-econmicas
que producen la hegemonizacin de sentidos cris
talizados y dominantes que, para transformarse
en tales, deben incorporar las aspiraciones de las
clases populares.
Justamente en este sentido, seala Gonzalo
Abril (2008) que todo texto est siempre intercep
tado por un afuera que lo condiciona. Por tanto,
un anlisis semitico es, ms que inmanente, ms
que cultural, ms que postestructural, un anlisis
105
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
de las relaciones materiales que condicionan que
un texto tenga tal o cual sentido.
4. CUARTO CORTE:
LA PELCULA Y SU CONTEXTO
4.1. Medio Corte: contexto
Para enmarcar esta investigacin, hemos
decidido realizar un corte contextual a partir del
ao 1932, momento en el cual el Estado mexicano
comienza a formular una serie de reformas que
sern vitales para el escenario emergente que
se da a partir de 1939, ao en que nace lo que
se denomina poca del cine de oro mexicano,
contexto en el cual enmarcar la produccin de
esta pelcula de Cantinflas.
Luego de dcadas de una convulsionada
vida poltica e institucional en Mxico, en el ao
1932 Abelardo L. Rodrguez fue nombrado pre
sidente provisional. En el mismo ao, el partido
del gobierno, el Partido Nacional Revolucionario
(PNR), proyect un programa de seis aos para un
sistema econmico cooperativo tendente hacia
el socialismo, inclua una ley laboral, obras p
blicas, reparticin de la tierra y el embargo de los
terrenos petroleros de posesin extranjera (Prado
Rodrguez, Daniel Recuperado: 06/10/09 www.da
niel.prado.name/Varios-Viajes.asp?art=241), cuya
mayora estaba en manos de EE. UU.
Dicho programa del PNR se puso en marcha
en 1934 cuando Lzaro Crdenas asumi como
presidente. Crdenas hizo hincapi en las reformas
agrarias, el bienestar social y la educacin. En 1936
fue aprobada la Ley de Expropiacin que permita
al gobierno expropiar la propiedad privada siem
pre que fuera necesario para el bienestar pblico
y social. En ese orden de cosas, la empresa de
ferrocarriles de Mxico as como los derechos sobre el
subsuelo de las compaas petroleras -que en su mayora
estaban en manos de empresas estadounidenses- fueron
nacionalizadas en 1937.
106 ANAGRAMAS
En 1938, despus de que las compaas pe
troleras de capital extranjero se haban negado a
pagar los derechos sobre el subsuelo, el gobierno
mexicano expropi todas las propiedades petro
leras, las cuales en su mayora estaban en manos
de EE. UU., y cre una agencia gubernamental
llamada Petrleos Mexicanos (PEMEX) con el obje
tivo de administrar la industria nacionalizada. Las
expropiaciones afectaron seriamente a la industria
petrolera mexicana. Durante algunos aos para
Mxico fue muy difcil vender petrleo a Estados
Unidos y Gran Bretaa. Por ese motivo las divisas
por exportaciones disminuyeron notablemente y
afectaron marcadamente a la economa nacional.
A causa de esto, Mxico se vio obligado a comer
ciar con Italia, Alemania y Japn. El comercio de
petrleo con estas naciones, sin embargo, fue muy
corto a causa de la II Guerra Mundial. Particular
mente, debido a que en 1942 un buque alemn
hundi a dos buques petroleros mexicanos y, en
consecuencia, Mxico le declar la guerra al Eje.
Esto se muestra claramente en Un da con el
diablo, en los dilogos que Cantinflas (Juan Prez, el
personaje) mantiene con el coronel y donde este,
en un verdadero discurso de propaganda, justifica la
intervencin de la nacin en la guerra.
En un modelo de propaganda, segn Edward
Herman (1998: 14), los medios de comunicacin
prestan servicio a los intereses del poder estatal
y empresarial, que estn estrechamente interrela
cionados, planteando su formacin y su anlisis de
manera que se apoye el privilegio establecido y se
limite el debate y la discusin como corresponde.
Un discurso de propaganda es un discurso
que intenta o bien construir hechos o bien ocul
tarlos (Ramonet, Ignacio. 1998: 39.) El entramado
de mensajes del cine en este caso- no es tan
simple como parece. Detrs de textos simples y
llanos se esconde una lnea ideolgica, intereses
econmicos, polticos y militares, que estn ms
all de lo que el receptor puede percibir en una

primera lectura o aproximacin al texto. En ese
sentido, la construccin de mensajes constituye
lo que Chomsky denomina ingeniera del consen
timiento. Con el discurso de propaganda, Noam
Chomsky plantea que se pone en marcha la in
geniera del consentimiento que es la esencia
misma del proceso democrtico, es la libertad de
persuadir o sugerir al pueblo que tal vez no tiene
la capacidad de lograr siquiera una comprensin
general de la realidad que lo circunda o un tema
de debate de actualidad en particular- aplicando
principios cientficos bien, y prcticas bien pro
badas para lograr que la gente d su apoyo a las
ideas y programas (Chomsky, 1992: 25).
Como hemos aseverado, el discurso de pro
paganda se utiliza en la pelcula Un da con el diablo.
Prueba cabal de ello son las siguientes lneas:
Coronel: como ciudadanos de esta Nacin
libre tenemos la obligacin de defender esta liber
tad, nuestros hogares y nuestro porvenir.
Cantinflas: Esta guerra es para de
fender nuestra libertad, entonces por qu
no me dan la libertad de irme a mi casa
Coronel: Nosotros luchamos para
y para que nuestros hijos no tengan que
pasar lo que nosotros estamos pasando.
Cantinflas: Muy bien!
Coronel: El da que tenga ud. un hijo
le gustar que sea feliz en un mundo me
jor.
Cantinflas: Eso s, tiene razn, ellos
no tienen la culpa de lo que los condena
dos padres hacemos.
Coronel: Cuando llegue nuestra vic
toria ud. ser el primero en gozar de una
vida nueva () comprende ahora lo su
blime de nuestra lucha?
Cantinflas: Lo que pasa es que no me
haba dado cuentaal fin y al cabo yo le
prometo que haremos lo que se pueda
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Cantinflas: entre risas y sombras
A partir de estas lneas del guin de la pelcula
de Cantinflas podemos inferir que el objetivo es
hacer que el pueblo, la sociedad civil, adhiera a
la Segunda Guerra Mundial. Cabe destacar aun
que ms adelante explicaremos esto con mayor
precisin- que en Mxico adems de existir un
servicio militar obligatorio exista un programa
de servicio militar voluntario. En ese sentido se
puede observar cmo la intencionalidad del texto
apunta a captar y cooptar sujetos para sumarlos
a las filas militares para favorecer los objetivos de
la clase hegemnica. En ese orden de cosas, se
puede ver cmo se apela a la felicidad, a la idea
de un mundo mejor que se lograra a travs de la
victoria, slo posible con la participacin solidaria
de la sociedad civil. Esta participacin garantizara
el bienestar de la Patria y el futuro de la sociedad.
Retomando la descripcin del contexto eco
nmico, poltico y social, cabe destacar que en
Mxico a partir de los aos 40 hubo un crecimiento
en la industrializacin determinado por la Segunda
Guerra Mundial. Para llevar a cabo dicha industriali
zacin, se siguieron varios modelos: modelo indus
trial basado en la produccin agrcola (crecimiento
de produccin de bienes de consumo, modernizacin
agrcola), modelo de sustitucin de importaciones (susti
tucin de importaciones, industrializacin creciente)
y el modelo monoplico industrial (prstamos del
extranjero invertidos en las industrias para apoyar
a grandes monopolios poseedores de gran capital).
Estos modelos fueron adoptados por Mxico y
constituyeron parte importante de la poltica de
Estados Unidos hacia Amrica Latina.
Estos modelos estn sustentados no slo por
los lazos de cooperacin bilateral econmico-mili
tares entre Estados Unidos y Mxico, sino tambin
por el sistema de medios masivos (radio, prensa y cine),
cuyos discursos estaban destinados a promover y
sustentar el proyecto de modernizacin nacional
basado en la industrializacin y modernizacin de
la sociedades latinoamericanas y su crecimiento
econmico por sustitucin de importaciones.
107
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
En este sentido, la poltica norteamericana ha
considerado de vital importancia al cine. Como
seala Ana Segovia (2004) el cine ha tenido un
sabor norteamericano y ha estado dominado
por los majors, estableciendo no slo un modo
empresarial sino tambin el mejor espacio para
la expansin cultural.
En 1940 Manuel vila Camacho fue electo
presidente. Su poltica fue ms conservadora
que la de Crdenas. La llamada poltica del buen
vecino de Estados Unidos influy positivamente
en Mxico. Esta poltica, que involucraba una
estrecha cooperacin con Estados Unidos en
materias comerciales y militares, lleg 1941, con
la participacin de Estados Unidos en la II Guerra
Mundial. En materia militar, en principio, con varias
restricciones, Mxico acord permitir a la Fuerza
Area estadounidense el uso de sus campos de
aviacin y tambin acept exportar materiales
crticos y estratgicos (principalmente minerales
escasos) slo a pases del hemisferio occidental.
(Prado Rodrguez, Daniel Recuperada: 6/10/09 www.
daniel.prado.name/Varios-Viajes.asp?art=241)
El 28 de mayo de 1942, durante la presidencia
de Manuel vila Camacho, luego de que un buque
alemn hundiera dos buques petroleros mexica
nos, Mxico decidi declarar la guerra y unirse a
los Aliados en la Segunda Guerra Mundial. Mxico
se pronunci en favor de los aliados que discursivamente
defendan la democracia frente al peligro del fascismo.
En este sentido, se entienden los discursos
propagandsticos que Cantinflas y el Coronel pro
nuncian para avivar la llama patritica
Coronel: Sabris defender con las
armas los preciados bienes de justicia y
libertad que se os quiere arrebatar. Y as
habris honrado una vez ms a nuestra
Patria inmortal
Un discurso que avivar la llama pa
tritica de nuestro gran pueblo.
108
Cantinflas: con este lema: todos
unidos, unidos venceremos
En junio de 1942, Mxico firm la declaracin
de las Naciones Unidas (ONU). A finales de ese
mismo ao Mxico y Estados Unidos negociaron
un acuerdo comercial estableciendo concesiones
arancelarias mutuas. En virtud de este convenio,
Mxico como ya lo vena haciendo desde haca
un ao dedic al esfuerzo blico comn sus
excedentes de produccin exportables, de todos
los artculos cuya escasez era crtica tales como:
fibras vegetales; bramante cordel y cable trenzado
de manufactura mexicana; antimonio, arsnico,
cadmio, cobalto, cobre, espato, flor, grafito,
plomo, manganeso, mercurio, mica molibdeno,
estao, tungsteno, vanadio, hierro y cinc. (Esta
dos Unidos Mexicanos. Revista en Guardia. Vol. 2
Recuperada: 10/09/2009 Nm. 6 Ao 1942 www.
exordio.com/1939-1945/paises/Latinoamerica/
mexico.html) Metales preciados para la industria
blica y la carrera armamentstica.
Como parte de ese convenio econmico
y militar, durante la Segunda Guerra Mundial,
Mxico produca armamento y municiones para
los Aliados, y su industria siderrgica se vio
favorecida por servir a sus intereses. Adems,
mucho del petrleo destilado en las refineras
mexicanas era destinado al uso de los Aliados
en la guerra.
Como dijimos con antelacin, a partir de su
incursin en la Segunda Guerra Mundial, Mxico
puso a todas sus Fuerzas Armadas al servicio de
la misma. Quince mil soldados mexicanos com
batieron en la Segunda Guerra Mundial.
Los gobiernos de Mxico y de Estados Unidos
organizaron mecanismos de colaboracin en to
das las esferas de actividades. Los altos mandos
militares de ambas repblicas tenan un convenio
de cooperacin. En agosto de 1942 en Mxico
entr en vigor la Ley del Servicio Militar Obliga
ANAGRAMAS

torio para mayores de 18 aos como producto de
la declaratoria de guerra. (De la Constitucin de
1917 a la Segunda Guerra Mundial. Recuperada:
6/10/09 http://amolt.interfree.it/Messico/spagno
lo _ storia11.htm)
El ejrcito, cada vez ms numeroso, empren
di un programa de entrenamiento especial con el
material motomecanizado moderno y centenares
de millares mexicanos comenzaron a formar parte
del programa de instruccin militar voluntaria a fin
de prepararse para la defensa de su Patria.
5. QUINTO CORTE:
EL CINE DE ORO Y LA
SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
A finales de los aos 30 y principios de los
aos 40, Mxico se caracterizaba por la sustitucin
de un perfil marcado por una fuerte tendencia de
euforia proletaria.
Al mismo tiempo, el pas se modernizaba
debido a un inexorable xodo rural, las facciones
de la cultura nacional ganaban un perfil urbano.
Esto puede verse claramente en pelculas.
En esa poca el cine nacional mexicano
acompaaba el proyecto de modernizacin y de
construccin del Estado Nacional del gobierno
de vila Camacho, a la vez que contribua a la
construccin de una nacionalidad mexicana, a
la construccin de una mexicanidad, del autntico
ser mexicano (simplificado y estereotipado en
pos de la unidad nacional territorial, tnica y
de clases).
En este sentido, la identidad de Cantinflas,
desde su lenguaje, se constituye como el ima
ginario del mexicano popular. Como observa
Monsivais:
En este panorama Cantinflas es, casi
literalmente, la erupcin de la plebe en el
Anagramas, Volumen 8, N 15, pp. 99-115 - ISSN 1692-2522 - Julio-diciembre de 2009. 146 p. Medelln, Colombia
Cantinflas: entre risas y sombras
idioma. Antes de l los peladitos los parias
urbanos slo existan en el espectculo
como motivos pintorescos, los expulsados
de la idea de nacin por razones obvias, de
esas que se captan nada ms verlos u orlos
durante un minuto (2007: 2)
Ahora bien, pensamos nosotros, esta visi
bilidad pasa por una simplificacin que busca la
folclorizacin y contencin de las clases, mediante
una integracin cmica.
Desde 1939, el presidente Lzaro Crdenas
brinda gran apoyo al cine mexicano decretando
la proyeccin obligatoria de pelculas mexicanas.
Tambin el Estado contribuy a la creacin de
los dos grandes estudios mexicanos: CLACSA y
Filmex, que se convirtieron en las dos compaas
de cine ms importantes del pas.
Y con esto lleg la denominada poca de
oro del cine mexicano. Hay ciertas discrepancias
entre diversos investigadores sobre el perodo
que abarca esta dorada poca de la industria ci
nematogrfica mexicana. Pero nosotros tomamos
aquellas que delimitan a los aos dorados del cine
en Mxico entre 1939 y 1945, porque a partir de
este ltimo ao, con la finalizacin de la guerra, la
industria cinematogrfica de Hollywood comenz
a fortalecerse y la escena mexicana comenz a
empalidecer.
Entre 1939 y 1945 factores polticos influyeron
enormemente en el desarrollo del cine mexicano.
Uno de ellos fue la postura del gobierno mexi
cano ante la guerra. La decisin del presidente
Manuel vila Camacho de declarar la guerra a
las potencias del Eje salv, colateralmente, al
cine mexicano de la extincin. La guerra haba
causado una disminucin en la produccin de
muchos bienes de consumo, el cine incluido. Los
materiales con que se fabricaban las pelculas y
el equipo de cine se consideraban importantes
para la fabricacin de armamento (la celulosa,
por ejemplo). Esto racion la produccin cinema
109
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
togrfica norteamericana, adems de que el cine
europeo sufra porque la guerra se desarrollaba
en su terreno. Pero el convenio comercial entre
Estados Unidos y Mxico favoreci notablemen
te el desarrollo, despegue y auge de la industria
cinematogrfica mexicana.
Durante los aos 1940 las pelculas mexicanas
tuvieron un gran auge en todo el mundo de habla
hispana, gracias en gran medida a que los Estados
Unidos estaban involucrados en la Segunda Guerra
Mundial. Posterior a los aos 40 se sientan las
bases para que la industria cinematogrfica mexi
cana alcanzara una produccin regular y estable.
Produciendo un promedio de 75 pelculas al ao,
lleg la Epoca de Oro del cine mexicano. Amrica
Latina se entusiasma con las pelculas mexicanas.
(poca de oro del cine mexicano. Recuperada:
6/10/09 www.angelfire.com/vamp2/alekslamadrid/
kasel _ paginainternet2.htm)
La industria de cine mexicano no era la
nica importante en espaol. Argentina y
Espaa posean ya un lugar dentro del cine de
habla hispana. Pero ambos pases se declararon
neutrales durante el conflicto (Espaa acababa
de salir de su propia Guerra Civil) Sin embargo,
en la prctica, las dos naciones mantuvieron
vnculos no muy cercanos con Alemania e Italia.
La decisin de alinearse con los Aliados trajo
para Mxico un estatus de nacin favorecida.
El cine mexicano nunca tuvo problemas para
obtener el suministro bsico, dinero para la
produccin y refacciones necesarias para el
equipo. Espaa y Argentina nunca tuvieron un
apoyo semejante por parte de Alemania o Italia,
y el curso de la guerra marc tambin el curso
de las cinematografas de estos pases. (poca
de oro del cine mexicano. Recuperada: 6/10/09
w w w.angelfire.com / vamp2/alekslamadr id /
kasel _ paginainternet2.htm)
Un da con el diablo, pelcula, a nuestro juicio,
de alta factura tcnica, muestra este modo de
110 ANAGRAMAS
produccin norteamericano donde hay presencia
de tanques, jeep militares, artillera antitanques,
alta presencia de extras como parte de ejrcito.
Luego, en el cielo, toda una escenografa que
muestra gran produccin.
Durante los aos de la Segunda Guerra
Mundial, la industria cinematogrfica mexicana,
apoyada por Estados Unidos cuyas empresas
distribuidoras como Columbia, Fox, First National
Pictures y Paramount, ya se encontraban desa
rrollndose en terreno mexicano-, prosper en
forma notable.
Ya durante los aos 20 la Industria de Ho
llywood haba visto en Mxico una plataforma de
despegue para difundir su ideologa dominante a
travs de las versiones de sus films con actores
hispano latinoamericanos para llegar a las masas
no letradas y difundir su proyecto de expansin
continental imperialista, aunque esta primera
prueba no haba tenido xito porque el pblico
latinoamericano estaba ms familiarizado con el
Star System de Hollywood y no aceptaba a es
tas nuevas estrellas de segunda que la industria
hollywoodense quera imponer en el continente.
En esta medida, como ya sealbamos en el
inicio de este ensayo, la incorporacin de ideas,
estereotipos, imaginarios sociales, de las clases
populares constituye parte importante en la ci
mentacin de las ideas de la clase dominante. La
creacin de este nuevo star system popular, en
esta medida, contribuye al transporte de ideolo
gas y universos simblicos vinculados como la
democracia, libertad y patria.
En este sentido, grandes distribuidoras cine
matogrficas norteamericanas como la Columbia
Pictures- apoyaron de modo conjunto el desarrollo
del cine nacional, por cuestiones estratgicas y
por mantener un control sobre Mxico, que era
lder en el mercado latinoamericano: un elemento
estratgico para propagar la propaganda blica a
favor de los Aliados y modernizar a estas naciones.

Uno de los factores que contribuy a la poca
dorada fue una rplica al Star System de Ho
llywood, es decir que la industria se afianz en el
brillo de las estrellas cinematogrficas. (Qu aca
b con el Cine de Oro en Mxico?... 06/01/09 Re
cuperada: 6/10/09 www.milenio.com/node/142452)
Durante esos aos, una generacin de rea
lizadores y actores tuvieron fama mundial. Por
ejemplo, Emilio El Indio Fernndez, Mario Moreno
Cantinflas, Pedro Infante, Jorge Negrete, Mara
Flix, etc. Este modelo de Star System, a diferencia
del promovido en los aos 20, fue exitoso porque
las pelculas mexicanas tenan mayor aceptacin
y xito en Latinoamrica que las producidas por
Hollywood durante esos aos, puesto que esta
industria produca films de propaganda blica que
no eran interesantes para el pblico latino.
La poca de oro del cine mexicano no slo fue
un medio recreativo para la gente, sino tambin un
medio de difusin enorme, donde se vieron refle
jadas realidades sociales del Mxico de esos aos.
En la dcada de los cuarenta, dos gneros
se alternan para deleitar al pblico espectador: el
cine cmico y el cine de melodrama. En la prime
ra categora los primeros ensayos se dan con el
cineasta Arcady Boytler quien pone en escena a
interactuar a dos talentos del gusto cmico: Can
tinflas y Manuel Medel. El otro lado de la moneda
seran los melodramas urbanos utilizando como
escenarios naturales, los vecindarios y los barrios
pobres de ciudades prcticamente perdidas, en
clavadas dentro de la gran metrpoli. (poca de
oro del cine mexicano. Recuperada: 6/10/09 www.
angelfire.com/vamp2/alekslamadrid/kasel _ pagi
nainternet2.htm)
En el caso de Cantinflas este contribuy
como pionero del cine mexicano, Mario Moreno
ayud a su crecimiento en la poca de oro. Su
xito, como parte del floreciente cine mexicano,
ayud a convertir a Mxico en la capital ameri
Anagramas, Volumen 8, N 15, pp. 99-115 - ISSN 1692-2522 - Julio-diciembre de 2009. 146 p. Medelln, Colombia
Cantinflas: entre risas y sombras
cana del espectculo. (Cantinflas. Recuperada:
06/10/09 www.volveralfuturo.com/cantinflas.html).
Lejos de ser el peladito basado en una ca
racterizacin del anti-hroe pobre, que viva en la
periferia de la ciudad, que caracterizado por su for
ma de hablar acelerada y verborrgica sin sentido,
como muchos investigadores lo describen -entre
ellos Monsivais-, el personaje de Cantinflas sirvi
para homogeneizar a una Nacin y estereotipar al
Ser nacional. Su personaje estaba al servicio de la
ideologa hegemnica que quera construir un pro
yecto de Nacin y Estado moderno. Esto se puede
percibir en Un da con el Diablo del ao 1945.
Por otro lado, las pelculas de Cantinflas
contribuyeron a introducir e incluir en la sociedad
mexicana las formas de expresin popular de una
religiosidad prohibida hasta el momento.
Esto puede verse en Un da con el Diablo
cuando la hija del Coronel le regala una Virgencita a
Cantinflas como seal de amor y le dice que rezar
por su bienestar. Y cuando ella se retira de escena
Cantinflas, que ya sabe que su destino prximo
es el campo de batalla- con su tpica gesticulacin
se pone a rezar y se encomienda a la Virgencita.
Otro ejemplo es la conversacin que tiene Can
tinflas con el Diablo en el infierno, que tambin
tiene como finalidad adoctrinar religiosamente.
Diablo: El camino al infiero tiene
fama de ser el peor. Hasta en la tierra di
cen ir por el mal camino.
Diablo: El infierno no es ningn lu
gar de mal hacer. Aqu se purgan las cul
pas. Debe hacer mucho tiempo desde que
el infierno est en decadencia. Sino mre
me a mi! Yo no asusto ni a los nios.
Cantinflas: No llore, tenga fe en Dios.
Cantinflas: es tiempo de que cambie
para que el mundo se componga. Por
qu no se compone? Trabaja: el trabajo
dignifica.
111
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
Diablo: espero la llegada de un lti
mo pensionista
Cantinflas: ....(Gesto de saludo Nazi)
Diablo: Puede que sobre la llegada
de este sujeto se cierren las puertas del
infierno y el mundo slo aspire al cielo.
De acuerdo con artculo Un da con el Diablo,
la pelcula del mismo nombre fue una comedia
fantstica mexicana de propaganda aliada, prota
gonizada por el bufo Mario Moreno Cantinflas.
Esta comedia ya se planeaba para 1943 pero recin
se pudo realizar dos aos despus. Lo primero que
salta a la vista son las contradicciones histricas.
Mxico entr en la II Guerra Mundial, de lado de
los Aliados, en mayo de 1942. La guerra acab en
1945. Pero en esta comedia fantstica (estrenada
a inicios de 1945, cuando el mundo an estaba
en guerra) parecera que el conflicto durara solo
unos meses. Por otro lado, durante la entrevista
de Cantinflas con el diablo, se predice que al aca
bar la guerra mundial vendr una bella poca de
paz y prosperidad en la que no habr lugar para
Don Sata y sus diabluras. (Un da con el diablo
Recuperada: 06/10/09 www.vagos.es/showthread.
php?s=d0bb4695e043e138c6b8baeb9c9a2850
&t=103177).
Cabe destacar que lejos de la improvisacin,
la pelcula Un da con el Diablo es una pelcula
estratgicamente guionada que posee un potente
discurso belicista y modernizador. El guin reite
rativo, simplificado y estereotipado con discursos
repetitivos y complementarios no deja lugar para la
improvisacin, que segn muchos investigadores,
hizo famoso a Cantinflas. Pese a que el estilo can
tinflesco no est ausente y es la estrella del film,
los llamados medios de comunicacin masiva:
el cine, la radio y la prensa, son mostrados como
portadores de verdad y, adems, se muestra una
Nacin modernizada, apoyada por avances tecno
lgicos como la electricidad, la radio, la grabacin,
los importantes armamentos y equipamientos
112
blicos, etc. Esto se muestra, en la pelcula, en el
trabajo de suplementero que tiene Cantinflas al
inicio y donde se encuentra relatando la declara
cin de guerra de Mxico.
Es importante destacar que esta pelcula
fue producida y dirigida por Miguel Delgado,
quin haba hecho sus primeras incursiones en
la industria cinematogrfica de Hollywood en
Estados Unidos. Delgado trabaj en algunas
pelculas mexicanas de la poca del cine de oro
y haba sido director y productor de otras pelculas
de Cantinflas.
Las pelculas de Cantinflas surgen en un
momento en que Mxico viva en una trasgresin
continua de muchas reglas y valores oficiales.
La provincia dejaba de ser la patria y su lugar lo
ocupara la capital con su gobierno originado en
la revolucin mexicana. Cantinflas estereotip a
los inmigrantes rurales que llegaron a la ciudad
con pelculas como Ah est el detalle, El gendar
me desconocido o Un da con el diablo. (Martn
Barbero, Jess Espacios que sirven para la iden
tificacin social. 23/09/08 La gaceta de Tucumn.
Recuperada: 06/10/09 www.lagaceta.com.ar/verno
ta.asp?id _ seccion=120&id _ nota=291659)
Lejos de representar a todas las clases socia
les, a todas las identidades locales que llegaban a
la ciudad en busca de un mejor porvenir, Cantinflas
gener un territorio hegemnico que simplific la
gran diversidad de lenguajes del territorio mexi
cano y lo estereotip constituyendo un ideal o un
ser nacional que intentaba representar a la gran
masa de inmigrantes rurales, que llegaban con sus
dialectos locales y sus idiosincrasias.
De acuerdo con lo planteado por Jess Martn
Barbero, es importante destacar y analizar el rol
que cumplieron las imgenes en la constitucin
de la identidad nacional mexicana y cmo el cine
logr que el pueblo se identificara, por medio del
poder ideolgico, logrando unificar el imaginario
ANAGRAMAS

colectivo y darle una visibilidad por medio del
poder coactivo de las imgenes. (Martn Barbero,
Jess Espacios que sirven para la identificacin
social. 23/09/08 La gaceta de Tucumn. Recu
perada: 06/10/09 www.lagaceta.com.ar/vernota.
asp?id _ seccion=120&id _ nota=291659)
Jess Martn Barbero expresa que las im
genes del cine permitieron que el pblico se
resintiera, y sostiene que el cine fue hasta 1950
el medio que vertebr la cultura de masas en
Latinoamrica. Fue el centro de gravedad de la
nueva cultura. El cine va a conectar con el hambre
de las masas por hacerse visible socialmente. Y se
va a inscribir en ese movimiento poniendo imagen
y voz a la identidad nacional. (Martn Barbero,
Jess Espacios que sirven para la identificacin
social. 23/09/08 La gaceta de Tucumn. Recu
perada: 06/10/09 www.lagaceta.com.ar/vernota.
asp?id _ seccion=120&id _ nota=291659)
Es importante destacar que el cine fue el me
dio por antonomasia para la difusin del proyecto
cultural de la elite hegemnica porque en este
escenario latinoamericano, el cine era el medio de
masas que el pueblo utilizaba en mayor medida
como entretenimiento.
Como medio de comunicacin, el cine en
esta poca fue un importante catalizador de las
cuestiones sociales, de todo aquello que el mexi
cano comn quera llegar a ser y que, pese a todo
esfuerzo, nunca pudo lograr.
Para Monsivis la verdadera hazaa de esa
etapa fue que la industria (cinematogrfica) fue
capaz de crear un pas que no existi en donde
la vida del campo reflejada en el cine era una
fantasa perfecta. No haba un verdadero reflejo
de las clases (Martn Barbero, Jess Espacios que
sirven para la identificacin social. 23/09/08 La
gaceta de Tucumn. Recuperada: 06/10/09 www.la
gaceta.com.ar/vernota.asp?id _ seccion=120&id _
nota=291659) sino que la imagen de clases que
el cine transmita era un espejismo producto del
Anagramas, Volumen 8, N 15, pp. 99-115 - ISSN 1692-2522 - Julio-diciembre de 2009. 146 p. Medelln, Colombia
Cantinflas: entre risas y sombras
discurso hegemnico para construir la identidad
nacional y los horizontes simblicos de la Patria,
la Libertad y la hidalgua.
6. SEXTO CORTE:
ALGUNAS CONCLUSIONES
PRELIMINARES
Al principio de este trabajo nos propusimos
indagar sobre la hiptesis que, en un sentido
general, el humor constituye un discurso de gran
vitalidad cultural que vehicula determinados
universos simblicos cristalizando imaginarios
sociales y que, puntualmente, la pelcula Un da
con el Diablo, de Cantinflas, muestra una estrecha
relacin con el contexto.
En ese sentido, a travs del anlisis de
la semisfera contexto poltico, econmico,
poltico y cultural- dada entre 1939 y 1945 en
Mxico y la lectura semitica del texto Un da con
el Diablo, protagonizado por Cantinflas texto
humorstico (donde la stira, la caricatura, el juego
de palabras, etc. son usados como artilugios
comunicacionales)-, podemos ver la relacin
entre ambos elementos: texto y contexto, donde
evidenciamos la cristalizacin de imaginarios
sociales vehiculizados por determinados universos
simblicos.
Por medio del humor, en Un da con el Diablo
se constituye un texto dialgico que refuerza la
ideologa dominante, conformando espacios de
legitimacin de los discursos de la elite hegem
nica mexicana.
En teora, en el contexto puede prevalecer una
diferencia entre emisor y receptor pero tambin
implica el conocimiento de determinados sentidos
compartidos en el interior de la cultura. Esto se
puede evidenciar, como lo hemos demostrado con
ejemplos a lo largo del trabajo, en la pelcula Un
da con el Diablo.
113
Julieta Galera - Luis Nitrihual Valdebenito
En dicha pelcula semiticamente conside
rada un texto-, la ideologa y las representaciones
sociales no tienen vida propia en el seno del fluir
dialgico, sino una historicidad y vinculaciones
poltico-econmicas que producen homogeneiza
cin de sentidos cristalizados y dominantes que
para transformarse en tal deben incorporar las
aspiraciones de las clases sociales.
Como todo texto, Un da con el Diablo es
interceptada por un afuera que la condiciona.
Es decir, el guin de la pelcula est fuertemente
condicionado por la semiosfera o contexto de su
poca y las necesidades de la elite hegemnica
que a travs del humor- buscaba construir e
instalar en el imaginario colectivo las ideas de
Patria, Nacin, Ser Nacional, Iglesia, Estado, y la
modernizacin de la sociedad de acuerdo con el
modelo imperialista, que ya en esa poca tena
Estados Unidos.
Por lo tanto, podemos concluir que el texto
de la pelcula de Cantinflas a travs del humor
constituye un discurso de gran vitalidad cultural
que vehicula determinados universos simblicos
cristalizando imaginarios sociales.
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