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Realizao: Apoio:
Expediente Convidados
Apresentao Conferencistas e Debatedores
Sumrio Conferncia e Palestra: Resumos e Links
Programao Geral Mesas Redondas: Resumos e Links
Programao das Comunicaes Mesas Redondas: Textos
Programao Artstica Comunicaes
Apresentaes Artsticas Psters
Mini-Cursos
Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
VI Simpsio Internacional de Musicologia
Ncleo de Estudos Musicolgicos da EMAC/UFG
ANAIS
ISSN 2236-3378
Realizao / Acomplishment
Laboratrio de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina - LABMUS/EMAC-UFG
Caravelas - Ncleo de Estudos da Histria da Msica Luso-Brasileira/CESEM/FCSH/UNL
Informaes: http://www.musicologiaemac.org/
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Expediente
Expediente 3
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Apresentao
Apresentao 4
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Sumrio
Expediente................................................................................................................................ 3
Apresentao............................................................................................................................ 4
Sumrio..................................................................................................................................... 5
Programao Geral............................................................................................................... 11
Programao Artstica......................................................................................................... 22
Apresentaes Artsticas..................................................................................................... 24
Convidados............................................................................................................................. 37
Conferencistas e Debatedores............................................................................................ 38
Sumrio 5
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Sumrio 6
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Comunicaes...................................................................................................................... 125
Acentuao intermediria do compasso: uma proposta de notao musical............................... 126
Fabio Adour da Camara (UFRJ)
A repercusso da obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets......200
Rodrigo Candido Invernizzi (UFG)
Wolney Unes (UFG)
Sumrio 7
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Chegou a hora da fogueira. noite de So Joo! Mas, o sanfoneiro s tocava isso?.................. 237
Samuel Ribeiro Zaratim (UFG)
Leo Brouwer e o idiomatismo violonstico: uma anlise do estudio sencillo n1........................... 274
Raphael de Almeida Paula (UFG)
Werner Aguiar (UFG)
Sumrio 8
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Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960.......................................... 381
Ktia Rodrigues Paranhos (Pesquisadora do CNPq e da Fapemig/UFU)
Sumrio 9
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Psters................................................................................................................................... 413
Anlise comparativa de dois mtodos de ensino coletivo e suas propostas
para o trompete.......................................................................................................................................... 414
Kaellen de Castro Pimenta (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)
Bandas de msica em Goinia na perspectiva dos maestros: uma histria a ser contada....... 418
Andressa Mendes dos Santos (UFG)
Nilceia Protsio Campos (UFG)
Mini-Cursos.......................................................................................................................... 426
Cano luso-brasileira no scULO XIX: tipificao, edio e execuo......................................... 427
Dr. Alberto Jos Vieira Pacheco (UFRJ/CESEM/Universidade Nova de Lisboa)
Sumrio 10
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Programao Geral
Programao Geral 11
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Programao Geral 12
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Programao Geral 13
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Programao Geral 14
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Programao Geral 15
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Programao Geral 16
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RISM no Brasil: adaptao do catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar de Freitas s
normas de catalogao propostas pelo Rpertoire Internationale des Sources Musicales
Hermano Ribeiro de Alarco Netto (IFG)
Penlope Alves Almeida (IFG)
Os Espetculos Lricos e a construo do gosto musical das elites de So Lus da segunda metade do Sculo XIX
joo Costa Gouveia Neto (UEMA)
Inverso de causa e efeito Uma analise da pea Salut fr Caudwell do Helmut Lachenmann
Benedikt Mensing (UDESC)
Acacio Piedade (UDESC)
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira: ambientao e aspectos histricos para a construo da performance
Ciro de Castro (UEMA)
Tat Engenho Novo e o uso da metodologia Third Stream como ferramenta para aquisio de vocabulrio rtmico
Diones Correntino (UFG)
O Compositor na Ps-modernidade
Luiz Eduardo Gonalves (UFG)
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
Eu vou voltar pro meu serto: a reinveno do serto na potica da Msica Popular Brasileira (1960-1970)
Andr Rocha Leite Haudenschild (UFU)
O controle das prticas musicais por meio de relatrios episcopais na primeira metade do sculo XX: um
estudo a partir dos Relationes da Diocese de Gois de 1914 e 1920
Fernando Lacerda Simes Duarte
O contedo informacional presente nos textos das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana (1963) e
Hora de Cantar (1981)
Moiss Silva Mendes
A Repercusso da Obra Rock Around the Clock interpretada por Bill Haley and His Comets
Rodrigo Candido Invernizzi
Wolney Unes
Ciranda das Sete Notas (Fantasia para Fagote e Orquestra de Cordas): Aspectos Musicolgicos para a
Performance
Felipe dos Santos Arruda
Carlos Henrique C. R. Costa
A presena da harmonia quartal na obra Samba Urbano de Marco Pereira: a influncia de SchoeNberg,
Debussy e Ravel
Julio Lemos
19
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Anlise dos elementos tmbricos de conexo e ruptura contidos na obra Cinco Peas Orquestrais, Op. 10, de
Anton Webern
Lucas Fonseca Hiplito de Andrade
Juliano Lima Lucas
O ensino dos instrumentos de Sopro no Brasil e em Portugal na transio dos sculos XVIII para XIX
Fernando Jos Silveira
A Produo Musicologica e o resgate do Piano Oitocentista: breve reflexo sobre a obra do compositor
Carlos de Mesquita
Frederico Silva Santos
Show Opinio: arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960
Ktia Rodrigues Paranhos
A Msica na Capoeira
Micaelle Guimaraes dos Santos
Claudia Regina de Oliveira Zanini
20
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21
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Programao Artstica
Programao Artstica 22
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Programao Artstica 23
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Apresentaes Artsticas
CERIMNIA DE ABERTURA
CONFERNCIA
Compor a Vrias Vozes: Aspectos da Transtextualidade em Wagner e depois de Wagner
RECITAL DE PIANO
Diones Correntino
Apresentaes 24
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Concerto de Abertura - VI Simpsio Internacional de Musicologia
Link: https://youtu.be/MbjhnqJWMP4
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PROGRAMA
I PARTE
Extrado dos Trs Epitfios (1930)
Epitfio para o autor
Extradas das Nove Msicas Fnebres (1981-1991)
Morto, Jos Gomes Ferreira, vais ao nosso lado
Deplorao na morte trgica de Samora Machel
Canto de Amor e de Morte (original para piano - 1961)
II PARTE
Extradas de Msica de Piano para as Crianas (1968-1976)
Cano da Serra da Estrela
Cano Alentejana
Canto dos Batedores de gua
Cano Beir
Apresentaes 26
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Viagens na Minha Terra (1953-1954)
1 - Procisso de penitncia em S. Gens de Calvos
2 - Na romaria do Senhor da Serra de Semide
3 - Noutros tempos, a Figueira da Foz danava o lundum
4 - Um Natal no Ribatejo
5 - Em Alcobaa, danando um velho fandango
6 - Em Ourique do Alentejo, durante o S. Joo
7 - Acampando no Maro
8 - Em S. Miguel dAcha, durante as trovoadas, mulheres e homens cantam o Bendito
9 - Em terras do Douro
10 - Nas faldas da Serra da Estrela
11 - Em Silves j no h moiras encantadas
12 - Cantando os Reis em Resende
13 - Em Pegarinhos, uma velhinha canta uma antiga cano de roca
14 - Na Citnia de Briteiros
15 - Em Monsanto da Beira, apanhando a margaa
16 - Na ria de Aveiro
17 - Em Setbal, comendo a bela laranja
18 - Em Vinhais, escutando um velho romance
19 - Os adufes troam na romaria da Senhora da Pvoa de Val-de-Lobo
Apresentaes 27
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Apresentaes 28
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sity-EUA, Concertista e palestrante, 2012 e 2013); Early Music Department (Royal Conservatory The Hague
- Holanda) - Palestrante, 2013; Colquio de Msica Antiga da UFG (Coordenador, 2009, 2013 e 2015);
I Mostra Internacional de Flauta Doce AULUS - Palestrante, Florianpolis (SC), 2013; I Seminrio de Flauta
doce da UFRJ - Palestrante e concertista, 2015.
PROGRAMA
Apresentaes 29
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Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830)
Beijo a mo que me condena
Apresentaes 30
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Este concerto uma singela homenagem Congregao das Franciscanas da Ao Pastoral e ao Colgio
Santa Clara, por elas mantido, pela grande contribuio espiritual, cultural e educacional oferecida ao povo
goiano em mais de 90 anos de trabalho.
CORO DE CMARA
Sopranos: Fernanda Felipe; Adriana Maeda; Kellen Aguiar; Renata Rodrigues; Vivian de Castro.
Altos: Germano Lopes; Laura Cintra; Natlia Afonso; Thas Meister; Tiago Martins; Valria Vieira.
Tenor: Alexandre Vaz; Andr Reis; Eduardo Machado; Jonatas Ramos; Luiz Fernando Carvalho; Pedro Oliveira.
Baixo: Edson Kriger; Jackson Guedes; Jean de Lima; Joo Pedro Coelho; Vitor Monte
Violino I: Elizer Santos (spalla); Gustavo Rodrigues Lima; Isaac Gonalves; Marcos Vincius Gomes;
Violino II: Carlos Magno; Cleone Goulart; caro Guimares; Ruth Oliveira.
Viola: Luciano Pontes.
Violoncelo: Ana Cludia de A. Nunes; Felipe Tavares Marques; Letcia Ramos.
Contrabaixo: Victor Luiz Santos
Flauta: Sarah Orioli
Clarineta: Sarah Christie; Rachel Oliveira.
Trombone: Dierik Fernando; Pedro Henrique Ribeiro.
PROGRAMA
Apresentaes 31
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Manoel Dias de Oliveira (1734/35-1813) Miserere mei Deus
Alto: Tiago Martins
Trombone: Pedro Henrique Ribeiro
Cello: Ana Cludia Nunes
Regente: Valria Vieira
Johann Diebold (1842-1929) Agnus Dei (Missa Ave Verum, Op. 16)*
* Esta obra a primeira do Acervo FAP a receber uma execuo moderna.
Regente: Germano Lopes
Lus lvares Pinto (1719-1789) Te Deum (c. 1769) (Edio e orquestrao: Angelo Dias)
I - Te Dominum
II - Tibi omnes angeli
III - Sanctus
IV - Te gloriosus
V - Te martyrum
VI - Patrem immensae majestatis
VII - Sanctum quoque
VIII - Tu Patris sempiternus
IX - Tu devicto
X - Judex crederis/Te ergo quaesumus
XI - Salvum fac populum
XII - Per singulos dies
XIII - Dignare Dominum
XIV - Fiat misericordia tua
XV - In te Domine speravi (fuga)
Apresentaes 32
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Recital - Msica Sacra
Link: https://youtu.be/T-6ey7a_iV8
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Apresentaes 34
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Tuba: Leonardo da Silva/Brendo de Sousa/Luiz Carlos Leal/Mateus Queiroz/Guilherme
Trompa: Ado Costa Junior/Maycon Douglas Abreu/Karollayne da Silva/Daniele de Jesus
Linha de Frente: Larissa Dias/Eryka Cristina Muniz/Maria Eduarda de Jesus/Rayssa Karolaine Araujo/
Myllena Vitoria Rosa/Julia Rezende/Karyane Cristina Reis/Geovanna Mendes/Alex Lopes/Ana Vitoria dos
Santos/Laiza de Jesus/Lonce Leon/Isabella de Souza/Bruna Caroliny de Farias/Ana Clara Dias/Ana Clara da
Silva/Giovana da Silva/Lara Eduarda Silva/Kamila Costa/Sthefany Santos/Sthefane Grabryele dos Santos/
Sabrina Silva/Raaby da Silva/Jhully Vitria Gonsalves/Anna Paula Oliveira/Ludmila Cristina da Rocha/
Andressa de Arajo/Angela da Costa/Taynara Silva/Larissa Luciana da Silva Ana Beatriz Santos/Kamila Costa/
Pamella Vitoria da Silva/Esmeralda da Silva/Kamilly Vitoria Silva/Nathalia Martins/Maria Clara Macedo/
Leticia Ingrid Santos/Maria Luiza Vieira/Maria Andrieli Monteiro/Isabhella Regyna Ferreira/Ludmilla de
Sousa/Raiany Souza/Ranielle Bueno
Apresentaes 35
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Banda Pequi
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Convidados
Conferencistas e Debatedores
Convidados 37
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Conferencistas e Debatedores
ADALBERTO PARANHOS
Professor do Instituto de Cincias Sociais, dos Programas de Ps-graduao em
Histria e em Cincias Sociais e do curso de graduao em Msica da Univer-
sidade Federal de Uberlndia (UFU). Professor visitante da Universidade de
Lisboa. Mestre em Cincia Poltica (Unicamp), doutor em Histria Social
(PUC-SP), com ps-doutorado em Msica (Unicamp). Pesquisador do CNPq.
Ex-vice-presidente e ex-presidente da IASPM-AL (seo latino-americana da
International Association for the Study of Popular Music). Editor deArtCultura:
Revista de Histria, Cultura e Arte. Autor, entre outros livros, deO roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil (2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007) e Os desafinados: sambas e
bambas no Estado Novo(So Paulo: Intermeios/CNPq/Fapemig, 2015). Assessor da Fapesp (Fundao de
Amparo Pesquisa no Estado de So Paulo), participa de conselhos editoriais e consultivos de 14 publicaes
e editoras acadmicas. Publicou artigos em revistas especializadas e captulos de livros no Brasil, Chile, Cuba,
Estados Unidos, Inglaterra e Portugal. akparanhos@uol.com.br
Debatedores e Conferencistas 38
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ANA GUIOMAR RGO SOUZA
Doutora em Histria Cultural pela Universidade de Braslia (UnB). Mestra em
Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG). Bacharel em Piano pela
UFG. Professora associada da UFG, lotada na Escola de Msica e Artes Cnicas
(EMAC). Leciona na Graduao, no Programa de Ps-graduao stricto sensu em
Msica e no curso de Especializao em Artes Intermiditicas da EMAC/UFG.
Foi coordenadora do curso de Licenciatura em Msica por cinco anos, coordena-
dora do Curso de Especializao em Ensino da Msica e Processos Interdiscipli-
nares em Artes. atualmente Diretora da EMAC/UFG. Coordena o Laboratrio
de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina Filho. Foi colaboradora externa
do CEMEM/UFRJ - Centro de Estudos em Musicologia e Educao Musical
da UFRJ. Integra a Comisso Cientfica do NCLEO CARAVELAS - Centro de Pesquisas em Histria da
Msica Luso-Brasileira/ CESEM/Universidade Nova de Lisboa e o Corpo Editorial da REVISTA UFG. Atua
como orientadora no Programa de Ps-graduao em Msica da EMAC/UFG e como coorientadora convidada
no Programa de Ps-graduao do Departamento de Msica da Universidade de vora (Mestrado e Douto-
rado). Preside o Simpsio Internacional de Musicologia e o Festival Internacional de Msica da EMAC/UFG.
Atua como pesquisadora nas linhas Msica, Histria, Cultura e Sociedade e Identidades, Representaes e
Processos Interdisciplinares, tendo organizado livros, publicado captulos de livros, revistas cientficas e anais,
tanto na rea de Msica como na rea de Histria Cultural. Integra o Ncleo de Pesquisas e Produo Cnico
Musical da EMAC/UFG, produzindo peras e musicais resultantes de pesquisas histricas e musicolgicas.
Debatedores e Conferencistas 39
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CARLOS ALBERTO PACHECO
Professor da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) e
docente permanente do Programa de Ps-graduao em Msica da Universidade
Federal de Gois. Doutor em Msica tambm pela UNIRIO, com a Tese Editar
Jos Maurcio Nunes Garcia. Participou de vrios projetos editorias brasileiros
de relevo, com destaque para Acervo e Difuso de Partituras, onde atuou como
coordenador editorial. autor do livro Msica sacra e religiosa brasileira dos
sculos XVIII e XIX teorias e prticas e do Catlogo de Publicaes de Msica
Sacra e Religiosa Brasileira obras dos sculos XVIII e XIX. Realizou, no
segundo semestre de 2014, pesquisa ps-doutoral na Universidade Nova de Lisboa, com orientao de David
Cranmer, com bolsa da CAPES com a pesquisa Edio crtica dos Responsrios do Sbado Santo, de David
Perez (1711-1778). Estudou Regncia Coral com Frans Moonen, no Conservatrio Real de Haia, Holanda.
regente fundador do Coro de Cmera Pro-Arte, conjunto que vem dirigindo h 40 anos, e atuou como regente
convidado da Camerata Antiqua de Curitiba e do coro da OSESP, de So Paulo.
EDUARDO LOPES
Efetuou estudos de bateria jazz e percusso clssica no Conservatrio Superior
de Roterdo (Holanda). Licenciado pela Berklee College of Music (EUA) em
Performance e Composio com a mais alta distino (Summa Cum Laude).
Doutorado em Teoria da Msica pela Universidade de Southampton (Reino
Unido), tendo feito Ps-doutoramento no Instituto Superior Tcnico (Lisboa),
investigando a problemtica da formalizao do ritmo musical. Recebeu o ttulo
de Agregado em Msica e Musicologia pela Universidade de vora. Ao longo
da sua carreira recebeu vrios prmios e bolsas de estudo nacionais e internacio-
nais. Atua regularmente com as mais variadas formaes musicais portuguesas e
estrangeiras, bem como tem participaes em vrios CDs, alguns dos quais em seu nome. Atuou na Espanha,
Frana, Holanda, Inglaterra, Esccia, Brasil, Japo e EUA. autor de vrios artigos e textos cientfico-peda-
ggicos sobre a problemtica da interpretao musical, teoria da msica e ritmo, jazz e ensino de msica.
Lecionou na Universidade de Southampton e na Escola Superior de Msica e Artes do Espectculo. Leciona no
Departamento de Msica da Universidade de vora, onde atualmente o diretor do departamento de msica.
EDUARDO MEIRINHOS
violonista clssico com performances que se estendem por diversos pases da
Amrica do Sul, da Europa e Estados Unidos. Recebeu inmeras premiaes
em concursos, inclundo VI Premio Eldorado de Msica (So Paulo, 1991),
I Concurso de Violo de Araatuba (Araatuba,1990), IV Concurso de Msica
Erudita Brasileira (So Paulo, 1978), Concurso de composio Trofu Bach
(1981, 82, 83) etc. Formou-se na Alemanha na Staatliche Hochschule fr Musik
und Theater Hannover em 1989. Concluiu seu mestrado em musicologia pelo
Departamento de Musica da USP (Universidade So Paulo) em 1997 e em 2002
obteve o ttulo de doutor em msica-performance (DM - Doctor of Music) na Florida, EUA, na School of Music
da Florida State University. Eduardo professor efetivo de violo na Escola de Msica e Artes Cnicas da
Universidade Federal de Gois, UFG, onde leciona Violo, Msica de Cmara e Literatura Violonstica, alm
de fazer parte do programa de ps-graduao da escola, onde atua como orientador e professor de disciplinas.
Eduardo foi diretor da Escola no perodo de 2007 a 2010. Atuou em 2013 como Diretor Tcnico da Orquestra e
Coro Sinfnicos, Banda de Msica e Banda Marcial do municpio de Goinia. Dentre suas iniciativas inclui-se
Debatedores e Conferencistas 40
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a 1 performance mundial da pea Lisistrati do compositor grego Nikos Platirrachos, 1 performance mundial
de Laudate Dominae, Toada Triste, Um tranquilo Entardecer e Cantiga de Ninar do compositor brasileiro
Siegfried Schmidt e 1 performance nacional de Variations sur un Theme de Django Reinhardt do compositor
cubano Leo Brouwer. Em 1997 gravou o CD Radams Gnattali, Sonatas e Sonatinas. Em 2007 lanou o CD
solo Eduardo Meirinhos em Recital. Em 2015 lanou o CD solo Sonatas por Eduardo Meirinhos.
Debatedores e Conferencistas 41
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de Pesquisa em Prticas Interpretativas (UFRGS) e SARDS - Sonic Arts & Decolonial Studies (Universidade
da Costa Rica). Coordena o Grupo de Pesquisa em Estudos de Gnero, Corpo e Msica (UFRGS). Escreveu
livros e artigos sobre musicologia e sobre msica e gnero, especialmente um livro lanado no Brasil em
2013 sobre o tema (publicado pela ANPPOM), que traz pesquisas importantes realizadas neste pais, assim
como pesquisas realizadas na Costa Rica, Portugal e Espanha, disponvel no link: http://www.anppom.com.br/
publicacoes/selo-pmb. Lanou os trabalhos fonogrficos Vestgios Violeta (2014), e Impermanente movimento
(2016), com Luciano Zanatta, pelo Netlabel Plataforma Records. Prepara para 2016 o lanamento de Voicing,
com seus trabalhos de criao, e Lusque Fusque, com Luciano Zanatta, pelo selo italiano Electronic Girls.
Desenvolve projetos de pesquisa sobre Msica e Gnero, Performance e Criao Musical, Participa do Cole-
tivo Medula de Experimentos Sonoros e tem o duo Strana Lektiri, com a artista sonora Leandra Lambert (RJ).
LENITA NOGUEIRA
Lenita Waldige Mendes Nogueira bacharel em Msica pela Universidade Esta-
dual de Campinas (UNICAMP), mestre em Artes pela Universidade de So Paulo
(USP) e doutora em Cincias Sociais pela UNICAMP. docente do Departa-
mento de Msica do Instituto de Artes da Unicamp, onde leciona as disciplinas
Histria da Msica e Histria da Msica Brasileira, alm de atuar na Ps-Gradu-
ao. O foco principal de suas pesquisas a msica brasileira, em especial dos
sculos XVIII e XIX. Publicou os livros A Lanterna Mgica e o Burrico de Pau:
Memrias e Histrias de Carlos Gome; Maneco Msico, pai e mestre de Carlos
Gomes; Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais e Msica em
Campinas nos ltimos anos do Imprio, alm de ter colaborado em vrias publi-
caes nacionais e estrangeiras. Coordenou o projeto Restaurao da pera Joanna de Flandres de Carlos
Gomes, financiado pela FAPESP, que resultou na partitura completa desta pera em quatro atos composta em
1863 e at ento indita, bem como na sua reduopara canto e piano. Desde 2003 escreve as notas de programa
Debatedores e Conferencistas 42
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para os concertos oficiais da Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas, atuando tambm como curadora
do Museu Carlos Gomes na mesma cidade. Entre seus trabalhos mais significativos esto a pesquisa da vida
e obra de compositores como Carlos Gomes (Campinas, 1836-Belm, 1896), SantAnna Gomes (Campinas,
1834-1908) e Jesuno do Monte Carmelo (Santos, 1764-Itu, 1819), entre outros.
LUISA CYMBRON
doutorada em Cincias Musicais pela Universidade Nova de Lisboa em cujo
Departamento de Cincias Musicais tambm lecciona. autora, em colabo-
rao com ManuelCarlos deBrito, de Histria da Msica Portuguesa (Lisboa:
Universidade Aberta, 1992), da colectnea de ensaios Olhares sobre a msica
em Portugal no sculo XIX (Lisboa: Colibri, 2012). , desde 2013, editora para
as recenses da Revista Portuguesa de Musicologia. Tem tambm publicado
em revistas nacionais e internacionais bem como integrado as equipas de vrios
projectos de investigao.
Debatedores e Conferencistas 43
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Instrumental Trem Brasil e, atualmente, tem atuado como solista em diversas cidades do pas. o atual Presi-
dente da Associao Brasileira de Educao Musical (ABEM) - Gesto 2013-2015.
Debatedores e Conferencistas 44
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Espanha, Sua, Irlanda, Esccia e Estados Unidos da Amrica. Doutor em Msica pela Universidade de
Aveiro. Membro do Ncleo Luso-Brasileiro de Estudos da Histria da Msica Caravelas. Foi Investigador
Integrado Ps-Doutoramento do CESEM-Universidade Nova de Lisboa com o apoio da Fundao Cincia e
Tecnologia de Portugal. Foi diretor artstico do ciclo Msica no Museu realizado no Museu de Aveiro, Portugal.
Gravou, pela casa Nmerica, um CD dedicado a msica do tempo de D Joo VI com a soprano Isabel Alcobia,
com o Ensemble Joanna Musica, outro CD, com a msica oitocentista dedicada a Princesa Santa Joana, e com
a Orquestra barroca do Amazonas os CDs Dei Due Mundi, pera no Brasil Colonial e Drama: Galant
Arias and Concertos of the Luso-Brazilian Eigheteenth Century. professor adjunto da Universidade do
Estado do Amazonas, UEA, e cravista da Orquestra Barroca do Amazonas.
MNICA VERMES
musicloga e professora associada na Universidade Federal do Esprito Santo,
onde lidera o NELM - Ncleo de Estudos Literrios e Musicolgicos e parti-
cipa das atividades do Departamento de Teoria da Arte e Msica e do Programa
de Ps-Graduao em Letras. pesquisadora do MusiMid - Grupo de Pesquisa
em Msica e Mdia, doNOMOS - Ncleo de Musicologia Social do Instituto de
Artes da Unesp (IA-Unesp) e do Grupo de Pesquisa Histria e Msica (Unesp).
Concluiu recentemente um estgio de ps-doutorado no Instituto de Artes da
Unesp, onde desenvolveu o projeto A Msica nos Teatros Cariocas: repertrios,
recepo e prticas culturais (1890-1920), que contou com financiamento do
CNPq. Participa regularmente de congressos e outros encontros acadmicos no Brasil e no exterior.
Debatedores e Conferencistas 45
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Sonoros e Musicais (CTDAIS) do Conselho Nacional de Arquivos (CONARQ) e tem publicado amplamente
a sua produo cientfica sobre msica, iconografia e documentao musical e relativa msica no Brasil e no
exterior.
Debatedores e Conferencistas 46
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Tem apresentado recitais em diversas cidades do Brasil e do exterior. Destaca-se sua atividade camerstica,
no Duo Limiares, com a flautista Sara Lima, cujo CD Flauta e piano na belle poque brasileira ser lanado
no segundo semestre de 2016. Publicou Poemas de Amor e Variaes (Ponto e Trao, 2004). Participou do
CD O som de Almeida Prado (Unirio, 1999). Em 2014 publicou Como bom poder tocar um instrumento:
pianeiros na cena urbana brasileira (Cnone Editorial), livro contemplado com o Prmio Funarte de Produo
Crtica em Msica 2013.
SILVIA BERG
Natural de So Paulo, formou-se em Composio pela Universidade de So
Paulo, radicando-se em Copenhagen de 1985 a 2008, logo aps o trmino de uma
bolsa de estudos da Capes e auxlio do Grupo Ultragaz que permitiu seus estudos
na Noruega. Atuou como regente na Dinamarca, frente do tradicional Kbe-
nhavns Kammerkor, fundado e regido por compositores, fundou e regeu o grupo
vocal AmaCantus, com o qual realizou inmeras primeiras audies na Dina-
marca incluindo obras de Gilberto Mendes, e o grupo voltado difuso da msica
contempornea Ensemble resund. Como compositora participou de inmeros
festivais dedicados msica contempornea na Europa e Amrica Latina. Parti-
cipou como nica compositora brasileira convidada dos projetos de encomendas de obras Rumor de Pramo e
Canto de la Monarca, que resultaram nas produes de CDs Solo Rumores e Canto de la Monarca da pianista
amrico-mexicana Ana Cervantes, que tem recebido elogiosas crticas internacionais. docente do Departa-
mento de Msica da FFCLRP - USP e coordenadora do LAPECIPEM, atuando interdisciplinarmente nas reas
de composio, performance e educao.
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Conferncia e Palestra:
Resumos e Links
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Link: https://youtu.be/NRPstREvOE4
PALESTRA / LECTURE:
Link: https://youtu.be/hrTsW2WuhUg
PALESTRA / LECTURE:
Por uma musicologia antropofgica e mestia: historiografias, cnones e outras heranas malditas
By ananthropophagicand mestizomusicology:historiographies,canonsand theraccursed inheritances
Link: https://youtu.be/P7GtyFOevPQ
Resumo: Segundo Julia Kristeva, todo texto absoro e transformao de outro texto. Baseando-se em
parte no pensamento de Kristeva (ele prprio derivado da noo de dialogismo em Bakhtin), Grard Genette
elaborou uma srie de instrumentos conceptuais em torno daquilo a que chamou transtextualidade: a rede
de relaes, tanto explcitas como implcitas, que existem entre um texto e outros textos, ou outras produ-
es culturais. Dado que nenhuma produo cultural pode ser entendida isoladamente, a relevncia da noo
de transtextualidade para os estudos musicais surge mais do que nunca como uma evidncia. A figura de
Richard Wagner, em particular, continua a ocupar um lugar de relevo numa pluralidade de narrativas historico-
-musicais, sobressaindo pela riqueza e complexidade das relaes que se estabelecem entre sua obra e as
mais diversas manifestaes musicais e artsticas tanto no domnio erudito como no da cultura popular, at
aos dias de hoje. Por essa razo, a obra de Wagner constitui sem dvida um objecto de estudo privilegiado
do ponto de vista transtextual. Nesta conferncia, o destaque vai para Tristo e Isolda enquanto ponto de
partida para a explorao de uma srie de interrelaes textuais, no intuito de evidenciar os modos como a
absoro e transformao de influncias diversas (Berlioz, Chopin, Liszt...) na obra wagneriana, bem como
a prpria apropriao de Wagner por diferentes compositores, desenham um campo de figuras energticas
(atraco/repulsa, fluxo, mpeto, suspenso, saturao, clmax, sublimao...), entendidas simultaneamente
como processos formais-composicionais e esquemas simbolico-temporais, cuja dimenso assumidamente
ertica muito contribuiu para o fascnio exercido por Tristo junto de Debussy e Messiaen, Mahler e Hans
Werner Henze, Freitas Branco e Alberto Nepomuceno, entre outros para no falar do universo do cinema e
do vdeo, de Hitchcock e Jean Negulesco a Bill Viola e Lars von Trier.
Abstract: According to Julia Kristeva, every text is the absorption and transformation of another text. Basing
himself in part on Kristevas thought (itself derived from Bakhtins notion of dialogism), Grard Genette
developed a range of conceptual tools around what he termed transtextuality: the network of relations, both
explicit or implicit, between a text and other texts, or other cultural productions. Since no cultural production
can be understood in isolation, the relevance of the notion of transtextuality for musical studies seems more
than ever obvious. The figure of Richard Wagner, in particular, retains a prominent position in a plurality of
music-historical narratives, marked by the richness and complexity of the relations between his work and
many musical and artistic manifestations in the domain of art music as well as in popular culture, up to
the present day. For this reason, Wagners work makes without a doubt a privileged object of study from the
point of view of transtextuality. In this lecture, my focus will be on Tristan and Isolde as a starting point for
the exploration of a number of textual interrelations, in order to show the ways in which the absorption and
transformation of various influences (Berlioz, Chopin, Liszt...) on Wagners work, as well as the appropria-
tion of Wagner by different composers in turn, outline a field of energetic figures (attraction/rejection, flux,
impetus, suspension, saturation, climax, sublimation...), understood both as compositional-formal processes
and as temporal-symbolic schemes, whose openly erotic dimension was, to a considerable extent, part of the
fascination exerted by Tristan on Debussy and Messiaen, Mahler and Hans Werner Henze, Freitas Branco and
Alberto Nepomuceno, among others to say nothing of the world of cinema and video, from Hitchcock and
Jean Negulesco to Bill Viola and Lars von Trier.
Resumo: A palestra tem como objetivo discutir inter-relaes da educao musical com vertentes do complexo
campo das musicologias, dando nfase analtica a dimenses cientficas e pedaggicas que caracterizam a rea
na contemporaneidade. As discusses e reflexes propostas tm como base perspectivas epistmicas e meto-
dolgicas da literatura atual, principalmente no mbito da educao musical e da etnomusicologia, e experin-
cias empricas consolidadas nesses dois campos de conhecimento musical. As anlises realizadas evidenciam
que a produo do conhecimento musical em suas dimenses histricas, etnogrficas, estticas, entre outras,
produzido a partir de estudos musicolgicos tem interagido de forma significativa com proposies didticas
e abordagens investigativas da educao musical. Nessa perspectiva, tal rea tm se caracterizado na contem-
poraneidade como um campo transdisciplinar e em constante dilogo com os saberes produzidos em diversas
outras reas de pesquisa e estudo da msica.
Abstract: The lecture aims to discuss relationships between music education and aspects of the complex field
of musicologies, with analytical emphasis in scientific and educational dimensions that characterize the area
nowadays. The discussions presents are based on epistemological and methodological perspectives of the
current literature, especially in the context of music education and ethnomusicology. The reflections are also
based in empirical experiences in these two fields of musical knowledge. The analyzes show that the produc-
tion of musical knowledge in their historical, ethnographical, aesthetic dimensions, among others, produced
from musicological studies have significantly interacted with didactic proposals and investigative approaches
to music education. In this sense, music education in the contemporaneity is a transdisciplinary field in constant
dialogue with the knowledge produced in several other areas of research and study of music.
Resumo: Na ltima dcada da Musicologia no Brasil, temos testemunhado uma srie de avanos, estagnaes
e retrocessos de diversa ndole que merecem uma discusso crtica profunda. Diversos textos abordando temas
tais como historiografia(s) e cnone(s), capitais simblicos e poder, musicologia(s), documentao musical,
positivismo, criticismo, hermenutica e relativismo cultural, dentre outros assuntos importantes ao fazer da
nossa comunidade musicolgica (junto aos estudos de gnero, da performance, organologia, iconografia, etc.)
parecem veladamente refletir relaes de fora e fragilidade do nosso campo acadmico, fazendo parte do que
demos em chamar, nossa herana maldita, que oportunamente discutiremos. Nesse contexto, chamou-nos
ateno as aes musicolgicas (ou a ela relativas) a esses tpicos vinculadas, suas bases ideolgicas e pol-
ticas, junto s perspectivas que, delas decorrentes, para dentro ou fora das fronteiras scio-polticas do Brasil,
se abrem (ou fecham) ao acadmico que de tais assuntos se ocupa ou com eles se envolve em maior ou menor
grau. Enquanto louvamos os avanos, propomos analisar cuidadosamente as estagnaes e os retrocessos a
fim de tentar dinamizar, resolver e superar, na medida das necessidades e possibilidades, tais situaes. Ainda,
para alm da discusso acima referida, esta conferncia prope uma discusso mais ampla, no intuito de
entendermos (e assumirmos) que, a nossa identidade acadmica no cenrio latino-americano (e internacional)
pode ser possvel atravs daquele que foi o primeiro processo reconhecido como Braslico: a antropofagia e
suas consequncias socioculturais, humansticas e artsticas: a nossa condio de mestios. Condio comum
a praticamente toda Amrica Latina e, atravs da qual, a ela o Brasil se vincula.
By an anthropophagic and mestizo musicology: historiographies, canons and other accursed inheritances
Abstract: During the last decade of Musicology in Brazil, we have witnessed a number of advances, stagna-
tion and setbacks of various kinds that deserve a thorough critical discussion. Several texts covering topics
such as historiography and Canon, symbolic capital and power, musicology, musical documentation, posi-
tivism, criticism, hermeneutics and cultural relativism, among other important issues to our musicological
community (along with studies on gender, performance, organology, iconography, etc.) seem to covertly reflect
power relations and fragility of our academic field, part of what we call our cursed legacy, which we will
discuss in due course. In this context, caught our attention the musicological actions (or relating thereto) to
those related topics, its ideological and political basis, with the prospects that resulting from them into or out
of the socio-political borders of Brazil, open (or close) to the academic that such matters is concerned or they
involve a greater or lesser degree. While praising the progress, we propose to carefully consider the stagnation
and setbacks in order to try to streamline, solve and overcome to the extent of the needs and possibilities, such
situations. Still, departing from the discussion above, this conference proposes a broader discussion in order to
understand (and assume) that our academic identity in the Latin American scene (as well as in an wider inter-
national one) may be possible through that which was the first process recognized as Braslico: anthropophagy
and their socio-cultural, humanistic and artistic consequences: our condition of mestizos. Common condition
to virtually all of Latin America, through which Brazil is linked to.
Mesas Redondas:
Resumos e Links
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Link: https://youtu.be/j1qnSPmlpu4
Link: https://youtu.be/WjUavLLCQvs
Link: https://youtu.be/ThPZpCep4vA
Link: https://youtu.be/o2hPeV_srY4
Link: https://youtu.be/tMvc93M9xVU
Link: https://youtu.be/-5KWvTkM8rs
Alberto Nepomuceno e o
modernismo musical no Brasil
Resumo: A necessidade da investigao dos elos de Alberto Nepomuceno com o Modernismo Musical
mostrou-se inevitvel aps um estudo aprofundado de seu repertrio. Se, de um lado, considerado romn-
tico, pr-nacionalista, at passadista, de outro, no haveria espao para obras como o ciclo Le Miracle de la
Semence, em parceria com Jos de Freitas Valle, ou mesmo a anterior Artmis, com libreto de Coelho Netto.
Assim, torna-se primordial que nossos conceitos sejam ampliados e revistos.
Abstract: The need for research of Alberto Nepomuceno links with Modernism Musical proved inevitable
after a thorough study of his repertoire. If on the one hand, he is considered romantic, pre-nationalist or
backward-looking, this means no place for such works as Le Miracle de la Semence, in partnership with Jos
de Freitas Valle, or the previous Artemis, with libretto by Coelho Netto. Thus, it becomes paramount that our
concepts are expanded and revised.
Resumo: Em outubro de 1936, a imprensa do Porto dava grande destaque a duas irms, Leonor e Berta
Alves de Sousa, que regressavam de um perodo de formao musical na Sucia e na Alemanha, respectiva-
mente. Leonor, violinista, esteve em Estocolmo a ter aulas com Carl Garaguly; Berta frequentou um curso de
direco de orquestra com o conceituado maestro austraco Clemens Krauss, no Instituto Alemo de Msicos
Estrangeiros, em Berlim. Dois meses mais tarde, a 6 de dezembro, Berta Alves de Sousa apresentava-se, pela
primeira vez, ao pblico do Porto como maestrina, dando inicio a uma breve mas intensa carreira que a levou a
reger a Orquestra do Sindicato dos Msicos, a Orquestra Ligeira da Emissora Nacional e a Orquestra Sinfnica
do Conservatrio de Msica do Porto. Paralelamente direco de orquestra, Berta Alves de Sousa foi tambm
compositora, pianista e crtica musical. Tendo por base o seu esplio documental, depositado no Conserva-
trio de Msica do Porto, um conjunto de cartas dirigidas ao maestro e compositor Frederico de Freitas que
se encontram na Biblioteca Geral da Universidade de Aveiro, e as notcias publicadas na imprensa da poca,
a presente comunicao prope-se dar a conhecer a faceta de maestrina de Berta Alves de Sousa, analisando
de forma especial a recepo do pblico e da crtica ao facto de, pela primeira vez em Portugal, uma mulher
ocupar um lugar tradicionalmente destinado aos homens.
Abstract: In October 1936, Oporto press highlighted the arrival in town of the sisters Leonor and Berta Alves
de Sousa, after spending three months abroad, in Sweden and Germany, respectively, studying music. Leonor,
violinist, was in Stockholm working with Carl Garaguly and Berta was in Berlim, at the German Institute for
Foreign Musicians, studying orchestral conducting with Clements Kraus. Two months later, on December
6, Berta Alves de Sousa made her Oporto debut as a conductor, giving birth to a brief but intense career that
led her to conduct the Orchestra of the Musicians Union, the National Radio Light Orchestra and the Oporto
Music Conservatory Symphony Orchestra. Berta Alves de Sousa was also a composer, pianist and music critic.
Based on her personal collection, held at the Oporto Music Conservatory, on a bunch of letters written to the
composer and conductor Frederico de Freitas, held at Aveiro University Library, and on the local press reports,
the present paper aims to shed light on Berta Alves de Sousas conducting career, addressing issues related with
the difficulties of being a female conductor in a particular masculine world.
Resumo: O ponto de partida a ideia de que capa de disco no uma simples embalagem para acondicionar
uma mercadoria. Se o disco um produto cultural ao qual determinados valores simblicos so atribudos, a
capa pode representar visualmente para o ouvinte-consumidor alguns desses valores para criar novas relaes
de consumo. No caso de artistas da MPB com perfis criativos e experimentais nos anos 1970, em especial
das gravadoras Philips e Continental, algumas de suas capas procuravam traduzir para o campo visual seus
projetos estticos. Ganham destaque as relaes entre a linguagem potico-musical da cano e o design do
lbum, permeadas por determinados elementos que compunham o contexto poltico (ditadura) e cultural (expe-
rimentalismo, protesto, contracultura). As capas revelam tambm as lutas simblicas na concorrncia dentro
do mercado fonogrfico. Mais que uma embalagem comercial, a capa de disco tem de ser considerada como
elemento de mediao esttica, de gosto e de consumo da cano nas mdias. Os artistas citados sero Caetano
Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos Baianos.
Abstract: The starting point is the idea that album cover is not a simple package to wrap commodity. If the
record is a cultural product in which certain symbolic values are assigned, the album cover can visually repre-
sent for the listener-consumer some of these values to create new consumer relations. In the case of MPB
artists with creative and experimental profiles in the 1970s, particularly in Philips and Continental labels, some
of their album covers seek to translate to the visual field their aesthetic projects. Gain highlighted the rela-
tions between the song poetic-musical language and album design, permeated by certain elements that set the
political (dictatorship) and cultural (experimentalism, protest, counterculture) context. The album covers also
reveal the symbolic struggles in competition within the music industry. More than a commercial package, the
album cover has to be considered as an element of aesthetic mediation, taste and consumption of media song.
The artists mentioned will be Caetano Veloso, Gal Costa, Walter Franco, Tom Z, Secos e Molhados e Novos
Baianos.
Resumo: Os primeiros estudos sobre de Carlos Gomes foram publicados na Revista Brasileira de Msica,
edio de 1936, quando se comemorava 100 anos do seu nascimento. Ali foram apresentados vrios textos
inditos sobre o compositor, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais passando por
estudos documentais at anlise de todas as suas peras. Aps essa edio, pouco se publicou que envolvesse
pesquisas inovadoras e de teor musicolgico. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram mais a
compilar o que j existia e no tm propriamente a msica de Gomes como objeto, mas sim aspectos de sua
vida, por vezes de forma laudatria. Em que pese o valor destes ltimos na preservao de aspectos histricos
da vida e obra de Gomes, lembrando que algumas delas ainda so referncia para pesquisas atuais, no se
configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo. Na dcada de 1970 foi iniciada
a publicao dos Carteggi Italiani, por Gaspare Nello Vetro, que se revelaram como documentos da maior
importncia e tm sido inclusive, apoio de muitos trabalhos acadmicos mais recentes e dando fundamentao
a vrios estudos. Entretanto, dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria de fato se desenvolver no
sculo XXI, quando passa a ser objetos de mestrados e doutorados, explorando esse vis sob vrios aspectos.
Nesta mesa redonda apresentaremos alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de universidades
e outras instncias acadmicas que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a
pesquisa musicolgica sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando a obras no campo da
anlise e outras mais, a disponibilizao da obra do compositor atravs de edies crticas.
Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de
Msica issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies
on the composer, encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental
studies through analysis of all his operas. After this special number, little has been published involving inno-
vative facts and in deep musicological research. Some books that followed were mostly devoted to gather
already existing information and not exactly having Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes
in a laudatory manner. Despite the value of the latter in preserving historical aspects of Gomes life and works
and remembering that some of them are still references to current research, these books cannot be taken as
musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the Carteggi Italiani, by Gaspare
Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has been supporting
many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes really
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral
thesis, exploring this theme in many ways. In this round table we will present some studies produced in the
last decades in universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some
of them aiming to a musicological view on the production of these works, other exploring them by musical
analysis and other more, making available some of the composers works through critical editions.
Resumo: Antnio Carlos Gomes foi certamente o mais bem-sucedido compositor de peras brasileiro. Como
no podia deixar de ser, graas a esse sucesso, ele acabou por se tornar um dos heris nacionais de um Brasil
que tentava se definir ou inventar como nao aps sua independncia de Portugal temos aqui em conta o
conceito de comunidades imaginadas de Benedict Anderson. Se os nacionalistas do sculo XIX festejaram
Carlos Gomes, aqueles do sculo seguinte, influenciados pelo pensamento de Mrio de Andrade, acusaram sua
msica de internacional, ou pouco representativa da brasilidade. Independente destes juzos de valor, a msica
do compositor esteve profundamente relacionada com aes e debates nacionalistas. Basta lembrarmos que
sua primeira pera sria, A Noite do castelo, tem libreto em portugus e foi um dos espetculos da Imperial
Academia de Msica e pera Nacional (IAMON), instituio com intenes nacionalistas evidentes. Nesta
comunicao, buscaremos apontar alguns exemplos de como a obra de Carlos Gomes dialoga com ideais
nacionalistas diversos: sua relao com a IAMON, seus hinos, e a traduo para portugus de Il Guarany em
finais da dcada de 1930.
Abstract: Antonio Carlos Gomes was certainly the most successful opera Brazilian composer. As it could not
be, thanks to this success, he ended up becoming one of the national heroes of a Brazil that tried to define or
invent itself as a nation after the independence from Portugal - I have here in mind the concept of imagined
communities of Benedict Anderson. If the nationalists of the nineteenth century celebrated Carlos Gomes,
those of the next century, influenced by the thought of Mario de Andrade, accused his music of international,
or unrepresentative of Brazilianness. Regardless of these value judgments, his music was deeply related to
nationalist actions and debates. It is enough to remember that his first opera seria, A Noite do castelo, has a
Portuguese libretto and was one of the productions of the Imperial Academia de Msica e pera Nacional
(IAMON), an institution with clear nationalist intentions. In this communication, I point out some examples of
how the work of Carlos Gomes dialogues with various nationalist ideals: its relationship with IAMON, their
hymns, and the Portuguese translation of Il Guarany in the late 1930s.
Resumo: Il guarany foi no s o grande sucesso da carreira de Carlos Gomes como, de todas as suas peras,
aquela que tem sido alvo de maior ateno, dado o seu estatuto de obra fundacional. Na sequncia das celebra-
es do centenrio da morte do compositor, surgiu um conjunto de novos estudos, entre os quais os trabalhos
de Alberto Rizzutti (1997), Jean Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 e 2002), Cristina Magaldi (2004),
Xavier da Silva (2007), Durval Cesetti (2010) ou Olga Freitas Silva (2011). Tudo isso suficiente para, perante
uma nova comunicao, suscitar a pergunta: De novo Il Guarany? No entanto, alguns aspectos tm sido
menos explorados, em particular o problema da recepo europeia. A excepo Geraldo Mrtires Coelho
(1996) que analisou aprofundadamente a estreia de Il guarany em Lisboa, em 1880, sobretudo numa perspec-
tiva de histria da cultura. Esta abordagem pode porm ser complementada com uma leitura mais musicol-
gica. Alm da existncia de uma relao complexa entre Portugal e Brasil (que inclui, entre outros aspectos,
o problema da afirmao dos compositores nacionais), h que pensar tambm a recepo de Il guarany no
contexto dos teatros de matriz italiana, a crescente afirmao de um canon de repertrio no qual o grand-opra
tinha grande peso e a emergncia de Wagner, ou ainda a importncia dos cantores, os desafios das novas
concepes de iluso cnica, etc. Deste modo, e tendo a pera sido apresentada em Madrid poucos meses
depois de em Lisboa, faz sentido olhar em simultneo para a sua recepo nestas duas cidades. partindo do
estudo dos jornais de Lisboa e Madrid, mas tambm de iconografia, partituras da pera existentes em biblio-
tecas portuguesas e arranjos e fantasias para piano sobre Il guarany, que esta comunicao pretende revisitar a
recepo da obra nas duas capitais da Pennsula Ibrica.
Abstract: Il Guarany was not only the great success of Carlos Gomess career but the one of his operas that
has been given more attention, considering its status of foundational work. Following the celebrations of the
composers death centenary a set of new studies came out, among them those of Alberto Rizutti (1997), Jean
Andrews (2000), Maria Alice Volpe (2001 and 2002), Cristina Magaldi (2004), Xavier da Silva (2007), Durval
Cesetti (2010) and Olga Freitas Silva (2011). All this is enough to, in front of a new paper, raise the ques-
tion: Again Il Guarany? However, some aspects have been less explored, particularly the problem of the
European reception. The exception is Geraldo Martires Coelho (1996) who thoroughly analyzed the premiere
of Il Guarany in Lisbon in 1880, especially in a perspective of cultural history. This approach may however
be complemented with a more musicological reading. In addition to the existence of a complex relationship
between Portugal and Brazil (which includes, among other things, the problem of the affirmation of national
composers), we must also consider the reception of Il Guarany in the context of Italian theaters, the growing
affirmation of a canon of repertoire in which the grand-opra had great weight and the emergence of Wagner,
or the role played by the singers, the challenges of new ideals of scenic illusion, etc.. As the opera was also
presented in Madrid a few months after Lisbon, it makes also sense to look simultaneously for the reception
in these two cities. Starting from the study of newspapers published in Lisbon and Madrid, but also of iconog-
raphy, scores and fantasies for piano on themes of Il Guarany, this paper intends to revisit the reception of the
work in the two capitals of the Iberian Peninsula.
Resumo: Essa palestra resulta de pesquisa que integrou minha tese de doutorado Paixes em Cena: a Semana
Santa na Cidade de Gois (Sculo XIX), posteriormente desenvolvida e publicada na Revista ARTCultura
(2015, vol.17, n.30). Trata-se de uma histria da antiga Villa Boa Goyaz, capital goiana de 1726 at 1937,
construda pela via das socialidades e identidades, apreendida e revelada pelos sons que ali se fizeram, se
ouviramou se imaginaram. Um fluxo no linear de eventos que articula mitos de origem, memrias e vestgios
do passado que remontam ao sculo XVIII e avanam para o sculo dezenove e sculo vinte. Nesta palestra
apresentarei a base terico-metodolgica que deu sustentao ao uso da literatura como suporte para a histria,
bem como ao uso de sonoridades extradas de poesias, contos, crnicas, dentre outros, para estabelecer uma
paisagem que , simultaneamente, uma narrativa sonora, cultural e social.
Dialogues between literature, history and sonority: building a possible soundscape of Villa Boa de Goyaz
Abstract: This lecture is the result of a research that has integrated my PhD thesis Passion in Scene: The Holy
Week in Goias City (19th century), developed afterwards and published in the ARTCultura magazine (2015,
vol. 17, n.30). It consists of a story of the former Villa Boa Goyaz, Goias States capital from 1726 to 1937,
built by social tendencies and identities, comprehended and unveiled by sounds once made, listened or imaged
there. A non-linear flow of events mixing myths of origin, memories and vestiges of the past dating back to the
eighteenth and advances in the nineteenth and twentieth centuries. In this lecture I presented a theoretical and
methodological foundation that has sustained the use of literature as a support for history, as well as the use
of sounds taken from poetry, tales and chronicles among others to establish a landscape that is simultaneously
sonorous, cultural and social.
Resumo: H pouco mais de trs dcadas somente alguns medievalistas conheciam o nome de Hildegard von
Bingen (1098-1179), uma das mulheres mais fascinantes da Idade Mdia, abadessa e predicante, mstica e
profetisa, musicista e poetiza, atuante em um crculo de influncia significante, e no menos, porta-voz de
uma viso holstica que abrange todas as reas em que atuou, incluindo tambm a sade e a medicina. Hilde-
gard foi a primeira musicista (independentemente de gnero) a sistematizar sua obra: 77 composies para
uso litrgico com poemas de prpria autoria contando com antfonas, hinos, sequncias e responsrios, todas
compostas com sua tcnica inconfundvel: grande extenso de tessitura, melodias melismticas que fazem uso
de unidades meldicas recorrentes e diretas relaes entre texto e msica, raras ocorrncias composicionais
nesse perodo. Esta comunicao tem como objetivo mostrar a relevncia e a atualidade de sua obra, apre-
sentar algumas de suas tcnicas de composio contrapostas sua autodenominao como sendo uma femina
indocta, contextualizando sua produo musical emum mundo medieval turbulento devastado pelas guerras e
instabilidade marcado pela limitao social e proibies impostas a mulheres.
Abstract: No more than three decades ago, only a few medievalists knew the name of Hildegard von Bingen
(1098-1179), one of the most fascinating women of the Middle Ages, abbess and preacher, mystic and prophet,
musician and poet, Hildegard was an active voice in a significant circle of influence and not least, a spokesman
for a holistic approach that covers all areas, also including health and medicine. Hildegard was the first musi-
cian (regardless of gender) to systematize the own musical production: 77 compositions for liturgical propose,
using poems by herself, including antiphons, hymns, sequences, and responsories, all composed with a distinc-
tive technique as large expanse of melodic range, melismatic melodies making use of recurring melodic units
in a direct relationship between poem and music, a rare compositional occurrences in this period. This commu-
nication aims to discuss a relevant and up to date issue regarding Hildegards compositions, presenting some of
her compositional techniques opposing it to her self-designation as being a femina indocta, contextualizing her
musical production in a turbulent medieval world ravaged by wars and instability, marked by social limitation
and restrictions imposed upon a woman.
Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este
trabalho busca trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. Analisando imagens de
mulheres, com foco principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas
invisibilizadas nas narrativas histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada
em personagens masculinos, brancos, europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das
reflexes feministas e queer ps-coloniais, que consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais.
Relacionando conhecimento situado, lugar de fala e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaa-
mentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir do conceito de identidades nmades; relacio-
nando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.
Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post colonial musicology
Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to
bring a critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly
on concert music, it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives,
pointing to the concept of a hegemonic history centered on male, white, European and North American charac-
ters.The discussion here is part of the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider
gender, race and ethnicity as social markers. Relating situated knowledge, speaking place and listening place,
the work aims to discuss the entanglements among musicology, sound creation and performance from the
concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of meaning and their transformations.
Resumo: O objeto desse trabalho a Msica Instrumental desenvolvida em Braslia nas trs ltimas dcadas,
observada na sua interao com a cidade modernista, com uma tradio musical carioca o choro e com
processos de construo simblica da nao. Tem como ponto de partida dois momentos de ressignificao
do choro na capital brasileira (CLMACO, 2008). Um primeiro momento dcadas de 1960/1970 em que o
choro se revelou como um elemento importante de reconstruo de identidades na nova capital; e um segundo
momento, dcada de 1990 ao Tempo Presente, que interagiu com o investimento do Clube do Choro local em
projetos culturais que possibilitaram o dilogo do gnero com uma diversidade musical acentuada, propiciando
o surgimento de uma msica instrumental peculiar. Nesse processo de hibridao cultural, o choro entrou como
um gnero significativo, ligado memria do povo brasiliense, a duas capitais brasileiras que investiram muito
na construo de um pas desenvolvido, tendo em vista se constiturem em cidades modernas, profunda-
mente implicadas com uma viso racionalista e funcional: o Rio de Janeiro do incio do sculo XX e Braslia.
A fundamentao no representacional (CHARTIER, 2002), na construo simblica da nao fundamentada
num sistema de representaes (HALL, 2014) e os estudos das representaes ligadas ao Rio de Janeiro e
capital do pas que, num processo metonmico capaz de represent-lo (PESAVENTO, 2002), junto pesquisa
de campo e anlise de entrevistas realizadas com elementos envolvidos com o complexo do choro em Braslia,
que se referiram sempre a esse gnero e msica instrumental mencionada como a genuna msica brasileira,
possibilitou identificar nesse contexto circunstncias de construo simblica da nao. Circunstncias em que,
num processo metonmico, atravs da prtica da msica instrumental hbrida que floresce nesse cenrio, emerge
o desejo do povo brasileiro de continuar buscando atrelar o pas ao trem da histria no mbito global, de revelar
agora um pas moderno onde o local e a tradio estabelecem estreito dilogo com a diversidade acentuada que
caracteriza a ps-modernidade (HARVEY, 2008). Um sistema de representaes a se apresenta, portanto.
Abstract: The object of this work is the Instrumental Music developed in Brasilia in the last three decades, observed
in its interaction with the modernist city, with a carioca musical tradition - choro and symbolic process of devel-
opment of a national sentiment. The starting point of this research was the two moments of choro re-signification
in the Brazilian capital (CLIMACO, 2008). Firstly decades of 1960 and 1970 where the choro was revealed as
an important element of identity reconstruction in new capital; secondly, from the 90s to the Present Time, which
interacted with the investment of the local Choros Club in cultural projects that enabled the gender to dialogue
with a wide musical diversity, leading to the emergence of a peculiar instrumental music. In this cultural hybridiza-
tion process, the choro emerged as a significant genre, linked to the memory of Brasilia people, as well with two
Brazilian capitals that invested heavily in building a developed country, aiming to form themselves into modern
cities, deeply involved with a rational and functional perspective: the 20th centurys Rio de Janeiro and Braslia.
The investment in the representational (CHARTIER, 2002), in the symbolic development of a national sentiment
based on a system of representations (Hall, 2014), in the studies of representations linked to Rio de Janeiro and the
capital of the country, that through a metonymic process is capable of represent it (PESAVENTO, 2002), combined
with the field research and analysis of interviews with elements involved with choros complex in Brasilia, that
always related this genre and the instrumental music cited as genuine Brazilian music, enabled to identify, in that
context, circumstances of symbolic construction of the nation. Circumstances in which, in a metonymic process,
through the practice of hybrid instrumental music that arises in this scenario, emerges the desire of the Brazilian
people to continue seeking to link the country to the history train on the global stage, the desire to reveal, now, a
modern country where the locality and the tradition establish close dialogue with the noticeable diversity that the
postmodernity features (HARVEY, 2008). Therefore, a system of representations appears in this context.
Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?
Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth
Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?
Resumo: O Rio de Janeiro, aps a chegada da Famlia Real e da Corte Portuguesa em janeiro de 1808, se
tornou rapidamente uma cidade cosmopolita e de movimento intenso. A consulta a anncios de espetculos
teatrais, notcias particulares, vendas e leiles, alm de descries da vida social nos folhetins de rodap dO
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) permite imaginar a paisagem sonora da poca. Nas ruas o burburinho dos
preges e cantos de trabalho dos escravos de ganho, bem como o ocasional som das msicas de barbeiros e
folias. Em certos endereos do centro do Rio, a exposio de novidades fantsticas, entre elas brinquedos
ticos, teatrinhos mecnicos, caixas de msica, assim como realejos. No DRJ, h registro de melodias de
sucesso, como o Lundu de Marru e Maria Caxuxa [cachucha] gravadas em cilindros de realejos sendo
repetidamente tocadas nas ruas do Rio de Janeiro. Especificamente, a melodia da Maria Caxuxa, que acabou
encontrando abrigo no trecho inicial do famoso lundu, L no Largo da S (18371838) de Incio Cndido
da Silva (1800-1838) e Manuel de Arajo Porto Alegre (18061879). Nesta comunicao traamos a recepo
da Maria Caxuxa, em verses com letra portuguesa e espanhola, bem como nas verses instrumentais, coreo-
grafadas para ser uma dana engraada (com graa, graciosa). H indcios de transmisso escrita no caso da
melodia, que se conserva a mesma em praticamente todos os exemplos examinados. Mas, h tambm indcios
de transmisso oral, em relao ao trecho da msica escolhido para colocar letra. E, sobretudo, indcios de
transmisso aural, muito antes da inveno da mquina falante (fongrafo e gramofone) no final do sculo.
Abstract: Rio de Janeiro, after the arrival of the Royal Family and the Portuguese Court in January 1808,
quickly became a cosmopolitan city of intense movement. The consultation of the 19th century newspaper,
Dirio do Rio de Janeiro (DRJ) theatrical shows ads, private news, sales and auctions, as well as descriptions
of social life in the periodical Feuilleton allows for imagining the soundscape of the time. In the DRJ, there
are news mentioning hit tunes like Lundu of Marru and Maria Caxuxa [cachucha] recorded in barrel
organs cylinders being repeatedly played on the streets of Rio de Janeiro. The communication will discuss
some evidence of the aural transmission of mechanically reproduced music decades before the invention of
the phonograph in 1877 and its commercial exhibition in 1892 by Frederick Figner. Specifically, the melody of
the caxuxa/cachucha that found its way into the composition of the famous lundu L no Largo da S (There
in the Cathedral Square) (1837-1838) by Incio Cndido da Silva (1800-1838) and Manuel de Arajo Porto
Alegre (1806-1879).
Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que
pudessem destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de
um pretenso coro da unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance
aos domnios da msica popular, nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifesta-
es que desafinam o coro dos contentes durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes
do samba produzido poca, apesar da frrea censura dos organismos oficiais (particularmente do DIP -
Departamento de Imprensa e Propaganda).
Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo
Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches
which could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in
the victory of a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its
reach to the domains of popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out
of tune with the content choir. Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite
of the strong censorship of the official organizations (particularly of the DIP, a media department).
Resumo: Leopoldo Miguez (1850-1902) - compositor, violinista, regente, administrador foi uma das figuras
centrais da vida musical carioca na transio da Monarquia para a Repblica. Como primeiro diretor do Insti-
tuto Nacional de Msica dedicou-se adequao do antigo conservatrio s novas necessidades de ensino e,
como desdobramento, de criao e performance musicais da nova realidade do pas. Talvez o documento mais
relevante dessa atividade seja o relatrio Organizao dos conservatrios na Europa, apresentado ao governo
federal e publicado em 1897. Esse relatrio resultado da observao in loco do funcionamento de vrios
conservatrios europeus e sua comparao com o Instituto Nacional de Msica, resultando em uma srie de
diretrizes para melhoramento do Instituto, mas o que se l ali vai muito alm de um documento administrativo,
ele nos permite vislumbrar a situao da msica no Rio a partir do filtro do projeto de Miguez. Este trabalho
prope uma anlise pormenorizada do relatrio, colocando-o em dilogo com o cenrio musical carioca da
poca e com as outras atividades de Miguez.
Leopoldo Miguez and Rio de Janeiros music world at the end of the 19th-century:
a map drawn from the report on European conservatories
Abstract: Leopoldo Miguez (1850-1902) - composer, violinist, conductor, administrator - was one of the main
agents in Rio de Janeiros musical life during the transition from monarchy to republic. First director of the
National Institute of Music, he devoted himself to adjusting the old conservatory to the educational needs of
the new reality of the country, and, as a development of this, also to the perceived needs concerning musical
creation and performance. Perhaps the most important document of this activity is the report entitled Orga-
nizao dos conservatrios na Europa [Organization of conservatories in Europe], presented to the federal
government and published in 1897. This report is the result of on-site observation of the activities of various
European conservatories and their comparison with the National Institute of Music, resultingin a series of
guidelines for improvement of the Institute. But this report goes far beyond an administrative document,
it allows us to glimpse the music situation in Rio de Janeiro filtered through Miguezs project. This paper
proposes a detailed analysis of the report, placing it in the context of Rios music scene of the time and the
other activities performed by Miguez.
Mesas Redondas:
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Resumo: Mesmo que reas intersolidrias Musicologia, como a Histria Cultural, por exemplo, tenham
se atentado necessidade de abertura para a diversidade de novos objetos, principalmente com o advento da
crise dos paradigmas ocorrida na segunda metade do sculo XX, persiste ainda naquela a presuno de que o
documento escrito, a partitura, seja o elemento fundamental e ensejador de reflexes musicolgicas. A parti-
tura um dos documentos, dentre a pluralidade deles, que podem estar disposio do musiclogo em suas
pesquisas. Esta conferncia tem como fundamento pensar a performance e, em especial, aquelas que resul-
taram em produtos fonogrficos, como fonte documental para a pesquisa musicolgica. Para tanto, parte-se da
gravao para piano solo de Apanhei-te, cavaquinho, que Ernesto Nazareth (1863-1934) conferiu sua clebre
polca em 1930. Alm de compositor, Nazareth compreendido como a quintessncia da arte pianeira e, por
isso mesmo, apreender sua atividade laboral vital para que percursos e trajetrias da msica e histria brasi-
leiras sejam iluminados (ROSA, 2014). A partir da compreenso de que significados so construdos atravs
da performance musical (COOK, 2007), e de que a gravao o nico modo fidedigno no qual ns poder-
amos possivelmente saber como uma msica soou h um sculo atrs (COOK, 2007), chega-se ao mago da
questo que concerne ideia de que a msica surge a partir da performance, e dela depende (RINK, 2012).
Por isso mesmo a abordagem ora proposta transborda noo de interdisciplinaridade e ajusta-se, portanto,
de interterritorilidade (BARBOSA, 2008). Ademais, como reativar os sons da cidade, suas memrias e seus
enredos, seus palcos e atores, se no pela escolha deliberada da msica em seu ponto de partida que nada mais
que a prpria performance?
Reflections on dialogue between musicology and Performance from a recording by Ernesto Nazareth
Abstract: Even if intersolidary disciplines to Musicology area, such as Cultural History, for example, have to
attempt the need for openness to the diversity of new objects, especially with the advent of the paradigm crisis
in the second half of the twentieth century, there is still that the presumption that the written, the score, is the
key element of musicological reflections. The score is one of the documents in the plurality of them which
may be available to the musicologists in their researches. This conference is based in the performance and in
particular those that resulted in phonographic products, as a documentary source for musicological research.
Therefore, it starts recording for solo piano Apanhei-te, cavaquinho, who Ernesto Nazareth (1863-1934) gave
to his famous polka in 1930. In addition to composer, Nazareth is understood as the quintessence of pianeira
art and, therefore, seize your work activity is vital for paths and trajectories music and Brazilian history are
illuminated (ROSA, 2014). From the realization that meanings are constructed through musical performance
(COOK, 2007), and the recording is the only reliable way in which we could possibly know how a music
sounded a century ago (COOK, 2007), you reach the heart of the matter with respect to the idea that music
arises from the performance, and depends on it (RINK, 2012). Therefore, the approach proposed here over-
flows the notion of interdisciplinarity and fits therefore to the interterritoriality (BARBOSA, 2008). Moreover,
how to reactivate the sounds of the city, their memories and their plots, their stage and actors, if not the delib-
erate choice of music on your starting point is nothing more than the performance itself?
1
Professor de Musicologia da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois. Pianista. Doutor em
Histria pela Universidade de Braslia (UnB). Mestre em Msica pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
(UNIRIO). Bacharel em Msica pela Universidade Federal de Gois (UFG).
Comearei com uma afirmao bastante bvia. Muito embora seja preciso salientar que
perceber aquilo que bvio nem sempre uma tarefa simples. Se assim no fora, tantos sbios
no teriam chamado a ateno para este aspecto. guisa de exemplo, como esquecer do lmpido
ensinamento do mestre da Galileia que fez o seguinte apelo: quem tem ouvidos para ouvir, oua.2
O ponto inicial da msica enquanto experincia sonora acontece exatamente na
performance. na dimenso dos sons absorvidos pela escuta, cujo ato no pode prescindir da
performance, que significados adormecidos no silncio da escritura podem vir tona. Com isso,
acabo de dizer a clara evidncia a que temia: a msica uma arte performtica.
Quando falamos em experincia musical pensamos em sons que fluem no tempo e no em
signos decalcados no papel, a partitura, pois, compreende-se que ela um esboo de instrues para a
interpretao, configurando-se, dessa forma, conforme Lester, em uma mapa, uma receita (LESTER,
1995, p. 199).
Com o advento da possibilidade do som ser estocado em um suporte, para usar uma feliz
expresso de Schafer (2001), tem-se uma forma indita do ouvinte se relacionar com a msica, visto
que a prpria forma de escuta foi modificada.
Nicholas Cook (2007), um dos musiclogos da atualidade mais interessados na performance
enquanto rea fundamental para se pensar a prpria musicologia, cujas pesquisas levaram-no a fundar
o Centre for the History and Analysis of Recorded Music (CHARM), deixa claro que
um fato estatstico simples que, para a maioria das pessoas em todas as partes do
mundo, msica significa performance, seja ao vivo ou gravada, e no partituras. A partir
desta afirmao, e o fato de que gravaes so os principais documentos da msica como
performance, poderia ser considerado um fato estranho que haja um tal desequilbrio
no treinamento para a pesquisa musicolgica no estudo crtico de fontes entre aquele
fundamentado em partituras e aquele fundamentado em gravaes. (p. 7).
Este raciocnio escancara a falsa ideia, muito embora bastante aceita e ainda pouco
questionada, de que a msica seja na sua essncia uma forma de escrita (COOK, 2007, p. 11). E, ainda
mais, esclarece que considerar obras musicais como textos que podem ser reproduzidos atravs
da performance (...) em efeito considerar a msica como um ramo da literatura, conforme arguta
reflexo de COOK (2007, p. 11).
Ora, a partir do pressuposto de que, atualmente, os musiclogos tm sua disposio um
vasto campo documental formado por gravaes, que nada mais so do que performances cristalizadas
em um suporte, aponto, ainda na esteira de Cook, trs aspectos que se relacionam e que, de certa
forma, se retroalimentam.
O primeiro diz respeito ao fato de que, por meio de gravaes, podemos saber, de forma
fidedigna, como a msica soou h um sculo atrs, por exemplo.
O segundo nos mostra que gravaes so documentos histricos da mesma forma que as
partituras o so. E, por isso mesmo, (...) habilidades crticas fundamentadas em fontes discogrficas
deveriam ser consideradas como uma parte essencial no treinamento de habilidades de pesquisa em
musicologia hoje (COOK, 2007, p. 10).
E, por fim, o terceiro aspecto alude ao fato de que mesmo com toda a abertura para novos
objetos que a rea da musicologia sofreu nos anos noventa do sculo passado, vindo, com isso, a
abarcar em seu bojo, por exemplo, questes relacionadas ao significado social, ao gnero, ideologia
e aceitao da importncia da msica popular, ainda so tmidas as pesquisas musicolgicas que
tm a performance como fonte geradora de problematizaes, reflexes e respectivos resultados.
Cook (2007) entende que (...) os Novos musiclogos responsveis pela abertura da disciplina
fizeram menos do que se poderia esperar para colocar a performance, e, como textos primrios da
performance, as gravaes, no corao da disciplina (p. 12).
Rink (2012), por sua vez, ao tocar no mago da questo relativa ao dilogo entre
musicologia e performance, chama a ateno para dois pontos de vistas relevantes ao pesquisador
interessado nesse dilogo.
O primeiro deles, relacionado s representaes forjadoras de prticas entre os musiclogos
e, por isso mesmo, tanto poderosa quanto prejudicial, aponta, conforme RINK (2012) que
[...] existe h muito tempo na musicologia uma suposio implcita, segundo a qual os
acadmicos ocupariam um patamar superior em termos de conhecimento, e que os intrpretes
que no buscam assimilar avidamente os resultados dessas pesquisas em suas performances
correriam o risco de se entregar a um fazer musical superficial e desprovido de sentido, que
serviria apenas a eles enquanto indivduos, ao invs de atender a um ideal mais elevado. Tal
ponto de vista insustentvel e deve ser abandonado de uma vez por todas. (p. 40).
(...) atuavam nas prprias lojas como demonstradores das msicas, executando as partituras
escolhidas pela clientela. Se as peas agradassem o fregus, ele as levaria; se no, escolheria
outras at que, muito possivelmente, a compra fosse concretizada. (p. 89).
E, por fim, atuou como msico de cinema, interpretando a trilha sonora para a pelcula
de filme mudo, como tambm na sala de espera do cinema. Assim trabalhou nos cinemas Olmpia e
Odeon, onde se encontrava a fina elite em furor, para usar a provocativa expresso de Sinh, outro
clebre pianeiro, que na dcada de 1920 foi aclamado como o rei do samba.
Em 1930, Nazareth, a convite de Eduardo Souto, que era diretor da Odeon-Parlophon,
gravou quatro peas de sua autoria, os tangos brasileiros Nen, Favorito, Escovado e a polca Apanhei-
te, cavaquinho!. Uma pergunta parece pairar: por que um msico to habilidoso como Ernesto
Nazareth gravou apenas quatro peas para piano solo. FRANCESCHI (2002), comentando acerca
das primeiras gravaes realizadas no Brasil e, tambm, de seus intrpretes, entende que
e o usa; isto , abstrado da atividade, de suas coordenadas de tempo-espao, das relaes entre os
interlocutores (p. 130). Dessa forma, so evitadas abordagens em que o gnero associado a (...)
um conjunto de regras musicais pr-estabelecidas, pensado, portanto, em termos taxionmicos,
maneira de uma frma (...) (ROSA, 2014, p. 66).
Uma quantidade significativa de fatores ligados performance de Nazareth que, por si
s, so importantes para se apontar aspectos estilsticos de sua interpretao, como por exemplo, a
adio de notas musicais que no se encontram na partitura e a liberdade rtmica principalmente em
incios e fins de sees, para citar apenas alguns deles, j comprovam que a gravao no se trata de
uma reproduo ipsis literis da partitura, mas sim de uma criao a partir da partitura.
Mas, muito possivelmente, a forma como Nazareth compreende o ritmo seja o aspecto
mais evidente e, por isso mesmo, mais chame a ateno do ouvinte. O compositor francs Darius
Milhaud (1891-1974), que chegara ao Brasil em 1917 acompanhando o escritor e poeta Paul Claudel
(1868-1955), ao ouvir Nazareth tocar no cinema ficou intrigado com a maneira que ele tocava sua
msica e, depois de muito esforo, pde constatar a conscincia de uma rtmica tipicamente brasileira
a que chamou de petit rien. Conforme palavras de Milhaud (1998)
essas noes projetam a existncia de dois modelos rtmicos que remontam a tradies
musicais diferentes: o modelo rtmico que se caracteriza pela adio de tempos, da tradio
africana, e o que se efetiva pela diviso dos tempos, da tradio europeia. Se uma
caracterstica da msica europeia, em que a cometricidade a regra, a recorrncia regular
de tempos fortes e fracos organizados em compassos, no h nada mais estranho msica
africana, que tem a contrametricidade como padro, do que isso. (p. 64).
Acontece que aqui temos um disparate: a msica era tocada de forma contramtrica,
mas a escrita era organizada de forma mtrica, visto que os msicos e compositores utilizavam os
procedimentos tericos da msica europeia. Por esse motivo, ANDRADE (1963) chegou a afirmar
que tal como realizado na execuo e no como est grafado no populrio impresso, o sincopado
brasileiro rico (p. 37).
Por isso que fundamental conhecer a msica pela performance, resistindo, conforme
RINK (2012) quela duradoura noo de obra musical que ignora o fato de que a msica surge a
partir da performance, e dela depende (p. 36).
Muito embora Nazareth tenha fixado seu pensamento em partituras, no se pode
negligenciar o fato de que sua msica est imersa no universo popular, numa transposio da msica
dos chores, base de flauta, cavaquinho e violo, que no mais das vezes era interpretada nas ruas, em
serenatas, por exemplo, para o universo domstico, tendo o piano como o instrumento por excelncia.
ITIBER (1946) transcreve que o prprio Nazareth afirmou que (...) ouvia muito as polcas e os
lundus de Viriato, Callado, Paulino Sacramento e sentiu desejo de transpor para o piano a rtmica
dessas polcas-lundus (p. 310).
Ora, o que Nazareth efetivamente fez foi transpor para o universo duro da escrita a
fluidez de prticas musicais apropriadas de forma intuitiva, marcadas pela oralidade. Nesse caso,
negligenciar a performance equivale a comprometer o processo de anlise pois, conforme ULHA
(1997), o que d sentido msica popular o seu uso, o significado que passa a ter ao ser apropriada
individualmente (p. 81). Significados emergem na performance e permanecem, no mais das vezes,
inacessveis, na partitura.
guisa de encerramento, dada relevncia, retomo o apelo aos msicos brasileiros feito
por Darius Milhaud em 1920, portanto h quase um sculo, mas que ainda parece to atual:
ANDRADE, Mrio de. Ensaio sobre a msica brasileira. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1963.
BARBOSA, Ana Mae. Da interdisciplinaridade interterritorialidade: caminhos ainda incertos.
Revista Paidia, Belo Horizonte, ano 7, n. 9, p. 11-29, 2010.
COOK, Nicholas. Mudando o objeto musical: abordagens para a anlise da performance. (Trad.
CASTRO, Beatriz Magalhes). Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade
de Braslia, Braslia, ano 1, n. 1, p. 7-32, 2007.
Resumo: A partir das reflexes sobre gnero atravs de documentos iconogrficos e musicolgicos, este trabalho busca
trazer um olhar crtico sobre a produo de conhecimento em msica. A anlise de imagens de mulheres, com foco
principalmente na msica de concerto, tem revelado um grande nmero de musicistas invisibilizadas nas narrativas
histricas, apontando para a concepo de uma histria hegemnica e centrada em personagens masculinos, brancos,
europeus e norte-americanos. Esta discusso insere-se no marco das reflexes feministas e queer ps-coloniais, que
consideram gnero, raa e etnia como marcadores sociais da diferena. Relacionando conhecimento situado, lugar de fala
e lugar de escuta, o trabalho busca discutir os entrelaamentos entre musicologia, criao sonora e performance a partir
do conceito de identidades nmades; relacionando voz, escuta, seus loops de sentido e transformaes.
Movements and impermanences: a reflection towards a creative, feminist and post-colonial musicology.
Abstract: From reflections on gender through iconographic and musicological documents, this study aims to bring a
critical look at the production of knowledge in music. Analyzing images of women, focusing mainly on concert music,
it has revealed a large number of musicians who are invisibilized in historical narratives, pointing to the concept of a
hegemonic history centered on male, white, European and North American characters. The discussion here is part of
the framework of feminist and queer postcolonial reflections that consider gender, race and ethnicity as social markers.
Relating situated knowledge, speaking place and listening place, the work aims to discuss the entanglements among
musicology, sound creation and performance from the concept of nomad identities; linking voice, listening, loops of
meaning and their transformations.
Introduo
Pensar sobre a ausncia das mulheres no mundo musical, seja na instncia que for, um
silncio que reverbera, que grita e deixa perceber as normalizaes e elementos pr-concebidos que
atuam sob uma aura de suposta neutralidade.
Mas se o campo musical ao mesmo tempo visto e entendido como normal ou normalizado
como pertencente a um territrio masculino por excelncia, ele tambm cheio de mulheres, cuja
atuao se caracteriza pela ausncia de protagonismos, por vontade ou presso, e cuja existncia
atravessada por significaes nem sempre inclusivas, mas que no so nicas e muito menos lineares,
tanto nas trajetrias individuais como coletivas.
Em outros momentos e outros textos utilizei a ideia de mosaico ou reflexos mltiplos para
estes espelhamentos onde o fazer musical feminino se reflete e se articula.
O que evoco so imagens multifacetadas e em transformao, drusas e alquimistas: vozes
mltiplas, hibridas e mestias.
1
Este trabalho foi apresentado como conferncia no VI Simpsio Internacional de Musicologia de Juiz de Fora, em
junho de 2016.
Hoje, aqui, fao um exerccio de articulao da palavra sonoramente habitada para pontuar
e fazer contrapontos com os contedos terico-reflexivos que trago. bell hooks e Gloria Anzaldua
pontuam como um dos elementos das epistemologias feministas o conceito da mistura e explorao
das possibilidades da escrita, utilizando poesia, relatos pessoais, escrita livre e contedo reflexivo de
forma combinada, pontuando a escrita como uma escolha criativa.
Busco trazer uma fala reflexiva, ancorada nas consideraes musicolgicas, mas busco
uma fala que seja tambm potica e criativa, uma fala-performance que som no ato mesmo de
existir, gerado a partir de uma escuta, de um lugar de fala, da conduo de um espao a partir de meu
conhecimento situado.
Meu lugar de fala de uma mulher branca, de classe mdia, do sul do Brasil, que teve
seu primeiro contato com o ensino formal de msica atravs do piano e comeou a escrever contos e
poesias desde os oito anos de idade. Durante os vrios anos de estudo de piano, em meio a concertos
e concursos, me deparei com a fala das minhas professoras observando que meu desejo de conhecer
mais sobre compositores e obras, saber seu contexto, motivaes e ausncias, no eram preocupaes
para uma pianista.
Procurei ento o doutorado em musicologia, onde, segundo me disseram, era um
lugar mais adequado para quem se preocupava em formular perguntas sobre as questes que me
interessavam. No entanto, descobri, ao experienciar novamente de lugares e olhares torcidos, que
musicologia no era um lugar onde se pudesse fazer msica: isso era para os que no tinham todo
o seu tempo ocupado formulando perguntas (no pretendo tecer consideraes generalizantes sobre
as relaes performance-musicologia, trago minhas experincias, que justamente por ser parte de
minhas vivncias, possam talvez contribuir com outras pessoas).
Fui percebendo, nestas segmentaes naturalizadas dos lugares e campos do fazer
musical, que a conquista deste lugar hibrido que eu desejava podia ser qualquer coisa, menos simples.
Antes ainda, desejei tocar msica popular ao piano, e ouvi que este tipo de msica estragava a mo.
Quis cantar, e ouvi da professora que no tinha voz. Parece bem triste, e na poca foi. Alm de
desestimulante e limitador.
Mas decidi que cantaria em corais e participaria de grupos de msica renascentista e
medieval. Experimentei um fazer musical vocal em grupo, e somente depois de vrios anos me permiti
cantar sozinha, e escolhi cantar msica popular: aprendendo novamente com a experincia do canto,
da vivncia em grupo, do uso de microfones em shows da gravao e mixagem em estdio. Neste
entretempo, tive dois filhos, me fiz professora, atuei durante quinze anos na Universidade Federal de
Pelotas, dentre estes dez anos como diretora do Conservatrio de Msica desta instituio, mas j
falarei disto logo adiante.
Me permito e busco esta costura memorial entre os fragmentos poticos e antes das
reflexes tericas justamente com base na considerao de Margareth Rago segundo a qual as
epistemologias feministas pretendem no apenas a incluso das relaes de gnero na leitura
das sociedades, mas o questionamento do prprio processo de produo de conhecimento,
construdo a partir de relaes de poder, privilegiando os processos racionais em detrimento da
subjetividade, considerando alguns protagonistas, ambientes e documentos como mais vlidos
do que outros.
O entendimento dos estudos de gnero como uma lente para ver o mundo e no apenas
como temas a serem resgatados, passa pela incluso de novas formas de produo de conhecimento a
partir da compreenso dos lugares de fala, entendendo o conhecimento terico como profundamente
ligado pratica, e bell hooks destaca a reciprocidade deste processo, onde teoria e pratica capacitam-
se uma outra.
Neste sentido, tenho buscado desenvolver um texto hbrido, que traga nele mesmo o
mosaico de representaes que alimentam minha trajetria, suas idas e vindas, seus caminhos nem
sempre lineares, e com eles as redes, os acolhimentos e as trocas.
Movimentos e impermanncias nas costuras desta busca pelos lugares de fala.
Outras costuras
Partindo para uma conversa mais direta sobre o que me traz aqui hoje, observo que este
trabalho que apresento vem das conversas, entrelaamentos e reflexes que venho desenvolvendo
desde 1998, quando comecei a trabalhar com o material do acervo do Conservatrio de Msica de
Pelotas para construir minha tese de doutorado em musicologia.
Teorias e estranhamentos Estudos de gnero a partir de documentos musicolgicos.
Minha atividade de pesquisa iniciou-se com o acervo do Conservatrio de Msica da
Universidade Federal de Pelotas, abordando documentos no convencionais e desenvolvendo
trabalhos que no usavam partituras como sua fonte principal.
Buscando reconhecer as caractersticas do acervo e trabalhar a partir do que ele me
proporcionava, foquei meus estudos em programas de concerto, livros de matriculas de alunos, lbuns
de recortes de jornal sobre concertos e eventos e fotografias de alunos, professores e intrpretes que
estiveram realizando concertos nesta escola.
A atuao hibrida de escola de msica e sala de concertos configurou a trajetria desta
instituio, assim como suas escolhas memoriais.
Compreendi ento que a documentao ali presente era a que havia sido considerada
como importante para a memria desta instituio pelas pessoas funcionrios e professores - que
conservaram e organizaram o acervo antes de mim. Entendi este acervo como fruto do que as pessoas
que fizeram a instituio quiseram que fosse mantido ali, a forma como desejaram que a instituio
fosse lida e percebida. Se no haviam apenas partituras, no seria apenas partituras o objeto do meu
estudo, meu foco seriam as fotografias, os programas de concerto, os livros de matriculas, os recortes
de jornal: pensei que perceber o delineamento do acervo a partir das caractersticas e dados dos
documentos ali presentes seriam meu ponto de partida.
Cabe referir que antes de organizar o que em 2001 chamei de Centro de Documentao
Musical da Universidade Federal de Pelotas, projeto que montei junto com o professor Marcelo
Cazarr para organizar esta documentao, o material estava, como me disse um dia a funcionria,
acondicionada em sacos pretos na prateleira de baixo do armrio da limpeza: pode ir l, professora,
de repente tem alguma coisa que possa ser interessante no meio daquele monte de papel velho, disse
dona Marli.
Interessante que sim, daquele monte de papel velho saram no apenas os estudos
sobre as matriculas de alunos e alunas, os estudos sobre programas de concerto de pianistas e os
estudos iconogrficos sobre fotografias de intrpretes, mas tambm o planejamento de um Curso de
Bacharelado em Cincias Musicais, junto com o colega Guilherme Goldberg, que se encontra hoje
tambm neste congresso.
Hoje o Centro de Documentao se chama Laboratrio de Cincias Musicais e funciona
junto ao curso de mesmo nome, configurando-se como lugar de trabalho, aprendizado, pesquisa e
prtica para alunos, professores, pesquisadores e comunidade.
Em se tratando dos estudos musicolgicos, o levantamento que realizei sobre as matriculas
de alunos e alunas do Conservatrio de Msica de Pelotas no perodo de 1918 1968 me levou a
perceber a enorme presena de alunas, principalmente nos cursos de piano e canto, fazendo com que
a presena feminina fosse um contingente significativo na escola.
A prtica do piano e do canto inseria-se muito bem na concepo positivista onde a
mulher era vista como a primeira formadora dos filhos, responsvel por sua base moral, e a msica
era considerada uma das qualidades essenciais da boa educao feminina.
Desta forma, as mulheres buscavam educao musical por meio de professores particulares
mesmo antes da criao do Conservatrio de Msica da cidade de Pelotas, processo que aconteceu
tambm em diversas outras cidades brasileiras, onde esta prtica significava, entre outras coisas, a
possibilidade de equiparao a padres europeus de civilidade e boa educao.
No entanto, a prtica musical era considerada adequada para a formao da mulher se
fosse desenvolvida dentro do ambiente domstico, e vinculada a um repertrio considerado de rpida
assimilao e dificuldade tcnica mediana, englobando transcries de rias de opera, operetas,
zarzuelas, canonetas e diversos gneros da msica de salo.
A prtica musical feminina poderia sair do ambiente domstico e frequentar saraus
familiares ou artsticos, fazendo com que a atuao musical das mulheres consideradas de boa famlia
fosse marcada por seu carter diletante e no profissional, conforme atestam os jornais do final do
sculo XIX sobre a atividade musical, por exemplo, das baronesas pelotenses.
Com o comeo da atividade do Conservatrio de Msica de Pelotas, em 1918, o ambiente
musical da cidade diversifica-se de variadas formas, com a atuao de Antnio Leal de S Pereira
como primeiro professor de piano e diretor artstico da escola, e com Andino Abreu como primeiro
professor de canto.
Dois homens que antecedem uma linhagem onde iro destacar-se muitas mulheres
atuando como professoras e tambm como diretoras, configurando um lugar de trabalho e, ao mesmo
tempo, lugar de protagonismo.
Da mesma forma que em outras escolas de msica do Brasil, estas mulheres marcam
o imaginrio de geraes de alunos e se perpetuam como a representao das donas fulanas
ou donas beltranas, professoras formadoras de linhagens de alunos que as entrevistas e relatos
pessoais revelam como extremamente importantes na formao do imaginrio e da cultura musical
do pas.
Se as partituras so consideradas como documentos importantes para a musicologia,
estes relatos memoriais so importantes para se traar uma dimenso cotidiana da msica, para a
pelo uso das mos, ao mesmo tempo em que estas podem ser vistas como diretamente ligadas ao
domnio instrumental.
Ainda que existam nfases recorrentes nas imagens de mulheres, observamos diferenas
no que tange atividade desenvolvida, marcadamente as compositoras apresentam um olhar mais
diretamente voltado para a lente do fotografo, e, portanto, para o espectador, denotando um maior
elemento de presena na imagem.
Estes elementos encontram eco nas consideraes que Lucy Green apresenta sobre os
significados do fazer musical feminino. Embora deva ser considerada de forma problematizada e
agregando elementos, se faz pertinente como uma lente possvel para anlise.
Green (2001) destaca que existem distintos nveis de aceitao social para a prtica musical
feminina, segundo sua proximidade ou no com um suposto conceito de feminilidade. Segundo a
autora, as mulheres que cantam ou ensinam seriam afirmadoras deste conceito de feminilidade, por
envolver cuidado e sentido formador, relacionados um prolongamento da ideia de maternagem e
ao mesmo tempo supostamente distantes do desenvolvimento de um trabalho intelectual autnomo.
Segundo a autora, a mulher cantora estaria associada no imaginrio social um distanciamento das
capacidades intelectuais, pela nfase na exposio do corpo. As mulheres instrumentistas seriam
parcialmente transgressoras deste ideal convencionado de feminilidade, enquanto as mulheres
compositoras e improvisadoras estariam mais distantes deste conceito, pelo desenvolvimento de um
trabalho intelectualizado (Green, 2001, p. 24).
Susan Mc Clary comenta ainda que uma mulher no palco ser vista como mercadoria
sexual independente de sua aparncia ou seriedade, apontando para a estreita ligao no mbito do
imaginrio social entre a prostituio e a vida artstica (McClary 2002, p. 151).
Assim, instala-se um jogo dual, onde estas concepes sobre a mulher artista sero
confirmadas, negadas, questionadas, estremecidas, de forma velada ou desvelada, parcial ou totalmente
e ir adquirir contornos diferentes segundo o mundo musical a que se pretenda o pertencimento.
Ao mesmo tempo em que observo estas representaes diversas, e sua atualidade, como
elementos de considerao social ainda hoje utilizados, percebo a invisibilidade dos intrpretes cujas
fotografias analisei.
Totalmente ausentes na literatura musicolgica, os intrpretes esto, no entanto,
absolutamente presentes na expectativa e na experincia das pessoas que assistem aos concertos, na
memria dos que conservaram o programa (que ser considerado ainda mais valioso se nele constar
um autografo), nas placas comemorativas presentes nos teatros e nas salas de concerto.
Dicotomias da presena e da ausncia mecanismos de contar a histria.
A explicao mais plausvel, contudo, que a negao do gnero como um fator de influncia
em seu trabalho de composio tenha sido, e possivelmente ainda , uma estratgia utilizada
para sobreviver na cultura dominada por homens da msica de arte finlandesa. Afirmar-se
uma feminista poderia ter sido o ltimo prego no caixo profissional de algum. Como
Citron (1993, p. 67) reivindica, ainda no existe uma tradio feminina completamente
formada na msica de arte; assim, como uma mulher poderia identificar-se com confiana
como uma compositora mulher? luz da minha pesquisa, parece que apresentar-se como
diferente das outras mulheres compositoras e enfatizar uma individualidade (neutra) , para
uma mulher compositora, uma estratgia mais eficaz para alcanar reconhecimento como
compositora do que usar (ou querer usar) mulheres compositoras como modelos a seguir
ou, possivelmente, esse o caso apenas na Finlndia, onde mulheres compositoras ainda
hoje so raridade. (Moisala, 2015)
Antes de mais nada, devo dizer que entendo que as construes dos objetos de estudo
de cada pessoa, a forma com que escolhe abord-lo e o consequente pensamento crtico associado,
no so neutros; portanto esto sempre imbricados com o lugar de fala do sujeito-pesquisador ou
pesquisadora, ancorados em seu conhecimento situado.
Aliando-me perspectiva colocada pelas epistemologias feministas, parto da perspectiva
de que no existe neutralidade possvel.
Tampouco a desejaria.
No entanto, as relaes entre teoria e prtica de pesquisa precisam encontrar eco e
ressonncia com os procedimentos dirios elencados, tratados, escolhidos pelo pesquisador ou
pesquisadora em sua rotina acadmica, muito alm dos seus temas de pesquisa.
O que quero dizer que um pensamento que trate de musicologia de gnero, por exemplo,
no me parece coerente se est baseado na pratica acadmica de um pesquisador ou pesquisadora que
opera com princpios verticalizados, hierarquizados, autoritrios, que ratificam e no questionam as
estruturas de poder dominantes.
Posso pensar aqui nas formas como estas estruturas de poder se perpetuam no meio
acadmico, e no seria um exerccio de pensamento vago ou infundado.
A forma como se escolhem e estruturam desde distribuio de disciplinas, estruturas de
organizao de concurso docente para ingresso ou para progresso, construo das hierarquias e
relaes subservientes dentro dos grupos de pesquisa, distribuio de vagas docentes e discentes entre
homens e mulheres, brancos e negros no resiste a uma observao superficial para que possam ser
observados os princpios de desigualdade e a por vezes ausncia de critrios definidos para alm de
pessoalidades com os quais so decididos.
Por vezes o critrio de tradio e continuidade so observados, por outras o critrio da
renovao e necessidade da mudana, sem que se possa deixar de pensar que a manuteno das
estruturas de poder mais importante que o discurso por trs dos roteiros.
Interessante seria uma etnografia destes processos, mas este no o tema deste trabalho.
O que me motiva para construir esta reflexo o pensamento sobre a necessria unio entre
teoria e prtica docente, investigativa e artstica a partir das epistemologias feministas da diferena;
na articulao de formas e polticas que favoream a instalao, o estabelecimento e a cotidianizao
destas possibilidades de pensamento.
Sei, no entanto, que o momento poltico em que vivemos no o mais propicio para isto,
o que faz ainda mais urgente este pensamento, em minha opinio.
Busquei estruturar meu pensamento a partir de algumas categorias, teorias e formas de
representao, das quais comentei um pouco; e logo sobre vozes e espaos; dos quais vou falar a seguir.
Sobre isto, minha ideia foi mapear alguns espaos que possibilitam hoje a expresso e
experimentao por parte de mulheres, seja com enfoques sobre pesquisa, identidade artstica ou
tecnologia.
Srie Pesquisa em Msica no Brasil Vol.3: Estudos de Gnero, Corpo e Msica abordagens
metodolgicas (http://www.anppom.com.br/publicacoes/selo-pmb#public)
Destaco como uma das primeiras iniciativas o livro sobre Estudos de gnero, corpo e
msica, organizado por mim e por Susan Campos e publicado pela ANPPOM dentro da Srie Pesquisa
em Msica no Brasil, em 2013.
O livro foi proposto por Susan Campos Fonseca e por mim para a editora da ANPPOM,
acolhida pelo ento editor, Rogerio Budasz, e finalizada logo por Adriana Lopes Moreira, editora na
gesto da ANPPOM eleita durante o processo de realizao do livro.
O livro foi dedicado memria de Maria Ignez Cruz Mello, pianista, compositora,
antroploga e etnomusicloga, que foi professora da UDESC e pioneira nos estudos de msica e
gnero no Brasil.
Participaram do livro Susan Campos Fonseca, Teresa Cascudo e Miguel Angel Aguilar
Rancel, Maria Palcios, Talitha Couto Moreira, Catarina Domenici, Laila Rosa e Grupo Feminaria
Musical, Fabiane Luckow, Isabel Nogueira, Francisca Michelon e Fabio Vergara Cerqueira, Rafael
Noleto, Vanda Freire e Angela Portela, Monica Vermes, Marcia Taborda, Vania Muller, Rodrigo Cantos
Savelli Gomes. Nos anexos, trs tradues de Carlos Palombini: uma republicao do verbete Musica
lesbica e guei, de Philip Brett e Elizabeth Wood anteriormente publicado pela Revista Eletrnica de
Musicologia, uma entrevista com Elizabeth Wood e o prefcio de Wayne Koestenbaum para Queering
the pitch, de Philip Brett, Elizabeth Wood e Gary Thomas.
e procedimentos, tanto tericos quanto cotidianos, e realiza reunies semanais, transmitidas via
youtube e hangouts, onde todos os participantes da rede podem interagir e participar. Fazem parte da
rede Antonilde Rosa, Gyovana Carneiro, Silvia Berg e Monica Vermes, aqui presentes (das pessoas
que conheo aqui!), entre outros vrios e vrias participantes. O site do grupo diz o seguinte, em um
texto construdo coletivamente:
Sonora palavra do gnero feminino. Surge de uma necessidade de visibilidade
e dilogo sobre o trabalho artstico das mulheres. Como rede colaborativa, rene artistas e
pesquisadorxsinteressadxs em manifestaes feministas no contexto das artes. Prope a criao e
ocupao de espaos, a realizao de pesquisas e debates, e est envolvida em atividades musicais
de diversas vertentes. Atualmente, Sonora realiza trs atividades regulares: um grupo de estudos com
discusses de textos e sesses de escuta; a srie vozes, que recebe mulheres artistas para falarem
sobre seus prprios trabalhos; e a srie vises que recebe pesquisadorxs que atuam na reas de gnero
e feminismos. Sonora atravessada por incertezas, indefinies, reticncias, aberturas, afetividades,
sensibilidades, rudos.
Est em fase de gesto o Encontra Sonora, para o final de 2016, reunindo as mulheres
participantes da rede e pessoas interessadas em mesas redonda, debates, concertos, workshops e
apresentaes de trabalhos.
A Sonora tem se constitudo uma rede instigante e ativa, onde cada pessoa que participa
pode adicionar membros que considere que tenham interesse em msica e gnero, e dali tem brotado
projetos, discusses, idias, trocas de informao e colaboraes.
Destas colaboraes, nasceu uma colaborao minha com Flora Holderbaum, um poema
sonoro que foi publicado na Revista Linda de Cultura Eletroacustica.
A edio anterior trouxe um texto da Marcela Lucatelli falando sobre um projeto, que
apresento a seguir, chamado Dissonantes.
Procurei aqui pensar a reflexo musicolgica como historiamento dos processos, pensar a
forma como as representaes se articularam e se articulam para buscar entender como se construram
os lugares de fala de hoje.
A partir da compreenso da construo histrica dos lugares de fala, entendo que eles se
constituem tambm como lugares de escuta, demarcando lugares ticos e polticos a partir dos quais
os significados so atribudos, modificados, tensionados, gerando as identidades nmades com que se
configuram no as coisas em si, mas a forma como as percebo.
Por isto o feminismo, juntamente com raa e etnia alguns dos marcadores sociais
da diferena , emergem como importantes, como evidncias da importncia de considerar-se os
conhecimentos como situados, como marcadores polticos, primeiros demarcadores destes lugares de
fala e de escuta, dando significado s noes de pertencimento, representao e autoridade.
Intrinsecamente, as mulheres sabem, mesmo que a linguagem seja no dita, no expressa,
no verbalizada, quais seus lugares aceitveos de pertencimento, e quais os processos a enfrentar caso
queiram- e querem, em muitos casos! perpassar, ultrapassar, protagonizar.
Latina. E neste texto, no por acaso, priorizo referir os trabalhos desenvolvidos hoje e em rede, no
contexto do Brasil.
Por todas estas reflexes, voz e espao emergem como categorias importantes em meus
processos reflexivos e artsticos: voz como smbolo de protagonismo ao mesmo tempo em que voz-
som, voz-sentido e voz transformada (em suas diversas possibilidades), e espao abrangendo tanto os
aspectos simblicos como lugar de fala como prticos, a partir de gravaes de campo.
Seja em meu grupo de pesquisa, com minhas alunas e alunos, na rede Sonora, na Revista
Linda, no Coletivo Medula, no duo Strana Lektiri ou em meu trabalho solo, o que desejo buscar
trazer minhas reflexes musicais e musicolgicas para o hoje, entender como se estruturaram alguns
processos histricos no sentido de contribuir para o desenvolvimento de espaos de acolhimento que
identifico como importantes e necessrios.
isto o que desejei partilhar hoje aqui.
Busquei exercitar aqui tambm uma escrita situada, hbrida, entrelaada com meu
cotidiano, demarcando possibilidades de costuras no lineares, que so exatamente a forma como
tenho construdo meu conhecimento.
Da prtica do piano e da musicologia que me levaram a pensar na ideia da existncia
de uma cultura pianstica da msica de concerto demarcada pela invisibilizao da mulher e pela
hierarquizao de alguns repertrios e prticas em detrimento de outras, compreendi que a reflexo
sobre a escolha do que estudar e de que forma abord-lo crucial para o desenvolvimento das
identidades artsticas.
O questionamento de quem quero ser como artista e que artista meus alunos e minhas
alunas querem ser me leva a pensar nas formas com que posso auxiliar no desenvolvimento destes
processos. Partir da escuta e do acolhimento, passando pelo questionamento. Entender que eles e elas
no sero os mesmos artistas que eu, nem todos o mesmo, por isto me parece essencial considerar a
partir de que lugar eles falam e que voz desejam ter.
Todos estes caminhos me levaram ao desejo de manifestar-me atravs da criao sonora,
e destas experimentaes
Motivada por estas impermanncias e caminhos percorridos, chamei de Impermanente
movimento meu primeiro trabalho de criao sonora envolvendo voz e gravaes, desenvolvido
em parceria com Luciano Zanatta, e que dentro de pouco tempo ganhar vida em dana prtica e
simbolicamente pelo grupo ECOAR, da Universidade de So Paulo, sob coordenao de Marlia
Velardi.
E so estas mltiplas vozes e dilogos que configuram os entrelaamentos do Voicing que
d nome a meu terceiro disco.
Costuras hibridas de significados, de um caminho no linear, com certeza, mas que o
que me faz estar hoje aqui.
Encerro esta fala com o texto de Al final, el comienzo, do meu disco Voicing, que ser
lanado no prximo dia 20 de junho pelo selo Seminal Records (https://seminalrecords.bandcamp.
com/album/voicing).
Agradeo a ateno.
REFERNCIAS
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Lenita W. M. Nogueira
Resumo: Os primeiros estudos mais aprofundados sobre Carlos Gomes (1836-1896) foram publicados em 1936 na
Revista Brasileira de Msica, edio em homenagem ao centenrio de nascimento do compositor. Nesta publicao
foram apresentados vrios textos inditos, englobando um amplo espectro que vai de desde relaes pessoais, passando
por estudos documentais at a anlise de suas peras. Alguns livros que vieram na sequncia se dedicaram a compilar e
organizar dados que estavam esparsos e, em sua maioria, no trabalharam a msica de Gomes, mas aspectos da vida do
compositor, por vezes de forma laudatria. Em que pese o seu valor na preservao de aspectos histricos da atividade
de Gomes, no se configuram estudos musicolgicos no sentido que atualmente se d ao termo, embora algumas destas
publicaes ainda sejam referncia para pesquisas atuais. Na dcada de 1970 foi iniciada por Gaspare Nello Vetro a
publicao dos Carteggi Italiani, uma compilao das cartas de Gomes produzidas na Itlia, que tem dado fundamentao
a vrios estudos. Dentro da academia brasileira, a obra de Gomes iria se tornar objeto efetivo de pesquisa somente no
sculo XXI, quando passa a ser objeto de mestrados e doutorados, sendo estudada sob vrios aspectos. Sero apresentados
a seguir alguns trabalhos realizados nas ltimas dcadas dentro de programas de Ps-graduao e outras instncias
acadmicas brasileiras, que propem estudos aprofundados da obra gomesiana, algumas visando a pesquisa musicolgica
sobre o contexto de produo destas obras, outras explorando o campo da anlise e outras ainda, a disponibilizao da
obra do compositor atravs de edies crticas.
Abstract: The first studies on Carlos Gomes were published in a special number of the Revista Brasileira de Msica
issued in 1936 to celebrate the 100 years of his birth. The number included several unpublished studies on the composer,
encompassing a broad spectrum ranging from Gomes personal relationships and documental studies through analysis of
all his operas. After this special number, little has been published involving innovative facts and in deep musicological
research. Some books that followed were mostly devoted to gather already existing information and not exactly having
Gomes music as focus, but aspects of his life, sometimes in a laudatory manner. Despite the value of the latter in
preserving historical aspects of Gomes life and works and remembering that some of them are still references to current
research, these books cannot be taken as musicological studies in the full concept of the word. In the 1970s appears the
Carteggi Italiani, by Gaspare Nello Vetro, which has proved to be of great importance as documental material that has
been supporting many recent scholarly works. However, within the Brazilian academy, studies on the works of Gomes
start to develop in the twenty-first century, when it becomes the subject of masters dissertations and doctoral thesis,
exploring this theme in many ways. In this round table, we will present some studies produced in the last decades in
universities and other academic institutions that offer an in-depth sight on Gomes work, some of them aiming to a
musicological view on the production of these works, other exploring them by musical analysis and other more, making
available some of the composers works through critical editions.
Introduo
Recordaes pessoais;
O Homem e sua Arte;
As peras;
Epistolrio e
Contribuies vrias
Uma das primeiras pesquisas realizadas dentro da academia tratando da obra de Gomes foi
minha dissertao de mestrado, Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes, de 1992, defendida
na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Embora este trabalho tenha como
foco o pai de Carlos Gomes, Manuel Jos Gomes (Santana de Parnaba, 1792-Campinas, 1868),
mestre-de-capela em Campinas por mais de 50 anos, este trabalho apresenta aspectos da formao
musical de Carlos Gomes, a nica que recebeu at sua ida para o Rio de Janeiro em 1859, j ento
com 23 anos. (NOGUEIRA, 1997).
Um dos fatores que impulsionou as pesquisas sobre Carlos Gomes foi a catalogao e
a organizao do acervo do Museu Carlos Gomes em Campinas a partir da dcada de 1990. Em
1997 publicamos o livro Museu Carlos Gomes: Catlogo de Manuscritos Musicais, que tem sido
at hoje apoio para diversos estudos da musicologia gomesiana. A partir desta publicao o arquivo
do Museu Carlos Gomes passou a receber pesquisadores em busca de informaes sobre a obra de
Carlos Gomes, bem como da de seu pai, o j referido Maneco Msico, e de seu irmo Jos Pedro de
SantAnna Gomes (Campinas, 1834-1908), cuja produo, principalmente a do primeiro, tem estreita
relao com o trabalho desenvolvido posteriormente por Carlos Gomes. Foi nesta relao com o pai
mestre-de-capela que Carlos Gomes teve sua formao inicial. Trabalhou com ele at sua ida para o
Rio de Janeiro em 1859, auxiliando nos servios musicais na igreja e fora dela.
Neste sentido, gostaramos de destacar a tese de doutorado de Vivian Lis Nogueira Ferreira
Dias, Um resgate do patrimnio musical paulista: transcries musicolgicas e consideraes
analticas de trs missas de Manoel Jose Gomes, mestre-de-capela em Campinas (DIAS, 2011),
defendida na Unicamp sob minha orientao. Neste trabalho a pesquisadora escolheu no acervo do
Museu Carlos Gomes trs missas de autoria atribuda a Manuel Jos Gomes, fazendo um estudo
analtico sobre elas, com elaborao de aparato crtico e edio das partituras. No que se refere
Carlos Gomes, trata-se de um universo bastante importante, no qual foi formado e iniciou suas
primeiras composies.
Ainda no que se refere a Manuel, diversos pesquisadores realizaram transcries com o
objetivo de executarem suas composies, em geral para coro e pequena orquestra. O mesmo se pode
dizer de SantAnna Gomes, que j foi, inclusive, objeto de uma dissertao de mestrado de Alexandre
Jos de Abreu na Unicamp, sob orientao do professor Edmundo Hora.
Abaixo sero apresentados trabalhos acadmicos mais recentes, cujo objeto central
Carlos Gomes.
Teses de doutorado
orquestrao. Abaixo o resumo da tese, que foi publicada em forma de livro pela Editora da Unesp
em 2006 com o ttulo Muito alm do melodrama: os preldios e sinfonias das peras de Carlos
Gomes.
Marcos da Cunha Lopes Virmond defendeu sua tese de doutorado Construindo a pera
Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes no Departamento de Msica do
Instituto de Artes da Unicamp, sob minha orientao. Este trabalho dividido em duas partes, sendo
que na primeira o autor realizou extenso estudo sobre perodo em que Gomes produziu na Itlia, como
uma poca de transio para o verismo e a participao de Gomes neste processo. Na segunda parte
se dedica reconstituio minuciosa da partitura de Condor, a pera menos estudada da produo
gomesiana. Para a realizao deste trabalho quase hercleo foram compulsadas inmeras fontes no
Brasil e na Itlia, onde a pera foi publicada. O resumo da tese segue abaixo:
Condor, estreada em 1891 no Teatro alla Scala de Milo, foi a ltima pera escrita por Antnio
Carlos Gomes. O estudo dos documentos textuais indica que o processo composicional
envolveu a elaborao de um rascunho para canto e piano, a orquestrao, uma extensa
reviso final e a incluso de um bal um ano aps a estreia. A anlise do rascunho,
documento inicial da criao, revela alternativas composicionais que foram descartadas
pelo autor se comparadas com o resultado definitivo tomado da edio para canto e piano de
1891. Usando-se esses documentos textuais, acrescidos do manuscrito autgrafo e da cpia
profissional, foi possvel reconstituir vrias dessas alternativas ao longo do primeiro ato,
analisa-las e discutir as possveis razes para a conduta do compositor. Analisou-se tambm
os aspectos de exotismo e orientalismo inerentes ao libreto abordados musicalmente por
Gomes. Como resultado, verifica-se que Gomes construiu Condor ao longo de quatro fases:
elaborao do rascunho, orquestrao, uma reviso e introduo do Bal. As modificaes
promovidas indicam necessidade de condensao do discurso musical, reorganizao do
discurso harmnico e otimizao do discurso dramtico em paralelo ao discurso musical. A
abordagem musical do orientalismo em Condor refinada e sutil, quase imperceptvel, mas
com suficiente densidade para criar uma cor local efetiva. Revela-se, assim um compositor
O terceiro trabalho de doutorado sobre Gomes foi realizado por Lutero Rodrigues e se
chama Carlos Gomes, um tema em questo: a tica modernista e a viso de Mrio de Andrade
(RODRIGUES, 2009). Foi defendido na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So
Paulo, sob orientao da profa. Dra. Flvia Toni. Sua abordagem bastante especfica e at ento
indita, explorando a relao dos participantes da Semana de Arte Moderna de 1922, em especial
Mrio de Andrade, com a obra de Carlos Gomes, conforme explicitado no resumo abaixo:
Inicialmente, a seguinte tese foi baseada em uma reviso bibliogrfica de tudo o que se
havia escrito sobre Carlos Gomes, segundo as bibliografias da msica brasileira realizadas
por Luiz Heitor Correia de Azevedo e Vicente Salles, a segunda restrita bibliografia do
compositor - at a poca da Semana de Arte Moderna. Tivemos o objetivo de avaliar o que
se conhecia, nesta poca, sobre Carlos Gomes, para ento estudar o efeito que a Semana
e o Modernismo exerceram sobre sua imagem, privilegiando sempre a tica de Mario de
Andrade. Por fim, foram estudadas as consequncias do mesmo efeito sobre a bibliografia
musical subsequente, visando rever alguns conceitos e preconceitos - arraigados em nossa
cultura - que foram prejudiciais ao compositor. (RODRIGUES, 2009)
Este trabalho foi publicado pela Editora da Unesp com o ttulo Carlos Gomes: um tema
em questo (RODRIGUES, 2012)
Outro pesquisador a estudar Carlos Gomes em nvel de doutorado foi Jos Maurcio Valle
Brando, que trabalhou com uma composio especfica, a Sonata para Cordas em R, conhecida
como Burrico de Pau. Sua tese, Tempo e espao da sonata para cordas Burrico de Pau de Carlos
Gomes: uma anlise tcnico-interpretativa em msica sinfnico-camerista brasileira no sculo XIX,
teve orientao de Erick Magalhes Vasconcelos e foi apresentada ao Programa de Ps-Graduao
da Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia em 2009. Seu resumo traz as seguintes
informaes:
A presente pesquisa aborda aquela que julgamos ser uma das peas mais singulares da
produo de Antonio Carlos Gomes: a Sonata para Cordas O Burrico de Pau. No pela sua
grandiosidade ou pela utilizao de procedimentos inovadores, tal singularidade se justifica
no fato de ser esta sua ltima pea composta integralmente, a nica de suas peas composta
apenas para conjunto de cordas, alm de sua versatilidade de execuo por grupos de
disposio e tamanhos distintos. Pretendemos, pois, tomando por base o estudo desta obra,
situar esttico-estilisticamente o compositor Carlos Gomes, ele tambm um nome singular
na histria da msica, ainda que no lhe seja referendada tal importncia: a de ser o primeiro
compositor no europeu a obter reconhecimento em palcos da Europa, e de ter suas peas
includas no repertrio operstico corrente de sua poca. Metodologicamente, o presente
estudo composto de uma reviso histrica da msica brasileira, com vistas a determinar
os ascendentes de seu estilo; uma reflexo acerca do que se pode denominar nacional em
msica; uma avaliao histrica de Carlos Gomes, sua obra e seu estilo; e a anlise histrica e
estrutural da Sonata para cordas, alm das concluses acerca da esttica gomesiana. guisa
de complementao, esto anexas uma edio moderna da partitura da Sonata para cordas,
efetuada a partir dos manuscritos, e um catlogo das obras de Carlos Gomes. Como estudo de
caso, o principal objetivo deste trabalho foi o de aferir resultados que possibilitassem a melhor
interpretao dos contedos objetivos e subjetivos da pea abordada, e consequentemente de
toda a obra de Carlos Gomes e de seu estilo. (BRANDO, 2009)
O ltimo trabalho de doutorado que gostaria de comentar o de Paulo Adriano Ronqui, que
se concentra em um aspecto instrumental, a utilizao de trompete e cornet em partes exclusivamente
instrumentais das peras de Gomes. Trata-se de O naipe de trompetes e cornets nas sinfonias e
preldios das peras de Carlos Gomes (RONQUI, 2010) defendida no Departamento de Msica do
IA/Unicamp sob a orientao de Roberto Cesar Pires. Eis o resumo:
Dissertaes de mestrado
Como veremos pelos itens destacados abaixo, as pesquisas acadmicas relativas Carlos
Gomes se concentram mais em teses de doutorado, e no caso de mestrados, destacamos duas.
A primeira delas, Il Guarany de Antnio Carlos Gomes: A Histria de uma pera
Nacional, foi realizada por Olga Sofia Freitas Silva na Universidade Federal do Paran em 2011, sob
orientao de Maurcio Dottori. Trabalha com um recorte bastante especfico, o estudo do contexto
de produo da pera Il Guarany, que a autora enquadra dentro do mbito de uma pera nacional.
Abaixo o resumo da dissertao:
Il Guarany, pera escrita por Antnio Carlos Gomes, foi o primeiro drama lrico brasileiro
a atingir reconhecimento internacional, e um dos poucos a permanecer no repertrio
operstico atual. Tanto a pera quanto a prpria imagem do compositor esto atreladas s
representaes de uma determinada gerao de intelectuais romnticos brasileiros (1850-60)
sobre o que era a arte nacional, a pera nacional, e qual a sua importncia para o progresso
da sociedade. Ao seguir a trajetria desta pera, tomando-a como obra de arte nacional,
esta pesquisa se centra em cinco pontos de referncia: as representaes de civilidade e
progresso na burguesia carioca do segundo imprio, envolvendo a msica, a pera e o
prprio Carlos Gomes, que estreou sua carreira de operista na pera Nacional; o perodo
de transio do melodrama italiano em meados do sculo XIX, grandemente influenciado
pelo formato da grand opra francesa, perodo em que Gomes fez os seus estudos em Milo;
a influncia da dramaturgia hugoliana na pera do sculo XIX, e o contexto do indianismo
enquanto primeiro discurso nacionalista romntica, contexto que deu origem ao romance O
Guarani, adaptado como libreto da pera de Gomes; consideraes sobre o aspecto formal
da pera Il Guarany; a recepo da pera em Milo e no Rio de Janeiro. Por fim, a pesquisa
considera o papel da pera nas discusses sobre a nacionalidade na arte e na pera, no
pensamento nacionalista e romntico de 1850-60, notando o anacronismo ideolgico da
bibliografia tradicional. (SILVA, 2011)
Trata de um estudo sobre o referencial estilstico de Carlos Gomes a partir das influncias
recebidas pela escola e contexto italianos somados s suas inclinaes de compositor
orquestral. A pesquisa procura revelar algumas particularidades da orquestra de Gomes,
como a maneira que faz uso de determinados grupos orquestrais, termos inusitados
utilizados em seu efetivo orquestral (cimbasso, bombardone e rollo) e o resultado de sua
concepo de artista lrico aplicado orquestra de teatro.
Artigos
Desde o ano 2000 houve um incremento nos estudos gomesianos no que se refere
especificamente ao trabalho com suas partituras, alguns deles resultando em apresentaes e concertos.
Uma delas, qual j nos referimos, resultou da tese de doutorado de Marcos Virmond, Construindo
a pera Condor: o pensamento composicional de Antnio Carlos Gomes. Um dos resultados deste
trabalho foi a partitura completa de Condor para solistas, coro e orquestra. Esta pera, composta em
1890 e foi a ltima de Gomes no gnero, o trabalho seguinte Colombo, um Poema vocal-sinfnico.
Na poca em que foi realizada a transcrio, no havia nenhum trabalho especfico sobre esta pera,
poucas vezes encenada no Brasil.
Ainda no campo da pera, foi realizada, sob minha coordenao e com apoio da Fapesp,
a transcrio musicolgica da pera Joanna de Flandres, que resultou na montagem da partitura
completa para solistas, coro e orquestra, bem como a reduo para canto e piano desta pera at
ento indita. Este trabalho foi realizado em 2002 e em 2013 houve uma montagem da pera com a
Orquestra Sinfnica Municipal de Campinas sob a regncia de Victor Hugo Toro.
Esta foi a segunda pera de Gomes no Rio de Janeiro e estreou em 1863 no Teatro Lrico
Provisrio. Paralelamente a este trabalho de reconstruo da pera a partir dos manuscritos originais,
que esto separados em duas partes, o primeiro ato no Museu Histrico Nacional e os outros trs
na Biblioteca Arthur Nepomuceno da Escola de Msica da UFRJ, realizamos extensas pesquisas
sobre o contexto da produo desta pera, que revelaram mais agudamente o que j era conhecido
parcialmente, a enorme confuso que se instalou na cena lrica carioca naquele perodo em que
declinava o iderio que havia criado a Imperial Academia de Msica e pera Nacional, fundada em
1857 como tentativa de criar uma pera de carter brasileiro. Na poca de Joanna de Flandres, o
movimento havia se transformada em Academia da pera Nacional e Italiana, com prevalncia desta
ltima. O estudo daquele contexto se revelou bastante esclarecedor das condies para a produo
musical no Rio de Janeiro em meados do sculo XIX.
No ano seguinte ao nosso trabalho de transcrio musicolgica da pera Joanna de
Flandres, veio luz outro trabalho realizado sobre a mesma pera, uma iniciativa de Fbio Oliveira e
Achille Picchi, que resultou na publicao da partitura em verso para canto e piano.
Outra pea de Gomes que teve um trabalho neste sentido foi o hino Progresso. A
composio de 1885, quando Gomes j vivia h muito tempo na Itlia, foi escrita expressamente
para a inaugurao da Exposio Industrial que ocorreu em Campinas naquele ano. Esta partitura foi
trabalhada em 2006, quando a composio foi confirmada como o hino oficial da cidade. Naquela
ocasio fizemos o trabalho de reviso musicolgica da parte para coro e orquestra, e foram feitos
arranjos simplificados para uso da populao, j que se trata de uma pea de carter operstico e tem
trechos que apresentam dificuldades para sua interpretao por amadores.
Gomes recebeu o convite para escrever um hino para ser executado na inaugurao da 1a.
Exposio Regional de Campinas, municpio que vivenciava grande crescimento devido s extensas
plantaes de caf e desejava exibir seus progressos no setor agrcola e industrial. Em carta enviada
ao organizador do evento, Torlogo Dauntre, em 24 de maro de 1885, Gomes dizia estar honrado com
o convite para escrever algumas notas de msica para a inaugurao da Exposio e informava que
havia concludo a pea, uma partitura para grande orquestra, coro, banda e fanfarra. A pea havia sido
entregue Casa Editora Ricordi em Milo para que dela fosse extrada uma cpia, que seria enviada
ao Brasil logo depois do original1. Embora tenha intitulado a pea como Coro Triunfal Ao Povo
Campineiro, ela ficou conhecida como Progresso, primeira palavra entoada pelo coro2.
Outra transcrio que realizamos foi do chamado Kyrie da Missa Perdida. Este ttulo com
certeza posterior composio e foi aposto pela filha caula do compositor, tala Gomes Vaz de Carvalho
(1878-1948), no manuscrito autgrafo que se encontra no Museu Histrico Nacional no Rio de Janeiro.
Este Kyrie foi composto por Gomes em 1865, quando j residia em Milo Cronologicamente
est situado antes da composio das revistas Se Sa Minga e Nella Luna e de Il Guarany e se trata,
possivelmente, de uma pea para seus exames de composio no Conservatrio de Milo ou da pea
de grande porte que havia se comprometido a escrever quando deixou o Brasil. Se Gomes completou
esse trabalho ou se ficou restrito a este trecho, no temos elementos para afirmar nada. De concreto
somente esta informao de tala de que se trata de uma Missa Perdida. Embora o ttulo escrito por
Gomes, Messa a 4 voci com cori de A. Carlos Gomes / Milano 1865, indica que o pretendia compor
uma missa completa, no apenas o Kyrie isoladamente,
O manuscrito desta pea escrito para quatro solistas (soli), coro e rgo (organo)
provavelmente uma reduo de parte orquestral, j que muitos trechos da partitura indicam escritas
instrumentais (NOGUEIRA, 2010)
Um trabalho recente de transcrio musicolgica Credo, localizada h poucos anos no
acervo do Museu Carlos Gomes e trabalhada pela autora. As partes (no h partitura) no trazem
nenhum ttulo que no seja Credo, o que nos faria supor uma pea autnoma, que Gomes teria escrito
para algum evento em sua cidade natal. Mas na parte de oficleide, uma cpia de SantAnna Gomes, h
a indicao Credo de San Sebastian. Isso levanta a possibilidade de se trata de um trecho at ento
desconhecido da Missa de So Sebastio, composta entre 1857 e 1859, da qual j eram conhecidos
o Kyrie e o Gloria, que, inclusive, foram gravados em CD pela Orquestra Sinfnica Municipal de
Campinas em CD de 2005.
Embora no se possa assegurar com absoluta certeza, este Credo, que na verdade
composto pelas partes Credo, Sanctus, Benedictus e Agnus Dei, seria a continuao daquela missa. A
transcrio musicolgica deste conjunto para coro e orquestra foi entregue em 2013 para a Orquestra
Sinfnica Municipal de Campinas.
Outro musiclogo que vem desenvolvendo pesquisas a partir da obra de Gomes Marcos
Virmond, o qual j foi referido anteriormente por sua tese de doutorado Construindo a pera Condor:
O pensamento composicional de Antonio Carlos Gomes, na qual realizou uma edio definitiva da
partitura desta pera a partir da comparao entre diversas verses de Gomes que foram localizadas
por ele. Outros trabalhos de recuperao realizados por este pesquisador incluem La tempesta, um
exerccio de orquestrao que Gomes realizou em seus estudos no Conservatrio de Milo em janeiro
de 1866, a transcrio da partitura de orquestra do Hino para o Centenrio da Independncia dos
Estados Unidos (Saudao do Brasil) de 1876 e um trabalho da maior importncia ainda indito, que
a transcrio da partitura da revista musical Se sa minga que Gomes comps em Milo e foi seu
primeiro sucesso antes da estreia de Il Guarany.
1
Provavelmente partes de coro impressas que existem no Museu Carlos Gomes fazem parte desse lote; partes
orquestrais impressas no foram localizadas.
2
Em 1994 essa pea foi oficializada como Hino da Cidade de Campinas.
Antes de seu doutorado, Virmond j havia publicado o livro Antonio Carlos Gomes
Condor em 2003 pela Editora da Universidade do Sagrado Corao de Bauru, SP. Neste livro ele
aborda de maneira menos aprofundada alguns temas que desenvolveria em seu doutorado sobre esta
obra (VIRMOND, 2003)
Mais uma publicao de grande porte o livro Minhas pobres canes (TANK, 2006),
que, embora no seja baseado em pesquisa realizada no sculo XXI, tem na sua publicao o mrito
de cobrir praticamente toda a sua produo vocal de Carlos Gomes fora do campo da pera, tornando
disponvel partituras de todas as 41 canes de Gomes conhecidas at o momento. Cada uma delas
comentada no que diz respeito a estilo, interpretao e afins por Niza de Castro Tank e a reviso
musical de Achille Picchi. Reforando a importncia da publicao, foram agregados dois CDs
com o repertrio interpretado por diversos intrpretes, sem transposies, ou seja, a tonalidade das
partituras respeita sempre o pensamento original do compositor3.
Outro estudioso de Carlos Gomes Marcus Ges, que em 1996, ano do sesquicentenrio do
compositor, lanou o livro A fora indmita, uma biografia de Carlos Gomes (GES, 1996) e em 2008
apresentou Carlos Gomes Documentos comentados, no qual faz uma leitura de diversos documentos
sobre o compositor, inclusive alguns inditos e localizados por ele na Itlia. (GES, 2008).
O ltimo livro a comentar A lanterna mgica e o burrico de pau: Memrias e histrias
de Carlos Gomes, publicado por mim em 2011. No que diz respeito musicologia, pode-se dizer
que se trata de um livro hbrido, j que foi rigorosamente baseado em pesquisas acadmicas e todos
os fatos narrados ali so fundamentados em documentao sobre o compositor, seja em suas cartas,
imprensa, documentos oficiais, etc. O que talvez o diferencie de um documento musicolgico que,
embora se trate de uma biografia, o livro escrito em primeira pessoa, o prprio Gomes conta a
sua histria. Quase todas as suas palavras foram retiradas de sua farta correspondncia, tentando
configurar um estudo de contexto, mas do seu ponto de vista, o que talvez seja o diferencial e que
faz do livro uma espcie de romance histrico. A inteno foi escrever um texto de fcil leitura que,
embora baseado em estudos musicolgicos, ao utilizar fatos e falas reais, possa ser entendido por um
pblico bastante amplo, no necessariamente estudiosos de msica.
Foram apresentados acima alguns exemplos de trabalhos de maior porte sobre Carlos
Gomes, sem a pretenso de esgotar o assunto, mas indicar os rumos que vm sendo seguidos nas
pesquisas relativas ao compositor no cenrio brasileiro. Alm dos descritos aqui, so conhecidos
alguns trabalhos realizados no exterior, mas de acordo com a proposta desta mesa redonda, o foco
desta discusso j extensa concentrou-se no universo brasileiro.
COMENTARIOS FINAIS
salvo ocasionais excees, o Gomes heri do panteo nacional ao lado de figuras ilustres era o que
interessava. Sua obra foi relegada a um irresponsvel esquecimento, tanto na performance como
no estudo acadmico. Neste sentido, o volume publicado em 1936, referido anteriormente, foi da
maior importncia no sentido de alertar para o esquecimento em que se encontrava a figura de Carlos
Gomes.
Assim, ao longo do sculo XX Gomes surge em algumas datas comemorativas at que em
1996 realizada pela Funarte, em acordo com a Casa Ricordi, a reimpresso de suas operas pertencentes
ao catalogo daquela editora. Tal gesto contribuiu sobremaneira para reacender o interesse de Gomes,
pois a disponibilizao das partituras despertou o interesse de cantores, produtores e regentes. No
final do sculo XX houve um progressivo interesse internacional pelas obras de Gomes, marcadas
pela encenao de Il Guarany em Bonn e Washington, do Colombo em Catania, do Salvator Rosa
em Dorset, na Inglaterra, em Martina Franca, na Itlia, em Bruxelas e na Alemanha e, por iniciativa
brasileira, as encenaes de Il Guarany, Fosca e Maria Tudor em Sofia, na Bulgria. Outras peras
foram e esto sendo apresentadas, e neste ano de 2016, em que Gomes lembrado pelos 180 anos
de nascimento e 120 de morte, tivemos a encenao de Lo Schiavo no Rio de Janeiro e de Fosca em
So Paulo.
Da mesma forma, no sculo XXI a academia passa a se interessar por Gomes. No se
trata de mais de tentar engrandecer a figura mtica do heri nacional que conquistou a Europa, mas
sim de explorar sua criao musical em outro patamar, contextualizar e analisar sua participao
na evoluo do melodrama italiano na segunda metade do sculo XIX ou seu ambguo papel na
construo do nacionalismo musical no Brasil, entre outros tantos ngulos possveis. Esta nova
vertente parece firmar-se inequivocamente e a academia, ao eleger Gomes como objeto privilegiado
de pesquisa, cumpre seu papel institucional ao explorar, discutir, tornar pblico e demonstrar quem foi
este relevante brasileiro que, por uma slida produo musical, salienta-se como o mais importante
compositor das Amricas durante o sculo XIX.
Referncias
BRANDO, J. M. V. Tempo e espao da Sonata para Cordas Burrico de Pau de Carlos Gomes:
uma anlise tcnico-interpretativa em msica sinfnico-camerista brasileira no sculo XIX. Salvador:
Universidade Federal da Bahia, 2009. Tese de doutorado. Disponvel em: https://repositorio.ufba.br/
ri/handle/ri/9079.
DIAS, V. L. N. F. Um resgate do patrimnio musical paulista: transcries musicolgicas e
consideraes analticas de trs missas de Manoel Jose Gomes, mestre-de-capela em Campinas.
Campinas: Unicamp, 2010. Tese de doutorado. Disponvel em: http://www.bibliotecadigital.unicamp.
br/document/?code=vtls000442922&opt=4.
GES, M. Carlos Gomes Documentos comentados. So Paulo: Algol, 2008.
GES, M. A fora Indmita. Belm: SECULT, 1996.
NOGUEIRA, L. W. M. Maneco Msico: pai e mestre de Carlos Gomes. So Paulo: Arte & Cincia,
1997.
Resumo: O cerco do silncio que a ditadura do Estado Novo montou em torno das prticas e discursos que pudessem
destoar das normas ento institudas levou muita gente, por muito tempo, a acreditar no triunfo de um pretenso coro da
unanimidade nacional. Trafegando na contramo dessa viso, que estende seu alcance aos domnios da msica popular,
nesta palestra procurarei levantar uma parte do vu que encobre manifestaes que desafinam o coro dos contentes
durante o regime estado-novista. Seu foco so as vozes destoantes do samba produzido poca, apesar da frrea censura
dos organismos oficiais (particularmente do DIP - Departamento de Imprensa e Propaganda).
Dissonant voices under a regime of order-unity: popular music and work in the Estado Novo
Abstract: The fence of silence that the dictatorship of the New State set up around the practices and speeches which
could be unsynchronized with the set rules of that period led many people, for a long time, to believe in the victory of
a pretended choir of national unanimity. Contradicting such point of view, which extends its reach to the domains of
popular music, I will try to lift a part of the veil that hides manifestations which are out of tune with the content choir.
Its focus are the dissonant voices of the samba produced at the time, in spite of the strong censorship of the official
organizations (particularly of the DIP, a media department).
1
Professor do Instituto de Cincias Sociais e dos Programas de Ps-graduao em Histria e em Cincias Sociais da
Universidade Federal de Uberlndia. Pesquisador do CNPq.
2
A aluso tragdia grega como metfora de um discurso herico sobre a poltica sugerida por Nun, Jos. A rebelio
do coro. Desvios, n. 2, So Paulo, ago. 1983, p. 104 e 105.
3
Para uma crtica mais especfica a essas concepes, v. Chaui, Marilena. Apontamentos para uma crtica da Ao
Integralista Brasileira. In: Chaui, Marilena e Franco, Maria Sylvia Carvalho. Ideologia e mobilizao popular. Rio de
Janeiro: Cedec/Paz e Terra, 1978, esp. itens I e III.
ordem-unida.4 No limite, seria o equivalente a dizer que a sociedade brasileira no passaria de simples
cmara de eco da fala estatal, que, para impor-se, contou com o emprego, larga, de um sem-nmero
de meios de coero e de produo de consenso.
O cenrio musical no poderia, evidentemente, fugir regra. A julgar por boa parcela dos
escritos sobre a msica popular industrializada no perodo estado-novista, os compositores populares
teriam sido devidamente enquadrados nos novos cdigos de comportamento, colocando de lado o
tradicional elogio malandragem. Numa palavra, eles teriam se deixado capturar na rede do culto ao
trabalho.5
Trafegando na contramo dessa corrente analtica, este texto procura levantar uma parte
do vu que encobre manifestaes que desafinaram o coro dos contentes durante o Estado Novo.
Apoiada principalmente no DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda), a ditadura estado-
novista procurou instaurar um certo tipo de sociedade disciplinar, simultaneamente fabricao de
um determinado perfil identitrio do trabalhador brasileiro dcil dominao capitalista. Sua ao,
via ideologia do trabalhismo, esteve longe, porm, de alcanar a unanimidade pretendida. Quando
no nos prendemos superfcie dos fatos, que inflaciona as aparncias, e nos lanamos investigao
emprica da produo fonogrfica dessa poca, a situao muda de figura. Apesar da frrea censura
do DIP, evidenciam-se, ento, as lutas de representaes que giram ao redor do trabalho e do
trabalhador.
Se, de um lado, houve um nmero elevado de composies e compositores populares
sintonizados com o regime estado-novista e a valorizao do trabalho, de outro despontaram, como
uma espcie de discurso alternativo, canes (sambas, em sua maioria) que traaram linhas de fuga em
relao palavra estatal. Neste caso, pelo menos at 1943/1944, no nos deparamos, bvio, com
a contestao aberta aos dogmas ideolgicos oficiais. Nem por isso deixaram de circular socialmente
imagens e concepes que puseram em movimento outros valores. Essa constatao equivale a um
atestado de que, ao intervir discursivamente nos problemas vinculados ao mundo do trabalho, a rea da
msica popular industrializada no se reduziu a mera caixa de ressonncia do discurso hegemnico.6
A partir da ficam, no mnimo, abaladas algumas crenas generalizadas que ainda perduram acerca
das relaes Estado/msica popular sob o Estado Novo.
4
A negao desse ponto de vista perpassa toda a argumentao de Paoli, Maria Clia. Os trabalhadores urbanos na
fala dos outros. Tempo, espao e classe na histria operria brasileira. In: LOPES, Jos Srgio Leite (coord.). Cultura &
identidade operria: aspectos da cultura da classe trabalhadora. So Paulo-Rio de Janeiro: Marco Zero/Editora UFRJ,
1987, esp. p. 87-90, e Trabalhadores e cidadania: experincia do mundo pblico na histria do Brasil moderno. Estudos
Avanados, v. 3, n. 7, So Paulo, USP, set.-dez. 1989, esp. p.57-65. V. ainda PARANHOS, Adalberto. O roubo da fala:
origens da ideologia do trabalhismo no Brasil. 2. ed. So Paulo: Boitempo, 2007, esp. Tempo e contratempo, consonncia
e dissonncia.
5
o que garante, por exemplo, PEDRO, Antonio. Samba da legitimidade. Dissertao (Mestrado) - Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas, Universidade de So Paulo (USP), So Paulo, 1980, esp. cap. II. Uma obra
posterior, que guarda diferenas em comparao com a anterior, embora ressalte basicamente a adeso dos compositores
populares ideologia estado-novista, a de MOBY, Alberto. Sinal fechado: a msica popular brasileira sob censura. Rio
de Janeiro: Obra Aberta, 1994, esp. p. 105-127.
6
Hegemonia, como j mostraram Antonio Gramsci, Raymond Williams e E. P. Thompson, no se confunde com
dominao ou imposio absoluta, muito menos com uniformizao. Tal concluso se aplica a todos os campos, inclusive
ao cultural. Disso decorre a advertncia de que na verdade o prprio termo cultura, com sua invocao confortvel
de um consenso, pode distrair nossa ateno das contradies sociais e culturais, das fraturas e oposies existentes
dentro do conjunto. THOMPSON, E. P. Costumes em comum: estudos sobre a cultura popular tradicional. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998, p. 17.
Afasto-me, portanto, do campo dos consensos idealizados para pisar o cho que prprio
da vida na sociedade capitalista, marcada por conflitos que a atingem de ponta a ponta. Como frisou
Chartier, esta investigao sobre as representaes supe-nas como estando sempre colocadas
num campo de concorrncias e de competies cujos desafios se enunciam em termos de poder e de
dominao.7
7
Chartier, Roger. A Histria Cultural: entre prticas e representaes. Lisboa-Rio de Janeiro: Difel/Bertrand Brasil,
1990, p. 17.
8
V. GOMES, ngela Maria de Castro. A construo do homem novo: o trabalhador brasileiro. In: OLIVEIRA, Lcia
Lippi, VELLOSO, Mnica Pimenta e GOMES, ngela Maria de Castro. Estado Novo: ideologia e poder. Rio de Janeiro:
Zahar, 1982.
9
AMARAL, Azevedo. Getlio Vargas, estadista. Rio de Janeiro: Irmos Pongetti, 1941, p. 116. Para a desmontagem
crtica do mito da doao, v. PARANHOS, Adalberto, op. cit., esp. Introduo: os sons dessemelhantes.
10
V. Paranhos, Adalberto. O Brasil d samba?: os sambistas e a inveno do samba como coisa nossa. In: TORRES,
Rodrigo (ed.). Msica popular en Amrica Latina. Santiago de Chile: Fondart, 1999, esp.item III.
Sou de opinio
De que todo malandro
Tem que se regenerar
Se compenetrar (e ainda mais: breque)
Que todo mundo deve ter
O seu trabalho para o amor merecer
Regenerado
Ele pensa no amor
Mas pra merecer carinho
Tem que ser trabalhador (que horror!: breque)
O uso do breque a duas vozes breque que, neste caso, anunciador de distanciamento
crtico bota por terra todo o blablab estado-novista que parecia haver contagiado a gravao.
Mais uma vez, abro um parntesis para um aparte de natureza metodolgica. Convm nos
mantermos alertas para o fato de que uma cano no existe simplesmente no plano abstrato. Importa
o seu fazer-se, a formatao que recebe ao ser interpretada/reinterpretada. Nessa perspectiva,
entendo que interpretar tambm compor, porque quem interpreta decompe e recompe uma
composio, podendo investi-la de sentidos no imaginados ou mesmo deliberadamente no
pretendidos pelo seu autor. Da o perigo de tomar abstratamente uma cano, resumida pea fria
da letra ou da partitura. Sua realizao sonora, do arranjo interpretao vocal, tudo portador de
sentidos.17
o que se verifica em O amor regenera o malandro. Quem analis-la ao p da letra, ou
melhor, quem se der apenas tarefa de pesquisar as revistas de modinhas, nas quais se publicavam
letras das canes populares, ir se fixar no acessrio e no apreender o principal de sua gravao.
15
Essas e outras reflexes de carter metodolgico sobre a relao entre msica e histria so desenvolvidas em
Paranhos, Adalberto. Sons de sins e de nos: a linguagem musical e a produo de sentidos. Projeto Histria, n. 20, So
Paulo, abr. 2000, e A msica popular e a dana dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, n. 9, Uberlndia,
jul.-dez. 2004.
16
O amor regenera o malandro (Sebastio Figueiredo), Joel e Gacho. 78 rpm, Colmbia, g.: 20 mar. 1940, l.:abr.
1940, r.: LP Foi uma pedra que rolou, Revivendo, s./d.
17
Por essa razo, Paul Zumthor chama a ateno para a riqueza expressiva da voz e os valores que seu volume,
suas inflexes, seus percursos atribuem linguagem que ela formaliza, e conclui que o intrprete [...] significa.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz: a literatura medieval. So Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 134 e 228.
Restringir a anlise de uma msica exclusivamente sua letra resulta no rebaixamento da cano
por definio, uma obra musical revestida de letra a mero documento escrito, amesquinhando seu
campo de significaes e esvaziando-o de sonoridade.18 No suficiente sequer o acesso partitura.
No caso desse samba, ela nada mais faz do que estampar a letra da composio, sem os breques
que lhe foram posteriormente incorporados.19 Obviamente, o ltimo breque no constava da letra
submetida ao crivo da censura.
Malandramente, a interpretao de Joel e Gacho se embala num balano de cabo a rabo.
E eles, com o caco que introduzem, quebram a aparente harmonia estabelecida na letra, subvertendo
seu contedo original. Comportamento, por sinal, tipicamente malandro, como salientam Gilberto
Vasconcellos e Matinas Suzuki Jr.: h a aparente aceitao das regras institudas como estratgia de
sobrevivncia.20
O verbo malandrar era conjugado em atos por muitos outros personagens da msica popular
brasileira. Alguns deles habitavam o mundo do compositor Assis Valente, mulato de origem humilde,
que dividia seu tempo entre a arte de fazer prtese dentria e a arte de compor. Recenseamento21
ilustra, perfeio, os dribles aplicados na censura.
Cronista musical do cotidiano, Assis Valente se aproveita de um assunto que figurava na
ordem do dia, o censo de 1940. Narra a subida ao morro do bisbilhoteiro agente recenseador que quis
tirar a limpo toda a vida de um casal no casado e, entre outras coisas, perguntou se meu moreno
era decente/ e se era do batente/ ou era da folia. Diante dessa interpelao, a mulher, que se declara
obediente a tudo que da lei, foi logo se explicando:
Eis uma obra que, parecendo reproduzir o discurso dominante do Brasil grande e
trabalhador dos apologistas do Estado Novo, desmonta com perspiccia os argumentos oficiais,
salpicando de ironia a fala da mulher que responde ao funcionrio que a entrevista. Seu moreno, ao
que tudo indica, nem de longe poderia ser catalogado no exrcito regular de trabalhadores do Brasil,
ele que seria talvez porta-bandeira (ou melhor, mestre-sala) de escola de samba. No barraco em que
moravam, faltava tudo imagem que contrasta com a do Brasil novo vomitada pela propaganda
governamental. Tudo, em termos: no faltavam os apetrechos reclamados pelo samba. Afinal de
contas, o que o Estado Novo lhes dera? O azul do cu, um carto-postal (o Po de Acar, ainda por
cima sem farelo)) uma bandeira (apequenada na meno a um reles pano verde-amarelo). Alm do
mais, a louvao aos feriados entra em franca contradio com a idealizao do trabalho que ganhava
fora naqueles dias,
No entanto, a mulher, primeira vista, era toda felicidade. Ora, como vimos, dentro dos
cdigos da malandragem fingir fundamental, ou por outra, a arte da dissimulao ponto de honra. Por
isso, no sinal de inteligncia oferecer-se como caa ao caador. Noel Rosa e Ismael Silva, que entendiam
do riscado, j no tinham advertido, em Escola de malandro, que fingindo que se leva vantagem/
isso, sim, que malandragem?23 Nessas circunstncias, Assis Valente demonstra, com habilidade,
como discurso e contradiscurso podem se entrecruzar, extraindo da um resultado que se choca com a
pregao do governo Vargas. Detalhe que no desprovido de maior significao: Recenseamento
um samba-choro, e o acompanhamento cria uma atmosfera musical tpica das gafieiras...24
Houve, contudo, quem foi direto e reto ao mundo das agruras do trabalhador. Sem maquiar
o seu dia a dia, Ciro de Souza, sambista de Vila Isabel, descreve a Vida apertada25 de um estivador:
23
Escola de malandro (Orlando Luiz Machado), Noel Rosa e Ismael Silva. 78 rpm, Odeon, g.:15 set. 1932, l.:1932, r.:
caixa de discos Noel pela primeira vez, Funarte/Velas/Universal, v. 3, CDn. 5, 2000. Sabe-se que o autor, no caso, de
compositor s levou a fama e entrou com o estribilho, pois o restante da cano de autoria da dupla Noel e Ismael. Cf.
MXIMO, Joo e DIDIER, Carlos. Noel Rosa: uma biografia. Braslia: Linha Grfica/Editora UnB, 1990, p. 275 e 276.
24
Por essas e outras, no concordo com a interpretao do pesquisador musical Ary Vasconcelos, que identifica em
Recenseamento uma manifestao patritica de Assis Valente, em que pese eu admitir que ele era um nacionalista
assumido, mas no moda estado-novista. V. VASCONCELOS, ARY. Chegou a hora dessa gente bronzeada mostrar
seu valor. Fascculo/LP Assis Valente, op. cit., p.2. Outro estudioso relaciona Recenseamento fornada de sambas-
exaltao dos tempos da ditadura do Estado Novo: v. BARROS, Orlando de, op. cit., p. 363, 364 e 383.
25
Vida apertada (Ciro de Souza), Ciro Monteiro. 78 rpm, Victor, g.: 11 set. 1940, l.: nov. 1940, r.: CD A bossa de
sempre, RCA/BMG, 2001.
26
Sobre a ideologia do trabalhismo, v. Paranhos, Adalberto. O roubo da fala, op. cit., esp. cap. A sinfonia do trabalho.
27
nesse contexto que se compreende a afirmao de Maria Clia Paoli, ao sustentar que, desse modo, a natureza
ambgua dos direitos promovidos pelo Estado seu sucesso em promover identificaes e seu relativo fracasso em
produzir cidados a partir da ideia de justia social mostra uma experincia poltica de integrao social cujo espao
feito de prticas mltiplas, que continuam vivas apesar de o espetculo estatal ter aparecido como ato nico. PAOLI,
Maria Clia, Trabalhadores e cidadania..., op. cit., p. 65.
28 V. Naves, Santuza Cambraia. O violo azul: modernismo e msica popular. Rio de Janeiro: Editora Fundao Getlio
Vargas, 1998, esp. p. 66-141. Acrescente-se que a simplicidade acompanhava igualmente o processo de produo e/ou
utilizao de vrios instrumentos musicais: o surdo, feito de couro de boi (conhecido como raspa), a caixa de fsforos ou
o chapu de palha, convertidos em artefatos de percusso.
29
SantAnna, Affonso Romano de. Msica popular e moderna poesia brasileira. 3. ed. Petrpolis: Vozes, 1986, p. 131.
30
Acertei no milhar (Wilson Batista e Geraldo Pereira), Moreira da Silva. 78rpm, Odeon, g.: 4 abr. 1940, l.:ago./1940, r.
CD Testamento dos sambistas, Revivendo, s./d. Sabidamente, Geraldo Pereira apenas emprestou seu nome composio,
toda ela de autoria de seu parceiro. Cf. GOMES, Bruno Ferreira. Wilson Batista e sua poca. Rio de Janeiro, Funarte,
1985, p. 26.
Qual o primeiro pensamento que ocorre ao personagem da msica, um vagolino que tira a sorte
grande no jogo do bicho?
Eufrico, ele comea a fazer planos mirabolantes, inclusive de comprar um avio azul/
para percorrer a Amrica do Sul. Porm, de repente, no mais que de repente, soou o despertador
e Etelvina me chamou:/ est na hora do batente/ [...] Foi um sonho, minha gente.31 Escoou-se o
momento do sonho, e a realidade cobrava os seus direitos. A moral da histria atropela as formulaes
habituais que justificam a dominao social e as desigualdades de classe: como regra geral, a ascenso
social pela via do trabalho tem muito de quimera.
Eu digo e repito
Que no acredito
Que voc tenha coragem
De usar malandragem
Pra meu dinheiro tomar
31
Para uma anlise pormenorizada e sagaz dessa composio, v. MATOS, Claudia. Acertei no milhar: samba e
malandragem no tempo de Getlio. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p.114-118.
32
VARGAS, Getlio. Boletim do Ministrio do Trabalho, Indstria e Comrcio (BMTIC), n. 105, Rio de Janeiro,
Imprensa Nacional, maio 1943, s./n. Um ano antes, a mensagem presidencial aos trabalhadores tornara a bater nessa
tecla, como se fora uma espcie de samba de uma nota s: A palavra de ordem a que devemos obedecer produzir,
produzir, sem desfalecimentos, produzir cada vez mais. VARGAS, Getlio, BMTIC, n. 93, Rio de Janeiro, Imprensa
Nacional, maio 1942, s./n.
33
No admito (Ciro de Souza e Augusto Garcez), Aurora Miranda. 78 rpm, Victor, g.: 19 jan. 1940, l.:maio 1940,
r.:Os grandes sambas da histria, Globo/BMG, CD n. 14, 1997.
Se quiser v trabalhar, oi
V pedir emprego na pedreira
Que eu no estou disposta
A viver dessa maneira
Voc quer levar a vida
Tocando viola de papo pro ar
E eu me mato no trabalho
Pra voc gozar
Eu j no posso mais
A minha vida no brincadeira
, estou me desmilinguindo
Igual a sabo na mo da lavadeira
Mais uma vez, ficamos frente a frente com um artista chegado s artes & manhas:
Para alm daquilo que, nesse samba, quase fala por si, h um aspecto bastante significativo.
Apela-se para o uso de grias, nascidas do linguajar da gente simples ou nas rodas da malandragem,
o que atesta a maior proximidade de certos gneros de msica popular com o brasileiro falado do
que com o portugus escrito.35 como se estivssemos anos-luz distantes dos sambas-exaltao
34
Inimigo do batente (Wilson Batista e Germano Augusto), Dircinha Batista. 78 rpm, Odeon, g.: 5 out. 1939, l.:maio
1940, r.: LP Cantoras da poca de ouro, Revivendo, 1988.
35
Mrio de Andrade se refere desse jeito s duas lnguas da terra. ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem
nenhum carter. So Paulo: Crculo do Livro, s./d. (ed. orig.: 1928), p. 115.
contemporneos, com seu carro-chefe, Aquarela do Brasil36, dominado pelo tom oficioso,
altissonante e pelo culto a expresses empoladas, ao celebrar a merencria luz da lua, construo
to ao gosto dos zeladores de gramatiquices e dos perseguidores de letristas da msica popular,
como lembra Marques Rebelo.37
Eu poderia multiplicar vontade os exemplos de tipos malandros que despontaram, aqui
e ali, em gravaes lanadas entre 1940 e 1945, sob o reinado do DIP. J que est deixa ficar, de
Assis Valente, com os Anjos do Inferno, No vou pra casa, de Antonio Almeida e Roberto Ribeiro,
com Joel e Gacho, Quem gostar de mim de Dunga, com Ciro Monteiro, Batatas fritas, de Ciro
de Souza e Augusto Garcez, com Aurora Miranda, e Fez bobagem, de Assis Valente, com Araci de
Almeida, so apenas mais alguns. Prefiro, agora, a atacar a questo pelo avesso.
Que no se pense na representao das relaes de gnero na msica popular brasileira38
to somente sob a tica da vitimizao das mulheres, se bem que as j mencionadas no fossem umas
pobres coitadas dispostas a padecer no paraso. Essa seria uma imagem unilateral, desfocada.
Quando ajustamos as lentes para enxergar melhor, por meio das canes, a realidade social em
movimento, a viso que recolhemos nos mostra tambm mulheres quebrando algumas cadeias dos
padres de comportamento institudos.
Alis, interessante constatar que a msica popular foi e um campo propcio expresso
dissimulada ou real, pouco importa analisar neste momento da fragilidade do sexo forte.39 As
lamrias, as queixas, as dores de corno encontraram nela, de fato, um solo frtil. Oh! Seu Oscar40,
embora gravada no segundo semestre de 1939, ilustra bem o que digo. Com um adendo precioso:
mais do que um estrondoso sucesso do carnaval de 1940, foi a composio vencedora do concurso de
sambas carnavalescos patrocinado pelo DIP, no Rio de Janeiro.
Do que trata esse samba? Seu Oscar, cansado do trabalho, mal chega em casa, a vizinha
lhe entrega um bilhete escrito pela mulher dele. E o bilhete assim dizia:/ no posso mais/ eu quero
viver na orgia! Diante do fato consumado, ele se desmancha em lamentaes, inconsolvel, na
segunda parte da cano:
Essa mulher e outras tantas que caam na folia, com uma vida relativamente liberada
das amarras convencionais, no eram, em hiptese alguma, compatveis com a imagem idealizada
36
Aquarela do Brasil (Ari Barroso), Francisco Alves. 78 rpm, Odeon, g.: 18 ago. 1939, l.: out. 1939, r.: caixa de CDs
Apoteose ao samba, EMI-Odeon, v. 1, CD n. 2, 1997.
37
REBELO, Marques. A mudana (segundo tomo de O espelho partido). 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002,
p. 179. Sobre o ataque desfechado gria corruptora da lngua nacional, v. CASTELO, Martins. Cultura Poltica, n.
6, Rio de Janeiro, ago. 1941 (citao da p. 331), e n. 11, jan. 1942, quando esse articulista investe contra a degradao
promovida pela baixa linguagem (citaes da p. 300).
38
Sobre o assunto, circunscrito ao perodo abordado aqui, v. PARANHOS, Adalberto. A ordem disciplinar e seu avesso:
msica popular e relaes de gnero no Estado Novo. Lutas Sociais, n. 13/14, So Paulo, jun. 2005.
39 V. Oliven, Ruben George. A mulher faz e desfaz o homem. Cincia Hoje. Rio de Janeiro, v. 2, n. 376, SBPC, 1987.
40
Oh! Seu Oscar (Ataulfo Alves e Wilson Batista), Ciro Monteiro. 78rpm, Victor, g.: 12 set. 1939, l.: nov. 1939, r.:Os
grandes sambas da histria, op. cit., CD n. 10. Sintomaticamente, seu ttulo inicial era Ela , da orgia.
pelo ministro do Trabalho Marcondes Filho, ao exaltar a senhora do lar proletrio.41 Muito menos
se afinavam com o misto de esposa ideal e real concebida pelo jurista Cesarino Jr., de acordo com
as tradies virtuosas das matronas brasi1eiras.42 Essas mulheres do barulho, do balacobaco,
infelicitavam a vida dos seus parceiros: trocavam, com facilidade, as prendas domsticas pela gandaia,
como se ouve em Madalena, de Bide e Maral, com os Anjos do Inferno, e os irritavam profundamente,
como se nota em Acabou a sopa, de Geraldo Pereira e Augusto Garcez, com Ciro Monteiro.
Detalhe relevante que sugere uma relativa ressignificao da mensagem musicada quando
da gravao de Oh! Seu Oscar: a palavra orgia repetida nove vezes; os versos finais da primeira parte
(No posso mais/ eu quero viver na orgia) so reiterados nada menos que sete vezes e assumem, sem
dvida, a condio de versos-chave da composio, servindo igualmente como desfecho da gravao.
Com certeza foram os versos que, no calor do carnaval, mais empolgaram os folies.
Paralelamente, vale outro registro. O homem, no seu desconsolo, insiste em afirmar que
at no cais do porto eu fui parar/ martirizando o meu corpo noite e dia. De novo, o trabalho, em
completo descompasso com a ideologia do trabalhismo, encarado e vivido como martrio, um duro
fardo a ser suportado.43 Isso sem contar que o trabalhador indiretamente convertido em otrio,
dando duro no batente ao mesmo tempo em que sua mulher corre para a orgia.
Acorde final
Cabe, aqui, uma ltima palavra sobre outras temticas de que se ocuparo os compositores
populares entre 1940-1945, em particular a guerra e o racionamento (de gua, farinha, trigo,
gasolina). Crticas indiretas bem-humoradas s vezes funcionaram como mote para que se exprimisse
a insatisfao com o rumo que tomavam as coisas.
Por fim, se nos desprendermos da anlise que privilegia as letras das canes, estaremos
aptos para perceber que, no terreno mais especificamente musical, emitiam-se sinais sugestivos.
Aponto dois exemplos. Por essa poca, temos o grande pique criativo de Geraldo Pereira, com seu
samba que j foi identificado traduo musical do andar malandro, posteriormente redescoberto por
Joo Gilberto, nos anos de ouro da Bossa Nova.
Nesse perodo, o samba e a batucada, como gneros musicais assim rotulados
nos selos dos discos, sero trazidos para o mesmo campo semntico, feitos sinnimos, eles que se
confundiro em inmeras composies/gravaes. Batucada, por sinal, ganhar corpo, formalmente,
como um gnero muito expressivo na primeira metade da dcada de 40 (jamais se gravaram tantas
composies sob essa rubrica quanto naquela poca44), para desagrado de uma parcela de intelectuais
41
V. a palestra A senhora do lar proletrio, irradiada em 1942 na Hora do Brasil. Marcondes Filho. Trabalhadores do
Brasil! Rio de Janeiro: Revista Judiciria, 1943, p.51-55.
42
Cesarino Jr., A. F. A famlia como objeto do direito social. BMTIC, op. cit., n.99, nov. 1942.
43
Sobre o trabalho como sacrifcio, v. Salvadori, Maria Angela Borges. Capoeiras e malandros: pedaos de uma
sonora tradio popular (1890-1950). Dissertao (Mestrado) - Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade
Estadual de Campinas (Unicamp), Campinas, 1990 (esp. cap.III).
44
Consultar SANTOS, Alcino, BARBALHO, Gracio, SEVERIANO, Jairo e AZEVEDO, M. A. de (Nirez). Discografia
brasileira 78 rpm. Rio de Janeiro: Funarte, 1982 (v. 2: p.127-140, 239-266, 273274, 367-386, e v. 3: p. 1-77, 147-184,
289-330).
45
Sobre o assunto, por demais esclarecedora a seo de msica da revista Cultura Poltica, publicada sob as bnos
DIP entre 1941 e 1945. V. VICENTE, Eduardo. Msica popular e produo intelectual nos anos 40. Cadernos de
Sociologia, n. 2, Campinas, jul.-dez. 1996.
46
Hermano Vianna salienta, corretamente, a existncia de uma extensa rede de relaes histricas entre integrantes
das elites e msicos ligados tradio afro-brasileira, o que jogaria um papel decisivo na converso do samba em cone
musical da nacionalidade. V. VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. 2. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar/Editora
UFRJ, 1995, esp. captulos 2 e 7. Todavia, o autor, no af de demonstrar sua tese, subestima, a meu ver, os obstculos
dispostos pelo caminho dos sambistas. Eles se defrontaram frequentemente com muitas rejeies e oposies a serem
vencidas, como as que partiam de determinados segmentos da intelectualidade brasileira. Desse modo, ainda nos anos
40
, a nacionalizao do samba estava, a um s tempo, j estabelecida e em processo de constituio, objeto de polmicas
at no interior do prprio aparelho de Estado da ditadura.
47
Trabalhar, eu no (Almeidinha), Joel de Almeida. 78 rpm, Odeon, g.: 26 mar. 1946, l.: maio 1946. No caso, o
sucesso popular antecedeu gravao em disco dessa composio.
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Resumo: A notao musical, no que concerne ao sistema de indicao das duraes, se encontra num estgio que permite a
indicao de uma grande variedade de detalhes. No obstante existirem muitas publicaes que discutem ritmo e mtrica com
profundidade, alguns conceitos ainda so negligenciados ou abordados de modo vago. o caso do nvel da estrutura mtrica
que se localiza entre o compasso e o pulso, que estou chamando provisoriamente de acentuao intermediria do compasso.
Nesse artigo procuro demonstrar que o cdigo musical vigente, a partitura, no possui recursos precisos para a notao desse
tipo de acento e proponho uma reviso no formato de indicao da organizao interna das frmulas de compasso.
Palavras-chave: Ritmo; Mtrica; Acento Mtrico; Notao Musical.
Abstract: The musical notation, with respect to the indication system of the durations, is at a stage that enables the display
of an extensive variety of details. There are many publications that discuss rhythm and meter in depth, but some concepts
are still neglected or addressed vaguely. This is the case of the level of metrical structure that is located between the bar
and the pulse, which I am calling provisionally as measure intermediate accent. In this article I try to show that the current
musical code, the score, does not have accurate resources for the notation of this type of accent and propose a revision in
the display format of the internal organization of time signatures.
Keywords: Rhythm; Meter; Metrical Accent; Musical Notation.
Introduo
1
Comunicao transformada em artigo, porm ainda no publicado.
2
Giulio Bas, italiano, teve seu nome grafado como Julio Bas na edio da Ricordi Americana, Buenos Aires.
3
It is fundamental that meter is often independent of the notated bar-line
Comunicaes 126
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A situao problema
4
Em contraponto ao domnio microgentico, existe ainda a possibilidade de formao de conceitos nos domnios
sociocultural (essencialmente a evoluo histrica de um conceito) e ontogentico (a formao de conceitos pelos
indivduos envolvidos num processo de ensino-aprendizagem). Essa noes so claramente ancoradas nos estudos
desenvolvidos por Vygotsky.
5
Verso publicada da tese de mesmo nome, defendida em 2008, na Faculdade de Educao da Universidade Federal de
Minas Gerais.
6
Importante conjunto musical canadense, geralmente vinculado aos rtulos de Hard Rock e/ou Rock Progressivo, que
j conta com mais de 40 anos de estrada e lbuns vendidos em todo o mundo. Se destaca pelo virtuosismo de seus trs
msicos: Geddy Lee (voz, baixo e teclados), Alex Lifeson (guitarras), ambos nascidos em 1953, e Neil Peart (bateria),
nascido em 1952.
7
Riff um termo comumente empregado pelos msicos populares, que designa de modo vago uma espcie de ostinato.
O carter de ostinato do segmento aqui se confirma pelas repeties subsequentes: essa frase reapresentada, com uma
srie de sutis variaes, mais cinco vezes. Sua estrutura mtrica que o cerne da discusso no sofre nenhuma
modificao nessas variantes.
8
Power chords so bades de 1 e 5 justas ou seja, trades sem tera , geralmente com o acrscimo de mais uma
8 justa. Recebem essa alcunha, que remete fora, devido ao poderoso som que adquirem quando executados numa
guitarra com o efeito eletrnico de distoro.
Comunicaes 127
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Exemplo 1: Compasso 1 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
Exemplo 2: Compassos 3 e 4 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder,
do grupo de rock canadense Rush. Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
Exemplo 3: Compasso 2 do trecho que acontece entre 230 e 240 da gravao original da cano Jacobs Ladder, do grupo de
rock canadense Rush (transcrio do autor do artigo). Fonte: Transcrio do autor do artigo a partir da gravao (RUSH, 1980).
Aqui podemos ver que o primeiro compasso foi aumentado em uma semnima: o 3+2
do 5/4 se transforma num 3+3 no 6/4. A grande maioria das publicaes sobre Teoria Musical,
entretanto, define que compassos nessas condies so considerados como compostos. Se for esse o
caso, estaramos diante de pulsos de mnima pontuada. Mas a semelhana do segundo com o primeiro
compasso, pela qual se ouve a simples adio de uma figura rtmica, nos alerta que no deixamos de
perceber as semnimas como pulsos. A textura de toda a frase uniforme, no havendo, portanto, a
sensao de mudana do pulso de semnima para mnima pontuada. O problema poderia ser resolvido
com a transformao do 6/4 em dois compassos de 3/4, nos quais o pulso de semnima se manteria.
Mas se formos rigorosos em termos de fraseologia, temos que admitir que continuamos a sentir o
6/4 apenas como uma extenso do 5/4 e, consequentemente, a sentir a frase completa como quatro
unidades motvicas: apenas o segundo compasso ligeiramente maior que os outros.
Em resumo, estamos diante de um 6/4, que se divide em 3+3, mas no percebido como
um binrio composto, mas sim como um compasso simples de 6 pulsos, com acentuao intermediria
do tipo 3+3. esse tipo de acentuao que, no obstante ser revelado em certas publicaes por
A quinta justa, d#, do power chord em f#, cancela a pureza do modo frgio dos dois primeiros compassos.
9
Comunicaes 128
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Mesmo nas publicaes mais recentes de msica contempornea, onde se v uma grande
preocupao de orientar os interpretes quanto s divises internas dos compassos, h o emprego
indiscriminado dessas indicaes para agrupamentos de pulsos e agrupamentos de subdivises. Na
seguinte passagem, Exemplo 4, da pera The Lighthouse, de Peter Maxwell Davies, observa-se o uso
das frmulas 5/8 (3+2) e 5/16 (2+3). Uma investigao atenta da partitura revela que o 3+2 do 5/8 se
refere aos agrupamentos de trs e dois pulsos de colcheia, enquanto que o 2+3 do 5/16 se refere aos
agrupamentos de duas e trs subdivises (semicolcheias). Enfim, essas expresses matemticas so
usadas para separar coisas diferentes: grupos de pulsos e grupos de subdivises.
Exemplo 4: Trecho da Parte II da pera Lighthouse (1980), do compositor ingls Peter Maxwell Davies (1934-2016).
Fonte: MAXWELL DAVIES, 1986.
importante comentar que, apesar de Lerdahl e Jackendoff no proporem explicitamente uma terminologia para
10
esse nvel mtrico e nem sugerirem uma indicao dessa acentuao nas frmulas de compasso, foi o sistema grfico
que eles empregam pelo qual a estrutura mtrica revelada por meio de vrias linhas pontilhadas, de maneira que os
pontos de alinham em relaes proporcionais de duas ou trs unidades , em conjunto com o fato de eu ter estudado
com profundidade o trabalho deles, que me permitiu, durante um contexto mesmo de ensino-aprendizagem (domnio
microgentico), atentar para a existncia e importncia desse nvel da estrutura mtrica.
Comunicaes 129
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Para ilustrar com ainda mais preciso a discusso iniciada com a cano do Rush, cito dois
ricos exemplos do universo jazzstico: a famosa Take Five, de Paul Desmond (1924-1977), lanada
no importante lbum Time Out (1959), do pianista Dave Brubeck (1920-2012); e o 2 movimento,
Mexicaine, do Concerto para Violo e Jazz Piano Trio (publicado em 1978 e gravado posteriormente),
de Claude Bolling (nascido em 1930). Na Take Five, Exemplo 5, independente da questo do swing11,
bastante clara a organizao dos cinco pulsos em dois grupos, 3+2, apesar de no haver indicao.
Exemplo 5: Compassos iniciais da melodia do tema de Jazz Take Five, de Paul Desmond,
do lbum Time Out, de The Dave Brubeck Quartet. Fonte: BRUBECK, 1962.
Se lermos esse exemplo, sem perder de vista o andamento indicado no incio da partitura,
podemos senti-lo como uma espcie de valsa cortada, ou seja, o iminente ternrio da valsa fica com
a metade de seu 3 pulso elidido. Se unirmos a ltima colcheia de cada compasso ao segundo pulso,
conclui-se que a msica alterna um tempo binrio e um ternrio estrutura explicitada na parte de
piano , enfim, um compasso misto: 5/8 (2+3).
Aqui evidencia-se um problema semelhante ao instaurado pelo exemplo da cano
do Rush. Compreendemos a Take Five como um caso de compasso simples (aceitando a escrita
em swing), com os pulsos arranjados em dois grupos, de 3 e de 2 pulsos, gerando a frmula 5/4
(3+2). J a msica de Bolling se configura como um compasso misto de dois pulsos, um binrio
e um ternrio, gerando a frmula 5/8 (2+3). Apesar da essencial diferena desses dois exemplos
um que agrupa pulsos e outro que agrupa subdivises , percebe-se que essas indicaes no so
fundamentalmente diversas. O fato de que as publicaes empregam diferentes denominadores nas
fraes 4 (semnima) em Desmond e 8 (colcheia) em Bolling irrelevante: qualquer compositor,
Swing um termo muito utilizado no mbito do Jazz, que encerra amplos significados e questes que no pretendo
11
aqui discutir , mas que frequentemente empregado para designar a tradio de escrita pela qual em resumo h a
equiparao de duas colcheias ao ritmo de semnima e colcheia em quiltera de 3.
Comunicaes 130
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terico ou intrprete experiente sabe que, em ltima anlise, a figura escolhida numa representao
mtrica, no obstante certas tendncias histricas e estilsticas em termos de andamento, no significa
muita coisa. O problema se encontra no fato de que ambos os exemplos possuem justamente o mesmo
numerador, 5, e nada nos informa de que o primeiro um caso de compasso simples e o segundo de
compasso misto. O acrscimo das indicaes 3+2 e 2+3 de pouca valia quanto a esse aspecto, pois
no torna mais explcita a distino que estou propondo.
Essa , na verdade, uma antiga questo do cdigo musical, que remonta ao tempo,
sculo XVII, em que se estabeleceu a prxis de notar compassos compostos pelas subdivises, o que
resulta na no explicitao do nmero de pulsos no numerador das frmulas de compasso. Mas por
qual razo essa tendncia prevaleceu? Como podemos indicar, por exemplo, um binrio composto
digamos, um 6/8 como um verdadeiro binrio, de modo que sua frmula apresente o 2 no
numerador? Para tanto, temos que dividir por 3 ambos os termos da frao: , o que resulta em . Apesar
da estranheza do resultado, ele revela algo que podemos intuir. Num caso mais simples, como o 2/4,
o nmero 4 representa a quantidade de semnimas que cabem numa semibreve: de fato, a semnima
1/4 da semibreve. O 2,666..., do mesmo modo, representa com exatido o nmero de vezes que uma
semnima pontuada precisa ser repetida para somar uma semibreve: 2 semnimas pontuadas (uma
mnima pontuada) mais dois teros dela mesma (0,666... 2/3), o que d duas colcheias, j que ela
encerra trs colcheias.
Qualquer outro compasso composto que imaginemos ir engendrar frmulas igualmente
canhestras. Isso explica em parte a no adoo desse modo de notar a mtrica; o outro fator que
foi durante o mesmo sculo XVII que os matemticos desenvolveram a noo de casas decimais,
separadas do nmero inteiro pelo ponto; ou seja, os msicos do perodo j haviam precisado
solucionar o problema do compasso composto antes de uma grafia como 2.666... ser amplamente
aceita. Tal nmero era simplesmente representado como 8/3. Se retomamos a indicao , podemos
substituir o 2,666 por 8/3, , e resolver a frao, = 2 = 6/8, o que nos traz tautologicamente de volta
ao clssico 6/8.
Comunicaes 131
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Ainda no h a distino que proponho: escolhi outra obra do mesmo compositor Peter
Maxwell Davies para mostrar que, da mesma maneira que em sua pera The Lighthouse (ver
Exemplo 4), aqui novamente h o emprego indiscriminado do mesmo tipo de notao para coisas
diferentes. O 7/8 do Exemplo 7, que aparece sob dois formatos 2.2.3 e 3.2.2 , um caso de
compasso misto e essas separaes por pontos se referem a grupos de subdivises; j o 5/4 da mesma
passagem um compasso simples e o padro 2.3 se refere ao agrupamento de pulsos. A utilizao
dos pontos aqui em nada difere da utilizao do + na pera mencionada: , portanto, apenas uma
opo editorial.
Ao travar contato com esses dois recursos grficos separao dos nmeros por meio de
pontos e do smbolo + , pensei na possibilidade de utiliz-los diferencialmente, que o que, enfim,
aqui proponho. Tendo j aplicado essa ideia em diversas turmas de percepo que ministrei, percebi
que inmeras sutilezas em termos de organizao mtrica podem ser indicadas se usarmos o + para
uma coisa e os pontos para outra, o que auxilia bastante na compreenso, pelos alunos, de conceitos
relativamente avanados sobre o tema. Assim, lano a proposta de utilizarmos o + para a separao
de grupos de pulsos e os pontos para separar grupos de subdivises. Com essa explcita distino,
podemos agora evitar a ambiguidade mtrica dos temas de Desmond e Bolling: Take Five possui o
compasso simples 5/4 (3+2) e Mexicaine possui o compasso misto 5/8 (2.3).
J o trecho citado da Jacobs Ladder pode ser representado como 6/4 (3+3). O +, que
separa grupos de pulsos, ser geralmente empregado nos compassos mais longos, que possuem 4
ou mais tempos12. No se deve confundir, contudo, compassos longos com frmulas que recebem
numeradores de maior valor. Os temas Blue Rondo a La Turk, de Dave Brubeck, e Hispanic Dance
(with a Blue Touch), de Claude Bolling13, so exemplos de quaternrios mistos, ou seja, contm menos
pulsos que a passagem em questo da cano do Rush. Como so mistos e, como tais, necessitam que
12
Compassos ternrios poderiam ter uma acentuao interna de 2+1 ou 1+2, contudo entendo que esses valores unitrios
no so nada mais que a acentuao natural que toda estrutura ternaria obrigatoriamente encerra.
13
Msicas encontradas nas primeira faixas dos mesmos lbuns Time Out (BRUBECK, 1997) e a gravao completa
do Concerto de Bolling (BOLLING; LAGOYA, 2003) que contm as composies anteriormente citadas de Desmond
e Bolling. Ambos os lbuns apresentam diversos outros significativos exemplos de compasso misto.
Comunicaes 132
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seja informada a quantidade total de subdivises, adquirem numeradores maiores que o 6 da msica
do trio canadense. Na notao que proponho, a frmula da Blue Rondo a La Turk seria 9/8 (2.2.2.3)14
e a da Hispanic Dance seria 10/8 (3.3.2.2)15.
Revisemos agora as peas de Peter Maxwell Davies: no trecho da The Lighthouse
teramos que modificar apenas o 5/16, que passaria de 5/16 (2+3), como aparece no Exemplo 4, para
5/16 (2.3); j na passagem da /, teramos que modificar o 5/4 final, que passaria de 5/4 (2.3), como
indicado no Exemplo 7, para 5/4 (2+3). importante ressaltar que esse tipo de notao serve para
resolver ambiguidades e assim promover maior conscientizao quanto s sutilezas da construo
mtrica. Notaes tradicionais, como 4/4 ou mesmo os compostos, se utilizadas de modo igualmente
tradicional, no precisam adquirir nenhum detalhamento quanto sua organizao interna. O 6/4 do
Rush foi revisado justamente por no ser um composto tradicional. O 3+3 que agora acrescento
serve para mostrar a acentuao intermediria desse compasso, com o + separando dois grupos de
pulsos e no dois pulsos ternrios, como aconteceria num composto.
Como considerao final, h a possibilidade de, nos compassos mais longos, utilizar
ambas as notaes + e pontos de modo conjugado, o que permite ser ainda mais explcito
com relao organizao interna dos compassos. Assim, um 6/4 composto um mero 3.3, um
binrio, enquanto que os seis pulsos da Jacobs Ladder, que antes notei como 6/4 (3+3), podem ser
ainda mais especificados: 6/4 (2.2.2+2.2.2). Isso ser particularmente til quando se pretende conferir
maior preciso indicao da estrutura de compassos compostos longos. Um 18/8, por exemplo, que
congrega seis pulsos ternrios, 3.3.3.3.3.3, geralmente adquire uma acentuao interna, como 3+3
ou 2+2+2. Tais situaes podem ser escritas de modo mais simplificado, 18/8 (3+3) e 18/8 (2+2+2),
ou pormenorizadamente, 18/8 (3.3.3+3.3.3) e 18/8 (3.3+3.3+3.3). Esse , de certo modo, o caso da
Take Five. No obstante a notao com swing, pode-se claramente sentir a subdiviso ternria dos
pulsos na gravao original, principalmente quando nos detemos na audio do prato de conduo da
bateria16. Ouvindo-a desse modo, teramos um compasso composto de cinco tempos, um 15/8, com
a j conhecida acentuao interna de 3 e 2 pulsos. Podemos indic-lo com a frmula 15/8 (3+2) ou,
mais detalhadamente, com a frmula 15/8 (3.3.3+3.3).
Transitamos do Rock ao Jazz, passando pela msica contempornea. Alguns exemplos
musicais desses gneros e a investigao deve se estender a outros! adquiriram maior clareza com
relao s suas estruturas mtricas. Uma simples proposta grfica abriu portas para a compreenso
de complexos conceitos sobre Ritmo. Acredito que as possibilidades que da decorrem, em termos de
educao, composio e pesquisa musicais, so mltiplas.
14
Com essa msica notamos quo importante a explicitao da diviso interna do compasso, pois no se trata de um
9/8 composto. Na partitura da Blue Rondo a La Turk indicado 9/8(2+2+2+3), mas aqui estou justamente sugerindo a
substituio dos smbolos + por pontos.
15
Na partitura dessa Hispanic Dance no h a explicitao dessa disposio, mas ela fica clara por meio da unio
e separao dos colchetes. interessante notar que ambos os exemplos so em acelerados andamentos: colcheia em
376 na msica de Brubeck, e colcheia em 460 na pea de Bolling. No so, portanto, compassos de 9 e 10 pulsos
respectivamente, mas compassos quaternrios mistos que diferem na distribuio interna de seus pulsos binrios e
ternrios
16
Em contraste, a flexibilidade rtmica dos solos de sax de Paul Desmond nos desencoraja a negligenciar a escrita com
swing, pois nem sempre ouvimos, em sua interpretao, essa subdiviso ternria do pulso.
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Referncias
Livros:
ADOUR, Fabio. Sobre Harmonia: Uma Proposta de Perfil Conceitual. Rio de Janeiro: Vermelho
Marinho, 2014.
BAS, Julio. Tratado de la Forma Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1947.
BERRY, Wallace. Form in Music. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1966. 472p.
BERRY, Wallace. Structural Functions in Music. New York: Dover Publications, 1987. 447p.
CAPLIN, William. Classical Form. Oxford: Oxfort University Press, 1998. 307p.
LERDAHL, Fred; JACKENDOFF, Ray. A Generative Theory of Tonal Music. Cambridge: The MIT
Press, 1983. 368p.
SCLIAR, Esther. Fraseologia Musical. Porto Alegre: Editora Movimento, 1982. 95p.
STEIN, Leon. Structure and Style: the study and analysis of musical forms. Evanston: Summy-
Birchard Company, 1962. 266p.
Partituras publicadas:
BOLLING, Claude. Concerto for Classic Guitar and Jazz Piano. Grade de piano e violo, partes de
baixo e bateria. USA: Silhouette Music Corp., 1978.
BRUBECK, Dave. The Dave Brubeck Quartet: Time Out & Time Further Out. Piano e cifras. San
Francisco: Charles Hansen Publication, 1962.
MAXWELL DAVIES, Peter. The Lighthouse: A chamber opera in a prologue and one act. pera
completa. London: Chester Music, 1986.
MAXWELL DAVIES, Peter. Symphony 4. Grade completa. London: Boosey & Hawkes, 1992.
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Resumo: Este artigo pretende apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em andamento que trata
sobre a histria da flauta e dos flautistas no estado de Gois, tendo por referncia quatro livros dedicados histria da
msica goiana dos seguintes autores: Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson
Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira. Neles foi possvel identificar aspectos importantes do
mundo da flauta em nosso estado, nos sculos XIX e XX, que suscitaram questionamentos sobre os aspectos socioculturais
de seus tempos.
Palavras-chave: Flauta; Msica; Histria; Trabalho.
Abstract: This article will present some preliminary information from an ongoing research about the history of flute and
flute players in the State of Gois, with four reference books devoted to the history of music of the following authors:
Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona, Braz Wilson Pompeu de Pina Filho, Paulo Nunes Batista
e Jarbas de Oliveira. Them it was possible to identify important aspects of the world of the flute in our State, in the 19th
and 20th centuries, which have raised questions about the socio-cultural aspects of their times.
Keywords: Flute; Music; History; Work.
Introduo
O Brasil sempre foi um celeiro de msicos que se dedicaram flauta transversal como
instrumentistas, compositores, professores e pesquisadores. Ainda sabemos pouco sobre eles, porm
importantes passos foram dados para que essa realidade se modificasse e, hoje, no pas, existem
trabalhos que tratam sobre suas trajetrias de vida e suas atividades laborais, bem como de pesquisas
relacionadas interpretao musical, prtica e pedagogia da flauta transversal.
Em Gois, a situao no difere muito do restante do pas. H vrios trabalhos em
andamento e outros j desenvolvidos sobre o mundo da flauta, porm, so pesquisas ainda incipientes,
constatando que pouco conhecemos sobre esses temas em nosso estado.
Tal constatao gerou o interesse em identificar quem so os msicos envolvidos com
a flauta transversal e sua histria em Gois, onde viveram, que obras interpretavam, que obras
compunham, em que ambientes se apresentavam, quais instrumentos possuam, como eram as
atividades musicais como trabalho, entre outras questes.
Neste texto pretende-se apresentar algumas informaes preliminares de uma pesquisa em
andamento que trata sobre a histria da flauta e dos flautistas goianos (ou que aqui se estabeleceram
ou passaram), contidas nos livros de Basileu Toledo Frana, Belkiss Spencieri Cardoso de Mendona,
Braz Wilson Pompeu de Pina Filho e Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira, que contam sobre a
histria da msica do estado de Gois.
disso que tratar-se- agora.
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Ao lanar um rpido olhar aos livros dos autores citados, que trazem informaes sobre
a histria da msica no estado de Gois, depara-se com nomes de pessoas que se dedicaram flauta
transversal nas cidades de Pirenpolis, Gois, Jata, Anpolis e Goinia, nos sculos XIX e XX.
So msicos muitas vezes desconhecidos daqueles que vivem da msica, inclusive pelos
estudantes e profissionais do mundo da flauta. Os autores citam, entre outros, os nomes dos flautistas
Francisco Martins de Arajo, Benedito Jos de Arajo, Donizetti Martins de Arajo, Antnio da Costa
Nascimento (mais conhecido como Tonico do Padre), Braz Wilson Pompeu de Pina, Nestor Garcia de
Assis, Octaclio Ferreira, Sisenando Jayme e lvaro da Flauta.
Mesmo que em nmero menor, mas curiosa e felizmente, tambm encontramos nesses
livros referncias s mulheres flautistas. Basileu Frana nos revela os nomes de Joana Carneiro
(Joaninha) e Heronides Toledo (Nidinha) que integravam um grupo de serestas na cidade de Jata
nos anos 1920 (1962, p. 45). Da mesma forma Mendona (1981), traz luz os nomes de Francisca
Philemon Mascarenhas, na cidade de Gois (p. 354) e, em Corumb de Gois, de Felismina Pereira
Leal, esta, citada pela autora, como flautista e professora de msica (p. 382). Por sua vez, em seu
livro, Pina Filho traz uma foto em que aparecem duas flautistas da Orquestra Sinfnica Feminina,
em Goinia, nos anos 1960 (2002, p. 183). Em outro momento, o autor insere a imagem de um
programa de concerto, no qual constam os nomes de Acy Taveira e Maria Augusta Callado como
integrantes do naipe de flautas desse mesmo conjunto (idem, p. 257). Esse livro traz ainda o
nome de Odette Ernest Dias (ibidem, p. 188), flautista francesa radicada no Brasil, professora da
Universidade de Braslia, que se deslocava a Goinia para tocar e acompanhar alunos de piano do
Instituto de Artes1, hoje Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, nos
anos 1970.
Os livros tomados como referncia revelam a participao de flautistas em grupos de
serenatas e serestas, em recitais, rodas de choro, orquestras e bandas de msica.
As apresentaes aconteciam em locais variados como coretos de praas, circos, touradas,
cinemas, residncias, sales de clubes, teatros, quartis da polcia e ou do exrcito, mas tambm pelas
ruas das cidades em serenatas, em festejos populares, nas procisses ou mesmo em momentos de
pesar.
Nesses espaos os flautistas interpretavam obras como valsas, mazurcas, dobrados,
maxixes, polcas, mas, tambm, se lanavam em obras especficas do mundo da flauta, muitas delas
de grandes dificuldades tcnicas e de interpretao. Mendona (1981, pp. 64-78) cita obras de
compositores europeus, como Ernesto Koehler (1849-1907), e de brasileiros, como o fluminense
Patpio Silva (1880-1907). Tambm encontram-se compositores goianos como Major Silvino Odorico
de Siqueira (1856-1935) e Tonico do Padre (1837-1903), mencionados por Talone (2015, pp. 23-41)2.
1
Em entrevista realizada pelo autor em 28 de fevereiro de 2012, no Rio de Janeiro.
2
Pyero Talone, ao analisar a Novena de So Sebastio e So Bento, de Major Silvino Odorico de Siqueira (1856-1935),
cita que as madeiras nesta obra so de primordial importncia, pois suas melodias permeiam toda a extenso da obra,
em andamento andante, ora movendo-se homofonicamente, ora em contraponto. Em grande parte desta pea em Sol
maior, a primeira flauta permanece na regio aguda, a mais difcil de todas as regies da flauta, chegando a alcanar, no
compasso 27, a nota Si 6 (2015, pp. 22-23), o que demonstra que os msicos em questo tinham conhecimento e tcnica
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Alm da exigncia do repertrio, o que por si s nos faz imaginar que esses msicos se
importavam com a qualidade do repertrio a ser apresentado, nota-se que os msicos se preocupavam
com o desenvolvimento de seus conhecimentos e de suas habilidades tcnicas, procurando se
especializar at mesmo fora do estado de Gois. Belkiss Spencieri de Mendona cita que um violinista
de Pirenpolis teve aulas no Rio de Janeiro, no incio do sculo XX (1981, p. 158). Basileu Frana
relata outro fato curioso, que o caso de Plnio Soares de Camargo (1893-1972), que estudou medicina
em Montpellier, na Frana, local onde, durante sua permanncia, frequentou o Conservatrio de
Msica daquela cidade histrica, estudando flauta e ampliando seus conhecimentos musicais, que
tinham sido iniciados em Gois (1962, p. 82).
Como citamos acima, parte das informaes tratadas nos livros remetem ao sculo XIX,
perodo em que a flauta transversal passava por modificaes significativas na Europa, sobretudo pelos
trabalhos do alemo Theobald Boehm. Flautista, ourives e construtor de flautas, Boehm desenvolvia
suas pesquisas na construo de flautas visando, entre outros fatores, a busca e a escolha de materiais
diferentes dos empregados at ento. As flautas, antes de madeira, passaram, pouco a pouco, a ser
fabricadas de metal, sobretudo a prata. No entanto, esses instrumentos no foram prontamente aceitos
pelos flautistas. A bibliografia pertinente demonstra que as flautas antigas e os instrumentos que
traziam inovaes conviveram lado a lado por um grande perodo de tempo, e a aceitao definitiva
das novas tecnologias propostas por Boehm s ocorreria no sculo XX.
Sobre esse fato, o livro de Belkiss Spencieri de Mendona traz uma foto da Orquestra
do Cinema Ideal, em Gois, em 1927, que muito representativa (1981, p. 71). Nela, possvel ver
flautistas portando trs instrumentos diferentes: um de madeira, outro de metal, e um terceiro que
parte era feita de metal e parte de madeira. Tambm possvel identificar que duas dessas flautas
apresentavam mecanismos de chaves modernos, que remetem aos modelos das flautas de Boehm,
enquanto uma terceira possua mecanismo com menor nmero de chaves. Outras fotos significativas,
agora de um passado mais recente, tiradas entre os anos 1960 e 1980, esto no livro de Pina Filho e
mostram flautistas utilizando somente instrumentos de metal (2002, pp. 183-188).
Porm, essas fotos provocam novas inquietaes em relao a esses instrumentos, uma
vez que no identificam onde foram fabricados, quem eram seus fabricantes e como foram adquiridos.
So questes pertinentes, pois, mesmo que as cidades analisadas por esses autores tenham tido
intensa atividade musical, adquirir um instrumento musical, muitos deles fabricados fora do Brasil,
no deveria ser uma tarefa fcil, afinal estamos tratando de cidades no interior do estado de Gois,
distantes dos grandes centros urbanos brasileiros e de difcil acesso.
Os autores trazem outras importantes informaes sobre a msica como atividade laboral,
das quais pode-se ressaltar o fato de muitos desses msicos serem multi-instrumentistas, ter ofcios
diversos e ou sobre a condio de ser msico em Gois.
Diferente dos dias atuais, em que os msicos a cada dia se especializam em um nico
instrumento, no passado tocar mais de um instrumento era um fato corriqueiro e facilmente encontrado
na historiografia musical. No perodo Barroco, por exemplo, era comum que flautistas e obostas
fossem a mesma pessoa nos conjuntos musicais.
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Sobre esse fato chama a ateno, nos livros pesquisados, a quantidade de msicos que
executavam mais de um instrumento. certo que tocar vrios instrumentos de uma mesma famlia,
como por exemplo, a flauta e o flautim, mais usual e menos prejudicial ao bom desenvolvimento
tcnico do instrumentista, sobretudo de embocadura, no caso dos instrumentos de sopro. Porm, em
muitos casos, observa-se que os msicos tocavam instrumentos bem distintos, como flauta e requinta.
Isso nos faz indagar sobre a provvel inexistncia de msicos que pudessem integrar os diferentes
naipes de instrumentos dos conjuntos musicais existentes, o que, de certa forma, poderia dificultar
que os compositores ampliassem suas propostas musicais.
Chama ainda a ateno de que a msica no era necessariamente a nica e ou a principal
atividade laboral. Em muitos casos vemos que os msicos tinham ofcios diversos, alguns at
considerados mais nobres do que os ofcios musicais, mesmo em uma sociedade que reconhecia
a importncia da msica no dia a dia das cidades. Nossos autores citam inmeras atividades
concomitantes funo de msico, como por exemplo, professor de msica, mas tambm professor
de latim e de desenho, marceneiro, mecnico, pintor, delegado, coletor, tesoureiro, juiz, promotor,
escrivo, mdico, etc.
Os autores tambm no deixam claro se os msicos no estado de Gois viviam
exclusivamente da msica, apesar das intensas e variadas atividades. bem provvel que a msica,
como trabalho e renda, no fosse suficiente para a manuteno das necessidades bsicas desses
msicos e que ter outras atividades, que no s as musicais, poderia ser uma maneira de conciliar
trabalho e prazer.
comum ouvir que vida de msico no fcil. Alm das dificuldades inerentes atividade,
especialmente de renda e trabalho, a atividade musical sempre foi cercada de esteretipos. No estado
de Gois, a situao do msico no deve ter sido muito diferente, fato que pode ser verificado no
relato de Basileu Frana:
(...) a verdade que o prestgio individual do msico sempre foi muito relativo e temporrio,
quase todo em funo das pocas de festa. Quer religiosas, quer polticas. O lugar,
profundamente influenciado pelo campo e austeridade dos vaqueiros que o criaram,
observava no geral a arte dos sons a primeira que tivemos como ocupao de beberres
ou homens sem coragem para o trabalho da gleba. Por isso, casar com msico no era coisa
de se desejar s filhas como ideal de vida. A condio desse artista, sob certos aspectos, era
semelhante que desfrutavam os seus antepassados na Idade Mdia na Europa. Incultos.
Pobres. Bomios. As excees, que servem para confirmar a regra, podem ser contadas nos
dedos (FRANA,1962, p. 25).
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Consideraes Finais
Os autores relacionados neste texto, ao lanarem os olhos sobre a msica e aos msicos do
passado em nosso estado, apresentam importantes informaes sobre a atividade musical em Gois,
mas tambm demonstram preocupao quanto ao pouco que se conhece sobre o assunto.
Belkiss Carneiro de Mendona cita, com tristeza, quanto a despreocupao com o
registro para o futuro prejudicou a memria musical de Gois e alerta sobre a necessidade de
coletar informaes para se construir a memria musical e estudar o papel da msica em Gois
(1981, p. 7).
Por sua vez, Paulo Nunes Batista e Jarbas de Oliveira demonstram preocupao ao
perguntarem o que compunham os compositores e o que tocavam os msicos, alm da msica sagrada
das igrejas, em Anpolis, cidade localizada no Estado de Gois (1993, p. 6).
Braz Pompeu de Pina Filho, ao escrever uma coletnea de informaes sobre a memria
musical de Goinia, cita, na epgrafe de seu livro, que buscava fiar o novelo, a ser tecido histria
(2002, p. 5).
Modestamente, Basileu Frana diz que deseja apenas estudar o papel da msica popular
em uma comunidade urbana de Gois (1962, p. 13). Felizmente o autor vai alm ao dizer que
olhar para esses msicos fazer com que meream ser colocados em nvel de grande respeito e
considerao da nossa gente (idem, p. 62).
Ora, essas constataes por si j seriam suficientes para demonstrar a importncia das
informaes (e a falta delas) sobre a atividade musical no estado de Gois, nos sculos XIX e XX.
Elas tambm permitem verificar que, se pouco sabemos sobre a msica em Gois, desconhecemos
mais ainda sobre o mundo da flauta em nosso estado. Chamam a ateno de que preciso lanar
o olhar no apenas aos msicos de um passado longnquo, mas tambm de um tempo mais
recente, quando foram estabelecidas aes para a criao de cursos voltados para a formao e
profissionalizao desses msicos. preciso questionar tambm sobre os locais e as condies de
trabalho musical existentes em nosso estado, tanto na capital Goinia, como nas cidades do interior
do estado de Gois.
Olhar para o passado desses msicos e suas relaes socioculturais com seus tempos uma
maneira de tentar compreender os caminhos percorridos pelos flautistas goianos ou por aqueles que
aqui passaram e ou se estabeleceram em nosso estado, e tentar compreender o processo de construo
de uma histria da flauta em Gois.
REFERNCIAS
BATISTA, Paulo Nunes; OLIVEIRA, Jarbas de. Anpolis em tempo de msica. Anpolis: Grfica e
Editora Glria, 1993. Projeto Histria de Ouro. 362 p.
FRANA, Basileu Toledo. Msica e Maestros. Goinia: Associao Brasileira de Escritores Seco
Gois, 1962. 127 p.
MENDONA, Belkiss Carneiro de. A msica em Gois. Goinia: UFG, 1981. 385 p.
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OLIVEIRA, Maurcio. Patpio Silva, o sopro da arte. A incrvel trajetria do flautista que se tornou
um mito da msica brasileira. Florianpolis: Insular, 2012. 192 p.
PINA FILHO, Braz Wilson Pompeu de. A Memria Musical de Goinia. Goinia: Kelps, 2002.
318 p.
TALONE, Pyero Raphael Jaime de Melo. Antnio da Costa Nascimento e a flauta em Pirenpolis
no sculo XIX: um enfoque na atuao. Goinia: Trabalho de Concluso de Curso de Graduao em
Msica, 2015. 57 p.
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A msica na capoeira
Resumo: A partir de reflexes sobre a temtica Msica, Cultura e Sociedade, encontramos a capoeira, cuja prtica
traz a simultaneidade e complementariedade entre msica, corpo, movimento e cultura, como um fenmeno a ser
estudado. O presente artigo trata-se de uma reviso bibliogrfica sobre a capoeira, considerando sua importncia no
s como prtica esportiva, mas principalmente como uma manifestao cultural que envolve uma produo crporo-
sonoro-musical.
Palavras-chave: Capoeira; Msica; Estilo.
Music in capoeira
Abstract: From reflections on the theme Music, Culture and Society, we find capoeira, whose practice brings simultaneity
and complementarity between music, body movement and culture as a phenomenon to be studied. This article it is a
literature review about capoeira, considering its importance not only as a sports practice, but mainly as a cultural event
involving a body - sound - music production.
Keywords: Capoeira; Music; Style.
A escolha da capoeira como tema aconteceu por se tratar do nico esporte que utiliza
a msica, instrumentos musicais, e a dana em sua prtica bem mais conhecida como capoeira
arte. uma arte polissmica que utiliza os movimentos como forma de expresso alcanando uma
satisfao interna para o praticante (SILVA, 2008). Na viso de Freire (1994) a arte sobretudo
criao, a constituio do novo, e isso no pode ser apreendida por outra tica determinista. Essa arte
se faz presente atravs dos elementos musicais, como o ritmo, o canto, a expresso corporal, alm da
criatividade dos movimentos (RIBEIRO, 1992).
Assim como o carnaval, o samba e o futebol, a Capoeira tambm faz parte desse conjunto
representacional da identidade cultural brasileira (OLIVEIRA, 2009). Em Salvador/BA, em meados
da dcada de 70, a cultura folclrica impulsionou diretamente a cultura da capoeira. Os smbolos da
religiosidade afro-brasileira atravs das encenaes, danas e ritmos do candombl geraram mudanas
diante das gestualidades corporais de jogo (CASTRO JUNIOR, 2010).
Considera-se a capoeira como luta, dana, jogo, defesa pessoal, folclore, arte, educao,
histria, profisso, diverso e terapia, alm de ser a nica luta que tem acompanhamento musical
(BRITO, 1997). A sua origem veio das senzalas, onde os negros praticavam a luta que at ento
era proibida na poca, mas o verdadeiro objetivo da capoeira no consiste em machucar ou at
mesmo atingir o parceiro de ginga, e sim, criar sempre novos jogos corporais acompanhados pelos
instrumentos, as palmas e o coro (MOURO, 2008).
Apesar de toda represso sofrida pelos praticantes de capoeira durante a Primeira
Repblica, ela veio a ser celebrada por intelectuais brasileiros no final do sculo XIX como o nico
esporte genuinamente nacional. Isso aconteceu graas aos grandes Mestres Bimba e Pastinha,
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os quais desenvolveram, a partir da dcada de 30, dois estilos modernos de capoeira: Regional e
Angola, sendo essas as referncias bsicas do estilo contemporneo (ASSUNO, 2013). Porm, a
capoeira foi reconhecida oficialmente como esporte em 1972, pelo Ministrio da Educao e Cultura
(BOMFIM, 2002).
Estilos de Capoeira
Instrumentos
Comunicaes 142
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Figura 1 Figura 2
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Ritmos da capoeira
O ritmo a ordem e a proporo em que esto dispostos os sons que constituem a melodia
e a harmonia (MED, 1996). Aqui se caracteriza o estilo de jogo. muito importante saber o que
o berimbau est dizendo; para depois determinar sua forma de jogar (MOURO, 2008). O autor
descreve os toques da seguinte forma:
Angola: toque lento e cadenciado, com movimentos baixos e prximos ao outro jogador.
So Bento Pequeno: mais cadenciado, solto e de exibio.
So Bento Grande de Angola: mais rpido e com maior nvel de habilidade. Tambm
utilizado na capoeira regional.
Santa Maria: requer habilidade e sincronia, pois os capoeiristas podem usar navalhas
nos ps ou nas mos.
Luna: jogos para mestres, contra-mestres e professores. Nesse toque, os demais alunos
no devem jogar, somente bater palmas ou cantar.
Benguela/banguela: o toque mais lento da capoeira regional, usado para acalmar
os nimos dos jogadores quando o combate aperta. Muito utilizado pelos capoeiristas
contemporneos, sendo um jogo de muita tcnica em cima e em baixo.
Idalina: toque lento e com batida forte, tambm usado para o jogo de faca ou faco.
Amazonas: festivo, utilizado para saudar os mestres visitantes e seus respectivos
alunos. Muito usado em batizados e encontros.
Cavalaria: Toque de alerta, utilizado para avisar o perigo no jogo. Na poca em que
a capoeira era proibida, esse toque era utilizado para avisar aos capoeiristas sobre a
chegada da polcia montada, a cavalaria.
Samba de roda: geralmente feito depois da roda para descontrair o ambiente. Uma
ocasio adequada para o capoeirista mostrar que tambm bom de samba.
Roda de capoeira
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Msica na capoeira
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A msica muito importante na capoeira pelo fato de ser uma luta danante, na qual tem
a funcionalidade de ser a alma da roda, influenciando diretamente o jogo, alm de animar e contagiar
a plateia, estimulando os jogadores com as mensagens atravs das letras das msicas. Elas devem ser
cantadas com sentimento, pois um bom cantador fundamental para uma boa roda (Ibidem).
Mestre Balo apud (CARVALHO, 2014) descreve a msica da seguinte forma:
Sobre alguns dos efeitos que a musicalidade da capoeira pode causar, Adorno (1987)
destaca que o atabaque provoca evocaes que elevam ao mundo da magia, com um ritmo misterioso
descobre um cenrio de realismo fantstico. A fora do som invade o capoeirista, causando um
turbilho de emoes podendo levar a trilha do sobrenatural, nesse caso, a empolgao gera
agilidade e fora. Isso se confirma na fala da graduada Bruna (MACIEIRA, 2015) quando afirma
que no existe capoeira sem msica, sem ritmo. Para ela, fica extremamente difcil jogar ou
treinar sem a msica, como se perdesse o sentido e o rumo. E ainda considera a msica como
a alma do esporte.
Durante as rodas, o canto tem como finalidade de vibraes de cunho positivo, devendo
ento transmitir alegria e descontrao no intuito de incentivo para os jogadores (SILVA e HEINE,
2008).
Entre os movimentos do corpo, da msica e do conhecimento da histria, cada capoeirista
est livre para desenvolver o conhecimento de si prprio e tambm do mundo, alm de expressar
seus significados culturais de movimento corporal em jogo (COVESEVISKI, 2010). Clmaco (1998)
considera que a msica concretizada por sua estrutura formal simblica, articuladora de significados,
onde est ligada a uma temporalidade histrico-social condensada em tempos diferentes. Acredita-se
que essas significaes propem uma articulao do presente, passado e futuro.
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Consideraes finais
Ao construir esse breve artigo, questes e ideias surgiram para melhor explorar a msica
utilizada na capoeira, visto que ela tem um potencial enriquecedor dentro dessa arte, podendo ser mais
profundamente investigada. Principalmente se pensarmos a juno Msica, Capoeira e Musicoterapia,
pensando em como essa arte poderia ajudar pessoas de alguma forma.
A relao dos significados e representaes desse contexto abrange grandes possibilidades
de estudos, especialmente no que Morin (2005) considera como transversalidade, e concordando com
ele, quando fala sobre uma reforma entre as disciplinas, tendo como objetivo articul-las e relig-
las, dando-lhes vitalidade e fecundidade. O autor questiona do que serviria todo o conhecimento
parcelar se no pudssemos confrontar um com o outro, no intuito de configurar respostas as nossas
expectativas e necessidades?
Considerando isso, Macul (2008) diz que a capoeira hoje em dia pode firmar grandes
alianas, na qual a cincia, filosofia, arte e religio danam a mesma dana, possibilitando assim
um despertar de uma nova conscincia.
Assim, pretende-se, no futuro, ampliar os estudos aqui expostos para obter mais
conhecimentos dentro do tema e voltando-se para um trabalho teraputico utilizando elementos da
capoeira e realizando uma triangulao entre as reas de Msica, Capoeira Esporte e Musicoterapia.
Referncias
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Resumo: Na medida em que procura reconstruir os principais elementos rituais da Folia de Reis, partindo do exemplo
do grupo de folies do povoado de So Jos do Morumbi, em Gois, este estudo visa assinalar a estreita relao entre
o mbito simblico e a vida cotidiana na composio das identidades. Nesse processo a msica ocupa um espao de
proeminncia que pode ser verificado desde a constituio e manuteno da hierarquia interna do prprio grupo em
questo o que nossa anlise procurou demonstrar em outro momento at o uso de ornamentos e nomenclaturas
especficas, bem como a formao instrumental e as principais caractersticas rtmicas e meldicas concernentes a este
sistema cultural. Pautando-se pela abordagem fenomenolgica, que procura lanar um olhar sobre o fenmeno tal como
este se manifesta, o texto que segue pretende contribuir em prol do fortalecimento de abordagens multifocais no seio da
musicologia, expondo-a ao dilogo com a cultura e a histria do homem contemporneo, seus processos de significao
e ressignificao da realidade.
Palavras-chave: Msica; Smbolos; Ritos; Folia de Reis.
Music, symbols and rituals: a look on Folia de Reis of Saint Joseph of Morumbi, GO
Abstract: In that it seeks to rebuild the main ritual elements of Folia de Reis, starting from the example of the village
group of revelers from Saint Joseph of Morumbi in Gois, this study aims to point out the close relationship between
the symbolic context and everyday life the composition of identities. In this process the music occupies a prominent
space that can be seen from the establishment and maintenance of the internal hierarchy of the group itself in question
which our analysis sought to show another time to the use of specific ornaments and nomenclatures, as well as
training instrumental and main rhythmic and melodic characteristics concerning this cultural system. Guided by the
phenomenological approach, which seeks to have a look at the phenomenon as this is manifested, the following text aims
to contribute towards the strengthening of multifocal approaches within musicology, exposing it to dialogue with culture
and history contemporary man, his processes of meaning and redefinition of reality.
Keywords: Music; Symbols; Rituals; Folia de Reis.
Introduo
O texto que segue est inserido num horizonte mais amplo de discusses sobre as festas
religiosas populares, sempre procurando realar em que medida a msica integra este movimento
de constituio das identidades. Desse modo, deve ser considerado, como incurso provisria que
, mais em seu carter dialogal que enfaticamente propositivo. Isso porque no h outro modo de
se tomar as culturas seno como um processo dinmico e de contnuo acabamento sem que isso
sinalize a incapacidade de se chegar de um lugar a outro.
De maneira geral, tomamos como ponto de partida a seguinte questo: de que modo a msica
contribui para a construo de um contexto ritual fortemente marcado pela linguagem simblica?
A princpio, poderamos responder: certamente por conta de seu prprio pertencimento linguagem
do smbolo, mbito em que os conceitos meramente formais e objetivos no se mostram suficientes
para alcanar a totalidade dos sentidos e significados evocados. Assim como a msica, a religio
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tambm se firma como outra importante forma de acesso ao plano do simblico, particularmente
mediado pela experincia dos ritos. Portanto, na medida em que aprofundamos nossa discusso sobre
esta relao, procuramos, de igual modo, esclarecer a nossa compreenso sobre o ser humano e sua
capacidade de significar e ressignificar a realidade na qual est inserido.
consenso entre os pesquisadores (tais como PERGO, 2015; ALVES, 2009; TREMURA,
2015; IKEDA, 1994; PORTO, 1982) que a Folia de Reis tenha se instaurado no Brasil por intermdio
dos portugueses, no perodo de colonizao. Ao que parece, essa manifestao cultural j havia sido
disseminada por toda a Pennsula Ibrica, desde a Idade Mdia, sendo comum a troca de presentes
acompanhada da entoao de cantos e danas tpicas natalinas nas residncias. Conforme Pessoa
(2007, pp. 64-65), por exemplo,
[...] isso se deve chegada dos restos mortais destes trs entes msticos, lendrios,
imaginrios, mas, enfim, to reais na cultura popular brasileira, catedral de Colnia
(Alemanha), em 1164. Para l foram trasladados de Milo (Itlia) como despojos de guerra,
numa conquista de Frederico Barbarrocha. E para Milo teriam sido levados no sculo IV ou
V como presente especial da Imperatriz Helena, de Constantinopla. E por que foram parar
em Constantinopla? A, tomem a imaginao! O certo que, enquanto fizeram todo esse
percurso, foram surgindo em diversos pases pinturas em catacumbas, quadros, retbulos,
altos-relevos em sarcfagos e tudo o mais, apresentando a visita dos Reis Magos ao Menino
Jesus. E, a partir de Colnia, espalharam-se por toda a Europa como parte das grandes
peregrinaes, a exemplo do que j acontecia em Santiago de Compostela, Terra Santa
e Roma. Como herana direta dessas peregrinaes, surgiram ento cnticos populares,
muito importantes em toda a Europa e a Folia em Portugal.
Estando, portanto, disseminada em todo o reino de Portugal, a Folia de Reis teria surgido
no Brasil logo no sculo XVI, por volta do ano de 1534, como um dos recursos utilizados pelos padres
jesutas em sua catequese junto aos ndios e, posteriormente, tambm junto aos negros escravos.
Consequentemente, graas a essa confluncia de culturas a portuguesa, a indgena e a africana
a Folia de Reis brasileira adotou caractersticas singulares em relao sua ancestral europeia,
sobretudo por conta de sua miscigenao com os elementos da cultura local ainda que esta estivesse
em fase de gestao. Composta pelas mais diferentes etnias, a Folia de Reis brasileira logo adquiriu
um aspecto regionalista, com pequenas variaes quanto ao estilo, ao ritmo e ao som. Como seu
ncleo de crena, contudo, manteve-se a devoo ao Menino Jesus, a So Jos, Virgem Maria e, de
modo particular, aos Reis Magos.
Em sua maioria, as Folias so organizadas como cumprimento de uma promessa,
geralmente feita pelo guia da Companhia ou por outra pessoa que o tenha solicitado, este o caso
da Festa de Reis de So Jos do Morumbi, objeto de anlise para nossa pesquisa de campo. Trata-
se de um compromisso livremente assumido, mas que, quando iniciado, tem por obrigao cumprir
um mnimo de sete anos consecutivos de execuo, a fim de se alcanar a ddiva divina almejada1.
1
Mas isso relativo. A festa que visitamos estava em sua trigsima terceira edio. Nesse caso, tornou-se costume do
povoado, ampliando o horizonte mais imediato da primeira famlia que a celebrou.
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Os motivos mais comuns para tais promessas so a cura de doenas, o cumprimento de desejos, a
prosperidade, o livramento de pestes na lavoura e no rebanho, a superao de dificuldades, entre
outras (cf. ALVES, 2009, p. 4; PERGO, 2015, p. 2).
Como dissemos, dotada de um carter regionalista, a Folia de Reis est presente em
vrias regies do Brasil, de maneira particular nos estados do Nordeste, em Minas Gerais, no Esprito
Santo, no Rio de Janeiro, em So Paulo, no Paran e em Gois. De acordo com Brando (1977),
um elemento comum entre todas estas Folias de Reis o fato de que durante a cantoria os folies se
alternam, cantando versos que enfatizam as promessas feitas e confirmando a eficcia do devoto no
cumprimento do voto. As mesmas canes so repetidas vrias vezes ao longo da jornada, podendo
mudar em circunstncias bastante pontuais: diante de um prespio, diante da imagem ou estampa de
outros santos (que no fazem parte do prespio), ou diante de alguma necessidade especfica. Isso
ocorre porque alm dos versos tradicionais, tambm permitida a improvisao de versos por parte
do Embaixador da Folia, sendo estes sempre repetidos por todo o grupo de folies.
De maneira geral, todos os que ocupam uma funo de destaque na Festa de Reis trajam
alguma pea que os distinga dos demais: um uniforme, um lacinho colorido, flores e outros enfeites.
Devidamente caracterizada, a comitiva da Folia percorre um itinerrio ao qual denomina Giro.
Apesar de referir-se ao Nascimento do Menino Jesus, reconstruindo o caminho dos Magos rumo
Belm, o Giro da Folia est organizado em cinco sub-ritos, como segue: 1) o rito da chegada,
com o cumprimento ao dono da casa, a entrega e a entronizao da Bandeira; 2) o rito de louvao,
que constitui a maior parte do Giro, no qual se louva a Deus pelas graas recebidas e pedem-se
as esmolas nas visitas de casa em casa; 3) o rito realizado durante o encontro de duas folias, que
raras vezes ocorre; 4) o rito de encontro com um pobre ou visita a uma famlia pobre, no qual ao
invs de receber um donativo a Folia canta, oferece uma esmola e se despede; 5) e, por fim, o rito de
encerramento, que corresponde ao ponto culminante de toda a Festa, seguido de baile e jantar para
todos os participantes (cf. PORTO, 1982).
Tomemos como exemplo o rito de encontro de duas folias. Assim como os demais este
momento deve obedecer a um minucioso cerimonial, composto pela saudao, o beijo das bandeiras
e a troca de esmolas. H tambm um antigo costume segundo o qual quando duas folias se encontram
os Embaixadores entram em um duelo de improvisao de versos. O perdedor desta disputa perde, de
igual modo, o comando de sua Folia, ficando esta merc do Embaixador vencedor. Tal costume
mencionado pelo folclorista Claver Filho numa srie de reportagens dedicadas Folia de Reis:
[...] outra obrigao o chamado cruzamento, que acontece quando, visitando casa por
casa, ao chegar numa esquina, encontra uma folia que vem da outra rua. Comea ento um
verdadeiro duelo: uma desafia a outra, cantando versalhadas prprias; aquela que cantar
maior variedade, chegando ao ponto da outra esgotar seu repertrio, alm de sair vencedora,
recebe a outra bandeira, o que significa extinguir aquela folia. [...] um duelo deste tipo
nunca termina bem: vm as inimizades, mortes e as inevitveis intervenes da polcia,
principalmente porque os folies, nessas andanas, esto com a conscincia um pouco
adormecida pela... cachaa (CLAVER FILHO, 04 de janeiro de 1979).
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onde foi entronizada inicia-se a reza do tero. O mesmo se repete quando da entronizao da Bandeira
em um novo altar. Trata-se de um dos nicos momentos em que as mulheres tm uma atuao ritual
semelhante dos homens, tomando a liderana. Apesar de elas nunca poderem ser as tiradoras do
tero, podem participar ativamente do responsrio com a segunda parte da antfona (Santa Maria,
Me de Deus...).
Segundo Brando (1977, p. 12), isso ocorre por dois motivos: primeiramente porque a
reza do tero compreendida como uma forma de orao familiar, onde importante a presena
da esposa e das filhas; em segundo lugar, porque so as mulheres as que costumam recordar-se na
ntegra de todos os momentos da reza. A justificativa mais conhecida para a impossibilidade das
mulheres exercerem funes rituais na Folia mencionada por Porto (1982, p. 54): os Reis Magos
no trouxeram consigo suas esposas; se os folies levassem mulher na folia, estariam deturpando
o sentido da representao; tambm, dizem outros, nenhuma mulher visitou o prespio de Jesus;
admitir mulher entre os folies, como participante, seria desviar o sentido da dramatizao.
A despeito disso, preciso dizer que tal indicao no de todo cumprida nos dias
de hoje. Conforme Alves (2009, p. 8), os grupos goianos de folia, na atualidade, esto passando
por um processo de renovao do seu quadro constitutivo, comprovado empiricamente, com a
observao do ingresso e participao de jovens e adolescentes para no dizer, notadamente, de
um considervel nmero de mulheres. Este o caso da Folia do Morumbi, na qual as mulheres
representam uma significativa porcentagem da corporao dos folies, alm, claro, de subsidiarem
todo o acontecimento da festa, desde a ornamentao at a cozinha.
Acerca da estrutura instrumental e musical da Folia de Reis, podemos dizer que sempre
h variao conforme as caractersticas de cada regio do pas. Os instrumentos mais utilizados,
contudo, so: a viola caipira, o violo, a sanfona, alguns pandeiros e a caixa de percusso (que assegura
e mantm a conhecida cadncia rtmica da Folia ver Exemplo 1). Alm disso, soubemos que em
vrias localidades da regio Nordeste do Brasil, bem como no norte do estado de Minas Gerais, aos
instrumentos acima mencionados acrescentam-se a rabeca, o cavaquinho e algumas flautas. Em Gois
h notcias do uso do banjo incorporado formao instrumental da Folia de Reis. Referindo-nos
especificamente Folia do Morumbi, notamos a presena de violes e violas, acordees, pandeiros
e caixas. Vale novamente ressaltar a presena de crianas e adolescentes, que aos poucos vo sendo
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introduzidos tanto na prtica ritual/simblica da Folia, quanto no manuseio dos instrumentos. Muitos
desses j conseguem acompanhar os mais velhos no trajeto. A seguir podemos observar os principais
instrumentos utilizados na Folia do Morumbi:
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Tanto a cadncia rtmica, quanto a melodia (cf. Exemplo 2), so repetidas ao longo de
toda a cantoria, desde a chegada ao local da reza do tero, at a passagem por cada um dos trs arcos.
Tambm esta a msica que d sustento a qualquer improvisao de versos por parte do Embaixador,
diante de alguma imagem que no faa parte do prespio ou em outras circunstncias especiais.
A melodia desenvolve-se na tonalidade de F Maior. Para evitar o uso de pestanas, os violes so
afinados um tom abaixo, podendo ser tocados com o desenho de Sol Maior. As violas so afinadas
no modo conhecido como Cebolo, ainda que com a pequena variao de tambm estarem em F
Maior, ao invs de Mi Maior, como de costume nesse sistema. Isso permite que os violeiros toquem
as cordas soltas na maior parte da Folia, preservando-os de maior esforo, j que percorrero os doze
dias de festa. A ttulo de clarificao, Cebolo um tipo de afinao utilizada na viola caipira, sendo
uma das afinaes mais comuns no Brasil, seguida pela afinao Rio Abaixo. Seu nome uma aluso
s mulheres que, segundo ditado popular, chorariam como se estivessem cortando cebola ao ouvir
um instrumento afinado desta maneira. Segundo a sabedoria popular, a afinao que So Gonalo
ensinou. Afinao em Mi Maior (tom original) do 1 ao 5 par: Mi, Si, Sol#, Mi, Si. Afinao em R
Maior, do 1 ao 5 par: R, L, F#, R, L. No caso dos folies do Morumbi, trata-se de afinao em
F Maior, do 1 ao 5 par: F, D#, L#, F, D#. Os dois primeiros pares so afinados em unssono,
enquanto os outros trs so afinados com diferena de altura em uma oitava.
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Na primeira vez a melodia entoada apenas pelo Embaixador, que conclui na tnica
em movimento descendente. Logo em seguida este respondido por todo o coro dos folies, que
cantam os versos a trs vozes, acrescidas de outras duas no momento do tradicional ai, ai final.
O longo prolongamento ao final de cada estrofe produzido pela alternncia dos folies que entram e
saem da msica em momentos distintos, revezando-se na respirao. Ao lado do acima mencionado
toque das caixas e pandeiros, o arremate conclusivo das estrofes , certamente, outra marca registrada
das Folias de Reis.
Concluso
Aps percorrermos os elementos acima descritos, sustentamos, ainda com maior fora,
que a msica no um elemento perifrico na considerao dos sistemas religiosos, mas, ao contrrio,
trata-se de uma caracterstica fundamental em sua constituio identitria, no simplesmente como
mero reflexo, mas como um dos componentes que engendram a prpria existncia do sistema religioso
como tal. Para alm dos elementos referentes estrutura hierrquica da Festa dos Santos Reis, o que
aqui embora transparecesse em outros aspectos no foi o tema central de nossas anlises, podemos
observar o estreito vnculo entre a estrutura ritual inerente folia, seu conjunto de crenas e valores,
e a msica, sempre presente por meio do canto e do uso dos instrumentos, ao ponto de se tornar a
principal marca caracterstica desta forma de celebrao religiosa.
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Resumo: O presente artigo aborda o emprego da harmonia quartal presente na obra para violo solo do compositor
brasileiro Marco Pereira, intitulada Samba Urbano. Quanto ao uso da harmonia quartal foi mencionado pelo compositor
uma possvel influncia da msica erudita europeia em seu estilo composicional, tendo citado os compositores Arnold
Schoemberg, Claude Debussy e Maurice Ravel. Os fundamentos de Arnold Schoemberg no seu livro Harmonia, foi
utilizado como recurso de anlise. Como concluso observamos quais as relaes destas estruturas de harmonia por
quartas presente em Samba Urbano, e qual o tipo de relao de estilo composicional existente com a obra destes
compositores.
Palavras-chave: Harmonia quartal, Marco Pereira, Violo solo, Schoenberg.
The presence of quartal harmony in the work Samba Urbano of Marco Pereira:
the influence of Shoenberg, Debussy e Ravel
Abstract: This article discusses the use of quartal harmony present in the solo guitar work, Samba Urbano, byBrazilian
composer Marco Pereira. Regarding the use of quartal harmony, the composer mentionsthepossible influence of European
classical music in his compositional style, citingcomposers Arnold Schoenberg, Claude Debussy and Maurice Ravel. The
fundamentals found inArnold Schoenbergbooks Harmony were used as an analytical resource. In conclusion, we observed
the relationshipof quartal harmony present in Samba Urbano, and what type of compositional style relationshipsexists
in the work of these composers.
Keywords: Quartal harmony, Marco Pereira, Solo guitar, Schoenberg
INTRODUO
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Brazilian Guitar Virtuoso; a dissertao escrita em 2012, escrita por Julio Lemos intitulada O Estilo
Composicional de Marco Pereira presente na obra Samba Urbano. Uma abordagem a partir de suas
principais influncias: a msica popular brasileira, o jazz e a msica erudita. mais recentemente a
dissertao de Rafael Tomaz defendida em 2014 intitulada A linguagem musical e violonstica de
Marco Pereira uma simbiose criativa de diferentes vertentes.
As informaes sobre as principais influncias musicais do compositor foram obtidas
atravs de uma entrevista realizada em sua residncia1, no Rio de Janeiro, e entrevistas via
correspondncia eletrnica. Atravs desta entrevista o compositor Marco Pereira relata ter escutado
bastante as obras dos compositores de msica erudita europeia e que acredita ter sido influenciado
por estes compositores, em especial sobre o uso de estruturas harmnicas formadas por intervalos de
quartas ele relata:
Sobre os acordes por quartas, devo dizer que foi uma certa onda modal que invadiu
a msica brasileira instrumental durante os anos 60. A influncia veio diretamente da
msica europeia (Debussy, Ravel, Schoenberg, etc.) e indiretamente das correntes do cool
jazz americano. Eu assimilei esse tipo de sonoridade e acabei inserindo em algumas de
minhas composies. Devo lembr-lo que isso foi um processo natural. Eu no pensei pra
colocar esse tipo de acordes nas minhas msicas. Eles foram utilizados a partir de ideias
musicais que ecoavam dentro da minha cabea (PEREIRA, correspondncia eletrnica,
04/03/2012)
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No Exemplo 3, observamos o uso de acordes por quartas formados pelas seguintes notas,
(Do#-R#-Sol#-La#) e (Fa#-Sol#-Do#-Re#), ambos acordes formados a partir da mesma disposio
de intervalos: segunda maior, quinta justa e sexta maior. Podemos considerar como sendo a inverso
dos intervalos de stima menor R#-Do#, invertido para Do#-R# e o intervalo de stima menor
La#-Sol# invertido para Sol#-La#, a mesma relao acontece com o segundo acorde formado por
(Fa#-Sol#-Do#-Re#). A partir do terceiro compasso surge uma melodia composta pelas mesmas notas
que formam os acordes (D#-R#-F#-Sol#-La#), observamos tambm o uso de saltos de quartas
descendentes entre as notas (R#-L# e F#-D#).
No Exemplo 4, Debussy faz intenso uso de quartas justas sobrepostas formadas a partir
das notas da escala diatnica de F maior, as quartas possuem movimento paralelo entre si. Porm, a
partir do terceiro compasso deste trecho notamos a utilizao do intervalo de quarta aumentada (Lb-
R) e (L-R#) deslocados por movimento paralelo cromtico ascendente de quartas aumentadas.
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Exemplo 7: Samba Urbano (compassos 45 ao 49). Movimento paralelo descendente de quartas sobrepostas.
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No Exemplo 9, coda da msica, ocorre uma sucesso de acordes formados por quartas
que se movimentam de forma paralela. Surge no terceiro compasso, o acorde por quartas (F-Si-
Mi-L) com um intervalo de quarta aumentada entre as notas F e Si. Este intervalo de quarta
aumentada, encontrado dentre os demais acordes que se constituem por quartas justas, demonstra
uma preocupao do compositor em se manter as estruturas harmnicas por quartas dentro do sistema
tonal, com as notas pertencentes a escala de L menor natural. J no compasso 9 do Exemplo 9,
observa-se a utilizao de um acorde formado por quintas sobrepostas, (R-La-Mi-Si), que forma o
acorde E7sus, este resolve no acorde de Am7(9) de forma arpejada. Com esta resoluo de um acorde
dominante com a tera suspensa no acorde de L menor o compositor encerra a msica apresentando
carter tonal, com o repouso em L menor.
Concluso
Nota-se que Marco Pereira foi influenciado pelos compositores europeus e que tambm se
apropria da utilizao da harmonia quartal como foi possvel perceber nos exemplos apresentados na
sua composio Samba Urbano. Foi possvel observar, nos Exemplo 9 e Exemplo 8, que o compositor
utiliza acordes por quartas justas em maior parte dos trechos com intenso de manter as notas dentro
do sistema tonal.
J no Exemplo 6, ocorre a utilizao das notas D# e F#, e no Exemplo 7, encontramos
as notas Sib, Mib, Lb e F#, que fogem do campo harmnico de L menor, neste trecho a sequncia
de quartas sobrepostas advm do recurso tcnico idiomtico violonstico conhecido por paralelismo,
como foi exposto atravs dos diagramas nos exemplos. Nestes trechos observamos uma expanso
harmnica com a constituio de harmonias que suspendem as relaes harmnicas originadas a
partir do sistema tonal, atravs da harmonia quartal.
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Conclumos que Samba Urbano, apresenta portanto trechos com harmonia por quartas
que configura uma possvel influncia dos trs compositores europeus citados por Marco Pereira,
mas verificamos que se aproxima mais de Ravel e Debussy, pois em ambos ocorre a utilizao da
harmonia quartal com texturas sonoras especificas que se caracterizam por quartas sobrepostas que se
deslocam por movimentos paralelos.
J no exemplo de Schoenberg observamos a harmonia quartal sem preocupao de se
identificar a textura caracterstica gerada pelo uso das quartas sobrepostas em movimento paralelo.
Mas sim em direo a explorao dos 12 sons gerados a partir das combinaes de notas que constituem
o sistema harmnico advindo da sobreposio de quartas, com acordes formados por quartas que se
deslocam por movimento oblquo ou contrrio. Encontramos tambm no exemplo de Schoenberg,
acordes formados por teras apresentando uma sonoridade que caracteriza o sistema tonal. Portanto no
exemplo de Schoenberg observa-se que o compositor utiliza estruturas que pertencem a possibilidades
geradas pelo sistema por quartas, formado pelas 12 notas da escala cromtica.
Portanto, a partir da anlise comparativa destes trechos conclumos que em Samba
Urbano coexiste a influncia advinda de Schoenberg, Ravel e Debussy, devido as estruturas
harmnicas formadas por quartas com notas pertencentes tanto dentro quanto fora do sistema tonal,
porm sem a inteno de caracterizar-se como uma obra atonal, mas sim uma obra que possa explorar
os possveis fenmenos sonoros advindos das combinaes das 12 notas que surgem da sobreposio
dos intervalos de quartas.
REFERNCIAS
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Comunicaes 164
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Resumo: Anton Webern um dos pioneiros no tratamento da klangfarbenmelodie como motivo gerador de formas dentro
de uma composio. Foi realizada uma anlise de sua obra Cinco peas orquestrais Op. 10, procurando identificar uma
possvel continuidade tmbrica anloga s leis de boa continuidade meldica, apresentada por Leonard Meyer em seu
livro Emotion and Meaning in Music, de acordo com a teoria da Gestalt. Conclui-se, em primeira anlise, ser possvel,
por meio dos elementos de conexo e ruptura encontrados na pea, elaborar uma lei de continuidade tmbrica que possa
ser utilizada em futuras anlises de obras que contenham a Klangfarbenmelodie.
Palavras-chave: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; boa continuidade.
Abstract: Anton Webern is a pioneer in the treatment of Klangfarbenmelodie as a motive that generates forms within a
composition. This paper aims to analyze his work Five Pieces for orchestra, Op. 10, in order to identify a possible law
of good tone color continuity analogous to the laws of good melodic continuity presented by Leonard Meyer in his book
Emotion and Meaning in Music, according to the Gestalt theory. It follows, in the first analysis, through the elements of
connection and discontinuity found in the piece, draw up a law of good tone color continuity that can be used in future
analyzes of works that contain the Klangfarbenmelodie.
Keywords: Webern; Klangfarbenmelodie; Gestalt; Good Continuity.
INTRODUO
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Schoenberg observa que no se trata apenas de uma melodia de cores do som, mas de uma lgica
de dar-se uma forma a essas cores do som. Assim, no so progresses lineares, de pontos no
espao sonoro, como proposto por Webern em suas composies [...] (MAIA, 2013, p. 34).
Comunicaes 166
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diz: uma forma ou padro tender, mantendo-se outras coisas iguais, a continuar seu modo inicial
de operao (MEYER, 1956). Assim, a mente organiza os estmulos musicais separados como tendo
configuraes e movimentos contnuos.
Para esclarecer como acontece o processo de boa continuidade dentro da msica, Meyer (1956)
usa como exemplo um preludio de Chopin (Figura 1). Sempre que um novo motivo surge, ele comea com
a mesma nota do motivo anterior, sugerindo certa fluidez e conexo durante a melodia. Esse processo s no
acontece nos compassos 10 e 12, onde existe uma quebra dessa continuidade. Essa ruptura justificada por
Oliveira (2010) quando afirma que to importante quanto continuidade a descontinuidade meldica,
pois essa descontinuidade gera expectativas que resultam na experincia esttica.
Partindo das ideias apresentadas acima, objetivou-se encontrar uma possvel lei de
continuidade tmbrica. Como ponto de partida foram usados trabalhos onde os autores se referem s
afinidades tmbricas dos instrumentos. Como referencial terico foram utilizadas obras nas quais os
autores do especial ateno ao parmetro do timbre na orquestrao, por exemplo, os tratados de
orquestrao de Korsakov, Adler, Kostka, entre outros.
Uma vez apresentadas as ferramentas tericas, com base na teoria da Gestalt, foram
analisadas as Cinco peas orquestrais Op. 10 de Webern a procura de indcios de uma continuidade
tmbrica, anloga s leis de boa continuidade propostas por Leonard Meyer em seu livro Emotion
and Meaning in Music. Por meio de uma reflexo acerca dos meios utilizados pelo compositor para
construir a Klangfarbenmelodie, pretendeu-se identificar elementos de conexo e ruptura contidos
na obra.
Esta legenda ser aplicada para todos os exemplos utilizados neste artigo.
1
Em Rkkehr, considera-se que bumbo, caixa, low bell e cow bell so os instrumentos que constituem o naipe de percusso.
2
Comunicaes 167
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SOBRE A OBRA
Essa composio, dentre toda a obra de Webern, possui uma riqueza imensa em sua
elaborao bem como um significado histrico. Segundo Reich (1946),
As cinco peas, assim como grande parte das obras produzidas pelo compositor, possuem uma
durao breve, mas ainda assim, so capazes de oferecer um leque de possibilidades interpretativas digno
de qualquer obra de grande durao do repertrio de concerto. Sobre isso, Boulez (2008) diz o seguinte:
Neste perodo que vai de 1910 a 1914, mais ou menos, Webern avana at quase a asfixia na
explorao desse microcosmo pelo qual j se sentia atrado por seu prprio temperamento.
a poca das composies mais curtas: Seis bagatelas para quarteto de cordas, opus 9, cinco
peas orquestrais para orquestra de cmara, opus 10, trs peas para piano e violoncelo,
opus 11. Nestas ltimas, estabelece-se claramente um paralelo com o haikai japons: basta
uma frase para estabelecer um universo que firmemente imposto. (BOULEZ, 2008, p. 326).
Nada melhor para compreender esse microcosmo do que analisando como Webern o
representou. As Cinco Peas Orquestrais, Opus 10 possuem cerca de 4m15s de durao e so orquestradas
com a seguinte instrumentao: flauta, flautim, obo, clarinete em Sib, clarinete em Mib, trompa em
F, trompete em Sib, trombone, harmnio, celesta, mandolim, violo, harpa, percusso (Glockenspiel,
xilofone, cowbell, lowbell, tringulo, pratos, caixa e bumbo), violino, viola, violoncelo e contrabaixo.
Para fins analticos, todas as peas foram divididas em sees. Tais sees foram definidas
pelo dilogo que ocorre entre pequenos agrupamentos, caracterizados por aspectos tmbricos, meldicos,
atravs das dinmicas apresentadas e por meio da afinidade que determinados instrumentos possuem.
No final da primeira pea Urbild, pode-se encontrar um efeito semelhante ao de um eco.
No ltimo compasso a flauta, trompete em Sib e celesta tocam a mesma nota, em sequncia (Figura
2). So instrumentos com sons bem especficos, mas Webern utiliza as diferentes cores de cada
instrumento e os organiza como pequenos pontos exatamente posicionados onde se tornam capazes
de atribuir, alm da sensao de eco, um sentido de continuidade.
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Tem-se agora o exemplo de conexo por meio do timbre mais duradouro de toda a obra.
Durante o desenvolvimento de Riikkehr, os instrumentos percussivos conectam toda a pea por meio
de um grande trmulo que perdura do primeiro ao ltimo compasso. Esse efeito produz uma atmosfera
contnua que serve como base para que os motivos meldicos, que caracterizam cada seo, ganhem
um maior destaque durante seu desenvolvimento.
A primeira seo tem inicio com o trmulo de low e cow bells, concomitante aos
instrumentos de cordas pinadas, que por meio da repetio constante de uma ou duas notas assumem
um papel percussivo na pea exaltando o motivo desenvolvido no violino (Figura 4).
Comunicaes 170
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Deve-se dar a devida ateno aos compassos 06 e 07, onde Webern usa notas rpidas
e com staccato na harpa e no bandolim, utilizando-os novamente como instrumentos percussivos
para realizar a passagem de seo. Essa escolha resulta em uma passagem que sugere um efeito de
ritardando, criando um trecho sem ruptura entre as duas sees (Figura 6).
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A quarta pea, Erinnerung, pode ser dividida em trs pequenas sees principais.
A primeira seo feita por instrumentos de cordas pinadas, na segunda a ideia se encontra nos
sopros e, na terceira, o desenvolvimento feito utilizando novamente os instrumentos de cordas. Na
segunda seo (Fig. 08), possvel identificar caractersticas que sugerem uma continuidade tmbrica.
A ideia surge com a viola, mas se desenvolve nos instrumentos de sopro. Montao (2010) a define da
seguinte maneira,
O segundo segmento traz a sonoridade dos sopros: trompete, trombone e clarinete, com
a contrapartida da viola que, no entanto, no gera contraste por usar harmnicos, cuja
sonoridade caracteristicamente flautada. (MONTAO, 2010, p. 64).
Comunicaes 172
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flautada da viola e sua afinidade com o clarinete para conectar o fim da primeira seo, que feita
por instrumentos de cordas, com o inicio da segunda em que a ideia se encontra nos instrumentos
de sopro.
O fim dessa seo apresenta um momento de ruptura da continuidade tmbrica. Assim que
o trombone termina de desenvolver a ideia, as prximas notas so realizadas pela caixa, instrumento
em que o timbre no possui semelhana suficiente para ser agrupado com os instrumentos de sopro.
A ruptura reafirmada levando-se em considerao a interferncia da dinmica, que durante todo o
movimento decresce antes do inicio de uma prxima ideia.
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Pode ser observado durante o inicio da quinta pea como o timbre foi utilizado dentro de
uma mesma seo como ferramenta de conexo e/ou ruptura (Figura 10). Webern constri essa seo
da pea com uma melodia descendente no Glockenspiel, que passa para o trompete com surdina, onde
ascende at culminar no fim da seo com as notas do obo.
Para Korsakov (1964), o trompete e o obo so instrumentos que possuem afinidade
tmbrica e, segundo Adler (2002), so acusticamente compatveis quando o trompete faz o uso da
surdina, como acontece nesse exemplo. Isso no ocorre com o Glokenspiel e com o trompete com
surdina por apresentarem cores to distintas. Sendo assim, coerente considerar que nesse exemplo
h uma ruptura na primeira seo causada por estes instrumentos, reforada pelo caminho da melodia
que descendente para o primeiro e ascendente para o segundo. Logo em seguida, h uma conexo
feita pelo trompete com surdina e obo, que se assemelham por meio dos timbres e pelo caminho
ascendente da melodia.
Comunicaes 174
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CONCLUSO
REFERNCIAS
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Comunicaes 176
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Resumo: O objetivo desta pesquisa levantar o estado da arte do conhecimento cientfico em educao musical na
produo acadmica dos pases ibero-americanos a partir de meados do sculo XX at os dias atuais. pretende-se descrever
os temas e tendncias investigativas da produo cientfica de educao musical no contexto das teses de doutorado
defendidas nos programas de ps-graduao da educao e tambm da msica das universidades latinas e anglo-saxnicas
e ainda em revistas cientficas e em Handbooks internacionais que comunicam pesquisas em educao musical. Ao definir
temticas estudadas no contexto da produo cientfica em educao musical ainda pretende-se realizar uma anlise
descritiva das concepes pedaggicas, tericas e metodolgicas de cada uma das linhas de investigao da produo do
conhecimento em educao musical. Como resultado desta pesquisa documental sero construdos mapas conceituais que
objetivaro descrever o campo da pesquisa em Educao Musical em pases da Amrica Latina, Portugal, Espanha e dos
pases anglo-saxnicos (EUA e Inglaterra), revelando aspectos originais da pesquisa em educao musical, como: temas,
concepes pedaggicas, aportes tericos e metodolgicos. Este estudo documental de abordagem qualitativa realizado
por meio da metodologia de anlise de contedo.
Palavras-chave: Educao Musical; Pesquisa; Temticas; Concepes; Teorias; Epistemologias.
Research in musical education in XX and XXI century: themes, concepts, theories and epistemologys
Abstract: The objective of this research is to raise the state of the scientific knowledge in Music Education in the academic
production of the Ibero-American countries from the mid-twentieth century to the present. It is intended to describe the
thematic and investigative trends of the scientific production of the Music Education in the context of doctoral theses
in education programs and in the music programs of Latin and Anglo-Saxon universities and even in scientific journals
and handbooks that communicate research in music education. When defining themes studied in the context of scientific
literature in music education will be done out a descriptive analysis of pedagogical, theoretical and methodological
conceptions of each of the lines of investigation of the production of knowledge in music education. As a result of
documentary research will be constructed concept maps that aim to describe the field of research in Music Education
in Latin America, Portugal, Spain and the Anglo-Saxon countries (US and UK), revealing unique aspects of research in
Music Education such as: Themes, Concepts Pedagogical, Intakes Theoretical and Methodological. This documentary
study of qualitative approach will be done through a methodology of content analysis.
Keywords: Music Education; Research; Themes; Concepts; Theories; Epistemologys.
INTRODUO
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DESENVOLVIMENTO
Com base em uma anlise preliminar das publicaes sobre pesquisa em msica e ensino
de msica possvel constatar o desenvolvimento da produo acadmica, cientfica e pedaggica
desta rea na Inglaterra e nos Estados Unidos da Amrica, principalmente a partir da expanso da ps-
graduao em msica desde o incio do sculo XX (PHELPS, FERRARA & GOOLSBY, 1993), com
sucessivo desenvolvimento de pesquisas em educao musical, principalmente relacionadas com
anlises de processos de desenvolvimento social e cognitivo de estudantes, com base nos estudos da
educao geral e da psicologia.
Na Amrica Latina esse desenvolvimento se deu tardiamente. No Brasil, principalmente
a partir do ano 2000 (DEL-BEN, 2010) houve um salto quantitativo de produes cientficas nesta
rea. Grande parte das propostas pedaggicas, tecnologias e meios empregados, desenvolvidos e
divulgados na produo brasileira advm do desenvolvimento da pesquisa em educao musical nos
centros de ps-graduao em msica e tambm em educao. A pesquisa em msica e em educao
musical tem se desenvolvido em escala crescente no Brasil, chegando um nmero de 16 instituies
com cursos de ps-graduao stricto sensu em msica, das quais sete possuem doutorado em msica
com linha de pesquisa em educao musical. Da mesma forma, a pesquisa em educao musical
se faz presente em boa parte dos programas de ps-graduao em educao no Brasil. Para esta
pesquisa selecionamos 78 programas de ps-graduao em educao, dentre todos somente os que
Comunicaes 178
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possuem nota 4 (bom) nas avaliaes do ministrio da educao (MEC/Brasil) ou acima de 4 (5, 6
e 7), totalizando 32 universidades pblicas federais brasileiras. Infelizmente no Brasil so raras as
bases de dados para acesso s teses doutorais de perodos anteriores sculo XXI e no h publicao
de Handbooks. H, porm, anais de congressos e ainda algumas revistas cientficas da rea musical
e pedaggica musical. Esta realidade se faz presente de modo semelhante na maioria dos pases da
Amrica Latina.
Acredita-se que esses avanos tm sido significativos para a consolidao do campo
cultural, artstico, cientfico e profissional da educao musical, tanto nos pases latino-americanos,
quanto nos pases anglo-saxnicos. No entanto, na prtica, temos verificado a necessidade de estudos
analticos sobre a produo do conhecimento nesta rea. H demandas efetivas de compreenso do
campo das pesquisas em educao musical, principalmente em funo do seu desenvolvimento a
partir de meados do sculo XX e construo e caracterizao da sua identidade epistemolgica.
Compreender o estado da arte da produo acadmica em educao musical pode
esclarecer a relao entre produo de conhecimento e o desenvolvimento de polticas de efetivao
do ensino de msica nos seus vrios contextos, de modo que a pesquisa prope a reflexo sobre a
relao entre cincia e desenvolvimento social. H uma ausncia de estudos sobre a pesquisa em
educao musical e esta ausncia de reflexes sobre a produo acadmica pode ser um dos fatores
que tem contribudo para o lento desenvolvimento da educao musical. Essa relao entre pesquisa
acadmica e demandas sociais amplamente estudada na Amrica Latina por pesquisadores da rea
da educao, polticas educacionais e formao de professores (GATT, 2001; PUENTES, AQUINO
& FAQUIM, 2005).
Caso houvesse uma ampliao dos estudos acadmicos na rea da educao musical,
com desenvolvimento qualitativo e ampliao da produo acadmica nesta rea, certamente haveria
impacto no processo de desenvolvimento de propostas pedaggicas mais condizentes com a sociedade
do conhecimento e com o desenvolvimento de polticas efetivas de incluso e democratizao do
acesso educao musical.
Assim, este estudo sobre o estado da arte da produo acadmica em Educao Musical
procura aprofundar a descrio e anlise das tendncias temticas, rumos investigativos, concepes
pedaggicas e a construo dos campos epistemolgicos da rea. De modo que, um estudo documental
aprofundado nas comunicaes cientficas, nas teses e publicaes cientficas da rea ser importante
para a elaborao de mapas que exemplifiquem essas tendncias, tambm se faz importante a
construo de categorias pedaggicas e musicolgicas dentro destas temticas, e por fim, a construo
de mapas conceituais dos campos epistemolgicos da educao musical.
O objetivo geral desta pesquisa elaborar um mapa das principais temticas, concepes,
teorias e epistemologias do conhecimento cientfico em educao musical a partir do sculo XXI nos
pases ibero-americanos. Entre os objetivos especficos podemos destacar:
Realizar uma anlise descritiva das reas temticas na pesquisa em educao musical
a partir do sculo XXI;
Estabelecer o marco atual dos temas e problemticas de interesse na pesquisa em
educao musical e que podem constituir-se em linhas de investigao;
Analisar a contribuio da construo da educao musical como campo cientfico;
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Verifica-se que, dos trinta pases do contexto ibero-americano, nos quais se encontram
presentes de forma significativa as lnguas portuguesa ou espanhola, somente 15 tem produo de
conhecimento cientfico em educao musical, assegurado pela presena de universidades e sistemas
educativos mais desenvolvidos, principalmente pela presenta da ps-graduao (doutoramento) em
educao ou em msica, ou ambas. Uma quantidade ainda menor, dentre esses pases, possui ps-
graduao em msica e, somente alguns possuem ps-graduao em educao musical (Argentina,
Brasil, Chile, Mxico, Espanha e Portugal).
A partir das questes discutidas acima, podemos constatar que possvel realizar um
mapeamento da produo cientfica em educao musical ibero-americana, sendo que dos trinta pases,
somente a metade pesquisvel. Considerando os limites descritivos das produes cientficas verifica-
se a necessidade de realizar vrios tipos de anlises em relao ao aprofundamento nos trabalhos
cientficos. Inicialmente a anlise de temticas, linhas de investigao e reas de concentrao. Esta
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REFERNCIAS
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Comunicaes 183
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Resumo: O presente trabalho prope uma reflexo sobre a produo musicolgica sobre os compositores brasileiros
oitocentistas e as possveis inferencias dessa produo no ensino da disciplina. Visa tambm despertar o interesse
sobre a vasta obra pianstica, aqui representada pela obra de Carlos de Mesquita. VOLPE (1994;2001) e BISPO (2009)
entrelaados com os peridicos da poca sedimentam o referencial terico. A finalidade da proposta evidenciar que toda
a pesquisa deve ultrapassar os limites da pesquisa em si e se tornar plural.
Palvras-chave: Piano; Oitocentista; Calos de Mesquista; Musicologia
Abstract: This paper proposes a reflection on the sociological literature on the nineteenth-century Brazilian composers
and possible inferences that production in the teaching of discipline. It also aims to arouse the interest of the vast piano
works, represented here by the work of Carlos de Mesquita. VOLPE (1994; 2001) and BISPO (2009) intertwined with the
periodicals of the time settle the theoretical framework. The purpose of the proposal is to show that all research must go
beyond the limits of the research itself and become plural.
Keywords: Piano; Nineteenth century; Carlos de Mesquita; Musicology
INTRODUO
A produo musical brasileira do sculo XIX vasta e ainda pouco se sabe sobre a amplitude
da produo para piano dos compositores daquele perodo. Uma das poucas iniciativas foi a obra O
piano na Msica Brasileira e seus compositores (1992) de Maria Abreu e Zuleika Rosa Guedes, que
possui seu valor, mas no conseguiu abarcar a amplitude da proposta, outra obra relevante o artigo
O piano a quatro mos no Brasil (2008) de Marcelo G. Thys que apesar de contemplar uma gama
significativa de compositores apresenta a mesma problemtica que a obra supracitada.
Iniciativas mais incisivas buscaram resgatar a histria e a obra de compositores
oitocentistas como a pesquisa sobre o compositor Henrique Oswald (1852-1931), realizada pelo
pianista e musiclogo Jos Eduardo Martins e as pesquisas realizadas sobre o compositor Carlos
Gomes (1836-1896), perpetrada por musiclogos como Bruno Kiefer, Marcos Virmond, Lenita
Nogueira e Lutero Rodrigues. No entanto, grande parte das inciativas no ultrapassa a publicao
de um ou outro artigo evidenciando uma ou outra faceta dos compositores pesquisados, tambm
no esto disponveis partituras, nem gravaes e muito menos anlises especializadas. O repertrio
oitocentista para piano, em sua maioria, independente de seu valor artstico, ainda est soterrado pelo
tempo e coberto pelo vu do preconceito.
Dentre os to comentados e muito pouco pesquisados Leopoldo Miguz (1850-1902),
Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Levy (1864-1892), apenas Nepomuceno possui
partituras com edies revisadas, livros e uma produo fonogrfica razovel1. Miguz, assim como
1
Razovel em relao aos demais compositores oitocentista, pois quantitativamente menos de 30% de sua obra foi gravada
e menos de 10% possui duas ou mais gravaes. Apenas Carlos Gomes possui sua obra quase integralmente gravada.
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Levy, ainda no possui uma biografia substancial, sua produo artstica infelizmente foi sepultada
em 1902 e para a posteridade ficou apenas a sua grande criao o Instituto Nacional de Msica. No
obstante, Levy, que possui belssimas e inspiradas pginas romnticas, foi reduzido grotescamente ao
ttulo de pai do nacionalismo com o seu Samba (SANTOS, 2015c).
Mesmo que aparentemente estagnada, a pesquisa musicolgica, com nfase na produo
oitocentista, descortinou, nas ltimas quatro dcadas, uma gama seleta de compositores e obras e
trouxe novamente ao debate um velho e intransigente ostinato sobre a originalidade do compositor
romntico brasileiro. Entretanto, as diferentes abordagens e as novas propostas metodolgicas,
estipularam, ou melhor, estimularam uma outra forma de recepo dessas pesquisas e de contemplar
essas obras.
OS PROCESSOS DE RESGATE
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e inventariado e do outro o jovem pesquisador sedento por conhecer nomes e datas, por dominar
caractersticas estilsticas e gneros e conseguir identificar nuances entre uma ou outra gravao. Essas
duas vertentes - embora complementares, pois a segunda um dos processos de formao de quase todo
musiclogo - nem sempre dialogam, pois ainda hoje, grande parte da produo musicolgica de respaldo
possui dificuldades diversas5 para a efetivao de sua pesquisa com a elaborao de um produto6.
O musiclogo Carlos Alberto Figueiredo escreveu na introduo do seu site Musica Sacra
Brasileira sobre a relao incipiente entre o nmero de manuscritos existentes no Brasil e o processo
editorial. Podemos, certamente, nos apropriar da relao proposta por Figueiredo em relao msica
para piano. Poucos compositores, como o caso do Carlos de Mesquita, tiveram a felicidade de ter,
em vida, sua obra quase toda editada. Embora o comrcio editorial, de partituras, no sculo XIX fosse
slido, as editoras estabeleciam perfis especficos para publicao, o que nem sempre favorecia a
todos os artistas (BISPO, 2009; SANTOS, 2013a, 2015a, 2015b).
Em seguida com o advento do Nacionalismo e posteriormente o Modernismo essas
pginas, independente de sua importncia artstica, foram esquecidas assim como os seus compositores.
Sbria e respeitosa foi a atitude do compositor Heitor Villa-Lobos (1887-1959) quando solicitou
ao deputado Barreto Pinto a incluso de 30% de obras de autores brasileiros natos, para todos os
programas de audio musical em todo o pas. O Deputado por sua vez encaminhou a carta, dias
depois, para publicao em fevereiro de 1937 no peridico Gazeta de Notcias. O compositor das
Cirandas enfatiza:
(...) possumos compositores de talento autores originais, do mais alto valor artstico,
iguais a muitos outros de pases estrangeiro como por exemplo: Maurcio, Gomes, Levy,
Miguez, Nepomuceno, Oswald, Velasquez, Homero Barreto, Arajo Vianna, Joo Gomes
de Arajo, Guarnieri, Gnatalli, Cosme, Fructuoso, Assis Republicano, Henrique e Carlos de
Mesquita, Oswaldo Guerra, Dinorah de Carvalho, Cunha, Netto, Assis Pacheco e outros!
(VILLA-LOBOS, 1937, p. 4)
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8
Essa constatao foi realizada atravs da anlise estrutural de obras para piano solo, 4 mos e a dois pianos dos
seguintes compositores: Carlos de Mesquita, Carlos Gomes, Braslio Itiber, Meneleu Campos, Leopoldo Miguez,
Alberto Nepomuceno, Alexandre Levy, Luiz Levy, Henrique Oswald, Jlio Reis, Paulo Florence, Henrique Braga,
Manuel Faulhaber, Jos Lino Fleming e Francisco Braga.
9
Carlos de Mesquita editou suas obras pelas casas mais conceituadas de sua poca como Bevilacqua e Narciso &
Napoleo (Brasil), Lemoine (Frana/Blgica), Durand, J. Hamelle (Frana), Neuparth & Carneiro (Portugal), apenas
para citar algumas. Mesquita ainda no possui sua obra em domnio pblico, pois faleceu em 1953.
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Concertos Populares, relatou brevemente sua formao em Paris e elencou algumas de suas obras,
a pera La Esmeralda, a pera cmica Souvent lhomme varie, o Ballet de la Rgence; o Concerto
para piano e orquestra e os 10 Estudos para piano. F. Aquarone (1939) e V. Mariz (1981) fizeram
apenas referncia ao seu papel docente enquanto E. N. Frana (1957), M. Andrade (1976), B. Kiefer
(1982) D. P. Appleby (1983), V. Mariz (1997) G. Bettencourt (2002) no fizeram nenhuma referncia
ao nome do professor, compositor, regente e pianista Carlos de Mesquita.
Em pesquisas mais direcionadas Carlos de Mesquita adquiriu um papel de destaque como
em M. A. Volpe (1994-95), A. A. Bispo (2009) e F. S. Santos (2015a; 2015b) admitindo um status de
partcipe de sua prpria histria e no em coadjuvncia na histria de Francisco Braga.
Comunicaes 188
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principalmente obras orquestrais que sofreram redues para piano. Esse gnero era muito
comercializvel, por isso um nmero significativo de compositores tinham como labor principal a
composio de parfrases, especialmente de peras.
Na tabela acima a indicao Muito fcil e fcil esto escritas nos frontispcio das
partituras. Diante da anlise estrutural das obras de Carlos de Mesquita possvel afirmar que sua
preocupao com o nvel de dificuldade obedece a dois critrios bsicos: peas para diletantes e
peas para profissionais. As obras para os diletantes so simplificadas, mas sem perder a qualidade
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composicional, em algumas peas a quatro mos e a dois pianos evidente que o compositor escreveu
o primo e o secondo para dois diletantes, enquanto as obras para profissionais possuem um nvel
tcnico avanado, tanto as de piano solo, quanto s a 4 mos e a dois pianos em que Mesquita
apresentava com a sua irm, a pianista e compositora Amlia de Mesquita.
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ABREU, Maria; GUEDES, Zuleika Rosa. O piano na msica brasileira: seus compositores dos
primrdios at 1950. Rio de Janeiro: Movimento, 1992.
BISPO, Antnio Alexandre. Carlos de Mesquita (1864-1953) sob o signo da Ars gallica e dos Concerts
Populaires de Pasdeloup. Revista Brasil-Europa. 2009. Disponvel em: <http://brasil-europa.eu/
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2013, Belo Horizonte. 11 Seminrio Integrado dos Cursos de Graduao e X Seminrio de Progressos
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Comunicaes 190
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dos compositores novecentistas: o pianista, regente e compositor Carlos de Mesquita. In: VIII
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In: XXII CONGRESSO NACIONAL DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO
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Resumo: Este trabalho tem como objetivo apresentar duas possibilidades de registrao ao rgo para o moteto Duo
Seraphim Clamabant do Vespro della Beata Vergine, de Claudio Monteverdi (1567-1643), a primeira inspirada no tratado
Il Transilvano de Girolamo Diruta e a segunda baseada na registrao constante do Magnificat a 6 voci que tambm
integra as Vsperas, na edio veneziana de Ricardo Amadino, de 1610 (Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ac
Vesperae pluribus decantandae). A primeira possibilidade aponta para a mudana de registros com vistas a evidenciar
sees internas, enquanto a segunda sugere a manuteno da registrao inicial ao longo de toda a obra. Diante de tais
possibilidades, busca-se responder aos problemas centrais deste trabalho: quais correntes de restaurao do patrimnio
as duas possibilidades de registrao em tela refletem? Como tais memrias podem ser adaptadas s necessidades e
instrumentos do presente? Os dados so analisadas a partir das solues para a aporias da restaurao do patrimnio
cultural apresentadas por Ruskin e Viollet-le-Duc, e das noes de memria e tradio em Jol Candau. Os resultados
apontam para a aproximao entre a primeira possibilidade interpretativa e a linha intervencionista da restaurao, pois
pressupe acrscimos relativamente livres fonte, ao passo que a segunda possibilidade intervm de forma menos direta
na obra, pois se baseia no bassus generalis da edio de 1610. Independentemente da opo adotada pelo intrprete,
subsistem questes de adaptao aos rgos modernos, cuja soluo varia de acordo com a intensidade sonora dos
registros e a acstica do local.
Palavras-chave: Registros de rgo; rgos Antegnati; Memria; tradio escrita e msica; Patrimnio cultural e
restaurao; Msica litrgica Igreja Catlica.
Abstract: This paper aims to present two organ registration possibilities to the motet Duo Seraphim Clamabant of
the Vespro della Beata Vergine by Claudio Monteverdi (1567-1643): the first inspired by the treaty Il Transylvanian
by Girolamo Diruta and the second, based on registration of the Magnificat a 6 voci which also includes Vespers, in
the Venetian edition by Ricardo Amadino, from 1610 (Sanctissim Virginia Mass senile vocibus ac Vesperae pluribus
decantandae). The first possibility points to the change of organ stops in order to emphasize internal sections, while the
second suggests the maintenance of the initial registration throughout the work. Given these possibilities, we seek to
respond to the central issues of this study: what heritage restoration currents the two possibilities of registration screen
reflect? As such memories can be adapted to the current needs and instruments? Data are analyzed from the solutions
to aporias of cultural heritage restoration in presented by Ruskin and Viollet-le-Duc, and from notions of memory and
tradition in Jol Candau. The results indicate the approximation of the first interpretative possibility to the interventionist
approach of restoration, because it presupposes relatively free additions to source, whereas the second possibility
intervenes less directly in the work because it is based on the bassus generalis of the edition from 1610. Regardless of the
option adopted by the performer, there remain issues of adaptation to modern organs whose solution varies depending on
the sound intensity of the organ stops and the acoustics of the place.
Keywords: Organ stops; Antegnati organs; Memory; written tradition and music; Cultural heritage and restoration;
Liturgical music Catholic Church.
Introduo
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particularmente verdade quando se pensa na arte do Renascimento italiano, no qual o resgate de uma
era de ouro Classicismo desencadeou o surgimento de inovaes na msica, na arquitetura e
nas artes plsticas. J os processos de restaurao do passado que se presentifica em objetos tem um
fim neles prprios: o processo de restaurao de monumentos visa assegurar que o decurso do tempo
no deteriore o objeto material, gerando o esquecimento do passado que sua existncia se destina a
deter (NORA, 1993).
O incio dos processos de restaurao histrica foi marcado por uma clara oposio entre
duas concepes acerca da interveno nos prdios e monumentos. Segundo Choay (2006), em face
das aporias1 da restaurao, Eugne Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) e John Ruskin (1819-
1900) personificaram, ainda no sculo XIX, os extremos em duas correntes tericas antagnicas: a
intervencionista e a anti-intervencionista. Enquanto na arquitetura histrica de Ruskin a restaurao
significava a mais completa destruio que um edifcio pode sofrer, para Viollet-le-Duc, restaurar
um edifcio restitu-lo a um estado completo que pode nunca ter existido num momento dado
(CHOAY, 2006, p. 156). Esta restaurao a arqutipos ou a uma concepo ideal dos monumentos
permitiu a seu defensor reinventar fachadas ou acrescentar elementos originalmente inexistentes em
catedrais gticas francesas, levando crticas a seu trabalho como antecipao das Disneylndias e
restauraes agressivas ou historicizantes.
Pensar as restauraes em termos arquitetnicos mais simples do que faz-lo em relao
msica, mas um exemplo pode ilustrar tal possibilidade, o movimento de paleografia musical no
mosteiro beneditino de Solesmes, que desenvolveu estudos sobre o ritmo no canto gregoriano e
atribuiu um novo significado notao neumtica. Tal movimento implicou uma profunda reviso
em toda a maneira de executar o cantocho, maneira esta que se tornou hegemnica at o presente.
Se por um lado o movimento pressupunha bases cientficas ao pretender uma retomada histrica
de como seria a execuo ainda na Idade Mdia, por outro, gerou um conflito entre a tradio
transmisso da memria musical e a restaurao pretendida, como observou o cardeal Domenico
Bartolucci:
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2
De forma geral, o conceito de performance historicamente orientada est ligado a uma busca pela autenticidade,
ou seja, pelo verdadeiro e original. No entanto, o desejo inicial de reproduzir estas msicas como soavam em sua
poca, logo se desdobra em um pensamento crtico que, ao invs de preocupar-se com a repetio desta msica como
era no passado, passa a ter como objetivo e justificativa encontrar a linguagem que permita que soe de forma mais
apropriada, ou seja, a busca pela forma correta de se tocar no mais um desejo por cristalizar uma performance, mas
ao contrrio, torna-se uma busca por deix-la soar de uma forma que lhe permita uma melhor comunicao. Desta
forma, compreende-se que tocar este repertrio antigo sem um conhecimento da esttica em que foi criado, pode ser
reduzir suas possibilidades interpretativas, j que conhecendo a linguagem e cultura daquela poca temos um vasto
campo de opes que podem nos ajudar a entende-la melhor e, consequentemente, realiz-la de forma mais completa
(COSTA, 2014, p. 54).
3
A este respeito, Richard Taruskin (1995) enfatizou os limites ao discurso da fonte mais autorizada ou mais acreditada,
bem como a existncia de decises por parte dos editores que tomam a crtica textual como base para seus procedimentos
e, finalmente, o comportamento dos intrpretes ao proporem uma performance autntica.
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pela casa publicadora de Ricardo Amadino, em 1610. Nela se manteve uma registrao ao longo da
obra. Assim, questionou-se: quais correntes de restaurao do patrimnio as duas possibilidades de
registrao em tela refletem? Este paralelo entre interpretao da obra e manuteno do patrimnio
no se inscreve na discusso relativa a trazer ou no de volta a memria musical para o presente
(legitimidade do resgate do repertrio), mas se refere especificamente s intervenes do intrprete
para alm do que informa a fonte neste processo. Surge ento um segundo problema: como tais
memrias musicais podem ser adaptadas s necessidades e instrumentos do presente? Para responder
aos dois problemas foi empreendida pesquisa bibliogrfica e documental, recorrendo-se anlise
dos dados a partir dos autores j citados.
O trabalho se estrutura em trs partes: um olhar abrangente sobre Duo Seraphim Clamabant;
as duas propostas de registrao para o acompanhamento do moteto, ressaltando as caractersticas dos
rgos italianos de fins do sculo XVI e incio do XVII; e finalmente, as possibilidades de adaptao
a instrumentos modernos.
4
Na partitura de bassus generalis de 1610 se observa, entretanto, apenas duas indicaes de sees: Duo Seraphim.
A due voci e Tres Sunt, a ter voci (MONTEVERDI, 1610, p. 26-29). Tais sees internas no parecem se relacionar,
entretanto, a uma diviso formal da obra, mas to somente indicar a entrada do terceiro cantor.
5
Ainda segundo Parrot, o costume em transpor os modos em uma quarta ou uma quinta justa acima era comum aos
organistas do perodo pela simples mudana de claves antigas para modernas.
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6
Trabalho apresentado no 2 Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII e XVIII, promovido
pela ECA-USP em 2010. Resumo disponibilizado em caderno de resumos, mas sem a publicao posterior do trabalho
completo em anais.
7
A estreita relao entre os Antegnati e a msica para rgo do perodo no se justifica somente pelo fato de estes
serem os principais construtores de rgos, mas tambm por se dedicarem a estudos tericos sobre sua sonoridade:
LArte organica de Constanzo Antegnati d conta de mais de 400 instrumentos, mas tambm aborda a questo da
registrao ao instrumento.
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Adaptao ao presente
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O uso de principale et Fifara para o texto Fecit potentiam (manifestou o poder de seu brao) e delle zifare voce
humane para o mesmo texto, no Magnificat a sette voce et sei instrumenti sugere uma associao entre o texto e o afeto
expresso por tal registrao.
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Consideraes finais
Referncias
Registro constitudo de tubos semelhantes aos de Principal, mas com talhe mais estreito, o que torna sua sonoridade
9
muito mais suave. Dentre os mais comuns esto os registros de Viola, Viola da Gamba e Salicional.
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NORA, Pierre. Entre a memria e a histria: a problemtica dos lugares. Projeto Histria, So Paulo,
s.v., n.10, p. 7-28, dez. 1993.
PARROT, Andrew. Encarte. 1984. In: MONTEVERDI, C. PARROT., A., TAVERN CONSORT.
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PORTO JUNIOR, Delphim Rezende. Girolamo Diruta: Il Transilvano Dilogo sobre a maneira
correta de tocar rgo e instrumentos de teclado: um estudo sistemtico do Tratado e da Msica em
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Paulo, 2013. 336 p.
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SANTOS, Lenine et al. Duo Seraphim Clamabant de Monteverdi: subsdios para uma interpretao
historicamente informada. In: Encontro de Pesquisadores em Potica Musical dos Sculos XVI, XVII
e XVIII, 2., 2010, So Paulo. Caderno Resumos. So Paulo: ECA-USP, 2010.
TARUSKIN, Richard. Text & Act: Essays on Music and Performance. New York: Oxford University
Press, 1995.
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Resumo: Este artigo focaliza em compreender qual anlise mais produtiva para a repercusso da msica Rock around
the clock interpretada por Bill Haley and his comets. Fundamentado nas possibilidades de anlise de Imbert (1987) o
artigo objetiva discutir e compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes da msica Rock around
the clock. Atravs de anlises bibliogrficas, musicais, questiona-se o carter unicamente esttico atribudo ao rock. Na
problemtica dessas questes, se d o eixo deste trabalho: analisar cada mtodo aplicado a msica e se h algum destes
que se aplica ao fenmeno Rock around the clock.
Palavras-chave: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; Ouvinte; Anlise de Imbert.
The impact of work Rock Around the Clock interpreted by Bill Halley and His Comets
Abstract: This article focuses on understanding what more productive analysis of the impact of music Rock around the
clock played by Bill Haley and his Comets. Based on Imbert analysis possibilities (1987) the article aims to discuss and
understand the processes involved and involved listeners of music rock around the clock. Through literature, musical
analysis, it questions the only aesthetic attributed to rock. The problem of these issues, it gives the axis of this work: to
analyze each method applied to music and if any of these that apply to the phenomenon Rock around the clock.
Keywords: Rock around the clock; Bill Haley and His comets; listeners; musical analysis.
Introduo
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ponto de vista de diversas metodologias, entre as quais certamente aquelas afeitas indstria cultural,
fenmeno que emerge na mesma poca. Por outro lado, interessa-nos tambm submeter a cano a
outras metodologias analticas, buscando verificar a possvel existncia de outras caractersticas que
a elegessem a esse nvel de aceitao.
Neste momento, entretanto, visamos discutir as abordagens analticas sistematizadas por
Imbert (1987). Dada a extenso do arco analtico estudado por Imbert, de modo a nos concentrarmos
nessas vrias possibilidades, abrimos mo no momento de outras metodologias possveis e certamente
to ou mais produtivas que essas. Em outros momentos haveremos de nos dedicar a anlise da
recepo, pelo modelo jakobsoniano, da indstria cultural, do imaginrio, entre outros.
Antes de iniciar, portanto, a anlise proposta, convm retomar as possibilidades de anlise
organizadas por Imbert (1987). Este autor, ao discorrer sobre a histria da crtica, percebeu que h
diversas tendncias para anlise de uma obra e que podem ser agrupadas em trs grandes eixos.
O primeiro eixo trata de uma crtica da atividade criadora, que examina de preferncia tudo o que se
relaciona com a atividade do autor, sua vida pessoal, o contexto em que a obra foi criada. O que se
busca uma anlise das circunstncias que envolveram a gnese da obra.
O segundo eixo proposto por Imbert (1987) trata da crtica da obra criada, dedicada a
examinar a prpria obra e nada fora dela, sempre de maneira objetiva e tcnica. Um terceiro eixo
identificado por Imbert (1987) refere-se crtica da recriao, examinando a maneira como o fruidor
recebe a obra ou, em outras palavras, a relao entre a obra e o fruidor.
A partir dessa proposta, neste artigo dedicamo-nos a buscar qual abordagem seria mais
produtiva, qual abordagem dentre as descritas por Imbert (1987) nos daria maior compreenso na
anlise da obra de Bill Haley. Assim o artigo se desenrolar com a exposio dos mtodos como
descritos por Imbert (1987) e, posteriormente, com a mostra de como esses mtodos podem ser
aplicados msica de Haley, identificando-se a anlise mais produtiva.
Como j dito antes, acerca das possibilidades de anlise, de acordo com Imbert (1987),
a crtica da atividade criadora contempla a anlise scio-histrica e psicolgica do autor, ou seja, o
mtodo histrico-sociolgico consiste em contextualizar a obra no tempo e no espao, sem julgar
esteticamente a criao individual. O mtodo histrico da crtica afirma o nascimento feliz de uma
obra bela (idem, p. 63). Neste tipo de anlise o processo histrico pode sobrepujar o prprio valor
esttico da obra, fazendo do processo de criao e do momento histrico-social fatores fundamentais
para a fruio completa da obra. Aplicar este mtodo analtico a Bill Haley , portanto, buscar
compreender o meio em que o msico est inserido, como e quando viveu ou vive, como cresceu, por
que se tornou msico e ainda como era a sociedade que o circundava.
Pois, do autor, h que se dizer que William Haley nasceu em Highland Park, Michigan,
em 6 de julho de 1925. Haley veio de uma famlia musical, tanto sua me quanto seu pai tocavam,
piano e bandolim respectivamente (Friedlander, 2004). Com isso, provavelmente incentivado pela
famlia, Bill Haley comeou cedo a atuar como cantor de country and western. Aos quinze, Haley
Comunicaes 201
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se juntou ao Cousin Lee, num programa de rdio na WDEL em Wilmington, Delaware, o que lhe
permitiu viajar por todo o Meio-Oeste dos EUA. O cantor, ao se mudar para Chester, na Pensilvnia,
trabalhou como disc jockey, em clubes da regio frequentados por negros. Apesar de na poca nos
EUA ainda haver separao formal entre negros e brancos, Haley no via problema nisso: Naquela
poca ns trabalhvamos em casas noturnas com brancos e negros e no havia problema nem com os
msicos nem com os fregueses (apud Friedlander, 2004, p. 52).
Por conta dessa postura, Bill Haley um msico branco, assim como toda sua banda, durante
a dcada de 40 se aventuraram na msica country, mas flertando com outros gneros negros, como o
rhythm and blues. Esse gnero se consolidaria no repertrio de Haley a partir de 1951, quando Haley
e sua banda se transferem para a gravadora Holiday Records, deixando para trs a Cowboy Records, e
passam a integrar o time de artistas que interpretavam o gnero rhythm and blues. A primeira msica
a ser gravada por Bill Haley, ainda com sua antiga banda de country, The Saddlemen, foi a Rocket 88,
j no novo gnero musical, o rhythm and blues.
A propsito, vale a pena ressaltar como se dava a relao entre as gravadoras. A gravadora
Chess Records lanou seu artista Jackie Brenston & His Delta Cats. Com esse grupo, a gravao
de Rocket 88 alcanou em Chicago o primeiro lugar das mais tocadas nas rdios especficas de
rhythm and blues. Logo aps vertiginoso sucesso, a gravadora de Brenston vende os royalties para
a Holiday Records que, por sua vez, escolhe Bill Haley & The Saddlemen para sua verso. Como as
razes musicais de Haley era no country, ele adicionou sua banda de rhythm and blues a guitarra
havaiana, um instrumento muito utilizado pelos msicos brancos. Este instrumento na banda de Haley
transformou-se, junto com a guitarra eltrica, em solista. J na verso de Jackie Brenston, o solista
o sax-tenor.
, ento, em 1952 que Bill Haley abandona sua banda country e, com isso, a The
Saddlemen se torna His Comets. Com essa nova banda o cantor se tornaria conhecido mundialmente,
a partir de 1954, quando Haley assina contrato com a gravadora Decca e lana o single Rock around
the clock. A partir desse momento, sua histria no rhythm and blues comea a mudar completamente
os rumos da msica popular, no apenas estadunidense, mas de todo o planeta.
O lanamento da msica Rock around the clock no proporcionou a Bill Haley and His
Comets lugar de destaque na msica popular estadunidense. Foi apenas a partir de 1955, ao ser includa
como trilha sonora do filme Sementes de violncia, que o single alcana repercusso alm do esperado,
ou seja, a msica com maior repercusso dos EUA e tambm do mundo ocidental. Talvez seja mais que
coincidncia o papel do cinema na propagao das obras da indstria cultural em meados do sculo
XX, assunto para outra abordagem. Mas essa questo levanta a possibilidade de a cano de Haley no
ter sido por si s digna de apreo, tendo tido a necessidade de um veculo como o cinema.
Alm disso, a histria de vida e musical de Bill Haley, e ainda, seus sincretismos musicais
e o fato de ser branco, teriam sido preponderantes para a repercusso universal da msica Rock
around the clock? Tendo em vista que, a msica alcanou tamanho sucesso em um cenrio, em que,
sua banda e o prprio artista no so apresentados? Ou seja, no filme, no qual, a msica fascina o seu
pblico a banda e o artista no so personagens e no aparecem.
Com isso, ao buscar, compreender os processos que envolvem e envolveram os ouvintes
da msica, a anlise apenas scio-histrica e psicolgica no traz clareza acerca dos fatos, ou melhor,
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no oferece elementos preponderantes ou essenciais para entendermos o conjunto de fatos que levaram
a msica Rock around the clock a ser mundialmente conhecida e apreciada.
Abandonando a vida pessoal do criador, segundo Imbert (1987), poderamos passar para
observar nossa obra sob a tica da crtica da obra criada, por ela mesma. Imbert (1987) define esse
eixo analtico como aquele em que se examina a prpria obra, ou seja, descreve a obra de um modo
objetivo, no desconsiderando de todo a criao do autor, mas privilegiando sempre a estrutura da
obra e tudo o mais que nela e apenas nela puder ser observado.
E, dentro da crtica da obra criada, o mtodo muito comum de anlise na tradio acadmica
musical o mtodo formalista. Este tipo de anlise rigorosamente tcnica se diz especializar-se na
estrutura formal de uma obra, incluindo claro detalhes como harmonia, melodia, ritmo, entre outros.
Nesse tipo de anlise o objeto autossuficiente, ou seja, a obra independe do meio social, histrico,
ela por si s j d sentidos e significados. Aplicar esta anlise a Bill Haley buscar compreender a
forma, a tcnica musical da obra.
Uma breve anlise de nossa obra nos fornece, portanto, os seguintes elementos: A obra
possui a introduo com todos os instrumentos tocando a mesma clula rtmica e a voz arpejando o
acorde, para depois mudar para um tema harmnico que se repete duas vezes com a voz, uma vez com
a guitarra como instrumento solista. Posteriormente volta a letra, repetida ainda outras duas vezes,
seguindo o mesmo tema com o saxofone como instrumento solista, voltando para a voz. Antes de
finalizar, sobrevm a coda.
Com relao forma, trata-se de forma simples, do tipo A-A-A, com uma introduo e
uma coda. A harmonia da msica tonal e se resume a trs acordes em uma progresso harmnica
tradicional (I - IV - I - V - IV - I). Vale ressaltar que a obra no possui variedade dinmica, ou seja,
tocada sempre na intensidade forte, como tpico ao gnero e ao pop em geral.
Com relao ao texto da cano, trata-se de um texto, por assim dizer, de cunho
metalingustico, como diria Jakobson (1960), que se resume a pedir que o ouvinte dance ao som e ao
ritmo proposto, enquanto oferece ainda indicaes coreogrficas de como danar.
Feita esta breve anlise, fica evidente que a cano no oferece nenhuma inovao tcnica
musical, ou seja, no h nada inovador musicalmente, e todas suas caractersticas musicais esto j
presentes em outras obras do artista ou no rhythm and blues. Alm de no contribuir tecnicamente,
pode-se mesmo dizer que se trata de cano formalmente banal, com harmonia primria, caractersticas
das canes popularescas, e melodia simples.
Com tudo isso, analisar a obra de Haley de acordo com o mtodo formalista nos faz
concluir que se trata de msica banal, pobre tecnicamente e sem inovaes. Seria possvel citar os
instrumentos eletrnicos, entre os quais desponta a guitarra eltrica, como inovao timbrstica, caso
a guitarra no viesse j sendo utilizada h alguns anos tanto pelo prprio Bill Haley como por outros
artistas.
Comunicaes 203
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Por fim, dentro dos eixos analticos sistematizados por Imbert (1987), a crtica da atividade
criadora contempla em uma anlise acerca da relao obra-receptor. Segundo essa tica o contexto e a
prpria obra so importantes, mas a contemplao dos receptores e sua relao com a obra que lhe
do o sentido final. Ao olhar desse mtodo a obra como mero objeto carece de valor, e por isso que
transforma o ouvinte, no caso, em o dono da obra.
Aplicar esta anlise a Bill Haley tentar entender o que chamou a ateno do receptor.
Se por um lado fica claro que o que chamou a ateno no foi questo scio-histrica e nem mesmo
a questo tcnica musical, necessrio assim atentar para o ato de recriao do ouvinte para buscar
entender a repercusso que obteve a cano Rock around the clock.
Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais, na busca de compreender a emergncia deste tipo de msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas. Menos comum, porm no menos
importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor da msica.
A anlise focada no receptor foi disseminada, sobretudo a partir da esttica da recepo,
por sua vez sistematizada por Hans-Robert Jauss em 1967. Entrementes, muito antes disso, Aristteles
j preconizava esse pensamento esttico em seu texto Potica. Em outro momento (Unes, 2003) j
evidenciamos que o assunto no tema recente, como a preocupao acerca do receptor da obra de
arte, a exemplo da chamada sociologia da leitura de L.L. Schucking. Assim podemos dizer que o
surgimento da crtica musical se deu na Grcia no momento em que se problematiza a relao entre
msica e afeto, isto : o efeito recproco entre a msica e as relaes emocionais, numa derivao da
retrica musical.
Avanando na observao do receptor, para alm da atividade coreogrfica e danante, a
pesquisa acerca da fruio nos levar ao campo da Acstica, da Psicoacstica e da Neurocincia. Isso
nos permitir acompanhar o percurso do som, desde a sua gerao, passando pela fsica acstica, pelo
ouvido e a chegada ao crebro, onde o som ser organizado e sero estabelecidas as relaes e analogias
entre som e conhecimento musical. Segundo Rodrigues (2010) A fisiologia do aparelho auditivo,
apesar de se tratar de conhecimento j estabelecido, no est entre os conhecimentos comumente
incorporados formao do msico; mas um conhecimento importante para entendermos alguns
aspectos que ocorrem com o receptor.
A opo de estudar o ouvinte da cano Rock around the clock faz emergir consideraes
acerca da acstica, aliadas s referncias scio-culturais do fruidor, em ltima instncia, os alicerces
sobre os quais brotam a funo, os significados e os sentidos atribudos msica. Diante de uma
cano quase banal, retirada de seu contexto de conflito entre negros e brancos, parece ser interessante
o processo por meio do qual o fruidor constri e associa significados a partir da cano coreogrfica.
Aparentemente, portanto, a anlise a partir da recepo parece ser produtiva, tendo em vista a
construo de significados por parte do receptor.
A partir dessa premissa, pode-se especular que o caminho para a anlise da cano esteja
no estudo de processos ligados ao fruidor do que questes scio-histricas.
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Consideraes finais
Nos estudos sobre rock-and-roll, comum haver anlises scio-culturais, que se utilizam
dos conflitos sociais, culturais na busca de compreender a emergncia desta msica. Anlises
formalistas e estruturalistas so tambm comumente citadas, bem como estudos focados nos textos
das canes. Menos comum, porm no menos importante, a anlise focada no ouvinte, no receptor
da msica.
Entendemos que para uma melhor anlise sobre a msica Rock around the clock o caminho
mais coerente a seguir, para ter compreenso das causas da repercusso da msica a anlise sob o
ponto de vista do receptor. Acreditamos ter evidenciado que tanto a anlise histrico-social como o
mtodo formalista no forneceram resultados expressivos que pudessem trazer sentidos e significados
que contribussem para uma efetiva compreenso dos processos de aceitao da cano.
Cabe agora, portanto, estudar o receptor, mergulhando no estudo da acstica e psicoacstica
para entender o que se passaria ali e verificando os processos que fizeram da cano Rock around the
clock referncia no gnero rock-and-roll.
Referncias
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Resumo: Neste trabalho, prope-se reflexes sobre a presena da msica no universo da religiosidade popular catlica
da sociedade pirenopolina, particularmente durante as festas populares como a do Divino Esprito Santo celebrao
registrada como patrimnio imaterial brasileiro em 2010 , as Folias do Divino e de Santos Reis, os Teros Cantados,
dentre outras. Estas celebraes so entendidas como constituintes das identidades locais compondo as tradies culturais
do municpio de Pirenpolis, cuja rede de festa at seus devotos e destes ao local dos teros, das folias, das comemoraes
festivas pelas ruas da cidade tramada uma urdidura que molda as experincias individuais e coletivas formando um
tecido desenhado de simbologias, sentidos, conceitos e muita msica. Objetiva-se descrever os momentos ritualsticos em
que as msicas se fazem presentes partindo-se do princpio de que essas festas so fenmenos totais cujas confluncias
de aes sociais colocam a musicalidade com papel preponderante, como elemento estruturante dos rituais, alm de
agente agregador de memrias e de identidades. Priorizou-se uma abordagem qualitativa do tema desenvolvida a partir
de pesquisas bibliogrficas e de campo ao longo do ciclo anual das festividades, com pice em Pentecostes, mas com
momentos de preparao e adormecimento, perodos em que outras festas so incorporadas ao emaranhado festivo
articulando aes a serem realizada para que as tradies se cumpram.
Palavras-chave: Pirenpolis; Festa do Divino Esprito Santo; msica; rituais; festas populares.
Abstract: In this paper, we propose reflections on the presence of music in the universe of popular Catholic religiosity of
the pirenopolino society, particularly during popular festivals such as the Divino Esprito Santo celebration registered
as a Brazilian intangible heritage in 2010 , the Folias do Divino and of Santos Reis, the Teros Cantados, among
others. These celebrations are understood as constituents of local identities composing the cultural traditions of the city of
Pirenpolis, whose party network to its devotees and those to the place of thirds, the revelries, the festive comemorations
through the citys streets woven a warp moulding the individual and collective experiences forming a fabric designed
by symbologies, senses, concepts and lots of music. The objective is to describe the ritualistic momements in which the
songs are present, starting from the principle that these festivals are total phenomena whose confluences of social actions
put musicality with leading role, as a structural element of the rituals, and aggregating agent of memories and identities.
Prioritized a qualitative approach of the theme developed from literature searches and field throughout the annual cycle
of festivities, peaking at Pentecost, but with moments of preparation and numbness, periods in which other festivals are
incorporated into the festive entanglement articulating actions to be performed so that the traditions are fulfilled.
Keywords: Pirenopolis; Festa do Divino Esprito Santo; music; rituals; festivals.
De uma forma muito mais flagrante do que acontecera na Europa em mais de quinhentos
anos de histria do cristianismo, at o Renascimento, o antigo sentido do dionisaco das
gentes constrangidas ao exerccio de obedincia civil ou a mortificaes e abstinncias em
1
As percepes aqui apresentadas so resultantes das observaes realizadas nas folias de Reis do municpio de Pirenpolis para
compor o projeto vinculado ao Grupo de Pesquisa em Turismo e Gastronomia Canela dEma - Cmpus Pirenpolis/UEG e pesquisa
Artes e Saberes nas Manifestaes Catlicas Populares UEG, que conta com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado
de Gois FAPEG, conforme Chamada Pblica n 005/2012.
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nome da f iria infiltrar-se pelos desvos dos rituais pblicos civis e religiosos, acabando
por transformar em diverso pessoal o que lhes era apresentado como evento oficial ou de
devoo (TINHORO, 2000, p. 8).
festa , portanto, sempre uma produo do cotidiano, uma ao coletiva, que se d num
tempo e lugar definidos e especiais, implicando a concentrao de afetos e emoes em
torno de um objeto que celebrado e comemorado e cujo produto principal a simbolizao
da unidade dos participantes na esfera de uma determinada identidade. Festa um ponto
de confluncia das aes sociais cujo fim a prpria reunio ativa de seus participantes
(GUARINELLO, 2001, p. 972).
Esta ampla e abstrata conceituao de festa abarca atos coletivos muito dispares como os
carnavais, uma procisso religiosa ou um aniversrio, como salienta o autor (GUARINELLO, 2001).
No entanto permite-nos, partir de uma viso panormica para adentrar nas especificidades das festas
populares realizadas em Pirenpolis, com vistas em seus rituais. E, para tanto, aportando em Brando,
que parte da ideia de que todas as aes que no so vividas, a ss, em grupos ou como seja, visando
apenas a realizao de uma tarefa atravs de gestos e atos prticos, envolve ou se envolve o que
podemos aqui chamar de um ritual (BRANDO, 2015, p. 28).
A Festa do Divino Esprito Santo de Pirenpolis e seus rituais fazem parte da cultura local
conjugando um misto de celebraes, ritos e encenaes cuja dimenso musical imprescindvel.
A despeito das msicas que animaram as festas no Brasil desde o perodo colonial Tinhoro afirma:
o que se encontra o silncio (2000, p. 151). Entende-se que nestas confluncias de aes sociais
a musicalidade tem papel preponderante como agente agregador de memrias e identidades. Teo
aqui algumas consideraes sobre a presena da msica e sua importncia na realizao dos rituais
que compem as festas populares de Pirenpolis, partindo dos festejos do Divino Esprito Santo, por
entender que estes so aglutinadores e referncias para as demais festividades.
E a Festa Comea
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importante compreender, tambm, que a festa tornou-se um espao mltiplo, em que os
diversos tipos de cultura existentes na sociedade puderam ser enfrentados, multiplicados
e fundidos por meio das representaes simblicas de cores, eventos e personagens que
construram esses festejos (SILVA, 2001, p. 31).
Esta estrutura constituda em torno da Festa do Divino vai abarcar outros eventos,
surgindo da os termos cunhados na definio desta festa, a festa dentro da festa, festa maior
ou ainda mosaico de festividades. Desse modo, ao reunir os mais diferentes elementos da cultura
popular e erudita vo influenciar outras festas populares do lugar que tm padres caractersticos
de religiosidade, de organizao e de agenciamento dos partcipes. Por outro lado, ao longo do
ano, durante o perodo de adormecimento da festa do Divino, outros eventos servem de palco de
articulaes para realizao da festa maior.
Os rituais que estruturam a festa do Divino ocupam mais de um ms quando ocorrem os
teros cantados, as folias, as cavalhadas, os teatros, as novenas, cujas sociabilidades se manifestam em
saberes e fazeres que singularizam a festividade. Os espaos cotidianos se transformam em espaos
festivos, a cidade ganha cores, cheiros, sabores e sons. Estes ltimos so os que melhor expressam os
momentos ritualsticos, assim, podemos nomear alguns sons que no podem faltar nas festas: os fogos
de artifcio, os tiros de toco, batidas dos sinos, banda de msica, banda de couro, entre outros, como
sons de brinquedos infantis, conversas, trotarem de cavalos, os guizos barulhentos que ornamentam
os mascarados e os cavaleiros das Cavalhadas.
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para Pirenpolis, sem a Banda no h Festa do Divino. ela quem inicia os festejos, no
Domingo de Pscoa e conclui a Festa, em Corpus Christi. Com exceo das Folias, a Banda
Phonix est presente na maioria das celebraes e eventos que compem a Festa do Divino,
ocupando lugar ritualmente definido em um grande nmero de eventos ligados ao Imprio,
como cortejos, novena, missas, tocatas na porta da Matriz, alvoradas, queima e levantamento
do mastro do Divino. Nas Cavalhadas e tambm nas Cavalhadinhas - executa as carreiras
que do ritmo s encenaes entre mouros e cristos (IPHAN, 2010, p. 105).
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prprios, escritos por seus msicos e maestros, formados na Escola e Banda de Msica Phoenix, outra
de suas vrias atuaes no contexto musical da cidade. Juntamente com o Coral Nossa Senhora do
Rosrio executam ainda msicas sacras do sculo XIX acompanhando os rituais litrgicos.
Os rituais das festividades do Divino Esprito Santo em Pirenpolis tm a Banda Phonix
como elemento estruturante. So suas msicas que abrem os festejos com as Alvoradas, tocam nas
novenas, nas tocatas na porta da igreja, nos cortejos do Imperador, Reis e Juzes e no campo das
Cavalhadas tocando os dobrados e galopes especficos para cada carreira executadas por mouros e
cristos, toca tambm as msicas dos mascarados.
Outra Banda tradicional dos festejos locais a Banda de Couro, talvez a primeira
corporao musical da cidade, sua fundao remonta as antigas irmandades de negros escravos e forros
do perodo da minerao, ainda no sculo XVIII. Nos termos de compromissos destas irmandades
a Banda citada como elemento pertencente aos festejos dos Santos dos negros: Nossa Senhora do
Rosrio dos Pretos e So Benedito. Celebraes independentes que h quase dois sculos acontecem
durante Pentecostes.
Os sons produzidos pelas caixas de couro artesanais, e demais instrumentos como
o saxofone, a clarineta, o pandeiro, o pisto e o reco-reco so acompanhados por momentos que
se configuram como o estar ali presente vivendo-se o momento. Originalmente utilizados pelos
escravos para alegrarem suas festas e comunicarem-se por intermdio de uma linguagem musical o
som e a dramatizao do Reinado e do Juizado, hoje sua sonoridade faz-se presente nos cortejos e,
enquanto o som produzido pelas caixas de couro constitui elemento de identificao com o passado
das festas dos pretos, o mesmo no ocorre com a Banda Phoenix, que est mais identificada com
os festejos do Divino.
perceptvel a euforia provocada no pblico que acompanha os rituais da festa, a msica
que se faz presente concentra as emoes particulares em uma nica energia, suficientemente intensa
para elevar as experincias partilhadas a um nvel xtase (MADDOCK, 1999, p. 63), so capazes
de levar os partcipes da alegria a tristeza da lembrana de um ente que no se faz mais presente, so
emoes contraditrias que por serem festivas so vivenciadas com intensidade e efervescncia,
como descrita por Durkheim (1989).
Nos rituais de festa, conforme demonstrado aqui nos poucos exemplos citados, a msica
instigadora das manifestaes do sagrado mesmo reconhecendo a existncia da classificao entre
msica sacra e profana (BARROS, 2015), sua funo produzir uma convulso coletiva prxima do
paroxismo - o auge, o mais alto grau de expresso de um sentimento. A msica, por infinitas maneiras,
tem uma participao na vida cotidiana, esta tem o propsito de despertar a conscincia e tem o poder
evocador de acordar lembrana de tempos longnquos (GORINA, 1971).
As festas possuem sons que a diferenciam das outras festas conferindo-lhes identidades
do Divino, de So Sebastio, So Benedito, Santos Reis, por exemplo - e seu sentido cultural pode ser
apreendido. Os timbres que ecoam permitem perceber os sons caractersticos, e pela diversidade dos
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timbres que podemos distinguir os sons dos diferentes instrumentos musicais: viola, violo, caixa,
pandeiro, acordeom, as vozes ou ainda os conjuntos formados pelas Bandas. Cada qual tem sua
sonoridade prpria complementada pela paisagem sonora ora rural, ora dos permetros urbanos e ora
do interior das casas.
No entanto, para Turner, uma coisa observar as pessoas executando gestos estilizados
e cantando canes enigmticas que fazem parte da prtica dos rituais, e outra tentar alcanar
a adequada compreenso do que os movimentos e as palavram significam (2013, p. 24). Assim
tambm so as canes entoadas que vibram repetidamente num ritmo prprio. A combinao da
altura, intensidade, timbre e durao, ao sujeitar o som a uma ordem e ao enquadr-lo num complexo
rtmico resultante ainda da fuso ou mistura de diferentes ritmos e movimentos (ABREU, 2015,
p. 20), d vida ao universo imaterial da msica. Desse modo, cada som tem um sentido, um significado
e um contedo imediatamente diferenciado. E quando executado num espao de produo do sagrado,
como so as festas aqui citadas, as concluses tornam-se complexas, qualquer tentativa de reduo
no d conta da realidade que representa.
Uma afirmao possvel: os sons e as msicas presentes nos festejos da cultura popular,
em funo de um conjunto sonoro, aglutina pessoas e sentimentos, conferindo-lhe significados. Mas,
s isso!? As msicas e sua funo ritual, assim como as festas na sua totalidade,
Referncias
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Resumo: O presente trabalho trata de uma importante habilidade musical presente na performance do Violo de 6 Cordas
no Choro a capacidade de realizar Inverses de acordes procurando descrever como se d a aplicao das Inverses
nesse contexto, que frequentemente um contexto de dilogo com o violo de 7 cordas. A metodologia utilizada foi a
transcrio e anlise das msicas Seu Loureno no Vinho (Pixinguinha) gravao do disco Chorando Callado (1991)
e Vibraes (Jacob do Bandolim) gravao do disco Vibraes (1967).
Palavras-chave: Choro; Violo; Inverses de acordes; Habilidades musicais; Acompanhamento.
Abstract: This work talk about an important musical skill on 6-string guitar performance in Choro - the ability to perform
inversions chord - trying to describe how is the application of inversions in this context, which is often a context of
dialogue with the 7-strings guitar. The methodology used was the transcription and analysis of songs Seu Loureno no
Vinho (Pixinguinha) recording at Chorando Callado disc (1991) - and Vibraes (Jacob do Bandolim) - recording at
Vibrations disc (1967).
Keywords: Choro Style; 6-Strings Guitar; Chord Inversions; Musical Skills; Accompaniments.
O Choro foi, e continua sendo, um gnero receptor de inmeras influncias musicais desde
o seu nascimento, marcado, sobretudo, por fuses entre as msicas europeia e africana. A performance
do Violo de 6 Cordas1 no Choro, como instrumento de acompanhamento, segue essa vocao para
hibridismos e apresenta caractersticas e especificidades que a diferenciam da performance do
instrumento em outros estilos musicais. Tais peculiaridades levaram consolidao de uma prtica
instrumental bastante complexa (BECKER, 1996) que, embora represente uma importante tradio
da msica brasileira, ainda se encontra pouco pesquisada e registrada. Em sua construo histrica, o
Choro e o Violo se nutrem em uma construo recproca.
O presente trabalho um recorte da dissertao O Violo de 6 Cordas nos acompanhamentos
de Choro , que tem por objetico investigar as principais habilidades musicais do V6, a saber: realizao
2
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prtica docente: A noo de competncia designar uma capacidade de mobilizar diversos recursos
cognitivos para enfrentar situaes. Especificamente em relao s competncias musicais, Silva
(2008, p. 3), apropriando-se das ideias centrais de Perrenoud, assim as descreve: Poderamos ento
definir as competncias como a capacidade de mobilizao de conhecimentos, habilidades, atitudes
e comportamentos adequados para a realizao dos processos envolvidos na preparao e na gerao
da performance.
Assumirei esta noo de competncia musical no presente trabalho, reconhecendo-a,
portanto, como a capacidade de acessar recursos a favor da performance musical. Dentre estes recursos,
encontram-se conhecimentos, habilidades, atitudes e comportamentos envolvidos na performance,
dentre outros. Portanto, as habilidades musicais so tidas como um dos recursos a serem acessados
pela competncia musical. Neste recorte irei me aprofundar mais precisamente em apenas uma das
habilidades musicais mapeadas: a Inverso de acordes.
O que era novo era a nfase posta no baixo, o isolamento do baixo e do soprano como as duas
linhas essenciais da tessitura e a aparente indiferena s partes internas enquanto linhas
meldicas. Esta indiferena traduz-se no sistema de notao denominado baixo-contnuo:
o compositor escrevia a melodia e o baixo (...) e acima das notas do baixo o executante
do instrumento de teclas ou o alaudista colocava os acordes convenientes, cujas notas no
estavam escritas. Se estes acordes diferiam dos acordes perfeitos no estado fundamental (...)
o compositor podia indica-los atravs de pequenas cifras ou sinais. (GROUT & PALISCA,
1994, p. 313).
3
(...) o instrumentalista tambm guarda certa liberdade. O basso continuo no foi completamente escrito pelos
compositores (...). Ao baixista fica larga margem de improvisao (CARPEAUX, 1999, p. 60,61).
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Vibraes de 1967). Nas gravaes do grupo Chorando Callado o V7 executado por Alencar 7
Cordas e o V6 transcrito executado por Fernando Csar. No conjunto poca de Ouro o V7 tocado
por Dino 7 Cordas, enquanto o V6 transcrito tocado por Csar Faria. Como adiantado na seco
anterior, a interao entre V7 e V6 confere particularidades relevantes s Inverses de acordes, pois
estas possibilitam que se evitem redundncias na disposio dos acordes, principalmente no baixo.
preciso salientar tambm que no contexto do Choro o conceito de Inverso no Violo est relacionado
mais fortemente disposio do baixo do que s outras notas do acorde, ou seja, a Inverso nada diz a
respeito da disposio aberta ou cerrada do acorde. Para exemplificar, tomemos o acorde de F4. De
maneira geral, a Inverso nada significa seno qual nota do acorde que est no baixo. Por exemplo: F
o estado fundamental (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); F/A
a primeira inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo); e F/C
a segunda inverso (independentemente da disposio das notas mais agudas que o baixo). Portanto,
nas transcries apresentadas o enfoque ser majoritariamente com a nota mais grave do acorde.
Caminhos curtos
Durante a anlise das transcries pude notar que, alm da questo da complementaridade,
os violonistas tanto os de V7 como os de V6 - prezam, em muitas situaes, por evitar grandes
saltos na execuo dos baixos, resultando na conduo harmnica mais fechada. Nesta perspectiva,
frequentemente eles buscam caminhos diatnicos ou cromticos no baixo, levando-os a uma grande
quantidade de acordes invertidos, como podemos observar nos primeiros compassos de Vibraes:
Na Figura 1 podemos observar uma espcie de baixo diatnico (ou seja, um caminho
grave que evita grandes saltos) realizado pelos violes. No exemplo em questo, o V7 realiza um
consistente caminho meldico nos baixos - Dm A7/E Dm/F D7/F# Gm D7/A Gm/Bb marcado
por diversas Inverses. O V6 nesse caso optou pela realizao com os baixos oitavados, mantendo o
mesmo caminho meldico nos baixos (R Mi F F# - Sol- L- Sib), porm uma oitava acima.
4
Podemos estender esse raciocnio a todas as outras categorias de acordes. Naturalmente, os acordes formados por
ttrades (Dominantes, Diminutos e Meio-diminutos) tero uma inverso a mais, a terceira inverso.
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Inverses em teras
Figura 2: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) transcrio do autor.
Figura 3: Inverses em teras. Fonte: Seu Loureno no vinho (disco Chorando Callado 2) - transcrio do autor.
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realiza F/C no compasso 92, o V6 no realiza um F/E, o que seria presumvel como a nova inverso,
uma tera acima. Acerca desta opo, necessrio destacar a importante tendncia harmnica tridica
do Choro, bem como a utilizao restrita de tenses. Segunda Becker (1996, p. 92):
Portanto, o acorde F/E, com o baixo na stima, poderia alterar o equilbrio idiomtico da
harmonizao, ao incluir a tenso de stima maior em um acorde de funo tnica, e o V6 preferiu
realizar F/A, ou seja, o baixo uma tera abaixo do V7. Com esta opo, a ambincia tridica
mantida.
Sob um ciclo de quartas com acordes dominantes, existem dois caminhos cromticos
possveis, frequentemente utilizados pelos chores, repleto de acordes invertidos:
Figura 4: caminho cromtico sobre ciclo de dominantes a partir da stima. Fonte transcrio realizada pelo pesquisador.
Figura 5: inverses no ciclo de dominantes. Fonte: Vibraes (disco Vibraes) transcrio realizada pelo pesquisador.
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Na Figura 6 podemos observar que no segundo tempo do compasso 46, sobre o acorde
de Dm, o V6 utiliza a inverso com o baixo na nota Si, ou seja, a sua 6J, transformando-se no acorde
Bm7(b5), que tambm pode ser entendido como o II da tonalidade de Am.
Comunicaes 219
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A nota Rb, presente na escala geradora de Fm harmnica (em anexo) ir, ento, aparecer
como tenso disponvel (b9) para o acorde preparatrio, C7. Portanto, normalmente aceito o uso
da tenso b9 no acorde dominante para preparar acordes menores, garantindo a ambincia menor
harmnica. Com a tenso b9 estiver no baixo, o acorde C7(b9) se mistura ao acorde Dbdim, posto que
este ltimo possui todas as notas do primeiro, com exceo da tnica, a nota D, como demonstrado
na Figura 9:
Figura 9: Correspondncia funcional entre C7(b9) e Dbdim. Fonte: transcrio do autor. (transcrio do que?)
Portanto, percebemos que o acorde Dbdim utilizado como a inverso do acorde C/Bb,
respeitando o intervalo exato de tera, algo como a quarta inverso do acorde de C7, com o baixo
na tenso b9. No Choro, os acordes diminutos frequentemente so, portanto, utilizados como acordes
dominantes preparatrios de acordes menores:
Comunicaes 220
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Na Figura 10, o V7 realiza D/C no compasso 98, ou seja, a terceira inverso de D7, e,
portanto, est com o baixo na stima. Nesse caso especfico, o diminuto utilizado pelo V6 como
fosse um D7/Eb, atuando exatamente uma tera a de D/C.
Portanto, podemos observar, a partir destas transcries e anlises, um conjunto muito
especfico de comportamentos do V6 em relao s Inverses no Choro, diferenciando de outros estilos
musicais. Tal riqueza idiomtica aponta para a necessidade de registro e iniciativas de preservao
desta tradicional performance musical brasileira, dada a pequena quantidade de registros disponvel.
Referncias
BECKER, Jos. O acompanhamento do violo de 6 cordas no Choro a partir de sua viso no conjunto
poca de Ouro. Dissertao de Mestrado em Msica. UFRJ, Rio de Janeiro, 1996.
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PERRENOUD, Dez novas competncias para ensinar. Porto Alegre: 1999.
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Resumo: A teoria do capital cultural de Pierre Bourdieu aborda as relaes de poder estabelecidas pelo acesso a
determinados privilgios em relao ao conhecimento. Quanto questo do gnero, Bourdieu reconhece que este pode
constituir um critrio velado dentro da lgica do mercado. Com o intuito de construir uma transversalidade, esse artigo
aborda as possibilidades de acesso ao capital cultural como forma de empoderamento feminino. Para isso, analisamos
a composio musical erudita como um campo social, no qual os agentes jogam em busca de suas afirmaes. Assim
verificamos como a insero de mulheres na composio musical erudita pode estar relacionada com o empoderamento
feminino.
Palavras-chave: Msica e Gnero; Composio; Capital cultural.
The women in the musical composition and your relation with the female empowerment
Abstract: The Pierre Bourdieus theory of the cultural capital broaches the power relations settled by the access to certain
privileges related to kinds of knowledge. About the gender question, Bourdieu recognize that this may be a veiled criterion
within the market logic. In order to build a transversality, this article approach the possibilities of access to the cultural
capital as manner to the female empowerment. In that way, we analyzed the classical music composition as a social area,
where the agents play seeking for your statement. Therefore, we verify how the women insertion in the classical music
composition may be related with the female empowerment.
Keywords: Music and gender; Composition; Cultural capital.
Introduo
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Se esta posio da mulher na estrutura de dominao tem efeitos muito evidentes na excluso
da mulher, todavia no pode ser pensada como uma determinao, mas, sim, como um dado
fundamental a ser tomando em considerao, tanto na anlise do problema como na deciso
de aes concretas para transformar a posio das mulheres nos espaos de poder. (PINTO,
2010, p. 2)
Desde os primeiros passos do movimento feminista o seu objetivo principal foi empoderar
as mulheres. Estas que se viram em incio do sculo XX como integrantes ativas da sociedade, capazes
de opinar e de participar das decises alm do lar. Empoderar, em seu significado tomado por Cortez
e Souza (2008), significa reconhecer as restries sociais a que a categoria est submetida, bem como
a necessidade de reverso dessa situao, e contribuir com mudanas em um contexto amplo/pblico
e tambm em contextos mais especficos ou individuais.
Ponderamos que esse empoderamento no diz respeito apenas ao poder relacionado
ao capital financeiro, ou ao capital social, diz tambm ao capital cultural. Este ltimo, entendido
como forte mecanismo de mobilidade social, possibilitou s mulheres a entrada em certos espaos
pblicos marcadamente restritos a uma elite, predominantemente masculina, e protegida por espaos
de poder.
A msica entra neste contexto como forma de aquisio de capital, permitindo
mulher que sabe tocar um instrumento ser empoderada, a partir do momento em que tem
acesso a um conhecimento at ento exclusivo aos homens. Assim propomo-nos a aproximar as
mulheres na histria da msica, no sentido de compreender as contribuies e repercusses desse
empoderamento.
Ainda na contemporaneidade a dicotomia entre os sexos bastante naturalizada no mundo
ocidental como um todo, estabelecendo-se um lado o poder do homem, forte, racional, ativo e do
outro a mulher que, sem ou com o mnimo desse poder vista como sensvel, emotiva, passiva. Maria
Ignez Cruz Mello (2007) tambm reitera esta dicotomia relacionando alguns autores de musicologia
na tentativa de preservao de uma musicologia sria e objetiva:
[...] posio que a mulher ocupava (e ainda ocupa em muitas reas) na vida real, ou seja,
inferior, sem poder, caracterizada pela emocionalidade, sensualidade, frivolidade, todas
as caractersticas que h muito esto ligadas ao prprio objeto da musicologia, a msica.
Esta antiga associao da msica com o universo feminino faz com que os musiclogos
tentem sistematicamente manter as mulheres longe do campo, na tentativa de atingir
um reconhecimento como cincia, de serem vistos como racionais, srios e objetivos
(MELLO, 2007).
Comunicaes 223
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necessrio que se faa uma anlise do que representou para a sociedade o empoderamento
dessas mulheres com relao ampliao do seu capital cultural, questionando a que classes sociais
elas pertenciam, o que representavam no imaginrio da cultura musical erudita de seu tempo, e como
a insero delas na composio interferiu neste imaginrio.
Considerando que a atuao das mulheres como intrpretes tem sido destaque no cenrio
cultural brasileiro, quando se trata de composio musical, ainda poucos nomes aparecem
em cena. fato que se como intrpretes as mulheres conseguiram construir carreira e
visibilidade ao seu trabalho, o mesmo no acontece quando resolvem assumir a funo de
criadora de um discurso. (SANTANA, 2013, p. 2)
Dialogando com Santana (2013), temos o quadro atual de compositoras no Brasil, relatado
por Freire e Portela:
[...] a baixa presena feminina na rea de composio musical, no Brasil atual, pode ser
evidenciada com nmeros relativos XX Bienal da Msica Brasileira Contempornea, em
sua edio de 2013, a ser realizada no Rio de Janeiro. Do corpo de 67 jurados, compositores
que atuaram no processo seletivo de compositores para a Bienal, figuram apenas cinco
nomes de mulheres (Jocy de Oliveira, Maria Helena Rosa Fernandes, Marisa Rezende,
Roseane Yampolschi e Teresa Fagundes). Nenhum nome de mulher figurou entre os nomes
dos sete regentes do corpo de jurados que tambm votaram. Dos quarenta compositores
selecionados, apenas quatro nomes de mulheres aparecem (Marisa Rezende, Vnia Dantas
Leite, Jocy de Oliveira e Denise Gracia) (FREIRE; PORTELA, 2013, p. 21). (grifo nosso)
A partir desse diagnstico vemos que ainda hoje h um abismo na atividade composicional,
majoritariamente composta por homens, reproduzindo esquemas de poder vigentes na sociedade
brasileira desde sculos passados. Poucos so os nomes de compositoras que chegam at ns, e
muitas vezes suas obras so divulgadas fora do pas, para muito tempo depois termos acesso a essas
partituras.
O conceito de habitus de Bourdieu (1987) nos ajuda a pensar a composio musical como
sendo um campo, ou seja, a situao social onde esto intrincadas diversas relaes de poder, inclusive
com relao ao gnero, foco deste trabalho. Dentro deste campo ainda h outras caractersticas, como
o poder de articular as tendncias estticas musicais, afirmando-as ou enfraquecendo-as.
Bourdieu reconhece a cultura como uma outra forma de poder que se distingue das
demais, mas atrelada s outras dimenses das classes sociais. Assim, mostrar o papel da cultura na
formao e na luta dentro do campo social trs luz aspectos desta luta que contribuem muitas vezes
silenciosamente para uma mudana de paradigmas.
A aquisio de capital cultural por parte das mulheres tem muito mais efeito sobre seu
status na sociedade do que com relao aos homens. As mulheres que ocupam cargos de liderana,
como polticas pblicas por exemplo, precisam angariar muito mais ttulos que comprovem sua
capacidade de realizao das tarefas a elas incumbidas. (SENA, 2014, p. 4)
Dessa forma, reconhecemos que o capital cultural pode ser decisivo, na posio social
e na acumulao de outros capitais, mulher da sociedade ocidental ps-moderna. A msica, com
relao a esse diferencial, j afirma essa desigualdade a partir do momento em que exclui a citao de
mulheres na esfera composicional em muitos dos escritos tradicionais da rea.
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No caso especfico da composio, esta foi vista ao longo dos sculos, dentro do discurso
da msica erudita ocidental, como atividade essencialmente masculina, visto que demanda domnio
de diversas esferas do saber intelectual, este restrito s condies de gnero, conforme observado
anteriormente com relao dicotomia Masculino/Feminino.
Isso talvez deva ter escapado a Rosenkranz, quando observa mas no resolve a
contradio segundo a qual as mulheres, em quem por natureza predomina o sentimento,
nada realiza em termos de composio. Alm das condies gerais pelas quais as mulheres
so mantidas distncia das manifestaes espirituais, o motivo se baseia justamente no
momento plstico de compor, que exige um despojamento da subjetividade no menor do
que nas artes plsticas, s que em outra direo. Se a intensidade e a vitalidade do sentimento
fossem realmente decisivas para a composio musical seria difcil explicar a total carncia
de compositoras em comparao com o nmero de escritoras e pintoras. No o sentimento
que compe, mas o talento particularmente musical, educado artisticamente. (HANSLICK
apud FREIRE; PORTELA, 2013, p. 6)
Isso nos mostra como certos padres sociais ainda so vigentes em nossos dias, levando
reflexo as desigualdades de gnero. No caso especfico de nossa pesquisa, que aborda aspectos
biogrficos de compositoras brasileiras, encontramos casos que atestam esta afirmao j no sculo
XX, quando a compositora Lina Pires de Campos comps pequenas obras para piano e as editou com
pseudnimos1.
Compositoras empoderadas
Segundo Bourdieu, existem duas maneiras de mobilidade social e nas duas o capital
cultural atua mais amplamente em relao aos outros capitais. H o deslocamento vertical, em que
a elevao de status acontece dentro de uma mesma rea profissional, e o deslocamento horizontal,
onde seriam as mudanas no rumo profissional que garantiriam o ganho social (Bourdieu apud SILVA,
1995, p. 28).
Neste contexto, o ato de compor representa uma afronta e uma invaso a um campo
social, como o da msica erudita ocidental. Uma mulher pode se tornar compositora, mas dificilmente
contar com a mesma nfase nas citaes dos relatos histricos. A mobilidade social pode ocorrer
Comunicaes 225
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quando essa mulher consegue um papel de destaque, adquirindo outros ganhos de capital que possam
influenciar em seu status. o que ocorreu, muitas vezes, com compositoras brasileiras que tiveram
oportunidade de realizar estudos fora do pas, o que permitiu a alavancada de suas carreiras.
Compositoras brasileiras como Chiquinha Gonzaga (1847-1935), Dinor de Carvalho
(1905-1980), Eunice Katunda (1915-1990), Jocy de Oliveira (1936), e mais recentemente Clarice
Assad (1978), entre outras, demonstram como a aquisio de capital cultural influenciou de modo
positivo em suas carreiras. Todas as citadas so exemplos que tiveram a oportunidade de sair do pas
para aprimorar seus conhecimentos, seja pela condio social da famlia, seja por apoio governamental.
Mas, mesmo no podendo determinar ao certo se isso foi decisivo para o seu sucesso, de se notar
que esse aspecto da vida dessas compositoras rendeu bastantes frutos.
Freire e Portela (2013) nos exemplificam a importncia que representou essa sada do
pas no final do sculo XIX para as compositoras de msica para teatro, e como isso influenciou nas
carreiras das compositoras: A origem social elevada e os estudos no exterior parecem, contudo,
facilitar, em alguns casos, a aceitao feminina nos teatros, como profissional. (FREIRE; PORTELA,
2013, p. 16)
O empoderamento acontece quando o indivduo social, no caso a mulher, possui a
competncia e habilidade para produzir, criar, gerir e transformar suas prprias vidas, tornando-se
protagonistas de suas histrias (COSTA, 2004). Isso acontece com Chiquinha Gonzaga, que usa o
recurso obtido com o aprendizado da msica para gerir sua prpria vida, desafiando os preceitos
da poca, e arcando com os efeitos desse poder sobre si prpria, que inclui liberdades positivas e
negativas.
A trajetria de luta de Francisca Gonzaga, conhecida pelo pblico em geral, nos mostra
sinais de seu empoderamento. Um exemplo do que representava a ousadia da compositora em busca
pelo reconhecimento de sua obra o fato de ela ter contratado um moleque para vender suas msicas
pela cidade. Algumas vezes, o menino volta[va] com a mercadoria danificada. Pessoas da famlia
da compositora, ao encontrarem-no pelas ruas, estraga[va]m as partituras, consideradas produto da
vergonha. (VERZONI, 2011, p. 161)
No mbito internacional temos exemplos de mulheres que se inseriram neste meio, e
que esto tendo suas biografias melhor estudadas nas ltimas dcadas. O primeiro grande nome que
merece ser mencionado, no perodo barroco, o da compositora Barbara Strozzi (1619-1677), cantora
e teorbista, criadora do gnero cantata, que viveu na Itlia do sculo XVII. Evidncias de que a autora
era realmente uma cortes que se refletem na produo de sua obra. Segundo Scarinci, foi uma mulher
transgressora e audaz, e sua vida e obra exemplar ofereceu mulher do incio da modernidade a
possibilidade de romper com as regras vigentes e criar modelos femininos alternativos. (SCARINCI,
2006, p. 1)
Strozzi pde gerenciar suas finanas, ao menos em determinados perodos de sua vida, com
relativa desenvoltura. Glixon relata diversos eventos relativos vida financeira de Strozzi,
e a primeira data em que surge documentao a respeito maro de 1640, quando ela,
apenas aos vinte anos, envia seu pai para coletar os juros de seu investimento governamental
(GLIXON, 1995). [...] surpreendente o desembarao com que Barbara Strozzi lidava com
suas finanas desde os vinte anos. (SCARINCI, 2006, p. 8)
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Nadia Boulanger outro exemplo de compositora que obteve grande sucesso em sua
carreira, chegando a romper as barreiras de gnero quando se apresentou, em 1937, regendo a Royal
Phillarmonic Orchestra, sendo a primeira mulher a realiz-lo. Alm de compositora e regente,
Boulanger destacou-se principalmente como professora no American Conservatory e outras grandes
instituies, tendo sido mestre de alunos como Aaron Copland, Walter Piston, Thea Musgrave, Astor
Piazzolla, Egberto Gismonti, Elliott Carter e Philip Glass.
Quanto vida pessoal, Boulanger teve grande incentivo por parte da famlia, sendo que
seus pais e avs eram msicos. Foi introduzida msica por sua me, e mais tarde auxiliou sua irm
no aprendizado musical, o que representado posteriormente no seu sucesso como professora de
grandes nomes da composio mundial.
Podemos observar nos casos das compositoras aqui citadas, que o acesso ao capital
cultural foi muitas vezes influenciado pela boa condio da compositora, e que o piano, por ser
smbolo de status social, em alguns momentos contribuiu para o maior nmero de nomes de mulheres
na composio musical. Este fato tambm nos liga ao campo social a que pertenciam, onde sabemos
que a entrada da mulher em profisses de nveis intelectuais mais refinados poderiam representar uma
ameaa ao padro vigente de hegemonia masculina.
Concluso
A presente reflexo nos mostra que a mulher, entrando no ramo da composio musical,
abre espao para seu desenvolvimento intelectual, muitas vezes encarando srias conseqncias em
sua vida pessoal. Contudo, sua liberdade torna-se um grande trunfo, posto que representa a insero
da mulher em espaos de poder, contribuindo para elevar ao imaginrio feminino possibilidades de
enfrentar e desafiar relaes sociais consolidadas.
claro que o nosso objetivo aqui no foi demonstrar o todo de mulheres no campo da
composio, tampouco generalizar as trajetrias das mulheres aqui citadas. Utilizamos esses exemplos
apenas como ilustrao de uma luta social simblica, presente em outras dimenses do espao social,
para poder melhor compreendermos as relaes dessa luta.
Outras compositoras podem ser citadas, pois alcanaram prestgio internacional e
reconhecimento de suas obras em um campo essencialmente masculino, pelo menos no que diz
respeito aos seus relatos histricos. Mesmo assim, consideramos tais mulheres compositoras como
empoderadas pela sua autonomia e autoconfiana em relao ao campo social da msica erudita,
sendo protagonistas de sua prpria histria.
de grande valia que sejam analisadas essas nuances das relaes de poder intrincadas
na musicologia histrica, para que pesquisadores e pesquisadoras possam compreender esse
contexto, e assim buscar o sucesso e o bem-estar dos indivduos envolvidos nessa desvantagem
simblica, que legitimada pela tendncia reproduo de parmetros tidos como universais da
cultura. necessrio repensar nossos escritos musicais, e assim superar a dicotomia presente nos
relatos biogrficos.
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Referncias
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Revista Brasileira de Msica. Rio de Janeiro, v. 24, n.1, p. 155-169, jan./jun. 2011.
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Resumo: Este artigo objetiva a realizao de uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino no Brasil no momento
ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda metade do sculo XX que dedicaram
composies ao violino, obras, aspectos idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Observamos que o violino
permeia esta fase da msica brasileira com uma grande produo de obras dedicadas ao instrumento. Verificamos que uma
abordagem da presena do violino nesta poca, considerando questes ligadas a ps-modernidade pode proporcionar um
entendimento mais aprofundado sobre a relao da produo escrita para o instrumento com o contexto histrico.
Palavras-chave: O violino brasileiro; ps-modernismo; msica brasileira.
Abstract: This article aims to conduct a literary review about the presence of the violin in Brazil in the post-nationalist
moment, covering some composers in activity in the second half of the twentieth century who have dedicated and
contributed compositions for violin, some idiomatic aspects of the instrument, among other factors. We recognize that the
violin permeates this stage of Brazilian music with a large production of works dedicated to the instrument. We found that
an approach to the presence of the violin in this period, considering issues connected with post-modernism can provide a
deeper understanding of the relationship from the writing production to the instrument with the historical content.
Keywords: The brazilian violin; brazilian post-modernism; brazilian music
Introduo
Comunicaes 229
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o ps-modernismo no Brasil, poderia oferecer uma viso mais aprofundada a respeito dos caminhos
do violino dentro do panorama musical brasileiro ps-nacionalista?
Esta pesquisa objetiva realizar uma reviso bibliogrfica sobre a presena do violino
no Brasil no momento ps-nacionalista, abrangendo alguns compositores em atividade na segunda
metade do sculo XX que dedicaram composies ao violino, algumas de suas obras, aspectos
idiomticos do instrumento, entre outros fatores. Pretende-se aportar alguns aspectos propostos por
autores que se embrenharam a estudar a ps-modernidade; torna se necessrio observar que a nossa
inteno no dialogar com autores que aprofundaram estudos sobre ps-modernidade, mas utilizar
alguns aspectos de suas pesquisas a fim de esclarecer questes voltadas para a presena do violino
neste momento histrico.
Esta pesquisa justifica-se pela notvel necessidade de assertivas que pesquisaram a respeito
da presena do violino no Brasil, bem como pela necessidade de um olhar mais descentralizado a
respeito da presena do violino no Brasil, considerando-se no apenas questes estritamente voltadas
para aspectos idiomticos do instrumento, mas de cunho histrico, entre outras.
Quanto a forma de abordagem esta pesquisa lanou mo do paradigma qualitativo
exploratrio, sendo realizada a partir das seguintes etapas: levantamento e anlise bibliogrfica de
teses, dissertaes, artigos, livros, entre outros e levantamento documental de partituras, possibilitando
comparar e relacionar estes dados com a problemtica da pesquisa. Estes dados foram coletados,
fichados e posteriormente analisados a luz dos pressupostos tericos propostos, observando as
convergncias e divergncias a fim de cumprir com o objetivo do trabalho. Os resultados desta
pesquisa so parte de uma pesquisa dissertativa j realizada.
Antunes (2007) observa que esta expresso era utilizada para se relacionar ao novo perodo
histrico aps a poca industrial. Sobre a transio de modernismo para ps-modernismo o autor cita:
A partir do final do sculo XIX e durante todo o sculo XX, a modernidade, para se
sustentar como tal, passou a exigir uma permanente atitude de buscar de rupturas, de
novidades, de inovaes. Idias de uma ps-modernidade passam a apontar, a partir de um
determinado momento, para uma espcie de esgotamento das novidades e, assim para o fim
das transgresses e o fim das vanguardas. (ANTUNES, 2007, p. 1).
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O violino est presente na produo brasileira composta aps a primeira metade do sculo
XX atravs de inmeros compositores como Liduino Pitombeira, Danilo Guanais, Almeida Prado,
Estrcio Marquez, entre outros.
A pesquisadora Eliane Tokeshi (2002, 2004, 2005) ressalta, atravs de extensa pesquisa,
que a tendncia musical, sobretudo aps o momento nacionalista, estava voltada para a busca de uma
maior variedade tmbrica, sendo que, entretanto, os efeitos propostos pelos compositores geralmente
esto apoiados na tradio tcnica violinstica consolidada no sculo XIX, apesar de se diferenciarem
atravs da grande frequncia em que so explorados e, principalmente, a forma com que so
combinados com outros efeitos (TOKESHI 2005, p. 320).
A intensa procura por novos timbres na msica do sculo XX levou ao desenvolvimento
da tcnica expandida para violino. Essa abrange recursos tcnicos no abordados pela tcnica
tradicional, entendida como aquela que se consolidou at o fim do sculo XIX (TOKESHI, 2003,
p. 52). Relata ainda que o experimentalismo musical vigente no sculo XX pode ter incentivado os
compositores na busca por novos timbres, efeitos, combinaes de sons, entre outros fatores.
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Nesta pesquisa, a autora coletou 23 obras para violino compostas aps 1950 e catalogou os
efeitos utilizados pelos compositores nas obras selecionadas, mostrando que a maioria dos recursos
tcnicos exigidos pertencem tcnica tradicional do violino; so encontrados no repertrio anterior a
1950 e comumente estudados por violinistas (TOKESHI, 2005, p. 319). Entre os recursos tcnicos
tradicionais do instrumento citados pela pesquisadora destacam-se sul ponticello, glissando, sul tasto,
harmnicos, trinados, tremolos e vibratos, alm de outros aspectos tcnicos exticos citados como
col legno, percusso no tampo do instrumento, roar mo nas cordas, dedilhando com unhas, bater
com o arco sobre as cordas, tocar embaixo das cordas, mexer em alguma cravelha alterando a afinao
natural, entre outros.
Jos Antnio de Almeida Prado foi um dos compositores que ilustram de maneira mais
clara as tendncias na msica brasileira no ps-modernismo, embora, segundo Neves (2008) estivesse
fiel doutrina nacionalista durante a primeira fase da sua carreira. Este autor relata que o estilo do
compositor foi lentamente abandonando o trabalho essencialmente voltado para o folclore em direo
a uma nova era na busca por sons e timbres, alm da presena da religiosidade na sua obra.
Em entrevista, Almeida Prado relata:
A minha esttica uma esttica da cor e da forma, lgico. Mas eu no sou um compositor
que pensa a forma; eu penso timbres, eu penso em cores, ataques, ressonncias e a forma
vir submetida a esses estmulos de timbres; ela no vem em primeiro lugar. Se, por
exemplo, eu fizer uma sonata que quero que seja uma sonata ortodoxa com dois temas, com
desenvolvimento a reexposio, ela vai estar subordinada ao gesto do timbre. Se o gesto
do timbre pedir um outro tema que o segundo tema, ele vir. Se o primeiro tema vier de
maneira completa eu abandono o segundo tema, quer dizer, eu mudo a estrutura formal por
causa do timbre. O timbre o rei da minha msica. (ROCHA, 2005, p. 131).
A msica de cmara sempre esteve presente na obra de Almeida Prado. Dentro desta
grande produo destacam-se algumas peas escritas para violino e piano: trs sonatas, uma sonatina,
trs peas curtas alm das quatro estaes para violino solo. A Balada Bnai Brith, para violino
e piano foi composta em 1993, sendo dedicada a Meri e Nathan Schwartzman. Rodrigues (2006, p.
52) destaca que esta obra foi composta aps uma viagem de Almeida Prado a Israel e sobre a pea
o pesquisador afirma que a Balada testemunha a profunda impresso que a riqueza e variedade
das manifestaes musicais daquele pas provocaram sobre a j notria sensibilidade auditiva do
compositor. Descreve que sonoridades diferenciadas e exticas, a presena forte do modalismo, a
utilizao de intervalos meldicos de segundas aumentadas e traos idiomticos da tradio violinstica
judaica so algumas das caractersticas que podem ser encontradas na obra.
O compositor cearense Liduino Pitombeira, nascido em 1962 foi outro autor que
dedicou-se escrita para violino e piano. Sua sonata n 3 (1999), premiada no Concurso Nacional
FUNARTE de Composio da XIV BIENAL DE MSICA BRASILEIRA CONTEMPORNEA
FUNARTE, no Rio de Janeiro, em outubro de 2001, configura-se como uma pea programtica,
pois, conta a estria de um caboclo que visita Recife e v pela primeira vez uma festa de Carnaval,
como indicou o compositor em seus comentrios na contracapa da partitura (GRANJENSE, 2003,
p. 20). O pesquisador caracteriza esta obra de ps-moderna e neo-romntica e relata a fuso de vrios
elementos composicionais como: modalismo, tonalismo, atonalismo e microtonalismo alm da
citao de elementos do frevo e baio no primeiro movimento.
Comunicaes 232
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Minha maior preocupao neste movimento com timbre: sons dentro do piano, clusters,
cordas arranhadas, glissandos de harmnicos no violino. Em algumas partes eu peo
que o violino seja tocado sem vibrato, com uma nota pedal, imitando uma rabeca. Desde
menino eu sempre gostei do som da rabeca, a rabeca da msica nordestina [...] (ALFAIX E
GUICHENEY, 2010, p. 55).
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Guerra Peixe (1914-1993) foi outro compositor que transitou por distintos campos da
esttica como neoclassicismo, dodecafonismo de Koellreutter e nacionalismo; Mariz (2005) evidencia
que a grande produo deste artista est na msica de cmara.
Atravs de informaes contidas no catlogo digital publicado por Jos Staneck, a anlise
do catlogo digital de suas obras, possvel perceber que Guerra Peixe, tambm violinista, dedicou-
se profundamente a composio camerstica, com a escrita de peas que abrangem violino, como:
trios, quartetos, quintetos, duos entre outros. Alm de trs sonatas foram identificadas mais oito peas
para violino e piano; a obra do compositor para esta formao transita entre os ideais nacionalistas e
dodecafonistas; foi possvel identificar inmeras caractersticas que marcam a obra deste criador para
violino e piano como escrita do violino baseada na extrao de sonoridades da rabeca, a utilizao
de citaes da msica folclrica, de modos para caracterizar o estilo popular musical nordestino e de
sries dodecafnicas, entre outras.
Exemplificando mais obras que podem ilustrar alguns dos mais distintos elementos
na escrita brasileira contempornea para violino, destacar-se-a aspectos contidos em obras como
Mutationen VI para violino e fita magntica (1972) e na Elegia para violino e piano de Cludio
Santoro (1981), onde o compositor faz uso de tcnicas como Col legno, sul ponticello, col lengno
atrs do cavalete, pizzicato all Bartok, alem da utilizao de clulas sonoras com as quais o intrprete
deve geralmente improvisar realizando diferentes permutaes (ANTUNES, 2005, p. 132).
Identificou-se tambm o uso do violino como instrumento imitativo por vrios
compositores, como por exemplo, Flausino Vale utiliza-se no seu Preldio Tico Tico da escrita de
harmnicos para imitar esta conhecida ave do territrio brasileiro; Guerra Peixe na obra A Inbia do
Cabocolinho o uso de uma escrita aguda para descrever o toque da Inbia.
Foi possvel perceber o violino permeando a fase ps-modernista brasileira atravs de
notvel produo, caracterizada por relevante produo escrita por compositores oriundos na escola
nacionalista, entre outros remanescentes da escola de Koeullreutter. Perceber a utilizao do violino
por parte dos compositores de forma tradicional, ou seja, aportando se de aspectos idiomticos
tradicionalmente utilizados, bem como de forma pouco usual como, por exemplo, atravs das tcnicas
expandidas, do uso do instrumento para representar novas sonoridades e sons imitativos. Notou-
se que a busca por novas sonoridades, as vezes inabituais para a poca, bem como o emprego de
recursos eletroacsticos, contribuiu sensivelmente para o vocabulrio sonoro do violino dentro da
msica brasileira.
Concluses
Pode se concluir que o violino foi uma das formas de expresso de compositores brasileiros
em atividade no momento ps-modernista no Brasil, sendo utilizado como uma forma de linguagem
para expressar as novas possibilidades estticas surgidas aps o modernismo. Apoiando-se em Hall
(2001) quando afirma que novos sistemas se desarticularam de sistemas passados considerados como
slidos e abrindo novas possibilidades, o violino pode ser visto como um ator musical que contribuiu
para as transformaes ocorridas no cenrio musical brasileiro neste momento.
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REFERNCIAS
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Resumo: Este texto tem por finalidade discorrer sobre o principal ritmo musical executado nas festas juninas. Enquanto
representantes das grandes manifestaes populares, os festejos juninos relacionam-se com as comemoraes do
calendrio catlico e envolvem simbologias que demonstram significaes na sua prtica. A msica nesses festejos
traduz um acontecimento coletivo e a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona se tornou um smbolo para a festa.
Atualmente o gnero musical mais concorrido o forr destacando-se os ritmos arrasta-p e o forr-p-de-serra que so
bastante conhecidos no universo junino.
Palavras-chave: festa junina; forr; ritmo.
Its bonfire time. Its Saint John celebration! But the Accordion Player just sound that?
Abstract: This text aims to discuss the main musical rhythm executed in June festivals. As major popular expressions
representative, these parties are related to the Catholic calendar celebrations and involves several symbologies that reveals
meanings in its practice. The music in these kind of festivity reflects a collective event and the abundant and harmonious
sound from the accordion has become a symbol for this festivals. Presently the most played musical genre is forr, which
highlights the rhythms arrasta-p and forr-p-de-serra, well known in June parties.
Keywords: June festival; forr; rhythm.
Introduo
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Desse modo, o contexto que envolve a festa junina repleto de simbologias que traduzem
significaes na sua prtica religiosa ou profana. Assim, observa-se que nesses festejos os elementos que
os compem, configuram como meio de aproximao dos indivduos e suas caractersticas regionais.
Nesse sentido importante observar que tais elementos foram atrelados ao modo de vida
simples do homem do campo. A vestimenta, a comida tpica, os esteretipos e a musica so elementos
que teatralizam o matuto ou caipira. Zaratim (2014, p. 36) afirma que o estilo de vida interiorano
representado nessa modalidade matuta uma referncia urbana a um espao festivo.
Como elemento importante constituinte dessas festas prudente destacar a msica que
nesses festejos traduz um acontecimento coletivo. Este texto pretende discorrer sobre o ritmo forr, o
qual o mais concorrido nas festas juninas em sonoridades que anunciam um gnero musical capaz
de influenciar na organizao e dinmica de produo dos festejos de junho.
Chianca (2006, p. 64) afirma que, no incio dos anos de 1940, o So Joo como tambm
conhecido os festejos juninos, no possua um gnero musical que o marcasse especialmente,
ocorrendo assim a regionalizao musical. A autora tambm assevera que s em 1953, ocorreu a
revoluo musical junina, quando a sonoridade abundante e harmoniosa da sanfona recebeu os
aplausos dos bailes dos clubes e se tornou mais um smbolo da festa.
nesta perspectiva que este texto recorre ao mtodo de pesquisa bibliogrfica,
considerando a existncia de uma relao dinmica entre a musica e a realizao da festa junina.
Para tal fundamental, com efeito, desenvolver uma interpretao crtica a partir de dados obtidos,
optando por um corpus terico baseado nos escritos de estudiosos da rea como as de Chianca (2006);
Fernandes (2005); Alfonsi (2007) e outros.
Desenvolvimento
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Nesse contexto, o forr pode ser visto como musica, dana e tambm baile. um estilo
classificado em diferentes contextos e ocasiona interpretaes de seus sentidos a partir da totalidade
em que vivenciado. Atravs do entendimento de suas praticas que os agentes relacionam o forr
a um gnero musical.
Concluso
Considerando o forr como gnero musical possvel verificar que trata-se de um estilo
que estimula diferentes formas de danar e de apreciao musical. Este tocado de formas diferentes
e atrai diferentes pblicos. Contudo na festa junina que este parece englobar a tradio da dana, da
referncia ao significado da festa e a unificao da alegria do brincante junino.
A festa junina, como manifestao da cultura popular agrega sentidos e significados,
apoiando-se na musica para animar seus brincantes com alegria, divertimento. bem verdade que
outros gneros musicais compem suas realizaes. Entretanto, o que importa a animao do festejo
tornando uma comemorao do povo que admite transformaes e ressignificaes.
O alcance social das festas juninas verificado a partir dos estmulos que suas simbologias
proporcionam na construo da identidade das comemoraes e suas representaes. A prpria musica
junina reverbera sua dimenso sociocultural, alicerando a sua importncia para a realizao da festa.
REFERNCIAS
ALFONSI, Daniela do Amaral. Para Todos os Gostos: um estudo sobre classificaes, bailes e
circuitos de produo do forr. Dissertao de Mestrado. 2007. Programa de Ps-Graduao em
Antropologia Social, Universidade de So Paulo - USP. 145 pgs.
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de Mestrado. 2014. Programa de Ps-Graduao Interdisciplinar em Performances Culturais. Escola
de Msica e Artes Cnicas - UFG. 137 pgs.
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Resumo: O presente artigo aborda os aspectos musicolgicos que circundam a obra para fagote solo de Heitor Villa-
Lobos: Ciranda das sete notas (Fantasia para fagote e quinteto de cordas). No h registros ou referncias que
direcionem a performance da obra, por tanto, se fez necessrio a contextualizao histrica do perodo composicional
ao qual Villa-Lobos estava inserido, a definio de Ciranda na msica brasileira e anlise estrutural da Ciranda das sete
notas. Concluiu-se que a Ciranda evidencia elementos caractersticos de uma fantasia, o que confere uma interpretao
com maior liberdade nos trechos em que a linha meldica do fagote segue desacompanhada das cordas. A melancolia da
escrita composicional de Villa-Lobos fica evidente principalmente nas duas ltimas partes da Ciranda. As dificuldades
e exigncias tcnico-interpretativas da obra so de nveis elevados e exigem habilidade e o domnio do instrumento
que podem levar o performer a abordar essa pea com uma seriedade que contrape o ttulo Ciranda e a obra poder
ser executada tanto com a configurao camerstica quanto com orquestra de cordas, sendo que a primeira favorece o
desempenho do fagotista.
Palavras-chave: Fagote; Heitor Villa-Lobos; Msica Brasileira; Musicologia; Performance; Ciranda das sete notas.
Ciranda das sete notas (fantasy for bassoon and string quintet): musicology aspects to perform
Abstract: This paper discusses the musicological aspects about the work for bassoon solo by Heitor Villa-Lobos: Ciranda
das sete notas for bassoon and strings. There are not references that address the performance of the work; therefore, it was
necessary to the historical context of compositional period to which Villa-Lobos was inserted, the definition of ciranda
in Brazilian music and the structural analysis of Ciranda das sete notas. It was concluded that the Ciranda has Fantasy
characteristic elements, which gives an interpretation with greater freedom in the passages in which the melodic line of
the bassoon follows unaccompanied by the strings. The melancholy of compositional writing by Villa-Lobos is evident
mainly in the last two parts of the Ciranda. The difficulties and technical-interpretative demands of work are high levels
and require skill and the instrument of the domain that can take the performer to approach this piece with a seriousness
that opposes the title - ciranda and the work can be performed either with the chamber music setting as with string
orchestra, the first of which enhances the bassoonist performance.
Keywords: Bassoon; Heitor Villa-Lobos; Brazilian music; Musicology; Performance; Ciranda das sete notas.
INTRODUO
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Quais os aspectos estruturais da Ciranda? Com qual carter um fagotista deve abordar a obra? A
Ciranda pertence ao repertrio camerstico ou solo do fagote? Portanto, este trabalho tem o objetivo
de propiciar ao fagotista aspectos musicolgicos que contribuem para a performance da obra em
questo, propiciando assim uma interpretao ancorada em fatos e conceitos que conduzem uma
interpretao da Ciranda das sete notas a luz da musicologia.
ASPECTOS HISTRICOS
Entre 1930 e 1945 Villa-Lobos escreveu a srie Bachianas Brasileiras e esteve envolvido
com trabalhos de transcries e arranjos de obras de Bach. Alm disso, apresentou Secretaria de
Educao do Estado de So Paulo (1930) o projeto Canto Orfenico, de educao social atravs
da msica. Segundo Silvio Ferraz em prefcio ao livro de Salles, este seria o terceiro perodo
composicional de Heitor Villa-Lobos, do qual se tornara o Villa do Brasil, assumindo o papel
de um compositor tipicamente brasileiro (2011, p. 10). Outras obras importantes desta mesma fase
composicional de Villa-Lobos (1930-1945) so: Valsa da Dor (1932), O Ciclo Brasileiro para piano
(1936-37), as sutes O Descobrimento do Brasil (1937), Bachianas Brasileiras N6 para flauta e
fagote (1938) e os 5 Preldios para violo (1940).
Em visita ao museu Villa-Lobos, outros detalhes biogrficos foram encontrados em um
catlogo de obras e eventos sobre o compositor (Ministrio da Cultura, 2009) com relao aos anos
que circundam a composio da Ciranda. So eles: a direo, a convite de Ansio Teixeira, do Servio
de Educao Musical e Artstica do antigo Distrito Federal e sua nomeao como responsvel pela
fundao do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico e da Academia Brasileira de Msica, todo
estes em 1932. Dentre as obras que so contemporneas ou relativas mesma fase composicional
podemos citar outras cirandas como Entrei na roda, Nesta rua, ciranda, cirandinha, Terezinha
de Jesus e o Guia Prtico, todos estes de 1932. Corrupio e Canto do Paj (para diversas formaes
instrumentais) so do mesmo ano da Ciranda, 1933. H ainda a Ciranda das sete notas para coral,
composta em 1934, sem nenhuma referncia ou similaridade com a obra em questo.
Nota-se, que o ttulo Ciranda foi amplamente utilizado por Villa-Lobos. O termo, de
acordo com Dourado (2008), diz que uma dana de crianas, que de mos dadas formam pequenos
ou grandes crculos. Alterna no centro da roda um participante por vez, que canta e dana sozinho
(p. 81). Sobre a percepo de Villa-Lobos, Tavares escreveu sobre o termo ciranda em seu artigo Na
ciranda do Villa, afirmando que
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Escrevi uma longa srie de 20 peas cujas formas e processos novos dei o nome de Cirandas.
So todas para piano ou pequena orquestra e por fim, uma outra srie para canto e piano,
intitulada Serestas. (...) Em tudo isso, venho completando o meu velhssimo programa de
escrever msica regional, ou melhor, de escrever a msica deste grande pas, sem estiliz-
la, nem harmoniz-la, nem to pouco adapt-la, no ambiente da tcnica musical europeia.
(VILLA-LOBOS apud COELHO, 2015).
SOLO OU CMARA?
A primeira publicao da obra deu-se em 1961, pela Southern Music Publishing CO.
INC. - New York de acordo com Justi (1992) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009) Comparando
as edies com o manuscrito, disponveis no Museu Villa-Lobos, encontrei uma falha na parte do
fagote, na qual h duas notas diferentes. Ressalta-se tambm que o ttulo da obra apresenta duas
verses: Ciranda das sete notas Fantasia para Fagote e quinteto de cordas no manuscrito de 1933;
e Ciranda das sete notas para fagote e orquestra de cordas1 edies da Southern Music Publishing
de 1961. Embora o manuscrito indique quinteto de cordas sinalizando uma formao camerstica com
solo para a parte do fagote, a primeira audio da obra regida pelo prprio Villa-Lobos em 1933, de
acordo com Justi (1992, p. 174) e o catlogo do Museu Villa-Lobos (2009, p. 55), teve como formao
instrumental uma orquestra de cordas. Ademais, livros com catalogao das obras de Heitor Villa-
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Lobos incluem a obra como concerto. Dentre eles cito: Reviso das obras orquestrais de Villa-Lobos
de Roberto Duarte (1994, p. 134), Villa-Lobos, musicien et pote du Brsil de Marcel Beaufilis (1988,
p. 196), Histria da Msica no Brasil de Vasco Mariz (1983, p. 142) e o catlago Villa-Lobos sua
obra (2009, p. 55) disponibilizado pelo Museu Villa-Lobos. O fato de ter sido encontrada apenas uma
gravao da obra com quinteto de cordas enfatiza, junto ao artigo de Justi, o fagote como instrumento
solista nesta obra:
Este comentrio de Justi nos possibilita tambm falar sobre a exposio do fagotista na
obra. No ano de 2015, em Braslia, assisti a uma performance pelo fagotista Gustavo Koberstein, da
Ciranda das sete notas no formato de cmara, como sugerido pelo manuscrito. Essa experincia,
adicionada escuta da obra ao vivo, na formao com orquestra de cordas, evidenciou o carter
solista da obra como indicado nos livros e catlogos citados acima. O fagotista diante da orquestra de
cordas fica mais evidente. O impacto causado pela obra quando usada a orquestra de cordas o de um
grande concerto para fagote. J com o quinteto o papel coadjuvante das cordas fica ressaltado. Nesse
formato, em relao aos trechos de maior dificuldade tcnica, notou-se que estas podem ser realizadas
com uma preocupao a menos a necessidade de sobressair a um grande grupo devido a sua massa
sonora. Utilizando de uma ou outra formao fica claro o carter solista da obra. O compositor,
nitidamente, evidenciou a parte do fagote na Ciranda.
ASPECTOS ESTRUTURAIS
Sobre o tpico estrutura da Ciranda das sete notas, Fbio Cury professor de fagote
da USP, teceu alguns comentrios em sua tese de doutoramento, em um captulo intitulado com
Caracterizao da msica brasileira como composio, que contribui para a compreenso
desta obra:
ao movermos nossa ateno para a Ciranda das Sete Notas [...] observamos que as semelhanas
dentro do processo de composio apontam dessa vez, do ponto de vista estrutural, para o
estilo de Debussy [...] a Ciranda continua, ainda que sem tanto vanguardismo, a mostrar
caractersticas de processos composicionais que denotam sintonia com as tcnicas de seu
tempo, especialmente as de Debussy, nos seguintes aspectos: harmonia paralela, uso de
acordes de stima, nona, dcima-primeira e dcima-terceira com valor tmbrico independente,
utilizao de intervalos (no caso, a quarta) na definio de estruturas harmnicas e figuras
meldicas; uso do bordo, utilizao de estruturas construdas sobre planos e a existncia de
notas atuando como centro harmnicos polarizadores. (Cury, 2011, p. 45).
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e linhas meldicas de marcante inspirao nacional, que se constituem no principal
elemento organizador da pea. Para constatar isso, basta observar a seo final da pea,
caracteristicamente modinheira. (Cury, 2011, p. 45, 46).
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CONCLUSO
REFERNCIAS
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NBREGA, Adhemar. Os Choros de Heitor Villa-Lobos. Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1974.
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para piano. Editora Peermusic. 1961. (Copyright - Southern Music Publishing Co).
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1933.
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1933.
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e reduo para piano. 1933.
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Resumo: Neste trabalho comentaremos a obra Salut fr Caudwell, composta para dois violes pelo compositor alemo
Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann expoente de uma corrente que pode ser denominada msica sonora
(Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais de compor com notas, funes e categorias como
consonncia e dissonncia pela idia de som como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original,
logo, som como experincia de energia, como afirma o compositor. Apresentaremos uma breve biografia do compositor e
em seguida discutiremos o conceito de msica concreta instrumental. Mostraremos parte do vocabulrio analtico-sonoro
que Lachenmann desenvolveu para a msica concreta instrumental em exemplos musicais de Salut fr Caudwell. Ao final
acha-se uma anlise da obra e algumas concluses.
Palavras-chave: Helmut Lachenmann; msica concreta instrumental; sonoridade, msica como experincia existencial
Inversion of cause and effect An analysis of Helmut Lachenmanns piece Salut fr Caudwell
Abstract: In the following article we will comment the work Salut fr Caudwell, composed for guitar-duo by the German
composer Helmut Lachenmann (1935). Lachenmann follows the tradition of a music that could be called sound-music
(Klangmusik), a musical esthetics that abandons the traditional techniques of composing with notes and categories like
consonance, dissonance and functionality. They are replaced by a conception of sound as a message, conveyed from its
own mechanical origin, and so sound as experience of energy, as the composer claims. We will present a short biography
of the composer and, after that, we explain the origin and fundamental ideas of the musique concrte instrumentale. Then
we will comment a part of the sound-analytical vocabulary developed by Lachenmann by means of musical examples of
the piece Salut fr Caudwell. Finally, we analyze this piece and expose our conclusions.
Keywords: Helmut Lachenmann, Musique concrete instrumentale, sound, Music as existential experience
Helmut Lachenmann1
1
A metodologia deste trabalho baseada na leitura dos textos originais escritos por Helmut Lachenmann, principalmente
no seu livro Musik als existenzielle Erfahrung (LACHENMANN, 1996), obra de referncia que contm diversos artigos
publicados pelo compositor entre 1966 e 1995. Esta obra nunca foi traduzida para o portugus, sendo que nesta pesquisa
utilizamos a verso original, em alemo.
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Colnia (ibidem). Em 1965 ele passou a trabalhar com musica eletrnica no estdio IPEM em
Gent (Blgica) e comps a obra Szenario. No ano seguinte Lachenmann comeou a dar aulas de
teoria musical na escola de ensino superior de msica de Stuttgart e, depois, em Ludwigsburg. Nestes
tempos, Lachenmann comea a refletir sobre a consolidao do tonalismo no pensamento musical da
sociedade da poca, afirmando que se trata de uma esttica da dependncia ideolgica com normas
ultrapassada mas que, apesar disso, sobrevivem (ibidem), destacando o aspecto poltico de msica
que no tem coragem de quebrar com as normas estticas pr-definidas da sociedade ocidental,
normas que acabam por ser confirmadas na porta de sada (ibidem). A magia da msica tradicional
leva o ouvinte para uma alienao da realidade (MOSCH, 2009). Lachenmann procura fugir destas
normas atravs de um entendimento sonoro realstico, trazido do pensamento cotidiano, evitando o
efeito do extico (ibidem). O enfoque vai para o som, ento, como mensagem da sua condio de
formao, pelos seus usos e pela modificao estrutural deste fenmeno como quebra inevitvel do
tabu e provocao social. (ibidem).
2
A obra que comentaremos, Salut fr Caudwell, datada de 1977, e entretanto acreditamos que ela pode ser analisada
atravs das ferramentas desenvolvidas para a msica concreta instrumental por que consideramos que ela ainda um
exemplar deste estilo.
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que importa o som como expresso dessa resistncia mesmo (ibidem). Lachenmann constata que,
conforme suas tcnicas, o material usado est ao menos igualmente acessvel para a experincia
imediata quanto eram as funes tonais (ibidem). O fato revolucionrio que o compositor aponta
neste aspecto que os critrios artsticos aqui esto desligados das normas sociais, e este aspecto
to simples que quase impossvel que ele no seja compreendido pelo ouvinte, e por isso ele
possivelmente provoca protestos. (ibidem).
A msica concreta instrumental est inscrita na corrente que pode ser denominada msica
sonora (o que Lachenmann chama Klangmusik), uma msica que abandona as tcnicas tradicionais
de compor com notas, funes e categorias como consonncia e dissonncia pela idia de som
como uma mensagem transmitida pelo prprio mecanismo original, logo, som como a experincia da
energia (ibidem).3
Helmut Lachenmann dedica um captulo inteiro de seu livro Musik als Existenzielle
Erfahrung (Msica como experincia existencial, LACHENMANN, 1996) explicao e
categorizao do seu prprio vocabulrio sonoro. Ele destaca que o propsito dessa categorizao
no estabilizar uma nova sintaxe aplicvel universalmente, mas somente dar uma ferramenta para
o leitor interessado em tcnicas de composio para que ele possa decifrar as obras musicais a partir
da sonoridade.
Lachenmann categoriza sons em dois diferentes tipos: som como estado (Zustand) e som
como processo. Em outros palavres: o som com durao indefinida, cuja durao tem que ser limitada
por interao externa e o som que, em si mesmo, j est limitado na durao sem nenhuma interao
externa. (op. cit., p. 1). Na explicao do seu vocabulrio, Lachenmann utiliza frequentemente um
termo que Stockhausen fundou, Eigenzeit (tempo prprio), que o tempo necessrio para transmitir
as caractersticas de um som, o tempo necessrio para que o ouvido possa reconhec-lo como um
certo tipo de som.
Veja-se tambm o conceito de Esttica da Sonoridade (GUIGUE, 2012). Esta uma esttica musical onde grosso
3
modo a nota musical perde sua preponderncia para a cor do som, o timbre ou rudo (Ver HILBERG, 2000).
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experincia esttica. Entretanto, importante a mencionar que o detalhe em si tem pouca importncia
para este tipo de som, pois o foco est na textura ela mesma, nas suas propriedades gerais estticas
(op. cit., p. 15).Vejamos abaixo um exemplo de som-textura em Salut fr Caudwell (Figura 1):
O som-cadncia (Kadenzklang) o tipo mais simples de som como processo (op. cit.,
p. 8). caracterstico do som-cadncia que ele se monta e desmonta de uma s vez. (op. cit., p. 3).
Lachenmann destaca que o som-cadncia um som como processo porque o tempo prprio desse
som ento idntico ao tempo que este som dura (op. cit., p. 8). Como exemplo de som-cadncia em
Salut fr Caudwell temos o trecho abaixo (Figura 2). Aps o exemplo, faremos uma anlise da obra.
A aura tipicamente ligada ao violo como instrumento popular e erudito inclui o tanto o
primitivo tanto quanto o sensvel, o intimo, o coletivo, e contem tambm momentos que
podem ser descritos historicamente, geograficamente e sociologicamente de forma exata.
Isso no significa que o compositor deve se esquivar deste material j existente da maneira
inteligente, ou pior, se defender, angustiado, de sua influncia: ele deve se deixar contaminar
por esses tipos de elementos como parte dos meios musicais que escolhe, e contamin-los da
mesma forma. (LACHENMANN, 1996, p. 391).
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14.03 - 16.45
16.46 - 19.50
19.50 - 21.45
21.45 - 23.03
12.43 -14.03
9.56 - 12.43
Minutagem
23.03 - fim
0.00 - 0.35
0.35 - 2.15
2.15 - 6.56
6.57 - 8.15
8.15 - 9.56
compasso
212 - 251
361 - 410
410 - 434
435 - 467
468 - 533
176 - 211
251 - 311
311 - 318
319 -360
51 - 176
17 - 51
1 - 17
Tcnica predominante
Bottleneck, glissandi
Bottleneck glissandi
Batidas com palheta
Palheta, harmnicos
rpidos e curtos
Cordas abafada
abafadas + fala
Palheta, cordas
Palheta, cordas
Bottleneck,
deslocao
glissandi
abafados
abafadas
Palheta,
escovar
cordas
Pulso fixo
No
No
No
No
No
No
Sim
Sim
Sim
no
idias meldicas
Clulas rtmicas
famlia batida
campo sonoro
campo sonoro
Apresentar a
idias
Caos
caos
A ideia simples: Assim como em uma obra tradicional h em geral partes A, B e dependendo
do caso talvez mais partes C, D, etc., cada uma situada em um contexto harmnico diferente e tendo
vrios elementos tematicos que se relacionam entre si (tanto quanto os contextos harmnicos tambm
Comunicaes 252
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se relacionam), existem aqui em Salut fr Caudwell igualmente vrias sonoridades e ideias musicais
que podem ser organizadas em famlias que se relacionam tanto uma com a outra famlia, quanto
s ideias se relacionam. A perspectiva analtica do intrprete e da produo do som, respeitando o
conceito de msica concreta instrumental. Essas diferentes gestos, famlias e relaes internas so as
partes que formam o chamado som-estrutura (Strukturklang) (LACHENMANN, 1996, p. 17-18). Por
definio do prprio Lachenmann, toda obra musical forma um som-estrutura no seu tudo. Ele abstrai
esta ideia numa representao grfica (Figura 4):
Figura 4: Som-estrutura.
4
Utilizamos o conceito de gesto como substituto de motivo ou clula no caso da msica concreta instrumental
(GRITTEN e KING, 2006).
Comunicaes 253
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no compasso 232 e tem a durao de uma semicolcheia. Em seguida, aparece outro mais de igual
valor no compasso 236, dois gestos com a durao de uma mnima no compasso 240 e um ltimo
gesto com a durao de quatro mnimas uma colcheia e uma fusa no compasso 244-245 no violo 1,
acompanhado por um gesto no valor de uma semimnima no compasso 245 no violo 2. O espao
tomado pela famlia bottleneck aumenta ento com cada gesto que na parte 5. Igualmente os sons da
famlia palheta no desaparecem de vez a partir da parte 6. Do compasso 251 at 286 acontece uma
dilogo sonoro entre a famlia bottleneck e os sons secos, abafados da famlia palheta. S no final
da parte 6 (compasso 287-311) que os sons da famlia palheta desaparecem de vez e a explorao
de sonoridades da famlia bottleneck continua sozinha.
H muitas interligaes entre as famlias. Assim a maior parte dos sons com bottleneck
na mo esquerda est sendo atacada pela palheta na mo direita. S que as caractersticas sonoras
do bottleneck aparecem muito mais salientes o que as da palheta, porque as sonoridades da famlia
bottleneck so sonoridades que tm uma durao de alguns segundos e o som caracterstico da palheta
aparece mais forte no momento de ataque da corda. Mesmo as poucas sonoridades curtas da famlia
bottleneck, que aparecem, por exemplo, na parte 7, tm uma espcie de eco e ficam soando pelo
menos durante 2 segundos.
A transio das partes que esto sendo dominadas pela famlia bottleneck para a ultima
parte (parte 12) orgnica da mesma maneira como a transio anterior. A ultima parte faz uso de
dois acordes tpicos no violo, Mi Maior e La menor. Estes esto sendo tocadas na primeira posio,
fazendo uso de todas as cordas, favorecendo a sonoridade ampla do violo pelo uso de cordas soltas
e pela afinao do violo e ressonncia do tampo. E entretanto, a maneira como Lachenmann usa este
acordes nesta pea faz com que o som tpico deles quase no aparea. A tcnica para a mo direita
no deixa as cordas vibrarem muito, mas deixa o som da mo direita passando pelas cordas aparecer
claramente e cobrir o som dos acordes. Vamos agora ao texto que falado nesta obra. Segue-se uma
traduo livre do original em alemo:
Como vossa liberdade est enraizada apenas em uma parte da sociedade, ela incompleta.
Toda conscincia tambm construda por toda a sociedade. Mas como vocs no sabem
disso, vocs tm a iluso de serem livres. Esta iluso, orgulhosamente apresentada, a marca
da vossa escravido. Vocs esperam poder separar o pensamento da vida e assim conservar
uma parte da liberdade humana. Liberdade, porm, no uma substncia a ser conservada,
mas sim uma fora gerada na luta ativa com os problemas concretos da vida. No existe um
mundo de arte neutro. Vocs tm que escolher entre arte que no tem conscincia de si, que
no livre nem verdadeira, e arte que conhece suas condies e as expressa. No vamos
parar de fazer crtica aos contedos burgueses da vossa arte. Ns temos a simples exigncia
a vocs de unir a vida com a arte e a arte com a vida. Ns exigimos que vocs vivam no
mundo novo de verdade e no deixem a sua alma no passado. Vocs ainda so fragmentados
enquanto no pararem de misturar mecanicamente categorias pudas da arte burguesa ou
copiar mecanicamente categorias de outras reas proletrias. Vocs tm que escolher o
caminho difcil da criao, reformar as leis e a tcnica da arte para que ela expresse o
mundo que nasce e se torne parte de sua realizao. Ento ns diremos... (Lachenmann
1996, p. 155)
Nota-se o contexto literrio que Lachenmann inclui nesta obra tem a ver diretamente com
seu pensamento sobre arte contempornea e superao da tradio. O instrumentista fala este texto
em uma fala ritmada, na qual as palavras so cindidas em slabas. Passemos s concluses.
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Concluses
Como dissemos antes, apesar de Salut fr Caudwell ter sido composta em 1977
so evidentes as caractersticas da msica concreta instrumental nessa pea. A idia da des-
musicalicao, descrevemos antes, est muito presente nessa pea pelo fato de que a maior parte dos
sons produzida com cordas abafadas, o que faz com que os sons do esforo mecnico do intrprete
apaream claramente, o que parece at ser o ponto central da pea. O abafamento das cordas diminui
a vibrao do tampo, que tradicionalmente amplificaria a nota tocada e esconderia o mximo possvel
o som da palheta passando pela corda. Mas aqui processo tradicional se acha invertido: o som da nota
quase no aparece enquanto o som da palheta (ou em casos raros, dos dedos) passando pelas cordas,
o esforo que acontece no lado do intrprete antes que qualquer nota pode soar, isto soa claramente e
cobre o som da nota musical. Este princpio se acha em varias outras tcnicas utilizadas nesta pea,
como por exemplo, na tcnica de escovar com a mo direita em cima das cordas no parte 12 ou na
tcnica de passar a unha da mo direita horizontal na corda no compasso 214.
Este pensamento musical frutfero e influenciou obras de seus alunos e outros
compositores (HIEKEL, 2009). A idia se encaixa perfeitamente na exigncia esttica do Christopher
Caudwell de uma arte que sabe das suas condies e as expressa na misso de liberdade na qual d
coragem ao ser humano para enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies complexas da
mesma de maneira realista, ao invs de se resignar e fugir para os idlios privados. (LACHENMANN,
1996, p. 391). Primeiramente porque Lachenmann mostra a condio para a nota musical poder
acontecer na forma do ato fsico do intrprete que necessrio para produzi-la. Lachenmann comps
uma obra musical baseada neste esforo fsico, uma espcie de pesquisa (termo que utilizamos antes),
mostrando os vrios esforos fsicos que os violonistas tm que fazer para tocarem seus instrumentos
e os utilizando como expresso artstica. Lachenmann mostra que ele no acredita a nota musical
seja a condio para se produzir a arte msica mas sim que a msica pode se expressar livremente
sem necessidade de se limitar nota e seu contexto. Essa msica pode dar coragem ao humano de
enfrentar a realidade e se confrontar com as contradies da mesma de maneira realista em vez de
fugir para idlios privados (op. cit.) no sentido de que a pea Salut fr Caudwell, por mostrar as vrias
dificuldades que o violonista tem que enfrentar para tocar seu instrumento, tem um valor artstico em
si prprias. Ele mostra a realidade que fazer msica em toda sua complexidade e esconde somente
a parte que tradicionalmente aparece no primeiro plano e para muitos a essncia da musica, a nota
musical. Essa nota musical, para Lachenmann, a parte que engana as pessoas, que as leva a fugir
para idlios privados, sentir sentimentos que eles sabem que vo sentir quando escutam um certo tipo
de acorde ou escala, sentimentos que muitas vezes tem seu origem na vida privada do ouvinte e pouco
se relacionam com a estrutura da obra ou com a idia musical do compositor. Lachenmann alega que
para muitos amantes da musica, ouvir musica somente possvel como uma espcie de reencontro,
mesmo se no com uma obra especifica, mas com uma lngua conhecida, chamada msica, com suas
harmonias e rtmicas. Na realidade eles nem escutam, mas contentam-se com o ato de reconhecer e
ressentir o conhecido, com sentimentos que eles gostam. (LAUDENBACH 2012).
Como Lachenmann menciona que o compositor deve se deixar contaminar pela aura
tipicamente ligada ao violo e contamin-la da mesma forma, como mencionamos anteriormente, ele
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claramente usa muitos certas tradies ligadas ao violo e as encaixa na sua prpria esttica. o caso
dos acordes tpicos de L menor e Mi maior no parte 12, que ele usa, mas no deixa soar, cobrindo
com o rudo da mo direita passando pela superfcie das cordas, ou com a mudana horizontal da mo
direita em relao s cordas, resultando em vrias coloridos timbrsticos diferentes. Alm de usar os
dois timbres mais comuns no violo, sul tasto e sul ponticello, Lachenmann estende a tcnica e faz
uso de uma alternancia contnua entre eles, e tambm de regies extremas que tradicionalmente no
esto usadas, como tocar em cima do cavalete ou direto no lado do dedo da mo esquerda que aperta
a corda. Lachenmann porem no usa estes efeitos para dar timbres diferentes a notas musicais mas
sim para colorir os rudos produzidos.
H varias outras tcnicas tradicionais ligados ao violo (tanto do contexto popular, quanto
erudito), que Lachenmann se deixa contaminar e as quais contamina ou expande, como a tcnica do
bottleneck, partes 6 - 11, onde h um estudo exploratrio das possveis sonoridades com o mesmo.
Pizzicato Bartk, harmnicos, pestanas, golpes, palhetadas, sons da unha, pizzicato viollinstico, (por
abafamento), e at o efeito wah-wah acha seu lugar no som-estrutura Salut fr Caudwell, uma obra
de livre explorao de sonoridades atravs dos pensamento artstico do compositor criador da msica
concreta instrumental.
Referncias
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Resumo: A proposta do trabalho identificar e problematizar algumas das tenses civilizatrias que se estabelecem entre
os meios rurais e urbanos da vida social brasileira atravs da anlise da msica popular brasileira produzida entre as dcadas
de 1960 e 1970. Trata-se de investigar a constituio de uma tpica que se propaga em nosso imaginrio social desde
meados do sculo XIX, e que vai se manifestar como uma fecunda tradio temtica em nossa literatura e em nossa cano
popular ao longo de todo o sculo passado: a representao do serto. Um serto que deve ser entendido como sendo um
lugar de memria (Nora, 1993) fsico e, principalmente, um universo mtico e imaterial. Para tanto, faz-se necessrio
compreender-se os processos identitrios dessas representaes culturais a partir do discurso musical de seus mediadores
culturais, em sua maioria, compositores nordestinos, que, enquanto sujeitos sociais portadores de uma alteridade (Said,
2007), ousaram reinventar as imagens mticas e estereotpicas do universo sertanejo, atravs de suas prprias experincias
diaspricas (Hall, 2008). Portanto, ao tentarmos entender as mltiplas representaes do serto na produo musical
brasileira deste perodo, reconheceremos a importncia desse topos na construo de nosso imaginrio social.
Palavras-chave: potica da cano; lugar de memria; dispora; Estudos Culturais; Msica Popular Brasileira.
Eu vou voltar pro meu serto: reinventing the serto in the Brazilian popular musics poetics (1960-1970)
Abstract: The purpose of this paper is to identify and discuss the tensions that are established between the rural and urban
Brazilian social life through the analysis of Brazilian popular music produced from the 1960s to the 1980s by composers,
mostly, Northeasterns. It is investigating the creation of a topical that propagates as a long-lived poetic tradition in our
popular song: the representation of the Brazilian hinterland. A hinterland that must be understood as a place of memory
physical and, especially, a mythical and immaterial universe (Nora, 1993). Therefore, it is necessary to understand the
identity processes such cultural representations from the musical discourse of their social actors, mostly Northeastern
composers - here referred to as heirs of Luiz Gonzaga - that while subjects with a subaltern otherness (Said, 2007),
dared to reinvent the positive and negative images - mythical and stereotypical - of the backlands universe: through their
own diasporic experiences (Hall, 2001). Therefore, to try to understand the multiple representations of the hinterlands in
Brazilian popular music of this period, we recognize the importance of the tops in the construction of our social imaginary.
Keywords: songs poetics; place of memory; dispora; Cultural Studies; Brazilian popular music.
Introduo
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uso inicial alude a todos os territrios continentais desconhecidos e desabitados, afastados do litoral,
cuja invisibilidade da presena humana muitas vezes levantada como um trao caracterstico desses
espaos, no raro definidos como vazios demogrficos ou terras desocupadas (MACHADO,
1995). Entretanto, a expresso passou por diversas conotaes no decorrer da nossa histria, como
nos informa Cmara Cascudo: o interior, sendo que as tentativas para caracteriz-lo tm
sido mais convencionais que reais (CASCUDO, 1988, p. 710). Isto , o serto est diretamente
associado ao lugar fsico e posio social de seus prprios enunciantes, pois se para os primeiros
portugueses, o Brasil era um imenso serto desconhecido, j para o habitante do Rio de Janeiro do
sculo XVI, o serto comearia um pouco alm dos limites da cidade, sendo que para o bandeirante
paulista do sculo XVII e XVIII, os sertes, como fonte de riquezas inesgotveis, eram os atuais
estados de Minas Gerais, Mato Grosso e Gois. Enquanto que para os degredados polticos, os ndios
perseguidos e os escravos quilombolas do Brasil Colnia, este mesmo serto podia representar um
territrio de liberdade e esperana. Portanto, o serto vai se configurar dialeticamente em nosso
pensamento social: Variando segundo a posio espacial e social do enunciante, serto pde ter
significados to amplos, diversos e aparentemenle antagnicos (AMADO, 1995, p. 149).1
Alis, essa variedade de usos acabou fazendo com que o imaginrio social do serto no
se refira apenas a um local, mas a uma condio a ser superada (um qualificativo imposto, implicando
na valorao de determinadas condies locacionais), conduzindo a contnuos processos de domnio
territorial em diversos momentos histricos calcados, sobretudo, em um ideal expansionista e
dialgico, pois o serto s se expressa a partir do no-serto (MORAES, 2009). Sendo que o
mapeamento preciso de um serto demarcvel um terreno especulativo bastante arenoso, j que a
impreciso geogrfica e a fluidez dos limites divisores que separariam o serto do no-serto,
acarretaram em outros desdobramentos do nosso pensamento histrico e social nos sculos XIX e
XX, tais como o serto etnogrfico e o serto dos intelectuais (SENA, 1986). E a condio deste
imaginrio do serto, como um atributo simblico conferido a lugares de fronteiras incertas, nos
ajuda a entender a atual formao de nosso imaginrio social:
1
A etimologia do serto pode nos fornecer uma boa pista para entendermos a histria de sua construo durante
nossa colonizao: ainda Gilberto M. Teles quem nos diz: De-Sertum, supino de desere, significa o que sai da
fileira, e passou linguagem militar para indicar o que deserta, o que sai da ordem, o que desaparece. Da o substantivo
desertanum para indicar o lugar desconhecido onde ia o desertor, facilitando a oposio lugar certo e lugar incerto,
desconhecido e, figuradamente, impenetrvel. Observa ainda o crtico que o adjetivo certum atravs da expresso
domicilium certum e da forma que tomou em portugus arcaico, certo, pode haver contagiado a significao (no a
forma) de desertanum como lugar incerto, serto, vocbulo que aponta sempre para um stio oposto e distante de quem
est falando. [...] A formulao da primeira oposio bsica estruturante do serto brasileiro, a oposio litoral/serto,
a partir do ponto de vista do mar, pode explicar o sentido popular segundo o qual o serto outro lugar, ou o lugar do
outro. Fala-se dele, mas ele est sempre longe da enunciao, a qual se ampara em um ditico adverbial para melhor
caracteriz-lo: esse, l, ali, acol, mais alm (VICENTINI, 1998, p. 45).
Comunicaes 258
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De fato, como aqui veremos em nossa cano popular, o imaginrio sertanejo necessita
de um contraponto que lhe fornea algum sentido por diferenciao. Isto , o serto s pode ser
definido pela oposio a uma situao geogrfica que aparea como sua antpoda (Idem, p. 3).
Assim, essa anttese ao serto ser o processo civilizatrio que trar em seu bojo a formao das
primeiras vilas, das novas cidades, e, consequentemente, o nascimento das metrpoles nacionais ao
longo do sculo XX.
Desenvolvimento
Comunicaes 259
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novo panorama cultural, o regionalismo literrio nordestino passa a contribuir significativamente para
a ratificao do estatuto regional como territrio-serto. As obras O Quinze (1930), de Raquel de
Queiroz, So Bernardo (1934) e Vidas Secas (1938), de Graciliano Ramos, iro cristalizar a imagem
da seca e propalar os espaos sertanejos como reas de domnio de homens rsticos, sertanejos
brutalizados e animalizados pelo ambiente e, sobretudo, pela misria e explorao. No entanto, a seca e
a incivilidade do sertanejo s corroboram o discurso oficial do poder estatal nacional em transformar
os sertes nacionais em espaos integrados lgica do capital (cf. LEITO JR., 2012, p. 2-07).
J em Grande Serto: veredas (1956), de Guimares Rosa, h uma verdadeira revoluo
na representao do serto arquetpico conforme ouvimos as palavras de Riobaldo: O serto est
em toda parte, o serto sem lugar..., Serto: dentro da gente..., Serto isto: o senhor
empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados.2 Aqui, a vastido do espao
geogrfico torna-se inquietante por falta de limites e o presente deixa de existir para elevar-se a um
tempo mitolgico. Como aponta Nogueira Galvo sobre o serto rosiano, nele o material real e
material imaginrio fundem-se, comunicam-se, intensificando o significado alegrico da figura do
sertanejo e da sua terra. A falta de coordenadas temporais na narrao contribui a criar uma atmosfera
de suspenso em que o valor da ao se compreende na sua dimenso metafsica (GALVO,
1972, p. 51). E essa noo de um serto atemporal, que almeja transcender o mero universo regional,
exprime a profunda diferena entre a prosa de Rosa e a gerao dos regionalistas da dcada de 1930,
exprimindo uma nova lgica simblica que possa superar aquele sertanejo arquetpico, euclidiano
e cannico das dcadas anteriores. E, alm disso, que possa ser capaz de desconstruir as imagens
positivas e negativas mticas e estereotpicas do serto na literatura nacional: imagens perpetuadas
socialmente por uma cultura metropolitana hegemnica. Como aqui veremos, essas imagens sero
revisitadas e ressignificadas pela produo musical de nossa cano popular, a partir, principalmente,
das dcadas de 1960 e 1970.
Comunicaes 260
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Comunicaes 261
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do Sudeste - uma tpica literria longeva em nosso cancioneiro popular. De modo que ela vai se
propagar com propriedade na cano popular brasileira ao longo do sculo passado, principalmente a
partir dos baies de Luiz Gonzaga, entre os anos 1940 e 50, at adquirir novos contornos melopoticos
na dcada de 1960 e 1970, como em Coragem pra suportar (1964), de Gilberto Gil: L no serto
quem tem/ Coragem pra suportar/ Tem que viver pra ter/ Coragem pra suportar...// Ou ento/ Vai
embora/ Vai pra longe/ E deixa tudo/ Tudo que nada/ Nada pra viver/ Nada pra dar/ Coragem pra
suportar.... Assim como, em Chegana (1964), composta por Edu Lobo e Oduvaldo Viana Filho
para integrar o roteiro musical do Show Opinio: Estamos chegando daqui e dali/ E de todo lugar
que se tem pra partir/ Trazendo na chegana/ Foice velha, mulher nova/ E uma quadra de esperana.
E, ainda, em Curvas do rio (1977), de Elomar Figueira Mello: V corr trecho/ V percur uma
terra preu pod trabai/ Pr v se dxo/ Essa minha pobre terra via discans// [...] T um aperto/
Mais qui tempo de Deus no serto catinguro/ V d um fora/ S dano um pulo agora/ Em Son
Palo/ Tringulo Minro. Assim sendo, as teorias ps-coloniais de Stuart Hall so fecundas para
problematizarmos as questes em torno da dispora nordestina. Pois para Hall, h uma vinculao
estreita entre a experincia diasprica e a construo das identidades culturais a partir de significados
e posies relacionais em constante transformao (HALL, 2008, p. 33).
Prepare o seu corao/ Pras coisa que eu vou contar/ Eu venho l do serto/ E posso no
lhe agradar.... Contando com uma intensa e carismtica interpretao de Jair Rodrigues, assim se
inicia a cano Disparada (1965), de Geraldo Vandr e Tho de Barros (msica vencedora junto com
A banda, de Chico Buarque, do II Festival de Msica Popular Brasileira realizado em 1966, em So
Paulo). Uma cano que possui uma profunda carga simblica para ilustrar a disseminao do serto
arquetpico euclidiano, cujo homem sertanejo possui as marcas da vida rude de uma natureza hostil
e de uma realidade opressora. Nesse caso, as agruras do coronelismo nordestino que potencializam
sua cultura de resistncia, uma cultura onde a luta pela sobrevivncia e a improvisao tomaram
feies de atitudes polticas, formas de conscientizao e manifestaes espontneas de resistncia
(MATOS, 2002, p. 23). Os versos, Eu venho l do serto/ E posso no lhe agradar, exprimem a
vontade deste sertanejo sujeito melopotico da cano em revelar a total alteridade de seu lugar de
origem: o serto como genuno lugar de memria.7 Alm disso, a referncia espacial ao l do serto
est apontando para um distanciamento temporal que justifica a prpria alteridade deste enunciador
sertanejo: aquele pertence a um lugar-outro (o serto) e tem plena conscincia dessa alteridade
(SAID, 2007). Cabe notar que a capacidade heroica deste sertanejo (eu vivo pra consertar) ser
potencializada pelo arranjo musical da cano, cujo andamento rtmico acelerado e instrumentao
dotam-na de um aspecto pico em sintonia com sua narrativa: sua misso de fazer justia (a morte,
7
O conceito sociolgico de lugar de memria, de Pierre Nora (1993), bastante oportuno para se investigar as
representaes dialticas do serto a da metrpole. Enquanto a metrpole pode ser reconhecida como o territrio
real e palpvel da modernidade, o serto constitui-se em nossa cultura popular como sendo um lugar de memria
fsico e, principalmente, mtico e imaterial. Pois o lugar de memria a representao de toda unidade significativa, de
ordem material ou ideal, da qual a vontade dos homens ou o trabalho do tempo fez um elemento simblico do patrimnio
da memria de uma comunidade qualquer (Nora apud ENDERS, 1993, p. 133).
Comunicaes 262
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o destino, tudo estava fora do lugar) e ganhar cada vez mais conscincia de sua prpria subjugao
(e as vises de clareando). Em seu desfecho, de boi a boiadeiro, este sertanejo heroico vai se
tornar um cavaleiro com seu lao firme e brao forte.
Outra cano que vai se utilizar alegoricamente do universo sertanejo como cultura
de resistncia frente ao sistema poltico nacional instaurado pelo golpe militar de 1964, o baio
Viramundo (1965), de Jos Carlos Capinan e Gilberto Gil: Sou viramundo virado/ Pelo mundo do
serto/ Mas inda viro este mundo/ Em festa, trabalho e po. A profunda vontade heroica de mudar
o mundo como uma tpica sertaneja que tambm se manifesta em O serto vai virar mar e o mar
virar serto (1964), de Glauber Rocha e Srgio Ricardo. -Se entrega Corisco!/ -Eu no me entrego
no/ -Eu no sou passarinho/ pra viver l na priso.8 O ttulo dessa cano alude ao messianismo de
Antnio Conselheiro, pois ele teria sido proferido pelo lder religioso de Canudos, em fins do sculo
XIX. Como tambm expressa o baio, Sobradinho (1977), de S & Guarabyra: O homem chega
e j desfaz a natureza/ Tira a gente pe represa, diz que tudo vai mudar/ O So Francisco l pr cima
da Bahia/ Diz que dia menos dia vai subir bem devagar/ E passo a passo vai cumprindo a profecia/
Do beato que dizia que o serto ia alagar/ O serto vai virar mar/ D no corao/ O medo que algum
dia/ O mar tambm vire serto.... Afinal, nessas canes o serto ganha uma dimenso metafsica e
transcendental, como uma promessa de felicidade e um devir de um serto a ser transformado pela
fora heroica dos homens.
importante salientar que, alm deste sentimento de resistncia do enunciador sertanejo
presente nas canes de protesto deste perodo como uma forma soteriolgica de acreditar em dias
melhores em meio realidade opressora, o Dia-que-vir (cf. GALVO, 1976, p. 95), podemos
diagnosticar um certo mal-estar que vai se propagar na mediaes culturais de nossa cano
popular como uma progressiva suspeita face ao processo civilizatrio nos trpicos.9 Isto , um pontual
sentimento de distopia e desconfiana em relao ao processo de modernizao da vida nacional
pautado pela cultura metropolitana dos centros urbanos, como denotam os versos de Lamento
sertanejo (1975), de Dominguinhos e Gilberto Gil: Por ser de l/ Do serto, l do cerrado/ L do
interior do mato/ Da caatinga do roado/ Eu quase no saio/ Eu quase no tenho amigos/ Eu quase
que no consigo/ Ficar na cidade sem viver contrariado. E em Pequeno mapa do tempo (1977),
de Belchior: Eu tenho medo de abrir a porta/ Que d pro serto da minha solido/ Apertar o boto:
cidade morta/ Placa torta indicando a contramo. Uma desconfiana absoluta frente ao progresso
material da modernidade entre o mar e o serto, impulsionada por uma vontade imensa de voltar
para o universo mtico sertanejo. Alis, esse mal-estar civilizatrio j estava latente em diversos dos
baies interpretados por Luiz Gonzaga nas dcadas anteriores, como Riacho de navio (1955), dele e
8
Cano foi composta como trilha sonora do desfecho do filme Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), de Glauber
Rocha, um dos principais cnones do Cinema Novo.
9
A conhecida obra freudiana, O mal-estar na civilizao (1929), nos impulsiona a refletir a cerca dos conflitos entre
o indivduo e a sociedade moderna, como informa seu ttulo original em alemo - Das Unbehagen in der Kultur -,
apontando para o sentimento de desconforto (unbehagen) dos indivduos inseridos culturalmente na civilizao
ocidental. Para esse autor existem trs fontes implacveis do sofrimento humano: o poder devastador da natureza, a
ameaa da deteriorao e da fragilidade de nosso corpo, e a insuficincia das normas que regulam os vnculos humanos
na famlia, no Estado e na sociedade. Como ele nos explica, boa parte da culpa por nossa misria vem do que chamado
de nossa civilizao, pois tudo aquilo com que nos protegemos da ameaa das fontes do sofrer parte da civilizao
(FREUD, 2011, p. 31).
Comunicaes 263
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Z Dantas: Ai, quem me dera se eu fosse um peixe/ Ao contrario do rio/ Nadava contra as guas... [...]
Pra ver meu brejinho/ Fazer minhas caadas/ Ver as pegas do boi/ Correr nas vaquejadas/ Ouvir o som
dos chocalhos/ E acordar com a passarada/ Sem rdio, sem notcias das terras civilizadas. Essas so
apenas algumas de nossas canes que representam a experincia diasprica do caminho de volta para
o serto ao inverterem o vetor do xodo rural para o urbano, e ao expressarem a desterritorializao e
a errncia de seus sujeitos perifricos hegemonia do mundo cosmopolita.10
Concluses
O conceito de locus de enunciao (BHABHA, 2005) prope que a construo do sujeito discursivo no apenas
10
uma relao entre um eu e um outro, mas se d atravs de um processo de hibridizao entre as diferentes culturas
do sujeito colonizador e do colonizado, criando um terceiro espao inerente ao prprio ato de traduo cultural
do discurso. Ora, no seria o terreno de nossa cano popular um terceiro espao discursivo entre as culturas rurais
(provindas do campo, colonizado) e metropolitanas (gestadas pelo mundo urbano, colonizador)?
Comunicaes 264
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Referncias
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Comunicaes 267
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Resumo: Esta comunicao de pesquisa apresenta os resultados do projeto de pesquisa Trajetrias Musicais, realizado
como atividade de Iniciao Cientfica Jr, no Colgio de Aplicao da UERJ (CAp-UERJ). A pesquisa teve como objetivo
refletir sobre a formao musical e atuao profissional em msica, enfatizando os diferentes contextos de aprendizagem
(formal, no-formal e informal). Foram feitas entrevistas semi-estrutradas sobre esses temas, com msicos que vivem
exclusivamente de msica. Os resultados demonstraram a importncia das vivncias informais como ponto de partida nos
estudos em msica e na profissionalizao posterior. A relao professor/ aluno foi destacada como mais importante do
que as instituies onde se deu a formao. Foram enfatizadas as redes de contato e o papel da internet na divulgao de
seus trabalhos e como ferramenta de estudo. Conclumos que a pesquisa foi bem sucedida em estabelecer a relao entre
formao musical e atuao profissional, em termos de ter servido como primeira experincia de pesquisa para estudantes
de Ensino Mdio e de reforar a aproximao entre os contextos formal e informal de aprendizagem, que vem sendo
estudada no campo da Educao Musical.
Palavras-chave: formao musical; aprendizagem formal e informal; atuao profissional em msica.
Abstract: This article presents the results of the research Musical Trajectories, completed as part of the program
Iniciao Cientfica Jr (research experience for High School students) at Colgio de Aplicao da UERJ (CAp-UERJ)
(UERJ preparatory school). This research aimed to reflect about musical formation and professional practice, emphasizing
different learning contexts (formal, non-formal, and informal). Semi-structured interviews were conducted on these themes
with musicians who did this as their sole professional occupation. The results demonstrated the importance of informal
experiences as a starting point of musical studies and posterior professionalization. The relationships between teachers
and students were highlighted as more important than the institution where the formation happened. Social networks and
the internet were also highlighted as tools for studying and promoting ones work. In conclusion, this project served as a
first research experience to high school students and successfully established the relationship between musical formation
and professional practice, while reinforcing the connection between the formal and informal learning contexts. This topic
has been currently studied in the field of Musical Education.
Keywords: musical formation; informal and formal learning; professional practice in music.
Introduo
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Desenvolvimento
Comunicaes 269
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vo realizar este tipo de atividade. A diferena entre pesquisa qualitativa e quantitativa tambm foi
abordada, como forma de estimular a reflexo dos estudantes acerca dos paradigmas que norteariam
nossa pesquisa (QUEIROZ, 2006). Nosso tema, como eles puderam perceber, se beneficiaria de uma
abordagem qualitativa, mais interpretativa.
Mais diretamente relacionados ao tema de nossa pesquisa, os textos de Arroyo (2000) e de
Green (2005) abordam duas maneiras de aquisio de conhecimento em msica: formal e informal.
Eles mostram que essas duas vias de aquisio de conhecimento no so, necessariamente, estanques
e que a Educao Musical formal pode se beneficiar em adotar certos procedimentos informais. Como
optamos por entrevistar msicos ligados msica popular, o tema da aprendizagem informal merecia
ateno, pois comum, nos relatos sobre esses msicos, que eles tenham experincias com auto-
didatismo, o que pretendamos investigar.
Resumindo, podemos esquematizar esses dois contextos de aprendizagem musical da
seguinte maneira:
Aprendizagem Informal: Normalmente o meio de aprendizagem musical vivenciada
por msicos popular, sem a presena de estudos sistemticos e/ou notaes. Ela se
d atravs da prtica (em shows, rituais religiosos, festas tpicas, etc.), observando,
trocando experincias ou at mesmo ouvindo.
Aprendizagem Formal: aquela utilizada em instituies de ensino voltadas para a
msica. Envolve uma relao professor x aluno, tem objetivos e contedos definidos,
alm de utilizar bastante notao musical e requer um estudo mais sistematizado.
Este assunto foi bastante significativo para nossa pesquisa, uma vez que ao lidarmos com
msicos e suas prticas musicais, tnhamos a hiptese de que a formao musical dos entrevistados
envolveria experincias sistematizadas (formal), e outras livres, muitas vezes sem haver, inclusive, um
professor (informal). Nossa inteno era compreender o papel desses dois contextos de aprendizagem
na prtica musical e atuao musical dos entrevistados.
Alm das situaes de aprendizagem, outro ponto importante para nossa pesquisa foi
a atuao profissional em msica. Travassos (2002) nos oferece um perfil de estudantes de msica
universitrios, abordando a relao destes com a msica e o mercado de trabalho. Em sua pesquisa,
ela pode constatar algumas maneiras de atuao profissional desses estudantes, que se relacionava
com o tipo de repertrio estudado (msica popular x msica de concerto) e o grau de dedicao ao
estudo do instrumento.
Este foi outro ponto importante para nossa pesquisa- a relao entre repertrio musical
e atuao profissional dos entrevistados. O repertrio tambm tem ligao com a formao nos
diferentes contextos j discutidos, e isso foi objeto de nossa anlise.
A metodologia da pesquisa foi composta por uma etapa bibliogrfica e pela posterior
realizao de entrevistas com os msicos profissionais selecionados por ns. A entrevista serviu para
conhecer a formao musical e atuao profissional dos entrevistados.
Como as informaes que buscvamos obter e analisar so individuais e variadas, tivemos
a necessidade de elaborar um roteiro de entrevista que permitisse ao entrevistado expressar, com
maior liberdade, suas ideias e poder comentar sobre suas experincias pessoais. Ao mesmo tempo,
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Concluses
Nossa pesquisa pode descrever e analisar diferentes trajetrias musicais, tanto no que
se refere formao musical quanto atuao profissional. As entrevistas foram um instrumento
relevante para isso e o roteiro que elaboramos foi bastante satisfatrio. A sequncia das perguntas
acabou sendo to bem encadeada, que muitas vezes, sem a necessidade de se fazerem as perguntas do
roteiro, os prprios entrevistados abordavam o ponto que se seguiria.
Como primeira experincia de pesquisa dos estudantes, pode-se dizer que tiveram um
bom desempenho. Sua compreenso acerca do que fazer pesquisa e sobre pesquisa em msica
teve grande evoluo ao longo do processo. Os bolsistas (dois) foram os mesmos ao longo de toda a
pesquisa, que foi de 2013 a 2015. Este perodo em que participaram coincidiu seus estudos no Ensino
Mdio. Eles conseguiram cumprir todas as tarefas propostas pelo orientador, tiveram participao
ativa na elaborao do roteiro de entrevistas e colaboraram com a sistematizao e anlise dos
resultados. Em depoimento informal, ambos relataram satisfao por terem feito parte do projeto e
consideram que puderam se aproximar do universo da atuao profissional em msica.
Podemos afirmar que nossa pesquisa atingiu os objetivos a que se props e entendemos
que ela conseguiu destacar questes relevantes quanto atuao profissional em msica e estabelecer
uma relao desta com a formao musical. Destacamos o fato de que as experincias informais com
msica foram significativas para a deciso pela profissionalizao posterior, sendo que os estudos
formais foram vistos como uma maneira de sistematizar uma prtica j consolidada. Constatamos que
o papel da aprendizagem informal percebido na nossa pesquisa teve conformidade com os resultados
das pesquisas utilizadas como referencial terico. Cremos que este tipo de pesquisa refora uma
tendncia no campo da Educao Musical, de aproximao entre a aprendizagem informal e a formal.
Como pontos que faltam ser concludos, destacamos que ainda vamos tornar pblicos
nossos resultados atravs de website. Os estudantes terminaram a pesquisa juntamente com as provas
do ENEM e alguns vestibulares, o que impediu que realizassem esta ltima etapa da pesquisa.
Uma nova pesquisa, agora com novos bolsistas, foi iniciada este ano, e se prope a
investigar jovens msicos em sua busca por se tornarem profissionais na rea.
Referncias
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Resumo: Leo Brouwer, violonista e compositor nascido no ano de 1939 em Havana, Cuba, se tornou o mais representativo
compositor de seu pas ao longo dos anos. Tomado pela influncia da msica nacional e do nacionalismo de Brtok e
Stravinsky na Europa, Brouwer inicia sua carreira como compositor aos 17 anos de idade. O fato de ser tambm um
violonista virtuoso e concertista o levou a escrever a maior parte de suas obras para o seu instrumento. Esse intenso contato
com o violo fez com que Brouwer utilizasse em sua msica elementos especficos da linguagem do instrumento, ou seja,
o compositor fez uso de aspectos do idiomatismo do violo enriquecendo suas composies. O objetivo desse artigo
demonstrar o uso do idiomatismo violonstico por Leo Brouwer. Para tal, conceitua esse termo e exemplifica o uso do
idioma do violo que o compositor faz em sua obra, especificamente no Estudio Sencillo n 1 composto no ano de 1958.
Palavras-chave: Leo Brouwer; Violo; Idiomatismo; Estudios Sencillos.
Abstract: Leo Brouwer, guitarist and composer born in 1939 in Havana, Cuba, became the most representative composer
of his country over the years. Taken by the influence of national music of Bartok and Stravinsky and nationalism in
Europe, Brouwer began his career as a composer was 17 years old. Being also a virtuoso violinist and concert led him to
write most of his works for the instrument. This intense contact with the guitar made Brouwer that use in his music specific
elements of the instrument language, the composer made use of guitar idiom aspects of enriching his compositions. The
purpose of this article is to demonstrate the use of violonstico idiomatically by Leo Brouwer. To this end, defines this
term and exemplifies the guitar language usage that the composer does in his work, specifically at Estudio Sencillo 1
composed in 1958.
Keywords: Leo Brouwer; Guitar; Idiomatism; Estudios Sencillos.
INTRODUO
O idiomatismo, um termo da lingustica que foi incorporado msica, vem sendo discutido
h alguns anos em trabalhos acadmicos no mbito da performance musical, como por exemplo os
trabalhos desenvolvidos por Scarduelli (2007), Batistuzzo (2009), Kreutz (2012) e Marques (2012).
Essa discusso se faz presente devido o olhar do pesquisador sobre certos maneirismos no processo
composicional por parte dos compositores que ressaltam caractersticas tpicas do instrumento.
Antes de aprofundarmos no que diz respeito ao idiomatismo instrumental, achamos
prudente fazermos uma breve explanao acerca do tema idiomatismo, que segundo Kreutz (2014)
originado a partir do prefixo grego idio(-), que tem o significado de prprio, particular, peculiar.
Este mesmo prefixo forma as palavras idioma e idiomtico (p. 103).
Segundo (Houaiss, 2014 apud Kreutz, 2012)
idioma tem os significados: (1) a lngua prpria de um povo, de uma nao, com o lxico e
as formas gramaticais e fonolgicas que lhe so peculiares, por extenso (2), estilo ou forma
de expresso artstica que caracteriza um indivduo, um perodo, um movimento etc. ou que
prprio de um domnio especfico das artes e idiomtico trao ou construo peculiar a
uma determinada lngua, que no se encontra na maioria dos outros idiomas (p. 103)
Comunicaes 274
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Podemos ento pensar o idioma como uma lngua de uma nao ou de uma regio
especfica que por meio de suas peculiares caractersticas, tanto gramaticais quanto fonolgicas, se
mostra como elemento identitrio. A expresso idiomatismo seria o que relativo ou peculiar ao
idioma. Ao associar o termo idiomatismo com o violo, Scarduelli (2007) define que
Marques (2012), com uma definio que se aproxima de Scarduelli afirma que o idiomatismo,
Os aspectos idiomticos que so apresentados por muitos compositores em suas obras surgem
como consequncia direta de tocarem o instrumento, pela experincia de composies
anteriores ou at pela aproximao com instrumentistas (p. 75).
Se tratando do violo, Scarduelli (2007) cita que [o violo] apresenta peculiaridades que
exigem um conhecimento mais aprofundado, para que seja garantida no s a exequibilidade, mas
tambm a fluncia da pea (p. 140).
O violo afinado por intervalos de 4 justas, com exceo da 3 para a 2 corda, que se
tem um intervalo de 3 maior. O simples conhecimento da afinao do instrumento pode oferecer ao
compositor algumas possibilidades para o uso desse elemento idiomtico. Como exemplo, podemos
citar o uso de harmonias de cordas soltas, resultante da afinao natural do instrumento. Observemos
o uso dessa harmonia no Preldio n 1 de Heitor Villa-Lobos.
Comunicaes 275
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a escrita idiomtica est diretamente ligada exequibilidade da obra, de forma que os diversos
elementos musicais, como dinmica, ritmo, notas, articulao, timbre, etc.; possam ser
expressos com clareza e fluncia pelo intrprete, desta forma contribuindo para o resultado
musical e expressivo. [...] uma obra que esteja impecvel do ponto de vista composicional,
no estando idiomaticamente adequada ao instrumento tende a no expressar com clareza o
resultado musical esperado (p. 106).
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DESENVOLVIMENTO
Em uma edio cubana dos Estudios Sencillos, Brouwer (apud FRAGA, 2005) resume
as caractersticas tcnicas do estudo I: o primeiro estudo para o dedo polegar, acompanhado quase
sempre de duas cordas soltas (pulsadas pelos dedos indicador e mdio)1 (p. 1). Este estudo possui
uma estrutura a duas vozes, onde a melodia principal apresentada por uma voz cantante nos baixos,
enfatizando o toque do polegar da mo direita, com os dedos indicador e mdio - na maior parte da
pea - fazendo um acompanhamento discreto (ALVES, 2005).
O dedilhado de mo direita para a melodia do baixo, que est anotada exclusivamente
para o toque do polegar um elemento idiomtico do violo. Segundo Carlevaro (1978) o polegar
, em aparncia, o mais incapaz [torpe] dos dedos, por isso requer estudo e dedicao especiais; ao
mesmo tempo o melhor constitudo quanto sua fora, e necessrio ento desenvolver toda sua
potencialidade (p. 44, traduo nossa). Portanto, a composio de estudos especficos para o polegar
uma prtica comum na histria do instrumento, em especial para a aprendizagem da conduo e
do realce de uma linha meldica na voz mais grave evidenciando a distino entre os planos sonoros
melodia-acompanhamento (FRAGA, 2005, grifo nosso). Ao observarmos um pequeno trecho do
1
el primer estudio es para el dedo pulgar, acompaado casi siempre de doble cuerdas al aire (pulsadas por los dedos
ndice y medio).
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estudo, podemos notar esses dois planos sonoros (melodia/acompanhamento) e o dedilhado para a
mo direita, indicado pelo compositor pela letra p na primeira nota (Mi1) da frase, sugerindo que toda
a frase dos baixos seja tocada pelo mesmo dedo de forma cantabile (cantado el bajo):
Podemos observar que o material rtmico dos estudos do sculo XIX menos complexo,
e portanto, mais familiar ao violonista em fase de construo e sedimentao dos elementos bsicos
da linguagem violonstica (sonoridade, mecnica e tcnica) e musical (conscientizao meldica,
harmnica e fraseolgica). As melodias, estruturas frasais e o direcionamento harmnico so
facilmente perceptveis, advindos do tonalismo caracterstico das obras desse perodo, adicionados
textura homofnica leve que possuem. Estes mesmos elementos musicais e aspectos tcnicos
abordados no perodo clssico so empregados por Leo Brouwer em toda a primeira srie dos XX
Estudios Sencillos, mas com novas informaes estticas e de idiomatismo.
Quanto aos elementos idiomticos presentes neste estudo, podemos citar o acompanhamento
nas cordas primas com funo secundria de pedal (FRAGA, 2005, p. 2) que na maior parte da
pea ser executado com as cordas soltas, usando os intervalos provenientes da afinao natural do
instrumento, resultando no que Turnbull (1976) descreve como harmonia de cordas soltas (p. 122),
uma das mais importantes caractersticas idiomticas do instrumento aps Villa-Lobos:
Alm da abordagem idiomtica, podemos observar como aspecto esttico do sculo XX,
um amplo leque dinmico (TANENBAUM, 1992), assim como a forma sbita com que ocorrem as
transies de intensidade e a minuciosa escolha de dinmicas prximas, como mp e mf. Por exemplo,
do compasso 1 ao 7, Brouwer utiliza quatro indicaes de dinmica diferentes (e distantes entre si),
especialmente na repetio de frases praticamente idnticas, permitindo ainda que o estudante associe
variaes de timbre a estas repeties.
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CONCLUSES
Analisando o Estudio Sencillo n1, notamos uma srie de caractersticas que nos coloca
diante do idiomatismo violonstico, tais como: melodia no baixo com tempos deslocados; contrastes
sbitos de dinmicas; e o uso da afinao natural do instrumento na formao dos acordes, formando
harmonias por intervalos de 4a.
Ao conhecer as possibilidades idiomticas do instrumento com que est trabalhando,
notamos que o compositor por sua vez, se enriquece de elementos que contribuiro para a fluidez
e musicalidade de sua obra. No que diz respeito ao violo, observamos algumas dentre inmeras
caractersticas idiomticas do instrumento. Ao longo da anlise de algum exemplos supracitados,
mais especificamente do Estudio Sencillo n1, observaremos mais uma srie de caractersticas que
mostram o conhecimento do compositor acerca do seu instrumento, o violo.
Comunicaes 279
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Resumo: O presente trabalho partiu de fontes musicais e da observao da prtica de msica ritual em mosteiros
beneditinos nas cidades de So Paulo, Rio de Janeiro, Braslia, Salvador e Ponta Grossa. Se tais mosteiros foram
abordados em documentos da Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil aps Conclio Vaticano II (1962-1963) como
lugares de memria, no sentido proposto por Pierre Nora, as fontes sugerem que mais do que deter o esquecimento do
canto gregoriano, operam nos mosteiros processos de adaptao deste gnero s novidades decorrentes do Conclio.
Buscou-se responder s seguintes questes: como o cantocho executado hoje nos cinco mosteiros em questo? O
gnero foi simplesmente conservado ou passou por processos de adaptao? Quais processos ocorreram? Para alm dos
mosteiros, o cantocho ainda integra de algum modo literal ou adaptado a liturgia da Igreja Catlica Romana no
Brasil? Para responder a tais questes, empreendeu-se pesquisa bibliogrfica, documental e de campo, recorrendo-se,
para anlise dos dados, s noes de lugares de memria de Nora, memria e identidade coletivas em Jel Candau e a
uma abordagem a partir de sistemas sociais adaptativos proposta por Niklas Luhmann e Walter Buckley. Os resultados
revelam uma diversidade de usos do cantocho nos mosteiros, sendo a traduo para a lngua verncula a principal forma
de adaptao. Fora dos mosteiros, o cantocho ainda se insinua no uso de falsobordo em textos recitados. Finalmente,
observou-se a presena de cantos pastorais em um mosteiro, revelando um processo de abertura cognitiva s mudanas
decorrentes do Conclio Vaticano II.
Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica; Canto gregoriano; Mosteiro de So Bento; Falsobordo e ritmo livre;
Msica sacra em vernculo.
Abstract: This work started from musical sources and the observation of the ritual music practice in Benedictine
monasteries in the cities of So Paulo, Rio de Janeiro, Brasilia, Salvador and Ponta Grossa. If such monasteries were
covered in documents of the National Conference of Bishops of Brazil after the Second Vatican Council (1962-1963) as
places of memory in the sense proposed by Pierre Nora, sources suggest that more than stop the oblivion of Gregorian
chant, operate at the monasteries adaptation processes of this gender to that resulting from Council innovations. This
research aimed to answer the following issues: how plainchant is performed today in the five focused monasteries? The
genre was simply maintained or went through adaptation process? What processes occurred? Besides the monasteries, the
plainchant also integrates somehow literal or adapted the liturgy of the Roman Catholic Church in Brazil? To answer
such questions, was held literature, documentary and Field research, employing, for data analysis, the concepts of places
of memory by Nora, collective memory and identity in Jel Candau and an approach based on adaptive systems social
proposed by Niklas Luhmann and Walter Buckley. The results reveal a variety of plainchant uses in the monasteries, and
the translation into the vernacular the main form of adaptation. Outside the monasteries, the plainsong still instill in the
use of falsobordone in recited texts. Finally, there was observed the presence of pastoral chants in a monastery, revealing
a process of cognitive opening to the changes resulting from the Second Vatican Council.
Keywords: Liturgical music Catholic Church; Gregorian chant; Monastery of Saint Benedict; Falsobordone and free
rhythm; Sacred music in the vernacular.
Introduo
Em 1903, Pio X promulgou seu motu proprio Tra le Sollecitudini, uma espcie de
cdigo jurdico de msica sacra, no qual determinava que o gnero musical oficial da Igreja Catlica
Romana era o canto gregoriano (SOBRE MSICA SACRA, 1903). Ainda de acordo com este
documento, residiam no cantocho todos os ideais que a msica de uso ritual deveria ter: unidade,
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universalidade, santidade, beleza de formas, alm de ser um gnero essencialmente vocal e afastado
da msica praticada nos teatros (pera e msica sinfnica). O documento de Pio X foi um marco
no sentido de oficializar pelo menos dois movimentos que caminhavam paralelamente, na Europa,
no sculo XIX: o Cecilianismo, de atuao mais intensa na Alemanha, e os estudos de paleografia
musical na abadia beneditina de So Pedro de Solesmes, na Frana. Enquanto o primeiro propunha
uma restaurao da msica sacra ao seu lugar de dignidade nos servios litrgicos, o segundo se
ocupava de uma restaurao do gnero gregoriano, num sentido quase arqueolgico, por meio de
estudos sobre a rtmica contida nos smbolos musicais (neumas), objetivando, em ltima anlise, uma
execuo mais autntica. A este respeito, escreveu o msico e cardeal italiano Domenico Bartolucci:
aquela pseudo restaurao medievalizante [...] arqueologismo, em suma, que no tem nada a ver
com a Tradio e que quer restaurar o que talvez nunca existiu teria ensejado o estabelecimento
de um modelo de interpretao que resultou em um gregoriano sussurrado (RECORDANDO
BARTOLUCCI, [2010]). Nesta crtica se observa uma tenso entre o gregoriano tal como era legado
pela tradio oral cantado pelo clero e pelos fiis nas igrejas e um projeto de restaurao a um
arqutipo, comparado por Bartolucci s restauraes arquitetnicas de Viollet-le-Duc. A parte de tais
crticas, fato que as teorias do ritmo livre prosdico de dom Pothier e posteriormente, do ritmo livre
musical, por dom Mocquereau acabaram se difundindo a ponto de as propostas de Solesmes terem
sido adotadas em todos os livros litrgicos oficiais da Igreja que contivessem canto gregoriano e o
modelo de execuo decorrente dos trabalhos de Solesmes ainda hoje o mais praticado.
Entre 1903 e 1963, o cantocho permaneceu o modelo por excelncia na msica litrgica
praticada para todo o catolicismo romano, tendo sido empregado como tema musical em diversas
composies polifnicas, sobretudo em missas, no chamado repertrio restaurista. Aps 1963, as
mudanas que decorreram do Conclio Vaticano II ou que j se encontravam em curso, mas foram
oficializadas por ele passaram a impactar profundamente a Igreja Catlica, sendo a ampliao do
uso litrgico da lngua verncula uma das mais conhecidas. Na dcada de 1970, a aproximao entre
as metas musicais do sistema religioso no Brasil e a cano de protesto latino-americana graas,
sobretudo, difuso da Teologia da Libertao entre os clrigos deu ao repertrio ligado s prticas
do catolicismo popular (congos, reisados, folias, benditos etc.) o lugar de destaque antes ocupado
pelo cantocho. Neste quatro de profundas mudanas, os mosteiros foram tratados no estudo da
Conferncia Nacional dos Bispos do Brasil, A msica litrgica no Brasil (CNBB, 1998) como lugares
que detiveram o esquecimento do cantocho:
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escuta. Vale lembrar que a Abadia Beneditina de Solesmes, na Frana, publicou o Graduale
Simplex, com melodias em estilo silbico para uso da assembleia (CNBB, 1998, 345-346,
itlicos do autor).
Como se observa, algumas Igrejas e/ou mosteiros se tornaram lugares que se destinam
a deter o esquecimento de um gnero que ocupou papel central na liturgia romana durante sculos.
O processo de acelerao das mudanas decorrentes do Conclio Vaticano II e suas interpretaes,
bem como a percepo de rupturas parecem justificar hoje o grande interesse de fiis pelas em tais
mosteiros. Segundo Pierre Nora:
A curiosidade pelos lugares onde a memria se cristaliza e se refugia est ligada a este
momento particular de nossa histria. Momento de articulao onde a conscincia da ruptura
com o passado se confunde com o sentimento de uma memria esfacelada, mas onde o
esfacelamento desperta ainda memria suficiente para que se possa colocar o problema de
sua encarnao. O sentimento de continuidade torna-se residual aos locais. H locais de
memria porque no h meios de memria. [...] Os lugares de memria so, antes de tudo,
restos. A forma extrema onde subsiste uma conscincia comemorativa numa histria que a
chama, porque ela a ignora. a desritualizao de nosso mundo que faz aparecer a noo.
[...] Os lugares de memria surgem do sentimento de que no h memria espontnea,
que necessrio criar arquivos, que preciso manter aniversrios, organizar celebraes,
pronunciar elogios fnebres, notariar atas, porque estas operaes no so naturais [...] Se
vivssemos verdadeiramente as lembranas que eles envolvem, eles seriam inteis. E se, em
compensao, a histria no se apoderasse deles para deform-los, transform-los, sov-los
e petrific-los eles no se tornariam lugares de memria (NORA, 1993, p. 7-13).
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Um gnero em transformao
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retomada no sculo XX. O mesmo tipo de harmonizao com acordes formados por notas de durao
longa se observa em muitas partes de acompanhamento de rgo para sustentar o canto gregoriano,
na primeira metade do sculo XX. Uma nica voz acompanhada por notas paradas e com notas
longas para recitao um recurso que se manteve at o presente em composies catlicas (CNBB,
1991), sobretudo em salmos responsoriais e sequncias da Aclamao ao Evangelho (Alleluia), casos
em que os textos so irregulares e existe a liberdade em relao ao ritmo, que se torna prosdico.
Deste modo, no h de se falar em completo esquecimento da inspirao gregoriana, mesmo aps o
Conclio Vaticano II. No Brasil, com a mudana de metas musicais rumo ao desenvolvimento de um
repertrio de caractersticas brasileiras, os modos gregorianos foram associados por muitos autores
modalidade da msica nordestina, enquanto subsdios para a construo desta msica autctone
(SOUZA, 2008).
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para a Igreja no Brasil, inclusive com a j mencionada aproximao entre esta msica e a cano de
protesto. Isnard defendeu avanos ainda hoje polmicos, como a ordenao feminina. Assim, numa
congregao aparentemente uniforme, observa-se a diversidade interna entre os religiosos de claustro.
No presente, a diversidade observada foi tratada de maneira coletiva, ou seja, por meio
das diferenas entre o repertrio praticado nos cinco mosteiros. No Mosteiro de So Bento de So
Paulo os religiosos optaram pelo cantocho em lngua latina e mais recentemente, por uma missa
semanal em rito tridentino aps o Motu proprio Summorum Pontificum de Bento XVI, que veio a
incentivar tais prticas. No Rio de Janeiro, o canto em latim tambm se revela como regra, sendo que
apenas uma das horas cannicas celebradas neste mosteiro em lngua verncula (Hora Meridiana).
No mosteiro do Rio, todas as missas semanais celebradas de manh tm canto gregoriano, bem
como a missa matutina dominical. Dentre as horas cannicas, o cantocho utilizado largamente
no ofcio de Vsperas. Se o rgo tubular caracterstica comum aos dois mosteiros da regio
Sudeste, nos demais, rgos eletrnicos so utilizados no acompanhamento ao canto do coro de
religiosos. Nos mosteiros de Salvador e Ponta Grossa o cantocho praticado em verses traduzidas
e adaptadas lngua verncula, o que gerou uma adequao s mudanas decorrentes do Conclio
Vaticano II, possibilitando inclusive a memorizao de maneira mais simples por parte dos fiis e
consequentemente, sua participao por meio da msica. Isto no significa, entretanto, que no haja
nenhuma participao dos fiis no mosteiro de So Bento de So Paulo, ao contrrio, foi possvel
observar que alguns fiis na assemblia possuem seus prprios livros de cantocho em lngua latina
e com notao neumtica e procuram cantar juntamente com o coro monstico. Note-se, alis, que
a participao dos fies por meio do canto gregoriano j havia sido incentivada por Pio XI em 1928,
em sua Encclica Divini Cultus Sanctitatem (1928). Nos mosteiros de Salvador e Ponta Grossa
pratica-se o cantocho traduzido, sendo que tais mosteiros possuem seus prprios livros (BASLICA
ARQUIABACIAL DE SO SEBASTIO DA BAHIA, s.d). Os livros e gravaes do Mosteiro da
Ressurreio de Ponta Grossa (SALTRIO MONSTICO, 2011; HINRIO MONSTICO, 2011;
MONGES BENEDITINOS, 1998) se tornaram os mais difundidos no pas, divulgando a traduo e
adaptao do gregoriano.
Finalmente, foi possvel observar que no Mosteiro de So Bento de Braslia, so
utilizados, alm do cantocho em vernculo, tons de recitao compostos por um monge do mosteiro
do Rio de Janeiro. Alm deste falsobordo em unssono sustentado por rgo, encontrou-se na pasta
de acompanhamentos do organista um Pai Nosso composto pelo padre jesuta Casimiro Irala, que
cantado em diversas parquias do pas (IRALA, [2003]). Este canto pastoral comea com um acorde
maior sobre o texto Pai, Pai, Pai, que muitas vezes cantado nas parquias como acorde, com diviso
de vozes. Perguntado sobre esta possibilidade, o religioso e organista respondeu que eventualmente
praticada tambm naquele mosteiro. Assim, se observa no apenas a diversidade interna do repertrio
neste mosteiro, mas tambm um tratamento no-dualista dispensado a ele.
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Consideraes finais
Como resposta s questes que deram origem presente investigao, possvel afirmar
que existe diversidade nas prticas musicais comparadas dos cincos mosteiros: enquanto nas cidades
de So Paulo e Rio de Janeiro o cantocho executado em lngua latina, nos mosteiros de Salvador,
Braslia e Ponta Grossa existiu um processo de adaptao s necessidades do presente, por meio da
traduo, revelando uma adeso aos princpios conciliares de uso ampliado do vernculo para que se
obtivesse maior participao nos ritos. Este processo de vernacularizao dos cantos ensejou a ampla
produo de hinrios por parte do mosteiro de Ponta Grossa. No mosteiro de So Bento de Braslia
foi possvel observar ainda a adeso ao canto pastoral ps-conciliar sem que se visse neste qualquer
oposio ao gregoriano. Igualmente neste mosteiro, o uso de melodias de recitao com falsobordo
unssono sustentado por rgo compostas no presente revelam um desdobramento atual do canto
gregoriano. Se as opes individuais de dom Clemente Isnard e dom Plcido de Oliveira desfazem
a impresso de que a adeso vida religiosa pressupe o abandono de convices pessoais ou de
uma atividade artstica que vai alm dos ritos cotidianos do mosteiro, a comparao entre prticas
musicais aqui proposta tambm questiona a representao monoltica que se pode fazer da Ordem de
So Bento. Os resultados revelam, portanto, a existncia de opes coletivas que geram identidades
musicais locais e diversidade dentro do espectro da ordem religiosa. Tais opes implicam selees
de memrias, enquadramentos do repertrio legado pela tradio, ora de maneira mais literal (em
lngua latina), ora por meio da adaptao s mudanas que se tornaram hegemnicas no sistema
religioso (uso do vernculo). Assim, mais do que uma identidade coletiva homognea determinada
pelo passado, so as opes identitrias do presente que determinam a maneira como o passado
resgatado.
Referncias
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Acesso em 3 out. 2011.
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carssimos Jubilares oferece o autor. 8 de dezembro de 1950. [Rio de Janeiro]: localizao no catlogo
do Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro: BR RJ AMSB Monges Dom Plcido de
Oliveira Guimares, diversos copistas, 1950.
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10-5-1960. Ao Exmo. e Revmo. D. Clemente Isnard, O.S.B. 1 Bispo de Nova Friburgo, homenagem
do autor. [Rio de Janeiro]: localizao no catlogo do Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de
Janeiro: BR RJ AMSB Monges Dom Plcido de Oliveira Guimares, Manuscrito de Dom Plcido
de Oliveira, 1960.
______. Laudate Dominum. Coro a trs vozes com acompanhamento de rgo. Para a festa jubilar
da Congregao Beneditina Brasileira. Partes avulsas de rgo e canto. [Rio de Janeiro]: localizao
no catlogo do Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro: BR RJ AMSB Monges Dom
Plcido de Oliveira Guimares, vrios copistas, 1945.
______. Missa Solene Santa Maria de Belm. Op. 35. Partitura de orquestra, para 4 vozes mixtas,
com aprovao do Exmo. e Revmo. Snr. Arcebispo D. Mario de Miranda Vilas Bas. [Rio de Janeiro]:
localizao no catlogo do Arquivo do Mosteiro de So Bento do Rio de Janeiro: BR RJ AMSB
Monges Dom Plcido de Oliveira Guimares Arm.14, Gav.C, Manuscrito de Dom Plcido de
Oliveira, 1952.
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Mulheres em cena:
dos papis sociais s performances musicais
Resumo: Ainda se fala muito pouco das questes de gnero na performance em face do processo histrico de silenciamento
ao qual as mulheres foram e so ainda submetidas nos dias de hoje. Dessa forma, necessrio investir em estudos que
busquem compreender a situao de subordinao das mulheres no mbito da sociedade, em especfico no campo da
performance musical. A premissa que as performances so influenciadas pelos marcadores das diferenas que constituem
as performers enquanto ser social, no caso, marcadores de gnero, social, racial, que as posicionam na vida e determinam
sua concepo e compreenso de mundo. Neste artigo abordaremos de que maneira a diversidade dos papeis sociais
desempenhados pela mulher na contemporaneidade impacta sua qualidade de vida, e como isso interfere no desempenho
de suas atividades musicais.
Palavras-chave: mulheres; papis sociais; performance musical.
Abstract: Still very little is spoken of gender issues in performance in the light of the historical silencing process to
which women were and are still subjected nowadays. Thus, it is necessary to invest in studies that seek to understand
womens subordinate status within the society, in particular in the field of musical performance. The premise is that the
performances are influenced by the markers of the differences that constitute the performers as a social being, in this case,
social, racial and gender markers, that place them in life and determine their conception and understanding of the world.
In this article we will cover how the diversity of social roles played by women in contemporaneity impacts their quality
of life, and how it affects the performance of their musical activities..
Keywords: women; social roles; musical performance.
INTRODUO
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construto cultural fundante de sociedades ocidentais, tal qual a brasileira, definidor tanto da ordem
familiar como da ordem econmica e poltica, e nesse sentido, a sua desconstruo torna-se central
para o coletivo feminista na sua luta por emancipao pessoal e profissional.
As lutas de matriarcas feministas possibilitaram s mulheres a busca por seu lugar ao sol:
o protagonismo em funes que antes eram exclusivamente dos homens, a conquista de autonomia
financeira, o controle de suas prprias vidas. Conquistas que ensejaram uma militncia transgressora
de regras sociais engessadas e, ao mesmo tempo, possibilitaram o advento dos Estudos de Gnero, os
quais, conforme Cascudo e Aguilar-Rancel (2013, p. 27/28), desde seus primrdios, apresentam vis
ideolgico advindo de diferentes movimentos, que, no decorrer do sculo XX,
(...) tem reivindicado a progressiva aquisio de direitos e reconhecimento social paritrio, tanto
para o coletivo do sexo feminino, quanto para os coletivos de homens e mulheres homossexuais,
ainda mais marginalizados, e ao contrrio das anteriores, no somente so alijados dos mbitos
de poder, mas, inclusive ativamente perseguidos social e juridicamente. (Ibidem)
Em termos de qualidade de vida, essa nova mulher ainda enfrenta grandes desafios: a
obrigao de assumir vrios papis na vida diria, ou seja, como profissional e estudante, como me
e esposa, como responsvel pelos cuidados do lar. Nesse sentido, Picolli afirma que
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performers enquanto ser social, no caso, marcadores de gnero, social, racial, que a posicionam na
vida e determinam sua concepo e compreenso de mundo.
Neste artigo abordaremos de que maneira a diversidade dos papeis sociais desempenhados
pela mulher na contemporaneidade impacta sua qualidade de vida,1 e como isso interfere no
desempenho de suas atividades musicais.
O grande desafio da mulher equilibrar suas diversas funes sociais com as atividades
profissionais. Nos ltimos anos, em consequncia da pluralidade de papis que exercem na sociedade,
sua qualidade de vida vem sendo negativamente impactada na tentativa de conciliar, solitariamente,
todas as demandas de suas mltiplas responsabilidades: jornadas extensas, condies de trabalho, a
tripla jornada, os encargos domsticos e a realizao pessoal.
A funo de dona de casa uma das mais estressantes, posto que a mulher no tem hora,
folga e muito menos frias de trabalho, ainda tendo que atender as cobranas de toda a famlia em
tempo integral. Trata-se de um trabalho desvalorizado e, por consequncia, situaes e condies de
vida e trabalho so ignorados. Segundo uma matria publicada no site do Jornal Folha de So Paulo:
Com sua insero no mercado de trabalho, a mulher moderna est sempre driblando
o tempo. Desta forma, as insatisfaes aparecem na medida em que no conseguem nivelar vida
pessoal e profissional, favorecendo o surgimento do estresse. H uma auto cobrana em relao ao
seu desempenho e um sentimento de culpa por no conseguir corresponder s suas expectativas. Vale
sublinhar: o fato de culturalmente ter lhe sido atribudo a responsabilidade de zelar pelo bem estar
de outros, muitas mes e esposas desenvolvem um sentimento de culpa quando, por vezes, colocam
a si prprias como prioridade. Na verdade, segundo Araujo; Scolon (2006), o modelo clssico
de famlia onde a mulher cuidadora e o homem provedor, vem sendo alterado, porm as
mulheres continuam sendo cuidadoras, agregando, alm do espao domstico, o espao pblico.
(apud PARRA, CHAGAS, CAMARGO, em site: Psicologado, 09\2014. Acesso em 23\04\2016)
As doenas decorrentes do estresse que afetam as mulheres so, em sua maioria, causadas
pelas jornadas de trabalho somadas s tarefas domsticas. Dessa forma, as mulheres so diagnosticadas
com estresse mais frequentemente que os homens. Segundo Rafael Sigollo em um artigo publicado
no site Valor Econmico:
1
Muito embora no exista unanimidade sobre o que significa qualidade de vida, cada vez mais entendido que esta
no inclui apenas fatores relacionados sade, mas tambm outros aspectos como trabalho, famlia, amigos etc., bem
como a percepo pessoal de cada indivduo (GILL & FEISNTEIN, 1994).
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Um estudo realizado pela Isma-BR com 520 profissionais de Porto Alegre e de So Paulo,
entre 25 e 58 anos, revelou que os fatores mais comuns de estresse so a falta de tempo e
sobrecarga de trabalho (73%), desequilbrio entre esforo e gratificao (68%) e conflitos
interpessoais (51%). Dentre os sintomas fsicos mais comuns, 88% tm dores muscular e
enxaqueca, 41% distrbios do sono e 24% problemas gastrointestinais. J em relao aos
aspectos emocionais, 86% sofrem de ansiedade, 81% de angstia e 64% de ressentimento.
As respostas mltiplas mostram que dificilmente existe apenas um problema. (Valor
Econmico, 15\12\2011, Acesso em (23\04\2016)
Com as exigncias da sua tripla jornada, a mulher, em muitos casos, deixa para um segundo
plano atividades voltadas promoo do seu bem estar como, por exemplo, prticas corporais e o
lazer, atividades fundamentais para a preveno de doenas causadas pelo estresse. Diante desse
cenrio, medidas para reverso deste quadro so indispensveis. A incluso de mulheres no mercado de
trabalho exige que os empregadores ofertem a elas um ambiente de trabalho apropriado, considerando
suas necessidades especficas.
Poucas so as empresas que desenvolvem atividades para mulheres mes, por exemplo,
como criao de creches. Outras tambm incentivam suas funcionrias a praticar Yoga, Meditao,
dentre outras atividades. Porm, tais iniciativas partem apenas das empresas, ou seja, no existem
polticas pblicas que levem em considerao as questes de gnero. Por outro lado, importante
considerar que a busca pela igualdade de direito deve se estender para dentro do lar, na distribuio e
compartilhamento das tarefas domsticas com os companheiros e mesmo filhos e filhas. No se trata
de uma concesso ou de um favor, mas de uma mudana de paradigma na forma de pensar a logstica
das famlias, dos casamentos e de unies estveis, desde a educao de meninos e meninas, para que
realmente possamos viver em uma sociedade igualitria na questo dos gneros, dentro e fora do lar.
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alunas queixas de cansao fsico e mental. Vale ressaltar que, s vezes, assistimos profissionais em
exibies vocais exuberantes, mostrando todo seu virtuosismo, valorizando puramente a esttica em
detrimento da prpria sade. Isso gera uma preocupao constante no que se refere no somente s
questes de sade, mas, sua prpria realizao em termos artsticos.
A abordagem do corpo como entidade complexa em termos fsico, psicolgico, esttico e
social, e, consequentemente, uma preparao capaz de abordar dimenses que se interrelacionam,
uma realidade j estabelecida no mbito das artes da cena. Lcia Romano (2004), resenhando o livro
O papel do corpo no corpo do ator de Snia Machado (2005), assim se expressa:
2
De acordo com o Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa, propriocepo o termo utilizado para nomear a
capacidade em reconhecer a localizao espacial do corpo, sua posio e orientao, a fora exercida pelos msculos
e a posio de cada parte do corpo em relao s demais. a percepo ou sensibilidade da posio, deslocamento,
equilbrio, peso e distribuio do prprio corpo e das suas partes. Este tipo especfico de percepo permite a manuteno
do equilbrio postural e a realizao de diversas atividades prticas. (https://www.priberam.pt/DLPO/. Acesso em
18/02/2016)
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Com o acmulo de atividades adquiridas pelos diversos papeis sociais que desempenham,
as performers frequentemente se sujeitam a situaes que exigem maior empenho psicolgico e
emocional no processo de preparao e realizao de seus recitais e concertos. O desconforto, as dores
localizadas, as tenses musculares, fadiga e distrbios que fogem do equilbrio natural do organismo,
so consequncia da sobrecarga de horas de estudo e trabalho. Nesse contexto, as cantoras ficam
sujeitas a no desempenhar suas performances e atividades profissionais com plenitude, o ideal. Para
que elas possam ter uma boa atuao, preciso que estejam com os corpos e a mentes relaxadas; sem
tenso. Por isso, o cuidado com o ser mulher na sua completude indispensvel. , pois, necessrio
um contnuo esforo na busca por equilbrio fsico, mental e emocional, para garantir condies para
a realizao de uma boa performer.
CONSIDERAES FINAIS
REFERNCIAS
Comunicaes 295
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Sites de consultas:
Comunicaes 296
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Resumo: O objetivo deste artigo refletir sobre msica, interdisciplinaridade e a proposta de projetos de trabalho na
perspectiva do pensamento complexo de Edgar Morin, articulando-os como possibilidade de aplicao na educao
bsica. Trata-se de uma abordagem terica, por meio de pesquisa bibliogrfica. possvel constatar que a relao da
msica com outras reas de conhecimento torna as experincias musicais mais significativas e que os projetos de trabalho
constituem uma alternativa metodolgica interdisciplinar que possibilita um pensamento integrador, coerente com a
perspectiva de Edgar Morin.
Palavras-chave: Msica; Interdisciplinaridade; Pedagogia de Projetos.
Music, interdisciplinary work and projects in view of the complex thought of Edgar Morin
Abstract: The purpose of this article is to reflect on music, interdisciplinarity and the proposed work projects in view of
the complex thought of Edgar Morin, articulating them as application possibility in basic education. This is a theoretical
approach, by means of literature. It can be seen that the relationship of music with other knowledge areas make the most
significant musical experiences and the work projects are an interdisciplinary methodological alternative that allows an
integrator, coherent thought about the prospect of Edgar Morin.
Keysword: Music; Interdisciplinarity; Project pedagogy.
Introduo
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Em sua obra, Edgar Morin faz uma distino entre os termos poli / inter / e
transdisciplinaridade. Nota-se que entre estas denominaes existe uma gradao que se estabelece
entre os nveis de cooperao e coordenao entre as disciplinas. Para compreendermos esta gradao,
necessrio que entendamos, primeiramente, o que disciplina, que, segundo o autor
[...] uma categoria que organiza o conhecimento cientfico e que institui nesse conhecimento
a diviso e a especializao do trabalho respondendo diversidade de domnios que as
cincias recobrem. Apesar de estar englobada num conjunto cientfico mais vasto, uma
disciplina tende naturalmente autonomia pela delimitao de suas fronteiras, pela
linguagem que instaura, pelas tcnicas que levada a elaborar ou a utilizar e, eventualmente,
pelas teorias que lhe so prprias, como atestam os exemplos da biologia molecular, da
cincia econmica ou da astrofsica. (MORIN, 2007, p. 39).
De acordo com o autor, as disciplinas foram institudas no sculo XIX, com a formao
das universidades modernas e desenvolveram-se no sculo XX com o progresso da pesquisa cientfica.
Esse fato no est desvinculado das condies histricas, como por exemplo, a diviso social do
trabalho. Num primeiro momento, o termo estava mais vinculado vigilncia em relao s condutas
prejudiciais ordem no espao escolar. Posteriormente, ganhou o sentido de contedos curriculares
(LIMA, 2012).
Morin (apud MARTINS, 2011, p. 27) ressalta a fecundidade da disciplinaridade, afirmando
que, por um lado, ela delimita um domnio de competncia sem o qual o conhecimento tornar-se-ia
fluido e vago e, por outro, desvenda, extrai ou constri um objeto digno de interesse para o estudo
cientfico. No entanto, no entender do autor, a instituio disciplinar acarreta, simultaneamente,
um risco de hiperespecializao do investigador e um risco de coisificao do objeto estudado.
(MORIN, 2007, p. 40).
Seguindo essa mesma lgica, Edgar Morin aponta que a supremacia do conhecimento
fragmentado de acordo com as disciplinas impede frequentemente de operar o vnculo entre as partes
e a totalidade. Freire (1975, p. 34) corrobora esta opinio, quando afirma que [...] a percepo
parcializada da realidade rouba ao homem a possibilidade de uma ao autntica sobre ela. Assim,
essa lgica de pensar deve ser substituda por um modo de conhecimento capaz de apreender os
objetos em seu contexto, sua complexidade, seu conjunto (MORIN, 2007).
Comunicaes 298
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Morin (2007, p. 40) afirma que preciso que se faa a abertura da fronteira disciplinar
que com sua linguagem e conceitos isola a disciplina em relao s outras e aos problemas
que ultrapassam seus limites para que o esprito hiperdisciplinar no se consolide como um
proprietrio que probe qualquer circulao estranha em sua parcela de saber.
Ao tratar os termos interdisciplinaridade, multidisciplinaridade e transdisciplinaridade, o
autor afirma que os mesmos ainda no foram definidos porque so polissmicos e fludos.
Este movimento, do final do sculo XIX, no contexto europeu, e de 1920 mais fortemente
na dcada de 1930, no Brasil, foi uma reao educao tradicional alicerada no silncio
e no imobilismo, criticava o estudo de contedos descontextualizados e o descompasso que
ocorria entre a escola e a vida.
A busca pela transformao educacional proposto pelo movimento da Escola Nova surgiu
em um contexto marcado pelos avanos da cincia da biologia e da psicologia no incio do sculo
XX e das mudanas sociais causadas pela industrializao, urbanizao acelerada e pelas duas
grandes guerras (ARANHA, 1989).
E justamente nesse momento da histria que surge a interdisciplinaridade, em uma
sociedade que tem como necessidade resolver de forma satisfatria as exigncias polticas, sociais
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O projeto no pode ser confundido com um conjunto de atividades que o professor prope
para que os alunos realizem a partir de um tema dado pelo professor ou sugerido pelo aluno,
resultando numa apresentao de trabalho.
fundamental que todos se envolvam para descobrir ou produzir algo novo, procurando
respostas a questes ou problemas reais. Considerando isso, o professor pode trabalhar com os
alunos diferentes tipos de conhecimentos que esto imbricados e representados em termos de trs
construes: procedimentos e estratgias de resoluo de problemas, conceitos disciplinares, e
estratgias e conceitos sobre aprender (VALENTE, 1999).
Quando organizados em torno de um tema, os mesmos devem instigar o aluno e
oferecer condies para criao de elos e dilogos entre as disciplinas. Nesse contexto, as atividades
desenvolvidas devem estimular uma variedade de capacidades cognitivas e aplicar diversos recursos
para desenvolver habilidades, entre elas: de linguagem, explorao numrica e geomtrica, noes de
cincias, estudos sociais e artes, entre outras.
O que se faz necessrio garantir tambm na elaborao e execuo de um projeto a
participao de todos, incluindo gestores, professores e alunos das escolas. Desde a definio da
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temtica, dos objetivos, da problemtica suscitada, das etapas para desenvolvimento, das atividades
vivenciadas e do processo de avaliao.
Em relao aos contedos, a pedagogia de projetos vista como potencializadora
da interdisciplinaridade, pois permite romper com as fronteiras disciplinares, possibilitando o
estabelecimento de elos entre as diferentes reas do conhecimento numa situao contextualizada de
aprendizagem. No entanto, necessrio cuidado para que, ao atribuir valor s prticas interdisciplinares,
diminua-se ou negue-se qualquer atividade disciplinar.
A atividade de canto, por exemplo, que muito exercida nas escolas de educao bsica
pode promover o intercmbio entre diversas reas do conhecimento, quando bem contextualizada.
A partir da experincia musical vivenciada, os integrantes do coro podem interessar-se pelo
contexto histrico de uma pea musical, pela literatura, enfim, pode ter significativa relevncia
para a compreenso da complexidade do ato de cantar: os fundamentos otorrinolaringolgicos,
pneumolgicos e fonoaudiolgicos devem sempre caminhar junto com o canto, pois problemas
advindos de uma m classificao, dentre outros, por exemplo, podem trazer ao cantor srios riscos
para a sua sade vocal.
Percebe-se que a msica permite dilogos com os variados campos do conhecimento.
No entanto, isso no capaz de promover a aprendizagem de forma contextualizada, interdisciplinar
e significativa. A msica, assim como as demais linguagens artsticas, precisa romper a barreira
disciplinar que, muitas vezes, fragmenta-se em projetos desconexos com a realidade e interesse do
aluno.
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Consideraes finais
Diante das reflexes, conclumos que os projetos de trabalho constituem uma alternativa
metodolgica interdisciplinar que possibilita um pensamento no fragmentado e parcial. A relao
com outras reas de conhecimento podem tornar as experincias musicais significativas e instigadoras.
Logo, o pensamento complexo defendido por Edgar Morin torna-se imperativo, se considerarmos
as necessidades educacionais atuais e os processos de aquisio de conhecimento, permeados pela
tecnologia, e pelos novos modos de comunicao e de integrao de saberes.
Oportuno buscar prticas pedaggico-musicais que promovam a interligao de
conhecimentos de forma a dar sentido a tais prticas e que fortaleam a ligao entre o sujeito e o
conhecimento produzido.
Referncias
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Resumo: Esta pesquisa tem como foco o estudo das msicas entoadas nas Folias em louvor aos Santos Reis no municpio
de Pirenpolis, Gois. Buscar-se- na complexidade das manifestaes da cultura popular analisar e interpretar as msicas
que compem a paisagem sonora festiva dos vrios momentos rituais que narram a histria mtica dos Reis Magos a
caminho de Belm. Neste percurso as msicas pontuam os diversos momentos rituais da Folia conduzindo os partcipes
a rememorar a cada ano o culto natividade.
Palavras-chave: Folias; Pirenpolis; Manifestaes populares; Paisagem sonora; Msicas.
Abstract: The present research has as main focus the study of the music chanted in the revelries in praise to the three
kings in the city of Pirenpolis, Gois. Itll be sought in the complexity of the manifestations of popular culture the
analysis and interpretation of the music that composes the festive soundscape of the various ritual moments that narrate
the mythical story of the Magi to Bethlehem. In this journey the songs punctuate the various ritual occasions of the revelry
leading the participants to recall every year the cult of the nativity.
Keywords: Revelries; Pirenpolis; Popular Manifestations; Soundscape;- Music.
Os estudos sobre a paisagem sonora so recentes, a pouco menos de meio sculo esse
termo foi cunhado por Murray Schafer que em seus estudos se props a explorar o conjunto de
sons do ambiente sonoro, portanto ainda um objeto que tem muito a ser explorado. Destacamos
alguns apontamentos sobre as sonoridades das msicas presentes num ambiente festivo, analisar seu
contexto da atuao uma tarefa complexa. Para Fernandes (2010),
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de versos improvisados. As Folias tornam-se singulares nos aspectos musicais, pela improvisao
que as caracterizam e tambm as variedades de ritmos, harmonias, melodias, toques e composio
dos versos encontrados nas msicas. Em Pirenpolis existem vrias Folias de Reis que giram no
municpio e que apresentam a estrutura e a variedades de elementos musicais acima citados.
Nesta complexidade propor-se- reconstruir a paisagem sonora de um tempo festivo,
segundo Eliade (1995) o homem busca um tempo de origem, o Tempo fundado pela primeira apario
desta realidade, tem um valor e uma funo exemplares; por essa razo que o homem se esfora
por reatualiz-lo periodicamente mediante rituais apropriados (p. 45-46). Nesta reconstruo de um
tempo exemplar devemos considerar a msica e demais elementos sonoros, no como um conjunto
de signos qualquer, mas como fato social e individual que permite a vivncia do mito.
Os sons repetitivos emitidos nas msicas rituais das Folias induzem a estados de devoo,
de ligao com o insondvel, leva a estados de harmonizao, no qual a
msica foi imputado o poder de mediar as relaes entre o mundo material e o mundo do
esprito. Poder concebido como mgico por sociedades tradicionais e por sociedades pr-
capitalistas, o que faz com que a msica seja, nesses casos, vivida como uma experincia do
sagrado (SOUZA, 2007, p. 247).
Schafer expe que com a msica aprendemos de que modo o homem cria paisagens
sonoras ideais para a outra vida, que a da imaginao e da reflexo psquica (2011, p. 18). Os
sons so vibraes, e por isso so percebidos subjetivamente, provocando segundo Pesavento, uma
imaginao em que a funo criadora implica atribuir-lhe uma capacidade inventiva para criar a
realidade (1995, p. 20).
Os sons da Folia de Santos Reis podem ser considerados como smbolos acsticos.
As imagens provocadas pelas msicas so carregadas de significados que servem para comunicar
incontveis experincias que exprimem o lugar simblico da msica na vida social, assim como os
simbolismos utilizados servem para a evocao da paz, da proteo, da harmonia, em busca ora de
agradecimento, ora para pedir auxlio para o transcendente.
As msicas entoadas nas Folias de Santos Reis pertencem a um contexto das manifestaes
do catolicismo popular, prticas que assumem as caractersticas do povo do lugar, estas expressam
muito mais do que as letras narradas. As narrativas entoadas nos versos rituais das Folias procuram
criar e recriar um ambiente propcio onde s festas so realizadas. O imaginrio dos partcipes
construdo a partir da relao de sentido ligado as memrias individuais e coletivas, que remetam a
experincia auditiva humana.
Os sons musicais so fenmenos sonoros que possuem uma estrutura interna organizada
que nas folias so executados pelos Folies Msicos, expressando pelas diversas msicas cada passo
dos rituais da festa. Para que a Folia acontea os organizadores tem que contatar alguns msicos.
Esses msicos tocam instrumentos musicais e so os responsveis por cumprir com os rituais.
A Folia de Santos Reis uma peregrinao que os devotos realizam revivendo a viagem
dos Reis Belm. O bando precatrio (CASCUDO, 1972), realiza em seu trajeto circular a sada, o
giro, os pousos e a chegada. O ato de visitar, rezar e cantar (PEREIRA, 2011) permeados pelas cantorias
preenchem rituais festivos-religiosos e descrevem cada passo a ser realizado. Os fundamentos da
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Folia garante que as festividades cumpram seu dever de transformar em instrumento de mediao
social e cosmolgica.
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O tocador de viola, chamado doravante de violeiro, sempre solicitado para animar os ritos
religiosos como a Folia do Divino (Esprito Santo), a Folia de Reis (Trs Reis Magos), a Folia
de So Sebastio, a Dana de Santa Cruz, a Dana de So Gonalo e tambm as funes,
festas que todos s renem para um encontro com a culinria, a msica e a dana (VILELA,
2013, p. 45).
A paisagem sonora de uma Folia de Santos Reis o resultado do projeto visual e acstico,
so lugares dotados de dinmica em constante trnsito. Toda relao com uma paisagem sonora
tambm uma tentativa de audio e captura dos possveis sentidos do lugar.
A partir das msicas entoadas pelos folies nos festejos das Folias de Santos Reis
torna possvel fazer um estudo das relaes entre as funes musicais existentes no crebro e no
comportamento humano. A msica de Folia compreendida como um fenmeno se repete a cada ano
de maneira distinta e em contextos diversos.
A msica passvel de mltiplas maneiras de interpretao, o pensamento musical requer
uma ateno especial modalidade auditiva para escutar msica e seus elementos constitutivos de
harmonia, ritmo e timbre; modalidade visual para imitar a msica num processo de aprendizagem
do exemplo e, como consequncia, a modalidade motora para executar instrumentos. Acrescenta
as funes cognitivas e o aspecto emocional, no caso da interpretao musical. A compreenso, a
percepo e a produo musical leva a formalizao de processos mentais envolvidos na escuta, na
criao, improvisao, devoo e performance.
A msica carrega memrias e emoes e est profundamente entranhada na experincia
ntima. O sentir, pensar e agir nos leva a ter uma viso integralista do homem, interdisciplinar em
sua atuao no mundo. O carter da msica polissmico, na medida em que conferem a ela vrios
sentidos, vrias significaes.
Concluso
Num ritual de Folia a msica instigadora das manifestaes do momento sagrado sua
funo produzir uma convulso coletiva prxima do paroxismo - o auge, o mais alto grau de expresso
de um sentimento. A msica, por infinitas maneiras, tem uma participao na vida cotidiana, esta
tem o propsito de despertar a conscincia e tem o poder evocador de acordar lembrana de tempos
longnquos (GORINA, 1971).
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Referencias
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In: CORRA, Roberto Lobato; ROSENDAHL, Zeny (Orgs.). Paisagens, tempo e cultura. 2. ed. Rio
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FERNANDES, Anedmafer Mattos. Paisagem Sonora e o Ensino de Geografia: Quatro Minutos e
Trinta e Trs Segundos de Leitura do Espao. Universidade Federal da Grande Dourados. Dourados,
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GORINA, Valls. O que msica? Editorial Verbo, Lisboa:1971.
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MAUSS, Marcel. Sociologia e antropologia, com introduo obra de Marcel Mauss, de Claude
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e pelo atual estado do mais negligenciado aspecto do nosso ambiente: a paisagem sonora. 2 ed., So
Paulo: Ed. UNESP, 2011.
SOUZA, Ana Guiomar Rgo. Paixes em Cena: A Semana Santa na Cidade de Gois. Braslia, UNB,
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VILELA, Ivan. Cantando a prpria histria: msica caipira e enraizamento. So Paulo: Editora da
Universidade de So Paulo, 2013. 225p.
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Resumo: Esse paper trata do compositor Joo Gomes de Arajo (1846-1946) e sua relao com o Poder Pblico brasileiro
em suas diversas formas e pocas. Descreve o conjunto documental que permeia essa pesquisa e retrata a vida deste
compositor, enfatizando os momentos que sua vida e obra se cruzam com as entidades e homens do estado brasileiro.
Embora tenha vivido at 1946, o enfoque dado somente at o fim da Primeira Repblica (1930) por ser esse o recorte
temporal da pesquisa que originou este trabalho.
Palavras-chave: Estado; Joo Gomes de Arajo; Musicologia
Brazilian composer Joo Gomes de Arajo and his relationship with the Brazilian State
Abstract: This paper is about the composer Joo Gomes de Araujo (1846-1946) and its relationship with the Brazilian
Government in its various forms and eras. It describes the set of documents that permeates this research and portrays the
life of composer, emphasizing the moments that his life and work intersect with the entities and men of the Brazilian state.
Though he lived until 1946, the focus is only until the end of the First Republic (1930) for this is the period studied on
the research that originated this work.
Keywords: State; Joo Gomes de Arajo; Musicology
Introduo
Esse paper faz parte de uma pesquisa que busca conhecer a relao entre o Poder Pblico,
especificamente a Cmara Municipal de So Paulo, e a msica durante a Primeira Repblica. Esses
dois entes, poltica e msica, merecem definies separadas. Para este trabalho, a poltica entende-
se como as normas1 que se tornaram efetivas na cidade de So Paulo em algum momento durante a
Primeira Repblica (1889-1930). A normativa publicada est disponvel ao acesso pblico e consta
de 7514 documento, dos quais 133 versam sobre a msica.
O segundo conceito que merece destaque msica. Para esta pesquisa, msica mais
que somente a atividade fim, ou seja, o som; entendida como o conjunto de atividades que se
prestam a beneficiar a atividade fim. Para ficar mais claro, aqui a msica sinnimo de arte como
segmento econmico, precisamente por meio da sedimentao do universo cultural como atividade
econmica estvel. (MORAES, 2013, p. 28)
As normativas analisadas tratam de diversos assuntos dentro desse escopo. Ao todo, so
dezesseis assuntos muito diferentes entre si divididos em trs tipos de normas: Lei, Resoluo, Ato.
Cada tipo responde diferentemente dentro da esfera pblica: as Leis so de responsabilidade do poder
Legislativo; as Resolues tambm competem ao Legislativo, mas tm o propsito de dirimir dvidas
sobre eventuais matrias. Os Atos, por sua vez, so emitidos pelo Executivo. Abaixo h uma tabela
explicando a quantidade de normas que versam sobre cada assunto.
1
Todo documento emitido pelo Poder Pblico, seja Legislativo, Executivo ou Judicirio, uma norma. O coletivo de
norma normativa.
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O compositor
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do norte do estado de So Paulo (ARAJO, 1972, p. 15). Em 1865, foi nomeado procurador da
Cmara Municipal e foi eleito vereador da Cmara em 1877, deixando o cargo em 1880. Nunca
deixou de compor e teve admirao pela msica: enquanto vereador, nomeou uma rua Carlos Gomes,
que estava vivo poca, apresentado sua pera O Guarani no Rio de Janeiro. Pindamonhangaba fora
a terceira cidade do Brasil a comemorar numa via pblica o gnio do autor do Guarani (ARAJO,
1972, p. 17)
Neste perodo, nunca deixou de compor. O Conde Joaquim Jos de Moreira Lima pediu
a Joo Gomes que compusesse uma missa para bno e sagrao da Igreja de So Benedito, em
Lorena, interior de So Paulo. Os xitos da apresentao chegaram aos jornais da capital e, inclusive,
do Rio de Janeiro, onde morava o imperado Dom Pedro II. Este concedera um auxlio ao Joo Gomes
Arajo, e Jos Vicente de Azevedo, deputado da Assembleia Legislativa Provincial de So Paulo,
conseguiu por unanimidade um auxlio no s para o compositor, mas para toda sua famlia. Mudou-
se para Milo, na Itlia, e, 1884.
Sua produtividade na Europa foi celebrada por muitos. O prprio Dom Pedro II, em
viagem de sade, tirou uns dias para visita-lo em Milo e assistir estreia de sua primeira pera,
intitulada Carmosina e dedicada ao monarca. Era 1 de maio de 1888.
Ao retornar de seus estudos, fixou residncia em So Paulo. No Teatro So Jos, na capital
paulista, Joo Gomes estreou a pera em territrio nacional no dia 29 de janeiro de 1891. O teatro
estava repleto de senadores, deputados e outros da carreira poltica. Em maro, a pera estreou no
Rio de Janeiro.
Em 1892, a Companhia Ferrari foi contratada para a inaugurao do Teatro Coln, em
Buenos Aires, capital da Argentina. Aproveitando-se da oportunidade, a companhia foi contratada2
para mais uma apresentao da pera de Joo Gomes (ARAJO, 1972, p. 39). Em 29 de outubro de
1892, Carmosina era apresentada novamente. Em 1893, Joo Gomes participou das festividades do 4
Centenrio do Descobrimento das Amricas, em Chicago, nos Estados Unidos. L, concorreu um dos
prmios por sua composio, que pode ser encontrado no Museu do Ipiranga (ARAJO, 1972, p. 49).
Na virada do sculo XIX para o XX, Joo Gomes estava a par das mais importantes peras
de seu tempo. Numa nova viagem Itlia, decidiu escrever uma nova pera. Procurou, ao contrrio de
sugestes de amigos, um tema estrangeiro, to costumeiro naquela poca. Por conta de uma querela
entre Japo e Rssia, tendo sido esta nao atacada por aquela, o mundo todo tinha a Rssia por mais
simpatia que o Japo. Estudou a Rssia a fundo, incluindo os costumes, roupas, clima, geografia e
histria, e comps a pera Maria Petrowna. Ao trmino, convidou um empresrio para realizar a
montagem. Entretanto, por problemas financeiros e administrativos, teve de entrar na justia para
obter os direitos da pera.
Ao retornar para o Brasil, escreveu 3 sinfonias. A sua 3 Sinfonia, de 1906, dedicada ao
Dr. Eugnio Egas, foi transcrita para Banda Musical Sinfnica da Fora Pblica de So Paulo pelo
prprio autor. A 4 Sinfonia, composta em abril de 1908, foi dedicada ao Presidente do Estado de So
Paulo, Dr. Jorge Tibiri. Tais sinfonias forram executadas no Teatro So Jos.
2
A autora deixa explcito que foi a Prefeitura de So Paulo quem contratou a companhia. Entretanto, a Prefeitura
enquanto rgo s foi criada em 1898. Alm disso, no foram encontrados nas normativas da Cmara Municipal de So
Paulo nenhum registro dessa contratao.
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Em 1906, ajudara a fundar o Conservatrio Dramtico e Musical junto com o Dr. Pedro
Augusto Gomes Cardim. Os benefcios obtidos pelo Conservatrio junto aos rgos municipais e
estaduais sero objetos de outro estudo. Cabe aqui citar que obteve descontos em impostos, foi o nico
alvo de loterias estaduais e era amparado pelo favor pblico e pelo Governo Estadual e Municipal
(CORREIO PAULISTANO, 15 de outubro de 1909 apud ARAJO, 1972, p. 78)
No mesmo ano, o caso envolvendo sua pera Maria Petrowna. Agora tinha a liberdade
de execut-la aonde quisesse. Alm disso, foi chamado tanto pelo Governo Federal e Estadual para
servir como censor teatral e como examinador em concursos para nomeaes de regentes das
corporaes musicais do Exrcito e da Fora Pblica Estadual. (ARAJO, 1972, p. 75)
Sua quarta pera, Helena, foi estreada em 14 de julho de 19103. Vrias autoridades, como
o representante do Presidente do Estado Dr. Jos Rubio, o Vice-Presidente do Estado Dr. Cndido
Rodrigues, o Prefeito Washington Luiz e vrios senadores e deputados.
Em 1929, sua pera Maria Petrowna, at ento indita, foi apresentada no Teatro
Municipal de So Paulo. A autorizao e os pagamentos realizados pela Cmara Municipal de So
Paulo foram os motivadores desta pesquisa.
Na Lei 3.191, de 14 de junho de 19284, l-se5:
O Prefeito,
J. Pires do Rio.
O Diretor Geral
Luiz Tavares. (PAULO, Publicados originalmente entre 1892-1930)
Seguindo a lei, o prefeito Jos Pires do Rio emitiu o Ato 2.936, de 26 de junho de 1928,
ordenando o pagamento ao compositor. O montante era de 15:000$000.
Em 1929, a Lei 3.269, de 26 de fevereiro de 1929, concede um auxlio pecunirio ao
maestro Joo Gomes de Arajo, pela composio da pera Maria Petrowna (PAULO, Publicados
originalmente entre 1892-1930). Seguindo a lei, o Prefeito emite o Ato 3.083, de 8 de maro de 1929,
ordenando o pagamento de 10:000$000. Infelizmente, nenhuma das Leis e Atos traz informaes
sobre a data do concerto. Tampouco sua biografia registra a data precisa.
3
A autora deixa explcito que a obra foi representada no Teatro Municipal em 14 de julho de 1910. Entretanto, o Teatro
Municipal de So Paulo s fora inaugurado em 12 de setembro de 1911.
4
Arajo (1972, pp. 109-110) informa que a lei, que incorretamente nomeia decreto, data de 12 de maio de 1928. Ao
encerrar a transcrio, a data informada de 16 de abril de 1828, havendo, portanto, muitas discrepncias. A data no
corpo do texto est conforme o documento original oriundo da Cmara Municipal de So Paulo.
5
Toda transcrio da normativa foi atualizada para a ortografia vigente quando da publicao deste artigo. As
pontuaes so idnticas ao documento original, mesmo quando no conforme com as convenes atuais.
Comunicaes 312
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Concluses
Essa pesquisa originou-se da ligao entre poltica governamental, sendo aqui manifestado
nas normativas da Cmara Municipal de So Paulo, e msica, em toda sua extenso enquanto atividade
econmica ou atividade artsticas. Os nicos vivos que tiveram seus nomes citados nas normas
publicadas pela Cmara Municipal de So Paulo foram Elpdio de Britto Pereira e Joo Gomes de
Arajo, ambos recebendo alguma espcie de auxlio.
Este ltimo esteve muito ligado ao poder pblico. Seu pai fora membro do Partido Liberal
e vereador em Pindamonhangaba. Joo Gomes assumiu o cargo de procurador da Cmara Municipal
e tambm foi eleito vereador. Recebeu uma penso de Dom Pedro II e da Assembleia Legislativa da
Provncia de So Paulo para estudar por 4 anos na Itlia.
J na Repblica, fundou o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, amplamente
apoiado pelos governos municipal e estadual. Em 1906, foi chamado tanto pelo Governo Federal
e Estadual para servir como censor teatral e como examinador em concursos para nomeaes
de regentes das corporaes musicais do Exrcito e da Fora Pblica Estadual. (ARAJO, 1972,
p. 75) No final do Primeira Repblica, teve sua pera Maria Petrowna patrocinada pelo governo
municipal de So Paulo. Entretanto, no foi possvel localizar a data precisa com o material analisado
at o momento.
Alm destas ligaes, so inmeros casos de obras transcritas e dedicadas a personalidades
da poltica, como o caso de sua 4 Sinfonia. Em seus concertos, havia notria de presena de
polticos de todas as esferas, desde vereadores at senadores. H o registro de que o prprio Dom
Pedro II assistiu estreia de uma de suas peras em Milo.
notria a participao de homens pblicos e instituies, como Prefeitura, Cmara
Municipal e Cmara Legislativa do Estado na vida deste compositor. Plenamente amparado pela verba
pblica em seus projetos, seja na bolsa de estudos, no patrocnio de obras e na manuteno de projetos
de longo prazo, como foi o caso do Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, Joo Gomes
de Arajo foi um compositor prolfico. Ou seja: no possvel supor que tenha sido sustentado sem
o devido mrito; sua alta carga produtiva e seu empenho empreendedor lhe garantiram a reputao
de bom compositor perante seus pares e a sociedade. H muitas notas na imprensa da poca fazendo
referncia a seus concertos e suas msicas, bem como cartas de grandes compositores da poca do
Imprio do comeo da Repblica que lhe transmite elogios. Entretanto, fica patente que sua carreira
foi, de certa forma, facilitada pelos contatos estabelecidos durante sua carreira como homem pblico
e por suas ligaes com autoridades locais. Seus concertos estavam sempre repletos de figuras da
municipalidade.
A pesquisa de qual esse paper faz parte visa entender como as instituies pblicas
interferem na atividade musical; o foco, portanto, escapa exclusividade deste compositor. Este
apenas um dos elos da extensa cadeia que une a poltica e a msica. possvel que se descubra
mais da relao entre Joo Gomes de Arajo e a msica brasileira por meio dos seus escritos e obras
localizados em museus, bem como anlise da imprensa da poca. Estes, infelizmente, no so objetos
do presente estudo.
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Referncias
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sp.gov.br/atividade-legislativa/legislacao/leis-e-outras-normas/. Acessado: em janeiro de 2015
Publicados originalmente entre 1892-1930.
Comunicaes 314
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O Compositor na Ps-modernidade
Resumo: O presente trabalho busca discutir o lugar, o papel do compositor na sociedade ps-moderna. Tendo em vista
Bauman, Jameson e Harvey, fez-se um estudo sobre o sujeito e sua complexa subjetividade atual. Considerando a viso
de Griffiths a respeito da liberdade do compositor ps-moderno, procurou-se aprofundar esta perspectiva e considerar os
desafios que vem junto com essa irrestrita liberdade. Concluiu-se que, ao despedir-se da vanguarda, o compositor, junto
com outros artistas, renuncia linha de frente intelectual que ditava os trilhos e rumos do mundo. Ele agora lida com
a insegurana; e est imerso em movimentaes estticas e estilsticas imprevisveis, dispersas: um lugar onde tudo
permitido e o sentido de progresso linear foi perdido.
Palavras-chave: ps-modernidade; composio; vanguarda; liberdade.
Abstract: This paper discusses the place, the role of the composer in the postmodern society. Given Bauman, Jameson
and Harvey, we did a study on the composer mind and its current complex subjectivity. Considering the Griffithss vision
of the postmodern composers freedom, we tried to deepen this perspective and consider the challenges that comes along
with this unrestricted freedom. It was concluded that, to bid farewell to the forefront avant-gard, the composer, along
with other artists, renounces the intellectual front line that dictated the tracks and paths of the world. He now deals with
insecurity; and is immersed in unpredictable aesthetic and stylistic movements, scattered: a place where everything is
allowed and the linear historic progress of direction is lost.
Keywords: postmodernity; composition; avant-garde; freedom.
Introduo
Comunicaes 315
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Freud diz que a civilizao se constri sobre uma renncia ao instinto (2010, p. 8).
Neste sentido h uma fora de coero, de represso e adestramento da cultura. A civilizao ou
modernidade nos impe um sacrifcio nossa sexualidade e agressividade. Por isso surge a ideia
de que os prazeres de uma vida civilizada vm num pacote fechado com o sofrimento, ou mais,
vm com uma satisfao no mal-estar, ou uma submisso na rebelio. Um compromisso perptuo,
uma troca continuamente renegociada. E por que vive-se nesta diviso entre cultura e natureza? Por
sua indiscriminada adaptao o ser humano troca um quinho de sua felicidade por um quinho de
segurana. pela segurana ento que nos moldamos.
O mal-estar da modernidade resulta deste excesso de ordem que moldar o homem, o
exigir controle de suas pulses. A ordem possui, assim, uma inseparvel companheira a falta de
liberdade. Antes de tudo a escassez da liberdade do indivduo para a procura de seu prprio prazer.
Vendemos nossa liberdade em troca de uma sociedade estruturada pelo valor da segurana. Nesta
sociedade paradoxal, mais liberdade significa mais prazer, mais ordem significa mais mal-estar.
Partindo deste jogo ambivalente entre liberdade e segurana, olhemos para nosso tempo.
Vivemos uma poca de desregulamentao, de intenso individualismo e desregrada
cultura do gozo, do prazer. Para Bauman (1998) a compulso e a renncia forada converteram-
se numa desenfreada investida para a liberdade individual. Agora ela reina soberana. Ela o
valor absoluto pelo qual todos os outros valores so avaliados. Os ideais de beleza, limpeza e
ordem, no entanto, no foram abandonados. Eles se fundiram, como num procedimento alqumico,
insacivel busca humana pelo prazer. como se a modernidade tivesse encontrado a pedra
filosofal: persegue-se a limpeza, a ordem e a beleza atravs da espontaneidade, do desejo e esforo
individuais.
Depois de sculos de regulamentao forada, guiada pela razo e uma mo de ferro
invisvel, a modernidade em sua verso presente, ps-moderna, designou a liberdade individual para a
perptua autocriao do universo humano (Idem, p. 9). A antiga norma de troca, porm, se mantm:
no h ganho sem alguma perda. Os homens e mulheres ps-modernos trocaram um quinho de suas
possibilidades de segurana por um quinho de felicidade (Idem, p. 10). Sendo assim, nosso mal-
estar, provm de uma liberdade ao prazer que tolera uma segurana pequena demais. Invertemos a
roda da fortuna, trocamos as cartas da mesa.
A segurana sacrificada no altar da liberdade cujo esplendor brilha reinante. Se
montonos e tediosos dias assombravam os homens que buscavam a segurana, hoje noites insones e
tumultuadas assombram a vida dos livres. Somos mais felizes? Apesar de pensarmos evolutivamente,
as linhas do progresso no nos garantem maior felicidade. Liberdade sem segurana no assegura
firmemente a satisfao do homem. Segundo Freud (2010), a felicidade por vezes um fenmeno
episdico, vem da satisfao de necessidades represadas a um alto grau. Portanto, reavaliando nossos
valores, podemos ter um momento feliz, mas os valores reavaliados no criam um estado permanente
de satisfao. Por mais que se sonha, se vende tal imagem, de que gozamos maior felicidade, sofremos
de um mal-estar prprio de nosso tempo.
Comunicaes 316
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A Ps-subjetividade
Como tudo o mais, a imagem de si mesmo se parte numa coleo de instantneos, e cada
pessoa deve evocar, transportar e exprimir seu prprio significado, mais frequentemente
do que abstrair os instantneos do outro. Em vez de construir sua identidade, gradual e
pacientemente, como se constri uma casa mediante a adio de tetos, soalhos, aposentos,
ou de corredores -, uma srie de novos comeos, que se experimentam com formas
instantaneamente agrupadas mas facilmente demolidas, pintadas uma sobre as outras: uma
identidade de palimpsesto. (Bauman, 1998, p. 18)
1
preciso ponderar e considerar que essa realidade no universal, vivida por alguma parcela das sociedades, pois
ainda existem situaes sociais em que estas novas relaes mediadas pela tecnologia no so parte do cotidiano das
pessoas, seja por questes culturais ou econmicas.
Comunicaes 317
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A Psique Esquizoide
Mas enfim o que ser ps-moderno? Adentrando s camadas mais internas do sujeito
veremos que ele se tornou descentrado. Fez um pacto com a incerteza, aceitou plenamente o fugido,
o descontinuo, o fragmentrio, e o catico. Mediante tal nova estrutura de sentimento, h um
consenso entre Jameson, Bauman e Harvey de que as patologias modernas como a alienao e mais
especificamente a paranoia deram lugar a esquizofrenia (no no sentido clnico, mas metafrico). Pela
descrio de Lacan (Harvey, 2005) a esquizofrenia seria uma desordem lingustica, ou seja, rupturas na
cadeia significativa de sentido. Sem uma unificao do sentido no tempo: passado, presente e futuro;
o sujeito tem a experincia de presentes puros e no relacionados entre si. Visto isso, Harvey aponta
para as novas preocupaes ps-modernas com o significante, no o significado, com a participao,
o processo, o happening e a performance, no com o objeto de arte pronto e acabado.
Bauman (1998), por outro lado, expe quatro dimenses da realidade para a origem desta
nova estrutura de sentimento. A primeira a desordem do mundo, a falta de coerncia e direo
poltica. Pois depois da queda do muro de Berlim em 1989, deu-se a falncia das grandes ideologias
sociais, um impasse para novas utopias polticas. A segunda dimenso a desregulamentao universal
do mercado: com sua lgica irracional e competitiva, ele goza uma vitria global, e de sua liberdade
irrestrita surge uma cegueira moral: vive-se a perda de direitos humanos em favor unicamente do lucro.
A terceira dimenso a desintegrao da famlia e da vizinhana. Quando perpassados pelo
dominante esprito do consumismo, os laos duradouros se quebram. Os relacionamentos se tornam
confluentes, sem compromissos e com nenhuma obrigao contrada. As paixes tomam a dimenso
do flerte. As famlias perdem sua forma de cl, e a vizinhana no passa de uma multido solitria.
A ltima dimenso a indstria da imagem. Nada pode ser conhecido com segurana, o mundo
indeterminado e malevel. A proliferao dos simulacros consolida a era da informao e do consumo.
Estas quatro dimenses combinadas produzem uma psique diferente na histria do
Ocidente. J no podemos conceber o indivduo alienado no sentido marxista clssico, porque ser
alienado pressupe um sentido de eu coerente, e no-fragmentado, do qual se alienar (Harvey, p.
57). Tampouco podemos conceber o indivduo paranoico, ansioso com a modernizao, sofrendo
intensas frustraes na construo de futuros melhores. Abandonamos as aspiraes do Iluminismo,
desacreditamos de qualquer projeto global universalizante. E h cada vez menos esforo para se
conservar crenas, valores, ou mesmo descrenas. A alienao e a paranoia do indivduo moderno
foram deslocadas para a fragmentao do sujeito ps-moderno. E sendo assim, os vnculos do artista
para com a histria mudaram.
Paul Griffiths (2010) disse que o compositor ps-moderno livre para fazer uso de tudo
o que quiser. Isso no quer dizer que os compositores pr-modernos e modernos no eram livres
para fazer o que queriam. A natureza de suas liberdades que so diferentes. Este uso, do qual
fala Griffiths, o uso dos materiais do passado assim como das inovaes das vanguardas; pois a
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Ver Boulez e Adorno ao afirmarem que qualquer msico que estivesse fora das pesquisas seriais era intil para a
3
msica.
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iluminar, ensinar, educar e converter massas alienadas, afundadas nas trevas. E se por acaso a plateia
aplaudisse veementemente, gostasse do que viu, isto se tornou sinal de um radicalismo insuficiente,
afrouxamento e convenincia com o gosto (o belo estabelecido). Com esta urea de missionrios, a
vanguarda fixou seu paradoxo: sucesso provm do fracasso, derrota (de bilheteria) a confirmao
do caminho certo. Isso no quer dizer que no sofriam com a falta de reconhecimento, mas desde
Stravinsky com a Sagrao da Primavera, ou Duchamp com o Urinol, o choque e a incompreenso
se tornaram os maiores sinnimos do sucesso.
Neste sentido, dividiu-se o pblico: os que podem entender e os que no podem. Era
preciso manter distncia e reafirmar a superioridade do mais culto e criativo, da ltima novidade.
Por causa deste paradoxo, a arte vanguardista nasceu sob pena de sua prpria sentena: condenou-se
a seu fim. E a runa chegou por dois lados, por dentro e por fora. Por vezes, o mercado farejou seu
potencial comercial e finalmente obteve-se o aplauso, mas de uma classe mdia elitista que aspirava
ascenso, status, e as renovaes estticas foram tratadas por modas, produtos esvaziados de seu
credo revolucionrio. A vanguarda est condenada a conquistar, pela influncia da moda, a prpria
popularidade que um dia desdenhou e isso o comeo do fim (Poggioli apud Harvey, p. 31).
O refgio do consenso popular comeava a falir, e as fronteiras e modelos com os quais transgredir,
subverter, no eram infinitos. Segundo Eco (em Bauman, 1998), o limite natural para a aventura da
vanguarda se deu com as telas em branco ou queimadas, com a galeria vazia de Nova York (vernissage
de Yves Klein), a exibio teleptica de Robert Berry, as pginas vazias de poemas no escritos, os
silenciosos 433 para piano de John Cage.
A constante revoluo levou autodestruio. No havia mais lugares para onde ir. O fim
chegou por dentro e por fora. O mundano no pde mais ser mantido distncia, e as novidades ou refgios
se esgotaram. Walter Benjamin disse que a modernidade nasceu sob o signo do suicdio, Freud disse que
seu deus Tnatos, o deus da morte (em Bauman,1998). Falar hoje de vanguarda no faz mais sentido, e
vanguarda ps-moderna uma contradio em termos. Agora, a multiplicidade de estilos no carrega
a seta vetorial do progresso, da histria, no mais abre os caminhos para uma sociedade em evoluo.
O compositor ps-moderno livre para fazer o que quiser, mas esta liberdade sem precedentes tem
um preo: a renncia ambio de indicar os novos rumos e trilhos do mundo. Todos os estilos agora,
antigos e novos, tm o seu lugar, seu direito de sobreviver lado a lado. Instaura-se a sincronia no lugar da
diacronia, a co-presena ao invs da sucesso, o presente perptuo em vez da histria.
Consideraes finais
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REFERNCIAS
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Nova Fronteira, 1975. 1499p.
BARTHES, Roland. A morte do Autor. Texto publicado em: O Rumor da Lngua. So Paulo: Martins
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SANTOS, Boaventura Souza. Um discurso sobre as cincias. So Paulo: Cortez, 2008. 92p.
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Resumo: Essa comunicao expe o contedo das capas dos LPs Os 20 anos da Hora da Criana e Hora de Cantar,
produzidos por Adroaldo Ribeiro Costa sob a direo musical do maestro Agenor Alusio Gomes, alm de verificar o nvel
de atuao do maestro no contexto da gravao dos dois discos.
Palavras-chave: Agenor Alusio Gomes; Adroaldo Ribeiro Costa; LP Os 20 anos da Hora da Criana; LP Hora de Cantar;
Histria da Msica da Bahia.
Abstract: This Communication sets out the content of the covers of LPs The 20-year Time of Children and Singing Time,
produced by Adroaldo Ribeiro Costa under the musical direction of conductor Agenor Alusio Gomes, and check the
maestro performance level in the context of the recording of two disks
Keywords: Agenor Alusio Gomes; Adroaldo Ribeiro Costa; LP Os 20 anos da Hora da Criana; LP Hora de Cantar;
History of music Bahia.
1
Adroaldo Ribeiro Costa - Professor, escritor, teatrlogo, advogado, compositor, jornalista. Filho de Alindo da Silva
Costa e Alina Ribeiro Costa, nasceu em Salvador a 13 de abril de 1917 e faleceu em 27 de fevereiro de 1984. Foi criado
em Santo Amaro da Purificao, onde seu pai, professor, era dono e diretor de um ginsio. Formado em Direito, lecionou
Histria no Colgio Marista, na Escola Reminghton e na Faculdade de Cincias Econmicas. Foi professor e diretor
do Instituto Normal, hoje ICEIA; da Fundao de Amparo aos Menores da Bahia; membro do Conselho de Cultura do
Estado; foi agraciado pela Secretaria de Educao e Cultura com a medalha Baro de Macabas, destinada queles que
tem grandes servios prestados causa da educao e cultura.
2
A Hora da Criana foi criada como um programa de rdio a 25 de julho de 1943 e era levado ao ar com a participao
das prprias crianas e com o som do maestro Agenor Gomes. Entre as personalidades que passaram pela Hora da
Criana destacam-se: o compositor Gilberto Gil, integrantes do Quarteto em Cy (Cyva, Cybele, Cylene e Cynara), os
cineastas Glauber Rocha e Paulo Gil Soares, o artista plstico ngelo Andrade, o professor Carlos Petrovich, o artista
plstico Juarez Paraso e Lcia Spinelli, e muitos outros. Em 1953, a Hora da Criana foi transformada em sociedade
civil. Disponvel em: Disponvel em: <http://blogdogutemberg.blogspot.com.br/2006/06/adroaldo-ribeiro-costa.html>.
Acesso em: 15 Mai. 2015.
Comunicaes 322
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instrumentos rudimentares como flautas, e, ao longo da sua vida teve a oportunidade de estudar
outros instrumentos convencionais. Atuou como maestro na Rdio Sociedade da Bahia com a
Hora da Criana e dirigiu a orquestra da Rdio Excelcior da Bahia. Tocava instrumentos como:
flauta, flautim, saxofone, bandolim, cavaquinho, violino, cello e violo que era um dos seus
instrumentos mais preferidos, com o qual solava, acompanhando o bandolim e a orquestra.
(SANTANA; SANTOS, 1998, p. 4)
Conforme Santana e Santos (1998, p. 4), o maestro Gomes comps em diversos estilos,
entre os quais,
Msicas religiosas: Ladainhas, Kirie, Tantum Ergo e Hino Nossa Senhora. Valsas: Olhos
Lindos, Valsa das Esmeraldas, Anglica, Vidas Felizes, Flores da Espanha, Sorriso de
Isabela, Valsa Alegre, Gotas de Saudades, Fantasias de Flautas, Divertimentos 1, 2 e 3,
Recreaes e Sonho de Amor. Msicas de Cmera: Gaivota [sic], Minuetos para Violo,
Melodia para Trombone, ria do Bandolim e Melodia do Violoncelo. (SANTANA;
SANTOS, 1998, p. 4, grifos no original)
Segundo Adroaldo Ribeiro Costa, a sua relao de amizade com o maestro Gomes foi
iniciada na cidade de Santo Amaro, no interior da Bahia, no ano de 1938, por intermdio do jornalista
baiano Herclio Salles. De acordo com Costa (1982), Gomes teria se transferido primeiro para
Salvador, enquanto que Costa teria ido depois. Aps terem se reencontrado em Salvador, por meio
da encomenda do professor Costa, o maestro Gomes escreveu as msicas do espetculo infantil a
Opereta Narizinho, que era baseada nos contos de Monteiro Lobato3. (COSTA, 1982, p. 140-141)
3
Monteiro Lobato (1882-1948) foi um escritor e editor brasileiro. O Stio do Pica-pau Amarelo sua obra de maior
destaque na literatura infantil. Criou a Editora Monteiro Lobato e mais tarde a Companhia Editora Nacional. Foi um
dos primeiros autores de literatura infantil de nosso pas e de toda Amrica Latina. Metade de suas obras formada de
literatura infantil. Destaca-se pelo carter nacionalista e social. Situa-se entre os autores do Pr-Modernismo, perodo
que precedeu a Semana de Arte Moderna. Disponvel em: <http://www.e-biografias.net/monteiro_lobato/>. Acesso em:
15 fev. 2016.
Comunicaes 323
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A pesquisa historiogrfica sofreu forte impacto com a criao da Escola dos Annales
(ou Escola dos Anais) por Marc Bloch e Lucien Fbvre. Peter Burke (1990) chama de
Revoluo Francesa da Historiografia o perodo de 1929 a 1989, em que estudos tericos e
metodolgicos estimularam o interesse pela pesquisa histrica e responderam demanda dos
estudiosos por uma matriz terica revigorada. A nova matriz terica, iniciada por Bloch e
Fbvre e divulgada atravs de estudos publicados na revista Annales,4 repensou amplamente
a Historiografia e discutiu praticamente todas as suas categorias: fatos, dados, fontes,
narrativa, descontinuidade, documento, monumento, memria, objeto, universalidade,
srie, constantes, causas, condies, etc. (MEHRY, 2007, p. 13-14)
Marc Bloch define Histria como sendo a cincia dos homens no tempo. (BLOCH,
2001, p. 55)
O objeto da histria , por natureza, o homem. Digamos melhor: os homens... Por trs dos
grandes vestgios sensveis da paisagem, os artefatos ou as mquinas, por trs dos escritos
aparentemente mais inspidos e as instituies aparentemente mais desligadas daqueles que
as criam, so os homens que a histria quer capturar. (BLOCH, 2001, p. 54)
Documento qualquer elemento grfico, iconogrfico, plstico ou fnico pelo qual o homem
se expressa. o livro, o artigo (...), a tela, a escultura, (...) o filme, o disco, a fita magntica
(...), enfim, tudo o que seja produzido por razes funcionais, jurdicas, cientficas, tcnicas,
culturais ou artsticas pela atividade humana. (BELLOTTO, 2004, p. 35)
A revista cientfica francesa teve quatro nomes diferentes, sempre iniciados por Annales.
4
Comunicaes 324
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FACE A
FAIXA 1 CIRANDAS
A HORA DA CRIANA, em campanha sistemtica, j coletou mais de meio milhar de
cantigas de roda. Aqui est um punhado delas, ligadas melodicamente pelo maestro Agenor
Gomes. Algumas so conhecidas e cantadas em todo o Brasil, com variantes. A que elas se
apresentam de maneira por que as cantam as crianas bahianas.
Comunicaes 325
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FAIXA 2 OS DEDINHOS
Canoneta aproveitando brincadeiras muito populares entre as crianas bahianas e que
termina com o gato subindo pelo brao, a fazer ccegas.
FAIXA 3 ESTOU PRESA - Solo e coro a 3 vozes
Faixa 4 AS ONDAS DO MAR
Faixa 5 FUI NO MAR
So trs canes desenvolvidas de trs cantigas de roda. O estribilho sempre a melodia e
o poema original da rodinha. A segunda parte o desenvolvimento meldico e potico do
tema. Essas canes fazem parte do repertrio da Turma C, que rene crianas de 11 a 16
anos. (OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA, 1963, capa)
FACE B
FAIXA 1 A LINDA ROSA JUVENIL
Aqui, a cantiga de roda recebe novo tratamento. Ela conta a famosa histria dos GRIMM,
Rosa Silvestre ou A Bela Adormecida no Bosque. A rodinha aparece na sua forma
original, entremeiada de narrao dialogada e em versos, e de canonetas, que so
desenvolvimento do tema original.
FAIXA 2 TOTOSINHO
Monlogo sobre o fato real, vivido na infncia do autor. Feito para a menina Zilma Gantois,
em pagamento de um beijo, tem sido um dos maiores sucessos do repertrio HORA DA
CRIANA. (OS 20 ANOS DA HORA DA CRIANA, 1963, capa)
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Este LP deve ser entendido como a retomada, por parte da Hora da Criana, de um processo
que as circunstncias tornaram difcil e intermitente atravs dos anos. Durante sua fase
urea radiofnica, nas dcadas de 40 e 50, no existiam recursos tcnicos que pudessem
preservar, com a devida fidelidade e a necessria constncia, a memria do que estava
sendo realizado ao microfone de uma emissora da rdio-baiano, a PRA-4. Mesmo assim,
alguma coisa ficou gravada em alguns poucos rolos. Em 1963, pudemos dar um passo
adiante, gravando e lanando o LP comemorativo a OS VINTE ANOS DA HORA DA
CRIANA. Trabalho executado ainda com recursos tcnicos precrios e que s chegou a
termos graas ao extraordinrio esforo de Jorge Santos, proprietrio da Gravadora JS, e de
seus auxiliares. (COSTA, 1981, Capa)
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Este LP retoma o caminho interrompido, embora de permeio houvssemos podido colocar
em disco um programa radiofnico especial apresentado no Teatro do Instituto Normal:
O Navio Negreiro, poema de Castro Alves. Na face A, este Hora de Cantar apresenta
msicas natalinas compostas na Hora da Criana e pelo seu elenco apresentadas durante
muitos anos consecutivos, gravao feita nos estdios JS para apresentao num programa
de rdio. A face B que estabelece realmente a ligao entre o passado e o presente e
vale por uma retomada de caminho. So composies musicais pertencentes ao arquivo
H.C., gravadas no Studio WR, dotadas de recursos tcnicos consideravelmente melhores.
Estamos aprendendo a usar esses recursos e a prosseguir no caminho que se abre nossa
frente. Adroaldo Ribeiro Costa. (COSTA, 1981, Capa)
Assim, entendemos que o lanamento do vinil Hora de Cantar foi um captulo muito
importante da histria da Hora da Criana, em virtude de terem sido registradas canes que integraram
espetculos, alm de canes do repertrio da Hora da Criana, numa tentativa de Adroaldo Ribeiro
Costa preservar o material artstico da Hora da Criana para as geraes posteriores. Nesse perodo
o maestro Gomes j tinha falecido h onze anos, mas as suas contribuies ainda estavam presentes
nas composies em co-autoria com Adroaldo, entre as quais, as duas faixas de autoria do maestro
gravadas no referido LP.
Concluses
A anlise preliminar dos textos que constam nas capas dos LPs Os 20 anos da Hora da
Criana (1963) e Hora de Cantar (1981), possibilitam a visualizao de um panorama sobre objetivo
dos referidos lbuns. Nesse sentido entendemos que ambos os LPs foram utilizadas como forma
de registrar parte da histria das atividades desenvolvidas na Hora da Criana. Ponderamos que tais
LPs foram produes independentes, financiadas com recursos prprios e que elas, provavelmente
no alcanaram uma grande quantidade de vendagem, sobretudo, pelo espao de tempo de tempo de
quase vinte anos de lanamento entre o primeiro e o segundo lbum.
As informaes expostas nas capas dos LPs mostram o objetivo de realizar chamar
a ateno da sociedade soteropolitana da poca para a importncia da formao artstica e cidad
ofertada pelo projeto Hora da Criana, em sua poca de atuao. Entendemos que o objetivo da Hora
da Criana como instituio que atuava desde 1943, h vinte anos, na cidade de Salvador realmente
tenha se materializado nos referidos LPs, pois, segundo as informaes mencionadas nas capas,
tais gravaes contaram com o coro da instituio, possivelmente resultado do ensino de msica
desenvolvido na instituio.
Tais informaes tambm informam sobre a atuao do maestro Agenor Alusio Gomes
como regente, compositor e arranjador. Parceiro de Adroaldo Ribeiro Costa na construo e manuteno
do projeto artstico-pedaggico desenvolvido na Hora da Criana. Ainda necessrio aprofundar tais
anlises para entender os diversos aspectos presentes na prtica pedaggico-musical desenvolvida na
Hora da Criana pelo mastro Gomes, mas j possvel entender que tal prtica perdurou por mais de
trinta anos, impactando um grande nmero de soteropolitanos em sua poca.
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Referncias
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Resumo: A Romanizao foi uma autocompreenso do catolicismo hegemnica entre finais do sculo XIX e primeira
metade do XX que teve dentre suas caractersticas uma acentuada institucionalizao do sistema religioso. Em 1903, um
documento papal oficializou as metas musicais da Restaurao musical catlica, que condicionaram a produo de msica
ritual at a dcada de 1960. Para garantir a observncia do documento como um cdigo jurdico sobre msica, o sistema
religioso se valeu de normas complementares, da necessidade de aprovao eclesistica para a publicao de partituras, da
existncia de organismos censores que verificavam a adequao do repertrio ao uso litrgico e de relatrios episcopais.
Questiona-se neste trabalho que tipo de relaes de controle so reveladas nestes relatrios, quais aspectos relativos
msica eram controlados e, a partir dos relatrios do bispado de Gois, qual o posicionamento da hierarquia desta Diocese
em relao s prticas musicais litrgicas e paralitrgicas que ali ocorriam. Para responder a tais questes foi empreendida
pesquisa bibliogrfica e documental. Os dados obtidos foram analisados a partir dos tipos weberianos de controle social
adaptados abordagem sistmica por Walter Buckley. Os resultados apontam para um controle do tipo racional-legal por
meio do qual o sistema objetivava garantir o cumprimento das metas musicais estabelecidas, mas tambm um mecanismo
de realimentao que servia para a reviso das prprias metas. No caso do bispado de Gois se observa o esforo para
o cumprimento das normas ao lado da tentativa comum na Romanizao de coero das manifestaes locais do
catolicismo popular.
Palavras-chave: Msica litrgica Igreja Catlica; Relatio; Motu proprio Tra le Sollecitudini; Decreto A Remotissima
Ecclesiae; Folia do Divino Esprito Santo.
Control of musical practices through bishops reports in the first half of the twentieth century:
a study from the Relationes of the Diocese of Gois from 1914 and 1920
Abstract: The Romanization was a hegemonic self-understanding of the Catholicism between the late nineteenth century
and the first half of the twentieth had among its features a strong institutionalization of the religious system. In 1903, a
papal document made official the musical goals of Catholic Musical Restoration, which affected the production of ritual
music until the 1960s. To ensure compliance with the document as a legal code on music, the religious system made use
of complementary regulations, the need for ecclesiastical approval for publishing scores, the existence of censorship
bodies which checked the adequacy of the repertoire for liturgical use and bishops reports. In this paper is questioned
what kind of control of relationships are revealed in these reports, what aspects of music were controlled and, from the
reports of the Bishop of Goias, which the position of the hierarchy of the Diocese relation to the to the liturgical and extra-
liturgical music performed there. To answer such questions was undertaken bibliographical and documentary research.
Data were analyzed from the Weberian types of social control adapted to the systemic approach by Walter Buckley. The
results point to a control of the rational-legal type through which the system aimed to ensure compliance with established
musical goals, but also a feedback mechanism that was used for the review of own goals. In the case of Gois bishopric
was observed the effort to meet the regulations and the efforts common at the Romanization to coercion the of local
manifestations of popular Catholicism.
Keywords: Liturgical music Catholic Church; Relatio; Motu proprio Tra le Sollecitudini; Decree A Remotissima
Ecclesiae; Holy Spirit Feast.
Introduo
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houvesse de lascivo e impuro (DOCUMENTOS DEL CONCILIO, 1562). Com o passar do tempo,
estas determinaes se tornaram gradativamente mais especficas, de modo que, em 1749, a Encclica
Annus qui hunc do papa Bento XIV criou um rol de instrumentos permitidos ou proibidos no
interior dos templos durante a liturgia, alm de ter disposto sobre o estilo antigo e o estilo moderno
de composio (CASTAGNA, 2000).
Estes princpios que condicionam a priori a atividade composicional de obras destinadas
liturgia foram tratados por Sotuyo Blanco (2003, p. 7) como modelos pr-composicionais: tudo
o que o compositor sabe e/ou conhece, ou mesmo que apela (voluntria ou involuntariamente) das
diversas tradies, que possa ter relao para a criao de um repertrio determinado. Ao lidar
com normas eclesisticas, Sotuyo Blanco props a classificao de modelo pr-composicional
dogmtico para a msica litrgica, uma vez que se baseia em normas eclesisticas. H de se observar,
entretanto, que o papel que as normas eclesisticas assumem nas relaes internas de controle do
sistema religioso mudou consideravelmente a partir de finais do sculo XIX: se antes a tradio tinha
lugar central na organizao deste sistema, com a Romanizao autocompreenso que se tornou
hegemnica entre a segunda metade do sculo XIX e a primeira do XX houve um crescente processo
de institucionalizao (WERNET, 1987) no qual normas, regulamentos, decretos e organismos
censores passaram a controlar as relaes internas. A partir decretao da infalibilidade papal em
1870, passou a se construir um sistema jurdico-religioso integrado por decretos papais, encclicas
e normas emanadas da Cria Romana elaboradas por diversos dicastrios. Assim, caracterizou-se a
passagem do tipo weberiano de controle social tradicional ao racional-legal, ou seja, a passagem da
organizao do sistema baseada na transmisso de um modelo legado pelo passado a uma crescente
burocratizao, que limita o desenvolvimento de mudanas (morfognese) ao punir comportamentos
aberrantes (Buckley, [1971]).
Em 1864, Pio IX condenou todos os vcios da modernidade por meio do Syllabus
errorum, fechando a Igreja a todas as questes seculares. H de se considerar que este fechamento era
operacional, mas que o sistema funcionalmente aberto, pois se encontra em comunicao constante
com este entorno, bem como com suas prprias partes e nveis. Considere-se ainda que todo sistema
necessita de diversidade interna para que possa, segundo Buckley ([1971]), se recriar em face dos
estmulos do entorno. Deste modo, a Igreja necessitava no apenas de normas e organismos responsveis
por sua aplicao, mas tambm de instrumentos capazes de apontar se o controle pretendido ocorria
nas prticas religiosas e musicais, indicando, deste modo, se as metas estabelecidas encontravam ou
no legitimidade entre os fiis.
Neste quadro de estritas relaes de controle, a prtica musical deveria se adequar s
prescries e proibies promulgadas em 1903 por Pio X, em seu motu proprio Tra le Sollecitudini,
que deveria ser, segundo o pontfice, um cdigo jurdico de msica sacra. Tal documento pressupunha
uma prtica musical de caractersticas europeias em todo o universo catlico, tendo o cantocho, a
polifonia renascentista e moderna, e o rgo como elementos identitrios da msica da Igreja. A fim
de garantir que suas determinaes fossem cumpridas, Pio X prescreveu a criao de organismos
censores (comisses de msica sacra) responsveis por analisar as composies, promovendo ou
proibindo a execuo de acordo com o resultado das anlises. Alm disto, o imprimatur, autorizao
de algum membro da hierarquia eclesistica ou das comisses para que determinada obra fosse
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excecutada tambm constituiu um meio para garantir o controle das prticas musicais. Neste cenrio,
a noo de modelo pr-composicional parece no refletir adequadamente a passagem da tradio
norma, razo pela qual optamos pelo conceito de controle normativo:
Alm das normas e censores, a prtica musical foi ainda controlada pela Cria Romana por
meio de relatrios enviados a Roma pelo prelado, bispo ou arcebispo de cada localidade. A presente
investigao partiu de dois relatrios destes, produzidos na Diocese de Gois por dom Prudncio
Gomes Silva, em 1914 e 1920, redigidos em lngua latina e hoje recolhidos ao Instituto de Pesquisas e
Estudos Histricos do Brasil Central, na cidade de Goinia (RELATRIOS SOBRE O ESTADO DA
DIOCESE DE GOIS, 1920). Estes relatrios so constitudos apenas de respostas (em sua maioria,
somente afirmativo ou negativo). As questes se encontram no Decreto A Remotissima Ecclesiae
da Sagrada Congregao Consistorial, de 31 de dezembro de 1909 (VATICANO, 1910, p. 13-34) e
sero analisadas mais adiante. De posse das respostas de dom Prudncio e localizadas as perguntas,
foram formulados os seguintes problemas: que tipo de relaes de controle revelado nestes relatrios?
Quais aspectos relativos msica eram controlados? A partir dos relatrios do bispo de Gois, qual o
posicionamento da hierarquia desta diocese em relao s prticas musicais litrgicas e paralitrgicas
que ali ocorriam? Para responder ao primeiro problema, recorreu-se aos trs tipos weberianos de
dominao adaptados abordagem sistmica por Walter Buckley ([1971]): o carismtico, centrado
na figura do lder, o tradicional, no qual a transmisso de modelos do passado condiciona o presente,
pressupondo ao lder certo grau de liberdade em suas decises individuais (passado recriado em razo
das necessidades do presente) e o racional-legal, que se baseia em normas, coibindo comportamentos
aberrantes, dificultando assim os processos de mudana (por isto chamado de gaiola de ferro).
Este trabalho parte de um panorama da Romanizao e do controle das prticas musicais,
passa ao Decreto A Remotissima Ecclesiae e chega finalmente anlise das respostas dadas pelo
bispo da diocese de Gois, sediada na antiga capital do Estado.
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e irmandades) cederam lugar a um modelo de liturgia padronizado pela instituio e com forte
inspirao no Conclio de Trento (WERNET, 1987). O povo que antes tomava parte ativamente dos
ritos e festas tornou-se expectador passivo e silenciado, ao passo que a figura do sacerdote assumia
papel central na liturgia (MARCHI, 1989). A Romanizao contribuiu ainda para a construo de uma
sociedade pautada por uma noo de progresso civilizacional de moldes europeus e para o consequente
esquecimento do passado colonial. As publicaes Mandamentos da Hygiene e Trajos e costumes no
peridico diocesano O lidador de Gois exemplificam esta morigerao de costumes (2016).
No campo da msica no foi diferente: a possibilidade de assimilao de caractersticas locais
ou nacionais ficaria a cargo dos cantos religiosos populares: melodias simples, de fcil assimilao, com
o texto em latim ou lngua verncula, destinados principalmente s procisses. Tais composies no
poderiam conter quaisquer caractersticas musicais que provocassem alguma impresso desagradvel a
quem os ouvisse, ou seja, elementos que causassem estranhamento aos ouvidos europeus. A produo do
repertrio pressupunha tambm um total afastamento da msica secular, sobretudo daquela praticada nos
teatros: pera e msica sinfnica (SOBRE MSICA SACRA, 1903). O controle das prticas musicais
se estendeu composio, maneira de executar o repertrio e at mesmo s relaes que as pessoas
deveriam guardar com a msica litrgica (2016). Para garantir que tais metas musicais se concretizassem,
o motu proprio pressupunha algumas linhas de atuao: a conscientizao dos compositores, a formao
musical do clero e principalmente a censura, que se dava por meio de comisses de msica sacra
instaladas nas dioceses, mas que tambm deveria contar com a vigilncia dos sacerdotes e dos bispos.
A publicao de peridicos especializados, como foi o caso de Msica Sacra, na cidade de Petrpolis-
RJ, na dcada de 1940 foi tambm um meio encontrado para difundir os ideais da Restaurao musical
catlica. Este peridico publicava regularmente os resultados das anlises de obras por parte da Comisso
Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro. Alm de public-los no peridico, a Comisso
publicou em 1946 um index de msica litrgica (CAMS-RJ, 1946).
O relatrio episcopal foi outra forma de controle das prticas musicais. H de se observar
que diferentemente das outras formas, no Relatio o Ordinrio se reportava diretamente Santa
S. Deste modo, o relatrio servia para que o nvel hierrquico mais alto do sistema religioso se
inteirasse dos acontecimentos nas distintas dioceses ao redor do mundo e a partir deste processo de
comunicao, pudesse constatar a eficincia dos mecanismos de controle. Outro resultado que se
deduz desta comunicao era a realimentao positiva que ela poderia gerar para a manuteno ou
alterao das metas globais do sistema religioso: a partir das respostas obtidas, seria possvel Cria
Romana analisar quais metas se legitimavam na prtica e quais mudanas j se encontravam em
curso, optando ento por aceit-las ou cerce-las.
Os relatrios foram institudos pelo Decreto A Remotissima Ecclesiae da Sagrada
Congregao Consistorial. Esta Congregao era um dentre os muitos dicastrios romanos existentes,
citados na introduo deste trabalho. Sua funo primordial era de cuidar da nomeao de bispos,
criao de dioceses, ereo de captulos cannicos, alm da vigilncia sobre o governo das dioceses e
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administrao dos seminrios. A Congregao foi criada em 1588 e hoje foi sucedida pela Congregao
para os Bispos. Este dicastrio no apenas garantia a unidade monoltica na composio da hierarquia,
mas estendia o controle da Cria Romana de maneira minuciosa at os governos locais. No cabia
Congregao Consistorial legislar em matria de msica, mas Sagrada Congregao dos Ritos, que
se ocupava da liturgia como um todo, da qual a msica era parte. No caso dos relatrios episcopais,
entretanto, a msica era um dentre os muitos temas reportados pela autoridade eclesistica local.
O Decreto A Remotissima Ecclesiae da Sagrada Congregao Consistorial daria,
portanto, Cria Romana uma viso geral de tudo o quanto ocorria na diocese. O questionrio era
composto de cento e cinqenta questes divididas em dezesseis captulos, e versava sobre os mais
diversos temas: o estado material das dioceses (finanas), liturgia (f e culto divino), organizao da
hierarquia clerical, ameaas doutrina catlica representadas neste perodo principalmente pelo
Comunismo, Espiritismo, Maonaria e Protestantismo , patrimnio artstico recolhido aos templos,
organizao dos seminrios e formao dos sacerdotes, institutos religiosos masculinos e femininos,
costumes do povo e do clero, obras pias, escolas e outras instituies educacionais e at mesmo censura
de publicaes seculares. Destacam-se a seguir os principais pontos relativos s prticas musicais:
Poder-se-ia destacar ainda questes como as de nmero 124 e 147, relativas s seitas
secretas, ao Socialismo2, censura da imprensa secular e tantas outras que sinalizam para as relaes
do tipo racional-legal, mas os limites deste trabalho inviabilizam esta abordagem.
1
Texto original: CAP. II. De fide et de cultu divino [...] 11. Utrum aliquando ecclesiae vel sacella adhibeantur ad
aliquem profanum usum, ad academicos coetus, musicos concentus, aliaque id genus. [...] 15. Utrum in cultu divino,
sanctorum veneratione, administratione sacramentorum aliisque sacris functionibus liturgicae leges serventur. [...]
Speciatim vero utrum lingua et cantus liturgicus iuxta S. Sedis decreta adhibeantur. [...] CAP. VI. De capitulis. [...] 56.
Quale sit chorale servitium tam pro recitatione divini officii quam pro missae conventualis celebratione; quotidianum
ne iuxta commune ius, an potius intermissum: et quo indulto. [...] CAP. VIII. ART. I. - De Seminario dioecesano. [...]
91. Quot annis, qua lingua, qua methodo, quorum auctorum textibus theologiae et philosophiae studia absolvantur: quot
et quaenam disciplinae hisce accessoriae tradantur. Quot annis et qua methodo humaniora studia perficiantur: et in his
praeter linguas latinam, graecam et propriae nationis an et quaenam aliae disciplinae tradantur. An clerici in sacris
caeremoniis et cantu liturgico instituantur. [...].
2
CAP. XI. De populo generatim. [...] 124. Utrum adsint in dioecesi sectae secretae, praesertim massonicae. An
socialismus aliaeque societates ab Ecclesia damnatae in dioecesi radicem fixerint et propagentur. An spiritismi praxis
habeatur. [...] CAP. XVI. De editione et lectione librorum et diariorum. 147. Utrum in dioecesi edantur libri, ephemerides,
illustrationes, diaria obscena vel impia, vel utcumque religioni noxia; a quibus, et quali cum diffusione et detrimento
(VATICANO, 1910, p. 17-34).
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As respostas ao questionrio deveriam ser enviadas a cada cinco anos Santa S, havendo
no caso da Diocese de Gois duas destas respostas, uma de 1914 e outra de 1920, ambas redigidas
por Dom Prudncio Gomes Silva. Sobre o canto litrgico, o bispo de Gois respondeu questo n.15:
ainda no me foi possvel aplicar integralmente de maneira eficiente as novas leis pontifcias acerca
do idioma e do canto litrgico nas solenidades das festas (RELATRIOS SOBRE O ESTADO, 1920,
f.6, traduo nossa3). Isto se constatou em diversas fontes musicais provenientes de Itabora, recolhidas
ao Instituto de Pesquisas e Estudos Histricos do Brasil Central, alm de fontes provenientes das
cidades de Corumb, Jaragu e Pirenpolis: em grande parte da primeira metade do sculo XX ainda
foram produzidas muitas cpias de msica que tinha caractersticas condenadas pelo motu proprio,
principalmente por se aproximarem da pera e da msica sinfnica (virtuosismo vocal, acompanhamento
figurado do canto, mudanas internas de andamento que criavam divises internas em motetos, dentre
outras), seja em composies de autores locais (Eugnio Leal da Costa Campos e Balthasar de Freiras),
seja de estrangeiros. As fontes musicais a que se teve acesso em pesquisa de campo revelam ainda a
convivncia na prtica musical, de compositores restauristas e outros censurados pelos organismos
censores, como Jacques-Louis Battmann e Luigi Bordse (CAMS-RJ, 1946).
Como resposta apresentada questo de nmero 91, foi citada uma srie de obras em
portugus, dentre as quais Theologia Moral, de J. P. Gury, Liturgia, de R. de Vasconcellos, mas
tambm Hermeneutica et cantu liturgico, em latim, sem identificar o autor. Esta obra no foi localizada
em pesquisa bibliogrfica, inviabilizando a anlise dos contedos musicais estudados no seminrio
neste perodo. No relatrio de 1920, o bispo respondeu negativamente ao item 11 e sobre a pergunta
de n. 15 respondeu:
Mesma resposta etc.; tenho tomado maior cuidado em decepar os vcios a que me referi
[abusos da festa do Divino] e fazer aplicar os decretos da Santa S acerca da lngua e do
canto litrgico de acordo com as recomendaes normativas acima (RELATRIOS
SOBRE O ESTADO, 1920, f.27v, traduo nossa4).
Ao analisar os vrios significados das festas religiosas, entre elas a do Esprito Santo, Abreu
comenta: [...] os homens e as mulheres que organizavam e compareceram s antigas destas
do Divino Esprito Santo encontravam algum sentido para suas vidas naqueles velhos
3
Texto original: Nondum mihi possibile fuit efficere applicationem integram novarum legum Pontificarum super
idioma et cantum liturgicum in solemnitate festorum.
4
Original: Magis curo nterim evellere vitia ad quae me retuli, et adhibere Dec. S. Sedis circa linguam et cantum
liturgicum, juxta secundum commendationem judicii supra.
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smbolos catlicos. Ao mesmo tempo, jamais deixaram de imprimir os seus prprios desejos
e paixes, criando e recriando novos sentidos para aquelas manifestaes[] (MORAES,
2009, p. 115).
Consideraes finais
Em resposta aos problemas que ensejaram esta investigao possvel afirmar que
os dados analisados evidenciam relaes de controle prprias da Romanizao do tipo weberiano
racional-legal, pautadas por normas, organismos censores e mecanismos de coero dos eventuais
comportamentos aberrantes. O Decreto A Remotissima Ecclesiae controlava no somente a
prtica musical litrgica, mas tambm outras atividades musicais que pudessem ocorrer no interior
dos templos (concertos, apresentaes etc.) e, por via indireta, as prticas musicais da paraliturgia.
Os dois relatrios do bispo de Gois revelam o alinhamento do prelado Romanizao, seja ao buscar
coibir a festa do Divino, seja por meio de esforos para implantar o cumprimento das normas relativas
msica litrgica (motu proprio e legislao complementar). Deste modo, fica evidente o sucesso
da Sagrada Congregao Consistorial de no apenas participar da eleio de bispos, mas tambm
monitorar seu governo a fim de evitar comportamentos aberrantes e garantir a unidade da hierarquia
clerical. Por fim, destaca-se a realimentao positiva que tais relatrios poderiam gerar no sistema
religioso: ao mesmo tempo em geravam controle, permitiam Cria Romana conhecer as gradativas
mudanas que se instalavam nas dioceses, provendo o sistema da necessria diversidade interna para
eventuais mudanas (morfognese), como a que veio a se concretizar no Conclio Vaticano II, na
dcada de 1960.
Referncias
BUCKLEY, Walter. A sociologia e a moderna teoria dos sistemas. So Paulo: EdUSP, [1971].
CAMS-RJ (Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro). 1 ndice das Msicas
Examinadas para uso litrgico pela Comisso Arquidiocesana de Msica Sacra do Rio de Janeiro.
Petrpolis: Vozes, 1946.
CASTAGNA, Paulo. O Estilo Antigo na prtica musical religiosa paulista e mineira dos sculos
XVIII e XIX. 3v. Tese (Doutorado em Histria). 2000. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias
Humanas, Universidade de So Paulo, 2000. So Paulo, 2000. 982p.
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Resumo: Esta pesquisa teve por objetivo traar os primrdios do ensino dos instrumentos de sopro no Brasil e em
Portugal, a partir de documentos e bibliografia pertinentes. A pesquisa revelou que o incio do ensino dos instrumentos
de sopro, no Brasil e em Portugal, forma feitos de forma paralela e similar at, pelo menos, a Independncia do Brasil
e que os dois pases acabaram adotando posteriormente modelos conservatoriais similares e baseados nas prticas do
Conservatrio de Paris. As similaridades desta prtica no terminam com a independncia do Brasil, mas persistem at a
segunda metade do sculo XIX.
Palavras-chave: Ensino musical; instrumentos de sopro; Brasil; Portugal.
Abstract: That paper aims to research the beginning of the wind instruments teaching in Brasil and Portugal according
to the documents and its literature. The survey revealed that the beginning of the classes for wind instruments, in Brazil
and Portugal, were proceeded in parallel and similar to at least the independence of Brazil and that the two countries
eventually adopted later similar conservatory curricula based on practices of the Paris Conservatory. The similarities of
this practice does not end with the independence of Brazil, but persist until the second half of the XIX Century.
Keywords: Music Education; Wind instruments; Brazil; Portugal.
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importantes compositores portugueses setecentistas [...], assim como numerosos msicos que
ocuparam cargos de relevo em instituies musicais luso-brasileiras (SEQUEIRA, 2013, p. 9).
Em 1713 foi criado o Seminrio da Patriarcal, que iria a ser a principal escola de msica em
Portugal durante todo o sculo XVIII, e com fundos da mesma Patriarcal o Rei enviou um
certo nmero de bolseiros para Roma para a estudarem msica [...] (BRITO, 1989, p. 109)
A partir da segunda metade do sculo XVIII, com a subida ao trono de D. Jos, em 1750, a
pera italiana valorizada ainda mais, com a contratao de profissionais de fora de Portugal, tais como
o compositor napolitano David Perez e muitos outros (BRITO & CYMBRON, 1992). Com o terremoto
de 1755, Lisboa iria experimentar praticamente oito anos com reduzido nmero de apresentao de
peras - mas isso no fez cessar a presena de artistas italianos em Portugal. Mesmo em menor nmero,
atuavam nos teatros montados provisoriamente. Diz-se que os melhores msicos italianos estavam em
Portugal nesta poca e que a orquestra da Real Cmara de Lisboa era de carter internacional com algo
em torno de 50 msicos nmero elevado para a poca (BRITO & CYMBRON, 1992).
A orquestra da Real Cmara contava pois com um efectivo muito superior mdia das
outras orquestra do mesmo gnero citadas atrs [Mannheim, Dresden, Berlin, Estehazy
etc.], algumas das quais foram muito clebres na poca, graas aos notveis msicos que a
ilustraram (SCHEREPEREEL, 1985, P. 41)
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No devemos esquecer que, at muito tarde, no houve escola em Lisboa onde se pudesse
receber uma formao de instrumentista, com excepo dos instrumentos de teclado. A
escola de msica do Seminrio da Patriarcal preparava somente cantores, organistas e
compositores, e s se podia ser admitido nela muito jovem [...]. Foi apenas em 1824 que
o ensino instrumental foi introduzido no Seminrio da Patriarcal e que Joo Jordani foi
nomeado professor de instrumentos de corda, Avelino Canongia1 dos de madeira e Francisco
Kuckembuk 2 dos de metal (SCHERPEREEL, 1985, p. 90).
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Em 1822 as cortes tinham incumbido Joo Domingos Bomtempo de elaborar um projecto
para hum estabelecimento de msica vocal e instrumental, mas o novo modelo proposto (na
linha do Conservatrio de Paris) teria de esperar at afirmao definitiva do Liberalismo
em 1834 (FERNANDES, 2013, p. 26).
Apesar de este modelo emanar das prticas do Conservatrio de Paris, muitos dos antigos
conceitos permaneceram.
J no Brasil, segundo Oliveira & Cajazeira (2007, p. 6), antes da fundao do Conservatrio
de Msica do Rio de Janeiro em 1847, a educao musical quase inexistia. Apesar dessa afirmativa
radical talvez at incorreta, recentes pesquisas lembram que, no sculo XIX e antes da fundao
do Conservatrio de Msica, havia o Liceu Musical do Rio de Janeiro e a prtica do ensino privado
(SILVEIRA, 2009). Segundo a Enciclopdia da Msica Brasileira (1998, p. 442), o Liceu Musical
era um estabelecimento privado de ensino musical, no Rio de Janeiro RJ, [...]. Fundado em 1841 por
um grupo de professores, funcionou a princpio na Rua de Sant`Ana, 7 [...].
Mesmo antes disso, Ayres de Andrade (1967b, p. 44) lembra da Fazenda Santa Cruz que,
na poca dos jesutas, mantinha uma espcie de conservatrio [...] [com ensino musical destinado] a
formar instrumentistas para banda, pois havia sempre uma banda de msica nas fazendas brasileiras
para tocar nas funes religiosas e nos divertimentos. No se tem fontes que atestem a qualidade do
ensino na Fazenda Santa Cruz.
Pesquisas recentes do conta da atividade musical na Fazenda Santa Cruz em 1829. O
pesquisador Luis Alves da Silva (2014) revela que nos dirios do Conde Friedrich von Spreti que
visitou a Imperial Fazenda Santa Cruz em novembro de 1829, h ampla descrio no s de uma
orquestra de escravos na Fazenda Santa Cruz, mas tambm de uma espcie de escola de msica
mantida por D. Pedro I. Neste dirio, von Spreti informa que na orquestra que ele viu haviam vrios
instrumentistas de sopro.
A orquestra [da Imperial Fazenda Santa Cruz em 1829] formada por seis violinos, dois
rabeces, duas flautas, quatro clarinetes, quatro trompas, dois fagotes, dois trompetes, dois
trombones e percusso turca com seus acessrios. Alm disso seis cantores e oito cantoras.
Os indivduos de cada sexo, masculino e feminino, todos negros e mulatos, usam entre si
roupas iguais (Von SPRETI apud SILVA, 2014).
Outro vis da educao musical no Brasil, no final do sculo XVIII, vem das cidades
que formaram o principal polo de extrao de ouro, no atual Estado de Minas Gerais, onde havia
abundantes corporaes musicais. Sua criao e manuteno eram incentivadas pelo aumento da
populao e pela necessidade de msica para as festas populares (NASCIMENTO, 2007). Segundo
este mesmo autor, isso ocorreu tambm no Rio de Janeiro e Salvador. Parece, portanto, presumvel
que de alguma forma o ensino de msica fosse feito nas principais cidades brasileiras daquela
poca.
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Sabe-se que a banda de msica no Brasil, desde o sculo XVII tem sido responsvel por
boa parte da msica executada em festas populares como descrito acima. Muitos autores referenciam
a banda de msica3 como sendo responsvel por boa parte da educao musical no Brasil. Vrios
trabalhos acadmicos tm revelado isso.
Em relao relevncia das bandas de msica brasileiras, fruto de uma tradio que vem
desde os tempos remotos do Brasil colonial, as bandas de msica atuaram como celeiro
de inmeros gneros musicais (entre eles, gneros populares como a polca, a mazurca, a
quadrilha e o maxixe). Tais bandas exerceram um papel de suma importncia no processo
cultural da sociedade brasileira, criando desta maneira, espaos de sociabilidade. Alm
disso, as bandas tambm contriburam para o aprendizado musical, revelando grandes
maestros, compositores e instrumentistas (COSTA, 2011, p. 242)
Se haviam msicos atuando no Brasil da primeira metade do sculo XIX, parece lgico
que este ensino musical acontecia de alguma forma ainda que no institucionalizada ou mantida por
instituies pblicas.
Muitos autores afirmam que a chegada da Corte portuguesa ao Brasil, em 1808, mudou
as prticas musicais e, inclusive, as prticas de ensino dos instrumentos musicais. Segundo COSTA
(2011, p. 246), a partir da chegada de D. Joo VI ao Rio de Janeiro, as aulas de msicas passaram a
ser ministradas na Capela Real e nos quartis, em prol de funes especficas. Para Kiefer (1977),
o incentivo s bandas de msicas militares de qualidade, nessa poca, contribuiu para a elevao da
qualidade do ensino musical para a populao.
Binder (2006b) informa que, em 11 de dezembro de 1817, no Brasil foi editado Decreto
que instituiu a obrigatoriedade de que o mestre [das bandas militares] deveria ensinar a quatro
soldados os instrumentos de sopro disponveis - flautim, requinta, clarineta, clarim (trompete), trompa,
trombone ou serpente. (BINDER, 2006b, p. 117). Isso refora a ideia de Kiefer (1977) citada acima.
Tal norma legal j estava em vigor em Portugal desde 1815.
Banda de msica aqui refere-se ao termo atual e remete aos agrupamentos de msicos de sopro e percusso da poca.
3
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Um dado importante a reter o de que no sculo XIX, em Portugal, as bandas regimentais
tinham ainda um carcter civil, pois no havia qualquer disposio legal que as considerasse
militares (PEREIRA, 2008, p. 25)
Nessa poca, apenas os msicos executores de tambores, pfaros e clarins (banda marcial)
tinham o status militar. Aqueles que participavam da msica, isto , banda de msica, tinham status
civil (SOUSA, 2008, p. 35). Este era o caso, inclusive, dos msicos da banda que aportaram no Brasil
em 1817, quando da chegada da D. Leopoldina ao Rio de Janeiro, e que foram importantes para o
incio do ensino dos instrumentos de sopro nas bandas militares.
Esta banda era constituda por instrumentistas de madeira, metais e percusso. Deste
grupo, podem-se identificar vrios instrumentistas de sopro, dentre eles os clarinetistas Edmundo
[Eduardo] Neuparth, Gaspar Catelo [Gaspar Campos], Antonio Bulak e Joo Vieira (CARDOSO,
2008, p. 135) e Jos Croner flautista que se destacou enormemente como solista em Portugal aps
sua volta do Brasil.
A nau D. Joo VI que em novembro de 1817 chegou ao Rio de Janeiro com a archiduqueza
D. Leopoldina, levou de Lisboa uma excelente banda militar, da qual era mestre Eduardo
Neuparth. Era a primeira vez que se ouvia no Brazil uma banda de musica to bem
organizada, e seu effeito causou grande sensao (VIEIRA, 1900, p. 452).
O mais importante destes msicos era Eduardo Neuparth - j que era o Diretor deste
agrupamento. Porm, sua estadia no Brasil no foi muito longa, j que se sabe que voltou para
Portugal em 1821 (BINDER, 2006a). Em sua autobiografia Neuparth declara que, desta banda que
acompanhou D. Leopoldina, apenas um msico no permaneceu e trabalhou no Brasil.
O primeiro evento relacionado ao ensino oficial dos instrumentos de sopro no Brasil
descrito por Carvalho (2006), informando que D. Pedro I (D. Pedro IV de Portugal), filho de D. Joo
VI - e que viria a ser o primeiro monarca do Brasil independente, teve aulas de clarinete com msicos
que aportaram no Rio de Janeiro em 1817.
[...] O prncipe D. Pedro dAlcantara aprendeu msica inicialmente com Marcos Portugal, e
mais tarde clarinete com Gaspar Campos e Augusto [sic]4 Neuparth, ambos clarinetistas que
haviam integrado a banda que acompanhou a princesa D. Leopoldina, noiva de D. Pedro,
ao Brasil, onde a famlia real portuguesa se encontrava exilada (WESTON, 2002 apud
CARVALHO, 2006, p. 28).
Aps esta poca, apenas teremos informaes sobre outra instituio de ensino musical
em 1831. Segundo Ernesto Vieira (1900, p. 302), fora organizado antes de 18315 um conservatrio
de msica [no Rio de Janeiro] por D. Joo VI e que a partir de 1837, por vontade de D. Pedro II, foi
instituda aulas de msica no Collegio de Bellas Artes, cuja direo ficara a cargo de Francisco
Manuel da Silva.
4
Augusto Neuparth nasceu em 1830 e, portanto, no poderia ter estado no Brasil em 1817. O clarinetista citado por
Weston (2002) e Carvalho (2006) Erdmann (Eduardo) Neuparth, pai de Augusto, e que, comprovadamente, esteve no
Brasil nesta poca.
5
Diz-se antes de 1831, pois, na redao de seu Dicionrio, Ernesto Vieira (1900) cita que o tal conservatrio havia
sido extinguido em 1831. Portanto, seu funcionamento remonta a tempo anterior a esta data. Levando-se em conta a
independncia do Brasil em 1822 e sendo correta a informao de que a criao desta instituio deve-se pena de D.
Joo VI, tal instituio remontaria a 1822.
Comunicaes 343
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Concluses
Referncias
Comunicaes 344
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O Juiz e o Governador:
paralelos entre texto, cena e msica
Resumo: Este trabalho busca traar um paralelo entre os textos O Grande Governador da Ilha dos Lagartos, de Antnio
Jos da Silva (O Judeu) e O Juiz de Paz da Roa, de Martins Pena, sobretudo no que diz respeito aos personagens ttulo
de ambos escritos dramticos. Partindo de semelhanas entre as dramaturgias e os protagonistas, a pesquisa tem como
eixo duas montagens dos textos, o espetculo montado pelo grupo Corporato, em 2009, da pea de Martins Pena, e a
produo realizada em 2014 pela Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da UFG do entremez de Antnio Jos da
Silva, demonstrando ainda a presena da msica como componente dos dois entremezes.
Palavras-chave: Dramaturgia; Espetculo; Musicologia.
The Judge and de Governor: patterns between write, stage and music
Abstract: This paper seeks to draw a parallel between the texts The Great Governor of the Island Lizards, by Antonio
Jos da Silva (The Jew) and The Peace Judge from the Country , by Martins Pena, especially with regard to the
characters title both dramatic writes. Starting from similarities between the dramaturgy and the protagonists, the research
has the axis two assemblies of the texts, presentantion created by Corporato group in 2009 of the Martins Penas play, and
the production carried out in 2014 by the School of Music and Performing Arts (EMAC) of the UFG from the interlude
of Antonio Jose da Silva, further demonstrating the presence of music as part of the two interludes.
Keywords: Drama; Presentantion; Musicology.
Introduo
1
Retirado do livro O Grande Governador da Ilha dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes, organizado
por Kleber Damaso Bueno e Ana Guiomar Rgo Souza, vrios autores. Editora UFG: Goinia, 2015.
Comunicaes 346
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J a pea O Juiz de Paz... uma comdia em 1 ato, escrita por Martins Pena (1815
1848) provavelmente em 1833 e representada pela primeira vez em 04/10/1838, pela companhia
teatral de Joo Caetano, no Rio de Janeiro. A pea2 ambientada na roa e aborda com humor o jeito
particular de ser da gente roceira do Brasil do sculo XIX, focando as cenas em torno do cotidiano
de uma familia e do Juiz de Paz. A vasta obra teatral de Martins Pena, considerado por muitos o
Molire brasileiro, introduziu a chamada Comdia de Costumes no Brasil, e se caracteriza por
demonstrar com ironia e humor as graas e desventuras da sociedade brasileira e de suas instituies.
Na montagem realizada pela Corporato em 2009, o grupo buscou voltar-se para o regionalismo,
usando como construo dos personagens a figura do caipira goiano e mineiro, utilizando-se para isso
tambm de caractersticas retiradas da Comdia Dellarte italiana na composio dos papis, como as
mscaras e os personagens tipos.
Em ambas montagens supracitadas, tive a oportunidade de trabalhar enquanto ator, sendo
o manipulador do boneco protagonista Sancho Pana em O Grande Governador..., e intrprete do
papel do personagem Seu Jos, em O Juiz de Paz..., sobre o qual saberemos mais na descrio dos
enredos de ambos os textos a seguir.
Desenvolvimento
Comunicaes 347
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casos. Ao final da audincia, Manuel Joo se apresenta autoridade local e recebe a guarda do preso
que, para surpresa dos leitores/espectadores trata-se de Seu Jos. O fazendeiro sugere levar o preso no
dia seguinte, pois j estava prestes a anoitecer, e aconselhado pelo Juiz a tranc-lo em um cmodo
de sua prpria casa durante a noite para transport-lo ao amanhecer. Retornando fazenda, Manuel
Joo chega com o preso e o trancafia, mas Aninha, vendo que o mesmo se trata de seu namorado,
liberta-o e ambos fogem para se casar s escondidas. Quando os pais de Aninha do pela falta do
preso e da filha, ambos j retornam casados e, assim, decidem todos ir at o Juiz de Paz para que o
mesmo cancele o envio de Seu Jos para servir como soldado, uma vez que agora est casado. Antes
que cheguem at a casa do Juiz, h uma breve cena entre o mesmo e o Escrivo, em que a autoridade
judiciria confessa ao seu empregado no saber dar despachos para questes legais mais complicadas.
Com a chegada da famlia de Manoel Joo casa do magistrado, esclarecidos os fatos, o Juiz de Paz
convida a todos para danarem e comemorarem com uma pequena festa o casamento da filha de
Manoel Joo, encerrando-se assim a pea.
Embora possamos encontrar vrios pontos de semelhana entre os textos, iremos nos
ater, neste trabalho, figura dos protagonistas, que so os personagens Sancho Pana, O Governador
da Ilha dos Lagartos, e o Juiz de Paz da Roa. De antemo, podemos j traar um paralelo entre as
caractersticas fsicas de ambos: Sancho Pana, at por seu prprio nome, sempre representado como
uma figura gorda e bonachona; quanto ao Juiz de Paz, embora no tenhamos elementos descritivos
de suas caractersticas fsicas na pea de Martins Pena, podemos inferir tratar-se, ao menos, de um
gluto, visto que presenteado com alimentos ao longo de todo espetculo e demonstra-se bastante
satisfeito ao receb-los.
Na montagem realizada em 2014 pela Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC), ao ser
escolhido para dar vida ao protagonista da mesma, o j mencionado Sancho Pana, pude notar logo
ao primeiro contato com o boneco suas caractersticas fsicas: rosto com olhos grandes e mas do
rosto salientes, alm de uma cabea avantajada em relao ao restante do corpo, sendo ambos, cabea
e corpo, bastante rolios. J na montagem realizada pelo grupo teatral Corporato em 2009 do texto
de Martins Pena, o ator que interpretava o Juiz, Wesley Martins, vestia sua toga por cima de uma
grande quantidade de espuma, servindo de enchimento para o corpo, tornando a figura do juiz obesa
aos olhos dos espectadores.
Quanto personalidade de ambos, mesmo com as descries gerais feitas sobre os
enredos das peas, podemos perceber que tanto o Juiz quanto Sancho Pana tratam-se de figuras, por
um lado, extremamente espertas e ardilosas, uma vez que sempre conseguem escapar de situaes
complicadas nas quais so colocadas, levando vantagem sobre os outros personagens e, por outro
lado, se no completamente nscias em relao ao conhecimento das leis, ao menos com parcos
estudos e compreenso das mesmas. Em O Juiz de Paz..., o prprio personagem atesta sua pouca
clareza sobre leis em dilogo com seu subordinado, o Escrivo:
Comunicaes 348
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despacho dar, dei o seguinte: No tem lugar. Isto mesmo que queria a mulher; porm, o
marido fez uma bulha de todos os diabos; foi cidade, queixou-se ao Presidente, e eu estive
quase no quase suspenso. Nada, no me acontece outra.
ESCRIVO Vossa Senhoria no se envergonha, sendo um Juiz de Paz?
JUIZ Envergonhar-me de qu? O senhor ainda est muito de cor. Aqui para ns, que
ningum nos ouve, quantos juzes de direito h por estas comarcas que no sabem aonde
tem sua mo direita, quanto mais juzes de paz... E alm disso, cada um faz o que sabe.
(Batem.) Quem ? (PENA, p. 18)
JUIZ Sr. Escrivo, chame o meirinho. (Os dois apartam-se) Espere. Sr. Escrivo, no
preciso. (Assenta-se.) Meus senhores, s vejo um modo de conciliar esta contenda, que
darem os senhores este leito de presente a alguma pessoa. No digo com isso que mo dem.
TOMS Lembra Vossa Senhoria bem. Peo licena a Vossa Senhoria para lhe oferecer.
JUIZ Muito obrigado. o senhor um homem de bem, que no gosta de demandas. E que
diz o Sr. Sampaio?
SAMPAIO Vou a respeito de dizer que se Vossa Senhoria aceita, fico contente (PENA, p. 11)
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Meirinho. Senhor, este taverveiro foi agora apanhado neste instante deitando gua numa
pipa de vinho. Que que se lhe h de fazer?
Sancho. gua em vinho! H maior insolncia! Oh homem do diabo, e no te caiu um raio
nessa mo? Logo seja enforcado, sem apelao, nem agravo. Tenho dito.
Taverneiro. Senhor, este Meirinho mente.
Sancho. Isso outra coisa. Uma vez que o Meirinho mente, ide-vos embora. Mas ouvis?
Mandai-me uma almude desse vinho, que quero ver se tem gua. (SILVA, 2015, p. 88).
Fica claro, assim, que tanto o Governador quanto o Juiz, pouco interessados em atender s
demandas dos reclamantes, mas por outro lado bastante atentos s possibilidades apresentadas diante
de si de obterem vantagens em causa prpria, advogam sempre a seu prprio favor, como verdadeiros
espertalhes polticos. Usando e abusando da ignorncia daqueles que os interpelam, procurando
escapar s questes mais complexas atravs de artimanhas retricas confusas (como o j citado No
tem lugar do Juiz, ou a citao de leis absurdas pelo Governador), demonstram, afora a habilidade
com as palavras, ser praticamente to pouco esclarecidos quanto queles que os procuram buscando
por justia com a diferena, claro, de que so autoridades institudas pelo cargo. Tanto no texto de
Martins Pena quanto no entremez de Antnio Jos da Silva, a denncia contra o despreparo do poder
institudo em ouvir e satisfazer os anseios da populao se faz presente de forma direta e cmica,
deixando-nos a sensao de que, mesmo transcorridos quase 300 anos da escrita de um texto, e quase
200 do outro, ambos continuam atualssimos nos presentes dias.
Outra similaridade a se destacar entre os dramas o fato de que ambos foram escritos para
serem representados como complementos a obras dramticas mais extensas. No caso de O Grande
Governador..., conforme nos explica Cranmer (2015), o entremez retirado das cenas 4 e 5 da pera
Vida do grande D. Quixote de La Mancha e do gordo Sancho Pana, representado na ntegra pela
primeira vez no Teatro do Bairro Alto, em Lisboa, no ano de 1733. Ainda segundo Cranmer, o final da
pea curta acaba com uma das duas possveis solues utilizadas para encerrar este gnero dramtico:
ou com um final feliz (e msica) ou s pancadas.
J em O Juiz de Paz..., como j descrito no resumo do enredo apresentado, o dramaturgo
opta pela outra opo: a festa, convocada pelo Juiz em homenagem ao casamento entre Aninha e Seu
Jos. Em sua tese de doutorado em msica sobre a relao do teatro de Martins Pena com a msica
e a sociedade da poca, Costa-Lima-Neto (2014) aponta para um documento manuscrito autgrafo
de Martins Pena, datado de 1837, no qual a farsa O Juiz de Paz... deveria ser finalizada como um
entremez, isto , com um nmero de msica e dana uma tirana.
Embora o foco deste trabalho seja a comparao entre os textos de Pena e Silva, existe
tambm uma possvel relao entre O Juiz de Paz... e outro texto, sugerida por Candeias (2014): o
entremez El juez de los divrcios, de Miguel de Cervantes, que, ao lado de outros autores espanhis
foi um dos grandes nomes deste gnero teatral na Pennsula Ibrica. A pea de Cervantes apresenta
um tribunal procurado por casais em busca da separao conjugal, no qual h um juiz e um escrivo
que procuram reconciliar os maridos e esposas em conflito. Ao final do entremez, aparecem msicos
Comunicaes 350
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enviados por um casal que fez as pazes graas aos esforos dos servidores judiciais: toca a msica e
encerra-se o entremez, com um desfecho feliz.
Impossvel no sugerir que, tendo sido a pera de Antnio Jos da Silva baseada na
literatura de Cervantes, e em seus personagens Dom Quixote e Sancho Pana, no tenha o autor
portugus, assim como Martins Pena, tambm tido como inspirao para seu Governador o Juiz de
divrcios de Cervantes, uma espcie de Sancho dos matrimnios. Entretanto, neste breve estudo, falta-
nos elementos mais consistentes para afirmar to relao, deixando-a ento apenas como possvel
instigao para pesquisas mais aprofundadas acerca do tema em questo.
Sobre as caractersticas de duas peas de Martins Pena, O Juiz de Paz... e A famlia e
a festa da roa, Vilma Aras escreve:
A soluo de Martins Pena para as duas peas parece combinar o final clssico da comdia (a
festa de encerramento) com o musical do entremez. De qualquer forma, os desequilbrios
que podemos apontar em O juiz de paz da roa tambm tm a tradio da comdia antiga e
do teatro popular, o entremez includo (ARAS, 1987, p. 121).
Concluses
As muitas similaridades encontradas neste breve estudo entre os textos de Martins Pena e
Antnio Jos da Silva trazem a possiblidade de investigar com mais flego outras possveis relaes
uma delas, sobre a qual no iremos discorrer, porm apenas citar, a presena de um ajudante
ao lado da figura principal, que so o Escrivo em O Juiz de Paz... e o Meirinho em O Grande
Governador..., figuras fundamentais para o estabelecimento do jogo cmico entre os protagonistas e
os demais personagens. Alm disso, as poucas indicaes musicais no entremez portugus que, no
obstante, serviram como estmulo para a busca de outras canes que vieram a integrar a montagem
teatro-musical realizada pela EMAC, se fazem presentes tambm no texto do brasileiro, o qual tem
apenas uma msica de encerramento indicada e com letra: a tirana. Outro desafio a ser encarado pelos
estudiosos de teatro, msica e musicologia histrica desta instituio de ensino em artes? Esperamos
que sim.
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SOUZA, Ana Guiomar Rgo; LINHARES; Robervaldo. Adaptao para o Portugus do Brasil
do Texto de Antnio Jos da Silva (O Judeu). In: SOUZA et. al, Ana Guiomar Rgo. O Grande
Governador da Ilha dos Lagartos: prticas de pesquisa e criao em artes. Goinia: Editora UFG,
2015. p. 35-44.
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Resumo: Um dos requisitos para que uma cidade ostentasse o ttulo de civilizada e moderna no sculo XIX era possuir
um teatro. So Lus, capital da provncia do Maranho, ganha o seu teatro em 1817. A partir de ento, a grande maioria
dos eventos culturais e cvicos realizados na provncia aconteciam no palco do Teatro So Lus. Nesse teatro as elites
compareciam para verem e serem vistos pelos seus pares e pelos diferentes e tambm para aperfeioar seu gosto musical.
Mas o gosto no era adquirido e depurado somente nas noites de espetculo lrico, pois como os jornais eram o principal
veculo utilizado para a leitura e difuso dos romances e do conhecimento cientfico produzido contribuam para o
refinamento das elites. Este estudo tem como objetivo analisar a importncia que os espetculos lricos realizados no
teatro So Lus exerceram na consolidao e aprimoramento do refinamento da sociedade ludovicense, em especial de
seus estratos mais elevados, visto que, naquele sculo XIX as elites queriam ser iguais Paris. Para realizar o referido
estudo analisei as notcias veiculadas em mais de vinte jornais de diferentes tendncias e filiaes partidrias, e que
apresentavam em suas pginas notcias relacionadas ao movimento cultural de So Lus. Assim, percebi que as idas ao
Teatro So Lus para assistir aos espetculos lricos moda europia serviam para diferenciar os homens e as mulheres
que ao teatro compareciam, e a apresentao de um repertrio essencialmente lrico fizera com que as elites ao menos
parecessem cultas, modernas, refinadas e letradas.
Palavras-chave: Espetculos lricos; Teatro; So Lus; Sculo XIX.
Lyric performances and musical tasting construction of so lus elites in the second half of 19th century
Abstract: One of the requirements for a city boasts the title of civilized and modern in the nineteenth century was to
have a theater. So Lus, the capital of Maranho province, earns its large theater in 1817. Since then, the vast majority
of cultural and civic events held in the province took place on the stage at the Theater So Lus. In this theater the elites
make an appearance with the purpose to see and be seen by their peers and the different ones and also to refine his
musical taste. But the taste was not acquired and cleared only on the nights of lyrical show, because as newspapers were
the main vehicle used for reading and dissemination of novels and scientific knowledge produced, they contributed to
the refinement of the elite. So Lus Theater exercised in the consolidation and improvement of refining ludovicense
society, especially its higher strata, as the nineteenth century elites wanted to be equal to Paris. To perform this study,
I analyzed the news published over twenty newspapers of different tendencies and supporter affiliations, and had in
their pages, related news about the cultural movement of So Lus. So, I realized that the frequency to So Lus Theater
to watch the lyrics show based on the European fashion, served to differentiate the men and women who attended the
theater, and the presentation of an essentially lyrical repertoire had made the elites at least seem educated, modern,
refined and literate ones.
Keywords: Lyric shows; Theater; So Lus; Century XIX.
Introduo
So Lus, capital da provncia do Maranho, nos idos da segunda metade do sculo XIX,
estava imersa nas idias de modernidade e civilidade que atravessavam o Atlntico nas bagagens
e nas mentes dos jovens que iam estudar na Europa. Envolvidos como estavam nessas idias de
inovao, as elites queriam a todo custo construir nas provncias pequenos nichos de sociabilidades
moda europia.
Voltando s suas cidades de origem, esses filhos das elites entravam em choque com
a realidade completamente diferente da vivenciada em terras do velho mundo. A partir de ento,
passam a buscar alternativas para mudar essa situao pelo menos nos espaos onde teciam suas
sociabilidades e desenvolviam seus negcios, pois homens e mulheres modernos precisam
Comunicaes 353
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aprender a aspirar mudana: no apenas estar aptos a mudanas em sua vida pessoal e social,
mas ir efetivamente em busca das mudanas, procur-las de maneira ativa, levando-as adiante
(BERMAN, 1997, p. 94).
As elites ludovicenses queriam inserir-se nesse iderio e para isso tentaram a todo
custo retaliar as aes dos pobres da cidade com a criao dos cdigos de posturas municipais
e maquiar as prticas dos mais abastados da cidade que ainda estavam muito longe do almejado
modelo francs de civilidade e modernidade. No entanto, os redatores dos jornais que eram,
geralmente, os intelectuais que estavam repensando a sociedade a partir do modelo europeu, sendo,
desse modo a parte da sociedade letrada de So Lus naquela segunda metade do sculo XIX,
reclamavam da grande disparidade entre So Lus e Paris. vidos como estavam para mudar os
hbitos da sociedade a qual pertenciam, esses estudiosos e intelectuais no conseguiam assimilar
essas disparidades que eram e so normais quando se trata de homens e mulheres vivendo em
sociedades diversas. Isso fica evidente na nota publicada no jornal A Flecha, em edio de 16 de
dezembro de 1879:
Para calcularmos qual a distancia que separa o Maranho de Paris, tomemos por base o som.
Como muita gente no ignora, o som percorre 340 metros pouco mais ou menos por segundo
no ar, na temperatura de 16 gras e sob a presso de 76 centimetros. fcil, poism saber a
distancia em questo, se considerarmos que os Sinos de Corneville foram toados h mais de
tres annos em Paris e s agora os ouvimos no Maranho (p. 207).
Assim, atravs das vivncias musicais, mais especificamente as que estavam relacionadas
aos espetculos lricos que eram realizados no Teatro da cidade de So Lus discutirei, atravs das
notcias veiculadas nos jornais, como os maranhenses tentavam se enquadrar nos ditames do gosto
elegante europeu.
Desenvolvimento
Um dos indicadores dessa civilidade almejada era a cidade ter um teatro, pois diferenciava
do restante da sociedade os que o frequentassem e era smbolo de refinamento. Possuir um teatro
era um dos requisitos que uma cidade deveria apresentar para ser considerada moderna, como
escreve Berman (1997, p. 146), os bulevares representam apenas uma parte do amplo sistema de
planejamento urbano, que inclua mercados centrais, pontes, esgotos, fornecimento de gua, a pera
e outros monumentos culturais, uma ampla rede de parques.
Essa necessidade, baseada numa mentalidade moda europia, que as cidades deveriam
ter seu teatro, fora apresentada pelo governo portugus, ainda no sculo XVIII, momento em que o
Marqus de Pombal, ento primeiro ministro de D. Jos I, manda editar alvar aconselhando seus
sditos a terem um estabelecimento desse tipo, como diz Marques (1970, p. 595):
Comunicaes 354
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Tendo por base essa determinao da Coroa Portuguesa o teatro da capital da provncia do
Maranho, So Lus, comeou a ser construdo em 1815 por iniciativa do portugus Eleutrio Lopes
da Silva Varela, associado a Estevo Gonalves Braga, e inaugurado, como nos diz Marques (1970,
p. 596):
Em 1817, j muito adiantado em suas obras, foi este edifcio aberto com o nome de Unio,
recordando assim a unio do Brasil com Portugal formando o Reino Unido. Foi no dia 1 de
junho o primeiro espetculo, representado por uma Companhia que Varela foi contratar em
Lisboa, obtendo nessa ocasio do governo da metrpole o Aviso e 3 de setembro de 1817
concedendo a favor do teatro algumas loterias anuais [...].
PUBLICAES A PEDIDO
[...]No nos iludamos, o theatro ameaa desabar num momento, visto que por vezes ali tem
acontecido; e s quem for mope que no ver claramente a inclinao dos camarotes que
to sensvel que s a grande falta de divertimentos nesta cidade fazia com que o publico
comparecesse ali e arriscasse to inconsideravelmente a sua existncia.
E pois repetimos os nossos louvores a quem mandou fechar o theatro, porque destarte,
nos livrou de to eminente risco. Resta agora que se cure de reparar convenientemente esse
edifcio para que posso continuar os espectaculos; o que nunca poder ser se no daqui a 3
ou 4 annos!!... Mas daqui at l em que nos divertiremos?... Dicant Paduani.
Comunicaes 355
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voltou a soar no So Lus atravs das companhias lricas que aportavam no Maranho, como escreve
Jansen (1974, p. 47- 48) Depois das obras terminadas, a casa foi ocupada pela companhia dramtica
portuguesa de Antonio Luis Mir que era autor de peras, peras-cmicas, comedias [...], fora
ensaiador de canto no Teatro So Carlos de Lisboa do qual era o primeiro pianista.
Aps a reabertura do Teatro em 1852, passa a pertencer provncia do Maranho e
rebatizado de Teatro So Lus, como anuncia o jornal O Progresso, do dia 20 de maro de 1852, sobre
o espetculo de reinaugurao do teatro:
Comunicaes 356
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Representao extraordinria em beneficio da 1 bailarina absoluta
VIRGINIA ROMAGNOLI.
Logo que principiar a tocar a orquestra aparecer um novo pano de boca, pintado pelos
insignes cengrafos Venere e Monticelli, em obsquio particularmente beneficiada,
representando uma bela vista desta cidade.
PERA TROVADOR.
Finalizando com clebre dueto do 3 Ato.
No fim do 1 Ato ter lugar um novo passo a dois, a carter, composto pela beneficiada.
LES DEBERDEURS
No fim do 2 Ato a beneficiada danar o passo a carter
A INGLESA
Em seguida a Sra. Maffei em obsequio a mesma cantar a cavatina da pera
TRAVIATA
Msica clebre do M. Verdi.
No fim do 3 Ato a beneficiada danar o passo a carter
GITANA
Com uma nova vista pintada pelo bem conhecido cengrafo o Sr. Venere, em obsequio
mesma.
A beneficiada, penhorada extremosamente pelas tantas provas de benignidade e simpatia
que o publico maranhense lhe tem compartido, espera neste dia ver coroado seus esforos,
de que desde j ficar sumamente agradecida.
Principiar s 8 horas.
As pessoas iam ao teatro para divertirem-se, por isso, no era interessante sair taciturno
do espetculo; alegria era o que os empresrios das companhias lricas queriam ver nos semblantes
dos espectadores na sada do teatro, pois isso lhes garantiria mais lucros, atravs do retorno desses
homens e mulheres para divertirem-se e tecerem suas sociabilidades, nas prximas rcitas. Isto pode
ser verificado pela nota que publicou o Jornal para Todos, em 22 de novembro de 1877: Desde
j pedimos ao Vicente que v sempre adubando os seus espectaculos com algumas comedias
chistosas, do seu variado repertrio. Mario Cacciaglia (1986) tambm fala sobre essa estratgia
usada pelos empresrios do teatro em apresentar sempre ao final do espetculo um nmero cnico
mais alegre aps o desfecho, s vezes, trgico, do drama apresentado, pois, Para aliviar o nimo
dos espectadores emocionados e perturbados pelo drama, que era o prato principal da noite, servia-
se como sobremesa uma farsa. No Brasil, essas farsas eram quase todas portuguesas e tinham curta
durao [...] (CACCIAGLIA, 1986, p. 47).
Comunicaes 357
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Concluses
Assim, atravs das constantes notcias veiculadas pelos jornais que circulavam em So Lus,
capital da provncia do Maranho, naquele presente, possvel depreender que apesar do repertrio
dos espetculos serem variados, os que predominavam eram os de cunho lrico devido ao grande
desejo que os ludovicenses tinham de estar no teatro e vivenciar durante os espetculos os modos de
vida europia. Essa exibio de roupas, jias e principalmente desejos tinham como palco o Teatro So
Lus, por ser a nica casa de espetculos de grande porte que a cidade dispunha e por representar para
as elites e os demais que se faziam presentes nesses espetculos, sinal de refinamento para quem fosse
visto no mesmo e, tambm, pelas oportunidades de tecer suas sociabilidades nas noites de rcitas.
Comunicaes 358
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Referncias
Jornais
A FLECHA (1879-1880)
DIRIO DO MARANHO (1857)
O GLOBO (1852)
O PROGRESSO (1852)
PUBLICADOR MARANHENSE (1850)
JORNAL PARA TODOS (1877)
BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo:
Companhia das Letras, 1997.
BOURDIEU, Pierre. A distino: crtica social do julgamento. Traduo Daniela Kern; Guilherme J.
F. Teixeira. So Paulo: EDUSP; Porto Alegre: Zouk, 2008.
CACCIAGLIA, Mrio. Pequena histria do teatro no Brasil (quatro sculos de teatro no Brasil).
Traduo Carla de Queiroz. So Paulo: Edusp, 1986.
DAOU, Ana Maria. A belle poque amaznica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2000.
FLORES, Moacyr. O negro na dramaturgia brasileira: 1838-1888. Porto Alegre: EDIPUCRS, 1995.
JANSEN, Jos. Teatro no Maranho. Rio de Janeiro, 1974.
MONTEIRO, Maurcio. A construo do gosto: msica e sociedade na Corte do Rio de Janeiro -
1808-1821. So Paulo: Ateli Editorial, 2008.
RABETTI, Maria de Lourdes. Presena musical italiana na formao do teatro brasileiro. In:
ArtCultura: Revista de Histria, Cultura e Arte, v. 9, n. 15, 2007. Uberlndia: Universidade Federal
de Uberlndia, Instituto de Histria. (p. 61-81).
Comunicaes 359
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Resumo: Este trabalho pretende investigar dois textos de John Cage, com objetivo de refletir sobre sua compreenso
acerca do silncio. Os textos so: Defense of Satie, de 1948 e Experimental Music, de 1957. Ser realizado tambm um
dilogo com as ideias sobre a lgica binria e a realidade velada inerentes ao pensamento de Gilbert Durand.
Palavras-chave: silncio; John Cage.
Abstract: This work aims to investigate two John Cages texts, in order to reflect on their understanding of silence. The
texts are: Defense of Satie, 1948 and Experimental Music, 1957. It will be also a dialogue with the ideas on binary logic
and the veiled reality inherent to the thought of Gilbert Durand.
Keywords: silence; John Cage
Defense of Satie
Em Defense of Satie, Cage argumenta que msica continuidade do som, mas que para
existir deve ter estrutura. Isto , que deve possuir partes que esto claramente separadas, mas que
interagem de modo a formar um todo, e que, portanto compem uma forma. A forma na msica seria
a linha morfolgica de continuidade do som. Para melhor diferenciar estrutura de forma, Cage utiliza
um exemplo literrio. A estrutura seria algo em comum com o soneto. Os poetas utilizam a estrutura
do soneto para dar vazo a um discurso, a continuidade da palavra. Entretanto, cada soneto tem a sua
especificidade, a sua prpria linha de vida e morte, a sua prpria forma. Ou ainda, todos ns temos
em comum nossa estrutura como seres humanos, porm, a forma como vive cada um individual
(CAGE, 1993).
Alm de estrutura e forma, uma pea de msica deve ter mtodo. O mtodo definido como
a produo de meios de continuidade. Equivale a sintaxe na poesia ou ao modo como sistematizamos
nossa vida desde quando acordamos at a hora em que dormimos (CAGE, 1993).
Uma pea de msica no tem apenas estrutura, forma e mtodo, mas tambm o
material, que o prprio som. O som seria anlogo ao idioma em que uma poesia realizada, a
sua linguagem. Podem existir diferenas de linguagem entre diferentes poetas que escrevem em
um mesmo idioma. Continuando a estabelecer relaes com a vida, Cage afirma que ns temos
diferenas fsicas e que vestimos diferentes roupas. Isto , temos diferenas e diferentes modos
de realizar uma ao.
Assim, tal como Cage afirma, na msica contempornea cada compositor trabalha
individualmente e nove entre dez vezes no concordam um com o outro. Desse modo ele indaga:
Quais tipos de ideias foram desenvolvidas na msica do sculo XX? H alguma delas que poderia e
deveria ser proveniente de um acordo? (CAGE, 1993).
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Ele responde que novos materiais estavam sendo propostos: os quartos de tom por Alois
Hba, a diviso da oitava em quarenta e trs tons, por Harry Partch, instrumentos eletrnicos por
Edgard Varse, parafusos e pedaos de borracha, por ele prprio e dissonncias por toda gente.
Tambm estavam sendo propostos novos mtodos como o dodecafonismo e outros meios de controle
intervalar. Tal como na vida, onde temos diferentes hbitos, tambm podemos aceitar esses diferentes
mtodos de composio (CAGE, 1993).
Sobre a forma, Cage pontua que ela varivel e que ns podemos reconhecer o que
talvez fosse uma conscincia contempornea em relao a ela: esttica, ao invs de progressiva em
seu carter. Cage pontua que isso uma questo de sentimento individual. Nesse contexto, o que ele
considera como antinatural sobre o grande acordo da msica contempornea, o neoclassicismo em
particular, que ele no direto e instantneo no sentido da forma, uma vez que ela derivada de
modelos do passado escolhidos pelo compositor (CAGE, 1993).
O ponto central do argumento de Cage se d na considerao que ele faz sobre a estrutura.
No campo das estruturas, o campo das relaes da parte com o todo, havia unicamente uma
ideia desde Beethoven. Esta nova ideia pode ser percebida nos trabalhos de Anton Webern e
Erik Satie. Com Beethoven as partes da composio eram definidas por meio da harmonia.
Com Anton Webern e Erik Satie elas so definidas por meio do comprimento de tempo.
(CAGE, 1993, p. 81). [TADUO NOSSA]
Diante disso, do que ele considera to bsico e importante, que a questo da estrutura,
Cage argumenta que algum pode se perguntar: Quem estaria correto, Beethoven, ou Webern e
Satie?
Cage responde inequivocamente que Beethoven estava errado e v como lamentvel
e fatal a sua extensa influncia na arte musical. Ele se indaga sobre qual a base de sua heresia
(CAGE, 1993).
Aqui est o seu fundamento:
muito simples, se voc considerar que o som caracterizado por altura, timbre, intensidade
e durao, e que o silncio, o oposto e, portanto, o necessrio parceiro do som, sendo
caracterizado apenas pela durao, voc estar atento para a concluso que das quatro
caractersticas do material da msica, a durao, que comprimento de tempo, a mais
fundamental. O silncio no pode ser ouvido em termos de altura ou harmonia. Ele ouvido
em termos de comprimento de tempo. (CAGE, 1993, p. 81). [TADUO NOSSA]
Cage argumenta que extraiu essa verdade musical atravs do contato com os trabalhos
de Satie e Webern. Essa verdade tambm era evidente em alguns msicos da Idade Mdia e para
todos msicos, de todos os tempos no Oriente. Afirma ainda, que o pensamento musical derivado
do procedimento harmnico de Beethoven levou a arte a estar no apenas a merc das ondas, mas
tambm naufragada numa ilha de decadncia (CAGE, 1993).
Essa oposio de Cage, ao que ele considera o pensamento musical de Beethoven
corrobora o seu argumento de que a msica pode ser estruturada por som e silncio: por comprimentos
de tempo. Isto , pelo ritmo. Ele afirma que isto, seria considerado uma nova ideia, apenas para ns,
ocidentais. Na ndia, essa estrutura rtmica chamada de Tala (CAGE, 1993).
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Experimental Music
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Nessa nova msica nada acontece, mas soa: o que est notado e o que no est. O que no
est notado aparece na msica escrita como silncio, abre-se as portas da msica para os
sons que acontecem, que esto no ambiente (CAGE, 1995, p. 8) [TRADUO NOSSA].
Cage afirma que essa abertura tambm existe nos campos da escultura e arquitetura
modernas. Como por exemplo, a Casa Farnsworth, arquitetada por Mies van der Rohe, onde a
construo, atravs da utilizao de materiais de vidro se integra com a paisagem natural, apresentando
aos olhos imagens de nuvens, rvores, ou do gramado, variando conforme a situao, afirma Cage. Ele
tambm cita as esculturas de Richard Lippold baseadas em arames, elas possibilitam que o espectador
veja outras coisas alm da rede de fios metlicos (CAGE, 1995).
Para Cage, diferentes coisas ocupam o tempo e o espao vazios. Ele narra a sua experincia
na cmara anecica:
[...] Sempre h algo para ver, sempre h algo para ouvir. De fato, nos tentamos fazer silncio,
mas no podemos. Para certos fins de engenharia, desejvel ter uma situao to silenciosa
quanto possvel. Essa sala chamada de cmara anecica, suas seis paredes so feitas de
material especial, um quarto sem ecos. Entrei em uma na Universidade de Harvard h
vrios anos e ouvi dois sons, um agudo e um grave. Quando descrevi-os para o engenheiro
responsvel, ele informou-me que o agudo era o meu sistema nervoso em funcionamento,
o grave o meu sangue em circulao. At que eu morra haver sons. E eles continuaro
aps minha morte. No precisamos temer sobre o futuro da msica (CAGE, 1995, p. 8)
[TRADUO NOSSA].
Os sons continuam a ocorrer independentes do nosso intento. Cage considera, que essa
mudana psicolgica uma aparente desistncia de tudo o que humanidade, consequentemente,
para um msico, um abrir mo da msica. Porm, essa nova perspectiva nos conduziria em direo
ao mundo da natureza, a uma dimenso em que o ser humano no considerado separado da mesma.
Assim, em termos musicais, qualquer som pode ocorrer, em qualquer combinao e em qualquer
linha de continuidade de tempo (CAGE, 1995).
Cage percebe duas possibilidades de atitudes em relao a novos conhecimentos em
relao ao som advindos com a gravao sonora, a partir da fita magntica: uma que levaria a
uma maior complexidade das tcnicas musicais, em direo a um maior controle do som, e outra
que como um modo de desistncia de controlar o som, levaria a descoberta de novos meios para
deixar que os sons sejam eles mesmos, ao invs de veculo de expresso dos sentimentos humanos
(CAGE, 1995).
Essa ltima opo, de deixar os sons serem eles mesmos no implica no advento de
uma audio insensvel, uma vez que, segundo Cage, as emoes tomam lugar na pessoa que ouve
(CAGE, 1995).
H uma srie de operaes de acaso, que possibilitam que o compositor se exima de
determinar a atividade do som. Cage enumera, desde fontes antigas, como o I Ching, at modernas,
como tabelas de nmeros aleatrios, utilizados por fsicos em suas pesquisas.
Rudos e dissonncias seriam bem vindos a essa nova msica onde um acorde de stima
da dominante seria equivalente a uma apario (CAGE, 1995).
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Cage finaliza seu texto questionando sobre qual o propsito de se fazer msica. Um
deles necessariamente no lidar com os propsitos, mas sim com os prprios sons. Esse propsito
tambm no seria conivente com a ideia de trazer ordem a partir do caos, ou de sugestes de melhorias
para o processo de criao. Para Cage, o propsito deveria estar acordado para como vivemos nossas
vidas, e totalmente vinculado com a conscincia que temos de nossos prprios caminhos e vontades
(CAGE, 1995)
Concluso
[...] para Aristteles, o tempo mensurvel em funo da relao entre espao e movimento/
mudana: chega-se concluso de que transcorreu certo tempo quando percebemos a
mudana e/ou o movimento nos/dos corpos, caracterizando-se assim uma antes e um depois
(HELLER, 2011, p. 20).
1) o som como tendo apenas quatro parmetros e o silncio apenas um; 2) o silncio como
pausa, isto , como intervalo entre sons, suspenso temporria, espao de separao; 3) o tempo
como durao, sendo este compreendido enquanto extenso linear (HELLER, 2011, p. 21).
Heller critica essa concepo mensurvel sobre o tempo citando o paradoxo de Zeno,
que ensina que se caso o tempo fosse dividido Aquiles, o de ps ligeiros, o mais veloz dos heris
gregos jamais venceria uma corrida contra a tartaruga, pois sendo tempo e espao divisveis, antes de
alcanar a tartaruga Aquiles teria que vencer primeiro o espao que o separa do animal, um espao
divisvel ao infinito. Ele cita tambm Borges, que em a Histria da Eternidade, afirma que impossvel
que em oitocentos anos de tempo transcorra um prazo de quatorze minutos, porque antes teria sido
obrigatrio ter passado sete, depois mais sete, e assim, infinitamente (HELLER, 2011).
Outra possibilidade interpretativa acerca desse primeiro modo de Cage conceber o silncio
se faz a partir do que Gilbert Durand compreendeu como a lgica binria inerente ao racionalismo
ocidental. Segundo esse autor, o Ocidente, a partir do socratismo desenvolveu um mtodo da verdade
baseado numa lgica binria, isto , com apenas dois valores, um verdadeiro e um falso. Desde ento,
as nicas possibilidade de acessar a verdade seriam: a experincia dos fatos, as certezas da lgica
e finalmente a dialtica, que consiste num raciocnio binrio, onde h a excluso de um terceiro. A
dialtica trabalha com duas solues, uma absolutamente verdadeira e outra absolutamente falsa, toda
e qualquer terceira soluo seria excluda (DURAND, 1998).
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1. Anos 1930 e 1940: silncio opondo-se ao som; silncio como ausncia de som; silncio
representvel pela pausa musical (a pausa indicando um valor negativo, mensurvel;
silncio retrico, expressivo. Compreenso emprica.
2. Anos 1950 e 1960: no h silncio, pois sempre h som; o que h so sons intencionais
e sons no-intencionais; som e silncio em constante mutao e interpenetrao.
Compreenso dialtica (cuja descrio, porm repousa ainda sobre remanescentes
empricos.
3. Um terceiro momento que de certa forma, j se faz presente ao longo dos anos 1950
e 1960, mesclando-se, pois com o que aqui denomino segundo momento, e onde
Cage se desprende definitivamente da compreenso do silncio a partir do fenmeno
acstico silncio que no da ordem da substncia, nem do ente, nem do emprico, mas
transcendental. Dialtica radical. (HELLER, 2011, p. 18).
[...] A imagem pode se desenovelar dentro de uma descrio infinita e uma contemplao
inesgotvel. Incapaz de permanecer bloqueada no enunciado claro de um silogismo, ela
propem uma realidade velada enquanto a lgica aristotlica exige claridade e diferena
(DURAND, 1998, p. 10).
Comunicaes 365
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What a Joy
to hAve
theM
on thE
Same stage same time
even though the subJect
Of
the plaY
is the Curtain
that sEparetes them
(CAGE, 2000, p. 55 apud HELLER, 2011, p. 16)
REFERNCIAS
CAGE, John. X: Writings 79-82. Hannover: Wesleyan University Press of New England, 2000.
CAGE, John. Silence: Lectures and Writings. Hannover: Wesleyan University Press of New England,
1995.
CAGE, John/KOSTELANETZ, Richard. John Cage writer: Previously Uncollected Pieces. New
York: Limelights, 1993.
DURAND, Gilbert. O imaginrio: ensaio acerca das cincias e da filosofia da imagem. Rio de
Janeiro: DIEFEL, 1998
HELLER, Alberto Andrs. John Cage: a potica do silncio. Santa Catarina: Letras Contemporneas,
2011.
WISNIK, Jos Miguel. O som, e o sentido. So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
Comunicaes 366
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Resumo: Este artigo trata do estilo tango brasileiro e seu entendimento para a construo da performance da obra A
Brazileira do compositor Elpdio Pereira. No centro da questo est a simbiose do maxixe com o tango e suas diferenas
de andamento, bem como as circunstancias que levaram Pereira a compor um tango que mescla um ambiente popular
com o mundo belcantista.
Palavras-chave: Msica Brasileira; Tango Brasileiro; Compositor Brasileiro; Performance musical.
The Tango A Brazileira for soprano leggero and orchestra by Elpdio Pareira:
Ambiance and historical aspects of building performance
Abstract: This article deals with the Brazilian tango style and his understanding for the construction of the performance
of A Brazileira by the composer Elpidio Pereira. At issue is the symbiosis of maxixe with the tango and differences in their
tempos, as well as the circumstances that led Pereira to compose a tango that mixes a popular environment with belcanto.
Keywords: Brazilian Music; Brazilian Tango; Brazilian Composer; Music Performance.
Introduo
Elpdio Pereira nasceu em Caxias, Maranho, no dia 16 de outubro de 1872. Iniciou seus
estudos musicais aos 7 anos de idade com o violino, instrumento que durante toda a sua adolescncia
tocaria na banda de sua cidade (PEREIRA, 1957).
Em 1890, com uma carta de apresentao do Ministro Toledo Piza, do Supremo Tribunal
Federal, conseguiu uma vaga como aluno ouvinte na turma do professor Antoine Taudou, no
Conservatrio de Paris (PEREIRA, 1957, p. 26).
Comunicaes 367
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Em Paris, conheceu Francisco Braga, que o apresentou a Dominico Ferroni que se tornou
a sua influncia direta nesse perodo e que provavelmente lhe apresentou a obra terica de Berlioz e
Rossini (PSCOA, 2009, p. 148).
Devido a dificuldades financeiras de seu pai, Pereira foi obrigado a abandonar seus estudos
e voltar ao Brasil em 1892. Durante esse perodo, transitou entre Caxias, So Luis, Belm e Manaus,
tocando em orquestras das companhias lricas ou dando aulas.
Em 1898, Pereira retornou capital francesa, com uma penso oferecida pelo Governo do
Amazonas, retomando seus estudos com o professor Ferroni. Nessa nova fase em Paris, que a que
nos interessa nesse artigo, Pereira desenvolveu sua tcnica de composio orquestral que culminou
com um concerto em 1903 na Sala Hoche com membros da Orquestra Lamoureux. Neste concerto,
Pereira comps sua maior obra sinfnica nessa fase de estudos: a Overture de Tiradentes. (PEREIRA,
1957, p. 47). A verso francesa do tango A Brazileira tambm foi apresentada nessa ocasio.
Terminado o prazo do recebimento de sua penso, Pereira retornou ao Brasil passando
por Lisboa, onde realizou um concerto. No Rio de Janeiro apresentou dois concertos no Instituto
Nacional de Msica, atual Escola de Msica da UFRJ.
Durante o perodo compreendido entre 1903 e 1913, Pereira circulou entre o Rio de
Janeiro e algumas capitais do nordeste dando concertos.
Com uma bolsa de estudos do governo federal recomendada por Alberto Nepomuceno,
Pereira retornou Paris em 1913 para mais uma fase de estudos, dessa vez com o renomado professor
Paul Vidal, primeiro chefe da orquestra da pera de Paris e professor do conservatrio. Retornou ao
Brasil em 1916.
Em 1921, depois de passar dificuldades financeiras, Pereira retornou a Paris, agora como
funcionrio do consulado do Brasil em Paris, emprego conseguido atravs de uma carta enviada ao
Presidente da Repblica Epitcio Pessoa. Seu trabalho no consulado o fez afastar das atividades
musicais, sendo que seu ltimo grande trabalho e maior sucesso da carreira foi o bailado Les Pommes
du Voisin levado cena 76 vezes seguidas no Thatre de la Gait Lyrique em 1926.
Pereira faleceu no dia 12 de abril de 1961 sem deixar herdeiros.
A Belle poque
O perodo que nos interessa para esse estudo foi denominado como Belle poque, ou Bela
poca, compreendido entre 1880 e a Primeira Guerra Mundial. A expresso foi usada por jornalistas
franceses e historiadores logo aps os conflitos, nostlgicos em relao vida aparentemente inocente
e idlica de Paris antes do incio dos massacres (HUSSEY, 2011, p. 348).
Foi tambm um perodo de grande produo de riquezas que permitiu sociedade
burguesa da poca a busca de novas formas de lazer e consumo.
Comunicaes 368
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A Belle poque em Paris aconteceu aps longos anos de conflitos e embates entre classes
que cominou na derrocada da Comuna francesa em 1871 e a ameaa anarquista dos anos de 1880,
esta, representada na figura do atirador de bombas, que levava a violncia terrorista aleatria [...] que
matava burgus e trabalhador a esmo (HUSSEY, 2011, p. 358).
No campo artstico, segundo Hussey (2011), esses surtos de irracionalidade fez de Paris
um territrio nico, frtil para artistas, poetas, escritores e ativistas polticos da Frana e de toda
a Europa. Os artistas buscavam justamente nesses contrastes, uma maneira de experimentar suas
idias vanguardistas para o novo sculo que se iniciava.
Paris se tornou ento, destino de msicos de todo o mundo como Stravinsky e Falla,
atrados por essa diversidade. A vida musical de Paris ampliada, alimentando a busca incessante
dos parisienses para a distino, assegurando assim a constante mudana nos seus gostos musicais e
atividades (GORDON, s.d).
As classes abastardas do Brasil no estavam alienadas ao que acontecia do outro
lado do Atlntico. No norte do Brasil, as cidades de Manaus e, consequentemente, Belm, foram
beneficiadas com a riqueza oriunda da exportao da borracha. Esse movimento ocorreu graas a
uma srie de fatores, como a apresentao da borracha na Exposio Universal de Paris em 1876
e a abertura da bacia amaznica para navegao internacional, facilitando assim sua exportao
(DAOU, 2004).
Assim como Paris passou por transformao urbana levada a cabo por Haussmann com a
abertura de grandes avenidas e Bulevares (HUSSEY, 2011), Manaus passou por uma transformao
que modificou a antiga vila em uma cidade moderna. Um dos edifcios mais emblemticos construdos
na poca, e de grande importncia para a cidade, foi o Teatro Amazonas.
[...] Alguns espaos eram necessrios para que as benesses do progresso fossem plenamente
desfrutadas pelos indivduos e famlias de melhor posio social. Por exemplo, dispor de
um teatro, ou melhor ainda, de uma casa de pera, era objeto de concorrncia entre cidades
(DAOU, 2004, p. 50).
Comunicaes 369
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A msica popular no Brasil no sculo XIX foi extremamente rica em ritmos e danas
como as valsas, mazurcas, polkas, de origem europia e o maxixe, de origem africana. O maxixe,
ento, virou sinnimo de polka e tango (BHAGUE, s.d). Ainda segundo Bhague, Joaquim Antnio
da Silva Calado escreveu polkas que na verdades eram autnticos maxixes.
Segundo Siqueira (1967, p. 81) o termo tango apareceu pela primeira vez no Brasil em
1863 no Rio de Janeiro na composio do bufo Lucien Boucquet, Tango - chanson havaneise. Mas
com Henrique Alves de Mesquita, em 1871, com a sua pea Ali-Bab e os quarenta ladres, que o
termo tango ligado msica concretizado no Brasil. No entanto, uma outra informao de Siqueira
(1970 apud TINHORO, 2010, p. 227), relata que o primeiro tango de criao de Mesquita tinha o
nome de Olhos Matadores, um tipo de msica ligeira, um pouco diferente da habanera espanhola.
Nesta confuso das origens do tango brasileiro, o termo utilizados por compositores
brasileiros para acobertar o que na verdade so maxixes (NUNES, 2007, p. 4).
Esta caracterstica de ligao entre o tango e maxixe, acabava dando ao msico popular,
uma chance de vender estes maxixes como tango, pois a aceitabilidade deste ltimo era
infinitamente maior. Assim, se garantiria as vendas de suas partituras, o que provocou um
aumento nas designaes destas como tango (MARCLIO, 2009, p. 68).
O nome tango brasileiro foi colhido para diferenciar do tango argentino que tornou-se
popular em Paris a partir de 1914 (MARCLIO, 2009, p. 67).
No podemos falar de tangos sem mencionar o compositor Ernesto Nazareth. Segundo
Siqueira (1967), Nazareth no admitia que seus tangos brasileiros fssem (sic) confundidos com
maxixes. Mario de Andrade, citado por Siqueira (1967), afirmava que os tangos de Ernesto Nazareth
imprimia andamentos menos vivos que o do maxixe. Isso confirmado por Francisco Mignone no
documentrio Lio de piano, em que conta sobre seu encontro com Nazareth, onde este afirmava que
todos estropiavam o andamento de seus tangos, tocando-os num andamento rpido e no mais lento
como ele preferia (MIGNONE, 1978).
O tango, numa anlise mais formal, utiliza elementos de trs estilos musicais: a polka, o
maxixe e a habanera. Alguns tangos, como o de Alexandre Levy utiliza a frmula rtmica da habanera
como elemento principal. Ernesto Nazareth, no Brejeiro, no utiliza a clula rtmica da habanera,
mas, as utilizadas na polka e no maxixe (MARCLIO, 2009, p. 78). Dessa forma, apesar da origem
do tango brasileiro ser via Cuba e suas habaneras, ele enriquecido com as influncias da polka e do
maxixe.
O tango A Brazileira de Elpdio Pereira foi criado para um concerto que deu em Paris em
1902. O estilo no lhe era estranho, tendo em vista que na sua formao de base, Pereira foi um msico
popular que comps polkas, valsas e quadrilhas, estilos difundidos no I e II Imprio divulgadas via
Comunicaes 370
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Paris (TINHORO, 2010, p. 217-218). Seu contato com o tango provavelmente aconteceu nas suas
viagens pelo norte do Brasil, ou mesmo em Paris entre 1893 e 1902.
Pereira escreveu trs verses para o seu tango A Brazileira: Uma para soprano ligeiro e
orquestra; uma para soprano ligeiro e piano e uma a duas vozes e piano. A cpia para soprano ligeiro
e piano a nica que foi editada. As outras duas so autgrafos depositadas na Biblioteca Alberto
Nepomuceno da Universidade Federal do Rio de Janeiro, UFRJ.
A orquestrao do Tango A Brazileira exige uma orquestra romntica. Segue os
instrumentos: 1 Flauta; 1 obo; 2 clarinetas em Sib; 1 fagote; 2 trompas em F; 2 trompetes em D; 1
trombone; tmpanos (Sol-R); triangulo; cymbale; ralo; grande caixa e cordas (violinos I e II; viola;
violoncelo e contrabaixo). Na primeira apresentao, Pereira contou somente com 40 msicos.
O instrumento que ele chama de ralo provavelmente um correspondente do reco-reco.
O reco-reco no estranho orquestra nessa poca, pois Nepomuceno j o havia utilizado em seu
batuque.
Pereira escreveu e dedicou o tango Maria Antoinette Paulssen, de origem brasileira,
que morava em Paris e deveria ter uma voz leve para cobrir todas as exigncias da difcil partitura.
A escrita privilegia a capacidade do soprano ligeiro de articular, mas que qualquer outro tipo de
soprano, escalas, arpejos e staccatos. Na realidade, a linha lembra muito a escrita belcantista que
Carlos Gomes utiliza para esse tipo de voz na Balata de Ceci da pera Il Guarany. Alis, essa Balata
fez parte de um programa apresentado por Pereira em Belm em 1904 no qual foi apresentado o tango.
O compasso utilizado o binrio e a estrutura formal da pea A-B-A-C-A, igual que a
polka (BHAGUE, s.d.). Para cada seo, Pereira utiliza uma tonalidade diferente: Para a seo A, o
Sol maior; na B, o R maior e na C, o D maior.
Tambm utiliza um padro rtmico para cada seo. Inicia com a marcao do fagote,
violoncelos e contrabaixos utilizando o padro rtmico caracterstico da habanera:
Na seo C, o padro muda para outra variao tocado pelas cordas. Sendo que, a
combinao das linhas dos violoncelos e contrabaixos, resulta na clula rtmica caracterstica da
polka:
Comunicaes 371
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Na ltima volta seo A, ele utiliza arpejos com semicolcheas na seo dos violoncelos,
que, ao mesmo tempo que mantm uma marcao em contratempo com as trompas criando o mesmo
efeito da seo A:
Como observamos nos exemplos, Pereira combina padres dos trs estilos utilizados para
compor o tango: a habanera; a polka e o maxixe. Como utiliza inicialmente o padro da habanera, um
estilo mais lento que o maxixe, a pea em questo no poderia ter um andamento vivo.
Conclumos ento que o tango brasileiro seria o resultado do encontro de determinados
padres usados na musica popular da segunda metade do sculo XIX, combinando-os nas diversas
sees organizadas pelos compositores, sendo a forma ABACA a mais comum.
O que d ao tango de Elpdio Pereira uma caracterstica nica a introduo do canto
com caractersticas belcantista, uma combinao do erudito com o popular que ele, inteligentemente,
percebeu que poderia ser apreciado pelo pblico parisiense, vido por novidades.
Consideraes finais
Referncias
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Resumo: O Rpertoire Internationale des Sources Musicales (Repertrio Internacional de Fontes Musicais), conhecido
tambm por sua abreviatura RISM, uma iniciativa conjunta da Sociedade Internacional de Musicologia e da Associao
Internacional de Bibliotecas Musicais, cujo objetivo catalogar as fontes musicais ocidentais ainda existentes. O
escritrio internacional do RISM, em Kassel, na Alemanha, responsvel por sistematizar e organizar as catalogaes
enviadas pelos escritrios nacionais e regionais, os quais so responsveis pelo recolhimento e envio dos dados. No ano
de 2012, foi dado um passo fundamental para a implantao do RISM no Brasil com a realizao do I Seminrio do
Repertrio Brasileiro de Fontes Musicais e com o surgimento do Grupo de Trabalho RISM-Brasil. O Estado de Gois est
representado no Grupo de Trabalho RISM-Brasil. Existem em Gois pelo menos seis acervos de manuscritos musicais
contendo documentos dos sculos XVIII e/ou XIX. O acervo Balthasar de Freitas, de Jaragu, teve seus manuscritos
totalmente catalogados, sendo que o catlogo da srie Msica Instrumental foi publicado em 2006. O trabalho investigou
em que medida os critrios e terminologias adotados no catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar de
Freitas diferem daqueles propostos pelas normas do RISM. Foi ainda elaborado um novo catlogo de todos os dobrados
do acervo seguindo tais normas.
Palavras-chave: RISM; sistemas de catalogao; acervo Balthasar de Freitas; banda de msica.
RISM in Brazil: adaptation of the catalog series collection of Instrumental Music Balthasar de Freitas the
standards cataloguing for proposals Rpertoire Internationale des Sources Musicales
Abstract: The Rpertoire Internationale des Sources Musicales (International Directory of Musical Sources), also known
by its abbreviation RISM is a joint initiative of the International Musicological Society and the International Association
of Music Libraries, whose aim is to catalog the remaining Western musical sources. The international RISM office in
Kassel, Germany, is responsible for systematize and organize the cataloging sent by national and regional offices, which
are responsible for collecting and sending data. In the year 2012, it was given a key step in the implementation of RISM in
Brazil with the realization of the First Brazilian Repertoire Seminar Musical Sources (I Seminrio do Repertrio Brasileiro
de Fontes Musicais) and with the emergence of the Working Group RISM-Brazil. The State of Gois is represented in the
Working Group RISM-Brazil. There are in Gois at least six collections of musical manuscripts containing documents
from the eighteenth and/or nineteenth centuries. The Balthasar de Freitas collection of Jaragua, had its fully cataloged
manuscripts, and the catalog of Instrumental Music series was published in 2006. The study investigated to what extent
the criteria and terminology adopted in the catalog of Instrumental Music Series de Freitas Balthasar collection differ from
those proposed by the RISM standards. It was also prepared a new catalog of all folded collection following these rules.
Keywords: RISM; cataloging systems; Balthazar de Freitas collection; music band.
Introduo
Comunicaes 374
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escritrio do RISM foi montado em Paris, no ano de 1953 (originando o ttulo internacional em
francs) e o segundo em Kassel, na Alemanha, no ano de 1960. O escritrio de Paris foi fechado,
permanecendo apenas o alemo, que atualmente funciona como o escritrio internacional.
A funo principal do escritrio internacional do RISM sistematizar e organizar as
catalogaes enviadas pelos grupos nacionais e regionais, com os quais se comunica. Felizmente, no
ano de 2012 foi realizado o I Seminrio do Repertrio Brasileiro de Fontes Musicais, resultando na
criao do Grupo de Trabalho RISM-Brasil. O Estado do Gois est representado neste grupo pelo
pesquisador Marshal Gaioso Pinto.
Existem em Gois no mnimo seis acervos de manuscritos musicais contendo documentos
dos sculos XVIII e/ou XIX. Tais acervos se encontram atualmente em diferentes estgios de
catalogao e acessibilidade. Alguns j foram totalmente catalogados enquanto outros nem sequer
iniciaram seu processo de catalogao. Um dos acervos que tiveram seus manuscritos totalmente
catalogados o acervo Balthasar de Freitas.
O acervo Balthasar de Freitas certamente um dos mais importantes de Gois e conta
hoje com mais de quinhentas obras catalogadas. Seus manuscritos datados abrangem o perodo de
1836 a 1936 e so oriundos principalmente de Jaragu, Cidade de Gois, Silvnia e Niquelndia. A
responsvel pelo acervo hoje a Prof. Ivana de Castro Carneiro, bisneta de Balthasar de Freitas.
O acervo se encontra hoje depositado no Laboratrio de Musicologia Braz Wilson Pompeu de Pina
Filho, da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois.
O acervo est dividido em quatro sries: Msica sacra, Msica Instrumental, Msica Impressa
e Outros Documentos. As duas primeiras sries contm os manuscritos musicais do acervo e j foram
totalmente catalogadas. O catlogo de msica instrumental foi publicado em 2006 pelo pesquisador
Marshal Gaioso Pinto e um dos primeiros trabalhos de tal natureza envolvendo msica para banda.
Apesar das normas de catalogao do RISM estarem dando seus primeiros passos
no Brasil, j existe no pas uma forte tradio de catalogao de manuscritos musicais. Entre os
principais trabalhos produzidos nessa tradio destacam-se o catlogo temtico das obras do Padre
Jos Maurcio (Mattos, 1970) e os catlogos do Museu da Inconfidncia (Duprat & Baltazar, 1991 e
1994; Duprat & Biason, 2002).
Este trabalho visou adequar o catlogo da srie Msica Instrumental do acervo Balthasar
de Freitas s normas propostas pelo Grupo de Trabalho RISM-Brasil. Neste mpeto foram descritos e
analisados os critrios encontrados no catlogo publicado em 2006. A anlise de tais critrios auxiliou
na definio dos campos de catalogao propostos pela Norma Internacional para Catalogao de
Fontes Musicais RISM a serem utilizados na concepo do novo catlogo.
Comunicaes 375
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trabalhou no processo de restaurao do referido acervo desde 2000, juntamente com a Prof. Ivana
de Castro Carneiro, responsvel pelo acervo naquela poca.
A publicao intitulada Danas para Banda (Pinto, 2006) foi prevista como primeiro
volume de partituras da srie Msica Instrumental, concentrando-se nas obras para banda de msica
e disponibilizando ao meio musical brasileiro uma edio crtica e interpretativa de catorze obras do
acervo Balthasar de Freitas, alm do catlogo completo da srie Msica Instrumental. A referida srie
representa mais de 50% do acervo e suas obras so divididas em dois grupos: danas e marchas.
O grupo de marchas representado pelos gneros marchas, marchas fnebres, hinos
e principalmente dobrados. Pelo fato de ter sido a primeira experincia de adaptao do catlogo
de 2006 s normas do RISM, a pesquisa delimitou-se parte do catlogo de msica instrumental
representada pelos dobrados.
O referido catlogo dispe de cinco campos: Item, Gnero, Ttulo, Compositor e
Autgrafo/Cpia. Todas as informaes inseridas no catlogo publicado em 2006 foram reutilizadas
no novo catlogo. Entretanto, utiliza-se o catlogo de 2006 principalmente como um guia contendo
a lista de dobrados, j que parte majoritria das informaes inseridas no novo catlogo foi obtida
atravs do acesso aos manuscritos.
A primeira iniciativa para a criao do catlogo foi o estudo das normas RISM. Tal
normativa abrange inmeros aspectos de uma obra musical, contando com cerca de cem campos
diferentes organizados por ordem de cdigo e distribudos em fichas. Muitos desses campos foram
dispensados da constituio do novo catlogo por se referirem exclusivamente msica vocal e a
informaes inexistentes nos dobrados.
Aps a devida excluso dos campos considerados desnecessrios ao repertrio ao qual se
dedicou a pesquisa, foi empreendida uma busca aos manuscritos digitalizados com o intuito de listar as
informaes contidas neles (nome de copista, local, tonalidade, indicao de compasso, marca de papel,
dedicatria, etc.). Com estas informaes em mos foram selecionados os campos das normas do RISM
capazes de envolv-las. Os dezenove campos definidos para a nova ficha de catalogao unem as trs
categorias de dados s quais as normas RISM se referem: elementos bsicos de descrio, notas e incipits.
Dois dos primeiros campos da nova ficha de catalogao referem-se ao ttulo da obra
catalogada. O primeiro o campo RISM100 Ttulo Uniforme, que possui a funo de reunir sob um
nico ttulo a mesma obra musical que possui cpias de copistas variados e/ou at cpias de mesmo
copista em pocas diversas e que foi nomeada de vrias maneiras. vlido citar que todos os ttulos
que preenchem este campo j haviam sido uniformizados e atualizados no catlogo de 2006, tendo
sido transcritos para o novo catlogo aps a devida verificao.
No campo Ttulo Prprio, de cdigo RISM300, h a transcrio paleogrfica de todos
os ttulos encontrados nos manuscritos. Parte significativa das obras catalogadas traziam mais de
um ttulo, que se diferenciavam por acrscimo/decrscimo de letras, acentos e pontuao, diferentes
abreviaes e nmeros escritos vez por extenso e vez numericamente.
Comunicaes 376
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Alm desses dois campos referentes ao ttulo, no topo da ficha de catalogao encontra-
se o campo RISM984, que se refere ao cdigo da obra. Visto que o novo catlogo pretende tambm
complementar o anterior, este campo traz o mesmo cdigo apresentado no catlogo de 2006, pois as
obras so as mesmas. Os trs campos seguintes referem-se todos a nomes prprios relacionados
meno de responsabilidade.
O primeiro e talvez mais importante o campo RISM50 Nome do Compositor
Normalizado, que apesar ser o primeiro campo da primeira ficha modelo oferecida pelas normas do
RISM, foi colocado em quarto na ficha do catlogo desenvolvido neste projeto. Isto se deve pelo fato
de apenas treze dos 66 dobrados fornecerem alguma indicao de compositor. Segundo as normas,
deve-se inserir o nome do autor na seguinte ordem: sobrenome em letras maisculas, seguido de
vrgula e nome(s) com a(s) inicial (is) maiscula(s) e as demais minsculas. Tratando-se da maioria
das obras nas quais infelizmente no h indicao de compositor, foi indicado em RISM50 seguinte
inscrio: compositor no identificado. Pela mesma razo, resolveu-se tambm utilizar somente um
dos trs campos das normas do RISM que abordam o nome do compositor. Portanto os campos
RISM60 Nome do Compositor na Instituio, Datas de Nascimento e Morte e RISM70 Nome do
Compositor No Normalizado no foram apresentados na nova ficha de catalogao.
No campo RISM560 registrou-se o nome do copista, sempre obedecendo a habitual
regra de transcrio normalizada de nomes de pessoas utilizada nos campos citados anteriormente.
Esse campo quase sempre preenchido por mais de um nome, uma vez que vrias obras possuem
manuscritos de vrios copistas.
A seguir, no campo RISM490 Outros Nomes, inseriu-se quaisquer nomes que apareceram
na fonte documental e que no puderam ser inseridos em outros campos. A justificativa da meno de
tais nomes pode ser conferida no campo RISM962 Outras Informaes da Fonte.
No ltimo campo citado inseriram-se informaes extradas diretamente do manuscrito,
as quais no houve possibilidade de incluso nos campos definidos em nossa ficha de catalogao
ou at mesmo em outros campos presentes nas normas do RISM. possvel encontrar nesse campo
a transcrio paleogrfica de dedicatrias, recados para os instrumentistas, e etc. As transcries so
sempre precedidas da indicao da parte instrumental na qual se encontra a informao transcrita.
Outro campo inserido em nossa ficha de catalogao o RISM700 Nmero de Partes.
A parte contm a msica escrita para determinado(s) instrumento(s), ou seja, contm somente a
melodia que aquele instrumento dever executar, o que a diferencia da partitura que contm a grade
englobando todas as partes instrumentais daquela composio (Neves, apud Pinto, 2010). Informar
o nmero de cpias relativas a tal obra disponvel num acervo e tambm a quais instrumentos elas
se referem, so medidas imprescindveis para descrev-la ao leitor do catlogo que no tem acesso
s cpias manuscritas originais ou digitalizadas. Os instrumentos aos quais se referem s cpias
so informados no campo RISM720 Relao de Vozes e Instrumentos. Nele inseriram-se os nomes
abreviados dos instrumentos, separados cada um por vrgula e cada famlia instrumental por barra,
como indicado nas normas do RISM. No caso da inexistncia da abreviatura de algum instrumento
nas Normas RISM, foram adotadas as abreviaturas presentes no catlogo de 2006.
Um campo importantssimo o RISM520, referente indicao de manuscrito autgrafo
ou no. O autgrafo aquele manuscrito escrito pela mo do prprio compositor. Confusamente, pode-
Comunicaes 377
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se pensar no campo como desnecessrio, uma vez que j existe na ficha de catalogao um campo
que indica o compositor (RISM50 Nome do Compositor Normalizado). No entanto, o conhecimento
do nome do compositor pode ser fornecido pelo copista, ou seja, atravs de uma cpia. Quando o
manuscrito for autgrafo, insere-se: a; quando existem dvidas, insere-se:?.
Mais quatro campos referem-se identificao da obra. No campo RISM540 Datao
do Manuscrito colocou-se apenas o(s) ano(s) informado(s) na(s) cpia(s), como sugerem as normas
do RISM. A transcrio da data completa (dia, ms e ano) foi colocada no campo RISM 962 Outras
Informaes da Fonte. Na maioria das vezes, a data precedida do nome de uma cidade. Uma vez que
no h nas normas do RISM um campo que acolha to imprescindvel informao, foi fundamental a
criao do campo Local, no qual foram inseridos o(s) nome(s) de cidade(s) encontrado(s) nas cpias
ou o termo: no informado; quando no existe tal indicao.
No campo RISM260 colocou-se a tonalidade da obra. Essa tonalidade concluiu-se aps
anlise de suas partes. necessrio citar que os copistas daquela poca usavam como referncia para
suas cpias o si bemol, no lugar do usual d. Este costume nasceu quando o repertrio composto
para grupo de cordas foi adaptado pra banda de sopros. Assim, quando a melodia tocada pelo
violino (instrumento afinado em d) passou a ser executada pelo clarinete e/ou pistom (instrumentos
transpositores afinados em si bemol) no houve a devida transposio, portanto a msica composta
tendo d como referncia executada um tom abaixo, em si bemol (Pinto, 2010).
O campo RISM140 Gnero Musical Normalizado foi preenchido de maneira igual em
todas as fichas de catalogao, pelo fato de o projeto lidar apenas com os dobrados. Ainda assim,
fez-se necessria sua presena, j que outros projetos de adaptao do catlogo da srie msica
instrumental do acervo Balthasar de Freitas podero ser realizados uma vez que este um numeroso
acervo que consta com obras de gneros variados.
No campo RISM982 Cidade e Nome da Biblioteca ou Arquivo foram informados o pas,
cidade e o nome do acervo. Como foi dito anteriormente, o acervo Balthasar de Freitas encontra-
se depositado no Laboratrio de Musicologia da Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da
Universidade Federal de Gois (UFG), na cidade de Goinia.
Os ltimos campos do catlogo so todos relativos ao incipit musical. Segundo as normas
do RISM:
Os incipits musicais so objeto de especial ateno nas normas RISM, no que toca aos dados
de identificao, mas tambm em redao e comentrios. Uma caracterstica importante:
os incipits musicais so tratados na Redao Central do RISM [...] para serem includos na
verso digital como elementos de busca, isto pode-se buscar uma obra pelo seu incipit
(Cotta, 2012, p. 48).
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musical tambm foi escrita com as letras representantes das respectivas notas que do seu nome,
acompanhadas de um nmero indicador da linha em que situa-se tal nota.
O valioso campo que o RISM826 comporta o prprio incipit musical, ou seja, onde
foram escritos os primeiros compassos da melodia de cada pea. Seguindo as normas do RISM, a
escolha da melodia colocada no incipit no deve ser casual. A parte musical copiada deve ser a do
instrumento mais agudo quase sempre requinta, clarinete ou trompete - que nesse repertrio so
os responsveis por tocar a melodia da obra. Nos casos em que as partes referentes aos instrumentos
meldicos esto indisponveis, o incipit musical foi escrito a partir de qualquer outra parte musical
da obra disponvel.
Apesar das normas RISM sugerirem que o incipit musical deva ser produzido atravs
da transcrio diplomtica de cada obra, foram realizadas pequenas correes no texto musical
sempre que se julgou que tais correes facilitariam o entendimento musical. Neste caso, as pequenas
inconsistncias encontradas nos manuscritos (durao de figuras rtmicas, ausncia de compasso,
etc.) foram corrigidas depois da devida anlise e comparao das partes. Tambm foram atualizados
alguns aspectos da notao musical para facilitar a leitura do incipit. Todas as correes e atualizaes
esto comentadas na introduo do novo catlogo.
Finalmente, no campo RISM801 informou-se de qual instrumento foi retirado o incipit
musical, utilizando para isso as mesmas abreviaes citadas anteriormente.
Consideraes Finais
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uma norma de catalogao eficiente e uniforme. As normas do RISM mostraram-se como um possvel
e competente caminho para catalogao de obras musicais, que pode resultar num processo mais
rpido, uniforme e eficiente para a catalogao de todos os acervos musicais do Brasil, padronizando
assim os catlogos e tornando-os de fcil compreenso e acesso aos estudiosos e interessados.
Referncias
COTTA, Andr Guerra. Norma Internacional para Catalogao de Fontes Musicais RISM. Rio de
Janeiro, 2012.
DUPRAT, Rgis; BALTAZAR, Carlos Alberto (Coord.). Museu da Inconfidncia. Acervo de
manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange, v. 1: compositores mineiros dos sculos XVIII
e XIX. Belo Horizonte: UFMG, 1991. 174 p.
______. Museu da Inconfidncia. Acervo de manuscritos musicais: Coleo Francisco Curt Lange,
v.2: compositores no-mineiros dos sculos XVI a XIX. Belo Horizonte: UFMG, 1994. 92 p.
DUPRAT, Rgis; BIASON, Mary Angela (Coord.). Museu da Inconfidncia. Acervo de manuscritos
musicais: Coleo Francisco Curt Lange, v.3: compositores annimos. Belo Horizonte: UFMG,
2002. 239 p.
MATTOS, Cleofe Person de. Catlogo Temtico das Obras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia.
Ministrio da Educao e Cultura, Conselho Federal de Cultura, 1970.
PINTO, Marshal Gaioso. Danas Para Banda. Goinia: Instituto Casa Brasil de Cultura, 2006.
______. Reciclar os cantos do senhor: modernizao e adaptao da msica sacra no sculo XIX no
Brasil. Revista brasileira de msica. Volume 23/2, p. 249-260, out., 2010.
Comunicaes 380
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Show Opinio:
arte, poltica e criao teatral no Brasil dos anos 1960
Resumo: Para o crtico ingls Eric Bentley, o teatro poltico se refere tanto ao texto teatral como a quando, onde e
como ele representado. Por vezes condenada como escapista, outras vezes incensada como ferramenta de libertao
revolucionria, a arte, de modo geral, continua sendo um tema candente tanto na academia como fora dela. Este trabalho
aborda a importncia histrica do show Opinio, encenado em dezembro de 1964, por meio das temticas inseridas em
seu roteiro, bem como seu repertrio, como uma representao poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo
como caractersticas fundamentais desse musical a mistura de tradies culturais, a predominncia do que Eric Hobsbawm
designa canes funcionais (canes de trabalho, msicas satricas e lamentos de amor) e a produo/criao artstica
dos atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z Kti (sambista carioca).
Palavras-chave: Grupo de Teatro Opinio; canes; encenao; engajamento;
Opinio Show: art, politics, and theatrical creation in Brazil in the 60s
Abstract: According to the English critic Eric Bentley, the term political theatre concerns both theatre texts themselves
and when, where and how these are staged. Sometimes condemned as escapist, other times praised as a tool for
revolutionary liberation, art generally remains a hot topic both within the academia and elsewhere. This paper addresses
the historical importance of the show Opinio, staged in December 1964, by studying the topics its script deals with, as
well as its repertoire, as a political representation of the resistance against the Brazilian military dictatorship. As crucial
characteristics of this musical, I point out its mix of cultural traditions, the predominance of what Eric Hobsbawm terms
functional songs (work songs, satirical songs and love lamentations), as well as an artistic production/creation of actors
/singers Nara Leo (the muse of Bossa Nova), Joo do Vale (Northeastern songwriter), and K Kti (Rio de Janeiro samba
singer and composer).
Keywords: Opinio Theater Group; songs; staging; engagement.
Cena I
Teatro popular e teatro engajado so duas denominaes, entre outras, que ganharam
corpo por intermdio de um vivo debate que atravessou o final do sculo XIX e se consolidou no
sculo XX. Seu ponto de convergncia estava na tessitura das relaes entre teatro e poltica ou
mesmo entre teatro e propaganda. Para Bentley (1969), o teatro poltico se refere tanto ao texto teatral
como a quando, onde e como ele representado. Por vezes condenada como escapista, noutras vezes
incensada como ferramenta de libertao revolucionria, a arte, de modo geral, continua sendo um
tema candente tanto na academia como fora dela. Este trabalho aborda a importncia histrica do show
Opinio, encenado em dezembro de 1964, por meio das temticas inseridas em seu roteiro, bem como
seu repertrio, como uma representao poltica de resistncia ditadura militar no Brasil. Enfatizo
como caractersticas fundamentais desse musical a mistura de tradies culturais, a predominncia
do que Hobsbawm (1991) designa canes funcionais1 (canes de trabalho, msicas satricas e
lamentos de amor) e a produo/criao artstica dos atores/cantores Nara Leo (musa da Bossa
Nova), Joo do Vale (compositor nordestino) e Z Kti (sambista carioca). Mas no s a juno de
msica e teatro tornaram o Opinio uma referncia. Sua relevncia histrica evidenciou-se, entre
Comunicaes 381
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muitos motivos, graas ao momento no qual foi gerado; a estria do show ocorreu quando o golpe
militar ainda no completara um ano de vida, e tida como a primeira grande expresso artstica de
protesto contra o regime. Tambm chama ateno a configurao geral do espetculo que, em forma
de arena, no dispunha de cenrios, somente de um tablado onde trs atores encarnavam situaes
corriqueiras daquele perodo, como a perseguio aos comunistas, a trgica vida dos nordestinos e
a batalha pela ascenso social dos que viviam nas favelas cariocas, tudo isso, acrescente-se, regado
a msica que visava alfinetar a conscincia do pblico. O repertrio, embora fosse assinado por
compositores diversificados, percorria uma linha homognea de contextos regionais, concedendo-se
amplo destaque a gneros musicais como o baio e o samba. As canes cantadas por sinal, vrias
delas marcaram os anos 1960 a ponto de freqentarem inclusive a parada de sucesso exprimiam uma
fala alternativa e ilustrativa no musical. Em Borand, de Edu Lobo, Nara Leo fazia ressoar, com
sua voz melanclica, a tristeza dos retirantes que, impelidos pela seca, eram obrigados a abandonar
a zona rural nordestina. J em Carcar, a composio mais emblemtica do negro maranhense
Joo do Vale, a mesma intrprete desfiava a histria dessa ave sertaneja apelando para metforas
sobre sua valentia e coragem; nessa cano era possvel perceber a relao que se estabelecia entre o
carcar e a ditadura militar, que investia com toda fria contra destruindo os que se opunham em seu
caminho. Como decorrncia de toda a sua concepo, o show Opinio se calcava no pressuposto de
que a representao da realidade se alinha com a perspectiva de teatro verdade e implica a criao
de um ambiente de comunho e igualdade entre todas as partes envolvidas no espetculo, sobretudo
o pblico, como se todos tivessem um denominador comum: estariam irmanados por pertencerem,
de maneira inescapvel, mesma realidade. Da o interesse em analisar a juno da msica e do
teatro como expresses de engajamento e de interveno sonora que fluam no espetculo e para fora
dele nos tempos difceis da ditadura militar brasileira, que ainda mostraria flego para perdurar, com
maior ou menor fora, por longos 21 anos.
Cena II
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Foi esse o ambiente catalisador da unio de interesses de experientes dramaturgos e msicos, com
diferentes estilos e atuaes no campo cultural, que resultou num roteiro indito: um espetculo
musical que continha testemunhos reais, msica popular, participao do pblico e a apresentao
de dados e referncias histricas2. Tanto o enredo quanto o elenco eram notadamente heterogneos
e talvez seja esse o motivo pelo qual o Opinio tenha comeado sua trajetria com sucesso. O
grupo privilegiou desde a estria a chamada arte popular, abrindo espao para apresentaes com
compositores de escolas de samba cariocas.
Podemos afirmar que o espetculo no s focalizava como mistificava dois lugares de
memria: o morro (favela + misria + periferia dos grandes centros urbanos industrializados)
e o serto (populaes famintas, (...) o messianismo religioso (...), coronelismo) (CONTIER,
1998, p. 20) Por intermdio da msica, as interpretaes e discusses a respeito dessas realidades
fluam no espetculo, alternadas por depoimentos dos atores que compartilhavam, fora do palco,
as mesmas dificuldades cantadas por eles, como nos casos de Joo do Vale (nordestino retirante) e
Z Kti (morador de uma favela carioca). J Nara Leo conhecida como a musa da bossa nova que
personalizava a classe mdia , assumia uma postura de engajamento e se posicionava de forma ativa
e questionadora da realidade brasileira. Destaco, assim, algumas passagens:
Joo do Vale:
Moro na Fundao da Casa Popular de Deodoro, rua 17, quadra 44, casa 5. Duas horas, sem
encontrar ladro, chega l. Tenho duzentas e trinta msicas gravadas, fora as que vendi.
De quinhentos mil ris pra cima j vendi muita msica. (...). Minha terra tem muita coisa
engraada, mas o que tem mais muita dificuldade pra viver (apud COSTA, 1965, p. 19).
Z Kti:
Vida de sambista vou te contar. Passei oito anos em estdio de rdio, atrs de cantor, at
conseguir gravar minha primeira msica. O samba A voz do morro- eu sou o samba (...).
A ele teve mais de 30 gravaes. (...) O dinheiro que ganhei deu para comprar uns mveis
de quarto estilo francs e comi trs meses carne (apud COSTA, 1965, p. 20).
Nara Leo:
Ando muito confusa sobre as coisas que devem ser feitas na msica brasileira mas vou
fazendo. Mas mais ou menos isso eu quero cantar todas as msicas que ajudem a gente a
ser mais brasileiro, que faam todo mundo querer ser mais livre, que ensinem a aceitar tudo,
menos o que pode ser mudado (apud COSTA, 1965, p. 20).3
Esse movimento de aproximao das diferenas num palco de teatro foi conduzido por
uma tendncia ainda de carter cepecista, uma vez que nos CPCs o principal lema era portar-se como
transmissor de uma mentalidade revolucionria para o povo4 e assim atingir a to utpica revoluo
2
Elementos peculiares do show Opinio so as estatsticas citadas no decorrer do espetculo. Entre canes e falas,
fazia-se um corte para transmitir informaes sobre a sociedade brasileira, como, por exemplo, a porcentagem de xodo
rural no incio da dcada de 1960. Essa colagem uma caracterstica do teatro de teor poltico, que cruza cenas fictcias
e realidade. Ver BENTLEY, 1969.
3
Ver tambm o CD Show Opinio, 1994.
4
Sobre a noo de povo para os integrantes do CPC, ver MOSTAO, 1982, p. 59- 60.
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social. No poderia ser diferente, pois os dramaturgos do Opinio, como Vianninha e o poeta Ferreira
Gullar, eram membros ativos dos Centros Populares de Cultura e utilizavam suas peas, inclusive o
musical Opinio, como meio de fazer emergir na platia valores novos e uma capacidade mais
rica de sentir a realidade (KUHNER e ROCHA, 2001, p. 54-55) no intuito de estabelecer uma
identificao entre os atores e o pblico.
Mas no foi somente a juno de msica e teatro que tornou o show Opinio um marco.
Sua relevncia histrica ressaltada, dentre vrios motivos, pelo meio no qual foi gerado: a estria
ocorreu antes de o regime militar completar um ano de vigncia. O espetculo apontado como a
primeira expresso artstica de protesto contra a ditadura militar de 1964, mesmo sem fazer qualquer
referncia direta a este fato. A respeito disso, comenta Boal:
Eu queria que escutassem no apenas a msica, mas a idia que se vestia de msica! Opinio
no seria um show a mais. Seria o primeiro show de uma nova fase. Show contra a ditadura,
show-teatro. Grito, exploso. Protesto. Msica s no bastava. Msica idia, combate, eu
buscava: msica corpo, cabea, corao! Falando do momento, instante! (BOAL, 2000, p. 226).
Comunicaes 384
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Eu sou o samba
A voz do morro sou eu mesmo, sim senhor
Quero mostrar ao mundo que tenho valor
Eu sou o rei dos terreiros.... (apud COSTA, 1965, p. 78).5
Toda arte , portanto, poltica. A diferena que, no teatro, esse ato poltico praticado
diante do pblico. [...] o teatro a nica arte [...] que usa a criatura humana como meio
de expresso. [...] Este carter de ato poltico-social da representao teatral, ato que
se realiza naquele momento e com a participao do pblico, no pode ser esquecido
(GOMES, 1968, p. 10).
Por isso, no entendimento do autor, coube ao teatro um papel de destaque na luta contra a
ditadura implantada no Brasil em 1964: a platia que ia assistir ao show Opinio, por exemplo, saa
com a sensao de ter participado de um ato contra o governo (GOMES, 1968, p. 11). Afinal de
contas, desde Anchieta o nosso primeiro dramaturgo (GOMES, 1968, p. 13). , teatro e poltica
esto umbilicalmente ligados questo da funo social da arte. A defesa do engajamento, portanto,
parte do princpio de que os autores que falam sobre a realidade brasileira (sob diferentes ticas) so
engajados. Isso significa dizer que o teatro uma forma de conhecimento da sociedade. Assim, mesmo
aqueles que se autoproclamavam no-engajados ou apolticos, na verdade, acabavam assumindo uma
posio tambm poltica.
Comunicaes 385
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Sem dvida alguma, trabalhar com temticas que envolvam a ditadura militar ocorrida
no Brasil vasculhar uma memria que contm expresses de resistncia surgidas nesse perodo.
Inserida nesse contexto, segmentos da classe artstica se posicionou imediatamente contra o golpe e
iniciou um levante cultural no combate s medidas do governo, no qual o teatro e a msica tiveram
um papel determinante. Esse padro de resistncia mediado pela cultura contm uma historicidade
digna de ateno, sobretudo no que diz respeito s artes cnicas.
Cabe salientar que uma linha de pesquisa percorrida por autores preocupados com a
situao do Brasil no ps-1964 abre discusses acerca da importncia do teatro, dos dramaturgos e
atores que foram personagens ativos desse perodo de represso. Entre eles podemos citar Kuhner e
Rocha, que trabalham a formao do Grupo de Teatro Opinio (e o show inaugural) como referncia
de postura poltica no incio do governo militar. Na leitura da anlise por elas desenvolvida
possvel vislumbrar, na constituio do Opinio, uma expresso de urgncia de mudana almejada
por um grupo que muitos qualificavam de idealistas, utpicos, romnticos, ingnuos, loucos (...)
(e) que viveram a gerao da utopia (KUHNER e ROCHA, 2001, p. 34-35) e que nela criavam e se
apoiavam, a fim de fazer do musical a primeira expresso de engajamento do teatro brasileiro aps
a ditadura.
Um exemplo disso era a utilizao da msica regional, to presente na constituio do
show Opinio. O contedo dessas representaes transita entre o pblico e o privado, mostrando
as mazelas da vida individual do trabalhador e do ambiente ao seu redor. Logo, por meio desse
acontecimento cnico, visualiza-se um leque de possibilidades dado pelas representaes culturais.
O teatro, portanto, passa a se caracterizar no somente como meio de encenao da realidade na qual
se encontra, mas tambm como divulgador de lugares e sentidos poltico-culturais.
O show Opinio pode ser visto como um exemplo do poder da arte dos sons. Representa
objeto de interessantes investigaes histricas por formular uma voz de protesto inicial, ainda em
1964. Nessa perspectiva, o texto teatral integra o conjunto de documentos inseridos em certo contexto
scio-histrico e que se constituem como fragmentos de um perodo e uma forma interpretativa de
acesso s representaes do real.
Enfim, podemos ainda destacar a riqueza de idias, a frmula da colagem, a participao
do pblico, a reafirmao da resistncia, a valorizao das prticas culturais populares, a
cumplicidade palco-platia, a temtica ligada realidade brasileira, a concepo multifacetada de
gneros musicais.
Para terminar retomo, uma vez mais, alguns trechos de duas das msicas, que em especial,
empolgavam a platia que superlotava o teatro naquelas noites sombrias. Na primeira, Opinio, Z
Kti cantava: Podem me prender/Podem me bater/ Podem at deixar-me sem comer/Que eu no
mudo de opinio. Na segunda, pela voz de Nara Leo, Joo do Vale narrava as aventuras de um
pssaro voraz do serto, que no morre porque, com seu bico volteado que nem gavio, pega, mat e
come. Opinio foi a primeira aula dada ao pblico sobre como reaprender a ler certas obras de arte
ensinamento extremamente til nos anos (de censura) que se seguiram. O clima, (...) era de catarse
e sublimao. Vivia-se a sensao de uma vitria que tinha sido impossvel l fora (KUHNER e
ROCHA, 2001, p. 72).
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Referncias
Referncia de udio:
Comunicaes 387
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Resumo: Neste artigo so compartilhadas algumas experincias de uma pesquisa em andamento que pretende descobrir
e propor alguns caminhos para aquisio de vocabulrio rtmico. Com base na metodologia Third Stream de Ran Blake
(1976), alguns procedimentos de estudo tm sido aplicados em aulas de piano popular e arranjo. Tais prticas tem
funcionado como um suporte para a construo da performance em gneros da msica popular que exijam habilidade
de improvisao rtmica. Procura-se articular trs etapas de aprendizagem, como visto em Blake e Campbell (2005):
a apreciao musical (attentive listening), a participao ativa com a msica ouvida (engaged listening) e a prtica
instrumental (enactive listening). A msica Tat Engenho Novo, um coco de embolada presente na tradio oral brasileira,
gravado por Gilberto Gil no disco O Sol de Oslo, demonstrou ter grande potencial para o uso da metologia Third Stream
e para a aquisio de vocabulrio musical a ser usado na performance de vrios repertrios.
Palavras-chave:Vocabulrio Rtmico; Third Stream; Performance Musical; Coco
Tat Engenho Novo and the use of Third Stream metodology as a tool to aquisition of rhythmic vocabulary
Abstract: In this article are shared some experiences of an ongoing research which aims to discover and to offer
some ways to aquisition of rhythmic vocabulary. With base in the Third Stream pedagogy by Ran Blake (1976), such
procedures have been aplied in classes of piano and arrangement. Such practices have worked as a support to the building
of the performance in brazilian musical genres that require rhythmic improvisation hability. Three stages of learning are
articulated, as viewed in Blake and Campbell (2005): the musical apreciation (attentive listening), the active participation
with the music (engaged listening) and the instrumental practicing (enactive listening). The music Tat Engenho Novo,
a coco de embolada from the Brazilian oral tradition, recorded by Gilberto Gil in the album O Sol de Oslo, has shown
great potencial in order to use the Third Streammetodology and to the aquisition of rhythmic vocabulary used in the
performance of various repertories.
Keywords: Rythmic Vocabulary; Third Stream; Musical Performance; Coco
Introduo
Muitas vezes, nos deparamos com a difcil misso de orientar alunos pouco experientes
na performance de msicas pertencentes aos gneros da msica popular. A metodologia Third Stream,
desenvolvida por Ran Blake(1976), tem como objetivo ampliar a cultura musical dos estudantes
atravs do estudo de vrios repertrios que faam uso da improvisao. Para isso, estimula-se a
memorizao e a imitao das nuances sonoras observadas em um determinado gnero.
O presente artigo faz parte de um projeto de pesquisa em andamento na Universidade
Federal de Gois. Um dos objetivos da pesquisa consiste em revelar alguns processos de aquisio
de vocabulrio rtmico utilizados por msicos improvisadores atuantes no cenrio da msica popular
instrumental brasileira e no jazz.
A metodologia escolhida para a construo das habilidades de performance nesta pesquisa
referente pedagogia Third Stream1, elaboradas por Blake (1976) e Campbell (2005). O uso deste
1
O termo Third Stream foi cunhado pelo msico Gunter Shuller em 1957 para descrever um gnero musical que
junta msica clssica ao jazz. A principal caracterstica deste sub-gnero do jazz a improvisao. Na dcada de
1970, quando Gunther Schuller e Ran Blake fundaram o primeiro departamento de Third Stream music no New
England Conservatory, vrias experincias e misturas com msicas tnicas foram realizadas. Os grupos Third Stream
direcionavam o processo criativo para a realizao de uma espcie de sntese e de experimentao entre mundos
Comunicaes 388
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mtodo tem auxiliado no processo de assimilao das nuances e estruturas rtmicas de gneros da
msica popular e possibilitado aos estudantes expandirem o vocabulrio musical necessrio para o
trabalho de improvisao rtmica. O mtodo foi construdo atravs das experincias empricas de
Blake, que, observando a maneira de aprender dos msicos de jazz, desenvolveu uma metodologia
onde a construo do conhecimento musical se d principalmente pela oralidade.
A prtica da audio de gravaes e a imitao das qualidades de sonoridade, fraseados e
pulsaes rtmicas tpicas dos gneros da msica popular, so passos fundamentais para a realizao
desta pesquisa. Sobre as prticas de aprendizado musical atravs da oralidade, e que, a msica
jazzstica tambm faz parte, o pensamento de Dobbins (1980, p. 41) pertinente para entendermos a
metodologia pedaggica que esta pesquisa procura explorar.
O segundo importante conceito que tem sido indispensvel para a evoluo do jazz sua
dependncia com relao transmisso oral da informao musical. Imagine o absurdo ao
tentar aprender o estilo de Louis Armstrong atravs de uma partitura impressa. O msicos
de jazz sempre aprenderam os mais expressivos elementos da habilidade deles atravs da
imitao meticulosa de mestres estabelecidos na tradio. Cada gerao simultaneamente
estuda a gerao anterior e ensina o que aprendeu para gerao subsequente. (Dobbins,1980,
p. 41,traduo minha).
musicais de tradies diferentes. Ainda assim, as tcnicas de composio associadas ao uso do polimodalismo
e politonalismo, bem como o uso da tcnica serial, foram misturadas s matrizes bsicas do jazz, possibilitando
novas escutas e experincias com o idioma da msica popular americana. A Third Stream Music procurou fundir
a espontaneidade da improvisao e a vitalidade rtmica do jazz com os procedimentos composicionais e tcnicas
adquiridas na msica ocidental durante 700 anos de desenvolvimento musical.
Comunicaes 389
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de msicas pertencentes aos gneros da msica popular brasileira. Para o processo de aquisio de
vocabulrio rtmico, foi proposta a msica Tta Engenho Novo, uma espcie de coco de embolada
gravado no disco O Sol de Oslo2, do cantor Gilberto Gil. Tal escolha de repertrio se d devido
necessidade de se trabalhar com uma msica menos complexa harmonicamente em estgios iniciais
de desenvolvimento da improvisao rtmica. Quanto ao potencial rtmico a ser desenvolvido, esta
msica serve como estmulo aos processos de aprendizado de vocabulrio musical que poder ser
usado nas prticas de performance do piano na msica popular.
O coco uma dana popular nordestina, cantado em coro refro que responde quadras,
emboladas, sextilhas e dcimas aos versos do tirador de coco ou coqueiro. uma forma de
manifestao popular de canto-dana das praias e do serto. O autor ainda diz que a influncia africana
no coco visvel e a disposio coreogrfica coincide com as preferncias dos bailados indgenas,
especialmente dos tupis da costa. H uma enorme variedade de cocos e aparecem com o nome de
samba, pagode, zamb e bambel. Na Paraba e Rio Grande Do Norte, o comum a roda de homens e
mulheres com o solista no centro, cantando e fazendo passos figurados at que se despede convidando
o substituto com uma umbigada ou vnia ou mesmo simples batida de p. Os instrumentos so, em
sua maioria absoluta, de percusso, ingonos, cucas, pandeiros, ganzs; e nos bailes mais pobres,
simples caixotes que servem de bateria animada. (CASCUDO, 2012, p. 213)
Embora a coreografia seja em todos a mesma, existe uma variedade enorme de tipos de coco,
tomando suas designaes dos mais diversos elementos; por exemplo: dos instrumentos
acompanhantes(coco de ganz, coco de zamb); da forma do texto potico(coco de dcima,
coco de oitava); do lugar em que executado ou a que o texto se refere(coco de usina, coco
de praia); processo potico musical(coco de embolada). A forma dos cocos uma estrofe-
refro. O refro ou segue a estrofe ou se intercala nela. Poeticamente, apenas o refro fixo,
constituindo o caracterizador do coco. As estrofes, quase sempre em quadras de sete slabas,
so tradicionais ou improvisadas. A estrofe solista, em principal nos chamados especialmente
coco de embolada, revela com frequncia o corte potico- musical da embolada. Os cocos
obedecem geralmente aos compassos 2/4 ou 4/4. H tambm uma espcie de cocos mais lentos
e mais lrcos, de ritmo muitas vezes bem livres, no destinados dana, sendo englobveis,
portanto, no gnero das canes.(Alvarenga apud Cascudo, 2012, p. 213)
O disco foi gravado no Rainbow Studio em Oslo/Noruega. Na faixa Tat Engenho Novo os msicos foram: Gilberto
2
Gil (voz), Rodolfo Stroeter (baixo eltrico), Trilok Gurtu(tabla e percusso), Bugge Wesseltoft (piano e teclados), Marlui
Miranda (voz), Toninho Ferragutti (acordeon).
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Antes de mais nada convm notar que como todas as nossas formas populares de conjunto
das artes do tempo, isto , cantos orqustricos em que a msica, a poesia e a dana vivem
intimamente ligadas, o coco anda por a dando nome pra muita coisa distinta. Pelo emprego
popular da palavra, meio difcil a gente saber o que o coco bem. O mesmo se d com
moda, samba, maxixe, tango, catira, ou cateret, martelo, embolada e outras[...]
Coco tambm uma palavra vaga assim, e mais ou menos chega a se confundir com toada e
moda, isto , designa um canto de carter extra-urbano. Pelo menos me afirmou um dos meus
colaboradores que muita toada coco. (Andrade, 1984, p. 347, apud Ayala, 2008,pg 61).
Ayala diz que hoje ainda difcil definir os cocos, pois podem aparecer configurados
como gnero da MPB, consagrado por Jackson do Pandeiro; podem ser o canto, a msica e os versos
de uma dana coletiva (conhecida como coco, brincadeira do coco, coco-de-roda) em que o cantador
diz uns versos e os danadores e instrumentistas respondem em coro, e podem ser improvisados por
duplas de emboladores ou conquistas. O coco de embolada, ou simplesmente embolada, por sua vez,
tambm pode aparecer como um tipo de criao potico-musical tradicional da brincadeira do coco;
como cano cantada por personagens cmicos de danas dramticas nordestinas(nau catarineta e
cavalo-marinho, por exemplo) e tambm como gnero da MPB.(AYALA, 2008, p. 61)
Ainda segundo Ayala, o coco de embolada cantado em desafio d destaque dupla de
poetas, os quais se sobressaem pela rapidez de pensamento ao desenvolver os assuntos e temas
versados, acrescentando, muitas vezes, gracejo ao detratar o companheiro(ou companheira, quando
cantado por mulheres) fazendo o pblico aplaudir entusiasticamente e se alegrar. O ritmo forte da
percusso marcado em pandeiros, e mais raro hoje- em ganzs, acompanha o canto dos poetas,
quem s vezes, para dar nfase ao que esto dizendo, do uma batida forte, que mantm o som em
suspenso para chamar a ateno do pblico. A batida no pandeiro parece reforar a inteno de surrar
o companheiro com verso e a palavra cantada.
A poesia improvisada, a voz com entonaes, que ressaltam atuao dos cantadores de
coco, as melodias e ritmos agradveis proporcionam sempre momentos prazerosos para os
ouvintes, que se organizam em volta dos poetas, formando rodas de homens, mulheres e
crianas em caladas de ruas, em feiras livres e em outros espaos em que se apresentam.
(Ayala, 2008, p. 61)
Engenho Novo
Engenho Novo um coco recolhido por Mrio de Andrade no engenho de Bom Jardim
em 1929, que teve como informante o famoso coqueiro/embolador Chico Antnio. Mrio escreveu
uma extensa pesquisa sobre os cantadores e refere-se, a Chico Antnio, com admirao por sua
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Com base na metodologia Third Stream proposta por Campbell(2005), a primeira etapa
(Attentive Listening) envolve a atividade de apreciao e descrio das sonoridades percebidas
na gravao. Os estudantes so estimulados a destacar as caractersticas relativas sonoridade e
descrever eventos relacionados instrumentao, carter, dinmica e informaes quanto estrutura
rtmica.
Na segunda etapa (Engaged Listening) os estudantes so estimulados a cantar com a
associao verbal de sons (Tum-tum-P) e a bater palmas junto com a informao rtmica constante
(Figura 2) ouvida na gravao. Percebe-se que esta etapa fundamental para a construo do
vocabulrio de nuances idiomticas a serem aprendidas e internalizadas. As acentuaes quanto ao
timbre grave so atribudas s slabas Tum, enquanto que o timbre agudo atribudo slaba P.
Alguns alunos com algum vocabulrio harmnico podem apoiar as funes harmnicas
ou baixos percebidos na gravao. importante que o estudante ocupado com esta funo no atrase
o andamento, resultando em uma dissincronia com o tempo da gravao. Nesta etapa estimula-se o
juzo crtico dos estudantes com relao sua preciso em manter o pulso e a tocar em sintonia com
a experincia sonora percebida. Este etapa tem feito com que alunos com pouca experincia passem
a praticar mais com as gravaes, a fim de chegarem mais preparados nas aulas. Sobre esta etapa a
autora comenta:
Comunicaes 392
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A escuta engajada convida o estudante a entrar dentro do groove ou da fluncia da msica,
fazer parte da msica e consequentemente estar mais envolvido. O fenmeno da concincia
em estar fazendo parte da msica encontra seu luga na na escuta engajada. O estudante
encontra alguma coisa na msica para contribuir, seja a melodia, um ostinato, uma pulsao
ou um groove. Desta maneira, o estudante se conecta com a msica juntando-se aos msicos
da gravao ou a um momento ao vivo. (Campbell, 2005, p. 33,traduo minha)
Com esta msica procuramos destacar nuances relativas aos sotaques, condues rtmicas
e acentos importantes na performance ouvida.
O padro rtmico 3+3+2 (denominado por musiclogos cubanos como tresillo) pode
ser encontrado na msica brasileira de tradio oral, por exemplo, nas palmas que acompanham
o samba-de-roda baiano, o coco nordestino e o partido- alto carioca; e tambm nos gongus dos
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maracatus pernambucanos, em vrios tipo de toques para divindades afro-brasileiras e assim por
diante.(SANDRONI, 2001, p. 28 apud CRTES, 2014, p. 206)
Durante a terceira etapa, os estudantes podem tocar junto com a gravao explorarando
variantes na regio mdia do piano3.
3
Apesar das estruturas estarem escritas em uma regio mdia aguda recomendvel explorar as estruturas uma oitava
abaixo a fim de conseguir uma sonoridade mais homognea com os acordes. A escrita localizada uma oitava superior foi
feita com o intuito de se facilitar a leitura deste material.
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Concluso
Referncias
ANDRADE, Mrio de. Os cocos. Prep. Ilustr. e notas de Oneyda Alvarenga. So Paulo: Duas Cidades;
Braslia: INL/Fundao Nacional Pr- Memria, 1984.
AYALA, Maria Ignez Novais. Coco de Embolada: Mgica na palavra e no pandeiro. Presente em
PIMENTEL, Alexandre; CORRA, Joana. In: Na ponta do verso: Poesia de Improviso no Brasil.
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BLAKE, Ran. Teaching Third Stream. Music Educators Journal 63.4 (1976): 30-33. Disponvel
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2015.
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CRTES, Almir. Como se toca o baio: combinaes de elementos musicais no repertrio de Luiz
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CASCUDO, Luis da Cmara. Dicionrio do Folclore Brasileiro. [12 ed]. So Paulo: Global, 2012.
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Disponvel em: <http://www.jstor.org/stable/3400224?seq=1#page_scan_tab_contents>. Acesso em
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DOBBINS, Bill. Improvisation: An Essential Element of Musical Proficiency. Music Educators
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NETTL, Bruno. Music Education and Ethnomusicology: A (usually) Harmonious Relationship.
Israel Studies in Musicology Online, Vol.8, p. 1.(2010). Disponvel em: <http://www.biu.ac.il/hu/mu/
min-ad/10/01-Bruno-Nettl.pdf>. Acessado em 12 dezembro de 2015.
Comunicaes 395
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SANDRONI, Carlos. Feitio descente: transformaes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933). Rio
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Gravao em CD
GIL, Gilberto. O Sol de Oslo. CD 0014. Pau Brasil: Som Imagem e Editora, 1998.
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Teatro e msica na
festa do divino Esprito Santo em Pirenpolis
Resumo: A Festa do Divino Esprito Santo de Pirenpolis foi reconhecida em 2010 como Patrimnio Cultural do
Brasil por abarcar inmeras manifestaes populares que compem um grande mosaico de representativas festividades.
Dentre elas, destacaremos uma breve anlise do papel do teatro e/ou operetas que acontece na cidade por ocasio de
Pentecostes. Para tanto recorreremos a produes bibliogrficas referentes aos sculos XIX e XX, visando entender a
tradio que foi estabelecida em montar uma pea a cada ano da Festa do Divino. Para compreender as montagens atuais,
teremos por fontes a busca de panfletos e de registros fotogrficos referentes aos espetculos recentemente encenados.
Salientamos que a inteno apresentar um abreviado comentrio sobre a revista As Pastorinhas, um auto natalino
exibido por ocasio dos festejos ao Divino, para delongar um pouco mais nas montagens atuais de peas Antnio Jos
da Silva, o Judeu.
Palavras-chave: Teatro; Msica; Festa do Divino; Pirenpolis.
Theatre and music in the holy divine Spirit Festival from Pirenpolis
Abstract: The Holy Divine Spirit Festival was recognized as Cultural Heritage of Brazil in 2010 for embracing numerous
popular manifestations which compose a large mosaic of representative festivities. Among them, it is highlighted a brief
analysis of the role of theater or operettas that take places in the city on the occasion of Pentecost. For that we turn
to bibliographic production concerning the nineteenth and twentieth centuries, aiming to understand the tradition that
was established in having a play every year on occasion of the Holy Divine Spirit Festival. To understand the current
assemblies, it is used as sources the pamphlets search and photographic records as well related to the recently staged
shows. We emphasize that the intention is to present a short review on the play Pastorinhas, a drama based on Christmas
displayed on the occasion of the celebration of the Holy Divine Spirit, to look over a little more in the current parts
assemblies Antonio Jose da Silva, the Jew.
Keywords: Theatre; Music; Holy Divine Spirit Festival; Pirenpolis.
A presente abordagem tem a Festa do Divino Esprito Santo como referncia aglutinadora
de festejos e de registro de informaes sobre importantes aspectos da cultura pirenopolina, como a
religiosidade, as danas e em especial o teatro e a msica, ou melhor, definindo o tema da pesquisa:
a msica no teatro.
As relaes de apresentaes teatrais que aconteceram por ocasio da Festa do Divino em
Pirenpolis se limitam ao perodo 1837-1944, conforme Jayme (1971, p. 612-617). Mas necessrio
lembrar que houve continuidade desta prtica artstica, mesmo no mantendo regularidade. E
este descontinum o objetivo aqui pretendido, ao remeter s adaptaes montadas recentemente em
Pirenpolis sobre as operetas de Antnio Jos da Silva, o Judeu. Sem, no entanto, esquecer a trajetria
quase secular da revista As Pastorinhas.
Devido a importncia da cultura teatral em Pirenpolis, que traspassou geraes e
sculos, mantendo-se como um elemento bastante significativo, em especial por ocasio dos festejos
de Pentecostes, saindo das ruas para ocupar espaos prprios; os teatros. Diante deste cenrio
propomos uma rpida encenao em trs atos: o teatro meiapontense, as Pastorinhas e o Judeu em
Pirenpolis.
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No sabemos quando foi demolido sse teatro, mas podemos assegurar que, em 1891, le
no mais existia, pois Domingos Batista Ferreira, festeiro do Divino Esprito Santo, fz
construir, naquele ano, em carter provisrio, um barraco, para, nele, se apresentar o drama
Inconfidncia Mineira (JAYME, 1971, p. 152).
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Outra curiosidade que em 1899 teve incio a construo de outro teatro, situado no
Largo da Matriz (JAYME; JAIME, 2002), por iniciativa particular do Major Sebastio Pompeu de
Pina, que se desdobrou em aes e em aborrecimentos1 para findar o Theatro Sebastio Pompeu de
Pina que ainda est em funcionamento.
Sobre a atuao de Sebastio Pompeu de Pina vale ressaltar que desde ainda muito jovem,
j encenava, quase sempre por ocasio da Festa do Divino, peas teatrais, das quais, interpretava,
algumas vezes, e sempre com grande sucesso, o principal papel (PINA JNIOR, 1979, p 21). Ainda
segundo o referido autor, as atuaes tiveram incio no ano de 1891, no ano seguinte a alterao do
nome da cidade de Meia Ponte para Pirenpolis.
2 Ato: As Pastorinhas
1
Toda a narrativa de intriga, inveja e perseguio poltica que assolou Sebastio Pompeu de Pina em relao a posse
do Theatro pode ser conferida em Jayme (1971) e ainda com mais detalhes no texto de autoria de seu filho, no livro
Comdias (PINA JNIOR, 1979).
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(2014). O elenco composto por 34 personagens, sendo apenas trs deles masculinos, que se dividem
em dois homens (Simo, o condutor e Lusbel, o capeta) e um garoto (Benjamin, o aprendiz de pastor).
At mesmo o Anjo Gabriel e representado por uma moa.
A pea foi trazida a Pirenpolis pelo pernambucano Alonso Bento Machado, o Alonso
Telegrafista, em 1922. A primeira apresentao teria sido muito ruim e a segunda ocorreu por
ocasio dos festejos do Divino, quando foi imperador Joaquim Propcio de Pina, o Mestre Propcio,
fundador e maestro da Banda de Msica Phonix. Foi Mestre Propco quem acrescentou os papeis
das personagens infantis smbolos: f, esperana e caridade. Foi ele tambm o arranjador das msicas
e o responsvel por providenciar uma cpia de todo o auto com auxlio de outros companheiros, no
intuito de no precisar mais do apoio do telegrafista.
Repetida vrias vezes desde ento e recorrentemente a partir da dcada de 1970, As
Pastorinhas representam possibilidades diversas em relao ao estudo da msica. De acordo com
os apontamentos de anlises das relaes: msica e lugar, empreendidos por Corra e Rosendahl,
salientamos: as relaes com outros aspectos culturais, como a religio, os dialetos, a dieta alimentar
e a msica como comunicao social; assim como a anlise dos significados simblicos e a
msica como construo social da identidade (2007, p. 10-11).
A religio foge ao calendrio, trazendo para Pentecostes um auto natalino, sem que tal
fato seja questionado. Tambm possvel a identificao com o dialeto agrrio de camponeses, do
qual alguns alimentos so mencionados nas canes, estabelecendo comunicao social bastante
inteligvel da pea com a plateia. Os significados simblicos partem do princpio do antagonismo das
foras bem e mal, assim como a importncia dos preceitos religiosos e ainda a ligao com a natureza.
As Pastorinhas possibilitam compreenses sobre a construo social da identidade
pirenopolina, uma vez que grande parte das meninas das famlias de maior representatividade na
comunidade local participou das encenaes que ocorrem desde 1923, quando a Revista passa a
ter maior destaque. Mesmo as famlias que se mudaram, acreditam que trazer filhas ou netas para
serem pastoras um resgate. Interpretao semelhante foi desenvolvida por Carney (2007, p. 132) ao
observar que nosso lugar de nascimento deixa uma marca que determina a maneira como percebemos
outros lugares. A msica contribui para recordaes de experincias do lugar domstico. Talvez isso
explique o fato de existir fila de espera para ser pastora ou para adquirir ingressos para assistir uma
apresentao.
Outra dinmica de acompanhamento da vida teatral em Pirenpolis pode ser verificada
nas taxas dos balancetes da prefeitura, conforme observou Silva (2001, p. 36):
durante as primeiras dcadas do sculo XX, a Cmara Municipal estipulava essas licenas
em torno de 15$000 por noite de espetculo de cinema ou de teatro; se fossem eventos com
fins religiosos, sem fins lucrativos ou em benefcio de obras pblicas, estariam isentos de
taxas. No se verificam altas arrecadaes em espetculos nos balancetes da prefeitura de
Pirenpolis: em alguns anos no ultrapassam os 30$000 anuais.
O fato dos teatros terem sido propriedades particulares e em especial a relao de Sebastio
Pompeu de Pina com o Theatro que ainda leva seu nome indica que o espetculo em Pirenpolis no
auferia lucros, e por isso era uma possibilidade de estabelecer relaes com a sociedade mediante a
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arte. Pelo contrrio, as peas teatrais foram importantes colaboradoras em obras, pblicas ou no, que
visavam benefcios para os pirenopolinos.
o termo tradio inventada utilizado num sentido amplo, mas nunca indefinido. Inclui
tanto as tradies realmente inventadas, construdas e formalmente institucionalizadas,
quanto as que surgiram de maneira mais difcil de localizar num perodo limitado e
determinado de tempo (HOBSBAWM, 2012, p. 7).
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documentos originais. Para a nova adaptao o texto passou por algumas alteraes visando melhor
compreenso do pblico, como a explicao contida no programa da pea. Com o sucesso de pblico
e de crtica, o mesmo diretor montou em 2005, o Anfitrio.
No h registros conhecidos da chegada das obras do Judeu a Pirenpolis, se eram
anteriores a Sebastio Pompeu de Pina ou se forma por ele adquiridas, o fato que este conjunto de
obras constitui um rico acervo, pois se trata de obras raras.
Trazer novamente a cena peas do Judeu ribalta exigiu uma preparao significativa
com adaptao do texto, estudo para a confeco de cenrios e figurinos, preparao do elenco, uma
vez que se trata de uma pera joco-sria e os atores precisam cantar alguns trechos das msicas
comportas por Antnio Teixeira, parceiro de Antnio Jos da Silva.
Como atualmente poucas so as atrizes e os atores que cantam em Pirenpolis, para
as adaptaes foi necessrio buscar apoio e a colaborao, possvel graas a Escola de Msica da
Universidade Federal de Gois, com a qual Pirenpolis mantm bom relacionamento desde a poca
do maestro Braz Wilson Pompeu de Pina Filho.
A direo geral e produo couberam a Demtrio Pompeu de Pina que contou com a
parceria da professora Maria Lcia Roriz na conduo da direo musical. Os msicos eram alunos
da Escola de Msica da Universidade Federal de Gois, que supriram uma lacuna da ausncia de
msicos, em especial para contrabaixo e violoncelo.
O esmero de Demtrio para com as duas produes, com intervalo de dois anos, demonstra
no s a competncia na conduo atual do teatro em Pirenpolis, mas sim toda uma tradio familiar
que se perpetua, assim como as imortais obras de Antnio Jos da Silva, o Judeu.
Consideraes Finais
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Referncias
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Resumo: Esse trabalho teve como objetivo analisar a baixaria do choro na interpretao de dois violonistas de 7 cordas,
Raphael Rabello e Rogrio Caetano, buscando as suas interaes com a tradio e com a diversidade que tem caracterizado
o cenrio ps-moderno (HARVEY, 2007). Atravs de pesquisa bibliogrfica, do levantamento de elementos da trajetria
histrica do choro, da anlise de Cds, DVDs e da transcrio das baixarias que foram analisadas e interpretadas, foi possvel
comprovar a pressuposio de que esses msicos, sem deixar de praticar a tradio ligada ao contraponto brasileiro
(BRAGA; 2004; TINHORO, 2010), fizeram interagir no seu trabalho elementos de outras dimenses temporais e culturais.
Palavras-chave: Baixaria do Choro; Violo de sete cordas; Raphael Rabello e Rogrio Caetano; tradio, inovao e
diversidade
Tradition, innovation and diversity in the baixaria of choro music of Raphael Rabello and Rogrio Caetano
Abstract: This study aimed to analyze thebaixaria(basslines) of Brazilian choro music according to the interpretation
of two 7-string guitarists, Raphael Rabello and Rogrio Caetano, seeking their interactions with the tradition and with the
diversity that has characterized the post-modern setting (HARVEY, 2007). Through bibliographic research, collection of
elements of the historical trajectory of the choro music, analysis of CDs, DVDs and transcription of thebaixarias these
ones analyzed and interpreted , it was proved the assumption that these musicians made the interaction of elements from
others cultural and temporal dimensions in their work, but without abandoning the practice of the tradition related to the
Brazilian counterpoint (BRAGA, 2004; TINHORO, 2010).
Keywords: Baixaria of choro music; Seven-string guitar; Raphael Rabello and Rogrio Caetano; Tradition, innovation
and diversity.
Introduo
Esse trabalho teve como objetivo abordar a baixaria do choro na interpretao de dois
violonistas de 7 cordas, Raphael Rabello e Rogrio Caetano, buscando as suas interaes com a
tradio e com a diversidade que tem caracterizado o cenrio contemporneo das trs ltimas dcadas,
considerado por Harvey (2008) e Hall (2014) como ps-modernidade consolidada, caracterizada por
encontros e interaes culturais acentuados. A atuao como violonista de 7 cordas, junto convivncia
intensa com o meio choro e com a prtica constante da apreciao musical, tem levado percepo
que os dois violonistas em questo apresentam um trabalho inovador com as baixarias do choro. Essa
percepo trouxe a iniciativa de buscar entender como isso acontece, partindo das seguintes questes:
que peculiaridades estilsticas podem ser relacionadas s baixarias elaboradas por Raphael Rabello
e Rogrio Caetano? Como se d, estilisticamente, a sua interao com a diversidade? Partiu-se da
pressuposio que esses msicos, fazendo interagir no seu trabalho elementos de outras dimenses
culturais e temporais, tradio e inovao, cumpriram processos especficos de interao cultural. A
abordagem metodolgica teve em vista levantamento bibliogrfico e documental (Cds, DVds, partituras
editadas), alm de privilegiar transcries de baixarias, sempre aliando abordagem da organizao
sonora (a transcrio) com a audio, interpretao e performance musicais. O trabalho justifica-
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se pelo papel que o choro tem exercido atualmente no cenrio ps-moderno brasileiro das ltimas
dcadas, quando comeou a dialogar com o capitalismo contemporneo, cujas estratgias tm levado
bens culturais tradicionais, atravs de msicos profissionais, para diferentes palcos e locais de rodas
de choro (2008). Nesse cenrio, o interesse pelo violo de sete cordas tem crescido muito, e, s mais
recentemente esto aparecendo os primeiros trabalhos acadmicos sobre esse instrumento bsico para
os conjuntos de choro. Ao buscar investir em novos objetos de estudo, esse trabalho permite tambm
ampliar o universo musicolgico que, at pouco tempo, tinha se dedicado praticamente musicologia
histrica, que privilegia a msica europeia ligada dimenso cultural erudita (KERMANN, 1987).
A relao com a banda fez tambm com que instrumentos como oficleide, bombardino,
trombone e saxofone fossem no incio amplamente utilizados para a realizao da baixaria. Atualmente,
ela realizada principalmente pelo violo de sete cordas.
Por outro lado, Marco Pereira, no prefcio da obra Sete cordas tcnica e estilo de Rogrio
Caetano (2010), observa que foi com Horondino Jos da Silva (1918-2006) o Dino Sete Cordas que
o violo de sete cordas foi elevado a um nvel musical e artstico mais significativo. Dino Sete Cordas
desenvolveu de tal forma a linguagem do referido instrumento que, em 1952, ficou estabelecida de forma
definitiva a primeira escola do violo de sete cordas no Brasil, caracterizada pelo sete cordas de ao,
tambm chamado de tpico (BRAGA, 2004, p. 8), tocado de dedeira, e que ata-se diretamente tradio
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das bandas de msica, linhagem do bombardino, do oficleide ou da tuba, seus velhos antecessores,
no momento de realizar a baixaria. A trajetria de Dino comeou, sobretudo, quando Alfredo da Rocha
Viana Filho (1897-1973) o Pixinguinha passou a fazer parte do regional de Benedito Lacerda
integrado por ele, circunstncia que o levou a absorver as malcias musicais de Pixinguinha, e agora,
alm da funo de acompanhador, o violo se coloca em posio de igualdade com a melodia principal,
por intermdio de contracantos realizados na regio grave do instrumento. (LUIZ, 2011, p. 59-60).
Segundo o violonista Lus Otvio Braga, em seu mtodo intitulado O violo de sete cordas,
Quando Pixinguinha deixou o regional de Benedito Lacerda, Dino, ento violonista de seis
cordas do grupo assumiu a baixaria e trouxe para o violo de sete cordas tudo o que a
aproximao com aquele mestre e sua prpria sensibilidade puderam alcanar. com toda
justia um pilar do instrumento no Brasil. Alm de sua indubitvel inventiva musical, Dino
fixou o violo de sete cordas na cena profissional. (BRAGA, 2004, p. 7).
Raphael Rabello
Em diversas ocasies Raphael Rabello externou sua admirao por Dino Sete Cordas. Em
entrevista divulgada pela pesquisadora Mrcia Taborda (1995), Rabello afirmou:
Quando vi o Dino tocar, tive certeza do que eu queria fazer em msica. Tive certeza que
queria tocar violo; acabaram-se as dvidas. Eu mudei minha vida. Quis ser igual a ele
[...] Me dediquei inteiramente ao Dino por muitos anos, uns quinze anos. Me dediquei a
estudar tudo o que ele fez, a saber tudo o que ele sabia. Hoje em dia, eu e ele uma coisa
s; meu trabalho, mesmo solando, tem influncia do Dino. A inflexo igual, o sotaque [...]
(RABELLO apud TABORDA, 1995, p. 15).
Exemplo 1: Trechos de contracantos realizados por Dino 7 cordas e por Raphael Rabello influenciado por Dino.
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O interesse pelo flamenco, provvel que tenha comeado na Frana, aps o contato com
o violonista espanhol Paco de Lucia (1947-2014), na ocasio em que se encontraram em um festival
de jazz em Crsega. As tcnicas do violo flamenco foram bastante empregadas por Rabello ao longo
de sua carreira. Como exemplos que interessam a esse trabalho, podem ser citados o acompanhamento
do clarinetista Paulo Moura (1932-2010) no choro 1 a 0 de Pixinguinha no lbum Dois irmos, quando
utilizou diversas formas de rasgueados e o arranjo de Odeon, de Ernesto Nazareth (1863-1934), em
que utiliza trmulos e arpejos especficos do violo flamenco, conforme o Exemplo 3 abaixo.
Estes exemplos mostram de forma sinttica uma pequena parcela da diversidade e dos
diversos recursos tcnicos empregados por Rabello na execuo de seu repertrio. Raphael Rabello
foi um acompanhador inovador, portanto, alm de ter sido um dos responsveis por elevar o violo de
sete cordas ao patamar de instrumento solista. Um dos seus admiradores, que tambm bebeu em sua
fonte, foi o msico goianiense radicado em Braslia Rogrio Caetano.
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Rogrio Caetano
Atualmente, um dos violonistas de sete cordas de maior destaque no Brasil e que tem
se tornado cada vez mais conhecido do pblico Rogrio Caetano (1977), que interagiu de forma
intensa com o complexo do choro de Braslia (expresso utilizada por Teixeira (2007, 31-32),
referindo-se grande difuso do gnero choro na cidade). Nascido em Goinia, mudou-se para
Braslia em 1995 (ALBIN, 2016), quando passou a frequentar as rodas de choro na cidade e as
atividades do Clube do Choro, que tem se destacado por promover projetos culturais que colocam
o choro em dilogo com outros gneros musicais nacionais e internacionais, como o samba, a bossa
nova, o baio, o jazz, o rock, dentre outros (CLMACO, 2008). Participando das atividades do clube,
Caetano teve oportunidade de participar de workshops e tocar com msicos como Ginga, Hermeto
Pascoal, Armandinho Macedo, dentre muitos outros nomes reconhecidos nacionalmente, que tem se
dedicado a gneros como o jazz e o rock. Em 2004 graduou-se em composio pelo Departamento
de Msica da Universidade de Braslia (UnB), quando passou a interagir com o universo da msica
de concerto. Sobressaindo-se como violonista de 7 cordas (solista, compositor) tem se destacado
tambm como produtor cultural, produzindo em 2012 o CD Um abrao no Raphael Rabello: 50
anos lanado pela produtora Acari Records. O disco reuniu 11 composies de renomados msicos
instrumentais brasileiros inspirados na obra e no estilo de Raphael Rabello. Ricardo Cravo Albin,
em seu dicionrio virtual, afirmou que Rogrio Caetano considerado pela crtica como sendo da
linhagem de violonistas do porte de Dino 7 cordas, Raphael Rabello e Dilermando Reis (ALBIN,
2016). Mas o fato que sem deixar de lado a tradio, Caetano tem evidenciado um trabalho muito
inovador. O violonista Marco Pereira, no prefcio do livro Sete cordas tcnica e estilo, de autoria do
prprio Rogrio Caetano, comentou sobre esse msico:
Discpulo direto dos grandes mestres, [...], Rogrio Caetano tambm est colocando o violo
de sete cordas num novo patamar. Sabemos bem da transformao que ele est efetuando
na linguagem do seu instrumento [...]. Rogrio Caetano tem mente arrojada, desbravadora.
Utiliza de maneira fluente e natural, elementos musicais inusitados nessa linguagem,
representando assim a vanguarda do violo de sete cordas neste incio de sculo. Ele
titular de um estilo prprio, de muita profundidade, que olha pra frente sem jamais perder
de vista a tradio de seu instrumento. Servindo-se de um material instigante como escalas
sintticas, escalas alteradas e elementos harmnicos modais, Rogrio Caetano renova a
maneira de expresso do sete cordas nos nossos dias. (PEREIRA, 2010, P.8) (grifos meus).
Com o objetivo de mostrar as inovaes que Rogrio Caetano vem realizando na baixaria
do choro atravs da linguagem do violo de sete cordas, foi realizada a transcrio e uma anlise de
fragmentos de um trabalho seu elaborado para a msica Noites cariocas de Jacob do Bandolim. Sero
apresentados aqui alguns trechos em que faz uso de elementos no-tradicionais da linguagem do
choro. De acordo com Borges (2008, p. 5), o termo no-tradicional pode se referir tanto linguagem do
violo de sete cordas quanto linguagem do choro e se caracteriza pela adoo de elementos solsticos
e inovaes nos aspectos timbrstico, harmnico e improvisatrio. Sero observados elementos que
remetem s inovaes evidenciadas por Caetano, portanto, que marcam o seu encontro com outras
dimenses culturais, evidenciando como agrega elementos do jazz, do blues e at mesmo do rock
ao choro. Embora a anlise tenha destacado o uso de elementos no-tradicionais na interpretao de
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Rogrio Caetano, no pode deixar de ser dito que esse msico tem completo domnio dos ensinamentos
deixados por Dino e Rabello, duas das principais referncias do instrumento, o que tambm aparece
nas suas execues. Um bom exemplo o fragmento construdo sobre os arpejos de L menor e Mi
7 (Exemplo 4) em que faz o uso da baixaria arpejada (BRAGA, 2004, p. 37) que ocorre nos
compassos 7, 23 e 165, correspondentes s entradas da sesso A.
Exemplo 5: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de Rogrio
Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao de Modo ldio b7 (EX. 5a) comp. 11-12; Escala de tons inteiros - hexatnica
(EX. 5b) comp. 64-65; Escala Pentatnica (EX. 5c) comp. 88.
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Exemplo 6a Exemplo 6b
Exemplo 6: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de
Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala dim dom - octatnica (Exemplo 6a) comp. 91-92;
Escala dim dim (Exemplo 6b) comp. 106.
No compasso 115 faz o uso da escala pentatnica. (Exemplo 7a). No trecho que envolve
os compassos 119 e 120 faz uma combinao da escala pentatnica com a menor harmnica dando
um sabor jazzstico frase (Exemplo 7b).
Exemplo 7a Exemplo 7b
Exemplo 7: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de
Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala Pentatnica (Exemplo 7a) comp. 115;
Escala Pentatnica com menor harmnica (Exemplo 7b) comp. 119-120.
Nos compassos 124 e 152 faz novamente o uso da escala diminuta dominante (Exemplo
8a e Exemplo 8b) e no trecho que vai do segundo tempo do compasso 176 at o compasso 177 faz o
uso da escala dim dim. (Exemplo 8c)
Exemplo 8a Exemplo 8b
Exemplo 8c
Exemplo 8: Trechos da transcrio da Baixaria de Noites Cariocas de Jacob do Bandolim na interpretao de
}Rogrio Caetano. Passagens que evidenciam a utilizao da Escala dim dom (Exemplo 8a e Exemplo 8b) comp. 124 e 152;
Escala dim dim (Exemplo 8c) comp. 176-177.
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Referncias
BORGES, Lus Fabiano Farias. Trajetria estilstica do choro: o idiomatismo do violo de sete cordas
da consolidao a Raphael Rabello. Dissertao de Mestrado, UNB, 2008.
BRAGA, Lus Otvio. O violo de sete cordas. Rio de Janeiro: Lumiar, 2004.
CAETANO, Rogrio. Sete cordas tcnica e estilo. Rio de Janeiro: Garbolights, 2010
CLMACO, Magda. Alegres dia chores o choro como expresso musical no cotidiano de Braslia.
2008. 487 f. Tese (Doutorado em Histria Cultural). Histria. Universidade de Braslia (UnB), DF,
2008.
HALL, S. A identidade cultural da ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2014.
HARVEY, David. Condio ps-moderna. Rio de Janeiro: Editora Loyola, 2007.
KERMAN, Joseph. Musicologia. So Paulo: Martins Fontes, 1987.
KIEFER, Bruno. Histria da msica brasileira: dos primrdios ao incio do sculo XX. Porto Alegre:
Ed. Movimento, 1983.
LUIZ, Jos Ribamar. O violo de 7 cordas: contracantos de Pixinguinha a Dino. 2011. 77 f. Monografia
(Trabalho Final de Curso). Msica. Universidade Federal de Gois (UFG), Goinia, 2011.
NUNES, Alvimar Liberato. Interpretao, arranjo e improvisao de Rafael Rabello em Odeon de
Ernesto Nazareth. Dissertao de Mestrado, UFMG, 2007.
PEREIRA, Marco. Introduo. In: CAETANO, Rogrio. Sete cordas tcnica e estilo. Rio de Janeiro:
Garbolights, 2010.
TABORDA, Mrcia. Dino Sete Cordas e o Acompanhamento de Violo na Msica Popular Brasileira.
Dissertao de mestrado apresentada UFRJ, sob orientao do professor Turbio Santos, 1995
Comunicaes 411
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TINHORO, Jos Ramos. Pequena histria na msica popular. So Paulo: Crculo do Livro, 2010.
TEIXEIRA, Joo Gabriel de Lima. A Escola Brasileira de Choro Raphael Rabello: um estudo de
caso de preservao musical bem sucedida. In Congresso Brasileiro de Sociologia, 12, 2007, Recife.
Recife: UFPE, 2007.
Internet
ALBIN, Ricardo Cravo. Dicionrio Cravo Albin da msica popular brasileira. Acessvel em: <http://
www.dicionariompb.com.br/rogerio-caetano/dados-artisticos>. Acessado em: 22 abril 2016
ZANON, Fbio. Violo com Fbio Zanon. So Paulo, 2008. Disponvel em: <http://vcfz.blogspot.
com.br/2008/10/144-jaime-ernst-dias-rogrio-caetanotrio.html>.
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Justificativa/Base terica
A partir da interao com o grupo, o sujeito passa a conhecer mais a siprprio e o outro,
trocando experincias. Na medida em que essa interao grupal ocorre, o sujeito se sente
realizado por fazer parte daquele grupo, com isso, a sua auto-estima aumenta, da mesma
forma que sua produo e rendimento.
Com o crescimento da prtica do ensino coletivo, pode-se perceber uma busca maior
por mtodos brasileiros para serem utilizados em bandas. De acordo com Alves e Sousa (2015),
essas pesquisas relativas ao ensino coletivo vm demonstrando a ausncia de mtodos brasileiros de
ensino coletivo que possam ser utilizados nas aulas de banda, levando dessa forma os professores a
buscarem por mtodos de outros pases, tendo concepes e ideias diferentes de tcnicas e melodias
existentes na cultura brasileira.
Buscando tomar o trompete como foco de anlise, algumas questes norteiam a presente
pesquisa: Qual a metodologia aplicada no ensino coletivo de trompete para crianas? Que mtodo
trabalhado com os alunos? Como trabalhado o repertrio? Os mtodos escolhidos possuem msicas
para que a banda possa tocar, integrando os novos alunos com os mais antigos? De que forma os
mtodos de ensino coletivo contribuem para a formao musical dos trompetistas de banda?
Baptista (2010, p. 19) indica trs procedimentos que devem existir no processo do estudo
de trompete e os objetivos a serem alcanados:
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Primeiro, acreditamos haver a necessidade de um programa que possa capacitar o estudante de
forma equilibrada. Segundo, este programa dever ser aplicado por um professor, com aulas
regulares, que possibilitem ao aluno evoluir, tcnica e musicalmente. Terceiro, a necessidade
da prtica diria dos estudos, que por anos levar ao nvel de excelncia profissional.
Nesse sentido, buscamos analisar as propostas para iniciao ao trompete nos mtodos de
ensino coletivo.
Objetivos
Com base no contexto do ensino coletivo de trompete de duas bandas em Goinia, esta
pesquisa tem como objetivo: a) Conhecer os mtodos selecionados pelo professor para seus alunos
iniciantes, analisando comparativamente as propostas para o ensino de trompete em dois mtodos
de ensino coletivo; b) Compreender a metodologia utilizada e como o repertrio trabalhado pelo
professor no ensino coletivo de trompete para iniciantes; c) Explicar como acontece este processo de
ensino e de que forma o ensino coletivo contribui para a formao musical de trompetistas iniciantes.
Metodologia
De incio, foi realizada uma reviso de literatura sobre o tema, englobando o ensino
coletivo de instrumento musical. Como a pesquisa se encontra em andamento, a coleta de dados se d
no sentido de analisar os dois mtodos utilizados por duas bandas de msica em Goinia: o Mtodo
Tocar Junto e o Mtodo Da Capo, ambos, mtodos brasileiros que foram feitos pela necessidade de
materiais produzidos no Brasil, levando em considerao a realidade das bandas. Como os mtodos
so escritos em portugus, os prprios alunos conseguem saber o que o exerccio est pedindo, assim
como compreender as explicaes quando algum contedo novo inserido. A partir dessa perspectiva,
possvel analisar alguns aspectos dos referidos mtodos.
Consideraes
Em 2000, o professor Joel Luis Barbosa cria o Da Capo, baseado nos mtodos modernos
de ensino coletivo instrumental dos Estados Unidos, em seu ttulo original: Adaptation of American
Instruction Methods to Brazilian Music Education Using Brazilian Melodies, que teve sua traduo
pelo prprio autor em seu retorno do doutorado nos Estados Unidos, como: Da Capo: Mtodo
elementar para ensino Coletivo ou individual de instrumentos de banda.
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ou duas notas no instrumento, aprende duas msicas novas, aprende um novo ritmo. Em
cada pgina vai ter melodias para cantar. (PEREIRA, 1999.p. 53 Apud MARTINS, p. 13)
Com o Mtodo Da Capo, ficou mais fcil unir a prtica no instrumento com as aulas
tericas, j desde o incio. Como este um mtodo para bandas, d a possibilidade de criar grupos
menores com mais de um instrumento. No mtodo, existem exerccios e melodias para que ele possa
tocar, estimulando a sempre querer aprender mais.
O Mtodo Da Capo utilizado por professores das bandas de msica para a iniciao
musical, pois ele auxilia no aprendizado de um determinado grupo de instrumento e tambm pode
ser usado por toda a banda, acontecendo assim o ensino coletivo com exerccios e pequenas melodias
ao longo deste livro. Este mtodo ensina de forma gradativa sobre a teoria musical, a partir das
explicaes que antecedem os exerccios que possuem novidades para o aluno, seja de nome das notas,
valor de durao entre outras informaes dos exerccios, assim que vo entendendo e conseguindo
tocar vo avanando para os prximos exerccios. Vecchia (2008, p. 33) explica com qual inteno o
mtodo Da Capo foi pensado para ser trabalhado:
O mtodo Da Capo prioriza o fazer musical, pois estimula os alunos a tocar instrumentos
logo no incio do aprendizado. Alm disso, os elementos tericos so apresentados
gradativamente medida que o iniciante avana nos exerccios do mtodo, interpretando-os
ao instrumento.
Outro mtodo de destaque o Mtodo Tocar Junto, que foi pensado para a socializao
das prticas pedaggicas a partir de estudos tcnico-musicais, repertrio e arranjos prprios para
alunos que iniciam seus estudos musicais no instrumento. Este mtodo se enquadra nos contextos
das bandas marciais, pois possvel conseguir alcanar o objetivo de ensinar os alunos a tocar
desde a primeira nota com o auxlio do mtodo, ensinando a posio de cada nota na partitura o
que faz com que os alunos tenham um desenvolvimento maior em suas aulas de instrumento e
consigam tocar.
Antes de iniciar os exerccios, o mtodo apresenta o dedilhado do trompete e explica
as funes bsicas do instrumento e o nome das partes principais: o bocal, a bomba de afinao e a
campana, assim como a ordem dos pistos para que o aluno possa conhecer as partes fundamentais do
instrumento. Em seguida, ensina a escala de D Maior na pauta para que o aluno comece a identificar
a localizao das notas. Em um quadro, aparecem os pistos necessrios para alcanar cada nota. Aps
a escala de D Maior, apresenta o quadro de dedilhados para o trompete utilizando a escala cromtica
do F#2 at a extenso do Sol 4 para servir como um guia, quando o aluno esquecer ou se deparar
com alguma nota que ainda era desconhecida.
O autor lista algumas sugestes ao longo dos exerccios do mtodo, para que se tenha
mais eficincia e uma boa resposta do grupo:
1. Explique ao aluno antes do exerccio trabalhado cada elemento terico ou prtico novo
que aparecer no exerccio a ser abordado.
2. Faa a leitura rtmica do exerccio, utilizando uma slaba qualquer (t, tu, etc.) em
substituio s notas escritas. [...]
3. Faa a leitura mtrica de cada exerccio. Nesse tipo de leitura, o aluno dever dizer
o nome de cada nota, j com o ritmo indicado pelas figuras, mas sem preocupao com
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entonao. O professor pode potencializar esse exerccio pedindo para que o aluno dedilhe
no seu instrumento enquanto feita a leitura.
4. Solfeje cada exerccio antes de toc-lo no instrumento. fundamental para a afinao do
grupo que o aluno adquira a conscincia da altura da nota que ele vai tocar. [...]
5. Toque o exerccio somente com o bocal do instrumento [...]
6. Sopre o exerccio no instrumento sem vibrar os lbios, mas dedilhando corretamente
cada nota no instrumento. [...]
7. Toque o exerccio da maneira convencional, variando sempre que possvel a combinao
dos instrumentos (tutti, naipe, duetos, solo, etc,). Evite, porm colocar um aluno para tocar
sozinho no incio dos trabalhos, pois isso pode levar a constrangimentos e dessa forma
resultar em desmotivao por parte do aluno.
8. Chame a ateno do aluno para a importncia de se preparar bem a respirao nos
compassos de pausa que antecedem cada frase.
9. Durante todo o processo importante que cada aluno procure ouvir com o mximo de
ateno todos os outros colegas que estiverem tocando o exerccio. Dessa forma podero ser
trabalhados aspectos como afinao, igualdade de articulao, preciso rtmica e equilbrio.
(ALVES, 2014, p. 27).
O Mtodo Tocar junto possui um diferencial: durante todas as lies os alunos aprendem
a ouvir o que esto tocando, por meio de exerccios de dueto que aparecem sempre ao final de cada
exerccio, com notas aprendidas a cada lio o que muito interessante para a banda, onde, na
maioria das vezes, as msicas do repertrio so escritas para trs ou mais trompetes, diferenciando
altura de notas e at valores rtmicos diferentes ao mesmo tempo. Com os duetos, os alunos comeam a
desenvolver sua concentrao, mesmo sabendo o que o outro grupo est tocando outra parte diferente,
mas que devem chegar ao fim do exerccio juntos.
A pesquisa prosseguir no sentido de analisar como os mtodos mencionados propem o
ensino de trompete, contribuindo para a compreenso da formao inicial do trompetista no contexto
das bandas marciais.
Referncias
ALVES, Marcelo Eterno. TOCAR JUNTO Ensino Coletivo de Banda Marcial. Edio preliminar
ENECIM/EGEM/SENART, 2014.
______; SOUSA, Aurlio Nogueira. Ensino Coletivo: o Mtodo Tocar Junto: uma ferramenta de
apoio didtico-pedaggico para bandas marciais na cidade de Goinia. In: Congresso Nacional da
Associao Brasileira de Educao Musical, 22., Anais... Natal, Rio Grande do Norte, 2015.
BAPTISTA, Paulo Cesar. Metodologia de estudo para trompete. 2010. 67f. Dissertao (Mestrado
em Msica) USP, So Paulo. 2010.
BARBOSA, Joel Luis. Considerando a viabilidade de inserir msica instrumental no ensino de
Primeiro Grau. Revista da ABEM, n. 3, Ano 3, 1996, p. 39-49, jun.
CRUVINEL, Flavia Maria. Educao musical e transformao social: uma experincia com ensino
coletivo de cordas. Goinia: Instituto Centro Brasileiro de Cultura, 2005.
MARTINS, Jos Alpio de Oliveira. O Mtodo Da Capo: Banda de Msica, Educao, Sociologia, e
pontos de convergncia. Revista Musifal - Revista Eletrnica de Msica da Universidade Federal de
Alagoas. Ano 1, n. 1. [s.d.], p. 10-13.
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Justificativa/Base terica
Pesquisa realizada por Bertunes (2005) constatam as dificuldades enfrentadas por esses
grupos, no entanto, ressalta sua importncia ao possibilitar o acesso ao ensino de msica, sobretudo,
no contexto escolar.
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comum ouvir depoimentos de alunos, ex-alunos e de familiares desses msicos de que
a banda afetou significativamente suas vidas, ressaltando contribuies no nvel cultural,
intelectual, profissional e, sobretudo, pessoal.
Ao analisar o trabalho feito na banda em regies carentes, Lima (2006) afirma que, para
muitos, integrar uma banda abre novas oportunidades de vida, isto , do aos participantes uma nova
viso de mundo e perspectiva de futuro. Em muitos casos, a banda apoiada pela comunidade e pela
escola. Quando a banda se apresenta leva o nome da escola e de sua regio, e para todos isso motivo
de orgulho.
Objetivos
Esta pesquisa tem como objetivos: a) Conhecer o trabalho das bandas de msica em
Goinia, identificando os primeiros maestros e as bandas pioneiras da cidade; b) Compreender
como acontece o ensino musical nas bandas de msica; c) Identificar as principais dificuldades
para a manuteno das bandas de msica; d) Relatar como se d a formao musical das bandas,
especificando metodologias de ensaio e preparao de repertrio.
Metodologia
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Consideraes
Aps reviso de literatura sobre o tema, tem sido possvel conhecer parte da histria das
bandas de Goinia, assim como a dinmica de trabalho estabelecida nesse meio, conforme entrevistas
com maestros que tiveram vasta experincia com bandas em Goinia. Nesse sentido, apresentamos
trechos importantes que constatam aspectos referentes manuteno desses grupos, dificuldades
enfrentadas e o tipo de formao musical proporcionada pelas bandas.
Um dos maestros relata que dificuldades para se manter o trabalho nas bandas sempre houve:
[...] a gente viajava e era aquele sufoco. Ns no tnhamos uniforme, ns fizemos o primeiro festival de
sorvete [...] e fazamos negcio para arrecadar dinheiro para podemos comprar o primeiro uniforme1.
Ao relembrar a realidade das bandas nas dcadas de 1990, o maestro destaca os muitos
compromissos de apresentaes pblicas com as bandas:
Tinha dois jeitos: tinha aqueles que ramos convidados para tocar em cidades vizinhas para
aniversrio de cidade, quermesse de igreja, e tinham os concursos [...] tinha que preparar
um repertrio de acordo com o regulamento deles, a era uma outra histria. Mas tinham
aqueles que ns amos para a cidade, a pedia uma fanfarra, uma banda. Ns participamos
muito disso chegando l era bom, porque encontrvamos muitas outras bandas e muitas
fanfarras. A era aquela interao, interagia um com o outro.
Importante destacar, ainda na dcada de 1990, o Projeto Musicalidade, criado pelo ento
Prefeito de Goinia, Nion Albernaz. Muitos msicos atuantes em banda nos dias de hoje passaram
por esse projeto, que deu origem Banda Marcial de Goinia. O Projeto Musicalidade consistia em
uma banda central, chamada por alguns de banda me, composta de msicos que regiam outras
bandas da cidade estas, chamadas de bandas satlites, todas ligadas banda piloto, constituindo
assim, um trabalho consolidado de integrao e de formao musical.
Segundo outro regente entrevistado, alguns msicos ligados ao Projeto Musicalidade
recebiam bolsas: Ns ramos contratados para sermos professores nas unidades e tocar na banda.
Quem no era professor era contratado como bolsista [...] as pessoas ganhavam meio salrio mnimo
e transporte2.
Com relao aos mtodos musicais utilizados nas bandas em Goinia, na dcada de 1990
destaca-se o incio de utilizao do Mtodo Da Capo, de Joel Barbosa o que trouxe, na opinio
do regente entrevistado uma revoluo, porque voc fazia alunos com menor tempo, com uma
coletividade, um pouquinho melhor de tcnica e estudos, da partitura. Posteriormente, foi inserido e
bastante difundido o mtodo Tocar Junto, do Prof. Marcelo Alves.
Outros dados sero obtidos posteriormente, mas possvel concluir que desde a dcada
de 1940 Goinia tem em seu cenrio musical bandas importantes, como a Banda Sinfnica do IFG
(ento Centro Federal de Educao Tecnolgico de Gois CEFET/GO), criada em 1943; Banda
Marcial Liga Rebelo, criada em 1956; e Banda Marcial Lyceu de Goinia, criada em 1964. Todas
as bandas mencionadas deram continuidade aos seus trabalhos e contribuem para a prtica musical e
para o ensino de msica na cidade.
Entrevista realizada em 12 de maio de 2016, concedida pelo Maestro Carlos Alberto Venncio.
1
Entrevista realizada em 12 de maio de 2016, concedida pelo Maestro Francinaldo Rodrigues da Silva.
2
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Referncias
ALENCAR, Maria Amlia Garcia de. Bandas ou furiosas: tradio, memria e a formao do msico
popular em Goinia - GO. Revista do Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade de
Braslia - Msica em contexto, Braslia, v. 4, p. 43-56, 2010.
BERTUNES, Carina. da Silva. Estudo da Influncia das bandas na Formao musical: dois estudos
de caso em Goinia. Goinia, 2005. Dissertao (Mestrado em Msica). Universidade Federal de
Gois, Goinia, 2005.
CAMPOS, Nilcia da Silveira Protsio. O som que vem da escola: As bandas e as fanfarras escolares
em Campo Grade/MS (1997 a 2008). Tese (Doutorado em Educao). Campo Grande, 2008.
Universidade Federal do Mato Grosso do Sul. Campo Grande, 2008.
LIMA, Ronaldo Ferreira de. Bandas de msica, escola de vidas. Natal, 2006. Dissertao (Mestrado
em Cincias Sociais) Centro de Cincias Humanas e Artes - Universidade Federal do Rio Grande
do Norte. Natal, 2006.
SILVA. Francinaldo Rodrigues. A aprendizagem musical e as contribuies sociais nas bandas de
msica: um estudo com duas bandas escolares. Goinia, Gois, 2014. Dissertao (Mestrado em
Msica) Programa de Ps- Graduao - Escola de Msica e Artes Cnicas - Universidade Federal de
Gois. GOINIA, 2014.
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Justificativa/Base terica
O presente texto apresenta parte de uma pesquisa, em andamento, que tem como objetivo
conhecer a metodologia utilizada para o ensino do eufnio e como este instrumento trabalhado em
uma banda de Goinia1.
De incio, consideramos oportuno mencionar o que as primeiras bandas em Gois
surgiram no sculo XIX: em 1830, a Banda Militar; em 1868, a Banda Euterpe; a Filarmnica, em
1870 e mais ou menos uma dcada depois, tambm na cidade de Gois, surge a Banda de Msica da
Guarda Nacional. Destaca-se ainda a Banda do Batalho 20, que chegou a tomar parte na Guerra
do Paraguai, animando as tropas nas fronteiras Mato Grosso (MENDONA, 1981). Vrias outras
cidades goianas tiveram sua vida musical, dentre elas, a cidade de Jaragu, So Jos do Tocantins e
Traras (DIAS, 2006).
Os primeiros registros musicais em Goinia ocorrem em 1942, em decorrncia do
batismo cultural da cidade e da transferncia da capital. Com essa transferncia, vrios musiclogos
se interessaram pela cidade, como Luiz Heitor Corra de Azevedo, que veio a Goinia registrar as
manifestaes do folclore da regio (COELHO, 1997, p 59). Vale ressaltar que o coreto da Praa
Pedro Ludovico Teixeira, conhecida como Praa Cvica, era o local onde as bandas da cidade do
interior se apresentavam.
As bandas marciais em Goinia tiveram uma forte relao com os colgios, surgindo
vrias bandas escolares, como: Banda Marcial do Colgio Lyceu de Goinia, Banda Musical IEG,
Banda Marcial Lgia Rebelo e Banda Marcial Presidente Castello Branco.
Uma das escolas que possui uma banda ativa e que constitui foco desta pesquisa o
Colgio Militar Polivalente Modelo Vasco dos Reis, onde ser analisado o instrumento eufnio.
1
O nome eufnio derivado da palavra grega eufonia, que significa soar bem ou doce som (Pinto, 2013 apud
PHILLIP E WILLIAM, 1992, p. 2). No Brasil, conhecido como bombardino. O primeiro percussor do eufnio foi um
instrumento chamado Serpento instrumento esse que tinha um formato de serpente: era feito de madeira, cobre
ou prata, tinha 6 orifcios como a flauta de bisel e era utilizado nas bandas militares, coros de igreja, onde o serpento
reforava as vozes graves do coro.
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Objetivos
Metodologia
Trata-se de uma pesquisa qualitativa, de natureza descritiva. Como etapa inicial, foi
realizada uma reviso de literatura sobre o tema, seguida da pesquisa de campo, com aplicao de
entrevistas. Ainda sero observados trs ensaios da banda, onde sero considerados os conhecimentos
tericos, o repertrio executado e os aspectos tcnicos (respirao, alongamento, flexibilidade,
articulao, e sonoridade) so trabalhados e como o aluno corresponde ao que lhe proposto.
Compreendendo a insero e o ensino do eufnio na Banda do Colgio Militar Polivalente
Vasco dos Reis, esperamos entender a realidade de outras bandas. Dados preliminares reforam a
necessidade de valorizao do ensino de eufnio nas bandas marciais, considerando o crescimento da
importncia da aprendizagem do instrumento musical e da prtica instrumental coletiva, onde a banda
de msica inserida como uma das principais prticas alternativas (PEREIRA, 2003, p. 68-69).
Consideraes
Para Higino (2006, p. 13), deve-se considerar o mundo particular da banda - onde
diferentes relaes sociais tm lugar. Afirma ainda que a banda de msica tem trs funes muito
importantes, tais como comunitria, pedaggica e de preservao do patrimnio cultural (Ibid.,
p. 16-17). De modo convergente, pesquisas de Bertunes (2005) e Campos (2008) confirmam a
importncia das bandas, sobretudo, no contexto escolar.
Tomar o Colgio Militar Polivalente Vasco dos Reis como lcus torna-se fundamental,
considerando que a banda do colgio e umas das poucas bandas com professores graduados atuando
em cada naipe da banda que, atualmente, conta com cerca de 200 alunos, sendo 140 no corpo musical
e 60 na linha de frente. Como o presente trabalho busca compreender o ensino coletivo de eufnio
na referida banda, apresentaremos a seguir dados coletados por meio de entrevistas com o maestro e
com a professora de eufnio2. As perguntas se direcionaram no sentido de identificar como realizada
a iniciao musical no eufnio, a metodologia de ensino aplicada e as dificuldades enfrentadas pelos
alunos, buscando assim compreender a contribuio que a banda oferece aos seus participantes.
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Sobre a iniciao musical, a professora de eufnio afirma que faz um debate introdutrio
sobre o conceito de msica, buscando conhecer a preferncia musical dos alunos, assim como as
caractersticas dos instrumentos de sopro e sua relevncia para a banda marcial. Sobre o mtodo
adotado, esclarece:
[...] devido grande diferena no nvel de conhecimento dos alunos novatos, observei a
necessidade de criar metodologias e didticas diferentes para cada turma, de acordo com os
alunos que ingressam. Dessa forma, os alunos totalmente leigos no se sentem inferiorizados
e os alunos que j possuem algum domnio musical no se sentem entediados durante as aulas.
composto por msicas populares, dobrados, Hino do Colgio e Hino Nacional. Os arranjos
so escritos de acordo com o nvel dos alunos, de forma a conter partes mais complexas para
os alunos mais avanados e as menos complexas aos alunos iniciantes.
H vitria da insero da banda no Projeto Poltico Pedaggico da escola (PPP), com relao
ao aluno que a banda formar ao longo do ano, bem como a garantia de recursos para o
desenvolvimento das atividades para o ano letivo, Sabemos que hoje no podemos ficar
inertes na escola apenas esperando a banda passar, temos sim que trabalhar para que a
banda se insira de forma significativa dentro do ambiente escolar.
Ao ser questionado o que poderia ser feito para melhorar a qualidade do ensino de
eufnio nas bandas marciais, tanto o maestro quanto a professora apresentaram a mesma opinio.
Para ambos, seria necessrio designar professores especialistas no instrumento o que resultaria em
maior qualidade no ensino e melhor execuo instrumental.
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Referncias
BERTUNES, Carina da Silva. Estudo da influncia das bandas na formao musical: dois estudos de
caso em Goinia. Tese (Mestrado em Msica) - Universidade Federal de Gois.
Goinia - GO, 2005.
CAMPOS, N. P. O aspecto pedaggico das bandas e fanfarras escolares: o aprendizado musical e
outros aprendizados. Revista da ABEM, n. 19, p. 110, mar. 2008.
COELHO, Gustavo Neiva. A Modernidade do Art Dco na construo de Goinia. Goinia: Ed. do
Autor, 1997.
DIAS, ngelo. A Furiosa vai forra. Revista UFG. Dezembro, 2006.
HIGINO, Elizete. Um sculo de tradio: a banda de msica do Colgio Salesiano Santa Rosa
(1888-1988). 2006. 141f. Dissertao (Mestrado em Bens Culturais e Projetos Sociais) Fundao
Getlio Vargas, Centro de Pesquisa e Documentao Histrica Contempornea do Brasil. Rio de
Janeiro, 2006.
MENDONA, Belkiss S. Carneiro de. A Msica em Gois. 2 ed. Goinia: Editora da UFG, 1981.
PEREIRA, Jos Antnio. Banda de Msica: retratos sonoros brasileiros. Abordagem pedaggica
Iniciao Musical. So Paulo, 2003.
PHILLIPS, Harvey e WINKLE, William. The art of tuba and euphonium. Miami: Summy-BirchardInc,
1992.
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Mini-Cursos
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Resumo: A cano um dos gneros musicais mais perenes da histria da msica. Como tal,
tem merecido a ateno de muitos pesquisadores ao redor do mundo. Vrios investigadores tm
recentemente trabalhado sobre a cano em Portugus, a partir de vrios pontos de vista. Por exemplo,
graas aos esforos de uma equipe liderada por Rui Vieira Nery, foi concedido ao Fado o estatuto
de Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade, em 2011. Contudo, as canes do sculo XIX
no receberam a mesma ateno. Isto resultado da reconhecida negligncia que este sculo tem
sofrido por parte da musicologia portuguesa e brasileira durante muitas dcadas. Por outro lado,
devemos reconhecer que o estudo da msica desse sculo tem merecido crescente interesse por parte
da comunidade musicolgica luso-brasileira. Alm do prprio trabalho deste professor sobre hinos
patriticos e modinhas, outros pesquisadores, tanto em Portugal quanto no Brasil, esto envolvidos
nos estudos da cano atravs da edio musical, da anlise e da performance. O que se pretende
neste curso convidar o aluno a se debruar sobre as canes luso-brasileiras desse sculo, levando-o
a conhecer melhor alguns de seus gneros e a refletir sobre os desafios e problemas ao se editar e
interpretar esse patrimnio.
Abstract: The song is one of the most perennial genres of music history. As such, it has attracted the
attention of many researchers around the world. Several investigators have recently worked on the
song in Portuguese, from several points of view. For example, thanks to the efforts of a team led by
Rui Vieira Nery, the Fado was elevated to the status of Intangible Cultural Heritage of Humanity in
2011. However, the songs of the nineteenth century have not received the same attention. This is the
result of the recognized negligence that this century has suffered from the Portuguese and Brazilian
musicology for many decades. On the other hand, we must recognize that the study of the music
of this century has received growing interest from the Luso-Brazilian musicological community.
In addition to the work of this teacher on patriotic hymns and modinhas, other researchers, both in
Portugal and Brazil, are involved in studies of song through the music publishing, the analysis and
the performance studies. The aim in this course is to invite the student to look into the Luso-Brazilian
songs of the nineteenth century, leading him to know better some of its genres and to think about the
challenges and problems when editing and interpreting this heritage.
Mini-Cursos 427
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Resumo: Temticas a serem abordadas nas trs participaes programadas sobre a obra para piano:
1) Entender Henrique Oswald atravs de breves traos biogrficos. O compositor frente linguagem.
Influncias notrias, mormente francesa, italiana e alem. A pequena pea para piano a formar
coletneas a gosto dos compositores romnticos. O natural distanciamento das correntes voltadas
ideologia nacionalista. 2) Firenze e a recepo pequena pea ouvida em saraus domsticos ou sales.
A titulao francesa a preponderar. Il Neige! e a recepo maior. 3) O tcnico-pianstico oswaldiano.
Um idiomtico singular. Os Estudos e Noturnos como piano mais virtuosstico. O piano camerstico
e a categoria distinta.
Abstract: 1) Understanding Henrique Oswald through his biography. His musical language. Main
influences, in special French, Italian and German. Short piano pieces forming a set, in keeping with
the spirit of Romantic-era composers. 2) Florence as the focal point of Oswalds activities as composer
and pianist. Predominance of titles in French. Il Neige as a paradigm. 3) Oswalds technical-pianistic
characteristics and peculiar pianistic language. Some virtuoso piano pieces. Chamber music with
piano as a distinct category.
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Resumo: O curso tem como objetivo principal analisar obras sacras brasileiras compostas at 1830,
levando discusso sobre seus aspectos estilsticos e sua insero no panorama das msicas brasileira,
portuguesa e europeia de forma geral desse perodo.
Abstract: The main purpose of the course is the analysis of Brazilian sacred works composed up to
1830, bringing the discussion about the their stilistic aspects and their insertion in the panorama of
the Brazilian, Portuguese and european music in general of this period.
Abstract: Intended for all musicians (instrumentalists, singers, musicologists, and composers), this
short course will address issues of musical rhythm through three complementary perspectives: (1)
The theory of Western music, especially the most relevant theoretical formulations on rhythm ranging
from Cooper and Meyer to Lerdahl and Jackendoff; (2) A perception stance through presenting the
theoretical/phenomenological construction for the analysis of rhythm Just in Time (Lopes 2003);
And the experience of rhythm qualities through the practice of various musical exercises focussing
group rhythm, as well as rhythm improvisation. This short course thus aims to provide its participants
with a comprehensive knowledge of musical rhythm a parameter constantly defined as one of the
most important in music.
Mini-Cursos 429