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La casa abierta. El cine domstico y sus

reciclajes contemporneos

Book January 2010

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Efren Cuevas
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 Roger Odin El cine domstico en la institucin familiar Roger Odin El cine domstico en la institucin familiar

ndice
Presentacin. Antonio Delgado Liz 11

Introduccin. Redescubrir el cine domstico. 21

Efrn Cuevas lvarez

I. Conceptos y contextos

El cine domstico en la institucin familiar. Roger Odin 39

Cmo mejorar las pelculas. El discurso de perfecciona- 61

miento y la interpretacin en el cine domstico. Liz Czach

Evolucin histrica y temtica del cine domstico espaol. 89

Pedro Nogales Crdenas y Jos Carlos Surez Fernndez

II. Reciclajes: el metraje domstico en el cine documental

De vuelta a casa. Variaciones del documental realizado con 121

cine domstico. Efrn Cuevas lvarez

Discursos histricos de lo inimaginable: The Maelstrom. 167

Michael Renov

Cmo era entonces. El cine domstico como Historia en 187

Meanwhile Somewhere... William C. Wees

A travs de nuestros propios ojos. El cine realizado con 207

metraje domstico japons-americano. Karen L. Ishizuka

Del cine domstico al documental personal en Amrica 225

Latina. Cinco casos. Jorge Ruffinelli

III. Mestizajes: el cine domstico y las vanguardias

Un encuentro entre el cine domstico y el experimental: 255

el cine personal. Laurence Allard

 Roger Odin El cine domstico en la institucin familiar

Cine domstico, amateur y de vanguardia: modos de 273

distincin. James M. Moran

El presente perpetuo. Mekas en el siglo XXI. Josep M. Catal 301

IV. La voz de los documentalistas contemporneos

Alan Berliner (I). The Family Album. Diario de trabajo. 347

Pter Forgcs. Entrevista. 359

Alfredo J. Anzola. El misterio de los ojos escarlata. Entrevista. 369

Jos Irigoyen. El horizonte artificial. Entrevista. 375

Christiane Burkhard. Engelchen, flieg/Vuela, angelito. 381

Recuerdos y anotaciones acerca de un proceso de
excavacin flmica.

Sandhya Suri. Safar. I for India. Entrevista. 387

Alan Berliner (II). Como mi padre antes que yo. 393

Ralph Arlyck. Following Sean. Bebida casera. 401

Autores 409

 Introduccin.
Redescubrir el cine domstico
Efrn Cuevas lvarez

En mi familia no hemos tenido cine domstico. Quiz faltaba

la aficin necesaria y sobre todo los recursos necesarios. S que haba
cmara de fotos. Y a mi padre, adems de las fotografas de rigor, le
gustaba sacar tambin diapositivas. Eso nos permita recrear a nues-
tra escala el ritual del cine domstico, con su proyector de diapositi-
vas, su pantalla, el ruido del ventilador, la mquina que se atascaba, la
diapositiva que apareca al revs o los mltiples comentarios que cada
uno aportbamos a aquellas instantneas domsticas. La cuestin es
que mi inters por el cine domstico no surge de ninguna tradicin
familiar, como cabra suponer, y slo encuentro ese pariente cercano
de las diapositivas para dotar de explicacin y pasado a este libro que
ahora ve la luz y que justo hace diez aos empez a germinar. Una
dcada en la que este libro ha ido tomando forma y que me gustara
reconstruir ahora, porque esa historia explica de algn modo el estilo
y estructura de esta publicacin.
El origen de esta historia arranca con el estreno en Pamplona
de Tren de sombras, arropada por la presencia de su director, Jos Luis
Guern, all por 1998. Esta pelcula sembr en m una incipiente fas-
cinacin por el cine domstico1 y despert mi inquietud por conocer

1
No quiero obviar la paradoja de que esa fascinacin por el cine domstico real surgi de una
pelcula, Tren de sombras, que utiliza cine domstico falso, es decir, recreado por Guern. Quiz
forme parte de los enigmas de la creacin artstica y de su recepcin.

 Introduccin
cmo estaba siendo recuperado y repensado este tipo de cine en la
actualidad. Aunque no fue hasta dos aos ms tarde cuando empec
realmente a estudiar este tema, aprovechando una estancia en el An-
thology Film Archives de Nueva York, ciudad que para muchos ser
la gran manzana, pero para m fue ms bien una gran fuente de ce-
rezas: un lugar en el que empezaba a descubrir un cineasta, una pel-
cula, que me llevaba a otro cineasta, a raz del cual un colega me
sugera otra pelcula Ah comenc a familiarizarme, por ejemplo,
con la tradicin del cine de metraje encontrado o con la creciente
produccin de documental autobiogrfico. Ah descubr, entre otros,
el cine de Alan Berliner y de Ross McElwee, por citar dos cineastas
sobre los que he trabajado durante estos aos2. Y a partir de ah mi in-
dagacin se fue centrando de un modo u otro en cmo el cine do-
mstico estaba siendo utilizado en el cine contemporneo, desde el
documental histrico de Pter Forgcs o el autobiogrfico de Ber-
liner o McElwee, hasta trabajos ms experimentales, o esa frontera
borrosa en donde se puede situar la obra de Jonas Mekas.
Fue tras asistir a un congreso de Visible Evidence en So
Paulo, en 2006, cuando pens que mereca la pena editar en Espaa un
libro sobre estas cuestiones, pues ya exista una relevante tarea inves-
tigadora en pases como Francia o los Estados Unidos, pero no as en
nuestro pas. Es verdad que en estos ltimos aos ha ido creciendo la
preocupacin por la conservacin de cine domstico y amateur por
parte de las diferentes filmotecas. Y han surgido diversas iniciativas
para destacar el papel de este cine, como, por ejemplo, la desarrollada
2
Vase Efrn Cuevas y Carlos Muguiro (eds.), El hombre sin la cmara. El cine de Alan Berliner /The
Man without the Movie Camera: The Cinema of Alan Berliner, Ediciones Internacionales
Universitarias, Madrid, 2002; y Efrn Cuevas y Alberto N. Garca (eds.), Landscapes of the Self:
The Cinema of Ross McElwee/Paisajes del yo. El cine de Ross McElwee, Ediciones Internacionales
Universitarias, Madrid, 2008.
Introduccin
en 2007 bajo el ttulo 8 mm. Memoria do Sculo XX o la que ha des-
plegado Lilifilms en estos ltimos aos, ambas en Galicia. Mencin es-
pecial merecen, en este sentido, los encuentros bienales sobre cine
amateur celebrados en Guadalajara desde 2001, si bien no estn cen-
trados propiamente en el cine domstico y tienen un enfoque ms
histrico, que no incluye los diversos reciclajes que est realizando la
prctica contempornea.
Con esa preocupacin, comenc a contactar con colegas es-
pecialistas en el rea, a los que estoy realmente agradecido por la
buena acogida que dieron a la propuesta, en especial en el caso de los
colegas extranjeros no hispanoparlantes Michael Renov, William C.
Wees, Liz Czach, Roger Odin, Laurence Allard, James M. Moran,
Karen L. Ishizuka, que se prestaron a colaborar en una publicacin
que saldra en castellano y lejos de los circuitos de sus colegas habi-
tuales. En torno a 2007 ya tena la estructura principal del libro, que
qued temporalmente parada hasta que Documenta Madrid se inte-
res por el proyecto y se concret su publicacin. Lo retom enton-
ces, ya en 2009, y en esta ltima fase decid aadir una cuarta parte
que recogiera la experiencia directa de los documentalistas que en
estos aos han trabajado con materiales domsticos. De nuevo cont
con una excelente recepcin, a pesar de que en este caso los plazos ya
eran ms breves, y as surgi esa ltima parte, con colaboraciones o
entrevistas inditas de Pter Forgcs, Alan Berliner, Jos Irigoyen, Al-
fredo J. Anzola, Christiane Burkhard, Sandhya Suri y Ralph Arlyck.
Al final, el libro que ahora tienen en sus manos recoge una variedad
de reflexiones que, en su complementariedad, rinden un necesario
tributo a este modo cinematogrfico y a las fecundas variaciones que
est desplegando de la mano de la creacin contempornea.
***
 Introduccin
Si bien los diversos captulos de este libro irn aportando ma-
tices y profundidad a la comprensin del cine domstico, puede re-
sultar provechoso realizar una somera introduccin a este fenmeno
ya desde estas lneas. En el argot popular, hay quien todava duda de
si se trata realmente de cine, partiendo de una comprensin reduc-
cionista del cine, que incluye como requisito sine qua non una elabo-
racin compleja y una exhibicin pblica. Afortunadamente, el
creciente inters por la cultura popular, y ms en concreto por los es-
tudios de lo cotidiano, junto con la mayor conciencia del valor etno-
grfico e histrico de este cine, han ayudado a reivindicar el cine
domstico y a situarlo en su debido contexto.
Ese contexto, en cuanto parmetros de produccin, es en pri-
mer lugar el del cine amateur, un concepto sin duda ms amplio que
puede acoger sin problema el cine domstico como una de sus mani-
festaciones. Si entendemos como cine amateur todo aquel que es re-
alizado sin afn de lucro y fuera de los circuitos industriales de
produccin y exhibicin, no hay duda de que una de sus manifesta-
ciones ms prolficas es el cine domstico, aquel realizado por miem-
bros de una familia, sobre ellos mismos y para ser visto por ellos
mismos. Dicho esto, es cierto que en el uso ms comn se suele dis-
tinguir entre cine domstico y amateur, pues este ltimo se suele vin-
cular al realizado por aficionados con cierta pretensin de emular el
cine profesional, con historias elaboradas, con cierto proceso de pro-
duccin y montaje, y con su pequeo circuito de exhibicin, ligado en
su poca de esplendor a los cine-clubs creados por los cineastas ama-
teurs3.
3
James M. Moran introducir en su captulo en este libro otro matiz a esta cuestin termino-
lgica, pues incluye dentro del concepto de amateur tanto al cine domstico o amateur con-
vencional como al cine de vanguardias, pues ambos comparten un modo de produccin y
exhibicin ajenos a los modos industriales.
Introduccin
El cine domstico de por s cubre un vasto territorio de pro-
duccin cinematogrfica, que coincide con la propia historia del cine,
aunque en sus formatos ms conocidos abarca desde los aos veinte,
cuando se populariza el formato de 16 mm, hasta los aos setenta,
cuando el vdeo reemplaza al celuloide, dando lugar al vdeo do-
mstico, un medio que comparte los rasgos bsicos del cine doms-
tico, aunque tambin implica variaciones interesantes, como ha
estudiado con rigor James M. Moran en su libro Theres No Place Like
Home Video4. Moran propone de hecho hablar del modo domstico,
un concepto que acoge los rasgos bsicos tanto del cine como del
vdeo domstico y que resulta muy til como trmino genrico de
este territorio, ms all del formato utilizado.
Interesa tambin aqu no slo el cine domstico como tal,
sino su reutilizacin en la prctica contempornea. Esa tarea de reci-
claje coloca en primer plano la condicin de archivo que tiene toda
pelcula domstica, lo que nos remitira a la abundante reflexin sobre
el archivo que se est realizando en la actualidad desde disciplinas
como la documentacin, la archivstica y la biblioteconoma, tarea
que excede el alcance de este libro. No obstante, es interesante apun-
tar cmo en esos mbitos se est repensando el archivo, no ya como
una fuente o documento autnomo que habla de un hecho histrico,
sino en un sentido ms abierto, conscientes de la importancia de los
contextos de produccin y recepcin contemporneos al archivo para
determinar su significado de un modo ms ponderado. Como afirma
Terry Cook, el archivo hoy en da se considera de forma creciente
como el lugar donde la memoria social ha sido (y es) construida. ()
El documento, por lo tanto, se convierte en un significado cultural,
4
Vase James M. Moran, Theres No Place Like Home Video, University of Minnesota Press,
Minneapolis, 2002.
 Introduccin
una construccin mediatizada y cambiante, y no una plantilla vaca
donde verter los actos y los hechos5. Esto no debe llevar a afirmar,
contina este autor, que todo est a la deriva en un mar de relati-
vismo sin sentido, sino a pensar el archivo de un modo ms com-
plejo, ms ligado a los contextos de produccin en los que se inserta.
Esa concepcin del archivo como un lugar en donde la me-
moria social se construye adquiere una nueva dimensin cuando esos
materiales el cine domstico, en nuestro caso son reutilizados por
cineastas contemporneos. Su trabajo muestra cmo las pelculas do-
msticas que reutilizan adquieren en su emplazamiento contempo-
rneo resonancias inesperadas, se abren a nuevos significados, y
aportan visiones alternativas a los relatos de corte macrohistrico o las
configuraciones socialmente dominantes que construyen los medios
de comunicacin. Al mismo tiempo, ese reciclaje del metraje doms-
tico puede aportar, habitualmente desde una clave autobiogrfica, mi-
radas iluminadoras sobre la condicin humana, pistas para la
reconstruccin de la identidad personal, necesitada de esa vuelta a los
orgenes a las races familiares como marco para la comprensin de
las cuestiones identitarias, ms an cuando esas races surgen de cru-
ces tnicos, religiosos o nacionales. se es el contexto en que especialis-
tas como Patricia R. Zimmermann reivindican las pelculas domsticas
no como un discurso unificado, sino como prcticas complejas, sedi-
mentadas, activas y contradictorias para una historiografa imagina-
tiva y transformadora6. As ocurre cuando estas pelculas son puestas
5
Terry Cook, Imposturas intelectuales o renacimiento profesional: postmodernismo y prc-
tica archivstica, Tbula, n 10, 2007, p. 93. Traduccin del original ingls publicado en Archi-
varia, 51, primavera 2001.
6
Patricia R. Zimmermann, The Home Movie Movement: Excavations, Artifacts, Minings, en
K. L. Ishizuka y P. R. Zimmermann (eds.), Mining the Home Movies: Excavations in Histories
and Memories, University of California Press, Berkeley LA, 2008, p. 17.
Introduccin
en dilogo con otros archivos visuales o sonoros, desde perspectivas
autobiogrficas o histricas, con patrones estticos ms transformado-
res o con enfoques ms compiladores, en una diversidad de prcticas
que revela las variaciones y matices del cine domstico, ms all de los
lugares comunes con los que se caracteriza a este tipo de discurso
audiovisual.
***
Sobre ese humus cultural y hermenutico, apenas apuntado
aqu, irn levantndose los diversos captulos que configuran este
libro. Como ver el lector, su divisin en cuatro partes Conceptos
y contextos,Reciclajes,Mestizajes y La voz de los documentalistas
contemporneos manifiesta una cierta intencin sistemtica a la
hora de estudiar este fenmeno tanto en su dimensin propia como
en su reciclaje contemporneo. En este sentido, he decidido incluir
dos textos ya publicados, escritos por Roger Odin y Laurence Allard,
que aportan un cierto entramado sobre el que se puede apoyar la
comprensin de los captulos de la parte primera y tercera. No
obstante, debo aadir que tampoco he pretendido elaborar un
manual o una monografa que como tal estudiara sistemticamente
este territorio. Las aportaciones que se recogen aqu estudian aspectos
diversos de este fenmeno, bien con un carcter ms general, como en
el captulo de Odin o en el mo, bien con un carcter ms especfico,
que sirve para acercarse a alguna de las muchas manifestaciones y
modulaciones del cine domstico. En coherencia con lo anterior, cabe
aadir que no se busca tampoco un acercamiento histrico de modo
prioritario (con la excepcin del captulo de Surez y Nogales), pues
dicho enfoque nos llevara a otro tipo de libro, que buscara estudiar
 Introduccin
la evolucin histrica del cine domstico en cuanto prctica flmica
y archivo audiovisual7.
La primera parte de La casa abierta. El cine domstico y sus re-
ciclajes contemporneos, titulada Conceptos y contextos, se centra en
el cine domstico como tal. Como primer captulo he querido colo-
car uno de los textos ms esclarecedores que en mi opinin se han es-
crito sobre el tema, El cine domstico en la institucin familiar: un
enfoque pragmtico, publicado originalmente en el libro Le film de
famille. Usage priv, usage public. Su autor, Roger Odin, plantea una
comprensin del cine domstico desde un enfoque pragmtico, que
ayude a entenderlo no por sus rasgos formales caractersticos, que
pueden ser imitados por un cine profesional, sino por su configura-
cin pragmtica. Adems, Odin propone dos tipos de recepcin com-
plementarias. Una de carcter colectivo, la ms visible, pues rene a
toda la familia en torno al ritual de la proyeccin familiar, reforzando
los vnculos del grupo a travs de la rememoracin de esos momen-
tos felices que este cine recoge. Y otra, de carcter individual, en la
que cada miembro de la familia reacciona de un modo singular ms
all de ese marco colectivo de recepcin.
El segundo captulo estudia el discurso pblico generado por
la literatura comercial tanto revistas como libros orientada a ense-
ar al cineasta domstico sobre el modo de hacer buen cine. Es lo que
su autora, la canadiense Liz Czach, ha denominado el discurso de
perfeccionamiento. Czach seala la contraposicin entre un discurso
oficial que pretenda ensear a los usuarios a hacer buen cine y la
prctica real de este tipo de cine, que segua lleno de errores (esos
7
Con ese enfoque ms histrico se puede destacar el libro de Patricia R. Zimmermann, Reel
Families: A Social History of Amateur Film, Indiana University Press, 1995; o el ms reciente edi-
tado por Ishizuka y Zimmermann, Mining the Home Movie (op. cit.), ms miscelneo en su
composicin, pero con un peso importante de colaboraciones de historiadores y archivistas.
Introduccin
fallos que de hecho constituyen sus rasgos configuradores). Al ras-
trear esa literatura, la autora analiza con ms detalle su discurso sobre
la interpretacin, que demanda una actuacin natural que no haga
visible la presencia de la cmara, para luego explicar cmo el cine do-
mstico se caracteriza por un estilo nico de interpretacin, un in-
tercambio performativo, que hace presente la vinculacin familiar
entre cineasta y personas filmadas, y lleva a esa habitual autocons-
ciencia de la filmacin tan tpica de este cine.
El tercer captulo supone, como ya he sealado, una cierta ex-
cepcin en el esquema general del libro, pues tiene un enfoque neta-
mente histrico. Pareca conveniente que existiera un captulo
centrado en las peculiaridades que presenta el cine domstico en el
caso de Espaa, sobre todo teniendo en cuenta que el resto de los ca-
ptulos se centran sobre todo en producciones no espaolas. Jos Car-
los Surez y Pedro Nogales, reconocidos expertos en cine amateur y
domstico espaol, realizan una panormica histrica sobre la evo-
lucin del cine domstico en nuestro pas, resaltando los temas co-
munes ms presentes en nuestro cine domstico y su evolucin a lo
largo de las dcadas. Dada la amplitud temporal de su panormica, su
enfoque es muy sumario, en su intento de aportar al menos las claves
de esa historia del cine domstico en Espaa.
La segunda parte del libro se centra en los reciclajes del me-
traje domstico en el cine documental, quiz el eje con ms presen-
cia en el conjunto del libro. Arranca con un captulo mo, en el que
planteo una cartografa de las variaciones que ofrece la creacin do-
cumental de las ltimas dcadas en su reutilizacin del cine doms-
tico. Propongo dividir ese mapa creativo en tres reas: el reciclaje
de tipo histrico, que proporciona una sugerente versin microhis-
trica del devenir del siglo XX; la mirada autobiogrfica, que lleva al
 Introduccin
cineasta a recuperar el archivo familiar para indagar en su historia fa-
miliar como parte de su bsqueda identitaria; y el trabajo fronterizo
de aquellos cineastas profesionales que combinan metraje domstico
heredado y sus propias filmaciones familiares, en proyectos habitual-
mente autobiogrficos.
Le corresponde el turno despus a dos captulos sobre Pter
Forgcs, uno de los cineastas ms conocidos internacionalmente por
su trabajo con metraje domstico. Debo sealar que la idea original
del libro era que slo hubiera un captulo por cineasta, un criterio
que no he seguido en dos ocasiones. sta es la primera y el motivo es
sencillo: al solicitar colaboraciones a distintos colegas, tanto Renov
como Wees ofrecieron una contribucin sobre este cineasta hngaro.
En vista del inters de la obra de Forgcs, del prestigio de los autores
y de que sus perspectivas eran diferentes, decid aceptar ambas pro-
puestas. La segunda excepcin tiene lugar en la parte cuarta, pues in-
cluye dos textos de Berliner. El primero recoge parte de sus diarios de
trabajo traducidos al espaol. Tras tener preparado ese texto, Berliner
me ofreci una conferencia que se encontraba sin publicar que
haba impartido precisamente sobre su trabajo con pelculas doms-
ticas, y al leerla no dud en incluirla en el libro.
El primero que analiza el trabajo de Forgcs es Michael
Renov, que sita ese corpus flmico en el contexto ms amplio de la
representacin del Holocausto y de la discusin abierta sobre la pro-
pia posibilidad o conveniencia de dicha representacin. Renov pro-
pone a Forgcs, y en concreto a su pelcula The Maelstrom, como una
buena muestra de un acercamiento ajustado a tan complicado tema,
pues en ella se combina el acto autocrtico de interpretacin hist-
rica y la obra de arte formalmente innovadora cuyo poder afectivo
genera entendimiento y simpata. Por su parte, William C. Wees parte
Introduccin
de su inters por el reciclaje de metraje encontrado y desde ah se pro-
pone estudiar la obra de Forgcs, en comparacin con el trabajo de
otros cineastas Jacobs, Rosenberger, Child y Berliner, que repasa
sumariamente en la introduccin de su texto. Wees se centra en el
anlisis del filme Meanwhile Somewhere... para mostrar cmo For-
gcs consigue dos objetivos complementarios: contextualizar histri-
camente un material domstico de por s abierto, y realizarlo desde
una propuesta que formaliza ese material, a travs del trabajo visual
y de la banda sonora de Szemz.
Los dos captulos siguientes no se centran en un cineasta, sino
en un mbito de produccin. Karen L. Ishizuka estudia el cine do-
mstico de la comunidad japonesa asentada en los Estados Unidos y
el trabajo de recuperacin realizado por ella misma junto con Robert
Nakamura, que ha dado lugar a filmes como Moving Memories y So-
mething Strong Within. El estilo personal de este captulo tiene su ex-
plicacin: inicialmente le haba pedido a Ishizuka un texto para la
parte cuarta del libro, en el que explicara su propio trabajo como ci-
neasta. Al recibir su colaboracin, decid con su visto bueno in-
cluirla en la segunda parte, pues su ensayo trascenda la explicacin
de los procesos creativos de sus propios filmes, para ofrecer una re-
flexin ms amplia sobre el metraje domstico recuperado y sobre su
valor como modo nico de reivindicar la visibilidad de una comuni-
dad y de documentar sus vicisitudes histricas, frente al silencio al
que fue relegada por los medios del momento. Por su parte, Jorge Ruf-
finelli repasa cinco largometrajes latinoamericanos en los que juega
un papel importante la fotografa y el cine domstico, demostrando
as cmo el reciclaje del cine domstico tiene manifestaciones de re-
lieve en pases que habitualmente no entran en el canon anglosajn
dominante. Desde Mi hijo el Che, retrato de familia de don Ernesto
 Introduccin
Guevara, en el que el cine domstico tiene una escasa pero determi-
nante presencia, hasta El misterio de los ojos escarlata y La lnea pa-
terna, de corte ms compilatorio, o los trabajos ms autobiogrficos
de Di Tella, La televisin y yo y Fotografas, el balance final muestra
efectivamente una interesante diversidad de registros y propuestas.
La tercera parte del libro aborda la relacin entre el cine do-
mstico, el cine experimental y el cine de vanguardia, especialmente
a partir de los aos cincuenta y sesenta, cuando ciertas vanguardias
norteamericanas asumen el modo domstico como enfoque estils-
tico y como bandera reivindicativa frente al cine industrial. Se pro-
duce as un peculiar mestizaje, que a veces no es suficientemente
destacado, y que me parece muy significativo, pues muestra la vitali-
dad y versatilidad del modo domstico. El primer texto, de Laurence
Allard (traducido de Le film de famille. Usage priv, usage public), plan-
tea de modo muy sugerente los paralelismos entre el cine domstico
y el cine experimental, en cuanto que ambos retratan familias (lite-
ralmente o en sentido amplio) y se producen y exhiben dentro de co-
munidades de interpretacin con vnculos propios en las que un
extrao se perdera. Adems, en cineastas como Mekas o Brakhage, el
cine domstico se convierte en un modelo estatutario, que utilizan
como marco definitorio de su propio trabajo y les lleva a autocalifi-
carse como amateurs antes que como artistas.
James M. Moran adapta para el siguiente captulo unas ideas
ya expuestas en su libro Theres No Place Like Home Video, situando
al cine domstico en dilogo con las vanguardias (Moran evita hablar
de cine experimental, quiz tambin en consonancia con los cineas-
tas que utiliza para ejemplificar sus tesis: Mekas, Meren, el Brakhage
ms domstico de Window Water Baby Moving). Su propuesta ofrece
un marco ms amplio de anlisis, a partir del concepto de cine ama-
Introduccin
teur que define como toda prctica meditica no industrial, y en el
que incluye tanto al cine domstico como al de vanguardia. Su texto
busca distinguir entre ambas prcticas, reivindicando para cada una
su propio espacio expresivo y social, al tiempo que rechaza las tesis de
quienes buscan equiparar el autntico cine amateur con las prcticas
vanguardsticas (en cuanto anti-industriales) y por tanto desdean al
cine domstico como una prctica amateur corrompida (por no cues-
tionar la ideologa dominante).
El ltimo captulo de esta parte, de Josep M. Catal, cambia
el enfoque ms sistemtico o transversal de los dos autores anteriores,
para centrarse en Jonas Mekas y hacerlo desde el contexto de la his-
toria de las vanguardias norteamericanas. Catal se pregunta si la fil-
mografa de Mekas no habr perdido vigencia, tras el impacto inicial
que supuso su reivindicacin de lo domstico como modo vanguar-
dstico. En un contexto acadmico en el que se repiten lugares comu-
nes con demasiada frecuencia, Catal propone una relectura ms
crtica de la obra de Mekas, examinada desde la era digital, en la que
los formatos domsticos ya no se entienden como plataformas est-
ticas, pues lo digital acoge ya todo tipo de manifestaciones audiovi-
suales, desde las ms mercantilistas hasta las ms alternativas.
Se cierra el libro con una cuarta parte en la que he querido
dar la voz directamente a los documentalistas contemporneos que
estn trabajando con metraje domstico. El planteamiento de esta
parte es miscelneo de intento (aunque el orden en el que estn colo-
cados no es arbitrario, sino que responde al esquema que planteo en
mi captulo cuarto). He buscado cineastas diversos, que aportaran una
gama suficiente de planteamientos y respuestas (completada adems
con la aportacin de Karen L. Ishizuka en la parte segunda). El tipo de
textos tambin es diferente: hay entrevistas, de extensin breve o
 Introduccin
media, a Pter Forgcs, Alfredo J. Anzola, Jos Irigoyen y Sandhya Suri;
se incluyen tambin colaboraciones breves de Alan Berliner, Christiane
Burkhard y Ralph Arlyck; y adems se ofrece una seleccin de los dia-
rios de trabajo de Alan Berliner para The Family Album (el nico texto
no indito, pues ya est publicado en ingls). En su conjunto, se ob-
tiene una interesante visin de los motivos, retos y preocupaciones de
estos cineastas, en su tarea de explorar las potencialidades del cine do-
mstico en la creacin audiovisual contempornea.
***
Corresponde ahora cerrar esta introduccin con el captulo
de agradecimientos, un apartado que siempre resulta especialmente
grato a la vez que necesario. Quera comenzar por agradecer al Festi-
val Documenta Madrid, a Natalia Montoya. a Sonia Fernndez y es-
pecialmente a Antonio Delgado su apoyo y su compromiso con este
proyecto editorial. Su coleccin de Textos Documenta se ha conver-
tido, junto con la del Festival Punto de Vista, en canales ya consoli-
dados para la reflexin acadmica y la tarea investigadora sobre cine
documental, colocando a Espaa en un lugar privilegiado para el es-
tudio y la difusin de este tipo de trabajos.
Para completar las instituciones que me han ayudado, debo agra-
decer el apoyo del Anthology Film Archives, y en especial de Robert Ha-
ller, as como de la New York Public Library y de New York University,
instituciones en donde este trabajo empez a tomar forma en los ve-
ranos de 2000, 2001 y 2005. En Espaa quera agradecer el apoyo de la
Facultad de Comunicacin de la Universidad de Navarra, en donde ten-
go la suerte de trabajar, no slo por su respaldo econmico, sino por
facilitarme un entorno de trabajo e investigacin tan enriquecedor.
View publication stats
Introduccin
Pensando en los nombres propios asociados a este proyecto,
querra reiterar mi agradecimiento a todos los que han escrito en este
libro, tanto acadmicos como cineastas, pues ellos son los principa-
les protagonistas e interlocutores en esta aventura. Adems, debo aa-
dir al menos a otras tres personas: Carlos Muguiro, cuya visin del
cine documental tanto me ha ayudado a enriquecer mi propia mi-
rada, gracias tambin a su valioso trabajo como director artstico de
los primeros cinco aos del Festival Punto de Vista; y Alberto N. Gar-
ca y Marta Torregrosa, compaeros de proyectos acadmicos, que
han revisado parte del manuscrito de este libro (a lo que hay que aa-
dir, en el caso de Alberto, el haberme sugerido el ttulo del libro). Por
ltimo, quera agradecer el trabajo de los que me han ayudado en la
ardua tarea de las traducciones: Josu Lapresa, Marta Calvo, Gonzalo
de Pedro, Lourdes Esqueda (tambin en tareas de edicin) y Cristina
Snchez.
Un ltimo agradecimiento se dirige, por supuesto, hacia mi
familia, que mirar este proyecto con cario, acompaado segura-
mente de una cierta extraeza (vaya tema para un libro, pensar al-
guno). Ellos estn presentes en todos mis proyectos, pero ms en este
libro si cabe, cuya temtica evoca una y otra vez la deuda impagable
que me une a ellos. Como se pone de manifiesto en los documenta-
les aqu analizados, ellos son esos coprotagonistas fundamentales de
mi historia, coeditores cabra afirmar de este libro.
Belabarce, 7 de febrero de 2010