O Praktylach Kuratorskich Tez Feministycznych Display - 343 - Hussakowska - Tatar

universitas poleca:
universitas poleca:
DISPLAY
S T R AT E G I E W Y S TA W I A N I A
DISPLAY S T R AT E G I E W YS TAW I A N I A
Display to prba szerszego spojrzenia na problematyk
wystawy i wystawiania od strony zagadnienia ekspozycji.
Rosnce rwnie w Polsce zainteresowanie nie tylko
krytyk artystyczn i histori sztuki koncentrujc si na
przedmiocie wystawienia, ale take teoretyczn refleksj
wokmetod i strategii kuratorskich i ich specyfiki spra-
wia, e to, w jaki sposb si wystawia, staje si powoli
kluczowym problemem. Inspirowana korporalnym my-
leniem o wystawie zaproponowanym przez Mieke Bal
antologia moe by traktowana jako swoisty przewodnik
pokazujc interesujce nas zjawisko w bardzo rnych
perspektywach. Zebrane teksty maj bardzo zrnico-
wany charakter. Cz to klasyczne ju dla wspczesnej
anglosaskiej humanistyki i dotychczas nietumaczone
na jzyk polski ujcia, dopenione pracami polskich
badaczy przedmiotu. Zgromadzony materia zosta po-
dzielony na trzy, pynnie przechodzce w siebie segmen-
ty, zorganizowane wok poruszanej problematyki, ale
take z uwagi na uyte przez badaczy narzdzia i teorie
czsto powracajce w tomie w rnych konfiguracjach:
O ramie, O wystawie, O ciele.
www.universitas.com.pl
49,00 z z VAT
ISBN 97883-242-1686-4
www.universitas.com.pl 9 788 324 21 686 4 Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

universitas
Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28
97883-242-1803-5

zwpz{yljp
Maria Hussakowska, Ewa Magorzata Tatar, Wstp . . . . . . . . . . 7
O RAMIE
Donald Preziosi, Mzg ciaa ziemi. Muzea i ramowanie modernizmu 15
Neil Cummings, Marysia Lewandowska, Od Kapitau do
Entuzjazmu: praktyka wystawiennicza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
Adam Budak, Christine Peters, Siatka ukadw/ligranowy
rysunek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
Donald Preziosi, Nowoczesno ponownie: muzeum jako trompe
loeil . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
Reesa Greenberg, Redystrybucja wystawionego. Argument za
ponownym rozwaeniem przestrzeni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81
O WYSTAWIE
Mieke Bal, Wystawa jako lm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Maria Hussakowska, Dwie wystawy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Ewa Magorzata Tatar, Feministyczna wystawa, czyli o tym, co
niemoliwe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Katy Deepwell, Feministyczne strategie i praktyki kuratorskie od lat
siedemdziesitych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
Ewa czyska-Widz, Permanent installation Donalda Judda.
Mumikacja dojrzaego ciaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215
Kinga Rociszewska, Cyberinterwencje zwizane z muzealnymi
witrynami internetowymi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

6 Spis treci
Wojciech Szymaski, Postminimalizm jako zwrot etyczny. Strategie

Felixa Gonzaleza-Torresa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Carol Zemel, Postmodernistyczne obrazy fantazji erotycznych
i przestrze spoeczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273
O CIELE
Amelia Jones, Retoryka pozy. Hannah Wilke i radykalny narcyzm
feministycznej sztuki ciaa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295
Halina Baczewska, Rineke Dkstra: Portrety plaowe . . . . . . . . . 347
Dominika Baliga, Kobieta jako ready-made . . . . . . . . . . . . . . . . . 367
Agnieszka Kwiecie, Ostentacja gestu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Karolina Kolenda, Pomidzy lozo a medycyn. Ciao w brytyjskiej
sztuce lat dziewidziesitych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399
Justyna Balisz, Kiedy pami staje si ciaem. Anselm Kiefer, Georg
Baselitz wczesne prace . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423
Aleksandra Jach, Odgrywanie wsplnoty. Prace Piotra Uklaskiego . 449
INDEKS NAZWISK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

NOTA O PRAWACH AUTORSKICH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 483
AUTORZY . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 485

to
lt{
~z{ w
Antologia Display to prba szerszego spojrzenia na problematy-

k wystawy i wystawiania od strony zagadnienia ekspozycji. Dotych-
czas w polskim dyskursie historyczno-artystycznym samo pojcie di-
splay pojawiao si wyjtkowo rzadko, podobnie jak towarzyszca mu
refleksja (jednym z wyjtkw bdzie tu wystawa Moniki Sosnowskiej
prezentujca miniatury jej architektonicznych interwencji, pokazywa-
na m.in. w warszawskiej Fundacji Galerii Foksal w 2005 roku). Jed-
nak wraz z rosncym rwnie w Polsce zainteresowaniem uprawia-
niem nie tylko krytyki artystycznej i historii sztuki koncentrujcej si
na przedmiocie wystawienia, ale take teoretycznej refleksji wok me-
tod i strategii kuratorskich i ich specyfiki, jak rwnie uzalenieniami
od warunkw chociaby danej przestrzeni czy kontekstw teoretycz-
nych danej instytucji, to, w jaki sposb wystawia, staje si powoli klu-
czowym problemem.
Inspirowana korporalnym myleniem o wystawie zaproponowanym
przez Miele Bal w trakcie jej wykadu na krakowskich studiach kura-
torskich wiosn 2006 roku antologia pomylana zostaa jako swoisty
przewodnik i chce pokaza interesujce nas zjawisko w bardzo rnych
perspektywach. Zebrane teksty maj bardzo zrnicowany charakter.
Cz to klasyczne ju dla wspczesnej anglosaskiej humanistyki

8 Maria Hussakowska, Ewa Magorzata Tatar
i dotychczas nietumaczone na jzyk polski ujcia, dopenione praca-

mi polskich badaczy przedmiotu. Znaczna ich cz to prace modych
historykw sztuki, ktrzy zmierzyli si z szeroko pojt problematy-
k wystawiania lub wystawy w pracach magisterskich lub doktorskich.
Zgromadzony materia zosta podzielony na trzy pynnie przechodzce
w siebie segmenty zorganizowane wok poruszanej problematyki, ale
take ze wzgldu na uyte przez badaczy narzdzia i teorie czsto po-
wracajce w tomie w rnych konfiguracjach.
Pierwsza, najbardziej teoretyczna cz O ramie koncentruje si
na idei wystawy czytanej z rnych badawczych perspektyw. Tytu jej
wprawdzie symbolicznie faworyzuje jedn z opcji, ale ukad rozdziau
pozwala na peniejszy ogld teoretycznych mocowa kulturowego fe-
nomenu wystawy. Dzia ten inicjuje tekst Donalda Preziosiego, uzna-
wanego za klasyka tak zwanej nowej historii sztuki anglosaskiej i au-
torytet w dziedzinie nicowania i przewietlania instytucji sztuki. Autor
inspirujcej dla odnowy dyscypliny pracy Rethinking Art History [Prze-
myle histori sztuki] w naszym tomie prezentuje dwa kluczowe dla no-
wego, krytycznego muzealnictwa teksty, pod wpywem ktrych eby
posuy si metafor Davida Loda nie tylko British Museum zadra-
o w posadach. Inicjujcy antologi esej Mzg ciaa ziemi. Muzea i ra-
mowanie modernizmu porusza waciwie wszystkie omawiane w ksice
wtki, a take prezentuje przenikliw diagnoz problemu redystrybu-
cji wadzy w ramach muzeum i narracji produkujcej oraz podtrzymu-
jcej dziaanie muzeologiczne. Cofajc si do pocztkw nowoczesno-
ci i ledzc jej zdobycze intelektualne oraz podstawy ideowe, Preziosi
proponuje patrzenie na instytucj muzealn jako na teatr anamor-
ficznej dramaturgii, produkujcej lustro rozsdku dla kultury euro-
pejskiej i tworzcej paradoksalnie wiat poza paradygmatem nowocze-
snoci. Wychodzc take od krytycznego spojrzenia na muzeum, nieco
inny aspekt podejmuje esej Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa,
pary artystw i teoretykw koncentrujcych si od lat na krytyce insty-
tucji. W prezentowanym tekcie, ktry zbiera i podsumowuje ich lon-
dyski projekt, autorzy skupili si na ekonomicznych uzalenieniach
instytucji i wystawy, ktre omwili na arcyciekawym przykadzie dzia-
alnoci Mr. Tate. Kontynuacj akcentowanych w poprzednich tekstach
wtkw, ktre tym razem podporzdkowane zostay ambiwalentnej co
najmniej od czasw krytycznych analiz spoeczestwa panoptycznego
pira Michela Foucault problematyce ochrony i skoncentrowanej wok

Wstp 9
niej konkretnej wystawy, czytanej z pozycji kuratorskiej, jest esej Ada-

ma Budaka i Christie Peters Siatka ukadw/ filigranowy rysunek. Przygo-
towany przez nich reader, rodzaj przewodnika, pokazuje rozlego in-
telektualnych inspiracji autorw wystawy ktra nie jest wystaw.
Du zalet tekstu jest jego pedagogiczny walor polegajcy na wprowa-
dzeniu czytelnika w mechanizmy konstruowania intelektualnego opar-
cia dla wystawy, rozumianej przez nich jako narzdzie komunikacji lub
porednik w teje. Po zagbieniu si w siatce ukadw proponuje-
my powrt do Preziosiego i jego wczesny (1994) tekst: Nowoczesno po-
nownie: muzeum jako trompe loeil. Ta niezwykle wnikliwa analiza, oparta
na konceptach Michaela Foucaulta i Jacquesa Derridy, pokazuje w sze-
rokiej perspektywie muzeum jako wzorcowy projekt nowoczesnoci
i wynikajce z tego konsekwencje prowadzce do ujawnienia tego,
co w dyskursie muzeum byo przemilczane i ukryte. Tym razem Prezio-
si siega po konkretny przykad Muzeum Sir John Soane w Lincolns
Inn Fields i dziki porwnaniu go z British Museum, dla ktrego mia
by kontrapunktem, ukazuje iluzoryczno muzealnej idei i ideologicz-
ne podoe projektowanej przez nie iluzji. Esej ten wprowadza tak-
e w intrygujcy sposb zagadnienie przestrzeni muzealnej jako pod-
stawy budujcej muzealn narracj i platformy prowadzcej spojrzenie
wpuszczonego we ciaa, czyli de facto przestrzeni jako determinanty
konstruujcej muzealn narracj. Ten ostatni wtek przestrzeni, ro-
zumianej jednak zupenie inaczej, cho take w kategoriach wadzy,
jest kluczowy dla Reesy Greenberg, wspautorki niezwykle popular-
nej i jednej z pierwszych antologii Thinking about Exhibitions, ktrej
klasyczny ju tekst Redystrybucja wystawionego. Argument za ponownym
rozwaeniem przestrzeni zamyka rozwaania o ramowaniu. Publikowany
esej to studium ekonomiczno-topograficznych uwarunkowa instytu-
cji rozrastajcej si jak kcze i ogarniajca kolejne miejsca sieci, a tak-
e cigle zmieniajcego si centrum. Z intertekstualnej sieci Green-
berg wyawia inne ni Budak aspekty, podkrelajc ekonomiczny wy-
miar przestrzeni tak czy inaczej ze sztuk powizanych.
O wystawie, druga cz antologii, rozpoczyna si tekstem Wystawa
jako film Mieke Bal, znanej teoretyczki kultury wizualnej. Jej kompa-
ratystyczne badania, ktrych wystawa jako narracja jest lejtmotywem,
doprowadziy do znaczcych przewartociowa w dyscyplinach sku-
pionych na wizualnoci. Omawiana w publikowanym tekcie ekspo-
zycja Partnerzy, przygotowana przez kanadyjsk kuratork i kolekcjo-

nerk Ydess Hendeles, ma zdaniem autorki budow analogiczn

do filmowej narracji, co staje si punktem wyjcia do erudycyjnej ana-
lizy inspirowanej teori filmu Gillesa Deleuzea i psychoanalityczny-
mi koncepcjami afektu, odsaniajcej zaoenia i klucze do wprowa-
dzonych przez kuratork narracji, a take pokazanie wystawy z pozycji
kobiety-jako-widza wiadomej teoretycznych uwarunkowa ujawnia-
nych w trakcie opisywanego procesu. Co warto podkreli, tekst Bal
jest wyjtkowy nie tylko ze wzgldu na przedmiot analizy i ujcie, ale
take ze wzgldu na subiektywn narracj i czuo wobec fizycznoci
dowiadczania wystawy. Rwnie subiektywny ton pojawia si w eseju
Dwie wystawy Marii Hussakowskiej, ktra skupia si na relacjach po-
midzy Wystaw popularn Tadeusza Kantora, ktra odbya si w 1963
roku w Krzysztoforach, a kuratorowan przez Helen Blum ekspozy-
cj obrazw Stanisawa Ignacego Witkiewicza w krakowskim Muzeum
Narodowym w 1966 roku. Zdarzenia te inicjuj nowe postrzeganie wy-
stawy jako swoistego medium z sobie tylko waciw dynamik ko-
munikacji. W analizie tej jako kluczowe jawi si problemy ogldu
oraz wpisania widza w wystaw rozumian jako projekt intelektual-
ny niesiony na barkach tego, co rozumiemy jako display. Kolejny esej,
Ewy Magorzaty Tatar, Feministyczna wystawa, czyli o tym, co niemoliwe,
koncentruje si na wystawienniczej artykulacji koncepcji wystawy. Za-
nim jednak autorka przechodzi do szczegowej analizy retrospektyw
Aliny Szapocznikow i Aliny lesiskiej, zarysowuje to dla nich: hi-
stori wystaw sztuki kobiet i wystaw feministycznych w Polsce. Roz-
waajc wyznaczniki wystawy feministycznej, jej polityczno i teje
artykulacj, Tatar pyta o moliwo pogodzenia autorytaryzmu wpisa-
nego w pozycj kuratora i feministycznej strategii rozpraszania. Tekst
ten wchodzi take w polemik z kolejnym w tomie esejem autorstwa
Katy Deepwell. Feministyczne strategie i praktyki kuratorskie od lat siedem-
dziesitych to historyczny szkic zbierajcy najciekawsze praktyki wysta-
wiennicze zwizane ze sztuk i histori sztuki o zabarwieniu femini-
stycznym. Autorka wyrnia w tej dziedzinie trzy strategie: skupienie
na historycznej nieobecnoci kobiet w obrbie kanonu i prb osadze-
nia ich w jego obrbie; spoeczno-historyczn prb kontekstualiza-
cji dorobku kobiet, przy okazji krytykujc instytucjonalne stanowienie
kanonu i sam kanon; i wreszcie praktyk krytyczn wymierzon w sam
konstrukt kobiecoci. Nastpny tekst, Ewy czyskiej-Widz, dotyczy
praktyk wystawienniczych artysty-kuratora Donalda Judda jako twrcy

Wstp 11
permanent installation ideau, ktry uzna mona za ostatni z moder-

nistycznych utopii. Kinga Rociszewska z kolei analizujc bardzo swo-
isty display, jakim s muzealne witryny internetowe, wprowadza za-
gadnienie estetyki relacyjnej oraz partycypacji, kwestie kluczowe take
w nastpnym, byskotliwym eseju Wojciecha Szymaskiego. W artyku-
le Postminimalizm jako zwrot etyczny autor omawia szeroko mechanizmy
procesu upodmiotowienia widza w kontakcie z dziaaniami Felixa Gon-
zaleza-Torresa. Kluczowa dla jego tekstu prba ogldu zjawiska z prze-
ciwstawnych tradycji wprowadza do omawianego fenomenu wystawy
now perspektyw. Z kolei esej Carol Zemel jest platform pomidzy
t a kolejn czci ksiki. Gwnym jego przedmiotem jest analiza
sposobw reprezentacji kobiet w pracach przynalecych albo sytuuj-
cych si na granicy kulturowego tabu pornografii, dla nas jednak rw-
nie ciekawy i nowatorski wydaje si drugi poruszany przez autork pro-
blem skupienie na procesie patrzenia na te obrazy i rodzaj implikacji
w nie widza zastosowany przez kadego z interesujcych badaczk ar-
tystw. Opublikowany w 1989 roku tekst, jeden z najstarszych w na-
szej antologii, mimo lawinowego przyrostu literatury nadal uderza nie-
zwyk precyzj konstrukcji i trafnoci diagnoz.
Ostatni cz antologii O ciele, otwiera kanoniczny nie tylko dla
feministycznej historii sztuki tekst Amelii Jones, ktra podobnie jak
Zemel analizuje sposoby wystawiania kobiecego ciaa ktre jednak
rozumie inaczej, jako flesz, ciao z krwi i koci oraz projektowany
przez artystk sposb jego ogldu na przykadzie praktyk okrelanych
mianem sztuki ciaa Hannah Wilke. czc narzdzia fenomenologii
Merleau-Pontyego i postlacanowsk psychoanaliz afirmujc kobie-
cy podmiot w ujciu Luce Irigaray, Jones skupia si na wieloznaczno-
ci kobiecego narcyzmu i retoryki pozy uytych jako narzdzia dekon-
strukcji patriarchalnego modelu kobiety, ale take jako umoliwiajce
perspektywne, feministyczne o nim mylenie. Problematyk podj-
t w tym tekcie rozwijaj Halina Baczewska i Dominika Baliga, przy-
gldajc si sposobom obrazowania i wystawiania ciaa odpowiednio
w Portretach plaowych Rineke Dijkstra i performanceach z uyciem y-
wych modelek Vanessy Beecroft. Nieco inne spojrzenie na kobiece re-
prezentacje tworzone przez wiadom uwarunkowa ciaa i kobiece-
go podmiotu artystk Natali LL proponuje Agnieszka Kwiecie.
Jej esej Ostentacja gestu korzystajcy z narzdzi psychoanalizy lacanow-
skiej i czcy je z koncepcj erotyzmu wedle Bataillea jest narracja

o kobiecym podaniu i kobiecej rozkoszy zakltych w projektowanych

przez Natali LL wasnych wizerunkach. Kolejny tekst, Karoliny Ko-
lendy, traktuje o sposobach rozumienia ciaa w krgu brytyjskich ar-
tystw pokolenia YBA i wprowadza do analizy sztuki elementy filo-
zofii medycyny, dyscypliny stosunkowo rzadko uprawianej w Polsce.
Kolenda koncentrujc si na wizerunkach ciaa w rozpadzie, co metafo-
rycznie podnosia take Kwiecie, a dosownie Jones, wprowadza per-
spektyw abjektu rozumianego za Juli Kristev oraz rozwijajcej si
nie tylko w oparciu o cielesne dowiadczenia, ale zawsze wyciskajcej
na ciele swe pitno traumy. Ten wtek wraca w ostatnich dwch ese-
jach tomu, w ktrych ciao jest traktowane jako narzdzie umoliwia-
jce prac z historycznym dyskursem niejako z marginesu. Justyna Ba-
lisz w niezwykle nowatorski sposb przyglda si wczesnym pracom
Anselma Kiefera i Georga Baselitza, analizujc posttotalitarn traum
narodu niemieckiego skupia si na zagadnieniu pamici i ucielenienia
tego dowiadczenia. Z kolei Aleksandra Jach, przygldajc si prakty-
kom wystawienniczym Piotra Uklaskiego i rozwijajc w kontekcie
jego dziaa zagadnienie uczestnictwa indywiduum w wydarzeniu hi-
storycznym, pisze o odgrywaniu wsplnoty i antyindywidualnym po-
traktowaniu ciaa w jego realizacjach Bez tytuu (Papie) i Bez tytuu (So-
lidarno). Jach przywouje mesjanistyczne mity i fantazmaty rzdzce
romantycznym duchem polskiej kultury i na przykadzie analizowa-
nych prac wskazuje na ideologiczne uwarunkowania pracy z pamici
i traum historyczn w polskim dyskursie publicznym. Tym samym
tom, wychodzc od analizy redystrybucji wadzy w wystawienniczej
przestrzeni muzeum i budowanej przez nie fikcji nowoczesnoci, gdzie
ciao widza jest nieodrodnym produktem dyskursu, zamyka si analiz
skostniaych, wrcz zmuzealnionych klisz w wystawianiu ciaa trakto-
wanym jako mechanizm budowania iluzji nowoczesnej wsplnoty.

03BNJF

kw
tnjphhpltp
t|lhpyhtv~hupltvklyupt|
Stoisz na rodku maego pokoju. ciana naprzeciw ciebie jest caa

z lustra. Ta za tob take jest lustrzana. Miejsce, gdzie stoisz, jest miej-
scem, gdzie znajduje si obiekt w muzeum; tam, gdzie s twoje odbi-
cia, to miejsce, gdzie jeste ty jako podmiot, jako uytkownik muzeum.
Kiedy tylko znajdziesz si poza muzeum, wszystkie te relacje zostaj
odwrcone.
Niczego nie mona by bardziej spodziewa si w tomie powico-
nym retoryce ramowania* ni eseju dotyczcego jednej z najwaniej-
szej i najbardziej niezastpionej instytucji naszej nowoczesnoci, jak
jest muzeum. Jednak poniszy tekst nie bdzie histori instytucji w pi-
guce ani kolejnym odczytaniem tej czy innej instytucji muzealnej ro-
zumianej/konstruowanej [constru(ct)ed] jako znaczca, poniewa doj-
mujco ilustruje niektre hipotezy na temat ewolucji ideologii este-
tycznych czy systemw filozoficznych. Bdzie to prba naszkicowania
kilku najwaniejszych kwestii, problemw i kopotw, ktre w moim
rozumieniu naley poruszy, aby odpowiednio zastawi puapki na kil-
* Tekst ten pierwotnie publikowany by w tomie The Rethoric of Frame: Essays on the
Bounderies of the Artwork, red. P. Duro, Cambridge 1996.

16 Donald Preziosi
ka z najtrudniejszych do wytropienia nawykw, jakie wyrobilimy so-

bie, kiedy mwimy o muzeach we wspczesnym wiecie.
Poniszy tekst bdzie zatem aberracj [derangement]: wykolejeniem
[derailement] tego, co mogoby by spodziewan czy wyobraon trajek-
tori eseju na temat muzew jako narzdzi ramowania [framing devices],
a take wydzieleniem [estrangement] kilku naszych lepiej znanych, nie-
ujawnionych (czy nieoznaczonych) zaoe na temat tego, czym muzea
s i co robi; na temat tego, co (i kogo) ramuj. By moe wyluzowa-
nie bdzie tu odpowiednim obrazem chciabym, bymy wyluzowali si
w taki sposb, w jaki mona by uy przerzutki [drailleur], aby na chwi-
l odsprzgli si [disengage] od mechanizmu muzeum: zwolni sprzgo
i jecha na luzie, i sprbowa wyraniej dostrzec dziaanie tej maszynerii,
ktr atwiej jest kierowa, gdy wci jest na biegu [engaged].
Chciabym umiejscowi Was jako czytelnikw pomidzy dwiema lu-
strzanymi powierzchniami pokoju, o ktrym wanie wspomniaem.
Czsto zdarza si, e kiedy stoi si w takim pokoju patrzc na swj wi-
zerunek pozornie odbijajcy si w nieskoczono, mona zazwyczaj
zobaczy, po kilkunastu powtarzajcych si odbiciach, stopniowe i na-
rastajce zakrzywienie na tej czy innej osi przestrzennej w taki sposb,
e wizerunki zacieraj si w tym czy innym kierunku (w gr, w d,
na bok); i po chwili odbicia ju wcale nie id w nieskoczono, ale ra-
czej znikaj za jedn ze strukturalnych ram pomieszczenia lub za nasz
wasn sylwetk. Jednakowo, na pierwszy rzut oka, naprawd wydaje
si, e idzie ono w nieskoczono.
Ten rozdzia jest o tych odbiciach, znieksztaceniach i ramowaniach,
o tym, co jest nam dane do ogldania, o tym, co jest ogldane, co jest
ukryte przez to, co widzimy w muzeach.
Zaczynamy zatem od akademicko-konwencjonalnego gwnego cy-
tatu. Skada si on z dwch krtkich fragmentw ksiki opublikowa-
nej dekad temu pod tytuem Jak zwiedza muzeum [How to Visit a Mu-
seum]. Tom napisany przez Davida Finna, wybitnego fotografa sztuki,
ktry przez wiele lat zwizany by z brytyjskim rzebiarzem Henrym
Moorem, mona znale w sklepie praktycznie kadego wikszego mu-
zeum w anglojzycznym wiecie. Ksika zaczyna si w nastpujcy
sposb: Nie ma dobrego czy zego sposobu zwiedzania muzeum. Naj-
waniejsz zasad, o jakiej naley pamita, kiedy przekracza si drzwi
wejciowe, jest ta, by i za wasnym instynktem. Bd gotw, by od-
nale to, co si ekscytuje, by cieszy si tym, co zachwyca twoje serce

Mzg ciaa ziemi... 17
i umys, by moe by przey dowiadczenie estetyczne, ktrego nig-

dy nie zapomnisz. Czeka na ciebie uczta i powiniene w peni z niej
skorzysta. Zosta tak dugo lub tak krtko, jak zechcesz, ale przez
cay czas staraj si, by dzieo sztuki przemwio bezporednio do ciebie
przy minimalnej ingerencji czy rozproszeniu uwagi. To s pocztko-
we sowa ksiki. Koczce brzmi nastpujco: Pocz si z dzieem
sztuki, aby przekona si, co osobicie moesz w nim znale, co jest
znaczce lub poruszajce, i porozmawiaj z kim bliskim o tym, co wy-
waro na ciebie wyjtkowy wpyw. Posuchaj, co inni mwi o swoich
emocjach i sprawd, czy to pomaga ci doceni co, czego nie dostrze-
ge wczeniej. Muzea s dla ciebie. Mog da ci co, co w dawnych
czasach mieli tylko krlowie i krlowe: okazj do tego, by przebywa
z najwikszymi dzieami wszechczasw. Jeli wiesz, jak wykorzysta
w peni swoje przygody, moesz nawet zabra jakie reprodukcje swych
ulubionych prac do domu i sprawi, by stay si sta czci twojego
ycia. yjemy obecnie w gboko muzeologicznym wiecie wiecie,
ktry w niemaym stopniu jest sam w sobie produktem i skutkiem ja-
kich dwch wiekw muzeologicznych rozmyla. Muzea s jednym
z gwnych miejsc, w ktrych w tym okresie nasz nowoczesno wy-
tworzono, naznaczono genderowo i podtrzymywano. Muzea s tak na-
turalne, wszechobecne i niezbdne nam dzisiaj, e pomylenie wstecz
o wiecie bez nich wymaga wielkiego wysiku, podobnie jak mylenie
przenikajce cie, jaki rzuca wielka i olepiajca swojsko tej prawdzi-
wie niesamowitej technologii spoecznej. Nasz wiat jest nie do pomy-
lenia bez tego niezwykego wynalazku.
Dwiecie lat temu w wiecie, ktry przechodzi wielkie wstrzsy
spoeczne i polityczne, instytucja publiczna, ktr obecnie powszech-
nie nazywamy muzeum, staa si wan czci spoecznej, politycz-
nej i pedagogicznej transformacji rnych europejskich pastw narodo-
wych. Publiczne czy miejskie muzeum dosownie zostao wynalezione
w tym czasie, w podobny sposb, w jaki jego siostrzane, owieceniowe
instytucje, takie jak szpitale, wizienia czy szkoy, osigny nowocze-
sny ksztat poprzez zreformowanie rnych niedawnych i przyjtych
praktyk zaczerpnitych z wielu aspektw ycia spoecznego oraz po-
przez zsyntezowanie ich zgodnie ze skorygowanymi i inaczej skierowa-
nymi spoecznymi misjami, a take po ty, by je wytwarza.
Kada z tych instytucji spoecznych zastpia swoje wczeniejsze
wersje w potny, nowy sposb jako narzdzia owieceniowego przed-

18 Donald Preziosi
siwzicia, jakim bya wspmierno sprawienie, by wszystkie

paszczyzny ycia spoecznego i natury stay si widoczne, czytelne,
racjonalnie uporzdkowane, zarejestrowane, zorganizowane i ponad
wszystko przekadalne na siebie nawzajem.
Szpitale stay si zoonymi, teatralnymi, optycznymi i semiotycz-
nymi narzdziami rozpoznawania choroby i okrelenia zdrowego ciaa
spoecznego. Wizienia stay si panoptycznymi narzdziami izolowa-
nia, mierzenia i obserwowania spoecznych dewiacji oraz zadouczy-
nienia im. A szkoy zostay uporzdkowane i usystematyzowane zgod-
nie z modelami wojskowego zachowania i dyscypliny, nagrody i kary,
co doprowadzio do powstania systemw edukacyjnych, jakie znamy
obecnie, i pl czy dyscyplin, ktre zwyklimy pojmowa jako natu-
ralne czy dane.
Co zatem wyjaniy, zdyscyplinoway, naprawiy i czym zajy si
muzea? Co waciwie stao si widoczne w tych nowych, muzeologicz-
nych przestrzeniach, w tej nowej, dyscyplinarnej maszynerii?
Ponisze uwagi zajmuj si tym, jak muzea robi to, co robi; tym,
co byo stawk, kiedy rozpoczy t dziaalno, czymkolwiek ona jest,
dlaczego waciwie miayby robi takie rzeczy, i tym, jakie skutki ma
to, co robi. Innymi sowy, jak i dlaczego pracuj oraz co ta praca
sama w sobie wykonuje w szerszej skali.
Zatem wyluzujmy si [derail] i powrmy do pocztku. Posuchaj-
my znowu, co mwi David Finn w swym doskonale nijakim zestawie
instrukcji przeznaczonych dla bywalca muzew: Nie ma dobrego czy
zego sposobu zwiedzania muzeum. Najwaniejsz zasad, o jakiej
naley pamita, kiedy przekracza si drzwi wejciowe, jest ta, by i
za wasnym instynktem. Bd gotw odnale to, co ci ekscytuje,
cieszy si tym, co zachwyca twoje serce i umys, by moe przey
dowiadczenie estetyczne, ktrego nigdy nie zapomnisz. Czeka na
ciebie uczta i powiniene w peni z niej skorzysta. Zosta tak dugo
lub tak krtko, jak zechcesz, ale przez cay czas staraj si, BY DZIE-
O SZTUKI PRZEMWIO BEZPOREDNIO DO CIEBIE przy mini-
malnej ingerencji czy rozproszeniu uwagi.
Pocz si z dzieem sztuki, aby przekona si, co osobicie mo-
esz w nim znale, co jest znaczce LUB poruszajce, i porozmawiaj
z kim bliskim o tym, co wywaro na ciebie wyjtkowy wpyw. Posu-
chaj, co inni mwi o swoich emocjach i sprawd, czy to pomaga ci
doceni co, czego nie dostrzege wczeniej.

Muzea s dla CIEBIE. Mog da ci co, co w dawnych czasach

mieli tylko krlowie i krlowe: okazj do tego, by przebywa z naj-
wikszymi dzieami wszystkich czasw. Jeli WIESZ, JAK W PENI
WYKORZYSTA swoje PRZYGODY MUZEALNE, moesz nawet za-
bra jakie reprodukcje swych ulubionych prac do domu i sprawi,
by stay si sta CZCI TWOJEGO YCIA. Ksika rozpoczyna
si sprzecznoci: powiedziawszy, e nie ma dobrego ani zego sposo-
bu odwiedzania muzew, Finn nakrela nastpnie jedyny waciwy
sposb i za wasnym instynktem (pomimy tutaj fakt, e jakie-
kolwiek instynkty s w tym miejscu si rzeczy ju wysoce obramo-
wane i skonwencjonalizowane). Jak pisze dalej, chodzi o to, by przey
dowiadczenia estetyczne (nie jest ono jednak zdefiniowane) i sp-
dzi dobrze czas na tej uczcie, bo inaczej moemy tylko wini siebie:
spraw, by obiekt przemwi bezporednio do ciebie, wystrzegajc si
ingerencji czy rozproszenia uwagi przez innych estetycznych konsu-
mentw. Nakania si nas, bymy czyli si z dzieami stuki to zna-
czy odnaleli co znaczcego lub poruszajcego (znw w stary, za-
chodni, metafizyczny duet); jeli masz kopot, sko kogo w pobliu,
by mwi o swoich emocjach (jeli potrafisz to znie), tak eby ty
take nauczy si to robi. W kocu wszystko to jest tam dla ciebie
fakt, ktry powiniene doceni, jako e w dawnych czasach tylko czon-
kowie rodziny krlewskiej i bogaci mogli mie to, co obecnie masz ty
moliwo, by by z (cokolwiek to oznacza) najwikszymi dzieami
wszechczasw. Wykorzystanie w peni tej przygody (czy napraw-
d nie jestemy w Disneylandzie?) cignie za sob take zabranie re-
produkcji (repliki, odbitki czy pamitki) ulubionego dziea, aby spra-
wi, by (dowiadczenie, emocja, znaczenie) byo sta czci two-
jego ycia.
To wszystko jest absolutnie niezwyke. Ksika nie wspomina jed-
nak co jest do zaskakujce, jako e s one czci zwiedzania mu-
zew od lat pidziesitych o audioprzewodnikach, ktre mog od-
izolowa ci od haasw, jakie robi inni kupujcy. Jednak owa izola-
cja ma swoj cen (nawet w bezpatnych muzeach rzeczy maj swoj
cen) jak jest podporzdkowanie swego osobistego kontaktu z dzie-
em sztuki dziwacznym komentarzom jakiego kuratora muzealnego,
jakiego anonimowego i prawdopodobnie le uposaonego historyka
sztuki czy te moe aktora o wytwornym akcencie mamroczcego mt-
ne brednie wprost do twego ucha. [...]

20 Donald Preziosi
Powinno by jasne, e Finn prezentuje nam taki pogld na insty-

tucj, ktry jest zdecydowanie najzwyczajniejszym w nowoczesnym
yciu wedug niego muzea to stranicy unikalnych obiektw, kt-
rych gwn wartoci jest osobiste owiecenie, rozrywka, fetyszyza-
cja i pozorno posiadania. By moe nie moesz ich posiada (jak mo-
gli ci dawno odeszli krlowie i krlowe); z pewnoci nie moesz ich
dotkn; ale moesz, jeli chcesz, kupi kopi i wypeni swoj egzy-
stencj tym, co moe dla ciebie sta si sta czci twojego ycia.
(W innym miejscu w ksice Finn odpowiada histori o nieyjcym Sir
Kennetcie Clarku, ktrego dom na wsi i mieszkanie w Londynie wype-
nione byy oryginalnymi dzieami sztuki, podczas gdy na kominku
w Londynie sta zestaw pocztwek z dzieami sztuki, ktre od czasu do
czasu zmienia, aby odwiey swoje upodobania.)
Pozostaje faktem, e wikszo z nas muzea a szczeglnie, rzecz
jasna, muzea sztuki uwaa za archiwa tego, co mamy postrzega
jako mdre, wizualne teksty, ktre powinny by czytane albo interpre-
towane, z ktrymi uytkownicy muzeum powinni czy si lub podzi-
wia je: w gruncie rzeczy muzea uwaane s za pozajzykowe wizualne
i/lub przestrzenne zagadki, ktrych rozwizanie ley w skleceniu ich
razem z najmdrzejszych sw.
W krtkich fragmentach tej doskonale zwyczajnej, niezaskakujcej
i prawdziwie szczerej ksieczki jest tyle historii spoecznej, politycz-
nej ideologii i estetycznego doradzania, e moglibymy zaj si tym
duo duej. Chciabym raczej napomkn tu mimochodem o znacze-
niu takich niedostrzeganych rzeczy; faktu, e sama zwyczajno i na-
turalno tak prostych, entuzjastycznych tekstw niesie ze sob brze-
mi najgbiej zakorzenionych i skutecznych dziaa ideologicznych.
W tym przypadku dziaanie to polega na niezauwaaniu szczeglne-
go i ustalonego inscenizowania podmiotw i przedmiotw, tak e s
one na rwni oderwane od swych spoecznych i historycznych kontek-
stw. Tekst Finna a jest on oczywicie jedynie jednym z setek podob-
nych, za pomoc ktrych nasze ycie jest obecnie ramowane ukazuje
jako cakowicie normalne i naturalne to, co tak naprawd jest koco-
wym rezultatem niemale dwch wiekw masowego dyscyplinowa-
nia nowoczesnych populacji, aby widziay i czytay na odpowiednie
a w tym przypadku politycznie odpowiednie sposoby. Zwyczajno
tego tekstu jest nieodczn czci procesu dyscyplinowania nowo-
czesnych populacji, by rozumiay histori jako niesproblematyzowa-

n, a nawet naturaln ewolucj czy progresj stylw, smakw, postaw,

spord ktrych mona twrczo wybiera co swojego. (Przychodz na
myl wszystkie te tomy Rizzoli na temat stylu Santa Fe czy wntrz
dekonstruktywistycznych.) Czy dziwi fakt, e rzeczywisto wirtual-
na wcale nie dziwi?
Co wic tak naprawd jest stawk w muzeologicznym kunszcie dra-
maturgicznym, dramaturgii czy ramowaniu? I co mogo by stawk
dwa wieki temu, na pocztku nowoczesnego muzeum?
Obecnie jest do trudno doceni, jak rewolucyjny by ten wynala-
zek u schyku XVIII wieku, poniewa (jak czsto bywa z wynalazkami
cechujcymi si prawdziwym geniuszem i zdradliw prostot) jego pe-
en potencja i niezbdno zostay zrozumiane dopiero po jakim cza-
sie poprzez uycie i eksperymenty. W cigu XIX wieku muzeum stao si
niezbdnym elementem nowoczesnego, buruazyjnego pastwa narodo-
wego; mniej wicej w poowie wieku w Europie, a take coraz czciej
w innych miejscach, w jej koloniach i w sferach politycznych oraz kul-
turowych wpyww instytucja ta osigna sw mniej lub bardziej sta
formu, od ktrej nie odesza znaczco a do dnia dzisiejszego.
Najbardziej dramatycznym i katalitycznym wydarzeniem w historii
wynalazku muzeum w jego nowoczesnej formie bya Rewolucja Fran-
cuska1. Jej bezporednim skutkiem byo otwarcie i przeformatowanie
wczeniejszych krlewskich i ksicych kolekcji. Chocia gwnym
miejscem tych zmian by oczywicie Luwr, kilka nowych przestrzeni
muzealnych w Paryu zapocztkowao nowe techniki kunsztu drama-
turgicznego2.
Niektre techniki miay wczeniejsze precedensy. Pojcie galerii
miao swe rdo (skd te nazwa) w dugich korytarzach powszech-
nych w krlewskich siedzibach i paacach, w ktrych ukadane byy
zazwyczaj cigi chronologiczne portretw rodzinnych. Najczciej sta-
rano si ramowa kady obraz w identyczny sposb, by poprzez jed-
no wizualn symbolizowa genealogiczn cigo i trwao. Takie
1 Doskonae i przydatne omwienie tego tematu, a take dobr biobliografi, mona
znale w: Andrew McClellan, Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern
Museum in Eighteenth-Century Paris, Cambridge 1994.
2 Patrz: Stephen Bann, The Poetics of the Museum: Lenoir and Du Sommerard, w: tego, The
Clothing of Clio, Cambridge 1984, s. 7792; Eilean Hooper-Greenhill, Museums and the Sha-
ping of Knowledge, London 1992. Por. Donald Preziosi,The Question of Art History, Critical
Inquiry XVIII, 1992, s. 363386 tam dodatkowa bibliografia.

22 Donald Preziosi
techniki miay cele wyranie wychowawcze skierowane do modszych

czonkw rodziny.
Wiele wizualnych i optycznych technik formatowania, ktre stay
si powszechne w nowych muzeach, zapocztkowali jezuici jako cz
ich programu edukacji religijnej, propagandy i dziaa misjonarskich
w czasie kontrreformacji. Latarniowa projekcja slajdw, na przykad,
miaa u swych siedemnastowiecznych pocztkw specyficznie religijn
funkcj, a podzia przestrzeni wystawienniczej zgodnie z mierzonymi
odstpami czasu by stosowany do wczenie3. Chodzi tutaj o to, e
w ostatnich latach XVIII wieku i na pocztku XIX pewna ilo elemen-
tw tego, co miao si sta now, publiczn instytucj muzealn, bya
systematycznie integrowana i uywana do jednoznacznie politycznych
celw, aby (re)edukowa nowo zdemokratyzowanych obywateli.
Wiele zasad nowej instytucji byo jasno sformuowanych przez Ale-
xandrea Lenoira w zwizku z jego Muzeum Pomnikw Francuskich
znajdujcym si w opuszczonym budynku Zakonu Augustianw w Pa-
ryu. W tekcie opublikowanym w 1806 roku, ale napisanym wcze-
niej, Lenoir nakaza, by ukad wszystkich materiaw muzeum by
w porzdku chronologicznym, wedug stuleci, tak aby instytucja mo-
ga suy jako szkoa i jako encyklopedia (jego okrelenie), aby oby-
watele mogli uczy si mierzy stopnie doskonaoci i niedoskonao-
ci w historycznej ewolucji zabytkw a do teraniejszoci4. Muzeum,
twierdzi Lenoir, ma podwjn orientacj. Jest to wyranie polityczna
instytucja, ktrej kolekcje i obiekty je tworzce powinny by dobrane
3 W istocie jest wiele podobiestw midzy politycznymi programami nowych pu-
blicznych muzew a religijnymi programami pewnych instytucji kocielnych. Nie s ono

zbadane, chocia konferencja w Darmouth College w 1993 roku na temat pewnych aspek-
tw tego zagadnienia sugeruje pojawienie si wieych spostrzee (jak dotd niepubli-
kowanych). Por. Donald Preziosi, Brain of the Earths Body: Art, Museums, and the Phantasms
of Modernity, Minneapolis 2003; a take dwa ostatnie i doskonae studia nad wczesnymi
pocztkami europejskich muzew i kolekcji: Adalgisa Lugli, Naturalia et mirabili: Il colle-
zionismo enciclopedico nelle wunderkammern dEuropa, Milan 1983; The Origins of Museums:
The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth-Century Europe, red. Oliver Impey, Ar-
thur MacGregor, Oxford 1985 z rozleg bibliografi. Patrz take w zwizku z jezuita-
mi: Adalgisa Lugli, Inquiry as Collection: The Althanasius Kircher Collection in Rome, RES
XII, 1986, s. 109124.
4 Alexandre Lenoir, Description historique et chronologique des monumens de sculpture ru-
nis au Muse des monumens franais, Paris 1806; reprint czciowy w: Franois Dagognet, Le
muse sans fin, Paris 1993, s. 112.

tak, aby podkreli rozwijajc si wielko i splendor pastwa. Jest to

jednoczenie instytucja wychowawcza w tym sensie, e ma zosta tak
zorganizowana, by stao si jednoznacznie oczywiste dla ogu publicz-
noci, a szczeglnie dla modziey, e mona zdoby wiedz, obserwu-
jc wszystkie sztuki i nauki uoone razem w odpowiednio zaznaczone
zwizki (owieceniowa wspmierno).
Tym, co odrniao te nowe instytucje publiczne od wczeniej-
szych kolekcji prywatnych, gabinetw, gabinetw osobliwoci, skarb-
cw i tym podobnych, byo wzmoone powizanie midzy struktur
a chronologi chronologi pojmowan jako zarwno genealogia, jak
i postp ewolucyjny. Obiekty i artefakty zostay wybrane dla ich war-
toci dokumentacyjnej w procesie inscenizowania historycznej narracji
lub historii, ktra prowadziaby do jej nieuchronnej kulminacji w tera-
niejszoci teraniejszoci [present(ness)] rozumianej jako anamorficz-
ny punkt, ktry nadawa sens historii, przeszoci. Nowe muzeum byo
mikrokosmosem na skal pastwa, ktry by zarwno tableau o per-
spektywie zbienej, jak i trajektori czy te podr cia i dusz; dyscy-
plin i cursus.
To rozczonkowanie [dismemberment] ladw przeszoci zostao
w ten sposb za-pamitane [re-membered], przetkane w artefaktowe
narracje, ktre miay orientacj i sens epizodyczny. Muzeum prezento-
wao dokumentalne dowody usankcjonowanej przez pastwo historii
ewolucyjnej, nakrelajc w miay i materialnie namacalny (i estetycz-
nie odczuwalny) sposb to, jak my, jako obywatele nowego, wspania-
ego wiata, bylimy tym, do czego zmierzaa przeszo przez cay ten
czas (brzmi znajomo?)5.
Mwic krtko, nowa instytucja muzealna staa si miejscem wysta-
wiania tego, do podania czego jako swojej ojcowizny mona sko-
ni poddanych: miejscem wzbudzania, wprowadzania i rozmieszczania
spoeczno-historycznych tsknot i wszelkiego rodzaju pragnie. Przy-
pomnijmy sobie cel Lenoira: nowe muzeum powinno by miejscem,
gdzie mona zdoby prawdziw wiedz poprzez dostarczenie kade-
mu obywatelowi moliwoci, by widzia, jak to uj, wszelkie sztu-
ki i nauki (to znaczy, kultur pastwa w caoci) uoone wedug ich
5 Uyteczne omwienie tej kwestii i innych z ni zwizanych mona znale w: Ri-
chard Terdiman, Deconstructing Memory: On Representing Past and Theorizing Culture in France
Since the Revolution, Diacritics XV, 1985, s. 1345.

24 Donald Preziosi
prawdziwych i odpowiednich relacji, gdzie wszystkie ich czci spa-

jaj si w systematyczny, encyklopedyczny sposb. Znaczenie lub waga
jakiegokolwiek konkretnego przedmiotu czy okazu w tym synoptycz-
nym asamblau, tym encyklopedycznym teatrze pamici, byo funk-
cj (istotnie artefaktem) jego miejsca i pozycji w szeregu. W ka-
dym przedmiocie, niczym w wykonanych, by peniy okrelon funkcj,
elementach klasycznej wityni greckiej, mona szuka znakw jego
prawdziwego i odpowiedniego (i jedynego) miejsca w konstrukcji.
Chronologia staje si genealogi, ktra z kolei staje si ewolucj
i postpem, a wszystko jest orientowane i nakierowane [arrowed] ze
wzgldu na sw wag, swj wkad w wytwarzanie teraniejszoci
tego nowego, nowoczesnego miejsca, ktre z kolei gwarantuje wag
i znaczenie przeszoci. Teraniejszo potrzebuje przeszoci, by legi-
tymizowa, naturalizowa i podtrzymywa si; w muzeografii i poprzez
ni przeszo staje si pomnikiem w teraniejszoci.
Wedug powszechnie podtrzymywanego zaoenia w (ostatnio opa-
sej) literaturze na temat muzew i ich historii odbya si mniej lub
bardziej gadka ewolucja instytucji od wczesnych kolekcji, kunstkammer,
wunderkammer oraz idiosynkratycznych i prywatnych muzew. Zazwy-
czaj ukazuje si ten proces tak, jakby w pewien sposb pdzi on w kie-
runku wikszego porzdku i racjonalnej systematyzacji, ktra nastpia
we wczesnych latach XIX wieku. Wedug takiego pogldu wczesna pry-
watna kolekcja lub gabinet osobliwoci byy nieuporzdkowanym, nie-
zorganizowanym czy te idiosynkratycznym rodzajem muzeum raczej,
ni inaczej uformowanym rodzajem uporzdkowanego zbioru. Nowe
publiczne instytucje mogy wic by przedstawione jako unicestwiaj-
ce wczeniejsze prywatne instytucje. Praktycznie kada historia muze-
ologii wychodzi od takiej pozycji, otwarcie lub nie.
Jednak im wicej cierpliwej uwagi powicamy tym latom, tym bar-
dziej staje si jasne, e nie mamy tu do czynienia z systemem i po-
rzdkiem, ktre powstay same dla siebie (tak jakby w ogle mogoby
si tak zdarzy), ale raczej z kompletnie nowym dla niektrych miejsc,
ideologicznym ukierunkowaniem na formatowanie wiedzy i dostpu
do informacji, ktre pochodzi z potrzeby nowo powstajcego spoecz-
no-politycznego porzdku. Staje si te jasne, e ewolucja spoecznych,
politycznych, epistemologicznych i technologicznych porzdkw po-
stpuje jednoczenie i bez atwo zauwaalnych jednokierunkowych po-
wiza przyczynowych. Sytuacja jest najbardziej odczuwalna (i najbar-

dziej dramatyczna) we Francji, ale jest nie mniej prawdziwa w Anglii,

Woszech, Skandynawii i Niemczech, jako cz przedsiwzicia owie-
cenia, jakim byo dostarczenie potencjalnie powszechnego dostpu do
wiedzy i do (kilku) technik transformowania spoeczestw, tak by byy
one w pewnej mierze przejrzyste dla samych siebie. Jednoczenie, co
jest jasne, istniej wyczuwalne cigoci pomidzy nowymi i starymi
reimami, szczeglnie jeli chodzi o niektre szczegy kunsztu drama-
turgicznego i wystawiania [display]6.
Muzeum historyczne byo zarwno produktem, jak i efektem tego
rewolucyjnego przedsiwzicia, a take jedn z fabryk produkujcych
nowe spoeczne, polityczne i epistemologiczne porzdki. W procesie
konstruowania teraniejszoci, nowoczesnego wiata stary/e mu-
sia/y zosta rozczonkowane [dismembered] i zapamitane [re-membe-
red] na nowe sposoby: przeszo uruchomiono, by opowiadaa histo-
ri o tym, jak powstaa teraniejszo. Historia, genealogia i teleologia
s w ten sposb poczone: monument dosownie (i etymologicznie)
ostrzega [ac. moneo, monere przyp. red.] o swojej genealogii i pocho-
dzeniu, ostrzegajc o swej historycznoci. Zwyczajne rzeczy na wie-
cie zostay przefiltrowane (i w wielkim stopniu sfabrykowane przez)
epistemologiczne siatki i ciany muzeum, poprzez przestrzenie jego
wyobraonego porzdku, aby pojawi si jako obiekty, ktre zawsze
i wszdzie naley czyta jako obiekty-lekcje; jako materia dowodowy
czego nieobecnego lub uprzedniego. Muzeum staje si instrumentem
optycznym do zaamywania spoeczestwa i jego historii czy wielu hi-
storii w biografi i narracj, w prolog do naszej teraniejszoci [present-
ness]. W istocie samo istnienie takiej instytucji zmienia wikszo rze-
czy w materia muzeologiczny w obiekty, ktre bez wzgldu na to,
czy mona (czy warto) umieci je w muzeum, teraz maj zdecydo-
wany zwizek z tym, co jest lub moe zosta zmuzeologizowane. Cae
utworzone (i do pewnego stopnia nie-utworzone-przez-nas) rodowi-
sko i jego czci s si rzeczy muzeologicznymi obiektami. Mwic
krtko, rzeczy w wiecie nie s duej tym, czym byy; s teraz rzeczami
nie w muzeum. W podobny sposb, w jaki istnienie teatru problema-
tyzuje i ironizuje wiar w rozrnienie pomidzy naturalnym zachowa-
niem a graniem, muzea, dzielc wiat na muzeologiczny i niemuzeolo-
6 Jest to bardzo rozlegy temat poruszony tu jedynie w zarysie. Szczegowo rozwijam

go w Donald Preziosi, Brain of the Earths Body, dz. cyt.

26 Donald Preziosi
giczny, czyni ironicznym sam ten podzia. Jednoczenie problematycz-

ne staje si rozrnienie midzy oryginaem i kopi.
Oczywicie te ideologiczne transformacje postpuj szybko w wielu
miejscach tego ciaa spoecznego i efektywno ktregokolwiek z nich
powiedzmy, muzew, powieciopisarstwa, gazet, szk czy ewolu-
cji publicznej (to znaczy, wzajemnie na siebie przekadalnej, czy te
wspmiernej) domeny miejskiej zostaa zwikszona poprzez uloko-
wanie go na wielkiej matrycy wzajemnie si definiujcych [codefining]
praktyk spoecznych.
Sam historyzm pod wieloma postaciami (przychodzi na myl ideo-
logiczna aktywno nowopowstaego zawodu historyka sztuki) jest
szczeglnie produktem tego, jak muzea ukazuj wiedz i jak wywouj
zrozumienie. Ostatecznie muzea byy dziewitnastowiecznymi wersja-
mi inteligentnych maszyn; aktywnych narzdzi inscenizowania i rekon-
figurowania historii oraz produkowania nowych podmiotw spoecz-
nych dla tej historii. Historia, jak muzeum, jest wyranym miejscem
czy terenem w teraniejszoci, w ktrym mona obserwowa wielki hi-
storyczny gest: czenie idei z miejscami oraz czasoprzestrzenne roz-
prowadzanie i rozmieszczenie obiektw jako dokumentw i jako symp-
tomw czegokolwiek, co moe by przekonujco wyobraone (lub do-
wiedzione), jakoby je wytworzyo. Pisanie historii i muzea wytwarzaj
realistyczne iluzje poprzez podobne i uzupeniajce si (i wzajemnie
wspomagajce) rozmieszczanie nazw, opisw, obiektw, relacji i wszel-
kiego rodzaju metonimii w wielkim montau predykatw. Su tym
samym jako modele czy paradygmaty zwizkw przyczynowo-skutko-
wych. W obu technologiach znaczenie czy sygnifikacja jest funkcj miej-
sca, pozycji, rozmieszczenia (widzenia; cytat) w genealogicznych cigach
materiaw. I w podobny sposb zarwno muzeografia, jak i historiogra-
fia ksztatuj rzeczy wszystkie rodzaje rzeczy (w istocie moliwe, e
wszystkie rzeczy [everything]) w materia dowodowy, w rzeczy, ktre
teraz dziaaj inaczej, ni dziaay kiedy w innych kontekstach.
Wszystko to jest zadziwiajce. Muzeografia staje si, po Rewolu-
cji Francuskiej, instytucj paradygmatyczn i przykadem pamici spo-
ecznej pamici rozumianej jako jednoczesne zapominanie i pami-
tanie; przykadem aktywnego przemodelowania rzeczy na wiecie
w przeszo wiata, sformatowanych jako opowie, ktra prowadzi
do, koczy si na, oznacza i niejako nawet zapowiada czy zawiera (ziar-
na) teraniejszoci.

Moecie zapyta, co to wszystko ma wsplnego z obiektami muze-

alnymi Davida Finna okazj do prywatnej medytacji, komunii i owie-
cenia, faktycznie oddzielonymi od jakiegokolwiek historycznego pod-
oa, do ktrego mog by przypisane (lub, jeli takie podoe ma zna-
czenie, to jako cz aury przedmiotu lub semiotyczny nimb jakiego
obiektu). Jak to odnosi si do obiektu muzealnego jako materiau do-
wodowego czy dokumentalnego; jako ilustracji, reprezentacji, ladu ja-
kiej historii, jakiego stanu rzeczy nieobecnego lub odlegego? Czy s
to te same, czy inne rodzaje obiektw muzeologicznych? Inne gazie
muzeograficznego przedsiwzicia? I gdzie w tym wszystkim jest miej-
sce dla sztuki?
Waciwie jest to miejsce, w ktrym to, co w nowoczesnym wiecie
nazywamy sztuk, wchodzi do gry, i to na pozycji centralnej. Sztuka,
jeden z najniezwyklejszych i najwaniejszych wynalazkw historii naj-
nowszej, jest filarem tego historiograficznego i muzeologicznego gma-
chu, krgosupa wiata, w ktrym yjemy, oraz pozycji podmiotu, zaj-
cia ktrej na tym wiecie uczymy si pragn.
Aby to wyjani, uyj najpierw cytatu: Dzieo sztuki mona zde-
finiowa jako dzieo rk ludzkich o estetycznym znaczeniu, ktre po-
siada sw wasn ywotno i realno. Bez wzgldu na rodek wyra-
zu dzieo sztuki jest unikaln, zoon, podstawow, w pewnym sensie
nawet tajemnicz, indywidualn caoci7. Skoro mamy ju dowiad-
czenie tekstu Finna, nie powinno nas dziwi, e dziaanie tej zwyczaj-
nej i niemal uniwersalnej definicji dziea sztuki sformuowanej przez
Eugenea Kleinbauera w jego (niegdy wszechobecnym) wstpie do
dyscypliny historii sztuki jest tak samo zaskakujce. Opisywany jest
tutaj obiekt czy rzecz, ktra w adnym sensie nie jest zwyczajna; jest to
tak naprawd przedmiot dyscypliny, olniewajcy, tajemniczy przed-
miot artystyczno-historycznego podania. Jest on od razu definicj
maestrii i paradygmatem samego artysty [artist itself] (mwi tu o ar-
tycie jak o rzeczy, poniewa nie mamy tu do czynienia z prawdziwy-
mi mczyznami i kobietami, ale raczej z ideologicznym podmiotem,
ktry jest sam w sobie przedmiotem modernistycznych tsknot pra-
gnie, ktre rozbudza i na ktre odpowiada zarwno muzeografia, jak
i historiografia).
7 Eugene W. Kleinbauer, Modern Perspectives in Western Art History, New York 1971, s. 1.

28 Donald Preziosi
W tym miejscu moemy zacz rozumie, dlaczego sztuka i rzemioso

stay si tak istotne dla wyprodukowania i utrzymywania nowoczesnego
wiata. W istocie sztuka staje si kluczowa dla samego ramowania projek-
tu owieceniowego wraz z wprowadzeniem estetyki kantowskiej jako
oddzielnej i odrniajcej si sfery poznania, i stopniowo staje si coraz
silniej organizujc ide w subie szczeglnej konstrukcji nowoczesnego
podmiotu oraz jego dziaania. Staram si przedstawi, co nastpuje.
Dzieo sztuki, ktre umieszczano w nowych, historycznie zorgani-
zowanych muzeach wczesnego XIX wieku, byo tak naprawd insce-
nizowane jako model nowego, buruazyjnego, spoecznego podmiotu.
Innymi sowy, dzieo sztuki byo rozumiane/konstruowane jako symu-
lakrum, model, makieta, idealna wizja, emblemat, metafora czy znak
(lub...) nowoczesnego podmiotu i jego dziaania. Jednoczenie zmu-
zeologizowane dzieo sztuki byo paradygmatem (i wzorem) przedmio-
towoci jako takiej idealnego obiektu, modelu mistrzostwa, umiejt-
noci, kreatywnoci, tworzenia i samego geniuszu. Czowieka i jego
dzieo ukazywano jako czowieka i/jako jego dzieo. Powrc do tych
kwestii nieco niej.
W nowej instytucji muzealnej dziaa niezwyky zestaw zjawisk. Po-
rzdek muzeum mona postrzega jako model fabularyzowania [em-
plotment] jako takiego, model inscenizowania obiektw pozostajcych
w relacji z innymi obiektami w systemie fabularyzacji [plotting system],
ktry zmienia zestawienia i proste nastpstwa w ewolucyjn narracj
wpywu i pochodzenia, w skonfigurowan opowie majc zwiecze-
nie w naszej teraniejszoci. Jednoczenie porzdek muzeum jest sys-
temem fabularyzacji, ktry ukazuje obiekty w kontracie do siebie na-
wzajem na etycznej, moralnej czy estetycznej paszczynie, jako wzory
tej czy innej wasnej mentalnoci, okresu, rasy, miejsca, gender, etnicz-
noci i tak dalej.
Innymi sowy, obiekty muzealne s inscenizowane tak, aby byy poj-
mowane jako podmioty same w sobie i waciwie tak si same umie-
ciy, symbolicznie zestawiajc prace tego artysty z prac innego flo-
renckie z weneckim, greckie z rzymskim, nowoczesnych ze staroytny-
mi i tak dalej. Mwic krtko, obiekty muzealne ukazuj swe wasne
dziaanie jako symulakra podmiotw, ktrych symptomy stanowi.
Dziaanie ideologiczne, jakie wykonuje ta muzeologiczna technolo-
gia, dotyczy w wielkim stopniu tworzenia nowoczesnego obywatela (to
znaczy obywatela nowo utworzonej przestrzeni publicznej i spoeczno-

historycznego czasu) nowego podmiotu spoecznego, sfabularyzowa-

nego czynnika; osoby z histori lub yciow narracj, cursus czy ycio-
rysem, o ktry naley starannie dba; yciem, ktre musi przypomina
dzieo sztuki, etycznym i moralnym arcydzieem. Sztuka staje si wic
narzdziem tej (buruazyjnej) autokreacji w tym sensie, e dziea sztu-
ki, jako muzeologiczne przedmioty podania, s rozumiane/konstru-
owane jako obiekty, ktrych styl czy wdzik wart jest naladownictwa;
ktrych ducha i ywo warto podziwia; ktrych unikalno warto za-
trzyma w pamici. Przypomnijmy sobie definicj Kleinbauera: uni-
kaln, zoon, podstawow, w pewnym sensie nawet tajemnicz, in-
dywidualn caoci. W tej definicji zostaje (nie)powiedziane, e dzie-
o sztuki jest palimpsestem charakterystycznego sensu nowoczesnej
[modern(ist)] jednostki, nie jedynie zwykym odbiciem. Nie potrzeba
wykonywa szczegowego obliczania sw uywanych w terminolo-
gii krytyki sztuki, aby odkry, e jzyk historii i krytyki sztuki by i jest
etycznym jzykiem ja. David Finn mia racj, gdy zasugerowa, e mo-
emy tylko wini samych siebie, jeli sztuka do nas nie dociera8.
Muzea stay si miejscami, ktre umoliwiaj podmiotom, by stay si
panami swojego ycia poprzez dostarczanie surowych materiaw (ar-
cydzie) i technologii, metod konstruowania szablonw czy rusztowa,
na ktrych mona budowa t lub inn form nowej, spoecznie usank-
cjonowanej osobowoci czy podmiotowoci, zgodnie z klas czy pozycj
spoeczn. Muzea osigny, wsplnie ze swymi siostrzanymi instytucja-
mi czy technologiami owieceniowymi, cyrkulacj nowoczesnych popu-
lacji wewntrz etycznie zmienionej historii skadajcej si z rzeczy prze-
mienionych w obiekty, ktre byy obiektami-lekcjami na przynajmniej
dwa gwne sposoby jako dokumentalne wskaniki historii wiata
moliwej do odczytania jako teleologiczna dramaturgia, posiadajca kie-
runek i cel; i jako symulakra pozornie nieskoczonych pozycji podmiotu
w yciu spoecznym, ktre mogy by podziwiane, podane, naladowa-
ne, przed ktrymi mona byo ucieka i ktrych mona byo unika.
To wszystko stanowi niezwyk, prawdziwie genialn strategi de-
mokratyzowania i sekularyzowania nowoczesnego ycia spoecznego,
aby (jak si wydaje) usun teologi za pomoc maskarady i palimp-
sestu. Tak jak obiekt muzealny suy jako perspektywa czy okno na hi-
8 T kwesti i inne z ni zwizane omawiam w: Donald Preziosi, Rethinking Art Histo-

ry: Mediations on a Coy Science, New Haven Conn. 1989, s. 2153, 80121.

30 Donald Preziosi
stori i ewolucj, tak nowy nowoczesny podmiot spoeczny (postre-

nesansowy, jednokierunkowy) jest perspektyw na fragmenty (a bar-
dziej konkretnie anamorfoz) jego ycia, jego dowiadczenia. Taka jest
warto muzealnej przygody, ktr David Finn stara si przedstawi
w swojej ksice.
Podmiot widzi w muzeologicznej przestrzeni, w obrazie czy w ra-
mie muzeum, seri moliwych sposobw, na ktre moe skonstru-
owa swoje wasne ycie, niczym jakiego rodzaju scentrowan jed-
no czy perspektyw czc w uoony i znaczcy porzdek wszystkie
te rne i sprzeczne dowiadczenia oraz pragnienia. W pewnym sen-
sie mona uwaa, e nowe muzeum stara si uoy wszystkie rzeczy
w system perspektywiczny nowych i jasno powizanych pozycji. Mu-
zeum jest w istocie tak genialnym wynalazkiem, jakim bya trzy wieki
wczeniej w Europie perspektywa zbiena. Muzea informuj nas [put
us in the picture] poprzez zoenie nas razem jako scentrowane [centred],
unikalne, identyczne [self-identical] podmioty.
W tym sensie muzea nie s w adnym razie zwykymi kolekcjami
czy zbiorami obiektw; ustanawiaj porzdki obiektw i ich projek-
tywnych (i prospektywnych) podmiotw, ktre takich obiektw do-
starczaj [afford] afordancji [affordances], ktre cz si z tym, co
jest rozumiane/konstruowane jako moliwoci podmiotu, by zorga-
nizowa i komponowa swj wasny wiat podmiotu (Innenwelt und
Unwelt). W cigu XIX wieku muzeum stao si narzdziem centrowa-
nia i cae optyczne instrumentarium suce ustawianiu, usytuowa-
niu (postrzeganiu, czynieniu widocznym, ramowaniu) nowoczesnych/
zmodernizowanych [modern(ized)] populacji w i dla historii, ktra sama
zostaa ulokowana, zarwno muzeograficznie, jak i historiograficznie,
jako ujawnienie si transcendentnej prawdy. Ten usytuowany podmiot
zaznacza i postrzega [(re)marks] historyczne rozumienie jako czasowe
pojawienie si i egzemplifikacj pozornie transcendentnych prawd. Po-
dobnie jak Mojesz, ktry zszed z gry i obwieci z cakowitym prze-
konaniem, e to nie byem ja, ktry napisa te tablice, to by... (wska-
zujc w kierunku nieba), muzeum moe nas przekona, bymy uwie-
rzyli, e prawdziwa historia istniaa gdzie tam, niezalena od naszych
historiografii, naszych muzeografii, naszych urzdze i pragnie.
Lub przekona nas, bymy uwierzyli w histori sztuki niezalen od
naszych muzeologii. W ostatnich latach napisano bardzo wiele tekstw,
ktre na powrt zaznajamiay nas z niezwyk rnorodnoci instru-

mentw optycznych, urzdze, gier, eksperymentw i zabawek, ktry-

mi wiek XIX by tak zafascynowany, na punkcie ktrych mia tak wielk
obsesj9. Mona zasugerowa, e w istocie nowoczesne muzeum byo
najbardziej niezwykym instrumentem optycznym ze wszystkich: ist-
n summ optycznoci, wizualnoci; instrumentem na skal pastwa;
narzdziem, ktre jednoczenie zawierao pastwo. Byo to narzdzie
produkcji, na paszczynie indywidualnej i zbiorowej, spoeczestw, et-
nicznoci, ras, klas, pci kulturowych, jednostek; historii, postpu, mo-
ralnoci; samej natury i (wielu) przyszoci [future(s)], w kierunku kt-
rych wszystko, co jest w nim zawarte, mogo zmierza.
Jeli muzeum jest istnym domem optycznoci, wzroku, jest ono jed-
noczenie, co idzie za tym, miejscem lepoty i maskarady, gdzie wi-
doczne jest take niewidocznym. Przypomnijmy sobie niemoliwo
czsto cytowan przez historykw sztuki (midzy innymi Gombricha),
jak jest widzenie paszczyzny obrazu i tego, co jest namalowane na
obrazie, w tym samym czasie; jest tu pewna wahajca si widoczno
podobna do tej, jak wytwarza synna iluzja szecianu Neckera. Mo-
na powiedzie, e obiekt w muzeum dziaa w ten sam sposb, o czym
przekonamy si za moment. Co zatem robi, znacz i ukazuj obiekty
muzealne? I czego dowiaduj si uytkownicy muzeum (zwiedzajcy),
kiedy prbuj si z tym zmierzy?
W oglnym sensie artefakt muzealny ma wyranie hybrydyczny sta-
tus epistemologiczny, jest wystawiony w iluzorycznej przestrzeni o wa-
hajcej si okrelonoci i przyczynowoci. Z jednej strony, znaczenie
obiektu jest wci odraczane poprzez sie asocjacji okrelonych przez re-
lacje formalne, stylistyczne i tematyczne. W XIX wieku w coraz bardziej
usystematyzowany sposb dzieo sztuki byo wystawiane jako okaz nale-
cy do klasy podobnych obiektw, z ktrych kady wydawa si dostar-
cza dowodw na progresywne rozwizanie podobnych problemw re-
prezentacji. Mwic krtko, znaczenie obiektu byo dosownie gdzie in-
dziej, rozproszone przez pole historyzmu [historicist].
9 Dobrym pocztkiem byoby: Jonathan Crary, Techniques of the observer: On Vision and
Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge MA 1990, ktra, cho saba pod wzgldem
historycznych i filozoficznych implikacji omawianych instrumentalnoci, dostarcza do-
brego przegldu materiau i ma dobre wyczucie niektrych dziewitnastowiecznych ob-
sesji. Najlepsze wspczesne studium na temat perspektywy i jej funkcji historycznych to:
Hubert Damisch, Lorigine de la persopective, Paris 1987, przekad angielski Johna Goodma-
na The Origin of Perspective, Cambridge MA 1994.

32 Donald Preziosi
Z drugiej strony, nowy obiekt muzealny jest uwypuklony jako uni-

kalny i podstawowy (i niereprodukowalny), jego znaczenie zakorzenio-
ne jest w jego emblematycznych i ekspresyjnych wasnociach dotycz-
cych jego wytwrcy, powstania i proweniencji. W tym sensie sama for-
ma dziea bya zawsze w pewien sposb figur swojej prawdy prawdy
poczonej bezporednio z wizj, misj, osobowoci, mentalnoci czy
estetycznym (etycznym) charakterem swego wytwrcy lub rda (kt-
re mogoby by z takim samym prawdopodobiestwem czone z indy-
widualnym artyst, pracowni, szko czy ludem). W ten sposb mu-
zeologiczna dramaturgia dostarczaa i wizaa si z pozornie szerokim
spektrum paradygmatw przyczynowoci historii (sztuki) z tak sam
lub rwn perswazyjnoci. (Ostatecznie sztuka, a przede wszystkim
jej temat, dotyczy wanie przyczynowoci jako takiej). Cokolwiek,
od otaczajcych warunkw produkcji i recepcji, przez spoeczne, po-
lityczne czy ekonomiczne siy, ktre maj charakteryzowa czy cecho-
wa dany moment w czasie i przestrzeni, po zbiorow mentalno wie-
ku, miejsca, rasy, pci kulturowej, klasy czy narodu, mogo by (i jest)
w tym muzeologicznym kunszcie dramaturgicznym przytoczone z ta-
kim samym prawdopodobiestwem jako ostateczna i determinujca
przyczyna sposobu, w jaki jawi nam si obiekt.
(Naley powiedzie [by moe niezupenie w nawiasie], e wik-
szo debat w obrbie komplementarnej egzegetycznej dyscypliny, jak
jest historia sztuki, w kwestii wzgldnych zalet rnych metod interpre-
tacyjnych niemal niezmiennie rozgrywa si na powierzchownym pozio-
mie [feminizm przeciwko marksizmowi, formalizm przeciw dekonstruk-
cji itd.] i rzadko dotyczy kwestii istotnych i o epistemologicznej struk-
turze, jako e niemal wszystkie metody historii sztuki s i pozostaj
wspodpowiedzialne za technologie, ktre rzekomo krytykuj).
W odniesieniu do jednoczenie rnicujcego i referencyjnego cha-
rakteru i formatowania wyjaniania, jakie stosuj historia sztuki i in-
scenizowanie obiektw przez muzeum, powinno by jasne, e ta jedno-
czesno jest zbliona do wanie wspomnianej iluzji optycznej, gdzie
istnieje wahajca si okrelono sygnifikacji i referencji. Jeli chodzi
o konfrontacj przedmiotu i podmiotu (lub patrzcego), wyonio si
paradoksalne, enigmatyczne i nieokrelone pole czytelnoci10. Kiedy
10 Odpowiedni sylab tutaj jest front [przd], ktry powinna przypomina nam,
e obiekty muzealne maj fronty, ktre, jako obiektu wczeniejsze ni ich muzeologizacja,

obiekt muzealny zmienia widzialne w czytelne, jednoczenie tam jest

i go tam nie ma. Co wicej, zarwno tam jest, jak i go tam nie ma na
dwa wyrane sposoby.
Z jednej strony, obiekt jest zarwno wyranie czy materialnie cz-
ci swojego miejsca w historiograficznym teatrze muzeum to zna-
czy, jest fizycznie obecny i jest nienaturalnie przeniesiony tam z ory-
ginalnego miejsca czy rodowiska. Z drugiej strony, znaczenie obiektu
jest zarwno obecne forma obiektu jest figur jego prawdy (przypo-
mnijmy sobie Finna czy Kleinbauera) podczas gdy jego znaczenie jest
niebezporednie, zrnicowane czy kontrastowe, odroczone do jakich
nieobecnych warunkw przyczynowoci jego niejako historiograficz-
nej czy sytuacyjnej prawdy, jego miejsca w czasie ewolucyjnym histo-
rii (sztuki).
Dla widza (podmiotu muzeum) materialno i znaczenie dziea
sztuki s zatem w bardzo dosownym sensie jednoczenie obecne i nie-
obecne. Podmiot, bdc nakaniany, by liczy si z prawd dziea po-
przez wyobraanie sobie, co prawdopodobnie moe si za nim kry
(interesujce jest, jak cakowicie przestrzenny i wizualny jest w mo-
mentach jak ten nasz najbardziej zwyczajny jzyk), jest rwnie mocno
zwizany z nim jako posiadajcym swe wasne wytumaczenie.
W tym miejscu moemy zacz rozumie sztuczki, na jakich po-
lega muzeologiczny kunszt dramaturgiczny, lub w co tak bardzo uwi-
kane jest bycie podmiotem w muzeum. Konstytuowane przez brak,
wystawione i opowiedziane [storied] (poddane dziaaniu historiografii)
dzieo sztuki staje si emblematem i katalizatorem wasnego poda-
nia podmiotu. A podmiot zaczyna rozumie czy postrzega siebie jako
ukonstytuowany przez brak, ktry mona wypeni, jedynie przystajc
na wasn inno przedmiotu. Poniej przedstawi kilka konsekwen-
cji tego stanu.
Z jednej strony, skania si podmiot, by wyobrazi sobie (za pomo-
c jakiejkolwiek iloci rodkw w muzeologicznym kunszcie dramatur-
mogy byy nie mie, lub, jeli miay, miay take plecy/tyy znaczenia, ktrego prze-
strze muzealna nieczsto dostarcza. Powinnimy sobie przypomnie, e pierwsze muzea
miejskie/obywatelskie [civic], przywaszczajc prywatne i ksice kolekcje, usytuoway
te obiekty na bokach przestrzeni, aby pozwoli na jednorodny przepyw ruchu grup po-
przez przestrze instytucjonaln (raczej ni umieszcza je w formie labiryntu). Niektre
z tych kwestii omwione s przez Bann, McClellan i Gadodnet.

34 Donald Preziosi
gicznym) spojrzenie, ktre jest poza polem wzroku zazwyczaj zasig

czego, co rozumie si jako histori sztuki umiejscowion jako przy-
szy punkt zbiegu, w ktrym caa historia osiga peni i sens, gdzie
mona znale odpowiedzi. Innymi sowy, miejsce, gdzie pene znacze-
nie obiektu jest znane i zasadzone raz na zawsze. Wyobraa sobie, e
gdzie jaki historyk sztuki wie.
Zatem w pewnym sensie dla podmiotu obiekt jest niczym rozmycie
na anamorficznym (historyczno-artystycznym) obrazie, ktry jest zaw-
sze moliwy do rozwizania, ktry przyszed ukaza si nam w caej
peni z jakiego (wyimaginowanego) gdzie indziej. Innymi sowy, czy-
telno jest odroczona do punktu, w ktrym wszystko poza oryginal-
nym rozmyciem staje si nierwne i niewyrane. Ponownie jestemy
w sytuacji wahajcej si okrelonoci: optycznoci albo/albo. (Waham
si ponownie, by uy frazy iluzja optyczna, bowiem faktem jest, e
cile mwic, nie ma tu iluzji, jest bowiem tylko iluzja.)
Mwic krtko, tosamo podmiotu podlega innoci, ktrej wa-
sna tosamo jest zarwno obecna, jak i nieobecna. Obiekt moe sty-
ka si z podmiotem jedynie w miejscu, w ktrym nie ma podmiotu.
W tej wanie fascynacji obiektem muzealnym podmiot-widz jest zobo-
wizany wobec niego i wyrzeka si swego spojrzenia na korzy spoj-
rzenia (tak zwanego) obiektu. I to wanie w tej fascynacji jestemy,
jako podmioty, zapamitani (pamitanie [remembering] jako przeciwie-
stwo rozczonkowania [dismembering]). Uywam tutaj pojcia fascyna-
cja szczeglnie z powodu jego podwjnych i antytetycznych znacze
z jednej strony, atrakcyjno; z drugiej puapka (by moe jednak nie a
tak antytetyczne). Nasza fascynacja muzeum, nasze pragnienie czy po-
trzeba, by liczy si z nim (to znaczy, aby zarwno poradzi sobie z jego
ograniczeniami, jak i nauczy si myle z nim) wszystko to jest ana-
logiczne do fascynacji dziecka swym/i wizerunkiem/ami w lustrze, co
dzieje si wraz z jego (i naszym) uznaniem braku. W tym sensie mu-
zea su zdecydowanie autoskopicznej funkcji, dostarczajc zewntrz-
nych percepcji podmiotu i jego dziaania (przypomnijmy sobie poczt-
kowy akapit tego tekstu).
Staje si jasne, e mamy tu do czynienia z wynalazkiem, instytucj,
technologi, w istocie z czynnikiem o niezwykej mocy i wietnoci.
Muzeum jest teatrem anamorficznej (i autoskopicznej) dramaturgii;
miejscem, w ktrym nieatwo jest powiedzie, co jest pajkiem, a co
sieci, co maszyneri, a co jej operatorem. Jest ono miejscem w cen-

trum naszego wiata, naszej nowoczesnoci, na obraz ktrej te wia-

ty nadal si rozprzestrzeniaj. Jest to rodek, za pomoc ktrego no-
woczesna Europa wytworzya siebie jako lustro sensu/rozsdku [sense]
i jako mzg ciaa ziemi, podporzdkowujc sobie i uprzedmiotawiajc
(obiekt to etymologicznie rzuci przed siebie) wiat, tworzc z nie-
go miejsce poza teraniejszoci, nowoczesnoci Europy. Reszta wia-
ta bya jej prologiem i uprzednioci, ktra odnosia si do Europy tak,
jak przeszo odnosi si do teraniejszoci (i, oczywicie, jako przy-
szo europejskich moliwoci). Skazanie reszty wiata na brak po-
przez wystawienie [stage] go jako nie-europejskiego (przypomnijmy
sobie, jak proces muzeologizacji rzeczy w obiekty zmienia rzeczy na
zewntrz muzeum w nie-muzealne obiekty, to znaczy, cz tego sa-
mego zmuzeologizowanego systemu rzeczy), muzeum konstruuje na-
sz teraniejszo z tej innej-przeszoci.
Owa zmowa ramowania [frame(-up)] jest zadziwiajca. Poprzez
epistemologiczne (i optyczne, i psychiczne) technologie tak silnie wy-
tworzone przez muzeum, oraz wsplnie z sieci komplementarnych
i wspomagajcych dyscyplin, takich jak historiografia, Europa wytwo-
rzya sw wasn nowoczesno tak, jak w pewnym sensie zawsze sza
do przodu: poprzez poczenie tosamoci i rnicy z odwrotnoci
tego, czym, jak sobie wyobraaa, byli Inni (przez tysiclecie wiat Isla-
mu, a ostatnio ci z Afryki, Azji i Ameryk).
Dziea sztuki stay si w tym muzeologicznym porzdku najbardziej
znamiennymi produktami ludzkiego umysu i uniwersalnym standar-
dem, przeciwko ktremu wszystko to, co nie byo Europ, mogo by
zmierzone, ocenione i umniejszone wzgldem wyyn europejskiej mo-
dernizacji. W swym panoramicznym rozmieszczeniu w wyimaginowa-
nej historiograficznej przestrzeni dziea sztuki nabray epizodycznej
i kierunkowej wagi w specyficznej relacji z europejsk nowoczesno-
ci nowoczesnoci w cigu XIX i XX wieku coraz czciej definio-
wan przez etniczne, kulturowe, genderowe, jzykowe i rasowe jed-
norodnoci i przez rne ukierunkowane w przeszo fikcje [retrojec-
ted], z ktrych kada cigle okazuje si by tak niebezpieczna, jak moe
by pocieszycielska (francusko, niemiecko, hellenizm, ydowsko,
arabsko, amerykasko, angielsko czy inny, rwnie fantazmatycz-
ny typ aboryginalnoci).
Muzea i ich obiekty zawsze byy katalizatorami naszych pragnie
jako jednostek i jako podmiotw-obywateli; maszyneriami fazy lustra

36 Donald Preziosi
dla nowoczesnych podmiotw, w ktrych jedno i tosamo wyda-

j si zawsze w ofercie, zawsze nieco poza zasigiem. Mam nadziej,
e cho troch wyjaniem tutaj, e tego niezwykego wynalazku, naj-
wikszego i gwnego przykadu tego, jak od XVIII wieku kae si nam
pojmowa siebie jako spoecznie kompetentne jednostki, nie mona
dobrze zrozumie, chyba e sprbujemy wzi pod uwag to, jak jego
dziaanie dziaao historycznie i nadal dziaa zarwno z modernistycz-
nymi podmiotami, jak i dla nich, stawiajc je na piedestale11.
Mam take nadziej, e wyjaniem, e takie rozumienie wymaga
tak naprawd odstpstwa od niektrych zasadzek naszych praktyk dys-
kursywnych z ktrych wiele, jak si okae, jest muzeograficznymi
i historiograficznymi artefaktami oraz wytworami. I mam nadziej, e
udao mi si wykaza, e skupienie na ideologicznej fabrykacji opozycji
podmiotprzedmiot i tego, co ona za sob niesie, jest uytecznym i po-
tencjalnie silnym i produktywnym miejscem, z ktrego mona zacz.
Oczywicie podmioty s jednoczenie wiadome i niewiadome, i ja-
kakolwiek teoria dziaania lub spoecznej konstrukcji, ktra pomija t
peni, jest w niebezpieczestwie stania si idealistyczn i upraszczaj-
c fikcj. Obiekty s takie tylko w relacji do projektowanego i konstru-
owanego pola pozycji dziaajcego [agent positions], podmiotowoci.
Co zatem moe oznacza bycie podmiotem w wiecie, w ktrym ist-
niej muzea czegokolwiek i gdzie praktycznie cokolwiek moe suy
za muzeum? Jakim zatem obiektem jest muzeum? Konkretne zajmo-
wanie si takimi pytaniami wymaga krytycznego zakcenia zwyczaj-
nych modeli badania (i terminw retorycznych takiego badania, takich
jak podmioty i przedmioty), ktre ramuj modernistyczne pewniki, tak
abymy mogli nauczy si zadawa pytania, ktre mog by czym wi-
cej ni modernistycznymi impasami.
Takie miejsce nie byoby oczywicie po czymkolwiek, choby po
nowoczesnoci, podobnie muzeum, raz wynalezione, nie ma ju swo-
jego zewntrza [...].
prze. Karolina Kolenda
11 Kwestie te omawiam szczegowo w: D. Preziosi, Brain of the Earths Body, dz. cyt.

uj
ts
vkrhwp{h|kvlu{|qht|
wyhr{rh~z{h~pluupjh
Od 1995 roku, kiedy to rozpocza si nasza praktyka artystyczna,

wsppracowalimy z wieloma kuratorami, nauczycielami akademicki-
mi, historykami, archiwistami, pracownikami galerii, architektami, di-
zajnerami, technikami, entuzjastami, kolekcjonerami i wieloma innymi
osobami. W tym czasie oddalilimy si od tradycji estetycznej sztuki
i jej wystaw, a nawet od produkcji autonomicznych obiektw1; jeste-
my bliej takiego podejcia do praktyki, ktre zakada wsplne dzia-
ania, wczeniej poprzedzone badaniami. Dajc wyraz szerszym zmia-
nom kulturowym, odwrcilimy uwag od miejsc, w ktrych produ-
kuje si sztuk pracowni a skupilimy si na miejscach dystrybucji
i konsumpcji galeriach i muzeach.
Interesuje nas refleksja i praca nad specyfik organizacji ksztatuj-
cych wymian wartoci pomidzy sztuk a jej odbiorcami. Pracowali-
my z rnymi galeriami publicznymi i prywatnymi, muzeami, wy-
dawcami, wyszymi uczelniami, agencjami reklamowymi. Pracujc
1 Na wiecie jest ju wystarczajco duo dzie sztuki. Najwiksze muzea w Wielkiej

Brytanii przechowuj zazwyczaj 80% swoich kolekcji w magazynach.

38 Neil Cummings, Marysia Lewandowska
z tymi instytucjami i w ramach ich praktyk wystawienniczych zwiza-

nych z kolekcj, instalacj i ekspozycj, opracowaniem publikacji, kata-
logw i materiaw promocyjnych, projektami edukacyjnymi, pisaniem
tekstw naciennych, opisw prac, przewodnikw audio itp., stalimy
si wiadomi faktu, e praktyki te mog dotyczy jakiegokolwiek obiek-
tu, artysty, twrcy, dowiadczenia, miasta, kraju czy narodu2. Zdecydo-
wane techniki wystawiennicze s rodkami produkcji, prezentacji i roz-
powszechniania oraz oddziaywania samych dzie sztuki.
Techniki wystawiania sztuki przeobraaj si w szerzej zakrojone
ekonomie ekspozycji3 oywiane przez obieg obrazw i informacji, jak
rwnie wiedzy, wartoci, osb, dobrej woli, lojalnoci i zaufania. Te
siy, ktre byy zazwyczaj bdnie postrzegane jako wycznie przyna-
lece do sfery kultury, przez co lece poza sfer finansow, s obec-
nie najbardziej znaczce dla nowych ekonomii finansowych skupio-
nych wok wymiany kreatywnoci, wiedzy, praw wasnoci intelektu-
alnej i kapitau. Zatem interesuj nas takie przestrzenie, gdzie sztuka
za pomoc wystawy i prezentacji zmienia si w polityk publiczn i za-
rzdzanie spoeczne, w promocj, sponsoring i inwestycje, produkty,
reklam i wybr stylu ycia. Te zagadnienia skoniy nas to zainicjowa-
nia projektw, ktre zaangaoway domy handlowe, agencje reklamo-
we, archiwa i korporacje.
Kady z naszych projektw przybiera inny ksztat, odpowiedni dla
miejsca, w jakim by realizowany. Po wielu latach bada i przygoto-
wa wydalimy ksik The Value of Things [Warto rzeczy, Birkhau-
ser/August 2000], demonstrujc na przykadzie British Museum i Sel-
fridges podobiestwo midzy ideologiczn i wystawiennicz histori
publicznego muzeum i domu handlowego. Z kolei Use Value [Warto
uytkowa, V&A 2001] to instalacja dwikowa, ktra odtwarzaa od-
gosy uytkowania przedmiotow w czasie towarzyskich spotka je-
2 Jestemy wiadomi korzystania z dziedzictwa dziaajcych w pnych latach osiem-

dziesitych artystw, ktrzy zwrcili uwag na mechanizmy produkcji, promocji, rozpo-
wszechniania i konsumpcji sztuki. Dla Julii Ault i Group Material, Andrei Fraser, Sylvii
Kolbowski, a take artystw starszej generacji: Michaela Ashera czy Hansa Haacke, dzieo
sztuki funcjonowao wewntrz krytyki instytucjonalnej.
3 Socjolog Tony Bennett omawia to zjawisko w ksice The Birth of the Museum (Lon-
donNew York 1995): od XIX wieku postpuje ono wraz z ewolucj kompleksu wysta-
wienniczego muzew, wystaw, targw i rwnolegym rozwojem technik nadzoru, dys-
cypliny i kontroli.

Od Kapitau do Entuzjazmu... 39
dzenia, gotowania, picia itp. w przestrzeni przeznaczonej na kolekcj

najwikszych na wiecie zbiorw ceramiki, a wrd nich przedmiotw
codziennego uytku, filianek, talerzy, serwisow stoowych w Victoria
and Albert Museum. Organizowalimy wystawy z wykorzystaniem ko-
lekcji malarstwa, rzeby, mebli, ceramiki i innych obiektw. W instala-
cji Free Trade [Wolny rynek, 2003] w Manchester Art Gallery, ktra to
realizacja poprzez ponowne odkrycie daru braci Beatson Blair po-
zwolia nam zbada zwizki midzy sztuk a rodzcym si w XIX wieku
kapitalizmem4. Stworzylimy take wasne kolekcje i wystawy czsto
przy uyciu materiaw amatorskich, jakie wczeniej nie byy uznawa-
ne przez oficjalne instytucje kulturalne jak na przykad Not Hansard
[Nie Hansard, 2000] w John Hansard Gallery w Southampton czy En-
tuzjaci (2004) w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie.
By okrela zasig tego, co jest sztuk oraz czym jest dowiadczenie
sztuki dla odbiorcy, zainteresowalimy si metodami na og uywany-
mi przez same instytucje kulturalne. Zajlimy si badaniem konwen-
cji wystawiania i staralimy si je wykorzysta, traktujc je jako me-
dium, bez koniecznoci podporzdkowywania si nim. Z tych te po-
wodw coraz czciej podejmujemy badania, traktujc je jako rodek
lokalizujcy miejsce dziea sztuki, a take potencjaln form wysta-
wiennicz, jak owo dzieo moe przybra. Badania czy praca w terenie
(fieldwork) wypary dla nas pojcie site specificity jako metod okrela-
jc nasz praktyk jako artystw. Miejsce prezentacji wystawy cechu-
j czce si sfery estetyki, wiedzy, promocji, praktyk spoecznych
i si ekonomicznych. Wystawa jest zawsze uksztatowana dyskursyw-
nie, rwnie poprzez stan naszego zaangaowania; nie istnieje wcze-
niej jako puste miejsce, ktre czeka, aby je wypeni. Staralimy si
oywi przestrzenie i praktyki wystawiennicze, aby nasze prace nie
byy ju postrzegane jako punkty pocztkowe lub rdowe, zbudowa-
ne dziki indywidualnej kreatywnoci, czy jako rodzaj punktu do-
celowego w relacjach z muzeami czy galeriami, ale jako wzy w sie-
ci wymiany spoecznej. Interesuje nas uwraliwienie widza nie tylko
wobec samej wystawy, lecz raczej wobec koncepcji kontekstu wysta-
wienniczego, w ktrym oddziaywanie dziea sztuki jest aktywizowa-
4 Manchester Art Gallery powstaa dziki przekazanej na pocztku lat czterdziestych
XX wieku przez braci Beatson Blair, wzbogaconych na imporcie baweny, kolekcji dzie
sztuki, mebli, ceramiki i bibelotw.

ne. Takie traktowanie wasnej praktyki pozwala nam na refleksj nad

materialnymi i niematerialnymi warunkami w relacji, do ktrych okre-
lone zostaj nasze dziaania artystyczne i w kontekcie ktrych staj
si one kulturowo zrozumiae.
Projekt Kapita
Odwoajmy si do konkretnego przykadu, jakim by projekt Capital

[Kapita] zorganizowany w Tate Modern w Londynie i trwajcy od maja
do padziernika 2001 roku. Kuratorka, Francis Morris, zaprosia nas do
jego realizacji w 2000 roku na osiemnacie miesicy przed otwarciem
nowego muzeum Tate. Tak te dugo trway nasze badania rozpoznaw-
cze. Powicilimy si refleksji nad zbiorami Tate i najbliszym otocze-
niem przyszego muzeum: jego pooeniem geograficznym, spoecznym
i kulturowym rodowiskiem w dzielnicy Southwark, w City i oglnie
w Londynie. W trakcie bada dowiadywalimy si coraz wicej o am-
bicjach i sile tej instytucji, o jej oddziaach w St Ives i Liverpoolu, Tate
Britain i Tate Modern w Londynie; o wielkich magazynach w doskonale
strzeonych, ale nijakich budynkach przemysowych w poudniowym
Londynie, archiwach wiata sztuki, ktre s kupowane od artystw, ga-
lerii i innych instytucji, najlepszej bibliotece sztuki w Wielkiej Brytanii,
rozbudowanym dziale konserwacji, dynamicznej reklamie i dziale roz-
woju oraz powanych aspiracjach edukacyjnych: od pracy z nauczycie-
lami i szkoami po konferencje z midzynarodowymi sawami nauko-
wymi, pisarzami, historykami, teoretykami i artystami. Praktyki wysta-
wiennicze to najbardziej publicznie eksponowana i znana strona Tate,
stanowi one jednak niewielk cz jej dziaalnoci. Zwaywszy na
znaczce kulturowo zamysy i odpowiadajcy im w publicznej wiado-
moci wizerunek Tate, zaczlimy postrzega t instytucj jako rodzaj
banku centralnego, banku reprezentujcego inny rodzaju ekonomii
ekonomii symbolicznej. Pewnego rodzaju odpowiednika centralnego
Banku Anglii. Ponad rok przed zaprezentowaniem projektu zdecydo-
walimy si wystpi do Banku Anglii z propozycj bliej nieokrelonej
wsppracy z Tate za naszym porednictwem. Rozpoczlimy badania
nad histori banku i jego obecn dziaalnoci.
Moliwe jest rwnie usytuowanie Tate poprzez jej aspiracje i ci-
g rozbudow w roli centralnej instytucji analogicznej do Banku An-

glii z rwnoleg ekonomi symboliczn5. Podobnie jak Bank, Tate

jest czem pomidzy innymi instytucjami i podmiotami wystawien-
niczymi: od muzew, galerii, kuratorw, kolekcjonerw, dealerw, po
rne fundacje i sponsorw zarwno krajowych, jak i midzynarodo-
wych, ktrzy skadaj si na globaln ekonomi sztuki. Interesowa-
o nas poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o to, czy i w jaki sposb
Tate gwarantuje wiarygodno i warto dzie sztuki, obiektw, obra-
zw oraz wiedzy, ktre kolekcjonuje, wystawia, przechowuje i rozpo-
wszechnia. Pytalimy o to, jak podstawowa waluta, ktr operuje ta
instytucja, a wic sztuka, staje si coraz bardziej niematerialna i nie-
jednoznaczna. Zainspirowaa nas take moliwo porwnania Tate
z bankiem centralnym.
Dziea sztuki s stopniowo zastpowane przez media cyfrowe, bada-
nia (research) i aktywizm; by moe ten proces jest dodatkowo przyspie-
szony przez to, e dowiadczenie estetyczne zanika pod wpywem
dziaania regulowanej ekonomii symbolicznej na rzecz kultury promo-
cji, sponsoringu, marki, statusu Miasta Kultury, oywienia gospodar-
czego, reklamy i marketingu. Przytoczmy tu kilka przykadw, takich
jak program Unilever Turbine Hall Commissions w Tate Modern, bank
internetowy Egg finansujacy program performance w Tate Modern, Bri-
tish Telecom stron internetow, a ostatnio take producent samocho-
dowy Nissan, wystaw powicon fenomenowi street artu6.
Staje si oczywiste, e wartoci wyraane przez obraz i informacj
wa na wszystkim. Czy zatem, skoro wyznaczniki wartoci estetycz-
nej staj si coraz bardziej niematerialne, rola muzeum jako regulu-
jcego i gwarantujcego podmiotu ronie odwrotnie proporcjonalnie,
aby kompensowa ten stan?
5 Warto finansowa dziea sztuki ma dla nas niewielkie znaczenie; oczywiste jest, e
wszystko moe sta si wartoci rynkow, nawet puszki z gwnem.

6 Nissan promowa swj miejski samochd Qashqai w ramach wystawy Street Art
(2008) w Tate Modern. Umowa pozwolia Nissanowi wystawi w galerii specjaln gablo-
t prezentujc wietnie sprzedajcy si model w zamian za poparcie wykraczajce dale-
ko poza zwyczajowe umowy sponsorskie. Na wystawie zostao zaprezentowanych sze-
ciu artystw, ktrych prace znalazy si na charakterystycznej fasadzie byej elektrowni
od strony rzeki. Bya to pierwsza wielka wystawa street artu w Wielkiej Brytanii. Nissan
mg zrealizowa ide miejskiej przygody w gigantycznej skali, a angaujc publicz-
no w wystaw, dotar tym samym do grupy docelowej, czyli osb pomidzy 16 a 34 ro-
kiem ycia.

Jeli nawet pomidzy Tate a Bankiem wystpuje wicej podobiestw,

w ich wzajemnej relacji widoczna jest zdecydowana rnica struktural-
na. Tate ufundowano dziki darowi Sir Henryego Tatea przekaza-
nemu paralamentowi w 1887 roku. Podobnie jak wielu innych dzie-
witnastowiecznych przemysowcw, udao mu si zarobi tyle pieni-
dzy, e przez cae ycie prowadzi dziaalno charytatatywn, fundujc
szpitale, uczelnie, biblioteki, zbiera te dziea sztuki7. Sir Henry poda-
rowa swoj kolekcj i zapewni fundusze na budow nowej galerii na
Millbank obecnie Tate Britain przy brzegu Tamizy i chocia oficjaln
nazw bya Galeria Sztuki Brytyjskiej, jednak ostatecznie przyja imi
fundatora. Bank Anglii z kolei zosta zaoony dziki dugowi zaci-
gnitemu przez krla w 1694 roku.
Dar
Wikszo z nas ma wiadomo tego, e kontestowane pojcie

daru jest gwnym wtkiem antropologii od momentu, gdy w 1950
roku Marcel Mauss opublikowa sw nowatorsk i wpywow prac The
Gift [Dar]. Rozprawa Maussa proponuje ekonomi poza kalkulacjami
czy te rwnoleg do kalkulacji, motywowanych wzgldami czysto fi-
nansowymi; ekonomia daru poprzedza pienidze, jednak nie zostaa
wyparta przez ich pojawienie si. Otrzymanie daru wywouje koniecz-
no odwzajemnienia si: dar wymaga nastpnego gestu obdarowania
i tak dalej, bez koca. Mona wyobrazi sobie ekonomi, ktra nie ma
widocznego pocztku, co sprawia, e wszyscy jestemy automatycz-
nie wewntrz relacji daru i dugu. Dawanie i dug wdzicznoci wy-
woany przez dar gwarantuj i realizuj wszelkie rodzaje stosunkw
spoecznych. Poprzez zastpienie linearnej lub cyklicznej zasady wza-
jemnoci pojciem wsplnego dobra czym jest na przykad uczest-
nictwo w produkowaniu i uzyskiwaniu wiedzy akademickiej mona
czy ekonomi daru z teoriami spoeczestwa. Dar wzmacnia wza-
jemne wizy przyjani, rodziny, grupy, spoeczestwa, a nawet naro-
7 Nasz wczeniejszy projekt Free Trade zrealizowany w Manchester Art Gallery, ktre-
go dokumentacja znajduje si na stronie: <http://chanceprojects.com>.

dw, o ile wymiana pienidzy likwiduje zobowizania pomidzy lud-

mi, o tyle dar czy8.
Socjolog Pierre Bourdieu przepracowa antropologiczn koncepcj
daru, okrelajc go jako gest zej wiary lub gest przesycony bdnym
rozpoznaniem9. Bourdieu sugeruje, e jedn z zaskakujcych cech daru
jest nasza umiejtno udawania, e postrzegamy go jako gest bezin-
teresowny, peny miosierdzia, podczas gdy tak naprawd jest to gest
wadzy, dominacji, wywoujcy wdziczno. Jeli dar otoczony jest
spoeczn koniecznoci poczucia winy z powodu odwzajemnienia
si w niewystarczajcym stopniu wdzicznoci i zobowizania, s to
elementy umowy, ktrych nie mona za takie uzna. Ekonomia, ktra
powstaa w oparciu o akt daru, polega na bdnym rozpoznaniu warto-
ci finansowej czy spoecznej i kulturowej siy, ktr charakteryzuje si
dar. Jest to nie-ekonomiczna ekonomia albo ekonomia symboliczna.
Tate, a take prawie wszystkie inne instytucje zajmujce si prak-
tykami wystawienniczymi muzea i galerie s cakowicie zaduone
wobec darw prywatnych, publicznych czy korporacyjnych. Na wik-
szo kolekcji publicznych skadaj si dziea sztuki podarowane przez
osoby prywatne, a wiele instytucji publicznych moe organizowa wy-
stawy i realizowa swj program tylko dziki pomocy finansowej dar-
czycw. Ten ukad wie instytucje kulturalne z ukryt przed publicz-
noci ekonomiczn sieci zobowiza i wdzicznoci. Komplikuje si
to jeszcze bardziej ze wzgldu na ogromny wzrost sponsoringu: wymia-
ny, gdzie jaka cz spaty jest okrelona jako warunek daru moje
logo na twojej reklamie lecz inne warunki, co jest take typowe dla
daru, s nieokrelone10.
8 W ostatnim czasie nastpia popularyzacja symbolicznej siy daru, ktr charakte-
ryzuj programy typu Free Libre czy Open Source [FLOSS] i zadziwiajcy wzrost popu-
larnoci wymiany typu peer-to-peer. Produkcja czonkw systemu Commons, gdzie wszys-
cy przyczyniaj si dla wsplnej korzyci, oywia ekonomi bazujc na instytucji daru,
co powoao do ycia systemy i usugi o zasigu globalnym, takie jak oprogramowanie
serwera Apache, ktry obsuguje obecnie 67% stron internetowych, wsplnie pisana en-
cyklopedia, ktr kady moe edytowa (<http://www.wikipedia.org>) czy najszybciej
rozwijajcy si system operacyjny Linux. (<http://serverwatch.com>).
9 Patrz: P. Bourdieu, Outline of a Theory of Practice, prze. R. Nice, Cambridge 1977.
10 Patrz rozdzia pity ksiki C.-T. Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention
since the 1980s, London 2002.

Wystawa
Wszystkie wymienione wyej okolicznoci skadaj si na sposb

przygotowania realizacji, umoliwiajc nam zbudowanie szerszego
kontekstu dla dowiadczenia wystawy i nadanie mu stosownej formy.
Dla projektu Kapita wynegocjowalimy z Bankiem i Tate trzy rodza-
je rezultatw, ktre stanowiy sposoby aktywizacji rnych pozio-
mw zaangaowania w interakcji pomidzy instytucj i jej publiczno-
ci. Skaday si na nie: dar, publikacja i cykl seminariw.
Wystawa w momencie otwarcia spektakularnie eksplodowaa po-
przez dar limitowan edycj dwustronnego druku z zamieszczonym
na nim wizerunkiem poyczonej od Banku Anglii srebrnej yeczki,
uywanej tam przy specjalnych okazjach i noszcej jego logo, Britan-
ni. Wypoyczona yeczka zostaa zaniesiona do Tate i sfotografowa-
na przez muzealnych fotografw, przez co objy j prawa autorskie tej
instytucji. W wyniku tego zabiegu ani sama yeczka, ani jej wizerunek
nie naleay do nas. Jedn cz (oprawione wersje druku, opis na cia-
nie, krtki film i teksty towarzyszce) wystawy Kapita udao nam si
umieci na pitej kondygnacji Tate Modern: przestrzeni z oknami wy-
chodzcymi na City, drug za w Muzeum Banku Anglii, ktre znajduje
si prawie naprzeciw po drugiej stronie Tamizy.
Zarwno na pitym poziomie w zachodniej czci Tate Modern, jak
i w bankowym muzeum o rnych porach dnia zwiedzajcy mg zo-
sta zaczepiony przez pracujcego tam urzdnika. Urzdnik przedsta-
wia si zwiedzajcemu, a nastpnie mwic: To dla Pana/Pani, wr-
cza opakowany w srebrn tub druk z limitowanej edycji. Poprzez ten
prosty gest, bezinteresowne i zwyczajowe zachowanie na wystawie zo-
stao rozszerzone o aspekt emocjonalny. Kuratorzy, dyrektorzy, konser-
watorzy, pracownicy dziau sprzeday i inni spoeczna infrastruktura
jakiejkolwiek wystawy, galerii czy muzeum ktrzy stawiali si w po-
zycji darczycw, rozpoczynali ze zwiedzajcymi rozmow o samej sy-
tuacji wymiany, ale i na temat wystawianych prac. Czy zastane dugi
zostay w ten sposb spacone, czy te zostay zacignite na nowo?
Poprzez takie dowiadczenie wystawy wymiana pomidzy pracow-
nikiem muzeum a zwiedzajcym i oddziaywanie dziea sztuki stao
si czym negocjowalnym. Inicjujc dar, staralimy si wzbogaci zwy-
ky bieg rzeczy o element refleksji. Poprzez zwrcenie uwagi na a-
cuch relacji pomidzy dugiem, hojnoci i zobowizaniem unaoczni-

limy kontrakt spoeczny, ktry jest rdem zarwno kultury, jak i fi-
nansw. Tak jak dug rzdzi naszym systemem finansowym, dar jest
gwnym elementem ekonomii kultury. Wydanie publicznych pieni-
dzy, z ktrych sfinansowany by nasz projekt i z ktrych finansowane
jest samo muzeum Tate, stanowio gest autoryzowania aktu darowizny
i oddanie tych pienidzy z odsetkami? anonimowemu zwiedzajce-
mu, podatnikowi, ktry w niezauwaalny sposb oy na kultur i jej
instytucje. Byo to swoiste oddanie pienidzy tym, ktrych wkad jest
nieznany, poniewa nie przybiera formy wspaniaomylnego daru, ja-
kim s darowizny, datki, zapisy czy sponsoring, na ktre sta boga-
tych i sawnych, ale stanowi niewidzialny pierwiastek anonimowego
wkadu. Tate, Bank i my jako artyci odwdziczylimy si w ten sposb
zwiedzajcym za ich hojno.
Publikacja i cykl seminariw
Drugim istotnym elementem naszego projektu interwencj w sie

dystrybucji bya publikacja, ktra stworzya teoretyczny kontekst
dla problemu daru oraz pozwalaa zrozumie zagadnienie darowania
i wzajemnego dugu. Ksika zawiera fotografie zaplecza Tate i Ban-
ku zrobione przez nas w trakcie bada, uzupenione niepublikowany-
mi wczeniej materiaami archiwalnymi, a take szkicem historii obu
instytucji. W jej ramach znalazy si trzy zamwione przez nas ese-
je: autorstwa geografa, Nigela Thrifta, antropoloki, Marilyn Strathern
i politologa, Jeremyego Valentinea. Bliniacze zagadnienia daru i du-
gu zostay rozpoznane jako rdze obu instytucji, a gest daru okaza si
sednem samego Kapitau. Publikacja stanowia podsumowanie bada,
ale te kolejn sfer, poprzez ktr mona byo zaangaowa w pro-
jekt inn publiczno. Jeli akt daru nie mg by uruchamiany przez
odbiorc, to ksika wymagaa ju samodzielnego jej nabycia. Trzeci
czci wystawienniczego dowiadczenia by cykl seminariw porusza-
jcych kluczowe dla kadej ekonomii symbolicznej czy finansowej,
kwestie daru, ekonomii i zaufania. Seminaria, zorganizowane przez
nas we wsppracy z Jeremym Valentineem i prowadzone przez Pau-
la Hirsta, trway przez trzy kolejne niedzielne popoudnia, kade przez
3 godziny. Naszym zamiarem byo zorganizowanie krtkich prezentacji
przy kieliszku wina, a nastpnie zostawienie mnstwa czasu na dysku-

sj. Seminarium stao si, podobnie jak sama wystawa poprzez poj-
cie daru przestrzeni kreatywnego wytwarzania, a nie zwyk wykad-
ni wiedzy. Wszystkie seminaria dostpne s online na stronie Tate11.
W trakcie realizacji Kapitau naszym celem, zasygnalizowanym przez
pojcie daru i uaktywnienie wielu odniesie wchodzcych w jego orbit
(poprzez plotk, reklam, cykl seminariw, ksik czy nawet przez ten
tekst), byo rozbudzenie spoecznej wyobrani. Kapita jako dzieo sztu-
ki obecny jest we wszystkich aspektach wystawy, inicjujc pewn sum
spoecznych zwizkw, dugw, przerywnikw i wymian. I chocia to
dzieo sztuki jest autoryzowane i objte gwarancj Tate oraz Banku An-
glii, nie przynaley i nie moe by regulowane przez te instytucje. Praca
ta uczestniczy w bogatym i zrnicowanym yciu wystawienniczym.
Projekt Entuzjaci
Wyczerpani seri realizacji, takich jak Capital (2001), Use Value

(2001), Free Trade (2003), ktre wymagay cigych negocjacji z insty-
tucjami kolekcjonujcymi i wystawiajcymi sztuk, w roku 2002 przez
przypadek obejrzelimy nakrcony w 1979 roku pierwszy fabularny
film Krzysztofa Kielowskiego pod tytuem Amator. Gwny bohater
filmu zakada w fabryce amatorski klub filmowy. Ciekawi, czy takie
kluby i filmowcy nadal istniej12, latem 2002 udalimy si w kilka po-
dry, chcc zbada funkcjonowanie amatorskich klubw filmowych
w socjalistycznej Polsce i zorientowa si, co po nich pozostao.
Od czasu wprowadzenia gospodarki rynkowej w 1989 roku w pol-
skim yciu politycznym i kulturalnym nastpiy ogromne przeobrae-
nia. Wyglda to tak, jakby Polska odegraa ekonomiczne i kulturowe
zmiany zachodniej Europy niczym na wywietlonym w przyspieszo-
nym tempie filmie. Pidziesit lat ewolucji spoecznej od gospo-
darki produkcyjnej po gospodark usug zostao cinitych w jed-
11 Patrz: <http://www.tate.org.uk/onlineevents/archive>.
12 Podobny projekt, Not Hansard: the common wealth, odbywa si w John Hansard Gal-
lery od 2 maja do 10 czerwca 2000 roku. Bya to wystawa w formie czytelni z ponad ty-
sicem wydawnictw biuletynowych ktrych nie mona byo nigdzie kupi wydruko-
wanych przez lokalne i miejskie kluby oraz stowarzyszenia hobbystw, kolekcjonerw,
entuzjastw; wystawa gromadzca najlepsze przykady z ich dziaalnoci wydawniczej
funkcjonujcej poza profesjonalnym obiegiem.

nym zaledwie dziesicioleciu. Siy dziaajce w caej Europie, w Pol-

sce s szczeglnie dobrze widoczne. Pojawia si tu wizja przyszoci
opartej na gospodarce usug i konsumpcji, gdzie przemysowa prze-
szo idzie w niepami, a aktualne stosunki produkcji s ukrywane.
A jednak wszystkie bye przedsibiorstwa pastwowe te wytwarzaj-
ce energi, produkujce stal czy chemikalia nadal odgrywaj gwn
rol we wspczesnym yciu gospodarczym kraju. Przemys wytwarza
dobra materialne i energi niezbdne do ycia, chocia jednoczenie
dzieli nasze dowiadczenia kultury na prac produktywn i niepro-
duktywny odpoczynek. Zarazem w Polsce przed nadejciem zmian
ekonomicznych i ustrojowych wypoczynek by organizowany przez
prowadzone w fabrykach kluby, stowarzyszenia, a nawet przez pa-
stwowe programy wakacyjne.
Prawdopodobnie do najpopularniejszych naleay kluby zachcajce
do tworzenia filmw amatorskich. W pnych latach szedziesitych
istniao ich okoo 300. W ramach rozrastajcej si sieci, wzorem pro-
fesjonalnego przemysu filmowego, organizowano konkursy filmowe,
festiwale na lokaln, regionaln, pastwow i midzynarodow skal,
przyznawano nagrody.
Filmy amatorw, entuzjastw czy hobbystw czsto poruszaj te-
maty i opowiadaj o dowiadczeniach nieobecnych w wikszoci finan-
sowanych przez pastwo czy profesjonalnie zrealizowanych obrazw.
Entuzjasta znajduje si czsto poza kultur oficjaln i popierajcymi
j instytucjami; przybiera kontrkulturowy ton taktycznego oporu i kry-
tyki. Wiele z tych cech mona by przypisa wspczesnej praktyce ar-
tystycznej.
Stao si dla nas jasne, e entuzjaci klubw filmowych odwraca-
li zastan logik pracy i wypoczynku, dziaajc produktywnie wtedy,
kiedy realizowali si przez swoj pasj robienie filmw wykorzy-
stujc prac do swoich wasnych potrzeb, a nie do celw danej fabryki
czy pastwa. By moe entuzjasta pozostaje w podobnym stosunku do
oficjalnej produkcji kulturowej, jak dar do gospodarki finansowej? Te
mgliste, nieokrelone w naszych wspczesnych ekonomiach podziay
pomidzy prac a wypoczynkiem, w ktrych dominuje wymiana zna-
kw, informacji, dowiadczenia i kapitau, wyranie si zacieraj13. Pro-
13 Michael Hardt i Antonio Negri wyjaniaj to zagadnienie w Imperium (prze. Ser-

giusz lusarski, Adam Kobaniuk, Warszawa 2005). Jeli dobra naturalne s czyj wa-

dukcja kulturowa, kiedy stanowica marginaln cz odnowy kapita-

u, bdc albo luksusem zamonych jak w przypadku sztuk piknych,
albo sytuujc si poza zyskiem jak w przypadku dziaalnoci entu-
zjastw i amatorw, staa si obecnie gwnym elementem przemy-
su kreatywnego i nowych ekonomii. To tylko niektre wtki, ktre
na przykadzie amatorskiej kultury filmowej zaczlimy bada, by bli-
ej przyjrze si przejciu od entuzjazmu bdcego postaw oporu wo-
bec oficjalnej kultury, a po samo rdo odnowy wspczesnego ka-
pitau14.
Dotarlimy do niezwykych filmw, od dwuminutowych animacji,
cynicznych satyr, po krtkie eksperymentalne i abstrakcyjne formy,
od filmw dokumentalnych o rodzinie, wsi, miecie czy pracy w fabry-
ce, po dramaty historyczne i ambitne filmy fabularne o silnym adun-
ku emocjonalnym. Poniewa tamy filmowe byy bardzo drogie, istnie-
je dua rnorodno pord doskonale nakrconego materiau, ktry
w duej mierze zosta na wiele lat zapomniany czy cilej podwjnie
napitnowany. Stao si tak, poniewa filmy te s naznaczone ideolo-
giczn przeszoci komunizmu, ktra nie wspbrzmi z ideologiczn
teraniejszoci, a take ze wzgldu na amatorski status produkcji.
Ocalay one poza wiadomoci oficjalnych, zajmujcych si wysta-
wiennictwem i dziedzictwem instytucji kulturalnych poza muzeami
i archiwami.
Wystawa
W trakcie pracy nad konserwacj i digitalizacj filmw pojawiy si

pomysy na nowy projekt, na sposb omwienia czy przypomnienia
wartoci, ktre kojarz si z entuzjazmem poprzez wystaw. Byli-
my wiadomi metod wykorzystujcych found-footage, ale zdecydowa-
limy si ich nie stosowa, poniewa sprawiaj one, e materia filmo-
snoci i stanowi rdo dochodu, jasne jest, e gwne procesy bioenergetyczne zosta-
n na mocy prawa take zmienione w rda zysku. Kapitalizm powoli wydobywa war-
to z codziennych wydarze, zwyczajw, praktyk, takich jak entuzjazm, serdeczno,
hojno.
14 Patrz: Ch. Leadbeater, P. Miller, The Pro-Am Revolution. How enthusiasts are changing
our economy and society, <http://www.demos.co.uk/catalogue/proameconomy/>.

wy jest pozbawiony oryginalnego kontekstu i w peni przywaszczony

przez artyst. W trakcie wsplnych rozmw zdecydowalimy si skon-
struowa spoeczny, materialny i konceptualny kontekst dla tej specy-
ficznej twrczoci, unikajc niepotrzebnej nostalgii.
Pierwszy pokaz mia miejsce prawie dwa lata po rozpoczciu bada,
na wystawie Entuzjaci w Centrum Sztuki Wspczesnej Zamek Ujaz-
dowski w Warszawie w czerwcu i lipcu 2004 roku15. Wystaw rozpo-
czyna wybr z Polskiej Kroniki Filmowej (PKF)16 tamtego okresu, za-
aranowane wntrze typowego klubu filmowego, zestaw filmw zebra-
nych w postaci trzech jednogodzinnych programw, z ktrych kady
pokazywany by w salach przypominajcych sale kinowe, oraz zbir
plakatw z festiwali oglnokrajowych, a na kocu otwartej przestrzeni
z monitorami, stanowicej cz archiwum (Archive Lounge).
Pierwszym kontaktem widza z tematem bya sala przy wejciu, w kt-
rej wywietlano PKF gloryfikujc gwnie produktywno pastwa ko-
munistycznego: jego fabryki, robotnikw, towary, festiwale pastwowe,
zakupy, wydarzenia kulturalne itd. Kronika Filmowa tworzya kontekst,
na tle ktrego mona byo doceni prace filmowcw entuzjastw.
Rekonstrukcja fikcyjnego klubu filmowego przypominaa o wa-
runkach, w jakich powstaway filmy amatorw. Wiele odwiedzanych
w trakcie naszych bada klubw filmowych byo bardzo sugestyw-
nych. Nosiy one lady spoecznej i twrczej historii swoich czonkw
oraz kreowanych przez nich filmw. Skromne pomieszczenia byy za-
zwyczaj wypenione fotografiami, wydrukowanymi klatkami filmowy-
mi, karykaturami, plakatami, dyplomami, medalami, nagrodami, tro-
feami z festiwali filmowych, pkami z niepotrzebnymi szpulami ta-
my filmowej i kaset wideo, zbdnymi projektorami, starymi kamerami
i sprztem nagrywajcym, stoami montaowymi i rodkami chemicz-
nymi, domowej roboty naczyniami do wywoywania zdj, suszarkami,
dzbankami do kawy i herbaty. Ich umeblowanie stanowia lodwka,
wieszak, zbieranina krzese, zniszczone fotele, starocie, a temu wszyst-
15 Kurator wystawy w CSW ukasz Ronduda. Nastpne wersje, zmienione i wysta-

wiane jako Enthusiasm, prezentowane byy w Whitechapel Gallery w Londynie, kurator
Anthony Spira (01.0422.05.2005), w Kunstwerke w Berlinie, kurator Anselm Fran-
ke (05.0604.09 2005) i w Fundaci Antoni Tpies w Barcelonie, kurator Nuria Enguita
(27.10.200515.012006).
16 Autorskiego wyboru PKF pod tytuem Klimat PRL-u dokona Tadeusz Sobolewski.

kiemu towarzyszyy nawet mieci. Sposb, w jaki zaaranowalimy na

potrzeby naszego projektu klub filmowy, z wypoyczonych od czon-
kw klubu eksponatw, znalezionych wrd znajomych czy kupionych
na starociach elementw, by zainspirowany metod odtwarzania
scen z ycia w muzeach etnograficznych. Zainstalowany monitor od-
twarza z kasety VHS filmy czonkw klubu dokumentujce wsplne
wycieczki i wakacje, specjalne okazje, proces krcenia filmw, spotka-
nia i festiwale. Poprzez umieszczenie tych zaptlonych autoportretw
w fikcyjnej przestrzeni klubu chcielimy wysun na pierwszy plan
spoeczn i bazujc na wsppracy specyfik procesu produkcji filmo-
wej. Wntrze klubu stao si wiarygodn przestrzeni dowiadczenia
spoecznego zwiedzajcych. Umiecilimy go w samym centrum wy-
stawy, aby lepiej odzwierciedli jego sens i znaczenie, jakie odgrywa
na polu amatorskiej kultury filmowej.
W okresie przygotowa do projektu obejrzelimy setki filmw
w przernych okolicznociach, czsto w obecnoci dawnych czonkw
klubw. Zaczlimy zwraca uwag na to, by nasze szczeglne prefe-
rencje i wraliwo nie ograniczay odbioru i bogactwa tych filmw.
Staralimy si docenia entuzjazm i pragnienia ich twrcw. Po wie-
lu przegldach i dyskusjach ostatecznie wyodrbnilimy trzy wtki te-
matyczne: Mio, Tsknot i Prac. To umoliwio nam kuratorski dobr
filmw na wystaw i stworzenie z nich trzech programw, ktre osta-
tecznie stay si trzema godzinnymi filmami. W przeciwiestwie jed-
nak do obrbki found-footage, materia filmowy nie zosta pocity, zo-
stawilimy oryginaln ciek dwikow, czowk i napisy kocowe.
Wtki, ktre wyonilimy, wydaway si tworzy zrozumia cao, co
nie byoby moliwe przy zastosowaniu arbitralnego podziau na gatun-
ki, takie jak fabua, dokument czy animacja. Nadalimy kontekst wy-
stawienniczy filmom i warunkom ich powstawania, cho to, jak kino
entuzjastw powinno by pokazywane w przestrzeni galerii, pozostaje
nadal pytaniem otwartym.
Uproszczona prezentacja filmw czy kultury kinowej pojawia si
na wystawach nadal zbyt czsto. Obrazy filmowe rutynowo digitali-
zuje si i wywietla na cianie w ciemnych, zamknitych pomieszcze-
niach, gdzie nie mona ani usi, ani przeczyta informacji o projek-
cji czy czasie jej trwania. Jednym z naszych zada byo znalezienie spo-
sobu, w jaki mona by uzupeni kinowe aspiracje filmowcw. Gdy
projekt by prezentowany w Whitechapel Gallery, wsppracowalimy

z londyskimi architektami, Peterem Thomasem i Cathy de Toit ze Stu-

dia 51%, aby stworzy tak formu ekspozycji, w ktrej przepa po-
midzy skromnym klubem a prawdziwymi ambicjami kinowymi jego
czonkw zostan wyranie wyartykuowane. Efektem tej wsppra-
cy bya konstrukcja mikkich widowiskowych przestrzeni, o wysoko-
ci jak w tradycyjnym kinie, wykonanych z aksamitnych kotar w jaskra-
wych kolorach. Kada sala wyposaona bya w krzesa, na ktrych mo-
na byo wygodnie usi, w ekran o zaokrglonych ktach, mroczne
wiato podogowe, druki z dokadnymi informacjami o kadym z fil-
mw. Dowiadczenie, jakie zaproponowalimy, miao poprzez poszcze-
glne elementy przestrzenne ekspozycji pozostawi widzowi wolno
decyzji co do sposobu ogldania filmw. Mg on usi i obejrze cay
program jednego tematu lub wyrywkowo przemieszcza si z kina do
kina, tworzc swj wasny przegld filmowy. Podobnie jak w przy-
padku Kapitau, przestrze Entuzjazmu staa si przestrzeni twrczego
uczestnictwa widzw, odzwierciedlajc ducha wsppracy, ktra bya
podstaw tworzenia filmw przez amatorw.
W programie Tsknota wywietlano filmy o przeyciach intymnych,
sprawach politycznych, seksualnoci, mioci, starcie i wanie o tsk-
nocie. Pojawiay si tam wtki wyobcowania, niepokoju o rodowisko
naturalne, strachu przed wojn i przemoc oraz pragnie bycia gdzie
indziej. Program Mio to filmy, ktre celebroway rado z codzien-
noci, umiowanie ycia, z aspektami humoru i koleestwa, mwice
o rodzinach, przyjciach, pasji i seksie jako formach radykalnego prze-
kraczania granic i o osobistych oczekiwaniach. Filmy zgromadzone pod
hasem Praca ukazyway pikno, banalno, dyscyplin i horror pracy
we wszystkich jej formach, zbieray motywy uroczystoci, daremnoci,
nudy i wyczerpania, sfilmowanych przez czonkw klubw, ktrzy jed-
noczenie sami zaangaowani byli w procesy produkcji przemysowej.
Ostatnim elementem wystawy bya przestrze archiwum (Archi-
ve Lounge). Bylimy wiadomi tego, e wiele filmw nie miecio si
w naszej klasyfikacji. Stworzenie dla nich osobnego miejsca traktowa-
nego jako element ekspozycji umoliwiao widzom obejrzenie (dzi-
ki wczeniej nagranym pytom DVD) wszystkich filmw, ktre zostay
przez nas odnalezione, zebrane i zdigitalizowane, a ktre nie byy po-
kazywane w ramach instalacji kinowych. Naszym zamiarem byo udo-
stpnienie jak najwikszej iloci materiaw, aby zachci widzw do
tworzenia wasnych programw i aby zdali oni sobie spraw z tego, e

nasze wybory tematyczne Mio, Tsknota i Praca byy tylko czci

procesu interpretacyjnego, a nie ostatecznym, narzuconym przez nas
rozwizaniem.
Archiwum Entuzjastw
Archiwum, ktre stanowio cz wystawy Entuzjaci zainspirowa-

o nas do rozwinicia czasowego projektu wystawy w co trwaego. Po-
przez obserwacj zwiedzajcych, ktrzy korzystali z archiwum, zdali-
my sobie spraw z moliwoci stworzenia nowego rodzaju przestrzeni
ekspozycyjnej; przestrzeni otwartej dziki nowym technologiom, cz-
ciowo dziki naszej dziaalnoci artystycznej, a take dziki nowemu
rodzajowi licencji uytkowania.
Zbir obrazw, dwikw i informacji przechowywanych w muze-
ach, archiwach i bazach danych ronie w niesamowitym tempie. Jacques
Derrida zdiagnozowa to zjawisko jako wysok gorczk archiwizo-
wania17. Te nowo pojawiajce si formy archiwizacji symbolicznego
kapitau maj coraz silniejszy wpyw na kultur i jej reprodukowanie.
Gwnym problemem wikszoci istniejcych archiww jest to, e pra-
ca twrcza podlega natychmiastowemu ograniczeniu poprzez prawa
autorskie, kady obraz, tekst, film czy dwik jest od razu okrelany
jako wasno twrcy przez okres siedemdziesiciu lat po jego mier-
ci. Prawo autorskie jest oparte na zasadzie wykluczenia to, co zgodnie
z umow jest moje, nie moe by twoje. Poprzez owo wykluczenie pra-
wo autorskie usuwa dzieo sztuki z domeny publicznej i uniemoliwia
legalne, twrcze ponowne wykorzystanie utworu przez innych. Zwi-
zek midzy wacicielem bd autorem a fizycznym dzieem lub arte-
faktem jest zwizkiem logicznym, polegajcym na unikalnoci dziea
i szczeglnej relacji midzy ludmi i przedmiotami. Jednak logika ta
zaamuje si, kiedy odnosimy j do mediw takich, jak film, dziea nie-
17 Creative Commons Licenses dostpne s na <http://www.creativecommons.

org>. Licencja zawdzicza sukces pionierskim dziaaniom Richarda Stallmana z Free Soft-
ware Foundation. Stallman rozwin General Public License (GLP) w 1984 roku, kt-
ra chroni oprogramowania Free, Libre i Open Source [FLOSS]. GLP jest fundacj, kt-
ra stworzya Creative Commons i wikszo licencji Open Content, patrz: <http://www.
fsf.org>.

materialne, koncepcje, informacje ktrych istot jest powielanie, czy

mediw, ktre po zdigitalizowaniu mog by bez koca i maym kosz-
tem powielane, nie tracc na jakoci. Wikszo archiww filmowych
i medialnych powstao dziki materiaom przekazanym przez ofiaro-
dawcw indywidualnych oraz dziki darom filmowcw-amatorw. Te
dary przyjmowane s zazwyczaj pod warunkiem, e prawa autorskie
czy zarzdzanie nimi, przekazywane s take danemu archiwum. Nie-
ktre archiwa staraj si nastpnie wykorzysta prawa do ograniczonej
reprodukcji jako rdo dochodw. Odsprzedaj je potem koncernom
medialnym za kwoty przekraczajce moliwoci finansowe osb, ktre
ufundoway archiwum czy podaroway znajdujce si w nim materiay.
W rezultacie dziedzictwo kulturowe sztuki filmowej, wsplnie tworzo-
na kultura filmowa i radiowo-telewizyjna zostaj odebrane tym, ktrzy
zapacili za ich powstanie analogi byoby danie wielu tysicy zo-
tych za bilet na wystaw w muzeum.
Archiwa, podobnie jak kolekcje muzew i galerii, budowane s
dziki wasnoci wielu twrcw i wacicieli ich prac. Jednak w od-
rnieniu od kolekcji, w przypadku archiwum nie ma nakazu narzuca-
nego przez logik konwencji, aby zgromadzone w nim zbiory lub ich
poszczeglne elementy eksponowa czy interpretowa. Archiwum wy-
znacza obszar, a nie konkretn narracj; by moe archiwum naznaczo-
ne jest obietnic przestrzeni twrczego zaangaowania, zawarte w nim
materiay nie proponuj adnej interpretacji czy zamknitej koncepcji,
autorstwa kuratora lub artysty. Jest to teren dyskursu nadal otwarty na
interpretacj.
Dowiadczenie pracy z materiaem filmowym pochodzcym z pol-
skich archiww pastwowych i z publicznych archiww filmowo-te-
lewizyjnych w Wielkiej Brytanii, a take nasze prby udostpnienia
tego materiau sprawiy, e zaczlimy zastanawia si nad stworze-
niem krytycznego archiwum filmw amatorskich, ktre uywajc
terminu z zakresu ostatnich rozwiza w programach komputerowych
byoby darmowe czy te oparte na zasadzie open source. Za zgod
filmowcw zajmujemy si obecnie kompresowaniem filmw i umiesz-
czaniem ich na publicznej stronie internetowej <http://www.archive.
org>, do ktrej dostp zapewnia stworzona przez nas witryna <http://
www.enthusiastsarchive.net>. Zebrane tam filmy mona oglda onli-
ne lub cign na twardy dysk, a zatem mona je prezentowa gdzie-
kolwiek i kiedykolwiek. Niektre z filmw mona take edytowa lub

czy z innymi w now cao. Wszystko to gwarantuje licencja Cre-

ative Commons na zasadach, na jakich funkcjonuje archiwum Entuzja-
stw18. Licencje te dziaaj na podstawie rozszerzenia praw autorskich
i pozwalaj na uywanie, kopiowanie, a czasem take przerabianie
i rozpowszechnianie jakiegokolwiek filmu, tekstu czy obrazu opatrzo-
nego znakiem CC. Najwaniejsz klauzul operacyjn dotyczc kadej
takiej licencji jest ta mwica, e prawa do kopiowania, przerabiania
i rozpowszechniania musz poprzez prac jednego uytkownika ob-
j take innych. Poprzez cige udzielanie kolejnych licencji Creative
Commons, rozprzestrzeniajc si niczym wirus, gwarantuje, e ma-
teria rdowy, a take wszystkie bazujce na nim prace, nie stan si
na stae chronionym materiaem twrczym. Artyci i inni zaintereso-
wani maj moliwo ogldania, wywietlania, pobierania, twrczego
wykorzystywania i przerabiania materiau, wzbogacajc raczej, ni wy-
czerpujc powszechne pojcie wasnoci. Dziki technologii i systemo-
wi licencji konwencjonalne archiwum biernych dokumentw moe zo-
sta zmienione w twrcz przestrze wystawy czy innego przekazu.
Ustanawiajc Enthusiasts: Archive dzieem sztuki, chcielimy rzuci
wyzwanie praktykom twrczym, podway zasadno wymiany bazu-
jcej na frustracji i ograniczeniu oraz zastpi je takim rodzajem rela-
cji, ktry opiera si na wsppracy i hojnoci. Chcemy oywi publiczn
dyskusj wok roli, jak peni archiwa, kolekcje i wystawy w czasach
nacechowanych niepohamowan prywatyzacj i podobnie jak w przy-
padku daru w projekcie Kapita zainicjowa nowe praktyki wysta-
wiennicze. Takie praktyki, w ktrych kreatywno artysty nie domi-
nuje widza, a pracownia jako przestrze twrczej produkcji nie jest
miejscem uprzywilejowanym ze szkod dla samej wystawy traktowanej
jako punkt biernego widowiska i konsumpcji19. Prbujemy zakwestio-
nowa taki sposb definiowania przestrzeni i widzw, aby przetworzy
wystaw w miejsce wiadomej wsppracy nad procesem redefiniowa-
nia tworzenia i zakresu dziaania dziea sztuki. Czujemy potrzeb
umieszczania naszych dziaa w instytucjach wystawienniczych w celu
wykorzystania ich autorytetu i rodkw oraz pracy z odbiorcami sztuki
18 J. Derrida, Archive Fever: A Freudian Impression, prze. E. Prenowitz, Chicago 1996.

19 Wida tu zwizki z praktyk wielu innych wspczesnych artystw i kuratorw, ta-
kich jak na przykad Thomas Hirschhorn, Superflex, Becky Shaw, Copenhagen Free Uni-
versity, Hans Ulrich Obrist, Public Works, Jeremy Deller.

wspczesnej kolekcjonowanej przez te instytucje. Jednak naszym ce-

lem w czasie organizacji projektw Kapita i Entuzjaci byo ujawnienie
mechanizmw kontroli instytucji nad kultur i jej reprodukowaniem
oraz konieczno przekraczania i kwestionowania owej kontroli. Nasze
prace s wykonane i postrzegane jako sie w ukadzie si, aktualizowa-
nych poprzez praktyk wystawiennicz, odwouj si one jednoczenie
do zwizkw pomidzy estetyk, materialnoci, polityk, finansami
i instytucjonalnym dyskursem.
Wicej informacji na stronie: <http://www.chanceprojects.com>

hi
jw
zph{rh|rhk~mpspnyhuv~
yz|ulr
Nie jest powiedziane, e Kublaj-chan wierzy we wszystko, co opowiada mu

Marko Polo, opisujc miasta, ktre odwiedzi podczas penienia swoich misji,
ale bez wtpienia wadca Tatarw sucha modego Wenecjanina pilniej i uwa-
niej ni ktregokolwiek ze swych posw czy wysannikw. W yciu monarchw
jest chwila, ktra przychodzi w lad za uczuciem dumy z ogromu podbitych te-
rytoriw, po melancholii i uldze wywoanej wiadomoci, e ju wkrtce zre-
zygnujemy z poznawania ich i pojmowania, odczucie niby pustki, ktre ogrania
nas pewnego wieczoru, wraz z zapachem soni po deszczu i popiou drzewa san-
daowego stygncego w kadzielnicach; zawrt gowy, ktry wprawia w drenie
rzeki i gry, wypisane na powych grzbietach planisfer, skrca w zwitek donie-
sienia o coraz to nowych klskach, ponoszonych przez ostatnie nieprzyjacielskie
oddziay, i uszczy lak na pieczciach krlw, nie znanych nam nawet z imie-
nia, ktrzy bagaj, aby nasza kroczca zwycisko armia zechciaa udzieli im
ochrony, w zamian za doroczne daniny z drogocennych kruszcw, wyprawio-
nych skr i szylkretu: to rozpaczliwa chwila, kiedy odkrywamy, e mocarstwo,
ktre wydawao nam si sum wszelkich wspaniaoci, jest w istocie bezkresnym
i nieforemnym rumowiskiem, ktrego rozkad sign zbyt gboko, aby zara-
dzi mu mogo nasze bero, e tryumf nad wrogimi monarchami uczyni z nas
spadkobiercw ich nawarstwionej ruiny. Tylko w relacjach Marko Polo Chanowi

58 Adam Budak, Christine Peters
udawao si dojrze, poprzez mury i wiee chylce si nieuchronnie do upadku, fi-

ligranowy rysunek tak subtelny, e mgby wylizn si ze szczk termitw1.
Co stanie si, jeli elastyczno zmieni si w fatalizm?

Jeli irytacja zmieni si w rezygnacj i apati?
Jeli samodzielno zmieni si w zaleno?
Jeli szacunek dla samego siebie zmieni si w ignorancj i sadyzm?
Jeli autonomia zmieni si w arogancj?
Jeli powicenie zmieni si w bomb zegarow?
Jeli polityczny aktywizm zmieni si w ideologi?
Jeli praktyczny kapita zmieni si w mieci?
Jeli masowe dobra zmieni si w masow trucizn?
Jeli dobra wola zmieni si w autodestrukcj?
Jeli polityka zmieni si cakowicie w zarzdzanie?
Jeli zarzdzanie zmieni si w rutyn?
Jeli nikogo to nie obchodzi i kady ma to w dupie?
Jeli systemy zaami si?
Jeli inflacja bdzie rosa w tempie astronomicznym?
Jeli wszystko ju powiedziano lub wszystkiego ju dokonano?
(=Tylko tyle!?)
Jeli wszyscy czekaj, a co si wydarzy?
Jeli wszyscy czekaj, a kto przejmie kontrol?
Jeli szef/system w kocu przejmie wadz?
Jeli ludzie bd czeka zbyt dugo?
Jeli szef poszed na wieczne wakacje?
Jeli kumulacja wszechobecnych zych emocji doprowadzi do wy-
buchu?
Jeli przestaniemy rozumie, co si waciwie dzieje?
Jeli ycie jest po prostu bez sensu i cakiem do bani?
To tylko niektre z pyta jak w grze w karty czy obietnicach nie-

zliczonych rozdziaw z caej serii problemw, ktre stanowiy dla
nas wyznacznik, gdy staralimy si zbudowa gmach z tego, co Italo
Calvino nazywa filigranowym rysunkiem (filigrana dun disegno). To
szczeglne przedsiwzicie, jakim bya wystawa Ochrony [Protections],
nie miao na celu by jeszcze jedn wystaw w archiwum instytucjo-
1 Italo Calvino, Niewidzialne miasta, prze. Alina Kreisberg, Warszawa 1975, s. 56.

Siatka ukadw/ligranowy rysunek 59
nalnej produkcji kulturowej; poczwszy od wczesnych idei i wyborw

kuratorskich, wystawa sprzeciwiaa si takiej formule poprzez cige
odrzucanie i podawanie w wtpliwo swej regularnej architektoniki
oraz narzuconych strategii; otoczona cigiem niemal samorodnych py-
ta, chciaa by zawsze wydarzeniem prowokujcym reakcje [respon-
sable], miejscem moliwoci i pragnie. Jako zbir bifurkacji i polifo-
niczny plac zabaw o nietrwaej strukturze, Ochrony toczyy si wanie
jako przebieg w sekwencji podry, ktre dopiero si odbd, bezcelo-
wych spacerw, wyimaginowanych wdrwek po Borgesiaskim Ale-
fie, niekwestionowalnej kondensacji jakiejkolwiek przestrzeni, jedno-
czenie dostpnej i zakazanej.
Ponownie rozwaajc fakt, e nasze nowoczesne spoeczestwa
pod presj indywidualizmu, neoliberalizmu, informacyjnych i global-
nych rynkw przechodz wanie zasadniczy proces redefinicji i re-
organizacji jednostkowych i kolektywnych wartoci warunkujcych za-
rwno ycie prywatne, jak i publiczne, Ochrony oferuj platform dla
renegocjacji elementarnych aspektw wspczesnego poza-nowocze-
snego ycia. Oscylujc pomidzy udomowieniem a sfer stosunkw
spoecznych, biorc pod uwag efemeryczno codziennoci oraz pra-
gnienie stabilnoci i adu spoecznego, wystawa ta zwraca uwag na
obsesje waciwe naszemu (politycznemu) habitatowi i (psycholo-
gicznemu) samopoczuciu: denie do bezpieczestwa, ciga potrze-
ba pewnoci i elementarne danie opieki i komfortu. Ochrony mog
by postrzegane jako akt upodmiotowienia, ktry Agamben definiowa
jako produkcj wiadomoci w wydarzeniu dyskursu. Nowe spojrze-
nie na Angst Essen Stele auf.
Towarzyszcy Ochronom reader dostarcza narzdzi umoliwiajcych

czytanie, a take pisanie i mylenie o wystawie; suy on jako uy-
teczny i nieodzowny przewodnik po konceptualnych celach, ku ktrym
prowadzi nasz projekt: miejscach naglcych potrzeb i odpowiedzial-
noci, terenach spontanicznych i bezporednich spotka, polach kon-
fliktw i porozumie, arenach, gdzie obalone wartoci i bohaterowie
ostatecznych czynw zostaj odkryci na nowo. Jest to zbir wskaz-
wek, przepisw bezpieczestwa i wzorw nawigacyjnych, ktry stano-
wi osobisty i publiczny program spraw oraz ekonomii do odegrania
na tej burzliwej i naraonej na ataki scenie naszej codziennoci. Bdc
poza wszelk win, reader, ze swoj kartografi stref kontaktu (miej-

scem mioci, gdzie podmiot spotyka i posiada przedmiot, jak nazywa

to Agamben), przyblia problemy, oswaja niepokoje i jako taki broni po-
wierzchownych napi, na ktre bezlitonie naraa nas nagie ycie.
***
Wstpne eseje omawiaj formu wystawy i instytucj sztuki jako

odpowiednio form (obronnego) narzdzia komunikacji i porednika
w teje. Beatrice von Bismarck w swym tekcie Making Exhibitions
Processing Relations [Robienie wystaw rozpatrywanie relacji] ana-
lizuje rol publicznoci i pozycj spoeczn muzew i galerii. Odwo-
ujc si w duej mierze do teorii tych, ktrzy postrzegali instytucje
jako przestrzenie o strukturach relacyjnych i skupiali si na strategiach
partycypacyjnych i procesualnych midzy innymi do Samuela We-
bera, Pierrea Bourdieu i Jacquesa Rancirea optuje ona za wysta-
w jako aktem performatywnym, porwnywalnym z przedstawieniem
teatralnym, dynamicznym w swej strukturze i otwartym na moliwe
oraz niespodziewane spotkania. Tekst Claire Doherty pod tytuem New
Institutionalism and the Exhibition as Situation [Nowy instytucjonalizm
i wystawa jako sytuacja] rozwija t tez, mapujc tak zwany nowy in-
stytucjonalizm jako now, dominujc tendencj we wspczesnym,
europejskim dyskursie kuratorskim. Pojcie to zostao ukute, by opisa
odrodkow transformacj instytucji sztuki. Doherty, podajc bardzo
przekonujce przykady tego, jak europejskie instytucje sztuki wpro-
wadzaj w ycie nowe modele funkcjonowania instytucji oparte gw-
nie na retoryce tymczasowoci, prbuje odpowiedzie na naglce i za-
sadnicze pytania: jak nowy instytucjonalizm moe wybuchn i prze-
trwa w obrbie coraz silniej spektakularyzowanej i korporacyzowanej
kultury; oraz jak moemy wyj poza retoryk nowego instytucjonali-
zmu. W tym przypadku wystawa jako sytuacja, ktra czy autoreflek-
syjne i angaujce aspekty, zyskuje szczeglne znaczenie, poniewa od-
nosi si do spucizny nowej, post-instytucjonalnej krytyki, praktyk ku-
ratorskich i procesw artystycznych.
Kwestie geopolityczne, socjologiczne i etyczne oraz ich polaryzacja
w polu kultury i sztuki zostay szczegowo omwione w tekstach Zyg-
munta Baumana, Jean Fischer, Mariusa Babiasa i Irit Rogoff. W swym
eseju Wasted Lives [Zmarnowane ycia] Zygmunt Bauman, uywajc
metafory niewidzialnych miast Calvino, mapuje wasn ludzk geo-

grafi nowoczesnego wspczesnego ycia. Skupia si on na produkcji

ludzkich mieci, ktre s nieuniknionym skutkiem modernizacji obej-
mujcej budowanie porzdku i postp ekonomiczny w ten sposb au-
tor buduje ramy dla tych wszystkich, ktrzy yj na peryferiach nasze-
go konsumpcyjnego, kapitalistycznego i globalnego spoeczestwa: dla
migrantw i wyrzutkw, pozbawianych szans, stojcych w obliczu bez-
sensu. Odnoszc si do niedawnych wydarze politycznych na rod-
kowym Wschodzie, w swym tekcie Conversation Pieces Revisited [Po-
nowne rozwanie kawakw rozmowy] Jean Fischer dotyka kluczowej
problematyki tego, w jaki sposb etyka jest obecnie moliwa i jak
moemy myle o sobie jako o aktywnych, etycznych jednostkach. le-
dzc wspczesne teorie filozoficzne, Fischer diagnozuje destrukcj do-
wiadczenia i omawia koncepcj prawdy w ujciu Badiou, rwnole-
gle rozpatrujc Bachtinowsk koncepcj praktyki etycznej jako konsty-
tuowanej przez nasz cig odpowiedzialno za wasne czyny. Taka
analiza uwypukla usytuowanie dowiadczenia i skutkuje ponownym
zaangaowaniem si artystw w przeywanie dowiadcze poza wa-
snym studio i poza instytucjami funkcjonujcymi jako platformy kry-
tycznego dialogu. W tekcie Europe in a State of Exception. The Re-con-
ceptualization of Space, Culture and Democracy [Europa w stanie wyjt-
kowym. Rekonceptualizacja przestrzeni, kultury i demokracji] Marius
Babias opisuje zwizek pomidzy siami bio-politycznymi i takimi for-
mami wadzy, ktre ustanawiaj Agambenowski stan wyjtkowy od
czasu wydarze 11 wrzenia 2001 roku. Zdaniem Babiasa w zachod-
nich demokracjach, gdzie stan wyjtkowy zmieni miasta w pilnie
strzeone protected arrangements of survival, kolidujce ze sob,
przeciwne pola kultury i polityki generuj dominujcy paradygmat: ak-
tywizm jako form sztuki, sztuk jako manifestacj aktywizmu oraz
wspprac miedzy artystami i aktywistami. Wychodzc od koncep-
cji logiki wrogoci [Logics of Enmity], w swoim eseju Engendering Ter-
ror [Urodzajowiajc terror] Irit Rogoff ujawnia uprzywilejowane przez
dyskursy wadzy kwestie bezpieczestwa i kontroli, co prowadzi j do
rozwaa relacji geograficznych, rnicy kulturowej i do alternatyw-
nego mapowania wspczesnych praktyk artystycznych. Rogoff odnosi
zagadnienie terroru do wspczesnej sztuki i kultury wizualnej, kt-
re w tym kontekcie rozumiane s zarwno jako metoda badawcza, jak
i rodki produkcji wiedzy w niej i z niej samej. Autorka stawia ca seri
istotnych pyta: czego moemy dowiedzie si ze spotkania z terro-

rem; jak moemy postrzega terror rozumiany jako forma relacyjnej

geografii; jak wprowadzenie logiki genderowej i pciowej rnicy moe
przerwa proces mylenia terroru.
Kolejne teksty omawiaj obowizujce strategie manipulacyjne, kt-
re generuj nieuniknion potrzeb ochrony na polu rodowiska miej-
skiego, architektury i filozofii przestrzeni. Zanieczyszczenie rodowi-
ska jawi si jako jeden z gwnych czynnikw centralnej choroby no-
woczesnoci, depresji. W swym studium zatytuowanym Invisible and
Conceptual Aesthetics in Environmental Therapeutics for Depression [Niewi-
dzialne i konceptualne estetyki w rodowiskowych terapiach depresji]
Michael Terman wyjania prawdopodobn moc terapii wiatem i bio-
rytmami, czc biologi i estetyk oraz ksztatujc podstawy dla niewi-
dzialnej architektury wspczesnego rodowiska miejskiego. Nikolaus
Hirsch, w swym eseju On Boundaries. Or: On the Difficulty of Losing Con-
trol [Na granicach. Albo: o trudnoci utraty kontroli], starajc si odpo-
wiedzie na podstawowe pytanie: czym jest ochrona w architekturze,
redefiniuje rol architekta, jak i samej architektury. W ramach nowo
powstaej formy inynierii spoecznej wytwarzanej przez polityk do-
stpnoci architekt staje si moderatorem systemw, a architektura zo-
staje zastpiona wieloci architektur. Hirsch proklamuje architektur
mikkich granic, wystawion na cig negacj i krytyk, podczas gdy
Elizabeth Grosz skupia si na Deleuziaskiej destabilizacji architek-
tury i przemyleniu jej jako zewntrza zarwno w kategoriach prze-
strzennych, jak i nie-przestrzennych. Bada ona autonomi architektu-
ry, wystawiajc j na nieskoczone moliwoci stawania si i proce-
sualne akty transformacji, tym samym pozostawiajc nas z trudnymi
pytaniami o to, co niemylane i niezbudowane. Teza ustawiajca archi-
tektur jako asambla i jako zewntrze koresponduje z rozwaaniami
filozofki na temat wewntrznoci rozumianej w kategoriach korporal-
nych powierzchni. W drugim tekcie Grosz przestrze psychotyczna
czy owadzia oraz przestrze wirtualna stanowi dwa przykady pyn-
nych, wzajemnych pocze pomidzy pojciem ciaa a pojciem prze-
strzennoci.
Typy podmiotowoci generowane przez warunki wymagajce r-
norodnoci wewntrznej i zewntrznej ochrony w kontekcie pnego
kapitalizmu i spoeczestwa post-spektakularnego [post-spectacular] s
gwnym tematem tekstw Jordana Crandalla, Stefana Rmera i Rena-
ty Salecl. Silnie performatywny esej Jordana Crandalla Ready for Action

[Gotowi na akcj] jest quasi-rewolucyjnym manifestem gotowoci. Tu-

taj w ramach zmuszajcego do rywalizacji wiata konsumpcyjno-bez-
piecznej kultury, do ktrego autor adresuje sw wypowied synergia
rezonujcego ciaa i formuy skutkuje fenomenem ciaa przygotowuj-
cego si. Dla Crandalla stan gotowoci staje si ekonomicznym, poli-
tycznym i militarnym ideaem, ktry jako taki w kontekcie wystawy
Ochrony, funkcjonuje jako przeywany i ucieleniany wymiar czujno-
ci. Crandall apeluje o afektywn krytyk, poniewa gotowo usy-
tuowana gdzie pomidzy afektem i uwag jawi si jako szczeglna
kontekstualizacja afektu, czysta potencjalno. W tekcie Photography,
Porn and Art [Pornografia, porno i sztuka] Stefan Rmer zastanawia si,
w jaki sposb poprzez medium fotografii, przemys modowy i swoj in-
scenizacj pornografia staa si nie tylko ekonomicznym towarem ryn-
kowym, ale take rwnoprawnym partnerem ycia kulturalnego w ra-
mach logiki rynku kapitalistycznego i spoeczestwa spektaklu. Rmer
analizuje prace amerykaskiego fotografa, Timothyego Greenfielda-
-Sandersa, i fotografa mody, Terryego Richardsona, oraz koncentruje
si na kwestiach oryginalnoci i autentycznoci jako uwarunkowanych
przez pnokapitalistyczn gospodark i jej niematerialne procesy pro-
dukcji, ktre dostarczaj gwnie usug prezentacji. Autor zestawia te
symboliczne ekonomie i wizerunki artystyczne, a take stawia odwa-
ne tezy na temat autentycznych technologii wasnego ja w czasach por-
no-wizualnoci. Wszechobecne psychologiczne pojcie niepokoju jest
punktem wyjcia dla Renaty Salecl, ktra analizuje wspczesne spo-
eczestwo ekspertw od ochrony. W eseju Protections from Ourselves
[Ochrona przed nami samymi] koncentruje si ona na wewntrznych
niebezpieczestwach i niszczcych pragnieniach, ktre produkuj nie-
uniknion potrzeb rnego rodzaju wewntrznej ochrony. Utrata La-
canowskiego Wielkiego Innego zmienia akt nieograniczonego wyboru
w traumatyczne przedsiwzicie. Jakie s puapki i jakie szanse two-
rzenia samego siebie w zachodnich, pnokapitalistycznych spoecze-
stwach? Salecl wyjania, jak ideologia wyboru i nacisk na nadmiern
jouissance wpywaj dzi na relacje osobiste i generuj zdecentrowany
podmiot jako jednostk woln od wszelkich znaczcych inskrypcji.
***
Co stanie si zatem w pniejszym (ju powszechnym) momencie
pomidzy nadmiarem a brakiem jeli suwerenna przemoc upadnie?

Co jeli ta poraka przejmie kontrol nad prawem i wessie stan wyjt-

kowy, jedyn drog ucieczki, poza-efemeryczne, poza-ulotne i przypad-
kowe, poza-nowoczesne? Cigle nieuprzywilejowani, jestemy na kra-
wdzi, bez skorupy, w strefie poza dystynkcj, tam, gdzie Baudela-
ire zmaga si z sierotami nowej epoki, ktra miaa nadej. Musimy
uciec, teraz.
Lecz wci jest kolejny eton, kolejna karta do gry bardziej aro-
gancka w swej pewnoci siebie pytanie, ktre symuluje paternali-
styczny wzorzec [pattern-al] autorytetu: co, jeli ochrony byyby sytu-
acj hic et nunc prowadzc do niekoczcego si utopijnego rozwini-
cia? Co jeli win trzeba przewiczy na nowo? Co jeli potencjalno
wygra? Co jeli modalno obecnoci skutecznie zastpi wszelkie
tymczasowoci?
(Lecz czym jest obecnie retoryka choby najbardziej trafnego pyta-
nia?)
Podanie, czyste nieczyste podanie, jest woaniem, by zmniejszy dy-

stans, umrze wsplnie poprzez oddzielenie. Maurice Blanchot.

kw
uv~vjlzuvwvuv~upl
t|l|tqhrv{yvtwlsvlps
Filozofia pragnie uracjonalni obramowanie, ale jej si to nie udaje. To

wszake, co je wytworzyo i poddao manipulacji, wykorzysta wszelkie rod-
ki, aby zatrze efekt obramowania, przybierajc najczciej posta nieskoczo-
nej naturalizacji, oddania si w rce Boga (bdziemy mogli sprawdzi to u Kan-
ta). Dekonstrukcja nie powinna jednak nakada innych ram w miejsce starych,
nie powinna te oddawa si marzeniom o zwykej nieobecnoci obramowania.
Te dwa pozornie sprzeczne ze sob gesty s wanie... [gestami] nie dajcymi si
od siebie oddzieli1.
Muzea s przede wszystkim narzdziami spoecznymi sucymi do

wytwarzania i utrzymywania nowoczesnoci. Historycznie jej wspcze-
sne muzea suyy jako jej gwne i ostateczne instytucje oraz instan-
cje. Muzea ksztatuj histori, pami i znaczenie poprzez rozmiesz-
czenie artefaktw wyodrbnionych z naszego i innych spoeczestw;
nastpnie artefakty te umieszczane s w odpowiednim ukadzie wobec
cia zwiedzajcych.
1 Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, prze. Magorzata Kwietniewska, Gdask

2003, s. 87.

66 Donald Preziosi
W ten sposb przedstawiajc przeszo jako uporzdkowan

i ukierunkowan muzea staraj si zorganizowa, okreli i zdyscy-
plinowa pragnienie, ustanowi szablony suce wypracowaniu nasze-
go ja w relacjach midzyludzkich. Muzea zawsze i wszdzie byy ma-
szynami teleologicznymi i krajobrazami geomancji.
W muzeum przeszo prezentowana jest jako prolog do naszej te-
raniejszoci; nastraja ona ow teraniejszo do przekazania opowie-
ci w porzdku narracyjnym: w porzdku fikcji. Poprzez wytwarzanie
przeszoci przez dziaanie wstecz, a przyszoci poprzez antycypacj,
opowiadamy siebie, projektujemy siebie i zmuszeni jestemy do po-
strzegania siebie jako podmiotw w odtwarzaniu nowoczesnego ycia
jako przedstawicieli nowoczesnoci celebrujcych naboestwo ku czci
owej witoszkowatej estetyki, ktra w naszych czasach podaje si za
Histori. Muzeum, jedna z gwnych przestrzeni pamici na Zacho-
dzie od XVIII wieku, jest take jednym z gwnych mechanizmw teo-
retycznych oraz na wiele sposobw symbolem pragnie wyzwolo-
nych przez Owiecenie, kolejnym wyjtkowo sprytnym wyparciem re-
ligijnoci.
Zazwyczaj staramy si zrozumie mechanizmy pragnienia urucho-
mione przez nowoczesne muzea poprzez uwypuklenie tego, co muze-
ologiczne scenografie maskuj lub marginalizuj zazwyczaj w imi
historycznej peni czy prawdy, w imi przywrcenia czy reprezen-
tacji. Fakt, e takie dziaanie nigdy si nie udaje, podkrela niemo-
liwo zrozumienia tego, w jaki sposb tak naprawd dziaaj muzea
i co osigaj w swj wielce niemiay sposb. Instytucja ta nie podda-
je si atwo badaniom krytycznym i analizom spoeczno-historycznym,
co jest dysonansem w ramach caej tradycji pisania o muzeum na prze-
strzeni ostatnich dwustu lat2. Bez wzgldu na stosunek do zachowa-
nia tego stanu lub jego zmiany, wspczesny dyskurs na ten temat po-
zostaje odpowiedzialny za najwaniejsz misj programow muzeum
2 Pokan bibliografi, ktra dotyczy gwnie wczesnych instytucji, znale mona
w ksice The Origins of Museums: The Cabinet of Curiosities in Sixteenth- and Seventeenth Cen-
tury Europe, red. Oliver Impey, Arthur MacGregor, Oxford 1985, s. 281312. Patrz take:
Stephen Bann, The Clothing of Colio, New YorkLondon 1984; Hubert Damisch, The Mu-
seum Device: Notes on Institutional Changes, Lotus International 1982, nr 35, s. 4548;
Louis Marin, Fragments des histories des muses, Cahiers du Muse nationale dart moder-
ne 1986, nr 1718, s. 1736; Helmut Seling, The Genesis of the Museum, Architectural Re-
view 1967, nr 141, s. 103116.

Nowoczesno ponownie: muzeum jako trompe loeil 67
wytwarzanie i utrzymywanie nowoczesnoci3. Esej ten powicony jest

oglnym zagadnieniom z tym zwizanym, ale te szczeglnej kwestii
specyficznej instytucji muzeum i jej zwizkom z tzw. kanoniczn dra-
maturgi nowoczesnego muzeum miejskiego4.
***
Wczesny wzrost i rozwj miejskiego muzeum sztuki w Europie by
na rne sposoby zwizany z rnorodnoci tego, co z perspektywy
czasu mona odczyta jako rozmaite rozwizania kilku historycznych
problemw zwizanych z przyspieszajcymi procesami wielkich zmian
spoecznych w kocu XVIII i na pocztku XIX wieku. Muzeum mu-
zeologiczne mona postrzega jako powizane z nastpujcymi zmia-
nami:
1. wielkie rozpowszechnienie powieci jako romansu pomidzy pod-
miotowoci buruazyjn i definicj spoeczn: a szczeglnie budo-
wa powieci jako zagadek czasoprzestrzennych, ktrych rozwiza-
nie wymaga dosownego czy przenonego umieszczenia bohatera
lub narratora we wszechogarniajcym locus, z ktrego z perspekty-
wy czasu bieg i istota wydarze staj si czytelne lub widoczne;
2. wzrost i standaryzacja dziennikarstwa w Europie i Ameryce, a szcze-
glnie rozwj przeznaczonych dla szerokiej publicznoci gazet, kt-
rych ukad coraz czciej podporzdkowywano podziaowi na arty-
kuy, gdzie kada historia przedstawiana bya jako cz jakiej
cigej, moliwej do opowiedzenia caoci, jakich dziejw wsp-
czesnych wydarze, ktrych cig dalszy nastpi;
3. coraz silniej zaznaczajcy si funkcjonalny podzia buruazyjnego
domu, gdzie wydarzenia pomidzy ludmi zostaj ustabilizowane
i umieszczone w czasoprzestrzeni jako czci idealnej, powtarzaj-
cej si, naturalnej historii rodzinnej;
4. wielka reorganizacja edukacji majca miejsce pod koniec XVIII i na
pocztku XIX wieku oraz towarzyszce jej zdefiniowanie dyscy-
3 Patrz: Carol Duncan, Allan Wallach, The Universal Survey Museum, Art History III,
1980, nr 4, s. 448469; tyche, The Museum of Modern Art as Late Capitalist Ritual: An Icono-
graphical Analysis, Marxist Perspectives 1978, zima, s. 2851; Rosalind Krauss, The Cul-
tural Logic of the Late Capitalist Museum, October LIV, 1990, s. 317.
4 Esej ten jest streszczeniem kilku rozdziaw, ktre znalazy si w ksice The Retho-
ric of Frame: Essays on the Bounderies of the Artwork, red. P. Duro, Cambridge 1996.

68 Donald Preziosi
plin uniwersyteckich w skrcie nadzr, militaryzacja, higieniza-

cja wiedzy i bada, szczeglnie w zakresie nauk przyrodniczych;
5. rozdrobnienie i urynkowienie pracy oraz retorycznej, przestrzennej
logiki nowych procesw i technologii;
6. przemiana rnego rodzaju instytucji, szczeglnie szpitali, wizie
i szk w analityczny teatr oddzielajcy wedug coraz bardziej sko-
dyfikowanych i niezmiennych norm zdrowie oraz norm spoeczn
od choroby, kryminalnego zachowania i niedostosowania;
7. rosnca teatralizacja (coraz silniej odrbnego) pastwa narodowego
jako areny dla prezentowania i odgrywania kapitalizacji, rywalizacji
technologicznej i drastycznej przedsibiorczoci;
8. wielki wzrost iloci nowych targw, narodowych i miejskich wy-
staw, panoram, pokazw dziedzictwa etnicznego oraz produkcji
i wystawiania sztuki ludowej.
Wpyw, jaki wszystkie te elementy maj na program estetyczny i hi-

storyczny nowego miejskiego muzeum sztuki, powinien by do ewi-
dentny. Powizane z wymienionymi wyej czynnikami muzea suyy
jako gwna instytucja ewidencyjna wspomagajca tosamo i trajek-
tori nowoczesnego pastwa narodowego.
Muzea inscenizuj synekdochiczne krajobrazy, gromadzc we wspl-
nej przestrzeni fragmenty przeszych, odlegych lub nieobecnych cao-
ci. Ich zadaniem jest rozsdne gromadzenie obiektw i obrazw, ktre
uznane zostay za szczeglnie trafnie reprezentujce dany czas, miej-
sce, osobowo czy mentalno rzemioso czy geniusz pewnych spo-
eczestw, grup, pci, klas, ras czy jednostek.
Tak rozumiane muzeum jest domem dla obiektw czciowych, ta-
bleau czy arkuszem dowodowym na co, archiwum wedut albo oknem
na czas, miejsce, moment historyczny, etniczno czy biografi. Stano-
wi ono rodzaj nieuniknionego rezonansu rytuaw geomantycznych,
gdzie odpowiednie usytuowanie/ukazanie obiektw czy formacji gwa-
rantuje zachowanie ducha zmarej lub nieobecnej osoby bd grupy
osb. Muzeum zapewnia przede wszystkim jednak ducha doskonae-
go rzemiosa, estetyki jako swego rodzaju rzeczy, istnienie takiej rze-
czy jak Sztuka, bdcej podstaw tego, co prezentowane jako jej nie-
zliczone manifestacje i przykady. Co wicej, w pracy tej teofanicznej
machiny, tej projektywnej holografii, liczy si przede wszystkim utrzy-
manie tego, co postrzegamy jako kwintesencj ludzkoci, ponad tym,

co postrzegamy jako typowo flamandzkie, florenckie, polinezyjskie czy

islamskie.
Wewntrz owego przywoywanego przez muzeum geomanckiego
krajobrazu charakterystycznym zadaniem historii i krytyki sztuki jest
promocja moralnej semiologii, systemu protokow czy metod, kt-
re umoliwi odczytanie ruin, sprawi, e one przemwi, zmuszaj je,
by wypowiedziay si i opowiedziay swoj histori. Dyskurs historii
sztuki jest sam w sobie symulakrum topologii przestrzeni muzealnej,
jej idealnej geometrii zbudowanej przez metonimie stale wytwarzaj-
ce podstawow, dominujc metafor, ktra mwi: sztuka jest tym dla
Czowieka, czym wiat jest dla Boga (lub konkretniej sztuka jest
tym dla ludzi, czym wiat jest dla Boga).
Muzea su jako katalizatory dla pewnego rodzaju opowieci, pew-
nych tropw sprawiajcych, e goszenie konkretnego typu historii,
aby wyjani i oceni teraniejszo, w ktr chcielibymy wierzy, jest
niemal nieuniknione jest ni owa nowoczesno, dziki ktrej po-
trafimy odrni si od staroytnych i innych. Przestrze muzeologicz-
na stanowi niezwykle sugestywny teatr dla praktykowania historio-
graficznej dramaturgii, bowiem czyni z teraniejszoci przeksztacony
punkt wyobraenia przeszoci.
Kolejny efekt pracy muzeum jest nie mniej wany: muzea dziaa-
j na podobnym gruncie co moda i utrwalaj pewne ideay osobowo-
ci i podmiotowoci. Obiekty s umieszczane w nazwijmy to predy-
katywnych strukturach zwizanych z podmiotowoci widza. W swej
materialnoci, w swej skupionej i namacalnej istocie, obiekty muzeal-
ne przedstawiaj i orzekaj pewnego rodzaju indywidualizujce spoj-
rzenie, uruchamiajc nieuchronn skopofili: przez to, e zawsze je-
stemy skonni do tego, by poszukiwa i wyraa wsplnoty czy zasa-
dy rozumu w obiektach i obrazach, niezmiennie s(t)ymulujemy nasze
wasne zasady. W tym sensie nowoczesne muzeum dzieli ze swymi ko-
cielnymi poprzednikami programowe rozmieszczenie naladujcych
i wzorcowych obrazw, tzw. imagines agentes. Uwodzicielska namacal-
no obiektu muzealnego przywouje pragnienie, by naladowa i po-
siada jego spokj, jego ducha czy te duchowo i si rzeczy jego
seksualno seksualno, ktra jest oczywicie niezmiennie okrela-
na jako kobieca.
Mamy zatem do czynienia z instytucj wytwarzajc niezwykle siln
i subteln iluzj. Jednak muzeum nie jest prostym, utopijnym odwr-

70 Donald Preziosi
ceniem wiata ycia codziennego, nie jest po prostu ucieczk od tego

wiata. Muzeum wydzielajc z czasu jak przestrze, ktra sama wy-
daje si poza czasem i poza jego dziaaniem iluzja estetyki jako jed-
norodnej sfery poznania, jako wntrza nieskaonego czy niezmiesza-
nego z tym, co si rzeczy okrelone jako zewntrze dziaa bardziej
heterotopicznie jako jedno z miejsc w yciu spoecznym, ktre anamor-
ficznie dostarczaj ulgi kompensujcej zamt i sprzecznoci w yciu
spoecznym, przez co same staj si bardziej namacalne. Mwic krt-
ko, muzea nie pozostaj na zewntrz ycia codziennego; stanowi ra-
czej jedno z miejsc, gdzie jest ono wytwarzane.
Istnieje tutaj kilka zazbiajcych si krgw iluzji. Od czasu swoje-
go powstania w XVIII wieku muzea miejskie staray si podtrzymywa
dziaanie nastpujcych efektw:
1. idei Sztuki jako rodzaju rzeczy i estetyki jako wycznej sfery proce-
sw poznawczych;
2. idei Sztuki jako medium, znaku czy komunikatu;
3. denia do pojcia Podmiotu jako sumy materii i ducha, gdzie ma-
teria jest, jawnie i niejawnie, wyrazem ducha;
4. promowania idei pastwa narodowego (malarstwo francuskie)
jako naturalnej caoci, ktra jest rasowo, etnicznie, kulturowo i j-
zykowo wyjtkowa; szczeglnie pojcia pastwa narodowego jako
Podmiotu pisanego z wielkiej litery;
5. co si z tym czy, idei okresu historycznego jako jednorodnego
i jednolitego;
6. estetyzacji historii jako narracyjnej teleologii;
7. historyzacji estetyki jako wskanika stylu.
Wszystkie wymienione wyej efekty (czy artefakty) muzealne wza-

jemnie si definiuj i tworz krg wzajemnie podtrzymujcych si
sankcji; kiedy ich dziaanie odbywa si pod powierzchni dyskursu hi-
storii i krytyki sztuki, sprzecznoci pomidzy nimi zostaj skutecznie
ukryte. Najlepszym tego przykadem jest opozycja pomidzy postrze-
ganiem dziea sztuki jako unikalnej, podstawowej jednostki posiadaj-
cej wasn witalno i niereprodukowalne wasnoci a ide dziea sztu-
ki jako medium, znaku czy komunikatu. To wanie ta zagadka (w
efekt trompe loeil), ktra staa si sednem najwikszego problemu le-
cego przed projektem nowej dyscypliny, jak bya historia sztu-

ki w XIX wieku mianowicie, jak mona stworzy naukow, systema-

tyczn histori zupenie rnych od siebie przedmiotw5.
Problem ten stawa si jeszcze powaniejszy z powodu wymogu mu-
zeum, by historia ta skonstruowana bya teleologicznie: jako zmie-
rzajca ku czemu i progresywna. Przeszo naleao przedstawi jako
tak, ktra umoliwiaby nam wyobraenie (sobie) naszego pochodze-
nia: jako tak, z ktrej nie chcielibymy by wykluczeni. Wymg ten
jest blisko zwizany z tym, co byo istotne w procesie tworzenia no-
woczesnej tosamoci narodowej, bowiem przeszo, z ktrej nie
chciaoby si by wykluczonym, to zwaszcza dziedzictwo antyku. Hi-
storia rywalizacji o to dziedzictwo pomidzy rnymi pastwami euro-
pejskimi jest dobrze znana.
Nowoczesne muzeum sztuki stoi przed problemem, jak podtrzymy-
wa dziaanie i poczy razem rnorodno odrbnych i sprzecznych
ze sob wymaga. Cele te mogy zosta zrealizowane dziki ewolucji
instytucji i profesjonalnego dyskursu bdcego w stanie stworzy sil-
nie iluzoryczne efekty. Jakiekolwiek wyjanienie muzeologicznego, in-
stytucji muzeum czy dyscypliny, jak jest historia sztuki, musi polega
na uznaniu wyjtkowej subtelnoci i zawioci tych iluzjonistycznych
efektw oraz na zrozumieniu mechanizmw ich dziaania.
Ostatnio natomiast literatura dotyczc muzew skupia si raczej
na tym, co nieobecne: historii, polityce, kobietach, innych, mniejszo-
ciach, nie-Zachodzie na realnych zawiociach i sprzecznociach
wiata-wiatw na zewntrz muzeum. Zaoenie, e muzeum jest
narzdziem do wytwarzania iluzji, prowadzi do wniosku, i nieobec-
ne jest wanie realne. W tym sensie wiele pism krytycznych pono-
si odpowiedzialno za iluzoryczne efekty muzeologicznego polegaj-
ce gwnie na umieszczeniu w muzeum tego, co wczeniej byo w nim
nieobecne, lecz bez zmiany samej estetyki muzeum czy jego wpy-
ww historycznych.
Argumenty za umieszczaniem bd nie jakich obiektw w mu-
zeum zazwyczaj unikaj najwaniejszego pytania zwizanego z istot
czy prawd sztuki bdcej w centrum estetyki jako filozofii czy histo-
rii i krytyki sztuki mianowicie: gdzie owej prawdy naley szuka?
5 Problem ten omawiam szczegowo w tomie Rethinking Art History: Mediations on
a Coy Science, New Haven 1989, s. 54121. Perspektywa ta jest szczeglnie widoczna
w dwch esejach Duncan i Wallacha cytowanych w przypisie 2.

72 Donald Preziosi
W relacjach z innymi obiektami, synchronicznie czy diachronicznie?

W relacjach z indywidualnymi widzami czy uytkownikami? W yciu
konkretnych artystw? W rozwoju mentalnoci spoecznej? W specyfi-
ce historii i chwili? W warunkach produkcji i konsumpcji?
Historia sztuki zawsze dawaa dwie odpowiedzi na to pytanie: (a)
w samym przedmiocie lub (b) w jego rodowisku, kontekciekontek-
stach s to dwie strony tej samej kantowskiej monety utrzymywanej
w obiegu przez instytucje sztuki. Geniusz i potga muzeum polegaj
na cigym rozpowszechnianiu alternatyw narzuconych zagadnieniom
sztuki i reprezentacji przez ideologie estetyczne i historyczne. Pomimo
powszechnego zaoenia, e muzeum jest czym, co wyodrbnia od-
dzieln, czyst sfer estetyki, jest ono jednoczenie tym, co legitymizu-
je dwie przeciwne moliwoci dotyczce prawdy sztuki: sama Histo-
ria jest artefaktem muzeologicznego.
Podobnie jak w synnej iluzji, ktr wytwarza kostka Neckera, w hi-
storii sztuki istnieje ciga oscylacja pomidzy dwoma pozornie prze-
ciwstawnymi rozwizaniami. Jest to retoryczna ekonomia impasu
utworzonego w swej podstawie przez sposb, w jaki oryginalne py-
tanie jest niezmiennie umieszczane wobec metafory miejsca lub prze-
strzeni e realne sztuki musi si gdzie znajdowa. Tak jakby stano-
wia fallus.
Jeli mwimy tu o iluzji, jest to iluzja muzeum jako ramy, narz-
dzia, ktre umieszcza w ramach, niczym Gestell. W rzeczywistoci jesz-
cze wiksz iluzj jest to, e praca muzeum jest iluzoryczna (w przeci-
wiestwie do tego, co przedstawiane jest jako realne). Nie ma adnej
iluzji, jest bowiem tylko iluzja.
Gwnym zadaniem muzeum i historii sztuki jest inscenizowanie
prawdziwoci sztuki: projektowanie rodowiska (architektonicznego,
dyskursywnego czy obu), w ktrym obiekty mog by ogldane jako
wyraajce (czy, w sensie prawniczym, przenoszce) prawd i w ob-
rbie ktrego widoczne staje si czytelne. W tym sensie muzeum jest
przykadem zastosowania (naukowej) metody w sposb przypominaj-
cy wczesne nauki przyrodnicze, w przypadku ktrych przestrzenne lub
wizualne samo rozmieszczenie w szeregu charakterystycznych elemen-
tw czy form wypowiada podstawowe prawdy te dotyczce pokre-
wiestwa, ewolucji i pochodzenia, pocztkw i rozwoju, a take szcze-
glnego, transformujcego wpywu rodowiska (narodu, rasy, klasy,
pci, krajobrazu) na Sztuk jako tak, na sam twrczo. Kade no-

woczesne muzeum jest schematycznym tableau czy tabel w tym meta-

morficznym sensie.
Jest zatem oczywiste, e opisanie muzeum (czy historii sztuki) na-
ley rozpocz od opisania paradoksw, ktre od zawsze powstrzymuj
historykw, krytykw czy teoretykw przed zajciem bezpiecznej pozy-
cji na ktrejkolwiek z tych ram owego Gestell, ktre wytwarza iluzj
granicy pomidzy zewntrzem a zewntrzem, by na koniec podway
sens stosowania tego rozrnienia. Analiza krytyczna muzeum jest za-
tem si rzeczy analiz dziejw obramowania praktyk, procesw i tech-
nologii ramy, a take jednoczenie tego wszystkiego, co stara si zacie-
ra efekt ramy6.
Jeli muzea rzeczywicie wykonuj jednoczenie wszystkie opisa-
ne tutaj dziaania, jakakolwiek produktywna prba krytycznego i hi-
storycznego wyjanienia sposobu funkcjonowania muzeum czy muze-
ologiczne musi sta w sprzecznoci z historiografiami, ktre pojmuj
znaczenie jako wytwr relacji tego, co na zewntrz, ktre konstruuj
reprezentacj jako ekspresj (jako reprezentacj) i ktre postrzegaj
dzieo sztuki jako rodek przekazu lub jego rezultat.
Historia muzeologicznego nie przypominaaby historiografii
w konwencjonalnym sensie, ale raczej wyjanienie pewnych dekon-
strukcyjnych i psychoanalitycznych procesw, w ktrych czas i pami
zostaj raczej szczeglnie podkrelone ni uznane za pewne, i gdzie
interpretacja nie jest ju rozumiana jako podniesienie zasony czy
wyjanienie tego, co wydawao si nieprzeniknione.
***
Pozostawmy na razie te kwestie w stanie nierozstrzygnitym
i zmiemy rejestr, przypatrujc si powstaniu konkretnego muzeum,
ktre jawi si jako interesujce i ktre mona uzna za stojce na sa-
mym pocztku naszych nowoczesnoci jako jednoznaczny protest prze-
ciw temu, co zostao obramowane przez historyczno-artystyczne mu-
zeum na przestrzeni ostatnich dwustu lat.
W 1812 roku Sir John Soane opublikowa prac pod tytuem Histo-
ria mojego domu [A History of My House], w ktrej, wcielajc si w rol
antykwariusza z przyszoci, znajduje swj londyski dom-muzeum
6Patrz: Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, prze. Magorzata Kwietniewska,

Gdask 2003, s. 7172.

74 Donald Preziosi
w ruinach i stara si wyjani pierwotn histori budynku, nie znaj-

dujc adnych ladw Artysty, ktry mieszka w tym miejscu7. W ci-
gu nastpnych dwudziestu lat, a do swej mierci w 1837 roku, Soane
obsesyjnie przebudowywa swj dom-muzeum w Lincolns Inn Fields
w aby zacytowa jego antykwariusza z przyszoci wielki zbir
staroytnych obiektw, ktre musiay by gromadzone w celu rozpo-
wszechniania Sztuki staroytnej i wiedzy o niej.
Niezwyky tekst Soanea tworzy histori jego muzeum z wyobra-
onego punktu widzenia z przyszoci, kiedy caa budowla jest ju ru-
in. Tekst opublikowano w 1812 roku; Soane spdzi nastpne wier
wieku, przebudowujc swoje muzeum w tak form, aby pniejsze ru-
iny mogy wiadczy o tym, czym kiedy byo.
Ruiny nie byy Soaneowi obce. W swym wczeniejszym domu,
Pitzhanger Manor w Ealing, zbudowa faszywe ruiny i czsto zasta-
nawia si na gos przy swoich gociach, czy byy one klasyczne, czy
gotyckie, i ostatecznie, w tekcie z 1802 roku opisujcym rezydencj,
doszed do wniosku, e niektrzy mwi, e zostay zbudowane, by
wprawi w kopot antykwariuszy8. Pitzhanger Manor zosta zbudo-
wany, wedle sw Soanea, aby wychowywa artystw, co byo pro-
gramem take pniejszej rezydencji w Lincolns Inn Fields. Oba domy
posiaday w piwnicach pokoje mnicha, a sam Soane czsto wspomina
w swoich pismach fikcyjnego mnicha, ktry wdruje jak duch po ru-
inach piwnic. Z wielu listw i notatek Soanea wynika, e on sam silnie
identyfikowa si z owym mnichem (Padre Giovannim). Wspomina
on tam o celi mnicha lub o rozmwnicy, ktr zbudowa w Lincolns
Inn Fields w modoci (ok. 18151816) bya to cz budynku, w kt-
rej Soane coraz czciej przebywa, ktr przerabia i przebudowywa.
Podczas gdy wiele elementw jego londyskiego domu-muzeum
odzwierciedla postawy i modele zaczerpnite z innych czci Anglii
i Francji tego czasu, tym, co sprawia, e Muzeum Soanea jest wyjtko-
7 John Soane, Crude Hints Towards the History of My House in L.I. Fields, London 1812.
Szczegowy opis muzeum mona znale w tomie A New Description of Sir John Soanes
Museum (sidme wydanie z 1986 roku) napisanym przez Sir Johna Summerstona i opubli-
kowanym przez czonkw zarzdu instytucji. Por. wietne studium Susan Feinberg Mil-
lenson, Sir John Soanes Museum, Ann Arbor 1987, zawierajce szerok bibliografi.
8 John Soane, Plans, Elevations and Views in Perspective, of Pitzhanger Manor-House, and of
the ruins of an Edifice of Ruins Architecture, situated on the order of Ealing Greek, with Description
of the Ancient and Present State of the Manor-House, In a Letter to a Friend, 1802, rkps.

we, s zestawienia wielu rnych elementw, gustw epoki oraz aluzji

historycznych i literackich. Soane chcia, aby muzeum byo instytucj
p-publiczn, wzorem smaku, wizualn histori sztuki, architektury,
dekoracji, projektowania. Budynek zaprojektowano z myl o powa-
nym badaniu sztuki, zawiera on kolekcj oryginalnych okazw, ma-
kiet, odleww, dekoracji i ilustracji moliwych efektw zastosowania
staroytnych rozwiza w nowoczesnej architekturze funkcjonalnej.
Kolekcja muzeum bya w duej mierze klasyczna, jednak jej roz-
mieszczenie zaaranowane zostao w duchu romantyzmu i neogotyku.
Oglnie muzeum ze sw przytaczajc atmosfer horror vacui i z luny-
mi zestawami artefaktw oraz obiektw posiadajcych vertu kontynu-
uje tradycje prywatnych kolekcji czy gabinetw z czasw pnego re-
nesansu. Bez wtpienia Muzeum Soanea mona postrzega jako jeden
z ostatnich przykadw Kunst- lub Wunderkammern wiekw XVI i XVII,
a z pewnych wzgldw take najbardziej niezwyky ich przykad9.
Ze swymi osobliwymi zestawieniami rnicych si wzgldem sie-
bie obiektw, kolekcja ta ma z pewnoci wszystkie cechy gabinetu
osobliwoci: sumatrzaski grzyb umieszczony obok antycznego pos-
gu; kamienie szlachetne obok metalowych strzemion; wspczesne Soa-
neowi lub osiemnastowieczne malarstwo (w tym cykl Kariera rozpustni-
ka [Rakes Progress] Hogartha); korkowe makiety Partenonu, ktre mo-
na byo kupi za kilka pensw na ulicach Londynu; oryginalny egipski
sarkofag obok elementw gotyckiej dekoracji architektonicznej; prb-
ki marmuru amerykaskiego z okolic Baltimore; stary drewniano-sk-
rzany chodak; cz rogu jelenia znaleziona dwadziecia jeden stp pod
ziemi w czasie wykopalisk przy budowie nowego State Paper Office
w Londynie; pistolet otomaski imitacja napoleoskich imitacji an-
gielskich pistoletw; kawaki kory wizu ukadajce si w form wo-
lut joskich; elbietaski wysoki but na platformie, ktry wedle sw
Soanea mia przedziwny ksztat (w rzeczywistoci wyglda jak pe-
nis w stanie erekcji).
Makiety architektoniczne umieszczone byy na sufitach, a makiety
wykonane dla innych budynkw peniy funkcj wietlikw w rnych
9 Por. The Origins of Museum..., dz. cyt., gdzie omawiane s gabinety osobliwoci w r-
nych krajach europejskich; Julius Ritter von Schlosser, Die Kunst- und Wunderkammeren der
Sptrenaissance. Ein Beitrag zur Geschichte des Sammelwesens, Leipzig 1908 (nowe wydanie
z 1978 roku).

76 Donald Preziosi
czciach domu. Pomidzy obiektami redniowiecznymi i klasycznymi

sta grb fikcyjnego mnicha, Padre Giovanniego, ktry w rzeczywistoci
zawiera szcztki (prawdziwego) psa Fanny. W opublikowanym w 1835
roku Opisie domu i muzeum [Description of the House and Museum] Soane wy-
chwala swoj wiern towarzyszk (Niestety, biedna Fanny...), po czym
przeskakuje od razu do opisu korzyci pyncych z nowego systemu cen-
tralnego ogrzewania, ktry zaprojektowa i zbudowa, a ktrego mecha-
nizm sta tu obok grobu Fanny/Padre Giovanniego.
Ukad strukturalny muzeum by nie mniej wyjtkowy. Byo tam sie-
dem cian wykonanych z poczonych zawiasami, pokrytych malowi-
dami paneli, ktre po otwarciu ukazyway kompozycje kontynuujce
widok na korytarz i dziedziniec. Zmiany poziomu w nieoczekiwanych
miejscach, zadziwiajce zestawienia obiektw o rnych rozmiarach,
skalach czy z rnych okresw, widoki z budynku zaaranowane tak, by
ukazyway historyczne pochodzenie stylu muzeum stanowio wie-
lowymiarow iluzj. Pozostaje ni nawet obecnie, bowiem decyzj Par-
lamentu zostao zachowane w swej ostatecznej formie (z 1837 roku).
Caa kolekcja otacza wielk, trzypitrow, sklepion przestrze-
studni, w centrum ktrej znajduje si wykoczone i umieszczone tam
w 1829 roku popiersie samego Soanea. Stoi ono dokadnie naprzeciw
popiersia Apolla Belwederskiego. Soane zanotowa uwagi rzebiarza,
kiedy ten wrcza mu wykonane popiersie: powiedzia, e ju sam nie
wie, czy wykona popiersie Johna Soanea, czy Juliusza Cezara.
Muzeum Soanea jest powszechnie uznawane za fenomen przejcio-
wy, za co pomidzy renesansowym gabinetem osobliwoci a nowocze-
snym muzeum: za romantyczn syntez pseudohistorycznych scenerii
z wasn, poetyck i architektoniczn wizj Soanea. Jednak w takim
ujciu brakuje wanego elementu tego, e owa konstrukcja zwraca
si, zajmujc krytyczne stanowisko, ku nowemu publicznemu muzeum
sztuki, w szczeglnoci za ku powstaemu w tamtym okresie w cen-
trum Londynu w dzielnicy Bloomsbury British Museum10.
10 Przydatna krtka historia British Museum pira Marjorie Caygill znajduje si w to-
mie The Story of the British Museum, London 1981. W 1823 roku rzd zamwi u Roberta
Smirkea projekt budynku z portykiem joskim w Bloomsbury, gdzie znale si miaa ro-
snca od czasu utworzenia muzeum w 1753 roku, niemieszczca si ju w innych prze-
strzeniach midzy innymi Montague House kolekcja. Projekt Soanea zosta odrzuco-
ny na korzy Smirkea.

John Soane kierowa swj koncept szczeglnie do zracjonalizowa-

nej, historyzujcej, genealogizujcej kolekcji staroytnoci zbudowanej
wok pierwotnej darowizny Sir Hansa Sloanea. Muzeum Soanea ironi-
zuje na temat tego projektu, krytykujc estetyczn chronologi i zracjo-
nalizowan genealogi oraz zamieniajc wczenie kanoniczn drama-
turgi publicznego muzeum sztuki w seri zazbiajcych si labiryntw:
pejzau ruin i fragmentw muzealnego i nagrobnego pomnika. Soane
by wielkim wielbicielem Alexandrea Lenoira nie tylko jego Museum
of French Monuments w Paryu, ktre miecio si w przebudowanym
zakonie Augustynw Mniejszych (17931815), lecz take jego ogrd
elizejski, ktry poprzedza cmentarz Pre-Lachaise (uwaany przez
Soanea za najwikszy pomnik nowoczesnej sztuki francuskiej)11.
Jednoczenie Muzeum Soanea dzieli samego Soanea, ustanawia-
jc go jego antytez. W przeciwiestwie do fundatorw wikszoci in-
nych wielkich kolekcji prywatnych, Soane jest nietypowo nieuchwytny:
jest przedstawiony w swoim muzeum tylko we fragmentach lub tylko
niejednoznacznie, jak w przypadku jego (niepodpisanego) popiersia.
W swych pismach pojawia si zarwno wczeniej ni samo muzeum
(w przebraniu mnicha Giovanniego), jak i po tym, jak ju obrcio si
w ruiny (jak w tekcie, ktrego bohater jest wyobraonym antykwariu-
szem z przyszoci).
Mwic krtko, wszystko w tym muzeum stanowi przeciwiestwo
zasad rozumu, ktre stanowi sedno nowego British Museum, i nama-
caln krytyk programu tej instytucji. Muzeum Soanea ironizujc hi-
storiograficzne dramaturgie rodzcego si, profesjonalnego dyskursu
historii sztuki stawia na pierwszym planie fikcyjno autonomii dys-
cyplinarnych zainstalowanych w British Museum. Podkrela ono tak-
e to, co kolekcja zbudowana wok daru Sloanea maskuje: nieczy-
sto, inno i fikcyjno w sercu estetyki, historii i nowoczesnoci.
Jego gwnym tematem jest ironiczne przedstawienie ramy, co podkre-
la za pomoc architektury, struktury, rodkw wizualnych i pisanych.
Zwizane jest to z faktem, e periodyczno jest fikcj, ktr opowia-
damy sobie, aby fabularyzowa w sposb teleologiczny argument ahi-
storyczny. Jako antyteza dla British Museum pokazuje, e nie ma iluzji,
bowiem jest tylko iluzja. Zostao to przedstawione za pomoc struktur
11 Susan Feinberg Millenson, Sir John Soanes Museum, dz. cyt., s. 140141.

78 Donald Preziosi
predykatywnych, ktre tworz dla widzw faszywe i zwodnicze prze-

wodniki, nage przerwy w kanonicznej historycznej i estetycznej gene-
alogii, a take nadspodziewanie kreatywne uycie banau, przyziemno-
ci, oksymoronw, maskarady. Jest to pierwsze post-modernistyczne
muzeum: muzeum wysokiego kampu na samym pocztku nowocze-
snej muzeologii.
adna kanoniczna witynia Sztuki, aden pomnik rozumu, aden
sumujcy teatr pamici. Muzeum Soanea dystansuje si od uoglnia-
nia i wszechogarniajcej narracji na kadym stopniu. Wykazuje (wyra-
ajc to za pomoc innego rejestru), e trop nie jest pochodn, margi-
naln, dziwaczn form jzyka, ale raczej lingwistycznym paradygma-
tem par excellence: nie jednym z wielu stylw jzykowych, ale tym, co
charakteryzuje jzyk jako taki w sensie jego nieuniknionej niejedno-
rodnoci. Muzeum Soanea stawia zatem na pierwszym miejscu sztucz-
ki i techniki iluzjonistyczne, ktre umoliwiaj dziaanie nowoczesne-
go muzeum i jego przestrzeni pamici. Oferuje take swoim widzom
wgld w owe technologie dziki niespodziewanym oraz niepokojcym
sprzeciwom wobec uoglniajcych i estetyzowanych historii sztuki,
ktre w tym czasie staway si kanoniczne w najwikszych publicznych
muzeach sztuki w Europie.
Oczywicie, moemy to zauway tylko wtedy, gdy analizujemy
jednoczenie i Muzeum Soanea, i British Museum jeli odczytujemy
je wobec siebie. Jedno wydaje si dziwne tylko w porwnaniu z wyma-
ganiami, jakie stawiao sobie to drugie. Ptora wieku pniej Muzeum
Soanea wydaje si dziwne, specyficzne, przewrotne; British Museum
wydaje si kanoniczne, naturalne, nowoczesne.
Trzeba tu zaznaczy, choby tylko w skrcie, i muzeologiczne byo
szeroko krytykowan przestrzeni na samym pocztku powstawania
nowoczesnych muzew, jednak ich pniejsze moralne semiologie zo-
stay ostatecznie uznane za naturalne i nieuniknione. Poprzez zwrce-
nie uwagi na ironie ramy, Muzeum Soanea stao si tworem krytycz-
nym podkrelajcym konstruktywne podstawy percepcji i odmawia-
jcym wspudziau w biernej konsumpcji wyobraonych historii,
ktre prezentowaa jego siostrzana instytucja w Bloomsbury12.
12Na temat docelowej publicznoci British Museum oraz o konstruowaniu dla niej
wystaw powstao wietne studium Inderpal Grewal pod tytuem The Guidebook and the

***
C zatem moemy powiedzie o historii sztuki, o Sztuce, o praw-
dzie w sztuce, jeli jej instytucja od samego pocztku bya iluzj o nie-
zwykej sile i zoonoci? I c moemy powiedzie o naszej nowo-
czesnoci, jeli moga zosta do tego stopnia obramowana przez na-
rzdzie, jakim jest muzeum? I co zatem moemy powiedzie o naszej
post-nowoczesnoci?
(Moja) historia uwiadamia nie czas przeszy dokonany tego, co

byo, skoro ju tego nie ma, czy nawet czas teraniejszy dokonany tego,
co jest w tym, czym jestem, ale czas przyszy uprzedni tego, czym sta-
n si dla tego, kim jestem w procesie stawiania si13.
Museum. Aesthetics, Education, and Nationalism in the British Museum [opublikowane na a-

mach Bucknell Review 1990, nr 34, s. 195217 przyp. red.].
13 Jacques Lacan, crits, Paris 1966, s. 300.

yn
ylkz{yi|jqh~z{h~pvulnv
hyn|tlu{hwvuv~ut
yv~h&lupltwylz{ylup
Wikszo dyskusji na temat znaczenia wystaw sztuki wspcze-

snej umniejsza znaczenie miejsca i typu przestrzeni architektonicznej,
w ktrej wystawa si odbywa. Zakada si, e umieszczenie w artykule
albo recenzji nazwy miejsca jako czci tytuu czy nagwka lub wpro-
wadzenie krtkiej wzmianki w pierwszym lub ostatnim akapicie wy-
starczy, by przekaza znaczenie przestrzeni i jej relacji z wystawianymi
obiektami. Z wyjtkiem tekstu Briana ODohertyego pod tytuem In-
side the White Cube: The Ideology of the Gallery Space1 dusze omwienia
przestrzeni architektonicznych, w ktrych odbywaj si wystawy sztu-
ki wspczesnej, ukazuj si w artykuach poruszajcych tematyk mu-
zew, galerii, kolekcjonerw, architektw i projektowania wystaw lub
wtedy, gdy miejsce ekspozycji jest na tyle inne, by zasugiwao na roz-
1 Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica
1986. Pierwodruk jako seria trzech artykuw na amach Artforum w 1976 roku [frag-
ment tej pracy ukaza si po polsku jako Uwagi o przestrzeni galerii, prze. Aneta Szyak,
w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 451466].

82 Reesa Greenberg
szerzony opis i analiz. Z wyjtkiem wystaw typu site-specific2 opisy te

zwykle oddzielaj miejsce od tego, co si w nim znajduje.
Poniszy zarys niektrych zmian przestrzeni wystawiajcych sztu-
k wspczesn w ostatnich dekadach XX wieku jest prb zwiksze-
nia iloci zmiennych omawianych w trakcie analiz miejsc, gdzie takie
wystawy si odbywaj. Jeli wczy si kwestie gender, klasy, rasy i po-
zycji geograficznej, hierarchicznej, typologicznej danej przestrzeni
do analizy zespou przestrzeni wystawienniczych, moe to sugerowa,
e znaczenie wszystkich wystaw ma w wikszym stopniu charakter site-
specific ni si zazwyczaj uwaa [...].
Domy dla sztuki
Od lat szedziesitych do dziewidziesitych w odniesieniu do

przestrzeni wystawienniczych przeznaczonych dla sztuki wspcze-
snej nastpia zmiana paradygmatu, ktr mona opisa jako odejcie
od struktur przypominajcych przestrze domow w kierunku budyn-
kw, ktre kojarz si z handlem i przemysem. Preferowan przestrze-
ni suc do wystawiania sztuki wspczesnej nie s ju domy czy
mieszkania zamienione na galerie, ale bye fabryki lub domy handlowe.
Zmiana ta zostaa zasygnalizowana przez Andyego Warhola w 1963
roku, kiedy sw pracowni i p-publiczn przestrze ekspozycyjn na-
zwa Fabryk, a punktem kulminacyjnym tego procesu byo umiesz-
czenie w 1994 roku Muzeum Andyego Warhola w byym magazynie
zbudowanym w 1911 roku jako hurtownia produktw dla mynw
i kopal3. Zmiana podanej przestrzeni wystawienniczej odpowiada
przesuniciu nacisku z tworzonego produktu na sam proces tworzenia
sztuki, co miao miejsce w latach szedziesitych i siedemdziesitych,
2 Site-specific to termin opisujcy projekty artystyczne, w ktrych umiejscowienie pra-

cy jest integraln czci jej znaczenia. Od lat osiemdziesitych terminem tym okrelano
take wystawy, w ktrych pewna liczba artystw odwouje si lub inspiruje przestrzeni,
w ktrej prace s pokazywane. Typowe miejsca to budynki, ktre zazwyczaj nie s zwi-
zane ze sztuk, lub miejsca na wolnym powietrzu. Zarwno w przypadku projektw in-
dywidualnych, jak i wystaw termin ten oznacza nierozerwalny zwizek midzy miejscem
znajdowania si pracy a jej znaczeniem.
3 Omwienie zjawiska adaptacji patrz: Helen Sparing, The Brillo box in the warehouse:
museums of contemporary art and industrial conversions, Pittsburgh 1994, s. 3965.

Redystrybucja wystawionego... 83
kiedy to coraz czciej sztuka bya definiowana i opisywana jako praca4.

Najwaniejszym czynnikiem, ktry wyraa nowy stosunek do pokazy-
wania sztuki, jest zmiana miejsca, w ktrym widz ma pierwszy kontakt
z dzieem. Zmiana miejsca wystawiania sztuki jest take symbolem po-
trzeby zakwestionowania przez niektrych artystw takiego sposobu
ekspozycji, ktry ukazuje dzieo jako potencjaln wasno. Zmienia-
jc sposb prezentowania sztuki, mona wskaza na wiksz rno-
rodno kontekstw spoecznych, w ktrych ona funkcjonuje, i poka-
za, e jej znaczenie polega nie tylko na wartoci rynkowej. Zarwno
w tym czasie, jak i wczeniej, podobnie jak to miao miejsce w przypad-
ku wielu innych praktyk wystawienniczych, zmiany miejsca i sposobu
wystawiania zostay zainicjowane przez artystw, przyjte przez gale-
rie, a nastpnie zinstytucjonalizowane przez muzea sztuki.
Odejcie od wntrza quasi-domowgo na rzecz przestrzeni quasi-
-fabrycznej mona odbiera jako proces naznaczony genderowo, sko-
ro od koca wieku XIX dom by przestrzeni kobiec, a miejsce pra-
cy przestrzeni msk. Fakt, e ta zmiana frontu miaa miejsce w cza-
sie, gdy ruch feministyczny w Stanach Zjednoczonych rs w si, nie
jest przypadkowy. Wiele artystek, majc wiadomo, e ilo ich obo-
wizkw jako artystek i gospody domowych dziaa na ich nieko-
rzy w porwnaniu z sytuacj artystw pci mskiej, zaczo domaga
si od instytucji lepszej promocji i da zwikszenia obecnoci kobiet
w wystawach muzealnych i galeryjnych. Przeniesienie si do pofabrycz-
nych przestrzeni wystawienniczych moe by rozumiane jako redefi-
nicja przestrzeni przeznaczonych do pracy jako mskich nawet jeli
dane miejsca byy wczeniej fabrykami zatrudniajcymi gwnie kobie-
ty. w proces rekultywacji odbywa si pomimo domagania si uzna-
nia ze strony czci pierwszych pnocnoamerykaskich galerii femini-
stycznych mieszczcych si w podobnych miejscach, jak A.I.R. w No-
wym Jorku czy Powerhouse w Montrealu, tego, e praca bya czym, co
wykonyway take kobiety. Kiedy Judy Chicago wraz ze swymi uczen-
nicami na przeomie lat 19711972 zaprezentowaa prowokacyjn wy-
4 Chocia Lenne Cooke wie t zmian z rosnc rol procesu w sztuce, odnosi si
do niej w wybranych miejscach wystawienniczych jako ideologicznie neutralnej. Tej-
e, The Mattress Factory: installation and performance, Pittsburgh 1989, s. 19. Victor Burgin
szczegowo objani rozumienie sztuki jako pracy; patrz: tene, Modernism in the work of
art, w: tego, The End of Art Theory. Criticism and Postmodernity, New Jersey 1986, s. 128.

84 Reesa Greenberg
staw czasow roku zatytuowan Womanhouse [Dom kobiety] w domu

przy ulicy Mariposa w Los Angeles, nastpio podwjne przekroczenie
norm, a jedno z nich polegao na wyborze domowej przestrzeni archi-
tektonicznej dla celw wystawienniczych.
Wybr domu jako miejsca, w ktrym pokazuje si sztuk, cho ty-
powy dla modernizmu, obecnie jest wyborem nietypowym i taktycz-
nym. Kiedy artyci, tacy jak Betty Goodwin, David Ireland, Ann Ha-
milton, Kate Ericsson i Mel Zeigler, David Hammond czy Rachel Whi-
tehead korzystaj z domu jako przestrzeni wystawienniczej, nie robi
tego, aby zasugerowa moliwo nabycia tego, co jest pokazywane, ale
po to, by zaznaczy, e dom jako miejsce pokazywania sztuki lub jako
sztuka odnosi si do przeytego dowiadczenia.
Kiedy Jan Hoet umieci w 1986 roku Chambres dAmis [Pokoje przy-
jaci] w domach na terenie Gandawy, gwny tematem wystawy stao
si napicie pomidzy publicznym pokazem sztuki a prywatnym miej-
scem, w ktrym zostaa pokazana5. W tych przypadkach dom jako bu-
dynek lub jako miejsce zamieszkania przestaje by tem, a zostaje wia-
domie wysunity na pierwszy plan jako alternatywa dla przeszej i przy-
szej normy.
Stopniowe znikanie miejsc siedzcych z galerii komercyjnych i tych
prowadzonych przez artystw jest ma, ale znaczc zmian we wn-
trzach nowych przestrzeni. Ta nieobecno wskazuje na zmian sto-
sunku do galerii jako tymczasowego domu dla sztuki i jego transfor-
macj w miejsce przeznaczone do i nalece do pracy. Krzesa czy sofy,
na ktrych mona byo kontemplowa sztuk, nasuwaj na myl salon
i niewymagajce dowiadczenie estetyczne. Co prawda, meble musiay
odej, aby umoliwi caociowy ogld wielkich obrazw z lat sze-
dziesitych czy obejcie dookoa wielkich rzeb zajmujcych miejsce,
gdzie kiedy stay siedzenia. Jednak zlikwidowanie miejsc siedzcych
oznacza wicej ni tylko zmian stosunkw przestrzennych pomidzy
widzem a sztuk. Ten brak zmienia dowiadczenie galerii z takiego,
5 Inne wystawy w przestrzeniach domowych na Zachodzie, takie jak Numer mieszkania
[Apartment number] w Toronto w 1981 roku, poprzedziy pomys Hoeta, ale jego jest naj-
lepiej znana. W byym ZSRR wystawy w mieszkaniach w latach szedziesitych, siedem-
dziesitych i osiemdziesitych stanowiy alternatyw innego rodzaju. W latach dziewi-
dziesitych niektrzy marszandzi, ktrych sytuacja ekonomiczna zmusia do zamknicia
galerii mieszczcych si w byych fabrykach, powrcili do organizowania wystawy w swo-
ich mieszkaniach.

w ktrym zawsze znajduje si substytut widza i jego stosunku do wy-

stawianych obiektw, w takie, ktre jest zupenie wyzbyte widza, jeli
nie jest on tam realnie obecny. Spotkanie widza ze sztuk bez zapro-
szenia, by siedzc, wyduy je staje si czym wykonywanym w trak-
cie chodzenia. Siedzenie zachca do duszego przypatrywania si, jego
brak sprzyja rzucaniu przelotnego spojrzenia6. Przechodzenie przez ga-
leri, gdzie znajduje si wiele obiektw w niewielkiej odlegoci, nie
daje czasu na wicej. Miejsca do siedzenia znikny take z galerii mu-
zealnych, ale powrciy w latach dziewidziesitych. Umieszczone s
tak, e punkt skupienia widza nie pada na dzieo sztuki. Katalog czy
ulotka, rne materiay do czytania umieszczone s obok lub naprze-
ciw twardych krzese lub awek. Przyjemno siedzenia i patrzenia na
sztuk zostaa zastpiona zadaniem czytania o niej. Etyka pracy domi-
nuje7.
Wystawy organizowane w latach szedziesitych i siedemdziesi-
tych w surowych, niewykoczonych przestrzeniach przemysowych,
noszcych lady wykonywanych tam zaj, stanowiy silne wizualne
i geograficzne oznaczenie innoci. W odrnieniu od uznanych gale-
rii mieszczcych si w zaadaptowanych domach z maymi pokojami,
przestrzenie industrialne nie posiaday drobiazgowo dekorowanych li-
stew przypodogowych czy gzymsw przy sufitach. Nowe przestrzenie
byy wiksze i zazwyczaj stanowiy jedno pomieszczenie, a nie seri
pokojw w ukadzie amfiladowym czy wychodzcych z gwnego po-
mieszczenia. Mogy przez to mieci, jeli nie faworyzowa, wytwarza-
nie wikszych w skali obiektw. Iwona Blazwick opisuje je jako meta-
foryczne miejsca wytyczania nowych drg, nowych granic i szorstkiego
indywidualizmu. [...] Zaadaptowane budynki przemysowe symbolizu-
j opozycj realnego dowiadczenia i heroicznego etosu ameryka-
6 Por. Norman Bryson, Vision and Painting: The Logic of the Gaze, New HavenLondon
1983, gdzie szeroko omawiane s zagadnienia wpatrywania si [gaze] i spojrzenia [glance].
7 Popularnym zabiegiem w muzeach jest tworzenie osobnych czytelni w ramach prze-
strzeni wystaw czasowych albo przeznaczanie na nie miejsca w planach nowych lub odna-
wianych budynkw. Kiedy przed dzieem sztuki znajduje si miejsce do siedzenia, zazwy-
czaj nie posiada ono oparcia i nie jest wygodne, jest to raczej miejsce, by na chwil przy-
si, nie dugo odpoczywa. Por. Comments on Skating, w: Tate Gallery Visitor Audit Mini
Survey Report, London 1994 przygotowany przez Lord Cultural Resources Planning and
Management Inc.

86 Reesa Greenberg
skiej kultury8. Wszystkie te pojcia s czone przez Zachd z m-

skim dowiadczeniem. Na samym pocztku nieodnowione budynki ze
swym ciemnymi klatkami schodowymi wydaway si opuszczone i nie-
przyzwyczajeni zwiedzajcy czuli si, jakby wchodzili tam nielegalnie
lub jakby byli badaczami nieznanego. Take obecnie wiele przestrzeni
ekspozycyjnych wyrnia si tym, e znajduj si na uboczu: czy to
w danym miecie, czy w obiegu sztuki, i ich odwiedzenie wie si ze
specjalnym wysikiem potencjalnych widzw.
Inne cechy nowych przestrzeni galeryjnych, jak na przykad ich ste-
rylno, mona take identyfikowa z tym, co uznawane za mskie
w kulturach, w ktrych te miejsca si znajduj. Idealna galeria odej-
muje dzieu sztuki wszystkie cechy, mogce zakca fakt, e jest to
sztuka. [...] wiat zewntrzny nie powinien mie tu wstpu, wic okna
zazwyczaj s zasonite. ciany pomalowane s na biao. Sufit staje si
rdem wiata. Drewniana podoga jest polakierowana, wic twoje
kroki stukaj dononie, lub te pokryta dywanem tak, e stawiasz je
bezdwicznie, pozwalajc nogom odpoczywa, kiedy oczy patrz [sic!
R.G.] na cian. Sztuka moe, jak mwi powiedzenie, mie swo-
je wasne ycie9. W 1976 roku Brian ODoherty okreli ten herme-
tyzm jako zjawisko biaego szecianu. Przyznaje jednak, e adna ga-
leria ani wtedy, ani teraz, nie bya dokadnie takim biaym szecianem,
jaki opisa10. Przestrzenie nie byy szecienne, o czym wiadczy nazwa
Rozlega Biaa Przestrze; wntrza prawie zawsze byy poprzerywa-
ne konstrukcyjnymi kolumnami z poprzedniej epoki; sufity zagracone
przewodami owietlenia i z wyjtkiem kilku miejsc, jak np. MUKHA
w Antwerpii podogi nie byy biae. Pomimo tego biay szecian
nadal pozostaje ideaem. Christoph Grunenberg twierdzi, e tak zwa-
ny biay szecian wyzwoli sztuk nowoczesn ze zwykych asocjacji
z dekadencj, niepoczytalnoci, zmysowoci i kobiec frywolnoci;
jednoczenie ukaza tkwic w niej msko i autorytarny charakter
formalistycznej estetyki11.
8 Iwona Blazwick, Psychogeographies, w: teje, On taking a normal situation and retrans-

lating it into overlapping and multiple Reading of conditions past and present, Antwerp 1993,
s. 127.
9 Brian ODoherty, Uwagi o przestrzeni galerii, dz. cyt., s. 452453.
10 Wywiad udzielony Sandy Nairne, Nowy Jork, 21 maja 1993.
11 Christoph Grunenberg, The politics of presentation: the Museum of Modern Art, New

Metaforyczny opis ODohertyego dobrze ujmuje izolacj, jasno

i koncentracj waciwe wczesnym ideaom estetyki wystawienni-
czej i dowiadczeniu ogldania. Przypomina take wygld laborato-
rium badawczego, ktrym to terminem okrelao si wtedy wiele ga-
lerii z lat szedziesitych, na przykad londyskie SIGNALS (1964,
ktra wczeniej nosia nazw Centrum Zaawansowanych Studiw
Twrczych [Center for Advanced Creative Study]) i Arts Lab czy Park
Place (1963) w Nowym Jorku, ktrej pena nazwa to Galeria Bada nad
Sztuk S.A. (Gallery of Art Research, inc.). Marszand John Kasmin mwi
o swojej galerii: Wierzyem, e kade dobre dzieo sztuki powinno zo-
sta zbadane, poddane analizie. Moja galeria byo bardziej jak laborato-
rium. Byo to miejsce badania dzie sztuki12. Pomalowanie przestrze-
ni przemysowej na biao, usunicie jej zawartoci i wyczyszczenie jej
jak w przypadku SIGNALS, ktra zaadaptowaa cztery pitra warszta-
tu produkujcego sprzt optyczny sprawia, e w ramach jednej prze-
strzeni wygld laboratorium czy si z wygldem fabryki, co podwaja
mskie odniesienia. Nauka, badania i laboratoria, szczeglnie w latach
szedziesitych, byy rodzajami pracy i miejsc pracy, ktre naleay do
kompetencji mczyzn. Wiele osb twierdzi, e nadal tak jest.
Inna, ale podobna hybryda pojawia si w przypadku przybudwek
Philipa Johnsona z lat 19621964 i Cesara Pelliego (pne lata osiem-
dziesite) do Muzeum Sztuki Nowoczesnej Goodwin-Stonea w No-
wym Jorku z 1939 roku, gdzie mae przestrzenie o niskich sufitach zo-
stay poczone z pomieszczeniami wielkoci mieszka przez Williama
Rubina, byego kuratora dziau malarstwa. Jednak Alan Wallach twier-
dzi, e wntrze muzeum zostao zmienione w antyseptyczn, przypo-
minajc laboratorium przestrze zamknite, wyizolowane, sztucz-
nie owietlone i ewidentnie neutralne rodowisko, w ktrym widzowie
mogli bada dziea sztuki wystawione jako osobne obiekty13. W tym
miejscu domowa i kobieca sfera, kojarzona z pobliskimi, lecymi na
przedmieciach, ekskluzywnymi centrami handlowymi, wspistniaa
York, w: Art Apart: Art Institutions and Ideology Across England and North America, red. Marcia
Pointon, ManchesterNew York 1994, s. 205.
12 Wywiad udzielony Sandy Nairne, Londyn, 11 grudnia 1992.
13 Alan Wallach, The Museum of Modern Art: the pasts future, Journal of Design Histo-
ry 1992, nr 5, s. 209. Kitty Scott zasugerowaa mi w czasie rozmowy, e mityczne labora-

torium opisywane przez Wallacha moe odpowiada mitycznemu biaemu szecianowi.

88 Reesa Greenberg
ze sfer eksperymentaln i msk nowych galerii w centrum miasta,

dajc poczenie sprzecznych elementw.
W gr/w d
Stojce szczeglnie po stronie artystw pragnienie wytworzenia

innej przestrzeni14, ktre dao impet tak zwanemu ruchowi down-
town, odpowiada take prbom dokonywanym czasem w dobrej wie-
rze, czasem nieprzemylanym, czasem niedorzecznym, aby umieci
sztuk w kontekcie sfery klasy pracujcej zamiast w kontekcie bur-
uazyjnym. Geograficzna lokalizacja przestrzeni wystawiajcych sztu-
k wspczesn przenosi si z centrum miasta, z ssiedztwa uznanych
muzew, do biedniejszych dzielnic, ktre zazwyczaj nie s utosamiane
z kultur wysok. Tendencja przenoszenia do downtown [move down]
galerii komercyjnych zacza si w Nowym Jorku we wczesnych latach
szedziesitych wraz z otwarciem galerii prowadzonych przez arty-
stw w SoHo. Paula Cooper, pracujca wczeniej dla kooperatywy ar-
tystw, ktra przeniosa si z Park Place ulicy, od ktrej zapoyczy-
a nazw na West Broadway, bya pierwsz osob, ktra w tej oko-
licy, na Prince Street, w roku 1968 otworzya komercyjn galeri15.
Sama Cooper komentowaa to nastpujco: Chciaam uciec od stare-
go wzoru galerii w uptown [...]. Nie chciaam przejmowa si wszyst-
kimi spoecznymi dodatkami, rzeczami, ktre czsto liczyy si bar-
dziej ni sama sztuka16. Inne galerie, mniej przejte alternatywnym
programem, szybko przeniosy si ladem Cooper do SoHo, poniewa
14 Koncepja Henriego Lefebvrea, patrz: tego, The Production of Space, Oxford 1991.
15 Pierwsz wystaw kuratorowaa Lucy Lippard, ktra opisuje j jako skupion na
obiekcie. [...] bya to niesamowita wystawa minimalizmu, cho w zamyle miaa by
wydarzeniem przeciwko wojnie w Wietnamie. Wywiad udzielony Sandy Nairne, Maine,
13 lipca 1993.
16 Wywiad w The Art Dealers, New York 1984, s. 190. Ze wszystkich otwartych w SoHo
komercyjnych galerii pierwszej generacji, galeria Pauli Cooper utrzymaa form galerii
prowadzonej przez artyst/w najduej, skupiajc si raczej na wystawach grupowych
ni indywidualnych w czasie caej swej historii i posiadajc zrnicowany program wyda-
rze wieczornych: performance, taca, poezji, pokazw filmowych. Jest jedn z niewie-
lu komercyjnych galerii, ktre pokazyway sztuk wideo, w tamtym czasie mao opacal-
n form sztuki.

czynsze byy tam niskie, dostpna bya wiksza przestrze17 i ulgi po-
datkowe dla przedsibiorcw inwestujcych w tych czciach miasta.
Ponadto mieszkao i pracowao tu wicej artystw, co sprawiao, e po-
kazywana tam wspczesna sztuka bya bardziej ywa.
W latach osiemdziesitych wielu modszych, mniej znanych arty-
stw zaczo wyprowadza si z SoHo i zakada galerie komercyjne
w East Village (na przykad Nature Morte, Civilian Warfare, Gracie
Mansion, wszystkie w 1982 roku). Te przestrzenie byy duo mniejsze
i czsto ciasne w porwnaniu z tymi w SoHo, bardziej jak sklepy ni jak
fabryki. Nie byo tam zapleczy i magazynw. Wystawianie wielkoforma-
towych prac w jakiejkolwiek iloci byo niemoliwe, a prace na wysta-
wach grupowych wieszane byy bardzo ciasno. Ta estetyka niedostatku,
czasem agodnego, czasem widocznego, bya wiadomym kontrastem
dla odnowionego i odnawianego SoHo. Lucy Lippard tak opisaa drog
do galerii ABC No Rio: Aby tam doj, trzeba min mae sklepy spo-
ywcze, narkomanw, plac zabaw, kancelarie prawnicze, zakady fry-
zjerskie, sklepy z przecenion odzie. S tu hiszpasko-angielskie na-
pisy, sycha sals, czu cuchifritos i mona spotka osoby o rowych
wosach z New Jersey, ktre czuj si tu jak w domu18. Ironia pole-
ga na tym, e prby przeniesienia si artystw w tasze czci miasta,
w tym SoHo, i sprzymierzenia siebie oraz swojej sztuki z pracujc bie-
dot i z mniejszociami rasowymi czy etnicznymi zazwyczaj koczyy
si podniesieniem statusu okolicy i wyprowadzaniem si uprzednich
mieszkacw. Dotyczy to innych miast, ale szczeglnie Nowego Jorku,
gdzie wzrost cen nieruchomoci, zmiany spoeczne i gorycz wysiedlo-
nych byy wyjtkowo due.
W niektrych miastach przeniesienie si artystw i galerii z cen-
trum do dzielnic robotniczych moe nabra innego znaczenia. Na przy-
kad w Montrealu ten rodzaj geograficznego przeniesienia symbolizuje
sprzymierzenie si wysokiej kultury z klas pracujc i francuskojzycz-
n wikszoci. Prowadzone tam przez artystw galerie byy zakadane
17 Ronald Feldman tak opisa swoj decyzj: Przeniosem si do downtown, ponie-
wa potrzebowaem wicej przestrzeni, aby ju duej nie pokazywa klientom slajdw

lub mwi prosz przyj jutro, wtedy zd wyj prac z magazynu. Nie miecilimy
si tam. W przestrzeni w uptown organizowalimy wietne wystawy, ale nie bya ona tak
elastyczna, jak ta w downtown. Wywiad udzielony Sandy Nairne i Bruceowi Ferguso-
nowi, 19 maja 1993.
18 Cyt. za: Alan Moore, Marc Miller, ABC No Rio Dinero, New York 1985, s. V.

90 Reesa Greenberg
przez osoby z anglojzycznego rodowiska sztuki, ktre take zatrud-

niay osoby, ktre w latach siedemdziesitych zakaday dziaalno
w Starym Montrealu lub okolicach, w byym anglo-szkockim centrum
finansowym. Stopniowo te prowadzone przez artystw orodki zacz-
y przemieszcza si w gr, na Boulevard Saint Laurent, zwany te
The Main. W przeszoci bulwar ten by centrum populacji europej-
skich emigrantw i siedliskiem niezliczonych fabryk. Uwaa si, e
std rozpoczynaa si okolica domw francuskojzycznej klasy pracuj-
cej rozcigajca si coraz dalej na wschd. W latach osiemdziesitych,
dziki wikszej liczbie absolwentw wydziaw sztuki na francuskoj-
zycznych uniwersytetach i dononiejszym nawoywaniom o kontrol
kwestii kulturalnych w regionie nacjonalistw z Quebeku, szala wadzy
w rodowisku prowadzonych przez artystw galerii w Montrealu prze-
chylia si ze strony angielskiej na francusk. Efektem tego owa symbo-
liczna, podnoszca swj status ulica staa si spornym gruntem w woj-
nach jzykowych Quebeku. We wczesnych latach dziewidziesitych
kilka orodkw prowadzonych przez francuskich artystw przenioso
si do kilkupitrowego biurowca z lat pidziesitych na Sherbrooke
Street East mieszczcego si kilka przecznic na pnoc od nowej lo-
kalizacji wizualnie nijakiego Muse dart Contemporain na Saint Ca-
therine Street i w stosunkowo niewielkiej odlegoci od najlepszych
komercyjnych galerii sztuki wspczesnej w miecie zlokalizowanych
w byych fabrykach, na dwch pitrach budynku nadal gwnie uto-
samianego z przemysem19. Wybr takich miejsc dla trzech gwnych
typw organizacji wystawiajcych sztuk wspczesn i mao spekta-
kularny rodzaj architektury, w jakiej je umieszczono, w porwnaniu
z elegancj nowego skrzyda muzeum McCord z 1992 roku czy z do-
budwk do Muzeum Sztuk Piknych w Montrealu autorstwa Moishe
Safdiego z 1991 roku dwch angielskojzycznych instytucji mieszcz-
cych si na Sherbrooke St West stanowi siln wypowied polityczn
na temat przegrupowania si rasowych i klasowych. Konsolidacja in-
stytucji zwizanych ze sztuk wspczesn we wschodniej czci mia-
sta jest ostatni manifestacj, tutaj odbywajc si poprzez czas i miej-
19 W budynku tym po raz pierwszy wystawiano sztuk w 1973 roku, kiedy to dwch
artystw, Tim Clark i David Tomas, pokazao tam swoj instalacj.

sce, procesu stopniowej frankoizacji kultury wizualnej wspczesnego

Quebeku i tworzenia wizw midzy ni a klasami niszymi20.
Uptown/downtown
Bez wzgldu na miejsce, gdzie si znajduj, pod wzgldem estety-

ki wntrz galerie komercyjne s do siebie bardzo podobne. Nawet jeli
rniyby si rozmiarem i ukadem pomieszcze, maskowaniem raczej
ni zabudowywaniem okien i mniej starannym dopracowaniem po-
wierzchni podogi, wiele wntrz galerii w centrum miasta, szczeglnie
w latach osiemdziesitych, byo take projektowanych tak, by pozwo-
li sztuce y wasnym yciem. Ostatecznie galerie sztuki wspcze-
snej w midtown Nowego Jorku, strefie, ktra zajmuje inn pozycj za-
rwno w stosunku do galerii w uptown, jak i poprzemysowych skadw
w downtown, poprzez swoje umiejscowienie w biznesowym i handlo-
wym sercu miasta, zaczy take zmienia swoje wntrza. Jeli typowe
dla lat osiemdziesitych biae szeciany w galerii Marion Goldman
czy Pace, obie w biurowcach przy 57th Street, odpowiadaj oglnej es-
tetyce innych komercyjnych galerii sztuki wspczesnej w Nowym Jor-
ku bez wzgldu na swoj lokalizacj, ich betonowe podogi wskazuj
na pokrewiestwo z galeriami z downtown. Jak uj to Douglas Davies:
Brak stylu okrelajcy alternatywne przestrzenie nagle sta si oficjal-
nym stylem nieoficjalnym, w kko powtarzanym21.
Mona stwierdzi, e w tym procesie uniformizacji przestrzeni ar-
chitektonicznej zatracone zostao napicie pomidzy tradycyjn prze-
strzeni a now form sztuki. Jak uj to Ronald Feldman: Wielu lu-
dzi uwaao, e jest jaki zgrzyt midzy sztuk a przestrzeni w gale-
riach w uptown, ale ja uwaaem to raczej za co pozytywnego22. Na
przykad widzowie ogldajcy wielkoformatowe prace Roberta Morri-
sa z lat szedziesitych w maych pomieszczeniach galerii w uptown,
20 Dyskusja nad przestrzeniami galeryjnymi i muzealnymi w Montrealu jest czci

Museum Conceits: late additions and complex stories, ktra odbya si w ramach Architecture,
Technology, Ethics w Canadian Center for Architecture w Montrealu 16 listopada 1991
materiay niepublikowane.
21 Douglas Davies, The Museum Transformed, New York 1993, s. 177.
22 Wywiad udzielony Sandy Nairne i Bruceowi Fergusonowi, 19 maja 1993.

92 Reesa Greenberg
gdzie byo stosunkowo mao miejsca na jakiekolwiek przemieszczanie

si, mogli dowiadczy dziea w zdecydowanie bardziej bezporedni,
instynktowny i agresywny sposb, ni kiedy te same prace byy pokaza-
ne w wikszych przestrzeniach, gdzie mogli je oglda z wikszego dy-
stansu23. Napicie midzy przestrzeni tradycyjn a now, typow dla
lat szedziesitych sztuk z jej wyjtkowym umieszczeniem bezpo-
rednio na ziemi, wypchniciem w kt lub niegeometrycznym rozoe-
niem, materiaami przemysowymi, z jakich zostaa zrobiona, czy nie-
konwencjonalnym obrazowaniem, jest bardziej widoczne w Europie,
gdzie architektura instytucji typu Kunsthalle czy Kunstverein bya cz-
sto neoklasycystyczna. Powstawa niezwyky kontrast pomidzy tym,
co implikowa sownik architektoniczny, a niespodziewanym charakte-
rem sztuki. Nawet jeli wntrza byy przerabiane, elewacje pozostawa-
y takie same. W efekcie, na przykad w Kunsthalle w Bernie, schizma
pomidzy witynnym frontem budynku ze wszystkimi konotacjami co
do witoci sztuki a pozornym chaosem znajdujcej si wewntrz wy-
stawy Haralda Szeemanna z 1969 roku pod tytuem When Attitudes Be-
come Form [Kiedy postawy staj si form] moe by odczytana jako inte-
gralna cz znaczenia generowanego przez wystaw, ju od pocztku
formuujca wypowied na temat przeszoci i teraniejszoci komuni-
kowany gwnie przez architektoniczne otoczenie.
Podziay pomidzy uptown i downtown czsto nie s jasno oznaczo-
ne. Nawet we wczesnych latach SoHo utrzymywao zwizki z uptown,
na pocztku prawdopodobnie dlatego, e niektrzy waciciele galerii
nie byli do koca przekonani, czy downtown okae si dochodowym lub
dugoterminowym miejscem. Na przykad Leo Castelli w 1968 roku
najpierw wynaj magazyn na 108th Street na jeden sezon, prawdo-
podobnie na prb, w ktrym pokazywa wystawy Serry i Morrisa, za-
nim zdecydowa si otworzy na stae galeri na Greene Street. Castelli
nadal prowadzi galeri, ktr zaoy w 1957 roku na East 77th Street,
asekurujc si zakadaniem filii zarwno w downtown, jak i w uptown,
aby przycign wiksz rzesz klientw24. Model zakadania galerii
w rnych miejscach w jednym miecie zosta przejty i by realizowa-
23 Anna Chave omawia grone cechy takiej sztuki szczegowo. Patrz: teje, Minima-
lism and the rhetoric of power, Arts Magazine 1990, stycze, s. 4463.
24 Wedug Miani Johnson z byej Willard Gallery z powodu ustaw prawnych zabra-
niajcych adaptowania niektrych budynkw na cele handlu detalicznego, niektre gale-

ny take w latach dziewidziesitych; bardziej znaczce przykady to

O.K. Harris, Blum Helman, Gagosian czy Pace. W niektrych przypad-
kach rne filie pokazuj inne rodzaje prac. Castelli Graphics ma wa-
sn galeri, Pace pokazuje sztuk prymitywn i wspczesn w innych
budynkach. Identyfikacja danej filii jest gwarantowana poprzez powt-
rzenie nazwy galerii i w przypadku Castellego wsplna tosamo
jest promowana przez pomysowe wprowadzenie w latach siedemdzie-
sitych logo galerii na wszystkich publikowanych materiaach. Podobne
zrnicowanie i wzr nazwy firmowej byy take uywane przez Whit-
ney Museum of American Art, ktre miao swoje oddziay w biurow-
cach, gdzie pokazywano prace ze staej kolekcji lub specjalnie organizo-
wane wystawy czasowe. DIA Centre for the Arts, ktre miao siedziby
w SoHo jako dodatek do czteropitrowego magazynu-galerii w Chel-
sea, odwrcio ten wzr, zakadajc najpierw galerie satelitarne25. Jed-
nym z ostatnich przykadw instytucjonalnych jest Guggenheim, ktry
w pnych latach osiemdziesitych i dziewidziesitych otworzy fili
na jednej z gwnych ulic SoHo i na Broadwayu26.
Ten sposb rozpowszechniania sztuki mona postrzega jako niszo-
wy marketing, ktry przyblia j szerszej, bardziej zrnicowanej doce-
lowej publicznoci, lub jako zaproponowanie innych warunkw, w kt-
rych sztuka moe by badana. A do lat osiemdziesitych kontakt ze
sztuk wspczesn w SoHo i pniej w East Village czy poudniowym
Bronksie wymaga odpowiedniego nastawienia, a czsto take odpo-
wiedniego stroju, innego ni ten wymagany w galeriach uptown. Mniej
oficjalne warunki panujce w nowych miejscach zwizanych ze sztuk
byy automatycznie kojarzone z awangard i tak zwanym impulsem de-
mokratyzacji. Gwnym elementem wskazujcym na luniejszy stosu-
nek do zwiedzajcych jest brak jawnego nadzoru. Nawet jeli w galerii
rie w SoHo musiay nadal posiada drug, zazwyczaj w uptown, galeri jako punkt sprze-
day. Wywiad z 28 listopada 1993.
25 DIA Foundation posiada take prac Waltera de Marii Lighting Field z lat 1971
1977, ktra znajduje si niedaleko Quemado w Nowym Meksyku i Fred Sandback Mu-
seum w Winchendon, Massachusetts, a take 9 prac Dana Flavina wystawianych w Brid-
gehampton, New York.
26 Patrz: Rosalind Krauss, The cultural logic of the late capitalist museum, October LIV,
1990, s. 317, gdzie omawiane s inne, pozanowojorskie przykady zakadania nowych

oddziaw przez muzeum Guggenheima.

94 Reesa Greenberg
jest stranik, jego biurko bywa puste, a on sam niewidoczny, lub, jak
w galeriach na West Broadway 420, jest wicej ni jedno wejcie.
Z historycznego punktu widzenia postmodernistyczne pragnienie,
by stworzy geograficznie i ideologicznie now stref dla wystawiania
sztuki wspczesnej, co ma miejsce w stolicy wiata sztuki, jest szcze-
glne pod tym wzgldem, e waciciele kluczowych galerii komercyj-
nych niechtnie rezygnuj ze zwizku z uptown lub z tym, co uwaa-
ne jest za centrum. To rozdzielenie przestrzeni galeryjnej w jednym
miecie przywouje na myl inny rodzaj wadzy ni zajmowanie jednej,
pojedynczej przestrzeni, jak na przykad rezydencji zajmowanej przez
galeri Knoedler. Obecnym modelem jest rozrastajca si jak kcze
i ogarniajca kolejne miejsca sie, a take cigle zmieniajce si cen-
trum uwagi raczej ni jeden gwny autorytet i mocno zakorzenione,
jednolite pogldy. Jednak nie wszystkie miasta maj gospodark zdoln
do utrzymania lokalnych filii.
Fenomen kcza moe wystpi pomidzy miastami, jak to miao
miejsce w 1962 roku, kiedy Castelli/Sonnabend poczyo Nowy Jork
z Paryem, lub pniej, gdy Castelli zaoy liczne oddziay w Amery-
ce Pnocnej, czy w latach osiemdziesitych, kiedy galerie Mary Boone
i Michaela Wernera poczyy Nowy Jork i Koloni, albo w pnych la-
tach osiemdziesitych, kiedy Luhring Augustine z Nowego Jorku i Max
Hetzler z Kolonii zaoyli wspln galeri w Los Angeles. W latach
dziewidziesitych przejmowanie firm (metod MBI), jak w przypad-
ku Wildenstein i Pace, pozwala galerii rozwija si poprzez przejmowa-
nie istniejcych ju aktyww. Zazwyczaj wystawy sztuki wspczesnej
bez wzgldu na to, czy s organizowane przez zesp galerii, czy si
tam odbywaj, zajmuj pozycj w pewnej relacji do tego, co dzieje si
w finansowo w niezwizanych z nimi galeriach. Kiedy ocenia si, jak
wielkie ryzyko finansowe (i nie tylko takie) wie si z wystaw sztuki
wspczesnej w galerii komercyjnej posiadajcej wiele oddziaw, wa-
ne jest, by wzi pod uwag pozycj danego wydarzenia wobec cao-
ciowej aktywnoci galerii, bez wzgldu na to, czy jest ona nastawiona
wspczenie. Te same kryteria mona zastosowa oceniajc instytu-
cje publiczne posiadajce rne oddziay. Oddzia galerii Tate w Liver-
poolu jest zdecydowanie bardziej zwizany ze sztuka wspczesn ni
jego londyski rodzic, poprzez dobr rodkw wyrazu i tematw. Ta sy-
tuacja moe, ale nie musi si zmieni, kiedy nowa galeria Tate, powi-
cona sztuce wspczesnej, zostanie otwarta w Londynie.

Kolejn manifestacj niechci, by wyrzec si uptown, jest utrzyma-

nie subtelnych, ekskluzywnych dekoracji. Pomimo zwykego, prostego
wntrza, typowego dla SoHo, szczeglnie w latach dziewidziesitych
wielu wacicieli zaczo ozdabia swoje galerie drogimi materiaami
i wytwornym wykoczeniem. Galeria Mary Boone na West Broadway
by moe zachowaa wygld witryny sklepowej ze swymi stalowymi,
zwijanymi roletami, ale ciana wejciowa z matowego szka, pprzej-
rzysty wietlik i biaa podoga z francuskiego wapienia, ktr kadzio-
no dwukrotnie, aby bya odpowiednia, to udoskonalenia niczym dro-
gie renowacje czy chirurgia plastyczna. Pospolite przestrzenie w SoHo
nie s wytworem architekta, ale w przypadku galerii Mary Boone i Ga-
gosiana za nowe wntrza odpowiedzialny by Richard Gluckman. On
kierowa te renowacj galerii sztuki wspczesnej w Museum of Fine
Arts w Bostonie, DIA i Muzeum Andyego Warhola znajdujcych si
w byych magazynach. Pomimo tego, e znany jest z lekkich popra-
wek i subtelnych interwencji, jego nacisk na jako wiata i ukry-
wanie sprztu technicznego nasuwa na myl estetyk uprzywilejowa-
nia, gdzie wszystkie powierzchnie s gadkie, a prostota zudna27.
Nie jest przypadkowe, e dwie galerie z SoHo, ktre kojarzy si
ze sprzeda najdroszych dzie sztuki wspczesnej, wynajy archi-
tekta reprezentujcego tak postaw twrcz. Ekskluzywna, przemy-
sowa estetyka pracy, najbardziej widoczna w wyszukanych liniach
belek stropowych czy wspaniale wykoczonych wietlikach, staje si
radykalnym szykiem. Wyrafinowanie tych przestrzeni galeryjnych bar-
dzo odrnia je od pospolitych pomieszcze, ktre byy w ich miejscu
wczeniej. Stanowi one potencjalne przestrzenie dla kolekcjonerw,
nie dla artystw, czego dowodzi pomysowe i eleganckie odnowienie
przestrzeni poindustrialnej przez Maksa Gordona w 1985 na Boundary
Road 98a28 dla wystawiania obiektw z kolekcji Saatchich na kolejnych
wystawach czasowych. Podobiestwo midzy przestrzeni marszan-
da a przestrzeni kolekcjonera jest szczeglnie widoczne w przypadku
fundacji Ydessy Hendeles na King Street West w Toronto, ktra mieci
si w kosztownie przeprojektowanym budynku fabrycznym, niedaleko
jej wczeniejszej, surowej, przypominajcej magazyn galerii.
27 Christine Pittel, Architect of Light, Bazaar 1993, stycze, s. 140142.

28 Patrz: Adrian Forty, 98a Boundary Road, Artscribe 1985, wrzesiepadziernik,
s. 4950, gdzie znajduje si dokadny opis i analiza.

96 Reesa Greenberg
Podobne uwagi mogyby dotyczy wielopitrowej galerii Lisson

w Londynie, przeprojektowanej w 1990 roku przez Tonyego Fretto-
na. W odrnieniu od duego, pojedynczego pomieszczenia, jakim jest
galeria Mary Boone, wntrze Lisson stao si, jak to okreli jej dy-
rektor Nicholas Longsdail, seri intymnych pokoi umieszczonych je-
den na drugim i poczonych klatk schodow, ktra wydawaa si lo-
gicznym, wygodnym i miejmy nadziej racjonalnym sposobem, by
sformuowa w ten sposb inny rodzaj wypowiedzi, ktry czyby si
z minion histori29. Przywoywanie domowej przestrzeni wczeniej-
szych galerii jest to jedna z historycznych aluzji w nowej przestrzeni
Lisson. W porwnaniu z zamknit fasad galerii Mary Boone dwupi-
trowy budynek galerii Lisson otwiera si szeroko na ulic, przypomi-
najc due szklane witryny Museum of Modern Art w Nowym Jorku.
Przez cay ten okres trjstronne odniesienia, wiadome i niewiadome,
do architektury mieszkalnej, przemysowej i muzealnej w przestrze-
niach, ktre wystawiaj sztuk wspczesn, ukazuj, jak wzajemnie
powizane s przestrzenie wystawiennicze i chyba e brana jest pod
uwag specyfika czasu i miejsca jak bardzo przenika moe je znacze-
nie tego, co wystawiane.
Produkcja muzew
Zatrudnianie architektw i zmian wygldu galerii komercyjnych

na bardziej wyszukany i luksusowy w latach dziewidziesitych mo-
na postrzega w relacji do nowych muzew sztuki wspczesnej bu-
dowanych w poprzednich dziesicioleciach. Jeli w latach szedzie-
sitych i siedemdziesitych dialektyka uptown/downtown bya trakto-
wana instrumentalnie we wzajemnej zalenoci architektonicznego
rozrnienia i spoeczno-ekonomicznego znaczenia galerii oraz muze-
w, w latach osiemdziesitych funkcjonowa inny etos. Kiedy zaoo-
ne przez Marci Tucker w 1977 jako opozycja wobec praktyk muze-
alnych uptown New Museum of Contemporary Art w Nowym Jorku
przenioso si w 1983 roku do Astor Building na Broadwayu, przera-
29 Wywiad udzielony Reksie Greenberg i Sandrze Nairne, London, 17 kwietnia 1993.
Longsdail powiedzia: Tym, co si liczy naprawd, jest zdolno pokazania dziea ela-
stycznie, intymnie i z wraeniem poezji przestrzeni.

biajc raczej, ni budujc od zera sw now przestrze, wzorowao si

na alternatywnej estetyce; pozostawienie charakterystycznych kolumn
we wntrzu stanowio namacalny dowd solidarnoci z ssiednimi ga-
leriami downtown30. Do poowy lat osiemdziesitych nowe muzea sztu-
ki wspczesnej byy specjalnie budowane w dzielnicach uptown przez
synnych architektw, ktrzy wystrzegali si estetyki downtown. Ten fe-
nomen jest czci manii muzealnej okresu postmodernizmu, kiedy to
wszelkiego rodzaju muzea zmieniay wystrj, dodaway nowe skrzy-
da, przeksztacay budynki nie-muzealne czy budoway nowe w spek-
takularnym stylu, o wielkich rozmiarach lub z wielk iloci szka31.
Jako najbardziej prestiowe typy architektoniczne epoki nowe muzea
stay si tak blisko zwizane z imieniem architekta-gwiazdy [star-
chitect], ktry je zaprojektowa, e sama struktura jest identyfikowana
przez jego imi uyte w dopeniaczu Kimbell Kahna, Stuttgart Stir-
linga, Piramida Peia. Hans Hollein w zasadzie podpisuje budynki mu-
zealne, ktre projektuje.
Zaprojektowane przez Holleina, otwarte w 1985 roku Stadisches
Museum Abteiberg w Mnchengladbach jest przykadem kilku gw-
nych cech nowego muzeum sztuki wspczesnej. Stworzone w celu po-
kazania kolekcji Marx wypoyczonej na duszy czas przez muzeum32,
posiada przestrzenie zbudowane specjalnie dla konkretnych dzie lub
ich szczeglnych zespow, a take dla wystaw czasowych. W odr-
nieniu od wikszoci przestrzeni muzealnych, tam pokoje rni si
bardzo ksztatem i rozmiarami. Kty s cite lub zaokrglone. ciany
s zagite i otwieraj si. Przestrzenie maj ekscentryczny ukad; gale-
rie cz si rogami lub znajduj si na rnych poziomach. Bardzo cz-
sto wntrza cz si wpywajc do siebie nawzajem w otwarty, prawie
organiczny sposb, ktry pozwala zobaczy nastpn przestrze lub t,
ktr si wanie mino. Rosalind Krauss scharakteryzowaa ten ro-
30 W poprzednio zajmowanej przestrzeni w Graduate Centre of the New School for

Social Research New Museum wykazao przywizanie do perspektywy downtown, organi-
zujc takie wystawy, jak Hallwalls, 5 years w 1980 roku czy upamitniajac 7 nieistniej-
cych obecnie przestrzeni dziaajcych w Nowym Jorku przed 1975 rokiem. Alternatives in
Retrocpect kuratorowan przez Apple w 1981.
31 Helen Sparing okrelia dwa najpopularniejsze modele okresu powojennego mia-
nem bunkra i szklarni; teje, New American Art Museums, New York 1982.
32 Kolekcja Marx zostaa przeniesiona we wczesnych latach dziewidziesitych, aby
stworzy rdze projektu Hamburger Bahnhof.

98 Reesa Greenberg
dzaj ukadu architektonicznego jako muzeum bez cian. Jest ono typo-
wo postmodernistyczne, a ten typ rozwizania przestrzennego zach-
ca do porwnywania obiektw i postrzegania ich jako zbiorw, zamiast
ogldania obiektu w izolacji33. Wedug Krauss pierwszy raz zastosowa
takie rozwizanie Frank Lloyd Wright w Solomon R. Guggenheim Mu-
seum w Nowym Jorku w 1959 roku, ale zostao ono wprowadzone jako
standardowy element projektw przestrzeni muzealnej dopiero wiele
lat pniej. Podobnie jak ma to miejsce w muzeum w Mnchenglad-
bach i w Museum of Modern Art we Frankfurcie z 1991 roku (take
Holleina), w High Museum of Art w Atlancie projektu Richarda Meie-
ra z 1983 roku wycicia w cianach czy wewntrzne okna umoliwia-
j widok na wiele wntrz jednoczenie, co Meier poczy z unowocze-
nion wersj ramp, jakie s w muzeum Guggenheima. We wszystkich
swych wydaniach to postmodernistyczne podejcie do ogldania sztu-
ki jest poczone z architektur muzealn, tworzc spektakl, w ktrym
nie tylko sztuka jest na widoku, ale ogldajcy sztuk take34.
Podobnie jak to si dzieje w przypadku wielu innych budynkw
muzealnych, zewntrzna cz Holleinowskiego muzeum w Mnchen-
gladbach buduje mylne wyobraenie o jego wntrzu. Jeli wntrze,
cho zmienne, daje poprzez swoj atmosfer, uyte materiay, motyw
biaych cian i szarej podogi oglne wraenie spokoju, chodu i elegan-
cji, to zewntrzna cz poprzez wielk ilo uytego metalu, szka, ce-
gy i betonu rysuje si jako forma wyszczerbiona, nieregularna i prze-
mysowa. Ten rozdzia zewntrznej i wewntrznej osobowoci muze-
w i galerii sztuki jest typowy dla architektury postmodernistycznej.
W galeriach downtown nieokrelone lub minimalnie odnowione fasa-
dy z poprzedniej epoki czsto zawieraj w sobie proste, lecz bardzo
nowoczesne i coraz bardziej eleganckie wntrza. W nowym muzeum
sztuki ten rozdzia moe polega na stylu, jak to si dzieje w przypad-
ku nowej czci Staatsgalerie w Stuttgarcie zbudowanej przez Jamesa
Stirlinga w 1984 roku, gdzie nacechowana osobist stylistyk postmo-
dernistyczna fasada kontrastuje z nowymi, klasycystycznymi galeria-
mi. Moe by take tematyczny, jak to si dzieje w zaprojektowanym
33 Rosalind Krauss, Le Muse sans murs du postmodernism, Cahiers du Muse Nationa-
le dArt Moderne 1986, nr 1718, s. 152158.

34 Tony Bennett zdefiniowa to podwjne znaczenie ekshibicjonizmu w The exhibitio-
nary complex, New Formations XLIII, 1988, s. 73102.

przez Renzo Piano w 1987 roku budynku Menil Collection w Houston,

gdzie inspirowana stylem ludowym strona zewntrzna z szarego drew-
na z werand kontrastuje ze standardowym wntrzem galeryjnym, po-
niewa gwnym celem byo wizualne dopasowanie muzeum do ota-
czajcych je, niewielkich, jednopitrowych, drewnianych domw, take
nalecych do fundacji35. Menil Collection jest jednak wyjtkiem, bo-
wiem obecnie prywatne muzea sztuki nowoczesnej lub wspczesnej
rzadko odnosz si, nawet niebezporednio, do modelu domu uyte-
go kiedy przez patronw, ktrzy udostpniali swoje kolekcje i zazwy-
czaj te swoje siedziby. Zamiast takich miejsc wikszo kolekcjone-
rw sztuki wspczesnej i ich fundacje w Europie i Ameryce Pnocnej
woli downtown, bezimienne, czyste, postindustrialne budynki z odzy-
sku, ktre posiadaj mniej lub bardziej podobne, lecz lepsze, warun-
ki ni te, w ktrych pokazuje si rzeczy wykonane i po raz pierwszy
tam wystawiane. Wystawianie kolekcji prywatnych, jak na przykad
kolekcji Crex w Schaffhausen, w opuszczonej fabryce czy magazynie
potwierdza wag dominujcych form produkcji i sposobu wystawia-
nia tego okresu i jednoczenie kolekcji. Estetyka downtown ozna-
cza rozdzia pomidzy pozornie otwartym, demokratycznym charakte-
rem przestrzeni i prywatnym charakterem przedsiwzicia, w taki sam
sposb, w jaki ukrywa powody, dla ktrych tak wiele pustych budyn-
kw przemysowych moe by przeksztaconych w miejsca wystawiaj-
ce prywatny majtek klas bogatych.
Jeli muzea i galerie sztuki wspczesnej posiadaj architektonicz-
nie rozdwojon osobowo, ktra odpowiada gbokiej ambiwalencji,
jaka dotyczy stosunku midzy sztuk a klas spoeczn, Museum of
Contemporary Art w Los Angeles (MOCA) ma kryzys osobowoci gra-
niczcy ze schizofreni. W odrnieniu od galerii i muzew w innych
miejscach, gdzie rozdzia dotyczy jednego budynku, w MOCA pkni-
cie nastpuje pomidzy budynkami. Temporary Contemporary byo
kiedy garaem policyjnym i magazynem na skraju Little Tokio. Frank
O. Gehry podda je renowacji, ale pozostawi surowy wygld budynku,
w ktrym organizowane miay by wystawy a do otwarcia waciwej
siedziby. Kiedy ta zostaa ukoczona przez Arat Isozakiego w 1987
35 Rayner Banham, In the neighbourhood of art, Art in America 1987, czerwiec,

s. 124129.

100 Reesa Greenberg
roku na Bunker Hill36, zdecydowano, e Temporary Contemporary po-

zostanie otwarte, dajc muzeum rne architektonicznie i geograficz-
nie moliwoci wystawiania sztuki. Chocia nie byo to pocztkowo
planowane, podzielona architektoniczna osobowo MOCA jest echem
trajektorii od artysty-producenta do muzeum-kolekcjonera i schizmy,
ktr moe pociga za sob przenoszenie dziea z jednej domeny do
innej. MOCA to co wicej ni muzeum wspczesnych obiektw sztu-
ki. Jest to muzeum dwch rodzajw przestrzeni, jakie s obecnie naj-
czciej identyfikowane z wystawianiem sztuki wspczesnej, ktre
dziel si w zalenoci od konotacji genderowych na msk, nie-spek-
takularn przestrze przemysow i esk, spektakularn, krzywoli-
niow, rozcignit, przestrze ekshibicjonizmu i voyeryzmu, ktr
Jo-Anne Berlowitz okrela jako muzeum postmodernistyczne37. Do lat
osiemdziesitych miejsce i centralny punkt eskiej przestrzeni prze-
nis si z domowej intymnoci wczesnych galerii w kierunku bujniej-
szej interpretacji, pokazujc, e charakterystyczne cechy przypisywane
pci kulturowej nigdy nie s stae.
Zarwno MOCA Isozakiego, jak i muzeum w Mnchengladbach
Holleina dziel niezwyky, lecz znaczcy stosunek do architektury.
Oba s umiejscowione na wzgrzach, jednak nie buduj przestrzeni
w gr, by wywiera wraenie muzeum-wityni z przeszoci, jak to
miao miejsce w przypadku spektakularnego Philadelphia Museum of
Art, lecz s podzielone na kilka stref architektonicznych, ktre odno-
sz si z uwag i szacunkiem do oryginalnych ksztatw terenu. Przej-
cie przez te budynki lub wejcie do rodka wymaga chodzenia w d
lub do wntrza wzgrza i sugeruje wykonanie archeologicznego wyko-
pu w poszukiwaniu czego drogiego i rzadkiego lub uywajc termi-
nw Freuda archeologiczn metafor dla gbokiego poszukiwania
36 Kompleks o powierzchni 98 tysicy stp kwadratowych zosta zbudowany na ziemi

udostpnionej przez miasto, by dziaa jako magnes dla rozwoju urbanistycznego; sfinan-
sowany za 1,5% skadki na sztuki pikne przeznaczanej na wszystkie nowe prace budow-
lane w downtown. Dokadne omwienie tego tematu, szczeglnie wysiedlenia biednych,
kolorowych mieszkacw, aby zrobi miejsce dla biaej, niemieszkajcej tam buruazji,
patrz: Mike Davis, The infinite game: redeveloping downtown L.A., w: Out of Site: A Social Cri-
ticism of Architecture, red. Diane Ghirardo, Seattle 1991, s. 77113.
37 Jo-Anne Berlowitz, From the body of the Prince to Mikcey Mouse, Oxford Art Journal
1990, nr 30, s. 7377.

znaczenia38. Kiedy Chris Burden wykopa ziemi w jednym z rogw

Temporary Contemporary w 1986 roku, dosownie odkrywajc fun-
damenty muzeum, stworzy metaforyczne objawienie jego niewia-
domoci i odkrycie drugiego MOCA poprzez jego dekonstrukcj. Inni
artyci postmodernistyczni, od Daniela Burena po Andre Fraser, tak-
e byli wiadomi wagi warunkw architektonicznych i miejsca dla kon-
struowania znaczenia wystawy. Pytanie brzmi: dlaczego tak wielu hi-
storykw i krytykw sztuki wybrao zakopanie tej wiedzy.
38 Uycie przez I.M. Peia klatki schodowej poniej poziomu gruntu w Piramidzie jako
jedynego dostpu pieszych do Luwru nasuwa take inne skojarzenia schodzenie w d
zostaje zrwnane z cofaniem si. Wiele koncepcji zwizanych z architektur powojen-
nych muzew omawianych w tym eseju pochodzi z mojej niepublikowanej pracy The Edi-
fice Complex.

0XZTUBXJF

ti
~z{h~hqhrvmpst
Fotograa jako storyboard, wystawa jako lm
Wystawy, postrzegane na powanie, jako forma sztuki czy cz-

ciej jako dyskurs wizualny, zazwyczaj interpretowane s przy uyciu
terminw zapoyczonych z innych praktyk artystycznych. Ten trans-
fer jest do przydatny: pomaga muzeologom wyobrazi sobie wasn
praktyk artystycznie i spjnie, jednoczenie dostarczajc krytykom na-
rzdzi konceptualnych, aby mogli na uytek widzw okrela wystawy
jako znaczce caoci. W mojej ksice Double Exposures1 dokonaam
w wikszoci krytycznej analizy kilku synnych przestrzeni wystawien-
niczych w muzeach o wiatowej renomie. Kluczow metafor uyt
w tych analizach bya narracja pojmowana jako produkujca znacze-
nie sekwencyjno wyaniajca si w trakcie zwiedzania wystawy. Za-
bieg umieszczania obiektw jeden obok drugiego tworzy midzy nimi
zwizek okrelony stosunkiem czasu, gdzie jeden obiekt prowadzi do
kolejnego.
We wspomnianej ksice uyam metafory narracji jako narzdzia
dla krytycznego odczytania wystaw. W tym eseju postpi odwrotnie
nie chc opisywa tego, co przeszkadza mi w rnych wystawach, ale
1 Mieke Bal, Double exposures: The subject of cultural analysis, New York 1996.

106 Mieke Bal
zaproponowa kilka przemyle na temat metafory narracji i innych

metafor traktowanych jako narzdzia przydatne do zwikszania este-
tycznej i politycznej efektywnoci wystaw. Moim celem zatem nie jest
krytyka, ale refleksja teoretyczna przeprowadzona przy pomocy szcze-
gowej analizy aktualnych ekspozycji. Zostanie ona przeprowadzona
na przykadzie najlepszej najbardziej efektywnej, porywajcej, ude-
rzajcej jak kiedykolwiek widziaam. Mwi o nagradzanej wysta-
wie Partnerzy*, ktr kuratorowaa kanadyjska kolekcjonerka i kurator-
ka Ydessa Hendeles.
Wystawa ta peni wan funkcj polityczn w tym sensie, e bez
uniwersalizowania sztuki zwraca si zarwno do rodowiska ponadna-
rodowego, jak i unika lansowania neonacjonalizmu, ktry jest obecnie
popularny w Europie i Stanach Zjednoczonych. Na co wskazuje sam
tytu wystawy Partnerzy ustala ona take od dawna tumione, am-
biwalentne zwizki bdce wynikiem wydarze pomidzy narodem y-
dowskim a niemieckim, a take tych po obu stronach Atlantyku. Owa
polityczna skuteczno jest ukuta przez to, co stanowi gwn si wy-
stawy wyjtkowo efektywn, doprawdy fascynujc estetyk. Staram
si zrozumie, w jaki sposb polityczne i estetyczne prace, cho nie sta-
nowi opozycji, czy te nie przynale do odrbnych dziedzin, s sku-
teczne, stwarzajc nierozerwalne poczenie, ktra wzmacnia zarwno
jedne, jak i drugie.
Chciaabym jednak rozwin t ogln myl w sposb bardziej szcze-
gowy. Estetyka bowiem jest cile zwizana z wiodcym medium wy-
stawy, ktrym to jest fotografia wraz z rzeb i wideo. W wietle moich
wczeniejszych przemyle, ktre zakaday, e wystawy z racji prze-
mieszczania si widza w przestrzeni i czasowej sekwencyjnoci wpisa-
nych w zwiedzanie s zawsze w pewnej mierze narracyjne, mona po-
wiedzie, e medium fotografii na wystawach ciy ku efektom filmo-
wym. W przypadku wystawy Partnerzy ten efekt jest intensywniejszy
do tego stopnia, e napicie pomidzy fotografi a filmem jest gw-
nym dziaaniem estetycznym. W tym sensie wystawa ta jest doskona-
ym przykadem metawystawy.
Aby zatem zrozumie dziaanie artystyczne tej wystawy, najsku-
teczniej bdzie posuy si metafor, jak jest film. Skoro wiele poka-
* Partners, Haus der Kunst, Monachium 07.11.200315.02.2004, kuratorka: Ydessa

Hendeles [przyp. red.].

Wystawa jako lm 107
zywanych tu prac to fotografie lub ich pochodne, sugeruj rozumienie

Partnerw jako propozycj rozwaenia fotografii samego medium, ale
te sztuki jako storyboardu, czy te scenariusza wizualnego dla ki-
nowej wizji prezentacji sztuki. Jak zobaczymy pniej, rzekomo uprzy-
wilejowany zwizek fotografii z rzeczywistoci jest czci tej funkcji.
Dotyczy to take zwizkw czy wzajemnych relacji pomidzy koncep-
cjami narodu i wystawy, co jest przedmiotem moich rozwaa. Niero-
zerwalny zwizek pomidzy estetyk i polityk jest tym, co czyni t wy-
staw wyjtkowo efektywn [...].
Chciabym zasugerowa, e zwizek pomidzy sztuk a polityk na-
rodowociow jest wprowadzany zgodnie z konkretn estetyczn wi-
zj, ktra czy kontemplacj sztuki z pozycj podmiotu wobec wiata.
Dziaa to w nastpujcy sposb: sia wizji filmowej, ktr dziaa ta wy-
stawa, ma na celu ustanowienie, lub przynajmniej zachcenie ku temu,
afektywnego zwizku nie tylko pomidzy sztuk a widzem, ale take
pomidzy samymi dzieami sztuki. Zwizki pomidzy dzieami konsty-
tuuj skadni wystawy, ktra jest afektywna z natury. Pomidzy per-
cepcj, ktra nas niepokoi, a dziaaniem, ktre wahamy si podj,
rodzi si afekt. Fotografia, gwny element wystawy Partnerzy, ukazu-
je zwizek oparty na afekcie jako moliwo przeoenia heterogenicz-
nych emocji na siebie nawzajem. Wsplnym podoem, na jakim takie
przeoenie si odbywa, jest koncepcja goszca, e dziki sztuce mo-
liwe jest utosamienie si z przeszoci i przeyciami innych osb; in-
nymi sowy, e moliwe jest wejcie w posiadanie wspomnie in-
nych osb. A w przypadkach, kiedy wspomnienia podruj zarwno
przez Atlantyk, jak i w czasie, proponuj rozwaenie skadni afektyw-
nej w kategorii pamici ludzkoci [world memories]. Pojcie to okre-
la to, jak chciaabym przej, z Partnerami Ydessy Hendeles jako moim
partnerem, od neonacjonalizmu ku myli postnarodowej.
Wystawa jako... Modele konkurencyjne
Wystawa Partnerzy zajmowaa czternacie pomieszcze wystawien-

niczych w Haus der Kunst w Monachium: trzynacie rednich lub ma-
ych dookoa jednej duej przestrzeni. Poszczeglne pomieszczenia
mieciy obiekty od wczesnych fotografii po wspczesne rzeby. Wy-
stawa nie by zdeterminowana ani cile okrelon sekwencj zwiedza-

108 Mieke Bal
nia, ani ukadem centralnym; poprzez jedyne wejcie wchodzio si do

pomieszczenia, gdzie pokazane byy trzy bardzo rne obiekty, z kt-
rych adnego nie mona nazwa kanoniczn sztuk: wczesny autopor-
tret Diane Arbus, zrobiony na uytek prywatny zanim zostaa artyst-
k; zabytkowa figurka Myszki Minnie nioscej w walizce Kota Feliksa
i fotografia studyjna grupy bandytw. Dopiero za tym niewielkim po-
mieszczeniem wystawa oferowaa kilka moliwoci zwiedzania2.
W wietle tego ukadu moja ulubiona konceptualna metafora narra-
cji, cho nigdy bezzasadna, gdy zwiedzajcy wystaw porusza si w cza-
sie, nie jest ju najlepszym narzdziem okrelajcym sposb dziaania
tej konkretnej. W ten sposb, ju na bardzo podstawowym poziomie,
jakim jest ukad pomieszcze, wystawa ta stawia pytanie o metafory,
ktre mogyby by dla niej istotne. Zazwyczaj mwi si o wystawach
w kategoriach teatru lub narracji. Teatr przywouje na myl pojcie in-
scenizacji (mise-en-scne), ktre sugeruj wszystkie wystawy; narracja
natomiast sugeruje zwiedzanie przez widzw, ktrzy przemieszczaj
si przez wystaw. W muzeach prezentujcych kolekcje narodowe sam
nard przede wszystkim zostaje wystawiony lub opowiedziany przy
pomocy ulubionego gatunku nacjonalizmu: epiki. Znaczenie metafo-
ry teatru jako struktury nawiza jest stosunkowo atwe do uchwyce-
nia. Prezentujc pewn ilo dzie sztuki w moliwie najlepszych wa-
runkach wystawienniczych, kuratorzy musz zbudowa scenografi.
Aranuj obiekty w przestrzeni, ktra ze wzgldu na ich status jako
dzie sztuki, staje si mniej lub bardziej fikcyjna. Galeria umieszcza co-
dzienne problemy w stanie zawieszenia i izoluje widza wraz ze sztuk.
Jednak przestrze galeryjna izoluje take widza od sztuki. Kontakt
z obiektami jest moliwy jedynie w wyznaczonym stopniu i najcz-
ciej bez dotykania. To zmienia przestrze galeryjn w scen oddalon
od siedzcego w ciemnoci widza. Aby stworzy przekonujc wysta-
w, kurator musi rozmieci obiekty niczym nieruchome postacie, ni-
czym tableau vivant. Wytworzony w ten sposb dystans wskazuje gra-
nic przydatnoci metafory teatru. Cho wystawa Partnerzy korzysta
z niej, nie ogranicza si tylko do niej3.
2Zob. ilustracja 1, plan pitra, katalog wystawy, strona 4.

3Sama Hendeles uwaa metafor inscenizacji za kluczow dla swojej pracy (rozmo-
wa, 2003). Metafora obiektw na wystawie jako nieruchomych postaci zostaa uwypu-
klona na wystawie Louise Bourgeois: Geometra podania (Zachta Pastwowa Galeria, War-

Wystawa jako lm 109
Nie ma wtpliwoci, e wystawa musi by rezultatem insceniza-

cji i Partnerzy nie stanowi tu wyjtku. Co to jednak oznacza? W tea-
trze inscenizacja jest materializacj tekstu (sowa i partytury) w for-
mie umoliwiajcej publiczny kolektywny odbir; mediacj pomidzy
sztuk a wieloosobow publicznoci, to jest kad jednostk skadaj-
c si na ni; artystyczn organizacj przestrzeni, w ktrej odbywa si
sztuka, a take aranacj ograniczonej i okrelonej czci prawdziwego
czasu i miejsca. W wyniku caego tego procesu, inaczej okrelona cz
fikcyjnego czasu i miejsca stanowi ramy dla fikcyjnych czynnoci akto-
rw, ktrzy odtwarzaj swoje role, aby zbudowa fabu. W przypadku
wystaw wane jest, by zda sobie spraw, e rola aktora nie ogranicza
si tylko do obiektw na wystawie; zarwno zwiedzajcy, jak i obiekty
s aktorami, a dopiero interakcja pomidzy nimi tworzy sztuk.
Podmiot tej dziaalnoci reyser (sceniczny) stwarza dzieo sztuki.
Jej narzdziami s czas, przestrze, aktorzy, rekwizyty i wiato. Jej dzia-
ania skadaj si na odtworzenie zapisanego tekstu i muzyki, aby stwo-
rzy konkretn czasoprzestrze czy chronotopos, szczeglnego rodzaju
przestrzenn ko-ordynacj; podkrelenie jakich znacze jako waniej-
szych od innych, a take wprowadzenie tekstu i partytury pomidzy od-
grywajcych i publiczno. Dzieo, ktre jest wynikiem tych dziaa, jest
czsto sum, a zawsze, by uy terminu, ktry wol, inscenizacj4.
Inscenizacja to, by uy definicji Hansa-Thiessa Lehmanna, prze-
niesienie z logosu do krajobrazu5. Dziaanie inscenizacji idzie w stron
interwencji, ktra zmienia sowa prowadzce do sformuowania abs-
trakcyjnych znacze w przypadku wystaw, konceptualne pojmowanie
dzie sztuki przez kuratora w spektakl otwarty na wrzaw uwolnio-
nych znacze, ktre cz si na rne sposoby z konkretnymi, widzial-
nymi i syszalnymi zjawiskami i znakami. Jako pojcie zapoyczone
szawa 2003, kurator: Adam Budak), gdzie totemiczne rzeby Bourgeois, zwane Personages
(Postaci) znajdoway si w centrum gwnej galerii, swobodnie rozmieszone, jakby miay
przedstawia zwiedzajcych.
4 P. Pavis, Dictionary of the theatre: Terms, concepts and analysis, Toronto 1998, s. 361
68. Ten i nastpny akapit pochodz z mojej ksiki Travelling concepts in the humanities, To-
ronto 2002.
5 H.-T. Lehmann, From logos to landscape: Text in contemporary dramaturgy, Performan-
ce Research 1997, nr 2 (1), s. 5560. Wol pozostawi nierozstrzygnitym z naciskiem

na nierozstrzygalno podzia pomidzy fenomenologi a semiotyk, jaki zawarty jest
w tym sformuowaniu mojego, nie Lehmanna, autorstwa.

110 Mieke Bal
z teatru, inscenizacja wskazuje na ogln artystyczn aktywno, kt-

rej rezultaty promuj wykonanie konkretnej realizacji dziea sztuki.
W zwizku ze swoj mobilnoci i ze zmian w czasie, jaka j cechu-
je, inscenizacja bardzo dobrze nadaje si na metafor dowiadczenia
wystawy, poniewa inscenizacja teatralna tworzy afektywny zwizek
z widzami, midzy innymi za spraw aranacji przestrzeni. Jest to tak-
e metafora, ktr teatr dzieli z filmem.
Narracyjna koncepcja wystaw zostaa omwiona w katalogu wysta-
wy Partnerzy explicite przez Ernsta van Alphena w jego eseju pod ty-
tuem Wystawa jako narracyjne dzieo sztuki i implicite przez Ydess Hen-
deles w jej Notatkach o wystawie. Narracyjno bazujca na podry wi-
dza przez wystaw jest konstytutywna dla serii wydarze skadajcych
si na fabu. Zarwno narracja, jak i teatr posiadaj element fabu-
y, jednak istnieje pomidzy nimi wielka rnica. Zamiast sta bez ru-
chu naprzeciw wyobraonej sceny, jak to ma miejsce w teatrze, widz
przechodzi tu przez las obiektw. A take, zamiast tylko oglda sztu-
k, staje si wsp-narratork realizujc wasny scenariusz determi-
nujcy pniejsze parametry, wedug ktrych historia moe by opo-
wiedziana. Czasowy wymiar wystaw jest wiodcym elementem analizy
narratologicznej. Podobnie jak w przypadku czytania powieci, kiedy to
u czytelnika wytwarza si zrozumienie i emocjonalny stosunek wobec
wydarze i bohaterw, zwiedzanie wystawy tworzy pomidzy dowiad-
czajcym widzem a wystawian sztuk zwizek, ktry charakteryzuje
narastajca intensywno.
Van Alphen w swoim tekcie w przywoanym katalogu oferuje nar-
racyjny model dla wystaw jako alternatyw dla trzech gwnych zasad
koherencji, ktre polegaj na 1) centralnej pozycji indywidualnego ar-
tysty, 2) chronologicznym procesie rozwoju danego artysty czy gru-
py i 3) jednoci tematu. Cechy te nie s zaskakujce, zatem nie stano-
wi wyzwania. Narracyjna wystawa natomiast zmusza odbiorczyni,
by ustalaa zwizki pomidzy obiektami w trakcie poruszania si po
wystawie, aby zbudowaa opowie z zakoczeniem, z efektem. Ten
efekt jest wraeniem czcym rne dowiadczenia wynikajce z kon-
frontacji z dzieami sztuki.
Takie wystawy niekoniecznie musz posiada wewntrzn spjno
charakterystyczn dla tych tradycyjnych. Przeciwnie skoro aktywizuj
widza, zmuszajc j do tworzenia raczej ni odbierania wystawy-jako-
narracji, mog zawiera heterogeniczne obiekty, ktre tworz wspln

Wystawa jako lm 111
cao tylko dziki narracji pozostajcej w procesie konstrukcji. Van

Alphen sugeruje, e seria nowatorskich wystaw realizowanych przez
Hendeles w jej Fundacji Sztuki w Toronto stanowi najlepszy przykad
tak rozumianej narracyjnoci. Wystawa Partnerzy za wznosi ow sztu-
k opowiadania, dziki szczeglnemu umiejscowieniu obiektw, na ko-
lejny, dotychczas nieosigalny, poziom intensywnoci.
W przeprowadzonej przez Van Alphena analizie wystawy Partnerzy
narracyjno jest definiowana przy uyciu teorii fabuy i powtarzalno-
ci wypracowanej przez Petera Brooksa. Nawizujc do modelu struk-
turalistycznego, wedug ktrego fabua jest skonstruowana z elemen-
tw uoonych tak, by tworzy napicia midzy podobiestwem i r-
nic, lub tak, by osign efekt cigej transformacji, Brooks postrzega
narracj jako cige odraczanie powodujce frustracj, ale take utrzy-
mujce pragnienie poznania zakoczenia. Owo pragnienie jest podsta-
w aktywnoci czytelnika, ktry odgrywa co, co Brooks nazywa czy-
taniem dla fabuy, ktre to okrelenie jest zreszt tytuem jego naj-
waniejszej ksiki powiconej temu zagadnieniu6.
Narracja wystawowa podobnie jak to ma miejsce w powieci osi-
ga ten sam efekt za pomoc specyficznej narracyjnej retoryki, co zblia
j do poezji. W swych prostych, pozornie opisowych Notatkach zamiesz-
czonych w katalogu Ydessa Hendeles wskazuje kilka figur poetyckich,
ktre stanowi o wyrazie tej narracji i pozwalaj, by objawia si wyjtko-
wa efektywno wystawy. Jedn z nich jest kontrast. Jego dziaanie wi-
doczne jest na przykad w zetkniciu cichej przestrzeni, gdzie pokazywa-
na jest praca zoona z notacji dziennych (date work) On Kawary z serii
Today (1966 obecnie) i cz jego serii I Am Still Alive (1969 obecnie),
z ssiednim gonym, ttnicym pomieszczeniem, gdzie umieszczono
Box (Ahhareturnabout) [Pudeko] Jamesa Colemana z 1977 roku7. Kon-
trast ten jest skuteczny, poniewa dwikoszczelne drzwi pomidzy sa-
lami sprawiaj, e gono filmu Colemana uderza widza niespodziewa-
nie. Inaczej dziaa take gona muzyka ragtime w filmie Paula McCar-
thyego pod tytuem Saloon (199596), poniewa w tym wypadku haas
dosiga widza znacznie wczeniej: zakrada si powoli, zmieniajc si
z mikkiego i niewyranego w gony i dziwnie starowiecki.
6P. Brooks, Reading for the plot: Design and intention in narrative, New York 1984.
7Por. Y. Hendeles, Anmerkungen zur Ausstellung / Notes on the exhibition, w: Partners, red.
Y. Hendeles, C. Dercon, T. Weski, MunichCologne 2003, s. 223.

112 Mieke Bal
Hendeles wskazuje take na subtelne kontrapunkty, jak na przy-

kad pomidzy motywami morderstwa i samobjstwa znalezionymi
w pracy Ansichten >82< [1982; Hanne] Darboven czy powtarzajcy-
mi si w narracjach fotoreporterskich Malcolma Brownea i Eddyego
Adamsa8 na wystawie umieszczonych w przeciwlegych kocach du-
giego, wskiego pomieszczenia. Jednak po pracy Darboven te wtki
przestaj by wyranie przeciwstawne. Ukazuj raczej zoone zwiz-
ki z prawdziwym wiatem, w ktrym pozycje oprawcy i ofiary nie zaw-
sze s jasno zdefiniowan opozycj, czciowo dlatego, e jednostka
nie dziaa samodzielnie. Jeli jednak kontrast midzy pracami Kawary
i Colemana rozwija si linearnie w czasie, ten pomidzy prac Darbo-
ven a dwoma fotoreporterskimi seriami wyania si retrospektywnie.
Ta rnica pomidzy prospektywnym a retrospektywnym dziaaniem
ma charakter narratologiczny9.
Trzeci figur poetyck, ktr wymienia Hendeles, jest powtrzenie,
ktrego dziaanie zauwaalne jest na przykad w cigu opozycji binar-
nych zaproponowanych w galerii bezporednio poprzedzajcej prac
Partners (The Teddy Bear Project). Binarno komfortu i zagroenia, mi-
oci i wrogoci ustanowione ju przy samym wejciu do galerii przez
zabawk Minnie Mouse Carrying Felix in Cages [Myszk Minnie nios-
c w klatce kota Feliksa] pojawia si dalej, w wielkiej instalacji tysi-
cy fotografii misiw. Podczas gdy Hendeles skupia si na powtarzalno-
ci tych binarnoci/dwoistoci, Van Alphen lokuje efekt narracyjnoci
w subtelnych transformacjach rnic w obrbie podobiestw. Prawdo-
podobnie to, na czym skupia si Hendeles, jest tak rne od tego, na co
zwraca uwag Van Alphen, jak odmienna jest poezja od narracji proza-
torskiej. Hendeles stworzya wasn wersj tego, co holenderski kura-
tor Rudi Fuchs nazwa dwuwierszem: czsto niespodziewane analogie
i rezonanse wytwarzane poprzez zestawienia10.
Teatr, narracja, poezja: sdz, e te gatunki pomagaj nam zrozu-
mie, jak dziaaj cae wystawy, nie za konkretne dziea skadajce si
8 Tame, s. 220.
9 Te i inne terminy dotyczce narratologii znajduj si w: M. Bal, Narratology: Intro-
duction to the theory of narrative, Toronto 1997; czciowo w oparciu o: G. Genette, Figures,
t. 3: Discours du rcit [Narrative Discourse: An Essay in Method], Paris 1972.
10 Figury retoryczne wymienione w tym akapicie opisane s w: Y. Hendeles, dz. cyt.
Teoria narracji w oparciu o figury retoryczne raczej ni fikcj w przywoywanej ksice

Genettea.

Wystawa jako lm 113
na nie. Jak wytwarzaj one efekty robice na nas wraenie i jak sprawia-
j, e opuszczamy wystaw wzbogaceni przez to dowiadczenie. Dziki
zmianie, jak wywouj w nas, przywoane gatunki umoliwiaj unik-
nicie prostego dyskursu podziwu. Owo poczenie znacznie bardziej
produktywnie ni wystawy narodowe czy epickie narracje przyczynia
si do przezwycienia przestarzaego i niebezpiecznego nacjonalizmu.
Te trzy modele odgryway wan rol w przypadku wystawy Partnerzy,
jednak tym, co sprawia, e wystawa ta bya szczeglnie przekonujca,
by dominujcy model kina.
Wystawa jako lm, po fotograi
Kino jako nowa sztuka XX wieku wieku wystawy Partners jest

szczeglnie istotne w tym przypadku z trzech powodw. Po pierwsze,
ogarnia trzy wspomniane wczeniej modele, czc je w jedn cao:
film wymaga inscenizacji, rozwija narracj i stosuje strategie poetyc-
kie by wzmocni swe dziaanie emocjonalne, zwalniajc bieg fabuy.
Po drugie, kino jest sztuk dla mas. Z tego te powodu dokadano sta-
ra, aby stao si ono skutecznym narzdziem politycznej propagandy,
zarwno polityki sowieckiej, jak w przypadku [Siergieja] Eisensteina,
ktry stosowa monta dialektycznych kontrastw jako swoje gw-
ne narzdzie, czy we wczesnym kinie hollywoodzkim [D.W.] Griffi-
tha, ktrego organiczne montae przeciwiestw tworzyy wasn poli-
tyk mas. Po trzecie, co stanowi najwaniejszy element mojej analizy,
nowe medium pocztku XX wieku nie jest tylko kontynuacj fotografii.
Kino jest krytyczn i ambiwalentn odpowiedzi na fotografi. Odpo-
wiedzi, ktra dotyczy nie tylko ruchu i czasu, ale take bardziej sub-
telnie nacisku na ograniczenia widzialnoci zawarte w czasie, ktre
kino wpisuje w czarne przerwy w kadrach i pomidzy nimi11.
Kino zatem zaczyna si tam, gdzie fotografia dosownie siga swo-
ich granic: w kadrze. W ten sposb fotografia suy kinu jako scena-
riusz lub storyboard, a kino komentuje fotografi: jest metafotografi.
Dotyczy to szczeglnie ale, jak zobaczymy, nie wycznie wystawy
11 Zasadnicza heterogeniczno kadrw wynikajca z czarnych przerw midzy nimi
zmienia seri zdj w czytelne, a nie widzialne, obrazy. Patrz: M.A. Doane, The emergence
of cinematic time: Modernity, contingency, the archive, Cambridge 2002.

114 Mieke Bal
Partnerzy. Stosujc fotografi jako storyboard, wystawa ta oywia wizu-

alny scenariusz za pomoc filmowych strategii. W ich skad wchodz
zarwno te oczywiste, jak konstruowanie waciwej dla wystawy prze-
strzeni, ktra oferuje zwizki ze wiatem zewntrznym nie pokrywajc
si jednak z nim; napicie pomidzy ruchem i czasem, z ktrych kady
posiada wasny rytm; czy uycie figur stylistycznych zagszczajcych
narracj i zmieniajcych jej tempo, jak monta (na przykad przenika-
nie) i kadrowanie (na przykad zblienia). Sdz, e kinowo, ktra
jest istot tej wystawy jej bijcym sercem, ktre przyspiesza bicie na-
szych serc jest szczeglnie silna w kilku kluczowych punktach zbiegu.
Jednym z tych momentw czy punktw jest przejcie pomidzy ga-
leri wejciow a prac Partnerzy (Projekt z misiami), ktr kuratorka-ko-
lekcjonerka wykonaa jako artystka. To wielkie archiwum zdj przy-
padkowych i studyjnych, a take innych niepozornych form fotografii,
ktre oprawiono identycznie i umieszczono ciasno obok siebie na cia-
nach, jest sercem wystawy i znajduje si tu przy galerii wejciowej, je-
li kto zdecyduje si pj prosto zamiast skrci w lewo. Kolekcjoner-
ka uoya pokrywajce cian fotografie zgodnie z porzdkiem, ktry
powtarza i parodiuje dziewitnastowieczne sposoby wystawiania, co
w rezultacie skrajnie spowalnia narracj. Wszystkie zdjcia maj jeden
wsplny element, ktrego istot artystka jak musz j teraz okreli
nie tyle odnalaza, co stworzya poprzez aktywno kolekcjonersk: na
kadym zdjciu widocznych jest mi.
Ustanowione tu kategorie skupiaj si na zabawkach. Jedno dziec-
ko, dwoje dzieci, blinita z misiami; onierze, marynarze, myliwi
z misiami; kobiety, nagie lub ubrane, z misiami; dzieci mierzce z wiel-
kich strzelb do maych misiw. Misie w dziecicych wzkach space-
rowych, portrety grupowe z misiem czy dzieci konkurujce z misiem
w kwestii rozmiaru i urody. Dwie galerie zawieraj krte klatki scho-
dowe, przez co pokryta zdjciami od podogi po sufit na przestrzeni
dwch piter ciana zamyka widza i trzyma go w pochaniajcym czas
akcie wojeryzmu, intymnoci z nieznanymi ludmi, z ktrych wik-
szo, cho nie wszyscy, ju zapewne nie yje. Za tymi dwoma wype-
nionymi galeriami ukazuje si kolejna, niemal pusta.
W tej przestrzeni znajduje si tylko jedna rzeba przedstawiajca
nastoletniego chopca klczcego w pozie modlitwy. Jest on zwrcony
plecami do wychodzcych z pomieszczenia ze zdjciami misiw. Idc
powoli, co jest wynikiem tempa narzuconego przez pochaniajce czy

Wystawa jako lm 115
nawet zatrzymujce czas galerie fotografii, widz nie spieszy si zbytnio,

by zobaczy jego twarz. Jednak ostatecznie moment ten jest nieunik-
niony. Kiedy przechodzi przez galeri, by zobaczy twarz chopca, do-
znaje cakowitego szoku, jest to bowiem twarz Hitlera. Rzeba, wyko-
nana przez Maurizio Cattelana, nosi tytu Him [On] (2001).
Sdz, e kiedy pojawia si rzeba Cattelana, model narracyjny na-
gle ustpuje innemu, take czerpicemu z narracji kinowej. Na t rze-
b natrafiamy wychodzc z dwch zapenionych pomieszcze z realiza-
cj Partnerzy (Projekt z misiami). Kontrast pomidzy intymn instalacj
archiwum fotografii, ktre zaprasza nas do ogldania, odkrywania i jak
najduszego przebywania w tej instalacji-w-instalacji, a samotn po-
staci widzian od tyu w pustej galerii, wywouje wraenie ostrego ci-
cia pomidzy jednym epizodem a drugim, znajdujcym si w zupenie
innej przestrzeni. w kontrast wizualny mona porwna z tym dwi-
kowym pomidzy cich prac Kawary a gonymi instalacjami Colema-
na odpowiada on tu kontrastowi pomidzy wieloma przedmiotami
a pojedyncz figur, pomidzy przytaczajcym a refleksyjnym, gocin-
nym ciepem a zimn samotnoci. Samotna figura klczca na zimnej,
kamiennej pododze jest wycita dosownie12.
To zestawienie sprawia, e oczekujemy kontrastu take na pozio-
mie treci. I rzeczywicie, pierwsze galeria starowiecki, domowy sa-
lon owietlony domowymi lampami i przestylizowane, jeszcze bardziej
starowieckie dziewitnastowieczne muzeum historii naturalnej ze
swym dziwnym pdem do klasyfikacji i zatoczonymi witrynami daje
czasem przekonujce, czasem zudne poczucie komfortu i bezpiecze-
stwa. Ta przytulna atmosfera kontrastuje z niebezpieczestwem, na ja-
kie wydaje si wystawiona klczca lalka dziecicych rozmiarw. Jed-
nak lalka odwraca si do nas plecami. To w efekcie przyciga nas bliej,
zmusza, bymy podeszli, przeszli na drug stron, zobaczyli jej twarz,
wreszcie schylili si w typowo protekcjonalny sposb, w jaki podcho-
dzimy do dzieci, osb na wzkach inwalidzkich czy niskich ludzi. By
moe chcemy tej postaci dotrzyma towarzystwa.
Ruch, jaki wykonuje widz, jest kinetycznym odpowiednikiem najaz-
du kamery, od planu oglnego do zblienia. Po tym, jak si odwrcimy
12 w kontrast pomidzy wieloci a pojedynczoci odnosi si take do rozwaa
na temat wieloci jako miejsca oporu w ksice: Michael Hardt, Antonio Negri, Imperium,
prze. Sergiusz lusarski i Adam Kobaniuk, Warszawa 2005.

116 Mieke Bal
i zbliymy, twarz, ktr wreszcie ujrzymy skontrastowan z tem, ja-

kie stanowi nadal przywoujce nas pomieszczenia z misiami nisz-
czy jakiekolwiek poczucie bezpieczestwa, ciepa czy komfortu, ktre
mogo pozosta.
Kuratorka pochodzenia kanadyjsko-ydowskiego pokazuje nam Hi-
tlera w jednym z najbardziej naznaczonych histori budynkw w Niem-
czech w jaki sposb taki gest przy uyciu czysto kinowej estetyki
komentuje niebezpieczestwo nacjonalizmu? Napicie pomidzy tym,
e oczekujemy twarzy, ktrej nie znamy, a widzimy twarz, ktr zna-
my (ktra przez p wieku bya tematem tabu, co nauczyo nas, by nie
patrze jej prosto w twarz), skutkuje uczuciem paraliujcego strachu
trwajcego tylko sekund. Twarz ta, znajdujca si tak nisko, e musi-
my mentalnie czy nawet fizycznie schyli si, by spojrze jej w oczy, jest
filmowa, zarwno symbolicznie, jak i fizycznie, stanowi bowiem wy-
izolowane zblienie. Postrzegam j jako zblienie, ale wyabstrahowane
z fotograficznej instalacji Hendeles, w ktrej twarz ta nie bya wizual-
nie obecna, jednak stale niebezporednio przywoywana. W tym przy-
padku kino stanowi komentarz fotografii. Zblienia wyolbrzymiaj j
przesuwajc realizm do granic, a czasem je nawet przekraczajc, kiedy
detal jest w tak wielkim powikszeniu, e przestaje by czytelny, kiedy
ziarno fotografii i ziarno skry staje si jednym, kiedy to obiekt sabnie
za swoj reprezentacj. Zblienie w kinie ponownie staje si fotogra-
fi, ale poza kinem: zatrzymuje czas, podwaajc linearno czaso-
woci, ktr to wanie kino wprowadzio. Jest to gwna funkcja zbli-
enia w filmie. To narzuca jakociowy skok obojtny dla czasu linear-
nego. A take, skoro czas i przestrze s zamurowane w tym samym
ruchu, zblienia podwaaj przestrzenn cigo. Nie s powiksze-
niem fragmentu obrazu. S raczej wyodrbnieniem izolujcym obiekt
od wsprzdnych czasoprzestrzennych, w ktrych poruszamy si nie-
jako naturalnie. Zblienie natychmiast anuluje to, co nastpio przed
nim, pozostawia nas samych, wyrzuconych z linearnego czasu, samych
w relacji do obrazu, ktry jest czystym afektem13.
13 Susan Buck-Morss pisze o strachu, jaki we wczesnym kinie wywoyway w widzach

zblienia. Czasem gono domagali si, by udowodni, e osoba, ktrej gowa bya jedy-
n widoczn czci ciaa, nie zostaa rzeczywicie cita. Patrz: teje, The cinema screen as
prosthesis of perception: A historical account, w: The senses still: Perception and memory as material
culture in modernity, red. C. Nadia Seremetakis, Chicago 1994, s. 4562.

Wystawa jako lm 117
Wystawa jako lm przed fotogra
Rzeba Cattelana, penic funkcj filmowego zblienia, cho w sen-

sie technicznym nie jest fotografi, w sposb wzorcowy w trjnasb
wpywa na zwizek pomidzy fotografi a filmem i na wzajemnie uzu-
peniajce si relacje pomidzy przestrzeni wystawy a wiatem ze-
wntrznym. Po pierwsze, mamy wraenie, cho to niewiarygodne, e
ta realistyczna rzeba jest bardziej fotograficzna ni tysice zdj wi-
dzianych we wanie opuszczonej przez nas galerii: ze wzgldu na sw
wiksz skal jest dokadniejsza, czytelniejsza. Po drugie, obiekt foto-
realistycznej reprezentacji jest wystarczajco szokujcy, by nas zatrzy-
ma. Tutaj owo zatrzymanie si i fizyczne, i psychiczne zbiegaj si,
zwikszajc wzajemnie swoje dziaanie. I po trzecie, powtarzajc za-
bieg z uyciem malekiego autoportretu Diane Arbus, ktry otwiera
wystaw i ustanawia sposb, w jaki w niej funkcjonujemy, rzeba po-
zwala na spojrzenie w jej oczy, cho sama go nie odwzajemnia. Minia-
turowe zdjcie Arbus stanowi model dla rodzaju fotograficznego spoj-
rzenia, ktre ustanawia ta wystawa, natomiast szklane oczy Hitlera s
na szczcie poza zasigiem. Jego wielkie oczy patrzce, ale nie na nas
musz patrze w lustro; lustro historii, ktre wanie opucilimy.
Mona powiedzie, e rzeba ta odzwierciedla zo14.
Skoro zblienia s obrazami filmowymi, ktre przeciwstawiaj si
linearnoci czasu, uycie tej metody tutaj w celu (re?)prezentacji po-
staci, ktra spowodowaa najwiksz katastrof w historii, jest spo-
sobem protestu przeciwko pewnej koncepcji narodu, historii i czasu.
Wystawiona zaraz po pracy Partnerzy (Projekt z misiami) rzeba walczy
w sposb, w jaki nie mogaby tego robi w innym kontekcie wy-
stawienniczym z historycznym pojmowaniem czasu jako linearnego
i niepowstrzymanego, a jednoczenie dystansuje przeszo. Tworzc
zblienie Hitlera, praca prbuje przenie go i wszystko, co on repre-
zentuje, w czas teraniejszy.
14 Odnosz si tu do wystawy Mirroring Evil, ktra odbya si w Muzeum ydow-
skim w Nowym Jorku. Jej kuratorem by Norman Kleeblatt. Nie jest kwesti przypadku,
e rzeba Cattelana przedstawia Hitlera jako figur wielkoci zblion do nastoletniego
chopca, co przypomina zabawki, ktre tak rzucay si w oczy na wystawie Kleeblatta. Por.
E. van Alphen, Playing the Holocaust, w: Mirroring evil: Nazi imagery / recent art, red. N. Klee-
blatt, kat. wyst. The Jewish Museum, New York 2002, s. 6683, gdzie znajduje si analiza
krytyczna zabawek jako wyrazu historycznej traumy.

118 Mieke Bal
W ten sposb relacja pomidzy fotografi a filmem jako jej nastp-

c i komentatorem zmienia bieg, stajc si preposterioryczn relacj
odwrcenia, gdzie fotografia komentuje film jako swego (yjcego)
nastpc. w dziaajcy retrospektywnie punkt teraniejszoci nada-
je czasowoci tysicy fotografii pracy Partnerzy (Projekt z misiami) wie-
lowarstwow gsto, ktra jest, jak sdz, estetycznym elementem
afektywnej skadni. Patrzymy wstecz i owa przytulno staje si nie
do przeniknicia. Osobicie musiaam cofn si, fizycznie, aby sta si
wiadoma sposobu, w jaki wystawa przeciwstawia si linearnoci nar-
racji, jednoczenie pozostajc narracj wielowarstwow. W porwnaniu
z nazbyt czyteln twarz Hitlera, zdjcia widziane jako plan oglny
w caej swej iloci s teraz trudniejsze do odczytania, cho potrzeba od-
czytania ich jest wiksza. Drugie zwiedzanie wic skonio mnie, by po-
mimo frustracji, wynikajcej z faktu, e odczytanie ich wszystkich jest ty-
le niemoliwe, co bezcelowe spdzi tam wicej czasu.
Co uderzajce, dokumentujcy prac Partnerzy (Projekt z misiami)
film Agns Vardy z 2004 roku interpretuje instalacj dokadnie w ten
sposb15. Naoona retrospektywnie na fotografie z misiami twarz Hi-
tlera nadaje im niezdrowy, zielony odcie. Oczy manekina czasem wy-
daj si soczewk, przez ktr spoglda si na zdjcia. Ogldanie, po
zapoznaniu si z wystaw, filmowej reprezentacji mojego niepokoju,
ktry odczuam jako wynik kinowoci ekspozycji, byo dowiadcze-
niem wytrcajcym z rwnowagi.
Nieco wczeniej sama ilo zdj wywoywaa we mnie podobnie
niepokojce wraenie, jak to wzbudzane przez masowe groby. Zdj-
cia te nale zdecydowanie do przeszoci, wic nie wiemy czy przed-
stawieni na nich ludzie nadal yj. Jednak obecnie, po Hitlerze, chc
wiedzie, czy i kiedy zginli, ilu z nich przeyo nieyjcego mczyzn
z nastpnego pomieszczenia. Teraz postrzegam ich poprzez pryzmat
twarzy, ktra nakada si na ich wizerunki. W kinie take istnieje tech-
nika, ktra umoliwia taki efekt. Twarz Hitlera zostaa wmontowana
dajc efekt przenikania. Nakadanie na siebie dwch wizerunkw: po-
jedynczego i mocno powielonego, skutkuje przenikaniem, ktre tworzy
pami przestrzeni. W swej formie niczym nie rni si to od zabiegu
uytego w filmie Triumf Woli (1935) Leni Riefenstahl, gdzie obraz tu-
15 Ydessa, les ours, et etc., 2004, re. Agns Varda, film dokumentalny, 45 min., produk-
cja: Photovardacin, Muse de Paume, Paris.

Wystawa jako lm 119
mu onierzy z wolna wtapia si w wizerunek przemawiajcego Hitlera

w ten sposb powstaje trzeci obraz, na ktrym posta Hitlera two-
rz mae figurki mczyzn reprezentujcych Niemcy, zoony obraz,
ktry cytuje przedstawienie wadzy i ciaa spoecznego na okadce
Lewiatana Thomasa Hobbesa z 1651 roku16.
W tym ruchu wstecz w retrospekcji stworzonej przez kontrast po-
midzy rzeb On a prac Partnerzy (Projekt z misiami), ktra w adnym
razie nie narzuca powrotu do Partnerw poprzez Niego dopatruj si cy-
tatu jako krytycznego komentarza politycznych wizji, jakie obrazowali
zarwno Hobbes, jak i Riefenstahl. Owo przytoczenie zmusza do wyko-
nania dwch rzeczy, ktre cho trudne, s moliwe, o czym przekonao
nas kino. Po pierwsze, w cytat sprawia, e podejmujemy refleksj od we-
wntrz z wntrza wczeniejszych, przytulnych galerii i z wntrza zoo-
nego obrazu stworzonego poprzez przenikanie i otaczajcego nas nad
napiciem zawartym w pracy Partnerzy (Projekt z misiami). Jest to napicie
pomidzy bezpieczestwem, wygod i dziecic niewinnoci z jednej
strony, a niebezpieczestwem konformizmu, jego zwizkiem z komercj
z drugiej, a take powanym, formatywnym wpywem zabawy, fantazji
i fikcji. W tym niebezpieczestwie zawiera si widmo narodu.
Po drugie, owo napicie zwizane jest z innym z tym, z ktrego
wynika sia tej pracy: pomidzy wartoci kadej indywidualnej oso-
by, wartoci wcielon w nierzadko skomplikowane historie stojce za
zdjciami pokazanymi na wystawie, i wchoniciem kadej z tych osb
w wielk mas, mas onierzy Hitlera, ktrzy podali za jego koj-
cym dyskursem tak dugo, zbyt dugo, a byo za pno i a stworzo-
ne zostao Hobbesowskie ciao spoeczne, co umoliwio unicestwienie
wielkiej masy ofiar. Wanie przez obecno tego obiektu przejcia, ja-
kim jest mi, pojawia si tu kwestia emocjonalnego wspudziau.
W tym wypadku przenikanie wymaga zblienia i planu oglnego,
przez co wytwarza przestrze pamici, ktra czy zarwno przeszo
z teraniejszoci, jak i zwiedzanie tej wystawy z tragicznym wydarze-
niem. Dla kadego z nas, widzw, przeszo ma rne konotacje, zaa-
mania, jednak jej emocjonalna sia nikogo nie moe pozostawi obojt-
nym. Wspomnienia, ktre te emocje wywouj w nas, s zoone nie
s nasze, lecz s poczeniem niezliczonych historii i obrazw. Teore-
16 G. Iversen, Dissolving views: Style, memory and space referat przedstawiony na kon-
ferencji Modes of Seeing, University of Trondheim, 68 listopada 2003, s. 3.

120 Mieke Bal
tyczka filmu Kaja Silverman nazywa je heteropatycznymi wspomnie-

niami, czyli wspomnieniami innych odczuwanymi poprzez intensyw-
nie emocjonalny obraz dar dla tych, ktrzy odeszli17.
Std te pochodzenie zdj z caego wiata w swych Notatkach
Hendeles wymienia konkretne kraje staje si wanym elementem
pracy z misiami. Akt przytulania misia pokazany jest tutaj jako po-
wszechny i bdcy w zgodzie z tym dziwnym partnerstwem pomidzy
dwoma nacjami dzielcymi histori we wspczesnym akcie, jakim jest
wystawa, Niemcami i Ameryk Pnocn. Symbolicznie wic sama hi-
storia misia jako koincydentalnego, rozcignitego w czasie wynalaz-
ku, wprowadzonego na rynek jako popularna na caym wiecie zabaw-
ka, potwierdza ambiwalentny charakter tego partnerstwa. Podobnie jak
w przypadku Indianina Karola Maya, zabawka bya wynaleziona, zastrze-
ona prawem autorskim, produkowana na skal masow i sprzedawa-
na, nazywana i uwielbiana, w epizodycznym momencie historii, w ktrej
obecnie Niemcy a kiedy Stany Zjednoczone gray wiodc rol.
Po rzebie Cattelana On, z ni i poprzez ni... gdziekolwiek spojrzy-
my wracajc do pracy Partnerzy (Projekt z misiami), niezliczone wspo-
mnienia z ktrych kade jest indywidualne, bezpowrotne i waciwe
tylko dla konkretnego zdjcia odciskaj pitno na naszej teraniej-
szoci. Obecna przestrze wystawiennicza w byym Haus der Deutsche
Kunst [Domu Sztuki Niemieckiej], ktry Hitlera zamwi, by wysta-
wia w nim z dala od sztuki zdegenerowanej sztuk czyst niemiec-
k, pozwala przeoy wszystkie te emocje na pami ludzkoci.
Wystawa jako lm w czasie kina
Aby wyjani konceptualn metafor kina rozumian tu jako si

wystawy, chciaabym omwi kilka narzdzi filmowych, ktre maj
zwizek z fotografi.
1. Pierwszym z nich jest rekompozycja obrazw-ruchw. W tym
sensie kino jest metafotografi. Zdjcia z misiami ze wzgldu na to,
e najczciej s pozowane, stoj w opozycji do kinowych obrazw-
17 Film Vardy ukazuje wraenia niektrych widzw, ktre cho rne, wykazuj, e
wystawione zdjcia wymagaj od widz wielkiego wysiku emocjonalnego zwizanego

z przeszoci (innych osb).

Wystawa jako lm 121
-ruchw Z dzisiejszego punktu widzenia taki kontrast czyni z fotografii

metakino. Pomimo tego sama ich instalacja pozostaje nadal filmowa.
Kino, wedug francuskiego filozofa Gillesa Deleuzea, jest w swej isto-
cie zalene nie od fotografii w sensie oglnym, ale raczej od migawki
(snapshot), ktra zatrzymuje chwil. Jako post-fotograficzna forma
fotografii kino dekomponuje i rekomponuje ruch w relacji do znajduj-
cych si od siebie w rwnej odlegoci momentw18.
W tym sensie, jako komentarz fotografii, Partnerzy (Projekt z misiami)
oddziauje na dwa sposoby, ktre zmieniaj nasze dowiadczenie kina.
Po pierwsze, fakt, e zdjcia byy pozowane, zaciera si na korzy ich
wasnoci nieformalnych i amatorskich, co okrela poz w czasie i usta-
la jej krtkie trwanie sprawiajc, e staj si migawkami odpowiada-
jcymi definicji instantanes sformuowanej przez Deleuzea. Kategori
dwuznaczn tutaj jest pozowana migawka. Po drugie, jednolite po-
krycie ciany oprawionymi zdjciami zawieszonymi (metaforycznie?)
w jednakowych odlegociach wprowadza regularne momenty kinowej
rekompozycji ruchu. Zgodnie z teori kina Deleuzea instalacja ta ofe-
ruje niepewn i tymczasow stabilno, czyli jak okreliby to jego
wielki poprzednik, Henri Bergson fragment stawania si. W ten
sposb praca Partnerzy (Projekt z misiami) powraca do fotografii, swoje-
go storyboardu wykonanego z perspektywy kina.
2. Drugi zabieg filmowy, ktry radzi sobie z fotografi, jest pro-
spektywny [pro-spective]. Po rozpoczciu zwiedzania od autoportretu
Diane Arbus tak maego, a przez to tak duego i dwukrotnym zanu-
rzeniu si w instalacji Partnerzy (Projekt z misiami), po zblieniu i prze-
nikaniu, jakiego dowiadczylimy w czasie ogldania rzeby On i na-
rzuconej przez ni retrospekcji, spotkanie z wieloma nie-fotograficzny-
mi rzebami jest fotograficznie sfadowane. Uywajc tego sowa,
chc zwrci uwag nie tylko na cisy zwizek pomidzy afektem
18 G. Deleuze, Cinma I: Limage-mouvement, Paris 1983, s. 14. Dalsza cz w duej

mierze oparta na: P. Marrati, Gilles Deleuze: cinma et philosophie, Paris 2003. Doskonaa ana-
liza ksiek Deleuzea na temat kina patrz: D. Rodowick, Gilles Deleuzes time machine, Dur-
ham 1997. P. Pisters, The matrix of visual culture: Working with Deleuze in film theory, Stan-
ford 2003 to niezwykle inspirujca ksika-warsztat. Definicja snapshotw jako zatrzy-
manych momentw zostaa podwaona w ostatniej ksice Ulricha Baera (patrz: tego,
Spectral evidence: The photography of trauma, Cambridge 2002), ktry przeciwstawia jej kata-
stroficzne odczytanie snapshot zapoyczone od Vilhelma Flussera (patrz: tego, Towards
a philosophy of photography, eng. transl. A. Mathews, London 2000).

122 Mieke Bal
a dziaaniem, ale take na barokow koncepcj punktu widzenia za-

czerpnit z innej pracy Deleuzea, wedug ktrej punkt widzenia spo-
wija widza raczej, ni pozwala mu oglda co z dystansu, bez zaanga-
owania19. Punkt widzenia fady zmusza widza do wejcia w fabu,
w fikcj dziea sztuki, do podry do jego wntrza i z powrotem na ze-
wntrz, do zmiany, jak wywouje w nas to dowiadczenie. Mona po-
wiedzie, e regua ta zostaje uautentyczniona i zwikszona w intym-
nych pomieszczeniach instalacji Partnerzy (Projekt z misiami), gdzie naj-
bardziej znaczca jest nie perspektywa linearna, lecz zanurzenie. Przez
to, e wywoany tym dowiadczeniem afekt jest wci z nami, wojery-
styczne zaangaowanie w Saloon Paula McCarthyego narzucone przez
t prac zostaje odwrcone do gry nogami: w odrnieniu od podgl-
dacza nie moemy pozosta na uboczu, poniewa podobnie jak nasza
podmiotowo uleglimy przemianie pod wpywem uprzedniego mo-
mentu (zob. poniej).
3. Trzecim zabiegiem kinowym jest gra z moliwoci mechanicz-
nej reprodukcji fotografii. Przykadem tego moe by wpyw insta-
lacji fotograficznej na postrzeganie rzeby [Giulio] Paoliniego Mime-
si (197576) eksponowanej w przestrzeni, do ktrej wchodzili widzo-
wie zaraz po konfrontacji z prac On. Przedstawiajca podwjn kopi
klasycznej rzeby Mimesi oddziauje w podobny sposb na sfadowane
spojrzenie, o ktrym wspomniaam wyej. Wenus Medici uwaana za
przykad klasycznego pikna; czczona jako ostateczne poczenie sztu-
ki i seksu, estetycznej i erotycznej atrakcyjnoci skopiowana tutaj tak
jawnie, jak ktrakolwiek z jej licznych kopii, jest fotograficzna nie tylko
poprzez podobiestwo do rzeczonego oryginau, ale take przez jego
podwojenie, multiplikacj in situ, co skania nas, by patrze na t rze-
b inaczej, ni patrzylibymy na jej prestiow poprzedniczk. Te dwie
figury nie prezentuj nam swoich cia ani nie odwzajemniaj naszego
spojrzenia. Przeciwnie, zaabsorbowane sob, narcystycznie spoglda-
jc w lustro afiszuj si ze sw obojtnoci, odmawiajc nam dostpu
do swoich twarzy i prawdopodobnie atrakcyjnych cia. Powtarzany nie-
wiadomo ktry raz faszywie skromny gest pudlica tu nagle wraca jako
prawdziwy: ich skromnie zakryte ona s teraz naprawd poza za-
sigiem wzroku.
19 G. Deleuze, The Fold: Leibniz and the baroque, transl. into Eng. T. Conley, Minneapo-
lis 1993.

Wystawa jako lm 123
W jaki zatem sposb Mimesi ma charakter filmowy? Rozszczepio-

na, zdwojona, zrekomponowana jako jeden obraz z dwch rwnoodle-
gych momentw, rzeba ta przywraca Wenus do ycia daje jej moli-
wo ruchu i stawania si ktrego nigdy nie miaa. Jednak w sekwen-
cji filmu, po pocztku, jakim bya rzeba On, i jako alternatywa dla
niej, nienobiaa, ponadnaturalnych rozmiarw podwjna forma sta-
wia przed nami pytanie o histori pikna, perwersyjn estetyk etycz-
nej obojtnoci. Pojcie to antagonistyczne wobec caej wystawy
wywoywane jest natomiast za kadym razem, kiedy cisy zwizek po-
midzy estetyk a polityk zostaje subtelnie uwypuklony. Przypomina
nam ono o relacji sztuki i polityki, co miao wpyw na powstanie samej
przestrzeni ekspozycyjnej, o szczeglnym momencie budowy Haus der
Kunst, podobnie jak o obecnej potrzebie, aby w epoce po Holokaucie
z powrotem poczy sztuk i wiat. Samowystarczalno podwjnej fi-
gury nie jest czym danym; realizuje si ona poprzez kontrast, wzajem-
ny wpyw i narracyjn sekwencyjno z obrazami, ktre zakadaj nie-
moliwo takiej autarchii.
4. To przenosi mnie do czwartego kinematograficznego rodka:
do samokopiujcego si symulakrum sztuki, ktre wanie z powo-
du jego wyizolowanej, otoczonej czci pozycji zarwno na polu histo-
rii sztuki, jak i w tej galerii, gdzie stoi samotnie obnosi si ze sw
wasn, skadrowan pozycj. Obok montau kadrowanie jest w kinie
elementem fundamentalnym; elementem wsplnym z kina poprzed-
niczk i partnerk, fotografi. Kadr determinuje to, co widziane w da-
nym momencie. Okrelajc to, co obecne, okrela take nieobecne. Po-
dobnie jak biel przywouje brak barwy w rzebie klasycznej, tym sa-
mym okrelajc rezygnacj z koloru i przedstawiania teraniejszoci
jako upad, definiujc waciwo sztuki klasycznej, tak kadr izoluj-
cy fizycznie t prac, eliminuje elementy wyczone, zarazem je przy-
woujc. Kadr moe by albo nasycony jak ma to miejsce w planie
penym, po ktrym nastpuje zblienie, jak dzieje si to w pracy Partne-
rzy (Projekt z misiami) albo rozmyty. Ten ostatni wanie zosta uy-
ty w dwch galeriach kadrowanych przez rzeby On i Mimesi. Widzie-
limy, w jaki sposb gbia nasyconego kadru wprowadzia na powrt
i nasycia to instalacji fotograficznej, pozwalajc jej odzyska status
gwnej sceny. W przypadku Mimesi uyto innego rodka filmowego
nasycony obraz Partnerw nie jest tu tak wyranie obecny, poniewa
moglimy wybra albo t sam drog, albo galeri prezentujc Mimesi

124 Mieke Bal
zaraz po zwiedzeniu pierwszej z sal. Wwczas wielkie pragnienie zoba-

czenia rzeby zmusza nas, bymy obeszli j dookoa, otoczyli j, doko-
nujc jakby inwersji panoptycznego spojrzenia nadzoru, ktre to znala-
zo si w centrum naszej kulturowej wiadomoci dziki pracy Michela
Foucault20. W ten sposb odgrywamy kino: zapani w skopofiliczny
system podwjnej ekspozycji gramy gwn rol.
5. Pitym rodkiem bdzie cigy monta koloru. Przykadem moe
by tutaj instalacja Ansichten >82< Hanne Darboven umieszczona w du-
ej, centralnej sali muzeum. Podczas gdy jaskrawobiaa rzeba nasyca
siatkwki naszych oczu, romantyczna nieostro, czarno-biay mary-
narz o nieobecnym spojrzeniu, pomaraczowy statek i rytmiczne po-
wtrzenia instalacji Hanne Darboven w centrum wystawy, nagle od-
wracaj zupenie nasz fizyczn pozycj. Po obejciu rzeby dookoa
znajdujemy si w jej rodku. Rzeczywicie, po Mimesi, ale take po Part-
nerach (Projekt z misiami), Ansichten >82< wyglda jak wntrze gigan-
tycznej rzeby. W odrnieniu od Partnerw (Projekt z misiami) praca ta,
znajdujca si w imponujcej przestrzeni zoona take z umieszczo-
nych w rwnych od siebie odlegociach tableau jest na pierwszy rzut
oka tak zimna, e pomaraczowa barwa statku kusi swym ciepem.
Sama temperatura wystarczy, by ustanowi poczenie midzy balla-
d Darboven o samobjstwie i morderstwie oraz rwnie utrzymany-
mi w pomaraczach dwoma tableau Jeffa Walla21. Stonowane w tych
utrzymanych w atmosferze komedii pracach motywy samobjstwa
i morderstwa rozcigaj si na inne realizacje i pozostaj obecne jako
groba oraz oznaczaj dwoistym pitnem potencjalnej przemocy upa-
dajc kobiet z The Stumbling Block [Przeszkoda] i ulicznego oprycha
z Mimic. Nasz film przyjmuje tutaj zdecydowanie charakter postmo-
dernistycznej sprzecznoci. Dlatego uwaam, e sposb ekspozycji tej
wystawy jest jej koherentn czci: jej cakowicie preposterioryczn
doczesnoci. W Partnerach aspekt ten jest silniejszy, gdy jest zdeter-
minowany zamian rl kina i fotografii.
Jednak cigo pozostaje filmowa. Jest w kadym razie wystarczaj-
ca, by pozwoli na odczytanie znajdujcego si w nastpnym pomiesz-
czeniu po prawej stronie autoportretu Walkera Evansa jako potencjal-
nie mierciononego, a znajdujcych si na przeciwlegej cianie wy-
20 M. Foucault, Narodziny kliniki, prze. Pawe Pieniek, Warszawa 1999.

21 Jeff Wall, The Stumbling Block, 1991; Mimic 1982.

Wystawa jako lm 125
konanych przez niego zdj podrnych w zatoczonym metrze jako

zamknitych w tragedii historii. Wreszcie dochodzimy do tylnej galerii,
gdzie naszym oczom ukazuj si przedstawione fotograficznie, dosow-
nie samobjstwo i morderstwo jako obrazy-akcje (action-images), w po-
staci dwch fotoreporterskich serii umieszczonych naprzeciw siebie.
The Sacrificial Protest of Thich Quang Duc [Ofiarny protest Thich Quang
Duca], June 11, 1963 Malcolma Brownea i Murder of a Vietcong Suspect
[Zabjstwo na podejrzanym o wspprac z Wietkongiem], February 1,
1968 Eddiego Adamsa s bliniaczym symbolem innej wojny. Dzisiej-
sze wojny sprawiaj, e przed filmem i innymi rodkami wizualnymi
stawiana jest nowa odpowiedzialno.
Obraz-afekt pamici ludzkoci
Omawiana wystawa przetwarza emocje w przykady pamici ludz-

koci. Termin ten oznacza wicej ni tylko pochodzenie kolekcji z ca-
ego wiata. Uywajc go nie mam na myli aktw pamici, ktre obej-
muj cay wiat, co byoby tyle niemoliwe, co bezcelowe, ale takie,
ktre wychodz do wiata, zwracaj si do niego i cz z nim na wa-
snych zasadach22. Decydujcym ruchem w praktyce kuratorskiej Hen-
deles jest przetumaczenie, dosownie przeniesienie efektw jej kon-
ceptualnej pracy ze sztuk z Toronto do Niemiec, do Monachium, do
Haus der Kunst budynku i instytucji, ktra sama w sobie jest prze-
nikaniem przeszych i obecnych obrazw, stanem wizualnym, uwypu-
klonym trafn decyzj, by zachowa jak najwicej z oryginalnej budow-
li Troosta z 1937 roku. Jest to dosownie posunicie midzynarodo-
we, ktre stawia midzyhistoryczne pytania na przykad o znaczenia
partnerstwa.
Ze wzgldu na to przeniesienie wystawa Partnerzy przestaje by in-
scenizacj fikcyjnej, zmylonej przestrzeni, a staje si zaaranowaniem
fragmentu wiata syntaktycznie poczonego z innymi miejscami, na
ktre wpyn w przeszoci i wpywa obecnie. To poczenie to propo-
nowana przez wystaw Partnerzy alternatywa dla nacjonalizmu. Kino
22 Termin akt pamici ma podkrela jej aktywn natur, patrz: Acts of memory: Cul-
tural recall in the present, red. M. Bal, J. Crewe, L. Spitzer, Hanover 1999.

126 Mieke Bal
uatwia dziaanie fikcji, ktra wypenia prawdziw przestrze i skleja

j przy uyciu afektu.
W tym momencie naley wyjani, dlaczego pojawi si tu kon-
cept afektu; dlaczego jest tak istotny zarwno dla samej moliwoci
powszechnej pamici, jak i dla rozmieszczenia rodkw filmowych
w praktyce wystawienniczej. Uywam sowa afekt prbujc utwo-
rzy trjstronne poczenie prowadzce mnie do gwnej tezy w anali-
zie Partnerw jako paradygmatu wystawy rozumianej wedug kategorii
kinowych. Poprzez etymologiczne znaczenie estetyki jako czcej po-
przez zmysy, afekt wie estetyczn jako tej wystawy i pokazywanej
na niej sztuki w co, co postrzegam jako now, cakowicie wspczesn
polityk patrzenia, ktrej kino daje narzdzia, a fotografia refleksj
konceptualn. Najlepszym rdem, pomocnym w zrozumieniu tego,
czym jest afekt, bez odwoywania si do psychologii, bdzie pierwsza
ksika Deleuzea na temat kina. Do stworzenia wasnej teorii kina wy-
korzystuje on w niej koncepcj percepcji Bergsona, ktr podobnie
jak jego poprzednik rozumie jako wybr ze wiata wizualnego tego,
co uyteczne w naszym yciu23.
Percepcja uwidacznia uyteczn stron rzeczy. Dlatego jest zwi-
zana z kadrowaniem: film, podobnie jak wystawa, dokonuje dla nas
okrelonego wyboru, proponuje konkretne spojrzenie. Taka wanie
selektywna percepcja przygotowuje moliwo dziaania. Obrazy-ak-
cje, jak nazywa je Deleuze, pokazuj, jak moemy dziaa wobec tego,
co zobaczylimy. Deleuze uywa sowa incurver: zakrzywi widzial-
ny wiat to zmierzy wirtualn relacj oddziaania zachodzc pomi-
dzy nami a tym, co widzimy. Wzajemno jest tu sowem kluczowym:
obrazy mog wpywa na nas tak, jak my moemy wpywa na nie.
Jak pisaam wczeniej, pomidzy percepcj, ktra nas niepokoi, a dzia-
aniem, ktrego wahamy si podj, pojawia si afekt. Obrazy-afekty
ukazuj zatrzyman w czasie relacj pomidzy percepcj a dziaaniem,
ktra zbiega si z podmiotowoci. Mwic inaczej, ona-widz postrze-
ga (to, co jest w kadrze) i waha si, co wobec tego uczyni; jest wic
w puapce afektu. Afekt, wedug niezwykle negatywnej definicji Char-
lesa Altieriego, zawiera rne stany umysowe, w ktrych aktywno
dziaajcego nie moe by odpowiednio wyjaniona w ramach jego/jej
23 H. Bergson, Matire et mmoire, Paris 1997 [1896], s. 29. Patrz take: H. Bergson,
Lvolution cratrice, Paris 1998 [1907].

Wystawa jako lm 127
odczu czy przekona, lecz wymaga przyjrzenia si temu, jak on/ona

wyraa te stany24.
Obrazy afektywne s istotne, poniewa podobnie jak zblienia,
ktrych form zazwyczaj przybieraj zatrzymuj linearny bieg czasu.
Specyficzna wraliwo, ktrej wymagaj, czy je z efektem estetycz-
nym. Dlatego tak wielkie znaczenie ma fakt, e filmowa wystawa Hen-
deles jest zoona gwnie ze sztuki, co oczywicie determinuje rezul-
tat wystawy-jako-filmu. Takie obiekty za, jak umieszczona przy wej-
ciu Myszka Minnie, ktrej wizerunku uyto take na okadce katalogu,
plakatach reklamowych oraz banerze promujcym wystaw, czy misie
z pracy Partnerzy (Projekt z misiami), podobnie jak migawki, ktre nie
zostay wykonane z intencj artystyczn wszystkie te obiekty na wy-
stawie staj si sztuk. Tak s traktowane i wystawiane, przez co sta-
j si dzieami sztuki. Sztuka zachowuje jak pisali Gilles Deleuze
i Flix Guattari w What is Philosophy?25. Ta wystawa pokazuje, co takie-
go sztuka zachowuje i w jaki sposb tego dokonuje.
Deleuze i Guattari opisuj obiekty, ktre s zachowywane jako ca-
o/ci dozna, ktre mona okreli jako poczenie perceptw i afek-
tw. Caoci te istniej niezalenie od podmiotw, ktre ich dowiad-
czaj. Po zamkniciu galerii niepokojce fotografie dokumentujce sa-
mobjstwo i morderstwo, romantyczna twarz marynarza Derboven czy
zatrzymujcy akt okruciestwa w bezruchu kadr kinowy Walla nadal
istniej. Istniej w ciemnoci jako caoci dozna, wraenia wzorkowe
i afekty, a take jako skadnia, ktra wpina si przemonie w prac pi-
sarza i przechodzi w doznanie. Jednak nawet, jeli trwaj, same z sie-
bie nie posiadaj pamici26.
Aby zrozumie, w jaki sposb zdjcia, traktowane tu jako dziea
sztuki, i obiekty, ktre ladem fotografii przyjmuj jej gwne cechy,
przyczyniaj si do filmowego charakteru tej wystawy, naley rozway
kluczow w tym wypadku relacj komplementarnych wobec siebie kon-
trastw pomidzy fotografi i pamici. Tak o tym zwizku pisze Kaja
Silverman: Podczas gdy fotografia peni funkcj upamitniajc, wyj-
mujc obiekt z toru czasu i uniemiertelniajc go na zawsze w konkret-
24 Charles Altieri, The Particulars of Rapture: An Aesthetics of the Affects, Ithaca 2003, s. 49.
25 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Co to jest filozofia?, prze. Pawe Pieniek, Gdask
2000.
26 K. Silverman, The threshold of the visible world, New York 1996, s. 163, 164 podkre-
lenie w tekcie, 167.

128 Mieke Bal
nej formie, pami polega wycznie na tymczasowoci i zmianie27.

Filmowe przejcie od Partnerw (Projekt z misiami) do rzeby On, najaz-
dy i zblienia, retrospekcja, ktra nastpuje w chwili, gdy zblienie za-
trzymuje czas linearny, czy nastpujce po tym przenikanie wszystko
to ustanawia konkretny przykad montau, ktry czy razem fotogra-
fi i pami. W wyniku tego tu wanie pojawia si to, co sztuka za-
chowuje widz moe pozwoli instalacji wprowadzi tego, ktry nie
jest mn do [jej] wasnej pamici28.
Produkowana poprzez rodki filmowe wystawy pami ludzkoci
nie wynika z istoty samych dzie. Skadnia pojawia si dziki instalacji,
ktra zestawia prace tak, by tworzyy sekwencj moliw do odczytania
dziki wspomnianym wczeniej figurom retorycznym tworzcym tym
samym narracj. Jednak heteropatyczne, przyczyniajce si do tworze-
nia afektywnego dyskursu w teraniejszoci wspomnienia s pozorne,
nierzeczywiste dopki widzowie nie zaczn odtwarza filmu. Kiedy
to jednak zrobi, do czego sprowokuje ich monta, pami ludzkoci
zostaje zaktywizowana i moe sta si rzeczywista w czasie tera-
niejszym, ktry cho nie wpisany w obraz, jest jednym z potencjalnych
sposobw jego funkcjonowania. Ten oto proces sprawia, e ta zbudo-
wana z obiektw historycznych wystawa jest cakowicie wspczesna.
Do refleksji nad wspczesnoci wanie przyczynia si cicha, kon-
templacyjna galeria mieszczca tak zwane date paintings, pudeko i odno-
szce si do wiadomoci mediw wycinki prasowe Kawary. W swych
Notatkach Hendeles susznie przeciwstawia si twierdzeniu, e date paint-
ings mog by obrazami historii. Gatunek ten, podobnie jak fotogra-
fia, ma na celu upamitnienie historycznych wydarze. Pami, prze-
ciwnie, reaguje na obrazy wydarze jej wspczesnych w ten sposb
tworzc z nich niezapomniane wydarzenia. Hendeles pisze, e zamiast
upamitnia zdarzenia, Kawara stara si w swych pracach umieci sa-
mego siebie w historii. W kontekcie Deleuziaskiego pojcia obrazu-
afektu mona powiedzie, e wanie to osiga: tymczasowo zatrzyma-
ne wahanie w obliczu obrazw, ktre kadruj mu wydarzenie, wahanie
czy i jak reagowa, z jednoczesnym wykroczeniem poza wybircz jedy-
nie percepcj. W tym sensie tak zainstalowana praca Kawary ukazuje,
jak fotografia moe by, e tak to ujm, kuratorowana poza sam sob,
27 Tame, s. 157.
28 Tame, s. 185.

Wystawa jako lm 129
aby zawrze take heteropatyczn czy nalec do ludzkoci pa-

mi. Instalacja Kawary, nie bdc fotografi zawiera bowiem jedy-
nie kilka jej przekadw w postaci wyblakych, wulgarnych wycinkw
prasowych staje si obrazem filmowym, ktry komentuje fotografi.
Kontrast dwikowy pomidzy t galeri a ciemnym, zamknitym po-
mieszczeniem z Pudekiem Colemana okazuje si tym samym bardziej
uzupenieniem (swego rodzaju partnerstwem) ni kontrastem. Tutaj
bowiem krtkie urywki wybrane ze starego materiau filmowego, bar-
dziej czytelne ni widoczne dziki hiperbolicznym, czarnym przestrze-
niom pomidzy nimi, czerpi sw si z wasnego potencjau panowa-
nia, z tego, e nie pozwalaj czasowi obj kontroli, e chowaj obra-
zy w subiektywnoci zakrzywionej przez gos, ktry waha si midzy
woaniem a zaguszeniem przemocy, jak zadaj pieci.
Wystawianie fotograi jako metakino
W wietle mojej interpretacji wystawy jako metakina naley tak-

e zastanowi si, dlaczego fotografia jest tak wana i na wystawie,
i w kolekcji Hendeles. A take dlaczego poczenie fotografii historycz-
nej i wspczesnej jest tak skuteczne. Na pierwszy rzut oka wsplnym
mianownikiem prac na tej wystawie jest fakt, e s filmowe, ponie-
wa s take fotograficzne. W tym sensie Saloon McCarthyego wyda-
je si najbardziej programow prac ze wzgldu na stosowane w nim
hiperbolicznie wielkie zblienia, jej fotorealistyczny styl. Realizacja ta
powiksza do groteskowych rozmiarw nie tylko prawdziw twarz
kowboja, lecz take prawdziwe zabawki: kotka, wink i lalk. S to
zabawki wanie nie zwierzta czy ludzie przez co realistyczna for-
mua sama staje si groteskow. Stanowi to krytyczny potencja symu-
lakrum: kopia bez oryginau, kopia kopii, zdjcie zabawki. Artysta sto-
suje ten wewntrznie sprzeczny zabieg, aby stworzy dosownie ru-
chomy obraz; pozwala take, by obrazom towarzyszya muzyka. Jeli
praca ta jest jak wskazwk, dobitnie umieszczon na kocu i bdc
rdem cieki dwikowej, ktra suy za dwikowy efekt przenika-
nia naoony na wszystkie prowadzce do niej prace, zwizek pomi-
dzy fotografi a kinem nie jest wycznie zwizkiem chronologicznym,
ale take czego dowodzi praca McCarthyego preposteriorycznym.
Uywajc tego terminu, ktry pojawi si ju wczeniej, a nie zosta

130 Mieke Bal
wyjaniony, chciaabym podsumowa mj wywd, odwracajc zwizek

ten do gry nogami i starajc si poprzez wystaw Hendeles zrozu-
mie fotografi jako komentarz krytyczny na temat kina.
Preposterioryczno jest tymczasowym odwrceniem typowym dla
wszystkich wystaw: umieszczone w teraniejszoci, prze-pisuj one
przeszo, rewiduj nasz stosunek do niej, ale take do samego jej zna-
czenia29. Tak jakbymy stojc naprzeciw dwch najbardziej filmowych
zestaww fotografii prasowych, ukazujcych samobjstwo, zrobio-
nych przez Brownea, i morderstwa uchwyconego aparatem Adamsa
znaleli si w najbardziej typowym hollywoodzkim filmie akcji. Prawie,
ale nie cakiem. Bowiem te wzajemnie uzupeniajce si sekwencje,
cho bliskie obrazom akcji, wyzwolone s ze swego potencjau holly-
woodzkiego dziki sowom Lawrencea Weinera. W tej wanie galerii
jego obraz-sowo [word-picture] Vis intertiae (cat. #471) z 1980 roku do-
tyczce materialnoci zatrzymania si w tymczasowym zblieniu wyja-
nia, jak fizyczny, transformujcy i by moe ostateczny jest afekt afek-
tywnego obrazu. Obraz mwi: Zmiana wewntrznej jakoci / (vis iner-
tiae) / La raction dun objet au / Contact suffisant a entraner / Un
changement de qualit / Inhrente (vis inertiae). Dwa fotoreportae
przywoujce poprzez swoje oglne ta, amerykaskie, nacjonalistycz-
ne hybris w Wietnamie, obecno sw w gazetach i sposb, w jaki -
cz jednostki ze wiatem Brownea i Adamsa, wprowadzaj czytanie
tej wystawy tak, aby apreposteriorycznie zmieni j w komentarz na te-
mat kina z punktu widzenia fotografii.
Mona to wyjani w nastpujcy sposb. Fotografie prasowe, po-
dobnie jak filmy akcji, maj krtk wano. Szybko przemijaj, a ich
wizualne natenie hamuje raczej, ni uatwia, nasz kontakt ze wia-
tem. Czasami szalone tempo nasycenia mediw zostaje zatrzymane. Te
dwie serie, podobnie jak Chata wuja Toma w swoim czasie, wydaj si
zmienia obrazy-akcje w obrazy-afekty. czc je z innymi wizerunka-
mi przemocy w tej samej przestrzeni, tu i teraz, nie tylko przywouje
si minione wydarzenia, zmian kierunku, w jakim posuna si wojna
w Wietnamie pod wpywem tego, co ukazuj, ale take poza specy-
ficznie historyczn pamici ludzkoci umieszcza si w ramach obra-
zw-afektw sam si tych wizerunkw. To znaczy, jeli pozwolimy im
29 M. Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary art, preposterous history, Chicago 1999.

Wystawa jako lm 131
umieszczonym w ramach ekspozycji, ktra nie odcina si od wiata,

w przestrzeni, ktra jest czci historii uy ich siy i sprawiy, by-
my wahali wystarczajco dugo, aby miay czas nas zmieni.
Nasza teraniejszo jest zaangaowana, wmieszana w nowy epi-
zod owej wiecznej wojny, ktrej Wietnam by wczeniejszym epizodem.
aden nard nie wydaje si zdolny, by si z niej wyplta. W tej tera-
niejszoci wystawa, ktra myli poprzez kino za pomoc fotografii, ktra
moe podda krytyce swojego nastpc z pozycji przed, moe by po-
strzegana jako dogbnie polityczna, wanie dlatego, e jest tak gboko
i intensywnie estetyczna. Owa estetyka jak sdz jest gwnym skad-
nikiem filozofii kultury, ktra prbuje poczy sztuk i melancholijn
bezsilno wobec polityki lub podstpne wspdziaanie groce zarw-
no sztuce, jak i naszemu yciu. Owa polityka jest potna i zoona. Zbyt
zoona, wieloraka i subtelna, by omawia j szerzej w tym kontekcie.
Nie wspomniaam na przykad o polityce genderowej, ktra w sposb
oczywisty widoczna jest na wystawie, poczwszy od zdjcia Wild Bunch
[Dzika banda] przedstawiajcego bandytw w pierwszym pomieszcze-
niu, po Saloon i z powrotem, do grupowego portretu bandytw wyglda-
jcych jak mili panowie, i mogabym zaprosi czytelnikw, by teraz, na
samym kocu powrcili do pocztku i zaczli wszystko od nowa. Jed-
nak to wymagaoby odrbnego eseju30.
Tymczasem tekst ten oferuje wiee przemylenia na temat tego,
jak przedsiwzicia takie, jak Partnerstwo z histori zaproponowane
przez Hendeles mog pomc muzeom spenia sw podstawow funk-
cj w post-narodowym wiecie. Obecnie, gdy wystawy zbyt czsto s
ograniczone do potwierdzania nacjonalizmu, ich organizatorzy mog
dziki wzorowi, jaki oferuj Partnerzy zastosowa takie sposoby eks-
pozycyjne, w ktrych cechy polityczne oraz estetyczne s nierozerwal-
nie i skutecznie zczone. Sdz, e gwnym zadaniem wystaw powin-
no by zachcanie zwiedzajcych, by zatrzymali si, zawiesili dziaanie,
pozwolili, by opanowa ich afekt i nastpnie w ciszy, majc chwil wy-
tchnienia, pomyleli.
30 Van Alphen w eseju w katalogu wystawy rozwaa kwesti gender bardziej szcze-
gowo, ni mog to zrobi w tym tekcie. Patrz: tego, Die Ausstellung als narratives Kun-
stwerk / Exhibition as a narrative work of art, w: Partners, dz. cyt., s. 143185.

to
k~pl~z{h~
Ostatnia dekada przyniosa nie tylko w krajach anglosaskich

wzrost zainteresowania sztuk lat szedziesitych. Dla poszukuj-
cych przede wszystkim spoecznego kontekstu zogniskoway si one
wok roku 1969, ktry czytany bywa jako znaczca rewolucja. Kulmi-
nacja dziaa, bardzo rnorodnych, o ktrych politycznoci zawiad-
cza wiele interpretacyjnych tropw. Historia sztuki, przede wszystkim
tak zwana nowa historia sztuki, prbuje si zbliy do tej dekady, ba-
dajc i rewidujc cae obszary mniej lub bardziej spenetrowanych
zdarze. Chcc jako uporzdkowa pola badawcze, mona zaryzyko-
wa, e rwnie intensywnym badaniom, co sztuka, podlega dyskurs,
ktry j tak czy inaczej sformatowa. Trzecim, nie mniej eksplorowa-
nym zagadnieniem jest recepcja sztuki lat szedziesitych w kolejnych
dekadach, a wic take sproblematyzowanie postmodernizmu w sztu-
kach wizualnych. Wanym aspektem bada jest fakt, e cz piszcych
pamita dobrze tamten okres, a wielu z nich byo wwczas aktywny-
mi krytykami. Te zoone relacje zakada musz autotematyzacj pod-
miotu badawczego, tak jak z powodzeniem realizowana jest ona przez
odam feministycznie zorientowanej nauki o sztuce (Mieke Bal, Grisel-
da Pollock).
Moje zainteresowanie szeroko rozumian problematyk instytucji
sztuki, a take pisan na salach wystawowych histori sztuki, absor-

134 Maria Hussakowska
bowania takiej wersji przez dyskurs, sprowokowao mnie do bliszego

przyjrzenia si wystawie, jej specyfice, rodzajom prezentacji, szeroko
rozumianemu displejowi na przykadzie dwch krakowskich ekspozy-
cji z lat szedziesitych.
Anachroniczna, z dzisiejszej perspektywy, wydaje si obawa, ktr
wyrazili te nie do koca serio redaktorzy Thinking about Exhibition,
pierwszej antologii skupionej wok kwestii wystawy, e pisanie o wy-
stawie, a nie samych prezentowanych na niej pracach, dowodzi moe
kryzysu dyscypliny. Ta taktyka uznana moe by za narzdzie kompen-
sacji lub upolitycznion prb postrzegania dzie sztuki jako powiza-
nych i wspzalenych, a nie osobnych i autonomicznych, czy te tek-
stualn odpowied na procesy zachodzce w samym wiecie sztuki1.
Po kilkunastu latach atrakcyjno fenomenu wystawy jako tematu ba-
da jeszcze wzrosa; wpyny na to i same wystawy (czsto autotema-
tyczne), jak i te coraz wiksza liczba tekstw powiconych ekspozy-
cji oraz prbom jej teoretycznych uj pisanych z rnych perspektyw
badawczych.
Wiele z tekstw zamieszczonych we wspomnianej, nieocenionej an-
tologii weszo ju do kanonu nowej muzeologii. Jak chociaby teksty
Miele Bal wprowadzajce zwrot semiotyczny w badaniach, a postrze-
gane jako najciekawsze propozycje poststrukturalistycznie zsemioty-
zowanej historii sztuki2. Obiecujca (dla opisywanej przeze mnie rela-
cji) wydaje si wypracowana przez Bal teoria pamici wizualnej, ktrej
obecno ma posta subiektywnego dowiadczenia pobudze pamici
przez dostrzeone lady oywiajce indywidualny zasb rozproszonych
wspomnie3. Pami ta odnosi si i czerpie ze wsplnoty kulturowej,
ktr charakteryzujemy poprzez wspistnienie i funkcjonowanie od-
dziaujcych na siebie wzajemnie obrazw z rnych epok. Bal uwa-
a, e [p]rzynaleno z jednej strony dzie wizualnych, a z drugiej
nas jako ich odbiorcw do historii przybierajcej preposteryjny ksztat
czasu wsplnego wyraa si w zjawisku interakcji postrzee i za-
1 R. Greenberg, B. Ferguson, S. Nairne, Introduction, w: Thinking abort Exhibition, red.
tyche, LondonNew York 2004, s. 3 jeli nie podano inaczej, przekad wasny.
2 M. Bryl, Historia sztuki wobec Derridy, w: Historia sztuki po Derridzie, red. P. Juszkie-
wicz, Pozna 2006, s. 6377.

3 M. Bal, Reading Rembrandt: Beyond World Image Opossition, New York 1991; cyt. za:
S. Czekalski, Semiotyka widzenia i preposteryjna historia obrazw Mieke Bal, w: Obrazy zapo-
redniczone, red. M. Poprzcka, Warszawa 2005, s. 122123.

Dwie wystawy 135
sobu obrazowego muzeum, [...] interakcji, a wic cznoci, ktra ma

form semiozy przywodzenia na myl jednych obrazw przez drugie,
ponad rnic ich miejsca w porzdku chronologii i w ukadzie zale-
noci genetycznych4. Wydaje mi si, e moe to dotyczy rwnie za-
pamitanych ukadw obrazw podczas zwiedzania konkretnej, wanej
dla ogldajcego ekspozycji. Odoone w pamici zestawienia mog po-
wrci przy konstruowaniu wasnej wystawy, budowanej z innego ma-
teriau, ale komunikujcej pokrewne przesanie.
Wyoniony z debaty opis medium, jakim jest wystawa, podkrela jej
silne zwizki z kulturowym przemysem. Wiemy, i [w]ystawy powin-
ny by postrzegane jako teksty, jeli przywoa model lingwistyczny, ale
one s take intertekstami osadzonymi (jako momenty) w artykulacji
systemw oznaczania, ktre je tworz, ale rzutuje na nie te dodatko-
wo estetyka i trzeba zobaczy w nich rywalizujce systemy strategicz-
nej reprezentacji5. Autor tych sw, Bruce Ferguson, optuje za zblie-
niem znacze medium wystawy do tego sensu, jaki kojarzymy z mass
mediami, pragnie tym samym wyeksponowa ca sie odniesie, kt-
re zmarginalizuj odniesienia do historii modernistycznej jako zasadni-
czego tropu. Akcentowanie pola znacze, blisko mass mediw, ma do
pewnego stopnia zatrze muzealny rodowd wystawy, a przenie uwa-
g w stron dynamicznych systemw reprezentacji.
Niewtpliwie w takim ogldzie fenomenu wystawy dopomogli ar-
tyci. Wiele dziaa z przeomu lat pidziesitych i szedziesitych,
odnoszc si do kontekstu miejsca, galerii lub muzeum, zainicjowao
proces podwaania i w efekcie rozbijania ich struktury. Wystawy ta-
kie, jak pustka Yvesa Kleina czy penia Armana, na rwni z envi-
ronment Claesa Oldenburga czy Allana Kaprowa wprowadzaj nowe
estetyczne dowiadczenie, ktre daje widzowi poczucie uczestnictwa,
wsplnego dowiadczania, w ktrym trudne, wrcz niemoliwe, sta-
je si dystansowanie6. Pniej ten trop sta si rwnie atrakcyjny dla
kuratorw i produkowane wystawy, przede wszystkim sztuki nowocze-
snej, zmieniay w zasadniczy sposb miejsce zarezerwowane dla wi-
dza, narzucajc mu, w mniej lub bardziej dosowny sposb, aktywno
wczeniej nieistotn, a nawet niepodan. Konsekwencje tych do-
4 Tame, s. 123124.
5 B. Ferguson, Exhibition Rethorics, w: Thinking..., dz. cyt., s. 179.
6 J.M. Poisont, Large Exhibitions, w: Thinking..., dz. cyt., s. 47.

wiadcze z czym, co staje si wystaw relacyjn, zawayy na wszyst-

kich obszarach sztuk wizualnych, a ksztatujca si specyfika wystawy
jako medium doprowadzia do postrzegania jej jako coraz istotniejsze-
go elementu politycznej ekonomii kultury.
A jak byo w Krakowie, jak przebiega proces inicjacji nowego me-
dium wystawy?
Chciaabym podda analizie dwie wystawy z lat szedziesitych:
obie miay miejsce w znaczcych dla polskiego ycia artystycznego in-
stytucjach. Jedna z nich odbya si w Nowym Gmachu Muzeum Naro-
dowego, druga w Galerii Krzysztofory. Dzielio je kilka lat. Znacznie
wikszy dystans dzieli obie instytucje, co postaram si wyjani w dal-
szej partii tekstu.
Pierwsz, w 1963 roku, urzdzi Tadeusz Kantor. Nazwa j Wysta-
w popularn, a wprowadzajc do galerii rzeczywisto gotow, pod-
da rewizji pojcie dziea sztuki. Drug powicon produktom Firmy
portretowej Stanisawa Ignacego Witkiewicza Helena Blum, muze-
alna kuratorka, wwczas chyba jeszcze nazywana kustoszem. Spina-
czem ktry w swej trywialnej formule jeszcze powrci dla obu zda-
rze by Witkacy. A w szerszym ujciu obie tematyzoway kategori ar-
tysty, nie tylko poprzez odwoania do Witkacego.
Kantor Wystaw popularn otworzy 30 listopada (trwaa do15 grud-
nia) 1963, par miesicy po premierze Wariata i zakonnicy wedug Wit-
kacego. W jego triadzie malarstwoteatrja stosunek do informelu
ewoluowa, pozwalajc odrzuci czy wyj poza obraz. A teatr (po wy-
eliminowaniu wszystkich elementw artystycznie nacechowanych7)
intrygowa, jego performatywno dominowaa wyobrani artysty.
Urzdzam moj wystaw 937 eksponatw, nazywam j / wystaw po-
pularn. / Bya ona rezultatem ponad rocznej pracy, przygotowa, /
zabiegw, caego procesu zmian, jakie dokonyway / si w tym cza-
sie w moich pojciach o dziele sztuki, / jego funkcji i jego losach. /
Bya pierwszym u nas environnement[em]. / Posiadaa cechy happe-
ningowe, / Rzeczywistoci gotowej8. Po latach Kantor opowiada:
Zamiast obrazw skoczonych dzie sztuki, postanowiem wystawi
to, co uznaje si we wasnej twrczoci za rzeczy wstydliwe, marginal-
7 T. Kantor, Teatr Cricot 2, w: tego, Teksty o latach 19381974. Metamorfozy, Krakw
2000, s. 144.
8 Tene, Anty-Wystawa czyli wystawa popularna, w: tego, Teksty..., dz. cyt., s. 247.

Dwie wystawy 137
ne, pozbawione ju, jeszcze albo w ogle rangi artystycznej. Byy to

w tym przypadku rysunki, dokumenty, listy, zdjcia, gazety, kalendarze,
notatniki, strzpy, resztki i wraki mojej wasnej przeszoci malar-
skiej; najintymniejsza cz tego, co posiadaem i moe wanie dlatego
ocalaa od czstego demonstrowania, eksponowania. Uznaem te rze-
czy za najmniej odpowiednie na wystaw9. Mona przywoa Lyotar-
da, ktry w przewodniku po swojej wystawie Les Immateriaux o twr-
cy pisze jako o kim, kto nie tylko zrobi i zaplanowa, ale take kto
pamita10.
Moja wizualna pami przywouje inn wystaw Tadeusz Kantor.
Niemoliwe (miaa miejsce w krakowskim Bunkrze Sztuki w 2000 roku)
gdzie Wystawa popularna pokazana zostaa na dwch jakby planach.
Pisaam: Oglda j mona byo oczami, a raczej kamer, operatora
Polskiej Kroniki Filmowej (1964, nr 4) na maych monitorach, z rwnole-
gym, charakterystycznym komentarzem (w ktrym, kiedy mowa bya
o sprawach kultury, gos spikera nabiera specyficznych wibracji i ema-
nowa jeszcze wikszym, absolutnym optymizmem). Obok znalaz si
powikszony fragment Manifestu Anty-wystawy informujcy o zmianie
kondycji widza, ktry pozbawiony obrazw zastygych systemw
formalnych ma teraz do czynienia z wystaw, ktra staa si Ak-
tywnym Otoczeniem. Uzupenienie stanowiy zdjcia wmontowa-
ne w tekst w do skromnym wyborze, pokazujce kilka uj wntrz
Krzysztoforw z rozwalajcym si stosem krzese i krzyujcymi si
sznurami, na ktrych powieway rysunki i notatki, listy, fotografie, ka-
talogi przyczepione degradujcymi pono ich artystyczny wymiar
klipsami do bielizny. Wraenie owego nieadu, degradacji, rupieciar-
ni, przytoczenia banaem, paradoksalnych spotka przedmiotw arty-
stycznych i nieartystycznych a wic okrele historycznie zronitych
z tym zdarzeniem jest zatarte, tak jak i mao czytelny sta si osawio-
ny skandalizujcy aspekt wystawy11.
Prbujc opisa zdjcia z Wystawy popularnej Jacka Stokosy czy Eu-
stachego Kossakowskiego (pamitajc, e dla autorw nie miay cha-
9Tadeusz Kantor z archiwum Galerii Foksal, red. M. Jurkiewicz, J. Mytkowska, A. Przy-

wara, Galeria Foksal, Warszawa 1998, s. 1415.
10 J.-F. Lyotard, Les Immatriaux, w: Thinking ..., dz. cyt., s. 159.
11 M. Hussakowska, Co jeszcze moe by niemoliwe / What can be still imposible?, Exit.
Nowa sztuka w Polsce 2000, nr 4, s. 2314.

rakteru czysto dokumentacyjnego), w pierwszym momencie zauwa-

amy, e cae pomieszczenie poprzecinane zostao rozwieszonymi
wzdu i w poprzek sznurami, na ktrych zawisy rnych formatw
kartki poprzypinane wspomnianymi ju spinaczami do bielizny. Ten
motyw zosta szczeglnie nagoniony we wszystkich opisach i rela-
cjach, rwnie przez niezwykle opiniotwrcz wwczas Kronik Filmo-
w, ktra wystawie na sznurku powicia reporta. Zarwno na fil-
mie, jak i zdjciach dominuje centralnie umieszczona w galerii sterta
krzese, z ktrych cz debiutowaa w Kantorowskim przedstawieniu,
spychajc, a wic marginalizujc, aktorw, i o ktrych wiemy, e sta-
y si motywem kluczowym w dalszej twrczoci Kantora12. Podobnie
mona odczyta ich metaforyczn rol w ramach wystawy, rozlatuj-
cy si, a w kadym razie niestabilny, stos zagraa innym elementom,
moe te sta si niebezpieczny dla przechodzcych widzw. Ze stoj-
cego nieopodal teatralnego kufra wysuwaj si jakie szmaty, a obok
nich wisz pospinane w pki gazety. Znajc przestrze galerii, a nie
bazujc tylko na materiale fotograficznym, wiemy, e wymienione ele-
menty nie s umieszczone centralnie. Wystawa nie ma bowiem cen-
trum, nie ma adnych wyznacznikw kierunkw. Nie tylko nie przygo-
towano kierunkowskazw, ale wyakcentowano trudnoci. Kantor tak
zainscenizowa galeri, e uwydatni brutaln architektoniczn ram;
agresywne w fakturze, ceglane mury kolebkowej krzysztoforskiej piw-
nicy nie zachcaj do zblie. Jednak wydaje si, e widz po wejciu
zmuszony bdzie, by si tamtdy przeciska, jeli chce ogldn czy
odczyta powieszone na sznurkach informacje. Artysta nie przejmu-
je si jakimikolwiek normami, ujawnia zmienno i zoono otocze-
nia. Mnoy punkty dojcia, otacza ruchomymi horyzontami znacze,
odmawia ostatecznego wypenienia intencji13. Ten wyrany brak ko-
munikacyjnych wytycznych jest oczywicie zabiegiem celowym: suy
zmianie kondycji widza wanej, bo w Manifecie Anty-wystawy wybi-
tej duymi literami.
12 L. Stangret, Krzeso Tadeusza Kantora, w: W cieniu krzesa. Malarstwo sztuka przedmio-

tu Tadeusza Kantora, red. T. Gryglewicz, A. Szczerski, Krakw 1997, s. 1322. Oczywicie
sam tytu publikacji i sesji zorganizowanej przez Instytut Historii Sztuki te potwierdza
te znaczenia.
13 P. Polit, Pulsowanie miejsca. Tadeusza Kantora ekonomia niemoliwego, w: Tadeusz Kantor.
Niemoliwe, red. J. Suchan, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Krakw 2000, s. 1112.

Dwie wystawy 139
Na fotografiach, zwaszcza autorstwa Kossakowskiego, zgromadzo-

ne przedmioty tworz malownicz kompozycj, a sam Tadeusz Kan-
tor do figlarnie wyania si spomidzy wiszcych kartek papieru.
Na tle sztalug z poprzypinanymi pachtami (chyba) rysunkw pozu-
je te Zbyszek Warpechowski aspirujcy wwczas do przyjcia do eks-
kluzywnej formacji Grupy Krakowskiej. Pord wyrzuconych przez
Kantora przedmiotw najniszej rangi znalaz si te ywy mane-
kin; Jacek Stokosa w kostiumie Jaremianki sta w niszy w kawiarni,
wzbudzajc konsternacj u widzw, ktrzy zauwayli jego nieznacz-
ne gesty14. Eksponat wyrzucony poza wystaw rwnie wskazuje na
jej nie hierarchiczn, pynn form. Niemal widzimy i odczuwamy, e
[w]zorem bricoleura, Kantor z rwn dezynwoltur traktuje wszystko,
co staje si przedmiotem jego eksploatacji. Do tego samego poziomu
sprowadza przedmioty codziennego uytku i osob aktora, tekst dra-
matu i yciow sytuacj, kulturowy stereotyp i indywidualne wspo-
mnienie. Wszystko w jego twrczoci uobecnia si na tej samej zasa-
dzie jako ready-made15.
Najwaniejszy z mojego punktu widzenia jest gest Kantora, kt-
ry rozprawiajc si z kulturowymi stereotypami artysty i dziea po-
suy si wystaw, dostrzegajc w tym medium szczeglny potencja.
Zaanektowanie przestrzeni galerii, ktra bya ju wwczas przez nie-
go dobrze rozpoznana ze wzgldu na teatralne prby cignce si mie-
sicami i klasyczne pokazywystawy czonkw grupy16, byo gestem
przemylanym w najmniejszych szczegach. Tosama przestrze wy-
stawy i teatru miaa szereg konsekwencji. Tym razem Kantor do mini-
mum ograniczy ciany jako naturaln przestrze ekspozycyjn gale-
rii. Uzyska w ten sposb efekt oczywistego przemieszczenia, na og
przeznaczony dla widzw rodek galerii wypenia eksponowany ma-
teria, a wska przestrze wzdu ciany o agresywnej fakturze i za-
krzywionej formie kolebki nie jest pusta i nie tworzy wygodnego dep-
taka dla zwiedzajcych, ale stwarza im zaledwie troch lepsze warunki
komunikacji. Nie ma wic adnego wyznaczonego kierunku, adnych
14Rozmowa autorki z Jackiem Stokos, 20.02.2010.

15J. Suchan, Happening jako ready-made, w: Tadeusz Kantor. Niemoliwe, dz. cyt., s. 73.
16 Kry cay szereg anegdot ktrych autorem by czsto Andrzej Pawowski m-
wicych o ktniach i wydzieraniu sobie najlepszych kawakw ciany przez czonkw

Grupy podczas aranowania dorocznych wystaw Grupy Krakowskiej.

znajomych sygnaw. Ikoniczne dla tego zdarzenia sznurki te nie wy-

znaczaj adnych cieek: s albo za wysoko, albo za nisko, czy zbyt bli-
sko siebie rozmieszczone, tworz efekt grodzenia przestrzeni. Powieszo-
ne, a waciwie rozwieszone na nich kartki, w najprostszy sposb, jedna
obok drugiej, nie sugeruj nawet banalnego porzdku, repetycji, wyklu-
czaj postrzeganie ich jako elementw jakiejkolwiek serii. Przedrzenia-
j porzdek galerii, w ktrej najczciej oglda si szereg obrazw zawie-
szonych na tym samym (idealnym i sprawdzonym) poziomie.
Sam tytu wystawy Kantora jeeli pozosta przy pierwszym Wysta-
wa popularna wskazuje te na zwizki, o ktrych artysta nie wspomi-
na, a wic zaczynajc od najbanalniejszego, czyli zwizanego z dekad
oscylowania sztuki w stron kultury popularnej we wszystkich niemal
jej przejawach. A nawet i tego procesu permanentnej potrzeby prze-
ksztacania art in life and life in art, co hasowo wietnie streszcza ma-
rzenie dekady. Poczynania, ktre ogldane z naszej dzisiejszej perspek-
tywy, tak dalece zneutralizoway konflikt pomidzy tym, co wysokie
i niskie, e z pewnym kopotliwym zaenowaniem przychodzi mi po
raz kolejny rekonstruowa estetyczny porzdek, jaki narzuca paradyg-
mat pocztku lat szedziesitych. Twrczo po informelu czy moe
wanie informelu koniec izolowania wartoci estetycznych z total-
nej realnoci, otwarcie si na nieprzewidywaln rzeczywisto zdegra-
dowan, jak chyba napisa Suchan. Kantor, po paru latach, doda jesz-
cze drugi podtytu Anty-wystawa. Akcentujc antynomiczny charakter
zdarzenia, podkreli opozycyjny charakter wobec konwencji wystawy
sztuki i podpi je do szeregu artystycznych faktw, ktre w dyskursie
dekady lat szedziesitych zajmoway eksponowane miejsce17. Kantor
mia dobre wyczucie jzyka i silne skonnoci demaskatorskie: sigajc
po przedrostek, podbudowa ekspresj. Anty bardzo dobrze ilustru-
je jego wczesn strategi. Opozycyjne czytanie dziejw sztuki nowo-
czesnej byo w dekadzie lat szedziesitych niemal naturalne, a ter-
min anty-sztuka zyska znaczn popularno. Nadal uwaam, tak jak
pisaam przed laty, e w wypadku Duchampa wany by proces unie-
pamitniania, skierowania uwagi na zmian natury przedmiotu od-
niesienia, zmian wiedzy, jak na jego temat dysponujemy i zmian su-
biektywnego nastawienia18.
17 Pisaam o tym szerzej w: M. Hussakowska, Spadkobiercy Duchampa?, Krakw 1984.

18 P. Giraud, Semantyka, prze. S. Cichowicz, Warszawa 1976, s. 6566.

Dwie wystawy 141
Jak byo z Kantorem? Z nim zdaniem Porbskiego nie da si

inaczej, tylko patrze na teatr jak na malarstwo, na malarstwo jak na
teatr, na twrc spektaklu jak na dyrygenta, a zarazem autora swojej
wasnej dramaturgii i wasnej inscenizacji nieopartej o adne gotowe
teksty, co najwyej szukajcego tam pewnych, jak ty (Kantor) to na-
zywasz, powodw. Piszcego sw partytur nie przed, a po wykona-
niu utworu. Partytur, ktrej powody s gdzie indziej, przenikay przez
inne warstwy, inaczej si ze sob komponoway19. Dopisany, wanie
ex post podtytu wystawy t supozycj uwiarygodnia. Czy sigajc po
do oczywisty dla demaskatorw jzykowy zabieg, chcia czego wi-
cej poza wzmocnieniem ekspresji? Artysta, jak wiemy, wwczas sytu-
uje si w okolicach zera, to ustawienie wasnej ambicji kreowania
w pobliu punktu zerowego automatycznie ustawio z gruntu inaczej
stosunek do przeszoci z jej reliktami i roszczeniami do przedmiotu.
Chodzio bowiem nie o to, by go odtworzy, lecz by go odzyska20
pisa Kantor w 1968 roku. Wczeniej prezentuje 937 eksponatw,
a wrd nich szkice [...], przepisy, recepty, zapisy [...] panoramy i bri-
kabraki. Zmieniajc wystaw w aktywne otoczenie, pene zasadzek, od-
mawia widzowi racji istnienia jako spektatora, ogldajcego i zwiedza-
jcego. Wtacza go troch tak, jak to zrobi z publicznoci teatraln
pakowan do szafy w gst wizualnie i informacyjnie przestrze.
Helena Blum ju w 1946 roku na amach Odrodzenia zwracaa
uwag na odmienne w teatrze Kantora potraktowanie relacji widz ak-
tor. Jej zdaniem specyficzny kontakt z widzem w wojennych przedsta-
wieniach nie wynika z warunkw, jakie stwarzao prywatne mieszka-
nie, ale odpowiada jego [Kantora], wewntrznej potrzebie nawizania
bezporedniego kontaktu z widzem. Scena oddala aktora na nieosi-
galn, a wic obojtn paszczyzn. Gdy aktor staje wrd widzw,
przemawia jak jeden z nich; rodzi si wtedy u widza uczucie niepoko-
ju, cznoci. Kady mgby si sta aktorem, std aktywny stosunek
do sztuki, a nie pasywne gapienie si na scen21 pisaa znawczy-
19M. Porbski, Rozmowy, w: T. Kantor, wiadectwa, rozmowy, komentarze, Warszawa

1997, s. 139.
20 T. Kantor, Okolice zero, w: tego, Teksty o latach 19381974..., dz. cyt., s. 246.
21 H. Blum, Teatr Tadeusza Kantora, Odrodzenie 1946, nr 35, s. 8; cyt. za: Grupa Kra-
kowska. Dokumenty i materiay, t. XI, red. J. Chrobak, Krakw 1993, s. 4445.

ni nadrealizmu22. W cytowanym tekcie zwrcia te uwag na nieco-

dzienne sytuowanie si artysty: Kantor ze swoim teatrem staje na po-
graniczu sztuki i realnego ycia.
Tak wic trudno by byo podejrzewa, e nie zauwaaa dalszych
konsekwencji niwelowania granic pomidzy potocznoci a sztuk
u Kantora, ktrego twrczo obserwowaa na bieco. Najwaniej-
sze chyba byo dla Kantora mylenie o widzu i jego konwencjonalnoci
we wntrzu galerii, zarwno na spektaklu, jak i na wystawie. W obu
tych wypadkach chodzi niby o to samo: o wymuszenie, skondensowa-
nie uwagi. W trakcie przedstawienia reyser stymuluje przebieg akcji
i steruje nateniem uwagi na wiele sposobw. W wypadku wystawy
uniewaniajcej porzdki klasyfikacyjne i takiej, ktra ma za zadanie
zawiesi czy wzi w nawias logiczne relacje pomidzy prezentowany-
mi rzeczami, jak pisa Kantor, wyznaczenie pozycji widza jest bez po-
rwnania trudniejsze. Pozycja spektatora wymagaa przemodelowania;
suy temu miay czyhajce na widza zasadzki, a wpltywanie go w co-
raz to bardziej zagmatwane rwnie wizualnie sytuacje wydawao
si Kantorowi obiecujce. Czego nieco konkretniejszego o przewidy-
wanej wspobecnoci moe dowiedzielibymy si, gdyby nie upad po-
mys z katalogiem i tekstem Mieczysawa Porbskiego, ktry zamiast
do katalogu trafi na wystaw (domylam si, e nie w formie notatek
zrobionych w Niedzicy w czasie ich wsplnych rozmw) i potem za-
gin pord innych eksponatw23. Porbski i jego zagubiony rkopis
czy maszynopis nie zdominowa dyskursu. Blum te o Wystawie popu-
larnej nic nie napisaa, ale w realizowanych przez ni wystawach czu-
je si obecno tego zdarzenia. Bliskie relacje kuratorki z artystami
Grupy Krakowskiej s znane. Podobnie jak podziw dla sztuki Kanto-
ra o ktrym wielokrotnie pisaa24 i ktrego obrazy kupowaa do mu-
zeum25 i jego wybuchowego charakteru. Blum ledzca wydarze-
22 Tekst Nadrealizm. Refleksje po wystawie paryskiej, Nike II, 1939, uzna naley za naj-
bardziej kompetentne, w pimiennictwie polskim tamtego czasu, omwieniem nie tylko
samej wystawy, ale i fundamentw ruchu.
23 M. Porbski, Rozmowy, w: T. Kantor, wiadectwa..., dz. cyt., s. 77.
24 W ramach zorganizowanej (i otwartej w 1963 roku) przez Blumwn Galerii Ma-
larstwa i Rzeby Polskiej XX wieku znalazo si pi obrazw Kantora (Obraz metaforycz-

ny, 1950; Obraz metaforyczny, 1951; Kompozycja, 1956; Peinture 0, 1958; Kompozycja, 1960)
zakupionych do zbiorw przez Blumwn po 1956 roku.
25 W Twrczoci (nr 2 z 1948 roku), w recenzji z wystawy Modych artystw i naukow-

Dwie wystawy 143
nia w Krzysztoforach i obecna na premierach Cricot 2 nie posunie si

w swoich wystawach do enujcego nieliczenia si z publicznoci
ani nie zastpi szoku sytuacj enujc. Nawet nie zaszokuje muzeal-
nej publicznoci, chocia pewne jej wystawiennicze realizacje w oczach
klasycznych muzealnikw ocieray si o szok.
Jak inaczej ten sam zamys te za pomoc medium wystawy re-
alizuje Daniel Spoerri w swoim Muzeum sentymentalnym, w ktrym oba-
lanie hierarchii i powszechnie stosowanych kategorii eksponowanych
przedmiotw opiera na permanentnym przeciwstawianiu sobie pami-
ci i historii postrzeganych jako opozycji26. Sentymentalny afekt do da-
nego obiektu, na og byle jakiego wedle kadej innej kategoryzacji, tak
jak w Wariacie i zakonnicy: opis wypadkw zachodzcych w sztuce, kt-
rych znajomo nie uprawnia do zrozumienia treci, to rozpoznanie
937 eksponatw zgrupowanych w Krzysztoforach nie uprawniao do
podjcia interpretacyjnych tropw. Wiemy, e mamy do czynienia jed-
nak z autoselekcj, arbitralnymi wyborami, a kluczem do selekcji pro-
wadzcej do odzyskiwania przedmiotu, nie by wycznie przypadek.
Kantor wwczas, t wystaw nie-do-ogldania, przyciga chcia
uwag do samego procesu, dziania si, produkcji i udziau artysty na
tych polach. Chcia te dotkn mitu artysty. Gra Witkacym na dwch
planach rwnoczenie: w teatrze eksponujc siebie jako dyrygenta
w Kurce wodnej, a na wystawie wybebeszajc szuflady, kieszenie i zaka-
marki pamici a przede wszystkim pracowni z jej podejrzan aur
sanktuarium robi miny, pokazywa artyst prawie tak demonicz-
nego, jak Witkacy w swoich autoportretach. Jego dosown obecno
na scenie w czasie spektakli moemy przeoy na sytuacj wystawy,
gdzie Artysta wiesza prowizorycznie na sznurkach swoje przecie
szkice, batalie metafory, metamorfozy, wraki, destrukcje, strachy, ob-
sesje27 i sugeruje niejako moliwo ich atwej zmiany lub likwidacji.
Mona podejrzewa, e dziaaniom tym towarzyszy szept podobnie
cw w klubie przy Krlewskiej w Warszawie pisaa o pewnej wyszoci krakowskiego ro-

dowiska, zwracaa te uwag na powizania sztuki i ycia u Kantora, a take na powag
i pewn niemiao (sic!) artysty wobec sztuki, ktr traktuje z niezwykym szacunkiem.
Jest to pierwsza i jedyna tego typu charakterystyka (jej wsppracownice z Muzeum pa-
mitaj inne okrelenia: genialny furiat lub jak on si cudownie wcieka).
26 J.-H. Martin, The Musee Sentimental of Daniel Spoerri, w: Visual Display, Culture
Beyond Appearances, red. L. Cooke, P. Wollen, Seattle 1995, s. 5562.

27 T. Kantor, Spis 937 eksponatw, w: tego, Teksty o latach 19381974..., dz. cyt., s. 251.

brzmicy jak inwokacja do Dziennika Witolda Gombrowicza. Ponie-

dziaek Ja. Wtorek Ja. roda Ja, a dni tygodnia w tej kantorowej
litanii zastpiy nazwy przedmiotw, idei i tak dalej. Tego ja Kan-
tora jest rwnie duo, jak u Witkacego. Moe trudno pogodzi jego do-
sown obecno z proponowanym procesem selekcji kluczem do po-
rzdku wystawy, ktry mia by ostentacyjnie prowizoryczny, podobnie
jak ekspozycja. Implikacje s dla mnie czytelne; to, co zostao zgroma-
dzone, to nie wyniesione z pracowni skarby tkwice na dnie szuflad.
To, co zgromadzone, to raczej to, co wpado do rki, na chwil przyku-
o uwag Kantora moe swoj bylejakoci. Wszystkie zapisy fotogra-
ficzne i filmowe, podobnie jak ustne relacje z wystawy, wybijaj na plan
pierwszy sznury z klipsami do bielizny. To niewtpliwie element najsil-
niej znaczcy. A znaczone? Wszelkie hierarchie i porzdki klasyfikacji
towarzyszce sztuce nowoczesnej przypisywane neutralnym mechani-
zmom historii, ktrych arbitralno parodiuje, przypinajc niemal me-
chanicznie klipsami do sznura kartki. Tworzc w galerii, na ten jeden
wyjtkowy, ale krtki okres swoje wasne wsprzdne miejsca i cza-
su Kantor zagra kolejny raz z Witkacym, odnis si do jego fascy-
nacji, czyli zbiorw i ich morfologii. Jeli do jednego zbioru wczy-
my przedmioty sztuki i nie-sztuki, to z przedmiotw tych da si uo-
y szereg, w ktrym przejcia midzy poszczeglnymi stopniami bd
pynne tak, e w sposb cigy moemy je przej zaczynajc od kupy
mieci, a koczc na abstrakcyjnym dziele Czystej Formy28.
Wystawa popularna to reinterpretacja pracowni jako miejsca arty-
sty, czego w rodzaju szczeglnie uprzywilejowanej skadnicy idei i la-
dw artysty to jedno z przesa Kantora. To odwaga jak chcia
Gutowski29 pokazania kuchni artystycznej, a wic czego, co jeli ofe-
ruje tajemnice to przynajmniej dla Gutowskiego podlejszego auto-
ramentu ni studio artysty. Odwaga o ile trzyma si tego okrele-
nia bardzo osadzonego w krytyce dekady lat szedziesitych moim
zdaniem siga dalej: artysta demonstruje straszn bylejako nie tyl-
ko fizyczn rzeczy gromadzonych w pracowni, tak jak i pamici z jej
inwentarzem pozbawionym chronologii, hierarchii i lokalizacji. Dla-
28 W. Sztaba, Gra ze sztuk. O twrczoci Stanisawa Ignacego Witkiewicza, Krakw 1982,

s. 279.
29M. Gutowski, Dziennik Polski 1963, nr 303; cyt. za: A. Markowska, Sztuka
w Krzysztoforach, KrakwCieszyn 2000, s. 190.

Dwie wystawy 145
tego nie mog si zgodzi z Ann Markowsk, e gest polega tylko

na ujawnieniu przez Pana Kantora maego Tadeuszka30. Hipertrofia
form Anty-wystawy spotykaa si rwnoczenie z deniem do odzyska-
nia punktu zerowego. Odkrywanie tajnikw twrczoci miao zatem
charakter dwuznaczny: Kantor uruchamia ywio, aby w konsekwen-
cji zmy jak potopem to, co przesze, zuyte i wyczerpane i zacz od
nowa pisaa Anna Baranowa, przywoujc opinie Porbskiego i Tu-
rowskiego31. Jeli nawet tak byo, to nie tyle interesuje mnie penetro-
wanie tego, co kopic dalej moglibymy si o nim, wielkim artycie
z tej wystawy dowiedzie, co raczej, jak ekspozycja, ten wizualno-kon-
ceptualny kompakt, funkcjonowaa. Jak zwizana z wystaw estetyka
przesczaa si do innych miejsc i gatunkw.
Zacznijmy od cytatu, ktry moe by spinaczem czcym dwie wy-
stawy. Francis Picabia zwyk by mawia: by zachowa czysto idei,
naley zmienia je jak koszule32. Wystaw popularn jak pisaam po-
wyej mona potraktowa jako gest porzucenia pracowni. Kulturowo
postrzegana jako miejsce szczeglnych, wyjtkowych zdarze, poprzez
ostentacyjne wyrzucenie przez Kantora zasobw z szuflad i ladw
pamici, najwyraniej traci swj walor tajemnicy. Artysta pozbawia-
jc si tego zaplecza, staje si coraz bardziej bezradny. Wystawa ta dla
mnie to jeden z tych momentw w sztuce Kantora, kiedy dowiad-
czamy sowami Turowskiego dramatu artysty, ktry ma poczucie
utraty swojej egocentrycznej roli, zelizgnicia si podmiotu w przed-
miot33. Zacytowane powyej sowa Picabi znalazy si w ksice Woj-
ciecha Sztaby o Witkacego grze ze sztuk wnikliwej analizie twr-
czoci plastycznej Witkacego. Jednej z ciekawszych prb interpretacyj-
nych dotarcia do Witkacego podmiotu twrczego zmagajcego si
ze swoj ostentacyjnie samotn i prywatn gr ze sztuk w obliczu za-
groenia. Artysty, ktry dla Kantora by niewtpliwie najwaniejszym
partnerem, z ktrym gra, tak jak si gra w karty. Trzeba jednak pami-
ta, e tego zwrotu uy Kantor po premierze Umarej klasy, a w latach
30 A. Markowska, Sztuka..., dz. cyt., s. 190.

31 A. Baranowa, Tadeusz Kantor. Wdrwka, kat. wyst. Cricoteka, Krakw 2000, s. 242
243.
32 Cyt. za: W. Sztaba, Gra ze sztuk, dz. cyt., s. 206.
33 A. Turowski, Muzeum instytucja awangardy, w: tego, Awangardowe marginesy, War-
szawa 1998, s. 165.

szedziesitych jego gra z Witkacym dopiero si rozkrcaa. Ta dekada

rozpocza te rozpoznawanie nakadajcych si, rnych pl aktywno-
ci Witkacego, poszukiwania badaczy z rnych dyscyplin powinowac-
twa midzy gatunkami.
Helena Blum do prac nad wystaw Stanisawa Ignacego Witkiewi-
cza przystpia w 1965 roku. Zofia Kucielska, koleanka i wspredak-
torka katalogu, twierdzi, e na og przeznaczaa p roku na kolejne
wystawy34. Stosunkowo niedawno, bo par miesicy wczeniej Blum
zostaa kustoszem Dziau Rycin, wczeniej, w 1963 roku jako kustosz
Dziau Malarstwa i Rzeby (19451965) zreorganizowaa ukad Galerii
Malarstwa i Rzeby Polskiej XX wieku. Lokujc w ramach krakowskie-
go oddziau Muzeum Narodowego swoj narracj historii nowocze-
snej sztuki polskiej, dokonaa pierwszej w duym stopniu wasnej
reinterpretacji dziejw polskiego modernizmu. Jako profesjonalist-
ka, historyczka sztuki i muzeoloka, konstruowaa galerie na podsta-
wie wypracowanych metod, z uwzgldnianiem klasycznych dla dyscy-
pliny tekstw. Wiedziaa, e rol kuratora jest wszechstronne prze-
badanie historii, kontekstw i znacze obiektw skadajcych si na
kolekcje tak, jak i chronienie jej i prezentowanie35. Wnioski, jakie wy-
cigna, przygotowujc swoj wystaw w oparciu o wasne odczytanie
ponad pidziesiciu lat dziejw naszej sztuki, doprowadziy do po-
kazania wszystkich moliwoci, przed jakimi staje nowoczesny arty-
sta, [...] czsto sprzecznych midzy sob tendencji co wynika z istoty
sztuki nowoczesnej. Jedyne kryterium to uwzgldnienie jakoci dziea
sztuki, respektowanie jego poziomu36. Credo jakby naturalne nie tylko
dla europejskiej muzeologii lat pidziesitych; odchylenia od obowi-
zujcej linii i jakie niepoprawnoci moe uda si odszuka w opra-
cowywanym tekcie powiconym wielu jej wystawom i instytucji kra-
kowskiego Muzeum Narodowego, z jego narracyjno-retoryczn struk-
tur37. Teraz intrygujce wydaje si miejsce, jakie przeznaczya w owej
muzealnej narracji z jej porzdkiem i wynikajc z niego hierarchi
34 Rozmowa autorki z dnia 24.02.2010.

35 E. Hooper-Greenhill, Changing Values in the Art Museum, w: Museum Studies, red.
B. Messias-Carbonell, Malden USAOxford UKCarlton Au 2004, s. 563.
36 H. Blum, Galeria Malarstwa i Rzeby Polskiej XX wieku, kat. wyst. Muzeum Narodowe
w Krakowie, Krakw 1963, s. 25.

37 Charakterystyka znajdzie si w opracowywanym tekcie powiconym dziaalnoci
Heleny Blum w krakowskim Oddziale Muzeum Narodowego.

Dwie wystawy 147
dla Witkacego. W tym nowym rozdaniu Blumwna nie wysza poza

ju przyjty schemat, czyli Stanisawa Ignacego Witkiewicza zapre-
zentowaa tylko i a jako wybitnego artyst zwizanego z formi-
zmem, eksploratora czystej formy38. Nic z produkcji Firmy portre-
towej, adnych pnych rysunkw. Z tego, co pisaa wwczas i nieco
pniej, mona wnioskowa, e skaniaa si do tej grupy interpretato-
rw, ktrzy przejcie na stron komercji motywowali sprzecznociami
samej psychiki artysty rozdartego midzy postaci malarza a filozofa
-katastrofisty, jeli si odnie do typologii zaproponowanej przez
Piotra Piotrowskiego ju w innej dekadzie, na pocztku lat osiemdzie-
sitych39 by to ju inny etap rozpoznania i recepcji Firmy.
Pierwsz ekspozycj caociowo potraktowanej twrczoci plastycz-
nej Witkacego pokazano w 1966 roku w krakowskim Muzeum Naro-
dowym. Helena Blum, komisarz (wraz z Sawomirem Wojakiem), do
wsppracy zaprosia Zofi Kucielsk. W archiwum zachowaa si jed-
na, bardzo niedoskonaa fotografia. Niedobra i pod wzgldem tech-
nicznym, i jako rodzaj dokumentu. Pamitam, e wystawa bya inna:
poprzez sam sposb prezentacji odbiegaa od tego, co pokazywano
w muzeum. Na zdjciu widzimy nagromadzenie obiektw, wieszanie
obrazw wbrew reguom. A wic nie we waciwych dystansach gwa-
rantujcych i dobrossiedzkie relacje, i moliwo zobaczenia kade-
go z nich jako czego osobnego, autonomicznego, a wic w podtekcie
wyjtkowego. Portrety Witkacego mno si na pierwszym i dalszych
planach. W pierwszej chwili ta ich kumulacja jest tak dalece dominuj-
ca, e trudno rozpozna sposb ich mocowania; zaproponowany ukad
stwarza wraenie dziwacznie ekscentrycznego. Widzimy portrety roz-
mieszczone w kilku co najmniej porzdkach, zachodzce na siebie, po-
wieszone wyranie za nisko, czsto pewnie te za blisko. Ogldamy pe-
wien stan aranacji, ktry demonstrujc sw niepoprawno na-
wet na tym okropnym zdjciu domaga si zastanowienia, przykuwa
uwag. Wyranie co komunikuje. Pierwszym sygnaem, dla mnie, jest
wyodrbnienie zbioru. Zademonstrowanie produktw Firmy portreto-
wej jako pewnej osobnej konstelacji. Po bliszym przyjrzeniu si obra-
38 Na wystawie prezentowane byy trzy prace: Oglne zamieszanie, 1920; Martwa natu-
ra, 1921; Kompozycja, 1922.

39 P. Piotrowski, O Firmie portretowej S.I. Witkiewicz, w: Problemy interpretacji dziea sztu-
ki i jego funkcji spoecznych, red. K. Kalinowski, Pozna 1980, s. 162.

zy roza si po cianach, tworz jakie trudne do zidentyfikowania na

reprodukcji podzbiory. Ukad parawanowych cianek rnej wysokoci
umoliwia komunikacj pomidzy rnymi grupami. Mona zaoy,
e poruszajc si w tym wntrzu, pomidzy do ciasno uoonymi pa-
rawanami duszymi o zagitych pod ktem cianach i niskim, wyma-
gajcymi znacznego nachylenia si widz wraz ze zmian miejsca za
kadym razem oglda co innego. Pokazuje mu si coraz to inny ukad
portretowych wizerunkw: obrazw, ktre wchodz ze sob w zmie-
niajce si na naszych oczach dialogi.
Mao czytelny na fotografii ukad przestrzeni, raczej ju niemoliwej
do zrekonstruowania, bo nie zachoway si projekty, mona jednak ode-
bra jako ostr interwencj w dan przestrze sal muzealnych. W tle wi-
dzimy zastawki organizujce przestrze, burzce monumentalny i au-
torytarny charakter sal krakowskiego Muzeum. Wyrany efekt zmniej-
szenia pomieszcze poprzez liczne parawany, a nawet obnienie sal czy
obudow filarw, ktre zyskay walor ekspozycyjnego podoa dla efek-
townie zestawionych prac, prowadzi przede wszystkim do wywoania
wraenia innych relacji przestrzennych. Jeli przyj propozycj organi-
zatorw i usi na aweczce, ktr widzimy na pierwszym planie, to
kontakt z obrazami na najbliszej, niskiej zastawce zyska niewtpliwie
na intymnoci. Nie jest to jednak ten rodzaj intymnego kontaktu, ktre
nowoczesne muzea (powtarzajc lekcje Alfreda Barra) zagwarantoway
swoim bywalcom, eksponujc przede wszystkim walor autonomii. Za-
proponowana przez Blum i Otrb sytuacja to zaproszenie do usytuowa-
nia widza vis vis obrazu, oko w oko z portretowanymi. Ich powikszone
i znacznie znieksztacone rysy ogldane s w niecodziennym w prze-
strzeni muzeum skrcie, stwarzaj wraenie wrcz nachalnej bliskoci.
Praca nad wystaw wedle opowieci pani Kucielskiej zaczyna-
a si typowo (i nietypowo, biorc pod uwag skostnia i hieratycz-
n struktur instytucji muzealnych w PRL-u). Helena Blum z byskiem
w oku wpadaa do pokoju swoich wsppracownic z okrzykiem mam
pomys i to by pierwszy sygna. Potem robiono skontrum, co nale-
ao do caego zespou, ale ze wzgldu na nieyciowe terminy sama
zaatwiaa sprawy trudne. Wsppracownicy zgodnie przyznaj, e mia-
a doskona orientacj, co w wypadku poyczania od osb prywatnych
jak w wypadku Witkacego byo bardzo wane. wietnie bya te zo-
rientowana w zasobach muzealnych kolekcji, a take w aktualnym y-
ciu artystycznym (czego nie mogli jej darowa niektrzy wsppracow-

Dwie wystawy 149
nicy i co przyczynio si te do jej zwolnienia w 1974 roku40). W krgu

profesjonalistw, historykw sztuki, w poowie lat szedziesitych za-
interesowania Witkacym narastaj. W krakowskim katalogu wzmian-
kowana jest wystawa 100 portretw Witkacego z 1957 roku w Nowym
Targu, Wrocawiu i Opolu (czy ta sama, trudno stwierdzi, bo poza tym
katalogiem nie powtarza si).
Po przygotowaniu caego materiau na wystaw i do katalogu zaczy-
nay si rozmowy w sprawie scenografii wystawy. W tym wypadku
jak czytamy w katalogu scenografem wystawy by Ryszard Otrba41.
Wspomina, e Blumwna zwrcia si do niego, bo Andrzej Pawow-
ski go poleci z nim najczciej wsppracowaa (by jej synusiem42),
ale wwczas zajty by intensywn organizacj Wydziau Form Prze-
mysowych krakowskiej ASP43. Blumwna z Otrb pracowali ju ra-
zem wczeniej44. Otrba ta wspomina ekspozycj Witkacego: Bardzo
duo dzie wybranych na wystaw wymagao szczeglnej oprawy pla-
stycznej. Zaproponowaem, by obrazy wiesza tak, jakby projektanta
przy tym nie byo. Miaem ochot eksponowa poszczeglne prace nie
uwzgldniajc pionu ani poziomu, wiesza na jednym gwodziu po
prostu krzywo tak, by obrazy te si zataczay45. Analogie (o ktrych
nie rozmawiali) z wystaw Kantora s oczywiste.
40 Konflikt z Banachem, wczesnym dyrektorem Muzeum, zdaniem wielu wsppra-
cownikw wynika w duym stopniu z zawici. Dyrektor z trudem tolerowa popularno

Blumwny i jej doskonae znajomoci w brany artystycznej i innych liczcych si kra-
kowskich rodowiskach (rozmowa z Barbar Makiewicz, ktra pracowaa w Dziale Ma-
larstwa od 1970 roku i bya wiadkiem ez Blumwny zwolnionej na emerytur bez ad-
nego uprzedzenia z dnia 22.02.2010).
41 Ryszard Otrba jest grafikiem i projektantem. W roku 1959 roku obroni z wyr-
nieniem dyplom na Wydziale Architektury Wntrz krakowskiej ASP, a od 1961 pracowa

jako asystent Andrzeja Pawowskiego w katedrze Projektowania Produktu. W ubiegym
roku, z okazji 50-lecia pracy artystycznej, mia monograficzn wystaw, ktrej towarzy-
szy obszerny katalog. Zadziwiajce, e wrd wymienionych profesjonalnych dowiad-
cze nie wymieni projektowanych wystaw.
42 Bezdzietna kuratorka, ktr dzisiaj nazwalibymy singielk, okrelaa tak swoich
ulubionych, modszych wsppracownikw. By to pewien rodowiskowy (?) uzus jzyko-

wy docent Jzef Lepiarczyk, pracujcy w tych samych latach w Instytucie Historii Sztu-
ki UJ, te mia grono synowcw.
43 Wydzia zosta powoany w roku akademickim 1963/64, ale Pawowski jako dzie-
kan mia w dalszym cigu nawa zaj na polu, ktre szczeglnie go fascynowao.
44 W 1964 (lub 1965) w Sopockim Biurze Wystaw Artystycznych wsppracowali
przy wystawie Artystw Modej Polski.

45 Notatka Ryszarda Otrby napisana po kolejnej rozmowie na temat ich wsppracy
(email z dnia 3.03.2010).

Blum nie zgodzia si na ten pomys, motywujc sw decyzj przede

wszystkim muzealnym charakterem ekspozycji. Pomys nis za due
ryzyko naraenia obrazw na zniszczenie, zwaszcza e zdecydowa-
na wikszo bya w dodatku w cikich ramach. Jeszcze waniejsze
jednak by mogo, co innego. Zachwianie porzdku rzeczy, ktry
jak wiemy po analizach badaczy zainspirowanych Michelem Foucaul-
tem jest istot muzeum, to gest tak obrazoburczy, e niewyobraalny
w owym czasie i miejscu. Chyba jednak nie tylko, bo Mieke Bal, uj-
mujc to zjawisko w znacznie szerszej perspektywie, zauwaa, e jeli
ten porzdek zostanie zachwiany, to kilku kuratorw straci prac46.
Kuratorka urzdzajc wystaw w Nowym Gmachu krakowskiego
Muzeum Narodowego wiadomie wprowadza j w pewien zorganizo-
wany (ostatnio w znacznym stopniu przez siebie) system obiektw.
Scenopisy wystawy i galerii musiay odnie si do siebie wzajemnie.
Wedle muzealnej logiki, monograficzna wystawa Witkacego powinna
rozszerzy sposoby odczytywania materiau prezentowanego w staej
galerii. Czy obowizywa ma i tym razem wita chronologia, ktrej
nauczono j we Lwowie i w cole du Louvre?
Trzon eksponowanych prac to portrety, ponad sto dwadziecia sta-
nowiy pastele, produkty Firmy portretowej. Ich typologizacj narzuco-
n przez samego artyst kuratorka chciaa wzi w nawias. Podobnie jak
i nieartystyczny charakter obrazw. We wstpie do katalogu powouje
si wprawdzie na sowa artysty o koniecznoci zarobkowania i tym samym
poegnaniu z malarstwem, ale nie bardzo mu wierzy: Pasja artystyczna
Witkiewicza bya jednak silniejsza od jego zastrzee. W ogromnej liczbie
portretw odnajdujemy dzi obrazy niezmiernie ciekawe, wrcz rewelacyj-
ne, zarwno w treci, jak i w formie. Dawniejszy styl artysty uleg cako-
witemu przeksztaceniu pod naporem treci wewntrznych. Nowa forma,
zwizana z technik pastelow, zostawiaa Witkiewiczowi du swobod.
Forma ta bya rnorodna i nie posiadaa staego schematu47.
Czy zadaa sobie pytanie o portretowanych? Czy w ekspozycji pr-
bowano uy klucza, kogo przedstawiaj owe obrazy? Czy zgromadzo-
ne w tak duej iloci obrazy przekadaj si moe na jaki portret zbio-
rowy? Wprawdzie Blumwna nie sformuowaa adnego z tych pyta
46
M. Bal, The Discourse of the Museum, w: Thinking..., dz. cyt., s. 215.
47
H. Blum, Stanisaw Ignacy Witkiewicz. Twrczo plastyczna, kat. wyst. Muzeum Naro-
dowe w Krakowie, Krakw 1966, s. 23.

Dwie wystawy 151
w katalogu, ale mona zaoy, e zgodziaby si z Iren Jakimowicz,

ktra dociekaa, czy s bardziej wizerunkami konkretnych ludzi, czy
bardziej medium wyraajcym indywidualno artysty, ograniczajce-
go si samowolnie do tego tylko tematu eby stwierdzi ich autote-
matyzm48. Dlatego przecie zaakceptowaa kolejny projekt, a Otrba
po pierwszej porace, nadal nie chcia zrezygnowa z wywoania efektu
spotgowanej ekspresji, ktry wydawa mu si kluczem do pokazania
ponad dwustu prac. Chodzio mi o uzyskanie efektu przestrzennoci
wytworzonej przez samego zwiedzajcego wystaw. Postanowiem wy-
brane obrazy wyrni, zwikszajc odlego pomidzy tem (cian)
a obrazem. Dziki temu uzyskaem efekt podobny do najazdu kamer
filmow, ktry powodowa nakadanie si planw przemieszczajcych
si obrazw tworzc specyficzn kinetyk. Uatwiem tym sposobem
recepcj wybranym obrazom, odpowiedni hierarchi i moliwo se-
lektywnego odbioru49. Na ogldanym zdjciu cianki dziaowe s za-
gite i otwieraj si. Przestrzenie maj ekscentryczny ukad; architek-
tura sal pierwszego pitra galerii Nowego Gmachu, utrzymana w sty-
lu autorytarnego neoklasycyzmu, na omawianym zdjciu zatraca swj
charakter. Wntrza cz si, wpywajc do siebie nawzajem. A serie
portretw powieszonych na rnych poziomach niemal si przenikaj.
Obraz akcentowany poprzez odchylenie od ciany wyrnia si swym
pooeniem, ale przez bliskie ssiedztwo innych, nie hierarchizuje jed-
noznacznie ukadu. Dla Otrby, maniakalnego wwczas kinomana50,
wany by efekt zblienia, najazdu kamer na twarz i zatrzymania jej
w kadrze, do czego portrety Witkacego wrcz prowokoway. Czy mamy
do czynienia z nieruchom kamer? Gilles Deleuze zauwaa, e wtedy
kadr jest zdefiniowany przez jedyny frontalny punkt widzenia, bd-
cy punktem widzenia widza na niezmienn caostk nie ma wic ko-
munikacji zmiennych, nawzajem do siebie odsyajcych czstek. Plan
jest jedyn determinant przestrzenn wskazujca plaster przestrzeni
w takiej czy innej odlegoci od kamery, od zblienia po plan peny (nie-
ruchome odcinki) ruch nie zostaje wic wyodrbniony ze wzgldu na
siebie samego i pozostaje zwizany z elementami, osobami i rzeczami,
48 I. Jakimowicz, Witkacego galeria teatralna, Pamitnik Teatralny XXXIV, 1985, nr 4,

s. 204.
49 R. Otrba, notatka, por. przypis 45.
50 Rozmowa autorki z Ryszardem Otrba, 2.03.2010.

ktre stanowi jego napd bd nonik. I wreszcie cao utosamia si

z caostk na poziomie gbi, tak jak przemierza j poruszajce si ciao,
przechodzc z jednego planu przestrzennego na inny, z jednego rwno-
legego odcinka do drugiego, z ktrych kady jest niezaleny51. W sce-
nopisie wystawy (rekonstruowanym z pamici) Otrba wskazuje na za-
mys uwolnienia ruchu od rzeczy. Najazd, zblienie na obraz wychodzcy
przed cian i szereg pozwala przechodzcemu po chwili zobaczy na-
stpn przestrze lub t, ktr si wanie mino.
Nasuwa si pytanie, do jakiego stopnia portretowy materia wysta-
wy oglda i inscenizowa poprzez filmowe rozumienie zblie twa-
rzy? Deleuze siga do Wllflina, eby rozprawi si z portretem w ma-
larstwie i jedn z moliwoci bycia twarz: operuje rozproszonymi
cechami potraktowanymi caociowo: czstkowymi i pozaamywany-
mi liniami, wskazujcymi tu spkania warg, tam bysk spojrzenia, kt-
re mniej lub bardziej niesforn materi wprowadzaj w granice kontu-
ru52. Pozostajc przy tej konstatacji Deleuzea, mona by spojrze na
zaprezentowane na omawianej wystawie produkty Firmy portretowej
jak na intensywn seri, przez ktr kolejno przechodz jej czci a do
paroksyzmu, gdy kada nabiera momentalnej niezalenoci53. Wydaje
si to zgodne z tokiem rozumowania kuratorki, ktra wprowadzajc do
muzeum obrazy o podejrzanej komercyjnej proweniencji i mieszajc je
z innymi, ju typowymi dla awangardy produktami, musi t zgod na
przemieszanie porzdkw wyakcentowa poprzez aranacj.
W pierwszej, omawianej wersji wystawy, zaoenie braku jakiego-
kolwiek porzdku, rozrzucenie rozchwianych, krzywo powieszonych
portretw, zaprzeczao moliwoci konfrontacji, porwnywania obra-
zw, przechodzenia od jednej jakoci do innej. Dla kuratorki byo to
niemoliwe do zaakceptowana nie tylko ze wzgldu na szacunek do
obiektu. Wydaje si, e dziaanie artystyczne wystawy, ktre jest skon-
struowane wbrew jednostkowemu dzieu, nie miecio si w jej odczy-
taniach Witkacego. Nie wchodzia w gr inscenizacja nieuwzgldniajca
celw poznawczych Witkacego-portrecisty z jego systemem, w ktrym
malarstwu bliej byo ni fotografii do prawdy, gdy malarz nie konsta-
tuje tylko, a wnika za pomoc sobie dostpnych rodkw, jak podkrela-
51 G. Deleuze, Kino. 1. Obraz-ruch. 2. Obraz-czas, prze. J. Margaski, Gdask 2010, s. 33.

52 Tame, s. 100.
53 Tame, s.101.

Dwie wystawy 153
nie kolorem, kompozycj, jak przerysowanie posugujce si deformacj,

jak uycie symbolu, jak wreszcie obserwacja samego siebie jako medium
poddane coraz to innej kombinacji stanw psychicznych, nierzadko sty-
mulowanych narkotykami54. Zdaniem Blum portrety nale i nie na-
le do tego samego systemu obrazowania; gest wykluczenia, ktry
wykona Witkacy, nie musi by respektowany przez inscenizacj.
Czy zbagatelizowana zostaa kwestia sztuki i nie-sztuki, czyli eks-
ponowany przez Szumana problem zwtpienia w sztuk, w czym Wit-
kiewicz jest istotny i pozytywny?55. Mimo e pozycja wspomniana jest
w bibliografii, wydaje si, e ten trop nie zainteresowa jej. Sta si nie-
zwykle atrakcyjny nieco pniej. Jak susznie zauwaa Wojciech Sztaba,
stao si to moliwe pod wpywem kontekstowo-konceptualnego odczy-
tywania sztuki, wyksztaconego w dekadzie lat szedziesitych56.
Wiadomo, e wystawa indywidualna artysty wpisuje go do Panteonu,
zwaszcza jeeli odbywa si w muzeum. Czy tak si stao z krakowsk
wystaw? Jaki wywara wpyw na dalsze odczytania twrczoci plastycz-
nej jak wwczas pisano Witkacego, a zwaszcza jego portretw?
Jeszcze w nastpnym roku portrety zostay kilkakrotnie pokazane
w rnych ukadach i miejscach i nie tak duym wyborze jak ten krakow-
ski. Ju kilka miesicy po zamkniciu wystawy cz prac pojechaa
jako uzupenienie wystawianych dramatw na Midzynarodowy Fe-
stiwal Teatralny we Florencji, a potem pod wpywem ogromnego zain-
teresowania przeniesiono je do Palazzo Carigna w Turynie57. Warto od-
notowa, e pocztek europejskiej kariery obrazw Witkacego czy si
bezporednio z dziaaniami Blumwny. Natomiast w 1967 roku odbyy
si trzy due wystawy: w Poznaniu w Muzeum Narodowym (w oparciu
o prace z krakowskiej ekspozycji), w Gdasku w Dworze Artusa, gdzie
pokazano obrazy z kolekcji Muzeum Pomorza Wschodniego w Supsku,
i w warszawskiej Zachcie. W katalogu tej ostatniej kuratorka pisaa,
e wykorzystuje dowiadczenia poprzednich pokazw i wyranie za-
uwaa przesuwanie si zainteresowa w stron portretw. Dalszy cig
54W. Sztaba, Gra ze sztuk..., dz. cyt., s. 223.

55S. Szuman, Rzecz o zjawisku mierci w sztuce. O twrczoci St. I. Witkiewicza, Przegld
Wspczesny 1931, nr 110, s. 348.
56 W. Sztaba, Gra ze sztuk..., dz. cyt., s.183.
57 Maleki katalog, waciwie folder, towarzyszcy tej wystawie poza krtkim wst-
pem Blumwny zawiera informacje o 20 obrazach i 30 rysunkach.

recepcji mia ju swoj dynamik, a sama Blumwna ju do Witkace-

go nie powrcia.
Obie wystawy s wane i znaczenia obu dopeniaj si. Wykonany
przez Kantora gest wtargnicia w tkank potocznoci, a take nicowa-
nia tajemnic pracowni przeoy si na inscenizowan wystaw, gdzie
same Krzysztofory z ich przestrzeni i jej znaczeniami zostay uyte
jako ready-made. Przestrze, kolejny raz, ale inaczej ni w czasie teatral-
nych zdarze, wymoga na widzach zrewidowanie nawykw percepcyj-
nych. Blumwna z kolei urzdzia wystaw niemal niemoliw, biorc
pod uwag miejsce i czas zdarzenia. Dystans mentalny pomidzy Mu-
zeum a wczesnymi Krzysztoforami by znacznie wikszy od tego, kt-
ry wynika z topografii miasta. Progresywne dziaania Grupy Krakow-
skiej nie miay w muzealnych ramach swojej publicznoci poza takimi
wyjtkami, jak Blumwna i Marek Rostworowski. W opinii muzeal-
nikw nie tylko wprowadzia do przestrzeni muzealnej podwaajce
jej instytucjonaln zdolno hierarchizowania podejrzane obiekty,
ale w dodatku pokazaa je w niezgodzie z reguami. Inscenizowany na-
tok w oczywisty sposb kpi z wyjtkowoci poszczeglnych prac, a ar-
chitektura wystawy kpi z porzdkw architektury budynku. Muzeum
zadrao, jego historyczna przestrze zostaa naruszona58. Wprawdzie
wystawa czytana jako figura pytania o tosamo Witkacego czy sze-
rzej modernistycznego artysty nie daa odpowiedzi, ale uatwia na-
stpnym kuratorom i badaczom drenie tego pytania. Pewne, e bez
uwanego ledzenia dziaa Kantora i samych Krzysztoforw nie zaist-
niaaby w tej postaci.
58 Jednostkowy przykad, ale symptomatyczny: wystaw ogldaam z koleg z roku,
ktry od lat ju zarzdza jedn z najbardziej prestiowych polskich instytucji muzealnych,

a wtedy by zdegustowany wprowadzeniem kogo, kogo za te par kresek nie moe sza-
nowa.

lt{
mltpupz{juh~z{h~h
jspv{tjvupltv&sp~l1
Pomys na napisanie tekstu o tym, jakie efekty daje poczenie teo-

rii feministycznej, czy te feministycznego zaangaowania w pisanie
(wielu) historii sztuki oraz praktyki kuratorskiej narasta stopniowo
i ewoluowa mona powiedzie, e zmienia si wraz z moim dojrze-
1 Tekst ten jest podsumowaniem pewnego etapu moich rozwaa na temat pocze-
nia praktyki kuratorskiej i metodologii feministycznej, i zbiera pomysy rozproszone do-
tychczas w drobniejszych wystpieniach bd artykuach. Cz powicona wystawom
sztuki kobiet w Polsce bya wygaszana jako referat pod tytuem Obraz tego, co kobiece kil-
ka feministycznych uwag o kuratorskich praktykach kobiet o kobietach w Polsce po 1989 roku na
konferencji Kobiety w polskiej transformacji 19892009. Podsumowania, interpretacje, progno-
zy zorganizowanej przez Instytut Socjologii UAM i Oddzia Poznaski Polskiego Towa-
rzystwa Socjologicznego w dniach 2829.05.2009; fragment powicony wystawie Polka.
Medium, cie, wyobraenie pierwotnie stanowi fragment recenzji kilku wystaw publikowa-
nej pod tytuem (a)polityczno? na amach Czasu Kultury 2005, nr 6; fragment powi-
cony wystawie Moja Matka nie jest Boska jest sum wtkw podjtych w przygotowanym
z Dominikiem Kurykiem tekstem towarzyszcym wystawie i publikowanym w katalogu
Fioletowa ignorancja. Kobieta jako czytelniczka / kobieta jako autorka, w: Moja Matka nie jest
Boska, red. Anka Sasnal, Martyna Sztaba, kat. wyst. Bunkier Sztuki, Krakw 2008; czci
powiecone wystawom Aliny Szapocznikow i Aliny lesiskiej to zmienione wersje arty-
kuw: Maskarady i projekcje albo: czy Alina lesiska istniaa naprawd?, Kwartalnik Rzeby.
Orosko 2008, nr 1; Przedmioty ponad uprzedmiotowieniem albo Alina Szapocznikow i ana-
morfoza, Kwartalnik Rzeby. Orosko 2009, nr 34.

156 Ewa Magorzata Tatar
waniem jako badaczki, krytyczki i kuratorki. Stopniowo przechodzi od

entuzjazmu wobec odkrywania biaych plam na mapach historii sztuki,
zapisywania ich czy pisania od nowa kanonu czyli takiego podejcia,
jakie w wikszoci reprezentuj feministycznie zorientowani badacze,
po zwtpienie w sens owych praktyk, melancholijne skupienie na owe-
go sensu braku przygldanie si raczej, jakie poszczeglne dziaa-
nia generuj mechanizmy, czy te jakimi mechanizmami s rzdzone.
Owa melancholijna zaduma wie si bezporednio w tym przypad-
ku z chci stworzenia horyzontalnej, otwartej, rozproszonej narracji
jak chciayby podmiotowo, afirmatywnie i prospektywnie zorientowa-
ne feministyczne filozofki, a pozycj wadzy jednoznacznie wpisan
w figur autora (tu badacza i/lub kuratora), ow niemoliw, (jak si
wydaje) do uniknicia kumulacj i bdc jej efektem projekcj-narra-
cj-wystaw.
Tekst ten chciaabym powici ewolucji tego, co mona postrze-
ga jako feministyczny projekt kuratorski z jednej strony, z drugiej in-
teresowa mnie bdzie historia wystaw sztuki tworzonej przez artyst-
ki i pewna ewolucja feministycznej humanistyki w praktyce jak po-
strzegam interesujce mnie dziaania. Przedmiotem analizy za stanie
si kilka wystaw skoncentrowanych wok praktyk artystycznych ko-
biet i zorganizowanych przez kuratorki w Polsce w monopol pci
wynika nie tyle z zaoe mojej analizy, co z przypadku interesujcy
mnie sposb mylenia o praktyce wystawienniczej dotychczas w Pol-
sce reprezentowany by gwnie przez kobiety2. Tym jednak, co przy-
kuo moj uwag, jest sposb zmiany postrzegania feministycznego
w realizowanych w Polsce wystawach: swoiste przejcie jak ju pod-
kreliam, charakterystyczne w ogle dla feministycznej historii sztu-
ki3 od animacji ruchu kobiet (czy te na gruncie polskim, gdzie w
ruch w rodowisku artystycznym waciwie nie zaistnia, a zorientowa-
ne feministycznie twrczynie raczej tworzyy indywidualnie, czasem
2 Jako ciekawe wyjtki postrzegam tu m.in. projekt artystyczno-kuratorski Imhibition
Romana Dziadkiewicza (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2006) oraz berliskie bienna-

le When the things cast no shadows kuratorowane przez Elen Filipovic i Adama Szymczyka
w 2008 roku. Jednak projekty te nie dotyczyy stricte feministycznego przewartociowa-
nia, a jedynie jawiy si jako takie w moich oczach, nie podejmuj si pisa o nich w tym
tekcie.
3 Por. Griselda Pollock, Polityka teorii: pokolenia i geografie. Teoria feministyczna i historie
historii sztuki, prze. Mariusz Bryl, Artium Questiones VIII, 1996, s. 153186.

Feministyczna wystawa... 157
tylko wystawiajc na nielicznych wsplnych wystawach sztuki kobiet

organizowanych pocztkowo przez nie same, od lat dziewidziesi-
tych take przez kuratorki uczestniczce w budowanie dyskursywne-
go, feministycznego pola w obrbie historii sztuki), poprzez te wanie
manifestacje obecnoci nurtu zorientowanego na artykulacj kobiecego
podmiotu, prby podkrelenia odmiennoci sztuki tworzonej przez ko-
biety i pewnej wsplnoty ich zainteresowa, po najciekawsze moim
zdaniem prby narracyjne rewizji historii sztuki i napisania od nowa
wielu jej porzdkw.
O feministycznych i niefeministycznych wystawach

sztuki kobiet4
Przed 1989 rokiem w Polsce idee feministyczne znane byy jedy-

nie z nielicznych publikacji polskich autorek oraz tumacze zagranicz-
nych tekstw5. Jeli chodzi o rodowisko artystyczne, to niewtpliwie
du rol w popularyzacji sztuki feministycznej czy te feministyczne-
4 Dotychczas poza recenzjami z poszczeglnych, przywoywanych przeze mnie wy-

staw nie podjto w polskiej krytyce i historii sztuki problemu feministycznego kurator-
stwa. Jedyn prac bdc szerszym omwieniem z tego zakresu jest analiza bielskich wy-
staw Kobieta o kobiecie w pracy magisterskiej Anny Grajewskiej napisanej w 2005 roku na
poznaskiej historii sztuki.
5 Dotychczas nie przeprowadzono systematycznych bada na ten temat. Wydaje si,
e pierwszym tekstem nie przywouj tu publikacji z zakresu sztampowo rozumiane-

go feminizmu jako quasi-emancypacji kobiet w przestrzeni publicznej, jakich peno byo
w prasie czasw PRL-u, koncentruj si jedynie na pracach diagnozujcych i analizujcych
pozycj kobiet czy figury kobiety w kulturze, a tym samym przestrzeni spoeczno-poli-
tycznej przetumaczonym na jzyk polski i wprowadzajcym kwesti uwarunkowanej
pciowo/genderowo podmiotowoci bya Druga pe Simone de Beauvoir (pierwsze, dwu-
tomowe wydanie w przekadzie Gabrieli Mycielskiej i Marii Leniewskiej z 1972 roku).
Kolejna publikacja o podobnym charakterze ukazaa si w Polsce dopiero w 1982 roku
i bya to antologia tumacze i ich omwie przez polskie autorki Nikt nie rodzi si kobiet
pod redakcj Teresy Howki. Pierwsze publikacje na temat sztuki i estetyki feministycz-
nej to artykuy: Stefana Morawskiego, Neofeminizm w sztuce, Sztuka 1977, nr 4, i Silvii
Bovenschen, Czy istnieje estetyka kobieca?, prze. Urszula Niklas, w: Zmierzch estetyki rzeko-
my czy autentyczny?, t. I, red. Stefan Morawski, Warszawa 1987, s. 129135, oraz publiko-
wany w czciach na amach Miesicznika Literackiego w 1988 roku artyku Grzegorza
Dziamskiego pt. Sztuka feministyczna.

go mylenia sztuk, miaa Natalia LL, ktra w 1977 roku przebywa-

a przez sze miesicy w USA na stypendium Fundacji Kociuszkow-
skiej, a po powrocie wystpia z cyklem wykadw, ktre miay przy-
blia sposoby feministycznego mylenia o sztuce z pozycji twrczyni6.
Wydaje mi si, e od tego momentu moemy mwi o sztuce femini-
stycznej w Polsce, wczeniejsze realizacje za okreliabym jako femi-
nistyczne intuicje (Izabela Kowalczyk nazywa je feministycznymi inter-
wencjami, termin ten jednak jak mi si wydaje nie wskazuje w peni
specyfiki dziaa, do ktrych jest przykadany7). Mwic o feministycz-
nych intuicjach, mam na myli przede wszystkim sztuk Ewy Partum,
Natalii LL wanie, Marii Piniskiej-Bere, ale take Aliny Szapocz-
nikow, Izabelli Gustowskiej, Krystyny Piotrowskiej, sztuk powsta
przed graniczn dat 1977 roku. Warto doda tutaj, e okoo roku 1980
na amach polskiej prasy o sztuce pojawiaj si pierwsze teksty maj-
ce pomc zrozumie widzom tajniki sztuki feministycznej i wane dla
niej zagadnienia8. Wwczas take zorganizowano kilka wystaw femi-
nistycznych wystaw robionych przez biorce w nich udzia artyst-
ki, wrd ktrych najwaniejsze to wystawa Trzy kobiety w poznaskim
Arsenale w 1978 roku (0623.02), na ktrej wystawiay Anna Bednar-
czuk, Izabella Gustowska i Krystyna Piotrowska9; wystawa Sztuka femi-
nistyczna organizowana przez Natali LL z udziaem jej samej, a take
trzech zachodnich artystek feministycznych: Carolee Schneemann,
Noemi Maidan i Suzy Lake10. Polskie artystki byy ju jednak w owym
czasie zapraszane do udziau w wydarzeniach feministycznych zagrani-
c, a ich sztuka bya opisywana przez zagranicznych badaczy w kontek-
cie feminizmu11. Pierwsz polsk wystaw skupiajc wikszo za-
6 Natalia LL, Tendencja feministyczna (1977), w: Teksty Natalii LL. Teksty o twrczoci
Natalii LL, Bielsko-Biaa 2004, s. 5862 jest to przedruk referatu wygoszonego m.in.
podczas sympozjum Stany graniczne w Galerii ZPAF w Katowicach w 1977 r.
7 I. Kowalczyk, Od feministycznych interwencji do postfeminizmu, w: Biay mazur, kat.
wyst. NBK, Bunkier Sztuki, BerlinKrakw 2003, bp.

8 Por. przyp. 4.
9 Patrz: Ania Bednarczuk, Izabella Gustowska, Krynia Piotrowska, kat. wyst. BWA, Po-
zna 1978; Jacek Juszczyk, Anna, Izabela (sic!), Krystyna niedatowana recenzja prasowa
ze zbiorw Izabelli Gustowskiej.
10 Patrz: Natalia LL, Teksty..., dz. cyt. Por. B. Baworowska, Sztuka kobiet, Sztuka
1978, nr 4.
11 Na przykad praca Natalii LL Sztuka konsumpcyjna w 1975 roku znalaza si na

interesowanych w owym czasie negocjowaniem kobiecego podmiotu

poprzez sztuk bya zorganizowana w poznaskiej Galerii ON Sztu-
ka kobiet, w ktrej obok kuratorek: Gustowskiej i Piotrowskiej udzia
wziy take wspomniane ju Natalia LL, Partum i Piniska-Bere
oraz stosunkowo modsze Anna Kutera i Teresa Tyszkiewicz12. Cho-
cia wystawa nie bya pomylana jako feministyczna demonstracja, to
jednak sam tytu prowokowa pytania o odrbnoci tworzonej przez
kobiety sztuki, jej specyficzne cechy i cele. Organizatorkom chodzio
o sprowokowanie takiej dyskusji, o postawienie pyta, ktrych wcze-
niej nikt sobie w Polsce nie zadawa. [...] Nie mw, e nic takiego, jak
sztuka kobiet nie istnieje, bo sztuka nie ma pci (jest bezpciowa?) pi-
sa Grzegorz Dziamski lecz przyjrzyj si temu, co robi kobiety ar-
tystki i zastanw si, czy w prezentowanych przez nie pracach jest co
takiego, czego nie znajdziesz gdzie indziej inna wraliwo, inna wy-
obrania, inne podejcie do wiata13 tak wiele lat po Sztuce kobiet pi-
sa o niej poznaski krytyk od lat osiemdziesitych, publikujcy na te-
mat sztuki feministycznej. Kolejna utrzymana w tym duchu wystawa
na mapie polskiej sztuki feministycznej bdzie take inicjatyw Izabelli
Gustowskiej i bdzie miaa miejsce kilka lat pniej, rwnie w Pozna-
niu. Chodzi mi o Obecno z 1987, do udziau w ktrej artystka zapro-
sia ju nie tylko twrczynie z wasnego pokolenia, ale take te debiu-
tujce w nastpnej dekadzie: Aleksandr Hoowni, Danut Mczak,
Krystyn Piotrowsk, Ann Potnick, Masz Potock, Joann Przyby-
, Ev Mari Schn, Adrien imotov i Lidi Zielisk. Obecno bya
okadce czasopisma Heute Kunst (nr 9), w ktrym zamieszczono artyku Gislind Na-
bakovski pt. Dwa mity z przyjemnoci odrzucone (przedruk w: Natalia LL, Teksty..., dz. cyt.,
s. 2628.
12 Od razu zaznacz, e swego rodzaju wielk nieobecn tej wystawy bya aktyw-
na na polu okookobiecych zainteresowa artystka od 1974 roku Teresa Murak. Na

moje pytanie o jej nieobecno, a obecno na przykad duo modszej Kutery czy te do-
piero zaczynajcej sw karier artystyczn Tyszkiewicz, organizatorka wystawy, Izabel-
la Gustowska, odpowiedziaa, e zapraszajc artystki z Krystyn Piotrowsk kieroway
si gwnie znajomoci sztuki poszczeglnych uczestniczek i kluczem rodowiskowych
znajomoci. Wyjtkami byy tu Maria Piniska-Bere, starsza od nich o kilkanacie lat, po-
dziwiana nestorka sztuki kobiecej, oraz Ewa Partum, artystka blisza im pokoleniowo,
ale nieznana im wczeniej osobicie, ktr zaprosiy, gdy obok Natalii LL bya ju ww-
czas klasyczk sztuki feministycznej w Polsce. Z rozmowy z artystk z dnia 22.02.2009.
13 Grzegorz Dziamski, Drobne narracje, w: Drobne narracje. XV lat galerii ON, Pozna
1994, s. 67.

kontynuacj takiego definiowania feministycznoci, o jakim pisze

Dziamski, poprzez przygldanie si sztuce tworzonej przez kobiety
i szukanie jej specyfiki.
Mira Schor pisze, e twrczynie jej generacji artystki feministycz-
ne lat siedemdziesitych stanowi ywy most midzy poszczegl-
nymi falami myli feministycznej14. To zdanie mona by z pewnoci
przyoy take do polskiej rzeczywistoci artystycznej, w ktrej twr-
czynie wprowadzajce wtki feministyczne w latach siedemdziesitych
s cigle obecne w sztuce lat dziewidziesitych jako artystki, ale tak-
e animatorki ycia artystycznego ywo wspierajce i promujce sztuk
modszych koleanek, czego najwyrazistszym przykadem jest dziaal-
no Izabelli Gustowskiej. Wczesna twrczo feministyczna zarw-
no ta sprzed 1989 roku, jak i ta w latach dziewidziesitych skon-
centrowana jest wok negocjacji kobiecego podmiotu oraz wok ro-
dowiskowej konsolidacji kobiet, a take cerowania historii sztuki. Rok
1989 dla polskiej sztuki inspirowanej myl feministyczn jest mo-
mentem wanym, poniewa dziki otwarciu si granic, take intelektu-
alnych, sztuka ta wreszcie moga zosta opisana i zanalizowana, wresz-
cie do Polski dotary na szersz skal zdobycze krytyki feministycznej
i wreszcie pojawiy si analizy pisane wanie z tego punktu widzenia.
Do pionierek feministycznego pisania o sztuce z pewnoci nale Ewa
Toniak i Ewa Franus, pniej debiutuj lub wchodz na feministyczn
ciek take Izabela Kowalczyk, Agata Jakubowska, Boena Czubak,
Anna Markowska, Maria Hussakowska czy Magdalena Ujma. Po 1989
roku na szersz skal pojawiaj si feministyczne prby kuratorskie
i wystawy sztuki kobiet czsto przywracajce polskiej sztuce zapomnia-
ne do tego czasu artystki. W polskiej sztuce nigdy jednak nie mia miej-
sca masowy ruch feministyczny, nie wyksztaciy si feministyczne ko-
lektywy oraz feministyczne, nastawione na podnoszenie wiadomoci
i autoafirmacj projekty edukacyjne. Jedynym przejawem dziaa, kt-
re moemy nazwa feministycznymi, s praktyki samych artystek i or-
ganizowane od czasu do czasu wystawy sztuki kobiet, ktrych liczba
zwiksza si nieustannie, a jako zmienia, coraz bardziej dryfujc od
modelu kobiety wybieraj kobiety w kierunku przepracowywania fe-
ministycznych zagadnie teoretycznych, a po feministyczne interwen-
14Mira Schor, Od wyzwolenia do braku, prze. Agnieszka Grzybek, Biuletyn Oka

1999, nr 3 (8), s. 57.

cje w histori sztuki. Wczesne propozycje artystek i kuratorek to gw-

nie prby stworzenia przedstawie kobiecej seksualnoci, kobiecoci,
bycia kobiet15 oraz ujawnianie seksizmu zawoalowanego w kulturze,
pniejsze gwnie z drugiej poowy lat dziewidziesitych i wsp-
czesne dziaania to problematyzacja owego uwikania w kultur, ale
take zdanie sobie sprawy z paradoksu sytuacji, w jakiej znajduje si
feministyczna twrczyni: kade wpisanie si w kultur jest wpisaniem
si w jzyk, co oznacza wpisanie si w prawo Ojca, usytuowanie si
wobec Fallusa, ktry w jzyk determinuje. Wszelkie negocjacje pod-
miotu kobiecego zatem s poruszaniem si w obrbie fallocentrycznej,
binarnej logiki. Mog albo legitymizowa falliczny porzdek, albo mu
si przeciwstawia, sytuujc podmiot kobiecy na pozycji braku i afir-
mujc go, albo te mog podejmowa dekonstrukcj jego patriarchal-
nych uwarunkowa. Zawsze jednak wszelkie prby bd usytuowane
wobec dominujcego dyskursu.
W tym miejscu chciaabym postawi kilka pyta, na ktre by moe
uda mi si udzieli odpowiedzi w poniszym wywodzie: jaka sztuka
jest sztuk feministyczn i czy sztuk feministyczn jest tylko sztuka
kobiet, albo czy sztuka kobiet jest zawsze sztuk feministyczn (uy-
wany czsto termin sztuki kobiecej odrzucam od razu ze wzgldu na
jego esencjalne inklinacje); czym jest sztuka feministyczna; czego ocze-
kujemy od wystaw sztuki kobiet i czy wystawa sztuki kobiet jest wysta-
w feministyczn oraz w jakim sensie sztuka/wystawa feministyczna
jest sztuk/wystaw polityczn; czy jest polityczn zawsze, czy jedynie
ni bywa i od czego to zaley.
Jedn z pierwszych wystaw sztuki kobiet po 1989 roku byo mo-
numentalne przedsiwzicie zorganizowane w Muzeum Narodowym
w Warszawie pod kierownictwem Agnieszki Morawiskiej wystawa
Artystki polskie z 1991 roku. Kuratorka w jednym miejscu zebraa pra-
ce okoo 200 artystek polskiego pochodzenia tworzcych od XVI wie-
ku po wspczesno, przy czym plastyczki debiutujce po II wojnie
wiatowej byy wybirczo reprezentowane na wystawie, a ich wybr
nie zosta uzasadniony w tekcie kuratorskim, trudno go take wia-
rygodnie uzasadni. Wystawa bya inspirowana bezporednio podob-
nym przedsiwziciem amerykaskich poprzedniczek Ann Suther-
15 Tame, s. 5758.

land Harris i Lindy Nochlin wystaw Women artists 15501950 z 1976

roku. Wrmy jednak do polskiej wystawy towarzyszy jej monumen-
talny katalog zawierajcy noty biograficzne wszystkich reprezentowa-
nych na wystawie twrczy, a take czasem po raz pierwszy ze-
stawion bibliografi. Pozycja ta na pewno jest bezcennym wydaw-
nictwem pomagajcym w dotarciu do rde, nawet pomimo tego, e
zamieszczone w niej teksty krytyczne s w wikszoci parafraz ame-
rykaskich artykuw z lat siedemdziesitych, takich jak choby kla-
syczny esej Lindy Nochlin Dlaczego nie byo wielkich artystek z 1971 roku.
Jednak pomimo jak si wydaje wietnej znajomoci tego tekstu, ku-
ratorka Artystek polskich sama zapaa si w opisywane przez Nochlin
sida, prbujc zacerowa dziury w kanonie, czyli de facto legitymizu-
jc zastany porzdek. Zastrzeenia budzia te sama aranacja wysta-
wy, toncej w ywych kwiatach, chronologicznej, zaproponowanej jako
salony sztuki kobiet czy te sztuka kobiet na salonach w sensie do-
sownym. Te aspekty przedsiwzicia zostay zauwaone w recenzjach,
przede wszystkim przez Ew Toniak, krytyczk piszc wwczas dla
Gazety Wyborczej i Obserwatora, ale take do pierwszych femini-
stycznych publikacji, jak antologia Gos maj kobiety pod redakcj Sa-
womiry Walczewskiej. To na amach tej pozycji pojawi si byskotli-
wy tekst Toniak nie tylko punktujcy puapki, w ktre wpadaj kura-
torki wystaw sztuki kobiet, ale take prbujcy jak si zdaje po raz
pierwszy na polskim gruncie ustali, czym jest sztuka feministyczna
od ktrej zreszt waciwie przez cae lata dziewidziesite (z maymi
wyjtkami) kuratorki wystaw sztuki kobiet bd si odegnywa roz-
rniajc poszukiwanie kobiecoci od feminizmu16. Jest to wtek cie-
kawy tym bardziej, e, jak sprbuj udowodni, wystawa sztuki kobiet
czy nawet wystawa sztuki feministycznej moim zdaniem nie jest tosa-
ma z wystaw feministyczn.
Wystaw podobn do Artystek polskich, tyle e zorganizowan kil-
kanacie lat pniej w 2008 roku, w chwili, kiedy nie moe by ju
mowy o nieznajomoci feministycznego kanonu myli o sztuce w war-
szawskiej Zachcie s Dokumentalistki kuratorowane przez Karolin Le-
wandowsk, historyczk i krytyczk fotografii. Jej gwnym celem byo
16 Ewa Toniak, Tylko nie feminizm, w: Gos maj kobiety. Teksty feministyczne, pod red. Sa-
womiry Walczewskiej, Krakw 1992. Por. Agata Jakubowska, O odbiorze wystaw sztuki ko-
biet na przykadzie ekspozycji Kobieta o kobiecie, Katedra 2001, nr 3.

zebranie czsto zupenie nieznanego nawet specjalistom dorobku pol-

skich fotografek. Wystawa prezentowaa ich twrczo podzielon na
kategorie odpowiadajce fotografowanym obiektom. Wystawa ta i pu-
blikacja jak mi si wydaje take miaa swj zachodni, poprzedzajcy
j odpowiednik monografi autorstwa Nami Rosenbaum A History of
woman Photographers z 1994 roku. Niestety podobnie jak w przypad-
ku wystawy Morawiskiej nie zadano sobie trudu dalszej interpreta-
cji, jednak naley doceni rwnie monumentalny katalog o podobnej
do omawianego wyej konstrukcji, z podobnymi w tonie esejami take
inspirowanymi klasycznym ju tekstem Nochlin17.
Obok muzealnych przedsiwzi od wczesnych lat dziewidziesi-
tych organizowano take pokazy sztuki kobiet majce na celu gw-
nie popularyzacj dziaa artystek. Do najgoniejszych tego typu eks-
pozycji naley z pewnoci cykl trzech wystaw z 1996, 2001 i 2007
roku Kobieta o kobiecie w Galerii Bielskiej BWA w Bielsku-Biaej, kt-
rych kuratork bya historyczka sztuki, Agata Smalcerz. Ich niebywa-
zalet byo czenie w ramach jednej ekspozycji prac artystek repre-
zentujcych rne pokolenia i rne podejcia do feminizmu i sztuki.
Ta zaleta jednak wydaje mi si niewystarczajc motywacj kuratorsk,
podobnie jak przywoywane w tekstach towarzyszcym wystawom po-
szukiwania kobiecoci i kobiecego wymiaru sztuki, mocno podszytego
esencjalizmem i skutkujcego gettoizacj praktyk artystycznych kobiet
oraz podobnie jak powysze, muzealne przykady, legitymizujcego
patriarchalny porzdek18. Mimo tego nadmieni, e przy okazji ostat-
niego z pokazw w nocie prasowej pojawia si informacja o dodat-
kowych, nieczytelnych dotychczas pretekstach pozaartystycznych i fe-
ministycznych: [jest to t]rzecia odsona wystawy prezentujcej sztu-
k artystek, ktre w swej twrczoci poruszaj problematyk zwizan
z szeroko pojt kobiecoci. W poprzednich edycjach prace artystek
17 Co ciekawe, najbardziej Nochlinowski tekst w katalogu napisaa Agata Jakubow-

ska, jedna z najciekawszych i najlepiej teoretycznie przygotowanych polskich badaczek fe-
ministycznych. Antyfeministyczne puapki, w ktre wpada Karolina Lewandowska, przy-
gotowujc wystaw i katalog, a take udzielajc komentarzy prasowych, np. wywiadu dla
Joanny Sokoowskiej pt. Wyrzucone negatywy ony publikowanego na amach Wysokich
Obcasw, <http://www.wysokieobcasy.pl/wysokie-obcasy/1,102558,5046527.html>,
data dostpu: 20.05.2009, wietnie punktuje Katarzyna Czeczot; patrz: teje, Dokumenty
bez dokumentalistek, <http://www.obieg.pl/recenzje/4217>, data dostpu: 20.05.2009.
18 Por. A. Jakubowska, O odbiorze..., dz. cyt.

odnosiy si do tosamoci kobiety, jej miejsca i roli we wspczesnym

spoeczestwie (pierwsza [...]), a take relacji z partnerem i zwizkw
rodzinnych (druga [...]). W tym roku pokazywane prace odnosi si
bd do zewntrznoci kobiety, kreowania przez ni wizerunku (tzw.
Persony), poprzez ktry komunikuje otoczeniu wasn osobowo, ale
te za ktrym chroni swoje wntrze19.
Wrd innych wystaw popularyzatorskich warto wymieni organi-
zowan przez Gustowsk Obecno III20 odbywajc si w rnych gale-
riach w Poznaniu w 1993. Projekt ten skada si z seminarium i trzech
czci wystawowych, z ktrych pierwsza bya pokazem prac z kolek-
cji Muzeum Narodowego w Poznaniu siedemnastu twrczy-klasyczek
aktywnych w Polsce po II wojnie wiatowej, ktrych sztuka nie zawsze
inspirowana bya myl feministyczn, ale zawsze bya negocjacj ko-
biecego podmiotu; druga bya wystaw realizacji siedmiu wspcze-
snych artystek wywodzcych si z pokolenia Gustowskiej, czsto tych
biorcych ju wczeniej udzia w Sztuce kobiet czy Obecnoci I; trzecia za
bya pokazem twrczoci czterech modych, dopiero debiutujcych ar-
tystek. Skupi si tu na chwil na pokazie 7x1 i 4x1, gdy bardzo mocno
w wyborze prac ujawniy si dwie walczce ze sob tendencje zachod-
niej sztuki feministycznej z przeomu lat siedemdziesitych i osiem-
dziesitych. W prawdzie na Zachodzie spr ten wywoany by gwnie
konceptualnymi i medialnymi genezami tych dwch nurtw, a na wy-
stawie Obecno III pokazywana twrczo wywodzia si przede wszyt-
skim z tradycji medialnej i instalacji, samo zaistnienie zjawiska, ktre
zaraz nazw, dotychczas nie zostao zauwaone przez badaczy polskiej
sztuki kobiet. Chodzi mi mianowicie o ywy okoo 1980 roku spr iko-
noklastek unikajcych obrazowania kobiecych podmiotw i posuguj-
cych si raczej ich metaforami z tymi skupiajcymi si na poszukiwa-
niu kobiecych reprezentacji, wizerunkw, ktre nie prowadziyby do
uprzedmiotowienia kobiety. Te dwie sprzeczne ze sob tendencje spo-
tkay si wanie na wystawie kuratorowanej przez Gustowsk, cho
myl, e bardziej by to zbieg okolicznoci i intuicja, ni zamierzona
konfrontacja. w zwrot ikonoklastyczny w tym wypadku jest reprezen-
towany przez prace Kutery, Potnickiej, Magorzaty Niedzielko, Zuzan-
19 Komunikat prasowy towarzyszcy wystawie. <http://www.swiatobrazu.pl/wysta-
wa_8222kobieta_o_kobiecie8221qkhuojby.html>, data dostpu: 20.05.2009.

20 Obecno II powicona bya nie sztuce kobiet, lecz sztuce dwiku.

ny Baranowskiej, Agaty Michowskiej czy Anny Tyczyskiej wszystkie

te artystki w formie instalacji odwouj si do zagadnienia przestrze-
ni prywatnej, intymnej, wasnej, nieosigalnej dla kobiety w kulturze,
do mitycznego Woolfowskiego wasnego pokoju, do kwestii obecno-
ci kobiet w przestrzeni prywatnej i publicznej. Czyni to jednak bar-
dzo metaforycznie, nienachalnie. Wikszo z ich prac operuje take
kategori przezroczystoci, kategori wadzy ambiwalentn dla kryty-
ki feministycznej: z jednej strony wskazujc bowiem na inwigilacj
i przewietlanie, z drugiej na moliwo budowy klarownego porzd-
ku spoecznego (t ambiwalencj idealnie obrazuje akt coming outu).
Wtek architektury intymnej poruszony na tej wystawie wrci potem
w ramach innego, ponadpokoleniowego pokazu sztuki kobiet Archi-
tectures of gender przygotowanego w Nowym Yorku dla Sculpture Cen-
ter w 2003 roku przez Anet Szyak. Na wystawie Szyak obok nego-
cjowania przestrzeni wasnej pojawi si te inny, znamienny dla sztu-
ki kobiet wtek krztaniny, ktry podjto take w innym, cyklicznym
pokazie, do udziau w ktrym tym razem zaproszono take mczyzn
w kuratorowanej przez Ann Potnick we wrocawskim BWA Krz-
taninie z 2001 i 2004 roku. Ostatni projekt, inspirowany esejem Jolanty
Brach-Czainy, mocno rozczarowuje poprzez swoist afirmacj krztac-
twa, uniwersalizowanie go i przeoenie akcentu z codziennoci na rze-
czywisto sztuki. Co te znamienne, kiedy za granic od lat siedem-
dziesitych krztanina w sztuce suy wskazaniu na nieodpatn prac
kobiet oraz czy si z krytyk instytucjonaln21, w polskiej krytyce ar-
tystycznej odbiera si wszelki polityczny potencja mitycznemu ju ak-
towi obierania ziemniakw w Zachcie przez Julit Wjcik22. Podobnie
21 Por. Helen Molesworth, House work and art work, October XCII, 2000, s. 7197.
22 Bardzo ciekawym przykadem wystawy feministycznej moim zdaniem pierw-
szej polskiej wystawy, ktr moemy okreli tym mianem jest szczegowo omwiona
przez Ew Toniak instalacja Gniazdowskiej i Wolniak Od tego nie uciekniesz w Galerii Dzia-
kanka w Warszawie w 1990 roku; patrz: teje: Od tego nie uciekniesz... O codziennoci w sztu-
ce Olgi Wolniak i Bogny Gniazdowskiej (rewizje), <http://www.obieg.pl/artmix/4148>, data
dostpu: 20.05.2009. Niesamowite wraenie zrobio na mnie pokazywane na tej wysta-
wie wideo, w ktrym artystki wykazay si niezwyk wraliwoci feministyczn i spo-
eczn, w narracj o domowym uwikaniu wmontowujc leccy akurat w telewizji pro-
gram dla dzieci Domowe przedszkole dotyczcy rnic pomidzy maglem a elazkiem
i przymocowanym do niego czynnikom ludzkim, a take koniecznoci pomagania ma-
mie w domowej krztaninie (bo czy w kontekcie afirmatywnym uywanym m.in. przez

dzieje si take z innymi wystawami sztuki kobiet czy wystawami sztu-

ki feministycznej, ktre po roku 2000 na stae weszy ju do pejzau
polskich praktyk artystycznych. Nawet jeli wystawa porusza kwestie
praw reprodukcyjnych, jak Dzie matki (Galeria XX1, Warszawa 2005,
kuratorka: Agnieszka Rayzacher) czy wito kobiet z 2005 roku (kura-
torki: exgirls Magdalena Ujma i Joanna Zieliska), w manifestach ar-
tystek i kuratorek oraz w towarzyszcej projektom krytyce waciwie
nie zwraca si uwagi na kwestie spoeczne i polityczne, mwi si gw-
nie o sztuce. Wyjtek moe stanowi tu wystawa zorganizowana przez
exgirls jako wito kobiet w 2007 roku o podtytule Walka trwa bdca
reakcj na konserwatywny zwrot w polskiej polityce, niemniej jednak
naley podkreli, e autorki projektu nie okreliy ostatecznie, co te
jest przedmiotem owej walki, o co si ona toczy.
Wszystkie z przywoanych powyej wystaw odnosz si do idei fe-
minizmu, moim zdaniem jednak adnej z nich nie mona nazwa femi-
nistyczn. Feministyczny projekt kuratorski bowiem, podobnie jak fe-
ministyczna sztuka moim zdaniem nie jest tylko narracj o kobiecie
tworzon przez kobiet. Czym wic jest? By moe czytaniem kultu-
ry z pozycji krytyki feministycznej, tak, jak to zaproponoway w in-
spirowanej feministycznym poematem Utwr o Matce i Ojczynie Boe-
ny Umiskiej-Keff wystawie Moja matka nie jest Boska (Bunkier Sztuki,
Krakw 2008) jej kuratorki oraz redaktorki ksiki: Anka Sasnal i Mar-
tyna Sztaba. Do projektu zaprosiy sze artystek, ktre poproszone
zostay o zainspirowanie si histori Usi i Mater, o przeoenie literac-
kiego konceptu na jzyk wizualny. Powstaa z tego bardzo ciekawa wy-
stawa, czy jednak mona nazwa j feministycznym czytaniem? Pod-
ajc za jego definicj zaproponowan przez Ew Kraskowsk23, raczej
nie, gdy feministyczne czytanie to nie tyle, co feministyczna (w sensie
zgodna z teori feministyczn) recepcja feministycznej lektury. Fiole-
towa ignorancja czy poznawanie tekstu z pozycji czytelniczki-sami-
cy (oba terminy autorstwa Julia Cortzara, za Ew Kraskowsk) to
nie intelektualna wdrwka tropem zaznaczonym przez autora tekstu,
ale zadawanie niewygodnych pyta rozbrajajcych narracj, wskazuj-
Brach-Czain i Potnick, a na szczcie nie przez Gniazdowsk i Wolniak, moemy uy-

wa sowa praca?).
23 Patrz: Ewa Kraskowska, Kobieta jako czytelnik, czytelnik jako kobieta, w: Czytelnik jako
kobieta, Pozna 2007, s. 1945.

cych na jej puste miejsca czy miejsca o potencjalnie subwersywnym

znaczeniu. To spontaniczna lektura, ktr stosuj wobec rzeczywisto-
ci artystki i ktr zapewne wobec tradycji kulturowej uprawia Boe-
na Keff. Ciekawe jest patrzenie na omawian wystaw i pokazywane na
niej prace jako perwersyjny splot z jednej strony fioletowej ignorancji
wobec obowizujcych kodw kobiecych zachowa i narracji w patriar-
chalnej rzeczywistoci, z drugiej czasem wrcz masochistycznej ule-
goci wobec represji tekstu.
Inny rodzaj refleksji na temat definiowania tosamoci pciowej pre-
zentuje Polka. Medium, cie, wyobraenie monumentalny projekt zorga-
nizowany w CSW Zamek Ujazdowski pod kierownictwem prof. Marii
Janion w 2005 roku. Wystawa pomylana zostaa jako mnemosyne, mapa
podwiadomoci, na ktrej kady szuka swojej intymnej drogi albo
drg. Mam wraenie, e jest to pierwsza w Polsce polityczna wystawa
niepolityczna. Sam fakt podjcia tematu ksztatowania kobiecego pod-
miotu, jak i prba weryfikacji mitu narodowego ze zrozumiaych po-
wodw jest aktem politycznym. Poszczeglne czci, czyli Ciao, Dom,
Miejsce, Wojna i Wiara, to plansze zbudowane z fotografii i cytatw, od-
zwierciedlajce pewien stan rzeczy, niekonstytuujce nowego porzd-
ku. ledzc poszczeglne rozdziay, bo wystaw czyta si jak ksik,
przedzieramy si przez spektrum fantazmatw towarzyszcych kobie-
cie i jej w polsko uwikaniu. Nie jest to jednak prezentacja poszcze-
glnych stanowisk czy postaw, ale luna impresja. Narracje, ktre mo-
emy ledzi, nie tworz jednego wtku, nie systematyzuj wiedzy na
temat tego, co ju zostao powiedziane. S do siebie paralelne, ale cza-
sami przecinaj si ze sob tworzc kolejny trop. Trzeba si jednak po-
godzi z tym, e moe on nas do adnego konkretnego celu nie dopro-
wadzi. Bo opowiadane herstorie czasem po prostu nie kocz si jed-
noznacznie, a ju na pewno nie maj morau. Zreszt snucie opowieci
nie ma tutaj funkcji innej ni pobudzenie do refleksji, a moe raczej au-
torefleksji, na pewno nie sugerowanie konkretnych tez pod rozwag.
Gubic si w gszczu znacze, docieramy do siebie i w naszym archi-
wum wyobrani poszukujemy sensw. Bo Polka to wanie archiwum,
z wszelkimi jego waciwociami. Dlatego cao tworzy mozaik zna-
cze, czsto przeciwstawnych.
Polka to waciwie dwie, wzajemnie dopeniajce si kuratorskie
propozycje: siatka kodw ikonograficznych i tekstowych, swoista en-
cyklopedia przemilcze oraz kuratorowana przez Ew Gorzdek wy-

stawa dziewiciu prac polskich artystek i artystw korespondujcych

z przewodnimi dla caoci wtkami. O ile archiwalia byy przygod in-
telektualn, o tyle cz druga pozostawia pewien niesmak i niedo-
syt. Niektrzy artyci zaprezentowali prace niewytrzymujce zarwno
kontekstu, jak i nasyconego znaczeniami ssiedztwa. Wad koncepcji
kuratorskiej jest jej wybirczy charakter; kontekst wymaga stworze-
nia peniejszej propozycji artystyczno-kuratorskiej, mocniej powiza-
nej z narracj archiwalnego korpusu. Polka jednak doskonale uwidacz-
nia, jak bardzo zaawansowana refleksja akademicka czy literacka zdy-
stansowaa sztuk. Wydaje mi si, e dopiero w przypadku archiwalnej
czci Polki moemy mwi o zjawisku feministycznego kuratorstwa.
Na czym miaoby ono polega? Kiedy w Polsce za feministyczne uwaa
si wystawy kobiet o kobietach podbudowane czsto esencjalizmem
i prowadzce do gettoizacji, ilustrujce jedynie feministyczne teorie,
wystawami wprowadzajcymi feministyczne teorie w praktyk moim
zdaniem s jedynie te przedsiwzicia, ktre dekonstruuj zastany po-
rzdek zwracajc uwag na jego genderowe uwarunkowania, same przy
tym bdc feministycznym tekstem, feministycznym take w formie24.
Taka te moim zdaniem jest lejca si, nieostra, kompulsywnie groma-
dzona narracja Polki. O takich zabiegach mona take mwi w przy-
padku dwch historycznych wystaw indywidualnych, do analizy kt-
rych zaraz przejd czy te tworzonych przez artystki projektach25.
24 w aspekt formalnego mylenia o budowie narracji kuratorskiej podjy take, by
moe zbyt ostro potraktowane w tym tekcie, Sasnal i Sztaba, projektujc swoj wystaw
jako korytarz-labirynt bdcy jednoczenie onem matki i bebechami, przez ktre zmu-
szony jest przeciska si widz. Wtek ona matki i wynikajcego z lektury Julii Kristevej
zderzenia przestrzeni semiotycznego i symbolicznego w kontekcie narodzin pojawi si
take w kompozycji kuratorowanej przeze mnie z Dominikiem Kurykiem wystawy Teraz
serca mam dwa Joanny Pawlik w Galerii Delikatesy w Krakowie (2009).
25 Mam tu na myli wystawy Pauliny Oowskiej Collaged Stryjeska w Schinkel Pa-
villon w Berlinie (1329.06.2008; w ramach 5. Berlin Biennale, kuratorzy: Elena Filipo-

vic, Adam Szymczyk) i Marysi Lewandowskiej Czue Muzeum w Muzeum Sztuki w odzi
(26.0203.05.2009, kuratorka: Magdalena Zikowska; w ramach projektu Tytu roboczy:
archiwum), ktre szczegowo omwiam w artykule Mioniczki. Poszukiwania feministycz-
nych narracji kuratorskich, Ha!art 2009, nr 2829, przedrukowanym w nieco poprawio-
nej wersji na amach Obiegu: <http://www.obieg.pl/teksty/15461>, data dostpu:
20.02.2010.

Maskarady i projekcje albo: czy Alina lesiska

istniaa naprawd?26
Na okadce katalogu towarzyszcego wystawie Aliny lesiskiej wi-

dzimy sam artystk z lekkim umiechem o odcieniu niemoliwym do
doprecyzowania (ironia, smutek?). Spoglda na nas z czarno-biaej, tu
zabarwionej na intensywny karmin fotografii wykonanej okoo 1965
roku. Na mankietach bluzki niepokoj olbrzymie guziki z ornamentem
niczym przy mundurze czy innym uniformie. Ponad Alin, na drugim
zdjciu, unosi si projekt dwupoziomowego miasta, prawie jak z futu-
rystycznej scenografii z pocztku XX wieku, a moe z lat siedemdziesi-
tych. Artystka wyglda niczym kosmitka: w olbrzymim hemie (w rze-
czywistoci wysoko upitym koku z gstych, jasnych wosw), ktry
zdaje si przytrzymywa rkami. Z drugiej strony, moe rce oparte
o gow na wysokoci uszu niczego nie podtrzymuj, a wrcz przeciw-
nie zdejmuj. I nie jest to wcale niewidzialny hem, ale wasna gowa!
Te dwa skojarzenia odczytania okadkowej fotografii pokazuj, jak te
sama lesiska i jej obecno w historii sztuki moe by postrzegana.
Wanie jako kosmitka inna, odmienna, nieprzystosowana i nie pasu-
jca / nie dopasowana, albo poprzez te same epitety, za to z inn point
jako wariatka, szalona, ta, co postradaa zmysy stracia gow.
Alina lesiska (19221994) po pamie sukcesw odnoszonych
w drugiej poowie lat pidziesitych i w latach szedziesitych znik-
na ze wiata sztuki, a na kartach historii sztuki jest obecna tylko po-
przez zdawkowe wzmianki powtarzane i nieweryfikowalne od lat. Od-
bywajca si aktualnie wystawa monograficzna artystki jest pierwszym
od lat pokazem jej prac pokazem jednak bardzo niezwykym, wrcz
wyjtkowym, mocno odbiegajcym od tego, co zwyko si uwaa za
standardy retrospektywnego. Nacisk pooono na to, jak Alina lesi-
ska z osoby nadobecnej w sztuce i przede wszystkim towarzyszcym
jej dyskursie medialnym nagle staa si osob nieobecn. Z ogldanej
i podziwianej, z wystawianej i zapraszanej, staa si niewidoczn i nie-
mile widzian. Z tej, na ktr patrzyli wszyscy, staa si t, ktrej wi-
doku si wystrzegano. Przede wszystkim w kuluarach, nie w oficjalnej
26Alina lesiska 19221994, Zachta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 8 grudnia

200724 lutego 2008. Kuratorka: Ewa Toniak.

dyskusji o sztuce poodwilowej, kry wiele sprzecznych ze sob spe-

kulacji, dlaczego tak si stao. Co ciekawe, wikszo hipotez zwiza-
na jest z biografi artystki, a nie z jej dorobkiem. Wydaje mi si, e jest
to swoisty miecz obosieczny, jakim moe by odzyskana przez femini-
styczne badaczki biografistyka. Dlatego obosieczny, e zapomina si
o istotnym, ba!, podstawowym zaoeniu feministycznej biografisty-
ki: podstaw bada bdzie tutaj nie tyle rekonstrukcja prawdziwej
biografii w tym wypadku lesiskiej, ale rekonstrukcja pewnej kreacji,
tej stworzonej przez sam artystk, jak i tej narosej wok. Zatem nie
pytamy o to, kim bya, ale jak siebie stworzya pytamy o pewn
figur.
Zanim przejd do omwienia samej realizacji kuratorskiej, chcia-
am rozwin powysze, bowiem problem ten sta si kluczowym za-
gadnieniem konferencji towarzyszcej wystawie. Myl te, e artykuy
jej powicone, zamieszczane w prasie codziennej, raczej nasil obawy
i wtpliwoci, ktre na tej konferencji zaistniay, ni pomog je nie tyle
moe rozwia, co raczej nadda im interpretacj. W trakcie dyskusji
wok referatu Katarzyny Murawskiej-Muthesius powiconego praso-
wej recepcji londyskiej wystawy lesiskiej (1959) pojawio si sporo
wtpliwoci odnonie do kilku aspektw twrczoci i biografii artyst-
ki. Nie bd tu szczegowo referowa poszczeglnych stanowisk, ale
wska jedynie na to, co zastanowio mnie najbardziej. Ot mnstwo
czasu pochona dyskusja dotyczca tego, czy kto widzia rzeczywi-
st Alin lesisk, jaka lesiska bya naprawd. Na pierwsze pyta-
nie odpowiedzi mog by dwie: tak, widzieli j wszyscy, bowiem to ona
bya jedn z pierwszych polskich celebrietie wywodzcych si ze wiata
sztuki; albo te, nie, nie widzia jej nikt, bo nie mona zobaczy kogo,
kto tak naprawd nie istnieje. I to determinuje zarazem odpowied na
pytanie drugie. Abstrahujc ju od postmodernistycznej dyskusji na
temat tego, co jest prawd, albo czym prawda jest; chciaam zwrci
uwag na bezzasadno stawiania tego typu pyta. Bowiem nic nie jawi
nam si jako dane i empirycznie poznawalne raz na zawsze, wszystkie-
go dowiadczamy poprzez indywidualny kontakt i wszystko jest tylko/
a kreacj27. Std te postulowane wczeniej traktowanie biografii ar-
27 Oczywistym odniesieniem do takiego traktowania yciopisania (o) lesiskiej wy-
daje si, poza feministyczn biografistyk, z jednej strony teoria queer, z drugiej historio-
graficzny narratywizm i oral history/antropologiczna metoda biograficzna.

tystki w kategoriach kulturowego tekstu: nie prbowanie czynienia go

jedynym i wiarygodnym, ale poddawanie interpretacji jego samego, jak
i medialnego dyskursu, ktry go produkuje. Dwie wspomniane wyej
postawy wobec artystki i jej sztuki bardzo mocno przejawiaj si we
wszystkich wypowiedziach na jej temat. Nawet w tych, w ktrych wy-
ranie zaznacza si, e ich celem jest rewizja najnowszej historii sztu-
ki i znalezienie tam dla zapomnianej artystki miejsca. Nie jest to ab-
solutnie zarzut, jedynie obserwacja wynikajca z pewnej bezradnoci
pisania o kim, kto z gwiazdy sta si nieobecn i po kim nie pozosta
nawet mit, a jedynie przedziwna zmowa milczenia. Na to wanie py-
tanie zdaje si szuka odpowiedzi kuratorka wystawy retrospektywnej
w warszawskiej Zachcie Ewa Toniak.
Wystawa lesiskiej skonstruowana zostaa niezwykle precyzyjnie,
z dbaoci o szczeg merytoryczny i scenograficzny (autork aranacji
jest Magorzata Szczniak), ale z naciskiem na pustk, na milczenie,
czyli w duchu tego, jak (nie)obecna czy moe nawet le! obecna jest
bohaterka caego zdarzenia w dzisiejszej i niedawnej historii sztuki. Co
wicej, jakby wbrew poprawnoci politycznej, ale po to, eby wanie
wsadzi kij w mrowisko, zdekonstruowa tabu cice nad artystk
i jej sztuk, kuratorka Ewa Toniak wiadomie idc z prdem pomwie
i oskare padajcych pod adresem zmarej w zapomnieniu lesiskiej,
proponuje nam czytanie jej dziea ycia z perspektywy male gaze (m-
skiego spojrzenia): artystki waciwie nie ma na tej wystawie, s tylko
jej odbicia. Ta propozycja jest bardzo odwana, rewizjonistyczna. To-
warzyszy jej szeroko zakrojony katalog ze miao zarysowan i konse-
kwentn propozycj czytania sztuki poodwilowej, znakomitymi tek-
stami autorw ciekawych, ale rzadko obecnych w popularnych (czytaj:
poczytnych) antologiach, tj. Agaty Jakubowskiej, Piotra Juszkiewicza,
Marty Leniakowskiej, Gabrieli witek i samej kuratorki; i zorganizo-
wana w ramach wystawy konferencja Kobiety i sztuka okoo 1960, kt-
rej podstawowym zadaniem byo szersze przyjrzenie si sztuce tamte-
go okresu i wyznaczenie kontekstw i tropw pomocnych przy poszu-
kiwaniu miejsca dla Aliny lesiskiej.
Sam wystaw skomponowano bardzo prosto minimalistycznie:
wok kilku elementw. Przez (prawie) ca jej przestrze cignie si
biegncy na wysokoci oczu fryz zoony z rysunkw artystki, wszyst-
kich w formacie A4, na pokym, tanim papierze wykonanych ow-
kiem, dugopisem czy te flamastrem. Czasem spod waciwej kreski

wystaje wygumkowany owek. Prace datowane s na lata siedemdzie-

site, osiemdziesite i dziewidziesite, oprawiono je w identyczne,
srebrne ramy i szare passe-partout. lesiska stworzya ich setki, nie-
ktre precyzyjnie wykrelone/skonstruowane, z dbaoci o detal, inne
szybko wykonane, niedbale, czasem wrcz nieudolnie. Jedne zupenie
abstrakcyjne, drugie swym ksztatem sugerujce proste znaki umownie
rozpoznawane jako czaszki, serca, grzyby, nawet pierogi. Kade z nich
to szkice artystki, jej propozycje dla architektury, tu jeszcze na pierw-
szym etapie powstawania projektu rzebiarskiego. Oczywicie adne
z nich nie zostay zrealizowane. Zamknito je na zawsze na arkuszu
papieru, pod szkem jako dowd pasji twrczej lesiskiej, jej przymu-
su tworzenia, chci wyraenia siebie poprzez swoje utopijne gesty, ob-
sesyjne ich wykonywanie. I s to jedyne prace, ktre mwi nam take
od Aliny, inne mwi ju by moe tylko o niej. Dlaczego? S to jedyne
realizacje, ktre w rzeczywistoci wykonaa ona sama, ktre s dowo-
dem na jej istnienie, na istnienie w niej przymusu tworzenia i dowo-
dem jej tworzenia. Zapisem niej samej, autokreacj. Inne z nielicznych
realizacji na wystawie mog ju tylko powiedzie nam o niej, a raczej
o jej kreacji czy jej kreowaniu i o tym, jak te kreacje czytano wwczas
i jak czyta si je teraz.
W pierwszym pomieszczeniu pokazano jedn z wczesnych reali-
zacji, od ktrej Ewa Toniak wyznacza pocztek zainteresowa archi-
tektonicznych artystki28 Cyrk (Gimnastyka) z 1956 roku (z Muzeum
Sportu i Turystyki w Warszawie). Nie jest to jednak oryginalna, gip-
sowa konstrukcja, ale odkuta w jasnym dbie, w 1961 roku, wedug
projektu Aliny lesiskiej, z gipsowego oryginau kopia duta Jzefa
Szczypka. W tym samym pomieszczeniu pojawia si take pierwsza
z dwch projekcji, a trzech wizualizacji dwie w kolejnej sali. Mo-
dzi architekci: ukasz Kwietniewski i ukasz Engel na zaproszenie ku-
ratorki i scenografki stworzyli swoisty pomnik lesiskiej spenili
jej marzenie, czyli nadali jej efemerycznym i niewielkim w swych roz-
miarach projektom monumentaln skal. Dziki temu utopijne mo-
sty stay si czci miejskich, cho take fantastycznych przestrzeni.
28 Ewa Toniak, Od nomadycznych miast po chmur punktw. Przypisy do twrczoci Aliny
lesiskiej, w: Alina lesiska 19921994, pod red. Ewy Toniak, kat. wyst. Zachta Narodo-
wa Galeria Sztuki, Warszawa 2007, s. 10.

Podobnie dzieje si w kolejnych salach wystawowych, gdzie pokazano

wybrane fotomontae Eustachego Kossakowskiego. Fotograf zakompo-
nowa rzebiarskie realizacje (tym razem budynkw) w uchwyconych
przez siebie uprzednio pejzaach. Warto doda, e owe realizacje po-
chodz z 1963 roku i byy prezentowane take wwczas jako elemen-
ty wystaw artystki. Te dwa, podobne w swym wspczesnym wyrazie,
przedsiwzicia zapewne maj take podobn genez. Cho znamien-
na w przypadku starszego z nich bdzie pozycja samego fotografa i jego
dorobku29 oraz kontekst historyczny, czyli polityczne i rodowiskowe
kreowanie lesiskiej na polsk gwiazd, reprezentantk naszej (naro-
dowej czy socjalistycznej mona by zapyta) kultury, jasn (w przeci-
wiestwie do ciemnej Szapocznikow) Aliny30. Zabieg ten swoistej
realizacji projektw ma co najmniej dwa wymiary. Pierwszy, wspo-
mniany ju, to uhonorowanie artystki i docenienie jej wizji. Drugi, bar-
dziej niepokojcy, chocia, jak ju pisaam, zapewne bdcy wiado-
mym zabiegiem kuratorskim, to stworzenie Aliny-architektki stwo-
rzenie zaporedniczone poprzez udzia mczyzny (oczywicie jako
pewnej figury retorycznej), niejako poprzez niego namaszczone i za-
legitymizowane31. Co wicej, tak uchwycone projekty lesiskiej zda-
j si by snem, oniryczn wizj, fantazj o sobie samych. Znw poja-
wia si pewna ambiwalencja: uwielbienie i uwzniolenie czy si nad
wyraz mocno z deprecjonowaniem poprzez zwrcenie uwagi wanie
na utopijno, niemono zrealizowania artystycznych propozycji, ich
fantazyjno i fantastyczno. T ambiwalencj, a zarazem pewn te-
atralizacj wprowadzon do swego ycia i sztuki przez sam artystk,
ale take nieustannie podsycan przez media, wykorzystaa scenograf-
ka Magorzata Szczniak. Minimalna, ale te momentami wulgarna
poprzez nasycenie i natenie barw: czerwieni i kobaltu (sale 3 i 4),
spita klamr stosownych i spokojnych popieli (sale 1, 2 i 5) aran-
29 Przypomn tylko, e Kossakowski pracowa jako fotoreporter m.in. dla pisma Pol-
ska wydawanego w obcych jzykach w celu promocji polskiej kultury za granic. Ponadto
by on czoowym dokumentalist poczyna polskiej awangardy artystycznej lat 60.
30 Wszelkie szczegy biograficzne i rodowiskowe pochodz z katalogu wystawy, ku-
luarowych zasysze i rozmw z kuratork, za ktre serdecznie dzikuj.

31 Co ciekawe, w katalogu towarzyszcym wystawie, w tekcie Marty Leniakowskiej,
pojawiaj si bardzo podobne do moich wnioskw tezy dotyczce obecnoci i aktywnoci

architektek na polskiej scenie okoo 1960 roku. Patrz: teje, Polskie architektki w dyskursie
nowoczesnoci okoo 1960, w: Alina lesiska 19921994, dz. cyt.

acja zwraca uwag nie tylko na traktowanie ycia jako sceny w kreacji
lesiskiej, nie tylko podkrela jej wiadomo kreacji scalenie/uto-
samienie w jej yciu sfer prywatnej i publicznej na potrzeby medial-
nego wizerunku, podporzdkowanie wszystkiego artystycznym sukce-
som, ale rwnie na dwa aspekty kobiecoci, dwa socjalizacyjne wzor-
ce: kobiety histerycznej, yjcej w wiecie fantazji32, o rozbuchanych
ambicjach i seksualnoci (wariatki?!), i kobiety socjalizowanej zna-
jcej swoje miejsce i przestrzegajcej norm oraz konwencji (popielu-
chy?!)33. To wanie wydaje mi si o tyle ciekawe, e te paradoksalne
wizerunki nieustannie si w kreacji lesiskiej zderzay. Z jednej stro-
ny matka crkom, polska artystka eksportowa, godnie reprezentuj-
ca swoj socjalistyczn ojczyzn, kobieta o prawdziwie polskiej urodzie
(sic!) i stylizacji (to nic, e wzorowanej [?] na wizerunku francuskiej
aktorki Brigitte Bardot), z drugiej wymykajca si konwenansom
i konwencjom, wypywajca midzy wierszami swych medialnych wy-
powiedzi i prywatnych listw druga Alina ta publicznie niepodana.
Ta, ktra w ostatecznym starciu o obecno i wadz nad kreacj Ali-
ny lesiskiej artystki chyba zwyciya. Wypywajca, dodam, ni-
czym (drodowe?) ciasto, z ktrego jak pisze Leniakowska zda-
j si by uformowane gipsowe realizacje34, na przykad druga i ostat-
nia obok Gimnastyczek, rzebiarska realizacja samej (?)35 Aliny Cyrk
19621963, z kolekcji Muzeum Narodowego w Krakowie, obecna na
wystawie w Zachcie. Drodowe wanie, bowiem, jak pisze z kolei
Grayna Borkowska, w twrczoci kobiet, ktr prbuj odda metafo-
ry, pczkujce drode [...] symbolizuj seksualno, nieograniczon
32 Wtek fantazji na temat rzeczywistoci i swojego w niej umocowania jako pew-

nego etapu dojrzewania, a moe nawet socjalizacji dziewczt wskazuje np. Simone de
Beauvoir. Patrz: teje, Druga pe, prze. G. Mycielska, M. Leniewska, Warszawa 2003.
Podobne zagadnienia interesuj take Ann Okrasko artystk przygotowujc na ten
temat projekt.
33 Por. Michel Foucault, Historia seksualnoci, prze. B. Banasik, T. Komendant, K. Ma-
tuszewski Warszawa 1995.

34 Marta Leniakowska, Polskie architektki..., dz. cyt., s. 31.
35 Atrybucja prac, tak wana dla historyka sztuki, w przypadku artystki jest rzeczy-
wistym problemem ze wzgldu na pomwienia, plotki, ale take jej wasne deklaracje co
do rzeczywistego autorstwa poszczeglnych obiektw. Nie jest to jednak absolutnie kwe-
sti tego eseju, bowiem zarwno same obiekty, jak i towarzyszce im spekulacje stanowi,
jake istotny, element dyskursu Aliny lesiskiej.

kreatywno, pewien naddatek energii, ktra szuka dla siebie ujcia36.

Wydaje si, e wszdzie tam, gdzie moemy mwi o literaturze/pci
kobiecej, a wic tam, gdzie dochodzi do odsonicia kategorii pci, przy-
czyn i si sprawcz jest presja seksualnoci, nieforemnej, rozlanej jak
pczkujce drode. Jeli akcentuje si pciowo mwicego podmio-
tu, to po to, by podkreli [...] zwizek pomidzy ciaem a tekstem, po-
midzy seksualnoci a pisaniem, lub [...] midzy biografi a twr-
czoci37. Borkowska pisze dalej, e pisanie ciaem jest wyznaczni-
kiem pisania kobiecego, ale nie jest to tosame z pci twrcy. Bardziej
z pci podmiotu lirycznego czy te z pci tekstu. Pozostaje tu posta-
wi pytanie o pe konstrukcji yciopisania Aliny lesiskiej.
Paradoksalnie, pomimo silnie nacechowanej genderowo w sensie
zainteresowa i charakteru tak jak go definiuje Borkowska wczesnej
twrczoci lesiskiej tej okooodwilowej, Ewa Toniak zdecydowaa
si zdefiniowa jej kreacj poprzez realizacje pniejsze, bardziej uni-
wersalne jak moe si wydawa modele czy te propozycje dla ar-
chitektury. Pozwol sobie zacytowa sowa samej kuratorki-narratorki
pochodzce z naszej prywatnej korespondencji. Wystawa ma, en gene-
ral, zaburza, frustrowa widza, podwaa sam siebie pisze Toniak.
Wystawa to ramy ukazujce i kadrujce zarazem, ramy sprawiajce,
e tego, co wida, zarazem nie wida, bo niekoniecznie trzeba ogl-
da. Cyrk pierwszy to wedle sw Ewy niby figura sinusoidalna,
podobnie jak rzutowany obok na cianie most. Kuratorka sytuuje j
w funkcji metafory figury artysty, ale zwraca uwag take na wywrce-
nie do gry nogami mniejszej gimnastyczki dysproporcj: silna dwi-
ga sab i przedstawienie wiata na opak, jako prefiguracj biografii
artystycznej tu konkretnej niejako figury Aliny lesiskiej. Zastrzega
jednak, e dla osb bardziej opatrzonych z rzeb ten trop moe su-
gerowa, e nie jest to etap w twrczoci artystki najciekawszy, i kiero-
wa ich uwag wanie w kierunku architektury. Jest to o tyle ciekawe,
e wczeniejsze realizacje lesiskiej wanie te, co do ktrych atry-
bucji mno si wtpliwoci s par excellence nacechowane kobiecym
ciaem, co wicej, ciaem, wydawaoby si, wanie lejcym si niczym
36 Grayna Borkowska, Metafora drody. Co to jest literatura/poezja kobieca, w: Ciao
i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie antologia szkicw, pod red. Anny Nasiowskiej, War-
szawa 2001, s. 75.
37 Tame, s. 76.

drode, uciekajcym zachodnim kanonom obrazowania aktu, aczkol-

wiek nieco typow e uyj tu okropnego, wartociujcego okrele-
nia z tradycyjnej (czyt. niedyskursywnej) krytyki artystycznej dla
sztuki okresu poodwilowego. Architektura lesiskiej jednak, nawet
jeli uznamy j za zjawisko wyjtkowe i fascynujce, ju jednak z sa-
mej swej definicji poprzez okrelone normy szkieka i oka zdaje
si zaprzeczeniem pisania ciaem. Tu jednak pojawia si furtka otwar-
ta dla takiej drodowej interpretacji prac lesiskiej przez kryty-
k artystyczn jej towarzyszc. Jak pisz Leniakowska, Gabriela wi-
tek czy Juszkiewicz na amach katalogu, dziaania lesiskiej byy przez
ni bardzo czsto deprecjonowane wanie ze wzgldu na swoj nierze-
czywisto i do norm proponowania architektonicznych rozwiza nie-
przystawalno38.
Ta wanie nieprzystawalno i niekompatybilno specyficznych wi-
zji lesiskiej z tym, co na haso architektura staje nam przed oczami,
wydaje si najciekawszym tropem interpretacyjnym wysunitym przez
t wystaw. Oczywicie nie jedynym. Kolejnym, rwnie intrygujcym,
uwypuklonym dodatkowo przez ostatnie ju niewymienione przeze
mnie dotychczas elementy ekspozycji: film zmontowany z fragmentw
kronik filmowych ukazujcych artystk i pojawiajce si gdzieniegdzie
cytaty z jej prasowych wypowiedzi, dedykowanych architekturze i pro-
jektowaniu wanie, artystki. Co wane: Alina nigdzie nie wypowiada
si bezporednio, niedane jest nam usysze jej gosu, widzimy tylko
jej sylwetk na tle rzeb w pracowni, z rodzin, artystk przy pracy
w nieskazitelnym (!) stroju, makijau i fryzurze nigdy jej nie syszy-
my, ale ona take nie kieruje do nas bezporednio adnego komunika-
tu. Jest niema. Zamiast niej syszymy rne gosy z offu referujce /tu-
maczce nam fenomen jej twrczoci. Artystka jest kreowana niczym
Galatea przez Pigmaliona, ale zarazem niewidoczna jest rka stwrcy39.
Dlatego wanie moemy przypuszcza, e caa ta (auto)kreacja jest
rodzajem maskarady, ktra pomaga kobiecie funkcjonowa w patriar-
38 Patrz: Marta Leniakowska, Polskie architektki..., dz. cyt.; Gabriela witek, Model jako
idea, w: Alina lesiska..., dz. cyt.; Piotr Juszkiewicz, Wspczynnik genialnoci, w: Alina le-
siska..., dz. cyt.
39 Por. Agata Jakubowska, Kopciuszek-Galatea kobieta jako dziao sztuki, w: Siostry i ich
Kopciuszek, pod red. Ewy Graczyk i Moniki Graban-Pomirskiej, Gdask 2002.

chalnie modelowanym spoeczestwie40. W tym kontekcie ciekawie

jawi si te metafora szalestwa, tak obecna w yciu, twrczoci i pi-
sarstwie o niej, Aliny lesiskiej. Pozwol sobie za Krystyn Kosisk
przytoczy dwubiegunowe czytanie szalestwa wanie, z jednej strony
jako figury buntu, z drugiej jako metafory poddastwa kobiecej ule-
goci, kobiecego jzyka, ktry nic nie znaczy41.
Propozycja kuratorska Ewy Toniak jest ciekawa wanie poprzez
ukazanie tych ambiwalencji namacalnych wrcz w kreacji lesiskiej
i w refleksji o nim. Wskazujc na niejasne plamy, pknicia, przetar-
cia i rozmazania w historii (sztuki) Toniak dekonstruuje jeszcze jedno
(poza oczywistym biografi i histori sukcesu artystycznego twrczy-
ni) tabu. Czego jednak ono naprawd dotyczy? Moim zdaniem artyku-
lacji lkw kuratora, badacza, krytyka. Strachu przed przyznaniem si
do pewnej niemonoci, nieudolnoci mwienia o sztuce twrcw, kt-
rzy stali si ofiarami systemu, modernistycznych wizji i utopii tworze-
nia, pdu ku nowemu i oryginalnemu. Nieumiejtnoci mwienia o nich
i ich dzieu niejako poza dyskursem tradycyjnej wartociujcej i uzna-
jcej pionierstwo historii sztuki. Skrcenie w ciek relatywizowania
ich dziaa i kontekstualizowania, budowania indywidualnej interpreta-
cji, krytycznoci poprzez poszerzanie znaczenia. Tabu bowiem w strate-
giach kuratorskich jest robienie wystaw zym (cokolwiek to sowo ozna-
cza) artystom! A Toniak robi wystaw artystki wanie za tak postrzega-
nej, artystki, ktra de facto nie istnieje i stawia pytania o mechanizmy
decydujce czy rzdzce histori sztuki, ale co najwaniejsze: nie boi si
mwi o swoich kuratorskich zmaganiach i demonach, wrcz przeciwnie
to z nich czyni gwny atut projektu (totalnego?) Alina lesiska 1922
1994, ledzc w nim szczeliny i pknicia.
Przedmioty ponad uprzedmiotowieniem

albo Alina Szapocznikow i anamorfoza42
Dzieo Aliny Szapocznikow jest na dobre obecne w historii sztuki
polskiej przede wszystkim dziki wystawie retrospektywnej zorganizo-
40 Por. Sarah Wilson, Maskarady kobiecoci, Atrium Questiones 1998, t. IX.

41 Patrz: Krystyna Kosiska, Figura XIX-wiecznej histeryczki, w: teje, Miniatury. Czyta-
nie i pisanie kobiece, Katowice 2006.
42 Niezgrabne Przedmioty. Alina Szapocznikow oraz Maria Bartuszova, Pauline Boty, Louise

wanej przez warszawsk Zacht w 1998 roku43. Nie zostao jednak do

koca rozpoznane, szczeglnie w kontekcie sztuki wiatowej i jej nur-
tw. Jest to swoisty paradoks, gdy o Szapocznikow mona powiedzie
wiele, ale na pewno nie to, e bya polsk artystk z co najmniej dwch
powodw: cz swojego twrczego ycia artystka spdzia w Czechach
i we Francji, a w jej dziele przegldaj si bardzo rne prdy sztuki
powojennej mona zaryzykowa stwierdzenie, e jeli chodzi o in-
spiracje dla swych dziaa, bya prawdziw kosmopolitk44. Taki wa-
nie cel, ukazania jej sztuki w wietle ponadnarodowym, stawiaa so-
bie zorganizowana niedawno w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w War-
szawie wystawa przeczyta oeuvre Szapocznikow poza obowizujcym
dyskursem, ponad granicami, w ktre wpisaa j polska historia sztuki,
zajmujca si gwnie histori sztuki polskiej. Poza obowizujc, osa-
dzon mocno biograficznie gdzie biografia traktowana jest stereoty-
powo i hasowo lektur45. Czy planowany zabieg si powid? na to
pytanie postaram si odpowiedzie na dalszych stronach tekstu.
W moim odczuciu, gwnym przedmiotem tej wystawy stao si
napicie pomidzy tytuowymi niezgrabnymi przedmiotami46 i wi-
zerunkami tworzcych je zgrabnych artystek. Szapocznikow bowiem
pokazana zostaa na tle sztuki (i) artystek kanonicznych, takich jed-
nak, ktre nie do koca mieciy si w ramach swojego czasu i zostay
docenione dopiero po latach: Marii Bartuszovej, Pauline Boty, Louise
Bourgeois i Evy Hesse. Wybr tak rnych postaci i tak rnej sztu-
ki nie jest do koca przypadkowy. Jak w katalogu wystawy pisze Mar-
Bourgeois, Eva Hesse i Paulina Oowska, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, 14.05
26.07.2009, kuratorki: Agata Jakubowska, Joanna Mytkowska.
43 Szczegowo na temat recepcji sztuki Szapocznikow pisze Agata Jakubowska: tej-
e, Wielka nieznana artystka. Historia recepcji, w: Niezgrabne przedmioty, kat. wyst. MSN, War-
szawa 2009, s. 310.
44 Uywam tego sowa celowo, ze wiadomoci bagau pejoratywnych konotacji,
ktrymi obciy je antysemicki i antysocjalistyczny dyskurs midzy- i powojenny, ma-

jc jednak nadziej na wyrwanie go z obowizujcego dyskursu i na pozytywne przepisa-
nie go, ukradzenie, tak jak dyskurs gejowski przepisa sowo queer, czynic z niego funda-
ment podmiotowociowy.
45 Wystawa jest w moim odczuciu w duej mierze kontynuacj tego, co swoj
ksik Portret wielokrotny dziea Aliny Szapocznikow (Pozna 2008) zaproponowaa Agata
Jakubowska, obok Joanny Mytkowskiej, kuratorka wystawy.
46 Tytu jest cytatem z samej Szapocznikow. Jego genez wyjania w tekcie towarzy-
szcym wystawie Agata Jakubowska; patrz: teje, Wielka nieznana artystka..., dz. cyt., s. 8.

ta Dziewaska, wszystkie one [...] tematyzuj swoj kobieco i cia-

o, s pionierk[am]i sztuki kobiet47, (nie)ktre mimo chci i despe-
rackich prb funkcjonowania w gwnym nurcie [...], przez dugie lata
pozostaway poza jego mskim biegiem48. Ucieczka od biografistyki
jest przesuniciem z poszukiwania biograficznej prawdy o twrcy od-
bitej w sztuce, ku biografii symbolicznej budowanej w obrbie kultu-
rowego tekstu, jakim jest dzieo sztuki, pewnym wsplnym mianow-
nikom w dowiadczeniu kulturowym TYCH kobiet, TYCH artystek.
W przypadku Niezgrabnych przedmiotw mona mwi o czytaniu dziea
i biografii z ukosa, o swoistej perspektywie anamorficznej, gdzie ob-
raz [...] mieci w sobie kilka przedstawie49 moliwych do zobacze-
nia pod ktem, czasem dopiero w lustrze. Owym zwierciadem bdzie
zarwno wystawa, jak i dziaania/biografie innych artystek, a tym, co
przegldamy, wymykajca si jednoznacznym interpretacjom Szapocz-
47 Okrelenie to w moim odczuciu problematyczne, gdy nie za bardzo wiadomo,
co miaoby znaczy, dodatkowo nosi ono znamiona esencjalizmu. W najbardziej klasycz-

nym tekcie feministycznej historii sztuki, Dlaczego nie byo wielkich artystek (1971) Lin-
da Nochlin (prze. B. Limanowska, <http://www.unigender.org/?page=biezacy&issu-
e=02&article=07#note-txt1>, data dostpu:12.10.2009) pisze, e sytuacja i dowiad-
czenie kobiet w spoeczestwie, take artystek, jest inna ni mczyzn i z pewnoci
sztuka tworzona przez grup, ktra wypowiada si, by prezentowa wiadomo zbio-
row i da wyraz kobiecemu dowiadczeniu [...]. O ile czonkw szkoy naddunajskiej,
uczniw Caravaggia [...] czy kubistw mona rozpozna dziki wyranie okrelonemu
stylowi, o tyle trudno wyrni jakie kobiece cechy, ktre czyyby style wszystkich ar-
tystek [...]. adna subtelna esencja kobiecoci nie wydaje si czy prac takich artystek,
jak Artemisia Gentileschi, [...] Barbara Hepworth, Georgia OKeeffe [...] wydaj si [one]
raczej blisze innym artystom swej epoki i obowizujcemu wwczas stylowi. Griselda
Pollock z kolei, uywajc kategorii tego-co-kobiece (feminity), koncentruje si na psycho-
lingwistycznej pozycji, z jakiej strukturyzowana jest seksualna rnica pozycji artystki
czy badaczki. Por. G. Pollock, Differencing the canon: feminist desire and the inventing of arts
histories, London 1999; ta, Feminist interventions in the histories of art: an introduction, w: tej-
e, Vision and difference. Feminism, feminity and the histories of art, LondonNew York 2003.
Zapewne o to chodzio Marcie Dziewaskiej. Okrelenie pokazanej na wystawie sztuki
sztuk kobiet wynika z pewnego repertuaru ikonograficznego stosowanego przez artystki
(prace te pochodzce z mniej wicej tego samego okresu cz te pewne cechy formalne)
i pewnej intuicji teoretycznej; bardziej adekwatnym terminem, nieufundowanym jednak
na pci tworzcych, lecz na wiatopogldzie i wymowie dziea byaby moim zdaniem
sztuka feministyczna, ktra niekoniecznie podkrel musi by tworzona przez femi-
nistki czy przez kobiety.
48 Wszystkie cytaty pochodz z tekstu Marty Dziewaskiej, Twrcze barbarzystwo.
O niezgrabnym rozpoczynaniu, w: Niezgrabne przedmioty, dz. cyt., s. 18.

49 J. Muller, Projekt krytyki anamorficznej, LiteRacje 2003, nr 2, s. 5.

nikow traktowana jako pewna figura, symbolicznie, i jej dzieo. Co cie-

kawe i wane, wystawa w Muzeum Sztuki Wspczesnej nie proponuje
nowej, lepszej, jedynej i susznej lektury poszczeglnych prac. Jest pr-
b umiejscowienia pnego dorobku artystki w innym czasie i miejscu,
ni to dotychczas czyniono. W innym kontekcie. Jest prb postawie-
nia pytania: co by byo gdyby...?, a zarazem odwanym i krytycznym
gestem nie tyle wpisania Szapocznikow w panteon gwiazd, co rozpisa-
nia alternatywnej konstelacji z przyzwoleniem na to, by sprzecznoci
istniay nieredukowane50.
Wystawa podzielona na dziesi interpretacyjnych obszarw sku-
pia si w moim odczuciu przede wszystkim wok kwestii formy i bez-
formia, ksztatowania i odgrywania ksztatw z jednej strony, z drugiej
umykania sklasyfikowanym formom i porzdkom. Wtki te mocno
obecne w twrczoci Szapocznikow, na wystawie dodatkowo uwypu-
klono doborem prac towarzyszcych wymienionych artystek przypo-
rzdkowujc je okrelonym obszarom w sztuce gwnej bohaterki51.
Obok dzie klasyczek pokazano take prace nieocenionej Pauliny Oow-
skiej, ktra od lat inspirujc si sztuk swoich poprzedniczek, niczym
naukowczyni dokonuje przepisania: rewaloryzacji i rekontekstualiza-
cji dziea mistrzy, ktrym w szczytowym okresie tworzenia nie dane
byo dowiadczy uznania swego dorobku. Dwie z wystawionych jej re-
alizacji odnosz si bezporednio do sztuki Szapocznikow, a wszyst-
kie take TE dwie, do sposobw reprezentacji kobiet i tego-co-ko-
biece w sferze wizualnej. Ten aspekt, jak i media, w ktrych pracuje
Paulina, malarstwo i kola bazujce na fotografii, pozwalaj zauway
jeszcze jedn dychotomi budujc t wystaw: artystka i modelka
dwa bieguny czasem nakadajce si na siebie, ale nigdy niestapiajce
si, zawsze przedzielone lustrem sztuki. Postawienie takiej tezy pod-
a w moim odczuciu za gestem kuratorek, ktre wybray bardzo cha-
rakterystyczne prace Oowskiej: Szkic do obrazu Brzuch (2005) i Alina
w swojej pracowni (20002001), a wrd wielu plansz (rewelacyjny, na-
wizujcy do rozwiza graficznych z lat 60. projekt Magdaleny i Ar-
tura Frankowskich!) prezentujcych archiwalia, umieciy te zatytu-
owan Pikne artystki. Obok niej zwraca take uwag inna Pracow-
nie. Wszystkie te montae oparto na wizerunkach twrczy pozujcych
50 A. Jakubowska, Portret wielokrotny dziea Aliny Szapocznikow, Pozna 2008, s. 25.

51 Por. Niezgrabne przedmioty, ulotka-mapa towarzyszca wystawie.

przed obiektywem, czasem ukazanych w trakcie realizacji prac lub ju

z gotowymi obiektami. To portrety artystek uchwyconych w swoich
pracowniach-mikrowiatach, zamknitych niejako w kanonie repre-
zentacji tego, co przynalene kobiecie, i tego, co przynalene artystce.
Fotogeniczno./ [...] do wizerunkw artystek przykada si wiksze
znaczenie ni do tego, jak wygldaj artyci. Kady katalog Aliny Sza-
pocznikow zawiera jej zdjcia. Bya fotogeniczna./ [...] Szapocznikow
wykorzystywaa wasny wizerunek. Obraz piknej kobiety rozpad si
na kawaki. [...] Przywilejem voeyurw jest branie w posiadanie dzi-
ki natarczywemu spojrzeniu. [...] Szapocznikow [...] [w]ystawiaa si
na spojrzenie [...]52 pisaa Magda Ujma. Kiedy jednak z uwag przyj-
rzymy si fotografiom, nie zobaczymy na wikszoci z nich (na innych
planszach zamieszczono take autentyczne pracowniane zdjcia Sza-
pocznikow robicej np. odciski ciaa swego syna Piotra) mozou twr-
czej pracy, waciwego dla miejsca, w ktrym zostay ujte ram kurzu,
odpadw, substratw. Wikszo zdj ma charakter okolicznocio-
wy, pozowany badaczce pozostaje postawienie pytania o wiadomo
pozy i ramy53. Wydaje mi si niejako na miejscu przywoanie tu z jednej
strony motywu ikonograficznego kobiety we wntrzu, melancholiczki
zamknitej w dostpnej sobie przestrzeni egzystencjalnej, ktra okazu-
je si zbyt ciasna: jest jednoczenie wyzwoleniem i wizieniem; z dru-
giej za swoistej gry z konwencj i radoci z niej pyncej, czego przy-
kadem moe by obraz Aliny ukazany w filmie dokumentalnym kr-
conym w jej pracowni przez francusk telewizj (1969; re. Jean Marie
Drot). Artystka kokieteryjnie pozuje do kamery zza swojego autopor-
tretu wielokrotnego, tu w wersji podwjnej, i przez cay czas rozmawia
z reyserem: Powiedz mi, co mylisz o sytuacji kobiet w Polsce. Chy-
ba moesz co o tym powiedzie. Sytuacja kobiety w Polsce? Po-
wiedz mi, kim jest kobieta w Polsce? Pozycja kobiety w Polsce jest
52 M. Ujma, Herezje, Artmix 2001, nr 1, <http://www.free.art.pl/artmix/archiw_

1/magdau_herezje.html>, data dostpu: 12.10.2009.
53 Takie pytanie w kontekcie opartej na pozie wanie twrczoci Hannah Wilke i jej
pozowania do takich, okolicznociowych zdj ze swoj sztuk postawia Amelia Jones

w rozdziale The Rhetoric of the pose: Hannah Wilke and the radical narcissism of feminist body art
swojej ksiki Body art. Performing the subject (MinneapolisLondon 1998) oraz w kontek-
cie pikna [, ktre] okazuje si zaszczuciem kreowanej na rywalk Szapocznikow Aliny
lesiskiej, Katarzyna Murawska-Muthesius w swoim referacie wygoszonym na konfe-
rencji Sztuka kobiet okoo 1960, Zachta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 8.12.2007.

do pozazdroszczenia. Mog porwna z Francj. Kobieta w Polsce ma

pen wolno i odpowiedzialno. A mczyni s tak rycerscy, jak
w redniowieczu... to wyjtkowe. I przyjemne? Przyjemne. Lubi
by kobiet. Nie wiem jak inne kobiety. Rzecznik prasowy MSN, Mar-
cel Andino Velez, w jednym z komunikatw pisa o zrobionych dla fran-
cuskiego Elle (1968) zdjciach Roberta Gaina: To w tych fotogra-
fiach [...] zawiera si cay autokreacyjny warsztat artystki. Szapocznikow
w cakowicie wiadomy sposb wykorzystywaa swoj zjawiskow urod
i wdzik do tworzenia wasnego wizerunku54. Jako nie mog poczy
tych dwch postaw: wiadomie kreowanej retoryki pozy i wypowiadanej
z przekonaniem kwestii o rwnoci kobiet w czasach PRL-u, wypowiada-
nej dodajmy przez artystk bardzo wiadomie i odwanie przekracza-
jcej w swojej sztuce prerogatywy kobiecego przedmiotu, budujcej pod-
miotowo na podstawie deprecjonowanych prymatw kobiecoci. Cay
czas wraca do mnie interpretacja Agaty Jakubowskiej piszcej o piknie
[, ktre] okazuje si zaszczuciem55; zwracajcej uwag na niedowarto-
ciowanie dziea, na recepcj poprzez pryzmat urody56. Badaczka doda-
je, e dowiadczenie takie jest wsplnym dla wielu modych, piknych
i utalentowanych; taka te perspektywa rysuje si na wystawie.
Warto przytoczy tu fragmenty towarzyszcego Niezgrabnym przedmio-
tom tekstu Marty Dziewaskiej, wskazuje ona bowiem bardzo celnie, e
wystawa, wychodzc z indywidualnych historii, skupia si na momen-
cie totalnego napicia, kiedy potrzeba zmiany nie jest zdefiniowana ani
jako burzenie, ani tworzenie historii nowe jest jedynie przeczuciem57.
I jest to zarwno moment w polskiej historii sztuki, kiedy na nowo pr-
bujemy pisa j ju nie w enklawie metodologicznej i geograficznej, ale
take jest to wskazanie na moment w prezentowanej sztuce artystek,
ktre kosztem pozostania na marginesie swojego czasu wypracoway
wasn, pisan z perspektyw kobiecego podmiotu formu sztuki. Zrobi-
y to, zanim jeszcze feministyczne postulaty na dobre zostay sformuo-
wane w teorii i przyoone do dziaa artystycznych, bez zdefiniowanych
54 MAV [M.A. Velez], Brzuchy na Paskiej, Gazeta Wyborcza dodatek o wystawie

Niezgrabne przedmioty 15.05.2009, s. 3.
55 Cytat pochodzi z tekstu Agaty Araszkiewicz, Wypowiadam wam moje ycie. Melancholia
Zuzanny Ginaczanki (Warszawa 2001, s. 42), za: A. Jakubowska, Portret..., dz. cyt., s. 35.
56 A. Jakubowska, Portret..., dz. cyt., s. 35.
57 M. Dziewaska, Twrcze barbarzystwo..., dz. cyt., s. 18.

narzdzi krytycznych, intuicyjnie: [ich sztuka bya] prb[] przekrocze-

nia sownika, ktry tak, a nie inaczej je sklasyfikowa58.
Czym zatem by ten nowy sownik, nowe, pisane w XX wieku ima-
ginarium transcendujce tradycyjnie rozumian kobieco, nowy stosu-
nek do swojej pracy? To prawdziwa kobieta artystka [...] autentycz-
na, wolna, kipi wyobrani; objawia si to [...] w jej wasnych techni-
kach rzebienia59 tak o poznanej na pocztku lat siedemdziesiatych
Alinie Szapocznikow w 1998 roku pisaa Anette Messager, wwczas
pocztkujca, uznana obecnie artystka feministyczna. Sama Szapoczni-
kow wielokrotnie podkrelaa niemal erotyczn rozkosz pynca z ob-
cowania z rzebiarskim medium, z materiaem60. Tu pojawia si dru-
gi, zasygnalizowany przeze mnie wtek owej niezgrabnoci, bezfor-
mia. Rozwija si on na przestrzeni sztuki, poszczeglnych obiektw,
pozostajc w kontracie do zarysowanego ostro ksztatu wizerunkw.
Historia sztuki wspczesnej jest czsto prezentowana jako stopniowe
osiganie mistrzostwa w opanowywaniu formy pisali Rosalind Krauss
i Yve-Alain Bois. Jednake mona [...] podej do historii moderni-
zmu z odmiennego punktu widzenia, ktry kadzie akcent na sposb,
w jaki forma bya systematycznie rozkadana, podwaana, dekonstru-
owana [...]. Mija p wieku od czasu, kiedy Georges Bataille opracowy-
wa wanie taki scenariusz, i ktry okrela jako informe. Ten termin
mia raczej odda pewien trud, drog mylenia, anieli uchwyci sta-
tyczny sens. [...] proces rozwoju informelu bdziemy rozpatrywali po-
przez cztery sposoby, w jakich przejawi si w sztuce: tzw. niski ma-
terializm, entropi, horyzontalno, uderzenie61. Anna Mako-
58 Tame.
59 A. Messager, [Jest lato...], prze. A. Piekos, w: Alina Szapocznikow 19261973, kat.
wyst. Galeria Sztuki Wspczesnej Zachta, Warszawa 1998, s. 43.
60 Fragmenty jej wypowiedzi wykorzystaa w swoim hommage dedykowanym wiel-
kim artystkom, ktrych nie byo, w filmie ucja Szalona (2008), Zorka Wollny, czc
je z rozerotyzowanym obrazem siebie samej, wskazujc niejako na interesujce mnie tu
aspekty. Por. Alina Szapocznikow. Twarze w Zwierciadle, Zwierciado 1961, nr 2; prze-
druk: Alina Szapocznikow 19261973, dz. cyt., s. 157; czy: A. Szapocznikow, Korzenie mo-
jego dziea wyrastaj z zawodu rzebiarza, prze. J. Lisowski, w: Alina Szapocznikow. Rysun-
ki, kat. wyst. Galeria Wspczesna, Warszawa 1974; przedruk: Alina Szapocznikow 1926
1973, dz. cyt., s. 162.
61 R. Kraus, Y.A. Bois, Informe: mode demploi, Paris 1996, s. 12; cyt. za: A. Makowiak,
Informe we wspczesnej sztuce, krytyce i filozofii francuskiej, praca magisterska napisana pod
kier. prof. dr hab. Wojciecha Bausa, IHS UJ, Krakw 2006, s. 3637.

wiak w swojej pracy o informel wanie pisze, e przejty bezporednio

od Bataillea niski materializm odnosi si do materializmu afirmuj-
cego materi w jej rnicujcej i niepoddajacej si totalizacji realnoci,
materi jednostkow [...]. Wskazuje [...] na obecno materii, jako tego,
co wymyka si wszelkiej symbolizacji w sztuce. Entropia i uderzenie
[...] odnosz si do rozbicia statycznej, ponadczasowej koncepcji formy
dziea sztuki, ktra miaa by uobecniana w materialnym analogonie.
W dzieo sztuki zostaje wprowadzony realny czas i dynamika, przejawia-
jcy si w efemerycznych zjawiskach, pozostawiajcy lady i rysy w ma-
terii [...]. Horyzontalno [za] przeciwstawia si strzelistemu aktowi
transcendencji, odnosi nas do tego, co ziemskie, przynalene wiatu62.
Te cechy mona miao przyoy do wymykajcej si kategoryzowaniu
sztuce Szapocznikow, do prezentowanych na wystawie prac i wskazuj-
cej na owe przesunicie z ksztatu na bezformie poprzez bardzo precy-
zyjnie zbudowan (pardon le mot) formalnej strony wystawy (rewelacyjna
aranacja Moniki Sosnowskiej!), akcentujcej lec u podoa kurator-
skiego konceptu formaln analiz pokazywanych na niej prac. Wydaje mi
si, e na podobne akcenty zwrcia uwag Lucy Lippard, przygotowujc
w 1966 roku legendarn ju Ekscentryczn abstrakcj, w ktrej udzia wzi-
y m.in. pokazywane w warszawskim MSN Bourgeois i Hesse63. To do tej
tradycji artystycznej jak sdz przynaley dzieo Aliny Szapocznikow
i do niej, cho nie bezporednio, zdaj odwoywa si kuratorki. Wysta-
wa Lippard nie bya wystaw sztuki tworzonej tylko przez kobiety, ku-
ratorka zwrcia przede wszystkim uwag na dziaania artystw oferuj-
ce ekscentryczne czy erotyczne alternatywy 64 dla powanego, statecz-
nego, obowizujcego wwczas w sztuce amerykaskiej minimalizmu.
Pokaz by take przejawem swoistego renesansu sublimacji rozumianej
na sposb surrealistyczny: gdy surrealizm wedug Lippard by pogo-
dzeniem dwch odlegych rzeczywistoci, ktrych relacja jest uchwyco-
na wycznie w umyle (twrcy/widza), ekscentryczna abstrakcja bya
oparta na pogodzeniu rnych form czy efektw formalnych zawartych
62 A. Makowiak, Informe we wspczesnej sztuce..., s. 37.

63 Wystawa otwarta jesieni 1966 roku w Fischbach Gallery w Nowym Jorku. Obok
wymienionych artystek brali w niej udzia: Alice Adams, Lindsey Decker, Keith Sonnier,
Bruce Nauman, Jean Linder, Gary Kuehn, Don Potts, Frank Lincoln Viner, Kenneth Price.
Patrz: L. Lippard, Eccentric abstraction, Art. International 1966, nr 10. Dzikuj Wojtko-
wi Szymaskiemu za zwrcenie mi uwagi na t wystaw.
64 L. Lippard, Eva Hesse, New York 1976, s. 83.

w akcie znoszenia si dychotomii formy i treci65. W jakiej mierze i wy-

stawa, i pokazywana na niej sztuka byy ufundowane na ekscesie, i ten
wanie aspekt wydaje mi si wyjtkowo interesujcy w przypadku war-
szawskiej ekspozycji majcej na celu stworzenie nowej historii w akcie
ustawicznego burzenia: zrywania i wyrywania z kontekstu66. Tu jednak
w eksces zosta sformuowany w duej mierze na dowiadczeniu kul-
turowej opresji67.
Wydaje mi si, e doskona metafor mojego rozumienia tej wy-
stawy s pokazane na niej dwie stelle: Stela i Popiersie bez gowy oby-
dwie z 1968 roku, gdzie z bezksztatnej masy wycina si odlany, ide-
alny ksztat kobiecego, piknego, lecz okaleczonego ciaa. Ten zgrzyt
uwypukla dialektyczn kompozycj Niezgrabnych przedmiotw zazna-
czon take w szacie graficznej (projektowanej przez Ludovica Ballan-
da) towarzyszcych jej materiaw: zarwno plakat, ulotka, jak i kata-
log zostay opatrzone tytuem i zdjciem autorstwa Roberta Gaina, na
ktrym Szapocznikow pozoruje prac nad Wielkimi brzuchami68. Zatem
ju w momencie zaproszenia do wystawy widz dowiadcza poznaw-
czego dysonansu, majc przed oczyma sylwetk piknej artystki i ha-
so niezgrabne przedmioty. Odczucie owej dychotomii: zgrabno-
niezgrabno, foremno-nieforemno, forma-bezformie towarzyszy-
o mi w trakcie zwiedzania caej wystawy.
Czy(m) jest feministyczne kuratorstwo?
Przywoane przeze mnie w dwch ostatnich czciach tekstu wysta-

wy Szapocznikow i lesiskiej czy ze sob z jednej strony ksztatowa-
65 Ta, Eccentric abstraction, dz. cyt., s.28.

66 M. Dziewaska, Twrcze barbarzystwo, dz. cyt.
67 Swoj drog nurtuj mnie rwnie bardziej szczegowe, retoryczne pytania: dla-
czego na wystawie nie pokazano adnej innej artystki czasw Szapocznikow, np. Ma-
rii Piniskiej-Bere, ktra i swym formalnym ekscentryzmem, i stworzonym, kobiecym
imaginarium, i biografi symboliczn pasuje do zarysowanej przez kuratorki perspekty-
wy. Dlaczego wybrano akurat techniczne rysunki Hesse, a nie utrzymane w podobnym
nastroju prace Lee Lozano z lat 60. Jaki efekt daoby zestawienie sztuki Szapocznikow
z now realistk Niki de Saint Phalle (zawsze, gdy patrz na rzeb Goldfinger Szapocz-
nikow, nasuwaj mi si na myl nany francuskiej artystki)...
68 Sesja miaa miejsce ju po zakoczeniu pracy nad rzeb, co dodatkowo podkrela
charakter owego pozowania. Por. MAV, Brzuchy na Paskiej, dz. cyt.

nie narracji biograficznej oraz artystycznej poprzez pryzmat rodowi-

skowej i historycznej recepcji nie tylko sztuki, ale take samych arty-
stek traktowanych jednak w praktyce kuratorskiej nie jako ciaa z krwi
i koci, ale jako pewne konstrukcje kulturowe figury kobiecego losu.
Z drugiej strony kada z wystaw jest pewnym radykalnym przedsi-
wziciem formalno-wystawienniczym, sugestywnie budujcym znacze-
nie caoci. W przypadku wystawy w Zachcie, ktrej scenografk bya
Magorzata Szczniak, ciar ekspozycji oparto na linearnym ukadzie
wystawy ramowanej fryzem rysunkw i lepo zakoczonej projekcj ob-
razw ze zmontowanych filmw dokumentalnych z zasobw Polskiej
Kroniki Filmowej i dwikw z zachowanych wywiadw radiowych.
Taka forma niejako przesuwaa widza do przodu, jak po sznurku, na ko-
niec wywoujc lekki zawrt gowy zawirowaniem widz musia wyko-
na kilka krokw w ty, aby cofn si do bocznego wyjcia. w lepy
fina nasuwa mi biologiczne skojarzenie z tzw. pi kiszk jak potocz-
nie bywa okrelany pierwszy odcinek jelita grubego, gdzie trafiaj ci-
kostrawne resztki, by przy udziale bytujcych tam bakterii zostay roz-
oone. Podobnie dzieje si w przypadku wystawy, gdzie widz stopnio-
wo jest zderzany z projekcjami sztuki i biografii Aliny lesiskiej, by
w kocu dosownie wej w kumulacj efekt finalny i skumulowanie
narracji, ktra w podtekcie jest narracj o figurze kobiecego szale-
stwa. Wej w nie, poby w nim, mc je powoli przetrawi. Paradoksal-
nie, liniowo narracji w praktyce wystawienniczej bywa zrwnywana
z chronologi. Ta ostatnia w tym wypadku stanowia podstaw ukadu
rysunkw, take dwie pokazane na wystawie rzeby wczesn i p-
n usytuowano na pocztku i na kocu wystawy, niejako j rozpinajc
pomidzy tymi dwoma (kontra)punktami. Ten sztywny poniekd ukad
skontrastowano jednak mikk materi dywanw, mikkim, przytu-
mionym wiatem, intensywnymi barwami niektrych z sal. Tak jakby
biografi symboliczn artystki skonstruowan gwnie ze wspomnie,
plotek i pomwie, co nieracjonalnego i graniczcego z dobrym sma-
kiem, prbowano zinstytucjonalizowa, wyprostowa.
Podobne skontrastowanie formy i bezformia, co omwiam szcze-
gowo powyej, ma miejsce w przypadku wystawy Aliny Szapoczni-
kow. W tym miejscu pozostaje mi doda jedynie kilka szczegw na
temat samej sfery wystawienniczej ekspozycji zrealizowanej w trud-
nej przestrzeni byego sklepu meblowego: przestrzeni bez centrum, ale
te bez amfilady, a zarazem z oboma tymi elementami. Widz wchodz-

cy do gwnej sali z przeszklon witryn moe albo w niej pozosta,

przechodzc do koca, i dopiero wwczas uda si do przylegajcych
sal bocznych, z ktrych cz poczona jest amfilad, albo te uczy-
ni odwrotnie. Co ciekawe w tym wypadku, to bardzo konsekwent-
ne rozoenie elementw scenograficznych zaprojektowanych przez
Monik Sosnowsk. W salach bocznych ustawiono stojaki z plansza-
mi wprowadzajcymi szerszy kontekst i komentujcymi pokazane pra-
ce, w gwnej jeli w ogle mona uy tego sowa za przestrze-
ni cz obiektw ustawiono na bardzo niskich zaledwie kilkucenty-
metrowych paszczyznach z betonu obramowanego czarnym metalem
takim samym, z jakiego wykonano stelae pod plansze. Tym samym
najwiksza przestrze jawi si jako rodzaj horyzontalnej, cho dookre-
lonej ram struktury, a sale boczne wydaj si do niej komentarzem.
W moim odczuciu, biorc pod uwag cao projektu krytycznego, jaki
od pocztku swojej dziaalnoci buduje konsekwentnie Muzeum Sztuki
Nowoczesnej w Warszawie, zaprojektowane przez Sosnowsk elemen-
ty mog by take traktowane jako rodzaj metafory tej instytucji, ale
take metafory modernizmu. Tu rozumianego zarwno jako przedmiot
i produkt pracy Muzeum, jak i jako pewna sytuacja historyczna, w ob-
rbie ktrej sytuowane jest nieustannie (od nowa) dzieo Aliny Sza-
pocznikow. Obie przywoane tu wystawy proponuj liczne przesuni-
cia w obrbie historii sztuki, jak i samych strategii wystawienniczych.
Cho przedmiotem wyjcia dla nich jest akt dekonstrukcji zastanych
narracji, same nie s wolne od swoistego autorytaryzmu. Pozwol so-
bie w tym miejscu posuy si autocytatem i wple fragment wcze-
niejszego tekstu, w ktrym podobny zabieg rozpatrywaam w kon-
tekcie wystaw Marysi Lewandowskiej i Pauliny Oowskiej. Pisaam
wwczas: Moim zdaniem ten rodzaj autorytaryzmu jest (tymczasem)
jedyn szans na przemodelowanie kanonu, na wyrwanie biografii
i dziea ze szponw wielkich narracji (kra i lata tak strategi kobie-
cego bycia w kulturze definiuje Cixous69). Jest praktyk, ktr okre-
liabym feministyczn dekonstrukcj, praktyk, ktra wykorzystujc
retoryk saboci ujawniajc nieostre momenty w narracji i eksponu-
jc je saboci nie emanuje. Nie dziwi mnie zatem bezradno kry-
69 Patrz: H. Cixous, miech Meduzy, prze. A. Nasiowska, w: Ciao i tekst, Warszawa

2001.

tyki wobec tak radykalnych zachowa70. Kiedy bowiem szczeglnie

w Polsce za feministyczne uwaa si wystawy kobiet o kobietach
podbudowane czsto esencjalizmem [...] i prowadzce do gettoizacji,
ilustrujce jedynie feministyczne teorie, wystawami wprowadzajcymi
te ostatnie w praktyk s przedsiwzicia, ktre dekonstruuj zastany
porzdek, zwracajc uwag na jego genderowe uwarunkowania, zajmu-
jc twarde, cho nieroszczce sobie pretensji o jednoznaczno i osta-
teczno, stanowisko. Moe to dzia si kosztem (kuluarowych) oskar-
e o radykalizm i autorytaryzm. O tym, czym moe by feministycz-
ne kuratorstwo, pisaa Kate Deepwell, ktra wyrnia w tej dziedzinie
trzy strategie: pierwsza skupia si na historycznej nieobecnoci kobiet
w obrbie kanonu i stara si je w jego obrbie osadzi, druga jest raczej
spoeczno-historyczn prb kontekstualizacji dorobku kobiet, przy
okazji krytykujc instytucjonalne stanowienie kanonu i sam kanon,
trzecia za jest praktyk krytyczn wymierzon w sam konstrukt ko-
biecoci71. [...; Wystawy lesiskiej i Szapocznikow] sytuowaabym na
przeciciu dwch ostatnich [, ale take okreliabym je jako daleko wy-
kraczajce poza tylko zainteresowanie samym kobiecym podmiotem,
feministycznie wchodzce w obrb dyskusji o instytucji i moderni-
zmie, o kontekstach i o teoriach, przeformatowujce w ramach wysta-
wienniczej struktury te ostatnie]. Wydaje mi si, e tego typu podej-
cie kuratorskie czy historyczno-artystyczne, ten rodzaj retoryki pozy
uywajc terminu Craiga Owensa72 gdzie podmiot mwicy prze-
ksztaca zarwno przedmiot narracji, jak i swoj pozycj w wizerunek,
70 Modelowym przykadem owej bezradnoci i pewnego nieporozumienia na grun-

cie teoretycznym jest zamieszczenie w antologii Muzeum sztuki, skonstruowanej w ten
sposb, e kady z publikowanych tam przekadw jest komentowany-uzupeniany ana-
liz polskiego autora stanowic swego rodzaju posowie, po modelowym, teoretycznym
tekcie Gaby Porter, dotyczcym feministycznego rozwaenia muzeum jako pewnej kon-
strukcji ideologicznej, niemajcego z nim wiele wsplnego, historycznego (i streszczenia
zachodnich prac na ten temat) przegldu praktyk wystawienniczych typu kobiety wy-
bieraj kobiety i innych, skoncentrowanych wok wystaw zbierajcych prace traktuj-
ce o definicji genderowej podmiotu kobiecego tekstu Beaty Gontarz pod tytuem Od prak-
tycznych strategii do strategicznych praktyk. Sztuka kobieca i feministyczna praktyka artystyczna.
71 Patrz: K. Deepwell, Feminist curatorial strategies and practicies since 1970s, w: New mu-
seum theory and practice: an introduction, red. J. Marstine, New YorkLondon 2006.
72 Patrz: C. Owens, The Medusa Effect, or, The Spectacular Ruse, w: Beyond Recognition: Re-
presentation, Power, Culture, red. S. Bryson i in., Los AngelesBerkeley 1994.

pozostajc wiadomym swojego zachowania, kreujc je i funkcjonu-

jc jako podmiot dyskursu, daje wiksze szanse na przepracowanie ka-
nonu ni mwienie z marginesu o kanonu pustych czy te przemilcza-
nych miejscach73.
73 E.M. Tatar, Mioniczki. Poszukiwania feministycznych narracji kuratorskich, Ha!art
2009, nr 2829; przedruk w: <http://www.obieg.pl/teksty/15461>, data dostpu:

20.02.2010. W podobnym tonie zdaje si definiowa wystaw feministyczn Gaby Por-
ter, piszc, ze tak rozumiane wystawy stawiaj pod znakiem zapytania wiele spraw, kt-
re uznane s za oczywiste [...], maj charakter interdyscyplinarny zarwno w dziedzinach
wiedzy, jak i sposobach wystawiania. [...; Ich twrcy w]ol tworzy wystawy na podsta-
wie abstrakcyjnych, niematerialnych i zintegrowanych tematw, ni integralnych, typolo-
gicznych, chronologicznych sekwencji, nie wahaj si wykorzysta uczy albo emocji jako
punktu wyjcia. [...] Poniewa s organizowane wok tematw, ktre maj charakter
marginalny, a nie chronologiczny, takie wystawy mog tworzy liczne, i czsto sprzeczne,
dyskursy i przedstawienia. Teje, Przejrze przez konkret: feministyczne spojrzenie na muzea,
prze. Beata Gontarz, w: Muzeum sztuki, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 424.

rk
mltpupz{julz{yh{lnpl
pwyhr{rpr|yh{vyzrpl
vksh{zplkltkplzp{jo
Co mamy na myli, kiedy opisujemy lub okrelamy dan prakty-

k kuratorsk jako feministyczn? Feministyczne kuratorstwo najcz-
ciej wizane jest z organizowaniem wystaw artystek. Takie wystawy
byy pierwotnie efektem pracy kuratorek czy grup artystek, krytyczek
lub historyczek sztuki, ktre dziaay wsplnie, by zaprezentowa wy-
niki feministycznych bada. Feminizm, jako zesp idei i pogldw po-
litycznych rozwijanych od lat siedemdziesitych, niebezporednio jest
obecny take na wystawach sztuki i w muzeach gdzie, jak wykazaa
kanadyjska kuratorka Rene Baert, badania, problemy i metodologie
feministyczne mog by raczej wplecione w inne projekty, ni istnie
w wyznaczonej, odrbnej przestrzeni1. Jak zatem moemy zdefinio-
wa to, co feministyczne w kuratorskich realizacjach poszczeglnych
1 Rene Baert, Historiography / Feminisms / Strategies, wystp na panelu pod tytuem

Historiography / Feminism / Strategy w ramach konferencji College Art Association (Nowy
Jork 26.02.2000); wydany elektronicznie na amach: n.paradoxa: international feminist
art journal, <http://web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/nparadoxaissue12.pdf >, data do-
stpu: 20.01.2010.

192 Katy Deepwell
wystaw i co jest wyzwaniem oferowanym przez myl feministyczn

na wystawach, gdzie prace artystek pokazywane s w odrbnej prze-
strzeni?
Kuratorowanie jest nowoczesn praktyk, pnodwudziestowiecz-
n specjalnoci czc zarzdzanie sztuk, wiedz na temat historii
i krytyki sztuki oraz cis wspprac z artystami w celu wyproduko-
wania wystawy. Wikszo kuratorw wystaw sztuki wspczesnej
to niezaleni specjalici (w tym sensie, e nie s zwizani z adn insty-
tucj). Pracuj nad projektami ad hoc, bdcymi czsto ich wasn ini-
cjatyw, lub jako organizatorzy wydarze, ktre zyskay poparcie insty-
tucji po tym, jak wystosowano do nich tak propozycj. Ta niezalena
pozycja rni si od najbardziej powszechnego uycia pojcia kurator
jako opisu zawodu czcego ludzi, ktrzy zarzdzaj, utrzymu-
j i wystawiaj kolekcje sztuki w muzeach oraz galeriach. Niezale-
ne kuratorstwo jest powszechne w galeriach i muzeach prezentujcych
sztuk wspczesn, szczeglnie tam, gdzie brakuje staej kolekcji lub
gdzie, jeli takowa istnieje, nie jest ona podstaw organizowania wy-
staw czasowych. Jest to take powszechnie uywany termin w przypad-
ku, gdy ekspertyzy z zakresu historii sztuki stanowi narzdzie wpro-
wadzania przeomowych osigni naukowych. Obecnie wewntrzni
kuratorzy wikszoci muzew i galerii sztuki wspczesnej coraz cz-
ciej polegaj na tego rodzaju niezalenej dziaalnoci w podejmowa-
niu nowych inicjatyw w ramach swoich programw, jednak generalnie
koncentruj si na zarzdzaniu zbiorami i marketingow stron danej
przestrzeni i kolekcji instytucjonalnej.
Kuratorowanie w muzeach i galeriach sztuki wspczesnej jest za-
wodem zdominowanym przez kobiety, co czsto prowadzi do tego, e
kuratorki postrzegane s jako straniczki kultury (raczej ni jej wy-
twrczynie) lub jak twierdzi nie bez pewnej ironii Elizabeth Macgre-
gor jako gospodynie [hostess]2. Podobnie jak w wielu innych zawo-
dach podzia pciowy [gender] wrd zajmujcych stanowisko kurato-
ra muzealnego przypomina asymetryczn piramid. Wiele pozycji na
szczycie piramidy w hierarchii w muzeach narodowych nadal na-
ley do mczyzn3. Niemniej jednak stanowiska menederskie wielu
2 Elizabeth A. Macgregor, The Situation of Women Curators, w: New Feminist Art Criti-
cism: Critical Strategies, red. Katy Deepwell, Manchester 1995, s. 72.

3 Liczby i ich analiza w: Women in the Arts Project. Women Working in the Arts, London

Feministyczne strategie i praktyki kuratorskie... 193
niezalenych galerii i muzew sztuki wspczesnej na caym wiecie

znajduj si obecnie w rkach kobiet. To nie znaczy, e ich programy
s zaangaowane w sztuk artystek lub w prezentowanie wystaw sztu-
ki feministycznej. Czyni te uwagi, by zaprzeczy upraszczajcej rela-
cji czy automatycznemu zaoeniu, e programowe wspieranie artystek
lub projektw feministycznych zwizane jest wycznie z pracownica-
mi muzew czy kuratorkami, jako e takie wsparcie bardzo czsto po-
chodzi od mczyzn, ktrzy stoj na pozycji wadzy w danej instytucji.
Od wczesnych lat siedemdziesitych wielu kuratorw muzealnych oka-
zao si by otwartymi na to, by uwzgldnia inicjatywy feministycz-
ne w swoich programach. Pytanie o to, kto kontroluje nasze instytucje
i kto decyduje o tym, co jest pokazywane, ma implikacje feministycz-
ne ze wzgldu na (dys)harmoni genderow w muzeach jako insty-
tucjach. Mona dostrzega optymistyczne zapowiedzi zmian widocz-
ne w okazjonalnej wystawie feministycznej w programie muzeum, jed-
nak nie oznacza to, e wprowadzono w ycie przydzia rwnociowy
[equality] na pokazywanie artystek. Nadal istnieje dyskryminacja twr-
czy i kuratorzy musz cigle mocowa si z kolekcjami starszej sztuki,
w ktrych prace kobiet stanowi znaczc mniejszo4.
Samo pojcie feministycznego kuratorowania moe sugerowa jed-
noczenie programowe skupienie na realizacji wystaw sztuki femini-
stycznej czy sztuki kobiet w przestrzeni instytucjonalnej, a take prac
twrcz zwizan z organizacj takich wystaw. Jednak w tym rozdziale
gwnie ta ostatnia praktyka jest tym, przez co rozumiem feministycz-
ne kuratorstwo, podczas gdy ramy programowe traktuj jako kontekst
instytucjonalny, ktry sprawia, e takie moliwoci staj si rzeczywi-
stoci. Chc zwrci uwag na histori i krytyk sztuki jako struktu-
r wiedzy, w oparciu o ktr dziaaj muzea i tworzone s programy.
1992; Pyramid or Pillars: Unveiling the Status of Women in the Arts and Media Professions in Eu-
rope, red. Danielle Clich, Ritva Mitchell, Andreas Weisand, Bonn 2000, s. 1920.
4 Liczby dotyczce proporcji artystw i artystek na wystawach galeryjnych i muzeal-
nych patrz: w Ameryce Making Their Mark: Women Artists move into the Mainstream 1970
1985, red. Randy Rosen, Catherine C. Brawer, kat. wyst. Cincinnati Art Museum, New
York 1989, s. 203236; Guerilla Girls, The Banana Report: The Guerilla Girls Review the Whit-
ney, New York 1987; na temat Europy: Pyramid or Pillars, dz. cyt.; Australii Anette Van
Den Bosch, Women Artists Careers: Public Policy and the Market, w: Ghosts in the Machine: Wo-
men and Cultural Policy in Canada and Australia, red. Alison Beale, Anette Van Den Bosch,
Ontario 1998, s. 211229.

194 Katy Deepwell
Omwi tu take wpyw zwizku pomidzy feminizmem a histori oraz

krytyk sztuki na decyzje w kwestiach feministycznego kuratorstwa,
a szczeglnie w kwestii jego pozycji jako praktyki, ktrej celem jest
interwencja czy te wyzwanie rzucone istniejcym korpusom wiedzy.
Wiedza historyczno-artystyczna i wystawa

muzealna
Kolekcje muzealne uformowaa i uksztatowaa historia sztuki i jej

dzieo w postaci kanonu wielkich artystw czy te znaczcych szk
i ruchw. Jak sugeruje Griselda Pollock, kanon mona rozumie [...]
jako rdze tosamoci kulturowej i politycznej, posiadajcy moc legi-
tymizowania wstecz, skonsolidowan narracj o pocztku przyznaj-
c autorytet tekstom wybranym po to, by t funkcj naturalizoway5.
Kolekcje sztuki XX wieku na caym wiecie rozwiny standardy wysta-
wiennicze, biorc pod uwag kanon, a szczeglnie kanon tego, jak mo-
dernizm definiuje wikszych i pomniejszych artystw w ramach ci-
gu kolejnych nastpujcych po sobie praktyk awangardowych, ruchw,
szk. Wystawy te rni si przede wszystkim uwag, jak powicaj
regionalnym szkoom i ruchom w swych kolekcjach. Nowe oceny wy-
gaszane przez przedstawicieli rodowisk akademickich na temat arty-
stw i ruchw czsto maj bezporedni wpyw na to, jakie prace s po-
kazywane i jak s pokazywane. Rola muzeum jako kolekcji przeznaczo-
nej do bada naukowcw i jako skarbnicy nagromadzonej wiedzy moe
sugerowa, e muzea maj rozlegy zbir nabytkw w zakresie, w kt-
rym si specjalizuj, ale trafniejszym byoby stwierdzenie, e muzea
autoryzuj prace, ktrych dotyczy dyskurs akademicki, podobnie jak
ten sam dyskurs przenika polityk kolekcjonowania. Jeli przeledzimy
polityk zakupw jakiejkolwiek instytucji, szybko zdradzi ona stron-
niczy i fragmentaryczny charakter wikszoci kolekcji i ich zaleno
od wiedzy z zakresu historii sztuki. Sytuacja ta, w kontekcie samopo-
strzegania si muzeum jako autorytetu w kwestii tego, co wielkie i do-
bre, determinuje przestrze i znaczenie, jakie muzea daj artystkom,
oraz wartoci, jak przypisuje si ich pracom.
5G. Pollock, Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Arts Histories, New
York 1999, s. 3.

A do pnych lat szedziesitych obecno artystek w wikszo-

ci wielkich kolekcji muzealnych skaniaby do opinii, e kobiety sta-
nowiy mniejszo w tym zawodzie. Ich prace stanowiy mniej ni 10
20 procent wikszoci najwaniejszych kolekcji sztuki, ktra to liczba
nie odpowiada ich zwikszajcej si liczbie w galeriach sztuki wsp-
czesnej czy na wystawach czasowych. Nadal czsto spotka mona wy-
stawy muzealne ruchw artystycznych z pocztku XX wieku, takich jak
surrealizm, futuryzm czy konstruktywizm, w ktrych obecno kobiet
jest drugoplanowa lub nie ma ich zupenie. W galerii Tate na przykad,
gdzie znaczca cz kolekcji ma reprezentowa artystw brytyjskich,
artystki stanowi 10 procent kolekcji sztuki brytyjskiej. Bardzo niewie-
le kobiet posiada wicej ni jedn prac w tej kolekcji (wyjtki to Bar-
bara Hepworth i Dame Ethel Walker, ktrych majtek by darem dla ga-
lerii) i, a do lat osiemdziesitych, wystawy indywidualne artystek byy
rzadkim wydarzeniem6.
Od wczesnych lat siedemdziesitych feministyczna historia sztuki
stawiaa pytania o to, w jaki sposb ten system marginalizacji zosta po-
woany do ycia, a take badaa ycie i prace artystek, dostarczajc do-
wodw, ktre zaprzeczaj dominujcej narracji o sztuce. Feministycz-
ne badaczki sztuki analizuj histori sztuki i muzea nie jako neutral-
ne instytucje czy instytucje strzegce tego, co wielkie i dobre, ale jako
twory zarwno ideologicznie, jak i genederowo ukierunkowane pod
wzgldem swojej budowy oraz sposobu dziaania. Feministyczne hi-
storyczki sztuki dokonay reewaluacji prac wielu artystek, a ich badania
czsto krytykoway wprost wystawy muzealne. Owe dociekania rozpo-
czynaj si wraz z krytyk mskiego uprzedzenia, ktrym przesikni-
ty by kanon, oraz analiz procesu wytwarzania geniuszu jako dome-
ny przede wszystkim biaych (euroamerykaskich) mczyzn z klasy
redniej7. Odkrywanie historii artystek pochodzcych z rnych regio-
6 Z 206 wystaw indywidualnych zorganizowanych przez Tate w latach 19101986 je-

dynie osiem przedstawiao artystki, a pi miao miejsce pomidzy rokiem 1980 a 1986.
Por. Pauline Barrie, The Art Machine, Women Artists Slide Library Journal 19871988, nr
20, s. 89; Alicia Framis, Women Artists at the Tate, London 2004.
7 Linda Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists?, w: teje, Women, Art and
Power, London 1971, s. 145178 [polskie tumaczenie fragmentu tekstu pt. Dlaczego nie
byo wielkich artystek? w przekadzie Barbary Limanowskiej ukazao si na amach Biule-
tynu Oka 1999, nr 3; przedruk na amach Unigender, <http://www.unigender.org/
?page=biezacy&issue=02&article=07> przyp. red.].

196 Katy Deepwell
nw, ruchw i szk byo pocztkowo zalene od znalezienia ich prac

w piwnicach muzew i w prywatnych kolekcjach; ju sam ten fakt uka-
za stronniczy i tendencyjny charakter zbiorw publicznych instytucji8.
Jednak znacznie waniejsze okazay si rodki, za pomoc ktrych fe-
ministyczna historia sztuki zakwestionowaa podstawy wczesnych, cz-
sto uwaczajcych, sdw na temat prac kobiet. Badania prowadzone
przez feministki dostarczyy dowodw na wprowadzone przez artyst-
ki innowacje formalne i techniczne, rozwaajc na nowo relacje pomi-
dzy gender a gatunkami artystycznymi9. Doprowadzio to do przewar-
tociowania wkadu kobiety w zmian samej natury dyskursu sztuki.
A take wywoao reewaluacj metod i kategorii historii sztuki, ponie-
wa feministyczna historia sztuki dostarczya nowych porwnawczych
analiz prac tworzonych przez kobiety nalece do tego samego pokole-
nia, tych samych ruchw i szk, co ich mscy odpowiednicy. Ponadto
perspektywa feministyczna wprowadzia nowe formy analizy poprzez
skupienie si na uwarunkowanych genderowo relacjach pomidzy pod-
miotem-w-reprezentacji i podmiotowoci artysty i/lub widza10. Wraz
z rozwojem samych bada nad muzeum ugenderowienie przestrzeni
muzealnej stao si nastpnym polem bada feministycznych11.
Pojawienie si feministycznych wystaw na pocztku lat siedemdzie-
sitych mona zdecydowanie czy z powstaniem feministycznej hi-
storii sztuki jako osobnej, kontestujcej tradycyjn formu dyscypli-
ny, dziedziny w ramach historii sztuki. Takie wystawy byy na rwni
uksztatowane przez nowe rozwizania w ramach politycznych i upo-
litycznionych ruchw kobiet w Europie i Ameryce. Zarwno femini-
styczna historia sztuki, jak i kobiecy ruch artystyczny (ktry z poczt-
ku by blisko zwizany z ruchem kobiecym) byy zdeterminowane, aby
8 Bibliografia bada feministycznych na temat kobiet modernistek w: Women Artists
and Modernism, red. Katy Deepwell, Manchester 1998.

9 Patrz np.: Griselda Pollock, Rozsika Parker, Old Mistresses: Women, Art. And Ideolo-
gy, London 1981.

10 Por. Woman as Sex Object: Studies In Erotic Art 17301970, red. Thomas B. Hess, Lin-
da Nochlin, New York 1972; Laura Mulvey, Przyjemno wzrokowa a kino narracyjne, prze.
Jolanta Mach, w: Panorama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja Helman, Krakw 1992,
s. 95107; Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Poz-
na 1998.
11 Patrz: Carol Duncan, Aesthetics and Power, Cambridge 1993; Sarah Hyde, Exhibiting
Gender, Manchester 1997.

sprawi, by artystki stay si zauwaone w sytuacji, gdy niewielka ilo

prac naukowych i przestrzeni wystawienniczej powicona bya ich
pracom12. Czy artystki miay inn histori ni ich mscy odpowiedni-
cy? Jaki by ich wkad w kierunek, w jakim sza sztuka i kultura w og-
le? Czy to dyskursy historii sztuki doprowadziy do ich marginalizacji,
czy by to typ dzie, jakie tworzyy kobiety? Co zadecydowao o rodzaju
dzie sztuki, jaki tworzyy kobiety artystki?
W tym momencie naley starannie zaznaczy rnic pomidzy ka-
tegori znan jako sztuka kobiet, sztuk wszystkich artystek, a femi-
nistyczn perspektyw w historii sztuki, kuratorowaniu i krytyce sztu-
ki. Jeli zawartoci wystawy jest sztuka tworzona przez kobiety, nie
czyni to jej automatycznie wystawy feministyczn. I nie wynika to je-
dynie z faktu, e wielu kuratorw-mczyzn organizuje indywidualne
i grupowe wystawy artystek, ale take z tego, e same artystki wspl-
nie organizoway wystawy grupowe swoich prac od poowy XIX wie-
ku w klubach, stowarzyszeniach i innych organizacjach. Nie wszystkie
z tych projektw byy feministyczne w zamyle czy w oddziaywaniu,
ani nie byy one zawsze wydarzeniami kuratorowanymi w sensie wy-
suwania estetycznych, politycznych czy spoecznych argumentw po-
przez dobr i sposb eksponowania prac. Aby zdefiniowa feministycz-
no w praktyce kuratorskiej wok sztuki artystek, naley spojrze na
zwizek midzy teori feministyczn a feministyczn histori sztuki,
jaki objawia si w planowaniu projektu kuratorskiego, a take jego re-
cepcji, a szczeglnie dziaaniu ruchu kobiecego lat siedemdziesitych;
poprzez debaty polityczne ruch kobiecy postawi nowe pytania, nowe
kwestie i nowe tematy dla sztuki. Ponisza cz tego tekstu opisywa
bdzie historyczne, przegldowe pokazy sztuki kobiet i to, co wysta-
wy te zawdziczaj zmieniajcym si metodom feministycznej histo-
rii sztuki i teorii. Ostatnia cz tekstu omawia wybrane wspczesne
12 Por. Anne Higonnet, A New Center: The National Museum of Women in the Arts, w: Mu-
seum Culture: Histories, Discourses, Spectacles, red. Daniel J. Sherman, Irit Rogoff, Minne-
apolis 1994. Opis feministycznych praktyk kuratorskich w Womens Museum w Aarhus
w Danii w: Gaby Porter, Przejrze przez konkret: feministyczne spojrzenie na muzea, prze. Be-
ata Gontarz, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2004, s. 411430.
Na temat wpywu feministycznych bada historycznych na praktyk muzealn patrz: tej-
e, Gender Bias: Representations of Work In History Museums, Continuum: The Australian
Journal of Media & Culture 1990, nr 3, s. 7083.

198 Katy Deepwell
wystawy artystek i analizuje ich relacj wobec rozwijajcych si teorii

oraz programw feministycznych.
Feministyczna historia sztuki i tworzenie

historycznych wystaw feministycznych
Niektre z najwczeniejszych feministycznych wystaw historycz-

no-artystycznych stanowiy szeroko zakrojone chronologiczne prze-
gldy prac artystek prac czsto wycignitych z piwnic muzealnych
i prywatnych kolekcji. Przeomowymi projektami byy midzy innymi
zorganizowana przez Lind Nochlin i Ann Sutherland Harris Artyst-
ki 15501950 [Women Artists 15501950] (1976, Los Angeles County
Museum of Art) i Artystki midzynarodowe 18771977: kobiety w sztuce
[Kunstlerinnen International 18771977: Frauen in der Kunst] (1977,
Schloss Charlottenberg, Berlin)13. Obie wystawy czyy w sobie za-
rwno kuratorstwo, jak i histori sztuki, a tym, co je czyo, byo re-
formujce podejcie, ktre miao wsplny, radykalny cel: wprowa-
dzenie artystek w standardow narracj historii sztuki i naprawienie
uprzedzenia, ktre wpyno na ich zaniedbanie.
Wystawy te nie byy identyczne pod wzgldem doboru uczestni-
czek. Rnice pomidzy nimi odzwierciedlaj zarwno inne modele
historii sztuki (poza ich oddzielnymi ramami czasowymi) i moli-
woci wypoyczenia danych prac na obie wystawy. Ostatnia z wymie-
nionych, na przykad, podkrelaa zaangaowanie kobiet w ruchy no-
woczesne, od impresjonizmu po tendencje w sztuce wspczesnej. Dla
feministycznych historyczek sztuki jednym z najbardziej uderzajcych
skutkw tych i innych przegldowych pokazw byo ujawnienie, jak
wiele czyo artystki z ich najbliszymi rwienikami w zakresie stylu
i podejcia. To podkrelio wielk potrzeb feministycznej historii sztu-
ki, ktra miaaby umoliwi w wikszej skali analiz porwnawcz, aby
usytuowa te prace dokadniej w ich historycznym kontekcie i uwy-
pukli specyficzne rnice, jakie gender (a take rasa i klasa) miay na
proces tworzenia oraz odczytywania tych prac.
13 Wystawa Artystki midzynarodowe zostaa przygotowana przez zesp w skadzie:
Ursula Bierther, Evelyn Kuwertz, Karin Petersen, Inge Schumacher, Sarah Schumann,
Ulrike Stelzl i Petra Zfelt.

Towarzyszce tym przegldowym wystawom katalogi, starajce si

zaoferowa przewartociowanie twrczoci artystycznej kobiet, zary-
soway biografie tych artystek, a take powody, dla ktrych po mier-
ci twrczynie zostay zapomniane, a ich prace byy bdnie atrybuowa-
ne i wyjaniay wtki i kwestie przez te prace poruszane. Autorki obu
katalogw podkrelay w biografiach przeszkody, jakie artystki na-
potykay na swej drodze, jednoczenie kadc nacisk na ich osigni-
cia, czsto powoujc si na szczegy z ycia, aby wyjania ich pra-
ce. Owe przeszkody to midzy innymi: brak dostpu do formalnej
edukacji akademickiej (w XVII i XIX wieku), bieda, zobowizania lub
nastawienia rodzinne, porednie i bezporednie formy dyskryminacji,
osobiste tragedie. Tym samym ukaza si obraz kobiety heroicznie wal-
czcej, by by artystk, a take obraz tego, co czynio j interesujc
i wielk. Pewne trendy w liberalnej edukacji artystycznej, ktre roz-
winy si w latach osiemdziesitych, promoway tak wanie wersj
historii wielkich kobiet artystek jako suplementu do historii sztu-
ki. Takie mylenie zachca studentw, by interesowali si Frid Kahlo
czy Georgi OKeefe ze wzgldu na ich osignicia jako kobiet, jedno-
czenie doceniajc Vincenta van Gogha i Pabla Picasso, pomimo (czy
raczej ze wzgldu na) ich rwnie burzliwych yciorysw, ze wzgldu
na ich wkad w Sztuk. To ambiwalentne podejcie do historii sztu-
ki poprzez produkcj wielkich artystek ktra czsto postrzegana jest
w oderwaniu od pci (innych kobiet) i historii sztuki charakteryzu-
je wiksz cz popularnego odbioru wielkich artystek obecnie. Wy-
bircza prezentacja i nadmierne inwestowanie w garstk indywiduali-
stek jako kolejnego artystycznego produktu w przemyle kultury s
napdzane popularyzowaniem ich sztuki za pomoc filmw opowia-
dajcych o ich yciu, kalendarzy, kubkw, zakadek i kartek okoliczno-
ciowych.
Griselda Pollock zasugerowaa, e podejcie Nochlin i Sutherland
Harris do historii sztuki stanowio atwy cel dla krytyki z powodu swo-
jego skupienia na biografii i e ich opowie nie proponowaa odpo-
wiedniego socjologicznego czy historycznego wyjanienia procesw
marginalizowania artystek i kulturowej produkcji sztuki14. Krytyka Pol-
lock miaa na celu opowiedzenie si za socjologiczn histori sztuki
14Griselda Pollock, Vision, Voice and Power: Feminist Art History and Marxism, Block
1982, nr 6, s. 221.

200 Katy Deepwell
zalen zarwno od marksizmu, jak i teorii feministycznej ujawniajc

spoeczne, polityczne i estetyczne warunki, w ktrych kobiety wytwarza-
y sztuk i dokonyway wyboru danego tematu czy metody. Jej argumen-
ty umiejscowiy dziaanie samego gender w centrum feministycznego
namysu, badajc jak rnica funkcjonuje w sensie kulturowym, spo-
ecznym i politycznym15. Ponisza analiza bada rnice pomidzy podej-
ciami Pollock oraz Nochlin i Sutherland Harris, jak i samej Nochlin.
W swym wczesnym eseju Nochlin uznawaa formalne wykluczenie
kobiet z edukacji artystycznej w europejskich akademiach a do prze-
omu XX wieku za oczywisty przypadek instytucjonalnej dyskrymina-
cji i powd tego, dlaczego tak niewiele artystek pojawio si przed XX
wiekiem16. Jednake wykluczenie z edukacji akademickiej, a szczegl-
nie ze studiowania nagiego modela, nie powstrzymao kobiet przed na-
uk w prywatnych studiach lub przed uczszczaniem na nowo utwo-
rzone akademie dla kobiet pod koniec XIX wieku, chocia zachcao
wiele wicej kobiet, by tworzyy prace uwaane za przykady pomniej-
szych gatunkw malarstwa, jak portret, martwa natura, pejza czy mi-
niatura. Prawdopodobnie taki rodzaj edukacji wykluczy je z tworzenia,
w wielu przypadkach, prac nalecych do najwyszego gatunku, to
znaczy malarstwa historycznego i alegorycznego, na ktrych opieraa
si reputacja wielkich artystw; jednak niektre studioway akt (pry-
watnie) i mogy pracowa jako malarki tematw historycznych i ale-
gorycznych. Wystawa Nochlin i Sutherland Harris miaa zamiar od-
wrci uwag czytelnikw i zwiedzajcych od wyjanie bazujcych na
kobiecych zdolnociach biologicznych czy psychologicznych. Jednak-
e Artystki 15501950 ukazywaa tak wiele rnych artystek pracuj-
cych w rnych okresach i krajach, e podejcie przegldowe wzmocni-
o osobiste i indywidualne wyjanienia dla prac.
W przeciwiestwie do nich Griselda Pollock i Rozsika Parker uwa-
ay, e dziewitnastowieczna industrializacja wytworzya nowe katego-
rie pracy i odpoczynku i nowe rozrnienia pomidzy grupami zawodo-
wymi17. Dostp do edukacji akademickiej przyczyni si do ponownego
15 Griselda Pollock, Differencing the Canon, dz. cyt.; teje, Vision and Difference: Feminism,
Femininity and Histories of Art, London 1988.
16 Patrz: Linda Nochlin, Dlaczego nie byo..., dz. cyt.
17 Patrz: Griselda Pollock, Vision, Voice and Power, dz. cyt.; teje, Rozsika Parker, Old
Mistresses, dz. cyt., s. 89.

uprzywilejowania pracy mczyzn ponad prac kobiet w czasie, gdy ro-

mantyczny mit artysty sam rozwin si jako antyteza niskopatnej pra-
cy i burujskiej moralnoci. Pollock i Parker w Old Mistresses twierdziy,
e te podziay miay efekt ideologiczny, jakim byo rozdzielenie Sztu-
ki (przez wielkie S) od pracy kobiet (niewykwalifikowanej, powtarza-
nej czynnoci, czsto wykonywanej w domu i postrzeganej jako ama-
torska). To dziewitnastowieczne kojarzenie malarek z amatorskoci
i zwizane z tym postrzeganie organizowanych przez nie wystaw jako
rozcignicia ich domowego hobby na sfer publiczn jest nadal obec-
ne wanie przez to, e artystki pozostaj w sojuszu jedynie z reprezen-
tantkami swojej pci, a rzadko z jak jakoci w sztuce, z wyjtkiem ja-
koci, jakimi jest kobieco czy Inno. Ta dystynkcja trwaa upar-
cie w dyskursie ideologii, pomimo tego, e zarwno w Europie, jak
i w Ameryce artystki miay dostp do edukacji artystycznej na takich
samych warunkach, jak mczyni od lat dziewidziesitych XIX wie-
ku, czsto stanowic wikszo studentw wielu szk artystycznych.
Claudia Strom ironicznie zatytuowaa sw recenzj berliskiego pro-
jektu Artystki midzynarodowe sowami: Nie pieczcie ciastek, sprbuj-
cie sztuki!18. Krytyczne uznanie poprzez uczestnictwo w wielkich wy-
stawach w znaczcych miejscach jest wan czci procesu, w wyniku
ktrego artysta staje si interesujcy dla kolekcjonerw, kolekcji mu-
zealnych i samej historii sztuki. Ilo kobiet artystek w ramach cae-
go zawodu w Europie i Ameryce wzrastaa stopniowo od pocztku XX
wieku, od jednej dziesitej do jednej trzeciej na wystawach grupowych
przed 1945 rokiem i rosa od tamtego czasu od okoo jednej trzeciej
do jednej drugiej caej grupy zawodowej do pnych lat szedziesi-
tych19. Jednak fizyczna obecno kobiet jako artystek nie zawsze odpo-
wiadaa uznaniu przez krytyk lub histori sztuki. To dlatego historia
i krytyka sztuki s dalej poddawane badaniom pod wzgldem uprze-
dzenia genderowego. Dla Pollock rola, jak kobieco odgrywa jako
znacznik rnicy w opozycjach binarnych, ktre stanowi o strukturze
tego, jak mylimy o mczyznach/kobietach, publicznym/prywatnym,
18 C. Strom, Backe nicht mehr kuchen Kunst must du versuchen!, Tendenzen 1977, nr
114, s. 4950.
19 Patrz: Katy Deepwell, A Fair Field and No Favour: Women Artists In Britain, w: This
Working Day World: Womens Lives and Culture in Britain 19141945, red. Sybil Oldfield,
Brighton 1994, s. 141155.

202 Katy Deepwell
pracy/wypoczynku, pomidzy Kobiet (skonstruowan, ideologiczn

postaci) i kobietami (historycznie i spoecznie umiejscowionymi isto-
tami), pomidzy artyst-jako-producentem a wybranym podmiotem-
-w-reprezentacji, staa si centraln dla projektu feministycznej historii
sztuki20. Jest to projekt inny ni inwestowanie w histori wielkich ar-
tystek, bowiem ma on na celu ukazanie wkadu dzie artystek w kul-
tur jako cao poprzez analiz dyskursw sztuki.
Wyzwanie, jakie stanowia pocztkowa fala feministycznych bada
historyczno-artystycznych doprowadzio do kilku znaczcych rewizji
sposobu, w jaki artystki s obecnie prezentowane w kolekcjach mu-
zealnych, a nawet reatrybucji prac. Skonio to wiele muzew, by po-
nownie zawiesi zaniedbane prace kobiet i by organizowa znacz-
nie wicej indywidualnych pokazw artystek21. Przeomowe wystawy
Nochlin i Sutherland Harris oraz grupy skupionej wok berliskie-
go projektu znaczco przyczyniy si do uwidocznienia artystek w hi-
storii sztuki. Dostarczyy bogatego rda do nauczania feministycznej
historii sztuki, a ich katalogi szybko stay si podstawowym materia-
em edukacyjnym. Feministyczne historyczki sztuki zaczy pisa wi-
cej monograficznych studiw na temat indywidualnych artystek, ktre
zostay uwzgldnione w tych wczesnych wystawach, a take due hi-
storyczne studia porwnawcze na temat relacji pomidzy gender a ga-
tunkami sztuki (na przykad akt/ciao, autoportret, sztuka/rzemioso).
W konsekwencji szerokiej ramy czasowej, ktr zastosoway obie wy-
stawy, kuratorzy zorganizowali bardziej specjalistyczne pokazy bazu-
jce na przewartociowaniu regionalnych i narodowych szk czy
historii (na przykad prerafaelitki, ekspresjonistki). Porednio te dwie
wczesne wystawy zainspiroway powstanie muzew kobiet (indywidu-
alnych artystek, a take prywatnych kolekcji przegldowych, jakimi sta-
y si National Museum of Women in the Arts, Washington DC, i das
Verbergene Museum w Berlinie), a take archiww dokumentujcych
prace artystek. Te dwa katalogi stanowi obecnie dwa wane preceden-
sy istotnych przegldowych wystaw sztuki kobiet, ktre byy organizo-
wane od wczesnych lat dziewidziesitych w krajach tak rnych, jak
Australia, Irlandia, Indie, Tajwan, Rosja czy Wgry22.
20 Griselda Pollock, Differencing the Canon, dz. cyt.

21 Patrz liczby odnoszce si do galerii Tate w przypisie 6.
22 Por. Irish Women Artists: From the Eighteenth Century to the Present Day, red. Wanda

Od wczesnych lat osiemdziesitych take w ramach feministycz-

nej historii sztuki zasza zmiana, a szczegowa analiza prac artystek
na podstawie konkretnych historycznych i teoretycznych przypadkw
[case studies] staa si norm. Jednak w staych wystawach kolekcji i na
wystawach przegldowych ukad chronologiczny ostatnio sta si mniej
popularny na rzecz tematycznych zestawie, ktre wprowadzaj nowe
kryteria oceny tego, jak dana praca powinna by wystawiana. Ma to
konsekwencje dla kobiet; na przykad, ich prace s marginalizowane na
wystawach powiconych wojnie i problemom spoecznym, gdzie woj-
na identyfikowana jest jedynie z dowiadczeniem onierza na fron-
cie (dowiadczeniem, ktre przeyo niewiele kobiet, ale takim, kt-
re wielu artystw-mczyzn portretowao na zamwienie). Jeli wojn
w XX i na pocztku XXI wieku zdefiniowano by jako kryzys spoecz-
no-polityczny, ktry dotyka cywilw znajdujcych si w strefie dziaa
wojennych, taka perspektywa otworzyaby wicej moliwoci do pre-
zentowania sztuki artystek. Jednake kiedy ciao najwaniejszy te-
mat wystaw lat osiemdziesitych i dziewidziesitych jest tematem
wystawy, znaczca przestrze zostaje powicona dzieom twrczy,
szczeglnie feministycznym pracom z lat siedemdziesitych, ze wzgl-
du na to, co mwi nam na temat dowiadcze i pogldw kobiet, je-
li porwnamy je z dominujcym gatunkiem kobiecego aktu tworzone-
go przez mczyzn.
W roku 1996 na wystawie Inside the Visible: an Elliptical Traverse of
Twentieth Century Art In, Of, and From the Feminine [Wewntrz widzialne-
go: eliptyczny trawers dwudziestowiecznej sztuki w, wobec i od tego-co-kobie-
ce] Catherine de Zegher sprbowaa innej strategii ukazywania historii
Ryan-Smolin, Elizabeth Mayes, Jenni Rogers, kat. wyst. National Gallery of Ireland, Do-
uglas Hyde Gallery, Dublin 1987; Expressions and Evocations, red. Gayatri Sinha, kat. wyst.
National Gallery of India, New Delhi 1997; Li Chen. Mind and Spirit, kat. wyst. Taipei Mu-
seum, Taiwan 1999; Womens Art in Hungary 19602000, red. Katlin Keseru, kat. wyst. Ernst
Museum, Budapest 2000; Profession Ohne Tradition, red. Carolya Muyser, kat. wyst.
Martin-Gropius-Bau, Berlin 1992; Femme Art: Women Painting in Russia, XVXX Centuries,
red. Natalia Kamenetskaya, L. Iovleva, Tretyakov Gallery, Moscow 2002. Pokosiem wy-
stawy Profession Ohne Tradition stao si archiwum Berlin Women Artists Association
w Martin-Gropius-Bau. Femme Art doprowadzia do powstania nowych kursw na temat
kobiet i sztuki na Moscow University. Por. Past Present: The National Womens Art Anthology,
red. Joan Kerr, Jo Holder, kat. wyst. Craftsman House, Sydney 1999 tom dokumentuj-
cy wystaw historyczn i festiwal 150 pokazw w 1995 roku.

204 Katy Deepwell
dwudziestowiecznych artystek23. Baert, recenzujc strategi de Zegher

jako model feministycznego kuratorstwa, twierdzia, e celem przed-
siwzicia nie byo [...] poprawianie istniejcego kanonu czy zgro-
madzenie wielkich kobiet, ale rozpoznanie i podkrelenie zestawu
praktyk, ktre nie pasuj przeszym historiom i obecnym debatom,
ktre istniej na ich peryferiach, a ktrych nie-dopasowanie zwraca
si do aporii wewntrz modernizmu, a take wewntrz wspczesnej
teorii feministycznej24. De Zegher wybraa prace z okresw kryzysw
estetycznych i spoecznych, jakie dostrzega w XX wieku: lata czter-
dzieste, szedziesite/siedemdziesite i dziewidziesite i stwo-
rzya tematyczny ukad [hang], aby ukaza pokrewiestwa i korespon-
dencje pomidzy poszczeglnymi praktykami artystycznymi. Podzielia
wystaw na cztery sekcje i zastosowaa chronologiczne kontrasty po-
midzy pracami w ramach kadej z nich, na przykad zestawiajc pra-
ce Charlotte Salamon (z lat czterdziestych) z realizacjami Nancy Spero
(z lat siedemdziesitych) w dziale zatytuowanym The Blank in the Page
[Puste miejsca na stronie]. Katalog wystawy zawiera krytyczny lub teo-
retyczny tekst na temat kadej z artystek, kady napisany przez inn
pisark; wszystkie skupiay si na znaczeniu dla historii sztuki wybra-
nych na wystaw prac. Midzynarodowa wystawa wiele zapoyczya
z wczeniejszych, organizowanych przez de Zegher wspczesnym ar-
tystkom z Ameryki aciskiej i miaa na celu zerwanie z dominuj-
cym, euroamerykaskim programem w feministycznej historii sztuki.
Uywajc pojcia tego-co-kobiece [feminine] nie jako znaku istoty ko-
biecoci czy sposobu definiowania kobiet, ale jako znaku rnicy, mia-
a na celu ukazanie tego, jak artystki tworzyy odrbne praktyki, kt-
re odkryway, krytykoway i kwestionoway idee kobiecoci i innoci
w sensie estetycznym. Jak zasugerowaa Baert, w efekcie podkrelio
to inne materialnoci, przestrzennoci, waciwoci haptyczne, ikono-
grafi, itd. tych prac (raczej ni, jak to ma miejsce zbyt czsto, na od-
wrt, kiedy sztuka ma suy jako ilustracja zaoonego z gry argu-
mentu teoretycznego). W ten sposb wystawa nie jest jedynie zwi-
23 Catherine de Zegher, Inside the Visible: An Elliptical Traverse of Twentieth Century Art
In, Of, and From the Feminine, kat. wyst. ICA, Boston 1996. Wystawa ta pojechaa nastpnie
do Whitechapel Gallery w Londynie i do Perth ICA w Australii.
24 Rene Baert, Historiography / Feminisms / Strategies, dz. cyt.

zaniem sztuki i teorii, ale jest sama w sobie potrzebn form25. De

Zegher staraa si zawrze wraenie wielu perspektyw i strategii este-
tycznych stosowanych przez artystki rozwijajce ram wystarczajco
pynn, by unikn tworzenia sztucznych konstruktw, ktre mogyby
by odczytane jako stae, jednoczenie majc pewno, e jej wybory
niosy za sob dane znaczenie. Podobnie staraa si negocjowa trudne
napicie, jakie niesie ze sob uznawanie artystycznej indywidualnoci
kadej kobiety bez silnego ustanawiania kategorii znanej jako sztuka
kobiet, w ktrej koncepcja outsidera lub innego staaby si zna-
kiem artystek26. Byo to decydujce ze wzgldu na fakt, e wikszo
wybranych twrczy cieszya si karier zawodow w gwnym obiegu
sztuki i znaczc narodow oraz midzynarodow saw.
Ponadnarodowe podejcie de Zegher w Wewntrz widzialnego jest zu-
penie odmienne od takich zbiorowych prezentacji artystek (w wikszo-
ci przez feministyczne historyczki sztuki), jak Mind and Spirit [Umys
i dusza] (1998, Taipei) czy Glasgow Girls [Dziewczyny z Glasgow] (1990,
Glasgow i Washington, DC), ktre staray si przezwyciy odsuni-
cie twrczy na marginesy narodowych historii sztuki. Bardzo mao
uwagi powicono tu zburzeniu narodowych relacji; region czy granica
narodowa pozornie wydaway si oczywistym faktem. Jednake od dru-
giej poowy XX wieku ten model zaama si dla wielu artystek, ktre
mieszkaj, pracuj i podruj pomidzy krajami lub pomidzy dwoma
lub trzema najwaniejszymi metropoliami. wiat sztuki inwestuje swj
czas i energi w tworzenie midzynarodowych platform dla wspcze-
snych praktyk artystycznych, pomimo tego, e jego dziaalno pozo-
staje w duej mierze organizowana przez znajdujce si w danym kra-
ju struktury finansujce i wspierajce wystawy na forach midzynaro-
dowych. Jednake istnieje wane rozrnienie pomidzy narodem jako
wyznacznikiem miejsca miejscem, gdzie prace si wykonuje, i kon-
tekstem, z ktrego wyrastaj ich tematy a nacjonalistyczn ideolo-
gi, ktra uywana jest jako sposb wspierania narodowej (czsto ra-
sistowskiej) dumy, nacjonalistycznych sentymentw czy ambicji po-
litycznych. Relacja kobiet artystek w stosunku do nacjonalizmu i do
ucieleniania czy reprezentowania narodu jest szczeglnie problema-
25Tame.
26Por. Katy Deepwell, Inside the Visible: Interview with Catherine de Zegher, n.parado-
xa 1998, nr 1, s. 1523.

206 Katy Deepwell
tyczna. A do lat osiemdziesitych XX wieku niewiele artystek spotka

przywilej reprezentowania swego kraju w pawilonach narodowych
na midzynarodowych biennale, cho ta sytuacja szybko si zmienia.
Dodatkowo, niektre artystki wywoay wielk kontrowersj, kiedy wy-
stawiay prace krytykujce modele nacjonalizmu, na przykad wysta-
wa Joyce Wieland pod tytuem True Patriot Love / Veritable Amour Patrio-
tique [Prawdziwa mio patriotyczna] (1971, National Gallery of Canada)
i prezentacja Mariny Abramovic pod tytuem Balkan Baroque [Barok ba-
kaski] (1997, Biennale w Wenecji). Jeli zaoeniem wystawy jest wy-
produkowanie osobnej historii artystek jako poprawki wprowadzonej
do historii sztuki danego narodu i uczynienie ponownie widocznymi
prac, ktre usunito z konkretnej relacji historycznej, czy nie sprawia
to, e krytyka modelu nacjonalizmu i szk narodowych jest obecnie
rwnie fundamentalna dla historii sztuki i praktyki muzealnej? Wiele
wystaw sztuki wspczesnej nadal promuje pogldy modernistycznego
internacjonalizmu, a szczeglnie pragnienie uniwersalnego czy jed-
nego modelu historii sztuki. Artystki i feministyczne historyczki sztuki
take musz negocjowa swj stosunek do tych modeli.
Wspczesne feministyczne wystawy, modernizm

i teoria feministyczna
Wystawy sztuki wspczesnej kobiet od lat szedziesitych stoso-

way modernistyczny manewr wystawy jako argumentu, twierdzenia
czy przestrzeni polemicznej. Jednak krytyka status quo zwaszcza mo-
dernizmu, ktry by dominujc teori i praktyk w pnych latach
szedziesitych zarwno dla produkcji dzie sztuki, jak i rodkw jej
wystawiania staa si kluczowa dla powstania feministycznych prak-
tyk artystycznych. Ruch artystyczny kobiet powsta dziki wystawom
grupowym i akcjom artystek zorganizowanym czsto przez nie same,
a nie kuratorowane przez innych tematycznie i polemicznie wok
kwestii feministycznych. Dziaajce kolektywnie twrczynie kwestio-
noway efekt wystawy indywidualnej w przemyle kultury i zamiast
niego wybray rozwj poprzez polityk wsppracy. Stay si wasnymi
kuratorkami. Te wydarzenia stanowiy take wyzwanie dla idei, jakoby
jedynym miejscem dla wystaw sztuki bya galeria czy muzeum; wiele
ich przedsiwzi miao miejsce poza takimi przestrzeniami instytu-

cjonalnymi. Miejsce ekspozycji stao si okazj dla debaty publicznej

na temat moliwoci nowych form praktyki artystycznej, nowych prze-
strzeni i nowej publicznoci.
Feministyczne wyzwanie rzucone modernizmowi dziaao na wielu
paszczyznach, przebadao ponownie praktyki artystyczne, metody wy-
stawiania, organizacj wystaw. W terminologii modernistycznej dzie-
o sztuki byo postrzegane jako niezalena jednostka, dosownie jako
wiat znajdujcy si wewntrz ramy i na powierzchni ptna. To, co
otaczao ram, czsto postrzegane byo jako zakcenie rozpraszajce
uwag; modernici stworzyli biay szecian, by zminimalizowa za-
kcenie, jakie stanowi otoczenie, pozwalajc widzowi skupi uwag
na wewntrznej przestrzeni dziea. Ju same biae ciany i minimali-
styczna podoga stay si modelami instytucjonalnymi, estetyk deter-
minujc to, jak naleao prezentowa sztuk wspczesn w muzeach
powstaych po latach trzydziestych27. Modernistyczne oczekiwania, co
do stosownych kryteriw, czsto szy w parze z pozornie rygorystycz-
nym wyborem na podstawie jakoci. Prace czono w grupy, aby wy-
tworzy spjny efekt formalny czy widok serii oraz zapewni widzom
zrozumienie stylistycznych podobiestw i rnic w ramach oeuvre ar-
tysty poprzez porwnania form. Wedug poj wypracowanych przez
modernizm formalne czy estetyczne innowacje postrzegane byy jako
klucz do sukcesu, a sd krytyczny by nastawiony na rozpoznawanie
i zrozumienie tych przemian, szczeglnie w ramach retrospektywy in-
dywidualnej. Prezentacja rozwoju artystycznego w nastpujcych po
sobie na wystawie salach wspieraa te sdy. W drugiej poowie XX wie-
ku zmieniajce si pogldy na sztuk (kwestionujce wymienione wy-
ej gwne zaoenia modernizmu) wytworzyy nowe modele wysta-
wy. W procesie odczytywania dziea sztuki stawiay one na pierwszym
miejscu kontekst (spoeczne, polityczne i estetyczne problemy przeni-
kajce i determinujce dzieo sztuki w takim samym stopniu, jak prze-
strze, katalog czy prezentacja). Same galerie czy muzea uznano za jed-
n z ram definiujc sztuk i jej dyskurs.
27 Brian ODoherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space, Santa Monica
1986. Wydany po raz pierwszy w Artforum w nieco innej formie [w jzyku polskim uka-
za si fragment ksiki ODohertyego pt. Uwagi o przestrzeni galerii, prze. Aneta Szyak,
w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw s. 451466 przyp. red.].

208 Katy Deepwell
Feministyczne praktyki artystyczne ustawiy si w pozycji przeciw-

nej wobec tak zwanych norm i zaoe modernizmu i wobec stereo-
typw, jakie stosowano czsto, by opisywa prace kobiet czy Kobiet
(w reprezentacji). Odwracajc oczekiwania, co do dzie kobiet po-
przez zmiany metod czy mediw i poprzez kwestionowanie konwencji
reprezentacji, tre, forma i wystawa stay si standardowymi tropami.
Nacisk na wsplne dowiadczenie kobiet jako tre i czynnik determi-
nujcy sam form dziea stao si wyrniajcym znakiem femini-
stycznych praktyk artystycznych. Sama ich rnorodno w zakresie
mediw i sposobw reprezentacji nie odpowiadaa modernistycznemu
oczekiwaniu, by nowy ruch definiowany by poprzez styl czy jeden
typ praktyki. Przeciwnie, kwestia tego, co czynio dane dzieo femini-
stycznym, staa si kwesti spoeczn, polityczn i kulturow. Proble-
matyka feministyczna jest pojciem uywanym przez Annette Kuhn,
by kwestionowa to, gdzie usytuowany jest feminizm danej pracy:
w pci artystki, w treci dziea czy w odbiorze publicznoci28. W eseju
Reviewing Modernist Criticism [Rewizje krytyki modernistycznej] Mary Kel-
ly nakrelia to, jak wartoci uznawane przez modernizm byy struk-
turalnie zakorzenione w praktyce muzealnej i wystawienniczej i om-
wia problematyk feministyczn jako konstruowan poprzez wsplne
odczytanie socjalnoci (zawartych w niej idei spoecznych, historycz-
nych i kulturowych), materialnoci (fizyczna obecno dziea, kontekst
wystawy) i seksualnoci (relacji pciowych/genderowych) zawartych
w dziele sztuki29. Wedug Kelly czynniki te nie byy oddzielne od kon-
tekstu instytucjonalnego czy od sposobu prezentowania dziea sztu-
ki. Jej argumentacja w uyteczny sposb podkrelia rol, ktr femi-
nistyczna strategia moe odegra jako interwencja w ustanowione czy
konwencjonalne argumenty wystawy i spoeczno-polityczno-estetycz-
n struktur muzeum czy galerii.
Na przykad zorganizowany w 1972 roku projekt Womanhouse [Dom
kobiet] rozpocz si jako wsppraca midzy studentkami zaangaowa-
nymi w Feministyczny Program Sztuki [Feminist Art Program] w Cal
Arts autorstwa Judy Chicago i Miriam Schapiro30. Badania dotyczce
28 Anette Kuhn; cyt. za: Framing Feminism, dz. cyt., s. 93.

29 Por. Mary Kelly, Reviewing Modernist Criticism, w: teje, Imaging Desire, Boston 1996,
s. 79105.
30 Por. Arlene Raven, Womanhouse, w: The Power of Feminist Art: Emergence, Impact and

zwizkw kobiet z domem miay swe rdo w krytyce normatyw-

nych form tego-co-kobiece. To wanie zdecydowao o tym, e Dom ko-
biet sta si tak silnym modelem eksplorowania kobiecej wiadomoci
z perspektywy feministycznej. Studentki wsplnie zajy opuszczony
dom w Los Angeles, a kada z nich w nim pokj, by stworzy instala-
cj i seri performancew dotyczcych sposobu, w jaki kobiety uywa-
j domu. Instalacja zawieraa narzeczesk klatk schodow, menstru-
acyjn azienk, ywieniow kuchni i sypialni, w ktrej kobieta wci
malowaa si i zmywaa makija. Dom sta si miejscem innych perfor-
mancew i dyskusji, czasow przestrzeni ekspozycyjn, a take insta-
lacj31.
Feministyczna krytyka ideologii domowoci [domesticity] i jej soju-
szu z normatywn kobiecoci bya take tematem wielu prac wcho-
dzcych w skad Feministo32 projektu skoncentrowanego wok kobie-
cej sztuki poczty pomidzy kobietami w poowie lat siedemdziesitych
i sta si wystaw prac powstaych w trakcie jego trwania w ICA w Lon-
dynie w latach 19771978. Wystawa zbudowana zostaa jak instalacja
znw przestrze domowa, w ktrej znajdoway si prace. Projekt po-
dobnie jak Dom kobiet jest przykadem trendu, jakim bya samodziel-
na organizacja i kuratorowanie wystaw przez artystki.
Innym modelem praktykowania sztuki publicznej, ktry narodzi si
z prac feministek, jest Three Weeks In May [Trzy tygodnie w maju] Suzanne
Lacy (1977, Los Angeles): program wydarze publicznych, konferencji,
kolacji, performancew prezentowanych pocztkowo w miejscach pu-
blicznych poza przestrzeni galerii. Projekt wyrs z prezentacji dwch
map w centrum handlowym, z ktrych jedna dokumentowaa miejsca
gwatu w miecie w okresie trzech tygodni, druga lokalizacje organiza-
cji kobiecych oferujcych pomoc ofiarom gwatw. Wydarzenia te osi-
gny kulminacj w publicznym performance In Mourning and In Rage
[W aobie i w gniewie] (autorstwa Leslie Labowitz i Suzanne Lacy), kt-
ry odby si na schodach ratusza i zwraca uwag na akty gwatu w mie-
Triumph of the American Feminist Art Movement, red. Mary Garrard, Norma Broude, New
York 1994, s. 4865.
31 W roku 1997 stworzono wirtualny WomEnhouse. Patrz: <http://www.cmp.ucr.
edu/mainFrame/main/main_error/error.html>.
32 Alexandra M. Kokoli, Undoing Homeliness in Feminist Art: Feministo: Portrait of the Ar-
tist as Housewife 19751977, n.paradoxa 2004, nr 13, s. 7583.

210 Katy Deepwell
cie i opr kobiet wobec nich oraz odbi si szerokim echem w tele-
wizji i innych mediach. Podczas gdy Lacy stworzya konkretne prace
w ramach tego programu mapy i kilka performancew skutecznie
dziaaa take jako kuratorka dziaa wsppracujcych z ni artystek,
angaujc si w debaty i dyskusje (jako aktywistka) i prezentujc cao
szerokiemu gronu odbiorw (jako publicystka). Jej praktyka artystycz-
na obecnie nadal stosuje t rozszerzon rol artystki w sferze publicz-
nej, negocjujc pomidzy rnymi organizacjami, aby wytworzy sztu-
k jako dyskurs publiczny, jednoczenie pozostajc modelem praktyki
artystycznej poza konwencjonaln przestrzenia wystawiennicz galerii
czy muzeum33.
Inne wczesne wystawy feministyczne, jak na przykad Frauen
Kunst Neue Tendenzen [Kobiety sztuka nowe tendencje] (1975, Galerie
Kriznzinger, Innsbruck) czy Magma (19751976, kuratorowana przez
Roman Lod i Valie Export w Brescii, w Castello Oldofredi; przenie-
siona do Wiednia) prezentoway inn strategi w praktyce artystycznej
kobiet. Ich kuratorki zdecydoway si poczy sztuk kobiet i nowe
media fotografi, performance, wideo, instalacj (raczej ni malar-
stwo i rzeb) jako rodki wyrazu i feministyczn awangard. Takie
wystawy albo baday kondycj tego-co-kobiece, albo analizoway mit
Kobiety. Annemarie Sauzeau Boetti okrelia to krytyczne badanie
kondycji tego-co-kobiece jako Negative Capability as Practice In Womens
Art [Negatywny potencja jako praktyk w sztuce kobiet] (1976)34.
Due pokazy przegldowe wystawy wspczesnych artystek s or-
ganizowane okresowo od lat siedemdziesitych i analizuj pojawiajce
si tendencje w produkcji artystycznej kobiet i ich stosunek do spuci-
zny feminizmu35. Wiele feministycznych, galeryjnych wystaw artystek
33 Katy Deepwell, New Genre Public Art: Suzanne Lacy Interview, n.paradoxa 1999,
nr 4, s. 2533; Suzy Lacy, Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle 1999.
34 Annemarie Sauzeau Boetti, Negative Capability as Practice in Womens Art, Studio In-
ternational, 1976, s. 191.

35 Znaczce przykady to: Midzynarodowa sztuka feministyczna [Feministische kunst
international] (1979, Geemente Museum, Haga), The Revolutionary Power of Womens

Laughter [Rewolucyjna moc kobiecego miechu] (1983, Protech Gallery, Nowy Jork), Art et
feminisme [Sztuka i feminism] (1982, Muse dArt Contemporain, Quebec), Dialogue with
the Other [Dialog z innnym] (1996, Kunsthallen Brandts Klaedefabrik, Odense), Seksualne
polityki: Proszona kolacja Sexual Politics: Judy Chicagos The Dinner Party in Feminist Art Hi-
story [Judy Chicago w feministycznej historii sztuki] (Berkeley, CA 1996); Cherchez les Femmes
[Szukacie kobiet] (1995, Kunsthaus, Hamburg), Oh Boy! Its a Girl: Feminisme in der kunst

stara si zmienia oczekiwania, jakie konwencjonalna publiczno ma

wobec Sztuki36. Pozostaje zawsze niebezpieczestwo, e to wyzwa-
nie nie zostanie zrozumiane i e stereotypy kobiecoci przewa w od-
czytaniu prac kobiet. Wystawy pod tytuem Subversive Stich [Subwersyw-
ny szew] zorganizowane w Manchesterze w 1986 roku, jedna przedsta-
wiajca sztuk starsz, druga wspczesn, stanowi dobry przykad
tej sytuacji. W obu wykorzystano feministyczne badania Rozsiki Par-
ker na temat haftu jako rzemiosa czy brany, w ktrej specjalizowa-
y si kobiety oraz inne, dotyczce zwizkw midzy naturaln ko-
biecoci jako odpowiedni rozrywk dla kobiet wytwornych. Pen-
nina Barnett, kuratorka wystawy sztuki wspczesnej, wybraa prace
artystek uywajcych tkanin, by obali czy zakwestionowa historycz-
ne czenie tego medium z kobiecoci i by zakomunikowa przeciwn,
czsto feministyczn, perspektyw. Barnett odkrya, e pomimo oczy-
wistoci jej wasnej (feministycznej) strategii media szybko zneutrali-
zoway jej interwencj i staray si ponownie wprowadzi te same ste-
reotypy dotyczce tkanin i posusznej kobiecoci, jak wybrane przez
ni prace staray si obali37.
Kolejny problem, ktry pojawi si w zwizku z wielkimi wystawa-
mi grupowymi artystek, dotyczy kryteriw wyboru i tego, czy prace,
ktre nierzadko rni si midzy sob i reprezentuj odmienne ten-
dencje estetyczne, mona znaczco poczy, jako e samo gender nie
wystarczy jako wsplny mianownik. Angielski krytyk Guy Brett ostrze-
ga w 1985 roku, e fenomen minimalnych standardw krytycznych
na wystawach otwartych dla wszystkich kobiet czy na wystawach, kt-
rych celem spoecznym jest zapewnienie, e kobiety potrafi to zro-
bi, dziaa wycznie hamujco i zatwierdza traktowanie kobiet jak
[O nie! To dziewczynka: feminizm w sztuce] (19941995, Kunstverein, Monachium), Some

Kind of Heaven [Pewien rodzaj nieba] (1997, Kunsthalle Nurnberg, Norymberga), Text and
Sub-Text [Tekst i pod-tekst] (2001, Lasalle-SIA, Singapur). Wicej informacji na <http://
web.ukonline.co.uk/n.paradoxa/booksa.htm>.
36 Na przykad wystawa Kobiece wizerunki mczyzn [Womens Images of Men] (1980)
w ICA w Londynie odwrcia oczekiwanie konwencjonalnej wystawy mskiego artysty,

gdzie kobieta jest przedmiotem reprezentacji, wybierajc spord nadesanych prac wize-
runki mczyzn stworzone przez artystki.
37 Por. Pennina Barnett, Afterthoughts on Curating The Subversive Stich, w: New Feminist
Art Criticism, dz. cyt., s. 7686. Ksika Parker to: Rozsika Parker, Subversive Stich: Embro-
idery and the Making of the Feminine, London 1984.

212 Katy Deepwell
specjalnej kategorii, jak mniejszoci38. Brett zrecenzowa pozytywnie,

jako now, postpow strategi, przegld sztuki wspczesnej dwu-
stu artystek z caego wiata, Kunst Mit Eigen-Sinn* (1985, Museum der
20. Jahrhunderts, Wiede). Porwna go z pokazami take z tamte-
go roku na Documenta i Zeitgeist, na ktrych artystki stanowiy mniej-
szo39. Po bliszym przyjrzeniu si pracom mona byo zrozumie, co
tak naprawd kryo si za wprowadzeniem atmosfery przecitnej wy-
stawy: zakres i gbia wyzwania, jakie rzucaj prace artystek kulturo-
wym uwarunkowaniom pisa. Dla Bretta to wyzwanie miao wiele
poziomw, ktre wykraczay poza to, co moga oferowa jakakolwiek
programowa [programmatic] definicja (liberalnego czy radykalnego) fe-
minizmu (jako oferta rwnoci). Jego komentarz podkrela problem,
przed ktrym stoj takie wystawy; by unikn marginalizacji, wystawy
sztuki kobiet musz by polemiczne i musz bazowa na feminizmie,
jednak musz take przewartociowa nie tylko obecno kobiet jako
artystek, ale take ich wkad w sam sztuk.
Co moemy uzna za trway wpyw przegldowych wystaw kobiet?
Wzrost liczby pokazywanych artystek na Documentach40? Wybr pomi-
dzy wprowadzeniem wikszej iloci kobiet do systemu wikszy ka-
waek zgniego ciasta, jak okrelia to Lucy Lippard41 a uprawianiem
38 Guy Brett, Kunst mit Eigen Sinn, Stidop International 1985, nr 198, s. 31.
* Tytuu wystawy nie da si jednoznacznie przetumaczy na jzyk polski, gdy za-
wiera on gr sw opart na wieloznacznoci uytego sformuowania. Poszczeglne so-
wa moemy przetumaczy jako: e. Kunst sztuka; mit z, eigen wasny, waciwy, osobli-
wy; Miteigen- wsp-, r. Sinn sens, r. Eigensinn upr; co w wolnym tumaczeniu moe
by oddane zarwno jako sztuka z osobliwym sensem, jak i sztuka a waciwie upr
[przyp. red. Dzikujemy za pomoc Dominikowi Kurykowi.]
39 Z 350 artystw wybranych na Documenta w 1977 46 byo kobietami (ok. 13 pro-
cent). Patrz: Pauline Barrie, Art. Machine, dz. cyt., s. 1617.

40 Wrd 116 artystw i 15 grup artystycznych prezentowanych na Documenta 11
w 2002 roku 31 byo kobietami, a w 8 grupach kobiety wystpoway jako czonkinie (37%
wszystkich artystw / 34% wszystkich uczestnikw). Por. n.paradoxa 2002, nr 10,
s. 44. Cho by to najwyszy odsetek kobiet, jaki kiedykolwiek zdarzy si na Documen-
tach, liczby te nie odzwierciedlaj transnarodowych, transpokoleniowych i transmedial-
nych ambicji kuratorw ani faktu, e prace pochodziy z 34 krajw, poniewa wikszo
wybranych kobiet mieszkaa i pracowaa w Europie lub Ameryce (90 procent), bez wzgl-
du na kraj pochodzenia.
41 Lucy Lippard, The Womens Art Movement What Next?, w: teje, From the Center: Fe-
minist Essays on Womens Art, New York 1976, s. 139148, s. 141. Ksika ta dokumentuje
take dziaalno Lippard jako feministycznej kuratorki.

strategii tymczasowej segregacji w celu uzyskania wikszej widoczno-

ci pozostaje bardzo znaczcy dla wielu kuratorek. Rozziew pomi-
dzy liczb aktywnych artystek a wyborem ograniczonej mniejszoci na
najwikszych wystawach jest powodem wielkiego wzburzenia twr-
czy od lat siedemdziesitych. Dowodz tego midzy innymi prote-
sty uliczne przeciwko ograniczonej iloci kobiet wybranych na Whit-
ney Biennial (w 1969 roku, kiedy to wybrano jedynie 8 kobiet na 143
uczestnikw)42; Info-Dienst/Information Service [Centrum informacji]
archiwum artystek zbudowane przez Ute Met Bauer, Tin Geissler
i Sandr Hastenteufel jako publiczny protest przeciw ograniczonej licz-
bie kobiet na Documenta 9 (1992)43 oraz protestacyjne plakaty i ulotki
Guerilla Girls przeciwko polityce selekcji we wspczesnych galeriach
sztuki i kolekcjach44. Rosa Martinez wybraa 60 procent kobiet na swe
Biennale w Istambule w 1997 roku by to jedyny raz, kiedy kuratorce
udao si osign tak wysoki poziom reprezentacji. Kobieta, ktra bya
jej nastpczyni w 2001 roku, Yuko Hasegawa, wybraa jedynie 20 pro-
cent kobiet, pomimo tego, e rzeby cyborgw Lee Bul, artystki z Korei
Poudniowej, stanowiy gwny artystyczny pomys wystawy. W 1997
roku Hasegawa zorganizowaa wystaw pod tytuem Degenderism [De-
genderyzacja] (Setagaya Art Museum, Tokio), pokazujc prace mczyzn
i kobiet wyraajce zerwanie z ustalonymi rozrnieniami gender, ale
gdzie gender stanowi jedynie jedno ze rde informacji o ciele. Jednak
pomimo aspiracji, by wyj poza sztywne rozrnienia genderowe, co
sugerowa tytu, wystawa nie pokazaa ich upadku. Tytu przypomina
czsto powtarzane liberalne nastawienie, e po feminizmie gender
przestanie si liczy, albo po prostu przestanie by problemem. Jest to
ponna nadzieja, zwaywszy na obecne stosunki wadzy na rynku sztu-
ki i na wiecie w ogle, gdzie wida zdecydowan nierwno midzy
kobietami i mczyznami.
42 Protesty przed Whitney organizowane byy przez Ad Hoc Group od 1970 roku;
patrz: Lucy Lippard, Sexual Politics: Art. Style, w: teje, From the Center..., dz. cyt., s. 2837;
Power of Feminist Art, dz. cyt., s. 9091.
43 Patrz: Sabeth Buchmann, Information Service/; Infowork, October LXXI, 1995,
s. 103119; Katy Deepwell, Curating New Narratives: Ute Meta Bauer Interview, n.parado-
xa 2002, nr 10, s. 6574.
44 Patrz strona internetowa Guerilla Girls, <http:www.guerillagirls.com> i ich pu-
blikacje.

214 Katy Deepwell
Jeli problemem stawianym przez wystawy kobiet nie jest liczba czy
widzialna reprezentacja artystek, jest nim zdecydowanie walka o idee.
Dla wielu (feministycznych) kuratorek nadal istnieje napicie pomidzy
potrzeb specjalizacji (w wystawach i publikacjach na temat artystek)
a prb cakowitego zniesienia podziaw celem znormalizowania sy-
tuacji. Pytanie o to, jaka warto nadawana jest terminowi feminizm
w przeciwiestwie do terminu kobieco, pozostaje definiujc ce-
ch wystaw takich jak Bad Girls [Niegrzeczne dziewczynki] (19941995,
New Museum of Contemporary Art, Nowy Jork)45 czy Cross-Female
[Trans-kobiecy] (1999, Kunstlerhaus Bethanien, Berlin). Organizowanie
feministycznej wystawy sztuki czsto postrzegane jest jako podejmo-
wanie zbyt wielkiego ryzyka i niektrzy kuratorzy muzealni czasami
s niechtni takim przedsiwziciom. Ryzyko to warto przewartocio-
wa, poniewa nie ma ono adnej racjonalnej podstawy. Feministyczne
wystawy s niezwykle popularne wrd publicznoci muzealnej (kt-
ra zazwyczaj zdominowana jest przez kobiety), a czsto przycigaj do
galerii now publiczno i zdarzao si, e pobijay rekordy frekwen-
cji muzew, w ktrych byy organizowane46. Manifestowana przez dzie-
o sztuki i postrzegana jako spoecznie zdeterminowany czy spoecz-
no-psychoanalityczny konstrukt krytyka kobiecoci w reprezentacji
jako integralna cz wraliwoci estetycznej jest siln cech wielu wy-
staw feministycznych od wczesnych lat osiemdziesitych. Nadal ist-
nieje dua potrzeba wystaw feministycznych, pomimo tego, e projek-
ty takie bd wci wynajdowane na nowo wraz z rozwijajc si teori
feministyczn i wraz z powstawaniem nowych prac kobiet na temat ich
wasnych, i innych kobiet, dowiadcze na wiecie.
45 Bad Girls (07.1005.12.1995, ICA, Londyn) pokazywaa sze artystek. W Bad Girls
(cz. 1: 14.0127.02.1994, cz. 2: 05.0310.04.1994, New Museum, Nowy Jork), kura-
torka: Marcia Tucker, wzio udzia ok. 90 artystek. Patrz take: Bad Girls West (25.01
20.03.1994, UCLA, Wight Art Gallery, California). Omwienie w: Katy Deepwell, Bad
Girls? Feminist Identity Politics in the 1990s, w: Other than Identity, red. John Steyn, Manche-
ster 1996, s. 152168.
46 Na przykad Dinner Party [Proszona kolacja] Judy Chicago w 1979 i trzy wystawy:
przywoywana ju Kobiece obrazy mczyzn, O czasie i kwestiach [About Time and Issues] (obie
w 1980 w ICA w Londynie) i The Glasgow Girls: Women in Art and Design 18801920 [Dziew-
czyny z Glasgow: Kobiety w sztuce i designie 18801920] (1990, Canongate, Edynburg).

l8F~
wlythulu{puz{hssh{pvu
kvuhskhq|kkh
t|tpmprhjqhkvqyhlnvjphh
Zamieszczenia tekstu analizujcego myl Donalda Judda (1928

1994) w antologii dotyczcej sposobw eksponowania sztuki nie trze-
ba szczeglnie uzasadnia. Po pierwsze, Donald Judd jako artysta by
wyjtkowo zainteresowany zagadnieniem wystawiania wasnych dzie,
a jako kolekcjoner pokazywaniem prac innych artystw. Po drugie,
jako teoretyk wielokrotnie zabiera gos w sprawach ekspozycji. Po
trzecie, oprcz rozwaa teoretycznych, pozosta przede wszystkim
praktykiem. Te wszystkie aspekty lokuj go w wskiej grupie artystw,
ktrzy poza tworzeniem wasnych dzie czynnie wczyli si w dyskusj
dotyczc szeroko rozumianego wystawiennictwa. W niniejszym tek-
cie, w oparciu o pisma artysty i jego praktyczne realizacje, przedstawi
kluczow dla Judda ide permanent installation.
Donald Judd otacza si swoimi pracami i dzieami innych artystw
we wszystkich miejscach, w ktrych przyszo mu mieszka1. Rozpatry-
wa obecno dzie jako niezbdn dla rozwoju wasnej sztuki. To byo
1 Poczwszy od pierwszego studia maego loftu przy dziewitnastej ulicy w Nowym

Jorku, przez budynek przy Spring Street, po teksaskie domy: La Mansan, Casa Morales,

216 Ewa czyska-Widz
powodem instalacji prac w jego najbliszym otoczeniu, ktre z czasem

przybrao form permanent installation. Cao bya wynikiem jego dzia-
alnoci jako artysty i krytyka i sumuje jego rozwaania na temat sztu-
ki i sposobw jej ekspozycji.
W 1982 roku Judd napisa kluczowy dla rozumienia swojej wizji
tekst: On installation, opublikowany pierwszy raz w katalogu Documen-
ta 72. Pisa w nim, e wczesne sposoby instalacji dzie i kontekst sztu-
ki byy nieodpowiednie i rzadko analizowane3. Poprawk, czy te alter-
natyw miaa by wanie permanent installation. Rozumia j jako dobr
porcj realizacji kilku najlepszych artystw, z ktrych kady powinien
by reprezentowany przynajmniej przez kilka dzie. Cao powinna
by zainstalowana na stae, jeeli to moliwe, przy udziale autorw
prac. Istotna dla instalacji bya architektura, ktra zdaniem teorety-
ka powinna stanowi odpowiedni ram dla kolekcji, dookrela pra-
ce, jeeli to konieczne, powinna by przeprojektowana na cel mieszcz-
cej ekspozycji.
W trakcie swojego ycia Judd permanentnie instalowa prace wa-
sne oraz innych artystw, ktre nabywa do swojej kolekcji. Gwnym
tego powodem bya ch mieszkania z dzieami, posiadania ich w po-
bliu i mylenia o nich, co miao owocowa ewolucj jego sztuki. Poza
tym cieszyo go ogldanie dzie ustawionych tak, jak powinny by wy-
eksponowane. Instalacja zapewnia rozwan i niepopieszn uwag
powicon kadej realizacji, znalezienie odpowiedniego miejsca dla
poszczeglnych prac wasnych i innych artystw. Ten wysiek jemu, ar-
tycie, wydawa si oczywisty. Mimo tego Judd twierdzi, e niewielu
twrcw go podejmowao. Idea permanent installation bya zupenie nie-
znana szerszej publicznoci. Wedug Judda jej zagadnienie byo klu-
Casa Perez, a do Las Casas ostatniego i najwikszego rancza. Patrz: Donald Judd, Mar-
fa, Texas, w: tego, Complete Writings 19751986, Eindhover 1987, s. 96.
2 Tene, On instalation, w: tego, Complete Writings..., dz. cyt., s. 1924. Inne istotne
teksty to: In defense of my work oraz A long discussion not about master-pieces but why there are
so few of them opublikowane w tym samym tomie.
3 Donald Judd pisa w bardzo specyficzny sposb. Zarwno jego teksty krytyczne, jak
i teoretyczne cechuje rzeczowy opis oraz jednoznaczna generalizujca teza; np. jeli dzieli
sztuk, to na dobr i z, jeli krytykowa muzea, to wszystkie bez wyjtku. Bardzo rzad-
ko pozwala sobie na odstpstwa od swojej dwubiegunowej skali ocen. Jzyk Judda bar-
dzo trafnie analizuje Maria Hussakowska (M. Hussakowska, Minimalizm, Krakw 2003,
s. 102104).

Permanent installation Donalda Judda... 217
czowym dla autonomii i integralnoci sztuki, dla jej obrony, szczegl-

nie w czasach, kiedy sztuka jest wykorzystywana do tak wielu rnych
celw4.
W On installation autor wyjania wpyw aranacji prac na ich odbir.
Jak twierdzi, ze miejsce nie niszczy dobrych prac, ale prowadzi do zre-
dukowania moliwoci ich zrozumienia i waciwego odbioru. Wiemy,
e rzecz jest dobra, bo usyszelimy o tym albo przeczytalimy, ale nie
moemy odczu tego stojc przed oryginaem. Judd analizowa sytu-
acje, w ktrych mona obejrze dziea sztuki i wymieni cztery: kolek-
cje prywatne, galerie, przestrzenie publiczne oraz muzea. Jak uwaa,
domy wikszoci kolekcjonerw pkaj w szwach, s zatoczone dzie-
ami, a rzadko ktry waciciel wicej uwagi powica ekspozycji wa-
snych zbiorw. Galerie z kolei zdaniem Judda zwykle nie wyglday
le, jednak prezentoway oklepany model. Poza tym, to przede wszyst-
kim przestrze biznesu (Judd nie negowa komercyjnych galerii, wrcz
przeciwnie, doskonale zdawa sobie spraw z ich roli): niewielkie, po-
rczne prace sprzedaj si najlepiej, a nie due, skomplikowane uka-
dy, ktre zazwyczaj maj charakter site-specific. Poza tym organizowane
w galeriach wystawy s czasowe, trwaj rednio do miesica. Co wi-
cej, prace artystw widziane s zazwyczaj w sytuacjach komercyjnych,
a zdaniem Judda wikszo sztuki nie jest robiona z myl o takich
pokazach. Oczywicie, wietnie, e istniej galerie i dziea s sprzeda-
wane. Jednak pod warunkiem, e istniej te miejsca, w ktrych eks-
pozycja prac nie miaaby komercyjnego charakteru. Wedug Judda wa-
ciwie przygotowana permanent installation miaaby peni wanie tak
rol5. Twierdzi on, e brak miejsc, w ktrych dziea mog by widziane
jako wsplnie i waciwie zainstalowane, prowadzi do utraty integral-
noci sztuki. Biznes nie powinien determinowa sposobw jej ekspo-
zycji, chocia wikszo prac artystw, take Judda, pokazywana bya
i jest najpierw w komercyjnych galeriach. Jak pisa autor, prawie od
30 lat (a przypomn tekst pisany by na pocztku lat osiemdziesi-
tych) sztuka eksponowana jest w biaym szecianie (white cube), ktry
nie jest przestrzeni neutraln6. Stao si to bezsprzeczn konwencj,
4 Tene, On installation..., dz. cyt.., s. 24.

5 Tene, A long discussion..., dz. cyt., s. 73.
6 Patrz: Brian ODoherty, Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space, Berke-
leyLos AngelesLondon 1999. Pierwsza publikacja w 1976 roku.

218 Ewa czyska-Widz
ktra wpywa na sposb odbioru dziea7. Judd zwraca take uwag na

poszczeglne elementy skadajce si na krytykowany przez niego spo-
sb eksponowania, midzy innymi punktowe owietlenie, ktre spra-
wia, e prace artystw wygldaj cennie, jak wystawiona na sprzeda
biuteria. Z drugiej strony, sztuka realizowana w przestrzeni publicz-
nej8 bya dla Judda najczciej wynikiem zbyt wielu kompromisw. S-
dzi, e bardzo niewielu artystw jest na tyle nieustpliwych, aby ich
publiczne prace byy istotnie realizacj pierwotnej wizji. Najczciej
sytuacja przedstawia si mniej optymistycznie, a dziea wrzucane s
w resztki miejskich przestrzeni.
Judd pisa krytycznie take na temat instalacji prac w instytucjach
muzealnych. Jego zdaniem muzeum powinno podchodzi do problemu
aranacji dzie powanie i kompetentnie, gdy w powszechnym mnie-
maniu jest ono tym ostatecznym domem prawdziwych dzie sztu-
ki. Niestety, dziaalno wikszoci tego typu instytucji take jest roz-
czarowujca. Zarzut Judda dotyczy przede wszystkim muzew sztuki
wspczesnej, ktre w owym czasie przeyway okres prawdziwej pro-
sperity, stajc si symbolami ywotnoci kultury. Tymczasem szczegl-
nie amerykaskie instytucje, zamiast podda analizie wasn funkcj,
szy utart, atw drog, powielajc model antologii. By to najwaniej-
szy stawiany im zarzut: Kilka antologii jest w porzdku, ale kilkaset
tylko w samych Stanach, to zakrawa na absurd. To tak, jak powtarza-
nie pierwszego roku na filologii angielskiej w nieskoczono; adnego
kroku naprzd, adnej prawdziwej literatury pisa Judd9.
Zbyt wiele rzeczy zdaniem teoretyka dziao si przez przypadek,
a potem byo powielanych stajc si konwencj. Muzeum sztuki wsp-
czesnej jest wedle Judda takim wanie przykadem. Kade miasto
chce je mie, w efekcie powstaj w wielkim popiechu, troch na wzr
redniowiecznych katedr. Ich rola nie jest zdefiniowana, ich funkcja nie
jest jasna10. Powstaj by zbiera sztuk, rwnie dla celw edukacyj-
nych, najbardziej za jako symbole wanie. Najwaniejsz jednak ich
funkcj jak pisa Judd powinno by kolekcjonowanie, opieka nad
dzieami i dbao o ich odpowiedni instalacj. W centrum powin-
7 Donald Judd, A long discussion..., dz. cyt., s. 82.

8 Przestrze publiczn okrela jako the public space. Nie podaje jej defnicji.
9 Tene, On installation..., dz. cyt., s. 21.
10 Tene, A long discussion..., dz. cyt., s. 80.

ny by zawsze prace artystw, one bowiem konstytuuj ide muzeum.

W rzeczywistoci jednak sztuka jest jedynie pretekstem dla powstawa-
nia nowych instytucji, a ogromne pienidze woone w architektonicz-
ne projekty potwierdzaj potg i wadz danego stanu, a marna ich
czstka trafia do artystw.
Taka sytuacja w oczach Judda jawia si jako patologiczna. Galerie
preferuj sztuk atw do sprzedania, to oczywiste. Wikszo arty-
stw zwizana jest z galeriami, co nie jest niczym zym, Judd uwaa
jednak, e galerie maj zbyt duy udzia w formowaniu kontekstu sztu-
ki. Muzea powinny natomiast stara si dziaa niezalenie od nich, za-
rwno formuujc swoje sdy, jak i poszukujc nowych dzie11. Postu-
lat niezalenoci odnosi si nie tylko do dyrektorw muzew i pra-
cujcych tam kuratorw, lecz te do krytykw sztuki12. Wedug Judda
zdecydowanie zbyt duo uwagi powica si take roli zarabiajcych
na sztuce dilerw, ktrzy nierzadko w ogle nie s znawcami sztuki.
Dlatego wanie Judd nie rozumia przyczyn tak duego szumu wok
ich dziaalnoci, cho oczywicie dostrzega wyjtkowo niektrych
postaw, na przykad Leo Castelliego, ktrego darzy wielk estym13.
Z drugiej strony, by moe prowokacyjnie, Judd tumaczy: Przynaj-
mniej oni jedyni [dilerzy sztuki przyp. E..] dostarczaj bodcw,
ktrych ani ze strony krytykw, ani ze strony muzew nie mona si
spodziewa14.
Montowanie prac i opieka sprawowana nad nimi to, czego artyci
oczekuj od pracownikw muzew bya dla niego kolejnym proble-
mem: Czasami wyglda to tak, jakby pracownicy mieli pretensje do
sztuki15. Najczciej wic jak pisa nikt nie przejmuje si ewen-
tualnymi uszkodzeniami prac, a konkretne propozycje instalowania
obiektw mimo najlepszych intencji dyrekcji i kuratorw nie s do-
bre, gdy sama przestrze muzeum nie jest odpowiednia do danej eks-
pozycji. Oczywicie, najpopularniejsz form ekspozycji jest wystawa
czasowa, a artysta poycza prace na kilka tygodni, liczc si z ewen-
tualnymi uszkodzeniami, ktre potem przyjmuje za fakt, nie mylc
11 Tame.
12 Szerzej na temat krytyki Judd sztuki pisze w: A long discussion..., dz. cyt.
13 Judd mia dziewi wystaw w galerii Leo Castellego.
15 Tene, On installation..., dz. cyt., s. 21.

220 Ewa czyska-Widz
o odszkodowaniu. Judd twierdzi, e brak odpowiedzialnej opieki nad

dzieami artystw yjcych prowadzi w prostej linii do rozproszenia
ich oeuvre i faktycznej nieobecnoci. Jako przykad podawa nieobec-
no sztuki amerykaskiej w nowojorskich muzeach: Niestety nie-
wiele wietnej sztuki amerykaskiej, powstajcej od koca lat czter-
dziestych, mona zobaczy w Nowym Jorku16. Wspczeni mu zwie-
dzajcy mogli znale w przecitnej amerykaskiej instytucji muzealnej
od dwch do trzech obrazw Barnetta Newmana (19051970), Jack-
sona Pollocka (19121956), Marka Rothko (19031970), Willema de
Kooninga (19041997), Franza Klinea (19101962) czy Ada Reinhar-
da (19131967). Wicej, jeli zechcieliby uda si do czterech rnych
muzew: The Museum of Modern Art, The Whitney Museum of Ame-
rican Art, The Guggenheim Museum i The Metropolitan Museum of
Art. Oprcz cisego nowojorskiego kanonu pozostaje jeszcze lista ar-
tystw, ktrzy tworzyli w okolicach Nowego Jorku oraz przedstawicie-
li modszego pokolenia. Prace artystw z interesujcego Judda okre-
su (19461966) zostay sprzedane poza Nowy Jork, z czego wikszo
w ogle poza Stany Zjednoczone. Mona jedynie wyobrazi sobie spe-
kuluje Judd wspaniao nowojorskiego muzeum mieszczcego kilka-
dziesit obrazw Pollocka albo Newmana. Po czym z gorycz kwituje:
Jest za pno na zrobienie takiej instalacji z prac Pollocka, nawet dla
Newmana jest ju za pno. Prawdopodobnie jest jeszcze wystarcza-
jco obrazw, by pomyle o Rothko i szczeglnie de Kooningu, ktry
na szczcie jeszcze yje17. W 1966 roku Jewish Museum w Nowym
Jorku przygotowao du wystaw Reinharda. Zebrano okoo 120 ob-
razw, ktre pokazywano duej ni zazwyczaj. Prawdopodobnie nigdy
ju nie uda si zgromadzi ich w podobnej liczbie i w takiej aranacji.
Ta wystawa zdaniem Judda powinna bya tam pozosta18. Rok p-
niej malarz zmar.
Znan kwesti rozproszenia dzie wbrew woli artysty jest przykad
niewypenienia testamentu Marka Rothko. Artysta pod koniec ycia
utworzy fundacj swojego imienia, ktra staa si jego gwnym spad-
kobierc, jednak statut nie okreli szczegw jej dziaania. Po mier-
ci zaoyciela czonkowie jej rady wprowadzili poprawk, co w efek-
16 Tame, s 22.
17 Tame. De Kooning zmar w 1997 roku.
18 Tame, s. 22.

cie doprowadzio do wyprzeday odziedziczonej kolekcji, ktra obec-

nie znajduje si w ponad 40 muzeach na caym wiecie (muzeach w ty-
pie antologii dodajmy)19. Problem rozproszenia spucizny Rothko se-
miotycznie rozwaya Mieke Bal. Paradoksalnie, to twrczo artysty
modernistycznego oparta na wierze w oryginalno, ktra neguje ko-
nieczno rozpoznania poprzez sw powtrzon obecno w licznych
muzeach potwierdza to, co tak bardzo ta sztuka stara si zanegowa,
czyli potrzeb powtrzenia i identycznoci20. Z analizy badaczki wyni-
ka, e rozproszenie prac Marka Rothko stanowi przykad destruktyw-
nego zastosowania powtrzenia, ktre moe prowadzi do zalepienia.
Widzc to, co ju znamy, nie moemy dostrzec tego, czego (jeszcze) nie
znamy. Tym samym zostaje zniszczona edukacyjna funkcja sztuki jako
dowiadczenia rnicy, fundamentalna dla wizerunku muzeum.
Ide powrotu do rzeczywistej obecnoci sztuki Donald Judd rozu-
mia jako ochron przed spycaniem odczucia i rozumienia dzie. Po-
dobnie t kwesti zdaje si rozumie George Steiner, ktry w 1989
roku wyda gon ksik Rzeczywiste obecnoci powicon krytycznej
charakterystyce wspczesnej, sekundarnej jak j nazywa kultu-
ry odzwierciedlajcej nasz obecn ndz21. Steiner mwi o domina-
cji tego, co wtrne i pasoytnicze, zdradza radykalnie bdne zrozu-
mienie funkcji interpretacji i hermeneutyki. Pisze: W naszym sownic-
twie i gramatyce zadomowiy si wypatroszone ze znaczenia metafory
i zwietrzae figury mowy22. Przedstawia nieufno wobec jzyka, wo-
bec utartych klisz, metafor, z ktrych znaczenie i odkrywczo star-
o codzienne uywanie. Jednoczenie wierzy, e mona temu zaradzi.
Kreli wizj spoeczestwa opartego na zasadzie pierwotnoci, bezpo-
rednioci w odniesieniu do tekstw kultury. Postuluje taki rodzaj edu-
kacji, tak definicj wartoci, ktre byyby oczyszczone w moliwie naj-
wikszym stopniu z metatekstw, gdzie miejsce trawienia zajoby
wchanianie. Steiner mwi, e bezporedni odbir i przeywanie dzie
wyparte zostay przez wszechobecny komentarz jzykowy, ktry zapo-
19Mark Rothko Foundation, w: Dictionary of Art, ed. J. Turner, Macmillan Pub. Ld., Lon-
donNew York 1996, vol. S, s. 222. Cyt. za: Mieke Bal, Dyskurs muzeum, w: Muzeum Sztuki.
Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 351.
20 Mieke Bal, Dyskurs muzeum..., dz. cyt., s. 351.
21 George Steiner, Rzeczywiste obecnoci, prze. Ola Kubiska, Gdask 1997.
22 Tame, s. 7.

222 Ewa czyska-Widz
rednicza nasz kontakt ze sztuk, budujc coraz wyszy dyskursyw-

ny mur nowych teorii, nowych metod, nowych interpretacji nastpuj-
cych po sobie z coraz wiksz szybkoci i agresywnoci. Geniuszem
naszego wieku ogasza geniusza dziennikarstwa z jego natychmiasto-
woci, niecierpliwoci, chwilowoci, ulotnoci przekazywanych in-
formacji ksztatujcych specyficzny sposb percepcji i tym samym
obraz wiata. wiata, w ktrym nie ma ju miejsca na bezpored-
nie przeywanie wolne od jzykowego balastu. Jzyk, racjonalny dys-
kurs, nie jest w stanie co do tego nie ma Steiner adnych wtpliwo-
ci uchwyci misterium sztuki, jej tajemnicy, jej prawdy dostpnej
wycznie w bezporednim spotkaniu. Pisze: Jzyk jest uomny, gdy
mwi o sztuce23. Kade prawdziwe dzieo jest opus metaphysicum. Cha-
rakteryzuje si realn obecnoci absolutu. Filozof mwi o spotkaniu
i uywa tutaj angielskiego idiomu to call on us, ktry oznacza zarwno
spontaniczne odwiedziny, jak i woanie z oddali24. Wskazuje na para-
doks dostpno redukuje moliwo bezporedniego spotkania z do-
wiadczeniem estetycznym i doznania cakowitej wolnoci, bez ktrej
takie spotkanie pozostaje powierzchowne25.
Podobny wtek znajdziemy w Horror metaphysicus Leszka Koakow-
skiego: Narzuca si myl, e rne aspekty rzeczywistoci ostatecznej
najlepiej znajduj swj wyraz w religijnym kulcie i w sztuce. O tym,
co bezimienne i nieopisywalne mona napomyka w taki sposb, e
przynajmniej w intensywnych aktach religijnych i artystycznych
budzi si poczucie zrozumienia, w rodzaj ulotnego spenienia, kt-
re jest zarwno prawomocne w sensie poznawczym, jak i dostarcza
przewiadczenia, i jest si w kontakcie czy te w obrbie czego,
co jest bardziej realne ni codzienna rzeczywisto. Spenienie to jest
z koniecznoci ulotne; mogoby utwierdzi si jako trwae osignicie
tylko wwczas, gdyby tre jego dawaa si przetworzy w teoretycz-
ne pojcia, co z samej natury jest niemoliwe26. Ten wanie fragment
ksiki Koakowskiego przywoa Michael Brtje na zakoczenie swoje-
go zarysu egzystencjalno-hermeneutycznej nauki o sztuce: Zgadzajc
si z powyszym stwierdzeniem pisze Brtje tylko w jednym punk-
23 Tame, s. 20.
24 Tame, s. 147.
25 Tame, s. 23.
26 Leszek Koakowski, Horror metaphysicus, Warszawa 1990, s. 108109.

cie naley si sprzeciwi Koakowskiemu. W adnym razie zadowole-

nie nie musi by jedynie chwilowe, poniewa nie mona go uj w po-
jcia. Stale odnawiane spotkanie z dzieami sztuki sprawia, e dowiad-
czenie sztuki osadza si w nas, co pozwala nam w kocu take trwale
egzystencjalnie waciwiej, bliej by przy nas samych27.
W kontekcie rozwaa i dziaa Donalda Judda wana wydaje
si steinerowska idea powrotu do rzeczywistych obecnoci chronica
przed spycaniem odczucia i rozumienia dzie sztuki. Fizyczna obec-
no dzie co kilkakrotnie w swoich tekstach podkrela artysta bya
konieczna dla ewolucji jego wasnej sztuki, w pewnym stopniu bya to
jego metoda twrcza28. Judd sdzi, e jedynym sposobem pozwalajcym
w peni zrozumie prac artystw jest uwane i czste patrzenie na ni.
Uwaa, e ludzie nie umiej patrze na dziea sztuki, a muzea temu nie
zapobiegaj. Podobne zdanie mia na temat wikszoci historykw sztu-
ki, ktrym zarzuca brak uwagi: nie wystarczy spojrze tylko raz, bo wy-
rany widok tego, co jest widziane szybko blednie29. Std wanie po-
trzeba powrotw do dzie, nawet tych znanych i wydawaoby si wy-
starczajco opatrzonych. W innym miejscu Judd zwraca uwag, e take
w publikacjach poszczeglni artyci szybko zostaj przyporzdkowani do
kilku reprodukcji ich wasnych prac, ktre razem tworz atwo rozpo-
znawalne clichs: najczciej przywouje si reprodukcje jednych i tych
samych prac, co wicej, ongluje si tymi samymi fotografiami30. Idc
dalej, twierdzi, e edukacja w zakresie sztuki zbyt czsto opiera si je-
dynie na reprodukcjach, a nie na kontakcie z oryginaem31. Edukacja wi-
zualna cierpi z powodu uproszcze, banalnoci i powierzchownoci, po-
wtarzania utartych sdw i przywoywania tych samych obrazw. Od-
czuwa ogromny brak edukacji w zakresie sztuki i uwaa to za spraw
piln i niecierpic zwoki. By zniesmaczony ospaoci rodowisk ar-
tystycznych, brakiem inicjatywy, co tumaczy nastpujco: Tam, gdzie
nie ma popiechu, nie ma wyznaczonego celu32.
27 Michael Brtje, Der Spiegel der Kunst. Zur Grundlegung einer existential-hermeneutischen
Kunstwissenschaft, Stuttgart 1990. Cyt. za: Mariusz Bryl, Paszczyzna, ogld, absolut, Ar-
tium Quaestiones VI, 1993, s. 82.
28 Donald Judd, On installation..., dz. cyt., s. 24.
29 Donald Judd, kat. wyst. Kunstverein, St. Gallen 1990, s. 5556.
30 Tame, s. 71.
32 Tame.

224 Ewa czyska-Widz
Wracajc do tekstu On installation Donalda Judda, trzeba podkreli,

e dobra instalacja dzie to zbyt duo pracy, zbyt duo wysiku i kosz-
tw, a jeeli jej autorem jest sam artysta, to jest to dodatkowo zbyt oso-
bista sprawa, by zostaa bezpowrotnie zniszczona. Prace najlepszych
artystw czynnych ju w momencie, gdy Judd pisa swj kanoniczny
tekst, byy niezwykle cenne i nie moliwe zupenie do zastpienia. Spo-
eczestwo powinno je widzie jeszcze za ycia twrcy, dobrze zabez-
pieczone przez instytucje, ktre wezm je w swoj opiek33. Dwa lata
po publikacji On installation, w 1984 roku, Judd napisa A long discussion
not about master-pieces but why there are so few of them. Part II tekst za-
czynajcy si od gorzkich sw: adna z grup, po ktrych moglibymy
spodziewa si obrony powanej sztuki, nie robi tego, ani krytycy, ani
muzea, ani galerie, ani wykadowcy, nawet sami artyci34. Pisa tam
o pasywnoci artystw, zarwno w zakresie kontroli nad wasn ak-
tywnoci artystyczn, jak i braku inicjatywy w kwestii obrony wasnej
sztuki. Nie zgadza si na apati. Wielokrotnie powtarza, e zakada-
nie z gry, i pojedyncza aktywno nie ma sensu, jest de facto wycofa-
niem, a zaoenie, by nic nie robi, jest zawsze ze i do niczego nie pro-
wadzi35. Pojawio si wane pytanie: kto dba? i Judd ostatecznie od-
powiedzia sobie, e nikt albo mao kto, dlatego zadba sam. Musz
ochroni to, co zrobiem pisa to pilne i wane, by pozostawi moje
prace w takim kontekcie, dla ktrego zostay stworzone36. W innym
miejscu dodaje: Wszystko, co zrobiem w Marfie, zaczo si w lofcie
przy dziewitnastej ulicy37, Zawsze musiaem mie prace blisko sie-
bie, by mc je zrozumie i myle o przyszych dzieach38 czy Najwi-
cej nauczyem si majc wok dziea innych artystw39.
Donald Judd mia ogromn atwo w aranowaniu przestrze-
ni. Bya to zawsze architektura znaleziona, budynki, o ktrych lubi
mwi, e przywrci je architekturze40. Oprcz projektu dziesi-
33 Donald Judd, On installation..., dz. cyt., s. 23

34 Tekst opublikowano kolejno w: Art in America 1984, nr 72, s. 915; Art Month-
ly 1985, nr 83, s. 39; oraz: Donald Judd, Complete Writings 19751986, dz. cyt., s. 7086.
36 Tene, In defense of my work, dz. cyt., s. 10.
37 Tene, Marfa, Texas, dz. cyt., s. 96.
38 Tene, In defense of my work, dz. cyt., s. 9.
39 Tame.
40 Donald Judd, Marfa, Chinati Newsletter I, 1995, s. 12.

ciu sklepionych obiektw na terenie Chinati, z ktrych dwa zostay

wybudowane, ale nieukoczone, Judd nigdy niczego nie wybudowa.
Wikszo przestrzeni, ktre zakupi, bya charakteru postindustrial-
nego i w takimi je pozostawi. Interwencje byy zawsze z jednej strony
subtelne, ale z drugiej, wyraziste i bardzo konceptualne. Wpyw Jud-
da na upowszechnienie estetyki industrialnej podkreli Nicholas Se-
rota, otwierajc du retrospektywn wystaw artysty w Tate Modern
w 2004 roku. Wspomnia o wpywie Judda na architektw londyskiej
Tate. Pod tym wzgldem zrealizowanie przegldu prac tego twrcy wa-
nie w tym muzeum wydao si dodatkowym rozszerzeniem kontek-
stu. Serota powiedzia: Odnosz wraenie, e w pewien sposb Judd
znalaz si w domu41. Jednak naley podkreli, e wntrza autorstwa
Judda s tak idealne, e bardziej przypominaj skoczone dziea sztuki
ni rzeczywiste living space. Kiedy koczy, niektre budynki byy zbyt
dobre, eby ich uywa. Potrafi ca przestrze zamieni w instalacj
wspomina Dan Flavin42. I wanie instalacja, a dokadnie idea perma-
nent installation, jest wkadem Judda w rozwaania o sposobie ekspozy-
cji sztuki.
Sztuk Donalda Judda cechuje namys, troska i precyzja, a posiada-
nie dzie w najbliszym otoczeniu byo jak ju pisaam jego meto-
d twrcz. Po przeprowadzce do Nowego Jorku zamieszka przy dzie-
witnastej ulicy, gdzie mia swoje pierwsze studio mieszczce stop-
niowo powstajce dziea oraz prace otrzymane od znajomych. W 1968
roku kupi postindustrialny budynek przy Spring Street, gdzie z du
dbaoci zainstalowa znaczn ju wwczas kolekcj, midzy inny-
mi prace takich artystw jak: John Chamberlain (ur. 1927), Dan Fla-
vin (19331996), Lucas Samaras (ur. 1936), Frank Stella (ur. 1936)
oraz kolekcj mebli, midzy innymi Alvara Aalto (18981976) i Gerit-
ta Rietvelda (18881964). Kady poziom by otwart przestrzeni, nie
byo ladu cian dziaowych, co skonio Judda do rozdzielenia funkcji
na kade pitro spanie, jedzenie, pracowanie. Dodatkowo cay par-
ter przeznaczy na przestrze ekspozycyjn, ktra penia rol nieofi-
cjalnej galerii. Pomimo e w budynku wyranie wydzieli miejsce dla
41 Nicolas Serota, The Man who bought Marfa, <http://www.tate.org.uk/modern/exhi-
bitions/judd/serota_listen.htm>. Data dostpu: 02.08.2008.

42 Arthur Lubow, The Art Land. Marfa is the soul of Minimalism, The New York Times
Style Magazine 20.03.2005, s. 129.

226 Ewa czyska-Widz
kolekcji, dziea pojawiy si w caym domu i pierwotnie zainstalowa-

ne z dbaoci pozostay tam do dzi43. W 1973 roku Judd kupi dwa
bliniacze budynki w Marfie, zwane La Mansan. Powstaa tam kolej-
na odsona permanent installation, ktr tworz przede wszystkim jego
wasne dziea ulokowane w dwch przestrzeniach: West i East Buil-
ding. Prace podzieli chronologicznie. West Building mieci wczesne
obiekty, w ktrych dominuje czerwie cadmium red (ktrej zacz uy-
wa w 1963 roku), w East Building znajdziemy prace z lat siedemdzie-
sitych i drugiej poowy lat osiemdziesitych. Aranacja kadego po-
mieszczenia zaja mu okoo roku, a West Building sta si podsta-
w aranacji jego wystawy w National Gallery w Ottawie w Kanadzie
w roku 1975.
W opinii Marianne Stockebrand, ostatniej towarzyszki ycia artysty
i obecnej dyrektorki Chinati, Judda tak naprawd cieszyo posiadanie
dobrych prac, ktre ceni i z ktrymi mg na co dzie obcowa. Pod
tym wzgldem nie by minimalist44. W kadej przestrzeni, ktr adap-
towa na mieszkanie lub pracowni, z dbaoci instalowa dziea.
Due wraenie robi wntrze rancza Casa Morales. Mimo jego niewiel-
kich rozmiarw, artysta znalaz tam miejsce dla podunych aluminio-
wych form, ktre tworzy w latach osiemdziesitych zainstalowa je
genialnie pod sufitem, na przykad w sypialni. Trudno oprze si wra-
eniu, e istotnie potrzebowa artystycznych realizacji wszdzie tam,
gdzie przebywa i pracowa; potrzebowa ich rzeczywistej obecnoci.
Najwiksz i najwaniejsz realizacj idei permanent installation jest
The Chinati Foundation w Marfie w Teksasie. Rozwaajc sens ekspo-
zycji sztuki i bdc coraz bardziej rozgoryczonym funkcjonowaniem
artystycznego wiata Nowego Jorku, Judd zacz przejawia obsesj
znalezienia miejsca dla dzie wasnych i prac artystw, ktrych ceni.
Po dugim okresie poszukiwania postanowi ulokowa swoj kolekcj
w prowincjonalnym teksaskim miasteczku, ktre w zupenoci spe-
nio jego oczekiwania i mimowolnie stao si ram dla starannie wyse-
lekcjonowanego zbioru sztuki nowoczesnej. Fundacj oficjalnie otwar-
43 Budynek przy Spring Street jest wasnoci The Judd Foundation. Udostpniany
jest publicznoci, ale podobnie jak budynki w Marfie, nie ma on charakteru muzealnego.
44 Patrz wypowied Stockebrand cytowana w artykule: Michael Kimmelman, The Last
Great Art Of the 20th Century, Arts & Leisure dodatek do The New York Times
04.02.2001, s. 1.

to w 1987 roku na imponujcej, nawet jak na teksaskie warunki, po-

wierzchni 340 akrw (prawie 140 hektarw) byej jednostki wojskowej
Fort D.A. Russell. Wszystkie budynki na terenie Chinati s pozostao-
ciami zabudowa militarnych. Kolekcja eksponowana jest w byych
stajniach i hangarach lotniczych nieco przeprojektowanych na potrzeby
przestrzeni ekspozycyjnej, jednak daleko im do nieskazitelnoci kano-
nu white cube. Postmilitarny charakter budynkw, ich ukad i ogrodzona
cao niby wpisana w tkank nieregularnej prowincjonalnej zabudowy,
ale jednoczenie wyranie odseparowana, implikuje wraenie pewnej
zamknitej struktury sacrum. Chinati wpisuje si w cig muzeum-wi-
ty, Sacrum Chinati nie ma nic wsplnego z architektoniczn ram, ma
bardziej skomplikowan struktur, budowane jest gwnie przez at-
mosfer, elitaryzm i niedostpno miejsca. Baz kolekcji The China-
ti Foundation od pocztku byy prace Dana Flavina (monumentalny
zbir wietlnych instalacji, rozoony w szeciu byych barakach), Joh-
na Chamberlaina (zbir kilkudziesiciu rzeb oraz wideo-obiekt zain-
stalowane w jednej przestrzeni) oraz Judda (plenerowy zbir betono-
wych unitw oraz 100 aluminiowych rzeb rozoony w dwch byych
hangarach lotniczych). eby stworzy bardziej naturaln sytuacj, ale
nie doprowadzi do muzeum-antologii, Judd bra pod uwag rozsze-
rzenie ekspozycji. Ostatecznie trzon kolekcji, ktra z wielk dbaoci
zostaa na stae rozlokowana na terenie The Chinati Foundation, to re-
alizacje samego Judda, Flavina, Chamberlaina oraz Claesa Oldenburga
i Coosje van Bruggen (pomnik Monument to the Last Horse [1991], dar
artystw dla Chinati), Carla Andre (One Hundred Sonnets [19581972]
wiersze i prace na papierze), Johna Wesleya (zbir kilkudziesiciu ob-
razw [19621999]), Ilyi Kabakova (School No. 6 [1993] instalacja
site-specific przygotowana specjalnie dla Chinati), Roni Horn (Things
That Happen Again [1986] instalacja z dwch miedzianych form), Ri-
charda Longa (Sea Lava Circles [1988] plenerowa instalacja z kamie-
ni), Davida Rabinowitcha (obrazy i obiekty [1969, 19711972]) oraz
Inglfura Arnarssona (zbir prac na papierze wykonanych podczas po-
bytu na rezydencji w Chinati, jedyna praca rezydenta wczona przez
Judda do kolekcji [19911992]). Prace kadego artysty wyeksponowa-
ne s w osobnych przestrzeniach. Nie ma adnego natoku i spitrze-
nia dzie. Instalacj obiektw zaj si sam Judd albo autor realizacji,
jak w przypadku Kabakova czy zbioru wietlwek Dana Flavina, zreali-
zowanego pomiertnie, ale wedug dokadnego planu sporzdzonego

228 Ewa czyska-Widz
przez artyst. Osoba oprowadzajca po kolekcji grupy nieliczniejsze ni

dziesi osb upowaniona jest do przekazywania podstawowych in-
formacji o autorze i dziele bez zabawy w jakkolwiek interpretacj. Ro-
bert Creeley z grupy Black Mountain College Poets (wywara ogrom-
ny wpyw na Johna Chamberlaina, ktrego pokany zbir prac mo-
na zobaczy w Marfie) napisa: Okrutnie, jak okrutnie jest opisywa /
co czego opisywa nie ma powodu45. Moe nie tyle brak powodu, co
brak pewnoci, e istnieje moliwo przeoenia dowiadczenia. Jzyk
w stosunku do dowiadczenia bywa uomny. Jzyk jako racjonalny dys-
kurs, nie jest w stanie znowu Steiner uchwyci misterium sztuki,
jej tajemnicy, jej prawdy, dostpnej wycznie w bezporednim spotka-
niu46. Warto podkreli, e rwnie istotne jak same instalacje, s prze-
strzenie midzy zbiorami prac kolejnych artystw. Powierzchnia Chi-
nati ma duy udzia w budowaniu narracji miejsca. Przejcia, pauzy,
interway wymuszajce ruch fizyczny daj czas niezbdny do przemy-
lenia i wchonicia przed chwil zobaczonego fragmentu kolekcji.
Donald Judd w Marfie nie tylko stworzy nowe wasne obiekty, ale
przede wszystkim czasoprzestrzenny kosmos dla wasnego rozumienia
sztuki. Zagadnienie przestrzeni wydaje si tu szczeglnie wane. Judd
mwi, e przestrze otaczajca jego prace jest dla nich kluczowa tak
samo wiele uwagi powica zarwno instalacji dzie, jak i kadej pra-
cy z osobna47. By te przekonany, e nie ma neutralnej przestrzeni, e
zawsze wytwarzana jest jaka okrelona przestrzenna sytuacja, wiado-
mie lub nie48. Dy do jasnego okrelenia przestrzeni wok prac, tak,
eby nie byy ju wicej jedynie przedmiotami zawieszonymi w pust-
ce, ale eby przestrze wok bya trwale zdefiniowana i zamiast jedy-
nie otacza, dookrelaa prace49. Drug istotn kwesti wynikajc z po-
wizania prac z przestrzeni by postulat holistycznego spojrzenia na
45 ...opiewam nowoczesnego czowieka. Antologia poezji amerykaskiej. Wiersze amerykaskie

od Poego, Whitmana i Emily Dickinson do poetw dzisiejszych, oprac. Julia Hartwig, Adam Mi-
dzyrzecki, Warszawa 1992, s. 296.
46 George Steiner, Rzeczywiste obecnoci, dz. cyt., s. 23.
47 Jochen Poetter, Back to Clarity: Interview with Donald Judd, w: Donald Judd, kat. wyst.
Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden 1989, s. 55.

48 Donald Judd, 21 February 1993, w: Donald Judd, kat. wyst. Pace Gallery, New York
1993, b.p.
49 Tene, On Russian art and its relation to my work, w: tego, Complete Writings 1975
1986, dz. cyt., s. 17.

dziea. W 1964 roku Judd napisze o obrazach Newmana: S caoci

i nie s czci adnej innej caoci50. Fundamentalna koncepcja, ktra
pierwszy raz na tak skal pojawia si u Pollocka i Newmana wanie
dzieo jako integralna cao, autonomiczne i majce charakter proce-
su, przez minimalistw zostaa znaczco rozwinita. W Specific Objects
napisanych w 1964 a opublikowanych w 1965 roku, Judd napisa, e to,
co jest tak naprawd interesujce, to dzieo jako cao. W lutym 1965
roku w synnej radiowej dyskusji, w ktrej udzia wzili Judd, Bruce
Glaser i Frank Stella, Judd powiedzia, e duym problemem jest utrzy-
manie odczucia caoci dziea i e chciaby, eby kade jego dzieo ist-
niao jako cao sama w sobie51. Tak wic zarwno ksztat, wolumen,
kolor, jak i powierzchnia realizacji tworz cao, s caoci. Dzieo nie
wyraa relacji midzy swoimi czciami, ale swoj wasn niepodzieln
cao. Przestrze jest realnym polem sztuki, razem z uwiadomieniem
sobie swojej wasnej pozycji jako widza i odczuciem czasu. Myl, e
w taki sposb naley odbiera Chinati najwikszy zrealizowany pro-
jekt Judda, tego, ktry z takim przekonaniem pisa o holistycznym uj-
ciu dziea.
Jrgen Habermas pisa w odniesieniu do modernizmu, e Jest t-
sknot do nieskalanej, wstrzymanej w ruchu teraniejszoci. Jako ruch,
ktry neguje sam siebie, modernizm jest tsknot do prawdziwej obec-
noci52. Chinati bya tsknot Judda do prawdziwych obecnoci dzie
sztuki i siebie jako autora. Kilkanacie realizacji jednego artysty, zebra-
nych w jednym miejscu miao zapewni gbsze zrozumienie, ktrego
adne inne instytucje, jak galerie czy muzea-antologie zdaniem Judda
nie zapewniay. Twierdzi on, e satysfakcja w muzeach-antologiach
jest moliwa, o ile bd istnie miejsca eksponujce sztuk w sposb,
w jaki on zaaranowa Chinati.
Donald Judd stworzy w Marfie specyficzne miejsce, ktre trudno
jednoznacznie zdefiniowa.
Poruszajc si w dyskursie ciaa, naley traktowa Chinati jako ciao
dojrzae i bardzo wiadome swojego ksztatu, ale te takie, ktre upar-
50 Tene, Complete Writings 19591975: Gallery Reviews, Book Reviews, Articles, Letters to
the Editor, Reports, Statements, Complaints, Halifax, Nova Scotia 1975, s. 200.
51 Donald Judd, Specific Objects, w: Minimal Art. A Critical Anthology, red. Gregory Batt-
cock, New York 1968, s. 154.

52 Jrgen Habermas, Modernizm niedokoczony projekt, prze. Magorzata ukasiewicz,
w: Postmodernizm. Antologia przekadw, red. Ryszard Nycz, Krakw 1997, s. 29.

230 Ewa czyska-Widz
cie broni swoich prawd i nie dopuszcza adnych zmian i interwencji.

Nie chce zaplta si w jakkolwiek gr, ktra mogaby naruszy jego
starannie naoony make-up. Nie jest ono elastycznym tworem nasta-
wionym na eksploracje nowych ldw; jest raczej form zmumifikowa-
n, ktra potrzebuje oddanych kapanw z powiceniem balsamuj-
cych j i chronicych przed wysuszeniem. Jednak trudno uzna Chinati
za modernistyczn porak. Judd wygra kontekst przez umiejtne po-
czenie wielu aspektw, ktre cho nie dopuszczaj moliwoci post-
modernistycznej onglerki wewntrz dziea, to daj moliwo nie-
skoczonego rozczytywania Chinati oraz chroni przed atwym i jedno-
znacznym sklasyfikowaniem. The Chinati Foundation jest z pewnoci
miejscem prawdziwych obecnoci.

ryN
jilypu{ly~lujql~phul
t|lhsutp~p{yuhtp
pu{lyul{v~tp
Wspczesny artysta jest semionaut, wyszukuje cieki

pomidzy znakami.
Nicolas Bourriaud1
Dziaania symptomatyczne dla przemian

w nowym muzealnictwie
Z pojawieniem si Internetu otwara si nowa era dla artystw, jak

i dla instytucji zajmujcych si sztuk. yjemy w wiecie, w ktrym
ogromne moliwoci komunikacyjne wpywaj na przemian znacze,
gwarantuj cigo rodzenia si nowych treci. Niewtpliwie wymaga
to od instytucji kulturalnych gotowoci na nieustanny dialog ze spo-
eczestwem i zmiany. Coraz czciej zdarza si, e muzealnicy przyj-
muj i twrczo wykorzystuj rady artystw: Jako kuratorzy nie mamy
wyboru. Powinnimy zmierza tam, gdzie podaj artyci twierdzi
1 Nicolas Bourriaud, Relational Esthetics, Paris 2002, s. 113. Tum. wasne. Wyd. pol-
skie: N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tum. ukasz Biakowski, Krakw 2012.

232 Kinga Rociszewska
Steve Dietz2. Takie stanowisko znalazo wielu zwolennikw, ktrzy sta-

raj si wpywa na rozpowszechnienie projektw powstaych dziki
kooperacji artystw i pracownikw instytucji. Przeciwlegym biegunem
s dziaania artystw Sieci zajmujcych si krytyk muzeum, kontestu-
jcych jego charakter. Co wicej, Internet sta si miejscem narodzin
swoistej hybrydy nie tylko integrujcej, ale te mieszajcej tradycyjne
role niezalenego artysty i konserwatywnej instytucji. W efekcie
powstaj realizacje wyrniajce si swobod w podejciu do uwico-
nych funkcji muzeum, niestronice od praktyk takich jak mistyfikacja
czy art, ktrego ofiar coraz czciej pada... widz!
Do zjawisk reprezentujcych ten nurt tzw. nowego muzealnictwa3
naley projekt Tate in space realizowany wedug pomysu artystki Susan
Alexis Collins. Umieszczony na stronie komentarz autorstwa Sandy
Nairne wyjania przyczyny powstania projektu: Majc na celu wype-
nianie swojej misji rozszerzania dostpu do brytyjskiej i midzynaro-
dowej sztuki nowoczesnej oraz wspczesnej, czonkowie zarzdu Tate
od pewnego czasu rozwaali wyznaczenie nowych wymiarw dla pracy
Tate. Ustalili, e nastpna strona Tate powinna si znale w przestrze-
ni kosmicznej. Na tym etapie wiele praktycznych aspektw projektu
jest testowanych, a wdraany jest wczesny, przedwstpny program. B-
dzie to wyran kontynuacj tradycji innowacyjnych i eksploracyjnych
Tate oraz dostarczy radykalnie nowego pooenia dla wystaw kolekcji
i projektw edukacyjnych. Jest nam niezmiernie mio ogosi wprowa-
dzenie online naszego programu Tate in Space4. Po takim wstpie pro-
2 Steve Dietz, Kuratorstwo (w) Sieci, prze. Piotr Zawojski, w: Muzeum sztuki. Antologia,
red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 684.

3 Uywam terminu w odniesieniu do postulatu wykraczania muzeum poza wasne
mury, otwarcia na dialog ze spoeczestwem, czyli postulatw ICOM szerzej omwio-

nych w: Andrzej Szczerski, Kontekst, edukacja, publiczno muzeum z perspektywy Nowej mu-
zeologii, w: Muzeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 335344
4 In order to fulfill their mission to extend access to British and International mo-
dern and contemporary art, the Tate Trustees have been considering for some time how
they could find new dimensions to Tates work. They have therefore determined that the
next Tate site should be in space. At this stage a number of practical aspects of the pro-
ject are being tested and an early pre-opening programme is being taken forward. This
will clearly continue the Tate tradition of innovation and exploration, and provide a radi-
cal new location for the display of the Collection and for educational projects. We are very
pleased to announce the launch online of our Tate in Space programme. <http://www.
tate.org.uk/net art/tateinspace/>, data dostpu 20.01.2010

Cyberinterwencje zwizane z muzealnymi witrynami... 233
jekt znajdujcy si na stronie muzeum w dziale net art wydaje si rze-

cz niezmiernie powan. Kiedy czytamy dalej, e pomys ten w swojej
wstpnej fazie realizowany jest na dwch paszczyznach poprzez sa-
telit okupujc pilotaow orbit i stron WWW, autorytet muzeum
utwierdza nas w przekonaniu, e najwidoczniej tak wanie jest. Nasze
przekonanie co do autentycznoci tych danych zwiksza si jeszcze,
kiedy dodatkowo dowiadujemy si, e satelita okra Ziemi co 92,56
minuty. Co wicej jeli chcemy j zobaczy wystarczy sprawdzi
na licie przygotowanej przez Caitrion Jackman, naukowiec z Mul-
lard Space Science Laboratory, University College London kiedy wi-
dok z naszego miasta bdzie najlepszy. Ponadto jeli nasze miejsce za-
mieszkania nie zostao przez satelit ujte, Tate uprzejmie proponuje,
by wysa swoje dane mailem na adres space@tate.org.uk, a lista zosta-
nie poszerzona. Nie brakuje te linka do profesjonalnej strony opisuj-
cej, jak naley obserwowa satelity. Wszystko to brzmi tak przekonu-
jco, e nawet brytyjski rzd, a konkretnie pracownik British National
Space Centre, dzwoni do muzeum, pytajc, czy uzyskao ono waci-
we pozwolenie na posiadanie wasnego satelity5. Jednak poza t zabaw-
n prowokacj projekt jest inspiracj do wielowtkowej dyskusji. Col-
lins, ktra pracowaa z Mullard Space Science Laboratory, University
College London, nad wykonalnoci wprowadzenia satelity Tate, twier-
dzi, e idea Tate in Space badaniem skania ku zastanowieniu si nad
natur zachodnich ambicji kulturalnych6. Jednake z punktu widze-
nia niniejszej pracy punkt cikoci projektu Tate przesuwa si z dialo-
gu (o ktrym mwia Collins) ku innemu zagadnieniu. Przede wszyst-
kim specyfika tego projektu polega na tym, e muzeum, ktre z regu-
y postrzegamy jako bastion kultury, odwayo si na tak prowokacj.
Zaryzykowaabym tez, i wiadczy to o przemianach, ktre za spra-
w nowych mediw dokonay si w nowym muzealnictwie i naszym
postrzeganiu wiata. Dzi ju dziaania artystw majce na celu dia-
log z muzeum nie musz si odcina od samej jego instytucji. Dzie-
5 http://http://www.olats.org/projetpart/artmedia/2002eng/te_jRellieWord.html;
data dostpu: 30. 09.2009.
6 The final work Tate in Space emerged as an idea that might give the opportunity to
act as a catalyst, an agent provocateur to explore a range of issues and ideas including
the nature of cultural ambition, <http http://www.tate.org.uk/intermediaart/tate_in_
space.shtm >, data dostpu: 20.01.2009

je si tak dlatego, e pojcie komunikacji wchono dawnego odbior-

c i nadawc.
Zatarcie to widoczne jest rwnie w coraz czstszym pojawianiu si
projektw typu Artefakt. Okolicznoci jego powstania omawiaj Geoff
Cox i Joasia Krysa: Zgodnie z duchem czasu Victoria & Albert Mu-
seum stworzyo niedawno muzeum wirtualne, zawierajce cyfrow
baz danych artefaktw bdcych w jego zbiorach. Baza danych jest
oglnie dostpna przez Internet i mona w niej wyszuka interesuj-
cy nas obiekt, przeczyta jego opis i przesa wszystko poczt elektro-
niczn jako zacznik. Opisy i interpretacje uginaj si pod adunkiem
wartoci i znaczenia, natomiast niewiele mwi o jakimkolwiek zwiz-
ku pomidzy obiektem wirtualnym a rzeczywistym ani o kontekstach,
w jakich [obiekty te przyp. KR] si znajduj. To wanie w takich
uwarunkowaniach zrodzio si przedsiwzicie Artefakt, ktre zaka-
dao pynno obiektw pynno odmawian na og przedmiotom
przez struktury muzew i ich prby nadania im znaczenia poprzez kla-
syfikacj. U jego podstaw leaa baza obiektw nalecych do zbiorw
Victoria & Albert Museum, wprowadzona przez Artefakt trjwymia-
rowa informacja oraz obrazy i teksty wprowadzone z paneli informa-
cyjnych do rodowiska on-line multi user VR. W odpowiedzi na zmiany
wprowadzone przez ogldajcych, za pomoc genetycznego algoryt-
mu Artefakt generowa (lub powiela) nowe obiekty za pomoc proce-
su czerpicego z baz danych7. Takie dziaanie przypomina popularny
wrd programistw model open source, czyli otwartego kodu rdowe-
go. Jego idea polega na tym, e konkretny uytkownik pisze kod pro-
gramu, ktry moe by zmieniany przez innego uytkownika; rezultat
modyfikacji moe by przeksztacany przez nastpn osob itd. Model
open source ma t przewag nad apropriacj, remisowaniem czy cyto-
waniem, e nie jest kontrolowany przez zestaw czsto przestarzaych
przepisw prawnych i daje w zwizku z tym wiksz swobod uycia.
Temu podobne dziaania sprawiaj, e w sieci coraz bardziej rozmy-
wa si pojcie autorstwa i wasnoci czy te tosamoci. Tak jak prze-
widzia Baudrillard: Jednostka komunikuje si, lecz [...] nie wie, co
z tego wyjdzie. To stanie si tak oczywiste, e nie bdzie ju wicej ad-
nych problemw dotyczcych swobody czy tosamoci. Nie bdzie ju
7 Geoff Cox, Joasia Krysa, O zadaniach kuratorw wobec obiektw niematerialnych: genero-
wanie i uszkadzanie obiektw cyfrowych, Zeszyty Artystyczne 2003, nr 11, s. 111112.

wicej adnej dla nich moliwoci powstania; te problemy znikn poni-

ej linii horyzontu. Media neutralizuj wszystko8.
Cyberinterwencje artystw zwizane z muzealnymi

witrynami internetowymi
Obserwujc Sie mona pomyle, e jest ona rodowiskiem stwo-

rzonym wprost do tego, aby poczy dziaania artystw z dziaania-
mi muzealnikw. Jednake specyfik Internetu jest jego zrnicowa-
nie. Obok twrcw przejawiajcych ch kooperacji z instytucjami mu-
zealnymi istniej i tacy, ktrzy krytykuj je, kontestuj ich charakter.
Czsto rodkiem do tak wyznaczonego celu bywa drwina lub prowoka-
cja. Szeroko znanym przykadem reprezentujcym ten nurt bya intry-
gujca historia zaistnienia w wiecie sztuki fikcyjnej postaci serbskie-
go artysty Darko Mavera. Jak si pniej okazao, za akcj wypromo-
wania postaci Darko sta 0100101110101101.org9. Po domniemanej
mierci Mavera w wizieniu w Podgoricy w maju 199910 mona byo
oglda powicon mu pomiertn retrospektyw na czterdziestym
smym Biennale Weneckim. Cho przedstawiajce ofiary brutalnych
morderstw fotografie byy autentyczne, to sam Darko okaza si jedy-
nie tworem artystw zwizanych z 0100101110101101.org, ktrzy na-
ginajc granic midzy wiatem cyfrowym a realnym, podejmowali te-
maty oryginalnoci, plagiatu i reprodukcji11. Sam eksperyment ilustro-
wa doskonale, jak bardzo kontekst wpywa na nasze rozumienie dziea
sztuki oraz jak niezwykle opiniotwrczy jest charakter instytucji muze-
alnych, znanych placwek zwizanych z kultur i spoecznego zaufania
dla autorytetu ludzi, ktrzy je tworz. Samo pojawienie si prac Mave-
8 Baudrillard on the New Technologies. An interview with Claude Thibaut (March 6th,
1996), <http://www.egs.edu/faculty/baudrillard/baudrillard-baudrillard-on-the-new-te
chnologies.html>, data dostpu: 30.09.2009. Tum. wasne.
9 Artystyczny kolektyw, ktrego trzon stanowi Eva i Franco Mattes, zajmujcy si
net artem (m.in. takimi jego aspektami jak art hacktyvism). Poszczeglne projekty ich au-
torstwa moemy przeledzi na stronie <http://www.0100101110101101.org/>, data
dostpu: 30.09.2009.
10 <http://www.0100101110101101.org/home/darko_maver/story.html>, data do-
stpu: 30.09.2009.
11 Ada Veen, The Death and Death of Darfbienko Maver, Mute, June 2000, <http://www.
metamute.org/en/The-Death_and-Death-of-Darko-/Maver>, data dostpu: 20.01.2010.

ra we woskim pawilonie Weneckiego Biennale spowodowao, i fikcyj-

ny artysta przeszed do jak najbardziej rzeczywistej historii sztuki.
w incydent wykreowania wirtualnego artystycznego bytu aktyw-
nego w pozawirtualnym wiecie sztuki, kae zastanowi si nad tym, co
by si stao, gdyby podobna akcja zdarzya si w szerszej skali, na przy-
kad gdyby gwnym tematem prowokacji staa si instytucja sztuki.
Zapewne podobne pytania nurtoway Judith Villamayor. Jedn
z moliwych odpowiedzi na nie bya (obecnie zablokowana) strona in-
ternetowa <http://villamayor.com.ar/villamayorcd/MNBA>, udajca
witryn argentyskiego Museo Nacional de Bellas Artes12. Pojawiaa
si, kiedy niewiadomy internauta wpisywa w wyszukiwark mbna za-
miast mnba zamieniajc miejscami dwie litery z oryginalnego adre-
su. Na pozr strona nie rnia si od standardowej witryny muzeal-
nej: zmienione detale pojawiay si przy bliszym wgldzie. Niepokj
wzbudzao choby umieszczone w dziale dotyczcym historii muzeum
zdjcie dyrektora placwki, ktry zezowa i wyglda raczej na osob
niezbyt rozgarnit. Ponadto dogbne komentarze, ktrymi opatrzone
byy poszczeglne dziea sztuki, zawieray wiele odwoa odnoszcych
si do sytuacji spoecznej wspczesnych modych artystw w Argen-
tynie. Co wicej, twrczyni interwencji nie zapomniaa umieci w jej
ramach, wrd twrcw takich, jak Paul Klee czy Paul Gauguin, swo-
ich prac oraz biografii zawierajcej faszywe dane podane czytelnikowi
w nieco niekonwencjonalnej narracji.
Podobne zjawiska okrelamy mianem apropriacji [appriopriation].
Kopoty z genealogi i uyciem owego terminu opisa Lev Manovich:
Posiadamy pojcie apropriacji. Jednake nigdy nie wyszo ono poza
pierwotny kontekst wiata sztuki, gdzie byo uywane w odniesieniu
do opartych na przerbkach wczeniejszych fotografii prac postmoder-
nistw z wczesnych lat osiemdziesitych. W konsekwencji nigdy nie
zyskao ono tak szerokiego zastosowania jak remiksowanie. Jednak-
e remiksowanie wydaje si lepszym terminem, poniewa sugeru-
je systematyczne modyfikowanie rda, czego brakuje znaczeniu so-
wa apropriacja. W rzeczy samej, artyci ruchu apropriacji, tacy jak
Richard Prince, zwyczajnie kopiowali gotowy obraz jako cao, nie
12 Artystka posuya si analogiczn metod przy tworzeniu remiksu rwnie nie-
dostpnej ju strony MOMA: <http://villamayor.com.ar/villamayorcd/02/archivo/

moma1/>.

zmieniajc go. Podobnie jak w wypadku synnego urynau Ducham-

pa, efekt estetyczny by raczej rezultatem przeniesienia znaku kultu-
rowego z jednej sfery do drugiej, ni jakiejkolwiek jego modyfikacji.
[...] W ostatnich latach zaczto uywa terminu remiks w odniesie-
niu do innych mediw: produkcji wizualnych, softwareu, tekstw li-
terackich. Jako e muzyka elektroniczna i oprogramowanie su dzi
jako dwa podstawowe rda metafor dla pozostaych dziedzin kultu-
ry, ekspansja terminu jest nieunikniona; mona si tylko dziwi, czemu
nie nastpio to wczeniej [...]. Innym terminem powszechnie uywa-
nym w dziedzinie mediw jest cytowanie. Postrzegam go jednak jako
opisujcy zupenie inny, ni w przypadku remiksowania, rodzaj logi-
ki. Jeli remiks implikuje systematyczne przeksztacanie caego tekstu,
to cytowanie oznacza wstawianie pewnych fragmentw starego tekstu
(tekstw) do nowego. Bardziej przypomina to kolejny spord funda-
mentalnych modeli autorskich, ktre stay si moliwe dziki techno-
logii elektronicznej nazywanej samplingiem13. Inaczej t strategi
definiuje Raqs Collective, wprowadzajc termin rozszerzenie jako
okrelenie rodzaju wsplnego autorstwa. Myl, e jest to propozycja
bardziej adekwatna, jednak w wiecie net artu i wrd historykw sztu-
ki w stosunku do opisywanej dziaalnoci stosowane jest rwnie okre-
lenie apropriacja.
Moj intencj nie jest jednak analizowanie w tym tekcie termino-
logii z zakresu net artu, gdy jej peniejszy opis mona ju znale u in-
nych autorw, na przykad u Ewy Wojtowicz14 czy cytowanej przez ni
Rachel Greene. Powysza dygresja miaa na celu jedynie zasygnalizo-
wanie istnienia powszechnego problemu z rozumieniem wasnoci in-
telektualnej w wiecie net artu, gdy remiksowanie, zawaszczanie i po-
dobne praktyki czerpania z zasobw muzealnych stron WWW nierzad-
ko traktowane s przez muzea jako nielegalne. W niniejszym tekcie
chciaabym jednak przesun punkt cikoci ze wspomnianego pro-
blemu ku odpowiedzi, ktrej poszukuje wielu kuratorw.
Stworzenie sprawdzajcej si w warunkach sieci alternatywy dla
obecnej wersji praw autorskich stanowi wielkie wyzwanie dla instytu-
13 Lev Manovich, Models of Authorship in New Media, <http://switch.sjsu.edu/next-
switch/switch_engine/front/front.php?artc=65>, data dostpu: 30.09.2009. Tum.

wasne.
14 Patrz: Ewa Wojtowicz, Net art, Krakw 2008.

cji muzealnych. Jednym z pionierw w tej dziedzinie jest niewtpliwie

artysta, pisarz i kurator Jon Ippolito. Jego poszukiwania nowej formu-
y prawnej dotyczcej wasnoci intelektualnej w Internecie zaowoco-
way projektem Variable Media Initiative15. Zaproponowa on, aby arty-
sta godzcy si na przysze zmiany w sposobie wystawiania i przetwa-
rzania swego dziea wskaza konkretnie, jak powinna by eksponowana
i przetwarzana jego realizacja. Paradygmat Variable Media pozwala wy-
bra artystom spord czterech wymienionych na stronie strategii
wariant postpowania z ich prac (dokumentacja, migracja, emulacja
i reinterpretacja)16.
Idc tym tropem, inni kuratorzy mogliby posuy si strategi ana-
logiczn do zaproponowanej przez Ippolito. Rozwizanie polegajce na
tym, by nie zabrania, lecz wyranie zastrzec, jakie s przypadki, w kt-
rych uzasadnione jest zawaszczanie czy przetwarzanie muzealnej wi-
tryny elektronicznej, wydaje si icie salomonowym rozwizaniem.
Akcje zawaszczania czy te remiksowania stron muzealnych przez ar-
tystw mog dostarczy inspiracji, wskaza luki i wady instytucji, to-
te powinny by pilnie obserwowane przez muzea, a nawet wspierane.
Tymczasem sprawa nie zostaa uregulowana prawnie, a co za tym idzie,
zawaszczanie witryn internetowych jest dziaaniem ryzykownym. Po-
mimo tego ora apropriacji czy remiksu s chtnie stosowane przez
muzealnych kontestatorw17. Jednak zdarza si, e artyci odnoszcy
si w swojej dziaalnoci do muzealnych stron WWW mog pracowa
w sposb cakowicie legalny.
15 <http://variablemedia.net/e/welcome.html>, data dostpu: 30.09.2009.

16 Odwouje si tu do podstawowych czterech strategii prezentacji efemerycznej
sztuki nowych mediw. Wicej na ten temat mona przeczyta na blogu <http://www.
zawojski.com/2006/11/15/archiwizacja-prezentacja-i-dyseminacja-cybersztuki-w-sie-
ci/>, na ktrym Piotr Zawojski umieszcza fragmenty ksiki WWW w sieci metafor. Stro-
na internetowa jako przedmiot bada naukowych, red. Agnieszka Dytman-Stasieko, Jan Sta-
sieko, Wrocaw 2008.
17 Okrelenie Marii Hussakowskiej. Ta, Prymusi i kontestatorzy w dialogu z instytucj,
w: Nowe Muzeum Sztuki Wspczesnej czy Nowoczesnej. Miejsca, programy i zadania, red. Do-
rota Folga-Januszewska, Krajowy Orodek Bada i Dokumentacji Zabytkw, Warszawa
2005, s. 42.

Artyci pod kuratel instytucji
Jednym z najbardziej ambitnych, totalnych projektw w Sieci jest

z pewnoci Artport18 portal stworzony przez Whitney Museum
w Nowym Jorku, przeznaczony dla net artu i sztuki digitalnej19, a take
stanowicy specjaln przestrze galerii online dla zamwionych przez
instytucj projektw. Strona skada si z piciu gwnych obszarw:
archiwum wortali internetowych, obszar zamwie, przestrze ekspo-
zycyjna oraz archiwum rde i przestrze kolekcji. Archiwum wor-
tali internetowych suyo ekspozycji realizacji artystw sieci. Ka-
dego miesica20 zapraszano jednego twrc, aby zaprezentowa swoj
dziaalno w formie portalu z linkami do swojej strony WWW i naj-
waniejszych projektw. Drugi obszar zamwie, zawiera oryginal-
ne, net artowe projekty stworzone na zamwienie Whitney Museum.
Przestrze ekspozycyjna natomiast nie prezentuje kolekcji, lecz dostar-
cza informacji na temat aktualnych i archiwalnych wystaw sztuki sieci
w Whitney oraz pozwala na dostp do danych. Z kolei archiwum r-
de zawiera linki do stron galerii, prac, muzew i festiwali medialnych
oraz obecnych i dawnych wystaw, a take odniesienia do publikacji na
temat net artu. Ostatnia, lecz wcale nie najmniej wana z wymienio-
nych przestrzeni ta powicona kolekcji, archiwizuje prace net artowe
bdce w zasobach Whitney Museum.
Znaczenie Artportu polega przede wszystkim na tym, e projekt sta-
wia muzeum w pozycji przewodnika po wiecie sztuki Internetu. Mo-
na powiedzie, e dziki niemu wrd rnych funkcji instytucji zosta-
je zaakcentowana rola opiniotwrcza. Artport moe by take wynikiem
zacieniajcej si wizi pomidzy placwkami kultury w Sieci, a nawet
zwiastunem czy te prototypem muzeum nowego rodzaju. Perspekty-
wa pojawienia si korporacji muzealnej czcej wielkie wiatowe in-
stytucje kulturalne w Sieci jest coraz bardziej prawdopodobna. Poza
Artportem bowiem wskazuje na to chociaby coraz blisza wsppraca
18 <http://artport.whitney.org/>, data dostpu: 30.09.2009.

19 Celowo za Krystyn Wilkoszewsk uywam okrelenia digitalna, a nie cyfro-
wa, gdy aciski rdosw digitus palec wskazuje na kontekst sztuki: dotknicie, klik-
nicie. Patrz: Krystyna Wilkoszewska, Estetyka nowych mediw, w: Pikno w sieci. Estetyka
a nowe media, red. Krystyna Wilkoszewska, Krakw 1999, s. 725.
20 Strona zawiera realizacje stworzone od marca 2001 do lutego 2006. <http://www.
whitney.org/arport/about.shtml>, data dostpu: 30.09.2009.

wielkich rywali: londyskiej Tate i nowojorskiego MOMA. Cho ich

plany z 2000 roku stworzenia wsplnej, komercyjnej strony WWW,
na ktrej internauci mogliby zamwi ksiki, meble czy zdjcia, nie
powiody si, oba muzea deklaruj ch kooperacji w Sieci i poza ni21.
Podobna do opisanych wyej realizacji, czy te zamierze jest inicja-
tywa Art Museum Image Consortium (AMICO), organizacji non-pro-
fit zrzeszajcej zwizane z kolekcjonowaniem sztuki amerykaskiej in-
stytucje wsppracujce ze sob dla celw edukacyjnych i uyczajce
wszelkich materiaw oraz multimediw muzealnych sucych edu-
kacji wanie. Wrd trzydziestu szeciu obecnych czonkw AMICO
figuruj tak istotne w wiecie sztuki placwki kulturalne, jak Victoria
& Albert Museum, Walker Art Center czy Whitney Museum of Ameri-
can Art w Nowym Jorku.
Zupenie inne ambicje przywiecay powstaniu projektu zainicjowa-
nego przez pracownikw Guggenheim Museum. Owocem wsppracy
artystw i kuratorw by serwis internetowy CyberAtlas22. Steve Dietz,
wielki zwolennik realizacji, opisuje j w ten sposb:
Wysiki koncentruj si na stworzeniu mapy tej terra incognita, jak jest cyber-
przestrze. Celem CyberAtlasu jest zaprojektowanie i wykonanie serii map Sie-
ci ze szczeglnym uwzgldnieniem stron odnoszcych si do sztuk wizualnych
i kultury. W odrnieniu od typowych map nawigacyjnych mapy CyberAtlasu
mog poprowadzi ci tam, gdzie masz ochot i, a take podpowiedz ci,
jak si tam dosta: klikajc na stron w dowolnej mapie, bdziesz natychmiast
przeniesiony do odpowiedniego miejsca w Internecie23.
Na stronie gwnej projektu moemy znale odnoniki do czte-

rech map: electric sky, inteligent life, digital techtonics i extension24. Pierw-
sza i najobszerniejsza z map wiecca gwiazda na firmamencie sztu-
21 S. Cash, D. Ebony, Moma & Tate Call Off Web Venture, Art in America 2001, czer-
wiec, s. 14.
22 Mapy znajdoway si na nieaktywnej obecnie <http://cyberatlas.guggenheim.
org/>. Informacje dotyczce projektu mona uzyska poprzez <http://www.guggenheim.

org/new-york/collections/library-and-archives/archive-collections/A0035/>. Data do-
stpu: 30.09.2009.
23 Steve Dietz, Kuratorstwo (w) sieci, dz. cyt., s. 662663.
24 Ze wzgldu na wieloznaczno nazw przytaczam oryginalne tytuy map. Dosow-
ne tumaczenie to: elektryczne niebo, inteligentne ycie, cyfrowa tektonika i roz-

szerzenie.

ki online i sieci umoliwiajcej jej powstanie25, to electric sky autorstwa

Jona Ippolito. Ujty w form konstelacji projekt ma dwa zasadnicze
cele: wskazywanie najbardziej interesujcych stron WWW zwizanych
ze sztuk oraz odkrywanie i mapowanie zwizkw wiata kultury i na-
uki owocujcych wanie powstawaniem wspomnianych witryn siecio-
wych. Druga z map Intelligent Life Laury Trippi, to tematyczna mapa
ladw zwizkw najnowszych osigni nauki i sztuki, teorii i kultu-
ry popularnej26. Kada z ujtych w niej dziedzin jest wizualizowana za
pomoc kolorowego krka: trzy u dou oznaczaj kolejno sztuk, teo-
ri i popularn kultur, a pi grnych odnosi si do rnych gazi na-
uki. Od kadego odchodz rozgazienia, na ktrych zaznaczono punkty
przecicia dziedzin. Digital techtonics27 z kolei wskazuje na wsplne w-
zy komunikacyjne pomidzy stronami WWW z zakresu sztuki historii
i krytyki artystycznej. Natomiast ostatnia z map nakrelona przez
twrcw Ada Web28 jest zbiorem najciekawszych ich zdaniem
witryn elektronicznych o tematyce zwizanej ze sztuk.
Electric sky Ippolito jest wiadectwem zainteresowania wiata kul-
tury nurtem cybergeografii dziedziny zajmujcej si opisywaniem cy-
berprzestrzeni i zawartych w niej stron internetowych. Zgromadzone
przez jej przedstawicieli informacje maj za zadanie pomaga w wi-
zualizowaniu Sieci dziki tworzeniu map Internetowych i map witryn
WWW. Projekt Ippolito ma due znaczenie zwaszcza dla amatorw
zainteresowanych sztuk i prbujcych poszerzy swoj wiedz korzy-
stajc z zasobw Sieci. Jest to o tyle wane, e czsto ogromowi infor-
macji znajdywanych w Internecie towarzyszy syndrom ujty w popular-
nym hale help where do I begin. Steve Dietz stwierdza, e Dziaalno
kuratorska w zakresie sporzdzania list linkw jest najblisza tworze-
niu krytycznych opracowa rde bibliograficznych. Naley bowiem
sign do materiaw bdcych poza zbiorami muzealnymi (w Sieci),
ona sama staje si przedmiotem zabiegw kuratorskich, by tak rzec.

26 Tame.
27 Zrealizowana we wsppracy Ippolito z Timothy Druckreyem, <http://www.
three.org/ippolito/writing/ippolito_cv.html>, data dostpu: 30.08.2009.

28 Ada Web bya pierwsz znan platform dla net artu w poowie lat dziewidzie-
sitych. Patrz: Leaping into the abyss and resurfacing with a pearl. E-mail interview with Jon Ip-
polito di Domenico Quaranta, <http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-0511/
msg00071.html>, data dostpu: 20.01.2009.

Oczywicie tworzenie wystaw na bazie eksponatw pochodzcych spo-

za zbiorw muzeum nie jest niczym nowym, ale cigle nie jest to zbyt
szeroko praktykowane w Sieci29. Wydaje si, e podobne projekty
maj przed sob wielk przyszo w Internecie, coraz bardziej spra-
gnionym narzdzi nawigacyjnych. Stanowi one nowe, ciekawe pole
wsppracy artystw i kuratorw.
Uwagi kocowe
Muzeum jest instytucj, ktr czsto interesuje moliwo dialogu

z artystami. Dziaania komentujce czy krytykujce instytucje muzeal-
ne i galerie takich twrcw, jak choby Michael Asher lub Daniel Bu-
ren, czy te akcje przeciw dyskryminacji w muzeach, jak choby synne
dziaania Guerilla Girls, niewtpliwie wpyny inspirujco na obiekty
swojego zainteresowania. wiadomo tego, jak bardzo oywczego dla
placwki kulturalnej kontekstu dostarczaj artyci, sprawia, e muzea
coraz czciej staraj si wcza w debat z nimi. Maria Hussakow-
ska wskazuje na przykadzie Tate Modern, jakie korzyci mog pyn
dla instytucji z otwartej na dyskusj postawy: Aktualno Tate pole-
ga w oczywisty sposb na zadekretowaniu ustawicznego dialogu z ar-
tystami. A to gwarantuje permanentne rewidowanie zaproponowanego
ukadu. Kuratorom daje szanse na wprowadzenie korekt do stworzonej
narracji wychodzcej jak wiemy od sztuki jeszcze koca XIX wieku.
Stwarza sytuacj, w ktrej z penym przekonaniem mona kontynuowa
debat o spoecznych uwikaniach sztuki (w tym wypadku pocztkw
XXI wieku)30. Z kolei jedna z pierwszych i najbardziej wpywowych
dilerek sztuki online w Nowym Jorku, Sandra Gering, zwraca uwag na
naturalne wizi w wiecie sztuki: Artyci sigaj po nowe idee i je-
stem zawsze zainteresowana tym, co artyci myl31.
Dzi, kiedy Internet sta si przestrzeni atrakcyjn zarwno dla
twrcw sztuki, jak i dla muzew, w naturalny sposb dyskusja pomi-
dzy nimi przenosi si w rodowisko Sieci. Oywiona debata owocuje
coraz wiksz wiadomoci nowych dla muzealnictwa zjawisk poja-

30 Maria Hussakowska, Prymusi i kontestatorzy..., dz. cyt., s. 42.
31 R. Atkins, State of the (On-Line) Art, Art in America 1999, kwiecie, s. 17.

wiajcych si wraz z nastaniem ery Internetu. Poddaje si je szerokiej

dyskusji, szczeglnie w trakcie skierowanych do specjalistw wyda-
rze, jak organizowane przez Archives & Museum Informatics corocz-
ne konferencje: International Conferences on Hypermedia and Interactivity in
Museums (ICHIM) od 1991 roku czy Museums and the Web od 1997.
Rzecz jasna, jednym ze skutkw owych debat jest denie do katego-
ryzowania nowych zjawisk. Nie jest to atwe, gdy z reguy dopiero
czas i dystans pozwalaj dojrze pewne rzeczy wyraniej. Czsto teksty
analizujce pojawiajce si na muzealnych stronach internetowych in-
terwencje artystw prbuj ukaza temat poprzez pryzmat podziaw
sztuki nowych mediw. Podobnej analizie poddaje si dziaalno kura-
torw sztuki nowych mediw. Susan Morris w sporzdzonym w 2001
roku dla Fundacji Rockefellera raporcie dotyczcym net artu przedsta-
wia funkcjonujcy w rodowisku krytyki artystycznej podzia na kura-
torw hands off i hands on (pojcia okrelajce ingerencj albo brak in-
gerencji ze strony kuratora w proces powstawania zamwionego przez
muzeum dziea)32. Myl, e ten bardzo trafny podzia mona zasto-
sowa rwnie wzgldem artystw. Analizujc powysze przykady in-
terwencji i inicjatyw, trzeba zauway podzia wynikajcy ze spoecz-
no-kulturowych uwarunkowa. Realizacje artystw zwizane z muze-
alnymi stronami WWW rni si midzy sob w zalenoci od tego,
jaka jest relacja pomidzy twrc a instytucj, ktrej przedmiotem jest
jego praca. Zasadniczo artyci w dialogu z muzeum mog pracowa
pod jego kuratel lub wyraa swj sprzeciw wobec niego, poddawa
krytyce jego charakter. Podobnie dziaania artystw zwizane z muze-
alnymi witrynami WWW mona oglnie podzieli na powstae w ko-
laboracji z instytucj i w oderwaniu od niej te maj czsto nielegal-
ny charakter. Wrd pierwszej grupy dodatkowo mona przyj rozr-
nienie na akcje realizowane we wsppracy wielu kuratorw i artystw
projekty totalne jak Artport, oraz dziea sztuki Sieci o mniejszym za-
sigu prezentowane czsto w dziale net art muzealnych stron interne-
towych, co moe sprawi, e nie od razu usyszymy ich wany gos
w dyskusji z instytucj. Mam tu na myli istotne dla kooperacji wielu
placwek projekty zwizane z mapowaniem Sieci, a waciwie siecio-
32 Susan Morris, Museums and New Media Art: A Research Report Commissioned by the
Rockefeller Foundation, <http://www.perfspot.com/docs/doc.asp?id=1832>, data dost-

pu: 30.09.2009

waniem kultury, takie jak choby Cyber Atlas. Odmienn grup repre-
zentuj twrcy sztuki nowych mediw krytyczni wobec muzew i jaw-
nie je atakujcy. Nie podejmuj oni wsppracy z instytucjami, dziaaj
w opozycji. Wrd ich projektw zwizanych z muzealnymi witrynami
WWW popularne s nawet nie do koca legalne metody, na przykad
apropriacja.
Wyodrbniam jeszcze trzeci rodzaj dziaa symptomatyczny dla
przemian, ktre zaszy w nowym muzealnictwie. Grupa ta czy w so-
bie dwie poprzednie: mam tu na myli akcje realizowane przy wsp-
pracy muzeum, lecz bdce rodzajem prowokacji. Czsto w tym celu
team artysta muzeum posuguje si mistyfikacj czy zwykym psiku-
sem. Do tej grupy moemy zaliczy take zjawiska specyficzne dla Sie-
ci, w ktrej nastpuje zatarcie granicy midzy odbiorc a nadawc, cze-
go przykadem jest Artefakt. Doskonale ilustruje to stwierdzenie Mano-
vicha, ktry mwi, e nowe media zamieniaj kultur i teori kultury
w model open source. To otwarcie kulturowych technik, konwencji, form
i koncepcji jest najbardziej obiecujcym kulturowym efektem kompu-
teryzacji33.
Pomimo e przedmiotem niniejszego tekstu jest przestrze wirtu-
alna, to jednak relacje pomidzy artyst a instytucj pozostaj podob-
ne do tych w realnej. Twrca moe wybra adekwatny dla swych ce-
lw model postpowania wzgldem muzealnej witryny czy tworzcych
j osb. Moe pragn zaznaczy swoj odrbno, w tym samym cza-
sie uywajc rodkw takich jak zawaszczenie czy remiks i wpisujc
si w dialog z muzeum. Zapewne znakiem czasu jest to, e twrcy
wykorzystujcy w swojej dziaalnoci muzealne witryny internetowe
przejawiaj otwart postaw wobec instytucji przez nie reprezentowa-
nych, i vice versa. Wpyw nowych moliwoci komunikacyjnych na cz-
sto zawaszczania czy szybko dystrybucji kultury uatwia niewt-
pliwie artystom wejcie w dialog z muzeum. Rzecz jasna, jak zauwa-
a Bourriaud: Wystarczy jedynie przeczyta na nowo wykad Marcela
Duchampa z 1954 zatytuowany The Creative Process, aby upewni si, e
interaktywno nie jest nowym pomysem... Innowacyjno ley gdzie
indziej. W fakcie, e generacja artystw [Sieci przyp. K.R.] nie po-
strzega intersubiektywnoci i interakcji ani jako modnej nowinki teo-
33 Lev Manovich, Jzyk nowych mediw, tum. Piotr Cypryaski, Warszawa 2006.

retycznej, ani jako dodatkowego alibi dla tradycyjnej praktyki artystycz-

nej. Traktuje je i jako punkt wyjciowy, i jako rezultat; krtko mwic,
jako gwny nonik swojej aktywnoci. Przestrze, w ktrej wystawia-
ne s ich prace, jest jednoczenie przestrzeni interakcji, przestrze-
ni otwartoci, wprowadzajc w cao dialog [...]. To, co wytwarza-
j to relacyjne czasoprzestrzenne elementy, midzyludzkie dowiad-
czenia34. Cyberinterwencje zwizane z muzealnymi stronami WWW
maj w sobie co z obrazu w obrazie. Dlatego zawsze bdziemy je wi-
dzie w ramie caoci dowiadczenia wizualnego.
34 Nicolas Bourriaud, Relational Esthetics, Paris 2002, <http://www.divus.cz/umelec/
en/pages/umelec.php?id=272&roc=2002&cis=4>, data dostpu: 23.01.2010; przekad

wasny.

~zF
wvz{tpupthsptqhrv~yv{
l{juz{yh{lnplmlsph
nvuhslh{vyylzh
Ten, kto nie udziela odpowiedzi, nie syszy sowa.

Martin Buber, Dialogisches Leben
Podszyty neomarksistowskimi lekturami postminimalizm Felixa

Gonzaleza-Torresa (19571996) domaga si nie tylko wyjanienia, lecz
rwnie penego zaangaowania. Wyrastajca formalnie z dziaa Jo-
sepha Kosutha, postulatu dematerializacji Sola LeWitta oraz ze sztu-
ki najbardziej rozpoznawalnych artystw zwizanych z minimal artem
Donalda Judda, Dana Flavina czy Waltera de Marii twrczo otwie-
ra si na widza, ktry staje si penoprawnym jej uczestnikiem i wsp-
autorem, oraz stanowi pierwszy krok w budowie prospektywnego pro-
gramu spoeczno-politycznego ujawniajcego si przede wszystkim
w dwch grupach prac: stosach kart papieru oraz kopcach i dywanach
cukierkw. Konsekwencj przyjtej przez Gonzaleza-Torresa koncepcji
mierci autora, ktr mona czyta jako zinternalizowan teori w ob-
liczu dosownej, nieuniknionej mierci na AIDS, jest mier przedmio-
tu. Przedmiotu, ktry dalej rozumia bd jako dzieo sztuki i ktry
w klasycznych, artefaktualnych estetykach suy ma bezinteresowne-

248 Wojciech Szymaski
mu ogldowi. Owa bezinteresowno zostaa zakwestionowana w sto-

czonej przez artystw w latach szedziesitych i siedemdziesitych,
skutecznie uwypuklajcej polityczne, ideologiczne i spoeczne uwika-
nie niemej formy i samego ogldu antyinstytucjonalnej batalii. Sztuka
oraz teoria sztuki, prbujc poradzi sobie z tym unaocznionym pro-
blemem, obieray dwa punkty widzenia. Zwracay uwag na fakt, e nie
kady jest dopuszczany przez instytucje do rzekomo bezinteresownego
ogldu, gdy bezinteresowno uzaleniona jest od interesu klasowego
(w klasycznym odczytaniu Marksowskim) lub instytucjonalnego (zwi-
zanego z dyskursem wiedzy-wadzy i jej reprodukcj w odczytaniu neo-
marksistowskim, na przykad u Louisa Althussera), czy te kierowa-
y uwag na co, co mona okreli wiatopogldem mieszczaskim,
w ktrym dzieo sztuki jako artefakt kontemplowane jest w bezpiecz-
nym, bezinteresownym ogldzie, z zachowaniem dystansu odbiorcy.
W takiej sytuacji rola sztuki zostaje ograniczona do spektaklu, kt-
ry ustanawia bezpieczn granic midzy wiatem realnych interesw
a pozbawion na niego wpywu sztuk. Staje si ona symulakrum, ko-
pi bez oryginau. Takie rozumienie sztuki spotkao si z krytyk wrd
lewicowo nastawionych teoretykw kultury w latach szedziesitych,
spord ktrych przytocz opinie dwch, wanych dla samego Gonza-
leza-Torresa.
Guy Debord w swoim Spoeczestwie spektaklu pisa: Kiedy sztuka
osignwszy niezaleno, przedstawia swj wiat za pomoc jaskra-
wych barw, pewien moment ycia ju si zestarza i nie mona go od-
modzi jaskrawymi barwami. Mona go tylko przywoa we wspomnie-
niu1. Diagnozujc stan wspczesnej kultury, odmawia on jej jakiejkol-
wiek siy mogcej przeksztaca wiat. Sztuka w takim odczytaniu nosi
w sobie pewne Heglowskie pitno, ktre streszcza si w sawnych so-
wach: kiedy filozofia o szarej godzinie maluje swj wit, wtedy pewne
uksztatowanie ycia ju si zestarzao, a szaroci o zmroku nie mo-
na niczego odmodzi; mona tylko co pozna. Sowa Minerwy wylatu-
je dopiero z zapadajcym zmierzchem2. Debord mwi jednak wicej,
zbliajc si ze sw diagnoz do artystycznych batalii przeciwko insty-
1 Guy Debord, Spoeczestwo spektaklu oraz Rozwaania o spoeczestwie spektaklu, prze.
Mateusz Kwaterko, Warszawa 2006, s. 127.

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Zasady filozofii prawa, prze. Adam Landman, War-
szawa 1969, s. 21.

Postminimalizm jako zwrot etyczny... 249
tucjom sztuki: W epoce muzew nie ma ju mowy o prawdziwej ko-

munikacji artystycznej, dlatego te wszystkie dawne dziea mog liczy
na jednakowo przychyln recepcj. Nie deprecjonuje ich w najmniej-
szym stopniu zanik ich wasnych, partykularnych warunkw komuni-
kacji, gdy obecnie zanik warunkw komunikacji sta si powszechny3.
Powrt do komunikacji okreli mona jako postulat dialogicznego te-
stu kompetencji4 oraz odzyskanie normatywnych funkcji sztuki, gdzie
nie kade dzieo moe liczy na przychylno, a wic wystpuje ywe za-
interesowanie odbiorcy wszake akt odrzucenia, niezgody na propo-
zycj artystyczn jest ju aktem zaangaowania. Ten proces odbywa si
w twrczoci Gonzaleza-Torresa w ramach zarysowanej przez Nicolasa
Bourriaud estetyki relacyjnej (esthtique relationnelle), w ktrej to koncep-
cji artefakt zosta ostatecznie umiercony. U Gonzaleza-Torresa rezygna-
cja z artefaktualnoci uwidacznia si w znikajcych, rozdawanych w ga-
lerii kartach papieru oraz w zjadanych przez odbiorcw cukierkach. Ar-
tefakt zostaje porzucony na rzecz procesu dematerializacji sztuki, ktra
przez poddanie si zabiegom odbiorcy staje si w peni performatywna.
W koncepcji estetyki relacyjnej pojawia si nawizanie do Althus-
sera drugiego istotnego dla Gonzalesa-Torresa autora. Bourriaud pi-
sze, e Estetyka relacyjna jest czci tradycji materialistycznej. Bycie
materialistyczn nie oznacza jednak trzymania si szablonu faktw, ani
nie implikuje ciasnoty umysowej, na ktr skada si odczytywanie
dzie w czysto ekonomicznych terminach. Tradycja filozoficzna, ktra
podpiera tak estetyk relacyjn, zostaa sprecyzowana w godny uwa-
gi sposb przez Althussera w jednym z ostatnich jego pism, jako ma-
terializm spotkania (materialism of encounter) lub przypadkowy (random)
materializm. Ten szczeglny rodzaj materializmu jako punkt wyjcia
przyjmuje przypadkowo wiata, w ktrym brak istniejcego uprzed-
nio pocztku i sensu, brak take Rozumu mogcego przydziela mu cel.
A zatem, istot ludzkoci jest wymiar czysto transindywidualny (trans-
individual), ufundowany na wiziach, ktre skupiaj jednostki razem
w zawsze historyczne struktury spoeczne5. Przyjrzyjmy si dokad-
niej materializmowi spotkania i jego etycznym konsekwencjom zawar-
3 Guy Debord, Spoeczestwo spektaklu..., dz. cyt., s. 129.

4 Pojcie Hilaryego Putnama. Patrz: tego, Mzgi w naczyniu, w: tego, Wiele twarzy re-
alizmu i inne eseje, prze. Adam Grobler, Warszawa 1998, s. 307.
5 Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, prze. na jzyk ang. Simon Pleasance,

tym w estetyce relacyjnej, ktrej sia zostaa avant la lettre wykorzysta-

na przez Gonzaleza-Torresa.
Estetyka relacyjna
Bourriaud pisze, e sztuka jest stanem spotkania6, a ekspozycja

jest szczeglnym miejscem, w ktrym maj szans pojawi si chwilo-
we zgrupowania, [...] zalene wymaganego od obserwatora przez ar-
tyst od stopnia uczestniczenia, wraz z ktrym proponowane i repre-
zentowane s natura dziea i modele towarzyskoci (sociability). [...]
Wszelkie reprezentacje chocia sztuka wspczesna bardziej mode-
luje (model), ni przedstawia (represent), i bardziej dostosowuje si do
tkanki spoecznej, ni czerpie z niej inspiracje nawizuj do wartoci,
ktre mog zosta przeniesione na spoeczestwo7. Cechami konsty-
tutywnymi sztuki rozumianej jako miejsce spotkania s uczestniczenie
i przechodnio wyznaczane takimi predykatami, jak zczenie (connec-
tion) i towarzysko (conviviality, sociability). Artyci projektuj dziea
sztuki jako momenty towarzyskoci oraz obiekty wytwarzajce towa-
rzysko8. Jest ona sytuacj spotkania artysty i kuratora, waciciela ga-
lerii, instytucji, przede wszystkim jednak jest stanem nawizania gb-
szych ni dotychczas relacji z odbiorc, partycypatorem sztuki.
Bourriaud relacyjne dziaania Gonzaleza-Torresa wywodzi z dwch
wystaw, ktre odbyy si kolejno w 1992 i 1994 roku. Pierwsz z nich
bya wystawa zatytuowana Work, Work in Progress w Andrea Rosen Gal-
Fronza Woods, Mathieu Copeland, Dijon 2002, s. 18. Tumaczenie autora. Wyd. polskie
N. Bourriaud, Estetyka relacyjna, tum. ukasz Biakowski, Krakw 2012.
6 Tame, s. 18.
7 Tame, s. 1718.
8 Patrz: tame, s. 33. Oznaczajce towarzysko sowo sociability proponuj rozumie
jako spoeczno, czyli sytuacj niezbdn do wytworzenia si form spoecznych. Podob-

nie jak niemieckie Gesellschaft, raz czytamy je jako towarzystwo, na przykad w ironicznym
zwrocie kleine, aber nette Gesellschaft, raz dziki Heglowi jako spoeczestwo obywa-
telskie: brgerliche Gesellschaft. Asumpt do takiego spoecznego odczytania terminu daje
take Kant (do ktrego zdaje si nawizywa Bourriaud), rozpracowujc termin die unge-
selige Geselligkeit (nietowarzyska towarzysko) w Idei powszechnej historii w aspekcie ko-
smopolitycznym. Por. Immanuel Kant, Idea powszechnej historii w aspekcie kosmopolitycznym,
prze. Mirosaw elazny, w: tego, Rozprawy z filozofii historii, prze. i oprac. Tomasz Kup,
Dariusz Pakalski, Adam Grzeliski, Mirosaw elazny, Kty 2005, s. 33.

lery w Nowym Jorku, ktrej uczestnikami obok interesujcego nas ar-

tysty byli Matthew McCaslin i Liz Larner. Druga This is the show and
the show is many things9, kuratorowana przez samego Bourriaud, odby-
a si w Gandawie. O swojej wystawie Bourriaud pisze, i widz mia tu
znaczenie kluczowe, poniewa jego interakcja z dziaaniami artystw
pomagaa zdefiniowa struktur samej ekspozycji10. Wpisujc dzia-
ania Gonzaleza-Torresa w koncepcj rozpocztego wwczas projektu
estetyki relacyjnej, wypowiada si on w nastpujcy sposb: W przy-
padku stert i stosw cukierkw Gonzaleza-Torresa, odbiorca mia pra-
wo zabra co z dziea (cukierka, kartk papieru), aczkolwiek dzieo po
prostu najzwyczajniej w wiecie zniknoby, gdyby kady ze zwiedzaj-
cych wykorzysta swoje prawo. W ten sposb artysta odwoywa si do
poczucia odpowiedzialnoci odbiorcy, ktry musia zrozumie, e jego
gest by wczony w rozpadanie si dziea11. Bourriaud rozwija swo-
j myl o etycznych ramach wyznaczanych przez sztuk Gonzaleza-Tor-
resa, piszc o zwiedzajcych [ekspozycj], ktrzy chwytali tyle cukier-
kw, ile tylko ich rce i kieszenie mogy pomieci: robic to, byli kiero-
wani do wasnych zachowa spoecznych, ich fetyszyzmu i wizji wiata
zbudowanej na kumulowaniu, podczas gdy inni nie omielali si [tego
zrobi] lub czekali na osob obok nich, a ta podwdzi cukierka, aby
zrobi potem to samo. Cukierki w ten sposb wniosy problem etyczny
do pozornie pytkiej formy12.
Nie sposb zgodzi si z interpretacj Bourriaud, pomijajc aspekt
umierania i zmartwychwstania, religijnego zabarwienia dzielenia si
i transsubstancjacji, AIDS i walki o now konceptualizacj choroby
w jzyku minimalizmu, prywatn histori artysty, przekraczanie ciele-
snoci. Przede wszystkim nie mona wyrazi zgody na zredukowanie
projektu etycznego artysty do naiwnego moralizatorstwa, ktre Bour-
riaud sprowadza do chci nauczenia spoeczestwa rwnego podziau
dbr. Ta zuboona, sprowadzona do argonu francuskiego neomarksi-
zmu interpretacja (fetyszyzm, kumulacja), odsania jednak istot-
ne zwizki pomidzy myleniem Gonzaleza-Torresa ktre pojawio
9 N. Bourriaud, Relational Aesthetics, dz. cyt., s. 38.

10 Tame, s. 39.
11 Tame.
12 Tame, s. 56.

si zreszt znacznie wczeniej, ni yczyby sobie tego Bourriaud13

a etycznymi ramami, ktre na sztuk nakada estetyka relacyjna. Dy-
stansujc si zatem od redukujcej czowieka do statusu homo oecono-
micus naiwnej interpretacji Bourriaud, mona powiedzie, e istotnie,
sztuka Gonzaleza-Torresa wpisuje si w projekt estetyki relacyjnej, bo-
wiem pierwszym pytaniem, ktre powinnimy sobie zada, kiedy pa-
trzymy na dzieo sztuki, jest: czy to daje mi szans zaistnienia przed
tym, lub przeciwnie, czy to uniewania mnie jako podmiot, odmawia-
jc rozwaenia Innego (the Other) w swojej strukturze? Czy czynnik
czasoprzestrzenny, sugerowany lub opisywany przez to dzieo, wraz
z prawem strzegcym go, pokrywa si z moimi aspiracjami w realnym
yciu? Czy dzieo krytykuje to, co uznajemy za warte krytykowania?
Czy mgbym y w strukturze czasoprzestrzennej korespondujcej
z tym w rzeczywistoci? Te pytania nie odnosz si do adnej przesad-
nie antropomorficznej wizji sztuki, lecz do wizji, ktra po prostu jest
ludzka14.
Ten zestaw wyej wymienionych ludzkich pyta istotnie znajduje
swoje realizacje w sztuce Gonzaleza-Torresa. Opisywan mier przed-
miotu czyta trzeba teraz w ludzkim, a nie obywatelskim15 wymiarze
estetyki relacyjnej. Odbywa si ona na dwch paszczyznach: w ster-
tach kart papieru, w gecie zamiany boxw Donalda Judda w darmo
rozdawan makulatur, oraz w stosach i dywanach cukierkw.
Makulatura Waltera Benjamina
Powracajc do uwagi Deborda dotyczcej dzie sztuki, ktre w wa-

runkach wytworzonych przez spektakularne mechanizmy spoecze-
stwa mog liczy na jednakowe zainteresowanie i akceptacj, co wi-
e si z komfortow sytuacj braku zaangaowania i wszechogarniajc
13 Prace, na ktre skaday si nieskoczone w swej iloci biae bd zadrukowane
karty papieru, pojawiy si w twrczoci Gonzaleza-Torresa ju w latach osiemdziesi-

tych. Sam artysta przyznaje, e pierwszy taki obiekt wykona w 1988 roku. Patrz: R. Storr,
Felix Gonzalez-Torres: tre un espion, w: Felix Gonzalez-Torres, red. Julie Ault, New York 2006,
s. 235.
15 Patrz: Karol Marks, Tezy o Feuerbachu, prze. Salomon Filmus, w: tego, Dziea wy-
brane, Warszawa 1947, t. I, s. 429.

inercj, wypada zapyta, w jaki sposb naszkicowany przez francuskie-

go teoretyka problem rozwizuje Gonzalez-Torres. Pytanie to stawiam
w kontekcie estetyki relacyjnej, owego etycznego zwrotu, ktry doko-
na si w latach osiemdziesitych i dziewidziesitych, oraz w sytuacji
przejcia i swoistego znieksztacenia przez artyst form o prowenien-
cji minimalistycznej: jeeli minimalizm i konceptualizm ju w latach
szedziesitych i siedemdziesitych wypracoway form interaktyw-
nego dziea sztuki na bazie swych fenomenologicznych rozwaa na te-
mat obecnoci odbiorcy jako niezbywalnego elementu dziea sztuki16,
co Michael Fried zdaje si czy z teatralnoci (theatricality)17 i co
ju z punktu widzenia performatywnej teorii kultury Amelia Jones
rozwaaa jako wielk zdobycz minimalizmu18, dlaczego minimal art
okaza si niewystarczajcy dla Gonzaleza-Torresa?
Pierwsz, bodaje najbardziej oczywist odpowiedzi jest poszuki-
wanie wasnego jzyka przez wykradzenie zastanych form, co okreli
mona jako inklinacj artysty do pozostania szpiegiem i prowadzenia
partyzanckiej wojny na polu sztuki19. Taka odpowied jednak nie wy-
czerpuje wszystkich aspektw. Ambiwalentny stosunek Gonzaleza-Tor-
resa do minimalizmu afirmatywny i negatywny zarazem moe take
kry si w awersji posiadajcego gruntown wiedz na temat gwnych
teorii o proweniencji postmodernistycznej artysty do wszelkich mode-
li gbi. A zatem fenomenologicznie zabarwiony minimalizm musia
wydawa si obciony kartezjaskim, powracajcym w pismach Ed-
munda Husserla, dualistycznie konstytuowanym podmiotem, rzeczy-
wisto konstruujcym dziki dystansowi pomidzy umysem a rzecz.
W kocu naley wspomnie o rnicy czysto estetycznej, wypywaj-
cej z nalecego take do wiata latynoamerykaskiego ycia, a co za
tym idzie, innego poczucia smaku i dowiadczenia estetycznego. Nie
bez znaczenia pozostaje take fakt, i emocjonalny, rozedrgany, nie-
dookrelony charakter wasnej nienormatywnej podmiotowoci, ycie
na marginesie naznaczone odmiennoci seksualn i etniczn, obci-

17 Zob. M. Fried, Art & Objecthood, w: G. Battcock, Minimal Art: A Critical Anthology,
New York 1968, s. 127; cyt. za: N. Bourriaud, Relational Aesthetics, dz. cyt., s. 59.
18 Patrz: Maria Hussakowska, Minimalizm w sztukach wizualnych. Demitologizacja kon-
cepcji awangardy w amerykaskim rodowisku artystycznym lat szedziesitych, Krakw 2003,

s. 37.
19 Patrz: R. Storr, Felix Gonzales-Torres, dz. cyt., s. 238.

one odium konceptualizacji AIDS, nie mogo zosta wyraone w bez-

bdnych i precyzyjnych formach minimalizmu. Jak pisze Bourriaud,
przyznajc w kocu pewne pierwszestwo artycie: by [on przyp.
W.S.] prawdopodobnie pierwsz osob, ktra zdecydowanie uksztato-
waa podstawy homo-zmysowej estetyki (homo-sensual aesthetics). [...]
Wraz z Gonzalezem-Torresem homoseksualno [...] staa si mode-
lem ycia, ktry moe by podzielany przez wszystkich i utosamiany
z kadym20.
Pozostajc w kontekcie minimalizmu i spokrewnionego z nim,
a wywierajcego silny wpyw na Gonzaleza-Torresa konceptualizmu,
wypada take rozway rnice, ktre zachodz pomidzy interakcjo-
nizmem stert makulatury a zaangaowaniem, jakiego od odbiorcy do-
magali si artyci konceptualni. Za przykad uwidocznienia rnic
niech posuy najbardziej chyba zaangaowany spoecznie i upolitycz-
niony artysta z krgu sztuki konceptualnej Hans Haacke i jego gona
praca MoMA Pool (1970)21.
Instalacja ta zostaa zaprezentowana i oddana do uytku publiczno-
ci podczas wystawy w nowojorskim Museum of Modern Art w 1970
roku i skadaa si z dwch przezroczystych, sucych za urny wy-
borcze pojemnikw oraz z umieszczonej nad nimi na cianie muzeum
tablicy z wypisanym pytaniem, na ktre zwiedzajcy-gosujcy mieli
udzieli odpowiedzi: negatywnej przez wrzucenie karty do gosowa-
nia do urny prawej, pozytywnej przez umieszczenie karty w pojemni-
ku lewym. Kwestia poddana pod gosowanie przez artyst bya bardzo
aktualna i odnosia si do nadchodzcych wyborw lokalnych; pytanie
brzmiao: Czy fakt, e gubernator Rockefeller nie potpi polityki pre-
zydenta Nixona wobec Indochin, jest dla ciebie powodem, aby nie go-
sowa na niego w listopadzie?.
Forma owej instalacji zdaje si jak najlepiej spenia postulat zwro-
tu, ktry dokonuje si pod szyldem estetyki relacyjnej, zwrotu od od-
bieranego w bezinteresownym ogldzie artefaktu do dziea, ktrego
ostateczna forma zalena jest od odbiorcy. Wydaje si jednak, e pro-

21 W przypadku obu artystw mamy do czynienia z procesem dematerializacji. Idea
ta, wywodzca si z teorii LeWitta, stanowi miejsce wsplne, w ktrym przecinaj si
minimalizm, konceptualizm i czerpicy z obydwch tradycji postminimalizm Gonzale-
za-Torresa.

pozycja Haackego bya zbyt jednoznaczna, a polityczno decyzji, ktr

artysta nakaza podj odbiorcom-uczestnikom, a nazbyt natrtna. Ta
forma zaproszenia do wzicia udziau w konstytuowaniu sensu i formy
dziea sztuki jest symptomatyczna dla konceptualistw, ktrzy, rezy-
gnujc z dziea sztuki jako artefaktu, pozostawiali jednak silny impera-
tyw, rodzaj instrukcji obsugi, ktra nie zostawiaa zbyt wiele wolnoci
odbiorcy. Zasadnicza rnica pomidzy interakcjonizmem konceptual-
nym a tym, ktry charakteryzuje dokonania Gonzaleza-Torresa, ley za-
tem w innym, nieinstrumentalnym potraktowaniu odbiorcy w dziaa-
niach tego ostatniego. Susan Tallman, rozwaajc t wanie kwesti,
pisze: [s]zczeglny duch hojnoci w pracach Gonzaleza-Torresa wy-
chodzi poza fizyczny akt zezwolenia [dany] ludziom, aby karty zabrali
do domu. Karty, ktre zabieraj, nie s obcione instrukcjami, w prze-
ciwiestwie do wikszoci sztuki konceptualnej, ktra posiada bardzo
szczegowe wyobraenia na temat tego, w jaki sposb dziea powinny
by traktowane, nawet wtedy, lub przede wszystkim, kiedy nie znajdu-
j si w zasigu wzroku artysty22.
Faktycznie, hojno Gonzaleza-Torresa wydaje si o wiele bardziej
bezinteresowna ni wymuszajce jednoznaczn postaw zaproszenia
Haackego i innych konceptualistw. Za przykad posuy moe pra-
ca Untitled (Passport) z 1991 roku, na ktr skadaj si biae, nieza-
drukowane karty papieru uoone jedna na drugiej na pododze gale-
rii. Ich ilo jest jak w kadym obiekcie tego rodzaju nieskoczona,
a obiekt moe by uzupeniany w razie potrzeby. To cay opis, do ktre-
go mona co najwyej doda wymiary kartek. Wszelkie dodatkowe pre-
dykaty opisujce obiekt s niemoliwe, a ich brak wywouje poczucie
bezradnoci, jak bowiem czyta co, co zdaje si by pozbawione zna-
kw. Ju zatem na poziomie samego opisu Gonzalez-Torres pozostawia
odbiorcy wolny, nieskrpowany adnymi instrukcjami i wskazwkami
ikonograficznymi wybr w tworzeniu sensu. Wszystko, co dostajemy,
to pozbawione tytuu biae karty i odautorski podtytu Paszport, tak
jakby wolno konstytuowania sensu sztuki nie bya skrpowana przez
czas i przestrze.
Sam artysta w licie do Andrei Rosen pisa: Kolejny dzie cigle
mylaem o tym obiekcie i w jaki sposb zaspokaja mnie [on] teraz na-
22 S. Tallman, The Ethos of the Edition: The Stacks of Felix Gonzalez-Torres, w: Felix Gonza-
lez-Torres, dz. cyt., s. 124. Cytaty z tego tomu w przekadzie wasnym.

wet bardziej. Znasz jego tytu: (Paszport) jest kluczowy i bardzo zna-
czcy biay, pusty, czysty, nie zapisany kawaek papieru, niezmcony
nastrj, nie odkryte dowiadczenie. Paszport do innego miejsca, do in-
nego ycia, nowego pocztku, okazja; szansa na spotkanie tego inne-
go, co czyni ycie si sprawcz, szansa na odmienienie wasnego ycia
i przyszoci, pusty paszport dla ycia: zapisa go najlepiej, najbardziej
bolenie, najbardziej banalnie, wzniole, i w kocu zapisa go yciem,
mioci, wspomnieniami, blem, pustk i niespodziewanymi powo-
dami, dla ktrych yjemy. Prosty, biay obiekt naprzeciw biaej ciany,
czekajcy23.
Ten czekajcy na spotkanie biay obiekt, w ktrym zawarte s po-
tencjalnie znaczenia, nie jest jednak niewinny. Papierowa brya nie jest
bowiem wystarczajco dua, aby sprawia wraenie monumentalno-
ci i jednoczenie jest zbyt surowa, aby pozwolia o sobie zapomnie
jako stosie identycznych plakatw24. Oddajc odbiorcy wolno kon-
stytuowania sensu, artysta wytrca go ze stanu poczucia pewnoci sie-
bie. Rodzi si ambiwalentne uczucie, ktre nie pozwala pozosta obo-
jtnym wobec obiektu, a zdiagnozowana przez Deborda sytuacja sztu-
ki w spoeczestwie spektaklu zostaje przeamana. Obiekt zachowuje
swj wymiar polityczny i krytyczny, wymykajcy si jednak jednoznacz-
nym odczytaniom; sytuuje si poza wszelkimi generalizacjami i dziaa-
niami sensu stricto politycznymi25. Gonzalez-Torres zaskakuje odbior-
c dwukrotnie.
Pierwszym elementem zaskoczenia widza jest jego estetyczne wy-
trcenie, ewokowanie sytuacji podkrelonej przez Bourriaud opisu-
23 F. Gonzalez-Torres, Selected Correspondence, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 160.

24 Patrz: N. Bourriaud, Relational Aesthetics, dz. cyt., 49.
25 O jednoznacznym wymiarze politycznym sztuki Gonzalez-Torres wypowiada si,
porwnujc zaangaowan twrczo Haackego z pozostajc pozornie w sferze formali-

zmu i autonomii sztuki twrczoci Helen Frankenthaler (pozostajc dla artysty artystk
polityczn prawej strony). W rozmowie ze Storrem artysta mwi: Wszelka sztuka i pro-
dukcja artystyczna jest polityczna. Dam ci przykad. Kiedy zadajesz pytanie o sztuk po-
lityczn, ludzie natychmiast wyrywaj si do odpowiedzi: Barbara Kruger, Louise Lawler,
Leon Golub, Nancy Spero to s artyci polityczni. Zatem kt nie jest artyst politycz-
nym, o ile jest to moliwe w tym momencie historii? Przyjrzyjmy si abstrakcji i zasta-
nwmy si nad odnoszc najwiksze sukcesy spord tych politycznych artystw, Helen
Frakenthaler. Dlaczego ci polityczni artyci odnosz sukces nawet wikszy ni Kosuth,
o wiele wikszy ni Hans Haacke? [...] Poniewa oni nie wygldaj politycznie!. R. Storr,
Felix Gonzales-Torres, dz. cyt., s. 231.

jcego nieprzystawalno przedmiotu do znanych ju wzorcw (nie

jest to dzieo pomnikowe, uwicone przez kontekst galeryjny, w kt-
rym si znalazo, daleko mu take do pozbawionego znaczenia stosu
kart niezadrukowanego papieru; forma, chocia wywodzi si z obiek-
tu o charakterze kommemoratywnym26, przez uycie nietrwaego ma-
teriau wcale nagrobka nie przypomina). O sytuacji skonfundowania
widza wypowiada si sam artysta: Prbowaem upora si z rozwiza-
niem tego, co zaspokoioby, jak mylaem, prawdziw rzeb publicz-
n. Wtedy wpadem na pomys stosw (znowu Judd). Myl, e to jest
to, co tak intryguje ludzi. To byo przed tym, zanim zaczto wykorzy-
stywa scatter art i rzeczy tego rodzaju. Zatem kiedy ludzie weszli do
galerii Andrei Rosen i kiedy zobaczyli te wszystkie stosy, byli napraw-
d zdezorientowani, poniewa wygldao to jak drukarnia. Bardzo mi
si to podobao27.
Dezorientujc odbiorc posueniem si nieznan dotd form,
Gonzalez-Torres zaskakuje po raz drugi, wykorzystujc szeroko znan,
pochodzc od Waltera Benjamina koncepcj auratycznoci dziea sztu-
ki, rozdajc paszporty kademu: nie pytajc o narodowo i nie dajc
nic w zamian. Wedug Benjamina mechaniczna reprodukcja, ktra po-
jawia si wraz z nastaniem ery industrialnej, wyrywa reprodukowa-
ny przedmiot z cigu tradycji28, a przez stae powielanie orygina traci
otaczajc go do tej pory aur, czyli niepowtarzalne zjawisko pewnej
dali29 zwizane z autentycznoci, unikalnoci, niepowtarzalnoci
i quasi-sakralnym charakterem dziea sztuki. Czy mechanicznie repro-
dukowane, powielane i dodrukowywane nienumerowane paszporty
Gonzaleza-Torresa mog straci aur, czy te s one kopi bez orygina-
u, a wic aury w ogle nie posiadaj? A moe, chocia stale reprodu-
kowane, zachowuj w swych nieskoczonych kopiach swj auratyczny
charakter? Takie wanie pytania mona postawi w obliczu dziaa ar-
tysty oscylujcych na granicy kopii i oryginau, produkcji i reproduk-
cji. Zagadnienia te pojawiaj si jako konsekwencja jego coraz bardziej
26 Stosy papieru z formy nagrobka wywodzi S. Tallman. Zob. S. Tallman, The Ethos...,
dz. cyt., s. 123.

27 R. Storr, Felix Gonzales-Torres, dz. cyt., s. 235.
28 Walter Benjamin, Dzieo sztuki w dobie reprodukcji technicznej, prze. Janusz Sikorski,
w: tego, Twrca jako wytwrca, wybr H. Orowski, prze. Hubert Orowski, Janusz Sikor-
ski, Pozna 1975, s. 71.
29 Tame, s. 7273.

kopotliwej hojnoci. Jeeli zatem, jak chce tego Bourriaud, aura dzie-
a sztuki w wypadku dziaa Gonzaleza-Torresa zostaje przeniesiona na
odbiorc30, uczestnik biorcy udzia w nadawaniu sensu biaym kartom
paszportu zostaje niejako zainfekowany myl artysty zawart pierwot-
nie w jego wytworze.
Odczytanie Bourriaud, ktre nie uniewania aury, a jedynie to po-
jcie przesuwa z dziea sztuki na jego odbiorc-wsptwrc, nie wy-
daje si jednak zgodne z tym, co o reprodukowaniu i utracie aury pisa
sam Benjamin odnajdujcy przede wszystkim pozytywne aspekty utra-
ty aury. Mona zatem, pozostajc w zgodzie z autorem Pasay i czytaj-
cym go przecie Gonzalezem-Torresem31, zupenie pozby si owej aury
i powiedzie, e techniczna reprodukcja dziea sztuki po raz pierwszy
w dziejach wiata emancypuje je z pasoytniczego bytu w rytuale. Repro-
dukowane dzieo sztuki w coraz wikszym stopniu staje si reprodukcj
dziea sztuki ju w swym zaoeniu obliczonego na moliwo reproduk-
cji. [...] pytanie o autentyczn odbitk nie ma sensu. Lecz z chwil, gdy
kryterium autentycznoci produkcji artystycznej zawodzi, funkcja sztu-
ki ulega przeobraeniu. W miejsce oparcia w oryginale znajduje oparcie
w innej praktyce, a mianowicie polityce32. Zatem istotnie odbiorca-
uczestnik zostaje zainfekowany, nie aur dziea jednak, lecz przemyla-
nym wymiarem politycznym pozbawionego aury i autentycznoci dziea.
Benjamin, a w myl jego przesania Gonzalez-Torres, pozbywa si
aury autentycznoci tym chtniej, e wie j z rodzajem mieszcza-
skiego rytuau przywodzcego na myl sowa cytowanego ju kilka-
krotnie Deborda. Filozof i artysta powicaj aur na rzecz ujawnienia
w nowym polu politycznym sztuki rzeczywistych stosunkw33. Prze-
sunicie to mona take rozumie jako zmian form produkcji i na-
30 Patrz: N. Bourriaud, Relational Aesthetics, dz. cyt., s. 58.

31 Do wpywu Benjamina na swoj praktyk Gonzalez-Torres przyznaje si w rozmo-
wie z Robertem Nickasem. Patrz: tego, Felix Gonzalez-Torres: All the Time in the World, w:
Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 45.
32 W. Benjamin, Dzieo sztuki..., w: tego, Twrca jako wytwrca, dz. cyt., s. 7475. Ten
ustp cytuje take Nancy Spector, ktra rwnie wie dziaania Gonzaleza-Torresa z my-
leniem niemieckiego filozofa. W swoim wywodzie nie wychodzi jednak poza proble-
matyk auratycznoci dziea. Wydaje mi si to niedostatecznym przeledzeniem wtkw
Benjaminowskich w twrczoci artysty. Por. N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, New York
2007, s. 9099.
33 W. Benjamin, Twrca jako wytwrca, prze. J. Sikorski, w: tego, dz. cyt., s. 61.

rzdzi produkcji w duchu postpowej wic zorientowanej w wyzwo-

leniu rodkw produkcji, wic przydatnej w walce klasowej inteligen-
cji34. Wyzwolenie rodkw produkcji, a tak wanie Benjamin pojmo-
wa reprodukcj techniczn, jest zjawiskiem pozytywnym o tyle, o ile
zwiksza dostpno dzie sztuki i uniemoliwia przeksztacenie pro-
blemu spoecznego niezwykle istotnego z punktu widzenia propono-
wanego upolitycznienia sztuki w rozrywk35. Benjamin, podkrela-
jc kluczowy dla nas problem uczynienia z odbiorcy wsptwrcy sztu-
ki, pisze o tym w ten sposb: Idzie o model produkcji, ktry zdoa: po
pierwsze wskaza drog innym wytwrcom, po drugie przekaza
im usprawniony aparat. A aparat ten jest tym lepszy, im wicej konsu-
mentw pozyska dla produkcji; krtko mwic gdy z czytelnikw lub
widzw potrafi zrobi wsppracownikw36. Postulowana przez Benja-
mina wytwrczo polegajca na wytwarzaniu realnych stosunkw i an-
gaowaniu w nie odbiorcy, znajduje zatem swoj realizacj w stosach
makulatury Gonzaleza-Torresa. Artysta, przez infekowanie widza, pra-
gn uzmysowi mu jego partycypacj w dziele, a wprowadzajc nie-
pokj, swego rodzaju zdezorientowanie, zmusza do przedefiniowania
i przebudowania dotychczasowych kategorii mylenia i percypowania.
W jaki zatem sposb przeczyta w tym kontekcie pozbawione
wszelkich znakw, opatrzone jedynie podtytuem Paszporty? Zdaje si,
e w tym miejscu ujawnia si niezwykle istotna rola, jak do podtytu-
w zawsze pozbawionych tytuw prac przykada artysta. Jeeli
bowiem przeczytamy stos biaych kart papieru jako obiekt w pewnym
sensie fotograficzny do czego upowania jego cecha, jak jest charak-
terystyczna wanie dla fotografii moliwo wykonania nieskoczo-
nej waciwie liczby odbitek37 podtytu okae si tak istotnym dla
Benjamina momentem zrewolucjonizowania dziea, upolitycznienia
34 Tame, s. 54. Ten fragment rozjania najlepiej komentarz Jerzego Kmity: Benja-
min powouje si na dwie przede wszystkim tezy marksistowskiej teorii rozwoju spo-
ecznego: na tez o rewolucjonizujcej roli rozwoju rodkw produkcji (oglniej si
wytwrczych) wzgldem stosunkw produkcji oraz po drugie na tez o genetycz-
nej zalenoci rozwoju poszczeglnych form wiadomoci spoecznej od realizujcej
si w warunkach danych stosunkw produkcji praktyki materialnej. J. Kmita, Wstp,
w: W. Benjamin, dz. cyt., s. 6.
35 Por. W. Benjamin, Twrca jako wytwrca, dz. cyt., s. 58.
36 Tame, s. 60.
37 Por. N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 95.

go. W eseju Twrca jako wytwrca czytamy bowiem: Czego powinni-

my wymaga od fotografa, to zdolnoci opatrywania swojego fotogra-
mu takim podpisem, ktry wyrywaby go z modnych kanonw i przy-
da mu rewolucyjnej wartoci uytkowej38. W ten sposb Gonzalez-
-Torres staje na pozycji artysty operatywnego39, infekujcego odbiorc
swoj wizj, zapraszajcego go do podry w nieznane, ktra w dodat-
ku okazuje si oparta na klasycznym schemacie Hamletowskiej puap-
ki na myszy.
Zabjstwo Gonzagi40
Puapka skonstruowana przez Gonzalesa-Torresa, podobnie jak ta

zastawiona na Klaudiusza przez Hamleta, ktry dziki mocy teatru sta-
ra si zdemaskowa wuja i potwierdzi swoje nocne przywidzenia, po-
siada dwa dna. Pierwszym jest wytworzenie owej sytuacji, ktr okre-
liem mianem zainfekowania, co w przypadku homoseksualnego arty-
sty umierajcego na AIDS i odium konceptualizacji choroby w Stanach
Zjednoczonych lat osiemdziesitych oraz na pocztku dziewidziesi-
tych ma znaczenie szczeglne. Gonzalez-Torres swymi Paszportami wy-
twarza bowiem sytuacj etyczn, w ktrej naley opowiedzie si za ni
decydujc si na mentaln podr na papierach artysty, albo przeciw
niej odmawiajc udziau w wdrwce, pozostajc tym samym poza
sytuacj e(ste)tycznego spotkania. Drugie dno natomiast ujawnia si
w innych stosach, ktre w sposb bardziej czytelny nawizuj do poli-
tyki i problemw spoecznych, stajc si projektem przeamania rozpo-
wszechnionego i stereotypowego wizerunku chorego na AIDS w Sta-
nach Zjednoczonych. O ile Hamlet posuy si sztuk w celu zdema-
skowania Klaudiusza Chcc niepewnoci przekroczy granic, /
Sumienie krla w teatrze pochwyc41, o tyle Gonzalez-Torres swymi
dwiema pracami, ktre omwi poniej, przekracza granic wstrtu,
jak wytworzy wok AIDS i homoseksualizmu dominujcy dyskurs,
38W. Benjamin, Twrca jako wytwrca, dz. cyt., s. 5657.

39Patrz: tame, s. 4950.
40 Tytu sztuki, ktr wystawia trupa aktorw przybywajcych do Elsynor, gdzie roz-
grywa si akcja Hamleta.

41 William Shakespeare, Hamlet, prze. Maciej Somczyski, Krakw 2000, s. 72.

bada tym samym reakcje widza-odbiorcy na zaproponowany mu spek-

takl. Podobnie jak w przypadku ksicia Danii, gra toczy si o wszystko.
Od odbiorcy (uzurpatora Klaudiusza?) bowiem zaley, czy zdecyduje
si on zabra ze sob ten brudny podarek.
Ten Hamletowski wymiar znajduj w pracy zatytuowanej Untitled
(Double Portrait) z 1991 roku. To obiekt zoony z biaych kart papie-
ru, w ktrych centrum umieszczone zostay dwa czarne okrgi styka-
jce si w jednym punkcie. To, zdawaoby si wiczenie z geometrii
wykrelnej, podobnie jak Paszporty i pozostae stosy, oddane zostao
widzowi do dyspozycji jako pamitka, plakat z wystawy, cokolwiek.
Motyw dwch stykajcych si w jednym punkcie okrgw jest bardzo
charakterystyczny dla caej sztuki Gonzaleza-Torresa. Artysta wykorzy-
sta go w instalacji Untitled (Perfect Lovers) z 1991 roku zoonej z dwch
ciennych, okrgych zegarw wskazujcych t sam godzin z dokad-
noci co do sekundy. Co oznacza ta powracajca obsesja geometrii, do-
wiadujemy si z listu artysty pisanego w 1988 roku do swego partnera
Rossa Laycocka: Nie bj si zegarw, s naszym czasem, czas by dla
nas tak hojny. Naznaczylimy czas sodkim smakiem zwycistwa. Po-
konalimy los, spotykajc si w danej chwili i w danym miejscu. Jeste-
my produktem czasu, dlatego spacamy dug temu, komu jest nale-
ny: czasowi. Jestemy zsynchronizowani. Teraz i na zawsze42. Nad t
krtk wiadomoci artysta narysowa dwa stykajce si ze sob okr-
ge zegary, ktrych wskazwki wskazuj t sam godzin.
Interesujce nas okrge formy na kartach biaego papieru s zatem
obrazem idealnej synchronizacji, dopasowania i identycznoci. O ile czas
Doskonaych kochankw kryjcych si pod postaci dwch ciennych zega-
rw zosta ju policzony (wskazwki bowiem zatrzymaj si w jednym
punkcie o tej samej godzinie wraz z wyczerpaniem si zasilajcych je ba-
terii), o tyle dwa okrgi przypominajce lemniskat, symbol nieskoczo-
noci, s cigle reprodukowanym i dystrybuowanym dziki obecnoci
uczestnikw obrazem mioci. Nancy Spector sugeruje, e mio zobra-
zowana pod postaci okrgw moe odnosi si do mioci homo/he-
teroseksualnej, bd obu co zalene jest od orientacji samego odbior-
cy43. Takie odczytanie jednak jest trudne do pogodzenia z ewokowanym
42 F. Gonzalez-Torres, Selected Correspondence, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 155.

43 N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 73.

przez identyczno uytych figur aspektem homoerotycznym44, a tak-

e wymagaoby od widza-odbiorcy esencjonalnego definiowania swojej
seksualnoci, co w kontekcie caej twrczoci Gonzaleza-Torresa i jej
zaplecza teoretycznego wydaje si wrcz niemoliwe.
Sam artysta zreszt nie ukrywa, e pod postaci okrgw ukryta
bya mio homoseksualna, a w Portret podwjny naley czyta w kon-
tekcie biograficznym. Wypowied Gonzaleza-Torresa dotyczc Dosko-
naych kochankw mona odnie take do interesujcego mnie tutaj Por-
tretu podwjnego: Dwa zegary obok siebie s o wiele groniejsze dla
wadzy ni obrazek dwch kolesiw sscych wzajemnie swoje kutasy,
poniewa wadza nie moe uy mnie jako punktu zbirki w swojej bi-
twie toczonej o wyeliminowanie znaczenia. Byoby bardzo trudne dla
czonkw Kongresu powiedzie swoim wyborcom, e pienidze s wy-
dawane na promocj sztuki homoseksualnej, gdyby wszystko, co jest
pokazywane, byo dwiema wtyczkami, lustrami lub arwkami umiesz-
czonymi obok siebie45.
Gonzalez-Torres rozdajc swoje wyobraenia mioci homoseksual-
nej przeniesione na karty papieru, pokazuje jak chciaby tego Bour-
riaud uniwersalny charakter estetyki homoerotycznej. Natomiast
czekajc na jej akceptacj, ktra dokonuje si przez zgod odbiorcy-
-uczestnika na przyjcie podarunku, sprawdza, czy i na ile Klaudiusz
si zgra. Wizerunki artysty i jego kochanka, jakim jest Portret podwjny,
44 Tame, s. 7273.
45 Cyt. za: N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 73. Gonzalez-Torres mwic
o czonkach Kongresu mg mie na myli sytuacj opisan na przykad przez Douglasa
Crimpa. W 1988 roku senator z Pnocnej Karoliny, Jesse Helms, wywoa gon awan-
tur w Waszyngtonie, domagajc si przeciwdziaania promocji homoseksualizmu za pu-
bliczne pienidze, do ktrej miao wedug niego doj w wydawanym przez GMHC (Gay
Mens Health Crisis) komiksie instruktaowym przeznaczonym dla rodowisk homosek-
sualnych, ukazujcym w popularnej i erotycznej formie, w jaki sposb zabezpiecza si
przed AIDS. Patrz: D. Crimp, How to Have Promiscuity in an Epidemic, w: tego, Melancholia
and Moralism. Essays on AIDS and Queer Politics, CambridgeLondon 2002, s. 6970. Mo-
na przywoa take inne przykady politycznych naciskw na sztuk i jej instytucje, ktre
miay miejsce na przeomie lat osiemdziesitych i dziewidziesitych: kampani rozp-
tan przez Donald Wildmon w 1989 roku przeciwko dotowaniu sztuki przez pastwo po
wspieranej przez National Endowment for Arts wystawie prac Adresa Serrano w Virginia
Museum of Art w Richmond oraz proces Dennisa Barrie, dyrektora Cincinnati Contem-
porary Art Center, wytoczony mu w 1990 roku za obraz moralnoci publicznej po ob-
scenicznej, jak dowodzili oskaryciele wystawie zatytuowanej Robert Mapplethorpe: The
Perfect Moment. Cytaty z ksiki Spector w przekadzie wasnym.

trwa bd wiecznie. W ten sposb dokonuje si quasi-mistyczny rytu-

a podziau i repetycji.
W podobny sposb mona czyta prac Untitled (Republican Years)
z 1992 roku. Tym razem elementem burzcym biel kart papieru jest
czarne, podwjne obramowanie, w jakim zwykle umieszcza si nekro-
logi w gazetach, a take klepsydry na przykocielnych tablicach w ka-
dej parafii. Tym razem przyjcie daru, jakim jest cz dziea sztuki, wy-
maga od odbiorcy przemylenia konceptualizacji AIDS, jakie pojawiy
si w latach osiemdziesitych i ktre podtrzymywane byy przez domi-
nujcy wwczas dyskurs republikaski. Takie fakty, jak zbyt pno pod-
jta walka z epidemi czy nieprzychylno, a nawet wrogo, jak admi-
nistracja Ronalda Reagana i Georgea Busha seniora okazywaa wobec
aktywistw gejowskich domagajcych si podjcia radykalnych rod-
kw w walce o ycie potencjalnych chorych, musz zosta uwzgldnio-
ne przez odbiorc. Forma nekrologu przywouje zmarych na AIDS, tak-
e tych, ktrzy mogli unikn mierci, gdyby tylko wiedzieli, w jaki spo-
sb walczy z chorob i jej unika. O ile w przypadku Portretu podwjnego
Gonzalez-Torres zdejmuje odium z mioci homoseksualnej, to w Repu-
blikaskich latach przez prb zaangaowania odbiorcw stara si osta-
tecznie zmieni negatywny, stereotypowy obraz osoby zmarej. Zgoda
na zabranie ze sob owego anonimowego, bo pozbawionego imienia
i dat nekrologu, to rwnoczenie niezgoda na instrumentalne, ideolo-
giczne i stereotypowe wykorzystywanie wizerunku zmarego. Anoni-
mowo ta sprawia ponadto, e autobiograficzny i stale obecny w twr-
czoci artysty wtek staje si form autobiografii kadego z nas.
Mona jednak przeczyta Republikaskie lata w nieco odmienny, bar-
dziej ironiczny sposb. Praca powstaa bowiem w 1992 roku, a wic
w momencie przeomowym dla ludzi lewicy amerykaskiej. Wtedy to
Bill Clinton zasiad w Gabinecie Owalnym jako czterdziesty drugi pre-
zydent Stanw Zjednoczonych, koczc tym samym zot er republi-
kanw cignc si nieprzerwanie od 1981 roku. Byyby w takim od-
czytaniu Republikaskie lata ostatnim poegnaniem z systemem republi-
kaskim i dyskursem neoliberalnym w ogle; znakiem nadchodzcych
zmian i demokratycznych przemian powzitych przez now admini-
stracj46. Ten prospektywny program stanie si, jak bd si stara wy-
kaza, podstaw dla stosw i dywanw cukierkw.
46 Takie odczytanie podsuwa artysta, ktry pod dat 1992 w pisanym przez siebie

Quidquid id est, timeo Danaos et dona ferentes47
Mona powiedzie, e sztuka Gonzaleza-Torresa, a zwaszcza jego

kopce i dywany cukierkw, wywouje pewne ambiwalentne wraenie,
jakie ewokuje w nas obcowanie z nieznajomym czstujcym nas sody-
czami. Takie odczucie opisuje take Simon Watney jako jeden z pozio-
mw by moe najbardziej pierwotny ktry pojawia si w zetkni-
ciu ze stosami cukierkw sypanymi przez artyst. Pisze on o jednym
z pierwszych zakazw, jakie rodzice wydaj swoim dzieciom: nigdy nie
naley przyjmowa sodyczy od nieznajomych (mczyzn)48. Przyjcie
takiego podarunku skoczy si moe bowiem bardzo le, nikt wszake
nie wie, kto skrywa si za sympatyczn i hojn postaci darczycy. Jak
prbowaem wykaza, adne rzekomo bezinteresowne podarunki Gon-
zaleza-Torresa, czy to w postaci kart papieru, czy te dowolnoci, jak
artysta zostawi odbiorcy w konstytuowaniu sensu swoich dzie, nie s
niewinne i pozbawione jakiegokolwiek znaczenia. Wyraenie zgody na
poczstunek nie pozostaje bez konsekwencji dla czstowanego, a ten
wpada po raz kolejny w swoist puapk na myszy.
W przypadku stosw i dywanw cukierkw owa zdemaskowana
bezinteresowno artysty jest daleko bardziej wyrazista i dramatycz-
na, ni byo to w przypadku swobody, jak artysta pozostawia odbior-
com w przypadku kart papieru. Tym razem zostaje przekroczona najin-
tymniejsza jak si zdaje granica. Granica naszego wasnego ciaa, ktre
przyjmujc cukierka, zgadza si na jej przekroczenie. Tym samym nasze
wczeniejsze rozwaania na temat tego, czy na odbiorc przenoszona
jest aura, czy te jest on niejako infekowany przez ide artysty, trac zu-
penie znaczenie. Jasne staje si, e idzie tutaj o symboliczne zainfeko-
wanie, ktre na og odbywa si przez wprowadzenie czego do swoje-
wasnym biogramie napisa: Prezydent Clinton nadzieja. Dwanacie lat ekonomii, we-
dug ktrej bogacenie si jednostek podnosi poziom ycia caego spoeczestwa, skoczy-
o si. J. Ault, Chronology, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 373.
47 Czymkolwiek to jest, lkam si Grekw, nawet gdy skadaj dary. Wergiliusz,
Eneida, 2, 49; w innym przekadzie: Ja lkam si Danajw, chocia nios dary!. Publiusz
Wergiliusz Maro, Eneida, prze. Tadeusz Karyowski, oprac. Stanisaw Stabrya, Wrocaw
2004, s. 43.
48 Patrz: S. Watney, In Purgatory: The Work of Felix Gonzalez-Torres, w: Felix Gonzalez-Tor-
res, dz. cyt., s. 344.

go ukadu pokarmowego. Akt wrcz perwersyjny, jeeli wemiemy pod

uwag to, co skrywa si pod postaci cukierkw.
Czym bowiem s owe cukierki? Artysta w odpowiedni sposb ty-
tuujc swoje dziea, nie pozostawia co do tego adnej wtpliwoci: to
portrety osb, ktre odeszy. A zatem przyzwolenie odbiorcy na przy-
jcie cukierka oznacza swego rodzaju ryt przejcia, quasi-religijne i ka-
nibalistyczne zarazem misterium, w ktrym niczym podczas komunii
witej reprezentujcy ciao cukierek zamienia si w procesie trans-
substancjacji w prawdziwe ciao i krew. To metafora mwi Gonza-
lez-Torres. Nie udaj, e jest to czym innym od tego, czym jest. [...]
Daj ci t sodk rzecz, ty wkadasz j do swoich ust i ssiesz ciao kogo
innego. I to jest sposb, w jaki moja praca staje si czci tak wielu
cia innych ludzi. To bardzo podniecajce. Na kilka chwil wkadam co
sodkiego w czyje usta i to jest bardzo seksowne49.
Akt przyjcia cukierka jest jednak nie tylko zgod na przyjcie w sie-
bie ciaa obcego czy raczej ciaa kogo obcego (Innego). Biorc pod uwa-
g, e w akcie tym przyjmujemy przede wszystkim cz dziea sztuki,
naley stwierdzi, e symbolicznie spoywamy samego artyst. Dzieo
sztuki jest wszake jego obiektywizacj. W takim kontekcie Gonzalez-
-Torres nie tylko ofiaruje nam do spoycia ciaa zmarych, bliskich so-
bie osb, lecz take swoje wasne ciao, ustanawiajc tym samym nowy
rytua. Now, obrazoburcz poniekd komuni wit, w ktrej miej-
sce Zbawiciela zaj nieskromny i niepowcigliwy artysta ze swoim
umierajcym na AIDS, homoseksualnym ciaem: Straciem na zawsze
najwaniejsz rzecz w moim yciu Rossa, z ktrym miaem pierwszy
prawdziwy dom. Dlaczego zatem nie ukara si za to jeszcze bardziej,
w sposb, ktry byby mniej bolesny? To tumaczy, w jaki sposb za-
czem pozwala moim pracom odej. Pozwalajc, by po prostu znik-
ny. Ludzie nie zdaj sobie sprawy, jakie to dziwne, kiedy robisz swoj
prac, przygotowujesz j na wystaw i po prostu mwisz: we mnie.
Obserwujesz ich, jak bior kawaki twojej pracy czci mnie samego
i zaczynaj udawa si w stron wyjcia50. Przyjmujc takie odczyta-
nie, naley pamita, e kady portret wykonany przez artyst jest jed-
noczenie jego autoportretem.
49 Cyt. za: N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 147150.

50 Tame. Cyt. za: tame, dz. cyt., s. 156.

Wykonane z cukierkw portrety s konsekwentnym rozwiniciem

tematu ju wczeniej interesujcego artyst. Wrd nich odnajdujemy
postaci indywidualne, na przykad ojca czy kochanka artysty portre-
ty oddaj charakterystyk postaci przez wykorzystanie odpowiedniej
masy cukierkw rwnej masie ciaa zmarego, a take portrety zbioro-
we, jak Untitled (Lover Boys) z 1991 roku skadajcy si z 355 funtw
biao-niebieskich, zawinitych w przezroczysty celofan cukierkw
portret samego artysty i jego partnera51. Indywidualny, przedstawiajcy
partnera artysty Untitled (Portrait of Ross in L. A.) (1991) to kopiec zo-
ony ze 175 funtw cukierkw Fruit Flashers owinitych w rnokolo-
rowy celofan. Ju sam rodzaj wykorzystanego materiau jest wielce wy-
mowny, bowiem prawie zawsze istotny dla portretowanej osoby52. Na-
zwa owocowych wiateek (migaczy), jak tumaczy mona nazw Fruit
Flashers, odnosi si moe do ich formy okrgych, nieco spaszczo-
nych krkw owinitych w rnokolorowy, przewanie ty, czerwo-
ny i pomaraczowy celofan, i mogcych przypomina boczne wiata
samochodu. Sowo flasher w jzyku potocznym oznacza jednak rwnie
ekshibicjonist, co kieruje nasz uwag ku penalizacji i kryminalizacji
pewnych zachowa, ktre akceptowalne w sferze prywatnej, nie mog
by dopuszczone w sferze publicznej. Naley zatem zapyta, w jakim
sensie Gonzalez-Torres dopuci si swoj prac ekshibicjonizmu? Od-
powied na powysze pytanie odnajdujemy w formie ceremonii aob-
nej, jak wyprawi swemu kochankowi. Pogrzeb ten nie odby si tyl-
ko raz. Odbywa si on zawsze publicznie, w galerii lub w muzeum,
tak jak zawsze publicznym i politycznym pozostawao homoseksual-
ne ciao zmarego. Wanie przez miejsce ceremonii, kady przypadko-
wy go jest zmuszony bra w niej udzia. Oczywicie odbiorca zawsze
51 Do portretw zbiorowych zaliczy wypada rwnie: Untitled (Placebo) (1991) wi-
zerunek wszystkich zmarych i chorych na AIDS, Untitled (USA Today) (1990) portret
wspczesnej Ameryki wykonany z cukierkw zawinitych w celofan w barwach narodo-
wych USA, czy jednoznaczn w swojej wymowie politycznej, zoon z cukierkw o na-
zwie Bazooka bubble gum (balonwa bazuka) prac Untitled (Welcome Back Heroes) (1991),
ktr naley czyta w kontekcie pierwszej wojny w Zatoce Perskiej (19901991).
52 W Untitled (A Corner of Baci) (1990) erotyczny i intymny charakter dziea artysta
opar waciwie jedynie na rodzaju uytych sodyczy: woska nazwa czekoladowych cu-
kierkw oznacza bowiem causy. Pocaunki, ktre skada na ustach odbiorcy chory na
AIDS artysta w kontekcie, w jakim powstay czasach cigle ywych pseudonaukowych
konceptualizacji choroby i drogi jej rozprzestrzeniania si musiay wywoywa zatem co
najmniej mieszane uczucia.

moe odmwi wzicia cukierka, zostanie jednak wwczas wykluczony

z sytuacji e(ste)tycznej i nie osignie celu, dla ktrego w ogle do gale-
rii lub muzeum przyszed. Ten przymus sprawia, e kopiec zniknie, by
ponownie zosta uzupenionym do swej idealnej masy 175 funtw. Ma
to zapewni ycie wieczne Rossowi. ycie, ktre odradza si bdzie
w cigle powtarzanym rytuale ceremonii aobnych.
Mamy tu do czynienia ze zczeniem motyww religijnych i oral-
nego stosunku seksualnego. Bierzcie i jedzcie z tego wszyscy zdaje
si powtarza sowa Jezusa z Nazaretu Gonzalez-Torres, uwicajc akt
transsubstancjacji cukierka w homoseksualne ciao, homoseksualnego
ciaa zmarego na AIDS natomiast w Chrystusa/Odkupiciela. Ssanie
twardego cukierka, a wic sposb przemiany w ciao, dodaje perwer-
syjnego i obrazoburczego charakteru caej ceremonii, zbliajc rytua
do seksu oralnego53. Wydaje si, i w tym akcie, quasi-religijnym miste-
rium zbudowanym w jzyku minimalizmu, Gonzalez-Torres ikono-
klasta i obrazoburca, ostatecznie wyciga z brudu homoseksualne cia-
o i w swoistym akcie komunii witej obiecuje wszystkim zbawienie
powszechne. Tez o religijnym, eschatologicznym wymiarze jego insta-
lacji musz jednak wzmocni, co wymuszaj na mnie analizy badaczy,
ktrzy niejednokrotnie odegnuj si od takiego odczytania, uwaajc
je za konserwatywne i konwencjonalne54. Uczyni to, przechodzc do
swego rodzaju zbiorowego portretu, jakim jest powstae take w 1991
roku Untitled (Placebo).
Instalacja w formie prostoktnego, rozoonego na pododze gale-
rii dywanu, skada si z podunych, owinitych w srebrny, byszczcy
celofan cukierkw, ktrych idealn mas artysta okreli na 10001200
funtw. Sam podtytu sugeruje erotyczny czy moe raczej uwodziciel-
ski charakter pracy. Sowo placebo bowiem pochodzi od aciskiego cza-
sownika placeo, placere, ktry tumaczy moemy jako podoba si, znaj-
dowa uznanie. W formie wykorzystanej przez artyst natomiast wy-
pada przeoy je dosownie: spodobam si. Artysta zatem po raz
kolejny formuuje dwuznaczny komunikat55. Istnieje jednak rwnie
drugie, bardziej popularne znaczenie tego uywanego w medycynie ter-
53 Takie nacechowane seksualnie odczytanie proponuje Robert Storr. Patrz: tego,
When This You See Remember Me, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 8.
54 Por. tame, s. 78; S. Watney, In Purgatory..., dz. cyt., s. 344345.
55 Patrz: N. Spector, Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 106.

minu. W takim odczytaniu placebo rozumie naley jako podawany na

yczenie pacjenta lek obojtny, ktry wywoa ma efekt psychologicz-
ny lepsze samopoczucie, nie za rzeczywist popraw stanu zdro-
wia leczonego. Takie odczytanie kieruje nas w stron dyskursu me-
dycznego, tak przecie istotnego dla artysty zmagajcego si z wasn
chorob i aktywisty, ktry usiowa si przeciwstawi kryzysowi AIDS
oraz zwizanymi z nim konceptualizacjami. Z poczenia tych dwch
znacze majc w pamici polegajc na swego rodzaju hojnoci i za-
proszeniu do konsumpcji strategi otrzymujemy prb przeamania
obowizujcego jzyka stosowanego do opisu ludzi HIV pozytywnych
i chorych na AIDS. Sprawia to zgoda na przyjcie cukierka/lekarstwa,
ktre jednoczenie ma si podoba.
Simon Watney, ktry w swojej analizie Untitled (Placebo) pody
tropem medycznym, powoujc si na nieskuteczne i bezsensowne
prby leczenia AIDS podejmowane w Stanach Zjednoczonych w latach
osiemdziesitych za pomoc placebo, prac t interpretuje jako pesy-
mistyczne w swojej wymowie dzieo wyraajce mio, podanie,
utrat i mier56. Wytyka ponadto badaczom wskazujcym na wy-
miar quasi-religijny uycia cukierkw i wykorzystanie tradycyjnej, g-
boko zakorzenionej w kulturze zachodniej ikonografii chrzecijaskiej,
e popenili bd i odczytali instalacj wbrew intencjom autora, kt-
ry zawsze unika w swojej twrczoci dydaktyzmu57. W moim odczu-
ciu odczytanie Watneya jest jednostronne i niemoliwe do utrzyma-
nia w kontekcie caociowego spojrzenia na sztuk Gonzaleza-Torresa,
jego kolejne eksperymenty formalne oraz powtarzan wielokrotnie wy-
powied o uczynieniu wiata lepszym miejscem dla wszystkich58.
Watney nie podaje adnych argumentw za odrzuceniem interpreta-
cji utrzymujcej quasi-religijny wymiar instalacji i jego konotacje, ktre
wi si z podziaem, wsplnym rytuaem i form odkupienia. Zado-
wala si on stwierdzeniem, e takie odczytanie jest tradycyjne i rzeko-
56 S. Watney, In Purgatory..., dz. cyt., s. 345.

57 Patrz: tame, s. 344345. Watneyowi chodzi tutaj o Anthonyego Iannacci, we-
dug ktrego praca Gonzaleza-Torresa to rytua komunii, konsumpcja ciaa i krwi Chry-
stusa. A. Iannacci, Felix Gonzalez-Torres at Massimo De Carlo, Milan, Artforum 1991, nr 4
(30), s. 112.
58 Por. J. Ault, Preface, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. xii; por. take: N. Spector, Fe-
lix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 29.

mo sprzeczne z duchem testamentu artysty59. Pomijajc fakt, e okre-

lenie kogo mianem tradycjonalisty nie jest adnym argumentem, nie
zachodzi wcale sprzeczno pomidzy przypisaniem pracy Gonzaleza-
-Torresa quasi-religijnego wymiaru a niechci do dydaktyzmu. Watney
w swoim ataku na tradycjonalistw zdaje si postpowa jak osiem-
nastowieczny ateusz, ktry utosamia religi z naiwnym moralizowa-
niem i dydaktyzmem. Co wicej, odrzucajc motywy religijne w twr-
czoci Gonzaleza-Torresa, Watney w nieuprawniony sposb ogranicza
warstw ikonograficzn pracy, a zadowalajc si wyuszczeniem kilku
banalnych sw majcych stanowi jej sens, sprowadza t sztuk do ilu-
strowania traumy AIDS. Wyraajc zgod na analiz Watneya, nie spo-
sb byoby utrzyma prospektywnego programu spoecznego zawarte-
go w pracach artysty, a jego wypowiedzi mona byoby pomin milcze-
niem, podobnie zreszt jak rozwaania nad ikonografi i form dziea
sztuki w ogle.
Obrocy koncepcji Watneya mog oczywicie powoa si na Rober-
ta Storra, ktry rwnie przyjmujc co prawda ostronie moliwo
konotacji o proweniencji religijnych pisze, e s one dyskusyjne, [...]
i nigdzie w komentarzach Gonzaleza-Torresa dotyczcych tej pracy i jej
pokrewnych, nie wyrazi on adnej wiary ani nadziei na zmartwych-
wstanie, rzeczywiste, lub symboliczne60. Wydaje si, e take ta kry-
tyka dotyczy religii rozumianej w bardzo konwencjonalny sposb. Nie
o takiej religijnoci jednak myl. Idzie mi raczej o to, co Karl Lwith
(wedug ktrego kada filozofia dziejw a niewtpliwie idea eman-
cypacji homoseksualnego ciaa zmarego na AIDS dokonuje si dziki
udziaowi widza/partycypatora) okrela jako zsekularyzowan escha-
tologi61. Wychodzc od symboliki, ktr posuy si Gonzalez-Tor-
59 S. Watney, In Purgatory..., dz. cyt., s. 344345.

60 R. Storr, When This You See Remember Me, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt., s. 8.
61 Patrz: K. Lwith, Historia powszechna i dzieje zbawienia. Teologiczne przesanki filozo-
fii dziejw, prze. Jzef Marzcki, Kty 2002. Podobnie wypowiada si, atwiejszy do za-
akceptowania w kontekcie postmodernistycznego zaplecza teoretycznego artysty, Odo
Marquard, ktry pisze: Z naszym nowoczesnym wiatem [...] czy si cile idea po-
stpu, samorozwoju czy nawet samodoskonalenia ludzkoci. [...] Ta myl utorowaa so-
bie drog w XVIII stuleciu. Najpierw w zgodzie z duchem czasw przeczy od roku
1750 formuuje j nowoczesna filozofia historii, dla ktrej reprezentatywne mog by
nazwiska Turgota, Woltera, Condorceta, Kanta, Fichtego, Hegla i Marksa, i ktr mona
rozumie jako sekularyzacj (Lwith) lub swoiste przejcie (Blumenberg) schematu zba-
wienia z chrzecijaskiej teologii historii: poprzez histori ludzko dy do swego zba-

res, i pamitajc cigle o jego przesaniu oraz uwadze, jak przykada

do wartoci spoecznych i demokratycznych, dochodzimy do zsekula-
ryzowanej eschatologii owego quasi-religijnego wymiaru cukierkw
umoliwiajcego prospektywne i celowe mylenie. Tak, a nie morali-
zatorsk i dydaktyczn (Watney), czy trwajc przy myli o zbawieniu
(Storr) religijno odnale mona w praktyce artystycznej Gonzaleza-
Torresa.
Odczytujc wanie w taki sposb dziaania Gonzaleza-Torresa, wy-
ranie moemy spostrzec jego konsekwentne, wynikajce z aktu nie-
zgody na to, co zastane, zmierzanie ku penej demokratyzacji spoe-
czestwa i sztuki. Wydaje si, e trwajca zaledwie kilkanacie lat po-
dr twrcza artysty jest szkicowaniem Dziea, wiwisekcj nowego
spoeczestwa w nadziei, e odsoni si tajemnica przyszoci, odpo-
wied na podstawowe pytanie: jak moliwe jest ocalenie i utrwalenie
wolnoci w spoeczestwie62. Cukierki s przynajmniej czciow od-
powiedzi na to pytanie.
Gonzalez-Torres w 1990 roku, po zobaczeniu pracy Roni Horn Gold
Field (19801982)63, notowa: Los Angeles, 1990. Tak, to bardzo przy-
gnbiajce i bardzo trudno jest utrzymywa jakkolwiek nadziej w tak
pospnym krajobrazie spoecznym. Jak jest moliwe, aby podtrzyma
nadziej przy yciu, ten romantyczny impet, nakazujcy marzy o lep-
szym miejscu dla tak wielu ludzi, to pragnienie sprawiedliwoci, po-
danie sensu i historii?64. Odpowiada: Porodku naszej prywatnej
katastrofy nadcigajcej mierci Rossa i ciemnoci tego szczeglnego
momentu historii, dostalimy szans rozwaenia moliwoci, aby od-
zyska oddech i oddycha romantycznym powietrzem65. Zaangaowa-
nie, jakiego domaga si sztuka Felixa Gonzaleza-Torresa, jest jej cech
konstytutywn tak, jeeli idzie o zaangaowanie jej odbiorcy/partycy-
wienia, czyli do ustanowienia dobrego ycia. Tego, Wiek oderwania od wiata? Przyczynek
do analizy teraniejszoci, w: tego, Apologia przypadkowoci. Studia filozoficzne, prze. Krysty-
na Krzemieniowa, Warszawa 1994, s. 78.
62 Wojciech Karpiski, W Central Parku, Warszawa 1989, s. 85.
63 Praca skada si ze zoonego z patkw czystego zota prostokta lecego na pod-
odze galerii. Jest bardzo zbliona pod wzgldem formalnym do pniejszych chronolo-
gicznie dywanw cukierkw Gonzaleza-Torresa.
64 F. Gonzalez-Torres, 1990: L. A., The Gold Field, w: Felix Gonzalez-Torres, dz. cyt.,
s. 150.
65 Tame, s. 150.

patora, bez ktrego przecie nie istnieje, jak i jej badacza. Zaangao-
wanie badacza jest zobowizaniem wynikajcym ze zrozumienia zwro-
tu etycznego, ktry si w niej dokonuje i wobec ktrego nie sposb po-
zosta w nastroju skromnej powcigliwoci. To wanie zobowizanie
stanowi waciw w sensie etycznym i epistemologicznym form po-
znania, ktre nie moe na gruncie postminimalizmu ogranicza si tyl-
ko do kontemplacji66. Wydaje si bowiem, i droga, ktr przeby, wy-
pracowujc swj charakterystyczny jzyk artystyczny, jest analogiczna
do zmian, jakie zaszy w estetyce i teorii sztuki w ostatnim wierwie-
czu XX wieku. Ich punkt kulminacyjny okrelibym jako zwrot etycz-
ny w sztukach wizualnych, w ktrym sztuka kubasko-amerykaskie-
go artysty zajmuje szczeglne miejsce. W takim odczytaniu nie byaby
jedynie symptomem tych zmian, lecz raczej ich katalizatorem, a nawet
jednym z kamieni wgielnych67.
66 Por. Emmanuel Lvinas, Martin Buber i teoria poznania, w: tego, Imiona wasne, prze.
Janusz Margaski, Warszawa 2000, s. 30.

67 Prezentacja dwch typw prac Gonzaleza-Torresa jest jedynie czci szerszego za-
mysu zarysowania drogi artysty, ktra wioda od melancholijnych fotografii, przez sznu-
ry arwek, czarne bilbordy i fotokopie, by doj do dekonstrukcji monumentalnych por-
tretw w formie fryzu, po ktrych dopiero nastpiy serie kart papieru oraz stosy i dywany
cukierkw. Powysza typologia ma z niewielkimi odstpstwami charakter chronolo-
giczny i wpisuje dokonania artysty w kontekst biograficzny. Takie uszeregowanie pozwa-
la te znacznie lepiej dostrzec prospektywny, utopijny, par excellence polityczny i w kocu
eschatologiczny aspekt tej sztuki, oddalajc nierzadko wraeniowe, utrzymane w metafo-
rycznym jzyku prby jej interpretacji.

j
wvz{tvklyupz{julviyh
mhu{hqplyv{jujopwylz{yl
zwvljuh1
Stwierdzenie, i po okresie liberalizmu erotycznego lat szedzie-

sitych yjemy w czasach wszechobecnego i narastajcego niepokoju
w kwestiach seksualnych, byoby niewtpliwie zbyt pobiene. Central-
ne miejsce we wspczesnym dyskursie seksualnym zajmuje problema-
tyczna relacja do mitologii mioci, romansu i erotyzmu oraz wywoy-
wanej przez nie przyjemnoci, ktra miesza si z niepewnoci, zako-
potaniem i gniewem2. W tym eseju omawiam obrazowe reprezentacje
takiej wanie uwikanej seksualnoci i uwikanego erotyzmu w sztu-
1 Inna wersja tego eseju zostaa przedstawiona na Berkshire Conference of Women
Historians w Wellesley College w czerwcu 1987. Chciabym podzikowa June Namias,

Eunice Lepton, Kristin Richardson i Marii Ivens za ich poparcie i krytyczne uwagi na te-
mat tego tekstu.
2 Na temat dyskusji o ostatnich prbach nadania bezpiecznym praktykom seksual-
nym aury erotyzmu patrz: October XLIII, 1987, zima, pod redakcj Douglasa Crim-
pa, temat numeru: AIDS: Cultural Analysis. Cultural Activism; szczeglnie tekst Crimpa
pt. How to Have Promiscuity in an Epidemic, s. 237271 [artyku zosta przedrukowany
w ksice Crimpa Melancholia and moralism (s. 4382) oraz w antologii wydanej w serii An
October Book: AIDS: Cultural Analysis. Cultural Activism, red. Douglas Crimp, Cambridge
MA London, s. 237270 przyp. red.].

274 Carol Zemel
ce wspczesnej. Szczeglnie interesuje mnie tre tych przedstawie,

a take sposb, w jaki stosowane s elementy, ktre moemy okreli
jako pornograficzne. Interesuje mnie rwnie to, jak obrazy te zwracaj
si do okrelonego pciowo widza czy publicznoci, a take przestrze
spoeczna i kulturowa, w ktrej przedstawiona i udostpniana jest ich
seksualna oraz erotyczna tre.
W ostatnich latach pornografia bya dominujc kwesti wewntrz
dyskursw feministycznego i prawniczego. Komisja Meesea* w 1986
roku, w przeciwiestwie do liberalnych orzecze Komisji Johnsona**
z 1970 roku, stwierdzia istnienie zwizku pomidzy pornografi, prze-
moc seksualn i czynami przestpczymi. Jej raport jest jednym z wielu
elementw szerszego seksualnego konserwatyzmu, do ktrego zaliczy
mona decyzje Sdu Najwyszego definiujce obsceniczno czcio-
wo wedug standardw rozsdnego czowieka3, ponawiany nacisk
na monogami i wartoci rodzinne, foniczne okrelanie AIDS mianem
choroby marginesu spoecznego i ludzi bezsilnych (homoseksualistw,
kobiet i narkomanw), skandale seksualne ewangelikw oraz publicz-
n kontrol ycia seksualnego kandydatw na urzdy polityczne.
Jednak dyskurs seksualny czy jakikolwiek inny cechujcy si po-
dobnym stopniem zoonoci nie skada si jedynie z gosw konser-
watywnych. Obok grb wprowadzenia kontroli i nadzoru czy ubole-
waniem nad dekadencj, pojawiaj si bardziej liberalne, przyjmowane
z entuzjazmem publikacje. Obrazy i teksty kiedy zamknite wycznie
w podejrzanych ksigarniach, podrzdnych kinach czy w sypialnia-
nym szeptaniu, obecnie s masowo rozpowszechniane na amach cza-
sopism i na kasetach wideo. Wzrostowi publicznoci towarzyszy zmia-
na miejsca dostpnoci tych towarw. Teatr seksualny jak okreli
to zjawisko Jim Swan4 przenosi si z ksigar i sypial do przestrzeni
* Komisja badajca kwesti pornografii, ktr powoa prokurator generalny USA,

Edwin Meese przyp. tum.
** Komisja powoana do zbadania kwestii pornografii przez prezydenta USA, Lyndo-
na B. Johnsona przyp. tum.
3 Jest to typowe okrelenie uywane w prawie deliktw, czyli przepisw prawnych do-
tyczcych przestpstw zaniedbania.

4 Pisz o tym w eseju Pornography and the Language of the Law, ktry odczytany zosta
na konferencji Pornography and Representation w Center for Psychological Study of Arts

w SUNY-Buffalo w maju 1987 roku.

Postmodernistyczne obrazy fantazji erotycznych... 275
publicznej i miejsc wizanych z kultur wysok sal sdowych, telewi-

zyjnych talk show, galerii sztuki, muzew, akademii.
Jako krytycy postmodernizmu Andreas Huyssen i Craig Owens za-
sugerowali, e strategiczne przywaszczenie (apropriacja) form kultury
masowej pozwala na zwrcenie uwagi na deprecjonowan sfer tego-
co-kobiece*; wedug nich postmodernistyczne obrazowanie powinno
szczeglnie uatwia dokonywany przez feminizm demonta kultu-
ry patriarchalnej5. To optymistyczne stwierdzenie zakada jednak, e
postmodernizm przyjmuje stanowisko dekonstrukcjonistyczne, co nie
zawsze ma miejsce. Nie bierze ono take pod uwag cigej obecnoci
w kulturze masowej znacze patriarchalnych czy oczywistego seksi-
zmu, jaki cechuje na przykad w pornografii jej formy.
Ostatnie analizy fantazji kulturowych i erotycznoci patrzenia6 wy-
produkoway feministyczn polityk reprezentacji kulturowej, w kt-
rej dwa zagadnienia przedstawienie kobiet w pornografii i koncepcja
podmiotowoci z okrelonym gender (kobiecym) s najbardziej istot-
ne. Definicje pornografii i jej bardziej szanowanej partnerki erotyki
s oczywicie przedmiotem wielu debat i szczeglnie ciko sformuo-
wa ich definicje. Niemiae stwierdzenie Ellen Willis: to, co podnie-
ca mnie, jest erotyczne; a to, co podnieca ciebie, jest pornograficzne7,
zwraca jednak uwag na niski status spoeczny pornografii, a wysokie
pochodzenie erotyki. Mwic wprost, ideologiczna i pejoratywna ety-
kietka pornografii przykadana jest do przedstawie zachowa seksual-
* W tomie tak tumaczymy angielskie sowo feminine jako kobieco rozumian kul-
turowo i konstrukcjonistycznie, dla odrnienia od esencjalnej female. Por. Agata Jaku-
bowska, Na marginesach lustra. Ciao kobiece w sztuce polskich artystek, Krakw 2004, s. 10
przyp. red.
5 Andreas Huyssen, Mass Culture and Woman: Modernisms Other, w: After the Great Di-
vide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington 1986, s. 4462; Craig Owens,
Dyskurs Innych: feministki i postmodernism, prze. Magorzata Sugiera, w: Postmodernizm. An-
tologia przekadw, red. Ryszard Nycz, Krakw 1997, s. 421451.
6 Istnieje rozlega literatura dotyczca tych zagadnie. Dwie przydatne antologie to:
Pleasure and Danger: Exploring Female Sexuality, red. Carole S. Vance, Boston 1987; Powers
of Desire: The Politics of Sexuality, red. Ann Snitow, Christine Stansell i Sarah Thompson,
New York 1983. Nacisk na przedstawienia w malarstwie kad: John Berger, Sposoby pa-
trzenia, prze. Mariusz Bryl, Pozna 1977, 3664; Rosalind Howard, Female Desires, New
York 1985, s. 1984; Craig Owens, Posing, w: Difference. On Representation and Sexuality, kat.
wyst. The New Museum, New York 1986.
7 Ellen Willis, Feminism, Moralism, and Pornography, w: Powers of Desire..., dz. cyt.,
s. 463.

276 Carol Zemel
nych, ktre prawnie uznawane s za obraliwe, niebezpieczne, uwaa-

ne za eksces czy przekraczajce tabu. Biorc jednak pod uwag rozsze-
rzajcy si spoeczny zasig pornografii, warto si zastanowi, co dzieje
si, kiedy przedstawienia tak zwanych niebezpiecznych, przekraczaj-
cych norm bd tabu zachowa seksualnych znajd si wewntrz bez-
piecznych przestrzeni nalecych do kultury wysokiej akademii, mu-
zeum, galerii8. W tym sensie szczeglnie znaczca staje si tak zwana
transgresyjna natura pornografii, bowiem jak zobaczymy w proce-
sie negocjowania tej granicy, przekraczania linii midzy tym, co pry-
watne i seksualne, a tym, co publiczne i kulturowe, seksualne tabu jest
czsto przeksztacane w wydarzenie spoeczne lub kulturow metafo-
r, a przyjemno pornograficzna zyskuje status awangardowego do-
brego smaku9.
Zagadnieniem rwnie istotnym dla feminizmu w analizie kultu-
rowych reprezentacji jest kwestia podmiotowoci. Mam tu na myli
projekt tworzenia wizerunkw tekstw lub obrazw uwzgldnia-
jcych widza lub czytelnika o okrelonym gender mskim lub kobie-
cym i zwracajcych si do niego zamiast do uniwersalnego czytel-
nika/widza10, ktrego pozycja przywraca uprzedzenia pciowe patriar-
chatu. Zadanie to komplikuje jednak zanikajcy postmodernistyczny
podmiot odrzucony wraz ze mierci autora. Nancy Miller argumen-
tuje, e postmodernistyczna decyzja o mierci Autora, a wraz z nim
wszelkiej dziaalnoci podmiotu, niekoniecznie suy kobietom, bo-
8 Patrz: Thomas McEvilly, Who Told Thee That Thou Wasnt Naked, Artforum 1987,
luty. Autor broni potrzeby ukazywania caej sfery ludzkiej aktywnoci take ponienia
i groteskowoci i wprowadzenia skontekstualizowanej seksualnoci do sownika wsp-
czesnego obrazowania. Nie analizuje jednak przykadw takich przedstawie w sztuce
wspczesnej.
9 W tekcie Anti-Pornography, Homophobia and Canadas Bill C54 Richard Dellamora
twierdzi, e przedstawienie pornograficzne pozwala lesbijkom i gejom na dostp do sek-

sualnego obrazowania samych siebie. Sugeruje, e rozrnienie pomidzy sztuk a por-
nografi jest arbitralne, artystycznie ograniczajce i niejasne prawnie. Artyku ten prezen-
towany by na konferencji Pornography and Representation w Center for the Psychological
Study of the Arts, SUNY-Buffalo, maj 1987.
10 Najbardziej wnikliwa dyskusja na temat gender i publicznoci zostaa przeprowa-
dzona przez filmoznawstwo. Dwa istotne artykuy to: Laura Mulvey, Przyjemno wzroko-
wa a kino narracyjne, prze. Jolanta Mach, w: Panorama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja
Helman, Krakw 1992, s. 95107; E. Ann Kaplan, Is The Gaze Male?, w: Powers of Desire...,
dz. cyt., s. 309327.

wiem przedwczenie zamyka przed nimi problem tosamoci11. Pyta-

nie o to, jak naley czyta lub patrze z pozycji podmiotu okrelonego
genderowo w ramach zuniwersalizowanej przestrzeni podmiotu, jest
w istocie bardzo trudne. Autorytatywna dominacja tekstu oraz pomija-
nie wytwrcw i podmiotw o okrelonej pci kulturowej moe skut-
kowa szczeglnego rodzaju politycznym znaczeniem. Moe maskowa
seksistowski charakter danego wizerunku czy pomija moliwo opar-
tej na rnicy pci analizy albo krytyki jako sualczej lub nieistotnej.
W przeciwiestwie do nich wizerunki, ktre w samej swej strukturze
wyznaczaj pozycje zdefiniowanemu genderowo podmiotowi, ukazuj
umoliwiane przez postmodernistyczne procedury sposoby obnaenia
i obalenia gboko zakorzenionej, seksistowskiej dyskryminacji.
Prace Davida Sallea, Erica Fischla i Cindy Sherman, w ktrych sek-
sualno i erotyzm stanowi gwny temat, angauj si bezporednio
w omawiany dyskurs. Wszyscy troje rozwinli sw twrczo w rodo-
wisku awangardy, gdzie istniaa pewna wiadomo czy obecno fe-
minizmu12. Tworzone przez nich wizerunki, co typowe dla sztuki post-
modernistycznej, oparte s na tradycjach sztuki wysokiej, jednak ko-
rzystaj take z konwencji i stereotypw waciwych kulturze masowej.
Seksualna zawarto ich obrazw nie pozostaa bez komentarza. Fi-
schla krytykowano ale i broniono za ukazywanie, jak twierdzono,
brzydkich praktyk seksualnych dekadenckiej buruazji. Jednak z wyjt-
kiem eseju Judith Williamson o Cindy Sherman13 zagadnienia gender
w ich pracach nie byy szeroko dyskutowane; brakuje take omwie
wykorzystujcych narzdzia analizy feministycznej. A wanie analizo-
wane z tej perspektywy, przedstawienia te rodz najbardziej prowo-
kujce pytania. Na przykad o to, w jaki sposb wcigaj prywatne,
pornograficzne fantazje w przestrze publiczn nalec do kultury
11 Nancy K. Miller, Changing the Subject: Authorship, Writing and the Leader, w: Feminist
Studies, Critical Studies, red. Teresa de Lauretis, Bloomington 1986, s. 104.
12 Fischl i Salle studiowali w latach siedemdziesitych w California University of Arts
czasach, gdy Judy Chicago i Miriam Shapiro opracoway pierwszy program nauczania
sztuki feministycznej; Sherman zacza swoj karier w Buffalo od wsppracy z nowo
powsta wwczas galeri Hallwalls alternatywn przestrzeni prowadzon przez ar-
tystw.
13 Judith Williamson, A Piece of the Action: Image of Woman in the Photography of Cindy
Sherman, w: Consuming Passions: The Dynamics of Popular Culture, LondonNew York 1986,
s. 91113.

278 Carol Zemel
wysokiej, i jaki wywouje to efekt? Jak i przy uyciu jakich struktur ob-
razowych przedstawienie te wywouj odraz lub zachwyt? W jaki spo-
sb odbiera moe je widz czy publiczno o okrelonej pci kulturo-
wej? Czy moliwe jest ukazywanie ciaa, a szczeglnie kobiecego ciaa,
bez jego fetyszyzacji co ma miejsce w tych obrazach, bez nacechowa-
nia go ukrytym, gronym znaczeniem, przez co ponownie wprowadza
si stereotypy dotyczce seksualnoci?14 Jeli kwestie zwizane z gen-
der maj nie znikn w rozdrabniajcym wszystko pluralizmie postmo-
dernizmu, udane strategie obrazowe tych wizerunkw nakazuj blisze
si im przyjrzenie.
Obrazy Davida Sallea zazwyczaj podzielone s na dwie lub trzy
strefy, z ktrych kada zawiera wizerunki zaczerpnite z jakiego roz-
poznawalnego systemu znakw nalecych do kultury wysokiej lub
masowej: modernistyczne pola koloru, fragmenty obrazw Velzqueza,
Moneta czy Gericault, komiczne ilustracje, fotografie prasowe, kadry
z filmw i pornografi. Stosowanie techniki tasowania, nakadania na
siebie i przemontowywania fragmentw obrazw i form w przypomi-
najce rebus kombinacje niepasujce do siebie tak, e niepozwalaj-
ce na atwe dostrzeenie w nich jakiej narracji czy gwnego wtku,
sprawio, e Salle uznany zosta za najwikszego dekonstruktora i kry-
tyka kultury. Jego obrazy okrzyknito melancholijnym przejawem na-
szego kulturowego bankructwa i emocjonalnej anomii. Lisa Liebmann
opisaa ich misj jako poszukiwanie nieznanego dostpu do tej ma-
ej pustki, ktra jest rodku15. Inni badacze krytykowali niejasne zna-
czenie prac i baudrillardowski sprzeciw wobec znaczenia czy moliwej
do ustalenia prawdy. Wedug Suzi Gablik obrazy Sallea ukazuj co
nie wykazujc przy tym chci ekspresji czy manipulacji... Interakcje po-
midzy wizerunkami w malarstwie Sallea nie dziaaj na zasadzie wza-
jemnoci; tworz iluzj, e co si na nich dzieje, jednak nie jest jasne,
co16. W czsto cytowanych komentarzach na temat swoich prac Salle
14 Analiz tego zagadnienia w filmie oraz analiz struktur psychoanalitycznych, ktre
wpywaj na znaczenie cia w przedstawieniach, przedstawia Mary Ann Doane; patrz: tej-
e, Womans Stake: Filming the Female Body, October XVII, 1981, lato, s. 2236.
15 Lisa Liebmann, Harlequinade for an Empty Room: On David Salle, Artforum 1987,
luty, s. 99.
16 Suzi Gablik, Dancing with Baudrillard, Art in America 1988, czerwiec, s. 27. W tym
samym numerze Eleanor Heartney okrelia postaw Sallea jako kracowo baudrillar-
dowsk, bawic si w nie-narracyjn gr znakami, i pytaa czy pozorna odmowa przy-

przywouje takie tropy, jak mier, seks i kultura, oraz okrela swo-
je obrazy jako martwe, bierne przedstawienia niemoliwoci odczu-
wania namitnoci w kulturze, ktra zinstytucjonalizowaa wyraanie
wasnego ja17.
Obrazy Sallea, bez wzgldu na to, jak gboko sigaj ich egzysten-
cjalne dociekania, wprowadzaj pornograficzne przedstawienia kobiet
w imi szeroko pojtej krytyki kultury18. Niemal kady zawiera jakie
przedstawienie kobiety i niezmiennie, bez wzgldu na to, w ktrej war-
stwie i w ramach jakiego rejestru si pojawia, jej posta jest wizualnie
najatwiej dostpnym elementem. W pracy Tight as Houses [Ciasno jak
w domu]* (1980) kobieta ley na wznak u stp widza, a jej ciao pokry-
wa namalowana pynnie figura muskularnego mczyzny trzymajcego
w zacinitej pici rzeniczy tasak. Jego graficznie narysowana sylwet-
ka wyrasta niczym triumfalny fallus spomidzy piersi i zarysowanych
brodawek bezgowej kobiety poniej, jednak nie zajmuje on pozycji jej
fotograficznie przedstawionej figury i nie przyciga uwagi tak jak ona.
Sytuacja powtarza si, gdy namalowana monochromatycznie kobieta
pojawia si na obrazie niczym duch lub przedstawiona jest w konwen-
cji komicznej ilustracji: na przykad niewielkich rozmiarw groteskowe
kobiety umieszczone nad mordujc si lub kochajc si par na
obrazie Woodsmoke [Drzewny dym] (1985). Figury mczyzn natomiast
nigdy nie s wzorowane na fotografiach. Przenoszone s czsto z dzie
malarzy bardzo wiadomych rnic klasowych, jak choby Velzquez
czy Gericault, eby przywoywa heroicznych przedstawicieli klasy pra-
jcia moliwego do oczytania znaczenia staje si kwesti moraln?. Teje, David Salle: Im-
personal Effects, Art in America 1988, czerwiec, s. 120129 i nastpne.
17 Wypowied Sallea cytowana za: Craig Owens, Back to the Studio, Art in America
1982, stycze, s. 100.

18 Krytyka wywodzcych si z pornografii obrazw Sallea pojawia si w dwch ar-
tykuach ju po oddaniu tego tekstu do publikacji. Patrz: Robert Storr, Salles Gender Ma-
chine, Art in America 1988, czerwiec, s. 2425; Eleanor Heartney, David Salle: Imperso-
nal Effects, Art in America 1988, czerwiec, s. 120129 i nastpne. Storr zwraca uwag
na dziwny rysunek Sallea i sposb, w jaki ta niedoceniana umiejtno starych mistrzw
traci sw si krytyczn i pozbawia wizerunki znaczcej treci. Dusza analiza Heartney,
blisza mojej wasnej, porusza inne formalne aspekty obrazw Sallea: uycie techniki en
grisaille, przypominajce rebus segmentacje, apriopriacje i skal obrazw.
* Tight as Houses to gra sw nawizujca do idiomu safe as houses dos. bezpiecznie
jak w domu przyp. tum.

280 Carol Zemel
cujcej czy chopstwa19. W odrnieniu od przedstawie kobiet, m-

czyni ukazani s w ubraniach, zapracowani i zmczeni yciem albo
w dobrze znanych scenach ukazujcych ich wysiki, ambicj i domi-
nacj, czego przykadem moe by kucajca figura na obrazie Piechur
(1986) czy mczyzna ciskajcy kobiet w swych ramionach na obra-
zie Drzewny dym. Jeszcze czciej jednak wizerunki kobiet w pozycji
sugerujcej bl, cierpienie czy wystawiajcej ich seksualno na pokaz
s dominujce i okrelaj charakter przedstawienia.
Tytuy, jakie Salle nadaje swoim obrazom, wzmacniaj nacisk na r-
nice pciowe poprzez swj aluzyjny, niemal zakulisowy seksualny slang.
Na przykad w obrazie Ciasno jak w domu: pochwa powinna by ciasna;
dom jest ciasnym miejscem, mieszkalnym ograniczeniem. A na obra-
zie Jego mzg (1984) ciemna szpara we wzorzystym panelu odpowiada
podobnej w tylnej czci ciaa kobiety. Sprone aluzje s tu w wielkiej
iloci: dwie strony obrazu, jej poladkw, jego mzgu. Obrazy te, wiel-
koci murali, s ewidentnie przeznaczone do wielkich przestrzeni pu-
blicznych i wystawienniczych. Tak wielki format oferuje take wstp
do najbardziej intymnych pomieszcze prywatnej sfery sypialni lub
rwnie gorcego terenu pracowni artysty, gdzie od czasw Pracowni Co-
urbeta z 1855 roku, po czste traktowanie tego tematu przez Picassa,
naga modelka jest staym elementem wyposaenia wntrza.
Zwycistwo tych obrazw nad ciaami bezimiennych kobiet, ktre
s znaczcym miejscem wielu modernistycznych zwycistw, jest rze-
czywicie wietnie znane. Wystarczy przywoa choby to, e takie
ptna, jak Olimpia Maneta (1865) czy Panny z Awinionu Picassa (1907)
wykorzystay seksualnie nacechowane i dla wielu im wspczesnych
widzw seksualnie odpychajce ciaa kobiet, aby zainaugurowa swj
wasny stylistyczny radykalizm20. Jednak Salle podnosi stawk i sku-
pia si na konkretnym elemencie erotycznego repertuaru, ktry ukazu-
je kobiety teatralnie owietlone, posusznie prezentujce swoje ciao,
w pozach gotowoci czy ponienia. Wyraz ich twarzy, jeli widoczny,
19 Jak ma to miejsce w przypadku detalu z obrazu Velzqueza Los borrachos (1628, Pra-
do, Madryt), na obrazie Piechur czy wizerunkw zwok z obrazw Gericaulta wczonych
do Lost Barn Process [Proces straconej stodoy].
20 Wstrt, jaki w XIX wieku wywoaa Olimpia, omawia T.J. Clark; patrz: tego, Olym-
pias Choice, w: The Painting of Modern Life: Paris in the Art Of Manet and His Followers, New
York 1984, s. 96 i nastpne.

jest beznamitny lub peen blu. Autopsja (1981) ukazuje znudzon,

siedzc w niedbaej pozie kobiet ze stokami naoonymi na pier-
si i gow. Inne obrazy ukazuj fragmenty postaci rozbierajcych si,
klczcych z wypitymi poladkami (Bkitny papier, 1986), lecych na
placach i gotowych na interakcj z widzem. Rnorodno elementw
pochodzcych z dzie starych mistrzw nadaje temu pornograficzne-
mu leksykonowi status kultury21. dka-pracownia Moneta na obrazie
Jego mzg wydaje si eglowa obok uniesionych poladkw; na innym
Bawic si twoimi wosami (1985) przedstawienia rzeb Giacomettie-
go o chropowatych powierzchniach umieszczone s niczym pochodz-
ce z obszaru kultury wysokiej meble tu nad rozwartymi nogami mo-
delki. Emblematy symbolizujce kwestie spoeczne czy polityczne s
wyrwane z kontekstu i podporzdkowane kulturowej funkcji. Trjgra-
niaste popiersie rewolucjonistki na obrazie Blue Paper (Bekitny papier;
kalambur odwoujcy si do frazy blue movie [film erotyczny przyp.
tum.] zilustrowanej na prawej czci tryptyku) umieszczone jest obok
modelek w pozach przyczajonych psw w ciemnej pracowni22. Na-
tomiast na obrazie Rka Gericault (1985) fragment obrazu z 1818 roku
przedstawiajcy skutki opresyjnego reimu i heroizm rozbitkw na Trat-
wie Meduzy uyty zosta, by oywi rk artysty, ktra wanie cina go-
w i askocze rozbierajc si posta. Stosowana przez Sallea postmo-
dernistyczna taktyka ukazuje wyczerpanie wzoru tradycyjnego boha-
tera i stanowi ahistoryczne zrwnanie sprawiajce, e cay kulturowy
wycig staje si pusty, szyderczy i nieprzyjemny. Igrajc z przeszoci,
Salle sprawia, e znane kulturowe symbole nadziei i aktywizmu zmie-
niaj si w symbole cynizmu i bezsilnoci.
Jednak wizerunki kobiet na jego obrazach nie maj historyczno-ar-
tystycznej proweniencji. S to wspczesne postaci wzorowane na foto-
grafiach studyjnych i wywoujce pornograficzne skojarzenia. Niekt-
rzy krytycy twierdz, e umieszczenie zdj i modelek na przypomina-
jcym scen podwyszeniu tworzy teatralny dystans, ktry ogranicza
21 Wiele rde znajduje si w katalogu autorstwa Lisy Phillips: teje, His Equivocal
Touch in the Vicinity of History, w: David Salle, kat. wyst. Institute of Contemporary Art, Phi-
ladelphia 1986, s. 2231.
22 Ta obrazowa elizja rewolucji francuskiej i ponionych kobiet znajduje si w kolek-
cji Centre Georges Pompidou w Paryu.

282 Carol Zemel
zaangaowanie widza w erotyczne fantazje23. Przemieszczone w ten

sposb wizerunki, ujte w obrazowy cudzysw, przekraczaj sfer por-
nografii i przenosz si krytycznie w dyskursywn przestrze spektaklu
kultury wysokiej. Ukazujc na nowo jeden z najbardziej istotnych pro-
duktw kultury masowej, Salle reprodukuje w swych pracach bl i po-
nienie kobiet, aby da wyraz egzystencjalnemu marazmowi. Symu-
lujce gotowo lub kucajce na podwyszeniach w pracowni kobiety
stanowi wasno artysty, s jego prostytutkami. Publiczno oglda-
jca odgrywane sceny seksualnego ponienia staje si czci elitarne-
go grona, uczestniczy w winie artysty czy menadera znakw i zosta-
je zaspokojona jak i pobudzona przez przedstawienia opresji wobec ko-
biet i seksualnej anomii.
Jednak cigle bez odpowiedzi pozostaje pytanie: czy apriopriacja
pornograficznych przedstawie rzeczywicie likwiduje dawan przez
pornografi przyjemno i spenia krytyczn funkcj? W serii pozuj-
cych modelek i upiornych postaci jest rzeczywicie co ponurego i przy-
gnbiajcego. Jednak bierna obojtno przedstawionych kobiet, brak
jakiegokolwiek wyrazu poza blem, jest ostatecznie kolejn erotyczn
mask stosowan w pornografii. Teatralny dystans za zwiksza bez-
osobow przyjemno i pogbia zrnicowanie ze wzgldu na posia-
dan wadz, ktre to czynniki nale do najwaniejszych narzdzi por-
nografii.
Monumentalizujce przedstawienia uprzedmiotowionych, cierpi-
cych kobiet obrazy Sallea oferuj co, co jest w zasadzie bardzo popu-
larn fantazj seksualn. Jednak poczenie alegoryzacji i przyjemnoci
w przedstawieniach kobiecego cierpienia jest nieszczerym gestem. Na-
wet jeli w ten sposb obrazy te zyskuj baudrillardowsk niedookre-
lono i urok, to jednoczenie umacniaj pozycj posiadajcego wadz
i rozumianego cakowicie tradycyjnie widza o niewtpliwie mskiej pci.
Dla ogldajcej te obrazy feministki, ktra albo identyfikuje si z uprzed-
miotowion postaci, albo ma do caego przedstawienia stosunek kry-
tyczny, sytuacja jest bardziej zoona i bardziej niepokojca. Patrzc na
ptna wypenione postaciami w seksualnych pozach, mieszamy ze sob
fragmenty obrazw i przygldamy si ruinom kultury ktr symboli-
zuje cierpica, poniona kobieta czujc niepokj i niepewno.
23 Pozytywn analiz sposobu stosowania pornografii przez Sallea przedstawia Lisa

Philips; teje, His Equivocal Touch, dz. cyt., s. 3031.

W odrnieniu od kbowiska symboli seksualnych z obrazw Sal-

lea, ktre z punktu widzenia kobiet nie mwi nic nowego, obrazy
Erica Fischla stosuj konwencje i ironi waciwe malarstwu reali-
stycznemu, by zaproponowa widzowi pozycj voyeura w spoeczno-
seksualnym dramacie24. Obrazy wygodnych wntrz, sonecznych traw-
nikw i tarasw, egzotycznych wakacji czy przyj na play obrazuj
przestrzenie domowoci i wypoczynku; wypeniaj je bardzo zwyczaj-
ne pary, rodziny, znajomi. Jednak idealn struktur tego buruazyjne-
go wiata wypaczaj dziwnie dobrane grupy lub pary osb i nasycone
seksualnoci sceny.
Na przykad tytu wiejcego chodem obrazu Master Bedroom [Sy-
pialnia pani] (1983) jest tyle kalamburem master bedroom/masturbate
[sypialnia pana/masturbacja] co opisem miejsca akcji. Niewielki noc-
ny stolik, papieros w popielniczce, telefon na wezgowiu ka i zim-
no-niebieska tonacja wntrza przywodz raczej na myl obskurny po-
kj w motelu ni dom. Biorc pod uwag t zagadkow przestrze, od-
powiednie wydaje si porwnanie obrazu Fischla do Olimpii Maneta,
gdzie wystpuj take podobne postacie. U Maneta dzikie skojarzenia
wywoywane przez czarnego kota w nogach ka czyy si z dzie-
witnastowiecznymi fantazjami na temat barbarzyskiej seksualnoci,
ktre wywoywao przedstawienia czarnej sucej nadajce seksual-
noci francuskiej prostytutki charakter zwierzcy25. W podobny spo-
sb na obrazach Fischla obecno psw, nastolatkw i czarnoskrych
wprowadza destabilizujc, seksualn niesforno i zjawiska z margi-
nesu spoecznego w przytulne scenki z ycia wspczesnej buruazji26.
Jednak w przedstawieniach sekretw czy tabu u Fischla sednem nie s
fragmenty innych dzie z przeszoci, ale realistyczna podstawa spo-
24 Fischl przyznaje si do uywania w swych pracach realistycznej tradycji znacze-
nia i strategii malarskich stosowanych przez Maneta, Degasa i Daumiera. Patrz wy-
powiedzi artysty cytowane przez Nancy Grimes w: teje, Eric Fischls Naked Truths, Art
News 1986, wrzesie, s. 77. Por. Donald Kuspit, Fischl, New York 1987, s. 36.
25 Na temat seksualnych stereotypw rasy patrz: Sander L. Gilman, The Hotentot and
the Prostitute: Toward an Iconography of Female Sexuality, w: tego, Difference and Pathology,
Stereotypes of Sexuality, Race and Madness, IthacaLondon 1985, s. 109128.
26 Bruce W. Anderson odnosi si do stosowanego przez Fischla odwracania normal-
noci, a take do jego kulturowego projektu redniej klasyfikacji take przez obecno
czarnoskrych. Patrz: tego, Corrupting Realism: Four Probes into a Body of Work, w: Eric
Fischl, Paintings, kat. wyst. Mendel Art Gallery, Saskatoon 1985, s. 27.

284 Carol Zemel
eczna. Poza Olimpii, otaczajce j dodatki i postacie suca i kot

ukazyway j w 1865 roku jako bezczeln prostytutk, ktra jest cz-
ci szczeglnego porzdku spoecznego27. W ten sam sposb wystrj
na obrazie Fischla, czciowy negli dziewczyny, jej zawinite na wa-
ki wosy i psi przyjaciel reprezentuj jej dojrzewanie i rodzc si sek-
sualno.
Czerpic z realizmu Maneta, obraz Fischla uspoecznia fantazj sek-
sualn i zblia j do widza. Jeli bowiem dziewitnastowieczni widzo-
wie ogldajcy Olimpi byli zszokowani otwartoci, z jak ukazano ich
wasn, utowarowion seksualno, wspczesny widz, kobieta czy
mczyzna, jest podobnie wpltany w scen Fischla. Szczere i zimne
spojrzenie Olimpii nie uznawao bezpiecznej anonimowoci czy nie-
widocznoci zaborczego wzroku widza; tutaj wielkie ko z wystaj-
cym rogiem, na rwni z poruszeniem na twarzy dziewczyny, wskazu-
je miejsce i rol widza w obrazie, chocia nie jest jasne czy dziewczyna
obejmuje psa w odpowiedzi na nasze wtargnicie, czy po prostu prze-
szkodzilimy im. Robert Storr podkreli wspwin odczuwan przez
ogldajcych ten obraz wynika ona z gry spojrze, spojrze w samym
obrazie, ktre s nastpnie przeniesione na widza28. Prace Sallea wy-
magay obojtnego i krytycznego widza, natomiast ogldajcy ptna
Fischla jest poprzez kierunek spojrzenia dziewczyny i agresywne -
ko angaowany niczym przeszkadzajcy rodzicielski autorytet czy nad-
zorujcy wsplnik. Niedookrelona seksualno tej sceny, ktra rwnie
dobrze moe ukazywa niewinno, jak i tabu (sam akt mylenia o niej
lub uznania moliwego jej sensu), sprawia, e jestemy jej aktywnymi
uczestnikami.
Moemy jednak zapyta, czy przedstawienia seksualnej intymno-
ci pomidzy dziewczyn i psem s w mniejszym stopniu pornogra-
ficzne, bardziej dopuszczalne, ni wizerunki nagich modelek le-
cych obojtnie i posusznie na obrazach Sallea. To, co wyrnia sposb
obrazowania Fischla, to nacisk na kontekst, ktry nadaje seksualnoci
spoeczne znaczenie i znamiona niejednoznacznoci, na rwni z przy-
jemnoci i erotyczn atmosfer. Jest to seksualno prozaiczna, gdzie
widz w seksualnym scenariuszu ma peni rol przedstawiciela spoe-
czestwa. I pomimo charakteru tabu, jaki ma przedstawiana seksu-
27 T.J. Clark, Olympias Choice, dz. cyt., s. 103 i nastpne.

28 Robert Storr, Desperate Pleasure, Art in America 1984, listopad, s. 124130.

alno, obrazy te ukazuj raczej jakie dziaanie czy relacje spoeczne

ni bierne zachowanie czy anatomi anonimowej kobiety. Na przykad
na obrazie Zy chopiec (1981) widzimy wypenion wiatem sonecz-
nym sypialni, w ktrej chopiec kradnie co z torebki dorosej kobie-
ty (matki?) w chwili, gdy ona masturbuje si dla niego. Mimo i ko-
bieta chtnie oferuje mu sw seksualno, chopiec grzeszy i okrada j.
Jednak pozycja widza przed tym obrazem komplikuje cae wydarzenie,
bowiem nie podgldamy sceny seksualnej obiektem naszego spojrze-
nia jest te spoeczne przestpstwo chopca. Otwarta torebka, cho-
piec i cie, jaki rzucaj listwy aluzji na ciao lecej z rozoonymi no-
gami kobiety, daj wraenie czego ukradkowego, co organizuje obraz
i blokuje dostp do przyjemnoci znajdujcej si w jego centrum. Nie
przypomina to tradycyjnej pozycji voyeura majcego wadz nad tym,
co widzi. Wszystkie trzy postacie kobieta, chopiec i widz angauj
si w aktywn gr ogldania i uczestnicz w pewnego rodzaju przekro-
czeniu. Scena erotyczna, ktrej jestemy wiadkami, czc podanie
z niepewnoci i niepokojem, zwraca nasz uwag zarwno na fanta-
zj, jak i jej prawne granice.
Kwestia ta posunita jest do granic na obrazie Lunatyk (1979), gdzie
masturbujcy si w dziecicym, ogrodowym basenie chopiec staje si
niewiadomym obiektem spojrzenia widza. Obraz ten odwraca kon-
wencjonalny sposb przedstawiania aktu, ukazujc nastolatka umiesz-
czonego w typie kpicych si w swojskiej, domowej przestrzeni kobiet
znanych z dziewitnastowiecznej ikonografii. Jednak obrazy dziewit-
nastowieczne, na przykad sceny kpieli w balii Edgara Degas, nama-
lowane byy, by suy niezakconej przyjemnoci ukrytego voyeura.
Obrazy Fischla natomiast czyni widza poniekd sprawc bezbronno-
ci chopca poprzez otoczenie go odniesieniami do spoecznej wadzy
i nadzoru widzem znajdujcym si w pokoju na pitrze czy par ro-
dzicielskich krzese. Praca ta stwarza take wiele moliwych typw
podmiotu czy widza, na przykad matk czy mski autorytet. Zerwanie
z konwencjonalnymi, seksualnymi hierarchiami i stereotypami powo-
duje, e widz pci mskiej jest zmuszony do przeanalizowania wasnej
uprzedmiotowionej seksualnoci, podczas gdy kobieta-jako-widz zaj-
muje niespodziewanie pozycj wadzy i kontroli. Sam Fischl potwier-
dza zainteresowanie zmian pozycji widza: [Obraz przyp. C.Z.] nie
wydawa si pornograficzny; sprawia wraenie, jakbym oglda natu-
ralne wydarzenie w yciu dziecka. Nie mogem tego potpi. Jedyne, co

286 Carol Zemel
wydao mi si dziwne, to sam fakt przypatrywania si tej scenie, zaj-

cie pozycji patrzcego. Sam akt nie obraa mnie. Stanowio to zerwa-
nie z jakim tabu29. Zatem, podobnie jak Fischl, widz o okrelonym
gender, przypatrujcy si i zarazem zajmujcy pozycj patrzcego,
moe identyfikowa si z chopcem lub go nadzorowa. Obraz ten, od-
noszc si zarwno do patrzcych, jak i obserwowanego, ukazuje oba
skadniki rwnania wadz i bezbronno, ktre s sednem wspcze-
snej fantazji seksualnej.
Podobne konwencje realistycznego obrazowania odpowiedzialne s
za niejednoznaczno przyjemnoci i seksualnego tabu na obrazie C-
reczka Tatusia (1984), na ktrym ojciec i crka s by moe w sytuacji
seksualnej intymnoci na zalanym socem tarasie luksusowego, no-
woczesnego domu. Dziewczynka jest bardzo maa ma nie wicej ni
cztery czy pi lat i jej ciao prawie ginie w mocnym ucisku Tatusia.
To, co jest widoczne, to malutkie poladki i stopa zwisajca nad peni-
sem ojca. Poprzez umieszczenie postaci po jednej stronie tak, jak-
by stanowiy jedynie elementy domowego otoczenia to, co dzieje si
midzy nimi, jest podobnie zdecentralizowane i pozbawione dramaty-
zmu, zatem zwiksza nasze poczucie niepewnoci wobec tego, co wi-
dzimy. Richard Dellamora odczytuje ten obraz jako symbol biaej m-
skiej wadzy: dorosy mczyzna jest, mona powiedzie, panem we
wasnym domu, ktry tuli do siebie swoj wasno, Creczk Tatusia30.
Jednak bez wzgldu na to, czy wystpuje tam biay mczyzna, znaj-
dujcy si na krawdzi tarasu widz jest odpowiedzialny za wyobrao-
ny scenariusz wydarze. Widzimy scen ktem oka, ktem naszej wa-
snej wyobrani, gdy nasze spojrzenie przemyka po szklance zostawio-
nej (przez widza?) na samym rogu stou i przemieszcza si po obrazie
w kierunku otwartych, znajdujcych si na zewntrz schodw drzwi.
Fischl umieszcza ten p-kazirodczy moment w wiecie normalnej
mioci rodzinnej. Poprzez staranne ustawienie realistycznego zestawu
osi widza odwoanie do samowiadomej fantazji, do tego, co widzimy
(czy mylimy, e widzimy), jest najbardziej istotne. W ten sposb bo-
wiem zamiast po prostu oglda i ocenia scen buruazyjnej dekaden-
cji, zostajemy umieszczeni w tym wiecie i zmuszeni do tego, by zaan-
29 Fischl cytowany przez Nancy Grimes w: teje, Eric Fischls Naked Truths, dz. cyt.,
s. 76.
30 Richard Dellamora, Anti-Pornography, Homophobia..., dz. cyt.

gaowa take nie-tak-niewinny wiat naszej wasnej seksualnej wy-

obrani.
Wraenie, jakie wywouj te obrazy, ukad patrzcych i rozgrywa-
jcych si erotycznych wydarze, ma swoje rdo w tym, co Laura
Mulvey nazywa istniejcymi ju wzorami fascynacji31 i pragnienia
(dominacji i zadouczynienia straty), a take w strategicznej mani-
pulacji tymi psychoseksualnymi konstrukcjami i mitami. Towarzystwo
z przedstawie Fischla mczyni, kobiety, dzieci, modzie, psy ba-
wi si naszym wiatem, bawi si nasz przyjemnoci i naszym nie-
pokojem. Erotyzm tych seksualnych scen zdecydowanie wciga widza;
produkuje voyeuryzm skaony odpowiedzialnoci w tym samym stop-
niu, co podaniem. Obrazy te, nie eliminujc uprzywilejowanej pozy-
cji widza, zwikszaj rodzaj moliwych pozycji podmiotu i przedmio-
tu, dziki czemu aktywnie wprowadzaj do naznaczonej erotyzmem
przestrzeni klasy redniej bardziej zrnicowane, wiadome siebie to-
warzystwo.
Fotografie Cindy Sherman maj swe rdo w jeszcze innej prze-
strzeni spoecznej tym razem fantazji wiata kultury masowej od-
grywanej poprzez konwencj zdj typu pin-up i kadrw filmowych.
Czarno-biae fotografie Sherman wydaj si fragmentem wikszej se-
kwencji narracyjnej i funkcjonuj podobnie do realistycznych obrazw
Fischla wyodrbniaj i kondensuj znajome wydarzenia i momen-
ty w form mitu32. Jednak wizerunki te s wyranie obrazami kostiu-
mowymi, a ich starannie zaaranowany, starowiecki wygld wpisuje
si w obecn nostalgi za latami pidziesitymi i szedziesitymi
tym mitycznym okresem krlowych balw, seksownych kociakw, bit-
nikw, modzieczych smutkw, przygd z sekretarkami i romantycz-
nej mioci.
Na wszystkich zdjciach wystpuje Sherman jest to tak wany
i dobrze znany fakt, e jedn z gier podejmowanych z nimi moe by
poszukiwanie artystki, jakby byy to autoportrety. Jednak gra ta do ni-
czego nie prowadzi, gdy pomimo tego, e kobiety te kogo nam przy-
pominaj (jest to cecha gwiazdki-nigdy-gwiazdy, ktr pewien krytyk
31 Laura Mulvey, Przyjemno wzrokowa..., dz. cyt. s. 95.

32 Douglas Crimp omawia moliwoci i fascynacje narracyjne kadrw filmowych
w: tego, Picture, October VIII, 1979, wiosna, s. 7588.

288 Carol Zemel
opisa jako syndrom Diane McBain33), modelka zmienia si z jednej

osoby w drug bez ladu wczeniejszej tosamoci. Jednoczesna obec-
no i nieobecno artystki bya powodem zatytuowania gwnego ar-
tykuu we wrzeniowym wydaniu magazynu Art News z 1983 roku
pytaniem: Za kogo Cindy Sherman si uwaa?. Jednak poszukiwanie
artystki jako zarwno twrczyni i obiektu, jest take skuteczn strate-
gi krytyczn. Przypomina nam o tym, czego oczekujemy od fotografii
(nawet od aktorki w kadrze filmowym) o tym, jak zakadamy, e po-
jawia si tam jaka uchwycona istota rzeczy czy znajoma posta. Obale-
nie i usunicie przez autork tosamoci wzajemnie si tu uzupeniaj.
Jest to zawsze Sherman, jednak nigdy nie moemy jej zidentyfikowa:
jest ona jakim uniwersalnym innym, ktry pochonity jest kobiec
maskarad34. Sherman potwierdza mimetyczn gr tych wizerunkw:
Nie czuj, e jestem t osob twierdzi. Mog myle o danej histo-
rii czy sytuacji, jednak nie staj si ni. Istnieje tu dystans. Widok w lu-
strze staje si ni ten widok, ktry rejestruje aparat35. Zamiast kie-
rowa w stron istoty portretu, zdjcia te sygnalizuj nam wymienno
kobiet, ich niewidoczno czy atwo utraty osobowoci.
Fotografie te, zaaranowane i zainscenizowane jako mieszczce si
w konwencji kadrw filmowych, w wyjtkowy sposb zwracaj si do
kobiet-jako-widzw, ktre jak nam si sugeruje s gwnymi kon-
sumentkami wytwarzanych przez kultur masow romantycznych fan-
tazji. Przypominaj nam, jak zauway Ken Johnson36, o naszej tsk-
nocie za mioci i romansem. Jednak ukazane w ten sposb nabiera-
j wspczesnej ironii i niejednoznacznoci. Kiedy czekamy na szczli-
we zakoczenie filmowego melodramatu, kiedy czujemy przyjemno
ogldajc te zdjcia, zdajemy sobie spraw z tego, e to jest scenariusz,
33 Richard Flood, Reviwes: New York: Cindy Sherman, Artforum XIX, 1981, marzec,
s. 80.
34 W archiwum Hallwalls znajduje si niepublikowany scenariusz Sherman, a take
jej notatki do przedstawienia A Play of Selves z 1979, w ktrym znale si miay wszyst-
kie postacie znane z melodramatw i romansw. Robin Harris zwrci moj uwag na ten
tekst na prowadzonym przeze mnie seminarium Image and Gender, SUNY-Buffalo, Ma-
rzec 1987.
35 Sherman cytowana przez Gerlada Marzoratiego w: tego, Imitation of Life, Art
News 1983, wrzesie, s. 81.

36 Ken Johnson, Cindy Sherman and the Search for the Anti-Self, Artsmagazine 1987,
padziernik.

e pozostaje nam tylko oczekiwanie, e rozwizanie historii odwleczo-

ne jest na zawsze i jak cudowne, jak niedokoczone, jak kobiece
jest to oczekiwanie.
Jednak kobieta-jako-widz nie tylko rozpoznaje w tych zdjciach
swoje fantazje rozpoznaje take przebrania, makijae, teatr tego-co-
kobiece. Podobnie jak nastolatki, ktre sprawdzaj swj wygld w lu-
strze, czy jak jakakolwiek kobieta rozwaajca w trakcie ubierania si,
kim chce by danego dnia, kobieta-jako-widz szybko rozpoznaje akt
maskarady37. Zdjcia te przypominaj nam o tym, e to-co-kobiece jest
konstruktem, obrazem, decyzj, a take przyjemn rozrywk. Gra zara-
zem maskarady i maskarad oraz przyjcie przez Sherman przerysowa-
nych stereotypw tego-co-kobiece stanowi starannie okrelon mime-
sis, ktrej krytyczny i subwersywny potencja najpeniej opisaa Luce
Irigaray: Gra z mimesis jest... dla kobiety prb odzyskania sfery jej
oczekiwa poprzez dyskurs, bez przyzwolenia na bycie do niego zredu-
kowan. Oznacza to ponowne podporzdkowanie si... ideom, szcze-
glnie tym dotyczcym jej samej, wyksztaconym w i przez msk lo-
gik, lecz w taki sposb, by poprzez efekt artobliwych powtrze
uczyni widocznym to, co miao pozosta niewidoczne: zatuszowa-
nie moliwego dziaania tego-co-kobiece w jzyku. Oznacza to take
ujawnianie faktu, i kobiety s tak dobrymi mimami, poniewa nie s
po prostu zaabsorbowane rol. One take pozostaj gdzie indziej:
co jest innym przykadem uporczywoci materii, ale te seksualnej
przyjemnoci38.
Teatr tego-co-kobiece Sherman ma jednak szczegln kobiec ob-
sad. Pomimo swych kostiumw retro, te odgrywajce maskarad ko-
biety s zdecydowanie wspczesnymi dziewczynami. Rzadko onami,
nigdy matkami, najczciej studentkami, urzdniczkami, modymi ko-
bietami pracujcymi czy zakochanymi nastolatkami. Gdziekolwiek si
37 Judith Williamson, A Piece of the Action, dz. cyt., s. 95 i nastpne.

38 Luce Irigaray, The Power of Discourse, w: teje, This Sex which is not One, z franc. prze.
Catherine Porter, Ithaca 1985, s. 76. Najwaniejsze teksty na temat kobiecoci i maska-
rady to m.in.: Joan Riviere, Womanliness and Masquerade, w: Formations of Fantasy, red. Vic-
tor Burgin i in., London 1987. Kwestie te zostay szczeglnie rozwinite w pofreudow-
skiej i lacanowskiej teorii psychoanalitycznej. Ostatnie omwienia maskarady w malar-
stwie dziewitnastowiecznej artystki, Marie Bashkirtseff, patrz: Tamar Garb, Unpicking the
Seams of Her Disguise... Self-Representation in the Case of Marie Bashkirtseff, Block 1987/88,
zima, s. 7986.

290 Carol Zemel
znajduj: w domu czy w miejscu publicznym, ucieleniaj seksualn

podatno i bezsilno: siedz nieruchomo w oknie gotowe na romans,
czekaj biernie przy telefonie czy rozkadaj si zachcajco na ku.
Nawet jeli pene odwagi wyruszaj w miasto, s kobietami, ktrych
nadzieje i przygody uzalenione s od ich seksualnego sukcesu.
Bardzo czsto zdjcia te sugeruj wadz, podekscytowanie czy
grob ze strony czego czy kogo nieznanego. Te napicia wprowa-
dza gra spojrze na zdjciach, osie patrzenia odsyajce do czego poza
fotografowan przestrzeni. Kobieta przy kuchni jest jednoczenie za-
niepokojona i prowokacyjna: jedna rka znajduje si na brzuchu, pier-
si wysunite s naprzd, oczy patrz w kierunku czego, co nieoczeki-
wanie zaistniao. Ukazana od dou moda kobieta pracujca (heroicz-
na Lois Lane w Metropolis) jest sama w miecie: uwiziona w miejskiej
sieci czujnie wypatruje niebezpieczestwa czyhajcego dokoa. Odpo-
wied na to, co niepokoi te kobiety, kto lub co stanowi niebezpiecze-
stwo, naley do widza znajdujcego si w tej samej przestrzeni spo-
ecznej, w ktrej w danym momencie znajduj si zdjcia. Ukazujc
kobiety jako czekajce, pozujce, obserwowane i oceniane fotografie
te odtwarzaj konwencje mskiej publicznoci. Jednak przypominajc
w ten sposb o wadzy ogldajcych t maskarad, zdjcia te powtarza-
j take erotyczn przyjemno, jak kultura czerpie z kobiecego stra-
chu i bezbronnoci, z wizerunkw kobiet jako ofiar.
W kolorowych zdjciach Sherman odwoania do kadrw filmowych
zastpione zostay skojarzeniami z plakatami biur podry i zdjcia-
mi dokumentalnymi. Wielkich rozmiarw, bujnych kolorw, o bysz-
czcych powierzchniach fotografie przedstawiaj kobiet jako brudne
zwoki, dziecicego obuza czy bliskowschodniego sfinksa oraz serwu-
j widzowi kostium erotycznej tajemnicy i kulturalnej odmiennoci wy-
woujc fantazje na temat seksualnego niewolnictwa, bezprawia i bar-
barzystwa. Nastrj tych zdj take waha si pomidzy uwodzicielsk
bezbronnoci i niepokojem co byo charakterystyczne dla czarno-
biaych fotografii, a czym ostrzejszym i bardziej zowrogim. Przedsta-
wiony na jednym z nich ciemnoskry urwis wystawiajcy wielki, lni-
cy, sztuczny jzyk zdecydowanie nie jest tradycyjnie pojmowan, bez-
siln figur typow dla egzotycznej malowniczoci raczej gronym
symbolem nieadu i niesfornego godu zastygym w pozie gotowoci
na tle pejzau przypominajcego zimowy kurort. Inne zdjcie ukazu-
je woskowe, szczegowo oddane zwoki o szeroko otwartych oczach.

Jest to gra z subtelnoci malarskich wizerunkw martwych dziew-

czt, na przykad nieskazitelnej Ofelii Johna Everetta Millaisa (1851
52), ulubienicy dziewitnastego wieku. Natomiast na zdjciach kobiet
jak choby Arabka-sfinks o plastikowych piersiach gdzie erotyczne
obnaenie jest podobnie jak one nieprawdziwe, skolonizowane
i zdeprecjonowane, przestrzenie rasy i gender powstaj obnaajc zby
i warczc, stanowic zwierzc grob.
W pewnym sensie te udramatyzowane zdjcia mog wydawa si
tak niepokojce, jak pseudopornografia Sallea, bowiem przez przyjmo-
wane pozy i obrazowanie kobiecej maskarady wydaj si kontynuowa
przedstawienie. Znaczce rnice zwizane s z okrelonym gendero-
wo statusem widza i gosem medium, a take ze sposobem zapro-
jektowania zdjcia. Zatem jeli obrazy Sallea demonstruj rekonstruk-
cyjny system kulturowych znakw przed neutralnym (mskim) wi-
dzem, wygadzaj i powlekaj werniksem wizerunki poprzez uycie
materiaw waciwych arcydzieom (farby olejne, akrylowe, ptno,
drewno), zdjcia Sherman stosuj konwencj mskiego widza, aby od-
da deprecjonowan, kobiec sfer kultury masowej, w ktrej kobiety
s gwnymi widzami. Czerpice ze znanych z mediw typw i bohate-
rw zdjcia te ironizuj na temat pozycji autorytatywnego widza przy-
pominajc nam o tym, co kultura uznaje za podniecajce i zapraszajc
nas do niebezpiecznego wiata tego-co-kobiece.
Wszystkie omwione obrazy zdecydowanie odwzorowuj zoon
sfer erotyczn. Uywaj form i struktur kultury masowej i pornogra-
fii, cz dowiadczenia spoeczne z seksualnymi, bior pod uwag wi-
dza i szczegowo omawiaj zarwno spoeczne zakazy, jak i przyjem-
noci zwizane z patrzeniem. Zmieniajc w swych przedstawieniach
przestrze kulturow i konteksty, proponuj sposoby, na jakie wizual-
ne struktury kultury patriarchalnej mog wytwarza nowe znaczenia.
Jednak, jak zauway mona na przykadzie obrazw Sallea, strategia
przywaszczenia i rekontekstualizacji nie zawsze okazuje si skutecz-
na. Przestrze kultury wysokiej oraz konwencje patrzenia i spektaklu
pozostaj niewtpliwie msk dziedzin. Umieszczenie elementw
kultury masowej w przestrzeni spoecznej kultury wysokiej jest jedn
ze strategii krytycznych, jednak niewystarczajc, bowiem znaczenia
zmieniaj si dopiero wtedy, gdy zaangaowany jest take okrelony
widz o okrelonym gender. Prace Fischla i Sherman, o wiele skuteczniej
ni podniecajce seksualne symbole stosowane przez Sallea, zmusza-

292 Carol Zemel
j nas rozwaenia tego, kto przyglda si czyjemu dowiadczeniu, na

jakich warunkach si to odbywa i czym skutkuje. Ich prace zapewniaj
status kobiet jako odbiorczy kultury; bior pod uwag kobiety znajdu-
jce si przed, jak i na obrazie. Reprezentujc przyjemno kobiet, ich
si i gniew, i ukazujc wprost mskie niepokoje i pragnienia, rozpo-
czynaj restrukturyzacj wizualnej skadni oraz przewiduj powstanie
wczajcej, erotycznej wieloci.

0DJFMF

hq
yl{vyrhwvohuuho
~psrlpyhkrhsuuhyjt
mltpupz{julqz{|rpjphh
Dla osb, ktre nie czuj si pewnie z wasnym ciaem, pokazywanie go

jest trudne. Mogam by bardziej skromna ale gdybym bya, nie bya-
bym artystk.
Hannah Wilke1
W samej istocie performanceu jest co kobiecego; myl, e to z powodu

jego efemerycznoci i bliskiego zwizku z podwiadomoci, co wie si
z pokazywaniem siebie, uywaniem swojego ja.
Carolee Schneemann2
Kiedy mczyni, jak Acconci, Nauman czy Burden, zaczli pracowa

z ciaem, kadli nacisk na jego zachowanie i zmiany. Uywali swych cia
jako narzdzi do odkrywania swojego ja z pewnego rodzaju brakiem za-
angaowania. Wydaje mi si, e dokonywali odkry w quasi-naukowy
sposb, ale raczej nie odkrywali mskoci.
Barbara Smith3
1 Cytat z wywiadu z Wilke sfilmowanego przez Ernsta (Hannah Wilke Estate).

2 Wywiad z Schneemann przeprowadzony przez Christy Sheffield Sanford, Red Bass,
New Orleans 1989, s. 18.
3 Barbara Smith, On the Body as Material (wywiad z Carolee Schneemann), Artweek
1990, nr 32, s. 25.

296 Amelia Jones
W poprzednim rozdziale [ksiki Body art. Performing the subject

przyp. red.] omawiaam prace Vito Acconciego, aby zbada sposoby,
w jakie praktyki mskiej sztuki ciaa w pnych latach szedziesi-
tych i wczesnych siedemdziesitych wizay si z przymusem podwj-
nego narcyzmu: ktry ma odrzuca innego, by stworzy artyst jako
spjne, falliczne post-edypalne, mskie ja, lub (przeciwnie) by po-
czy si z innym lub wczy go, aby powrci do mitycznej, przed-edy-
palnej jednoci z matk-innym [(m)other]. Jak ju zostao to zasugero-
wane [...] i co potwierdzaj trzy artystki zacytowane powyej femi-
nistyczne artystki ciaa utrzymuj zasadniczo negatywny stosunek do
narcyzmu i podmiotowoci. W tym rozdziale wykazuj, na przykadzie
twrczoci Hannah Wilke, i feministyczna artystki pracujce z cia-
em chciay eksplorowa zdefiniowanie genderowe (artystycznej) pod-
miotowoci poprzez odgrywanie swych cia/ja w sposb, ktry otwiera
przypisan ja peni Narcyza (nie kochajcego nikogo prcz siebie)
na radykaln wspzaleno ja i innego [...].
Polemiczne odczytanie prac Wilke pozwala mi twierdzi, i femini-
styczna sztuka ciaa, jeli odczytywana przy uyciu modelu radykalnie
feministycznego i fenomenologicznego, moe by postrzegana jako ero-
tyzowanie [eroticizing] relacji interpretacyjnej w moliwie skrajny spo-
sb. Wanie dlatego, e feministyczne artystki ciaa odgrywaj siebie
w stosunku do odwiecznych, zachodnich kodw uprzedmiotawiania
kobiet (co okrelane jest przez Craiga Owensa jako retoryka pozy)4,
dekonstruuj opozycje pciowe, ktre stanowi o strukturze konwen-
cjonalnych modeli produkcji i interpretacji sztuki (eski-przedmiot,
mski-dziaajcy podmiot)5. I wanie dlatego, e Wilke obsesyjnie
tworzya siebie jako swoje dzieo poprzez retoryk pozy, wyolbrzymia-
jc do przesady jej ukryt patriarchaln funkcj uprzedmiotowienia ko-
biet, jej prace stanowi wzorcowy materia do analizy.
Poprzez wyolbrzymion erotyzacj sposobu produkowania i inter-
pretowania sztuki feministyczna sztuka ciaa moe by postrzegana
jako podwaenie bezinteresownoci modernistycznej krytyki, co zagra-
4 [...] Craig Owens, The Medusa Effect; or, The Spectacular Ruse (1994), w: Beyond Re-
cognition: Representation, Power, and Culture, red. Scott Bryson i in., Los AngelesBerkeley
1992, s. 192. Por. tego, Posing (1995), w: Beyond Recognition..., dz. cyt., s. 201217.
5 Inne wane artystki feministyczne, ktrych prace polegaj na negocjowaniu pozy,
to: Ulrike Rosenbach [...] i Valie Export [...].

Retoryka pozy... 297
a systemowi wartoci bdcemu podstaw krytycznych modeli inter-

pretacji [...]. W tym sensie feministyczna sztuka ciaa przeplata przed-
mioty i podmioty produkcji kulturowej, tworzc chiazm, przeplatanie
si siebie i innego, ktre podkrela przepyw podania pomidzy nimi
(i zaprzecza istnieniu pojcia obiektywnego, estetycznego sdu). [...]
Hannah Wilke bada swoje ciao/ja jako zawsze ju nie jej i odgrywa
kobieco jako, przez sam sw definicj w patriarchacie, odtwarzan
(w trakcie procesu raczej ni spjn), podwjnie wyalienowan, od-
sunit od uroku potencjalnej transcendencji.
[...] Simone de Beauvoir w Drugiej pci sugeruje, e patriarchat oddzie-
la kobiec immanentno od jakiejkolwiek moliwoci poznania, osobo-
woci czy transcendencji; kobiece ciao funkcjonuje w reimie patriar-
chalnym jako fundamentalnie uprzedmiotowione i oddzielone od kobie-
cego ja. Beauvoir nie sugeruje tym samym, i jakikolwiek podmiot,
mski czy eski, osiga transcendencj (czyste poznanie i bezkompro-
misow intencjonalno); raczej podkrela, e kobiety s podwjnie od-
sunite od takiej moliwoci, natomiast w obrbie przychylnych mitw
patriarchatu, pojedyncze odsunicie mskich podmiotw moe zosta
pominite lub zablokowane do tego stopnia, e podmioty te wydaj si
podtrzymywa t mityczn transcendencj [...]. [...]
Zwaywszy na to, e sztuka ciaa ucieka si do psychicznych/korpo-
ralnych struktur intersubiektywnoci, podwjna alienacja, ktr Wil-
ke bada przez swe powtarzane, narcystyczne wystawianie samej siebie
mona analizowa przy uyciu modeli psychoanalitycznych i fenome-
nologicznych, ktre opisuj status rnicy seksualnej w ramach patriar-
chatu. S to modele, ktre odnosz si do psychicznych sposobw,
w jakie kobieco konstruowana jest jako inny w ramach logiki kultury
patriarchalnej6. Laura Mulvey pisze w swym synnym eseju Przyjemno
wzrokowa a kino narracyjne, e poprzez struktur spojrzenia [gaze],
ktre ciao kobiety czyni przedmiotem skopofilicznej czy fetyszystycz-
nej (u Mulvey wycznie mskiej) przyjemnoci, ciao kobiety w kultu-
6 Modele te zwyky take, co czsto krytykoway feministki, zmienia ton z opisujcego

na normatywny sprawiajc, e analiza uprzywilejowania anatomicznej mskoci w patriar-
chacie (ciao-z-penisem jako pene; ciao-bez-penisa jako wybrakowane w ramach
kompleksu kastracji) staje si jego uzasadnieniem. Zob. Jane Gallop, Phallus/Penis: Same
Difference, w: Thinking through the Body, New York 1988, s. 124133.

298 Amelia Jones
rze zachodniej sugeruje bycie-ogldanym7. Wedug teorii bliskiej fe-

nomenologicznemu modelowi sformuowanemu przez Beauvoir, cia-
o to ze swym anatomicznym brakiem (zdradzajcym lk mskiego
podmiotu przed utrat obecnego penisa-jako-fallusa) zmuszone,
by suy jako fallus/fetysz, aby ten lk umierzy8.
Jak sugeruj prace Acconciego, artyci ciaa za punkt wyjcia bior
zaoenie, i ich ucielenienie niesie ze sob moliwo transcendencji
(obietnica penisa-jako-fallusa). Natomiast artystki ciaa musz zmaga
si ze swym przypisaniem w ramach wizualnej logiki heteroseksistow-
kiego patriarchatu do pasywnej immanencji (wybrakowany obraz ciaa
jako falliczny substytut). Mwic konwencjonalnie, mczyni dziaa-
j, kobiety pozuj. Jednoczenie, przywoujc prowokacyjne stwierdze-
nie Judith Butler, bd twierdzi, i wypaczajc logik spojrzenia po-
przez celowe powtarzanie, feministyczna artystka ciaa (Wilke) moe
ujawni niewystarczalno tego spojrzenia (Butler twierdzi, e per-
formatywno nie jest aktem jednorazowym, ale powtarzaniem nor-
my czy zestawu norm, poprzez ktre pe jest zarwno wytwarzana,
jak i destabilizowana)9. Kiedy heglowska, a teraz egzystencjalistycz-
na dynamika pana/niewolnika, poprzez ktr, wedug teorii Beauvoir,
mskie i eskie s definiowane jako przeciwiestwa z korzyci
dla podmiotw mskich w patriarchacie, jest oddzielona od powszech-
nego zaoenia faktu apriorycznego i powtrzona jako warunkowa,
umotywowana i otwarcie patriarchalna. To radykalne ujawnienie dzie-
je si poprzez retoryk pozy, ktra zarwno zachca, jak i stawia opr
wobec mskiego spojrzenia (i by moe take otwiera kobiece ciao/
ja na inne podanie czy identyfikacj)10.
7 Laura Mulvey, Przyjemnoc wzrokowa a kino narracyjne, prze. Jolanta Mach, w: Pano-
rama wspczesnej myli filmowej, red. Alicja Helman, Krakw 1992, s. 95107.
8 Luce Irigaray twierdzi, i [k]obieca seksualno zawsze postrzegana bya przez
pryzmat mskiej, ktra ze sw domnieman peni fallicznej aktywnoci definiowaa

kobiety jako nie-pe, ich los jako brak i zazdro o penisa. Teje, This Sex Which is
Not One, w: This Sex Which is Not One, prze. Catherine Porter i Carolyn Burke, Ithaca NY
1985, s. 23.
9 Judith Butler, Bodies That Matter: On the Discursive Limit of Sex, New YorkLondon
1993, s. 13, 10.

10 Chocia nie omawiam szczegowo potencjau, jaki ma lesbijskie lub biseksualne
spojrzenie w kontekcie prac Wilke, naley je rozumie jako konsekwencj wyzwania rzu-
conemu ustanowionemu, spjnemu spojrzeniu mskiemu [...].

Retoryka pozy
Nawet we nie pozowaam.

Hannah Wilke11
Poza jest zawsze obecna.

Trinh T. Minh-ha12
Bro tego, co chcesz robi...

Wsta i bd swym wasnym banaem...
Bro prawa kobiet do decydowania
Wsta, one s ciaami, ty jeste w rodku.
Hannah Wilke13
Przez cae swoje ycie Hannah Wilke postrzegaa sam siebie w re-
lacji do wiata poprzez poz14. Tworzc swoje prace jako sam siebie
i siebie jako swoje prace, Wilke zainicjowaa wrd artystw pracuj-
cych po latach szedziesitych tendencj, ktr okreliam jako wiad-
czc o postmodernistycznej artykulacji podmiotowoci jako fundamen-
talnie zdecentrowanej i przypadkowej (nie-kartezjaskiej), a jednocze-
nie wyszczeglnionej w stosunku do innych. W serii tworzonych przez
cae ycie autoportretw okrelonych przez ni mianem performalistycz-
nych [performalist] i czonych w dziea sztuki, a czasem rozpowszech-
nianych jako pocztwki, Wilke pozowaa swym ciaem dla fotograficz-
nych, filmowych portretw, ktre tworz skumulowan, ale zdecydo-
wanie niekompletn interpretacj Wilke/Butter/Hannah/Arlene15.
11 Wilke w wywiadzie z autork, 22 listopada 1992.

12 Trinh T. Minh-ha w filmie Surname Viet Given Name Nam (1989), scenariusz opubli-
kowany w: teje, Framer Framed, New YorkLondon 1992, s. 78.
13 Hannah Wilke, Wsta [Stand Up] sowa piosenki napisanej i wykonanej dla Revolu-
tions Per Minute: The Art Record, Ronald Feldman Fine Art and Charing Cross Co., 1982. Cyt.
za: Hannah Wilke: A Retrospective, red. Thomas H. Kochheiser, Columbia 1989, s. 146. [...]
14 Wczesne fotografie Wilke pokazuj, i nawet w wieku dwch czy trzech lat jej sa-
mowiadomo i wiadomo fotografii jako oznaki tosamoci s bardzo widoczne: na

wszystkich zdjciach przyjmuje pozy, umiecha si ujmujco, podczas gdy jej siostra Mar-
sie prezentuje duo bardzie typow niemiao dziecka w obliczu dorosego z aparatem
fotograficznym. [...]
15 Podobnie jak wiele artystek z jej pokolenia, Wilke przyja nazwisko pierwszego
ma (jej nazwisko panieskie brzmiao Butter). W modoci nazywana bya pierwszym

300 Amelia Jones
[...] W kontekcie projektu obsesyjnego pozowania i autoportreto-

wania realizowanego przez Wilke istotne jest omwienie [zagadnie-
nia retoryki pozy przez Craiga Owensa]. Czerpic z pracy Lacana,
Owens wysuwa prowokacyjn sugesti: przyj poz to ukaza siebie
innym jakby byo si zamroonym, nieruchomym to jest jakby si ju
byo obrazem. Wedug Lacana poza ma zatem warto strategiczn:
imitujc znieruchomienie wywoane przez spojrzenie, odbijajc jego
wadz i kierujc jego moc przeciwko niemu, poza zmusza spojrzenie
do poddania si. W zderzeniu z poz spojrzenie samo nieruchomieje,
zostaje zamroone16. Ukazujc sam siebie od razu jako obraz, Wilke
ukazuje siebie poprzez przesadnie erotyczne, kobiece pozy, przez co
zarwno ulega spojrzeniu (powtarzajc normatywne tropy kobiecoci),
jak i poprzez takie poddanie si unieruchamia je (niczym Meduza),
zmuszajc je do poddania si.
Takie przedstawianie kobiecego ciaa/ja rozszerza tautologiczn lo-
gik modernistycznej historii i krytyki sztuki, poprzez ktr (ukryty,
mski) artysta jest produkowany przez dyscyplinarne zabiegi waci-
we dla tych dyscyplin jako rdo znaczenia dziea sztuki; to z kolei
produkowane jest jako miejsce, w ktrym powstaje znaczenie poj-
cia autor: teleologiczny system, poprzez ktry, cytujc sowa Donalda
Preziosiego, czowiek-i-jego-dzieo i czowiek-jako-dzieo (sztuki)
s poczeni w teofanicznym reimie, ktry ma za zadanie okre-
li historyka i krytyka sztuki jako kapana [...] rdkarza dziaajcego
w imi wieckiej kongregacji17. Przyjmujc retoryk pozy jako samo
dzieo sztuki, Wilke zarwno uparcie odkrywa artyst i odkrywa ar-
tystk jako kobiet (automatycznie kobiet, a zatem kulturowo kobie-
c, a jednak take wyranie msk, bo posiadajc artystyczny auto-
rytet). Ukazujc ciaa modelek, poprzez ktre historia i krytyka sztuki
legitymizuj (mskie lub maskulinistyczne) podmioty krytyczne i arty-
styczne w zamknitym i wykluczajcym krgu mskiego uprzywilejo-
wania, dziea sztuki ciaa Wilke oferuj moliwo radykalnej krytyki
tych dyscyplin (sugerujc i zachcajc do formuowania alternatywnej,
imieniem Arlene, a nie drugim Hannah. Zatem Hannah Wilke to cakowita transfor-
macja poprzez zmian imienia i wygldu podmiotu, jakim bya Arlene Butter.
16 Craig Owens, The Medusa Effect, dz. cyt., s. 198.
17 Donald Preziosi, Rethinking Art History: Meditations on a Coy Science, New Haven
1989, s. 31.

feministycznej praktyki interpretacyjnej i zapewniajc feministycz-

ny model produkcji, ktry sam w sobie odgrywa kobiet-jako-artystk
w sposb, ktry daje jej wadz).
Typowym przykadem obsesyjnej auto-prezentacji Wilke jest jej
praca Poprawione Art News [Art News Revised], performerski autopor-
tret wykonany w trakcie wystawy w Ronald Feldman Gallery w 1975
roku prezentujcej seri jej lateksowych rzeb ciennych pod tytuem
Ponder-r-rosa* (i opublikowany w katalogu towarzyszcym retrospek-
tywie Wilke na University of Missouri w 1989 roku)18. Podczas gdy
poprawione zdjcie ukazuje pnag, ze zsunitymi prowokacyjnie
spodniami Wilke opierajc si o cian pokryt przypominajcymi
wargi patkami lateksu, inne, prawie identyczne, ukazujce j ubran
w takiej samej pozie, opublikowano w magazynie Art News w ese-
ju Gerrita Henryego o artystach w ich pracowniach19. W charakte-
rystyczny dla siebie sposb na poprawionym zdjciu Wilke odkrywa
swoje ciao/ja wrd swoich prac, by zarwno ustanowi siebie jako
ich podmiot i parodiowa konwencjonalny obiekt praktyki arty-
stycznej (to jest nag [nude; w tym przypadku niemal] kobiet). W ten
sposb obala ona niedopasowanie pomidzy funkcjami mski/artysta/
podmiot a eski/przedmiot/obiekt.
Podczas gdy Wilke na obu tych zdjciach odgrywa ciao, ktre jest
ukrytym, gwnym punktem uprzedmiotowienia dokonanego przez hi-
stori sztuki, i projektuje siebie poprzez poz jako zdjcie, w fotogra-
fii Poprawione Art News jej nago bardziej stanowczo oddaje kody hi-
storyczno-artystycznego uprzedmiotowienia i artysty (w jej przypadku
jako piknej gwiazdy wiata sztuki). W ten sposb odbiera ona m-
skiemu spojrzeniu jego ukryt, strategiczn funkcj polegajc na zre-
dukowaniu kobiety (nawet artystki) do roli bycia-ogldan [to be
looked-at-ness], jak spenia jej ciao-jako-obraz. Jednoczenie istotne
jest, by zauway dwuznaczno jej gestu. [...] Wilke zarwno ujawnia,
jak i wykorzystuje konwencjonalne kody feministycznego przedstawia-
* Tytu ten jest gr sw nawizuje do sowa ponderous, czyli wielki, ogromny, ale te
do r, kwiatw przedstawionych na pracach Wilke przyp. tum. Moe by take trakto-
wany jako nawizanie do R-rose selavy Marcela Duchampa przyp. red.
18 Hannah Wilke: A Retrospective, dz. cyt., s. 116.
19 Patrz: Gerrit Henry, Views from the Studio, Art News 1976, nr 5, s. 4445.

302 Amelia Jones
nia, aby zwikszy szum wok siebie (i bycie podan) ws zdomino-

wanym przez mczyzn wiecie sztuki20.
Przez samo odgrywanie swych cia poprzez feminizujc retory-
k pozy, feministyczne artystki ciaa zaczynaj komplikowa i podwa-
a dualistyczn, nazbyt uproszczon logik tych scenariuszy rnicy
pciowej, poprzez ktre kobiety przypisane s do pozy rozumianej jako
pozbawiona autorefleksji, biernie skierowana na centrum mskiego
spojrzenia. Maurice Merleau-Ponty uzna skuteczno fizycznego ru-
chu w oderwaniu ciaa/ja od czystego uprzedmiotowienia: przestrzen-
no ciaa urzeczywistnia si w dziaaniu i analiza ruchu wlasnego po-
winna nam lepiej j zrozumie21. Przez dziaanie oglnie jako ar-
tystki, ale take jako performerki, dosownie widziane w dziaaniu
feministyczne artystki ciaa nalegaj na dostp do tej samej (zawsze
niezrealizowanej) moliwoci transcendencji, ktr mczyni trady-
cyjnie mieli w patriarchacie. Ich strategicznie odgrywanie ma na celu
stanie si raczej pojedynczo(same) wyalienowane (czyli tylko w sto-
sunku do siebie), ni podwjnie (czyli do siebie i do wzorca), jak to
si dzieje w przypadku (konstrukcji) kobiecych podmiotowoci w na-
szej kulturze.
Pozujc nago, Wilke nie tylko zachca mskie spojrzenie, ale take
zawczasu udaremnia jego trajektori, bo stapia ze sob w sposb per-
formatywny swoje ja zewntrzne (obraz ciaa) z wewntrznym (po-
znawczym, emotywnym) czy ja, ktre strategicznie postrzegane s
przez zachodni patriarchat (zdominowany przez kartezjanizm) jako dy-
chotomiczne, dziki czemu kobiety s zawsze ju umieszczone na po-
zycji immanencji. W mojej interpretacji dziea feministycznej sztuki
ciaa wytwarzaj kobiet-artystk zarwno jako ciao, jak i umys, pod-
waajc kartezjaski rozdzia cogito i corpus podtrzymywany maskulini-
stycznym mitem o mskiej transcendencji.
Projekt Wilke pod tytuem Tak mi dopom Hannah jest wzorco-
wy pod tym wzgldem, poniewa dynamicznie czy on ciao (reto-
ryka pozy) z umysem (ja produkcji kulturowej): Wilke, jak wiele
feministek z tego okresu, ukazuje siebie w trakcie fizycznego dziaa-
20 W tym czasie wiat sztuki by take strukturalnie heteroseksualny w swych zao-
eniach [...].
21 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. M. Kowalska, J. Migasiski,
Warszawa 2001, s. 121.

nia, ale jednoczenie wyranie zaznacza swoje intelektualne moliwo-

ci jako ciaa/ja. Tak mi dopom Hannah na pocztku istniao jako se-
ria fotografii wykonanych w nowojorskiej, surowej przestrzeni wysta-
wienniczej P.S.1 w 1978 roku. Zdjcia ukazuj nag Wilke na wysokich
obcasach. Trzymajc bro, zastyga w rnych pozach jako to dla na-
oonych na zdjcia cytatw pochodzcych gwnie z tekstw filozo-
fw i artystw mczyzn (od Edmunda Burkea, przez Marksa, Nie-
tzschego po Daniela Burena i Davida Smitha), w ktrych mowa o re-
lacjach pomidzy jednostkami, o sztuce i spoeczestwie22. Praca ta
zostaa nastpnie zrealizowana jako performance (wykonany kilka razy
pomidzy rokiem 1979 a 1985 i kadorazowo nagrany na tam wi-
deo), ale nawet performance (co wynika z dokumentacji wideo) doty-
czy retoryki pozy: ruchome ciao Wilke towarzyszy mu jej wasny,
nagrany gos czytajcy rozwinicia cytatw, ktre znalazy si na fo-
tografiach porusza si powoli, zastygajc co chwila w nieruchomych
pozach.
Na performatywnej fotografii pod tytuem Co to przedstawia/Co ty
sob reprezentujesz (Reinhart) [What Does This Represent/What Do You Re-
present (Reinhart)] (19781984) z serii Tak mi dopom Hannah Wilke
siedzi przygnbiona z rozsunitymi nogami w rogu opuszczonego, pu-
stego pokoju. Bro w jej doni jest echem stosu pistoletw-zabawek le-
cych przed ni na pododze23. Sowa tytuu nalece do moderni-
stycznego malarza (Ada Reinharta) namalowane s na zdjciu w na-
22 Oryginalna wystawa w P.S.1 skadaa si z 48 fotografii i stu kartek z cytatami na-

niesionymi przez Wilke. Znalazo si tam kilka tekstw kobiet (Lucy Lippard, Eleanor
Antin i in.), ktre zostay usunite w performance. W obie wersje zostay wczone take
wypowiedzi politykw (Hitler itd.) czy pisarzy (Joyce, Goethe itp.) [...].
23 Pochodzi ona z kolekcji zabawkowych miotaczy promieni, ktre Wilke zbieraa
w czasie, gdy bya zwizana z Clausem Oldenburgiem (ktrego podobna kolekcja jest
duo lepiej znana); na temat sporu Wilke z Oldenburgiem w kwestii autorstwa jego wi-
zerunku patrz: Tim Cone, Life over Art: Oldenburgs Privacy, Wilkes Publicity, Arts Magazi-
ne 1989, nr 1, s. 2526. W roku 1986 Wilke powiedziaa o tym zdjciu: Pisma porno-
graficzne degraduj ludzi. Kobieta staje si ptakiem dodo. Jest manipulowana. Mwi, e
Hannah Wilke tworzy t sztuk. Jest moja. [...] Jestem sob, wykonuj wasny portret.
Kontroluj swoje ciao. Jeli usid na zdjciu z rozwartym kroczem, Lucy Lippard powie,
e to pornografia. Ale w tym jest tre. Jestem zrozpaczona, a dookoa mnie le pistolety
zabawki, a moje stopy do bro. Cyt. za: Judy Siegel, Between the Censor and the Muse, Wo-
men Artists News 1986, zima, s. 4. Wilke ma tu na myli tekst [...] Lucy Lippard, The
Pinas and Pleasures of Rebirth: European and American Womens Body Art (1976), w: teje, From
the Center: Feminist Essays on Womens Art, New York 1976, s. 126.

304 Amelia Jones
gy, polemiczny sposb, by przerwa jakiekolwiek wygodne uprzed-

miotowienie Wilke jako obrazu; a take wskazuj na sposb, w jaki re-
toryka estetyki zostaa ukonstytuowana kosztem kobiet, ktrych ciaa
s zazwyczaj niewypowiedzianym przedmiotem reprezentacji (inny
cytat z performance Tak mi dopom Hannah zaczerpnity od Harolda
Rosenberga: Zdjcie przynosi na myl aktualny wiat. [...] Jeli jest to
akt, bdzie si mylao o kobietach, nie o sztuce.)24. Przywaszczenie
przez Wilke stwierdzenia Reinharta rekonfiguruje je w kierunku kry-
tyki feministycznej. Co to przedstawia/Co ty sob reprezentujesz (Reinhart)
przypomina w tym wzgldzie podobne prace Barbary Kruger i jej kryty-
k mskiego dziaajcego i patrzcego podmiotu, chocia ton Wilke
jest mniej oskarycielski ni reprezentujcej modsze pokolenie Kru-
ger. W zachodniej tradycji kobiecego aktu (Co to przedstawia?) chodzi
tak naprawd o mski strach (przed kastracj), (Co ty sob reprezen-
tujesz?) o przeniesienie mskiej immanencji (braku) na kobiety, a nie
o kobiecy brak.
Na zdjciu z Reinhartem [...] Wilke odgrywa swoje ciao jako przed-
miot; konstruuje siebie jako dosownie wtrcon do kta przez spoj-
rzenie. A jednak z genitaliami wystawionymi na widok i ciaem w nie-
dbaej pozie, niezainteresowana i zaprztnita sob, odkrywa to, co za-
rwno kusi i grozi opanowanemu strachem przed kastracj mczynie
(zgodnie z tym, co pisze Owens, Wilke zmusza spojrzenie do podda-
nia si parodiujc bezruch, do jakiego skania spojrzenie [i w ten spo-
sb] kierujc jego wadz z powrotem na nie). W tym przekrocze-
niu kodw wizualnych (jest naga, ale zdeseksualizowana), Wilke jest
od-uprzedmiotowiona [de-objectified] (cho nadal jest przedmiotem
spojrzenia). Odwrcenie przez Wilke spojrzenia czy si z jej strate-
gicznym przywaszczeniem sw mskich intelektualistw; wymawia-
jc je, czy te tradycyjnie diametralnie sprzeczne funkcje kobiety/cia-
a/przedmiotu i mczyzny/umysu/podmiotu. Naga i w bezruchu
niczym zdjcie, poprzez dziaanie spojrzenia (abjekcyjnie zachcajc
widza do zaangaowania) mwi jednoczenie jzykiem mskiego au-
torytetu i otwarcie, za pomoc przywaszczonego pytania, pyta o funk-
cj spojrzenia.
24 Cyt. za: Hannah Wilke: A Retrospective, dz. cyt., s. 153155.

Jak ju wspomniaam, w nagranych performanceach ruchy Wilke

s przerywane: czsto zastyga w bezruchu jakby odgrywajc swj sta-
tus jako zawsze ju zdjcie [...]. Przenoszc jzyk fotografii na ruchome
obrazy, odgrywa sposb, w jaki dziaanie jako pretensja do transcen-
dencji, zarwno w przypadku kobiet, jak i mczyzn, jest zawsze nie-
udanym przedsiwziciem (zawsze zastyga w momenty, ktre uprzed-
miotowiaj)25. Ciao/podmiot bowiem, w rozumieniu fenomenologii,
jest zawsze jednoczenie obrazem, jak i mylcym podmiotem: Pod-
miot pozuje jako przedmiot, aby by podmiotem26. Lub, wedug
sw artystki ciaa Eleonor Antin, pojcie ciaa jest samo w sobie od-
suniciem fizycznego aspektu ja. [...] A co jeli artysta dokona przesko-
ku z pojcia ciaa do mojego ciaa? Moje ciao jest jednak aspek-
tem mojego ja i jednym ze sposobw, w jaki moje ja jawi si w wie-
cie fizycznym27.
Podczas gdy wszystkie prace Wilke obracaj si wok subwersyw-
nej dynamiki pozowania (ktra, o czym mowa bdzie pniej, za swj
psychofizyczny rdze uznaje narcystyczn struktur ja/innego), ciao
Carole Schneemann byo zawsze w dziaaniu28. Porwnanie obsesyj-
nego skupienia na pozie u Wilke i bardziej rozproszonego formuo-
wania siebie przez Schneemann jest bardzo pouczajce. Schneemann,
zainteresowana w swych pracach podwaaniem tabu, jakim jest y-
wotno nagiego ciaa w ruchu, uznaje, e czciowo to wanie ruch
erotycznego ciaa w czasie performance szczeglnie zagraa systemom
25 Owens cytuje Rolanda Barthesa (Camera Lucida: Reflections of Photography, prze. Ri-
chard Howard, New York 1981): Patrzc na zdjcie, zawsze mam na uwadze t chwil,
jakkolwiek byaby krtka, w ktrej prawdziwa rzecz bya nieruchoma naprzeciw oka. Od-
nosz obecn nieruchomo fotografii na miniony moment wykonania zdjcia, i to wa-
nie ten moment konstytuuje poz. Craig Owens, Posing, dz. cyt., s. 210.
26 Tame, s. 215.
27 Eleanor Antin, An Autobiograhpy of the Artist as Autobiographer, LAICA Journal
1974, nr 2, s. 18.
28 Kariera artystyczna Schneemann rozpocza si w Nowym Jorku na przeomie lat
pidziesitych i szedziesitych. Pracowaa w Living Theatre z tancerzami (Yvonne Rai-

ner, Steve Paxton, Lucinda Childs i innymi z Judson Dance Theater), z twrcami filmw
eksperymentalnych (Stan Brakhage) i innymi artystami (Robert Morris). W odrnieniu
od Wilke, wydaje si mniej zainteresowana retoryk nieruchomej pozy, bardziej retoryk
przypadkowoci, ruchu ciaa i bohem, ktre to wtki rozwijali wymienieni tancerze i fil-
mowcy. Najlepsz publikacj na temat Schneemann jest jej More Than Meat Joy: Complete
Performance Works and Selected Writings, red. Bruce McPherson, New Platz, NY 1979.

306 Amelia Jones
interpretacji29. Stara si ona przenie swoje ciao do sfery dziaania

i poznania, odkrywajc fenomenologiczny wpyw performance na kon-
wencjonalne pojcia seksualnego ja. Jej prace umoliwiaj zrozumie-
nie wzajemnej zalenoci midzy ciaem-w-dziaaniu a ciaem-jako-in-
telektem: Ruch nie moe by oddzielony od ciaa, oka czy jzyka. Aby
poprawnie postrzega, chc czu, e moje minie odpowiadaj na
impuls, s oywione. Moje prace s fizyczne, instynktowne i koncep-
tualne30.
Schneemann uznaje moliwo sztuki ciaa, by poprzez jej tym-
czasowo i przestrzenno skomplikowa mechanik spojrzenia [...].
Jak ju wspomniaam, sztuka ciaa aktywizuje, by uy terminw Mer-
leau-Pontyego, czasow struktur ciaa, odgrywajc podmiotowo
i przedmiotowo jako czasow (per formatywn) raczej, ni trwae
i przez to komplikujc podejmowane przez widza prby okrelenia si
jako spjnego w relacji do dziea sztuki31.
W performance Wykad z akcj w negliu [Naked Action Lecture] wy-
konanym w Institute of Contemporary Art w Londynie w 1968 roku,
29 Jak wykaza Dan Cameron, artystki feministyczne, takie jak Schneemann, wyst-
poway nago, reagujc zapewne na dotychczasowe pojawianie si nagich kobiet w perfor-

manceach tworzonych przez mczyzn (w poowie lat szedziesitych wieczr awan-
gardowych performancew by niekompletny bez pojawienia si w pewnym momencie
nagiej kobiety jako czci wystpu, ktrego autorem by mczyzna). Tene, In the Flesh,
w: Carolee Schneemann: Up to and Including Her Limits, kat. wyst. New Museum, New York
1996, s. 11. Wprowadzajc to ciao w ruch Schneemann i inne feministki ograniczay dyna-
mik uprzedmiotawiania, ktr sugeroway takie praktyki. (Cameron pisze, i Schnee-
mann i inne artystki jej pokolenia byy marginalizowane wanie z powodu udanej uzur-
pacji mskich przywilejw w ramach zasad rzdzcych reprezentacj. Tame, s. 12).
30 Christy Sheffield Sanford, Red Bass, dz. cyt., s. 23. [...] [Schneemann] twierdzi, e
performatywne ciao ma warto, ktrej nie ma nieruchome jego przedstawienie oraz

e odgrywanie swojego ciaa jest dla niej rodkiem do tego, by przebi si przez gwnie
msk [...] mitologi wyabstrahowanego ja. Carolee Schneemann, w: Andrea Juno, Angry
Women, San Francisco 1991, s. 72, 69. [...] porwnujc swe performatywne dziaania przy
uyciu ciaa do dynamiki gestu w action painting, Schneemann powiedziaa: Od dawna
czuam, e umys poddany jest dynamice ciaa. Ciao aktywizuje dziaanie oka i uderzenia
pdzlem, lad oznaczajcy dziaanie przenosi si z istniejcej przestrzeni w przestrze
konstruowan. [...] Carolee Schneemann, Fresk Blond (1980); cyt. za: Ted Castle, Carolee
Schneemann: The Woman Who Uses Her Body as Her Art, Artforum 1980, listopad, s. 70.
31 M. Merleau-Ponty, Przestrzenno ciaa wasnego i motorycznos, w: Fenomenologia...,
dz. cyt., s. 117167. Merleau-Ponty omawia istnienie ciaa w czasie i przestrzeni; ciao nie
jest zatem podstawow, niezmienn istot z zamknitym wewntrz znaczeniem, ale ma-
nifestacj podmiotowoci w procesie [...].

Schneemann wyranie ukazaa wspzaleno podmiotu i przedmio-

tu, wedle jej sw, uywajc aktu jak siebie i oscylujc pomidzy in-
telektem/percepcj/dziaaniem, by podway tendencj obecn wrd
innych performerw do ukazywania (eskiego) aktu wycznie jako
przedmiotu32. Spacerowaa pomidzy siedzc naprzeciw niej publicz-
noci prowadzc wykad z istorii sztuki (opuszczajc liter h, ar-
tystka odrzucaa sowo his [jego] ze sowa history [historia]) i rozdajc
pomaracze, ktre wyjmowaa spod podkoszulki i zbyt duego fartu-
cha33. Gdy wiata na pocztku wykadu zostay przyciemnione, Schnee-
mann rozebraa si i ubraa ponownie, a uywajc historyczno-arty-
stycznych akcesoriw typu slajdy i wskanik, rozwaaa zagadnienia
estetyki i percepcji. Nastpnie kontynuowaa naprzemienne ubieranie
si i rozbieranie, w trakcie gdy wykad przeszed do etapu zadawania
pyta i udzielania odpowiedzi. Potem poprosia ochotnikw (zgosio
si dwch mczyzn); wszyscy si rozebrali, pokryli wzajemnie klejem
i zeskoczyli ze sceny w kopiec pocitego papieru. Na koniec powrcia
na scen i zakoczya wykad krtkim omwieniem procesu tworzenia
kolau. Wieczr zakoczya projekcja jej erotycznego filmu Fuzje [Fu-
ses] (z 1967 roku; jest to dosowna wizualna fuzja mskiego i eskie-
go ciaa w trakcie heteroseksualnego aktu mioci).
Wykad z akcj w negliu Schneemann postrzegaa jako stawianie
wielu pyta o nieprzystawalno seksualnego kobiecego ciaa (roze-
branego) i intelektualnego autorytetu [...]34. Praca ta nie tylko zadaje
32 Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 52, 56. Doskonaym przyka-
dem takiej reprezentacji jest Miejsce [Site] Roberta Morrisa, w ktrej Schneemann, cho
pocztkowo miaa bra udzia na rwnych prawach, zostaa zmuszona do pozowania nago
jako Olimpia Maneta, podczas gdy Morris zmaga si na scenie z wielkimi kawaami drew-
na. Por. Amelia Jones, Dis/Playing the Phallus: Male Artists Perform Their Masculinities, Art
History 1994, grudzie, s. 557, 560.
33 Por. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 180181. Kristine Sti-
les postrzega Naked Action Lecture raczej negatywnie, jako przykad prac, ktre sprawia-
y, e krytycy nadmiernie podkrelali feminizm Schneemann, stawiajc j naprzeciw pra-
cy Schlaget Auf (ktra wedug Stiles nie jest rodkiem dla ukazania konkretnego femi-
nistycznego problemu); patrz: teje, Schlaget Auf: The Problem with Carolee Schneemanns
Painting, w: Carolee Schneemann: Up to and Including Her Limits, dz. cyt., s. 18, 19. [...]
34 Por. Carolee Schneemann, More Than Meat Joy, dz. cyt., s. 180. Dziki tym pytaniom
Wykad z akcj w negliu wyranie rni si od 21.3 (1963) Morrisa, ktry powtarza kody
mskiego nauczyciela akademickiego przybierajc poz wykadowcy w stylu Panofskye-
go. Por. Amelia Jones, The Clothes That Make the Man: The Male Artist as a Performative Fun-
tion, Oxford Art Journal 1995, nr 2, s. 27.

308 Amelia Jones
pytania o to, w jaki sposb owa nieprzystawalno funkcjonuje w celu

pozbawiania kobiet pozycji intelektualnych podmiotw w patriarcha-
cie, ale take wcza owo pytanie w problematyk samej reprezentacji.
W ten sposb, podobnie jak pytanie Wilke Co to reprezentuje?/Co ty sob
reprezentujesz?, skonstruowanie siebie jako kolau przez Schneemann
(nie wspominajc o tym, e czyni to samo z nagimi mskimi ciaami)
wykracza poza kwesti dziaania artystycznego i dotyczy samej relacji
pomidzy ciaem/ja artystki a sposobem, w jaki to ciao/ja jest po-
czone, poprzez historyczno-artystyczn interpretacj, z obiektem-sztu-
ki (czowiekiem-jako-swym-dzieem sztuki, jak okreliby to Prezio-
si). Z feministycznego punktu widzenia taki gest moe wywrze wielki
efekt: zarwno poddaje w wtpliwo oglny proces, w wyniku ktre-
go obiektom sztuki przypisuje si warto i, poprzez sam intelektual-
n dziaalno nagiej kobiety (artystki), ujawnia, e proces ten jest do-
gbnie przeniknity patriarchalnymi uprzedzeniami. [...]
Take praca Strawa dla ducha [Food for the Spilit] (1971) Adrian Pi-
per otwiera moliwo poznawczego (a zatem aktywnego i potencjal-
nie transcendentnego) kobiecego podmiotu artystycznego. Lorraine
OGrady opisaa t prac jako performance w prywatnym mieszkaniu,
w trakcie ktrego Piper dokumentowaa za pomoc aparatu fotograficz-
nego fizyczne i metafizyczne zmiany, jakim podlegaa jej osoba w trak-
cie dugiego okresu postu i czytania Krytyki czystego rozumu Immanuela
Kanta35. Projekt ten nie by pokazywany publicznie a do roku 1981,
kiedy to Piper opublikowaa seri fotografii dokumentujcych orygi-
nalny performance. W retrospektywnym katalogu z 1987 roku ukaza-
o si pojedyncze zdjcie ukazujce nag [nude] artystk patrzc w lu-
stro z aparatem trzymanym pod biustem36. Wedug OGrady zdjcie to
sprawia, e praca Piper jest momentem katalitycznym dla podmioto-
wego czarnego aktu37. Dla czarnej kobiety (ktra jest z zawodu filozo-
fem) pozowanie nago w akcie inkorporacji kantowskiej teorii, a take
w momencie robienia zdjcia jest z wielu wzgldw bardzo radykalnym
35 Lorraine OGrady, Olympias Maid (1992), w: New Feminist Criticism, dz. cyt., s. 155.
36 Adrian Piper, Ford for the Spirit, July 1971, w: teje, Out of Order, Out of Sight: Volume
I, Selected Writings in Meta Art, 19681992, LondonCambridge MA 1996, s. 55. Por. Jane
Farver, Adrian Piper: Reflections 19671987, New York 1987, s. 13.
37 Lorraine OGrady, Olympias Maid, dz. cyt., s. 155. Por. Joanna Frueh, The Body
through Womens Eyes, w: The Power of Feminist Art: The American Movement of the 1970s. His-
tory and Impact, red. Norma Broude, Mary D. Garrard, New York 1994, s. 194.

posuniciem38. Podobnie jak Wilke i Schneemann, Piper roci sobie

prawo do mwienia jzykiem dyskursu intelektualnego nawet wtedy,
gdy pozuje nago [nude]: jest zarwno intelektualistk borykajc si sa-
motnie ze zoonymi problemami filozoficznymi (poszczc i uprawia-
jc jog, przenosi si w sfer transcendencji niczym Yves Klein), jak
i ucielenion kobiet (pdzlem Kleina); jest zarwno ucielenion
kobiet-jako-obiektem przed spojrzeniem obiektywu, jak i fotogra-
fem-podmiotem przedstawienia.
Jednak Piper jest take Afroamerykank, wic jej autorski, ukazuj-
cy jej ciao performance ujawnia biao, ktra w zaoeniu implikowa-
na jest przez retoryk pozy definiujc (biae) kobiety jako obiekty
wizualnej rozkoszy w europejsko-amerykaskiej kulturze. Jako czarna,
ktra mogaby uj za bia, i jako filozofka, ktra na tak nie wygl-
da, Piper stanowi zagroenie dla reimw wizualnych, poprzez ktre
tosamo definiowana jest w poowieceniowej zachodniej kulturze,
zmieniajc trajektori pewnego siebie mskiego spojrzenia [...]39. Pi-
per przeanalizowaa dwuznaczne rasowe/seksualne tosamoci narzu-
cone na ni przez peen niepokoju biay patriarchat i sprbowaa uy
ich, by ujawni grob, jak stanowi [pose] dla tego systemu (gro-
b zdemaskowania zalenoci biaej mskoci od jej ciaa, ktre jawi
si jako inny).
Praktyki Wilke i Schneemann wyranie prbuj poczy (biae) na-
gie kobiece ciao z poznaniem i dziaaniem poprzez retoryk pozy. Na-
tomiast prace Piper w agresywny sposb rozsadzaj sam logik, przy
uyciu ktrej wzrok uprzywilejowany jest w kulturze zachodniej jako
rdo wiedzy (bowiem niekoniecznie da si zobaczy, e Piper jest
czarna)40. Mskie spojrzenie wedug terminologii Freudowskiej uy-
wanej przez Mulvey dziaa, by pocieszy ogarnity-strachem-przed-ka-
stracj mski podmiot udajc, i dostarcza kobiece ciao jako fallusa
(w miejsce jej brakujcego organu); dziki tej dynamice kobieta zde-
38 Piper opisuje sw fascynacj Kantem, ktra skonia j do podjcia studiw dok-
toranckich z filozofii, w eseju Flying, w: Jane Farmer, Adrian Piper: reflections 19671987,
dz. cyt., s. 22.
39 Tame, s. 23.
40 Praca Piper uwzgldnia take absurdalny sposb, w jaki bycie czarnym definiowa-
ne jest przez kultur amerykask wedug uznawanej kulturowo zasady jednej kropli
[...]. Piper powizaa rasizm z seksizmem [...]. Por. Maurice Berger, The Critique of Pure Ra-
cism: An Interview with Adrian Piper, Afterimage 1990, padziernik, s. 9. [...]

310 Amelia Jones
gradowana jest do tego-na-co-si-patrzy [to be looked-at-ness] jako

inny, ktry definiuje mczyzn jako rdo spojrzenia w sposb opisy-
wany przez Luce Irigaray jako logika tosamoci [self-same]41. Ukazy-
wanie swojego ciaa przez Piper ujawnia gwatownie porak spojrze-
nia w jego deniu do osignicia takiej struktury osobowoci. Peggy
Phelan opisaa t porak w nastpujcy sposb: Tosamo nie moe
mieci si w imieniu, ktre moemy wymwi, czy w ciele, ktre mo-
emy zobaczy. [...] Tosamo pojawia si, kiedy ciao odnosi porak
prbujc wyrazi w peni swoje istnienie i kiedy element znaczcy nie
jest w stanie dokadnie przekaza znaczenia. Tosamo jest dostrze-
galna tylko w relacji do innego to znaczy, jest to forma zarwno opo-
ru wobec, jak i dania innego, okrelania granicy, gdzie ja odrnia si
od i stapia si z innym. W tym okreleniu tosamoci i definiowania
si, zawsze istnieje strata, strata nie-bycia innym i jednoczenie pozo-
stawania zalenym od innego, by widzie-siebie, by-sob42.
Poprzez retoryk pozy poprzez samo powtarzanie stwarzania z cia-
a/ja kobiety zdjcia (obiektu skazanego na sw wasn immanencj)
Wilke, Schneemann i Piper komplikuj tradycyjne czenie kobiecoci
z biernym uprzedmiotowieniem a mskoci z transcendentnym po-
znaniem i dziaaniem w wiecie. Adrian Piper odwraca do gry nogami
retoryk pozy zmuszajc j, by zawara w sobie nie tylko rnic pcio-
w, ktra j konstytuuje, ale take rnic rasow. Poprzez podwjn
odmienno nie-mskiego, nie-(cakiem)-biaego ciaa Piper de-kom-
po(z/n)uje poz, podajc w wtpliwo implikowane przez ni zaoe-
nie, i wzrok dostarcza wiedzy na temat ciaa-w-reprezentacji, a tak-
e na temat natarczywego zredukowania rnicy do rejestrowania pci.
Feministyczna sztuka ciaa argumentuje, e wzrok nie moe upewnia
o rnicy seksualnej czy innych rnicach, ktre musz by raczej do-
wiadczane poprzez wymian cielesnych podmiotw.
41 [...]. Por. Lucy Irigaray, The Law of the Self-same, w: Speculum of the Other Woman
(1974), prze. Gillian C. Gill, Ithaca NY 1985, s. 33.

42 Peggy Phelan, Unmarked: The Politics of Performance, New YorkLondon, 1993,
s. 13.

Hannah Wilke i chiazmatyczna teatralizacja ja
W performance z 1973 roku pod tytuem Ukad si [Line-Up] Vito Ac-

conci przyjmowa przed publicznoci rne role, prbujc przeanali-
zowa rozpad swego wieloletniego zwizku z Kathy Villon [...]. Na po-
cztku pewnym tonem mwi o tym, jak nie potrafia go zrozumie [...],
po czym podda si dziecicemu rozpadowi ego [...]43. Kolejny raz Ac-
conci odgrywa siebie tak, e jednoczenie otwiera si na inno i ujaw-
nia struktury, przy uyciu ktrych heteroseksualny mski podmiot sta-
ra si inkorporowa (kobiecego) innego i w ten sposb unieszkodli-
wi jej grob, poprzez to, co okreliam [...] jako rodzaj idiomatycznej
identyfikacji. Acconci zdecydowanie ujawnia swe wasne uzalenienie
(sw aosn nieumiejtno zaistnienia w wiecie w pojedynk, bez
Dillon), a take mwi dla, do i o Dillon w jej nieobecnoci. Odgrywa
samego siebie z dala od niej, aby sta si na nowo spjnym w obliczu
faktu, e odesza (i take, ewidentnie, odgrywa porak tej prby).
Przeciwiestwem tej pracy jest realizacji Hannah Wilke. W dokame-
rowym performance z 1977 roku pod tytuem Stosunek z... [Intercourse
with...] Wilke odtwarza gosy kochankw, czonkw rodziny i przyja-
ci, ktrzy nagrali si pod jej nieobecno na automatyczn sekretark.
Przy tych dwikach przyjmuje rne kontemplacyjne pozy, a nastpnie
ciga ubranie ukazujc ciao pokryte imionami kochanych przez ni
ludzi44. Nastpnie powoli odkleja kolejne imiona, odrywajc tych in-
nych, ktrzy definiowali j jako ja. Stosunek Acconciego do ukocha-
nego (teraz odrzuconego) innego wiza si z cigym powtarzaniem
samego siebie i inkorporacj Dillon. Natomiast stosunek Wilke (kt-
ry pozwala ukochanemu mwi) wie si z odgrywaniem siebie jako
zawsze ju zawartej w tych gosach, otwartej na nie, ukonstytuowa-
nej poprzez nie. Projekt Wilke jest przykadem obecnej wrd femi-
nistycznych artystek ciaa tendencji do odtwarzania siebie w dogbnie
intersubiektywny sposb: jako zalenych od relacji z innymi (publicz-
noci, kochankami, przyjacimi, mskim spojrzeniem).
43 W pracy Line-Up Acconci take wywietla na samego siebie projekcj slajdw

z wczeniejszych performancew, okrelajc tosamo podmiotu/artysty jako definio-
wan przez jego (tworzon przez niego samego) ja-jako-dzieo-sztuki. Por. Kate Linker,
Vito Acconci, New York 1994, s. 58 [...].
44 [...] performance mia miejsce w London (Ontario) Art Museum and Library [...].

312 Amelia Jones
Zasugerowaam, i zerotyzowana intersubiektywno feministycz-

nej sztuki ciaa, na przykad Stosunek z... Wilke (sam tytu ju otwie-
ra, ale i oddala, pytanie o innego: z... kim?) angauje interpretujcego
w silnie nacechowany proces. Wilke ekspresyjnie oferuje sam siebie
publicznoci, otwierajc obieg podania, ktry motywuje produkcj
i recepcj sztuki i ktry jest skrupulatnie ukrywany przez moderni-
styczn histori i krytyk sztuki umieszczajce obiekt sztuki w ramach
zmaskulinizowanej retoryki bezinteresownej interpretacji (gdzie ko-
biecy akt jest powszechnym obiektem tej koneserskiej i formalistycz-
nej przyjemnoci). Ta dyscyplinarna logika ramowania i idce za ni
stumienie interpretacyjnego podania przenika specyficznie seksual-
ne zaangaowanie.
Jacques Derrida w swej dekonstrukcji kantowskiej estetyki, jak jest
Prawda w malarstwie, wskazuje, e w zachodniej metafizyce chcc po-
myle sztuk w ogle, zdajemy si na seri opozycji, ktra cile struk-
turyzuje tradycyjn interpretacj dzie sztuki: sens/forma, wntrze/ze-
wntrze, znaczone/znaczce, zawarto/zawierajce, przestawione/
przedstawiajce itd.. To strukturowanie czy obramowanie jest spo-
sobem zawierania i regulowania, ktre odpowiadaj historykowi lub
krytykowi sztuki. Dyskursy estetyki, jak na przykad Wykady o estetyce
Hegla, cechuje zamiar wykluczenia tego, co tak z zewntrz, jak od
wewntrz dy do nadania im formy, zamknicia, otoczenia45. Spo-
strzeenie Derridy, cho umylnie lepe na kwestie gender, mona roz-
cign na takie rozumienie ramowania tej strukturyzacji dowiad-
czenia sztuki poprzez seri opozycji pod wzgldem rnicy pciowej.
Gwn opozycj, ktr pomija Derrida, jest ta pomidzy ogldajcym/
ogldanym czy interpretatorem/interpretowanym, ktra w patriar-
chacie rozgrywa si w obrbie opozycji mski/eski. Kristine Sti-
les twierdzi w odniesieniu do prac Schneemann, i o ich sile stanowi
skupienie na wzajemnych relacjach pomidzy cielesn wizj a empati
w ramach ludzkiej witalnoci46; stwierdzenie to podkrela radykalne
45 Jacques Derrida, Prawda w malarstwie, prze. Magorzata Kwietniewska, Gdask
2003, s. 28, 29.

46 Kristine Stiles, Schlaget Auf, dz. cyt., s. 18. Schneemann czsto pisaa i wypowiadaa
si na temat swej niezgody na rozdzia pomidzy ciaem a umysem [...]. Zwizana z tym
jest [...] umiejtno erotyki czy zmysowoci obalenia tych granic. Jak twierdzi Leslie
C. Jones, cytujc tez Herberta Marcusea, i poznawcza funkcja zmysowoci bya stale
umniejszana [...]. Zmysowo [jest A.J.] najbardziej prymitywn zdolnoci, staje si

ucielenienie kobiecego podmiotu, jakie dokonuje si w feministycz-

nej sztuce ciaa, podmiotu, ktry zarwno patrzy, jak i jest ogldany,
jednak nigdy nie jest zwyczajnie uprzedmiotowiony. W ten sposb ra-
mujce kategorie ogldajcego/ogldanego (wraz z ideologicznie blisk
opozycj mski/eski) zostaj strategicznie obalone.
Czerpic z derridiaskiego modelu dyskursu ramy, Lynda Nead
twierdzi, i kantowska estetyka, ktra reguluje obiekt sztuki w taki
sposb, e spjny ogldajcy podmiot moe prbowa ukonstytu-
owa samego siebie wygodnie w relacji do niego, suy mczyznom,
wraz ze wszystkimi rasowymi, klasowymi i innymi przywilejami, z kt-
rymi taka pozycja si wie47. Paradoksalnie, twierdzi Nead, wanie
dlatego, e jednym z gwnych zagroe dla utrzymywanej spjnoci
dominujcego (heteroseksualnego, mskiego) podmiotu jest kobiece
ciao, ktre otwarcie wywouje interpretacyjne podanie, ktre sd
estetyczny stara si stumi, kobiecy akt sta si gwnym motywem
praktyki modernistycznej. Malarstwo modernistyczne ukazuje kobie-
cy akt, aby go zawrze. W tym zawsze niepewnym przedsiwziciu,
spjny podmiot ogldania stara si ustanowi swj autorytet umiesz-
czajc si w relacji do zawartego czy obramowanego kobiecego ciaa-
-jako-przedmiotu (ciaa, ktre jest idealizowane zgodnie z euroamery-
kask koncepcj pikna i atrakcyjnoci, i ktre ukazane jest jako prze-
kraczajce klas, ras i, w tradycji sztuk piknych, zwyk seksualn
przyjemno).
Rozwijajc tez Nead, chciaabym ponownie podkreli, i prace
Wilke, rozpatrywane przez pryzmat feministycznego odczytania reto-
ryki pozy, mona postrzega jako skrajne erotyzowanie relacji interpre-
tacyjnej. C mogoby stanowi wiksze zagroenie dla historyczno-ar-
tystycznego systemu ramowania i zawierania ni praktyki artystyczne
przekraczajce granice midzy podmiotami a przedmiotami produk-
cji kulturowej poprzez dziaanie, ktre okreliam jako chiazmatycz-
ne przeplatanie si ja i innego i podkrelaj obieg podania dziaaj-
wic idealnym rodkiem reprezentacji, ktry moe stanowi wyzwanie dla modernistycz-
nej praktyki artystycznej opartej na wzroku. Zob. Leslie C. Jones, Transgressive Feministy:
Art. And Gneder in the Sixties and Seventies, w: Abject Art: Repulsion and Desire in American Art,
red. Craig Houser, Leslie C. Jones i Simon Taylor, kat. wyst. Whitney Museum of Ameri-
can Art, New York 1993, s. 43.
47 Lynda Nead, Akt kobiecy. Sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Pozna
1998, s. 23.

314 Amelia Jones
cy pomidzy nimi? Prace Wilke wyolbrzymiaj, a przez to podkrelaj

zwizek pomidzy rnic pciow i innymi rnicami jako fundamen-
talny skadnik podmiotowoci w tym artystycznej podmiotowoci,
a take podmiotowoci odbiorcy sztuki i historii, i krytyki sztuki jako
systemw ramowania [...]. Prace Wilke zarwno wywouj, jak i od-
grywaj te pragnienia i przyjemnoci, ktre estetyka stara si zawrze
poprzez swe pono bezinteresowne akty oceny. Kadc nacisk na to,
co perwersyjne i obsceniczne, prace takie jak Co to przedstawia?/co ty
reprezentujesz? z cyklu Tak mi dopom Hannah odgrywaj kobiec pe
i umoliwiaj napit wymian interpretacyjn, ktra dyskredytuje hi-
stori i krytyk sztuki jako aparaty dyscyplinarne legitymizujce jeden
rodzaj produkcji kulturowej kosztem innego; takie odgrywanie erotycz-
nego ciaa kobiecego (ciaa, ktre jest jednoczenie sam artystk) za-
nieczyszczaj czyste wntrze starannie ustanowionych granic dyscy-
pliny48. W trwajcym 34 minuty wideo Gesty [Gestures] z 1974 roku
Wilke ukada sw twarz w seksualnie sugestywne otwory ruchome
okrgi z ciaa i pozbawia j roli nonika tosamoci (odgrywajc ra-
czej jej twarzowo)49. Twarz przestaje by moliw do odczytania
48 [...] Analizujc t prac w ten sposb, wiadoma jestem tego, e j ponownie
w nowy sposb wykluczam [...]. Podobnie jak Derrida w rodziale Passe-Partout w Prawdzie
w malarstwie, wiadomie pisz now ram wok tego dziea sztuki, ktre wczeniej zo-
stao wyrzucone na zewntrz ramy jako nie sztuka, aby teraz wczy je w jej zasig jako
cenne i transgresyjne. [...] Chocia w ten sposb nadaj warto (i nie znam w tym
momencie innego sposobu na uprawianie historii i krytyki sztuki), mam nadziej, e
stwarzam moliwo, by te erotyczne prace sztuki ciaa ujawniy relacj interpretacyjn
jako koniecznie zainteresowan swym dziaaniem, i w ten sposb otwieram aparat ob-
ramowania, jednoczenie go stosujc. [...] Zatem interpretacje te stanowi feministycz-
ne interwencje w sam aparat obramowania stosowany przez historyczno-artystyczn in-
terpretacj, sugerujc tymczasowo, e moe istnie sposb obramowania, ktry nie jest
(lub nie jest tylko) w swym dziaaniu maskulinistyczny. Ostatecznie, o czym przypomina
nam Derrida, jake czsto wewntrzne brzegi passe-partout s obcite na ukos (s. 20),
co umoliwia przeciek pomidzy tym, co wewntrz, a tym, co na zewntrz i co bardziej
istotne pomidzy rnymi okrgami produkcji znaczenia.
49 Por. Gilles Deleuze, Felix Guattari, Year Zero: Facility, w: tyche, A Thousand Plateau:
Capitalism and Schizophrenia (1980), prze. Brian Massumi, Mainneapolis 1987, s. 167
191. Twarz Wilke jako otwr wydaje si idealnie ilustrowa ich opisow eksploracj twa-
rzowoci: Twarze nie s indywidualne; definiuj strefy czstotliwoci i prawdopodo-
biestwa, zakrelaj pole, ktre z wyprzedzeniem neutralizuje jakiekolwiek wyraenia
czy zwizki niepodlegajce odpowiednim znaczeniom. [...] Sama twarz jest zbdna. [...]
Twarz konstruuje mur, ktrego potrzebuje znaczce, aby si od niego odbi; stanowi ona
mur znaczonego, ram lub ekran. Twarz kopie d, ktrego upodmiotowienie potrzebuje,

powierzchni, na ktrej zapisana jest tosamo, a staje si dostpnym

(kobiecym) ciaem; przy uyciu tej twarzy-jako-ciaa sprowadzanie ko-
biety do anatomicznej seksualnoci zostaje sparodiowane i doprowa-
dzone do absurdu [...]. Twarz (z ustami/wagin) patrzy na nas mar-
twym wzrokiem, a my patrzymy na ni, czujc si winni jej uprzed-
miotowienia. Praca ta w genialny sposb aktywizuje intersubiektywn
chiazm opisan przez Merleau-Pontyego: splecenie, poprzez kt-
re ucieleniony inny konstytuuje spojrzenie podmiotu (tzn. inny jest
jednoczenie tym, ktry dziaa; a podmiot jest zawsze ju uprzedmio-
towiony). Nic nie jest zaoferowane widzowi jako uprzednio napisane
[pre-composed]; nie ma take patrzcego, ktry z pocztku pusty, nastp-
nie otwiera si na innego. Jest raczej co, z czym mamy do czynienia,
nie s tosame ze sob rzeczy, ktre nastpnie wystawiaj si na wi-
dok widzcego, i nie jest to rwnie widzcy, pusty najpierw, ktry na-
stpnie otwieraby si na owe rzeczy, lecz co, czego najbliej jestemy
wwczas, gdy dotykamy go wzrokiem, rzeczy, o ktrych nagim wi-
doku nie da si nawet marzy, albowiem samo spojrzenie ju je owi-
ja, ubiera je we wasn cielesn tkank. Jak to si jednak dzieje, e ro-
bic tyle, pozostawia je na ich miejscu, e nasze widzenie rzeczy zdaje
si pochodzi od nich samych i e bycie widzianymi jest dla nich tyl-
ko jakby degradacj ich samoistnego bytu?50. W Gestach, podobnie jak
w Co to przedstawia?, Wilke ukazuje swoje ciao, aby wplta nasze spoj-
rzenie w ukonstytuowanie jej osoby jako ciaa, ale take udaremnia
nasze poczucie wtrcenia w stan zupenej immanencji, kiedy czujemy,
e kto na nas patrzy51. To zdecydowanie jej ciao patrzy na mnie, kie-
dy prbuj rozszyfrowa jego znaczenie (co ono mwi poprzez swe
znieksztacenia i wyzywajce otwory).
Ciao z krwi i koci [flesh] Wilke zaoferowane nam poprzez re-
toryk pozy (odgrywan przez performance, zdjcia, film, wideo) za-
rwno przekazuje nam jej obraz poprzez jej widzialno, jak i ujawnia
by si przez niego przebi; stanowi ona czarn dziur podmiotowoci jako wiadomoci
czy pasji, kamer, trzecie oko. Tame, s. 168. Wilke odgrywa sw twarz jako otwr, kt-
rego upodmiotowienie [szczeglnie kobiece A.J.] potrzebuje, aby si przebi.
50 M. Merleau-Ponty, Splot chiazma, w: Widzialne i niewidzialne, prze. M. Kowalska,
J. Migasiski, R. Lis, I. Lorenc, wstpem opatrzy, cao przekadu przejrza i poprawi

J. Migasiski, Warszawa 1996, s. 135136.
51 Por. tame; oraz Didier Anzieu, The Skin Ego: A Psychoanalytic Approach to the Self,
1985, prze. Chris Turner, New Haven, Conn.London 1989.

316 Amelia Jones
skrajn niewystarczalno widzenia [vision], niemono przekazania

namacalnoci cielesnoci (ciaa/ja). W ten sposb obraz kobiecego cia-
a prowokuje (zazwyczaj mskiego) widza, popychajc go w kierunku
jego wasnego cielesnego braku: moe spojrze prbujc zawadn ko-
biecym ciaem jako fallicznym substytutem, lecz jego spojrzenie (kt-
re samo jest ucielenione) nigdy nie dotknie ciaa/ja, ktre odgrywa-
ne jest na obrazie. Kobieta-jako-obraz ujawnia wzajemne splatanie si
jednego [patrzcego ciaa A.J.] z drugim [ciaem, ktre jest widocz-
ne, ogldane A.J.]: zaleno spojrzenia od (widzialnego) ciaa tego,
ktry nim wada; immanencja mskiego podmiotu pomimo jego rosz-
cze do transcendencji.
Waginy-usta Wilke z pracy Gesty przenosz j w pole widzenia (in-
nego/spojrzenia), ktre oznaczone jest jako cielesne; widzenie ukaza-
ne jest jako chiazmatycznie poczone z namacalnoci, ktrej odwra-
calno/dwustronno jest efektem ciaa/ja. Usta-jako-wagina i wagi-
na-jako-wagina Wilke oznaczaj w swej uprzedmiotowionej cielesnoci
interkorporalno podmiotw, a take ustanawiaj ciao z krwi i ko-
ci [flesh] (dwa licie mojego ciaa i licie widzialnego wiata) jako
sposb, w jaki ciao staje si widzialne (jako podmiot) w wiecie52.
Feministyczny narcyzm: radykalizacja relacji

midzy ciaem i ja
Kada kobieta, ktra miaa orgazm, nie odczuwa zazdroci o penisa...

Zazdro o penisa tak naprawd rwna si zazdroci [venus envy].
Hannah Wilke53
[...] w eseju poruszajcym kwesti splotu Merleau-Ponty twierdzi,

e [k]ade widzenie jest zasadniczo narcystyczne; i z tego samego po-
wodu, cho widzenie jest jego dzieem, odbiera je take jako pynce ze
strony rzeczy, tak, jak mwio wielu malarzy, jakbym czu si oglda-
52
Por. M. Merleau-Ponty, Splot..., dz. cyt., s. 135158.
53
Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, Politics, Religion, and Feminism, The New
Common Good 1985, maj, s. 9. [...]

ny przez rzeczy i moja aktywno bya identyczna z biernoci54. Bio-

rc pod uwag moje porwnanie prac Wilke i Acconciego, wydaje si, i
twierdzenie Merleau-Pontyego dotyczy szczeglnie mskiego podmio-
tu patriarchalnego, a mniej kobiecego (ktry podwjnie wyobcowany
nie moe zobaczy siebie inaczej, ni porednio poprzez spojrzenie
[mskiego] ja/innego). Wysiki Acconciego, by zobaczy innego po-
przez otwarcie si na widza, kocz si potwierdzeniem, e wci wi-
dzi samego siebie. Natomiast Wilke, dziki temu, jak przenoszona
jest w immanencj, nie koczy tylko widzc siebie a przynajmniej
nie w ten sam sposb. Pozornie narcystyczna obsesja Wilke, by poka-
zywa swoje ciao, pojawia si poprzez struktur podwjnej alienacji,
ktra nie pozwala jej na widzenie siebie lub spajanie siebie w taki
sposb, w jaki Acconci cigle prbuje (nieskutecznie) to robi.
W ten sposb wskazuj na wyszo feministycznej sztuki ciaa jako
tej, ktra aktywizuje specyficznie zakodowany kulturowo (i niebez-
pieczny) kobiecy stosunek do podmiotowoci: taki, ktry postrze-
ga i odgrywa ciao/ja jako zawsze ju wplecion w inno (zarwno
sw wasn, jak i inno/indywidualnoc innego). Odczytuj tu femi-
nistyczn sztuk ciaa jako odgrywajc fundamentaln niespjno ja,
ktrej wikszo mskich artystw ciaa staraa si przeciwdziaa [...].
Ze wzgldu na to, i kobiety s cigle zmuszane do uwzgldniania na-
rzuconego im przez spoeczestwo braku, ich zalenoci od inter-
subiektywnych relacji z innymi i poddania wadzy spojrzenia, kwe-
stionujc mit (mskiej) podmiotowej transcendencji, mog nie tylko
wicej zyska, ale te posiadaj wiksze moliwoci, by otwarcie nego-
cjowa nieuniknion niespjno podmiotowoci.
Kim ostatecznie jest Hannah Wilke? Jej prace odgrywaj jej wie-
lo poprzez retoryk pozy: pokazuje tyek; kuli si naga [nude] przy
cianie trzymajc pistolet-zabawk; obnosi si ze sw doskona klat-
k piersiow, ktra pokryta jest dziwnymi, przypominajcymi waginy
lub penisy pocaunkami z wyutej, poskrcanej gumy55; rzebi sw
zmysow podobizn w czekoladzie; siedzi prowokacyjnie na stoku
w galerii sprzedajc si jako rzeb; stoi na wysokich obcasach z od-
54 M. Merleau-Ponty, Splot..., dz. cyt., s. 143.

55 Wilke opisaa swoje gumowe rzeby jako cakowicie androgyniczne [sic!
A.J.] cakowicie msko-damskie formy. Artist Hannah Wilke talks with Ernstem, Oasis de
Neon 1978, nr 2, bp. Czsto take odgrywaa ich specyficzne waginalne konotacje.

318 Amelia Jones
krytym torsem w pozie chrzecijaskiego mczennika; ukada swoj

twarz w erotyczne otwory i zgrubienia; ley naga obok swej wychudzo-
nej, chorej, lecz wci penej ycia matki; pozuje olniewajca, z ero-
tycznie potarganymi wosami w ku z kochankiem lecym niedba-
le w pozie pomiosnej satysfakcji; rozbiera si metodycznie za Wielk
szyb Duchampa, a jej ono znajduje si na osi miosnego gazu kawa-
lerw... Moemy jedynie zaszufladkowa Wilke jako otwarte i nie-
moliwe do zaszufladkowania przedstawienie kobiecoci. Lub moe-
my zaszufladkowa j jako cakowicie narcystyczn i niewart naszej
uwagi.
Ukazywanie siebie w swej sztuce i jako sw sztuk co zdecydowa-
nie odczytuj tu jako feministyczne skonio wielu krytykw, w tym
take feministki, do oskarania Wilke o regresywny kobiecy narcyzm.
Wikszo artykuw na temat niej samej i jej prac rozpoczyna si od
skomentowania urody [...]56 i krytyki jej prac, szczeglnie w ramach
samego feminizmu [...]. [...]57
Lekcewaenie prac Wilke czsto idzie w parze z faworyzowaniem
prac innych feministycznych artystek, zazwyczaj czonych z [...] fe-
minizm[em] antyesecjalistyczny[m] (praktyki dominujce w latach
osiemdziesitych, ktre stosoway bardziej jednoznaczne narzdzia
teoretyczne, aby przestawi kobieco jako konstrukt kulturowy, ktry
naleao dekonstruowa raczej ni odgrywa cigymi powtrzeniami).
[...] Polemiczna warto [...] wypowiedzi popierajcych [...] bardziej
otwarcie rekonstrukcyjne prace modszej generacji feministycznych ar-
tystek nie podlega wtpliwoci (jako e wiele z tych modszych arty-
stek stworzyo alternatywny kanon w ramach nowojorskiego dyskursu
sztuki). Jednak takie interpretacje prac Wilke ignoruj zoono i po-
tencjalnie radykalne wyniki jej strategicznego, powtarzajcego si od-
grywania retoryki pozy (w tym jej specyficzne i nierzadkie odniesienia
do rannoci [woundedness] kobiecego ciaa/ja w patriarchacie) [...].
Jednoczenie przyjemno, do ktrej prace Wilke otwarcie zachcaj
56 Barbara Schwartz, Art: Hannah Wilke, New York Woman 1973, nr 1, s. 55; Lil Pi-
card, Hannah Wilke: Sexy Objects, Interview 1973, stycze, s. 18; Noel Frackman, Hannah
Wilke, Arts Magazine 1978, maj, s. 28.
57 Por. Elizabeth Hess, Self- and Selfless Portraits, Village Voice 1989, wrzesie, s. 93.
Judith Barry, Sandy Flitterman, Textual Strategies: The Politics of Art-Making, Screen 1980,
lato, s. 39. [...] Anette Kubitza, Hannah Wilke: Bilder vollstndiger und un vollstndiger Schn-
heit, Frauen Kunst Wissenschaft 1994, maj, s. 7284 [...].

(prawdopodobnie heteroseksualnego mskiego) widza, jest potpiona

zgodnie z feministyczn praktyk naznaczon awangardowymi teoria-
mi Bertolda Brechta (ktre dystansuj raczej ni przycigaj widza)58.
[...] Pokoleniowa polityka krytyki feministycznej uywa uszeregowania
mskiej, negatywnej koncepcji kobiecego narcyzmu, aby potpi prace
Wilke (jako zbyt przyjemne i zbyt przeniknite uwodzicielskimi mo-
liwociami atrakcyjnego kobiecego ciaa). Wtek narcyzmu staje si
rodkiem, ktry stawia Wilke po stronie wanie tej immanencji, ktrej
zwizek z kobiecoci feminizm stara si zakwestionowa.
Poza odczytaniem prac Wilke ze zdecydowanie mniej antagonistycz-
nego punktu widzenia, chciaabym take podkreli sposb, w jaki ne-
gatywne opinie na temat jej prac nie bior pod uwag dokadnie tych
uprzedze i nastawie samej interpretacji, ktre ujawnia jak sdz
sztuka ciaa (jeli zaangaowana jest fenomenologicznie). Porwnujc
wyranie performatywne ukazywanie kobiecego ciaa/ja, jakie propo-
nuje Wilke od lat siedemdziesitych, do prac Lorny Simpson, a szcze-
glnie Cindy Sherman, jest si zmuszonym do tego, by rozrnia je
na podstawie rnych czynnikw, ale nie kontekstu interpretacyjnego
i domniemanych intencji artystki: Wilke nie moe w aden sposb de-
konstruowa kobiecoci, poniewa czy si j z praktykami femini-
stycznymi z wczesnych lat siedemdziesitych (ktre okrela si jako
esencjalistyczne) i poniewa jest zbyt uderzajco pikna i czerpie zbyt
wiele przyjemnoci ze swego ciaa/ja; zatem Wilke musiaa by naiw-
na jako osoba i w zwizku z tym jej prac nie mona postrzega jako
krytykujcych w jakikolwiek sposb wartoci patriarchalne.
Projekt artystyczny Wilke zdecydowanie nie jest ostateczn czy dy-
daktyczn dekonstrukcj uprzedmiotowienia kobiet [...]. Wanie ze
wzgldu na swj uwodzicielski charakter (niezgod na to, by zdystan-
sowa widza do stanu krytycznej wiadomoci), prace Wilke dziaaj
w ramach sdu estetycznego, aby podkreli wewntrzne sprzecznoci
(prawo do bezstronnoci); [...] Wilke dziaa wewntrz kodw ideal-
nego kobiecego pikna i sposobu bycia. Rozszerzajc model powta-
58 Patrz moje omwienie zagadnienia antyesencjalistycznej teorii feministycznej,

ktra w ten sposb dostosowuje si do konserwatywnych, modernistycznych zakazw
wizualnej przyjemnoci w: The Sexual Politics of The Dinner Party: A Critical Context, w:
Sexual Politics: Judy Chicagos Dinner Party in Feminist Art. History, red. Amelia Jones, Los
AngelesBerkeley 1996.

320 Amelia Jones
rzania kodw sformuowany przez Judith Butler, twierdz, e Wilke

powtarza narcystyczn kobieco w taki sposb, by rozsadzi konwen-
cjonalne przedstawianie kobiety jako przedmiotu, ktry mona kontro-
lowa poprzez bezstronne sdy wyraane przez analizy krytyki sztuki
(kobiecy narcyzm Wilke w przesadny sposb zachca mskie pra-
gnienia widza, zacierajc tym samym obraz bezstronnej krytyki). [...]
Podczas gdy autoportrety Sherman poprzez przyjcie kostiumw,
rekwizytw i przesadzonych pz ujawniaj, jak si wydaje, przede
wszystkim sztuczno obrazu (jawnie sfabrykowane odgrywanie ko-
biecoci jako abjektywnej przedmiotowoci), Wilke skutecznie odgry-
wa t sztuczno poprzez powtrzenie wizualnie wprowadzonych tro-
pw kobiecoci [...]. Oba projekty stawiaj wane pytania nawet wtedy,
gdy odgrywaj retoryk pozy czy degraduj kobiety do pozycji innego/
przedmiotu.
Chciaabym teraz rozwin temat powtarzanego narcyzmu Wilke.
[...] W ksice Druga pe Beauvoir omawia popularne pojcie narcyzmu
i wspomina o jego zwizku z kobiecoci, zauwaajc, i [t]wierdzono
nieraz, e narcyzm jest zasadnicz postaw kadej kobiety [...]. Kobie-
ta nie mogc si speni w projektach i celach usiuje si uchwyci
w immanencji wasnej osoby59. Zwizek midzy narcyzmem a stereo-
typow, patologiczn kobiecoci wyjania atwo, z jak lekcewao-
no prace Wilke (to znaczy jej narcyzm jest niewygodny dla feministek,
ktre chciayby zdecydowanie zdekonstruowa zwizek midzy kobie-
coci a pozowaniem), jednak obsesyjne uywanie przez ni w jej pra-
cach wasnego ciaa wytwarza narcystyczn relacj, ktra zdecydowa-
nie nie jest konwencjonalna czy biernie kobieca, co odwraca do gry
nogami regresywny zwizek midzy kobietami a narcystyczn imma-
nencj (nawet jeli go powtarza).
Omwienie zagadnienia narcyzmu w sztuce feministycznej, jakiego
dokonaa feministyczna krytyczka Lucy Lippard, jest charakterystycz-
ne dla teoretycznej podwjnej udrki, jaka cechuje feministyczne po-
dejcie do reprezentacji kobiecego ciaa [...]60. Lippard [...] uznaje dy-
59 Simone de Beauvoir, Druga pe, prze. G. Mycielska, M. Leniewska, Warszawa

2003, s. 683.
60 [...] Por. No Essential Feminity: A Conversation Between Mary Kelly and Paul Smith, Pa-
rachute 1982, nr 26, s. 32; i krytyk hegemonicznego statusu pogldw Kelly, Catheri-
ne Lupton, Circuit-Breaking Desires: Critiquing the Work of Mary Kelly, w: Art Has No Histo-

lemat, przed ktrym stoj artystki pragnce bada sw wasn ucie-

lenion podmiotowo, a take fakt, i zarzut narcyzmu wyjtkowo
czsto pada, jeli chodzi o kobiety [...]61. Bez wzgldu na to, i zauwa-
a uprzedzenia, jakie przenikaj atk narcyzmu w stosunku do ko-
biet-artystek, Lippard ostatecznie krytykuje prace Wilke wanie za to,
i popeniaj one zbrodni narcyzmu. Opisuje ona Wilke jako pik-
n z natury kobiet, ktra postrzega sztuk jako uwodzenie, my-
lc role piknej kobiety i artystki [...] flirciary i feministki, przez co
jej prace wprowadzaj w zakopotanie i ostatecznie koczy si to po-
litycznie ambiwalentnymi manifestacjami, ktre naraziy j na krytyk
zarwno na poziomie osobistym, jak i artystycznym62. Lippard jak
wielu innych krytykw akceptuje bez adnych wtpliwoci katego-
ri piknoci, jakby miaa ona jak nieodczn warto, jeli odno-
si si do kobiet w kulturze zachodniej [...]63. Zamiast zbada opozycje
poj pikna kobieta i artystka czy flirciara i feministka, Lip-
pard akceptuje je i wnioskuje na tej mylnej podstawie, e sztuka Wilke
nie moe by skutecznie feministyczna.
Uwaam, e przeciwnie, jest feministyczna wanie dziki takiemu
pomieszaniu ktre odbywa si poprzez zradykalizowany narcyzm
prace Wilke oferuj alternatyw dla tradycyjnych, modernistycznych
zakazw pokazywania ciaa artystki i dla raczej chodnego antyesencja-
listycznie feministycznego (wedug Wilke faszystowsko-feministycz-
ry! The Making and Unmaking of Modern Art, red. John Roberts, New YorkLondon 1994,
s. 230256.
61 Lucy Lippard, The Pains and Pleasures of Rebirth, dz. cyt., s. 125. Lippard okrela tu
feministyczn sztuk ciaa jako narcystyczn. W pewnym sensie tekst ten stanowi uza-
sadnienie jego wykluczenia z histori sztuki wspczesnej. W moim tekcie uywam oczy-
wicie sowa narcyzm w sensie pozytywnym, sytuujc go w ramach historii tak, by su-
y samemu sobie (narcystycznie?) aby uprawomocni pisany przeze mnie tekst i mnie
sam jako jego rzeczniczk.
62 Tame, s. 125, 126.
63 Ciekawy aspekt analizy Lippard, a take antyesencjalistycznej feministycznej kry-
tyki prac Wilke, stanowi tendencja do akceptowania i naturalizowania pojcia pikna

zamiast wskazywania na to, e jest to przecie konstrukt spoeczny. [...] naley podkre-
li, i [Wilke] jest pikna wedug konkretnych spoecznie akceptowanych ideaw (jej
wygld jest take stereotypowo ydowski, mieszajc normatywne wymiary tych dwch
ideaw). Wedug mnie fakt, i pikno Wilke jest skonstruowane i zalene od spoecz-
nych norm, stanowi to, co Wilke chciaa podkreli, kiedy si z nim cigle obnosia. [...]
Por. Ann Sargent-Wooster, Hannah Wilke: Whose Image Is It?, High Performance, Fall
1990, s. 31.

322 Amelia Jones
nego) potpienia uywania wasnego ciaa w sztuce [...]64. Zlekce-

waenie prac Wilke jako zwyczajnie narcystycznych maskuje niezgod
krytyki sztuki na uznanie sposobw, w jakie ciao artysty ma znacze-
nie w ramach obiegu produkcji i recepcji sztuki (nie mwic ju o sposo-
bach, w jakie ideay pikna s produkowane i utrzymywane). Takie lek-
cewaenie odrzuca zmiennoci oddziaujcej poprzez dzieo sztuki ciaa
intersubiektywnoci i ignoruje sposoby, w jakie moe fizycznie i spo-
ecznie dziaa narcyzm (szczeglnie, kiedy posuguje si nim podmiot
artystyczny, ktry nie jest normatywny), aby ujawni klasyczny dualizm
ducha i ciaa nadal zakorzeniony w strukturach produkcji i interpreta-
cji sztuki. Narcystyczne, performatywne ciao/ja Wilke czy nie tylko
jej umys z jej ciaem jako autobiograficznie nacechowanego wytwrc
sztuki, ale take miesza w fascynujcy sposb jej osobowoci (jako femi-
nistycznego podmiotu/przedmiotu) z osobowociami widzw.
Dyptyk Wilke z lat 197778 pod tytuem Ja, przedmiot: z pamitnika
rozdawczyni cukru [I Object: Memoir of a Sugargiver] jest przykadem stra-
tegicznego uycia narcyzmu w celu rozdarcia konwencjonalnego cze-
nia kobiecego ciaa z deprecjonowan i zasadniczo uprzedmiotowion
mioci wasn. Parodiujc poz groteskowego kobiecego ciaa z pracy
Marcela Duchampa tant donns (19461966), Wilke pozuje dwukrot-
nie na chropowatej skale, aby da si sfotografowa od gry i od dou,
w celu uzyskania odpowiednich uj65. Podczas gdy naga posta w pra-
cy Duchampa (posiadajca przeraajce rozcicie w miejscu, gdzie po-
winny by genitalia) agresywnie uwodzi i jednoczenie odrzuca niewy-
godne spojrzenie podgldajcego widza [...], Wilke ukazuje swoje ciao
64 Termin feminizm faszystowski pojawia si na plakacie Wilke z 1977 roku, gdzie

jest ona p naga z napisem Marksizm i sztuka: strze si faszystowskiego feminizmu.
Tors i twarz Wilke pokryte s formami z gumy do ucia, a midzy piersiami wisi mski
krawat. Krtkie omwienie tego plakatu mojego autorstwa w: Postfeminism, Feminist Plea-
sures, and Embodied Theories of Art, dz. cyt., s. 32. Wilke powiedziaa mi, e plakat by od-
powiedzi na interpretacje jej prac podobne do tych, jakie napisaa Lippard (ktre trudno
nazwa antyesencjalistycznymi), a take poniejszych antyesencjalistycznych; faszyzm
(dogmatyczny normatywizm) okrelania jej prac jako po prostu narcystycznych doprowa-
dza j do wciekoci. Por. Artist Hannah Wilke Talks with Ernst, dz. cyt. [...]
65 Te performalistyczne wizerunki z faszywej obwoluty ksiki zostay wykonane
wraz z Richardem Hamiltonem, przyjacielem Wilke i czonkiem Independent Group,

w Cadaques w Hiszpanii, gdzie Duchamp mieszka od czasu do czasu w pnym okre-
sie ycia. Por. Joanna Frueh, Hannah Wilke: Art, w: Hannah Wilke: A Retrospective, dz. cyt.,
s. 34.

otwarcie i z wasnej woli, [...] zachcajc, by spojrzenie swobodnie po-

drowao po jej sfotografowanym ciele66.
Wilke jest zatem ja, podmiotem/twrczyni obrazw, ale take
obiektem spojrzenia; ogasza swj protest [...] wobec, jak mona si
domyli, sztywnej koncepcji spojrzenia, ktra powszechna bya w fe-
minizmie tego czasu (jako wycznie mskiego, zdecydowanie opresyj-
nego i dajcego siln pozycj), a take wobec samego spojrzenia. Co
wicej, ukazywanie siebie przez Duchampa jako sprzedawcy soli (po
francusku marchand du sel, gra sw z nazwiskiem artysty)67 mskie-
go sprzedawcy artykuw spoywczych jest przez Wilke przetransfor-
mowane w kobiec/feministyczn rozdawczyni cukru. Dajc swoje
sodkie ciao, Wilke proponuje przechytrzenie obiegu wymiany kapita-
listycznej z wyjtkiem tego, e jej wizerunki w nieunikniony sposb
uczestnicz w utowarowionym publicznym wizerunku Wilke [...]. Jak
twierdzi Wilke, protest przeciwko sztuce jako towarowi jest zaszczyt-
nym zajciem, na ktre wikszoci kobiet nie sta68.
Teoretyzacja kobiecego narcyzmu
Kobieta [...] jest tak naprawd narcystyczna jedynie z fallicznego upo-

wanienia. [...] Jest okaleczona, amputowana, poniona [...] dlatego,
e jest kobiet.
Luce Irigaray69
Nic nie przeraa ludzi bardziej ni sugestia, e powinni czerpa przy-

jemno ze swego ciaa.
Hannah Wilke70
66 Zob. A. Jones, Re-placing Duchamps Eroticism: Seeing Tant donns from a Feminist
Perspective, in: Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, New YorkCambrid-
ge 1994, s. 191204.
67 Zob. zebrane publikacje Duchampa, Marchand du sel: crits de Marcel Duchamp, red.
Michel Sanouillet, Paris: Terrain vague, 1959.

68 Wilke, I Object: Memoirs of a Sugargiver, w: Dieter Daniels, red. brigens Sterben Im-
mer die Anderen: Marcel Duchamp und die Avantgarde seit 1950, Cologne: Museum Ludwig,
1988, s. 270.
69 Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, dz. cyt., s. 113.
70 Hannah Wilke (1983); cyt. za: Cynthia Rose, O Supernude, interview with Hannah
Wilke, New Musical Express 19.03.1983, s. 13.

324 Amelia Jones
atwo, z jak okrelenie narcystyczny uywane jest, by potpi

konkretn praktyk kulturow, zwizane jest z tradycyjnym czeniem
go ze specyficznie kobiecym upadkiem ja. Termin narcyzm pochodzi
oczywicie od klasycznego mitu o Narcyzie, piknym mczynie, na
ktrego bogini Nemezis zesaa kltw za to, e nie chcia pokocha
adnej ze swych adoratorek (w tym nimfy Echo). Widzc swj wize-
runek w lustrze wody, [...] Narcyz szaleczo zakochuje si i marnieje
z rozpaczy za samym sob a jego ciao zupenie usycha. [...]
Pragncy i upragniony Narcyz, poniewa nie mg sam siebie
dosign, a jednoczenie postrzega si jako inny, zmarnia przez swe
urojone pragnienie. Jest zarazem gboko poczony w niebezpiecz-
n autoreferencyjno (jako taki, ktry jednoczenie ma i jest jego
przedmiotem podania) i radykalnie osamotniony (podzielony na ja
i innego, niezdolny do tego, by zdoby tego, kim jest). [...] Narcyz za-
rwno pragnie siebie, jak i jest sob (a jednoczenie staje si nie sob
oddzielony od samego siebie poprzez swe wasne pragnienie). Re-
prezentuje dokadnie ten sam dylemat, ktry trapi mski podmiot
w patriarchacie; a szczeglnie gboko motywujce pragnienie, by od-
dzieli siebie od swojego ciaa, ktre co wskazaa Beauvoir, a ode-
gra Acconci charakteryzuje wielk potrzeb mskiego podmiotu, by
zaprzeczy swej cielesnej immanencji [...].
Oryginalny mit o Narcyzie wyranie opowiada o mskiej podmioto-
woci i, co godne uwagi, zarwno o heteroerotycznych, jak i homoero-
tycznych pragnieniach (Narcyz jest przedmiotem pragnienia zarwno
mczyzn, jak kobiet, i koczy kochajc mczyzn samego siebie).
Jednak psychoanalityczne, kierowane patriarchalnymi zaoeniami na
temat rnicy pciowej, wyjanienia narcyzmu okreliy Narcyza wraz
z jego udrczon, wyobcowan, lecz poczon relacj do samego siebie
jako obraz stanu kobiecej podmiotowoci. Narcyzm, rozwijajcy si
na podstawie modelu Zygmunta Freuda, ktry definiowa go zarwno
jako etap rozwoju, jak i form mskiej, homoseksualnej neurozy, sta
si czci codziennego argonu, gdzie oznacza po prostu rodzaj samo-
uwielbienia, ktrego przykadem jest kobieca obsesja na punkcie wa-
snego wygldu [...]. W ten sposb Narcyz prawdopodobnie przesun
si w sfer patologicznej, kobiecej (czy zniewieciaej) perwersji. We-
dug freudowskiej psychoanalizy upadek w siebie [collapse into the self],
ktrego przykadem jest Narcyz, zostaje przystosowany do prototy-
picznego, narcystycznego kobiecego podmiotu (czy sfeminizowanego

homoseksualnego mskiego podmiotu) i ulega transformacji w funda-

mentalnie wyalienowan (nietranscendentn) cielesno: narcystycz-
ny podmiot jest zawsze zbyt zaabsorbowany swym zewntrznym wy-
gldem, mylc granice, jakie patriarchat ustanawia pomidzy ja a in-
nym71.
Dokonuje si tu fascynujce odwrcenie oryginalnego mitu gdzie
to wanie Nemezis, autorytatywna i kobieca bogini, rozgniewana jest
samowystarczalnoci Narcyza i skazuje go na mier z nieodwzajem-
nionej mioci kobieta-narcyz stanowi niebezpieczestwo dla patriar-
chatu, poniewa nie potrzebuje podajcego jej mskiego podmiotu
(kochajc sam siebie, nie potrzebuje potwierdzenia wasnej atrakcyj-
noci przez niego). W przypadku praktyki artystycznej odgrywajcej
kobiecy narcyzm [...], groba ta sprawia, i arbitrzy wartoci artystycz-
nej staj si zbdni. Z miejsca zakadajc wasn atrakcyjno, Wilke
nie potrzebuje modernistycznego systemu krytyki: kochajc sam sie-
bie, nie potrzebuje potwierdzenia swej artystycznej wartoci [...].
Performancey Acconciego s narcystyczne w taki sposb, e wymaga-
y cigego odgrywania samego siebie naprzeciw innego (wspuczest-
nika/w performanceu i/lub publicznoci). Acconci odgrywa narcyzm,
paradoksalnie poprzez innego i w ten sposb przedstawia paradygmat
ambiwalentnego mskiego stosunku do innego, postrzeganego wycz-
nie poprzez spojrzenie, ktre czerpie sw wadz przechodzc przez
(mskie) ja i zaprzeczajc immanencji i cielesnoci z takim przecho-
dzeniem zwizanych. Zgodnie z rewizjonistycznym, psychoanalitycz-
nym modelem narcyzmu Heinza Kohuta, inny jest dla Acconciego ja-
-przedmiotem, tylko czciowo rnicym si od niego72. Prace Ac-
conciego wydaj si potwierdza fakt, i z powodu sposobu, w jaki ko-
biety dowiadczaj siebie w spoeczestwie, s stale zmuszane do do-
wiadczania mskich podmiotw nie jako innych, ale jako zgodnie
71 Por. Z. Freud, Wprowadzenie do narcyzmu, prze. Barbara Kocowska, w: K. Pospiszyl,

Zygmunt Freud. Czowiek i dzieo, WrocawWarszawaKrakw 1991. Istnieje jednak take
[...] inna teoria psychoanalityczna, ktra umieszcza narcyzm w ramach struktury bliszej
oryginalnemu modelowi Narcyza: w fazie preedypalnej, kiedy to dziecko stapia si z mat-
k, a jego ja upada w matk/innego. Kobiecy podmiot, co podkrelay francuskie teore-
tyczki feminizmu Luce Irigaray czy Hlne Cixous, dowiadcza podobnej bliskoci w sto-
sunku do swojego ciaa. Por. Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, dz. cyt.
72 Edward Jones, Critique of Empathetic Science: On Kohut and Narcissim, Psychology
and Social Theory 1981, s. 30. [...]

326 Amelia Jones
z definicj Irigaray tego samego [self-same]: jako roszczcego so-

bie prawo do mitycznej spjnoci, ktrej one nie maj73. W przeci-
wiestwie do Acconciego, Wilke odgrywa siebie obsesyjnie ale za-
wsze w ramach przyjtej intersubiektywnej relacji (dowiadczajc
samej siebie jako kobiecej, poniewa nie mogaby inaczej) [...]. Dla niej
inny jest ideologicznie artykuowany (w ramach patriarchatu) jako, jak
okreliby to Kohut, prawdziwy podmiot: niezalene centrum do-
wiadczenia i inicjatywy74.
Czerpic z tego modelu, sugeruj w pewnym sensie, i kobiety nie
maj wyboru i musz odkrywa sw podmiotowo poprzez tak rela-
cj. Jednoczenie, czerpic z uytecznego, sformuowanego przez Bu-
tler pojcia performatywnoci jako przyjcia jakiej pci, sugeruj, e
przyjcie przez feministyczne artystki ciaa takich struktur kobiecoci
ma poprzez ich cige powtarzanie obali je. Cielesna norma kobie-
coci (ktra ustanawia kobiecy podmiot psychiczny) zostaje przyjta
w wyniku identyfikacji (zazwyczaj kobiecego podmiotu) z konwencjo-
nalnymi, patriarchalnymi i heteroseksistowskimi tropami kobiecoci
(w tym przypadku kobiet jako immanentnych, mczyzn jako osi-
gajcych transcendencj); jednak jest to jednoczenie wycznie za-
oenie (czy powtrzenie), ktre destabilizuje jednoczenie wytwarza-
jc (konwencjonalne) tosamoci pciowe75. Pikno Wilke, jej nar-
cyzm i hiperkobieco (jej obsesyjne ukazywanie siebie jako obrazu)
stawiaj pytanie o to, co i jak struktury te oznaczaj zarwno spoecz-
nie, jak i kulturowo.
Jak ju wspomniaam, stosowane przez Wilke powtarzanie odbywa
si przy uyciu tego samego reimu wizualnoci, ktry tradycyjnie pod-
porzdkowywa kobiety uprzedmiotowiajcej polityce mskiego spoj-
rzenia. Zarwno w czasach antycznych, jak i obecnie, relacja narcy-
styczna odbywa si poprzez aparat wzroku [...]. Przedstawianie samej
siebie w ramach normatywnego reimu wizualnoci [...] dziaa bardziej
subtelnie podwaajc trudne kwestie ucielenionego, kobiecego pod-
miotu jako zarwno artystycznego podmiotu, jak i przedmiotu jako ta-
73 Por. Luce Irigaray, The Law of the Self-Same, dz. cyt., s. 3234.
74 Edward Jones, Critique of Emphatic Science, dz. cyt., s. 30. Oczywicie ten praw-
dziwy przedmiot sprzymierza si z tym, co okreliam jako mityczny kartezjaski pod-
miot [...].
75 Judith Butler, Bodies That Matter, dz. cyt., s. 10, 13.

kiego, ktry przekracza wzrok (lub sprawia, e wzrok, mwic feno-

menologicznie, jest zdecydowanie cielesny i odwracalny).
Poza wzrokiem. Ucieleniona narcystyczna

podmiotowo Wilke
Negocjacja retoryki pozy silnie umiejscawia Wilke wewntrz reimu

tego, co widzialne, jednak udaje jej si zburzy jego granice, poniewa
odtwarza ona siebie take w wymiarze performatywnym. Jako sztuka
ciaa [...] prace Wilke angauj widza w fenomenologiczne konstytu-
owanie jej samej jako tworzcego podmiotu/ogldanego przedmiotu.
Lea Vergine [...] podobny proces dostrzega w czeniu narcyzmu z pro-
jekcyjnymi moliwociami sztuki ciaa: Projekcja wyrzuca wewntrz-
ne zagroenie, ktre tworzy nacisk nieznonego impulsu i w ten spo-
sb zmienione zostaje w zagroenie zewntrzne, z ktrym atwiej so-
bie poradzi. [W projektach sztuki ciaa A.J.] artyci przenosz swoje
problemy z podmiotu na przedmiot lub z wntrza na zewntrz. [...]
prac jest artysta, a jego narcyzm [...; nie A.J.] przenika ju dziea, ale
moe wybuchn wewntrz jego ciaa76. Prace Wilke dziaaj tak, by
projektowa ja na zewntrz (dziki widzialnemu ciau), jednak czyni
je bardziej zoonym poprzez jednoczesne uzewntrznianie wewntrz-
nych ran kobiecej podmiotowoci.
Z jednej strony zgodnie z narcystycznym scenariuszem to obraz
(odbicie w wodzie) pozwala ja kocha samo siebie, zapewniajc dy-
stans pomidzy ja i ja-jako-obrazem, tworzc siebie jako innego. Ten
dystans podobnie jak ten wymagany przez estetyk jest niezbdny,
by ja mogo panowa nad innym (artyst/dzieem). Ale jednoczenie
w narcyzmie wizerunek jest ja, cay dystans upada, a granice tosa-
moci zaamuj si. Jak ju wczeniej wspomniaam, narcystyczna mi-
o wasna jest w tym sensie radykalnym zagroeniem dla zachodniej
podmiotowoci, dla ktrej konieczne jest ustanowienie innego (ktre-
go cechuje brak) jako przeciwiestwa, aby legitymizowa ja (ktre wy-
ranie jest w posiadaniu); jest on take szczeglnie grony dla struk-
tur konwencjonalnego sdu estetycznego [...], na mocy ktrego krytyk
76 Lea Vergine, Il corpo come linguaggio (La body-art e storie simili), prze. Henry Mar-
tin, Milan 1974, s. 35. [...]

328 Amelia Jones
czerpie swj autorytet z ustanawiania granic (obramowania), zawie-

rajcych obiekt (tutaj, ciao-w-performesie Wilke) i kontrolujcych go
poprzez bezinteresowne orzekanie o wartoci. Wilke mona kontro-
lowa i lekceway [...] tylko poprzez dalsze powtarzanie dokadnie
tych kodw, ktrych uya: narcystyczna striptizerka, rozbierajca si
licznotka.
Wilke, odtwarzajc narcystyczn relacj do samej siebie, burzy po-
dzia na podmiot, ktry poda, i kobiet, ktra jest podana, pomi-
dzy przedmiotem sztuki a podmiotem sztuki (artyst(k)), pomidzy
przedmiotem/podmiotem sztuki a podmiotem interpretujcym77. Wil-
ke jest eskim podmiotem, zatem jej narcyzm jest tym groniejszy dla
norm zachodniej podmiotowoci, szczeglnie e nawet wtedy, gdy za-
chca podanie widza, stosujc tradycyjnie heteroseksualne kody ko-
biecej atrakcyjnoci, jednoczenie z relacji do samej siebie wyklucza
cakowicie heteroseksualny mski podmiot (tu warto pamita o gnie-
wie Nemezis). Dziki rnorodnym, czsto sprzecznym autoprezen-
tacjom Wilke uwodzi spojrzenie, przenoszc je na i do swego ciaa/ja,
chwyta je i odbija je z powrotem, aby ujawni i powodowa nasilenie
si jego dziaania zwrotnego. [...]
Taki strategiczny, feministyczny narcyzm ukazuje jako cz swej
wasnej wewntrznej dynamiki pragnienie widza, by posi kobie-
ce-ciao-jako-przedmiot. Wilke, uautentyczniajc [literalize] to pragnie-
nie w swej relacji do samej siebie, nie zostawia miejsca (z wyjtkiem,
[...] tego, ktre ju zostao wypenione jej wasnym, powtarzajcym
si narcyzmem) na interpretacyjne moliwoci, ktre stanowi sedno
majcych na celu obramowanie dziaa konwencjonalnej historii i kry-
tyki sztuki. Wspomniaam ju, i krytycy i historycy sztuki staraj si
uzasadni sw interpretacj jako bdc w zgodzie z wyranymi, orygi-
nalnymi intencjami artysty poprzez zrwnanie artysty z dzieem; dys-
cyplina ta stara si jednoczenie ukry to zrwnanie, aby unikn po-
dejrzenia o zaangaowanie w inne ja, ciaa czy punkty widzenia. Spo-
sb, w jaki prezentuj tu jej prace, zarwno likwiduje owo ukrywanie
(poprzez poczenie/zrwnanie Wilke z dzieem sztuki), jak i nasila
77 Mary Ann Doane twierdzi, i narcyzm obala rozrnienie midzy podmiotem
a przedmiotem i jest jednym z niewielu mechanizmw psychicznych, ktre Freud czy

cile z kobiecym podaniem; teje, The Desire to Desire: The Womans Film of the 1940s,
BloomingtonIndianapolis 1987, s. 32. [...]

jego potrzeb przez ukazywanie jej jako atrakcyjnego podmiotu wy-

twarzania i pragnienia. Nie potrafi wyzwoli si z powtarzanego, hi-
per-kobiecego narcyzmu Wilke, powtarzajc go tutaj (by moe wa-
nie to dziaanie jest najbardziej niepokojce dla feministycznych kry-
tyczek, ktre chc rozmontowa modernizm, jednoczenie utrzymujc
jego obietnic krytycznego autorytetu).
Jak sugeruje krytyka Liu w tradycyjnych lewicowych modelach este-
tyki upadek dystansu midzy widzem a obiektem postrzegany jest jako
to, co czyni dane dziaanie artystyczne politycznie podejrzanym. Zgod-
nie z teori dystansowania Brechta upadek ten postrzegany jest jako
midzy innymi umoliwiajcy zbyt atw przyjemno, zbyt atwe spe-
nienie pragnienia jako uniemoliwiajce krytyk dominujcych syste-
mw sygnifikacji78. Wedug dyskursu feministycznego powstaego na
podstawie polemiki Mulvey w Przyjemnoci wizualnej i kinie narracyjnym
usunicie dystansu umoliwia seksistowskie, drapiene dziaanie m-
skiego spojrzenia; lub, by uy feministycznych i antyrasistowskich
sformuowa bell hooks, blisko stanowi niebezpieczestwo, ponie-
wa odrzuca rnic i uprzywilejowuje jednoczcy efekt biaej, domi-
nujcej [sic! A.J.] kultury79.
Zgodnie z pogldami Brechta w interpretacji Mulvey czy hooks
moja analiza prac Wilke ukazuje je jako antyfeministyczne i dziaajce
zgodnie z interesami biaej hegemonii. Jednak, jak ju wspomniaam,
takie prby uprawomocnienia tych strategii stosowanych w femini-
stycznej praktyce artystycznej same inicjuj dziaanie mechanizmu ob-
ramowania. [...] Feministyczna sztuka ciaa wymaga kwestionowania
strategii krytycznych, ktre nie s w stanie wykaza udziau interpre-
78 Barthes omawia polityk odmawiania przyjemnoci w Przyjemno tekstu, prze.

Ariadna Lewaska, Warszawa 1997, gdzie twierdzi, i lewica nie zgadza si na przyjem-
no z powodw jej skojarze z hedonizmem (a take, jak sdz, z powodu widocznego
zwizku z manipulacj i uwodzicielskim dziaaniem przemysu kulturowego), podczas
gdy prawica wszystko, co abstrakcyjne, nudne, polityczne wypycha na stron lewicy, na-
tomiast przyjemno zachowuje dla siebie (s. 22). Odchodz od jednostronnego pogldu
Barthesa, ktry umieszcza przyjemno po stronie prawicy: [...] w Stanach Zjedmoczo-
nych [...] przyjemno erotyczna postrzegana jest jako zakazana przyjemno ciaa [...].
Ten argument jest jednak uyteczny: [...] mwi nam wiele o potencjale przyjemnoci, by
przekracza granice i komplikowa prby (interpretacyjnego) szufladkowania.
79 Laura Mulvey, Przyjemno wizualna a..., dz. cyt. Por. Amelia Jones, Postfeminism,
Feminist Pleasure, and Embodied Theories of Art, dz. cyt.; bell hooks: The Oppositional Gaze,
w: Black Looks: Race and Representation, Boston 1992, s. 124.

330 Amelia Jones
tujcego w jego osdzie wartoci i utrwalaj zdecydowanie niefemini-

styczne zwizki wadzy w interpretacji. Aby osign ten cel, odczytu-
jc prace Wilke, chciaabym zasugerowa, e likwidacj dystansu po-
midzy podmiotem a przedmiotem mona odczytywa (i dowiadcza)
jako uniemoliwiajc dziaanie obramowujcego mechanizmu inter-
pretacji w celach, ktre s take (a moe nawet bardziej) feministycz-
ne w swym dziaaniu. Bez dystansu nie istnieje perspektywa, aden
punkt widzenia, z ktrego mona by konstruowa lub potwierdza ist-
nienie granic ramy zdecydowanie nie jest si bezinteresownym, ale
cakowicie i z przyjemnoci zaangaowanym w proces determinowa-
nia znaczenia. A to z kolei przenosi nas z powrotem do narcyzmu.
Nieudana prba Narcyza, by albo zczy swj wizerunek ze swym ja
albo zdoby samego siebie jako ukochany przedmiot, stanowia o jego
upadku, przyspieszajc rozpad jego ciaa; wedug teorii Freuda sfe-
minizowa si przez t porak, ktra umiecia go na pozycji fatal-
nej, w stanie pomidzy tradycyjnymi pozycjami podmiotu i przedmio-
tu. Dla kobiety yjcej w patriarchacie taki stan moe dawa wadz
w tym sensie, e zaciera on tradycyjn niezgodno pomidzy standar-
dow konstrukcj kobiety jako przedmiotu/obrazu i moliwoci usta-
nowienia kobiety na pozycji podmiotu. Przypisujc Wilke obie te pozy-
cje jednoczenie (co jest zabiegiem moliwym dziki jej agresywnej fal-
syfikacji i wielokrotnemu kodowaniu wasnego ciaa/ja poprzez uycie
rekwizytw i przesadzonych pz), mona powiedzie, e jej narcyzm
ustanawia radykaln niepoznawalno podmiotu w reprezentacji.
S.O.S. Seria przedmiot naznaczenia [S.O.S. Starification Object Series]
Wilke z lat 197479 na ktr skada si seria zdj ukazujca j w r-
nych pozach z rekwizytami takimi, jak pistolety-zabawki czy okulary
przeciwsoneczne, w rnych fryzurach, nago lub czciowo ubran
jest przykadem jej radykalnie narcystycznego podejcia do swej wa-
snej, problematycznej kobiecoci [...]80. Na kadym ze zdj z tej serii
jej ciao pokryte jest malekimi, przypominajcymi wagin, rzebami
80 Seria S.O.S. Seria przedmiot naznaczenia zawieraa take kilka performancew,
w ktrych Wilke rozdawaa publicznoci gum balonow, proszc, by j uli, a nastpnie

rozbieraa si i rzebia z masy wyutej gumy penisy/waginy i umieszczaa je na swym
nagim ciele (mieszajc lin innego z ciaem ja). Z powodu zawsze ju cechujcej
kobiec ranno, badanie przez Wilke okaleczenia podmiotu [...] kontrastuj w widocz-
ny sposb z pracami artystw-mczyzn, ktrzy masochistycznie zncaj si nad swymi
ciaami.

z gumy do ucia (s one wynikiem jej zainteresowania przypominaj-

cymi srom formami rzebiarskimi, poczwszy od pnych lat pidzie-
sitych). Jak mwi Wilke, formy te ukazuj zaleno i bezbronno jej
ciaa jako kobiecego, ale take etnicznie okaleczonego: Ma to przy-
pomina, e jako ydwka, gdybym nie urodzia si w Stanach Zjed-
noczonych, w czasie wojny zostaabym oznakowana i zakopana. Na-
znaczenie-rozdrapanie [starification-scarification]* [...]. Udekorowaam
swoje ciao zgodnie z afrykaskimi, drapanymi ranami systemu kasto-
wego (na gowie) lub na wzr mskich zdj macho, w kowbojskim ka-
peluszu z rewolwerami lub w maych mundurkach [...], ubraniu poko-
jwki i w lokwkach; stanowiy one psychologiczne pozy, ktre odnosi-
y si do mnie, niczym emocjonalne rany [...], wewntrzne rany, ktre
mamy w sobie, ktre naprawd bol. Na przykad wynikajce z tego, e
musi si by adn lub z bycia adn i uwaan za gupi81.
Dla Wilke guma do ucia jest odpowiednim rodkiem do stworze-
nia tych blizn: Wybraam gum, poniewa jest to doskonaa metafora
amerykaskiej kobiety wyuj j, we z niej wszystko, co chcesz, wy-
rzu j i we kolejny kawaek82. Przypominajce genitalia blizny maj
na celu, podobnie jak ukazywanie swojego ciaa, uzewntrznienie we-
wntrznych ran, ktre zmuszaj kobiety do dostosowania si do za-
chodniego modelu kobiecoci (wedug ktrego kobieca wagina jest na-
znaczon ran lub brakiem); jednoczenie w parodiujcy sposb ujaw-
niaj one ograniczenia koncepcji tosamoci, ktre polega wycznie na
wizualnym rozpoznaniu czy, jeli ju o tym mowa, na samej pci kultu-
rowej (zakadajc, e mona rozpozna kobiet wycznie na podstawie
jej zewntrznego wygldu).
Ukazujc swj brak, Wilke w przesadny sposb proponuje te la-
dy [...] jako wskazujce znaczenie jej okrelonej pciowo tosamoci.
* Tytu pracy i wypowied na temat naznaczenia-rozdrapania zawieraj sowo sta-

rification, ktre trudno odda po polsku, a ktre jest nawizaniem do scarification (zdra-
pywanie naskrka, tworzenie blizn), do znakowania przez nazistw ludzi pochodzenia
ydowskiego gwiazd Dawida, a take do sposobu, w jaki Wilke prezentuje swoje ciao na
zdjciach niczym gwiazda filmowa przyp. tum.
81 Pierwsza cz cytatu z: Hannah Wilke, Stosunek z... (1977), w: Dieter Daniels,
brigens Sterben, dz. cyt., s. 288; druga cz za: Artist Hannah Wilke Talks with Ernst, bp.
[...]
82 Cyt. za: Avis Berman, A Decade of Progress, but Could a Female Chardin Make a Living
Today, Art News 1980, nr 8, s. 77.

332 Amelia Jones
Jednak te lady, ktre na pierwszy rzut oka wydaj si oczywistymi

znakami kobiecej pci, ostatecznie okazuj si zaskakujc androgyni:
jak mwi Wilke: mog by postrzegane zarwno jako kobiece, jak i m-
skie, podobnie jak czubek penisa wyglda niemal identycznie jak wagina.
S to zatem msko-eskie rzeby gestu83. W innej wypowiedzi Wilke
twierdzi, e androgeniczny charakter jest wynikiem punktu widzenia,
pozycji, ktra dokadnie podkrela zawodno wizualnych znakw rni-
cy anatomicznej w rozpoznawaniu tosamoci seksualnej84.
Uzewntrznianie fundamentalnego braku podmiotowoci przez
Wilke (ktry w kulturze zachodniej idzie w parze z kobiecoci) czy
j take z krytyk marksistowsk w swym kwestionowaniu sposobw,
w jakie ciao skazane jest na funkcjonowanie jako zraniony przedmiot
(jako kobiece) w ramach sfery kultury towarw. Poprzez erotyczne
i artystyczne odgrywanie swego ciaa/ja [...] i zainspirowana przez re-
wolucj seksualn lat szedziesitych Wilke bada Marcuseaski ide-
a zdolnoci artysty, by zmienia buruazyjny kapitalizm poprzez prak-
tyk odwzniolania85. Performalistyczne fotografie Wilke negocjuj
sposb, w jaki reim wizualnego odziera ciao z jego objtoci, wpro-
wadzajc dynamik uprzedmiotowienia, ktra zamienia ciaa w towary
(nie mwic o prostytucji, to wanie ciao-jako-wizerunek raczej ni
ucieleniony podmiot, ma najbardziej pynn warto wymienn w na-
szej kulturze) [...].
Ukazujc swoje ciao z krwi i koci i zmuszajc je, by symboli-
zowao uzewntrznienie (zranionego) ja, Wilke odgrywa swoje ciao/
ja jako radykalnie nadmierne. Jej powtarzajce si, narcystyczne, per-
formatywne ciao/ja przekracza ramujcy aparat osdu krytyki sztu-
ki, regulujce modele poprawnej praktyki feministycznej, etyk pra-
cy i niewol umysu, ktre tworz kapitalistyczny system towaro-
83 Hannah Wilke; cyt. za: Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, dz. cyt., s. 1.
84 Hannah Wilke w: Artist Hannah Wilke Talks with Ernst, bp.
85 Herbert Marcuse rozwija swe omwienie artystycznego i erotycznego uwolnienia
si z wizw instrumentalizmu reimu kapitalistycznego w pracy Eros and Civilization,

London 1956, ktra bya bardzo wpywowa w nowojorskim wiecie sztuki w latach sze-
dziesitych i siedemdziesitych; patrz: Maurice Berger, Labirynths: Robert Morris, Minima-
lizm, and the 1960s, New York 1989, s. 7475, 161. Prace francuskich teoretykw Gille-
sa Deleuzea i Fliksa Guattariego take dotycz sposobw represjonowania i wyraania
podania w kapitalizmie: tyche, Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (1972), prze.
Robert Hurley, Mark Seem, Helen R. Lane, Minneapolis 1983.

wy, granice wasnego zaangaowania. Wilke odgrywa sam siebie jako

ju narcystyczn, jako esencjalistk, jako towar, jako radykal-
n feministyczn artystk ciaa w taki sposb, e ujawnia ona nasze
pragnienie, by j obramowa. Zmusza nas, bymy weszli w interakcj
z jej ciaem (wizerunkiem), co jest elementem konstytutywnym dla jej
mnocych si ja i sprawia, e jestemy wspodpowiedzialni za for-
muowanie jej znaczenia.
Ciao wywrcone na zewntrz: rak i narcyzm
Choroba czasem pojawia si w wyniku straty. rodowisko tworzy

wewntrzne rany, ktrych nie jestemy wiadomi.
Hannah Wilke86
Przede wszystkim pokazywanie siebie nigdy nie jest narcystyczne,

poniewa umr, a moje prace bd y dalej. Wic po prostu stan si
figur Kobiety.
Hannah Wilke87
Radykalny narcyzm Wilke osiga punkt kulminacyjny w Intra-Venus*,

ostatnim ukoczonym przez ni projekcie wraz z partnerem Donal-
dem Goddardem, ktry zrobi zdjcia pozujcej Wilke zanim zmara
na choniaka w roku 1993 [...]. Intra-Venus to cykl kolorowych fotografii
naturalnych rozmiarw przedstawiajcych Wilke w czasie terapii, auto-
portrety wykonane akwarel, medyczne obiekty-rzeby i wizerunki wy-
konane z wosw, ktre stracia w wyniku chemioterapii. Stanowi one
86 Hannah Wilke (1989); cyt. za: Cassandra Langer, The Art of Healing, Ms. 1989,
styczeluty, s. 132. Po tym, jak zachorowaa, Wilke opisaa zmian, jaka nastpia w jej
pojmowaniu samej siebie: W tym momencie bardziej interesuje mnie moja gowa ni
moja wagina, poniewa jestem chora. Rysunkami, na ktrych ukazana jest dua gowa,
prbuj si ocali [...]. ycie jest waniejsze ni sztuka. Janet Wichenhaver, Hannah Wil-
ke: SoHo Artist Does About Face, West Side Spirit 1989, nr 34, s. 5.
87 Hannah Wilke (1989); cyt. za: Bonnie Finnberg, Hannah Wilke Interview, Cover
1989, wrzesie, s. 16.

* Tytu Intra-Venus jest gr sw: z jednej strony oznacza wewntrzn Wenus, kobie-
co znajdujc si wewntrz, a nie na zewntrz ciaa, z drugiej to odwoanie do sowa
intravenous, czyli doylny przyp. tum.

334 Amelia Jones
wspania odpowied na zarzuty tych, ktrzy zarzucali jej pracom nar-

cyzm, a samej Wilke wykorzystywanie swej urody.
Wizerunki te miay wielki wpyw na sposb, w jaki wiat sztuki
zacz postrzega Wilke. Nagle, po pomiertnej wystawie Intra-Venus
w Nowym Jorku w 1994 roku, nowojorski wiat sztuki zacz obsypy-
wa j panegirykami, jakby utrata urody i mier (i drastyczne wprowa-
dzenie choroby/traumy do wczeniej piknych wizerunkw) w jaki
sposb naprawia narcystyczne efekty wczeniejszych prac88. Cho
artystyczny projekt Wilke w zasadzie si nie zmieni do koca y-
cia artystka obsesyjnie odgrywa siebie w odniesieniu do kobiecoci
poprzez retoryk pozy jej stosunek do artystycznej podmiotowoci
niewtpliwie uleg zmianie. Wilke jest teraz jednoczenie nieatrak-
cyjna i martwa, gotowa, by uwzgldni j w kanonie postmoderni-
zmu, ktry nie mg pomieci ywej Wilke artystycznego podmiotu,
ktry odmwi zaspokojenia spoecznych i psychologicznych procesw
oraz skutkw swojej przedmiotowoci, ktry tak natarczywie powta-
rza normatywn kobieco, zamiast koniecznie zaj si odrzucaniem
mskiego spojrzenia.
Poniewa Wilke nie przestaa odgrywa samej siebie (pozujc reto-
rycznie jako kobieca) w czasie choroby, gdy jej ciao/ja dezintegro-
wao si w strasznym procesie fizycznego rozkadu, sposb postrzega-
nia jej projektu zmieni si o 180 stopni89. Nie mona byo ju postrze-
ga jej jako wpatrzonej w siebie krlowej piknoci jawia si raczej
jako cierpica artystka, ktra tworzy sztuk ze swego blu. Podobnie
jak w przypadku prac innych artystek feministycznych, ktre baday
patriarchalne konstrukcje kobiecoci, odkrywajc zmiany, jakim pod-
legay ich ciaa w czasie gronych chorb (na przykad Jo Spence czy
Nancy Fred), Intra-Venus zmusza widza, by stawi czoa wasnym ocze-
88 Por. entuzjastyczna recenzja Andrew Perchuka w Artforum 1994, kwiecie,

s. 9394; [...] Elizabeth Hess, Fem Fatale, Village Voice 25.01.1994, s. 82. Te odwane
prace nadaj wedug Hess wczeniejszym pracom Wilke nowy kontekst, cakowicie oy-
wiajc [breathing new life] cay jej dorobek.
89 Anette Kubitza twierdzi, i starzenie si, choroba i mier s tak samo istotnymi
elementami prac Wilke, jak pikno; teje, Hannah Wilke: Bilder vollstndiger, dz. cyt., s. 72.
Vivian Sobchack wskazaa na rol wieku w okrelaniu wartoci kobiety-jako-wizerun-
ku; teje, Revenge of The Leech Woman: On the Dread of Ageing in a Low-Budget Horror Film,
w: Uncontrollable Bodies: Testimonies of Identity and Culture, red. Rodney Sappington, Tyler
Stallings, Seattle 1994, s. 7991.

kiwaniom co do wygldu kobiecego ciaa na wizualnej reprezentacji

i zwizkom midzy tym wygldem a rozumieniem kobiecego podmio-
tu przedstawionego w ten sposb [...]. Niemoliwe jest, by analizo-
wa t prac bez wyjaniania w jakim momencie zoonoci, niejedno-
znacznoci i gboko teoretycznej (cho ucielenionej) natury relacji,
jak Wilke prezentuje w stosunku do wasnego pikna. Na poziomie
dosownym, a take na metaforycznym i konceptualnym, Intra-Venus
sprawnie splata zmedykalizowane/uprzedmiotowione ciao pogro-
ne w chorobie (ze swymi [intervenous] doylnymi inwazjami) z seksu-
alnym/uprzedmiotowionym kobiecym ciaem (oznaczonym przez We-
nus, kwintesencj obiektu seksualnego w malarstwie od renesansu po
malarstwo nowoczesne).
Wewntrzny przymus Wilke, by zmaga si z traum choroby po-
przez performatywne fotografie, po raz pierwszy pojawi si wraz z se-
ri prac dotyczcych jej matki zmagajcej si z rakiem w latach 1978
1982 (gdzie druga data oznacza rok mierci), ktre byy czci serii
Tak mi dopom Hannah. W pracy tej Wilke ujawnia powierzchowno
koncepcji kobiecej atrakcyjnoci, jak forsuje nasza kultura [...]. Po le-
wej stronie Wilke ley blada, doskonaa (wedug zachodnich konwen-
cji, ktre faworyzuj czyste, biae ciao kobiece), jej twarz z moc-
nym rem i makijaem, pogodna, cho zrezygnowana; mae metalowe
przedmioty (fragmenty narzdzi i przyrzdw uywanych w rakotwr-
czej erze przemysowej) zaburzaj doskonao jej nienobiaego tor-
su, sygnalizujc zowrogo niepewno granicy pomidzy ciaem jako
znakiem zdrowia i erotycznej atrakcyjnoci a ciaem jako chorym i gni-
jcym zwiastunem mierci90. Po prawej stronie ley Selma Butter: oczy
zamknite, speszony wyraz schowanej twarzy, ciemna skra (ugotowa-
na przez chemioterapi) i gsty grzebie czarnych wosw (poterapijna
peruka), ktry stara si konkurowa ze wspania grzyw Wilke. Stano-
wic ostry kontrast wobec idealnie symetrycznej, pudrowo-biaej klat-
ki piersiowej Wilke, tors Selmy dziel jedna zapadajca si pier i sil-
nie pokryta bliznami pustka, miejsce mastektomii, ju na nowo pokry-
te widocznymi guzami.
Uywajc swych rytualnych metalowych przedmiotw, Wilke sta-
ra si oddali chorob, ktra zabraa ycie jej matce. Chocia mona
90 Mae metalowe obiekty pochodz z kolekcji pistoletw-zabawek Wilke.

336 Amelia Jones
by, upraszczajc, zdyskredytowa j za ukazanie siebie na tym zdjciu,

przez co narcystycznie przykuwa uwag kosztem umierajcej mat-
ki, na gbszym poziomie postrzegam to zestawienie jako takie, kt-
re nalega na traumatyczn intersubiektywno ja i innego (szczegl-
nie dziecka i rodzica): to wanie ta intersubiektywno sprawia, e
mier dziecka czy rodzica jest dogbnie niepojmowalna. W rzeczy-
wistoci, jak pisaa Beauvoir, kada mio zakada istnienie podmio-
tu i przedmiotu, przez co uniemoliwia negatywny rodzaj narcyzmu,
ktry w psychoanalizie definiuje si jako naturalny stan kobiecej im-
manentnej osoby91.
Manifestujc swoje zachodzenie [imbrication] z matk jako mo-
dziecze odbicie umierajcego ciaa/ja matki Wilke ponownie oba-
la zaoenie, e narcyzm musi koniecznie pociga za sob reakcyjny,
kobiecy egocentryzm i nie zwaanie na innych. Narcyzm Wilke,
postrzegany w wietle ycia i mierci, jest bolesnym odgrywaniem fun-
damentalnej zalenoci ja od innego, zalenoci, o ktrej Jacques Der-
rida pisa, e podkrela j mier ukochanej osoby: Mwic wobec
mierci [ukochanej osoby A.J.], deklarujemy, e odtd wszystko b-
dzie usytuowane, zachowane i utrzymywane w nas [...] a nigdy wicej
po drugiej stronie, gdzie ju niczego nie ma. [...] Wszystko pozostaje
we mnie czy w nas, pomidzy nami, w momencie mierci innego.
Wszystko jest powierzone mi; wszystko jest przekazane czy darowane
nam i przede wszystkim wszystkiemu temu, co nazywam pamici
pamici. [...] Wszystko, co pozostaje, to pami92.
Pami psychiczny wymiar innych, ktrych kochamy jest tym,
co utrzymuje ich istnienie dla nas, nawet po ich mierci; oni istniej
w nas (idiopatycznie wcieleni), a jednak my take jestemy uwarunko-
wani tym aspektem ich osoby, ktry buduje nasze poczucie ciaa/ja. Za-
tem nieprzypadkowo Derrida (podobnie jak Wilke) czy bl zwizany
ze strat z dwuznacznym narcyzmem, otwierajc wanie paradoksaln
niespjno ja zawart w narcystycznej relacji. Poniewa to, co nieyj-
ca kochana osoba mogaby powiedzie lub kim by, pozostaje bezna-
dziejnie w nas lub pomidzy nami yjcymi, inni mogliby umniejszy
znaczenie tej relacji jako narcystycznej. Jednak, jak dalej pisze Derrida,
91 S. Beauvoir, Druga pe, dz. cyt., s. 683.

92 Jacques Derrida, Memoire for Paul de Man, prze. Cecile Lindsay i in., New York 1989,
s. 32, 33.

struktura narcystyczna jest zbyt paradoksalna i zbyt chytra, by zapew-

ni nam ostatnie sowo. Jest to spekulacja, ktrej podstpy, gry i stra-
tegie mog powie si tylko wtedy, gdy zakada si obecno innego
i w ten sposb zawczasu rezygnuje si z jakiejkolwiek autonomii93.
Narcystyczne wczenie siebie przez Wilke w prac dotyczc choro-
by jej matki zakada z gry raczej ni odpiera brak autonomii jej jako
podmiotu; ilustruje bolesn wspzaleno Hannah i Selmy, utrzy-
mywan przez relacj matki i crki (bolesn, poniewa dowiadczan
wraz ze mierci jednej z nich w trakcie rozpadania si ciaa/ja czy jako
amputacja od rodka) [...].
Cykl Intra-Venus w niesamowity i traumatyczny sposb wydaje si
potwierdza dosown inkorporacj matki, wraz z chorob i ca resz-
t, jakiego dokonaa Wilke. W tym cyklu wyniszczone przez raka cia-
o Wilke zajmuje miejsce ciaa Selmy. W swej ksice Choroba jako me-
tafora Susan Sontag krytykuje fakt, i rak jest czsto postrzegany jako
romantyczna teoria goszca, e choroba wyraa charakter, przeradza
si nieuchronnie w przewiadczenie, e to charakter wywouje cho-
rob, poniewa nie znalaz innego rodka wyrazu. Namitno zwra-
ca si do wewntrz, poraajc ukryte gboko komrki naszego orga-
nizmu94; cyklem Intra-Venus Wilke pokonuje to zawieszenie ekspre-
sywnoci, zmuszajc raka, by czyta, obsesyjnie co typowe dla niej
wyobraajc sobie swoje ciao w jego wizach (czy bardziej susznie,
o ironio, w wizach terapii: terapii szpiku kostnego, nawietlania i che-
mioterapii, ktre zniszczyy jej ciao i przeksztaciy ze [zbyt] piknego
wzoru zdrowia w napuchnit, ys odalisk).
Na zdjciach z serii Intra-Venus Wilke, ktra nie przestaje pozowa,
nadal istnieje dla nas: emanuje bogoci, wygldajc jak Dziewica
Maryja z gow opatulon niebiesk tkanin (prawdopodobnie szpital-
nym kocem); artobliwie trzyma swe wci gste wosy do gry poka-
zujc wielkie rakowe zgrubienie na szyi, jakby bya to oznaka pikna;
naga, z ciaem schylonym ze zmczenia, siedzi na szpitalnej toalecie;
stoi elegancko niczym Ingresowska odaliska, naga, kompletnie ysa,
ubrana jedynie w par kapci; patrzy prosto w obiektyw, jej twarz zapa-
da si ze zmczenia pod biaym czepkiem kpielowym, piersi i ramio-
93 Tame, s. 32.
94 Susan Sontag, Choroba jako metafora, prze. Jarosaw Anders, Warszawa 1999,
s. 50.

338 Amelia Jones
na oszpecone wielkimi kawakami gazy i plastra; czy na koniec, ukazu-

j cakowity upadek ciaa i utrat samowiadomoci w wyniku skrajnej
choroby, ley naga z gow i pozostaymi kpkami wosw pod kranem
w wannie z nogami wycignitymi w kierunku obiektywu95.
To ostatnie zdjcie jest szczeglnie przewrotne i niepokojce. Uka-
zanie swoich genitaliw przez Wilke kieruje nas znw w stron roz-
myla nad sposobami, w jakie feministyczne artystki ukazyway swo-
je ciaa poprzez retoryk pozy, aby podway polityk mskiego spoj-
rzenia. Takie otwarte odgrywanie pornograficznej pozy ukazuje to, co
zrywa z msk falliczn ekonomi (eskie genitalia); z tym, co nie
moe by widziane. Obnoszc si z eskimi genitaliami, artystki fe-
ministyczne destabilizuj sam projekt osdu estetycznego, poniewa
obsceniczne ciao funkcjonuje jako zdegradowany inny aktu sztuki
wysokiej i musi pozosta poza ram estetyki (jako e stanowi porno-
grafi)96. Jako miejsce podania, eskie genitalia przycigaj spoj-
rzenie, ktre ma nadziej uczyni z nich przedmiot.
Co wicej, aktywizujc podanie, ktre musi pozosta ukryte jako
cz osdu estetycznego, te odkryte eskie genitalia narzucaj si
rozkoszy i w ten sposb unicestwiaj dystansujc si przedstawienia
potrzebn do tego, by widz zawiesi bezporedni, zwierzcy akces do
tego, co zmysowe97. Poprzez obsceniczne ukazanie swych genitaliw,
95 Dokadnie ten wizerunek podkrela kwesti wsppracy: jeli Goddard, towarzysz
Wilke i jej pniejszy m, trzyma aparat fotograficzny, to czy zdjcie to jest tylko kolej-
nym przykadem nikczemnego wpywu mskiego spojrzenia? Czy raczej mwi nam, jak
twierdz, e spojrzenie nie jest po prostu usytuowane w osobie, ktra wydaje si patrze
(robi zdjcie), ale take (zawsze ju) w ciele/ja, ktre jest ogldane (ktre pozuje).
96 Jak twierdzi Nead, rozebrane ciao jest negatywnym innym aktu, reprezentuje
ciao przed jego estetyczn transformacj; obsceniczne jest to, co poza scen, poza pre-
zentacj (Por. L. Nead, Akt kobiecy..., dz. cyt., s. 34). W eseju na temat stumionego sek-
sualnego uwarunkowania dyskursw estetycznych [...] Kelly Dennis twierdzi [...]: cige
pomijanie kobiecoci [jest A.J.] [...] warunkiem koniecznym ontologicznego docie-
kania. Dodaje: Zatem stawk w mimetycznej teorii, ktra jest podstaw zachodniej tra-
dycji historii sztuki, jest zachowanie Prawdy poprzez zaprzeczanie koniecznoci uczest-
nictwa widza w iluzjonizmie przedstawienia i oferowana przez to moliwo dla ja, by
identyfikowao si z podobiestwem, ale take z przyjemnoci, jak to daje. Por. Kelly
Dennis, Playing with herself: Feminine Sexuality and Aesthetic Indifference, w: Eros and Mastur-
bation: The Historical, Theoretical, and Literary Discourses of Autoeroticsm, red. Paula Bennet,
Vernon A. Rosario II, Durham NC w przygotowaniu.
97 Pierre Bourdieu, Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia, prze. Piotr Bios,

wystawionych na widok w wyniku zmczenia i wyczerpania raczej ni

uwodzicielskiego gestu, Wilke powoduje, e bezinteresowno widza
(odrzucenie zwierzcego przywizania) zostaje obalona odgrywa-
ne jest tutaj nieubagalne skojarzenie kobiecego ciaa ze sztuk, czy-
li innym, jakie ma mski lub eski widz98. Innymi sowy pe Wilke
odpowiada spojrzeniem na mskie spojrzenie posiadajcego, uka-
zujc jego niewystarczalno (jego brak, inaczej mwic). Jej wagina,
zgodnie z pojciami Lacana, ujawnia poziom wzajemnoci pomidzy
spojrzeniem a tym, na kogo si patrzy, i fakt, i to nie unicestwiaj-
cy podmiot [...] czuje si zaskoczony [spojrzeniem A.J.], ale podmiot
utrzymujcy si w funkcji podania99. Podmiot patrzenia nagle jest
skonfrontowany z okiem/ja kobiecej pci.
Jednak zdjcie to przedstawia pe Wilke zaporedniczon przez
chorob. Bryan Turner okrela stosunek podmiotu do choroby nast-
pujco: Pomimo wadzy, jak mamy nad swoimi ciaami, czsto do-
wiadczamy ucielenienia jako alienacji, kiedy mamy raka lub podagr.
Nasze ciaa s rodowiskiem, ktre moe si zbuntowa, bez wzgl-
du na nasze podmiotowe dowiadczenie wadzy nad wasnym ciaem.
Waga cielesnoci dla naszego poczucia siebie jest zagroona chorob,
ale take spoecznym stygmatem. [...] Ciao jest materialnym organi-
zmem, ale take metafor; jest pniem z gow i koczynami, ale tak-
e osob. [...] Ciao jest jednoczenie najbardziej stabiln i najbardziej
nieuchwytn, iluzoryczn, konkretn, metaforyczn, zawsze obecn
i zawsze odleg rzecz miejscem, narzdziem, rodowiskiem, poje-
dynczoci i wieloci100. Projekt yciowy Wilke wymaga odkrywa-
nia metaforycznoci jej ciaa, jego znaczenia jako obrazu jej ja jako
znaku treci jej osobowoci, ktry nigdy nie moe zosta ucilony
czy okrelony z gry; z natury bdce obrazem/obiektem-podania,
jej ciao/ja jest zawsze ju zawarte w podaniu widza. Prac Intra-Ve-
98 [...] Por. Amelia Jones, Interpreting Feminist Bodies, dz. cyt., s. 236238. Wskazuj
tam, i jak twierdzi Jean-Franois Lyotard w odniesieniu do pornograficznych przed-
stawie kobiet z rozrzuconymi nogami w pracy Etant donns Marcela Duchampa, con ce-
lui qui voit (Ten, kto patrzy, jest pizd). Jean-Franois Lyotard, Les Transformateurs Duchamp,
Paris 1977, s. 138.
99 Jacques Lacan, The Split Between The Eye and the Gaze, 1964, I Anamorphosis, 1964,
w: Four Foundamental Concepts of Psycho-Analysis, red. Jacques-Alain Miller, prze. Alan She-
ridan, Nowy York 1981, s. 77, 8485.
100 Bryan S. Turner, The Body and Society, New YorkOxford 1989, s. 7.

340 Amelia Jones
nus Wilke umieszcza sw dobrze rozwinit strategi pozowania, aby

przenie si na zewntrz: aby ukonstytuowa alienacj odczuwan
w stosunku do rosncego nowotworu, ktry zjada jej ciao od rodka.
Posunite do ostatecznoci zdjcie genitaliw jest wstrzsajcym
remakiem wczeniejszej pracy Co to przedstawia/Co ty soba reprezentu-
jesz. Pozycja ciaa Wilke jest tu zmieniona w wyniku mechaniki upad-
ku (bassesse) w surrealistyczn pozycj informel bezformia w wyni-
ku rozpywania si, rozkadu, gnicia101. Ciao Wilke, wiszce ndznie
w obrbie uprzedmiotowiajcego zasigu spojrzenia widza, jest jednak
nieuprzedmiotowione: jest obrcone horyzontalnie, zatem (w sferze
bassesse) jest odsunite od (wertykalnej) sfery ludzkiej. Z granicami,
rozmytymi w perspektywie przestrzeni wok, ciao Wilke jest obrzy-
dliwe w swej fizycznej bezforemnoci i dziaa subwersywnie wobec
logiki spojrzenia, ktre zazwyczaj ogranicza kobiece ciao do jego wa-
snej immanencji102. Rzuca w obrb wzroku wagin, ktra jest niemal
bezwosa (ale raczej w wyniku choroby, ni w wyniku zabiegw kosme-
tycznych tradycyjnych w pornografii) i mwi ustami, ktre dosko-
nale wspgraj z zanurzon gow podmiotu-w-cierpieniu103.
Wielkoformatowym fotografiom z serii Intra-Venus towarzysz ob-
razy wykonane z kpek wosw Wilke straconych w wyniku chemiote-
rapii (od maych kpek po pprzezroczyste pasma) i cykl gstych, na-
syconych akwarel, z ktrych jedna grupa przedstawia jej twarz, inna
rce (okaleczone wprowadzonymi do y wenflonami). Prace te dowo-
dz ponownie jej trwaej skonnoci do dosownego ukazywania nie-
wyraalnych zniszcze, jakich dokonuje rak. Ukazanie wosw, by po-
twierdzi (lub odrzuci?) upadek cia/ja sprawia, e ich utrata staje si
dosowna; w yciu jest to cz ciaa/ja (nie ikony czy znaku, ale samej
101 [...] Rosalind Krauss, Corpus Delici, w: teje, Jane Livingston, LAmour Fou: Photo-
graphy and Surrealizm, New York 1984, s. 64, 65. [...]

102 Modyfikujc teori Krauss nie zgadzam si z jej cakowitym, wiadomym niedo-
strzeganiem sposobu, i bassesse funkcjonuje w surrealistycznej fotografii niemal wycz-

nie w odniesieniu do kobiecego ciaa-jako-informel [...]. Sadz, e poprzez konkretny kon-
tekst tego przedstawienia jako czci yciowego projektu Wilke polegajcego na kon-
struowaniu samej siebie, jako wyniszczonej wersji piknej, cho przygnbionej Wilke
z pracy Co to przedstawia podwaa ona sam tradycj, wedug ktrej ponione ciao ko-
biety jest uprzedmiotowione.
103 Por. Luce Irigaray, When Our Lips Speak Together, w: This Sex Which is Not One, dz.
cyt., s. 205218.

rzeczy), w mierci wosy staj si znakiem, e si istniao. Namalowane

plamami koloru na papierze (ktry marszczy si i faduje pod ich ci-
arem) mae gowy i skate donie z akwarelowych autoportretw t-
sknie i delikatnie przekazuj wiadomoci raka ciau/ja: o inwazji z we-
wntrz i ostatecznie o utracie spjnoci, ktra zwiksza niepewno
ludzkiej egzystencji (niemoliwo osignicia spjnego ja), jednak ra-
dykalnie j przewysza.
W pracach tych Wilke rozciga swj narcyzm, aby udosowni
raka jako znak zniszczenia, jakiego doznao jej ciao/ja wraz z dzia-
aniem patriarchatu, uzewntrzniajc rany psychologiczne i pozornie
prbujc wyrzuci raka, ktry zera j od rodka. Odwracajc relacj
w stosunku do samej siebie na zewntrz, oddzielajc swoje ciao od sie-
bie jako obiekt wielokrotnego spojrzenia (medycyny, a nastpnie wia-
ta sztuki), Wilke zdecydowanie odrzuca konwencjonalne, psychoana-
lityczne czenie kobiecoci z immanencj i analizuje zawie czenie
si/oddzielanie ja z/od ciaa, ktre jest podstaw staroytnego mitu
o Narcyzie. Ja, stojc naprzeciw swego ucielenienia i wizerunku, nie
jest prost, moliw do odczytania rzecz (czy to z wntrza, czy z ze-
wntrz). Projekt Wilke ukazuje moliwo nasilenia kluczowych dys-
junkcji midzy wntrzem/zewntrzem, ja/innym, jak rak oferuje po-
przez okrutne przeksztacanie ciaa wewntrz na widoczne na zewntrz
guzy.
Wydaje si, e walczc z rakiem, Wilke chciaa przerwa zoone,
lecz teraz z pewnoci bolesne, wizy ograniczajce jej spojrzenie, jej
ciao, jej tosamo seksualn, intelekt. Dokonaa tego za pomoc fo-
tografii, ktra sprawia, e jej ciao staje si dla niej samej (a take dla
nas) przedmiotem, a take sprawia, e znaki raka i kuracji przeciw nie-
mu staj si czytelne: wyjaniaj mier. Jednoczenie, podobnie jak
zdjcia matki z pewnoci nie zmniejszay strasznego smutku, jaki Wil-
ke musiaa odczuwa obserwujc jej powoln mier, tak i te nie s
w stanie sprawi, e stara Wilke wyda si mniejsza (bowiem moemy
czu, e j znamy poprzez jej prace i na pewno tak, jak sama siebie
odbieraa). Zdjcie cho jest znakiem osoby a nawet smutne, pikne
kpki wosw oznaczajce odejcie ciaa Wilke, s aonie niewystar-
czajce jako to, co ma zastpi podmiot, jakim bya Hannah Wilke.
Projekt ten zadaje kam zaoeniu krytyki sztuki, jakoby dzieo w jaki
sposb byo artyst; wykazuje te porak fotografii, by potwierdzi
autentyczne ja i wiadczy o niemoliwoci takiej autentycznoci.

342 Amelia Jones
Seri Intra-Venus Wilke odgrywa swj narcyzm, aby ujawni prze-

mijalno i warunkowo swego pikna, odgrywajc podmiot, kt-
ry nie jest tak dogbnie ufundowany na jej wygldzie, jak chcieliby
tego jej krytycy. W 1985 roku Wilke powiedziaa: Ludzie chc, by inni
byli obiektami ich pragnienia. Lecz ja staam si podmiotem i przed-
miotem, nie zezwalajc na tak manipulacj. [...] Czsto zadawano mi
gupie pytania typu Co zrobiaby, gdyby nie bya tak pikna?. Co
za rnica? [...] Pikni ludzie umieraj tak samo jak ci stereotypowo
brzydcy. Kady umiera104. Na zdjciach z serii Intra-Venus ta pik-
na, ywa twarz jest zapadnita, niewyobraalnie zmczona, na niekt-
rych z nich posiniaczona i spuchnita; to smuke, pontne ciao jest
spuchnite w wyniku terapii, bezbronnie podczone do rurek, pokryte
ladami biopsji i innych zabiegw dosownie zaatakowane od rod-
ka i z zewntrz.
Medykalizacja ciaa Wilke i jego brutalizacja przez chorob zmie-
nia je z obiektu seksualnego (przedmiotu przyjemnoci jej i innych)
w obiekt badania naukowego, a jednoczenie, cho reim medycyny
stara si odebra mu indywidualn tosamo, poczucie humoru Wilke
i konieczno dziaania performatywnego, jakie s jej waciwe, umo-
liwiaj kolejny raz zmian uprzedmiotawiajcej praktyki w okazj do
wyraenia samej siebie. Dziaanie choroby polega na oddzielaniu ja
poznawczego i emocjonalnego od fizycznego ciaa poprzez zmuszanie
podmiotu, by postrzega swj bl jako innego, a jednoczenie (podob-
nie jak ma to miejsce w relacji narcystycznej) wskazuje na porak ta-
kiego zabiegu: choroba to czyste przeycie, nie ma tu adnego dystan-
su pomidzy wiadomoci poddan refleksji a blem ani pomidzy
wiadomoci refleksyjn a wiadomoci poddan refleksji. Wynika
z tego, e choroba jest transcendentna, ale bez dystansu105. Zatem,
poniewa ciao/ja-pogrone-w-chorobie nasila zarwno izolacj, jak
i jego absolutn zaleno od innego (nie wspominajc jego wspist-
nienia z ciaem), projekt Wilke mona odczytywa jako gbokie, femi-
nistyczne negocjowanie granic pomidzy ja a innym poprzez wizeru-
nek ciaa/ja.
104Marvin Jones i in., Hannah Wilkes Art, dz. cyt., s. 11. [...]
105Jean-Paul Sartre, Byt i nico, prze. Jan Kiebasa, Piotr Mrz, Rafa Abramciw, Re-
migiusz Ryziski, Paulina Maochleb, Krakw 2007. 426.

Od immanencji do transcendencji: narcyzm jako

narzdzie feministyczne i antyrasistowskie
[...] Wraz z uprzednimi pracami artystki Intra-Venus w podanej prze-

ze mnie interpretacji ukazuje Wilke poprzez narcystyczn relacj do
samej siebie, kwestionujc uprzedmiotowienie kobiet w patriarcha-
cie, a take przekraczajc immanencj poprzez ukazywanie swego
ciaa jako tworzcego podmiotu. [...] Chciaabym omwi t kwesti,
podkrelajc sposoby, w jakie seria Intra-Venus odgrywa [...] pocze-
nie pci kulturowej z pochodzeniem etnicznym, ktre biae feminist-
ki w tym Wilke miay rzekomo ignorowa106. W ten sposb pra-
ca Wilke przekracza ograniczenia przypisywane biaemu feminizmo-
wi, na rwni z immanencj narcystycznej kobiecej podmiotowoci107.
W centrum instalacji na pododze umieszczona zostaa jedna z jej se-
rii pozwijanych rzeb ceramicznych; gboko czarne obiekty, uoone
w nieadzie na czarnej, drewnianej podstawie, przypominaj gronie
stos spalonych koci, stanowic relikwie po ciele, ktrego ju nie ma
(Wilke zmara przed uoeniem instalacji). W otoczeniu tego mier-
telnego stosu znajduj si wielkoformatowe fotograficzne autoportre-
ty Wilke wraz z obrazami wykonanymi z wosw, ktre upamitnia-
j j na sposb staroytny stanowi wiadkw. Jednak stos poczer-
niaych koci i ludzkie wosy s oznakami nie tylko choroby Wilke, ale
take Holokaustu, ktry pozbawi ycia miliony osb tego samego po-
chodzenia w czasie drugiej wojny wiatowej. Tutaj, podobnie jak w in-
nych pracach, Wilke uywa wasnego wizerunku, aby da wiadectwo
nie tylko spustoszeniu, jakie wyrzdza rak, czy uprzedmiotowieniu ko-
106 [...] Por. Kimberl Crenshaw, Whose Story Is It, Anyway? Feminist and Antirasist Ap-
propriations of Anita Hill, w: Race-ing, Justice, En-gendering Power: Essays on Anita Hill, Clarence
Thomas, and the Construction of Social Reality, red. Toni Morrison, New York 1992, s. 402
440. [...] podkrelam sposb, w jaki Wilke komplikuje monolityczn natur biaoci, jed-
noczenie biorc pod uwag argument Peggy Phelan, i [...] biae feministyczne artystki
ciaa zakaday, e ich kobieco mona traktowa uniwersalnie. Por. teje, Unmarked: The
Politics of Performance, dz. cyt., s. 105.
107 Umieszczajc sowo przekracza [transcends] w cudzysowiu, chc je zironizo-
wa; ponadto chc, by byo jasne, e uwaam biay feminizm za nierozerwalnie zwiza-
ny z etnicznoci [...]. ydowsko wystpuje w zoonej relacji do biaoci [...]. [...] Por.
Lisa Bloom, Contess for Meaning in Body Politics and Feminist Art. Discourses of the 1970s and
1980s: The Work of Eleanor Antin, w: Performing the Body/Performing the Text, red. Amelia Jo-
nes, Andrew Stephenson, New YorkLondon 1999.

344 Amelia Jones
biet, ale take skaryfikacji ciaa i duszy, jak zadaje zo faszyzmu, sek-
sizmu i rasizmu.
Projekt Wilke zwraca take uwag na fakt, i Hitler uywa raka jako
metafory dla swych antysemickich koncepcji, [...] i ponownie wska-
zuje na fascynacj Wilke kwesti zadrapania/naznaczenia ydow-
skiego/kobiecego ciaa108. Analiza kobiecej podmiotowoci dokonana
przez Wilke poruszaa zatem kwestie jej tosamoci zwizane nie tylko
z jej dowiadczeniem rnicy seksualnej, a szczeglnie kwestie jej y-
dowskoci, a take pewnego rodzaju uprzywilejowan pozycj jako wy-
ksztaconej crki nalecej do drugiego pokolenia liberalnych ydow-
sko-amerykaskich rodzin. [...] Rany, ktre wywouj blizny na jej cie-
le/ja, s jednoczenie zwizane z seksualn, rasow i klasow opresj,
ktra stanowia cz dowiadczenie podmiotu Hannah Wilke.
Performowanie przez artystk siebie samej ukazywanie wasnego
piknego, ydowskiego, a ostatecznie miertelnie chorego ciaa jako
dowcipnego, inteligentnego i aktywnie twrczego podmiotu zrady-
kalizowao narcyzm, czynic z niego fenomenologiczn analiz konsty-
tucji okrelonego pciowo, rasowo i seksualnie ja w relacji do innego.
Chocia widzialne ciao jest podstawowym nonikiem owej konstytu-
cji, a jego dostrzegalna tosamo pciowa stanowi o pozycji podmiotu
w ramach porzdku patriarchalnego, sama pe kulturowa zalena jest
od etnicznych, klasowych i innych kategorii wpywajcych na formo-
wanie si tosamoci. Wizualne kody podmiotowoci (z ktrymi Wil-
ke afiszuje si poprzez retoryk pozy) skonfrontowane z dowiadcze-
niem (i rnymi punktami przecicia) okazuj si cakowicie zudne.
Chocia jest biaa (i pikna), przez co jest obiektem konwencjonalnie
rozumianego (biaego mskiego) podania, jej biao podobnie
jak pozorna biao Piper jest niebezpiecznie zanieczyszczona, nie-
czysta, semicka (kobieca nago, sugeruje projekt Wilke, odczytywana
jest zupenie inaczej w kontekcie ydowskiego ciaa po-Holokaucie)
[...]. Auto-Ogrywanie samej siebie przez Wilke angauje interpretuj-
cego jej prac badacza w niekoczcy si cig identyfikacji (zazwyczaj
heteropatycznych) [...].
Projekt Wilke ukazuje jej ciao jako nierozerwalnie zwizane z emo-
tywnym i ostatecznie cierpicym artystycznym podmiotem, Han-
108 S. Sontag, Choroba jako..., dz. cyt., s. 8283, 85.

nah Wilke. Twrczo artystyczn mona oglnie okreli jako de-

sublimujcy narcyzm (zgodnie z definicj psychoanalizy, artysta jest
jednostk narcystyczn, ktra przenosi narcystyczn rado na twr-
czo109). Sztuka ciaa w wykonaniu Wilke burzy artystyczny narcyzm
(tradycyjnie okrelany w kontekcie fallicznym) przy uyciu przekszta-
conego feministycznego narcyzmu, ktry uzewntrznia i upolemicznia
rany zadane ydowskiemu, niemskiemu ciau/podmiotowi przez za-
chodni patriarchat.
109Reuben Rine, Narcissism, the Self, and Society, New York 1986, s. 40. Cyt. za: Joanna
Frueh, Hannah Wilke: Narcissism, dz. cyt., s. 65.

oi
ypulrlkpqrz{yh
wvy{yl{wsh&v~l
Rineke Dijkstra fotografowaa modych ludzi do cyklu Portretw pla-

owych (19921996), podrujc dookoa wiata: w Stanach Zjednoczo-
nych (Hilton Head Island, South Carolina), w Europie (Polska, Litwa,
Chorwacja, Holandia, Belgia, Ukraina), w Gabonie. W opisie kadego
zdjcia znajduje si jedynie informacja o miejscu i dacie jego powsta-
nia, modele s anonimowi. Kompozycja prezentuje si nieodmiennie
tak samo: portretowani stoj w centrum kadru, na piasku, nad samym
brzegiem morza. Najlepiej znan fotografi z tej serii jest ta wykonana
w Koobrzegu w 1992 roku, okrelana czasem jako Wenus Boticelle-
go. Na tle bkitu wody i zachmurzonego nieba widzimy dziewczyn-
k w zielonym kostiumie kpielowym, czciowo do wysokoci bio-
der ciemniejszym, bo zmoczonym. Stoi na piasku, za ni rozpociera
si morze, tak e linia horyzontu przebiega rwno w poowie wysoko-
ci kadru. Dzie wydaje si pochmurny, niedbale zwizane blond wosy
dziewczynki lekko rozwiewa wiatr. Jej prawa rka zwisa luno wzdu
ciaa, lewa uoona jest na udzie w nieokrelonym gecie. Ciar ciaa
spoczywa na prawej nodze, druga wysuwa si do przodu w klasycznym
kontrapocie. Gow modelka lekko odchyla w swoje lewo, przyciga-
jc ku niej rami spoglda jednak w obiektyw.
Na cykl skada si kilkanacie takich portretw. Przedstawiaj one
zwykle jedn osob, wyjtkowo dwie lub trzy, cho istnieje rwnie

348 Halina Baczewska
grupowy portret siedmiu polskich chopcw, gdzie kadr zmienia si

na horyzontalny. Scena jest dodatkowo dowietlana fleszem, eby zni-
welowa cienie i kontrasty, szczeglnie jeli danego dnia wiecio moc-
ne soce. Taka interwencja wzmacnia wraenie obecnoci modela na
pierwszym planie, z pejzau czynic paskie to. Aparat jest umieszczo-
ny nisko, tak by linia styku morza i nieba wypadaa w poowie kadru,
a fotografowana posta nabieraa monumentalnego wyrazu. Przy uyciu
tych prostych rodkw powstaje obraz, w ktrym caa uwaga patrzce-
go skupia si na postaci. Efekt jest naturalny i wiarygodny fotografka
nie stosuje adnych dodatkowych manipulacji obrazem, zdjcia s bez-
porednimi odbitkami z kliszy. Jak zostao to ujte w tekcie broszury to-
warzyszcej wystawie portretw Dijkstra, Jej podejcie jest przezroczy-
ste, formalne i precyzyjne [...]. Prostota rodkw wizualnych kieruje ca
uwag na wyizolowane postaci, ktre kada na swj sposb ujawniaj
co z niepewnoci, delikatnoci i melancholii ludzkiego istnienia1.
Pod podszewk wizerunku
Portrety plaowe byy pierwszym projektem Dijkstra, ktry zdecydo-

waa si realizowa jako artystka. Cho ukoczya studia na Akade-
mii Sztuk Piknych, przez duszy czas zarabiaa na ycie, wykonujc
komercyjne fotografie dla kolorowych magazynw. To zajcie skoni-
o j do dalszych poszukiwa: zamawiane wizerunki byy zawsze port-
retem danej osoby, nigdy czym bardziej abstrakcyjnym czy uniwer-
salnym2. Samowiadomo jej modeli, najczciej biznesmenw, po-
litykw, ludzi publicznych z czasem wydaa si artystce nudna. Dla
nich pozowanie byo czci wizerunku, przewidywalnej gry, okrela-
nia siebie w ramach konwencji. Dlatego w podry zwrcia uwag na
ludzi bardzo modych, dojrzewajcych. Sama przyznaje, e intereso-
wao j to, co wczeniej Diane Arbus nazwaa luk midzy zamiarem
a efektem3. Ludzie myl, e prezentuj si w pewien sposb, ale
1Rineke Dijkstra Portraits. November 4, 2005 February 26, 2006, kat. wyst. Stedelijk
Museum, Amsterdam 2006, s. 2.
2 Interview with Rineke Dijkstra by Jessica Morgan, w: Rineke Dijkstra. Portraits, Boston
2001, s. 74.
3 Diane Arbus, New York 1997, s. 2.

Rineke Dkstra: Portrety plaowe 349
nie mog zapobiec ukazywaniu rwnoczenie czego wicej, nie mo-

na mie wszystkiego pod kontrol4. Std wybr modeli, jakiego do-
konaa: modych, niedowiadczonych, u ktrych niepewno wasnej
tosamoci jest szczeglnie wyrana. Jeden z krytykw podsumowa
go: Portrety plaowe s na biegunie przeciwlegym do budowania wi-
zerunku5. Portretowani przez Dijkstra nie maj ju w sobie sponta-
nicznoci i naturalnego wdziku dziecka, ale i pozbawieni s wiado-
mej pozy dorosego, ktr wypracowuje si z czasem.
Co ciekawe, Dijkstra bardzo szybko zyskaa du popularno. Tak
natychmiastowe uznanie dla debiutantki mogo wynika z atwoci,
z jak wpisywaa si w kwestie kluczowe dla sztuki lat dziewidzie-
sitych, bowiem Dopiero w tej dekadzie stao si naprawd jasne,
e tosamo osoby nie jest ustalona, nie ma trwaej formy6. Pyta-
nie o ow tosamo i jej istot jest tematem, ktry zdominowa pew-
ne krgi artystyczne ju od lat szedziesitych. Jak pisze Amelia Jo-
nes, Wspczesna sztuka zaangaowaa si w zoone kwestie struk-
tur tosamoci, tego jak dowiadczamy i postrzegamy samych siebie
we wspczesnym wiecie7. Artyci, zwracajc si ku sobie samym,
obierajc siebie za przedmiot i materia sztuki, rozpoczli ekspery-
ment, ktry mia doprowadzi nie tylko do rewolucji w obrbie upra-
wianej przez nich dyscypliny, ale i w myleniu o czowieku. Niebaga-
teln rol odgrywa tu nurt sztuki ciaa posugujcy si ciaem artysty
jak narzdziem, badajc jego moliwoci, ograniczenia, uwarunkowa-
nia w sensie nie tylko biologicznym, ale i szerszym analizujc znacze-
nia, ktrych owo ciao jest nonikiem. Jak podsumowuje Jones, Cia-
o w sztuce, mimo e jednostkowe i indywidualne, zawsze funkcjo-
nuje w szerszym kontekcie struktur przedstawienia i jest okrelane
poprzez swoj pe biologiczn i kulturow, ras, pozycj spoeczn,
i tym podobne8. Artyci, przygldajc si tym skomplikowanym re-
lacjom, uciekali si do najrniejszych technik. Poczwszy od publicz-
nych wystpie nago, poprzez samookaleczanie, a po autentyczne ope-
4Tame, s. 77.
5H. Visser, Regarding the photographs of Rineke Dijkstra, w: Rineke Dijkstra Portraits. No-
vember, dz. cyt., s. 7.
6 Tame, s. 11.
7 A. Jones, Tracing the Subject with Cindy Sherman, w: Cindy Sherman: Retrospective, Lon-
don 2001, s. 34.

8 Tame, s. 34.

racje plastyczne. Ciao moe gra swoj rol nawet, gdy jest nieobecne:
poprzez pozostawienie ladu. Jest ono jednak zawsze kluczem do za-
gadki tosamoci. Tracey Warr zauwaya, i artyci badajc tymcza-
sowo, potencjalno i nietrwao ciaa odkrywali, e tosamo jest
raczej odgrywana w ramach kulturalnych ogranicze lub poza nimi,
ni stanowi wrodzon i sta waciwo9. Charakterystyczny dla lat
osiemdziesitych jest wanie w teatr tosamoci, gdzie kostium i od-
powiednia aranacja pozwalaj artycie wciela si w dowolne posta-
ci. Jones uwaa t sytuacj za waciw postmodernistycznej kondycji:
kwestionowanie norm i zabawa form, za ktr niekoniecznie musz
i gbsze treci, miayby wynika z obecnoci zagroenia ze strony
kultury towarw i presji symulakrw, czyli rozumienia wiata jako
czystej symulacji, bez adnej ugruntowanej, wczeniej istniejcej re-
alnoci10. W tak pojmowanym, pozbawionym autentycznoci wie-
cie tosamo staje si kolejnym wyborem. Za wobec wszechobecnej
konsumpcji mylenie w kategoriach towaru wydaje si by logiczn
konsekwencj codziennego dowiadczenia. Ciao staje si na podobie-
stwo innych przedmiotw, ktre skadaj si na nasze ycie. Std, jak
zauwaa Jones, w latach osiemdziesitych artyci obsesyjnie odwouj
si do ciaa jako pokawakowanego, rozbitego, [...] zaporedniczonego
przez media i oglnie rzecz biorc celowo nieukoczonego11.
Klasyczne w formie i stonowane w wyrazie portrety Dijkstra mog
na pierwszy rzut oka wydawa si zupenie niewiadome tego nurtu,
istniejc niejako rwnolegle, jako bezporednie nawizanie do malar-
skiej tradycji. Mimo to tycz si tego samego problemu, na swj spo-
sb kontynuuj poszukiwania odpowiedzi na pytanie o istot tosamo-
ci. Kracowo odmienne podejcie artystki do tematu jest jednak nie
tylko kwesti wyboru okrelonej estetyki wynika ono przede wszyst-
kim z jej (sigajcego jeszcze samych rde fotografii) przekonania
o moliwoci uchwycenia na kliszy autentycznego gestu, momentu,
ktry zdradza pozujcego. Nie uciekajc si do skomplikowanych za-
biegw, kawakowania ciaa czy filtrowania go poprzez media, Dijkstra
zdaje si nalee do nurtu artystw prbujcych uchwyci tosamo
w jej naturalnym habitacie, przy minimum ingerencji, w ciele i jego
9 T. Warr, Preface, w: The Artists Body, red. T. Warr, London, 2000, s. 11.
10 A. Jones, Survey, w: The Artists Body, dz. cyt., s. 31.
11 Tame, s. 22.

bezporednim, zwykym dowiadczeniu. Jak zauwaya Warr, Mimo

e wiele z teorii Freuda zostao zakwestionowanych i przeformuowa-
nych [...], jego koncepcja podwiadomoci wpywajcej na zachowa-
nie w sposb, z ktrego czsto nie zdajemy sobie sprawy, zmienia to,
jak postrzegamy zwizki pomidzy umysem, ciaem a zachowaniem.
Dijkstra powraca do psychoanalitycznych korzeni uwanie obserwu-
jc swoich modeli, ledzc ich poruszenia, niepewno przewiecaj-
c przez poz. Stara si uchwyci to, co mwimy swoim ciaem, poza
sowami i czsto wbrew sobie. Wybr nastolatkw jako portretowa-
nej grupy znacznie t obserwacj uatwia: wanie dlatego, e dopiero
w wieku dorastania rodzi si w nas wiadomo pozy.
Modzi ludzie, ktrych ciao przechodzi rewolucj hormonaln i nie-
male z dnia na dzie przyjmuje nowe ksztaty, przez Hirpsim Visser
s porwnywani do krabw: po zrzuceniu swego pierwszego pance-
rza musz czeka, a ten nowy i wikszy stwardnieje i zacznie je nale-
ycie chroni12. W tym czasie skorupiaki chowaj si wrd ska, wy-
cofuj w ciemno. Dijkstra nie pozwala swoim modelom ukry si:
cho nie obnaa ich bardziej ni sami si na to zdecydowali, portretu-
je ich w stroju oferujcym minimaln ochron przed spojrzeniem. Sto-
jc przed obiektywem, niejako wystawiaj si na pokaz, prezentu-
j swoje nowe ciaa, jeszcze nieoswojone, nieopanowane przez do-
wiadczenie. W ciekawy sposb pisze o nich Patricia Ellis. Wedug niej
fotografie Dijkstra s seksowne [...]; te nastolatki s wiadome wa-
snej seksualnoci, przywdziewaj j ostronie i bez polotu, ich naiw-
no stanowi o ich uroku. S nieatrakcyjni, nieprowokujcy, ale przede
wszystkim nieskruszeni13. Dalej krytyczka zachwyca si ich niezgrab-
noci, ktra boli, paradoksalnym realizmem i romantycznoci ich
wizerunkw. Modoci, ktra bardzo pragnie by zauwaona, ale jesz-
cze nie wie, jak najkorzystniej si zaprezentowa, jak ukry swoje sa-
boci, a wyeksponowa atuty, bowiem problem autentycznoci i pozy
nie jest dla modych ludzi teori, lecz codziennym dowiadczeniem.
Artyci w latach dziewidziesitych odwoywali si do na tyle czsto,
by uczyni z dojrzewania jeden z motyww przewodnich dziesiciole-
cia, przykadem wystawy The Fourth Sex: the Extreme Territory of Adole-
12 H. Visser, Regarding the photographs..., dz. cyt., s. 8.

13 P. Ellis, Achieving perfecion: Rineke Dijkstra, w: Eurovision, kat. wyst. The Saatchi Gal-
lery, London 1998, bp.

scence (Fondazione Pitti Immagine Discovery, Florencja 2003) czy Girls

Night Out (The Orange Country Museum of Art, Newport Beach CA,
USA 2003) obie z udziaem artystki14.
Jzyk fotograi
Przy swoim analitycznym zaciciu Dijkstra posuguje si fotogra-

ficznym medium w sposb bardzo rygorystyczny i przemylany. Zwy-
kle wskazuje si na jej powizania ze szko niemieck wywodzc si
od Hilli i Bernda Becherw. Jednak jej korzenie sigaj gbiej: Dijkstra
w wywiadach odwouje si wprost do Augusta Sandera15. Jego pomys
na udokumentowanie niemieckiego spoeczestwa w formie rozbudo-
wanego systemu typologii, Becherowie zastosowali w latach pidzie-
sitych do portretowania niszczejcych pozostaoci przedwojennego
przemysu w Europie. Zdjcia wykonywane i porzdkowane wedle cile
okrelonych zasad, skaday si na konceptualn cao. T metod prze-
jo wielu, ktrzy swoj sztuk prezentowali w kontekcie sztuk wizual-
nych, tak e specyficznie fotograficzne waciwoci, jak czysta rejestracja
i analiza, odgryway rol w artystycznym dyskursie, a dokumentalno
zyskaa szersze znaczenie16. W duej mierze dziki Becherom fotografia
zaistniaa jako jzyk sztuki konceptualnej. Grup ich wychowankw na-
zwano niemieck szko fotografii, ktra to charakteryzuje si klasycz-
n form, daleko posunitym obiektywizmem, jest chodna w wyrazie
i przede wszystkim kontynuuje konceptualne tradycje.
Wedle Hirpsim Visser Dijkstra nie ma bezporednich poprzed-
nikw w sztuce holenderskiej tamtejsza fotografia nie podejmowa-
a tego typu poszukiwa. Dokument holenderski dugo pozostawa
pod wpywem fotografii humanistycznej lat pidziesitych, w na-
stpnych dekadach stawa si ekspresyjny i zaangaowany spoecznie.
W latach siedemdziesitych zaznaczy si podzia na tak zwan foto-
grafi postmodernistyczn, czyli zwykle aranowan, oraz t bardziej
tradycyjn w formie, ktrej przedstawicielem by Hans Aarsman. Bra
14 Dijkstra jest tu stawiana w jednym rzdzie z takimi artystami (a gwnie artystka-

mi), jak Hellen van Meene, Mike Kilimnik, Elisabeth Peyton, Justine Kurland, Sally Mann
czy Jock Sturges.
15 Interview, w: R. Dijkstra, Portraits, Boston 2001, s. 81.

on udzia w ruchu Nowej Topografii, ktry to mia za zadanie rejestra-

cj aktualnego europejskiego pejzau. Naleeli do niego rwnie Be-
cherowie. Jednak pomys Dijkstra jest jej samodzielnym nawizaniem
wprost do tradycji niemieckiej. Visser uwaa, e holenderskie pocho-
dzenie fotografki wyraa si jedynie w jej charakterystycznej postawie
niechtnej wielkim gestom, przeadowaniu koncepcjami czy akade-
mick teori17. Widzi j na przeciciu obu przywoanych wyej nur-
tw. Z jednej strony Dijkstra korzysta z wizualnego jzyka, koncep-
tualnego idiomu wypracowanego przez niemieck szko, z drugiej
cho portretuje jasno zdefiniowan grup, nie interesuje jej taksono-
mia czy spoeczny wymiar obserwacji. Tak naprawd artystka chce po-
kaza to, co nieuchwytne. Odkryam, e jeli chcesz da oglne wrae-
nie, powiniene by bardzo konkretny18. Cho na pojedynczych zdj-
ciach zwracaj uwag detale, wszystkie razem mwi raczej o czym
innym: o dowiadczeniu dorastania zapisanym w ciele.
Kadr doskonay
wiadoma swojego celu autorka starannie przygotowywaa scen,

na ktrej ukaza si mieli bohaterowie jej spektaklu. Formalne cechy
mojej pracy wynikaj wprost z tego, e zdecydowaam usun poza kadr
wszystko, co nieistotne19. Pozostao w nim jedynie niebo, morze i pia-
sek, nic innego nie dookrela miejsca powstania zdjcia. Artystka ma
absolutn kontrol nad obrazem: wiato jest jednolite, ograniczone do
minimum to nie rywalizuje z pierwszoplanow postaci. Umieszczona
w centrum kadru, skupia na sobie ca uwag. Dijkstra mwi o poszu-
kiwaniu pewnej esencji, intensywnoci20. By moe obok potrzeby
analizy istnieje tu rwnie potrzeba pewnej estetyki [...]. Ale ja nigdy
nie patrzyam na to z estetycznego punktu widzenia. Wany jest efekt
wywierany na widzu21.

18 J. Silver, Exhibits examine essence of humanity, The Boston Herald 20.04.01 <http://
www.highbeam.com/doc/1G173452667.html>; dostp dnia: 01.09.09.
20 Rineke Dijkstra. Interview by J. Van Andrichem, Stedelijk Museum Bulletin 2005,
nr 6, s. 54
21 Tame.

Widzowie za czsto mwi o malarskim charakterze prac fotograf-

ki. Wystawiane w galeriach powikszenia duego formatu pozwalaj
ledzi kady szczeg z bliska, studiowa cao na podobiestwo ob-
razu. Cho artystka mwi raczej o swego rodzaju rzebiarskim wymia-
rze pracy fotografa, ktry do nadawania ksztatu przedmiotom uywa
wiata22, krytyka nieodmiennie powraca do porwnania jej zdj z ma-
larstwem. Wspomina si nawet przodkw Holenderki: flamandzkich
i niderlandzkich mistrzw, po ktrych miaa ona odziedziczy subtel-
n palet barw, poetyck prostot, klasyczn kompozycj23. Andrew
Renton zauwaa, e fotografie Dijkstra s o tyle blisze malarstwu, e
obraz jest tu zwolniony, rozgrywa si w innym tempie ni fotogra-
fia migawkowa czy reportaowa, do jakiej jestemy przyzwyczajeni24.
Z kolei Blake Topnik podkrela, e powikszenie zdjcia do rozmiarw
duego ptna cakowicie zmienia jego charakter i sposb oddziaywa-
nia. Pojawia si moliwo zblienia, podziwiania detalu w tym wy-
padku ju nie uderze pdzla, ale bogactwa szczegw ukradzionych
wiatu i w niepowtarzalny sposb zamroonych przez aparat, bymy
mogli je studiowa25.
Swojego rodzaj paradoksem, jak pisze Topnik, jest fakt, e Dijkstra
uzyskuje efekty malarskie poprzez zrczne uycie klasycznych proce-
dur fotograficznych. Rozproszone wiato flesza dowietlajcego syl-
wetki modeli wydobywa je z ta i nadaje delikatnego blasku ich sk-
rze. Sugestia cienia, ktry znajduje si za postaci, powoduje, e pod-
wiadomie oceniamy j jako wiksz, ni w rzeczywistoci. Obraz staje
si przez to ledwo zauwaalnie nienaturalny, pojawia si lekko niere-
alne wraenie charakterystyczne dla malowanych portretw. Postaci s
rwnie dodatkowo monumentalizowane poprzez odpowiednie usta-
wienie aparatu. Poniewa umieszczono go nisko, my rwnie z tego
punktu widzenia spogldamy na modeli i dlatego wydaj nam si wik-
si. Klasyczna kompozycja ujmuje cao w tradycyjne ramy, dajc po-
czucie doskonaej harmonii, wywaenia, spokoju. Wszystkie te rodki
22 Tame.
23 L. Hurwitz, Rineke Dijkstras Portraits, Aperture 2004, nr 179, s. 14.
24 A. Renton, Awkward moments, The Evening Standard 06.08.2002; <http://www.
highbeam.com/doc/1G190165935.html>; dostp dnia: 01.09.09.

25 B. Topnik, Portraits of Photographys Higher Calling; Dijkstra, Gursky Images Elevate
the Neutral Ground, The Washington Post 20.05.01; <http://www.highbeam.com/doc/

1P2451529.html>; dostp dnia: 01.09.09.

daj faktycznie efekty tak dalece przypominajce tradycyjne malarstwo,

e na jednej z wystaw fotografi Dijkstra powieszono obok obrazu
Renoira26. Zdaniem Topnika zdjcia Dijkstra reprezentuj jednak przede
wszystkim star szko fotografii, gdzie efektowny obraz, umiejtnie
zatrzymany na kliszy, jest samym sednem tego, do czego dy kieru-
nek27. I w tym niewiele odbiega od fotografii, z jak mamy do czynie-
nia na co dzie: profesjonalnej i atrakcyjnej wizualnie, publikowanej
w kolorowych magazynach. S na tym samym kocu spektrum foto-
graficznych moliwoci [...], zamiast znajdowa si w izolacji, w roz-
rzedzonym powietrzu sztuki wspczesnej28.
Uderzajca prostota i uroda kadru w cyklu Portretw plaowych na
swj sposb schlebiaa widzom, gadko wpisujc si w dobrze nam zna-
ne kanony estetyczne. Dlatego zdjcia Dijkstra w latach dziewidzie-
sitych zyskay status ikon i byway sprzedawane na aukcjach za bajo-
skie sumy29. Jednak artystce nie chodzio tu bynajmniej o ukon w stro-
n mao wyrafinowanej publicznoci. Tak bezporednie odwoanie do
idei klasycyzmu, szczeglnie uderzajce na tle rnorodnoci twrczo-
ci jej wspczesnej, stanowi swego rodzaju artystyczn deklaracj. Dijk-
stra dokonaa przemylanego wyboru i realizowaa swj pomys z elaz-
n konsekwencj. Ograniczenie fotograficznych rodkw do minimum
pozwolio jej stworzy zakomponowane, spokojne i klarowne portrety,
ktry niemniej jednak robi gbokie i wieloznaczne wraenie30.
Taka postawa jednoczenie czerpie z tradycji fotografii, mona powie-
dzie z jej klasycznego okresu. Edward Weston mistrz, ktry wydo-
bywa poezj z najprostszych przedmiotw i form, pisa o niej: Ona po-
zwala fotografowi ukaza istot tego, co znajduje si przed obiektywem
z tak wnikliwoci, e widz moe uzna odtworzony obraz za bardziej
prawdziwy i zrozumiay, ni waciwy przedmiot31. Technika pozwala
nam na dystans, ktry nieraz moe pomc zobaczy rzeczy w innej, szer-
szej perspektywie. Tak jak w przypadku Dijkstra ogoocenie z dekoracji,
26 Modern Starts: People, MOMA, NY, 07.10.199901.02.2000.

27 Blake Topnik, Portraits of Photographys..., dz. cyt.
28 Tame.
30 U. Stahel, After the climax as a focal element in Rineke Dijkstras portrait photography,
w: Rineke Dijkstra: Portraits, Mnchen 2005, s. 148.

31 Edward Weston, Seeing Photographically, w: The Photography Reader, red. L. Wells,
LondonNew York 2004, s. 107.

jak moe by urozmaicone to lub bogaty strj, pozwala przyjrze si

bliej gestom. Jednak wiara Westona w to, e fotografia ukazuje sed-
no sprawy, zostaa z czasem zakwestionowana. Jak pisaa Sontag, Na-
wet gdy fotograficy s najbardziej zainteresowani odzwierciedleniem
rzeczywistoci, wci s pod wpywem niewypowiedzianych wskaza
smaku i sumienia. [...] Cho istnieje sens, w ktrym fotografia faktycz-
nie zatrzymuje rzeczywisto, a nie tylko j interpretuje, zdjcia s in-
terpretacj wiata w tym samym stopniu, co rysunki i obrazy32.
Przezroczyste medium
To Roland Barthes jako pierwszy pisa o pozornej przezroczysto-

ci fotografii33: patrzc na ni zwykle nie zadajemy sobie pytania o jej
estetyk, biorc j dosownie za rzeczywisto. Fotografia zawsze mwi
nam, e co byo, zaistniao w pewnym okrelonym czasie i miejscu34.
Barthes zauway, e jest ona jedyn technik artystyczn, ktra bez-
wzgldnie nie moe oby si bez modela. Bez istniejcego obiektu, kt-
ry odbija wiato, fotografia po prostu nie powstanie. Wic jeli widzimy
co przedstawionego na zdjciu, moemy by pewni, e istniao. Z fe-
nomenologicznego punktu widzenia, w fotografii moc zawiadczania
przewysza moc reprezentacji35. Wygld rzeczy moe zosta opisany,
naszkicowany, odmalowany, rwnie bardzo efektownie, jednak tylko
w przypadku fotografii jest rwnoczenie dowodem istnienia.
Jednak kady kadr, cho wycity z rzeczywistoci, jest rwnie
ladem decyzji autora. wiadomy wybr kompozycji, na jak zdecydo-
waa si Dijkstra, okrela kontekst, poprzez ktry bdziemy odczyty-
wa jej dziea. W przypadku fotografii sytuacj komplikuje problem,
ktry Victor Burgin okrela jako jej intertekstualno, gdzie dwie war-
stwy: znaczce (zdjcie jak przedmiot materialny) i znaczone (to, co
zdjcie przedstawia) posuguj si kade osobnym kodem36. Z jednej
32S. Sontag, On Photography, London 1979, s. 67.

33R. Barthes, Camera Lucida, London 1984, s. 32.
34 Odnosz si tu jedynie do tradycyjnej techniki fotograficznej. Fotografia cyfrowa
pozostaje poza zasigiem moich rozwaa.

35 R. Barthes, Camera Lucida, dz. cyt., s. 89.
36 V. Burgin, Looking at Photographs, w: The Photography Reader, dz. cyt., s. 131.

strony mamy kwestie typowo fotograficzne, jak kompozycja, kolor, nie-

ostroci, z drugiej kody tyczce si samej treci przedstawienia, jak na
przykad mowa ciaa. Cao czsto uzupenia tytu lub podpis.
Dijkstra wiadomie odwouje si do konwencji portretu, jaki bez
trudu moemy odnale w kadym rodzinnym albumie: oto migaw-
ka z wakacji spdzonych nad morzem. Poniewa wszyscy takie zdj-
cia znamy, s one ju wyjciowo nacechowane emocjonalnie dla po-
tencjalnych widzw. Wydaj si czym naturalnym, z atwoci wpisu-
j si w gotowy kontekst. W ten sposb artystka niejako uatwia nam
dotarcie do warstwy znaczonego; korzystajc z istniejcej w naszych
gowach kliszy, czyni swoje zdjcia tym bardziej przezroczystymi. Nie
chodzi tu o to, ebymy patrzyli na odbitki-przedmioty i zastanawiali
si nad istot fotografii. Dijkstra chce, bymy patrzyli poprzez jej zdj-
cia, traktowali je jako medium, ktre nie tyle poredniczy, co czy nas
z rzeczywistoci, ukazuje i zatrzymuje moment, ktry realnie zaistnia
midzy ni a modelem.
Jeeli za Zbigniewem Tomaszczukiem przyjmiemy, e kadr jest
punktem widzenia autora, czyli w pewien sposb wyraa jego wiato-
pogld37, okazuje si, e wiele z zabiegw autorki ma na celu zaciera-
nie tego wraenia. Bohaterowie zdj skadajcych si na kolejne cykle
znajduj si nieodmiennie w centrum kadru, dlatego mog si nasu-
wa skojarzenia z przywoanym ju albumem rodzinnym, ale i z rodza-
jem inwentarza, a nawet ilustracji pracy naukowej. Rineke Dijkstra jest
w tym wzgldzie wyjtkowo zdyscyplinowana jej portrety wydaj si
obiektywne w elaznej konsekwencji, z jak fotografuje modeli we
frontalnym ustawieniu. Wedle Marianny Michaowskiej owa frontal-
no jest zwizana z postulatem zachowania przez autora obiektywi-
zmu38. Podobnie rozumie problem John Tagg: sylwetka modela znajdu-
jcego si na wprost aparatu, spotkanie spojrze jego i widza sugeru-
je bezporednio dowiadczenia, odbicie rzeczywistoci, ma charakter
dowodu39.
Burgin uwaa, e takie spojrzenie wprost w obiektyw, a wic i po-
rednio prosto w oczy ogldajcego zdjcie, przypomina spojrzenie
37 Z. Tomaszczuk, owcy obrazw. Szkice z historii fotografii, Warszawa 1998, s. 49.

38 M. Michaowska, W poszukiwaniu dokumentu prywatnego, w: Przestrzenie fotografii.
Antologia tekstw, red. T. Ferenc, K. Makowski, d 2005, s. 18.
39 J. Tagg, The burden of representation, London 1993, s. 195.

w lustro40. Dlatego bdzie zawsze skupiao uwag patrzcego. Przez

samo skojarzenie nie pozostawia nas obojtnymi. Spotkanie jest tu nie-
jako wpisane w kompozycj. Kontakt wzrokowy, cho tylko pozorny,
buduje pewn relacj, ktra dla widza bywa emocjonalnie autentycz-
na41. John Berger twierdzi, e w takim ustawieniu autor jest bezpo-
rednim suchaczem modela42. Oboje staj naprzeciwko siebie w ra-
mach jasno okrelonego ukadu, gdzie portretowany powierza swj
wizerunek artycie razem ze wszystkim, co wypisane jest na jego twa-
rzy. Od intencji i umiejtnoci tego ostatniego zaley, na ile wyczerpu-
jca bdzie ta lektura.
Mowa ciaa
Do odczytania znacze, jakie nios ze sob portrety Dijkstra, bar-

dzo wdzicznym narzdziem wydaje si filozofia Mauricea Merleau-
Pontyego. Ordowniczk zastosowania jego myli w kontekcie inter-
pretacji dzie sztuki jest przede wszystkim Amelia Jones, ktra cytuje
go w wielu swoich publikacjach. Sytuuje jego rozwaania w opozycji do
popularnych w drugiej poowie wieku teorii spojrzenia, ktre bazo-
way na ostro spolaryzowanej opozycji przedmiotu i podmiotu oraz po-
mniejszay lub te zupenie ignoroway kwesti relacji cielesnych43.
Dla Merleau-Pontyego dowiadczenie wasnego ciaa jest punk-
tem wyjcia dla caej egzystencji ludzkiej. W fenomenologii jako kie-
runku filozoficznym charakterystyczne jest to, e pragnie ona porzuci
wszystkie zaoenia, uprzedzenia i nawyki, postuluje wzicie naszego
intelektualnego bagau w nawias i poznawanie wiata za kadym ra-
zem na nowo, jego bezporednie dowiadczanie. I tak u Merleau-Pon-
tyego pocztkiem refleksji jest akt percepcji: [w]idzie to wkracza
w uniwersum bytw, ktre si ukazuj, a nie mogyby si ukazywa,
gdyby nie mogy si ukrywa jedne za drugimi albo za mn44. Rzeczy-
40 V. Burgin, Looking at Photographs, w: The Photography Reader, dz. cyt., s. 135.

41 O sposobach przeywania emocji w kontaktach z mediami w bardzo ciekawy spo-
sb pisz: C. Nass, B. Reeves, Media i ludzie, Warszawa 2005.
42 J. Berger, O patrzeniu, prze. S. Sikora, Warszawa 1999, s. 63.
43 A. Jones, Meaning, Identity, Embodiment. The Uses of Merleau -Pontys Phenomenology in
Art History, w: Art and Thought, ed. D. Arnold and M. Iversen, Oxford 2003, s. 74.
44 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. M. Kowalska, J.Migasiski, Warsz-
wa 2001, s. 86.

wisto filozof opisuje po francusku jako tissu solide45, co mona prze-

tumaczy jako tkank. Istnienie u Pontyego jest wic zawsze wcie-
lone: Cielesna egzystencja, ktra mnie przenika bez mojego udzia-
u, jest tylko zarysem prawdziwej obecnoci w wiecie. Przynajmniej
jednak ugruntowuje jej moliwo, ustanawia nasz pierwotny pakt ze
wiatem46. To ciao przeksztaca idee w rzeczy i jest ich istnienia nie-
zbdnym warunkiem. Jak to na swj sposb opisuje Jones: kada myl
musi najpierw zaistnie w ciele, czyli zaistnie moe jedynie poprzez
ciao, dlatego te nie da si ju utrzyma kartezjaskiej koncepcji pod-
porzdkowania materii rozumowi47.
Podobnie Jones przeciwstawia koncepty Merleau-Pontyego teo-
riom spojrzenia, ktre izoluj jego obiekt, bazujc na odziedziczo-
nym po Kancie jednoznacznym podziale na badajcy podmiot i bada-
ny przedmiot, co ma by gwarantem obiektywnoci sdu48. Filozof za
wasne postrzeganie opisuje ju nie jako ustanawianie prawdziwego
przedmiotu, lecz jako nasz przynaleno do wiata rzeczy49. Patrzc
nie poznajemy prawdy, ale uczestniczymy w wiecie, jestemy czynn
jego czci.
Kluczowym pojciem jest tutaj wprowadzony przez filozofa w jego
ostatnich i czciowo tylko publikowanych pismach termin chiazma, za-
poyczony z greki, gdzie oznacza jedn z figur retorycznych, odmia-
n inwersji. Sowami Jones: chiazma wplata interpretujcy podmiot
w przedmiot przez niego widziany i oceniany50, mwi o obustron-
noci wszelkich relacji, wspzalenoci, jak jest funkcjonowanie
w wiecie. Filozof podkrela, e ciao jako materia niczym nie rni
si od innych przedmiotw: jestemy w stanie je obserwowa dokad-
nie tak samo jak wszystko inne, co pojawia si przed naszymi ocza-
mi, std jego podwjny charakter. Z jednej strony Merleau-Ponty pisze:
Widzialne i ruchome ciao moje zalicza si do rzeczy, jest jedn z nich;
tkwi w tkance wiata i jego spjno jest spjnoci rzeczy51. Jednak
45 Tame, s. 8.
46 Tame, s. 183.
47 Amelia Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 76.
48 Tame, s. 84.
49 Por. tame, s. 396.
50 A. Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 84.
51 M. Merleau-Ponty, Oko i umys, w: Oko i umys. Szkice o malarstwie, wybra opracowa
i wstpem poprzedzi Stanisaw Cichowicz, 1996, s. 22.

w ostatnich zapiskach dotyczcych chiazmy formuuje ow myl troch

inaczej: Ciao, o ktrym tu mowa, nie jest materi. Jest widzialnym
oplatajcym ciao, ktre patrzy; jest namacalnym wok ciaa, ktre do-
tyka, co zostaje szczeglnie potwierdzone w momencie, gdy ciao widzi
samo siebie, dotyka siebie widzc i dotykajc rzeczy, tak e jednocze-
nie jako dotykalne zstpuje pomidzy nie, a jako dotykajce dominuje
nad nimi wszystkimi52. Jak to podsumowaa Jones, owa relacja jest
obustronna, ale nie jest symetryczna53. Moliwo postrzegania i re-
fleksji jest tylko nam waciwa, jest t rnic jakociow, ktra stano-
wi o istocie czowieczestwa.
Ciao jest wic swego rodzaju wehikuem egzystencji, naszym spo-
sobem istnienia. Jest te najbardziej pierwotnym rodkiem komunika-
cji, jaki mamy do dyspozycji, istniejcym poza czy raczej przed katego-
riami semiotycznymi. Jones cytuje za rkopisem filozofa opisujcego
akt postrzegania wasnego ciaa: Widzenie jest pytaniem i odpowie-
dzi... Otworem w ciele: dwa patki mego ciaa i pat widzialnego wia-
ta... To pomidzy tymi wtrconymi midzy siebie warstwami istnieje
widzialno...54.
Sytuacja komplikuje si jednak, gdy w tak okrelonym ukadzie opi-
sujcym nasze indywidualne istnienie w wiecie pojawia si zmienna
w postaci drugiego czowieka. Merleau pisze: Wok postrzeganego
ciaa otwiera si wir, ktry przyciga mj wiat jakby go zasysa: [...]
nie jest on ju mj, nie jest obecny tylko dla mnie, jest obecny rwnie
dla X, innego ukadu odniesienia, ktry si w nim zarysowuje55. We-
dle filozofa ciao drugiego czowieka nie jest po prostu kolejnym frag-
mentem rzeczywistoci zaczyna ono funkcjonowa jako miejsce syn-
tezy odmiennego ni moje wasne spojrzenia na wiat.
W tym momencie raz jeszcze spjrzmy na sylwetki nastolatkw
sportretowanych przez Dijkstra. Zakadajc, e autorka swoje medium
traktuje jako maksymalnie przezroczyste, poprzez ramy obrazu mo-
emy spotka si porednio z modelami. Ogarn ich naszym wzro-
kiem i spojrze w ich oczy. Wedug Jones Fotografia przedstawiajca
52M. Merleau-Ponty, The Interwining The Chiasm, w: tego, Basic Writings, ed. T. Bal-
dwin, London 2004, s. 261.
53 A. Jones, Meaning, Identity, Embodiment..., dz. cyt., s. 78.
54 Tame, s. 75.
55 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la Perception, Paris 1945, s. 406.

ciao ma nie tylko charakter symulakrum, dwuwymiarowego ekranu,

ale zgodnie z teori Merleau Pontyego o dowiadczeniu wcielonym
jest ekranem ciau-podobnym, ktry z gry zakada gbi i material-
no ciaa przedstawionego56. Trawestujc sowa Barthesa o tym, e
fotografia jako jedyna zawiadcza o istnieniu przeze przedstawianego
przedmiotu57, Jones nazywa j widzialnym zakadajcym istnienie do-
tykalnego i twierdzi, e w kategoriach Merleau-Pontyego funkcjono-
waaby jako ciao wiata58. Ta technika rejestruje przecie rzeczywi-
sto na podobiestwo naszego spojrzenia, jest w pewnym uproszcze-
niu jego materialnym zapisem. Dlatego moemy sprbowa patrze
niejako poprzez ni na postaci modeli, tak jak patrzya na nich autorka,
kiedy byli fizycznie obecni przed jej obiektywem.
Merleau-Ponty w jednym z rozdziaw Fenomenologii percepcji tym
dotyczcym seksualnego aspektu ciaa, zauwaa, e ludzie niezwy-
kle rzadko obnaaj si przed innymi59. Nastolatki z portretw Dijk-
stra w pewnym sensie zostay sfotografowane przez zaskoczenie nikt
przecie nie wybiera si na pla z myl o pozowaniu artystce o mi-
dzynarodowej sawie do jej najnowszego projektu. Dijkstra przyapa-
a ich nad morzem w sytuacji, w ktrej odsonicie ciaa jest spra-
w naturaln, jednak owe ciaa eksponowane w galerii znajduj si ju
w zupenie innym kontekcie, s zupenie dosownie wystawiane na
pokaz. W jaki sposb do nas mwi?
Zdaniem filozofa obnaeniu zawsze towarzysz emocje: Czowiek
zazwyczaj nie pokazuje swojego ciaa, a jeeli to robi, to czasem z oba-
w, czasem z zamiarem zafascynowania. Wydaje mu si, e obce spoj-
rzenie, ktre przyglda si jego ciau, kradnie je mu, albo przeciwnie,
e odsaniajc swoje ciao, bdzie mg zapanowa nad innym czowie-
kiem, ktry odda mu si bezbronny i stanie si jego niewolnikiem60.
Porwnuje to do sytuacji pana i niewolnika: albo poddaj si spojrzeniu
i staj si jego przedmiotem, albo uwodz patrzcego, opanowuj go
wzbudzajc podanie: Wstydliwo i bezwstyd zajmuj wic miejsce
56 A. Jones, Self/image. Technology, Representation and the Contemporary Subject,
LondonNew York 2006, s. 67.

57 R. Barthes, Camera Lucida, dz. cyt., s. 34.
58 A. Jones, Self/image..., dz. cyt., s. 67.
59 M. Merleau-Ponty, Ciao jako byt pciowy, w: tego, Fenomenologia..., dz. cyt.,
s. 175194.
60 Tame, s. 187.

w dialektyce Ja i innego, ktra jest dialektyk panowania i niewoli: po-

niewa mam ciao, mog sta si przedmiotem pod spojrzeniem inne-
go i nie liczy si ju dla niego jako osoba, albo przeciwnie, mog sta
si jego panem i z kolei patrze na niego, ale to panowanie jest lepym
zaukiem, poniewa z chwil, gdy moja warto zostaje uznana przez
pragnienie innego, inny nie jest ju osob, przez ktr chciaem by
uznany, lecz istot zafascynowan, pozbawion wolnoci, ktra jako
taka nie liczy si ju dla mnie61. Modele Dijkstra zdaj si jeszcze nie-
wtajemniczeni w arkana tej gry oni dopiero poznaj i wyprbowuj
jej reguy. Cho Ellis sugeruje, e s oni w peni wiadomi swojej sek-
sualnoci62, z pewnoci nie s z ni jeszcze oswojeni. Czsto nosz
swoje wieo wyronite ciaa troch jak nowe ubrania, bez waciwej
wprawy. W recenzjach powraca porwnanie portretw dwch dziew-
czynek, Polki z Koobrzegu oraz Amerykanki z Hilton Head, oba z 1992
roku. Pierwsza jest w naturalny sposb pena wdziku i dziewczca;
druga stara si pozowa na wzr dorosych modelek z kolorowych cza-
sopism, jednak jej spojrzenie rozbija t form zdaje si wyraa lk
i niepewno. Nie s to jeszcze ciaa kobiet i nie s to wiadome gesty
kobiet, ktre wiedz, jak swoim ciaem si posuy, by zrobi odpo-
wiednie wraenie na widzu. Modele Dijkstra rzadko s pewne siebie,
zwykle jest to jeszcze miao dziecka, a im starsi, tym bardziej wyda-
j si niepewni.
Jednak wedle Merleau-Pontyego do aktu waciwej komunikacji
dochodzi poza paszczyzn seksualn. Autentycznym spotkaniem jest
wsplnota dowiadczenia. Fenomenolog uwaa, e sens gestu nie jest
raz na zawsze dany, a tylko kadorazowo uchwycony poprzez widza,
ktry musi go w pewnym sensie poczu, odnale w sobie. Komuni-
kacja lub rozumienie gestw jest osigalne poprzez wzajemno moich
intencji i gestw innego, moich gestw i dajcych si odczyta w jego
zachowaniu intencji. Wszystko odbywa si tak, jakby intencje innego
byy obecne w moim ciele lub jakby moje intencje zamieszkiway jego
ciao63. W tak okrelonym ukadzie nie jest moliwe sprowadzenie
drugiego do roli przedmiotu czy postrzeganego obiektu, tutaj doko-
nuje si wymiana rwnorzdna i obustronna. To wanie moje ciao
61 Tame, s. 187188.
62 P. Ellis, Achieving perfection..., dz. cyt., b.p.
63 M. Merleau-Ponty, The Interwining The Chiasm ..., op. cit., s. 215.

postrzega ciao innego i w nim odnajduje na podobiestwo cudownej

kontynuacji swoich wasnych intencji, pokrewny swojemu sposb trak-
towania wiata; od tej chwili, tak jak czci mego ciaa tworz razem
jeden system, tak ciao innego i moje tworz jedn cao, awers i re-
wers tego samego fenomenu; anonimowa egzystencja, ktrej moje cia-
o jest w kadej chwili ladem, od tego momentu zamieszkuje owe dwa
ciaa jednoczenie64.
Zgodnie z t filozofi fotografia moe faktycznie wydarza si dla
nas jako spotkanie, w ktrym odnajdujemy samych siebie. Sportreto-
wani przez Dijkstra modzi ludzie mog nam opowiada o naszym wa-
snym dorastaniu, niepewnoci, niecierpliwym i penym wtpliwoci
oczekiwaniu na doroso. Moemy w ich gestach i spojrzeniach od-
nale co nam znajomego, to dowiadczenie, ktre jest nam wsplne.
Patrzc na ich ciaa, moemy jeszcze raz poczu to, co przeywalimy
we wasnej modoci. Ciao jest bowiem tajemniczym nonikiem egzy-
stencji, o ktrym Merleau-Ponty pisze: nie jest zbiorem czstek, z kt-
rych kada poprzestaje na sobie, ani sieci raz na zawsze okrelonych
procesw nie jest tam, gdzie jest, nie jest, tym, czym jest poniewa
widzimy jak wydziela z samego siebie ten sens, ktry nie jest mu zni-
kd nadany, jak go rzutuje na swoje materialne otoczenie i jak przeka-
zuje go innym wcielonym podmiotom65.
Filozof uwaa wrcz, e [c]iao mona porwna nie do przedmio-
tu fizycznego, ale raczej do dziea sztuki66. Tak samo moe ono wy-
wiera pewne wraenie, przekazywa niewerbalne znaczenia. Podobnie
jak malarstwo posuguje si kolorem, a muzyka dwikiem, czowiek
moe si wyraa przez gesty. Powie, wiersz, obraz, utwr muzycz-
ny s jednostkami, to znaczy bytami, w ktrych nie mona odrni
ekspresji od jej przedmiotu, wyrazu od tego, co wyraane, do ktrych
sensu docieramy tylko przez bezporedni kontakt i ktre promieniuj
znaczeniem, nie opuszczajc swojego miejsca w czasie i w przestrze-
ni. W tym sensie nasze ciao daje si porwna do dziea sztuki. Jest
wzem ywych znacze67. Merleau-Ponty w swoich pismach nigdy
nie odnosi si wprost do fotografii, naley pamita, e publikowa
64 M. Merleau-Ponty, Phnomnologie...., dz. cyt., s. 406.

65 M. Merleau-Ponty, The Interwining The Chiasm ..., dz. cyt., s. 230.
66 M. Merleau-Ponty, Fenomenologia..., dz. cyt., s. 171.
67 Tame, s. 172.

w poowie zeszego wieku, gdy status fotografii jako sztuki nie by jesz-
cze ugruntowany. Fenomenolog zafascynowany by malarstwem i tym,
w jaki sposb moe ono rekonstruowa i analizowa sam proces per-
cepcji. Dlatego wydaje si, e w kategoriach fenomenologicznych sia
portretw Dijkstra polega przede wszystkim na bezporedniej manie-
rze rejestracji. A w ramach sztuki wspczesnej, ktra od czasw Mer-
leau-Pontyego zagarna cakiem nowe przestrzenie, artystka niejako
wciela jego filozofi: za pomoc przezroczystego medium fotografii
prezentuje ciao jako dzieo sztuki wanie.
Taka interpretacja wydaje si zgodna z przemyleniami Amelii Jo-
nes. Piszc o Merleau- Pontym, kadorazowo podkrela ona kluczow
dla niego kwesti ucielenienia, zarwno obserwowanego przedmio-
tu, jak i obserwujcego podmiotu. Uznajc moliwo jednoczesnego
istnienia jako wcielony podmiot i wcielony przedmiot tak samo wi-
dzcy, jak i widzialny, pojcie podmiotu mogoby ulec radykalnej trans-
formacji w sposb zgodny z przesuniciem ku subiektywnoci postkar-
tezjaskiej lub postludzkiej, ktra nie jest charakteryzowana poprzez
jej ustawienie w opozycji do pokonanego lub uprzedmiotowionego in-
nego68. Filozofia, wedle ktrej poruszamy si zawsze w kontiuum ma-
terialnego ciaa wiata, zakada obustronno wszelkiej wymiany, jak
i rwny status wszystkich czci, ktre si na skadaj. Dlatego Jo-
nes wydaje si wierzy, e w koncepcji Merleau-Pontyego ekran-foto-
grafia, miejsce, gdzie dochodzi do oddziaywania midzy podmiotem
a przedmiotem, ciaem a wiatem, w ekran mgby by postrzegany
nie jako granica oddzielajca mnie od innego lub jako czysto dwuwy-
miarowa zrzucona skra, ale jako miejsce gbokiej wymiany, gdzie ja
i inny rozpoznaj swoj cakowit wspzaleno69.
Uniwersalno konkretu
Hirpsim Visser, dajc krtki opis kilku zdj artystki we wstpie do

katalogu retrospektywy forografki, tumaczy nastpnie, e cho jej for-
malne podejcie jest rozpoznawalne, nie jest ono ani widowiskowe, ani
nowatorskie. Wizualny jzyk, jakim posuguje si Dijkstra by odczy-
68 A. Jones, Self/image, dz. cyt., s. 141.

69 Tame, s. 141.

ta to, co ukryte i to, co widzialne, definitywnie nie jest w swej naturze

retoryczny, a wrcz przeciwnie jest nadzwyczaj skromny. Jednak in-
trowertycznej ciszy jej modeli nadana jest niemal monumentalna obec-
no, ktra potrafi jednoznacznie zawadn patrzcym i nigdy go nie
opuszcza70. Rygorystycznie traktowana forma jest wic jedynie rod-
kiem, ktry pozwala skupi si na zawartoci dziea. Fotografka nie jest
te zainteresowana tworzeniem midzynarodowego panteonu nastolat-
kw. Zarzucano jej wrcz zacieranie rnic w zdjciach pochodzcych
z najrniejszych zaktkw wiata, ktre my moemy identyfikowa je-
dynie po szczegach stroju modeli. Nie mwi one wiele. Bikini Amery-
kanki jest bardziej efektowne ni bielizna, w ktrej wystpuj chopcy na
play w Koobrzegu. Tym, co znacznie bardziej przyciga uwag, s gesty.
Tak samo jak zdjcia artystki odnosz si do konkretnych nastolatkw
w ich jednostkowym przeywaniu dorastania, stanowi one rwnocze-
nie przekonujcy katalog momentu przejcia, ktry wydaje si wykra-
cza poza kultur i geografi71. W ten sposb fotografie Dijkstra staj
si swego rodzaju alegoriami dojrzewania: obrazow ilustracj termi-
nu, ktry opisuje wsplne wszystkim dowiadczenie.
Jak mwi o tym sama artystka, jej zamiarem jest uchwycenie klu-
czowego momentu72, w ktrym model nie pozuje, a odsania si, po-
kazuje co ze swojej niepewnoci wobec obiektywu uczucia wysoce
uniwersalnego. Zawsze prosi modeli o zgod na zdjcie, stara si jak
najmniej ingerowa w ich poz: Prbuj stworzy atmosfer otwarto-
ci, gdzie wszystko moe si zdarzy. Nie podchodzi blisko, daje swo-
im modelom przestrze i czas ustawienie parametrw wielkoforma-
towego aparatu wymaga dobrych kilku minut. Jest pena szacunku, nie
prowokuje, a jedynie czeka na interesujcy j moment. Gest zdradza-
jcy napicie, spojrzenie, to detale decydujce o wyrazie caoci. Dijk-
stra twierdzi, e interesuj j wanie te drobiazgi, ktre dopiero w mo-
mencie uchwycenia ich na kliszy mog zosta zauwaone i docenione.
Dla mnie znaczenie fotografii polega na tym, e moesz ludziom na
co wskaza, moesz pozwoli im to zobaczy73. Technika fotograficz-

71 A. Grundberg, Out of the blue, Artforum International 1997, nr 5; [http://www.hi-
ghbeam.com/doc/1G119587069.html; dostp dnia: 01.09.09]
72 Interview with Rineke Dijkstra by Jessica Morgan, w: R. Dijkstra, Portraits, Boston 2001,
s. 78.
73 Rineke Dijkstra. Interview by J. Van Andrichem, dz. cyt., s. 54.

na pozwala artystce odwoywa si wprost do rzeczywistoci, czerpa

z codziennoci, ktrej si nie przygldamy. Tak naprawd chodzi o wy-
jtkowo tego, co zwyke74.
Obrazy te, pomylane jako seria, ujawniaj te kolejne znaczenia
przez zestawienie. Kade kolejne zdjcie, cho formalnie niezalene od
innych, zyskuje nowy sens i staje si komentarzem w porwnaniu z po-
przednim. Efekt kumuluje si zarwno na paszczynie artystycznej,
jak i w aspekcie socjologicznym. W ten sposb owe cykle ukadaj si
w rodzaj mozaiki, ktra dziaa na widza poprzez sum swoich elemen-
tw. Do jakiego stopnia w takim nagromadzeniu wizerunkw jestemy
w stanie dostrzec jednostk? Jedn z odpowiedzi jest uwaga Marjorie
Perloff: Wstrzs rozpoznania nadchodzi, gdy widz zdaje sobie spraw
z wzajemnej wymienialnoci istot ludzkich, ktra paradoksalnie wy-
wodzi si z rnic, gdy kady z nas ma inne pragnienia, problemy
i cele75. Te fotografie opowiadaj nam rwnie o dowiadczeniu nie-
powtarzalnoci, ktra liczy si w miliony istnie: mona powiedzie, e
paradoksalnie wszyscy jestemy tacy sami w tym, e rnimy si mi-
dzy sob. Dowiadczenie dojrzewania jako takie jest wszystkim wspl-
ne: cho kady przeywa je na swj sposb, sam proces przejcia od
dziecistwa do dorosoci jest nieunikniony, uniwersalny. Towarzysz-
ce mu niepewnoci i niepokoje mog z czasem straci na intensywno-
ci, pj w niepami, s jednak kademu do pewnego stopnia znajo-
me. Jak sama artystka przyznaa w wywiadzie, W serii kpicych si
byo dla mnie zupenie jasne, e byy to w duej mierze autoportrety.
Pokazuj to, czego ju nie chcemy pokazywa, a nadal czujemy76.
74 Tame, s. 54.
75 M. Perloff, What has occurred only once, w: The Photography Reader, dz. cyt., s. 41.

ki
rvipl{hqhrvylhkthkl
Spadek po Marcelu Duchampie
W sztuce otaczaj nas rozmaite wizerunki ciaa kobiety: od idealizo-

wanego, znanego z pcien dawnych mistrzw, przez torpedujce ero-
tyzmem niczym w kolorowych magazynach, po przytaczajce w kon-
trowersyjnych formach sztuki najnowszej. Obecnie zainteresowanie t
tematyk przeywa prawdziwy renesans, a formy reprezentacji kobiet
nie przestaj zaskakiwa i samoistnie nasuwaj szereg pyta. Kim jest
w oczach artysty? Jakie treci s ukryte w jej wizerunku? Czym zaowo-
cowaa jej idealizacja? Czy jej uprzedmiotowienie na gruncie artystycz-
nym ma granice? Dokd zmierza eksploatacja tego motywu? Wydawa
by si mogo, e s to pytania oczywiste, ale paradoksalnie nie znale-
ziono na nie dotychczas jednoznacznie przekonywajcych odpowiedzi.
Nie ma natomiast adnych wtpliwoci co do tego, e w wielowiekowej
tradycji sztuki kobieta zawsze bya artefaktem wystawianym na pokaz.
W ujciu tradycyjnym kobieta jako dzieo sztuki z reguy miaa na celu
budzi wycznie pusty zachwyt.
Dla naszkicowanej powyej pozycji ciaa kobiety jako przedmiotu
sztuki niejako centralnym punktem odniesienia wydaje si twrczo
Marcela Duchampa, ktra zarazem otwiera konteksty do dalszych dy-
wagacji. Przekraczajc w sposb obrazoburczy i ironiczny dotychczaso-
we ograniczenia, jakie nakadano artystom, Duchamp zakpi z wszyst-
kich witoci, w tym take sposobu prezentowania kobiecoci. Cho

368 Dominika Baliga
w sztuce znajdujemy wczeniejsze, bo pochodzce ju z koca XVIII

wieku przykady posugiwania si dosownie ciaem kobiety1, to wa-
nie zapocztkowane przez Duchampa zmiany sprawiy, e wspcze-
nie obecno tego motywu mona pojmowa jako jeden z gatunkw
ready-made. Czstokro wchodzc na wystaw, nie znajdujemy tam ad-
nych obrazw, rzeb, ale dosownie ciao kobiety, ktre staje si za-
razem obiektem percepcji widza. Podczas kiedy ready-made Duchampa
miay na celu pokaza sztuk naszpikowan strzaami miesznoci2,
to w myl tej zasady ready-made modszych artystw ukazuj kobiet,
ktr najpierw tradycja, a potem kultura popularna i media naszpiko-
way strzaami konwencji. Podstaw dziaania twrcw s cytaty z sze-
roko rozumianej kultury, take codziennoci, zatem w analizie recep-
cji tych artystycznych przedstawie, obok przynalenoci do pewnej
tradycji, nie mona pomin kwestii socjologicznych. Artysta, poprzez
uyty materia, jakim jest ciao kobiety, oraz przez sposb jego uycia,
wrcz domaga si od odbiorcy pyta pozaestetycznych. W tym kontek-
cie suszne wydaj si sowa Magorzaty Lisiewicz, ktra twierdzi, e
ludzki wizerunek pojawi si jako polityczny gest artysty wiadome-
go swojego usytuowania w otaczajcej go rzeczywistoci. [...] Wizeru-
nek bardziej tu oznacza now polityk somatycznoci uwikanej w pro-
blemy wspczesnoci, anieli pikturaln jako konstruowanego przez
artyst dziea. Ciao stao si obiektem zainteresowa sztuki, bo zna-
lazo si ono w centrum politycznej, spoecznej, kulturowej przestrze-
1 Pod koniec XVIII wieku Goethe w Powinowactwach z wyboru mwi o naladowaniu

malarstwa z wykorzystaniem ludzi. Uwaa, e u rde ma ono zarwno neapolitaskie
szopki, jak te tzw. pozy (attitudes) i szarady. Pragnieniem wielu twrcw byo nadanie
trzeciego wymiaru malarstwu, wykreowanie wraenia jakby ywej rzeby. W XIX wieku
dosownie zrealizowano ide ywych obrazw, nadajc im charakter widowisk. Termin
ywy obraz [...] stosowany by zarwno w sensie metaforycznym, jak rwnie do zdefi-
niowania obrazu scenicznego, teatralnego, ktrego cech charakterystyczn byo ugru-
powanie nieruchomych postaci. To okrelenie byo take stosowane dla scen urzdza-
nych w otwartej przestrzeni, odgrywanych w kostiumach epoki, z akcj, z wygaszanym
przez aktorw tekstem. Zwolennicy ywych obrazw traktowali je jako swego rodzaju
dziea sztuki zdolne dostarcza odbiorcom przey estetycznych, ktre niemoliwe byy
do osignicia w kontakcie z tradycyjnym obrazem. Magorzata Komza, ywe obrazy. Mi-
dzy scen, obrazem i ksik, Wrocaw 1996, s. 19. Zwolennicy ywych obrazw traktowa-
li je jako swego rodzaju dziea sztuki zdolne dostarcza odbiorcom przey estetycznych,
ktre niemoliwe byy do osignicia w kontakcie z tradycyjnym obrazem.
2 Beata Frydryczak, Od Duchampa do Anty-Duchampa, w: Awangarda w perspektywie post-
modernizmu, red. Grzegorz Dziamski, Pozna 1996, s. 101.

Kobieta jako ready-made 369
ni nasyconej rozmaitymi, czsto sprzecznymi interesami funkcjonuj-

cych ideologii3.
Posuenie si ciaem nigdy nie obchodzio si bez echa i nie byo
odbierane neutralnie, gdy jako swoisty rodzaj profanacji zawsze bu-
dzio szereg kontrowersji, tak ze strony feministycznych reinterpreta-
cji patriarchalnych wzorcw kobiecoci, jak i reakcji odbiorcw sztuki.
Od lat szedziesitych XX wieku eksponowanie ciaa kobiet jako ma-
terii i tworzywa sztuki przyjmuje funkcj artystycznego lub spoeczne-
go manifestu. Do tego bez wzgldu czy sygnuje je artysta, czy artystka,
zawsze demaskuje spoeczne dyskursy, zarwno patriarchalne, jak i fe-
ministyczne. Jak podkrela Carolyn Korsmeyer, poniewa wielka cz
sztuki dopuszczaa wycznie przedstawienia modego i piknego ciaa
kobiecego, to wielu artystw performance narusza t tradycj za po-
moc przesady, przemocy, parodii i odwrcenia motyww. Artystki wy-
korzystuj wasne ciaa do przyjrzenia si przemysowi pornograficz-
nemu, przemocy wobec kobiet, rynkowi usug erotycznych, tosamoci
rasowej, starzeniu si i miertelnoci4.
Performerzy, o ktrych bdzie mowa dalej, podobnie jak Duchamp
wytrcaj odbiorc z automatyzmu mylenia o fundamentalnym moty-
wie. Yves Klein czy Piero Manzoni, trawestujc i odwracajc dziaania
mitycznego Pigmaliona, przekadaj ywe ciaa kobiet ze wiata realne-
go w wiat iluzji, podejmujc tym samym dialog z wielowiekow trady-
cj sztuki. Vanessa Beecroft depersonalizuje kobiece ciaa, zmieniajc ich
wizerunek w czysto wizualne przedstawienie, eby zapyta o istot ko-
biecoci oraz granic pomidzy sztuk a yciem. Z kolei Orlan, eksplo-
atujc ciao kobiety w sposb przeczcy zasadzie estetycznej przyjemno-
ci, atakuje mski wzrokocentryzm, a take wspczesne kanony pikna.
Kompleks Pigmaliona
Sztuka doskonale odzwierciedla spoeczne relacje, w jakie uwikana

jest kobieta. Ju w czasach mitologicznych traktowana bya jako obiekt,
ktry trzeba zmodyfikowa, udoskonali, na przykad legendarny Pig-
3 Magorzata Lisiewicz, Dyskursy nauki a wizerunek ciaa w zachodniej i amerykaskiej
sztuce, Artium Quaestiones VIII, 1997, s. 89.

4 Carolyn Korsmeyer, Gender w estetyce, prze. Anna Nacher, Krakw 2008, s. 150.

370 Dominika Baliga
malion odrzuci wszystkie realne kobiety, poniewa nie speniay jego

oczekiwa, i zastpi je bardziej atrakcyjn wersj rzeb5. W trady-
cji patriarchalnej kobiety byy prezentowane jako spektakl dla mskie-
go spojrzenia. Namalowane na tle piknych krajobrazw, nieokrelo-
ne, bierne, o braku wyranie zarysowanego charakteru i osobowoci
kobiety przedmioty pozwalay mskiemu widzowi bezkarnie i bez
ogranicze snu na swj temat erotyczne marzenia. W tym miejscu na
szczegln uwag zasuguje realizacja tant donns Marcela Duchampa
dzieo, ktre bezwzgldnie demaskuje ten voyerystyczny charakter
kultury i w kontekcie dalszych analiz stanowi swoisty punkt wyjcia
do problemu traktowania kobiety jako ready-made. W instalacji przez
otworki w drewnianych drzwiach podgldacz moe obserwowa hi-
perrealistyczny pejza z ciaem lecej, nagiej kobiety o niewidocznej
twarzy a odsonitym onie. Przeciwstawiajc si sztuce wzniosej, ar-
tysta stworzy swoisty rodzaj peep show, w ktrym kobieta jest sprowa-
dzona wycznie do roli wystawionego na pokaz przedmiotu. Jak za-
uwaya Agata Jakubowska, z obrazu ciaa zostao usunite wszystko,
co w myl zasad logiki fallicznej seksualnoci jest zbdne, za ono samo
i przez to kobieta, zostao zredukowane do samych organw pciowych.
Kobieta, z ktrej ciaem obcujemy, jest nie tyle anonimowa, ale przede
wszystkim uprzedmiotowiona potraktowana jako narzdzie mskich
dozna, bdcych przedmiotem zainteresowa artystw6.
Obecnie ywe ciao kobiety na skutek jego wyboru przez arty-
st zyskuje status dziea sztuki. Na ptnach dawnych mistrzw jej
uprzedmiotowienie miao charakter symboliczny, natomiast dosow-
ne i realne podporzdkowanie kobiecego ciaa i zinstrumentalizowa-
nie go w stosunku do gestu artysty odbyo si w Galrie Internatio-
nale dArt Contemporain w 1960 roku, gdzie Yves Klein zaprezento-
wa kilka akcji w pewnym sensie urzeczywistniajcych ide ready-made
w postaci femme pinceau, czyli ywego lub kobiecego pdzla. Powsta-
wanie tego dziea zostao zaaranowane na ksztat spektaklu teatral-
nego, w ktrym udzia wzio dwudziestu muzykw, Klein oraz trzy
nagie modelki. Podczas monotonnego koncertu, pod kierunkiem arty-
sty, kobiety zostay pokryte bkitn farb, a nastpnie odcisny for-
5Owidiusz, Przemiany, prze. Anna Kamieska, Wrocaw 1968, s. 82.

6Agata Jakubowska, Na marginesach lustra. Ciao kobiece w pracach polskich artystek,
Krakw 2005, s. 121122.

my swojego ciaa na bkitnym papierze wiszcym na cianach i le-

cym na pododze galerii. Wybrane przez twrc dziewczta zostay po-
kazane jako zwyke, suce do odbi narzdzie, nad ktrego ruchami
panuje artysta7.
Rwnie silnie uprzedmiotowieniu ulegay modelki w dziaaniach
Piero Manzoniego z 1961 roku. Cakowicie zrezygnowa on z uycia
ptna, a jego kobietami ready-made byy ywe rzeby, ktre w zaleno-
ci od wasnych spostrzee podpisywa flamastrem: czerwonym, gdy
byy cakowitymi dzieami sztuki, tym, gdy czciowymi, a zielo-
nym te, ktre staway si nimi jedynie w okrelonych przez artyst wa-
runkach, na przykad lec, stojc lub pic. Na zakoczenie kada z li-
ving sculptures otrzymaa sygnowany przez artyst certyfikat autentycz-
noci potwierdzajcy udzia w wystawie w charakterze eksponatu8.
W tym przypadku inspiracja duchampowsk koncepcj ready-made bya
nie tylko interesujcym wydarzeniem zwizanym ze sztuk performan-
ce, ale take przykadem wykorzystania przez artyst prawa pozwa-
lajcego mu na nadanie statusu dziea sztuki nie tylko przedmiotom
codziennego uytku, ale take ludziom. Zdaniem Rose Lee Goldberg
dziaania Manzoniego byy afirmacj ciaa jako podstawowego mate-
riau sztuki. Tak jak Klein, wierzy on w konieczno odkrywania pro-
cesw artystycznych, to bya swoista demistyfikacja piktorialnej wra-
liwoci, ich akcje byy przeciwstawieniem sztuki, ktra staje si relik-
tem w przestrzeni muzeum czy galerii9.
ywe obrazy okrelano jako reprodukcj, powtrzenie, nala-
dowanie w sposb najbardziej wierny z moliwych obrazu znanego
t specyficzn reprodukcj uzyskiwano wanie przy pomocy osb
ywych w stosownych kostiumach i pozach10. W klasycznych ta-
bleaux vivants upozowane postacie ludzkie jako podstawowe tworzy-
wo kompozycji plastycznej byy pokazywane przez krtk chwil przed
zgromadzon widowni. Niemal identyczna sytuacja ma miejsce pod-
czas powstawania ywego malarstwa Vanessy Beecroft, ktra przygo-
7 Lynda Nead, Akt kobiecy: sztuka, obscena, seksualno, prze. Ewa Franus, Pozna
1998, s. 126.
8 Rose Lee Goldberg, Performance: Live Art Since the 60s, London 1998, s. 148. Jeli
nie podano inaczej, wszystkie cytaty w niniejszym tekcie w tumaczeniu autorki tekstu.
9 Tame, s. 147.
10 Magorzata Komza, ywe obrazy, dz. cyt., s. 24.

372 Dominika Baliga
towuje niezmiennie od lat Show performancey z udziaem ywych

modelek. Jak podkreli Dave Hickey, performancey Beecroft, bdce
ywymi ewentami, s poczeniem wizji figuratywnego malarstwa mo-
numentalnego z rzebiarskimi przedstawieniami. Analizujc kompozy-
cj, mona zaliczy je do malarstwa, zwracajc natomiast uwag na ja-
ko oraz uyty materia do rzeby11. Zdaniem Hickeya malarstwo
jest kamieniem wgielnym twrczoci Beecroft. Dziewczta tableaux
vivants nie s obrazami kobiet, ale namalowanymi kobietami. Kobiece
ciaa s jak kanwy pokrywane pdzlem w celu stworzenia monochro-
matycznych kompozycji12.
Istotnie, Show nawizuj wprost do tradycyjnie rozumianego ma-
larstwa. Beecroft zdarzao si spdza dugie godziny na malowaniu
aktw, ale dostrzega, e w swoich rysunkach nie udaje si jej wydo-
by tej samej aury, ktra panuje na ptnach dawnych mistrzw. VB01
w 1993 roku zdarzy si przez przypadek z okazji wystawy dyplomowej
na zakoczenie studiw. Artystka szybko zrozumiaa, e na ptnie nie
uzyska tak wysokiego stopnia realizmu, co w przypadku uycia ywych
modeli. Porzucia pomys pokazania w ascetycznej sali galeryjnej jedy-
nie prowadzonego w latach 19851993 Pamitnika Jedzenia, uzupenia-
jc go ywym materiaem trzydziestoma dziewcztami spotkanymi
na ulicy. Zostay wybrane przez swe podobiestwo do figur z pcien
Pierro della Francesca, postaci Jean-Luc Godarda oraz modelek Vo-
gue13. Umieszczeniu dziewczt w galerii nie przywiecaa adna nad-
rzdna zasada, w efekcie powsta chaos. Od tego czasu artystka zacz-
a starannie aranowa ca przestrze. Przygotowywanie Show przypo-
mina akt malarski: wykrelona zostaje kompozycja z uwzgldnieniem
kolorw, perspektywy oraz wiata. Performancey s swoist recepcj
szeroko pojmowanej przez artystk tradycji sztuki, nie s dosownym
odwzorowaniem konkretnych dzie i motyww, lecz wariacj na ich te-
mat. I tak na przykad kompozycja VB04 w 1994 roku bya inspirowa-
na przedstawieniem Madonny z Dziecitkiem oraz Janem Chrzcicie-
lem. W VB11 w 1995 roku bray udzia dwie ubrane w czarne paszcze
11 Dave Hickey, Vanessa Beecroft painted ladies, <http://vanessabeecroft.com/DaveHic-

key.pdf>, data dostpu: 21.09.2009.
12 Tame.
13 Jeffrey Deitch, Performance that Makes Itself, <http://www.deitch.com/artists/
press_text.php?pressId=12>, data dostpu: 21.09.2009.

dziewczyny. Miay za zadanie siedzie na krzesach przed nag, nie-

co oddalon od nich stojc dziewczyn. Trzy dziewczyny stworzyy
kompozycj nawizujc z jednej strony do przedstawie Trjcy wi-
tej, z drugiej do obrazu Holbeina Ambasadorowie14. VB25 w 1996 roku
z uyciem czarnych krtkich peruk by z jednej strony nawizaniem
do malarstwa pitnastowiecznego, z drugiej do portretw Rembrand-
ta. VB47 w 2001 roku z kolei powsta w cisej relacji do malarstwa
Georgio de Chirico i jego postaci bez gw15. W VB dziewczyny jako
ekwiwalent tradycyjnych obrazw s malowane przy pomocy maki-
jau, kostiumw i akcesoriw od najsynniejszych projektantw mody.
Aranacja poszczeglnych Show sprawia, e jako ready-made staj si
anonimowe i s pozbawione swojej indywidualnoci. Zatem w perfor-
manceach Beecroft, podobnie jak w przypadku dziaa artystycznych
Kleina i Manzoniego, ma miejsce podporzdkowanie sztuce ciaa ko-
biet w sposb absolutny.
Dziewczyny na sprzeda
Beecroft, przygotowujc Show, niejako kupuje ciaa ywych kobiet.

Przed kolejnymi akcjami, midzy innymi na tablicach ogosze uni-
wersyteckich, pojawiaj si zdawkowe informacje; na przykad, e po-
trzebne s mode dziewczyny, powyej osiemnastego roku ycia, bar-
dzo szczupe, wysokie, androgyniczne, zdolne do wystpie nago w bu-
tach Manolo Blahnika, a kada z nich dostanie 1500 dolarw za wystp.
Innym razem, e szuka si 29 dziewczt, ktre otrzymaj 3000 dola-
rw za wydepilowanie si, przefarbowanie wosw na biao, bycie fo-
tografowanymi i filmowanymi nago, w butach na wysokich obcasach
przez 15 godzin w trakcie trzech dni, w tym trzy godziny w obecnoci
widowni16. Cho nie ma adnych ogranicze przygotowanych specjal-
nie dla widowni, to obserwatorzy, jak na tradycyjnej ekspozycji, samo-
14 Tame, s. 88.
15 Tame, s. 340.
16 Por. Julia Steinmetz, Heather Cassils, Clover Leary, Behind Enemy Lines: Toxic Titties
Infiltrate Vanessa Beecroft, <http://engenderedspeciesart.com/signsproof.pdf>, data do-

stpu: 21.09.2009, s. 23.

374 Dominika Baliga
istnie przyjmuj waciw postaw, nie zbliaj si za bardzo do dziew-

czt, ogldaj je z dystansu.
Wyonione na castingach modelki s zgrabne, mode, modnie i sk-
po ubrane. Zawsze wystpuj w niewygodnych, zazwyczaj za maych
lub za duych butach na wysokich obcasach zamawianych u najsyn-
niejszych projektantw mody. W trakcie tych trzy-czterogodzinnych,
nietypowych pokazw wystawione na widok publicznoci modelki
maj narzucone reguy zachowa: nie wchodcie w interakcje z in-
nymi, nie miejcie si, nie ruszajcie si teatralnie, zbyt szybko ani zbyt
wolno, bdcie naturalne, klasyczne, silne, absolutnie nie sexy, zacho-
wujcie si, jakbycie byy ubrane, jakby nikogo nie byo oprcz was,
podkrelajcie wasz pozycj na tyle siln, na ile to moliwe, nie rb-
cie tych samych ruchw w tym samym czasie, jeli jestecie zmczo-
ne, usidcie, pod koniec moecie nawet lee, tylko na pocztku stj-
cie wyprostowane, jestecie jak obraz, jestecie czci caej kom-
pozycji, kady gwatowny ruch j burzy17. Tak jasno sprecyzowane
zaoenia kadego VB nasuwaj pytanie, co czuje czowiek, stajc si
przedmiotem sztuki? Ze wspomnie uczestniczek performancew Be-
ecroft mona jednoznacznie wywnioskowa, e moment przeistaczania
si w swoiste ready-made jest koszmarnym przeyciem. Heather Cas-
sils opisaa trzydniowe przygotowania i udzia w VB46 w 2001 roku
jako wielk traum: byymy filmowane godzinami, cigle w tych bu-
tach, skupione na niczym. W przeraajco pustym pomieszczeniu czu-
ymy si jak zahipnotyzowane; w pewnym momencie serce zaczynao
bi nerwowo, czuymy si cikie od cigego stania. Poddawane bru-
talnym depilacjom, odbarwianiu wosw, miaymy przeraajca wia-
domo, e nie dostanie si w ogle pienidzy, jeli zaprotestuje si
tym dziaaniom18. Bezsilno wobec stawania si przedmiotem sztuki
jeszcze bardziej dosadnie obnaa wypowied Clover Leary najbardziej
zdeterminowanej uczestniczki VB46: gdy ludzie z widowni wchodzi-
li do sali, moje minie ng zaczy odmawia mi posuszestwa, trz-
sy si tak bardzo, e przez chwil mylaam, e si przewrc. Wtedy
moje rce same zacisny si w pici. Mj brzuch by napity do gra-
nic moliwoci. Czuam, jakby moja skra bya punktem, na ktrym
17 Marcella Beccaria, Conversation Piece, w: Vanessa Beecroft: Performances 19932003,
red. Suzanne Geiss, Marzia Branca, Milano 2003, s. 16.

18 Tame, s. 9.

zatrzymyway si wszystkie spojrzenia. Staraam si wyglda gronie,

a jednoczenie by otoczona aur niedostpnoci. Postanowiam sobie,
e mimo wszystko bd tam sta przez cae trzy godziny, chocia in-
strukcje byy inne: mona usi, jeli jest si zmczonym. Stanie mia-
o by moim protestem, ktry mia symbolizowa moj si i opr. Sta-
am z zacinitymi zbami, im duej staam, tym wicej energii zbie-
rao si we mnie, do momentu, a poczuam, e chyba zaraz eksploduj
w tym moim bezruchu. Wtedy usyszaam, jak jeden z widzw powie-
dzia: ona wyglda na niele rozzoszczon! Gdzie oni j znaleli? To
naprawd robi wraenie! Niesamowite!.... I w tym wanie momencie
poczuam, e jestem bezsilna. Mj cichy gniew zosta w caoci pocho-
nity przez sztuk. Nikt nie pomyla nawet, e moja zo jest tylko
moja i w aden sposb nie jest ona efektem polece artystki. Po jakim
czasie doszo do mnie, e sprzedaam moje ciao sztuce19. Pod wpy-
wem artystycznych dziaa uczestniczki Show w pewnym sensie tra-
c na chwil swoj osobowo. Ten fakt najbardziej dosadnie potwier-
dza zachowanie jednego z goci zaproszonych do obejrzenia VB46. Po
dokadnym przestudiowaniu wszystkich modelek zapyta p artem:
Czy mona prosi o cennik?20. Dziewczyny poprzez swoiste uprzed-
miotowienie w czasie trwania Show zamieniaj si w ywe dziea sztu-
ki, ktre mog by kontemplowane przez widowni na poziomie czysto
estetycznym. W efekcie wydaj si one artefaktami w dosownym so-
wa znaczeniu. W tym kontekcie ciekawe wydaj si sowa Lyndy Nead
odnoszce si bezporednio do aktu kobiecego, ale i do kondycji kobie-
ty oglnie: kobiece ciao naturalne, bez struktury reprezentuje co,
co jest poza waciwym obszarem sztuki i estetycznego sdu, jednak
artystyczny styl i pikturalna forma ogarniaj i ujmuj ciao w normy,
czynic z niego przedmiot stosowny sztuce i estetyce21.
19 Por. Julia Steinmetz, Heather Cassils, Clover Leary, Behind Enemy Lines..., dz. cyt.,
s. 22.
20 Tame, s. 23.
21 Lynda Nead, Akt kobiecy..., dz. cyt., s. 51.

376 Dominika Baliga
Militaryzm Beecroft
Wspczesne przedstawienie ciaa w sztuce oraz towarzyszcy mu,

czsto nierozerwalnie, komentarz teoretyczno-krytyczny od same-
go pocztku byy zdominowane przez dyskurs feministyczny. Artyst-
ki chtnie i czsto uyway wasnego ciaa jako materiau artystyczne-
go. Odzyskujc swoje ciao zawaszczone i sprostytuowane przez zma-
skulinizowan kultur, ukazuj je takim, jakie do tej pory w sztuce
nie mogo zaistnie: brzydkie, stare, chore, zeszpecone pooperacyjny-
mi bliznami, upokorzone wstydliwymi kobiecymi dolegliwociami. Fe-
ministyczna krytyka z ca waciw jej retoryk i strategi eksponuje
miejsce ciaa w sztuce wspczesnej jako obszaru, na ktrym ujawniana
i oskarana jest ideologiczna instrumentalizacja ciaa, gdzie dokonuje
si najbardziej radykalna dekonstrukcja narzuconych przez kultur pa-
triarchaln sposobw zarwno przedstawiania, jak i percepcji22. Za-
tem feministyczne ciao mona postrzega jako ready-made ma przy-
wrcon swoj fizyczno, dotd tumion i faszowan przez mski
punkt widzenia. Podajc tym tropem, warto przyjrze si omawianej
powyej twrczoci Beecroft pod ktem metody, za pomoc ktrej zg-
bia ona oglny sposb prezentowania kobiet, uywania ich cia przez
artystw-mczyzn. Wykonuje ona ten rodzaj sztuki, ktry bdc wy-
mierzonym przeciwko stereotypom utrwalonym na gruncie artystycz-
nym, poniekd uderza jednoczenie take w praktyki feministyczne,
sigajce czasw protestw Guerilla Girls z 1984 roku, ktre wystpiy
przeciwko rodzajowi obecnoci kobiet w sztuce pod hasem: Czy ko-
biety musz by nagie, eby znale si w Metropolitan Museum? Je-
dynie jako modelki artystw, a nie indywidualne artystki o rwnych
prawach?23. Biorc pod uwag kontrowersyjn sztuk feministyczn,
twrczo Beecroft trudno wpisa w jej ramy, gdy dopisujc do niej
kolejny rozdzia, jednoczenie wystawia na pokaz ciaa kobiet, w pew-
nym sensie potwierdzajc postulat, przeciwko ktremu protestoway
Guerilla Girls. Jak zasugerowa Henry M. Sayre, Beecroft, jako auto-
rytarna przywdczyni armii modelek, sama staje si figur reprezentu-
jc nic innego, jak wanie gorliwie zwalczany przez feministki sys-
22 Linda Nochlin, The Naked and the Dread, Tate. The Art Magazine 2000, nr 21, s. 66.
Cyt. za: Maria Poprzcka, Midzy aktem a ciaem, Res Publica Nova 2003, nr 3, s. 27.
23 <http://www.guerrillagirls.com>, data dostpu: 23. 01. 2010.

tem patriarchalny24. Istotnie nie mona zaprzeczy, e w Show kobiety

traktowane s jako obiekty, ktrym artysta nadaje konkretne znacznie.
Zatem strategia, jak posuguje si artystka, jest typowa dla kultury
patriarchalnej w przygotowaniu kompozycji aktu udzia bierze autor
i roznegliowane, a niekiedy nagie, modelki wypeniajce zadania, za
ktre otrzymuj zapat. Jednak wydwik Show rni si diametralnie
od konwencjonalnego aktu. Artystka wystawiajc na pokaz ciaa mode-
lek niczym ready-made, polemizuje z tradycyjnymi wizerunkami kobiet
oraz obrazami pciowoci. Narzucone reguy zachowa s przeciwie-
stwem stereotypowych wyobrae o tym, co wystawione na pokaz ko-
biety powinny myle i robi. W Show nie ma adnej narracji, a dziew-
czynom nie wolno utrzymywa kontaktu wzrokowego z publicznoci,
ani tym bardziej okazywa jakiegokolwiek zainteresowania. Nie ma tu-
taj mowy o jakiejkolwiek interakcji: modelki maj za zadanie wygl-
da na znudzone, powcigliwe, zamylone oraz przede wszystkim
niedostpne. Wydaje si, e poprzez to lekcewaenie widza Beecroft
wiadomie odwraca stereotypow tez, i posuenie si ciaem kobie-
ty w sztuce ma sprawia przyjemno jego odbiory. Co ciekawe, nie re-
zygnuje z atrybutw tradycyjnie pojmowanej kobiecoci: urody, modo-
ci, zgrabnej figury. Poniekd adaptuje te obiegowe portrety kobiet po
to, aby w sposb przewrotny zwrci uwag na aspekt ich seksualno-
ci i fizycznej atrakcyjnoci. Jak mwi sama artystka: by moe, kiedy
mczyzna widzi kobiet na szpilkach, nag, a jednak zachowujc si,
jakby bya ubrana, to by moe buduje to wikszy respekt25.
Zgodnie z zamysem artystki krpujce performancey z udziaem
ywych dziewczt podejmuj otwart gr z emocjami osb zaproszo-
nych do ich obejrzenia, a tableaux vivants, zamiast budzi zachwyt, wy-
wouj raczej uczucia skrpowania, rodz zaenowanie odbiorcw jak-
by zawstydzonych podgldaniem. Modelki milczc, paradoksalnie tak
wiele zdaj si mwi. Dave Hickey, piszc o emocjach, jakie towarzysz
ogldaniu tej ywej wystawy, stwierdzi: cho dziewczyny znajdywa-
y si w zasigu wzroku, to budziy trudny do zdefiniowania niepokj.
Co ciekawe, w niepokj nie ma swojej przyczyny w tym, e w pobli-
24 Henry M. Sayre, 19902005: In the Clutches of Time, w: A companion to contemporary
art since 1945, red. Amelia Jones, Oxford 2006, s. 109.

25 Venessa Beecroft, Classic cruelty, <http://supervert.com/essays/art/vanessa_be-
ecroft>, data dostpu: 21.09.2009.

378 Dominika Baliga
u znajduj si nagie kobiety, ale w specyficznym, celowo przerysowa-

nym dystansie pomidzy nami i nimi. W konfrontacji z prawdzi-
w cielesnoci sztuki widz czuje si zaniedbany, a nawet nie na miej-
scu26. Z tego powodu niektrzy krytykuj artystk za to, e wystawia
kobiety na pokaz niczym kawaki misa w rzeni, e tworzy obraz, kt-
ry w swojej miaoci mgby by treci mskich snw erotycznych.
Inni za twierdz, e zrcznie manipuluje zmysowym obrazem kobiet
dobrze znanym z mskich periodykw i przedstawiajc je w zupenie
nowym kontekcie, sprawia, e staj si czytelnym symbolem poten-
cjau i niezalenoci feministek27. Tymczasem Beecroft, przypisujc y-
wym dziewcztom funkcj ready-made, trawestujc tym samym trady-
cyjn figur piknej kobiety, stworzya antyfetysz sytuowany przeciw
konwencjonalnym, mskim fetyszom. Majc natomiast na uwadze spo-
sb, w jaki artystka posuguje si modelkami, trudno nazwa j tyran-
k: nie werbuje nikogo na si, dziewczyny s wiadome tego, co si
wydarzy. Jest zawierana obustronna umowa. Na pocztku rzeczywicie
by to wolontariat, ale obecnie wszystko jest opacane. Artystka nazy-
wa swoje dziewczyny armi, ktr ona dowodzi28. Beecroft posugu-
jc si ciaem swoich modelek, manifestuje, e spoeczny status kobie-
ty wcale nie zaley od tego czy potrafi ona wzbudzi swoim wygldem
mskie zainteresowanie. Dziewczyny nie przypominaj nagich pik-
noci z obrazu ze scenami haremu u Ingresa, s ustawione jak Ama-
zonki. W armii ich bezosobowo wywouje wraenie siy29.
Wystawiajc na pokaz ciaa piknych kobiet, artystka pozbya si
dualistycznego pojmowania sztuki. W kolejnych performanceach do-
minuje przewrotno wymykajca si prostej klasyfikacji. Przy caym
zaangaowaniu przeciw mskiej wizji sztuki, w tych pokazach kobiet
nie brak obiektywizmu. Co istotne, to nie jest grona armia, a raczej
bardzo smutna, obnaajca terror kultury masowej. Przygldajc si,
jak artystka sprawuje kontrol nad dziewczynami, naley zwrci uwa-
g na do obcesowe i pozbawione subtelnego charakteru rozwiza-
nia, ktre manifestuj, e kobieta dobrowolnie decyduje si na bycie
26 Dave Hickey, Vanessa Beecroft painted, dz. cyt.

27 Andrea Harner, Dare To Bare: Vanessa Beecroft, <http://www.andreaharner.com/ar-
chives/2005/03/dare_to_bare_vanessa_beecroft.html>, data dostpu: 21.09.2009.
28 Venessa Beecroft, Classic..., dz. cyt.
29 Tame.

ready-made. Nawizujc do obsesyjnego dbania o figur i mod, kryty-

kuje nie tylko mczyzn, ale take ulego kobiet wobec kulturowych
wzorcw. Sednem jej sztuki, jak zauway Sayre, jest nie tyle nagie cia-
o, co akcesoria, buty, kostiumy, czyli przedmioty, przy pomocy ktrych
pomniejszona zostaje prawda ciaa. S one symbolem spoecznego za-
szufladkowania, stereotypowego pojmowania kobiecoci, staj si spo-
ecznie konstruowanym fenomenem30. W tym realistycznym portrecie
kobiet na szpilkach nie ma nawet ladu optymistycznej fascynacji wia-
tem mody. Przy pomocy ekskluzywnych akcesoriw artystka demonstru-
je raczej absurd kultury masowej, ni pasywne poddawanie si wadzy
spojrzenia i terrorowi mskiej przyjemnoci. Ciao kobiety jest dla ar-
tystki tekstem kultury. Posuguje si nim zarazem jak polityk (zaprzecza
uprzedmiotowieniu kobiet na polu sztuk) i dyktator (poddaje kontro-
li ciaa dziewczt, aby unaoczni absurdalno podporzdkowania me-
chanizmowi mass mediw). Warto zatem zastanowi si nad pytania-
mi, ktre w ksice The Aesthetics of Disengagement postawia Christine
Ross: co tak naprawd jest pokazywane w kolejnych performanceach
artystki? Kobieco? Puapka kobiecoci? Zredukowanie kobiety do
ciaa i wygldu? Projekcja i zarazem demaskacja saboci31.
Fabryka terroru
Przedstawiona kobieta, czy na obrazach dawnych mistrzw, czy te

obecna we wspczesnej kulturze wizualnej, musi spenia okrelone
wymagania, odpowiada aktualnym kanonom urody. Cytujc Susan
Bordo, mona powiedzie, e ciaa kobiet s poddawane treningowi,
ksztatowane i znakowane w zalenoci od panujcych w danej epoce
form tosamoci, pragnienia, mskoci, kobiecoci. Kobiety coraz wi-
cej czasu powicaj pielgnacji i dyscyplinowaniu cia. Staj si mniej
wiadome, a bardziej skupione na modyfikowaniu siebie32. Istotnie,
byskawiczne rozpowszechnianie si kultury popularnej przeksztacio
30 Henry M. Sayre, 19902005: In the Clutches..., dz. cyt., s. 109.

31 Christine Ross, The aesthetics of disengagement, w: The Laboratory of Deficiency, Minne-
apolis 2006, s. 59.
32 Susan Bordo, Unberable weight. Feminism, Western Culture and the Body, Berkley 1995,
s. 54.

380 Dominika Baliga
kobiec cielesno w spektakl. Zwykle wikszo z nas przyjmuje na-

rzucony wizerunek. Rwnie wygld i prace Beecroft w pierwszej chwi-
li nie pozwalaj na podejrzenia, e artystka mogaby manifestowa ja-
kiekolwiek krytyczne nastawienie do konsumpcyjnego spoeczestwa.
Sama wyglda elegancko, nosi drogie ubrania, przestrzega diet, przy-
znaje si do fascynacji Twiggy i czytania pisma Vogue33. Jednak pro-
wokacyjne wczenie kobiet idealnie zrobionych, celowo multipli-
kowanych w kontekst sztuki, implikuje pytanie o destrukcyjny wpyw
mediw na zachowanie kobiet. Okazuje si, e idealna kobieta jest pro-
duktem jak kady inny, ktry mona przeksztaca, modyfikowa we-
dug danego wzorca. Przy pomocy mitu pikna jak zauwaya Naomi
Wolf zrekonstruowany zosta alternatywny kobiecy wiat, rzdz-
cy si wasnymi prawami, ekonomi, religi, seksualnoci, edukacj
i kultur, przy czym kady z tych elementw by rwnie represyjny.
Do wspczesnego arsenau tego mitu naley rozpowszechnianie mi-
lionw wizerunkw aktualnego ideau, ktry cho postrzegany jako
fantazja seksualna, w rzeczywistoci jest mao seksualny34. Ot wy-
daje si, odnoszc t myl Wolf do twrczoci Beecroft, e, pokazujc
grupy wygldajcych tak samo kobiet, poddaa ona ten terror mecha-
nizmowi hiperbolizacji. Cho sztuka Beecroft zrodzia si z zaburze
zwizanych z postrzeganiem wasnego ciaa35, to w kolejnych Show ar-
tystka nie ubolewa nad losem kobiet, konsekwentnie pokazuje raczej
ich dobrowolne poddawanie si obowizujcym kanonom pikna. Eks-
ploatujc cielesno, jej dziaania otwieraj oczy na utarte schematy
i stereotypy, ktre cho absurdalne funkcjonuj jako obowizuj-
ce. Wobec powyszego wydwik performancew jednoznacznie ko-
responduje z tez Judith Butler, ktra twierdzi, e kobieco nie jest
wynikiem wyboru, lecz wymuszonym cytowaniem normy, ktrej zo-
33 Seria rysunkw, ktre stanowiy punkt wyjcia dla pierwszego Show, przedstawia-
a kobiety w rny sposb uwikane w zaburzenia z odywianiem, takie jak bulimia czy
anoreksja, bdce bezporednimi konsekwencjami drakoskich diet wymuszonych przez
kultur masow. Patrz: From an Interview with Vanessa Beecroft, w: Vanessa Beecroft. Photo-
graphs, Films, Drawings, kat. wyst. Kunsthalle Bielefeld, red. Thomas Kellein, Stdt. Ksthal-
le 2004, s. 146147.
34 Naomi Wolf, Mit piknoci, prze. Barbara Limanowska, Oka. Pismo Orodka Infor-
macji rodowisk Kobiecych 2000, nr 3, s. 46.

35 Germano Celant, Carnal drawings, w: Marcella Beccaria, Vanessa Beecroft: Performan-
ces..., dz. cyt., s. 21.

ona historyczno jest nierozerwalnie zwizana z dyscyplin, kontro-

l i kar36. Totalna kontrola zachowa, jakiej poddane s dziewczyny,
moe odpowiada w najprostszej linii interpretacyjnej masochistycz-
nej kontroli, jakiej poddaj si kobiety w celu uzyskania komercyjne-
go pikna. Nie sposb nie zauway, e stojc na czele armii modelek,
Beecroft bezlitonie obnaa mechanizmy kultury, ktre bezporednio
dyktuj to, co artystka uczynia kluczowym punktem swoich perfor-
mancew. Uycie cia kobiet ma na celu uwypuklenie ironi absur-
dw kultury, a niewygodne szpilki s tutaj symbolem fizycznego samo-
okaleczenia. Cho s jedn z przyczyn uszkodze i deformacji krgo-
supa, to kobiety i tak decyduj si je nosi, poniewa nogi wygldaj
w nich bardziej atrakcyjnie. By moe dlatego Beecroft za kadym ra-
zem poddaje swoje modelki torturom zwizanym z noszeniem niewy-
godnych butw, aby zademonstrowa, jak wysok cen trzeba zapa-
ci za bycie pikn wedug wspczenie obowizujcych standardw.
Fakt, i wszystkie dziewczyny wygldaj tak samo, podlegaj prowoka-
cyjnemu uprzedmiotowieniu, jest gosem krytyki wobec mediw i lan-
sowanych trendw prowadzcych do utraty indywidualnoci i oryginal-
noci. W Show Christine Ross dostrzega konotacje pikna z przemoc;
jak podkrela: Wida cierpienie, niemono opanowania blu przez
modelki. Polecenia wojskowe, ktre musz wykonywa, przeksztacaj
zreszt pokaz w dowiadczenie tyranii pikna. To podwjne dno prac
Beecroft, wielkie pragnienie bycia tak idealn, a zarazem niemoc osi-
gnicia tego stanu i w efekcie cakowite pogrenie w stresie37. Wobec
powyszego wydaje si, e artystka jednoznacznie potwierdza, i pe
spoeczna jest wynikiem obowizkowej, wymuszonej praktyki uciele-
nienia norm, ktra nie jest jednak cakowicie determinujca. Jeli po-
traktujemy pe spoeczn jako rodzaj zadania, to mona powiedzie,
e to zadanie nigdy nie zostanie do koca wykonane zgodnie z oczeki-
waniami, a jego wykonawca nigdy nie jest w stanie w peni zadomowi
si w ideale, do ktrego jest zmuszony dy38.
Co istotne, artystka uwiadamia sabo kobiet wobec kultu ciaa
nie po to, eby zachca do wyrzeczenia si go, ale pokaza, e jest
36 Judith P. Butler, Krytyczne Queer, prze. Agnieszka Rzepa, w: Teorie literatury XX w.
Antologia, red. Anna Burzyska, Micha Pawe Markowski, Krakw 2006, s. 540.
37 Christine Ross, The aesthetics of ..., dz. cyt., s. 57.
38 Judith P. Butler, Krytycznie..., dz. cyt., s. 539.

382 Dominika Baliga
on wpisany w cig znacze zwizanych z pci. Przejaskrawiajc d-

enie kobiet do uzyskania idealnego wygldu, obrazuje jedynie bezsil-
no wobec regu zachowa, a wszystko bez patosu, sentymentalizmu,
nadmiernej wraliwoci, bo kobieta zafascynowana kultur masow
jest przyzwyczajona do bycia ready-made. Tego aspektu dotkna jeszcze
bardziej drastycznie Orlan w cyklu operacji plastycznych pod nazw
The reincarnation of St Orlan (Reinkarnacja witej Orlan) prowadzonych
w latach 19901993, majcych na celu przeksztacenie jej w arcydzie-
o. Projekt by seri pokazw performance, podczas ktrych twarz Or-
lan ulegaa metamorfozie przy pomocy chirurgii plastycznej. Artystka
uczynia ze swego ciaa materia rzebiarski. Dotd jako jedyna uczyni-
a operacje plastyczne rodkiem wyrazu artystycznego. Kada z opera-
cji bya dokumentowana fotograficznie, a od 1993 roku transmitowa-
ny i emitowany na ywo performance mona byo zobaczy w galeriach
sztuki. Zabiegi Orlan byy szczegowo dokumentowane w formie wi-
deo, a nastpnie wystawiane na sprzeda wraz ze swego rodzaju re-
likwiami, ktre artystka tworzya z pozostaych po operacji fragmen-
tw skry czy zakrwawionych opatrunkw. Czynic siebie obiektem
handlu, zdobywaa fundusze na kolejne operacje. Te performancey
niczym spektakle teatralne odtwarzay schemat realnego zabiegu
chirurgicznego. Odbyway si w starannie zaaranowanej scenografii:
z uyciem sprztu medycznego i powikszonych fragmentw dzie lub
postaci, z ktrych pochodziy rysy dla nowej twarzy. Zarwno artyst-
ka, jak i chirurdzy, byli ubrani w specjalnie na t okazj zaprojektowa-
ne kostiumy39. Przeksztacanie siebie w dzieo sztuki miao charakter
zoony i skadao si z kilku fragmentw zaczerpnitych z rnych go-
towych wizerunkw kobiet, takich jak na przykad Diana z obrazw
szkoy Fontainebleau, Wenus autorstwa Botticellego, Psyche namalo-
wana przez Grarda, Europa Gustawa Moreau oraz Mona Lisa Leonardo
da Vinci, ktre mogyby posuy jako wzorce do skopiowania w myl
zasady: nos jednej, usta drugiej, czoo trzeciej40. Dziaania Orlan byy
krytyk wymierzon w kultur wspczesn, w jej hipokryzj, po to,
aby unaoczni znany w patriarchalnej kulturze i wci aktualny przy-
39 Sztuka staa si ciaem, Forum 1991, nr 15, s. 20. Cyt. za: Dariusz Czaja, Orlan
grzeszne manipulacje, w: Metamorfozy ciaa, red. tego, Warszawa 1999, s. 84.

40 Tame, s. 85.

mus narzucania kobiecie wygldu idealnego41. Zgodnie z lansowa-

nymi trendami kobieta powinna nieustannie udoskonala si, praco-
wa nad sob, nad swoim ciaem, aby sprosta obowizujcemu kano-
nowi pikna. Cho w ten sposb mechanizmy dziaa marketingowych
czyni kobiet identycznymi produktami, to i tak przyjmuje si wzr
jako suszny i jedyny obowizujcy. Po zakoczeniu cyklu Orlan miaa
sta si komercyjnym produktem ready-made, tymczasem operacje za-
miast doskonaego wizerunku, ujawniy blizny i opuchlizny. Nie mamy
wic do czynienia z efektem w postaci wygadzonego i odmodzone-
go wizerunku, ale poznajemy to, co nieuchronnie towarzyszy chirur-
gii plastycznej: cierpienie, bl, zeszpecenie. Operacje przeprowadzane
w szpitalnym zaciszu zostay wydobyte na jaw i pokazane z ca bru-
talnoci. Nie po to jednak, eby upiksza si, ale po to, by wanie
ujawni ich drastyczne zaplecze42. I tym razem wizerunek kobiety jako
ready-made nie suy przyjemnoci odbiorcy, ale wywouje uczucie dys-
komfortu. Kobieta godzi si na obowizujce zakazy i stara si ich prze-
strzega, cho wywierany przez nie nacisk ma tak destrukcyjny charak-
ter. Artystka poprzez okruciestwo swych prac zadaje psychiczny bl
widzowi, a doprowadzajc uprzedmiotowienie kobiety do granic absur-
du, ujawnia pragnienie osignicia ideau za wszelk cen.
Prawda ciaa
Zygmunt Bauman pisa, e ciao ludzkie, podobnie jak myli i dzia-

ania, i uczucia, jest wystawione na dziaanie spoeczestwa. Na cie-
le, podobnie jak na uczuciach i mylach, spoeczestwo odciska swj
ksztat. Ciao podobnie jak myli i uczucia jest wytworem spoecz-
nym43. W analizie przywoywanych prac, ktrym przywiecay, wy-
dawa by si mogo, cakowicie odrbne zaoenia, wyania si jedno-
znaczna i oczywista konkluzja: obrazy ciaa kobiety w sztuce wspcze-
snej maj wymiar polityczno-obyczajowy. Posuenie si ciaem kobiety
jako ready-made obrazuje transformacj, jaka dokonaa si w sztuce.
Obecnie to kultura popularna lansuje wyidealizowan wersj kobiece-
41 Tame.
42 Tame, s. 83.
43 Zygmunt Bauman, Ciao i przemoc w obliczu ponowoczesnoci, Toru 1995, s. 70.

384 Dominika Baliga
go wygldu, a sztuka by zakwestionowa te normy ucieka si do

dziaa nieestetycznych. Paradoksalnie, w mediach ciao kobiety jest
tworem sztucznym, a artyci, pokazujc fizyczno pozbawion ideali-
zacji, ujawniaj prawd o cierpieniu zwizanym z realizowaniem lan-
sowanych wzorcw. Podczas kiedy Beecroft jawi si jako tyranka, kt-
ra, jak mona powiedzie za Michelem Foucault, nadzoruje i karze, roz-
mieszczajc dziewczyny zgodnie z instrukcjami w ramach galerii lub
muzeum, to Orlan pokazujc przebieg operacji plastycznych, narusza
stworzone przez konsumpcyjn kultur tabu, wedug ktrego powinni-
my obcowa jedynie z efektem kocowym cielesnych transformacji44.
W twrczoci obu artystek zawarta jest spora dawka wywrotowoci.
Jako kobiety dostrzegaj mechanizmy rzdzce kultur masow, jako
artystki stereotypy utrwalane rwnie na paszczynie sztuki. Polemi-
zujc z ideami kultury masowej, przenosz swoje rozwaania w pole
sztuki, w ktrej widz moliwo oddziaywania na opini spoeczn
i na jej gruncie podwaaj obowizujce kanony. Stworzona przez ar-
tystki wizja kobiety jako ready-made jest zaprzeczeniem mskich fan-
tazji, ich tableaux vivants to realistyczne portrety kobiet, ktre wcho-
dzc w dialog z wielowiekow tradycj sztuki, jednoczenie obnaa-
j okruciestwo wspczenie lansowanych wzorcw piknego ciaa.
W obydwch przypadkach posuenie si ciaem jako ready-made czytel-
nie obrazuje tez Judith Butler, e zarwno pe kulturowa, jak i rni-
ca pciowa s konstrukcj znakw i kodw spoecznych zachowa.
44 Dariusz Czaja, Orlan..., dz. cyt., s. 85.

hrF
vz{lu{hjqhnlz{|
Artyci docenili rol wasnego ciaa w procesie tworzenia i ujawnili

si gestu na paszczynie ptna. W ten sposb obraz sta si zapisem
ruchu ciaa artysty. Nieco pniej redukcja rodkw wyrazu pozostawi-
a w granicach sztuki tylko nagiego artyst. Ten, zaopatrzony w ciao,
nie pozostajc oniemielonym, wykorzystuje si gestu1 i pozy2. Jed-
nostkowe ciao okazuje si rdem i odbiorc obrazw egzystujcych
w przestrzeni sztuki i ycia. Obraz tkwi w ciele, ciao w obrazie. We-
dug Hansa Beltinga czowiek jawi si jako miejsce obrazw, ktre
okupuj jego ciao: jest wydany na up obrazom, ktre sam wytworzy,
nawet wtedy, gdy stale ponawia prby zapanowania nad nimi3.
Ciao, ktre jest manifestowane w sztuce Natalii LL, staje si obra-
zem biologicznej cielesnoci osadzonej w przestrzeni sztucznej realno-
ci. Postawa artystki pozwala na utosamienie sztuki z rzeczywistoci
ciao jest materiaem, ktry tkwi rwnoczenie w obrazie i realnoci,
1 Definicj przytaczam za Sownikiem Jzyka Polskiego PWN: gest ruch rki towarzy-
szcy mowie, podkrelajcy tre tego, o czym si mwi, lub zastpujcy mow. <http://
sjp.pwn.pl>. Data dostpu: 15.09.2009.
2 Uoenie ciaa w sposb przesadny i nienaturalny.
3 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. Mariusz Bryl, Kra-
kw 2007, s. 13.

386 Agnieszka Kwiecie
nawet jeli obraz jest obrazem rzeczywistoci, co wpywa na rozumie-

nie tego ciaa w kategoriach i fizycznoci, i obrazu jednoczenie4.
Cykl filmw Sztuczna rzeczywisto (1975, 1976) ukazuje Natali LL,
ktra wykonuje rnorodne pozy i gesty oraz banalne czynnoci przed
obiektywem kamery. Artystka siedzi na fotelu w czerwonych rajsto-
pach i butach na wysokim obcasie, zmienia uoenie ciaa, kokieteryj-
nie podciga spdnic, zalotnie dotyka ng, znudzona bawi si futrem
lisa, kuszco patrzy w kamer jej gesty s wyranie uwodzicielskie.
Inny fragment przedstawia bohaterk, ktra siedzc na kanapie, bawi
si bananami: obiera je i kroi, przytula, miady w doniach, przeka-
da, rzuca zniszczonymi resztkami, tulc owoce, chodzi po mieszkaniu.
Wskazuje mimik twarzy oraz gestami na satysfakcj, ktr moe czer-
pa z krojenia i rozgniatania kolejnych.
Wszystkie dziaania artystki s elementem dialogu prowadzonego
z obiektywem kamery. Jej ciao produkuje obrazy kierowane do widza.
Celem zabiegu jest wytworzenie sytuacji przekazu i odbioru informa-
cji, ktrej specyfik jest niejednoznaczno. Sceny odbywaj si w pry-
watnej przestrzeni mieszkania. Za porednictwem kamery moemy
oglda pomieszczenie, we wntrzu ktrego bohaterka wykonuje ge-
sty skierowane w stron potencjalnego ogldajcego. Rozchyla szero-
ko nogi, domi wskazuje na ono, aluzyjnie dotyka caego ciaa, ktre
ukada w wymylne pozy. Wpisuje si w tych dziaaniach w zbir za-
chowa, ktre kulturowo przynale kobietom, odgrywa role. Podej-
4 Na podstawie przeprowadzonych analiz konkretnych prac Natalii LL dowodz obec-

noci w jej twrczoci obrazw ciaa fizycznego. Dokumentacyjny charakter medium fo-
tograficznego i filmowego, widoczny szczeglnie we wczesnych realizacjach, pozwoli ar-
tystce bada nie tylko sam sztuk, ale take rzeczywisto i osadzonego w niej czowie-
ka. W tej perspektywie artystka zacza sytuowa wasne ja jako element czcy sztuk
i rzeczywisto, a poddawany nieustannej autoanalizie. W artystycznych dziaaniach Na-
talia LL manifestuje indywidualne ja, osobiste dowiadczenia i jednoczenie wasn filo-
zofi ycia, ktra okrela podmiotowo czowieka jako zespolenie ciaa fizycznego i du-
szy-umysu. Dlatego ciao obecne w realizacjach autorki jest ciaem fizycznym, ktrego
biologiczny aspekt oraz przynalene funkcje, take w trakcie artystycznych akcji, s ana-
lizowane i podkrelane jako permanentny skadnik sztuki pozwalajcy definiowa arty-
styczn i ludzk tosamo. Przestrze sztuki Natalii LL wypeniona jest jej cielesnoci,
a jej fizyczne ciao podporzdkowane dziaaniom artystycznym (w tym sensie mona jej
prace postrzega take jako sztuk ciaa). Zarazem, nie zaprzeczajc powyszym tezom,
chciaabym podkreli, e fizyczne ciao nie znosi w przypadku Natalii LL jednoczesnej
moliwoci funkcjonowania obrazw teje cielesnoci zaporedniczonej przez kulturowe
tropy i rnorodne konteksty.

Ostentacja gestu 387
muje gr w uwodzenie widza. Kreuje sytuacj erotycznej konsumpcji

i wykorzystuje wszelkie pozy dostpne w katalogu zmysowych. Wielo-
krotne, monotonne ich powtarzanie, prowadzi do stanu zniecierpliwie-
nia widza i poczucia bezzasadnoci. Doprowadzajc rzeczywist sytu-
acj na skraj sensownoci, artystka tworzy inn wykreowan, zoon
ze znakw przynalenych przestrzeni sztuki. Rzeczywisto zamienia
w sztuk, w wyolbrzymiony obraz jej samej, za pomoc podkrelenia,
ktre osiga repetycj. Obsceniczno gestw w pracy Sztuczna rzeczy-
wisto nie jest jednoznaczna: jest ukryta i ujawniona zarazem. Jest wy-
czuwalna tylko dla tych, ktrzy potrafi odczyta znaczenia wykorzysta-
ne przez artystk. W jakim momencie gesty artystki wywouj erotycz-
ne skojarzenia i ujawniaj swoj polityczno konstruuj postulaty,
ktre mog by odczytane w przestrzeni publicznej?
Artystka usytuowaa swoje ciao na granicy fizycznoci i reprezenta-
cji. Wystpujc nago w Sztucznej rzeczywistoci, podkrelia rol prywat-
nego ciaa w procesie poddawania si rejestracji, analizie i ogldowi wi-
dza. Podczas realizacji pracy spontanicznie dowiadcza fizycznego ciaa
tu i teraz. Improwizuje przed kamer, ale jednoczenie analizuje ka-
dy ruch i cieszy si z najmniejszej przyjemnoci, ktr moe dostarczy
kade drgnienie yjcego ciaa.
Natalia LL poczya sztuczn przestrze sztuki z indywidualnym,
fizycznym ciaem i jego doznaniami. Podkrelia jego znaczenie w pro-
cesie artystycznej kreacji. W momencie dematerializacji obiektu sztu-
k staje si alternatywny wobec realnego wiat, w ktrym ciao produ-
kuje informacje przy udziale wiadomoci lub nie. Ukazane ciao jest
zwielokrotnione i momentami transparentne, co podkrela jego usy-
tuowanie pomidzy realn, biologiczn egzystencj a subiektywnym
jej odczuciem. Stykaj si dziki temu zabiegowi ciao, ktre wystawia
si na ogld (kulturowe i zmultiplikowane) z cielesnoci wewntrz-
n, trudn do zdefiniowania, efemeryczn ukryt i ujawnion jedno-
czenie. Wspczesny artysta po pierwsze, musi odpowiedzie na py-
tanie: co jest granic sztuki i gdzie jest granica ciaa. Ciao sztuki ma
bowiem konkretny wymiar i materialno, ktra jest pochodn rozmia-
ru i fizjologicznych uwarunkowa ciaa, ktre jest futeraem dla duszy.
Banaem jest stwierdzenie, e obraz olejny lub rysunek owkiem jest
przedueniem drgania rki, serca i umysu (czyli ciaa) artysty. Pomi-
nicie rezultatu dziea i zajcie si samym procesem pozwala na zoba-
czenie znaczenia szerszej perspektywy ciaa. Jest wic ono niepowta-

rzalnym, ktrego kady gest, skurcz, paroksyzm lub spazm rozkoszy

jest jeden jedyny i nie do zreplikowania napisaa w 1980 roku Na-
talia LL5. Wikszo dzie artystki wpisuje si w poszukiwania pozycji
sztuki wzgldem rzeczywistoci, indywidualnego ja artystki, jej ciaa,
ktre podlega fizycznym zmianom a jednoczenie funkcjonuje w per-
spektywie transcendentalnej. Co wicej ciao, do ktrego odnosi si
Natalia LL jest rodzajem medium czcym z materialnoci i ducho-
woci dziki wasnociom zmysw.
Praca Zdania kategoryczne z obszaru sztuki postkonsumpcyjnej (1975)
czy warstw wizualn z tekstem. Praca skada si z fotografii, ktre
przedstawiaj artystk oraz pisemne wypowiedzi. Obie warstwy dziea
odnosz si do siebie i pozwalaj na analiz wzajemnych wpyww i za-
lenoci Na zdjciach autorka znw w zmiennych pozach wystawia si
na spojrzenie kamery. Towarzyszce obrazom teksty s tezami okrela-
jcymi sztuk, z ktrymi si nie dyskutuje. Deklaruj midzy innymi:
sztuka jest wynikiem intelektualnych moliwoci czowieka, sztuka
postkonsumpcyjna jest permanentnym dialogiem w obszarze wiado-
moci grupy spoecznej, ktr reprezentuje twrca. Natalia LL zesta-
wia ze sob odrbne, nieprzystajce wiaty, ktre zdaj si na pierw-
szy rzut oka by zupenie niewspmiernymi, alogicznie i przypadko-
wo przyporzdkowanymi. Haso sztuka jest wynikiem intelektualnych
moliwoci czowieka opatrzone zostao fotografi, na ktrej artyst-
ka patrzy bezporednio w kamer i dyskretnie wskazuje ono, delikat-
nie chowajc koce palcw pod ubranie w jego okolicy. Druga z zacy-
towanych wyej tez towarzyszy obrazowi przedstawiajcemu bohater-
k ostentacyjnie gryzc banana. Widoczne na innych zdjciach gesty
i mimika twarzy bardziej jednoznacznie wskazuj na obsceniczne treci.
Mog zosta odczytane w kontekcie erotycznym, powizane z tekstem,
uwikane w konceptualne rozwaania samodefiniujcej si sztuki.
Czowiek wykonuje gesty nabyte i wyuczone, wiadomie lub nie.
Warstwa wizualna dziea odpowiada sferze nieuwiadomionej, emocjo-
nalnej i intuicyjnej, warstwa tekstowa intelektualnej. Praca zbudowana
jest ze skomplikowanych struktur, ktre przeksztacaj rzeczywisto
w przestrze sztuki. Okazuje si, e podstawowym skadnikiem i mo-
5 Natalia LL, Sowo o ciele (ciao w sowie), w: Natalia LL. Teksty Natalii LL. O twrczoci
Natalii LL, red. Natalia LL, Bielsko-Biaa 2004, s. 83.

liwoci zaistnienia sztucznej rzeczywistoci jest ukazana fizyczna

cielesno. Czysta informacja wychodzi z ciaa i do niego trafia.
Natalia LL podkrelia rol indywidualnego ciaa ju w 1970 roku.
Wwczas wykonaa prac Aksamitny terror, ktra skada si z niezwy-
kle silnych w wyrazie zdj. Obecnie najczciej prezentowana publicz-
noci wersja jest wielkoformatowa. Artystka na trzech fotografiach
z cyklu siedzi na maym szecianie, ubrana jest w dug czarn suk-
ni i wysokie, cikie buty, w rce trzyma pejcz. To sceny jest jednoli-
cie bordowe. Natalia LL wykorzystaa w pracy prawo do przemawiania
w imieniu wasnego ciaa, lecz nie na zasadzie uycia go tylko jako two-
rzywa; a raczej po to, aby za jego pomoc wykreowa jzyk indywidual-
nej wypowiedzi osadzonej w nim. Jednoczenie ciao to poddane dzia-
aniu kultury nie jest wolne od wyuczonych zachowa. W tym zdradza
si polityczno wystpienia usytuowanego w cielesnoci. Przedsta-
wienia staj si radykaln manifestacj obecnoci indywidualnej, pcio-
wej cielesnoci w przestrzeni sztuki i spoecznej rzeczywistoci oraz jej
wpywu na rozwaania intelektualne, produkcj obrazw i wyobrae.
Posta, dziki przyjtej pozie, uosabia figur wadczyni, ktra de-
monstruje swoj si. Jest wielka i dumna, wynika to z jej wyprosto-
wanej postawy, wyrazu twarzy i gestykulacji. Wyobraenia, ktre kreu-
je wizerunek, kr wok seksualnych zmaga. Aksamitny terror moe
by intymn, sadystyczn zabaw a bohaterka gronym bstwem mi-
oci lub ekskluzywn prostytutk. Odgrywane pozy i gestykulacja za-
mieniaj si podczas recepcji w obrazy scen o wymowie erotycznej. Ar-
tystka okazuje si i analizuje jej moliwe wyobraenia poprzez uka-
dy z pejczem symbolem wadzy, panowania nad ciaem. Pejcz przede
wszystkim wykorzystywany jest do biczowania. Rne techniki dyscy-
plinowania, umartwiania ciaa przez wieki suyy ponieniu fizyczno-
ci i wyzbyciu si zmysowych rozkoszy, ktre mogy czowieka oddali
bd to od Boga, bd od Rozumu. Wychowanie wspczenie wyzna-
cza akceptowalne spoecznie zachowania ciaa, take dopuszczalne ge-
sty. Natalia LL signa po wyobraenia, w ktrych role ciaa odbiega-
j od powszechnie uznanych za normalne i nieszkodliwe oraz moliwe
do ujawnienia. Kontrowersyjne przyjemnoci cielesne, ktre ukazaa
jako realne i podane, bywaj publicznie przemilczane, nacechowane
jako tabu. Artystka podkrelia, e transcendencja moliwa jest wanie
dziki cielesnoci i odkryciu jej fizycznych rozkoszy. Nawizaa tym sa-
mym do mistycznych przey znanych wanie z dowiadcze kobiet,

ktre realizoway si w ekstatycznych, nierozcznych doznaniach cie-

lesnych, wyobraeniowych i intelektualnych6. Proces poznawania do-
prowadza do wiedzy o ciele indywidualnym i jego osadzeniu w kontek-
cie jzyka i wyobrae: Ucieczka w ciao i ucieczka z ciaa s dwiema
przeciwstawnymi formami tego samego fenomenu: sposobu, w jaki ob-
chodzimy si z ciaami, albo okrelajc siebie poprzez ciao, albo prze-
ciwko niemu. Immanencj i transcendencj ciaa potwierdzamy take
poprzez obrazy, nakadajc na nie ow przeciwstawn tendencj7.
W instalacji Sfera paniczna (1991) z kolei artystka powielia fotogra-
fie swojej znieksztaconej twarzy na ptnach, ktrymi przykrya rozsta-
wione krzesa. Zmultiplikowaa swj autoportret i zderzya go z przed-
miotem. Twarz jest bardzo ekspresyjna, poddana podwjnej deformacji
znieksztacona ju jako wizerunek, potem dodatkowo, dziki narzuce-
niu na form krzesa. Krzeso jest przedmiotem banalnym, ale niezwy-
kle uytecznym, obdarzonym zaufaniem i niezbdnym w codziennej eg-
zystencji. Silnie zwizane jest z realnoci, trudno podway jego opar-
cie w bycie, trzyma si kurczowo nogami rzeczywistoci, jest stabilne
i pewne. Wydaje si w tej roli wrcz niezmienne, mimo upywu lat i nad-
wyrenia pozosta moe sprawnym przedmiotem codziennego uytku.
Inaczej z twarz, ta cigle si zmienia, deformuje, pokrywa zmarszczka-
mi, ktre zupenie zmieniaj jej spoeczn przydatno. Ukrzesowiona,
powielona, oderwana od ciaa twarz zespala si z przedmiotem i prze-
strzeni. Wiele ukrzesowionych gw artystka ustawia w zamknitym
pomieszczeniu, kada z nich zawierajca umys, bdca siedliskiem ro-
zumu, poddana zostaa deprymujcemu zabiegowi usiedzenia. Gowa
jest dla artystki bardzo wana jest miejscem, w ktrym dochodzi do
symbolicznego poczenia cielesnoci i umysowoci, a twarz jest w sta-
nie to niezwyke zetknicie wyrazi. W tekcie Teoria gowy Natalia LL
napisaa: Musz pokaza, jak bardzo znaczc w sztuce jest gowa czo-
wieka. Chodzi mi tutaj o istotn zawarto gowy, ktr z wielk wyra-
zistoci pokaza Joseph Kosuth. Sztuka, ktr Kosuth proponuje, jest
wielk gloryfikacj umysu, a wic tej wadzy czowieka, ktra go wy-
rnia od innych yjcych zwierzt8.
6 Na temat mistycznych przey kobiet patrz: Jean-Nol Vuarnet, Ekstazy kobiece,
prze. Krzysztof Matuszewski, Gdask 2003.

7 Hans Belting, Antropologia obrazu..., dz. cyt., s. 32.
8 Natalia LL, Teoria gowy, w: Natalia LL..., dz. cyt., s. 120.

Krzesa wykorzystane przez artystk odsyaj do sztandarowej pracy

Kosutha Jedno i trzy krzesa (1965). Natalia LL skada hod subiektyw-
nemu rozumowi, ktry przekraczajc fizyczne ograniczenia przedmiotu
potrafi spreparowa ide realniejsz od samej rzeczywistoci. Odrzuca-
jc przyjte cechy krzesa, tudzie gowy, zauwaa transgresyjne mo-
liwoci umysu i samej sztuki jako jego wytworu. Gowa jest nie tyl-
ko zacn siedzib mzgowia. Jest to take twr posiadajcy jam, ktra
wchania zewntrzno, a wic rne pokarmy stae i pynne, zapachy
i dwikowe odgosy 9. Gowa, wchaniajc substancje zewntrzne,
zamienia je w immanentny skadnik ciaa. W ten sposb ujawnia si
otwarto ciaa na to, co zewntrzne, ale i odwrotnie: otwarto prze-
strzeni na cielesne wntrznoci. Wchanianie, wydalanie i przeobraa-
nie materii fizycznej i jzykowej powoduje zmiany w ciele oraz w umy-
sowoci i cielesnoci gowy.
Przystawalno rzeczywistoci, jej artystycznej i jzykowej repre-
zentacji, jest problemem, ktry zdradza przywizanie twrczoci Na-
talii LL do konceptualizmu. Jedzca, mwica i uwikana w intelektu-
alne dywagacje gowa peni tu rol scalajc. Bdc cielesnoci, gowa
rwnie jest umysowoci, symbolicznym miejscem przystawalno-
ci dyskursw, przestrzeni natury i kodw kulturowych. Widoczne na
ptnach fotograficznych gowy s odbiciami swoich fizycznych odpo-
wiednikw. Z ujawniajcej si w dziele przestrzeni bytu pomidzy sfe-
rami realnoci i fikcji oraz sztucznoci i prawdziwoci, emanuje wia-
domo tragicznoci. Emocje dostpne s naszemu poznaniu dziki
mimice twarzy, ktra je wyraa. Obrazy odsaniaj przed widzem mo-
liwo zaistnienia trwogi, ktra destrukcyjnie wpywa na ksztat ciaa
oraz stan umys, na fizyczno oraz psychik. Multiplikacja wzmacnia
si oddziaywania na widza. Przeksztaca potencjaln sytuacj tragicz-
n w obraz trwogi, ktra rysuje si na znieksztaconych twarzach, po-
wodujc ich odrealnienie i deformacj, ktra intensyfikuje rysy indy-
widualne.
Przed bezporednim kontaktem z realnoci czowiek moe uchro-
ni ciao, zasaniajc twarz mask. Erotyzm trwogi (20042006) Nata-
lii LL jest cyklem wielkoformatowych fotografii, na ktrych przedsta-
wiona jest artystka z maskami gazowymi i rurami. Posta, w zmien-
9 Tame, s. 121.

nych pozach, jest zwielokrotniona, wyolbrzymiona i udziwniona. Nie

jest moda, nie jest tradycyjnie pikna, ale utosamia niezwykle bujn,
rozros i nabrzmia kobieco. Jej atrybuty niepokoj, ukrywaj po-
wielone oblicza. Zreszt czy moemy by pewni wygldu Natalii LL?
Artystka take w wiecie realnym zakrywa twarz wielkimi okularami,
jakby chciaa bardziej odsonita i prawdziwa zaistnie w przestrzeni
sztuki. Kwintesencj pracy jest wyeksponowanie bujnego, rozczonko-
wanego ciaa. Jest ono nieco potworne w wyrazie, uwikane w zaptlo-
ne rury. Maski pozwalaj podkreli strategi odsaniania i zasaniania
najwaniejszego elementu gowy. Odsonicie ciaa faktycznie spra-
wia wraenie nierzeczywistego obnaenia, gdy ukazana fizyczno jest
zarwno wzmocniona z powodu powielenia, jak i osabiona wskutek
transparentnoci, ktra wprowadza nierealno. Maski gazowe chroni
ciao przed mierciononymi czynnikami zewntrznymi. Maski ukry-
waj wyraz twarzy a deformuj gow.
Tytu pracy czy w sobie podanie ze strachem, wskazuje na spe-
cyficzn jako, ktr posiada trwoga jest erotyczna. Podamy tym
bardziej, im cel okazuje si szczeglniej korespondowa z owocem za-
kazanym, by odstrczajcym i upragnionym zarazem. Zygmunt Freud
w teorii popdw rozrni denie popdu do uzyskania penej przy-
jemnoci i przeciwstawne mu denie do samoograniczenia. Tkwi-
ce w czowieku antynomiczne siy Erosa i Tanatosa okrelaj jego ist-
nienie na poziomie spoecznym, odpowiadaj im wytworzone przez
kultur normy i zakazy oraz fantazmatyczne obiekty pragnienia10. Na
fotografiach posta artystki jest podwojona kada figura odpowia-
da moe jednemu z popdw. Obfita, okazale ujawniona cielesno
jest miosn materi, a maski gazowe przywouj wizje zagady. Jedno
i drugie moe stanowi przyczyn rozkadu. Na jednej fotografii gowa
pozbawiona jest maski, bohaterka nie ukrywa si, ostatecznie jakby za-
koczya walk, ma zamknite oczy, rozlunione ciao.
W pracy artystka ujawnia erotyczne fantazje, ktre narzuca widzo-
wi, aby ten je swobodnie modyfikowa. Ukazany na obrazie obiekt fa-
scynuje i pociga nadmiernym erotyzmem, ale take przeraa i odrzuca.
Skojarzony z trwog nadmiar rozkoszy niepokoi. Erotyzm otwiera ku
mierci. mier otwiera ku zanegowaniu jednostkowego, osobowego
10 Por. Pawe Dybel, Zagadka drugiej pci. Spory wok rnicy seksualnej w psychoanali-
zie i w feminizmie, Krakw 2006, s. 114127.

trwania. Czy bylibymy w stanie bez wewntrznego gwatu udwign

negacj, ktra nas prowadzi do kresu wszystkiego, co moliwe?11.
Erotyzm, czc ciaa oraz pragnienie fantazmatu z lkiem przed jego
urzeczywistnieniem, ustanawia wspistnienie rozkoszy i grozy. Dzia-
ania przeprowadzone na ciele: oplatanie go plastikowymi rurami i de-
formowanie maskami gazowymi, s trudne do akceptacji i racjonali-
zacji. Przesada perwersji i ambiwalencji doprowadza do szalestwa.
Uprzytomniona fascynacja gwatem zmusza do normatywnego wyklu-
czenia i oddalenia marzenia.
Postacie na fotografiach, dziki zastosowaniu metody wielokrot-
nego nawietlania, s transparentne, nierzeczywiste, ich obiektywna,
przedmiotowa realno jest poddana w wtpliwo, widz zderza si
z niepewnoci co do ich statusu. Zachodzi podejrzenie, e s wytwo-
rem wsplnego wszystkim marzenia, dowodem na istnienie prafanta-
zmatw pierwotnego ukadu podstawowych fantazmatw dziedzi-
czonych filogenetycznie12. Klimat dziea jest osobliwie niepokojcy,
ekscentryczny, oniryczny. Sceny mog by i podniecajce, i frapujce,
ale s take groteskowe. Nie brakuje im dawki czarnego humoru ar-
tystka igra z naszym powanym nastawieniem do erotycznej zabawy,
uywa rur, ktre zdaj si by czciami odkurzacza. Wyobrania po-
trafi podsun makabryczne wizje, czasem blunierczo-erotyczne. Po-
tworno nie ley w samej warstwie obrazowej, ale gdzie poza ni,
w sferze jednostkowej, nieuwiadomionej seksualnoci, potencjau wy-
woywania obrazw osobliwych, w ludzkiej psychice, wyobrani skon-
nej do produkcji wizerunkw masochistycznych, sadystycznych. Na-
talia LL zachowuje potrzebny dystans, to nie jest przedstawienie pra-
gnie autorki, ale wyobraenia odbiorcy.
Realno, dziki teatralizacji fantazmatu, zamieniona w przestrze
sztuki jest podstaw filmu Marzenia Brunhildy (1994). Bohaterk jest
sama artystka. Na gowie ma wielki wianek z biaych sztucznych kwia-
tw, w rce trzyma miecz. Scenom towarzyszy muzyka Ryszarda Wag-
nera. Najwaniejszym motywem filmu jest dziurawienie banana mie-
czem i eksponowanie zdewastowanej dziury. Uderzajca jest teatrali-
zacja i patos scen. Brunhilda jest odwan i siln kobiet, ktra mci
11 Georges Bataille, Erotyzm, prze. Maryna Ochab, Gdask 1999, s. 26.

12 Definiowanie kategorii fantazmatu u Freuda rozumiem za Mari Janion. Patrz: Ma-
ria Janion, Projekt krytyki fantazmatycznej, Warszawa 1991, s. 12.

si na mczynie, uywajc symbolu jego organu seksualnego. Swo-

j wyjtkow wadz czerpie z natury, z magicznego z ni powizania.
Wiedza o jej energiach i siach pozwala jej wykonywa tajemne rytuay.
Podczas nich posuguje si jzykiem magicznych gestw, ktre maj
doprowadzi do okrelonego celu. Obraz misnego wntrza banana,
stopniowa zamiana jego fallicznego ksztatu w dziur przywouje ob-
raz pocztku i mierci wiadomego czowieka. Moliwo pojawienia
si jamy jest w istocie koniecznoci ostatecznego poczenia si cia-
a z niezrnicowan materi. Odwouje do gronej matki, ktra b-
dc pocztkiem, sugeruje koniec. Artystka nie czyni wiele, aby osi-
gn przeraenie widza tylko delikatne gesty, powolne ruchy mie-
czem. Dziki subtelnej sugestii, destrukcja poczona zostaa z rytmem
seksualnym i ze mierci poprzez obecno czaszki. Rytua za dopro-
wadza ostatecznie do zniszczenia obiektu podania.
Artystka lubienie cieszy si z moliwoci podwaenia rwnowa-
gi emocjonalnej odbiorcy. Absurdalno jest celowym zabiegiem, kt-
ry dezintegruje status postrzeganej realnoci. Wizerunek, synonimicz-
nej z podnoci, zowrogiej bogini, ktra mieczem odcina mskie czon-
ki, jest groteskowy. Zachwyt nieposkromionym, eskim, opartym o siy
natury i intuicj pierwiastkiem kobiecym przywodzi umiech, jednak po-
czenie podania i grozy, ktre pociga za sob, jest poszukiwane nie-
jednokrotnie tak w yciu, jak i w sztuce. Dla osignicia nadmiaru przy-
jemnoci, fantazmatyczne wyobraenia nie chc ani nie musz sta si
realnoci. Cielesno i seksualno, ktre jawi si jako traumatyczne,
rodzi mog odraz i wrogo, zarazem jednak intryguj i pocigaj.
Banan, wykorzystany w klasycznym ju dziele Sztuka konsumpcyjna
(1972), dziki swoistej gestykulacji modelki, zyskuje nowe znaczenia.
Fragmenty filmw i fotografie, ktre skadaj si na Sztuk konsumpcyj-
n oraz Sztuk postkonsumpcyjn (1975), przedstawiaj mode kobiety,
ktre jedz banany, parwki, sone paluszki lub kisielowat substancj.
Sposb, w jaki to robi, jednoznacznie narzuca erotyczne skojarzenia.
Kady gest odsya do ciaa i seksualnoci. Obrazy staj si opowieci
o cielesnoci, ktra demonstracyjnie si uobecnia. Przyciga uwag wi-
dza, poprzez wskazanie gestykulacj i mimik, na istnienie ukrytej cz-
ci ciaa i obsceniczn przyjemno. Najwaniejsz rol w ujciach mo-
delek odgrywaj ich usta i oczy. Skierowany wprost na widza wzrok jest
motywem uwanie zanalizowanym ju w obrbie sztuk plastycznych.
Tutaj oprcz funkcji prowokacyjnej, ujarzmiajcej odbiorc, przeformu-

owujcej struktur obiekt do ogldania a ogldajcy, odpowiada fanta-

zmatycznemu pragnieniu bycia podgldanym i podgldajcym erotycz-
ne sceny, projektuje rozkosz, ktra pynie z wyobrae o podlegoci
i dominacji podczas seksualnych gier. Wzrok jest tu narzdziem prze-
wagi nad rozkosz innego, zawiera w sobie przeczucie zgrozy i fascy-
nacji, jako efektw ogldania przeywanej ekstazy. Ukryta za obiekty-
wem kamery artystka znajduje si w sytuacji permanentnie zewntrz-
nej wobec ukazanych zalenoci. Generuje wyobraenia, ktre buduj
sfer wspzalenoci ze skrajnie odmiennych pozycji, sytuuje si za-
rwno po stronie modelki-kobiety, jak i obserwatora kobiety lub m-
czyzny.
Najbardziej popularne fragmenty pracy Sztuka konsumpcyjna ukazuj
dziewczyn jedzc, a waciwie tylko podajc spoy banana. W rze-
czywistoci bawi si nim dwuznacznie: lie, wkada do ust i wyciga,
nagryza, umiecha si, flirtuje z obiektem swojej fascynacji. W kontek-
cie zagadnienia konsumpcji towaru tutaj cielesnoci szczeglnie
wany wydaje si motyw pragnienia spoywania, niemoliwego do zre-
alizowania lub ostatecznie dostpnego, aczkolwiek wwczas ju zby-
tecznego. Odbiorca moe z zadowoleniem i satysfakcj obserwowa
akt spoywania banana, parwki czy kisielu. Sadyczne ujcie cielesno-
ci czowieka traktuje o erotyzmie i konsumpcji spoywanie nie jest
po prostu zaspokojeniem pragnienia czy godu wpywa na dusz i cia-
o, a powizane jest zawsze z ekscesami seksualnymi. Konsumpcja ma
natur erotyczn, jej celem jest rozkosz, ale zawiera si w niej rwnie
przeczucie mierci, przepowiednia koca przyjemnoci, modoci.
Artystka swobodnie snuje erotyczne wyobraenia. Mode kobiety
z filmw i fotografii nie ukrywaj tego, co sprawia im przyjemno.
Mona odnie wraenie, e szczeglnie wywouje j przekraczanie
konwencjonalnej moralnoci. Sceny tworz rodzaj katalogu pozycji i ge-
stw symbolizujcych rozkosze i cierpienia intymnego kontaktu. Cia-
o, zaporedniczone przez gesty, nie jest przedmiotem podanym wy-
cznie do ogldania oraz estetycznej czy erotycznej konsumpcji, mimo
e uwodzi. Praca poddaje analizie fantazmatyczne wyobraenia ciele-
snoci oraz rozkoszy, ktrych jest ono rdem, a take i moe przede
wszystkim sposb, w jaki przeywana jest przyjemno i myli o niej
odbierane s przez innego.
Zreszt obnaone ciao nie jest tym, co ono samo ukazuje, lecz
systemem funkcji seksualnych oddanych rozkoszy, dla Sadea bowiem

w ciele libertyna nie ma nic ukrytego, gdy ciao to ujte jest w po-
wiedzenie wszystkiego, ktre uwalnia i ujawnia cao podania13.
Wypowiedzenie wszystkiego w konkretnej zideologizowanej rzeczy-
wistoci jest sposobem na przekroczenie okrelonej granicy, wykaza-
niem jej niewirtualnego charakteru faktycznej zdolnoci do normo-
wania ludzkiej aktywnoci fizycznej i mentalnej. Powiedzenie wszystkiego
o ciele, ujawnienie i wskazanie na moliwo istnienia obnaonej cie-
lesnoci poddaje funkcje cielesne i zachowania ciaa, w tym jego ruchy,
gesty, mimik, analizie, jako nie wolnych od wpyww ideologii, kt-
ra krpuje take potencjaln przyjemno i jej postrzeganie w ramach
konwencji normalnoci. Rozkosz, ktra wykracza poza formy akcep-
towalne przez ideologi, wywouje nienawi. Slavoj iek wspomina
o rozkoszy przeywanej przez innego, ale i reakcji wobec rozkoszy wa-
snej14. Czynno jedzenia, lizanie i delikatne gryzienie banana lub pa-
luszka, oblizywanie ust poddane zostay procesowi przemiany znacze.
Pikna twarz modej kobiety, pikne oczy i usta obraz przyjemnoci,
modoci, radoci, pragnienia przycigaj wzrok i zachcaj do reak-
cji. Zastpuj co, bliskie s znakom, ktre odsyaj do rzeczy dostp-
nej w fantazji. Staj si manifestacj cielesnej przyjemnoci.
W pracy Sztuka zwierzca Seans dokamerowy (197789) Natalia LL
ostentacyjnie obnaa intymne czci ciaa przed obiektywem. Cykl fo-
tografii jest zapisem sekwencji pz, ktre artystka przybiera na kana-
pie. Wystpuje nago, w wysokich butach i ciemnych, duych okularach.
Najistotniejszym elementem dziaania jest futro, ktre suy do nie-
znacznego okrywania lub odsaniania fragmentw ciaa. Cao znw
jest gr w uwodzenie gestem. Artystka przytula si do futrzanej mate-
rii nagim ciaem, owija si lub nakrywa futrem, kadzie na nim. Kon-
takt puszystego paszcza ze skr musi powodowa przyjemne dozna-
nia, ktrym bohaterka oddaje si z upodobaniem. Wszystkie wykony-
wane gesty i pozy zwrcone s w kierunku obiektywu potencjalnego
widza. Artystka wystawia na pokaz swoje nagie ciao. Manifestuje brak
skrpowania. Jej dziaanie ma ekshibicjonistyczny charakter. Zawiera
si w nim pro-pornograficzny wtek, gdy obrazy mog wywoywa
satysfakcj seksualn, czerpan z patrzenia lub podgldania. Bohater-
13 Bogdan Banasiak, Sadyczna encyklopedia, czyli powiedzie wszystko, <http://nowa-
krytyka.pl/spip.php?article359>. Data dostpu: 22.09.2009.

14 Slavoj iek, Przeklestwo fantazji, prze. Adam Chmielewski, Wrocaw 2001, s. 60.

ka oddaje si pod ogld take mskiego odbiorcy, igra z moliwociami

uprzedmiotowienia i skonsumowania ciaa oraz z odczuciami patrzce-
go. Wcielanie si w rol bogini seksu sprawia jej rwnie przyjemno
gra odbywa si na jej warunkach. Odsanianie intymnych czci ciaa
jest w tym dziele radosn zabaw, ktra emanuje modoci i radoci
z posiadania cielesnoci zdolnej do dostarczenia przyjemnoci, na przy-
kad w kontakcie z mikk materi. Rwnoczenie to ciao posiada si
wyrazu, ktra moe omiesza i pozbawia znaczenia ideologie, i sta-
nowiska, potpiajce doznawanie rozkoszy oraz umniejszajce rol fi-
zycznoci w konstytuowaniu podmiotu.
Podana na futrze artystka odwouje si do oczywistych i rozpozna-
walnych znacze, ktrymi opatrzone jest roznegliowane, upozowane,
kobiece ciao. Gesty i pozy, ktre wykonuje, nie zupenie odpowiada-
j wyznaczonym kulturowo i przejtym w procesie wychowania, kobie-
cym zachowaniom w sytuacji intymnej. Bohaterka jest aktywna, bezpo-
rednia, bezpretensjonalna, czasem rozbrajajco zabawna. Snuje fanta-
zje o przyjemnociach cielesnych i analizuje moliwoci wprowadzenia
ich w przestrze sztuki. Chtnie wystawia na spojrzenie powaby swo-
ich intymnych czci ciaa, piersi czy bioder, ukazuje swoj wagin. Za-
krywa ciao futrem, aby uwodzi, i odsania, aby zachci do wnikliw-
szego penetrowania wzrokiem.
Indywidualne, fizyczne ciao jest istotnym elementem dzie Nata-
lii LL. Czsto nagie, ale take okryte, demonstruje swoje znaczenie.
Podmiot jest ucieleniony, podobnie artystka, ktra dziaa w przestrze-
ni sztuki. Natalia LL analizuje zwizki cielesnoci i sztuki. Odkrywa,
poprzez rozkosze ciaa, moliwo transcendencji realnoci. Realiza-
cje wskazuj na przyjemnoci osigane za pomoc ciaa i ich zwiz-
ki z umysem. W jej dziaaniach znakomit rol odgrywa gest, kt-
ry wskazuje na obsceniczno i ujawnia istnienie fantazji erotycznych.
Pozornie trywialne gesty okazuj si zdolne do naruszania stabilnej
i zdystansowanej pozycji odbiorcy. Korzystaj z dostpnej powszech-
nie wiedzy i znacze im nadanych, ale take sigaj do treci nieuwia-
domionych i wypieranych. Teatralizacja fantazmatu, ktra dokonuje si
w dzieach Natalii LL, sprzyja pojawianiu si kolejnych wyobrae.

rr
wvtp kmpsvvmphtlkju
jphv~iy{qzrplqz{|jl
sh{kpl~p kplzp{jo
Nawet niewielki przegld sztuki brytyjskiej lat dziewidziesitych

umoliwia dostrzeenie istnienia w jej ramach dominujcych wtkw,
ktre dotykaj gwnie sfer zwizanych z ciaem i cielesnoci. Anali-
zujc twrczo wybranych artystw tego czasu, zauway mona dwie
perspektywy spojrzenia na te sfery: jedna skupia si na analizie zjawisk
przez doznajcy podmiot (bliska podejciu fenomenologii), druga na-
tomiast ukazuje te same zjawiska jako dziaajce na dany przedmiot
(bliska koncepcjom kartezjaskim). Prace artystw realizujce pierw-
sz z tych perspektyw traktuj bycie w ciele jako gwne dowiadcze-
nie, oddane midzy innymi przez stosowanie wasnego ciaa jako mo-
delu, co ma by zabiegiem skaniajcym widza do bardziej osobiste-
go odbioru, a take do refleksji nad ciaem jako orodkiem percepcji,
emocji i poznania. Za przykady posuy mog realizacje Antonyego
Gormleya, Marka Quinna i Tracey Emin. Druga perspektywa obecna
w pracach midzy innymi Damiena Hirsta, Marka Quinna czy Helen
Chadwick to spojrzenie z zewntrz na wntrze ciaa. Ciao ukazane
zostaje jako co obcego, w zwizku z czym prba zdefiniowania wa-
snej cielesnoci wie si ze stosowaniem w tym celu narzdzi medycy-

400 Karolina Kolenda
ny i rozumieniem ciaa w kategoriach misnoci. W realizacjach tych

wykorzystywana jest waciwa przedstawieniom z opracowa medycz-
nych estetyka, ktra poczona z osobistym komentarzem traci swj
obojtny, naukowy charakter i daje widzowi moliwo przekroczenia
strachu i dostrzeenia pikna biologicznej, wewntrznej strony ciaa.
I. CIAO I PODMIOTOWO
W praktyce artystycznej opisanych niej twrcw mona dostrzec

dziaania majce na celu nadanie ciau nowego statusu. Analiza wybra-
nych prac ukazuje niezwykle rnorodne strategie, ktrych wsplnym
celem jest przezwycienie kartezjaskiego dualizmu.
Antony Gormley
Antony Gormley, pionier wrd artystw powracajcych do tematu

ludzkiego ciaa w rzebie lat osiemdziesitych, nie obserwuje z pozycji
zewntrznej procesu czy stanu, w jakim znajduje si ciao. Perspektywa
dla odbiorcy jego realizacji wydaje si by jasno okrelona jako perspek-
tywa od wewntrz. Gormley proponuje spojrzenie nie na ciao, ale raczej
na wiat zewntrzny z pozycji owego ciaa, w sytuacji bycia w nim, a jed-
noczenie bycia pozbawionym moliwoci wizualnego poznania go od
rodka, chociaby z racji tego, w jaki sposb dziaa zmys wzroku.
adna z rzeb Gormleya, nawet najlepiej oddajca wygld ciaa ar-
tysty, nie moe by postrzegana jako autoportret. Artysta twierdzi, e
jego zamiarem nie jest przedstawianie mimetyczne, ale przekazanie
dowiadczenia ciaa. Ciao nie jest czym naturalnym, danym, co na-
stpnie mona przedstawi, ale raczej czym, co musi by skonstru-
owane1. Zarwno stosowanie wasnego ciaa jako modelu, jak i sam
fakt stosowania postaci ludzkiej jako nonika informacji, peni we-
dug Gormleya funkcj sualcz wobec oglnych wysikw przekaza-
nia tego, co uwaa on w sztuce za najwaniejsze.
1 Antony Gormley; cyt. za: Darian Leader, Drawing in Space, w: Antony Gormley. Making
Space, kat. wyst. Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead 2004, s. 67. Wszystkie
cytaty pochodzce z publikacji anglojzycznych w przekadzie autorki.

Pomidzy lozo a medycyn 401
Pierwszym krokiem Gormleya do wykonania rzeby jest przybra-

nie odpowiedniej pozy, a nastpnie odlanie swojego ciaa w danym ma-
teriale. Sytuacja mojego ciaa mwi Gormley jest zaoferowana wi-
dzowi. W ten sposb stara formua podmiotu, ktry patrzy na obiekt,
ktry jest postrzegany moe by zmieniona w formu my patrzcy
na nas samych2. Taki rodzaj spojrzenia na sztuk jest wasn kon-
cepcj artysty, ktr wypracowa od lat siedemdziesitych. Na jej po-
wstanie wpyw miaa forma medytacji znana jako Vispassana, ktr
Gormley praktykowa w trakcie pobytu w Indiach. Podkrela ona wiel-
k wag powican podstawom cielesnoci reagujcej wobec fizyczno-
ci zewntrznej3. Takie podejcie do wasnej twrczoci czy jego sztu-
k take z nurtem myli zachodniej reprezentowanym midzy innymi
przez Mauricea Merleau-Pontyego. Sam artysta wykonywanie prac na
podstawie odleww wasnego ciaa nazwa fenomenologicznym lub
psycho-przestrzennym dowiadczeniem4, a jego rozumienie cielesno-
ci i kwestii postrzegania bywao w rnych kontekstach zestawiane
z teoriami francuskiego filozofa. Za wsplne obu uznano takie podej-
cie, w ktrym hegemonia oka jest poddana dyskusji5. Przy porwna-
niu niektrych prac Gormleya z lat dziewidziesitych z teoriami Mer-
leau-Pontyego zawartymi w Fenomenologii percepcji (1945), ukazuj si
kolejne punkty zbiene.
W 1991 roku Gormley rozpocz seri rzeb przedstawiajcych sto-
jc, wyprostowan posta. Learning to See [Uczc si widzie] (1991)
i Learning to Think [Uczc si myle] (1991) dotycz, jak wskazuj ich
tytuy, pozyskiwania nowej wiedzy czy nowej umiejtnoci. O wersji
z 1993 roku artysta powiedzia: Zaznaczyem oczy, czego zazwyczaj
unikam. S zamknite, ale sugeruj, e wanie staj si wiadom prze-
strzeni w moim ciele6. Widzenie w tym przypadku moe by zdefi-
2 Antony Gormley, Present Time, w: Antony Gormley. Still Moving. Works 19751996, kat.
wyst. Museum of Modern Art, Kamakura 1996, s. 119.

3 Caoimhin Mac Giolla Leith, A Place Where a Thought Might Grow, w: Antony Gormley.
A Field for the British Isles, kat. wyst. Oriel Mostyn, Llandudno 1994, s. 34.
4 Antony Gormley: Clearing, komunikat prasowy, <www.whitecube.com/exhibitions/
clearing>. Data dostpu: 12.11.2008.

5 Daniel Birnbaum, Remembering the Future: On Antony Gormley, w: Antony Gormley. Still
Moving, dz. cyt., s. 136; Lisa Jardine, Antony Gormley in Retrospective, w: Antony Gormley, kat.
wyst. Centro Galego de Arte Comtemporanea, Xunta de Galicia 2002, s. 72.
6 John Hutchinson, Return (The Turning Point). Antony Gormley, w: tego, E.H. Gom-
brich, Antony Gormley, London 1995, s. 32.

niowane jako wgld. Jest to wizja czystej wiadomoci czy raczej jej
doznanie. wiadomo jest ciasno zwizana z cielesnoci, a doznanie
jest jedyn drog do zrozumienia. Zatem doznanie jest tu istotne, do-
znanie, a nie poznanie, ktre to rozrnienie Merleau-Ponty ustanowi
podstaw swojej filozofii percepcji7. Charakterystyczna dla niego, jak
i dla Gormleya, jest niezgoda na kartezjaskie rozrnienie na materi
i ducha dla obu wiadomo i cielesno s nierozerwalne. Rozejcie
si drg ja fizycznego i ja mylcego stawia ciao zawsze w pozycji
przedmiotu, podmiotowi przypisujc obiektywizujcy rozum. Gormley
uwaa, e na tym rozdziale bazuje caa kultura zachodnia i swoj sztu-
k chce dokona zatarcia granicy, ponownego poczenia biegunw:
Wierz w podkrelanie fizycznego aspektu wiadomoci. Dla mnie s
dwa rodzaje kultury, jedna jest wyrazem zwizku czowieka z fizycz-
nym wiatem, a druga jest nam znana jako zachodnia racjonalizacja,
ktra oddziela nas od fizycznego wiata. Moim zadaniem w tym pk-
nitym, ale wiadomym siebie wiecie jest ponowi poczenie. wiat
i moje ciao musz zidentyfikowa jako jedno8.
Marc Quinn
Quinn korzysta z niekonwencjonalnych materiaw: lodu, krwi czy

kolonii bakterii, jednak rwnie bliska jest mu rzeba tradycyjna, wy-
konywana z brzu, oowiu, marmuru. W poowie lat dziewidziesi-
tych, wykonujc seri autoportretw, wykorzystywa gum i rnoko-
lorowe tworzywa sztuczne odpowiednie dla osignicia szczeglnego
napicia i ekspresji. Quinn, podobnie jak Gormley, uywa czsto wa-
snego ciaa jako modelu do odlewu. Jednak, w odrnieniu od Gorm-
leya, nie dy do zatarcia podobiestwa midzy sob a wykonanym au-
toportretem, do zuniwersalizowania figury. Prace Quinna, cho tak-
e odwouj si do oglnoludzkich dowiadcze, s bardziej osobiste.
Uycie wasnego ciaa jednak jak mwi sam twrca zwizane jest
take z utylitarnym aspektem: Quinn korzysta z niego, bo zna je najle-
7 Maurice Merleau-Ponty, Fenomenologia percepcji, prze. Magorzata Kowalska, Jacek
Migasiski, Warszawa 2001, s. 2123.

8 John Hutchinson, Return..., dz. cyt., s. 120.

piej9. Mimo tego, e punktem wyjcia jest tu konkretne ciao ludzkie,

Quinn poszukuje informacji, ktre przekraczaj jednostkowe, indywi-
dualne dowiadczenie.
No Visible Means of Escape [Brak widzialnych moliwoci ucieczki]
(1998) to seria prac z rnokolorowej gumy. Formy oddajce nieru-
chome, stojce ciao artysty zostay porozcinane i powieszone na sufi-
cie galerii w rnych ukadach. W No Visible Means of Escape IV (1998)
z brzowo-czerwonej gumy posta zostaa rozcita wzdu ciaa po bo-
kach, a do samej gowy i zawieszona za stopy. Podobnie wyglda No
Visible Means of Escape XI (1998). Jak wskazuje tytu, prace te s narra-
cj o niemoliwoci ucieczki ucieczki od ciaa, cielesnoci o dosow-
nej, widzialnej formie zewntrznoci, o skrze definiujcej ksztat cia-
a, a jednoczenie bdcej jego ostateczn granic, rodzajem szczelnie
przylegajcej klatki. Postacie przywizane s za nogi, jakby gwatow-
nie pozbyway si skry w akcie transformacji lub jakby ta skra zosta-
a z nich wanie zdarta.
Realizacje te mona odczytywa podobnie jak te Gormleya (na przy-
kad Under My Skin [Pod skr] czy Allottment [Przydzia]) jako narra-
cje o wraeniu nie mieszczenia si we wasnej skrze, o rodzaju puap-
ki, ktr stanowi skra bdca jedyn widzialn granic midzy nami
a wiatem zewntrznym. Gormley ukazuje ograniczenia skry jako ba-
riery przed doskonalszym kontaktem z przestrzeni wok jako rodzaj
fizycznej membrany znieksztacajcej prawdziwy ogld rzeczywistoci.
U Quinna natomiast dostrzec mona bardziej emocjonalny, gwatowny
czy nawet rozpaczliwy protest, wykraczajcy poza intelektualn kon-
statacj. U niego dramat ograniczajcej cielesnoci wyraany jest przez
wybuch negatywnych emocji. Quinn bowiem postrzega to ograniczenie
jako najwikszy dramat kadego czowieka.
Podobny proces, bardziej dosownie, omawia seria siedmiu torsw
wykonanych z oowiu Emotional Detox. The Seven Deadly Sins [Emo-
cjonalna detoksykacja. Siedem grzechw miertelnych] (1995). Rzeby
bazuj na wasnym ciele artysty i ukazuj je w stanach silnych emocji
pierwsza praca z tej serii ukazuje jego ciao o oderwanych rkach i twa-
rzy wykrzywionej blem. Na szyi zaciskaj si donie take oderwa-
9 Marc Quinn, Emotional Detox, komunikat prasowy, <http://www.groningermu-
seum.nl/uploads/Information%20Sheet%20Marc%20Quin%20emotional%20detox.
pdf>. Data dostpu: 12.11.2008.

ne od reszty ciaa wygldajce jakby naleay do kogo innego. W ko-

lejnej (Emotional Detox. The Seven Deadly Sins VI) rce trzymaj twarz za
policzki, wycigajc ich skr, jakby chciay j oderwa. Ostatnia praca
(Emotional Detox. The Seven Deadly Sins) [Emocjonalny detoks. Siedem
grzechw miertelnych] ukazuje gow oderwan, trzyman w unie-
sionych doniach. Mona wyrni tu kolejne punkty zbiene z twr-
czoci Antonyego Gormleya. Podobnie jak w jego Testing a Worldview
[Sprawdzajc wiatopogld] (1993) czy Critical Mass [Masa krytyczna]
(1998), nie jest to przedstawienie zewntrznej cielesnoci, ale raczej
ucielenionej emocjonalnoci. Kolejne figury z serii Emotional Detox
ukazuj skrajne stany emocjonalne. Poszczeglne postacie wykonuj
gesty, jakby nie mieciy si we wasnej skrze, jakby prboway znisz-
czy swoje ciao. Jest to proces emocjonalnego oczyszczenia, w trak-
cie ktrego ciao przyjmuje rne fizyczne formy protestu. Podobnie
widzia t kwesti Gormley, ale gdy w jego realizacjach wraz z rozu-
mieniem cielesnoci w kategoriach jednoci fizycznego z duchowym,
jednoci nie tyle przeczcej kartezjaskim rozdziaom, co po prostu
ich nieuznajcej, wystpowaa pewnego rodzaju refleksja, wewntrz-
ne skupienie nad owym stanem posiadania cielesnoci, tak u Quinna
jest ono nierozerwalnie zwizane z emocjonalnoci. Co wicej, jest to
emocjonalno wylewajca si niejako na zewntrz, wanie poprzez
zewntrzno posiadan przez ciao. Dziki niej emocjonalna de-
toksykacja moe odby si poprzez ciao i za jego porednictwem.
Tracey Emin
Tracey Emin jest artystk zazwyczaj identyfikowan z nurtem Young

British Artists. Jako obiekt zainteresowa prasy brukowej cigle na-
raona bya na prby wywlekania najbardziej prywatnych faktw
z ycia. Jednak w jej przypadku nastpia sytuacja odwrotna. Zdya
ona w pewnym sensie wyprzedzi dociekliwo prasy staa si popu-
larna wanie dlatego, e sama wywleka swoje brudy, a robi to po-
przez swoj sztuk. Gwnym tematem prac Emin jest ona sama, jej
dowiadczenia i wspomnienia. Prb okrelenia wasnej tosamoci ar-
tystka dokonuje poprzez dogbn analiz bolesnej przeszoci. Wspo-
mnienia dotycz tych sfer ycia, ktre zwizane s z jej cielesnoci.
Wanie poprzez swoje ciao twrczyni analizuje swoj przeszo i te-

raniejszo, konstruujc za pomoc rodkw wizualnych autoportret

psychiczny/emocjonalny.
Podobnie jak Marc Quinn Emin zakada, e emocjonalne oczysz-
czenie nastpuje po wylaniu10 z siebie emocji. Quinn w swym Emo-
tional Detox (2000) dokonywa oczyszczenia, przesuwajc napicie we-
wntrzne na stany zewntrzne ciaa wycznie za pomoc rodkw
wizualnych. Emin dodatkowo uzupenia swe prace sownym komen-
tarzem. Czsto s one wycznie pisane, jak na przykad My CV [Mj
yciorys] (1995). Jednak Emin kae myle o swym pisaniu w katego-
riach obrazu, a o swych obrazach jako o rodzaju tekstu11. W tym sensie
mona oglda prace Quinna jako takie, ktre go wyraaj, natomiast
mwione (choby filmy wideo) i pisane prace Emin take j opowia-
daj. Narracja jest niezwykle istotnym aspektem twrczoci Emin, po-
niewa wszystkie jej prace skadaj si na jedn wielk prac-opowie
o jej yciu z perspektywy jej samej. Ona sama jest narratork tej opo-
wieci i co istotne nie jest narratork wszechwiedzc. Opisujc
swoje doznania, nie stara si ukaza ich obiektywnie, nie opisuje in-
nych uczestnikw wydarze, skupia si na wasnym odbiorze i zwiza-
nych z nim emocjach.
Rnica midzy przekazami Quinna i Emin polega take na roz-
rnieniu midzy ekspresj a wyznaniem. Wyznanie to sowo-klucz
do opisania jej twrczoci. W pracy Fuck You Eddy [Pieprz si, Eddy]
(1995) z rozbrajajc szczeroci Emin opisuje swoje dziecistwo, kt-
re zakoczyo si wraz z dokonanym na niej gwatem, gdy miaa trzy-
nacie lat. Podobnie opowiada o swych przeyciach w pracach wideo.
Why I Never Became a Dancer [Dlaczego nie zostaam tancerk] (1997) to
historia o tym, jak zostaa wymiana na konkursie tanecznym. W Ho-
mage to Edvard Munch and All My Dead Children [W hodzie Edvardowi
Munchowi i wszystkim mym nieyjcym dzieciom] (1998) naga kurczy
si w embrionalnej pozie na nadmorskim molo, a w tle, zamiast go-
10 Taki sposb wylewania z siebie emocji za pomoc sztuki mona przyrwna do
kategorii wylewu sformuowanej przez Hlne Cixous w pracy miech Meduzy. Wedug Ci-
xous tekst wylewa si z piszcego niczym cielesne substancje. Por. Hlne Cixous, miech
Meduzy, prze. Anna Nasiowska, w: Ciao i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie antologia
szkicw, red. Anna Nasiowska, Warszawa 2001.
11 Melanie McGrath, Few Artists are Subjected to Fierce Public Scrutiny in the British Tablo-
ids Like Tracey Emin. But is She A Great Artist?, Tate Magazine, <http://www.tate.org.uk/
magazine/issue1/something.htm>. Data dostpu: 11.07.2006.

su opowiadajcego histori (ktra prawdopodobnie nawizywaaby do

dwch aborcji, jakie przesza), sycha tylko dugi intensywny krzyk. Tu
bolesne wspomnienie jest wizualizowane poza jzykiem12.
Powoujc si na prac Joan Smith, Rosemary Betterton sugeruje,
e taktyka auto-ujawniania stosowana przez kobiety-artystki nie jest
ekshibicjonizmem, ale zawiera w sobie kontr-estetyk suc temu,
by odzyska kobiec podmiotowo. Taki rodzaj reprezentacji ma by
czci wspczesnej kultury konsumpcyjnej, w ktrej publiczne po-
era prywatne13. Indywidualna retoryka Emin jest wanie wypowie-
dzi w ramach dyskusji na temat polityki seksualnej. Jej sztuka mwi
o problemach waciwych tylko kobietom: o seksualnym zniewaeniu,
o aborcji, o macierzystwie. Problem prywatnego i publicznego w od-
niesieniu do ciaa jest niezwykle istotny dla myli feministycznej, kt-
ra bada zalenoci ciaa i wadzy. Forma wyznania, jakiej uywa Emin,
wie jej realizacje z aspektem polityki seksualnej, o ktrym pisa Mi-
chel Foucault: Czowiek Zachodu sta si zwierzciem wyznajcym.
[...] Obowizek wyznania narzucony jest nam teraz z tak wielu stron,
od dawna jest w nas tak gboko zakorzeniony, e nie postrzegamy go
ju jako wpywu przymuszajcej wadzy, przeciwnie, wydaje si nam,
e prawda ukryta w najtajniejszym zakamarku nas samych, domaga si
wyjcia na wiato dzienne14. U Emin rytua wyznania zostaje posze-
rzony o rytua tworzenia. Zamknicie swojej spowiedzi w formie dziea
sztuki to nie tylko jej upublicznienie, ale nadanie innego statusu, swo-
iste odpersonalizowanie tego, co osobiste.
W kadej z prac Emin zmaga si ze swym dowiadczeniem, aby zdo-
by wiedz o sobie, aby skonstruowa wasn tosamo. Jednoczenie
silny emocjonalny wydwik prac, bezporednio relacji i osobista te-
matyka budz poczucie prywatnoci, co sugeruje konieczno tego, by
widz na chwil zamieni subiektywno odbiorcy na subiektywno ar-
12 Sidonie Smith, Julia Watson, The Rumpled Bed of Autobiography: Extravagant Lives,
Extravagant Questions, <www.egs.edu/faculty/emin/emin-the-rumpled-bed-of-autobio-
graphy.htm>. Data dostpu: 11.07.2006.
13 Rosemary Betterton, Undutiful Daughters: Avantgardism and Gendered Consumption in
Recent British Art, Visual Culture in Britain 2000, nr 1 (1), s. 199. Cyt. za: Deborah
Cherry, Tracey Emins My Bed, <www.egs.edu/faculty/emin/emin-tracey-emins-my-bed.
htm>. Data dostpu: 11.07.2006.
14 Michel Foucault, Historia seksualnoci, prze. Bogdan Banasiak, Tadeusz Komendant,
Krzysztof Matuszewski, Warszawa 1995, s. 58.

tystki, zmusza go do zajcia jej punktu widzenia. W nieustannym me-

tamorfozach swojego ja Emin prbuje odnale stae elementy, co,
co j okreli jako osob i jako kobiet. Swoje ciao traktuje jako rodzaj
matrycy, na ktrej odbija si przeszo, poszukuje w nim wyrazu sie-
bie, jak bya kiedy i jak jest teraz, aby odnalezione punkty wsplne
day jak definicj.
II. CIAO WOBEC NAUKOWYCH DYSKURSW
Nauka medyczna ksztatuje najbardziej fundamentalne pojcie

o ciele i sdy o tym, czym ono jest. Wedug Ludmilly Jordanovej na-
uka, a szczeglnie medycyna, jest naszym gwnym kulturowym po-
rednikiem. Pogldy, ktre wyraa dyskurs medycyny zawieraj im-
plikacje dotyczce kwestii wykraczajcych daleko poza ich oczywist
tre15. Medycyna produkuje take obrazy naszego biologicznego ist-
nienia, ktre przenikaj kultur i nasz tosamo. Poniewa medycyna
zajmuje si ciaem przede wszystkim jako miejscem procesw patolo-
gicznych, budowany przez ni wizerunek ciaa to wyobraenia kojarzo-
ne gwnie z degradacj, chorob i cierpieniem. W naturalny sposb
budzi to w nas przekonanie o biologicznym ciele jako obcym bu-
dzcym niech, przeraenie i lk16.
Biologiczno ciaa, jego fizyczna, materialna struktura ze sponta-
nicznymi i fizjologicznymi reakcjami staa si znakiem barbarzystwa,
socjopatologii indywidualnej i spoecznej. Biologiczna tosamo po-
strzegana jest jako antyteza kultury17. Stan rzeczy, w ktrym ciao zo-
staje niejako rozdarte pomidzy kultur a medycyn, jest wynikiem
dugiego procesu historycznego. Wedug Bachtina redniowiecze po-
siadao jeszcze obraz ciaa, ktry dopuszcza nieczysto18. Byo to
15 Ludmilla Jordanova, Sexual Visions: Images of Gender in Science and Medicine between the
Eighteen and Twentieth Centuries, Madison 1989, s. 2.
16 Por. Pawe Leszkowicz, Sztuka w obliczu medykalizacji. Hannah Wilke i Helen Chadwick,
Magazyn Sztuki 1996, nr 12 (4), s. 88.

17 Magorzata Lisiewicz, Ciao przeciw naukowym dyskursom, Kresy 1996, nr 25 (1),
s. 187.
18 Mikhail Bachtin, Author and Hero in Aesthetic Activity, w: tego, Art and Answerability:
Early Philosophical Essays, Austin 1990, s. 52. Cyt. za: Stuart Morgan, Ciao, w: tego, Z no-
tatnika kamerdynera sztuki, prze. Ewa Mikina, Gdask 1997, s. 208.

ciao rabelaisowskie, pene otworw. Dopiero renesans ma przynie

ciao oczywiste, integralne, zamknite. Jak pisze Michel Foucault, to
wanie XVI wiek jest pocztkiem nowego reformacja i katolicyzm
potrydencki s wiadectwem wanej przemiany i pknicia tego, co
mona nazwa tradycyjn technologi cielesnoci19. Od XVIII wieku
wszelkie praktyki zwizane z ciaem, posiadajce wizualn natarczy-
wo, uznane zostay za barbarzyskie. Przed publicznym spojrzeniem
ukryto wic dziaania, ktre mogyby je narazi na widok wntrzno-
ci czy nieczystoci: egzekucje za murem wizienia, chorob i mier
czowieka w szpitalu. Wanie w szpitalu ciao ludzkie staje si przed-
miotem, dosownie przedmiotem klinicznego badania. Owe spoj-
rzenie medycznego oka pocztkowo skupia si na zewntrzu, zgod-
nie z mniemaniem, e kada choroba musi mie zauwaalne na po-
wierzchni ciaa symptomy20. Wszelka taksonomia ludzkiej patologii
zmierza w stron fotograficznego dokumentu. Ciao wyranie zaczyna
by traktowane jako sztuka misa bez znakw i znacze, bez wyrnia-
nia w nim szlachetnych organw. Czci ciaa i ich zwizki przestaje si
ujmowa z perspektywy symboliki.
Rodzaj osobistej walki, ktra rozgrywa si pomidzy wasn wizu-
alnoci a biologicznoci, mona dostrzec w sztuce omawianych ni-
ej artystw. Czsto, wchodzc w rol naukowca, sami dla siebie staj
si oni przedmiotem analizy. Rozdzia na podmiot i przedmiot zosta-
je naruszony, jednak niekoniecznie rezultatem tego jest aporia. Kon-
sekwencje tego rozdziau dziki wpisaniu ich w praktyk artystyczn
mog sta si wyzwalajcym przekroczeniem.
Damien Hirst
Damien Hirst umylnie unika w swych pracach przedstawiania

ludzkiego ciaa, lecz nieustannie odwouje si do ludzkiej obecnoci
czy cielesnoci, stosujc w swej sztuce metafory naruszenia ciaa, roz-
padu jego struktury21. Przybiera on postaw naukowca, badajc proce-
19Michel Foucault, Historia seksualnoci, dz. cyt., s. 103.

20Susan Sontag, Choroba jako metafora. AIDS i jego metafory, prze. Jarosaw Anders,
21 Gordon Burn, Is Mr Death In?, w: Damien Hirst, I Want to Spend the Rest of My Life

sy zachodzce w ciele i prbujc w ten sposb doj do samej istoty y-

cia. Jego stosunek do przedstawianych w poszczeglnych pracach cia,
na przykad umieszczonych w pojemnikach zwierzcych preparatw,
wydaje si emocjonalnie obojtny. Ich wntrza ukazuje jakby byy to
mechanizmy zegarkw. Czciowo jest to prba przedstawienia ciaa/
misa jako estetycznie zachwycajcego sw form i kolorem. Z drugiej
strony to, co artysta mwi o ciele otwierajc je, przenosi si na sytuacj
czowieka. Hirst pyta o jego wspczesn kondycj, o ycie w duym
stopniu uzalenione od rodkw medycznych, lekarstw i szpitali.
Od wczesnych lat dziewidziesitych Hirst wykorzystywa w swych
pracach wizualne aspekty wntrza ciaa. A Thousand Years [Tysic lat]
(1990) to instalacja zawierajca rozkadajc si gow krowy. Gnijce
miso jest samo w sobie uderzajcym widokiem, a rwnie odpychaj-
ca wo towarzyszca tej pracy musiaa potgowa w widzach uczucie
obrzydzenia. Jednak dla artysty misno ciaa to co, co go zachwyca:
Kiedy pominiemy brzydki zapach, jest to wizualnie atrakcyjne. Kolo-
ry chociaby, czerwie misa to bardzo pikna czerwie22. Mother and
Child Divided [Matka i dziecko rozdzieleni] (1993) to krowa i ciel roz-
cite wzdu, a nastpnie umieszczone w pojemnikach z formalin. Po-
midzy naczyniami mona przej i oglda wntrze ciaa matki i dziec-
ka zgodnie z lini przebiegu krgosupa. Some Comfort Gained From the
Acceptance of the Inherent Lies in Everything [Nieco komfortu, ktry daje
akceptacja faktu, e wszystko zawiera element kamstwa] (1995) to
z kolei krowa pocita w poprzek na kilkanacie elementw, ktre za-
konserwowano w osobnych pojemnikach. Hirst nie ukrywa, e w pe-
wien sposb systematycznie nawizuje do obrazw Francisa Bacona
i daje im konkretne istnienie23. Obu interesuje ciemna strona, anima.
Los cia zwierzt jest oczywicie metafor losu czowieka. Miso ujaw-
nia cznik pomidzy tym, czym jestemy, a tym, co jemy czowiek
rozumiany jest tu jako zwierz. Uwaga przechodzi z formy zewntrz-
nej (ciao jako obiekt podania i estetycznej kontemplacji) do dziaa
wewntrznych (ciao jako proces, ywe miso, ktrym kieruj potrzeby
Everywhere, With Everyone, One to One, Always, Forever, Now, London 1998, s. 9.
22 Lynn Barber, Stark, Staring, Successful, The Daily Telegraph Magazine 17.02.1996,
s. 34.
23 Gordon Burn, Is Mr Death In?, dz. cyt., s. 177.

cielesne, seksualne, intelektualne)24. Hirst z ca brutalnoci stawia

nas przed faktem, i ciao jest w istocie gnijcym misem.
I Wanna Be Me [Chc by sob] (1990) i Pharmacy [Apteka] (1993) to
instalacje, w ktrych na aptekarskich pkach ustawiono rzdami fiolki
i opakowania z lekarstwami. Hirst wprowadzi jednak do apteki nowy
porzdek: lekarstwa w jego witrynach odbijaj model ciaa te na sa-
mej grze odpowiadaj lekarstwom leczcym dolegliwoci gowy, te na
samym dole dolegliwoci stp. Metafora Hirsta to metafora procesu
medykalizacji ciaa pojmowanego wspczenie w kategoriach zdrowia
i choroby, gdzie przebyte infekcje i zaywane leki (zapisane w ksiecz-
ce zdrowia) tworz histori ciaa bardziej sugestywn (i moe nawet dla
niektrych bardziej czyteln) ni album fotografii pamitkowych.
Helen Chadwick
Seria omiu fotografii Helen Chadwick Meat Abstracts [Misne abs-

trakcje] (1989) to kompozycje uoone z rnych fragmentw misa,
skry, tuszczu poczonych z dekoracyjnymi tkaninami i rnie owie-
tlonych. Artystka wykorzystaa tu zwierzce jelita, wtrbki, jzyki, kt-
re lni wilgotne i liskie, uoone na kosztownych tkaninach. Miso
jak pisze Jolanta Brach-Czaina emanuje swoj misnoci powierzajc
nam swoj tajemnic. [...] Odsania przed nami rwnie jak tajemnic
naszego bytu. Misne w istnieniu jest to, czego nie mona ze odrzuci,
pozby si, od czego nie mona si uwolni, co nie moe by od istnienia
odczone25. W sztuce Chadwick misno zostaje przekroczona przez
kategori pikna, tu formalnego pikna kompozycji26. Co, co byo od-
strczajce, staje si obiektem estetycznej kontemplacji. Jak pisze Brach-
-Czaina, mona powiedzie, e nasze zadanie polega na tym, by wej
w misno, ale nie po to, by w niej pozosta, lecz by j dwign. Czyn-
no uwzniolania dokonana by musi na samym dnie27.
24Sarah Kent, Shark Infested Waters. The Saatchi Collection of British Art in the Nineties,
London 1994, s. 37.
25 Jolanta Brach-Czaina, Metafizyka misa, Twrczo 1986, nr 10, s. 81.
26 Pawe Leszkowicz, Helen Chadwick. Ikonografia podmiotowoci, Krakw 2001, s. 165.
27 Jolanta Brach-Czaina, Metafizyka misa, dz. cyt., s. 83.

Meat Abstracts i Enfleshings [Wcielenia] (1986; wielkoformato-

we fotografie przedstawiajce due kaway misa, pomidzy ktrymi
umieszczono arwki) to wany w sztuce Chadwick komentarz do na-
tury cielesnoci. Dodatkowym elementem, ktry wzbogaca te prace,
jest fakt, e Enfleshings I i Enfleshings II znalazy si na okadce albu-
mu gromadzcego autoportrety artystki z lat 1982198928. Jest to ze
strony artystki wana wskazwka, by odczytywa te fotografie jako jej
wizerunki. Samo sowo flesh oznacza miso-ciao ludzkie, a jednocze-
nie okrela ciao Chrystusa. Tytu Enfleshings jest zatem nazwaniem
zespolenia tych dwch znacze w form materialno-duchow29. We-
dug Chadwick Enfleshings maj ukazywa podmiotowo jako wiado-
mo misa, stanowi czerwone zwierciado jej i widza. W tym sa-
mym tekcie artystka nazywa siebie syntez energii i materii, misem
oywionym przez wiato. Stosujc spojrzenie na wasne ciao jako na
ciao innego (tu take za pomoc ciaa innego), artystka zamienia sam
siebie w przedmiot obserwacji. Zaglda do wntrza ciaa i postrzega
wasn misno jako fizyczny, niezaprzeczalny i niezbdny kompo-
nent wasnego ja.
Podobne przedstawienie wasnej tosamoci Chadwick zastosowa-
a w pracy Self-Portrait [Autoportret] (1991). Jest to fotografia doni ar-
tystki trzymajcych ludzki mzg. Takie ujcie przekracza podobnie
jak Enfleshings zwyczajowe w autoportrecie kategorie podobiestwa,
a take pci. Ukazujc mzg, artystka kieruje uwag na wntrze cia-
a. Mzg, jako najwaniejszy organ, jest fizycznym siedliskiem myli,
wiadomoci, tosamoci. Artystka wyjania, e jej zamierzeniem byo
zawieszenie mierci oraz zobrazowanie niewidzialnej i ulotnej wia-
domoci, przeoenie jej na jzyk obrazu i uczynienie jej widzialn30.
Przedstawiajc sw podmiotowo jako wcielon w miso oywio-
ne energi, wiatem (Enfleshings), swj intelekt jako tosamy z mi-
sn materi (Self-Portrait), Chadwick sprawia, e Kartezjaski dualizm
umysu i ciaa zostaje przezwyciony. wiadomo relacji midzy pod-
28 Helen Chadwick, Marina Warner, Enfleshings, London 1989.

29 Helen Chadwick, Objects, Signs, Commodities, Camera Austria 1991, nr 37, s. 9.
Cyt. za: Pawe Leszkowicz, Helen Chadwick..., dz. cyt., s. 165.
30 An Opera for Milly Mudd: Artist Helen Chadwick in Conversation with Judith Collins, w:
From Marble to Chocolate. The Conservation of Modern Sculpture, Tate Gallery Conference,
London 1995, s. 157; cyt. za: P. Leszkowicz, dz. cyt., s. 161.

miotowoci a ciaem/misem wiadomo, ktr Chadwick prbuje

przekaza swoimi pracami widzom moe powodowa poczucie uwi-
zienia w materialnych granicach ciaa. Z drugiej strony, przedstawie-
nia mini czy mzgu sugeruj takie pojmowanie czowieczestwa,
ktre moe by wyzwalajce przede wszystkim od wizw kulturo-
wych i spoecznych. Taki wanie rodzaj wyzwolenia artystka staraa
si ofiarowa widzowi. W swojej pracy Sexual Visions: Images of Gender
in Science and Medicine between the Eighteen and Twentieth Centuries, Lud-
milla Jordanova, omawiajc medyczne wizerunki kobiecego i mskie-
go ciaa, zwraca uwag, e ich pozorna, naukowa neutralno suya
podtrzymywaniu opozycji midzy kobiet/natur/ciaem a mczyzn/
kultur/intelektem31. Omwione wyej realizacje Chadwick stano-
wi krok w kierunku przezwycienia tych opozycji ukazujc mi-
sny (nie-oznaczony pciowo) charakter cielesnoci i cielesny charakter
umysowoci, artystka uwalnia podmiotowo od ogranicze kulturo-
wych i wpisuje j w cykl natury.
Marc Quinn
Rzeba Self [Ja] (1991) za pomoc dentystycznej gumy oddaje wy-

gld gowy artysty. W t form wlana zostaa jego krew (ktr pobie-
rano mu stopniowo przez kilka miesicy), by na koniec cao zamro-
zi. Proces ten jest powtarzany co pi lat przy uyciu nowego wzoru
i wieej krwi, a autoportret jest zawsze aktualnym oddaniem zarwno
rysw, jak i skadu chemicznego artysty. Jest to w zasadzie reductio ad
absurdum sztuki autoportretu32.
Autoportret ten mona odczytywa na wielu poziomach. Jako wy-
konany i utrzymywany w pierwotnej postaci dziki technice przecho-
wywania krwi, jest on wielk metafor ycia w epoce panowania me-
dycyny. Ukazuje ciao/krew bdce w stanie cigego uzalenienia od
31 Por. Ludmilla Jordanova, Natural Facts, w: teje, Sexual Visions..., dz. cyt. Autorka pi-
sze, e wadza, jak posiadaj nauki biomedyczne, od XVIII wieku polega w duej mierze
na tym, e potrafi one przedstawia konstrukty, takie jak pe kulturowa, jako naturalne
raczej ni wytwarzane przez spoeczestwo. Role przypisywane pciom w kulturze s od-
zwierciedlane choby przez woskowe modele anatomiczne cia kobiet i mczyzn, ktre
stay si przedmiotem analizy Jordanovej.
32 Por. Jonathan Jones, Marc Quinn and John Sulston, The Guardian 22.09.2001, s. 9.

techniki po wycigniciu wtyczki specjalnej zamraarki, krew si roz-

puci, zepsuje i stanie si bezuyteczna, martwa. Krew jest okrelona
tutaj jako esencja ycia, jego symboliczny odpowiednik. Jednak ycio-
dajna substancja to nie jedyny zakorzeniony w kulturze sposb postrze-
gania krwi. Przez wieki ludzie mieli do niej stosunek ambiwalentny
na rwni z niemal religijnym poszanowaniem, krew budzia trwog.
Jak pisze Jean-Paul Roux, Blisko zwizana z obrazami mierci, a jesz-
cze bardziej z obrazami ycia, ktre ostatecznie zawsze zwycia, krew
bya uwaana jednoczenie za niebezpieczn i uzdrawiajc, nieczyst
i czyst33. Self czy w sobie ikonografi maski pomiertnej, skaenia
i zaraenia (kontekst AIDS) i paradoksalnie nag wiadomo zwy-
kej fizycznoci ycia, ycia poprzez krew. Praca ta mogaby by odczy-
tywana jako emanacja strachu przed byciem czowiekiem uwizionym
przez wasn biologi34, jednak wydaje mi si, e Quinn konstatuje fakt
biologicznej prawdy o wasnym ciele raczej jak chodno mylcy na-
ukowiec, a jednoczenie filozof. Bada wntrze swojego ciaa bez prze-
sdw i obaw, a uzyskane rezultaty uzupenia humanistyczn refleksj
na temat istoty czowieczestwa, odkrywania swego ja w czysto bio-
logicznym aspekcie.
Mona Hatoum
Mona Hatoum, podobnie jak Helen Chadwick, korzysta z narzdzi

medycyny, by szuka prawd o ciele. Szukanie mona rozumie do-
sownie. W pracy Corps tranger [Ciao obce] (1994) kamera, dziki
technice endoskopii, podruje wewntrz ciaa artystki wydawao-
by si bez celu. Kiedy zblia si do jego krawdzi, wydaje si je ka-
leczy, co podkrela jego delikatno35. To auto-ekspozycja posunita
do granic widzimy wntrze otworw nosowych, garda, cay labirynt
pulsujcych rowych tkanek. Technika endoskopii jest powszechnie
stosowana w szpitalach, jednak pacjent rzadko ma okazj zapozna si
33 Jean-Paul Roux, Krew. Mity, symbole, rzeczywisto, prze. Marzena Perek, Krakw
1994, s. 8.
34 Por. Miranda Sawyer, Flower Show, Observer Magazine 25.05.2003, s. 18.
35 Por. Richard Cork, Breaking Down the Barriers. Art in the 1990s, New HavenLon-
don 2003, s. 123.

z wizualn dokumentacj takich bada. Hatoum proponuje nam ro-

dzaj wycieczki wewntrz swojego ciaa. Kamera sprawdza wszystkie
zakamarki ciaa, porusza si w d a do punktu, z ktrego nie moe
ju przesun si dalej. Nastpnie wydostaje si i szuka kolejnej drogi
do rodka, tak, e wszystkie szczeliny zostaj odkryte. W tradycji wio-
dcej od renesansu, ciao byo postrzegane jako co o duchowym zna-
czeniu. Hatoum odkrywa je jako wywaszczone z tej tradycji. Nie ma
w nim adnej dowodzcej siy, adnego umysu i adnej duszy, adnego
centrum36. Doskonale pokazuje to ruch kamery, ktra nie osiga kon-
kretnego celu, ale kontynuuje podr po wasnych ladach. Kiedy ka-
mera podruje w ciele, czekamy na to, co ma si ukaza. Jednak nic si
nie ukazuje. Odwrcenie polega na samym sensie pracy lekarz zagl-
da do ciaa, by sprawdzi, czy i jak si ono zmienio. Szuka odstpstw
od normy. Hatoum nie szuka zmian, ale samej istoty ciaa. Zajmuje si
tym, co dla medycyny byoby bezcelowe. Ponadto zwyke badanie prze-
mienia w psychologiczny, refleksyjny proces odkrywania tajemnicy, la-
biryntu wntrznoci, braku centrum, cielesnoci cakowicie nie-oczy-
wistej i niejednorodnej.
III. Abject
Omwione wyej realizacje interesujcych mnie artystw czy

przede wszystkim demonstrowane w sztuce zainteresowanie ciele-
snoci, ktre okrelono w latach dziewidziesitych terminem abject
art37. Twrczo ta ma wynika z odrzucenia pojcia sztuki stworzonej
wycznie w celu estetycznej kontemplacji, podwaenia starej estetyki
kantowskiej. Wrd pogldw, ktre miay najwikszy wpyw na roz-
wj jej samej i towarzyszcej jej teorii, znajduje si opracowana przez
Juli Kristev koncepcja abiekcji, ktr sformuowaa w pracy Pouvoirs
36 Tame, s. 103.
37 Pojcie abject art jako terminu okrelajcego konkretne praktyki artystyczne uzy-
skao sw obecn definicj wraz z wystaw Abject Art: Repulsion and Desire in American Art,
Selections from the Permanent Collection, ktra odbya si w Whitney Museum of Art w No-
wym Jorku w 1993; kuratorzy: Craig Houser, Leslie C. Jones, Simon Taylor; artyci: Mar-
cel Duchamp, Willem de Kooning, Louise Bourgeois, Cindy Sherman, Mary Kelly, Robert
Morris, Eva Hesse i in.

de lhorreur: Essai sur labjection (1980)38. Terminu abjection uywa take

Georges Bataille w cyklu tekstw z lat trzydziestych pod wsplnym ty-
tuem Abjection et les formes misrables, gdzie rozumia go jako pewien ro-
dzaj dziaania, ktre ma miejsce w spoeczestwie39. Abjection czy on
z tym, czego system nie moe zasymilowa i musi odrzuci jako odra-
ajce odpadki. Termin ten odnosi si wic do regulacji mechanizmw
socjalnych. Kristeva stosuje go, szukajc takiego mechanizmu odrzu-
cania w ramach psychologii jednostki: Abiekcja to stan kryzysu, de-
gradacji, wstrtu odrzuconego w stosunku do siebie i innych powie-
dziaa filozofka w wywiadzie przeprowadzonym przez Charlesa Pen-
wardena. Ab-ject oznacza, e nie jest si ani podmiotem (sub-ject), ani
przedmiotem (ob-ject). Granica midzy podmiotem a przedmiotem nie
moe by utrzymana. Jest si tak bardzo zgnbionym przez Innego, e
podmiot upada. Inny we mnie przeraa mnie, grozi mi40. Abject to sfe-
ra graniczna, to, co naley do podmiotu, ale jest przez niego odrzucane
jako budzce wstrt i strach. Podmiot dowiadcza abjectu jako niechci,
odrzucenia i wstrtu wobec budzcych te doznania zewntrznych lub
organicznych substancji, materii i obiektw, a zarazem jako fascynacji
nimi. Kristeva rozrnia trzy rodzaje abjectu: w stosunku do jedzenia,
do odpadkw i wydzielin ciaa oraz do seksualnoci, znakw seksualnej
rnicy. Przeciwko tym konkretnym postaciom dziaania abjectu uru-
chomione zostaj spoeczne rytuay zwizane z tabu oraz indywidual-
ne mechanizmy obronne, do ktrych nale takie trzewiowo-psychicz-
ne reakcje, jak nudnoci, wymioty, spazmy, dawienie i lk41.
Teoria Kristevej rozwaa kategori abjectu na wielu poziomach. Jesz-
cze wikszego rozszerzenia tego pojcia dokonali pniejsi komentato-
rzy dziaajcy na polu rnorodnych dziedzin humanistyki i nauk o kul-
turze. W latach dziewidziesitych zwizek midzy abjectem a wizu-
alnoci dyskutowali midzy innymi krytycy dziaajcy wok pisma
October. Hal Foster, odwoujcy si do kanonicznej definicji Kriste-
vej, okrela abject jako co, co jest nie tylko obce podmiotowi, ale take
38 Wydanie polskie: Julia Kristeva, Potga obrzydzenia. Esej o wstrcie, prze. Maciej Fal-
ski, Krakw 2007.

39 Patrz: Georges Bataille, LAbjection et les formes misrables, w: tego, Essais de sociolo-
gie. Oeuvres compltes, t. 2, Paris 1970.

40 Charles Penwarden, Of Word and Flesh. An Interview with Julia Kristeva, w: Rites of Pas-
sage, kat. wyst. Tate Gallery, London 1995, s. 24.

41 Patrz: Julia Kristeva, Potga obrzydzenia..., dz. cyt., s. 913, 70, 7377.

intymne dla niego zbyt intymne, a ta zbyt wielka blisko powoduje

panik podmiotu42. Abject narusza granic midzy zewntrznym a we-
wntrznym. Wedug Fostera to, co umkno Kristevej, to rozrnie-
nie pomidzy odrzuceniem (to abject) a byciem odrzuconym (to be
abject). Pierwszy stan polega na identyfikowaniu si z abjectem, na zbli-
eniu si do niego, aby dry to, co traumatyczne. Drugi ma przedsta-
wia abiekcj po to, by sprowokowa jej dziaanie, zapa j na gorcym
uczynku, sprawi, by dziaaa refleksywnie. Te dwa stany czy w sobie
wanie abject art, sztuka, ktra wedle Fostera kreuje przedstawie-
nia uwidaczniajce i kwestionujce normy i tabu dotyczce ciaa, pci,
seksualnoci i rasy.
Dla Kristevej obiekty sztuki, ktre prbuj przekaza stan abjectu,
maj waciwoci umoliwiajce katharsis: Kiedy ludzie patrz na nie,
na ich brzydot i obco, widz sw wasn abjekcj i w tym momen-
cie dochodzi do pewnego rodzaju stanu komunii43. To dowiadcze-
nie jest konieczne trzeba zbliy si jak najbardziej do owego kryzy-
su, o ktrym mwi artyci, aby zda sobie spraw z sytuacji, w ktrej
jestemy, ze swoistego rozproszenia i alienacji44.
Przedstawienie abjectu, czsto spotykane w sztuce brytyjskiej lat
dziewidziesitych, moim zdaniem trudno podobnie jak przykady
amerykaskie interpretowa jako rodzaj wypowiedzi politycznej, spo-
ecznie zaangaowanej. Wydaj si one bardziej wyrazem osobistych
przey i stanowi rodzaj pogbionej refleksji nad natur cielesnoci.
Takie nastawienie mona zaobserwowa ju w sztuce Gilberta i Geo-
rgea, a w jeszcze wikszym stopniu wizualizuj je prace Chadwick,
Quinna i Emin.
Marc Quinn, ktrego prace omawiaam ju w tym tekcie, uywa
materiaw takich jak krew, ka czy oysko. W jego realizacjach po-
ruszanie sfery granicznej ma pomc w rozwaaniu kwestii rodzenia
si podmiotowoci. Harmoni pomidzy witym a zwyczajnym (co-
dziennym) reprezentuje uycie przez niego wasnych pynw ustrojo-
wych czy ekskrementw. Zastosowanie krwi w Self (1991) czy Incar-
nate [Wcielony] (1996) ma suy badaniu tego, co jest symbolem czy
42 Patrz: Hal Foster, The Return of the Real. The Avant-Garde at the End of the Century,
Cambridge MA 1996.
43 Charles Penwarden, Of Word and Flesh..., dz. cyt., s. 23.
44 Tame, s. 27.

fizycznym dowodem naszego czowieczestwa: materialnoci i cigej

zmiany45. Ma bada rwnie religijno-symboliczny aspekt tej substan-
cji dwa wymiary krwi, ktre jednoczenie s z ni czone, dwa ro-
dzaje funkcji, jakie spenia ona bdc przez to na granicy midzy na-
tur a kultur. Te aspekty wanie interesuj Quinna w pracy Incarnate
(1996), w ktrej z patkw powstaych w wyniku pomieszania jego
krwi z sol wykona kiebas. Jaka jest rnica pomidzy t kieba-
s a tak zrobion ze zwierzcia? pyta Quinn. Jeli si zastanowi
adna. Jest to czysto kulturowe46. Wraenie, jakie robi na nas kieba-
sa z ludzkiej krwi, pochodzi z symboliczno-kulturowych asocjacji, ja-
kie przywouje. Ludzkie ciao ma status wyjtkowy i analogicznie, ten
specyficzny sentyment do ciaa przenosimy na materi, nadajc jej
nowe znaczenie. Badajc to, co moe budzi wstrt, Quinn wskazuje,
jak maa jest granica pomidzy odstrczajcym a witym: wyznacza-
j j ramy nakrelone przez spoeczne tabu, przez tradycj. Abject bu-
dzi wstrt i strach gwnie dlatego, e przypomina o naszej cielesnoci,
ktra oznacza tyle, e ciao si psuje, jest miertelne. Mona zauwa-
y, e ten symboliczny dualizm jest szczeglnie eksploatowany przez
Quinna jako umoliwiajcy badanie dwch znacze niesionych przez
abject zdolnoci do reprodukcji, jaka cechuje biologiczne substancje,
i zapowiedzi mierci, ktr owe substancje przywouj. Quinn wstrzy-
muje proces degradacji, aby wskaza, jak bardzo jest on nieunikniony.
Tracey Emin zostaa w 1999 roku nominowana do Nagrody Turne-
ra za prac My Bed [Moje ko] z tego samego roku. Na ku-insta-
lacji wida lady krwi, moczu, spermy. Dookoa niego rozrzucona jest
brudna bielizna, butelki po alkoholu, lekarstwa, niedopaki papiero-
sw. W recenzji z wystawy w Tate Gallery prezentujcej finalistw Na-
grody Turnera Gordon Burn porwna t instalacj do realizacji Post-
-Partum Document (197879) Mary Kelly i projektw Mikea Kelleya
(na przykad performanceu Nostalgic Depiction of the Innocence of Child-
hood z 1990 roku), by stwierdzi, e My Bed wpisuje si zdecydowa-
nie w tradycj sztuki brudu47. Prace Emin ukazuj punkt graniczny
dowiadczenia przywoane poprzez sztuk cierpienie oznacza trans-
45 Sue Hubbard, Self-Made Man, New Statesman 04.03. 2004, s. 11.

46 Wypowied artysty w rozmowie przeprowadzonej przez Simona Hattenstonea; te-
go, Blood Brother. Marc Quinn, The Guardian 25.10.1999, s. 8.
47 Gordon Burn, Clever Tracey!, The Guardian 26.10.1999, s. 23.

gresj. W My Bed w element umoliwiajcy j zostaje przekazany nie

przez zderzenie tekstu i obrazu, jak dotychczas w jej sztuce, ale po-
przez ukazanie przedmiotu. Psychologiczny moment transgresji zosta-
je uzupeniony o obecno abjectu, ktry sam jest zawsze na granicy.
Emin mwi o psychicznym oczyszczeniu, ukazujc fizyczny brud. Tu
oczyszczenie nastpuje niemal jak rytua, ktrego wyrazem jest wyrzu-
cenie z siebie fizycznych odpadw. Jednak Emin nie odwraca si od
nich z odraz, nie prbuje zaprzecza swej cielesnoci i konsekwencji,
jakie si z ni wi. Trudno powiedzie, e estetyzuje abjekt czy pr-
buje go uwzniola, jak czynili to na przykad surrealici. Konsekwent-
nym uzupenieniem wynurze psychicznych, ukazania psychicznych
traum i wspomnie-odrzutw jest ukazanie ich fizycznie istniejcych
ekwiwalentw.
Mona Hatoum z kolei poruszya problem abjectu, ukazujc cielesne
odpadki: jednoczenie pocigajce i odpychajce. Mowa tu o wosach,
ktrych uya midzy innymi w realizacji site-specific Recollection [Wspo-
mnienie] (1995). Jedn z sal w trakcie wystawy Inside the Visible [We-
wntrz widzialnego]48 artystka oplota ludzkimi wosami. Rnie uka-
dajce si sploty zostay rozrzucone po pododze lub zawieszone na
suficie tak, e przechodzcy ocierali si o nie twarzami. Wosy budz
sprzeczne odczucia: s symbolem seksualnoci, a jednoczenie wywo-
uj obrzydzenie jako ludzkie resztki. S abjektalne jako swojska ob-
co zawieszone pomidzy brudem a czystoci, jak pisa w recenzji
z wystawy Pawe Leszkowicz: pieszczc twarze widzw, budz tsk-
not za rozkosz i odruch wymiotny49. Moliwo fizycznego kontak-
tu z dzieem-abjectem, jak miaa publiczno wystawy, zwiksza jego
sugestywno. Zwraca uwag, e abject dziaa nie tylko na poziomie
wizualnym, ale uderza we wszystkie zmysy. Pooenie akcentu na od-
bir zmysowy, a jednoczenie mocno erotyczny aspekt sztuki jest za-
zwyczaj bardziej widoczny w sztuce artystek, midzy innymi u Helen
Chadwick, ktra take pracowaa z wosami, a ich uycie miao dla niej
erotyczny czy wyzwalajcy charakter (Meat Abstract no. 2, 1989). Tytu
48 Inside the Visible, ICA, Boston, 1996, kuratorka: Catherine de Zegher, biorce udzia
artystki: Louise Burgeois, Hanna Hch, Ana Mendieta, Eva Hesse, Claude Cahun, Char-
lotte Salmon i inne.
49 Pawe Leszkowicz, Korespondencja z Londynu, Magazyn Sztuki 1996, nr 12 (4),
s. 243.

pracy Hatoum Recollection mwi o odzyskaniu straconej obecnoci,

o przywoywaniu jej. Chodzc wrd wosw, mamy odczu ten po-
wrt, jest to wic take dosownie jaki rytua przejcia, tu bdcy
materialnym spenieniem rytuau przypominania.
W sztuce Chadwick przywoane ju odwoanie do zmysowoci
i erotyzmu jest bardzo istotne, jednak uoglniajc uywane w jej
pracach elementy mona klasyfikowa zgodnie z wymienionymi przez
Kristev rodzajami abjectu: w odniesieniu do jedzenia, cielesnych odpa-
dw i seksualnoci. Odpowiednio do tych kategorii mona przypisa
takie prace, jak: Meat Abstracts z misa, Cacao (1994) z czekolady,
Carcass [Tusza] (rok) przywoujce odpadki, czy Piss Flowers [Kwiaty
moczu] (1991) asocjacje seksualne. Jednak podzia ten nie jest oczy-
wisty, bowiem wszystkie realizacje czy wiele rnorodnych skojarze
i kadej odpowiadaj zazwyczaj dwie kategorie abjektu jednoczenie.
Co istotne, nawet najbardziej obrzydzajce substancje artystka kompo-
nuje i eksponuje tak, e zmieniaj si w wyszukane estetycznie obiek-
ty. Na pozr pikne przycigaj oko i zniewalaj, a nastpnie odrzu-
caj w momencie, gdy zdamy sobie spraw, z czego zostay zrobione.
W Nostagie de la Boue [Nostalgia za botem] (1990) na dwch fotogra-
fiach wida kolejno brzowe wosy uoone w okrg dookoa otworu
z botnist wod i identyczn kompozycj, gdzie wosy zastpione zo-
stay przez wijce si robaki. Wizualnie jest to bardzo estetyczna praca,
co podkrela precyzyjna fotografia, jednak brud, wosy, boto i dodatko-
we skojarzenie z wydalaniem dziaaj zdecydowanie odpychajco. Z ko-
lei Cacao, czyli fontanna czekolady, bya interpretowana jako metafora
zbiornika kau najniszej moliwej materii. Jest to zgodne z tenden-
cj obecn w abject art, polegajc na symulacji substancji przez przypo-
minajce je substytuty50. Czekolada w tak wielkiej iloci powoduje od-
ruch wstrtu przez skojarzenie z wielkim pojemnikiem ekskrementw,
a jednoczenie jest spenieniem dziecicych marze o morzu czekola-
dy dajcym nieskoczon rozkosz.
Podobnie jak Emin, Quinn czy Hatoum, Chadwick odwouje si do
kategorii abjectu, jednak trudno dopatrywa si w jej sztuce traumy i ne-
gacji. Leszkowicz ze wzgldu na estetyzm i erotyzm, ktrym podlega
abjektalno u Chadwick, sytuuje jej sztuk na odrbnej pozycji wobec
50 Pawe Leszkowicz, Korespondencja z Londynu, dz. cyt., s. 236.

abject art lat dziewidziesitych. Tam gwnym celem bya desublima-

cja pola wizualnego i kontestacja polityczno-spoeczna. W jego ujciu
abject u Chadwick ma by nie polityczny ani traumatyczny, ale erotycz-
ny51. Podobnie postrzegam abject u Hatoum, u Marca Quinna za
jak sdz take trudno doszukiwa si politycznej negacji czy wy-
wlekania traumy. U niego abject ma charakter oglno-humanistycz-
nej refleksji nad czowieczestwem na poziomie biologii i jej uwikania
w kultur, jest dopenieniem jego artystycznych bada nad zwizka-
mi ciaa z medycyn. Spoeczno-polityczny wymiar natomiast ma abject
w pracach Emin, u ktrej ukazywanie granicznych odpadw ciaa -
czy si z opowiadan przez ni histori ycia na granicy.
Podzia, ktrego dokonaam na samym pocztku, sugerowa, e po-

midzy podmiotowym i przedmiotowym postrzeganiem ciaa jest r-
nica tak wielka, e realizacja owych perspektyw w formie wizualnej
i refleksja nad nimi przynios konkluzje rwnie odlege, jak same zao-
enia. Na przykadzie omwionych prac staje si jednak widoczna ten-
dencja do przekraczania poprzez sztuk granic, ktre jak wydawao-
by si musi narzuca ciau dyskurs filozoficzny, a przede wszystkim
sytuacja spoeczna, polityczna, kulturowa. Artyci podejmuj dyskusje
z zastanym porzdkiem. Ci, ktrych twrczo omwiam, prowadz te
dyskusje nie zajmujc konkretnego politycznego stanowiska. Nie jest
to roszczca sobie prawa do obiektywizmu konstatacja narzucanych
ciau medyczno-spoeczno-kulturowych wizw. Dyskusj t artyci
prowadz z pozycji swego wasnego ciaa. Jest uderzajce, e rozwiza-
nia artystyczne i refleksja nad kondycj czowieka powoduj, e nawet
tak odlege podejcia do ciaa jak traktowanie go jako przedmiotu ba-
da czy sterty gnijcego misa, nie s w stanie zaguszy dominujcego
w narracjach budowania (czy poszukiwania) wasnej podmiotowoci.
Nawet jeli w pracach artystw ciao (przede wszystkim wasne
twrcw) traktowane jest przedmiotowo, obserwowane z zewntrz
(za pomoc fotografii czy kamery) daje perspektyw oka Innego, ktra
paradoksalnie nie reifikuje, ale staje si dopenieniem perspektywy
wasnej. Spojrzenie Innego nie powoduje wbrew temu, co twierdzi
Sartre przemonego uczucia wstydu, ktry czyni z kadego innego
51 Tame, s. 192.

podmiotu miertelnego wroga i skania do poszukiwania rozpaczli-

wej izolacji52. Te prace mwi o poszukiwaniu wiedzy, o przekracza-
niu pewnej granicy strachu przed wasn misnoci, o wizualnym
pisaniu swego ciaa na nowo jako tego, ktre moe istnie nawet dla
nas samych na wielu paszczyznach, z wielu perspektyw, jako wielo-
wymiarowy konstrukt. Ta wielowymiarowo nie jest jednak fragmen-
taryzacj, rozproszeniem, pynnoci niepodlegajc definicji, mog-
c budzi niepokj przed niepoznanym. W sztuce brytyjskich artystw
dominuje silnie intelektualne, a jednak gboko osobiste i dalekie od
naukowego chodu rozpoznanie sytuacji, ktra w ramy podmiotowoci
wpisuje zmian. Nie jest to poszukiwanie staych, ale kolejnych defini-
cji poprzez kolejne dowiadczenia nawet to szokujce dowiadczenie
bycia przedmiotem dla Innego.
52 Jean-Paul Sartre, LEtre et le Nant. Essai dontologie phnomnologique, Paris 1943,
s. 307; cyt. za: Marek Drwiga, Ciao czowieka. Studium z antropologii filozoficznej, Krakw
2005, s. 129.

qi
rplkwhtp z{hqlzp jphlt

huzlstrplmlynlvynihzlsp{
~jlzulwyhjl
There is no escape from yesterday because yesterday has deformed us, or

been deformed by us.
Samuel Beckett1
And yet these, these long-forgotten, dwell within us disposition, as a bur-

den on our fate, as blood that courses and as gesture that arises from the
depths of time.
Rainer Maria Rilke2
Aleida Assmann, jedna z najwaniejszych niemieckich kulturo-

znawczy badajcych fenomen pamici, wprowadzia typologi czte-
rech analitycznych poziomw pojcia pami, wyrniajc pami
indywidualn, spoeczn, zbiorow i kulturow3. Pierwsza z nich efe-
1 Samuel Beckett, Proust. Three Dialogues; cyt. za: Aleida Assmann, Erinnerungsrume.
Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses, Mnchen 1999, s. 241.
2 Rainer Maria Rilke, Letter to a Young Poet (23. Dec. 1903); cyt. za: Ernst Gombrich,
Aby Warburg. An Intellectual Biography, London 1970, s. 240.

3 Aleida Assmann, Soziales und kollektives Gedchtnis, <http://www.bpb.de/files/
0FW1JZ.pdf>. Data dostpu: 15.07.2008.

424 Justyna Balisz
meryczna i nietrwaa opiera si na bezporednim przeyciu, osobi-

stym dowiadczeniu. Podobn, ulotn natur charakteryzuje si pami
spoeczna, gdy polega ona na komunikacji, wymianie wspomnie, na
przykad w krgu rodzinnym. W momencie, gdy umieraj uczestnicy
dialogu, przestaje te funkcjonowa pami istotnych dla nich wyda-
rze. W przeciwiestwie do dwch wyej wymienionych, istot pami-
ci zbiorowej jest trwanie. Nie mija ona wraz ze mierci okrelonej gru-
py ludzi, lecz zakodowana jest na stae w wiadomoci wsplnoty. Cz-
sto bywa upraszczana i manipulowana przez posiadajcych wadz lub
w imi partykularnych interesw jakiego rodowiska. Assmann za-
uwaa, e immanentn cech tej pamici jest to, i przeksztaca ona ob-
razy w ikony, a opowieci w mity. Rwnie dugotrwaa jak pami zbio-
rowa, natomiast pami kulturowa (ktr szczegowo zajmuje si Jan
Assmann4) opiera si na zinstytucjonalizowanej przeszoci, zawarta
jest w ksikach, muzeach, archiwach5.
Budujc narracje o fenomenie pamici, musimy pamita, e mamy
do czynienia z problemem niezwykle zoonym. A mwic o pami-
ci drugiej wojny wiatowej, ktra wyraz znalaza w omwionych w ni-
niejszym tekcie pracach Anselma Kiefera (ur. 1945) i Georga Base-
litza (ur. 1938), trzeba wci jeszcze bra pod uwag wszystkie wyod-
rbnione przez Assmann poziomy analityczne6. wiadkowie historii,
dla ktrych druga wojna wiatowa jest czci indywidualnej biografii
i osobistych wspomnie, nadal s wrd nas. Jednoczenie pami lat
19331945 ulega kadego dnia unaukowieniu, zmuzealizowaniu i wa-
ciwemu kolektywizacji zmitologizowaniu. Gorczka upamitniania
i popularno tematw nawizujcych do historii drugiej wojny wia-
towej (take w sztuce) wie si zapewne z poczuciem, e jest to ju
ostatni moment, w ktrym moemy jeszcze skontaktowa si ze wiad-
kami tamtych wydarze. Wszystko to przyczynia si nieuchronnie do
przesunicia punktu cikoci z pamici indywidualnej czy spoecznej,
ku opartej na informacjach z drugiej rki i ustalonym repertuarze ikon,
pamici kulturowej. W obliczu pojawiajcych si coraz czciej zarzu-
tw o wyeksploatowaniu tematu i nadmiarze pamici warto zro-
4 Patrz: Jan Assmann, Pami kulturowa. Pismo, zapamitywanie i tosamo polityczna
w cywilizacjach staroytnych, Warszawa 2008.

5 Tame, s. 23.
6 Tame, s. 7.

Kiedy pami staje si ciaem 425
bi krok w ty i spojrze niczym Benjaminowski anio historii na nie

tak dawne czasy, gdy (odwane i nietuzinkowe) podejmowanie tema-
tu drugiej wojny wiatowej nie byo jeszcze wywaaniem otwartych ju
drzwi. To, co dzi wydaje si powszechne recepcja wojny, Holokaustu
w sztuce, take niemieckiej7 nie byo takie jeszcze na przeomie lat
szedziesitych i siedemdziesitych. Baselitz i Kiefer dzi gwiazdy
sceny artystycznej8 naleeli wwczas do pionierw, ktrzy w bezpo-
redni i bezkompromisowy sposb przywoywali widmo przeszoci.
Anselm Kiefer. Mistrz Hitlerowskiego Pozdrowienia

poznaje sam siebie
Kim jest ten faszysta, kto twierdzi, e jest on antyfaszyst? py-

ta ze wzburzeniem w 1975 roku Marcel Broodthaers po ukazaniu si
dwunastego numeru awangardowego czasopisma Interfunktionen
z cyklem czarno-biaych zdj o lapidarnym tytule: Bezetzungen [Oku-
pacje], ktrych autorem by nieznany, mody artysta Anselm Kiefer.
Redaktorem zaoonego w 1968 roku przez Friedricha (Fritza) Heuba-
cha pisma by mieszkajcy wwczas w Dsseldorfie historyk i krytyk
sztuki Benjamin H.D. Buchloh. Data ukazania si cyklu zdj znaczy-
a jednoczenie faktyczne bankructwo magazynu, ktry oficjalnie prze-
sta istnie dopiero w 1980 roku, kiedy Fritz Heubach w symbolicz-
nym gecie odebra Buchlohowi prawa do jego publikacji. Prezenta-
cja Okupacji nie bya jedynym powodem konfliktu, ktry spowodowa
zmierzch Interfunktionen, cho niewtpliwie w znacznym stopniu
si do niego przyczynia. Co zatem spowodowao, e otwarte na mo-
dziecz spontaniczno i buntownicze postawy rodowisko skupio-
ne wok czasopisma, tak radykalnie zareagowao na publikacj zdj
Kiefera? W Interfunktionen drukowano ju wczeniej dokumentacje
7 Mam tu na myli sztuk powstajc w Republice Federalnej Niemiec. Temat prze-
pracowywania przeszoci wystpowa wprawdzie niezwykle czsto w powojennych pra-

cach twrcw mieszkajcych na terenie NRD, by on jednak ze wzgldw ideologicz-
nych instrumentalizowany i przybiera form jak pisze Karin Thomas ruchu antyfa-
szystowsko-socjalistycznego. Teje, Kunst in Deutschland seit 1945, Kln 2002, s. 1519.
8 W 2008 roku Anselm Kiefer zosta laureatem Friedenspreis des Deutschen Buch-
handels [Pokojowa Nagroda Niemieckiego Ksigarstwa], patrz: <http://www.boersenve-

rein.de/de/64645>. Data dostpu: 15.07.2008.

426 Justyna Balisz
rwnie wywrotowych projektw artystycznych: dziaa Jrga Immen-

dorffa w ramach dsseldorfskiej LIDL Akademie (19681969), kontro-
wersyjn prac Hansa Haacke Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Hol-
dings, A Real Time Social System, as of May 1, 1971 (1971) i fotograficzne
relacje z szamaskich rytuaw Josepha Beuysa. To nie byo wcale wy-
darzenie legendarne.To by skandal dobitnie okreli wczesn dys-
kusj wok Okupacji Buchloh9. To on, zagorzay adwersarz pniejszej,
malarskiej twrczoci artysty10, zdecydowa si wwczas na pokaza-
nie czytelnikom zdj ze wzgldu na ich ceniony przez niego i modny
w tamtym czasie konceptualny aspekt.
Niemal dwadziecia lat po tym wydarzeniu, w katalogu retrospek-
tywnej wystawy Kiefera w berliskiej Neue Nationalgalerie, Wulf He-
rzogenrath opublikowa tekst-ekspiacj, w ktrym chyli czoa przed
wielkim artyst i pokornie przyzna si do swojej wczeniejszej mao-
ci, ktra nie pozwolia mu na odczytanie waciwej intencji Okupacji:
Nagle przerwaem pospieszne kartkowanie gazety. Na fotografiach zo-
baczyem raczej nieznanego mi wwczas artyst, ktry przedstawi sie-
bie z doni uniesion w gecie hitlerowskiego pozdrowienia na tle pej-
zay oraz obiektw z rnych krajw i w dodatku zatytuowa ten cykl
Okupacje. Byem oburzony i nie pojem gbszego znaczenia, dostrze-
gem wwczas jedynie powierzchni11. Publikacja w Interfunktio-
nen bya pierwsz prezentacj pracy dyplomowej Kiefera przedoonej
na Karlsruher Kunstakademie. Fakt, e artysta pomimo tak odwanego
artystycznego gestu ukoczy studia, przypisa naley jak sam czsto
podkrela jedynemu z profesorw, ktry wyczu jej waciwe intencje,
Rainerowi Kchenmeisterowi (nota bene, Kchenmeister sam by ofiar
wojny: przez dwa lata wiziono go jako dziecko w obozie, a jego ojciec
zosta zamordowany za dziaalno w ruchu oporu). Kiedy Kiefer de-
cydowa si na realizacj cyklu, by rok 1969. Na akademiach w Niem-
9 Christine Mehring, Continental Schrift. The Story of Interfunktionen, Art Forum

2004, nr 5, <http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_9_42/ai_n6080192/>.
Data dostpu: 19.09.2009.
10 Por. Benjamin H.D. Buchloh, Figures of Authority, Ciphers of Regression: Notes on the
Return of Representation in European Painting, October 1981, nr 16.

11 Wulf Herzogenrath, Bilder entstehen nicht nur aus NachDenken, sondern aus VorLe-
ben, w: Anselm Kiefer, red. Angela Schneider, kat. wyst. Neue Nationalgalerie, Berlin 1991,
s. 94. Wszystkie cytaty, jeli nie zaznaczono inaczej, w przekadzie wasnym autorki
tekstu.

czech tryumfowa minimalizm, konceptualizm, zaznaczay ju swoj

obecno nowe media. By to gorcy czas studenckich rewolt. Dwu-
dziestoczteroletni Anselm Kiefer sceptycznie przyglda si temu, co
dziao si wok niego, a po latach reasumowa: Pord oficjalnych le-
wicowcw byo wiele lepoty. [...] Wydawao mi si to niemal perwer-
syjne. Obsceniczne. Nie mona w czasie, gdy bycie anty nie kosztu-
je zbyt wiele, uzurpowa sobie prawa do sowa, ktre sens miao jedy-
nie w czasach, gdy bycie antyfaszyst kosztowao ycie. Dlatego nigdy
nie powiedziaem, e jestem antyfaszyst12. Peen wtpliwoci, w po-
szukiwaniu niezakamanego, wolnego od narzuconych przez aktualne
trendy mylowe ja Kiefer uda si w podr po Niemczech, Szwajca-
rii, Francji i Woszech w celu uwiecznienia si podczas dokonywania
ich symbolicznej okupacji. Zrobiona wwczas dokumentacja, z ktrej
wybrane zdjcia opublikowane zostay w 1975 roku w Interfunktio-
nen, posuya Kieferowi take do wykonania trzech ksiek: Hero-
ische Sinnbilder I [Symbole Heroiczne I], Heroische Sinnbilder II oraz Fr
Jean Genet [Dla Jeana Geneta] (wszystkie powstay midzy rokiem 1969
a 1970)13. Po powrocie Kiefer namalowa jeszcze na podstawie foto-
grafii osiem wielkoformatowych obrazw, ktre poczy w cykl pod
wsplnym tytuem Heroische Sinnbilder (1970)14.
Kiefer, wykonujc w uroczysty i fachowy sposb gest nazistowskie-
go pozdrowienia, fotografowa si na tle chtnie odwiedzanych przez
12 Ulf Poschardt, Anselm Kiefer macht den Hitlergru zu Kunst, WeltOnline 18.05.2008,
<http://www.welt.de/kultur/article2006707/Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_
zu_Kunst.html>. Data dostpu: 12.09.2009.
13 Sabine Schtz wymienia jedynie dwie ksiki: Fr Jean Genet i Heroische Sinnbilder.
W rzeczywistoci powstay trzy, z ktrych jedna opublikowana zostaa w katalogu wysta-

wy w Kunsthalle Tbingen w 1990 roku pod niewaciwym tytuem Montpellier zamiast
Heroische Sinnbilder II. Informacj podaj za korespondencj mailow z Heinerem Bastia-
nem. Por. Sabine Schtz, Anselm Kiefer. Geschichte als Material. Arbeiten 19691983, Kln
1999; Gtz Adriani, Anselm Kiefer. Bcher 19691990, kat. wyst. Kunsthalle Tbingen,
Tbingen 1990.
14 Anselm Kiefer. Heroische Sinnblider, kat. wyst. Ausstellungsraum Cline und Heiner
Bastian, Berlin 2008. Wystawa bya pierwsz prezentacj wszystkich omiu obrazw z cy-
klu Heroische Sinnbilder. Tytu cyklu to tytuu artykuu Roberta Scholza z ksiki Die Kunst
im Deutschen Reich (1943) Artysta natrafi na ni w bibliotece swojego ojca, w ktrej znaj-
doway si rwnie inne pozycje traktujce o sztuce Trzeciej Rzeszy. Por. Heiner Bastian,
Heillosigkeit, w: Anselm Kiefer. Heroische Sinnblider, dz. cyt., s. 12. Ksiki Kiefera pokazywa-
ne byy natomiast ju wczeniej, na wystawie w Tbingen Kunsthalle w 1990 roku; por.
Gtz Adriani, Anselm Kiefer. Bcher 19691990, dz. cyt.

428 Justyna Balisz
turystw miast i ich zabytkw. Na dokumentujcych podr zdj-

ciach widzimy go, jak z solenn powag na twarzy i z uniesion prawi-
c pozuje midzy innymi przed rzymskim Koloseum, na Wezuwiuszu,
w Paestum, w Montpellier czy w Arles. Podczas tej osobliwej Grand
Tour, artysta ubrany by w jedzieckie spodnie, wysokie oficerskie buty,
bia koszul i marynark. Odzienie sprawia wraenie niechlujnego,
moe nawet nieco groteskowego podkrelaj to dodatkowo bujne,
niesfornie rozwiane na wietrze loki Kiefera. Punktem wyjcia i central-
nym elementem kompozycji zdj i obrazw jest posta artysty z do-
ni uniesion w gecie heil Hiter. To wanie sylwetka Kiefera przez
swj cielesny wyraz wykonanie zawaszczonego przez nazistw zna-
ku rzymskich imperatorw nadaje znaczenie przestrzeni znajdujcej
si wok, okupuje j. Sama przestrze jest najczciej przestrze-
ni kultury rozumianej jako ewokacja wadzy, jej estetyczna proteza
czy narzdzie suce do uwodzenia poddanych. W Montpellier artysta
ustawi si do zdjcia przed pomnikiem konnym Ludwika XIV, by wy-
kona uwieczniony na nim wadczy gest uniesienia prawicy i wskaza
tym samym na jego przedfaszystowsk histori. Cielesny gest staje si
tu idiomatyczny dla wyobrae o sile i panowaniu, z tragiczn kulmi-
nacj w postaci polityki narodowego socjalizmu15.
Z reguy niewielka, zagubiona pord wyludnionego pejzau posta
w tych tragikomicznych, chaplinowskich demonstracjach16 nie ma
nic wsplnego z obrazami przepenionych wol mocy i zwycistwa ma-
szerujcych na cze Hitlera tumw. Na fotografiach z peregrynacji
Kiefera dominuje poczucie pustki i osamotnienia, artysta stoi na nich
wyobcowany jako obarczony przeszoci potomek z kraju naznaczo-
nego dwunastoletnim szalestwem, ktre ywio si dz panowania
nad wiatem. Stoi sam na sam wobec dziedzictwa imperialistycznych
kultur, jego wyrwana z ornamentu mas17 pojedynczo sprawia, i
wydaje si on by miesznie may i bezbronny w porwnaniu z obez-
wadniajcym monumentalizmem wizualnych przejaww wadzy18.
15 Por. Allert Tillmann, Der Deutsche Gru. Geschichte einer unheilvollen Geste, Berlin
2005.
16 Por. Gtz Adriani, Jede Gegenwart hat ihre Geschichte, w: tego, Anselm Kiefer. Bcher
19691990, dz. cyt., s. 12.
17 Por. Siegfried Kracauer, Das Ornament der Masse, w: tego, Das Ornament der Masse.
Essays, Frankfurt am Main 1963.

18 Zwraca ju na to uwag Andreas Huyssen, gdy w kontekcie Besetzungen pisa: Su-

Podniesiona prawica natychmiast naznacza semantycznie jego ciao.

Gest ten uwiadamia, e od przeszoci nie ma ucieczki i e konfronta-
cja z ni musi nastpi przede wszystkim na poziomie jednostki.
Sia faszyzmu leaa nie tylko w mistrzowskiej umiejtnoci wa-
bienia tumw efektownym, estetycznym kostiumem czy na skada-
niu obietnic spenienia snw o przyszej potdze, ale take w sposobie
docierania do obecnych i potencjalnych wyznawcw. Powodowao to,
e ideologi przeniknite byy nie tylko umysy, ale i ciaa. Kiefer tak
komentuje swoje wraenia po przesuchaniu fragmentw mw Hitle-
ra i Goebbelsa na wydawanych w ramach amerykaskiego programu
powojennej reedukacji Niemcw pytach, ktre znalaz w rodzinnym
domu: Byem zaszokowany jak fale dwikowe tych przemwie prze-
dostaway si bezporednio pod skr. Poprzez ni przekazywane byy
dalej do systemu nerwowego. To zupenie inny dostp od tego, ktry
mamy czytajc o czasach Hitlera [...]. Z powodu tego cielesnego do-
wiadczenia, ktremu towarzyszyo dowiadczenie duchowe, a nastp-
nie liczne lektury oraz studia, zaczem akcj przy uyciu ciaa i wypr-
bowaem to na sobie samym19. Poprzez owo cielesne dowiadcze-
nie Kiefer chcia odpowiedzie na pytanie: Kim jestem w kontekcie
historii, przede wszystkim tej najnowszej20, nie roci sobie preten-
sji do formuowania ostatecznych wnioskw, nie przemawia z pozycji
stojcego na zewntrz obserwatora. Nie prawi te moraw i nie po-
ucza, by do blu szczery, gdy mwi: Wyranie czuem fascynacj,
ktra spowodowaa, e przez pewien czas wikszo Niemcw w to
wierzya21. Jedyne, co by w stanie zrobi, to podj prb introspek-
cji pobudzonej poprzez uycie wasnego ciaa, introspekcji dokonanej
po to, aby cho troch zrozumie szalestwo22. Kiefer zadaje przez to
gerowabym, aby gest ten odczytywany by konceptualnie, przypominajc nam o tym, e

w istocie kultura nazistowska najskuteczniej zawadna, wykorzystaa i naduya si wi-
zualnoci, w szczeglnoci si masywnego monumentalizmu. Tego, Anselm Kiefer: The
Terror of History, the Temptation of Myth, October 1989, nr 48, s. 3234.
19 Ulf Poschardt, Anselm Kiefer..., dz. cyt., <http://www.welt.de/kultur/artcle2006707/
Anselm_Kiefer_macht_den_Hitlergruss_zu_kunst.html>. Data dostpu 22.09.2009.

20 Kiefer w wywiadzie dla Kultur Aktuell emitowanym w Norddeutsche Rund-
funk,1980. Cyt. za: Wulf Herzogenrath, Bilder..., dz. cyt., s. 96.

21 Cyt. za: Anja Losel, Anselm Kiefer: Heroische Sinnbilder, Art. Das Kunstmagazin
2008, nr 5,<http://www.art-magazin.de/kunst/6566/anselm_kiefer_heroische_sinnbil-
der>. Data dostpu 29.02.2012.
22 Tame, s. 143.

430 Justyna Balisz
pytanie najpierw o indywidualn, a dopiero potem o kolektywn win.

Nie identyfikuje si z ofiar, lecz ze sprawc. Jest przekonany, e tylko
tak mona co zmieni.
Theodor Adorno w swoich powojennych pismach podkrela rol
edukacji jednostki po tragedii ludobjstwa, powtarzajc, i nie ma jed-
nego Auschwitz23 zagroenie istnieje bowiem tak dugo, jak istniej
pewne warunki znaczce nieuchronnie czasy, w ktrych yjemy mo-
dern niosc na swych barkach konsekwencje racjonalnych idei owie-
cenia24. Hannah Arendt take skupiaa si na roli czowieka z krwi
i koci popeniajcego zbrodni. Bardziej ni funkcjonowanie syste-
mu, interesowaa j odpowied na pytanie, dlaczego konkretny czo-
wiek sta si trybikiem w maszynie zbrodniczej organizacji; co stao
si z jego sumieniem25. W podobnym duchu wypowiada si Kiefer, gdy
wylicza predyspozycje jednostki, ktre pozwoli mog w pewnych wa-
runkach historycznych na rodzenie si systemw totalitarnej wadzy:
Autorytatywno, wspzawodnictwo, wywyszanie si [...] s to ob-
licza zarwno moje, jak i kadego26. Karin Thomas zwracajc uwag
na bardzo osobisty rys cyklu inscenizowanych fotografii Kiefera, pisze
z lekk emfaz o samoleczeniu przez egzorcyzm27, natomiast Sabi-
ne Schtz w cytowanym ju tekcie przywouje psychoanalityczne kon-
cepcje Maxa Picarda oraz Margarethe i Alexandra Mitscherlich. Picard
pisa o koniecznoci dokonania krytycznej analizy samego siebie przez
odkrywanie w sobie faszystowskiego potencjau28. Mitscherlichowie
rwnie nawoywali do autoanalizy i rekapitulacji przeszoci w celu
uwiadomienia sobie procesu wypierania (Verdrngung) rozumianego
jako wypieranie mioci do Hitlera w obliczu ujrzenia dokonanej zbrod-
ni29. Argumentowali, e w konsekwencji powstaej po Fhrerze pust-
23 Theodor W. Adorno, Erziehung nach Auschwitz, w: tego, Erziehung zur Mndigkeit,
Frankfurt am Main 1970, s. 88.

24 Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Dialektyka Owiecenia. Fragmenty filozoficzne,
prze. Magorzata ukasiewicz, Warszawa 1994.

25 Hannah Arendt, Einige Fragen der Ethik. Vorlesung in vier Teilen, w: teje, ber das Bse.
Eine Vorlesung zu Fragen der Ethik, Mnchen 2006, s. 22; ta, Varianten aus der Vorlesung Ba-
sic Moral Propositions, w: teje, ber das Bse, dz. cyt., s. 151.
26 Cyt. za: Sabine Schtz, Anselm Kiefer..., dz. cyt., s. 142.
27 Karin Thomas, Kunst in Deuschland..., dz. cyt., s. 264.
28 Max Picard, Hitler in uns selbst, Zrich 1946.
29 Alexander i Margarete Mitscherlich, Die Unfhigkeit zu trauern. Grundlagen kollekti-
ven Verhaltens, Mnchen 1967.

ki Niemcy skierowali ca energi w stron wiata gospodarki, ziden-

tyfikowali si zastpczo z cudem gospodarczym (Wirtschaftswunder),
spychajc spadek po narodowym socjalizmie do podwiadomoci, skd
trzeba go wydoby w celu dokonania procesu przepracowywania: Mu-
simy wypracowa umiejtno wczucia si w samych siebie, tak eby
rozpozna si na nowo w kadej scenie zarwno tej z niemieckim ofi-
cerem w duskiej kafejce, jak i tej strasznej, w ktrej [...] le przed
nami ciaa zamordowanych przez nas ludzi30. Podobnym psychoana-
litycznym tropem poda amerykaska badaczka twrczoci Kiefera,
Lisa Saltzman. Sigajc do etymologii niemieckiego sowa Besetzung,
przypomina, e Freud uywa go dla okrelenia koncepcji odnoszcej
si do straty, traumy i aoby31. Zwraca uwag na przynaleno za-
rwno Kiefera, jak i Baselitza do generacji mczyzn, ktrym przyszo
zmierzy si z kontrowersyjnym, powojennym obrazem ojcw. Jej zda-
niem jest to przyczyna, dla ktrej wanie autoreprezentacja, wcielona
podmiotowo (embodied subjectivity) przez wprowadzenie postaci-por-
tretu jest punktem wyjcia dla wczesnych prac Kiefera32.
To, e Kiefer przeoy w swoich wczesnych pracach pewne powo-
jenne koncepcje intelektualne na jzyk sztuki, zrozumia po latach
wspomniany wczeniej Wulf Herzogenrath piszc, i artysta pojmuje
histori nie jako abstrakcyjny proces zachodzcy w naszych umysach,
lecz jako co cielenie odczuwalnego33. Tak uj to sam Kiefer: Trans-
ponuj histori do swojego ycia na sposb egzystencjalny. Dla mnie
historia jest zawsze moj rzeczywistoci34. Herzogenrath podkrela
take decydujc w sporze sprzed lat rol medium. Szokowaa ww-
czas konkretno przedstawienia, performatywny charakter akcji mo-
dego artysty, prba odegrania czego, co postrzegane byo przez nie-
ktrych jak wypadek przy pracy w dziejach Niemiec. To, co wczeniej
jawio si jako pytka prowokacja, w 1991 roku Herzogenrath okrela
mianem Wyjtkowej prby nieilustracyjnego przedstawienia historii,
prby zrozumienia jej przez przeycie35. Dzi odpowiednim pojciem
30 Tame, s. 83.
31 Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, New York 1999.
32 Tame, s. 6061.
33 Por. Wulf Herzogenrath, Bilder..., dz. cyt., s. 96.
34 Cyt. za: Sabine Schtz, Anselm Kiefer..., dz. cyt., s. 143.
35 Wulf Herzogerath, Builder..., dz. cyt., s. 96.

432 Justyna Balisz
dla okrelenia charakteru tej wczesnej akcji Kiefera byby termin re-
-enactment, czyli powtrzenie, rekonstrukcja czy dosownie ponowne
odegranie36. To strategia artystyczna, ktrej idea wywodzi si z popkul-
turowej praktyki akrybicznego odgrywania istotnych dla zbiorowej pa-
mici wydarze historycznych. Artyci sigajcy w swoich refleksjach
nad histori po to narzdzie, nie pytaj w przeciwiestwie do realiza-
torw stricte historycznych rekonstrukcji, o prawd przeszych wyda-
rze. Chodzi im w wikszym stopniu o krytyczn konfrontacj. Zamiast
na afirmacj, stawiaj na demitologizacj. Bardziej ni same wydarze-
nia interesuje ich to, jak na wspczesno wpywa recepcja pewnych
faktw zadomowionych w zbiorowej pamici (gdy te znamy tylko za
porednictwem mediw od pisma poczynajc, a na wspczesnych
rodkach przekazu koczc). W artystycznym reenactment abstrakcyjny
dyskurs historyczny zastpiony zostaje bezporednim dowiadczeniem
cielesnym i to wcielenie, a nie wczytanie si, ma by podstaw do
refleksji. Jest to prba innego mylenia o przeszoci, takiego, jakie wy-
wysza Fryderyk Nietzsche piszc: Chcemy mianowicie pokaza, dla-
czego pouczenie bez ywej inspiracji, dlaczego wiedza, ktra usypia ak-
tywno, dlaczego historia jako zbytkowny nadmiar poznania i luksus
powinna by nam do gbi [...] nienawistna dlatego mianowicie, e
brak nam rzeczy najkonieczniejszych, a zbytek jest wrogiem tego, co
konieczne. Rzecz jasna, potrzebujemy historii, ale inaczej ni potrzebu-
je jej rozpieszczony prniak w ogrodzie wiedzy, gotw patrze z wy-
szoci na nasze prymitywne i pozbawione wdziku potrzeby i koniecz-
noci. Historia jest nam potrzebna do ycia i do czynu, nie za, by od-
wodzia nas na wygodny dystans od ycia i czynu lub zgoa upikszaa
ycie samolubne i czyny tchrzliwe a ze. Chcemy suy historii, je-
li suy ona yciu [...]37. Nietzsche surowo oceni stan historiografii
swoich czasw. Wytkn heglowskiej wierze w teleologi wszystkie jej
grzechy, zdemistyfikowa frazeologi postpu i postulowa zwrot histo-
36 Por. Inke Arns, History Will Repeat Itself. Strategien des Reenactment in der zeitgenssi-
schen (Medien-) Kunst und Performance, w: History Will Repeat Itself, red. Inke Arns, Gabriele
Horn, kat. wyst. KW, Berlin 2007; Robert Blackson, Once More... With Feeling: Re-enactment
in contemporary art and culture, Art Journal April 2007; Cordula Meier, Die Wiederholung
als Erinnerungskategorie, w: teje, Kunst und Gedchtnis. Zugnge zur aktuellen Kunstrezeption
im Licht digitaler Speicher, Mnchen 2002.
37 Friedrich Nietzsche, Poyteczno i szkodliwo historii dla ycia, w: tego, Niewczesne
rozwaania, prze. Leopold Staff, Krakw 2003, s. 63.

rii ku yciu. Przeszo nie ma suy afirmacji teraniejszoci nawo-

ywa jej ywotno ma polega na cigym, subiektywnym poddawa-
niu pod sd minionych wydarze, na ustawicznym zapytywaniu o ich
relewantno dla tu i teraz.
Taka idea przywiecaa take Kieferowi przy realizacji Okupacji: Nie
identyfikuj si ani z Neronem, ani z Hitlerem. Ale musz choby tro-
ch z tego odegra na nowo, aby zrozumie szalestwo. Dlatego podej-
muj te prby bycia faszyst38. wiczenie si w wykonywaniu gestu
heil Hitler rozumiane jako fizyczny, cielesny akt pobudzajcy do auto-
inspekcji, byo dla Kiefera niezbdnym krokiem na drodze do dalszych
rozwaa nurtujcych go problemw. Zastanawia si nad tym, kim
jest, by pniej stawia dalsze pytania o tosamo: kim jest jako Nie-
miec i jako artysta39 wobec dziedzictwa nie tylko narodowej, ale tak-
e europejskiej kultury i tradycji. Te zainteresowania wkrtce znajd
wyraz w jego erudycyjnych obrazach-palimpsestach, ale wida je ju
w pracach z lat 19691970: na 24 stronie Heroische Sinnbilder I widniej
wypisane starannym pismem nazwiska znanych postaci: obok Klausa
Kinskiego Madame de Stal, zaraz potem Ludwig II von Bayern, He-
zjod, Jean Genet, Ernst Jnger, Schopenhauer, Richard Wagner, a tu
obok Hitlera imi biblijnego Hioba40. Obraz Heroisches Sinnbild II to
rodzaj montau artysta odmalowuje obok jednego z autoportretw
z podniesion prawic, dziewitnastowieczn rzeb Augusta Wredo-
wa przedstawiajc bogini zwycistwa z martwym onierzem (1857;
Schlossbrcke, Berlin Mitte). Przykad ten pokazuje, i fascynuj go
specyficzne formy patosu, ktre wyraaj si wanie w ekspresji cia-
a i ktre powstaway lub byway zawaszczane (okupowane) na po-
trzeby wizualnej argumentacji.
Ptno Heroisches Sinnbild VI jest z kolei zbudowane na zasadzie dyp-
tyku. Lewe skrzydo to wzorowane na zdjciu z okupacyjnej po-
dry przedstawienie artysty unoszcego do w gecie nazistowskiego
pozdrowienia. Niewielka, ustawiona centralnie posta majaczy w od-
38 Cyt. za: S. Schtz, Anselm Kiefer, dz. cyt., s. 143. Patrz: Anselm Kiefer, kat. wyst. Chi-
cago Institute of Art, Philadelphia Museum of Art, New York 1987, s. 17.
39 Z 1969 roku pochodzi ksika Kiefera Du bist Maler [Jeste malarzem]. Na stronie
tytuowej znajduje si reprodukcja rzeby Matthias Grnewald jednego z czoowych artystw

czasw Hitlera Josefa Thoraka. Por. Sabine Schtz, Anselm Kiefer, dz. cyt., s. 133137.
40 Por. Anselm Kiefer. Heroische Sinnblider, dz. cyt., s. 34.

434 Justyna Balisz
dali. Na pierwszym planie rozciga si plaa, za salutujcym pas mo-

rza, ponad horyzontem niebo. Skrzydo prawe jest znacznie wik-
sze i ustawione w poziomie. Powtarza barw nieba z ssiedniego, lecz
tym razem niebo nakropione zostao krwistymi plamami. Pojawia si
tutaj kluczowy dla powojennej sztuki niemieckiej topos rany. Mrocz-
na historia wpisuje si w ciao stojcego midzy niebem a ziemi ar-
tysty, naznacza te otaczajcy go pejza: W obrazie przestrzelonego,
krwawicego nieba, odczytujemy symbol niemieckiego idealizmu, kt-
ry niszczy sam siebie w tej samej chwili, w ktrej tworzy wasne twier-
dzenia41. Kiefer ukazuje siebie w roli, ktr czsto przypisywa b-
dzie artycie na pniejszych ptnach: w roli negocjatora midzy nie-
bem i ziemi42. Z tej pozycji zdaje si stawia pytanie o kantowski
imperatyw kategoryczny i o to, co pozostao w Niemczech z wielokrot-
nie powtarzanego dictum niemieckiego filozofa: Dwie rzeczy napenia-
j umys coraz to nowym i coraz to wzmagajcym si podziwem i sza-
cunkiem w miar tego im czciej, im duej nad nimi rozmylamy:
niebo gwiadziste nade mn i prawo moralne we mnie43.
Na koniec warto jeszcze zwrci uwag na to, e kompozycja
wszystkich obrazw z cyklu Heroische Sinnbilder oparta jest na umiesz-
czeniu postaci (tu autoportretu artysty en pied) w pejzau. To zabieg
charakterystyczny dla niemieckich romantykw. Heroisches Sinnbild III
i VI zdaj si przywoywa obraz Mnich nad brzegiem morza Caspara Da-
vida Friedricha (1809). Prototypem zdjcia zamykajcego na amach
Interfunktionen cykl Okupacji by z kolei Wdrowiec nad morzem chmur
(1818) Friedricha44. Postacie odwrcone plecami na obrazach dzie-
witnastowiecznego artysty, pomylane byy jako powierzchnia projek-
cyjna i dalej powierzchnia przekazu, ktra prowadzi od widza do roz-
cigajcej si przed figur przestrzeni, tak, e patrzcy moe si z figur
41 Heiner Bastian, Heillosigkeit, dz. cyt., s. 13.

42 Por. Germano Celant, The Destiny of Art, w: Anselm Kiefer. Himmel Erde, kat. wyst.
Museo Correr, Venezia 1977; Mark Rosenthal, On being German and an Artist, w: Anselm Kie-
fer, kat. wyst. The Art Institute of Chicago, Philadelphia Museum of Art, dz. cyt., s. 32.
43 Immanuel Kant, Krytyka praktycznego rozumu, prze. Benedykt Bornstein, Kty
2002, s. 158. W 1980 roku Kiefer namalowa obraz Der gestirne Himmel [Niebo gwiadzi-
ste], w ktry wkomponowana jest fotografia z 1969 roku. Inskrypcja na obrazie to przy-
woany cytat z Kanta. Por. Mark Rosenthal, On being German..., dz. cyt., s. 76.
44 Por. Sabine Schtz, Anselm Kiefer, dz. cyt., s. 137142.

zidentyfikowa45. Dzieo Friedricha ewokuje nastrj kontemplacyjne-

go zamylenia w obliczu wzniosoci teatru natury. Tak te ma poczu
si patrzcy na obraz. Kiefer wykorzystujc t sam ikonografi Rc-
kenfigur [postaci odwrconej plecami] przez prosty gest uniesienia
prawej rki, zmienia radykalnie uczucia, ktrych projekcj chce wywo-
a u odbiorcy: zamiast bezinteresownego podziwu, wadcze zapdy.
W ten sposb, wykorzystujc swoje ciao, aby powtrzy znany w sztu-
ce chwyt prowokuje w poredni sposb do refleksji, ktr streci
mona hasem: nosce te ipsum!
Georg Baselitz. Mistrz Upadych Bohaterw

bezwstydnie obnaa rany
Dla urodzonego w roku zero46 Anselma Kiefera wojna bya jed-

noczenie kocem i pocztkiem, ktre przeksztaci w rodzaj prywat-
nego mitu47: Urodziem si w piwnicy szpitala. Rodzice woyli mi
wosk do uszu jak Odyseuszowi ebym nie sysza syren. Bomby
byy syrenami mojego dziecistwa48. Dla starszego od Kiefera o osiem
lat Georga Baselitza wojna to ywe wspomnienia z dziecistwa: jeste-
my z moj on ponad pidziesit lat po lubie i cigle rozmawiamy
o przeszoci deklaruje artysta49. Na pocztku lat dziewidziesi-
tych, w przemwieniu w monachijskich Kammerspielen, Baselitz tak
wspomina czas wojny: urodziem si w Niemczech [jako Hans Georg
45 Por. Guntram Wilks, Das Motiv der Rckenfigur und dessen Bedeutungswandlungen in
der deutschen und skandinavischen Malerei zwischen 1800 und der Mitte der 1940er Jahre, Mar-
burg 2005.
46 Tak okrela si nieraz metaforycznie dat 8 maja 1945 roku. Patrz: Germania, anno
zero, 1948, re. Roberto Rossellini. Richard von Weizscker mwi z kolei o nowym po-
cztku (Neubeginn, a Heinrich Bll o godzinie nic (Stunde Nichts).
47 Por. Harald Szeemann, Individuelle Mythologien, Berlin 1985.
48 Wypowied artysty w rozmowie z Klausem Dermutzem, w: tego, Der Mensch ist
bse, Die Zeit 2005, nr 10, s. 45.

49 Ulrike Knfel, Susanne Beyer, Ich bin ein renitenter Typ, Der Spiegel 2007, nr 33,
s. 130. To, jak wane do dzi jest dla Baselitza zarwno jego pochodzenie, jak i tematy po-
dejmowane w pocztkowej fazie twrczoci, pokazuj midzy innymi serie Remix (2005
2006; powtrzenia wasnych obrazw z lat szedziesitych) oraz Russenbilder (po-
wtrzenia obrazw malowanych w stylu realizmu socjalistycznego). Por. Baselitz Re-
mix, kat. wyst. Pinakothek der Moderne, Mnchen 2006; Baselitz. Russenbilder, kat. wyst.
Deichtorhallen, Hamburg 2007.

436 Justyna Balisz
Kern przyp. J.B.]. Od 1938 roku a do koca wojny wie nosia naz-
w Grobaselitz. Potem na powrt Deutschbaselitz lub Nmske Paz-
licy i bya pooona wanie w Niemczech na wschodzie. Ssiednia
wioska nazywaa si Wendischbaselitz, tam mieszkali uyczanie, pi
kilometrw przez las, w kierunku wschodnim [...]. Mj ojciec by na-
uczycielem, mieszkalimy w szkole [...]. Przed szko znajdowao si
zakopane w polu uzbrojenie baterii artylerii przeciwlotniczej, liczne ar-
maty [...]. W piwnicy bya radiostacja, onierze, ktrzy bawili si ze
mn. Na drodze ze wschodu na zachd w ostatnich latach wojny prze-
mieszczao si tysice uciekinierw z polskich terenw. Szkoa bya
przepeniona. Nie lubilimy tych ludzi. Mwiono, e s katolikami.
W 1945 roku nastpi straszny koniec. Budynek szkoy zosta zniszczo-
ny, gdy siedzielimy w piwnicy. Potem bylimy na tej trasie ostatnimi
ratujcymi si ucieczk na zachd50. Te reminiscencje z dziecistwa
i bezsilno spowodoway, e Baselitz nie ufa wszystkim ludziom,
ktrzy wymylali za innych modele ycia. Artysta deklarowa swoje
indywidualistyczne stanowisko wyraajc si niezwykle mocno: Nie-
nawidz ideologii. Przekonany o koniecznoci wystrzegania si wszel-
kich doktryn i o tym, i asocjalny stosunek artysty do spoeczestwa
jest jedynym gwarantem tego, e przynajmniej jego obrazy uratuj si
przed zniszczeniem51 wkracza w wiat sztuki jako mody, niepo-
korny agent provocateur. Za takich bowiem w latach szedziesitych
uwaano tych, ktrzy zamiast obecnie obowizujcego politycznego
wiatopogldu i postawy obywatela wiata (Weltbrger), wybierali idio-
synkratyczne spojrzenie na dziedzictwo wojny czsto przez pryzmat
wasnej biografii.
W 1957 roku, z powodu spoeczno-politycznej niedojrzaoci,
Hans Georg Kern zosta skrelony z listy studentw Kunsthochschu-
le Berlin (Ost) Weiensee. Zmuszony do opuszczenia NRD konty-
nuowa studia na Hochschule der Knste w Berlinie Zachodnim, szyb-
ko jednak zorientowa si, e wolno w Republice Federalnej oznacza
w istocie totalne poddanie si wpywowi kultury zza Oceanu. Wierzc
50 Ten i kolejne cytaty: Georg Baselitz, Reden ber Deutschland. Derneburg (wykad wy-
goszony w Mnchner Kammerspielen 8.11. 1992), w: Georg Baselitz, Bilder denkt man
sich aus, man holt sie nicht von drauen. Manifeste und Texte zur Kunst 19662001, Bern 2001,
s. 53.
51 Tame, s. 52.

w moliwo zmiany i widzc j w odnowieniu zapomnianego oraz dwu-

znacznego politycznie potencjau figuracji, postanowi przeciwsta-
wi si kolonizacji52, wykorzysta umiejtnoci nabyte we wschod-
niej akademii i opowiedzie co o aktualnoci niemieckiej przeszo-
ci. W 1961 roku wybra pseudonim Baselitz (od nazwy wsi, z ktrej
pochodzi) i wraz z Eugenem Schnebeckiem (rwnie uciekinierem
ze Wschodu) ogosi w postaci awangradowego manifestu tak zwane
Pierwsze Pandemonium. Po roku ukazaa si druga cz tej artystycznej
deklaracji53. Namalowane w 1963 roku zgodnie z pandemonicznymi
zaoeniami obrazy Der nackte Mann [Nagi mczyzna] oraz Die grosse
Nacht im Eimer [Wielk noc diabli wzili] zaprezentowane w berliskiej
galerii Werner & Katz, wywoay natychmiast skandal i zostay usuni-
te za propagowanie pornografii, a media donosiy o znieksztaconych,
odczowieczonych mskich aktach, noworodkach i embrionach54.
Umczone na granicy rozpadu, hybrydalne ciao pci mskiej b-
dzie gwnym wtkiem twrczoci Baselitza w poowie lat szedzie-
sitych. W podobnej konwencji stylistycznej utrzymana zostaa seria
Heldenbilder [Obrazy Bohaterw] (1965). Wszystkie ptna cyklu to
przedstawienia karykaturalnie monstrualnych mczyzn o niepropor-
cjonalnie maych gowach. Baselitz nie tylko pozwoli powrci na swo-
ich ptnach postaci, ale zdecydowa si take na klasyczn, central-
n kompozycj. Bohaterowie czy raczej antybohaterowie okrele-
ni w tytuach przewrotnie jako Der Held [Bohater], Der neue Typ [Nowy
Typ] czy Partisan [Partyzant], ukazani zostali w caej swojej bezsilnoci
i groteskowoci na tle zdewastowanych pejzay. W postaciach tych wi-
da dawny potencja, znamiona minionego optymizmu i woli mocy.
Potencja ten jednake zosta wyczerpany bd poddany w wtpliwo,
a sia bohatera zakwestionowana. Postaci s zaniedbane: nie troszcz
si o wyprostowan postaw, czysty i pocerowany ubir. Partyzant to
rozbitek, ktry prezentuje si w caej swojej mizerii stoi, jakby nie
mia nic do ukrycia. To zrezygnowany olbrzym, ktry obnaa si na na-
szych oczach. Upady bohater, ktrego msko zostaa podana w wt-
52 Tame, s. 57.
53 Karin Thomas, Kunst in Deutschland..., dz. cyt., s. 170172.
54 Doniesienie Niemieckiej Agencji Prasowej z tego dnia. Cyt. za: Eckhart Gillen, Ein
Bild fr die Vter, w: Deutschlandbilder. Kunst aus einem geteilten Land, kat. wyst. Martin Gro-
pius Bau, Berlin 1997, s. 152.

438 Justyna Balisz
pliwo, zamiast podanego przez reim ciaa emanujcego zdrowiem

i rasowym piknem ukazuje otwarcie swoje powojenne kalectwo. Ba-
selitz, malujc pokraczne i nieproporcjonalne postaci, celowo siga do
zdeprecjonowanej przez nazistw sztuki zdegenerowanej: Totalitar-
ne ruchy rekwiroway ciaa jako kolektywn norm, po to, by wito-
wa polityczny idea w nowym szczciu ciaa. Ciao aryjskie, wywy-
szone w ciele sportowym, byo witym pendant w stosunku do cia-
a semickiego, ktre byo wykorzeniane w procesie masowej zagady.
Sztuki plastyczne jako symboliczny nonik obrazu czowieka stay si
podejrzane o wymykanie si waciwej reimowi ideologii ciaa. Byy
zdegenerowane o tyle, o ile zdegenerowany by znajdowany w nim
obraz ciaa: ideologiczny i zakazany obraz ciaa wzajemnie si warun-
koway55. Wedug Siegfrieda Gohra postacie bohaterw Baselitza
sprawiaj wraenie jtrzcej, otwartej rany56. Nawet sam sposb ma-
lowania krytyk okrela mianem malarstwa skalecze i operacji na po-
wierzchni ptna57. Obrazy Baselitza jak sugeruje Gohr naley od-
czytywa caociowo: pokiereszowane ciaa to nade wszystko metafory
utraconej tosamoci Niemiec po wojnie, poprzez nie wanie mona
przepracowa traumy zniszczenia58.
Wraenie rozpadu ewokowane przez ptna Baselitza, balansowa-
nie tych obrazw na granicy integracji i dezintegracji, reprezentacji/
figuracji i abstrakcji, stanowi to, co Donald Kuspit wiza z koncep-
cj bariery represji (granicy pomidzy niewiadomym a podwiado-
mym) u Freuda: Mona zrozumie impuls ekspresjonistyczny jako
55 Hans Belting, Antropologia obrazu. Szkce do nauki o obrazie, prze. Mariusz Bryl, Kra-
kw 2007, s. 117. Por. Daniel Wildmann, Begehrte Krper. Konstruktion und Inszenierung des
arischen Mnnerkrpers im Dritten Reich, Zrich 1998.
56 Siegfried Gohr, Georg Baselitz Wege der Inspiration, w: Georg Baselitz. Retrospektive
19641991, kat. wyst. Mnchen Kunsthalle Hypo-Stiftung, Mnchen 1992, s. 14.

57 Tene, Die Wunde ein Leitmotiv fr die Betrachtung der deutschen Kunst, w: Deutsch-
landbilder, dz. cyt., s. 2829. Zeige deine Wunde [Poka swoj ran] (to tytu znajduj-
cej si od 1980 roku w galerii Lenbachahaus Mnchen instalacji Josepha Beuysa pocho-
dzcej z akcji w Monachium, 1974/1975, por. Cornelia Gockel, Zeige deine Wunde. Faschis-
musrezeption in der deutschen Gegenwartskunst, Mnchen 1998) nawoywa Joseph Beuys
rozumiejc ten pojemny symbol jako znak potencjalnej transformacji, moliwej jedynie
dziki zdobyciu si na odwag wyoenia najwikszego brudu i uczynienia z niego te-
matu cigej konferencji na temat ludzkoci. Joseph Beuys, Michael Ende, Kunst und Po-
litik, ein Gesprch, Wangen 1989, s. 51.
58 Siegfried Gohr, Die Wunde ein Leitmotiv fur die Betrachtung der deutschen Kunst, w:
Deutschlandbilder, dz. cyt., s. 2829.

desperack prb zintegrowania zdezintegrowanej psyche, [...] [jako

J.B.] symboliczn prb odbudowania bariery represji, ktrej de-
strukcja bya zaakceptowana spoecznie i podana59. Std te charak-
terystyczne wraenie pomidzy tych obrazw, to odbudowywanie
jest bowiem, jak pisa Kuspit, reintegracj po dezintegracji przy po-
mocy formalnego rodka wolnej ekspresji. Sam artysta rde nieocio-
sanej formy upatruje take w specyfice Niemiec. Porwnujc obrazy
stworzone we Woszech z namalowanymi w ojczynie, stwierdza: [we
Woszech J.B.] malowaem w sposb delikatniejszy i ulotny. Namalo-
wane tutaj [w Niemczech J.B.] obrazy s bardziej gwatowne, twarze,
ktre tu odnajduj, raczej w typie mskim60.
Rzeczywicie, przygldajc si dzieom Baselitza zauwaamy ich
specyficzn msko, co zapewne spowodowane jest tym, e ich pro-
tagonici s wycznie pci mskiej: jak ju wspominaam, Lisa Saltz-
man zwraca szczegln uwag, e powojenne zmagania z tosamoci
w Niemczech rozgryway si pomidzy ojcami a synami61, a neoeks-
presjonizm by niemal wycznie domen mczyzn. Obrazy Baselitza
przekonuje Saltzman jako jedne z pierwszych na polu sztuk wizu-
alnych wpisuj si w t logik edypalnej dynamiki i tym samym wy-
raaj zaamanie heroicznego obrazu niemieckiego, mskiego ciaa62.
Ukazane na obrazach Baselitza postacie mczyzn wrd zgliszczy sto-
j w silnej opozycji do niemieckich powojennych zdj przedstawiaj-
cych Trmmerfrauen [kobiety ruin] symbol umoliwiajcy konstytucj
nowej tosamoci Niemcw: Totalna klska Niemiec i dyskredytacja
ideologii [...] spowodowaa, e znaczna cz militarnego dowiad-
59 Donald Kuspit, Breaking the Repression Barrier, Art Journal 1988, nr 3, s. 229
232.
60 Georg Baselitz, Reden..., dz. cyt., s. 51. O niemieckoci niemieckiej sztuki Base-
litz mwi: Sztuka niemiecka zawsze si odrniaa. Poprzez ekspresj, dziko, barba-
rzystwo, wiar, romantyzm, wierno linii, czy tego chciaa, czy te nie [...]. Nawet jeli
teraz maluj lej, to moje obrazy nadal pozostaj niemieckie. I tak jest dobrze. Cyt. za:
Ulrike Knfel, Susanne Beyer, Ich bin..., dz. cyt. Por. Hans Belting, Identitt im Zweifl. An-
sichten der deutschen Kunst, Kln 1999; Volker Gebhardt, Das Deutsche in der deutschen Kunst,
Kln 2004.
61 Baselitz w 1965 roku namalowa obraz o wymownym tytule: Ein Bild fr die Vter
[Obraz dla ojcw]. Por. Michael Schneider, Fathers and Sons Retrospectively: The Damaged Re-
lationship Between Two Generations, New German Critique 1984, nr 31, s. 351.
62 Lisa Saltzman, Our Fathers,Ourselves. Icarus, Kiefer, and the Burdens of History, w: An-
selm Kiefer, dz. cyt., s. 3854.

440 Justyna Balisz
czenia mczyzn staa si problematyczna63. Celem nowych symbo-

li, czsto zaczerpnitych z typowo kobiecych dowiadcze, byo wic
wypenienie reprezentacyjnej pustki po militarnych obrazach naro-
dowego socjalizmu przedstawia genez ikonicznych Trmmerfrauen
Elisabeth Heinemann. Tego typu obrazy odegray niema rol w po-
strzeganiu przez Niemcw wasnego narodu jako ofiar. Chodzio tu nie
tyle o kobiet, co o stworzenie wizualnej kliszy lejszego do uniesie-
nia obrazu przeszoci, obrazu pod znakiem skierowanej ku przyszoci
odbudowy. Na zdjciu Herberta Tobiasa z 1957 roku symbolika Trm-
merfrau siga apogeum estetycznego przestylizowania: ...und neues Le-
ben protzt aus den Ruinen [...i nowe ycie chepi si wrd ruin] gosi
tytu fotografii, na ktrej dumna modelka w penym makijau, luksu-
sowym odzieniu, przyozdobiona drog biuteri, pozuje na tle zruj-
nowanych schodw berliskiej Sing Akademie. Pikne kobiece ciao
o penych ksztatach wystpuje tu jako doprowadzony do granic do-
sownoci symbol odbudowy i nowego ycia. Christina von Braun
w kontekcie podobnych przedstawie zwraca uwag na to, jak prawda
historyczna take ta o Trmmerfrauen znikaa stopniowo, skrywajc
si pod paszczykiem efektownych metafor i symboli64.
Baselitz nie pozostawia wtpliwoci nie chodzi mu o ikonografi
odradzania si Niemiec z powojennych popiow. Trmmermann to nie
symbol odnowy, to posta unaoczniajca mechanizm zbrodni i kary.
Artysta wpisuje w ciao histori, pokazujc, e to, co si wydarzyo, jest
nie do usunicia, e spektakularne i podnoszce na duchu metafory
nie s waciwym sposobem na torowanie sobie drogi do przyszoci.
Istotn rol spenia otoczenie baselitzowych rozbitkw historii: wyda-
j si oni by integraln czci zdewastowanych pejzay i rumowisk.
Nie mog ruszy si z miejsca, s jakby mimowolnie przytwierdzeni do
tego locus terribilis kawaka nieprzyjaznej, zniszczonej ziemi. Lrnd
Hegyi pisze poetycko o tych miejscach jako o pejzaach duszy, pejza-
ach naznaczonych zowrogimi uczuciami i tragicznymi historycznymi
63 Ten cytat i kolejne: Elisabeth D. Heinemann, The Hour of the Woman. Memories of
Germanys Crisis Years and the West German National Identity, The American Historical Re-
view 1996, nr 2 (101), s. 356.
64 Christina von Braun, Die schamlose Schnheit des Vergangenen. Zum Verhltnis von Ge-
schlecht und Geschichte, Frankfurt am Main 1989, s. 117.

wydarzeniami65. Podobnie jak u Kiefera, refleksja nad tragedi dru-

giej wojny czy si tu z pytaniem o tosamo w kontekcie narodo-
wym, o tosamo Niemca, ale take o tosamo Niemca jako artysty:
Z tematem Mwi o Niemczech chciabym zmierzy si jako ma-
larz Baselitz rozpoczyna cytowan przemow w Mnchener Kam-
merspielen. On take bierze na warsztat twrczo romantykw Lud-
wiga Richtera czy Franza Pforra. Posta z olbrzymim plecakiem na ob-
razie Partyzant czy Szwarz/Weiss [Czarno-biay] to cytat z ptna Staw
w Karkonoszach (1839) Ludwiga Richtera. Romantyczna wizja artysty
jako samotnego bohatera i wdrowca znajduje w ptnach Baselitza
swoj kontynuacj. Jego antybohater jednak nie wdruje. Zatrzyma si
peen rezygnacji, by przez akt prezentacji swojej cielesnej dezintegracji
da wiadectwo, ukaza moment tosamoci na rozdrou, moment,
w ktrym tosamo osobista, kulturowa i narodowa zostaa po-
stawiona pod znakiem zapytania66. Monstrualni antybohaterowie Ba-
selitza ukazuj kondycj pokolenia ojcw wiadkw, ofiar czy zbrod-
niarzy wojennych. Konfrontacja z takim tragicznym czsto zatartym
lub skrztnie ukrywanym obrazem, bya dla modych Niemcw jed-
nym z najtrudniejszych powojennych zada. Nawizania do losu arty-
sty mona odczytywa jako pytanie o kondycj twrcy, o trudne i nie
zawsze waciwe wybory, o rol, jak peni i penia w spoeczestwie
sztuka. Baseitz pokazuje pooenie artysty zarwno w tragicznych cza-
sach historycznych, jak i po katastrofie67.
Ciao i pami midzy bezgosem a artykulacj
Kiefer i Baselitz wrzucani bywaj czsto do wsplnej szufladki z na-

pisem neoekspresjonizm lub z niemiecka Neue Wilde. Bardziej
jednak ni tradycja niemieckiego ekspresjonizmu czy ich dowiad-
czenie pokoleniowe. Dziedzictwo wsplnej kultury spowodowao, e
w dwch tak odmiennych sposobach wyraania si w sztuce odnajdu-
65 Lrnd Hegyi, Bemerkungen zu den Heldenbildern, w: Georg Baselitz. Retrospektive

19641991, dz. cyt., s. 36.
66 Lisa Saltzman, Our Fathers..., dz. cyt., s. 54.
67 Moja, nasza sytuacja bya izolacj przegranych mwi Baselitz. Georg Baselitz,
Ich bin ein renitnter Typ, dz. cyt.

442 Justyna Balisz
jemy zaskakujce pokrewiestwa. Zarwno Baselitz, jak i Kiefer si-

gnli do niemieckiej tradycji, aby wypowiedzie si na temat stanu du-
cha wspczesnych im Niemcw, ale take po to, aby nie upi czujno
i wprowadzi w w stan nieco niepokoju. Eksplorowali w tym celu klu-
czowe dla niemieckiej sztuki zjawisko romantyzmu. Uywali jednocze-
nie kontrowersyjnych kodw wizualnych odnoszcych si do czasw
narodowego socjalizmu w ten sposb chcieli przeciwstawi si amne-
zji obrazowej, ktra zapanowaa w powojennych Niemczech Zachodnich
zachystujcych si Weltsprache Abstraktion [uniwersalnym jzykiem abs-
trakcji]68. Baselitz zaproponowa powtrk z dwuznacznie nacechowa-
nego ekspresjonizmu (jako stylu typowo niemieckiego, ale jednoczenie
zdeprecjonowanego przez nazistw). Inspiracji do Obrazw bohaterw do-
starczya mu niemniej dyskusyjna sztuka ludzi chorych umysowo. Kie-
fer ju jako dwudziestoczterolatek bada si oddziaywania umio-
wanego przez Hitlera monumentalizmu. Obaj odwanie wydobyli na
wiato dzienne zepchnite na margines niemieckiego dziedzictwa do-
brodziejstwa sztuki figuratywnej. Dla Baselitza ten sposb artystyczne-
go wyrazu sta si artystycznym credo. Dla Kiefera technika malarstwa na
ptnie jest jedn z wielu sucych w pierwszej kolejnoci do wyraenia
skomplikowanych cigw mylowych. Obaj rozpoczynali kariery w burz-
liwych latach szedziesitych i obaj stali zawsze nieco z boku gorcych
debat. Pomimo tego jednak doskonale wpisali si w klimat tamtych lat,
a ich prace urosy do rangi signa temporis.
Stawiajc w centrum zainteresowania jednostk jej przeycia
i rozwaania, Kiefer i Baselitz dryli trudny po wojnie temat tosamo-
ci, rozwaany w kontekcie narodowym, kulturowym i artystycznym.
W pierwszych, kontestacyjnych pracach chcieli przeama barier mil-
czenia, sigajc po zmiecione pod dywan rodki wyrazu i tematy: zde-
cydowali si na przedstawienie czowieka. Czowieka w jego cielesnej
istocie. To, e eksponowanie postaci i fenomenu jej cielesnoci dale-
kie od ilustracyjnego spojrzenie na przeszo zainteresowao w la-
tach szedziesitych zarwno Baselitza, jak i Kiefera, wydaje si szcze-
glnie interesujce w wietle rozwaa na temat metafor i mediw pa-
mici69, za ktre niektrzy badacze uwaaj take ciao.
68 Abstraktion als Weltsprache to tytu rozdziau o sztuce lat pidziesitych w katalogu
wystawy Westkunst. Zeitgenssische Kunst seit 1939, kat. wyst. Kln 1982.
69 Medium rozumiane jest tu w szerokim znaczeniu, ktre Bartosz Korzeniewski

Z ciaem i pamici cile wie si przenonia odnoszca si do

zapisywania czy te wpisywania70. Czsto przytaczana przypowie
Sokratesa z platoskiego Teajteta tak czy fenomen pamici (i zapo-
mnienia) z metafor woskowej tabliczki daru matki muz, Mnemo-
zyny umieszczonej w duszy: jeeli z tego, co widzimy albo syszy-
my, albo pomylimy, chcemy co zapamita, podkadamy t tabliczk
pod spostrzeenia i myli, aby si w niej odbijay tak, jak wyciski pie-
czci. To, co si w niej odbije, pamitamy i wiemy, jak dugo trwa jego
lad (eidlon) w materiale. Jeeli si ten lad zatrze albo nie sposb go
wypiecztowa, zapominamy (epilelesthai) i nie wiemy. Paul Ricoeur
w swojej summie hermeneutycznej badajcej fenomen pamici zwra-
ca uwag na wieloznaczno takiego pojcia ladu: moemy go rozu-
mie jako lad zapisany na podou materialnym, jako wraenie-uczu-
cie utrwalone w duszy lub jako odcinity lad wraenie cielesne,
mzgowe, korowe71. Ta wieloznaczna, staroytna metaforyka, zwraca-
jca jednoczenie uwag na miejsce i medium pamici dusz, znajdu-
je przeduenie w mrocznej interpretacji odcinitego ladu stworzonej
przez Fryderyka Nietzschego. Filozof wie cile pami ciaa z prak-
tykami kulturowymi i z histori. W swoich wywodach odchodzi od de-
precjonujcych dla ciaa teorii o uwizionej w nim duszy72, a mwi
bezporednio o ciele jako o atwej do zranienia powierzchni zapisanej
pamici. Metafor woskowej tabliczki umieszczonej w niedookrelo-
nej duszy zastpuje metafora konkretnego, ywego ciaa jako obrazu
i jednoczenie medium pamici. Co wicej, nie musi by to koniecz-
nie pami odnoszca si do indywidualnej biografii i bezporednich
przey, gdy, jak zauwaa Aleida Assmann, to wanie Nietzsche wy-
wie z pojciem medializacji pamici (w odrnieniu od mediatyzacji, czonej z sys-

temem nowoczesnej, masowej komunikacji), gdzie media to wszelkie noniki pamici,
przekaniki wykorzystywane do cyrkulacji obrazw przeszoci i nadawania im znacze-
nia. Tego, Medializacja i mediatyzacja pamici, Kultura Wspczesna 2007, nr 3 (53),
s. 511.
70 Por. Cordula Meier, Schrift als Erinnerungskategorie, w: Kunst und Gedchtnis. Zugnge
zur aktuellen Kunstrezeption im Licht digitaler Speicher, Mnchen 2002.

71 Paul Ricoeur, Pami, historia, zapomnienie, prze. Janusz Margaski, Krakw 2006,
s. 27.
72 Kartezjaski dualizm ciaodusza zosta ostatecznie przeamany przez Helmutha
Plessnera. Tego, miech i pacz. Badania nad granicami ludzkiego zachowania, prze. Agata
Zwolika, Zbigniew Nerczuk, Kty 2003. Pierwsze wydanie niemieckojzyczne pocho-
dzi z 1941 roku.

444 Justyna Balisz
zwala teori pamici z historii przey wewntrznych i osobistych od-

niesie, aby po raz pierwszy zwiza j z instytucjami wadzy i przemo-
cy73. Przy przedstawianiu tej wizji filozof posuguje si retoryk blu,
ktry niczym w rytuaach inicjacyjnych suy utrwaleniu si prze-
y tak, aby nieodwoalnie wpisay si w ciao: W jaki sposb stwa-
rza si czowiekowi-zwierzciu pami? Jak w ten czci tpy, czci
bezmylny rozum chwili, w t wcielon zapominawczo wtacza si
co tak, aby pozostao obecne... Tego prastarego problematu, jak to so-
bie wyobrazi mona, nie rozwizano wcale subtelnymi odpowiedzia-
mi i rodkami [...]. Wypala si ogniem, co ma zosta w pamici: tylko
to, co nie przestaje bole, zostaje w pamici oto naczelna zasada naj-
starszej [...] psychologii na ziemi74. Zjawisko wpisywania si w ciao
praktyk kulturowych, ktre implikuje utrwalanie si ludzkich zacho-
wa i ma wpyw na system wartoci czynic tym samym z ciaa obszar,
na ktrym toczy si nieustanna walka o wadz, interesowao szczegl-
nie Michela Foucault. Nawizujc bezporednio do pojcia genealogii
u Nietzschego, Foucault pisa: Ciao i wszystko, co dotyczy ciaa
jest miejscem pochodzenia: na ciele znajdziemy stygmaty dawnych wy-
darze, z niego wyrastaj pragnienia, bezsilno i szalestwo75.
Opierajc si na tych rozwaaniach, mona wyodrbni dwa rodza-
je pamici ciaa: odnoszcej si do indywidualnej biografii oraz odzie-
dziczonej po przodkach. Pierwsza moe objawia si zarwno naocz-
nie, bezporednio przez zmieniajce skr, wpisujce si w tkank
cielesn znaki, takie jak blizny, jak i porednio przez pewne reakcje
cielesne w sytuacjach przypominajcych o przeytych wydarzeniach.
To wanie taki rodzaj pamici zdaje si pokazywa w Obrazach bohate-
rw Baselitz. Pokiereszowane ciaa dawnych herosw staj si znakiem
tego, e co si stao, przeszo jest nie do ukrycia, gdy jej pitno
zdeformowao bezpowrotnie bohaterskie oblicza. Jednak wpisywanie
si przeszoci w ciao nie oznacza tylko, e naznacza ona ofiary wyda-
rze, tych, ktrzy przeyli na wasnej skrze. Pami wskazuje rw-
nie na to, e minione wydarzenia pozostawiaj cielesne znami take
73 Aleida Assmann, Erinnerungsrume..., dz. cyt., s. 245.

74 Friedrich Nietzsche, Z genealogii moralnoci. Pismo polemiczne, prze. Leopold Staff,
Krakw 2003, s. 4344.
75 Michel Foucault, Nietzsche. Die Genealogie, die Historie, w: tego, Von der Subversion des
Wissens, Frankfurt am Main 1987, s. 7475.

na potomkach uczestnikw. Pami cielesn stanowi te to, co ujawnia

si na przykad w sposobach dyscyplinowania i kontroli ciaa. Nale-
cy do pokolenia synw Kiefer w akcji Besetzungen nie odgrywa frag-
mentu wasnej biografii, lecz wpisany w ciao przodkw gest, ktre-
go wykonanie ju zawsze obcione bdzie negatywnymi konotacjami.
W tym przypadku mwi naleaoby o wpisywaniu si w ciao nie tyle
pamici indywidualnej, co raczej pamici zbiorowej76.
Opierajc si na tych szkicowych typologiach pamici ciaa: bezpo-
redniej (opartej na pamici indywidualnej) i poredniej (wynikajcej
z pamici zbiorowej), mona powiedzie, e ciao spenia tu zasadniczo
dwie funkcje: moe pami reprezentowa lub by instrumentem, kt-
ry j generuje. Pierwsz mogyby ukazywa obrazy zdeformowanych
przez wojenne wydarzenia, upadych bohaterw Baselitza, drug in-
scenizowane fotografie Kiefera. Pami ciaa jest jednak pojciem spor-
nym i niedoprecyzowanym, trudno sprowadzi j do jednej definicji,
szczeglnie wtedy, gdy posugujemy si ni jako pewn metafor. Ob-
raz komplikuje si tym bardziej, e pami ciaa (podobnie jak sama
pami) jest przedmiotem bada zarwno nauk humanistycznych,
jak i neurobiologii. Mona j rozumie take w ujciu proponowanym
przez psychoanaliz, jako metafor uczynienia widocznym tego, co
podwiadome, niewypowiedziane, tego, co nie zostao przepracowane
lub jest nieprzepracowywalne77. W wietle takiej interpretacji Baselitz
nie tylko przez powrt do ekspresjonistycznego gestu w malarstwie,
ale ju przez samo uczynienie z ciaa punktu odniesienia dla swoich
76 Warto wspomnie, i badaniem tej drugiej zajmowa si jako jeden z pierwszych
przedstawiciel durkheimowskiej szkoy socjologicznej Maurice Halbwachs (tego, Spo-

eczne ramy pamici, prze. Marcin Krl, Warszawa 2008; pierwsze, francuskojzyczne wy-
danie pochodzi z 1925 roku), a na polu historii sztuki (niemal rwnoczenie) czc
j dodatkowo z wyrazem cielesnym poprzez wprowadzenie terminu Pathosformel [for-
my patosu] Aby Warburg: Formy patosu wskazuj na totalne poruszenie ciaa i du-
szy. W ten sposb obrazowy jzyk gestw przekazuje nam minione w kadym razie
uksztatowane dowiadczenie. Ernst H. Gombrich, Aby Warburg. An Intelectual Bio-
graphy, London 1970, s. 39. Por. Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne, Berlin 2000; R.
Kany, Mnemosyne als Programm. Geschichte, Erinnerung und die Andacht zum Unbedeutenden im
Werk von Usner, Warburg und Benjamin, Tbingen 1987; D. Bauerle, Gespenstergeschihten fr
ganz Erwachsene: Ein Kommentar zu Aby Warburgs Bilderatlas Mnemosyne, Mnster 1988.
77 Arnd Beise, Metaphorisches Sprechen. ber den Begriff und die Funktion des Krperge-
dchtnisses im kulturwissenschaftlichen Diskurs, w: bung und Affekt. Aspekte des Krperge-

dchtnisses, red. Bettina Bannasch, BerlinNew York 2007.

446 Justyna Balisz
wizualnych rozwaa o dziedzictwie i tosamoci, ukaza wspomnia-

ny ju proces nazwany przez Kuspita reintegracj po dezintegracji.
Kiefer z kolei, wiczc si w wykonywaniu gestu heil Hitler w rnych
kontekstach kulturowych, realizuje rwnie majc swoje rdo
w teoriach Freuda ide powtrzenia (iteration) cile zwizan z od-
czuwan podwiadomie koniecznoci powrotu nieprzepracowanych
wydarze z przeszoci78.
Uczynienie z ciaa punktu wyjcia dla powojennych refleksji przez
artystw, ktrzy jako jedni z pierwszych chcieli wypowiada si w spo-
sb wolny od politycznych uwika i uprzedze, by pewnego rodzaju
obejciem wieszczonego po wojnie kryzysu reprezentacji i zarazem
odpowiedzi na rwnie popularny slogan kryzysu reprezentacji czo-
wieka79. Zdaniem cytowanego przez Aleid Assmann Lyotarda, prze-
yta trauma jako najbardziej adekwatny stabilizator pamici o trage-
dii wojny charakteryzuje si niemonoci narracji80. Kada prba
jej utworzenia oznacza bowiem w istocie stopniowe zapomnienie. As-
smann zwraca uwag na istot, immanentn wrcz cech wspomnie
na ich nieustanne balansowanie pomidzy bezporednio doznan trau-
m, a koniecznoci nadania jej sensu81. Mona zatem powiedzie, i
artykulacja pamici poprzez uycie przekanika-medium czy uchwy-
78 Por. Zygmunt Freud, Poza zasad przyjemnoci, prze. Jerzy Prokopiuk, Warszawa
2005.
79 Czoowe znaczenie miaa wypowied Theodora W. Adorno: Pisanie wierszy po
Auschwitz jest barbarzyskie. O problemie etyki i estetyki po wojnie wypowiadali si

take: Primo Levi, George Steiner, Saul Friedlnder, Jean Amery, Elie Wiesel. Por. Michael
Kelly, Iconoclasm and Aesthetics, CambridgeNew York 2003; Lisa Saltzman, Thou shalt not
make graven images: Adorno, Kiefer and the Ethics of Representation, w: teje, Our Fathers...,
dz. cyt., s. 1747. Kryzys reprezentacji wizany by take z kryzysem obrazu czowieka.
Belting jednak podwaa t tez, argumentujc, i destabilizacja obrazu czowieka (a tym
samym ciaa, czyli jego zjawiskowej postaci) nastpia ju znacznie wczeniej: Niekie-
dy spotyka si u nas pogld, e w epoce po Auschwitz niemoliwe stao si ju przedsta-
wienie czowieka. Jednak ju w XIX wieku humanistyczne uzasadnienie przedstawienia
czowieka stao si anachronizmem [...]. Odkd ciao nie pozwala si ju uj w jakim-
kolwiek wicym obrazie, poniewa kady obraz implikuje zarwno regulowany dystans
spojrzenia, jak i wiar w porzdek symboliczny, artyci zaklinaj jego obecno w aluzjach
i ekfrazach, nie sprowadzajc go ju do wsplnego pojcia. Tene, Antropologia obrazu,
dz. cyt., s. 114115.
80 Jean-Franois Lyotard, Heidegger und die Juden, Wien 1988. Cyt. za: Aleida Ass-
mann, Erinnerungsrume..., dz. cyt., s. 262.

81 Tame, s. 264. Assmann semantycznie rnicuje pojcia pamici [das Gedchtnis]
i wspomnienia [die Erinnerung], zaznacza jednak, e terminy nie pozostaj w stosunku do

cenie jej w metafor jest potrzebna, jeli nie konieczna, do jej obiek-
tywizacji. Nastpuje to w pierwszej linii wanie przez znak cielesny
lub gest. Ciao jest zatem pierwszym medium, a jego obraz czy wyraz
jednoczenie najblisz przeytej traumie metafor pamici. Jak pisze
Thomas Fuchs, W kadej sytuacji ciao przenosi swoj wasn prze-
szo na otoczenie [...]. Pami autobiograficzna reprezentuje jedy-
nie przeszo jako przeszo. W przeciwiestwie do niej pami ciaa
przekazuje prawdziw, yw jej obecno82.
Kiefer przenis na miejsca, w ktrych si fotografowa, czy wrcz
pozwoli ody ponurej idei wszechpanowania swoich przodkw wa-
nie za pomoc przywoania swoim ciaem symbolicznego gestu. Punkt
cikoci przesun w ten sposb z reprezentacji, w kierunku waciwej
performance idei wcielenia. Baselitz z kolei, decydujc si na niedo-
sowne zobrazowanie przeszoci przy uyciu metafory zdeformowane-
go, pokaleczonego ciaa, zdecydowa si nie tyle na reprezentacj tego,
co si wydarzyo, co raczej na pokazanie samej pamici ciaa. Wskazuje
on w ten sposb na jedyne, autentyczne miejsce, w ktrym mona po-
szukiwa bezporedniego, prawdziwego dowiadczenia. Zarwno wi-
czenia z nazistowskiego pozdrowienia, jak i obnaenie ran wojenne-
go pokolenia zawieraj w sobie pewn metafor przejcia pomidzy
tym, co wewntrz, a tym, co na zewntrz, midzy prywatn reflek-
sj czy przeyciem, a prb ich wyraenia. Prb komunikacji mimo
wszystko83. To ciao bowiem, jako pierwsze, znajduje si na grani-
cy midzy bezgosem a artykulacj84. Adorno w Negatywnej dialekty-
ce odchodzi od radykalizmu dictum o barbarzystwie pisania wierszy po
Auschwitz: Wci trwajce cierpienie ma take prawo do ekspresji jak
maltretowany do krzyku; dlatego raczej mylny byby sd, e po Owi-
siebie w opozycji, lecz s komplementarne i trudno je rozdzieli bez szkody dla caocio-
wego pojmowania fenomenu. Tame, s. 150, 151.
82 Thomas Fuchs, Das Gedchtnis des Krpers, Psychologie Heute 2006, nr 33, s. 27.
83 To aluzja do tytuu ksiki Georgesa Didi-Hubermana, bdcej kolejnym gosem
w sprawie wizualnej reprezentacji Zagady. Punktem wyjcia dla Didi-Hubermana s

zdjcia, ktre udao si wykona z ukrycia winiom obozu w Auschwitz w sierpniu 1944
roku. Patrz: tego, Obrazy mimo wszystko, prze. Mai Kubiak Ho-Chi, Krakw 2008.
84 Anne Duden, Sigrid Weigel, Schrei und Krper Zum Verhltnis von Bildern und Schrift.
Ein Gesprch ber Das Judasschaf, w: Laokoon und kein Ende. Der Wettstreit der Knste, red. Tho-
mas Koebner, Mnich 1989. Cyt. za: Arnd Beise, Metaphorisches Sprechen..., dz. cyt.

448 Justyna Balisz
cimiu nie mona ju napisa adnego wiersza85. Filozof ucieka si do

analogii midzy ekspresj ciaa a ekspresj sztuki w obliczu nieustpu-
jcego cierpienia (cierpienie to mogoby by take pamici). Porw-
nuje pisanie wierszy z krzykiem pierwotnym, najbliszym trudnemu
do wyraenia blowi wyrazem wypywajcym bezporednio z trzewi
ciaa maltretowanego. Jest on bezporednim, czsto niekontrolowa-
nym efektem przejcia nietroszczcym si o form. Krzyk ten, jak
gos Marsjasza w wierszu Zbigniewa Herberta tylko z pozoru / [...]
jest monotonny / i skada si z jednej samogoski / A / w istocie / opo-
wiada Marsjasz / nieprzebrane bogactwo / swego ciaa [...].
85 T. Adorno, Dialektyka negatywna, prze. Krystyna Krzemieniowa, Warszawa 1986,

s. 509.

hq
vkny~hupl~zwsuv{
wyhjlwpv{yh|rshzrplnv
Mwi w imieniu ludzi, ktrzy przyzwyczajeni s widzie

najstraszniejsze ruchy nawet w czym nieruchomym.
Anselm Franke1
Chciaabym przedstawi w tym tekcie paradoks wpisany w formu

dwch prac Piotra Uklaskiego (Bez tytuu [Jan Pawe II], 2004; Solidar-
no, 2007) dotyczcych symboli wsplnoty Polakw koca XX wieku2.
Moim celem jest potraktowanie ich jako materiau badawczego, ktry
1 Anselm Franke, Clinic a Pathology of Gesture, <http://roundtable.kein.org/
node/466>, data dostpu: 20.02.2010 prze. Karolina Kolenda. Cytat pochodzi ze wst-
pu do wystawy Clinic a Pathology of Gesture, Hebbel Am Ufer Theatre, Berlin 34 listo-
pada 2006, kuratorzy: Anselm Franke, Hila Peleg. Franke w tekcie wprowadzajcym do
wystawy powouje si na fragment z ksiki Honor de Balzaka Pathology of the social life,
ktry to autor wedug niego przewidzia sposb, w jaki ludzie przestrzegaj fantazj za-
sadzan w nich przez spoeczestwo, oraz pokaza, jak zbada to, co tworzy czowie-
ka, jego idee i jzyk. Patologiczny i mikroskopowy ogld Balzaka, jak pisze Franke, czy
si ze wspczesnymi badaniami dotyczcymi spoecznej roli gestw oraz wykorzystania
tej wiedzy przez przemys kreatywny i komunikacyjny. Kurator podkrela, w jaki sposb
zmiana staa si hasem wspczesnej ekonomii, jak pisze jednak, transformacja ta bya
istotna jedynie w kontekcie produktu.
2 Bez tytuu (Jan Pawe II) powsta przy okazji Biennale w So Paulo (2004). Kuratork
projektu bya Anda Rottenberg. Solidarno powstaa w 2007 roku. Menederem obu pro-
jektw bya Magda Materna prezes Fundacji OPEN ARTS PROJECT.

450 Aleksandra Jach
jak soczewka skupia w sobie bardzo rne, czsto przeciwstawne inter-

pretacje. Wybr dwch prac pozwoli dokadnie przeledzi rne spo-
soby ich recepcji, podj prb wczenia ich w tradycj reprezentacji
podobnych tematw, a take odnie si do kwestii najbardziej podsta-
wowych, dotyczcych ontologii obrazu. Paradoks zakada wewntrzn
sprzeczno, jakie wewntrzne przeciwiestwo. Tego rodzaju antyno-
mie zaprzeczajce sobie znaczenia obecne w pracach Piotra Ukla-
skiego sprbuj opisa, wychodzc od Warburgowskiego pojcia ru-
chu w obrazach3. Bdzie on odnosi si nie tylko do relacji elementw
w strukturze analizowanego materiau, ale take do procesu interpre-
tacji, czyli przemieszczania i dostrzegania kolejnych danych, skadaj-
cych si na rozumienie i ocen rzeczywistoci, a w konsekwencji take
znaczenie dziea sztuki.
Postaci, ktra zainspirowaa mnie do takiego wanie spojrze-
nia, jest Aby Warburg, o ktrym Georges Didi-Huberman napisa, e
umieci [on] histori sztuki w ruchu4. Jego koncepcje niezmienne-
go trwania pewnych motyww, obrazw i funkcjonowania formu pa-
tosu otworzyy nowe obiekty analizy i moliwoci interpretacji5. Klu-
czowe jest wic w perspektywie tego tekstu, e u Warburga pojcie
ruchu konstytuuje jego najwaniejsze pojcia. Poza wspomnianymi
ju dwoma pojawia si take symptom, ktre rozumia on jako ruch
w ciaach6. Nie by to jednak ruch od jednego punktu do drugiego,
ale co, co zakada skoki, cicia, montae, niepokojce poczenia. Po-
wtrzenia i rnice: momenty, kiedy praca pamici staje si cielesna,
staje si symptomem w cigoci wydarze7. Sposb trwania sympto-
mw; ich prze-trwanie i doczesno moe kojarzy si z funkcjonowa-
niem wedug Didiego-Hubermana pamici niewiadomej8.
Obrazy w ruchu oraz symptomy, ktre pojawiaj si nagle,
w rnych miejscach, powtarzaj si i nawarstwiaj cz Warburga
z Deleuzem. Francuski filozof opiera swoje koncepcje na idei wieczne-
go powrotu, rozumianego nie na poziomie czasu historycznego, ale mi-
3 Georges Didi-Huberman, Foreword, w: Phillipe-Alain Michaud, Aby Warburg and the
Image in Motion, New York 2004, s. 9 prze. Karolina Kolenda.

4 Tame, s. 7.
5 Tame.
6 Tame, s. 15.
7 Tame, s. 16.
8 Tame.

Odgrywanie wsplnoty 451
tycznego: zamiast linearnego modelu nastpujcych po sobie wydarze,

mamy powracajce koo dziejw9. Powrt ten pisze Deleuze jest se-
lektywny, poniewa Peliminuje on formy rednie i wydobywa najwy-
sz form wszystkiego, co jest10. I dodaje: Geniusz wiecznego powro-
tu nie zawiera si w pamici, ale w zapominaniu, ktre stao si aktyw-
ne11.
Zaakcentowanie pojcia ruchu jest wic take charakterystyczne dla
Deleuzea, ktry interpretuje wiat jako zesp obrazw12. Pisze, e
atom jest obrazem, ktry idzie tam dokd wiod jego akcje i reakcje.
Moje ciao jest obrazem, a wic zbiorem akcji i reakcji. Moje oko, mj
mzg s obrazami, czciami mojego ciaa [...] Te nieskoczony zbir
wszystkich obrazw stanowi rodzaj immanentnej paszczyzny. Na tej
paszczynie obraz istnieje sam w sobie. Ta samo-wsobno obrazu to
materia, nie co co byo schowane za obrazem, ale przeciwnie bezwzgld-
na tosamo obrazu i ruchu13. Jak podkrela Magorzata Jakubowska,
Deleuze w obrazie-ruchu czy dwie, naczelne dla niego kategorie, co
moe by take inspirujce w badaniu fotografii, ktra wystpujc w for-
mie cyklu, pozwala odtworzy sobie jak lini czasow14.
Zarwno Bez tytuu (Jan Pawe II) i Bez tytuu (Solidarno) powsta-
y w kilkunastu ujciach ujciach, pozwalajc nam ledzi kolejne eta-
py powstawania i rozpadania si powoanej do ycia przez autora
struktury. Odwoanie do Deleuzea pozwoli nam myle o obrazie-ru-
chu, gdzie ruch tak rozumiany nie tylko panuje zawsze i wszdzie,
ale neguje tradycyjne pojcie przedmiotu jako czego staego. wiat
przypomina raczej pynn law: pynny albo wrcz gazowy cig prze-
obrae. Ruch utrudnia wydobycie z tej gorcej magmy czegokolwiek,
jak bowiem uchwyci w takim gazowym stanie cigle zmieniajcy si
przedmiot, czcy si w cigle nowe konfiguracje i zwizki z otocze-
niem: poddawany jego dziaaniu i sam na oddziaujcy. Z drugiej stro-
9 Magorzata Jakubowska, Teoria kina Gilles Deleuzea, Krakw 2003, s. 10.

10 Gilles Deleuze, Rnica i powtrzenie, prze. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa
1997, s. 98; cyt. za: M. Jakubowska, Teoria kina..., dz. cyt., s. 10.
11 M. Jakubowska, Teoria kina..., s. 11.
12 M. Jakubowska, Teoria kina..., dz. cyt., s. 60
13 Gilles Deleuze, Obraz-ruch i jego trzy warianty. Drugi komentarz do Bergsona, prze.
F. Blusztajn, Kwartalnik Filmowy, nr 2, 1993, s. 4. Cyt. za: M. Jakubowska, Teoria kina...,

dz. cyt., s. 60.
14 M. Jakubowska, Teoria kina..., dz. cyt., s. 60.

452 Aleksandra Jach
ny to wanie ruch, a waciwie idca zanim zmiana pozwala dziki wy-

twarzaniu nowoci przedmiot wyrni. Bez nowoci, ktr wprowa-
dza zmiana, przedmiot byby nieodrnialny od ta. Ruch zatem, mo-
na rzec, jednoczenie niszczy przedmiot, ale take konstytuuje go, usta-
nawia. Obraca materi ze stanu materii w (jej inny stan wci w stanie
stawania si15.
Co si dzieje w portretach Polakw?
Dlaczego dwie prace Uklaskiego: Bez tytuu (Jan Pawe II) (2004)
i Bez tytuu (Solidarno) (2007) s dla mnie ciekawymi przykadami
nieustannego ruchu w obrazach? Obie prezentowane s zazwyczaj
jako pojedyncze fotografie, na ktrych wida finalny efekt, albo jako se-
ria zdj dokumentujcych proces powstawania. Artysta zaangaowa
onierzy, odpowiednio przebrani ustawili si w podany ksztat, a on
sam fotografowa ich z wysignika16. Wydarzenie to byo rodzajem per-
formanceu niedostpnego dla publicznoci, ktrego przebiegu jednak
moemy si domyli.
Pierwszym powodem mojego zainteresowania jest wic dysonans
pomidzy wyobraeniem performanceu i fizyczn realnoci fotogra-
fii i tego, co wynika z takiego fragmentarycznego czytania. Drug wa-
n kwesti jest konfrontacja wewntrznych elementw prac: twarz papie-
a i napis Solidarno wykonano z cia onierzy, co prowokuje pytanie
o relacje midzy wojskiem a kocioem katolickim i zwizkiem zawodo-
wym a wojskiem. Natomiast formua portretu zbiorowego wykonanego
15 Tame, s. 90.
16 Sfinansowanie projektu z 2004 roku umoliwiy dotacje Ministerstwa Kultury, Fun-
dacji Ryszarda Krauze, Fundacji Instytutu Promocji Sztuki oraz Galerii Emmanuel Perro-
tin wsppracujcej z artyst. Zgromadzone rodki nie pozwalay na zatrudnienie staty-
stw. Menederka projektu, Magda Materna, zacza szuka instytucji, ktre mogyby by
zainteresowane wczeniem si w jego realizacj. Rozwaaa zaproszenie szk samby, or-
ganizacji katolickich, czy nawet wizie. Zwrcia si do wielu instytucji w Brazylii, spo-
rd ktrych odezwa si szef Dowdztwa Wojsk Wschodnich genera Larangeiros, ktry
przydzieli do projektu Piotra Uklaskiego kilka batalionw. W ramach zadouczynie-
nia organizatorzy wsparli fundacj Crianca Cidada wytypowan przez Dowdztwo Wojsk
Wschodnich, ktra zajmuje si finansowaniem edukacji dzieci z ubogich rodzin. Informa-
cje pochodz z korespondencji autorki z Magd Matern, e-mail z 23.02.2010. Bez tytuu
(Solidarno) (2007) by prezentowany podczas Festiwalu Gwiazd.

z cia ludzkich wpisuje prace Uklaskiego w kontrowersyjn tradycj tego

typu przedstawie. Ponadto konstrukcja prac, sposb ich prezentacji i ko-
mentarz odautorski s charakterystyczne dla twrczoci tego artysty, dla-
tego chciaabym rozpocz od krtkiego do niej wprowadzenia.
Czerwonym kabrioletem ferrari na barykady!

o wymykaniu si Piotra Uklaskiego
Tytu tej czci tekstu zaczerpnam z katalogu Earth, Wind and Fire
wydanego przy okazji indywidualnej wystawy artysty w Kunsthalle w Ba-
zylei z 2004 roku. Uklaski zaprojektowa efektown publikacj, w kt-
rej zebra zdjcia swoich prac, opatrujc cao bogat bibliografi obej-
mujc zarwno pisma popularne, jak i artystyczne czy naukowe. Poza
tym, jedynym tekstem, ktry pojawia si w katalogu, jest sfingowany wy-
wiad z Romanem Polaskim i jest on bardzo dobrym wprowadzeniem
do mechanizmu paradoksu w pracach Piotra Uklaskiego. Opowiada on
o przerwaniu festiwalu filmowego w Cannes w roku 1968 ze wzgldu
na solidarno ze strajkami studenckimi w Paryu. Reyser wyraa wt-
pliwo sensownoci takiego dziaania a Uklaski zadaje prowokacyjne
pytania dotyczce manifestacji luksusu w momencie rewolucji. Posta-
wa Polaskiego jest sceptyczna: Nawet w czasie rewolucji show biznes
nie moe oby si bez gwiazd mwi17. Pozostaj jedynie gesty, kt-
re wprowadzaj zamieszanie. Carlos Saura i Geraldine Chaplin, ktrzy
wieszaj si na kurtynie, eby uniemoliwi projekcj filmu, powodu-
j agresj widzw, ktrzy chcieli go zobaczy. Czym jest czerwone fer-
rari Polaskiego, jeeli rewolucjonista Claude Lelouch po wszystkim
poeglowa swoim jachtem w zacisze woskiej riwiery18? Sytuacja jest
skomplikowana: jak moemy z perspektywy czasu oceni postaw po-
szczeglnych osb, jak oceni decyzj o zamkniciu festiwalu? Czy rewo-
lucja, opr, walka oznacza cakowit identyfikacj?19
17 Czerwonym kabrioletem ferrari na barykady! Piotr Uklaski w rozmowie z Romanem
Polaskim, kat. wyst. Piotr Uklaski, Earth, Wind and Fire, Kunsthalle Basel, Basel 2004,
s. 217.
18 Tame.
19 Uklaski opowiada o wywiadzie z Polaskim: Wikszo chciaa zamkn festi-
wal, on im prbowa powiedzie, e to idiotyzm dlatego e festiwal nigdy nie jest sytu-
acj demokratyczn. Nie interesuje mnie, czy mia wtedy racj. Chciaem zwrci uwa-

454 Aleksandra Jach
Podobny relatywizm odnajdziemy take w innych pracach Piotra

Uklaskiego. Puste symbole, symbole wyprane ze znacze, o kt-
rych wielokrotnie wspomina sam artysta, umoliwiaj zabaw tre-
ci20. Uklaskiego interesuj motywy narodowe, definicje pikna,
kiczu, konstrukcje wizerunku wedug mnie mona znale w jego
pracach wiele na temat etycznoci. Problem ten dwiczy w pytaniu
o fascynacj nazistowskim imaginarium (Nazici, 2000) czy o relacje
kocioa katolickiego z wojskiem (Bez tytuu [Jan Pawe II]), o czysto
rewolucji (wspomniany ju wywiad z Polaskim) czy mechanizmy ar-
tystycznego showbiznesu (Gingerass, 2002; Full Burn, 1998)21.
Cz prac Uklaskiego prowokuje swoj konstrukcj i stanowi to
dla tego, co wok; odgrywa rol scenografii (Twin moon, 1999)22 albo
produktu ubocznego (wirki z kredek w Untitled (Dotty), 200123; kau-
a w Wet floor, 2000). Wymownym przykadem moe by tutaj Dance
floor (1996) instalacja/rzeba umieszczona na pododze, bdca ko-
pi charakterystycznego dla lat siedemdziesitych tanecznego parkietu
z Gorczki sobotniej nocy (1977, re. John Badham). Sam artysta twier-
dzi, e praca jest pojemna w znaczenia, lecz nie ma w niej ideologii.
To obiekt, ktry daje i daje, ale pozostaje nierozpoznany, poniewa jego
prawdziwa natura pozostaje w przyjemnoci, ktr my sami odczu-
g na jednostk, ktra zachowuje si inaczej ni reszta. Wychodz z zaoenia, e ludzie

s rni. Chodzi o to, eby dla wszystkich byo miejsce. Aprobata postaw reakcyjnych
moe si wydawa niebezpieczna, ale odwrotne mylenie koczy si duo gorzej. So-
lidarno to pusty znak. Z Piotrem Uklaskim rozmawia Dorota Jarecka, <http://wyborcza.
pl/1,75475,4228967.html>, data dostpu: 20.02. 2010.
20 Tame. W rozmowie artysta wielokrotnie wspomina zainteresowanie symbolami,
ktre wydaj si wyprane ze znaczenia, jakby wisiay w prni.

21 Full Burn (1998) jest najbardziej zbliony do tradycyjnej definicji performance
sam Uklaski jednak w nim nie wystpuje, ale wynajmuje odgrywajcego kaskadera,
ktry przez 30 sekund (za taki okres dosta ga) pali si na oczach zebranej na wernisau
publicznoci Manifesta 2 w Luksemburgu i czyni z tego istotny element pracy. Widzowie
nie wiedzieli o szczegach, zostali postawieni w sytuacji przeniesienia fantazji w re-
alne. Klasyczny element wielu filmw (kaskader grajcy niebezpieczne sceny) uwietni
spektakularne wydarzenie otwarcia wielkiej artystycznej imprezy.
22 Twin moon (1999) wywietlany na fasadzie nowojorskiego P.S.1 by konkurencj dla
tego, co realne. Sztuczny ksiyc, czyli podwietlony odpowiednio balon z helem, wie-
ci mocniej ni naturalny satelita ziemi. Praca towarzyszya wystawie Greater New York
(2000).
23 Prace wykonane ze cinek kolorowych kredek nale do serii zatytuowanej w cha-
rakterystyczny dla Uklaskiego sposb, czyli bez tytuu. Kada dookrelona jest w nawia-
sie eskim imieniem.

wamy, obcujc z nim24. Podtytu pracy: Amerykaski Minimalizm spo-

tyka Gorczk Sobotniej Nocy [American Minimalism meets Saturday Night
Fever] daje nam wskazwk, bymy nie tylko zwrcili uwag na proto-
typ formy, ktry budzi skojarzenia ze sztuk na przykad Carla Andre,
ale przede wszystkim na relacje powstajce midzy posadzk dan-
ce floorem, przestrzeni galerii i ciaem ogldajcego. Trjkt, ktry po-
wstaje, jest klasycznym modelem percepcji minimalistycznych obiek-
tw. Dynamika tej relacji opiera si na uwiadomionej obecnoci ciaa,
ktra wyzwala pytanie o to, jak moje zmysy odbieraj otaczajc mnie
przestrze. Podobny mechanizm zachodzi w przypadku Wet floor, kt-
re jest kau wody na pododze galerii. Praca ta nie koncentruje na so-
bie spojrzenia widza, ale odbija to, co znajduje si wok, a wic nie
tylko inne dziea zawieszone na cianach, ale take samego ogldaj-
cego. Ilo relacji, ktra przez to powstaje, pojedynczych i nakadaj-
cych si na siebie odbi, tych fizycznych, ale rwnie samej definicji
sztuki jako odbicia rzeczywistoci, powoduje, e praca prowadzi w da-
leko bardziej zawie rejony, ni moemy stwierdzi to na pierwszy rzut
oka. Kate Bush odwouje si do Bataillowskiej koncepcji muzeum jako
lustra: odbija ono zwiedzajcych, pokazujc, e to wanie oni nadaj
sens temu, co zgromadzone wewntrz, a kontemplacja jest powico-
na im samym25.
Kolejna praca Uklaskiego, ktra moe stanowi wprowadzenie do
mechanizmu budowania paradoksw w portrecie papiea i Solidarno-
ci, powstaa w 2007 roku, ale artysta zaprezentowa j dopiero rok
pniej przy okazji 5. Biennale w Berlinie. Rzeb Bez tytuu (Pi)
wykonano z wskiej, stalowej rurki tworzcej kontur zacinitej pi-
ci. Pomys by pierwotnie przygotowany dla miasteczka na pnocy
24 Kate Bush, Once upon a time in the East: The art of Piotr Uklanski, Artforum 2002,
listopad, <http://findarticles.com/p/articles/mi_m0268/is_3_41/ai_94122699/>, data

dostpu: 20.02.2010 prze. K. Kolenda.
25 Muzea wiata jako cao nie tylko reprezentuj dzi kolosaln akumulacj dbr,
ale co waniejsze, ci wszyscy, ktrzy odwiedzaj je, reprezentuj bez wtpienia najwspa-
nialszy spektakl ludzkoci uwolnionej od trosk o dobra materialne i powicajcej si
kontemplacji. Musimy zrozumie, e galerie i dziea sztuki formuj jedynie opraw, za-
warto za jest konstytuowana przez publiczno. [...] Muzeum jest ogromnym lustrem,
w ktrym czowiek w kocu kontempluje siebie w kadym aspekcie, widzi siebie jako do-
sownie godnego podziwu i poddaje si ekstazie, ktrej wyraz daj wszystkie magazyny
artystyczne. Georges Battaille, Muse, w: tego, Oeuvres Compltes Paris 1971, t. 1, s. 239;
cyt. za: K. Bush, Once upon..., dz. cyt. z angielskiego prze. K. Kolenda.

456 Aleksandra Jach
Woch, ktre nie przyjo jej do realizacji, poniewa gest ten zbytnio
kojarzy si z ruchem lewicowym26. W Berlinie pi zostaa umiesz-
czona przed wejciem do Neuenational Galerie. Kiedy patrzymy na ni
z rnych perspektyw, za kadym razem wypenia j inna rzecz: mo-
dernistyczny budynek Miesa van der Rohe, wieowce przy Potsadamer
Platz, berliskie niebo czy Broken Obelisk Barnetta Newmana. Podczas
wystawy indywidualnej Uklaskiego Biao-czerwona w Gagosian Gal-
lery w Nowym Jorku27 tem dla pici stay si biao-czerwone obra-
zy Bez tytuu (Powstanie Warszawskie 44-oliborz) z 2008 roku. Pocze-
nie rewolucyjnego gestu z historycznym wydarzeniem, ktre zakoczy-
o si klsk walczcych, moe prowadzi do konstatacji o krwawych
ofiarach tego rodzaju dziaa28. Zacinita pi w XX wieku histo-
rycznie przynaley do ugrupowa lewicowych, antyfaszystowskich,
anarchistw, socjalistw, pacyfistw, komunistw, take ruchw femi-
nistycznych. Konkretne organizacje, ktre posugiway si tym symbo-
lem, to m.in. Czarne Pantery, American Indian Movement, Andre The
Giant, Anarchist Black Cross, Earth First, Womens Liberation, Food
not Bombs, Jewish Defense League, IRA. Znaczenie wycignitej do
gry, zacinitej pici czyta si odmiennie od pozdrowienia rzymskie-
go zawaszczonego przez faszystowskie imaginarium; pierwsza podpo-
rzdkowana jest sile, ktra tkwi w grupie (zacinite palce), druga za
odnosi si do hierarchicznej struktury, nad ktr piecz trzyma wdz.
Na przykad biaa pi jest symbolem white power, czerwona przy-
naley do socjalistw i komunistw oraz jest czci ikonografii klasy
pracujcej, odnoszc si do idei rwnoci klasowej czy praw pracowni-
czych, a czarn pi wie si z walk przeciwko dyskryminacji raso-
wej. W latach szedziesitych staa si powszechnie rozpoznawalnym
symbolem black power, a jednym z wydarze, ktre na to wpyny,
byo pokazanie zacinitej pici przez par sportowcw Johna Carlosa
26 Solidarno to pusty znak..., dz. cyt.

27 Wystawa Biao-czerwona, Gagosian Gallery, New York 27.0331.05.2008, <http://
www.gagosian.com/exhibitions/21st-street-200803-piotr-uklaski/>, data dostpu: 20.
02.2010.
28 Dla Adama Michnika, ktry w wykadzie przy okazji wystawy Biao-czerwona m-
wi: ta polska pi potrafi da w mord, ale to take wycignita do, gar dobra ofiarowa-
na wiatu, Krystyna Borkowska, Biao-czerwona pi Uklaskiego na Manhattanie, <http://
www.obieg.pl/recenzje/4216>, data dostpu: 20. 02. 2010.

i Tommiego Smitha, kiedy obaj stanli na podium, eby odebra meda-

le podczas igrzysk letnich w Mexico City w 1968 roku29.
Krtkie wprowadzenie do historii wykorzystanego przez Uklaskie-
go gestu przypomina nam o tym, e pomimo wsplnych wartoci, ktre
mona podpisa pod nim: solidarno, sia, opr, rewolucja, w rzeczywi-
stoci kade ugrupowanie rozumie je inaczej. Socjalistyczna historyczka
Sheila Rowbotham opisaa problematyczno pici, zwracajc uwag na
to, e jej pokolenie (lat szedziesitych) uywao jej powierzchownie
albo nieznacznie samowiadomie, bo jak wytumaczy wiedz o tym, e
cho symbolizowaa komunizm, to take bya wykorzystywana do legity-
mizacji takich wydarze, jak rok 1956 na Wgrzech30.
Uklaski wykorzysta sytuacj pynnoci gestu, niedopowiedzenia
z nim zwizanego. Kierunek naszego spojrzenia, naszej drogi do inter-
pretacji tej pracy jest zaburzany, poniewa nakadaj nam si kolejne,
wykluczajce si obrazy.
Fotograa jako dokument performanceu
Kolejnym etapem pozwalajcym przybliy si do portretu papie-

a i Solidarnoci bdzie analiza sposobu dokumentacji tych prac. Tak
jak pisaam wczeniej, zazwyczaj funkcjonuj one jako pojedyncze fo-
tografie, rzadziej jako cykle skadajce si ze zdj dokumentujcych
proces powstawania. Poprzez taki wybr umyka gdzie ich potencja
performatywny, ktry umoliwiaby czytanie ich jako wydarze, akcji,
a nie paskiego obrazu. Mona go jednak wycign na powierzchni
poprzez analiz struktury pracy jako procesu wypenienia portretu cia-
ami ludzkimi po to by zbudowa z nich portret.
Inspirujca w tym kontekcie jest rozmowa, ktr przeprowadzia
kuratorka, Monika Szczukowska, z artystk Sharon Hayes przy okazji
serii akcji wsporganizowanych przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej
w Warszawie (W niedalekiej przyszoci Warszawa, 3.0631.07.2008)31.
29 Lincoln Cushing, A brief history of clenched fist image, <http://www.docspopuli.

org/articles/Fist.html>, data dostpu: 20.02.2010 prze. K. Kolenda.
30 Stephen Moss, Whats in clenched fist, <http://www.guardian.co.uk/film/2006/
may/30/cannes2006.cannesfilmfestival>, data dostpu: 20.02.2010, prze. K. Kolenda.

31 W niedalekiej przyszoci, Warszawa. O aktywizmie i roli protestw z Sharon Hayes rozma-
wia kuratorka wystawy Monika Szczukowska, Muzeum 2008, nr 5, s. 2.

458 Aleksandra Jach
Artystka wykorzystaa kilka sloganw pochodzcych z bardzo konkret-

nych, historycznych manifestacji dotyczcych wojny w Wietnamie czy
strajku w Ursusie do stworzenia tablic, z ktrymi stana pniej w wy-
branych miejscach w miecie. Przeniesienie hase w inny kontekst za-
rwno czasowy, kulturowy, jak i geograficzny miao by prb spraw-
dzenia potencjau dawnych fraz. W wywiadzie, ktry moemy przeczy-
ta w pimie Muzeum, Hayes opisujc swoje motywacje zwizane
z powstaniem tej pracy, odniosa si do kategorii performanceu jako
dokumentu. Jak to rozumie? Wedug artystki odpowiednio przygoto-
wany materia, ktry pozostaje po akcji, ma si oryginalnego zdarze-
nia32. Dodaje ona, e dokumentacja jest czym, co na pewnym pozio-
mie ma zastpowa sam prac. Jeeli performance si odby i nie mo-
na go ju zobaczy, dokumentacja jest tym, co ma pozwoli widzom
w przyszoci obejrze go, zapozna si z jego treci, zrozumie, czego
dotyczy, tak by kto w przyszoci mg powiedzie: wietnie, mog zro-
zumie o co w tym chodzi dziki temu, temu i temu. [...] Tak wic dla
mnie zdarzenie i nie-zdarzenie s zawsze powizane. Dokument, czy-
li nie-zdarzenie, nieodmiennie niesie ze sob ducha, echo pierwotnego
zdarzenia. Za zdarzenie zawsze niesie ze sob zapowied swojego ycia
jedynie jako dokumentu, jest brzemienne swoj przyszoci33.
Zdjcia dokumentujce powstawanie portretu papiea i Solidarno-
ci z jednej strony podkrelaj finalny efekt, czyli precyzyjne uoe-
nie odpowiedniego ksztatu z cia onierzy, z drugiej za pokazuj mo-
menty przygotowa, przerwy i odpoczynku34. Szczeglnie ujcia wy-
konane z ziemi, z poziomu aktorw. Gdyby miaa powsta rejestra-
cja cigu dalszego sytuacji, opisujca to, co stao si po sfotografowa-
niu ostatecznego efektu idealnych portretw, prac, ktra mogaby
wietnie wizualizowa podany fina jest film Anarchia (2001) Wilhel-
ma Sasnala. Widzimy grup dzieci stojcych wewntrz narysowanego
bia kred konturu litery A. Nagle wszyscy rozbiegaj si w rne stro-
ny, pozostawiajc za sob tylko system linii, ktry bez nich jest wanie
pustym symbolem.
32 Tame.
33 Tame.
34 Piotr Uklaski wykona kilkanacie uj, spord ktrych cz ma status jedynie
dokumentacji. Informacje pochodz z korespondencji autorki z Magd Matern, e-mail

z 25.02.2010.

Cykl fotografii Piotra Uklaskiego take daje nam szans, eby wy-
obrazi sobie ruch, ktry kbi si gdzie wewntrz ich statycznej struk-
tury, wbrew bezlitosnej krawdzi pojedynczego kadru. Kady z tych ob-
razw jest peen gestw, ktre odsyaj nas do przeszoci i jednocze-
nie do przyszoci. Widzc na obrazie zastyg w jakiej pozie posta,
nasza wiedza o wiecie pozwala nam na wyobraeniowe rozcignicie
jej ruchu w czasie: dokoczenie go lub odnalezienie rda. To ujcie
akcentuje dynamik bytu obrazowego, ktra odsya do tego, co poza
obrazem. W takiej sytuacji zmienia si take rola odbiorcy, ktry ak-
tywnie interweniuje w reprezentacj, bo po to, eby wyobrazi sobie
cigo ruchu danej postaci, osoba musi zobaczy wicej ni jeden
obraz. Nie ma miejsca na kontemplacj pojedynczych elementw i kon-
struowanie w spokoju caociowego i zgodnego ogldu. W takiej relacji
dominuje procesualno i subiektywizm, ktre oddalaj od moliwoci
ogoszenia precyzyjnego werdyktu, bo ruch w obrazie nie jest pro-
stym przeniesieniem albo narracj z jednego punktu do drugiego. Za-
wiera w sobie skoki, cicia, montae, wstrzsajce poczenia. Powt-
rzenia i rnice: momenty, kiedy praca pamici staje si cielesna, staje
si symptomem w cigoci wydarze35.
Wsplnota zawarta w ciaach
Zatrzymajmy si przy poprzednim zdaniu, w ktrym Didi-Huber-

man wyjani sposb rozumienia przez Warburga pojcia ruchu w ob-
razach, kiedy praca pamici staje si cielesna, staje si symptomem
w cigoci wydarze. Cielesno pamici zapisywanie poszczegl-
nych form w materii wiata bdzie tutaj odpowiednim wstpem do
przedstawienia kilku momentw, w ktrych utworzono portret z ludz-
kich cia. Jednym z nich jest wydarzenie, ktre zainspirowao Piotra
Uklaskiego do stworzenia Bez tytuu (Jan Pawe II), a byo nim spon-
taniczne utworzenie ksztatu gowy papiea przez wiernych podczas
jednej z uroczystoci w Wadowicach36. Prawdopodobnie staa za tym
35 Ten cytat i nastpny: G. Didi-Huberman, Foreword, w: Phillipe-Alain Michaud, Aby
Warburg..., dz. cyt., s. 16.

36 Anda Rottenberg, ywe obrazy w medialnej wiosce, <http://www.openartprojects.
org/Projects/view/1392/pl_pl/Bez-tytulu-_Jan-Pawel-II_>, data dostpu: 20.02.2010.

460 Aleksandra Jach
ch zwizualizowania czego, w co wierz, co ich czy. Relatywna,

lecz wymuszona sytuacj stworzenia wsplnoty bya (i czsto nadal
jest) wykorzystywana w pastwach totalitarnych. Kiedy spektakular-
ne nazistowskie parady miay na celu stworzenie efektu siy mas po-
wicajcych swoj podmiotowo na rzecz idei, co zdokumentowa-
a w Olimpiadzie (1938) Leni Riefenstahl, pokazujc jak imponujco
wygldaj maszerujce szeregi postaci ukadajcych si w ogromn a-
wic. Wspczenie podobne strategie stosuj m.in. Korea Pnocna
czy Chiny, gdzie formy-symbole oznaczajce wyszo zbiorowoci nad
jednostk s zgodne z kulturowym postrzeganiem tych relacji. Jedno-
czenie Anda Rottenberg przypomina demonstracje akrobatw bu-
dujcych z wasnych cia napisy No War, Peace czy znaki synnych pa-
cywek [sic!; ...]. Sama technika budowania ywych obrazw zostaa
oczywicie zapoyczona czy te jak chce Alfons Hug przemycona
z obyczajw krlujcych od wielu lat na stadionach olimpijskich37.
Ciekawym w tym kontekcie przykadem jest twrczo Arthu-
ra Molea (18891983) dziaajcego na terenie USA, a wic pastwa
demokratycznego. By on komercyjnym fotografem znanym z tzw. li-
ving photographs, ktre robi podczas pierwszej wojny wiatowej38. Po-
dobnie jak Uklaski, angaowa do nich onierzy, rezerwistw i ludzi
zwizanych w jaki sposb z wojskiem. Tygodnie przygotowa i godzi-
ny ukadania onierzy pozwalay mu stworzy imponujce fotografie
przedstawiajce Woodrow Wilsona, Statu Wolnoci czy flag amery-
kask. Louis Kaplan zwraca uwag na to, e wybrany emblem zostaje
powoany do ycia poprzez onierzy i ich cielesno. Jednoczenie za-
gusza on ludzkie istnienie zamykajc je w formie39. Indywidualno
zostaje podporzdkowana porzdkowi symbolicznemu i eksponuje fa-
szystowsk tendencj takich obrazw i jest wyrazem krytycznej chwili
37 Tame.
38 Mole urodzi si w Anglii i razem z rodzin wyemigrowa do USA w wieku 12 lat
ladem Szkota Dr. Johna Alexandra Dowie chrzecijaskiego komunalnego utopisty,
ktry zaoy w stanie Illinois miasteczko Zion w 1910 roku w odpowiedzi na zawoa-
nie: Zbawienie, wite ycie i Boskie Uleczenie. Jeeli Dowie nawrci Molea na jego sposb
chrzecijaskiego ycia, Mole jest odpowiedzialny za nawrcenie Dowiego na ywy por-
tret w jednej z jego wielkoskalowych, grupowych produkcji. L. Kaplan, Dead Troops Salute,
<http://www.cabinetmagazine.org/issues/24/kaplan.php>, data dostpu: 20.02.2010
prze. K. Kolenda.
39 Tame.

w historii czowieka, poszukujcego znaczenia wsplnoty poprzez pa-

triotyczne symbole i wielkie gesty40.
Nie wiem, czy dla Piotra Uklaskiego historyczne znaczenie obra-
zw ukadanych z ludzkich cia miao znaczenie, czy zachwyci go po
prostu efekt wizualny spontanicznego gestu wadowiczan. Warto jed-
nak o tym pamita, majc na uwadze sowa Hansa Beltinga, ktry
pisa, e przykadajc du uwag do medium, poddajc je refleksji,
zmniejszamy oddziaywanie, jakie moe mie na nas, poniewa dystan-
sujemy si od niego41. Wwczas nie dajemy si tak atwo zagitowa,
da uwie zmysowoci obrazu.
Paradoks: jednoczesne ksztatowanie

i podwaanie wsplnoty
Zarwno Bez tytuu (Jan Pawe II), jak i Solidarno odnosz si do

problemu zbiorowej tosamoci, a take mitw narodowych i pamici
o nich. Odzyskiwanie niepodlegoci jest jednym z najwaniejszych eto-
sw historii naszego kraju. W tym kontekcie posta papiea dla wielu
ludzi jest symbolem sprzeciwu wobec narzuconej z zewntrz ideologii,
wiadectwem trwania religii (czyli take polskoci), przewodnikiem
i by moe nawet prorokiem zmiany42. Solidarno za jawi si jako
40 Tame. Kaplan podsumowuje znaczenie praktyki Molea, posugujc si ksi-

k The Inoperative Community Jean-Luca Nancyego, gdzie autor okreli pierwsz wojn
wiatow jako punkt zwrotny w myleniu o wsplnocie w zachodnich spoeczestwach,
jako czasie, kiedy znaczenie wsplnoty zaczo by opisywane w kategoriach wsplno-
ty mierci. Z tej perspektywy obrazy Molea s realizowane w krytycznym, historycznym
momencie. Jego ywe fotografie eksponuj wsplnot mierci i szukaj znaczenia poza
ni poprzez symbole patriotycznej dumy i wielkich gestw. Nancy sugeruje take, e jest
co absurdalnego w tym przedsiwziciu konstruowania znaczenia poza mierci, poza
tym, co ustala mier znaczenia. ywe fotografie Molea pozostaj fascynujcym zapi-
skiem tego paradoksalnej strategii.
41 H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, prze. Mariusz Bryl, Kra-
kw 2007, s. 29.
42 Brak wiadomoci albo ch zapomnienia o komunistach polskich, ktrzy wsp-
pracowali z Rosjanami po II wojnie wiatowej. Pniejsze podporzdkowanie si ze stro-

ny Polakw nie oznaczao cakowitego braku suwerennoci. Obecno rosyjskiej kultury
w Polsce bya jednak silniejsza: jzyk rosyjski w szkoach, festiwale piosenki radzieckiej,
wymiany studenckie i inne. Jest to jednak zbyt skomplikowany problem, eby go tutaj
analizowa.

462 Aleksandra Jach
odpowiedzialno spoeczna, ruch robotniczy, ktry przejmuje w pew-

nym momencie inicjatyw i rozpoczyna walk z systemem. Obie prace
Uklaskiego powstay jednak w latach dwutysicznych, a wic kilkana-
cie lat po tym, jak status papiea wydawa si ewoluowa, podobnie
Solidarno, ktrej histori ju zaczto przepracowywa.
Pierwszym miejscem prezentowania portretu papiea byo So Pau-
lo, gdzie Uklaski reprezentowa Polsk na biennale w 2003 roku. Za-
angaowa on okoo 3500 brazylijskich onierzy, ktrzy zostali zebra-
ni w jednym miejscu, eby utworzy ksztat gowy papiea. Ciaa sie-
dzcych na ziemi onierzy w spodniach khaki, pokazujcych przede
wszystkim ciemne plecy i gowy byy twarz. Inni ubrani w biae
koszulki mieli utworzy piusk i konierz biaej sutanny. Podtytu Papa
mulato wzi si ze zrnicowania kolorystycznego, ktre w rezulta-
cie ukazao si na fotografii. Twarz papiea, zoona z brzowych cia
Brazylijczykw, bya o wiele ciemniejsza ni w rzeczywistoci. Ukla-
ski twierdzi, e zdecydowa si zrobi ten portret wanie w Brazy-
lii ze wzgldu na du rasow rnorodno obywateli. Dao mu to
moliwo jak mwi uycia wikszej palety kolorw43. Realiza-
cja ta zostaa zakupiona w 2005 roku, jako pierwsza praca do kolekcji
przyszego Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie i ustawiona na
rogu Marszakowskiej i witokrzyskiej, czyli tam, gdzie ma stan bu-
dynek44. Anna Godzisz wczesna rzeczniczka prasowa Ministerstwa
Kultury, stwierdzia, e praca Uklaskiego pokazuje, e wspczesna
sztuka nie musi by kontrowersyjna i prowokacyjna [...]. Moe by at-
wa do zrozumienia, mia dla oka i jednoczenie przekazywa moralne
wartoci45.
Emocjonalny stosunek do billboardu z papieem zintensyfikowa
si po jego mierci. 8 kwietnia 2005 roku rozpoczo si aranowanie
otoczenia pracy na podobiestwo otarza. Ludzie przynosili tam znicze,
kwiaty i mae wizerunki Jana Pawa II. Miesic pniej (22.05.2005)
artysta, Miroslav Csolle, umieci pod portretem niebieski napis Furch-
43 Kinga Szkultecka, Wojskowy portret papiea, <http://wiadomosci.polska.pl/kultura

/article,Wojskowy,id,127605.htm>, data dostpu: 20.02.2010.
44 Strona m. st. Warszawa dotyczca Festiwalu Polnia Carioca <http://www.um.
warszawa.pl/wydarzenia/poloniacarioca/2.php>, data dostpu: 20.02.2010.

45 (ap), Poland Unveils Poster of Pope, <http://www.warsaw-life.com/news/news/380-
Poland_Unveils_Poster_Of_Pope>, data dostpu: 20.02.2010.

tet mich euch [Nie lkajcie si], ktrego to tworzyy zdjcia gwek nie-
mowlt. Bardzo szybko jednak musia go zdj na prob stray miej-
skiej, ktra twierdzia, e artysta nie ma administracyjnego pozwolenia
na wieszanie napisu46. Billboard z prac Uklaskiego zosta zaprezen-
towany rwnie w innych polskich miastach. W padzierniku 2005
roku pojawi si na fasadzie Grnolskiego Centrum Kultury w Ka-
towicach i z tej okazji zorganizowano koncerty oraz czytanie utworw
papiea. W czerwcu 2006 roku pojecha do Sosnowca, gdzie wiszc
na jednym z blokw, towarzyszy odsoniciu pomnika Jana Pawa II.
Paulo Herkenhoff, ktry jest autorem tekstu zestawiajcego Bez tytuu
(Jan Pawe II) i Solidarno, pisze, e prace te nadaj historii now for-
mu47. Autor twierdzi, e sztuka Uklaskiego oddaje moment, w ja-
kim si znalelimy, moment zakoczenia wielkich konfliktw imperial-
nych i przeksztacenia ich w konfrontacje o charakterze rozproszonym.
Chocia artysta wykorzystuje te jak pisze Herkenhoff wyczerpu-
jce si znaczenia dialektyki heglowskiej odnonie dawnych, mocar-
stwowych podziaw, portret papiea i znak Solidarnoci maj znacze-
nie nie tylko jako tableau vivant, poniewa postacie, ktre je tworz, nie
s aktorami, ale obywatelami; onierzami odgrywajcymi onierzy48.
Papie Uklaskiego czy w sobie przeciwiestwa, ktre w jego wize-
runku staj si caoci do tego stopnia, e poszczeglne warstwy ob-
razu nie mog bez siebie funkcjonowa i nie jest jasne, czy to papieski
kontur utrzymuje wieloelementow kompozycj, czy te Brazylijczy-
cy konstruuj jego twarz. Herkenhoff pisze o odwracalnoci jako stra-
tegii Uklaskiego. Zarazem, [z]woujc onierzy do wykonania por-
tretu papiea i czc Was z Wojty, Uklaski umoliwia nam kry-
46 Anna azar, Sprawozdanie z akcji Miroslava Csolle, Sekcja 2005, nr 5.

47 Paulo Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia dialektyczne przygody Piotra Uklaskiego,
<http://www.openartprojects.org/files/pdf/Bez-tytulu-Solidarnosc.pdf>, data dostpu:
20.02.2010, s. 2.
48 Tame. W jzyku naszym wyraz historia (Geschichte) jednoczy w sobie stron
obiektywn z subiektywn i oznacza zarwno historiam rerum gestarum, jak samo res gestas,
oznacza same wydarzenia w stopniu nie mniejszym ni ich opis. W tym zespoleniu obu
znacze musimy widzie zjawisko wyszego rzdu, a nie tylko zewntrzny przypadek: jest
ono wskazwk, e opis historyczny pojawia si rwnoczenie z czynami i zdarzeniami
o charakterze istotnie historycznym. Istnieje jaka wsplna, wewntrzna podstawa, kt-
ra sprawia, e wystpuj one cznie. Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Wykady z filozofii
dziejw, prze. J. Grabowski, A. Landman, Warszawa 1958, t. 1, s. 92; cyt. za: Krzysztof Za-
morski, Dziwna rzeczywisto. Wprowadzenie do ontologii historii, Krakw 2008, s. 6364.

464 Aleksandra Jach
tyczn obserwacj trwaego zwizku midzy Pastwem a metafizyk

we wspczesnym spoeczestwie49. W Solidarnoci artysta podkrela
zbiorowo ruchu robotniczego, a w portrecie papiea tworzcy jego
kolorow skr stali si symbolem kolonialnego procesu mieszania
si ras50. S jednoczenie statystami onierzami zaangaowanymi
przez artyst jak i deseniem, ornamentem. Na fotografii prezentuj-
cej ostateczny efekt trudno rozrni poszczeglne postacie, nie wida
ich twarzy, ale ksztaty i kolor skry. Podczas gdy wadowiccy pielgrzymi
z wasnej inicjatywy zrezygnowali z podmiotowoci na rzecz odtwo-
rzenia symbolu wsplnoty, w przypadku prac Uklaskiego zrealizowa-
nego zamwienia w aden sposb nie poczymy z autentyczn potrze-
b. Powicenie wasnej indywidualnoci odsya jednak do potencjau
siy tak zorganizowanego tumu, ktry w historii wiele razy wyrywa
si spod kontroli, stajc si niejako inicjatorem politycznej woli pro-
wokujcej demonstracje i rewolucje.
Herkenhoff przywouje fakty z historii Brazylii, kiedy to w 1964
roku wadz obj reim wojskowy, co skutkowao postpujc bied,
nasilajc si przemoc oraz represjami wobec sprzeciwiajcych si mi-
litarnemu porzdkowi51. Organizacjami, ktre nie zgadzay si z junt,
byy postpowe ruchy obywatelskie i religijne. Koci katolicki pot-
pi je wraz z tak zwan teologi wyzwolenia, jednoczenie stajc po
stronie reimu wojskowego, w wyniku czego wielu wiernych odeszo
do protestanckich sekt mesjanistycznych. Jak pisze Herkenhoff, fuzja
pastwa i Kocioa trwaa take za pontyfikatu Jana Pawa II, lecz rw-
nie wtedy Koci katolicki nie wyrazi chci solidaryzowania si z wy-
znawcami i gosicielami tez teologii wyzwolenia52.
Herkenhoff pisze, e strategia Uklaskiego polega na odwrceniu;
tak jest w przypadku Solidarnoci, gdzie onierze z jednej strony s
nosicielami znaczenia: wolnoci, jako reprezentanci demokratyczne-
go pastwa, ktrzy w przeciwiestwie do swoich PRL-owskich po-
przednikw, nie s wrogami Solidarnoci, lecz sojusznikami. Jednocze-
nie jednak, wystpujc jako wojsko, symbolizuj zorganizowany apa-
rat kontroli, nadzoru, gotowy do uycia aparat represji. Ciaa tworzce
49 P. Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia..., dz. cyt., s. 3.

50 Tame.
51 Tame, s. 5.
52 Tame.

twarz papiea s anonimowe, s tumem, ktry na moment przybra

ksztat przywdcy duchowego. Ich wielo symbolizuje rodzaj wspl-
noty zjednoczonej w jego obrazie53. Koci i wojsko postrzegam (nie
tylko) w tym kontekcie jako hierarchiczne instytucje, ktre w pewnym
sensie maj za zadanie zapewni bezpieczestwo wyznawcom/obywa-
telom. Jako instytucje introwertyczne, wymagajce lojalnoci i docho-
wywania tajemnic. Uklaski nieprzypadkowo wykorzysta do swoje-
go projektu wanie wojsko, jego karno i zdyscyplinowanie. Jednak
zdjcia dokumentujce prace nad portretem papiea i Solidarnoci nie
pozwalaj na zredukowanie uczestnikw. Jak pisze Herkenhoff, ka-
dy uczestnik jest innoci innego54. Nagromadzenie tak wielu tropw
prowadzi do wspomnianej ju gry odwracalnoci znaczenia, poprzez
ktr tworzy si cielesno historii55. Lech Wasa i Jan Pawe II jako
skaniajcy si ku prawicy jednoczenie dyli do emancypacji uci-
skanej wikszoci. Uniemoliwia to jak pisze Herkenhoff radykal-
n ocen ruchw prawicowych i lewicowych. Ich granice cay czas s
pynne. Dla Merleau-Pontyego samopoznanie opiera si na odwracal-
noci. Podmiot poznajcy uwikany jest w wiat obszar przedmiotw
i sensw56. Zauwaa te, e ciao widzce i dotykajce prbuje po-
strzega siebie widzie siebie i dotyka siebie jako widzcego i do-
tykajcego, czyli uchwyci siebie z zewntrz w trakcie poznawania, uj
w zwrotnej relacji samopoznania57. Herkenhoff w ten sposb wyjania
obecno onierzy w pracy obrazu, ktrzy s podmiotem i czci
procesu semantycznego tworzenia obrazu, przemieszczajc si po-
midzy sytuacjami widzenia i bycia widzianym lub dotykania i bycia
dotykanym przez rzeczy.
53 Skoro ju jednak dokonano przeniesienia wizerunku Ojca Kocioa z dwumia-
rowego zdjcia na yw, ruchliw tkank ludzkiego zbiorowiska mona, zdaniem Piotra
Uklaskiego, przenie ten wizerunek razem z nowym obyczajem budowania go do innej
kultury, na przykad do Brazylii. Nastpi reakcja zwierciadlana: najpierw przeniesie si
zrodzone w Polsce wizualne oznaki kultu Papiea, czyli zrealizuje si klasyczn odmian
jammingu. W lad za tym dotrze tam i sam kult. Daje to szans take na wdroenie papie-
skiej nauki bez koniecznoci fatygowania Ojca witego na odlegy kontynent. Wszdzie
jest blisko w naszej medialnej wiosce. A. Rottenberg, ywe obrazy..., dz. cyt.
54 P. Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia..., dz. cyt., s. 6
55 Ten cytat i kolejne: tame, s. 7.
56 Tame, s. 238
57 Tame.

466 Aleksandra Jach
Ruch, ktry jest wpisany w proces intepretowania zarwno portre-

tu papiea, jak i Solidarnoci, umoliwia emancypacj poza konwen-
cjonalnym odczytaniem. Jeeli przyjmiemy, e obie prace s rodzaja-
mi performance, moemy odnie si do eseju Jana Verwoerta, gdzie
podkrela on takie wanie znaczenie praktyk performatywnych. Au-
tor powouje si na Eve Kosofsky-Sedgwick, ktra w ksice Touching
Feeling: Affect, Pedagogy, Performativity opisuje, jak takie dziaanie spa-
ja spoeczestwo i cho regulowane, poprzez swj teatralny charakter
i rnorodno wprowadza w system take element chaosu58. Wedug
autora fakt posugiwania si performatywnoci nada sztuce silniej-
szy wymiar polityczny. Verwoert zwraca uwag na to, jak pozycjonu-
j si gesty artystyczne w stosunku do si perswazji, uwiedzenia, wa-
dzy i przemocy, ktre zwizane s z performowaniem gestw. Zada-
je on pytanie o to, w jaki sposb chcemy odgrywa je w kontekcie
spoecznym i artystycznym. Podaje przykad Sal (1975) Piera Paolo
Pasoliniego jako filmu powiconego sile sprawczej gestw i utwier-
dzaniu si poprzez nie wadzy, a take sztuk Mai Deren, ktra dla
niego uosabia szczegln wraliwo na cielesn magi samowy-
starczalnych, ceremonialnych gestw59. Interesuj go te gesty za-
czerpnite z codziennego ycia, ktre staj si materiaem dla sztuki,
jak w przypadku Yvonne Rainer, ambiwalentno gestw i przemocy
wpisanej w odgrywanie na przykad gender oraz potencja przeryso-
wania i pastiszu u Sanji Ivekovic, Mariny Abramovic czy Zofii Kulik.
Performatywna logika ksztatujca spoeczestwa jest dla Verwoerta
najbardziej intensywna i widoczna w mitycznej krainie nowoczesno-
ci Ameryce. Powouje si on na ksik Social Choreographies An-
drew Hewitta dla niego paradygmatycznym przykadem nowocze-
snego narodu, ktrego fundamentem staa si nie historia czy jzyk,
ale wsplnota cia, s Stany Zjednoczone. Verwoert przywouje per-
formance Triangle (1979) Sanji Ivekovic, w ktrym artystka siedzi na
balkonie, ubrana w t-shirt, czytajc amerykask powie i pijc whi-
sky zestaw tych symboli jest tutaj wyrazem sprzeciwu wobec reimu
Tito. Poprzez odniesienie do bardzo rnorodnych praktyk autor po-
kazuje, w jaki sposb performatywnosci dziaania artyci tworz al-
58 Jan Verwoert, Private lives, public gestures 2, Frieze 2008, nr 113, <http://www.
frieze.com/issue/article/private_lives_public_gestures_2>, data dostpu: 20.02.2010.

59 Ten cytat i kolejny: tame.

ternatywne formy komunikacji i wsplnoty poprzez odmow instytu-

cjonalizowania gestw rozumianej jako przydzielania im konkretnego
miejsca60.
Podsumowujc, w portrecie papiea i w znaku Solidarnoci jedno-
czenie pojawiaj si elementy, ktre moemy zinterpretowa jako bu-
dujce pewnego rodzaju wsplnot (religijn, narodow, klasow) i ta-
kie, ktre j podwaaj. Symbole te mona rozumie za Warburgiem
jako mieszczce si w sferze poredniczcej pomidzy wiadomoci,
a pierwotn reakcj impulsywn i zawierajce w sobie moliwo za-
rwno regresji, jak i wyszej wiadomoci61. Otwarta struktura obu
prac pozwala na to, e wchodz one w bardzo rne relacje z otocze-
niem, oddziauj na nie, jednoczenie ono take odciska na nich swoje
znaczenia. Transformacja, ktrej podlegaj te obrazy (uobecniajca si
w recepcji), stwarza je tak jakby na nowo, wprowadzajc zupenie nowe
punkty odniesienia. Podstawowe elementy struktury portretu papie-
a i Solidarnoci to ywi ludzie, onierze, bdcy jednoczenie poje-
dynczymi osobami (cielesnoci) i symbolami wojska. Ucieleniaj oni
(pojedynczy, wielorasowi wiadkowie postkolonializmu) papiea
gow Kocioa podobnie hierarchicznej instytucji i wpisuj tym sa-
mym wielo (take wiernych) w jedno. Wtek dyscypliny i kontroli
pojawia si take w Solidarnoci, ktra ma ucielenia zbiorowy mit ro-
botniczego zwizku, gdzie obecno onierzy znieksztaca/przepisuje
jego histori. Kolejne elementy obu prac Piotra Uklaskiego wyklucza-
j si i uzupeniaj jednoczenie s prb pisania historii za pomoc
paradoksu.
60 W przywoanym przeze mnie tekcie Jan Verwoert wyjania, e sowo instytucja
nie oznacza jedynie struktury, ale take sam akt, poprzez ktry struktura jest tworzo-
na albo dosownie sytuowana. W tym sensie polityczna etyka gestu moe zradykalizowa
instytucjonaln krytyk, kiedy skupi si na performatywnej logice aktu, ktrego efektem
jest instytucja instytucji.
61 Paulo Herkenhoff, Sztuka, ciao i historia dialektyczne przygody Piotra Uklaskiego,
Rio de Janeiro, czerwiec 2007, <http://www.openartprojects.org/Projects/get_descrip-

tion/6>. Data dostpu 7.03.2012.

puklrzuh~pzr
Aalto Alvaro 225 Assmann Aleida 423424, 443

Aarsman Hans 352 Assmann Jan 424
Abramciw Rafa 342 Augustine Luhring 94
Abramovic Marina 206, 466 Ault Julia 38, 252, 264, 268, 278
Acconci Vito 295, 296, 298, 311,
317, 324326 Babias Marius 6061
Adams Alice 184 Bachtin Michai 61, 407
Adams Eddy 112, 125, 130 Bacon Francis 409
Adorno Theodor 430, 446, 447, Baczewska Halina 11, 347366,
448 471
Adriani Gtz 427, 428 Badham John 454
Agamben Giorgio 5961 Badiou Alain 61
Anzieu Didier 315 Baer Ulrich 121
Alphen Ernst von 110112, 117, Baert Rene 191, 204
131 Bal Mieke 7, 910, 105131, 133
Althusser Louis 248, 249 134, 150, 221, 471
Altieri Charles 126, 127 Baliga Dominika 11, 367384, 472
Anderson Bruce L. 283 Balisz Justyna 12, 423448, 472
Andre Carl 227, 455 Balland Ludovico 185
Antin Eleanor 303, 305, 343 Balzac Honor de 449
Araszkiewicz Agata 182 Baus Wojciech 183
Arbus Diane 108, 117, 121, 348 Banach Jerzy 149
Arendt Hannah 430 Banasiak Bogdan 396, 406, 451
Arman 135 Banham Rayner 99
Arnarsson Inglfur 227 Bann Stephen 21, 33, 66
Arns Inke 432 Baranowa Anna 145
Asher Michael 38, 242 Baranowska Zuzanna 165

470 Indeks nazwisk
Barber Lynn 409 Beuys Joseph 426, 438

Bardot Brigitte 174 Biakowski ukasz 231, 250
Barnett Pennina 211 Bierther Ursula 198
Barr Alfred 148 Birnbum Daniel 401
Barrie Dennis 262 Bismarck Beatrice von 60
Barrie Pauline 195, 212 Blahnik Manolo 373
Barry Judith 318 Blanchot Maurice 64
Barthes Roland 305, 329, 356, 361 Blazwick Iwona 85, 86
Bartuszova Maria 177, 178 Bloom Lisa 343
Baselitz George 12, 423448 Blum Helena 10, 136, 141142,
Bashkirtseff Marie 289 146150, 153154
Bastian Heiner 427, 434 Blumenberg Hans 269
Bataille Georges 11, 183184, 393, Bois Yve-Alain 183
415, 455 Boone Mary 94, 95, 96
Battcock Gregory 253 Bordo Susan 379
Baudelaire Charles 64 Borges Jorge Luis 59
Baudrillard Jean 234235, 278, Borkowska Grayna 174
282 Botticelli Sandro 382
Bauer Ute Meta 213 Boty Pauline 177, 178
Bauman Zygmunt 6061, 383 Bourdieu Pierre 43, 60, 338
Baworowska B. 158 Bourgeois Louise 178, 414
Beale Alison 193 Bourriaud Nicolas 231, 244, 245,
Beatson Blair bracia 39 249254, 256, 258, 262
Beauvoir Simone de 157, 174, 297, Bovenschen Silvia 157
298, 320, 324, 336 Brach-Czaina Joanna 165166, 410
Beccaria Marcella 374, 380 Brakhage Stan 305
Becher Hilla i Bernd 352353 Braun Christina von 440
Beckett Samuel 423 Brawer Catherine C. 193
Bednarczuk Anna 158 Brecht Bertold 319, 329
Beecroft Vanessa 11, 369381, 384 Brett Guy 211212
Belting Hans 385, 390, 438, 439, Brooks Peter 111
446, 461 Brtje Michael 222223
Benjamin Walter 252, 257, 425 Browne Malcolm 112, 125, 130
Bennett Tony 38, 98 Bruggen Coosje von 227
Berger John 275, 358 Bryl Mariusz 134, 156, 221, 275,
Berger Maurice 309, 332 385, 438, 461
Bergson Henri 121, 126 Bryson Norman 85
Berlowitz Jo-Anne 100 Bryson Scott 188, 296
Berman Avis 331 Buber Martin 247
Betterton Rosemary 406 Buchloh Benjamin H.D. 425426

Indeks nazwisk 471
Buchmann Sabeth 213 Clinton Bill 263

Buck-Morss Susan 116 Coleman James 111112, 115, 129
Budak Adam 9, 5764, 109, 469, Collins Susan Alexis 232, 233
472 Condorcet Nicolas de 269
Bul Lee 213 Conley T. 122
Burden Chris 101, 295 Cooke Lenne 83, 143
Buren Daniel 101, 242, 303 Cooper Paula 88
Burgin Victor 83, 289, 356358 Cortzar Julio 166
Burke Carolyn 298 Cox Geoff 234
Burke Edmund 303 Crandall John 6263
Burn Gordon 408, 409, 415, 417 Crary Jonathan 31
Bush George 263 Creeley Robert 228
Bush Kate 455 Crenshaw Kimberl 343
Butler Judith 298, 320, 326, 380, Crewe J. 125
381, 384 Crimp Douglas 262, 273, 287
Butter Selma 335, 337 Csolle Miroslav 462
Cummings Neil 8, 3755, 469,
Cahun Claude 418 474
Calvino Italo 58, 60 Cushing Lincoln 457
Cameron Dan 306 Czaja Dariusz 382
Caravaggio 179 Czeczot Katarzyna 163
Carlos John 456 Czekalski Stanisaw 134
Cash S. 240 Czubak Boena 160
Cassils Heather 373, 374, 375
Castelli Leo 92, 93, 94, 219 Dagognet Franois 22
Cattelano Maurizio 115, 117, 120 Damisch Hubert 31, 66
Caygill Marjorie 76 Daniels Dieter 323, 331
Celant Germano 380, 434, 480 Darboven Hanne 112, 124
Chadwick Helen 399, 410412 Daumier Honor 283
Chamberlain John 225, 227, 228 Davies Douglas 91
Chave Anna 92 Davis Mike 100
Chicago Judy 83, 208, 214, 277, Davis P. 109
319 Debord Guy 248249, 252, 256
Childs Lucinda 305 Decker Lindsey 184
Chirico Giorgio de 373 Deepwell Katy 10, 188, 191214
Cixous Hlne 187, 325, 405 Degas Edgar 283
Clark Kenneth Sir 20 Deleuze Gilles 10, 121, 122, 126,
Clark Tim 90 127, 151, 152, 314, 332, 450
Clark T.J. 280, 284 451
Clich Danielle 193 Dellamora Richard 276, 286

472 Indeks nazwisk
Deller Jeremy 54 Filmus Salomon 252

Dennis Kelly 338 Finn David 16, 1820, 27, 29, 30,
Dercon C. 111 33
Deren Maya 466 Fischer Jean 60, 61
Derrida Jacques 9, 52, 54, 65, 73, Fischl Eric 277, 283287, 291
134, 312, 314, 336 Flavin Dan 93, 225, 227, 247
Didi-Huberman Georges 447, 450, Flipovic Elena 156
459 Flitterman Sandy 318
Dietz Steve 232, 240, 241, 242 Flood Richard 288
Dijkstra Rineke 11, 347366 Flusser Vilhelm 121
Doane Mary Ann 113, 278, 328 Forty Adrian 95
Doherty Claire 60 Foster Hal 415416
Dowie John Alexander 460 Foucault Michel 8, 9, 124, 150, 174,
Drot Jean Marie 181 384, 406, 408, 444
Duchamp Marcel 140, 237, 244, Frackman Noel 318
301, 318, 322323, 339, 367 Framis Alicia 195
371, 414 Franke Anselm 49, 449
Duncan Carol 67, 71, 196 Frankenthaler Helen 256
Duro P. 15, 67 Frankowska Magdalena 180
Dybel Pawe 392 Frankowski Artur 180
Dziadkiewicz Roman 156 Franus Ewa 160, 194, 313, 371
Dziamski Grzegorz 157, 159, 160, Fraser Andrea 38, 101
368 Fred Nancy 334
Dziewaska Marta 179, 182, 185 Fretton Tony 96
Freud Zygmunt 100, 309, 324, 325,
Ebony D. 240 328, 330, 351, 392, 393, 431,
Eisenstein Siergiej 113 438, 446
Ellis Patricia 351, 362 Fried Michael 253
Emin Tracey 399, 404407, 416, Friedrich Caspar David 434435
419, 420 Frueh Joanna 308, 322, 345
Engel ukasz 172 Frydryczak Beata 368
Enguita Nuria 49 Fuchs Rudi 112
Ericsson Kate 84 Fuchs Thomas 447
Evans Walker 124
Export Valie 210, 296 Gablik Suzi 279
Gain Robert 182, 185
Farver Jane 308 Gallop Jane 297
Feldman Ronald 89, 91, 299 Garb Tamar 289
Ferguson Bruce 89, 91, 134, 135 Gaugain Paul 236
Fichte Johann Gottlieb 269 Genet Jean 427, 433

Indeks nazwisk 473
Genette Grard 112 Griffith D.W. 113

Gehry Frank O. 99 Grimes Nancy 283
Geissler Tina 213 Grobler Adam 249
Gentileschi Artemisia 179 Grosz Elizabeth 62
Grard Franois 382 Grunenberg Christoph 86
Gricault Thodore 278280 Gryglewicz Tomasz 138
Gering Sandra 242 Grzybek Agnieszka 160
Ghirardo Diane 100 Guattari Flix 127, 314, 332
Giacometti Alberto 281 Gustowska Izabella 158
Gilbert i George 416 Gutowski Maciej 144
Gilman Sander L. 283
Giraud Pierre 140 Haacke Hans 38, 254255, 256, 426
Glaser Bruce 229 Habermas Jrgen 229
Gluckman Richard 95 Halbwachs Maurice 445
Gniazdowska Bogna 165, 166 Hamilton Ann 84
Goddard Donald 333, 338 Hamilton Richard 322
Godard Jean-Luc 372 Hammond David 84
Godzisz Anna 462 Hardt Michael 47, 115
Goethe Johann Wolfgang von 303, Harris Robin 288
368 Hasegawa Yuko 213
Gogh Vincent van 199, 475 Hastenteufel Sandra 213
Gohr Siegfried 438 Hatoum Mona 413414
Goldman Marion 91 Hayes Sharon 457458
Golub Leon 256 Heartney Eleanor 278, 279
Gombrich Ernst 31, 445 Hegel Georg Wilhelm Friedrich
Gontarz Beata 188 246, 248, 250, 269, 312, 463
Gonzalez-Torres Felix 11, 247271 Hegyi Lrnd 440441
Goodman John 31 Heinemann Elisabeth 440
Goodwin Betty 84 Helman Alicja 196, 276, 298
Gombrowicz Witold 144 Helman Blum 93
Gordon Max 95 Helms Jesse 262
Gormley Antony 399, 400402 Hendeles Ydessa 10, 95, 106108,
Gorzdek Ewa 167 110112, 116, 120, 125, 127
Graban-Pomirska Monika 176 131
Graczyk Ewa 176 Henry Gerrit 301
Grajewska Anna 157 Hepworth Barbara 179, 195
Greenberg Reesa 9, 81101, 473 Herbert Zbigniew 448
Greene Rachel 237 Herkenhoff Paulo 463465, 467
Greenfield -Sanders Timothy 63 Herzogenrath Wulf 426, 429, 431
Grewal Inderpal 78 Hess Elizabeth 318, 334

474 Indeks nazwisk
Hesse Eva 178, 184, 185, 414, 418 Irigaray Luce 11, 289, 298, 310,
Hetzler Max 94 323, 325326, 340
Heubach Friedrich 425 Isozaki Arata 99
Hewitt Andrew 466 Ivekovi Sanja 466
Hickey David 372 Ivens Maria 273
Higonnet Anne 197 Iversen G. 119
Hirsch Nikolaus 62
Hirschhorn Thomas 54 Jach Aleksandra 12, 449467, 473
Hirst Damien 399, 408410 Jackman Caitriona 233
Hirst Paul 45 Jakimowicz Irena 151
Hitler Adolf 115, 116, 117, 118, 119, Jakubowska Agata 160, 162, 163,
120, 303, 344, 425, 426, 427, 171, 176, 178, 180, 182, 275,
428, 429, 430, 433, 442, 446 370
Hobbes Thomas 119 Jakubowska Magorzata 451
Hch Hannah 418 Jan Pawe II 449, 461465
Hoet Jan 84 Janion Maria 167, 393
Holbein Hans 373 Jezus z Nazaretu 267
Hollein Hans 97, 98 Johnson Ken 288
Hoownia Aleksandra 159 Johnson Lyndon B. 274
Howka Teresa 157 Johnson Miani 92
hooks bell 329 Johnson Philip 87
Hooper-Greenhill Eilean 21, 146 Jones Amelia 11, 12, 181, 253,
Horkheimer Max 430 295345, 349, 350, 358361,
Horn Roni 227, 229, 270 364, 377, 412, 470, 473
Houser Craig 414 Jones Edward 325, 326
Howard Rosalind 275 Jones Jonathan 412
Hug Alfons 460 Jones Leslie C. 312, 414
Hurwitz L. 354 Jones Marvin 316
Husserl Edmund 253 Jordanova Ludmilla 407, 412
Hussakowska Maria 10, 133154, Joyce James 303
160, 216, 238, 242, 253, 473 Judd Donald 1011, 215230, 247,
Hutchinson John 401 252, 257
Huyssen Andreas 275, 428 Juliusz Cezar 76
Hyde Sarah 196 Jnger Ernst 433
Juno Andrea 306
Iannacci Anthony 268 Juszczyk Jacek 158
Impey Oliver 22, 66 Juszkiewicz Piotr 134, 171, 176
Ingres Jean-Auguste-Dominique 378
Ippolito Jon 238, 241 Kabakov Ilya 227
Ireland David 84 Kahn Louis I. 97

Indeks nazwisk 475
Kant Immanuel 65, 250, 269, 308, Komza Magorzata 368

309, 434 Kooning Willem de 220, 414
Kantor Tadeusz 10, 136145, 149, Korsmeyer Carolyn 369
154 Korzeniewski Bartosz 442
Kaplan E. Ann 276 Kosofsky-Sedgwick Eve 466
Kaplan Louis 460461 Kossakowski Eustachy 137, 139,
Kaprow Allan 135 173
Karpiski Wojciech 270 Kosuth Joseph 247, 256, 388389
Kasmin John 87 Kowalczyk Izabela 158, 160
Kawara On 111112, 115, 128, Kraskowska Ewa 166
129 Krauss Rosalind 67, 93, 9798,
Kelley Mike 417 183, 340
Kelly Mary 208, 320, 414, 417 Kreisberg Alina 58
Kelly Michael 446 Kristeva Julia 12, 168, 414416,
Kent Sarah 410 419
Kern Hans Georg, zob. Baselitz Kruger Barbara 256, 304
Georg Krysa Joasia 234
Kiefer Anselm 12, 423448 Krzemieniowa Krystyna 270, 448
Kiebasa Jan 342 Kubitza Anette 318, 334
Kilimnik Mike 352 Kublaj-chan 57
Kimmelman Michael 226 Kchenmeister Rainer 426
Kinski Klaus 433 Kucielska Zofia 146148
Klee Paul 236 Kuehn Gary 184
Kleeblatt Norman 117 Kuhn Anette 208
Klein Yves 135, 309, 369, 370, 371, Kulik Zofia 466
373 Kurland Justine 352
Kleinbauer Eugene W. 27, 29, 33 Kuryek Dominik 155, 168, 212
Kline Franz 220 Kuspit Donald 283, 438439, 446
Kosiska Krystyna 177 Kutera Anna 159, 164
Kmita Jerzy 259 Kuwertz Evelyn 198
Kochheiser Thomas H. 299 Kwaterko Mariusz 248
Kohut Heinz 325326 Kwiecie Agnieszka 11, 12, 385
Kokoli Alexandra M. 209 397, 472
Kolbowski Sylvia 38 Kwietniewska Magorzata 65, 73,
Kolenda Karolina 12, 36, 55, 64, 79, 312
101, 131, 214, 292, 345, 399 Kwietniewski ukasz 172
42, 449, 450, 455, 457, 460,
472 Labowitz Leslie 209
Koakowski Leszek 222223 Lacan Jacques 63, 79, 300, 339
Kobaniuk Adam 47, 115 Lacy Suzanne 209210

476 Indeks nazwisk
Lake Suzy 158 Loda Romana 210

Landman Adam 248 Long Richard 229
Langer Cassandra 333 Longsdail Nicholas 96
Larangeiros genera 452 Losel Anja 429
Larner Liz 251 Lwith Karl 269
Lawler Louise 256 Lozano Lee 185
Laycock Ross 261, 265267, 270 Lubow Arthur 225
Leadbeater Ch. 48 Ludwig II von Bayern 433
Leary Clover 373, 374, 375 Lugli Adalgisa 22
Lee Goldberg Rose 371 Lyotard Jean-Franois 137, 339,
Lefebvre Henri 88 446
Lehmann Hans-Thiess 109
Lenoir Alexandre 2223, 77 czyska-Widz Ewa 10, 215230,
Leonardo da Vinci 382 474
Lepiarczyk Jzef 149
Lepton Eunice 273 Mac Giolla Leith Caoimhin 401
Leszkowicz Pawe 407, 410, 411, MacGregor Arthur 22, 66
418, 419 Macgregor Elizabeth 192
Leniakowska Marta 171, 173, 174, Mach Jolanta 196, 276, 298
176 Makowiak Anna 183184
Leniewska Maria 157, 320 Madame de Stal 433
Levi Primo 446 Maidan Noemi 158
Lvinas Emmanuel 271 Makiewicz Barbara 149
Lewandowska Karolina 162, 163 Maochleb Paulina 342
Lewandowska Marysia 8, 3755, Manet douard 280, 283, 284, 307
168, 187, 469, 474 Mann Sally 351
LeWitt Sol 247, 254 Manovich Lev 236, 244
Liebman Lisa 278 Manzoni Piero 369, 371, 373
Limanowska Barbara 179, 195, Marcuse Herbert 312, 332
380 Margaski Janusz 152, 271, 443
Linder Jean 184 Maria Walter de 93, 247
Linker Kate 311 Marin Louis 66
Lippard Lucy 88, 89, 184, 212, 213, Markowska Anna 145
303, 320322 Marks Karol 248, 252, 269, 303
Lisiewicz Magorzata 368, 369, Marquard Odo 269
407 Marrati P. 121
Livingston Jane 340 Martin J.-H. 143
LL Natalia 1112, 158, 159, 385 Martinez Rosa 213
397 Marzorati Gerlad 288
Lod David 8 Materna Magda 449, 452, 456

Indeks nazwisk 477
Mathews A. 121 Morris Francis 40

Mattes Eva 235 Morris Robert 91, 92, 305, 307,
Mattes Franco 235 414
Mauss Marcel 42 Morris Susan 243
May Karol 120 Mrz Piotr 342
McBain Diane 288 Muller Joanna 179
McCarthy Paul 111, 122, 129 Mulvey Laura 196, 276, 287, 297
McCaslin Matthew 251 298, 309, 329
McClellan Andrew 21, 33 Murak Teresa 159
McEvilly Thomas 276 Murawska-Muthesius Katarzyna
McGrath Melanie 405 170
McPherson Bruce 305 Mycielska Gabriela 157, 174, 320
Meene Hellen van 352 Mytkowska Joanna 137, 178
Meese Edwin 274
Meier Richard 98 Nairne Sandy 86, 87, 88, 89, 91,
Mendieta Ana 418 96, 134, 232
Merleau-Ponty Maurice 11, 302, Namias June 273
306, 315317, 358364, 401 Nancy Jean-Luc 461
402, 465 Nasiowska Anna 175
Messager Anette 183 Nauman Bruce 184, 295
Michaowska Marianna 357 Nead Lynda 196, 313, 338, 371,
Michowska Agata 165 375
Mies van der Rohe Ludwig 456 Necker Louis Albert 31, 72
Millais John Everett 291 Negri Antonio 47, 115
Millenson Susan Feinberg 74 Neron 433
Miller Marc 89 Newman Barnett 220, 229, 456
Miller Nancy K. 276277 Niedzielko Magorzata 164
Miller P. 48 Nickas Robert 258
Minh-ha Trinh T. 299 Nietzsche Friedrich 303, 432, 443,
Mitchell Ritva 193 444
Mitscherlich Margarethe i Alexan- Niklas Urszula 157
der 430 Nixon Richard 254
Mole Arthur 460461 Nochlin Linda 162, 179, 195, 196,
Molesworth Helen 165 198200, 202, 376
Monet Claude 278, 281
Moore Alan 89 ODoherty Brian 81, 86, 87, 207,
Moore Henry 16 217
Morawiska Anna 161 OGrady Lorraine 308
Morawski Stefan 157 OKeefe Georgia 179, 199
Moreau Gustaw 382 Obrist Hans Ulrich 54

478 Indeks nazwisk
Okrasko Anna 174 Pittel Christine 95

Oldenburg Claes 135, 227, 303 Plessner Helmuth 443
Oowska Paulina 168, 178, 180, Potnicka Anna 159, 164, 165, 166
187, 475 Poetter Jochen 228
Orlan 369, 382384 Poisont J.M. 135
Orowski Hubert 257 Polaski Roman 453454
Otrba Ryszard 148, 149, 151152 Polit Pawe 138
Owens Craig 188, 275, 279, 296, Pollock Griselda 133, 156, 179,
300, 304, 305 194, 196, 199202
Owidiusz 370 Pollock Jackson 220, 229
Polo Marco 57
Panofsky Erwin 307 Popczyk Maria 81, 189, 197, 205,
Paolini Giulio 122 219, 232, 471
Parker Rozsika 196, 200201, 211 Poprzcka Maria 134, 376
Partum Ewa 158, 159 Porbski Mieczysaw 141, 142, 145
Pawlik Joanna 168 Porter Catherine 289, 298
Pawowski Andrzej 139, 149 Porter Gaby 188, 189, 197
Paxton Steve 305 Poschardt Ulf 427, 429
Pei Ieoh Ming 97, 101 Potocka Masza 159
Pelli Cesar 87 Potts Don 184
Perchuk Andrew 334 Preziosi Donald 8, 6579, 300, 308,
Perloff Marjorie 366 469, 475
Peters Christine 9, 5764, 469, 475 Price Kenneth 184
Petersen Karin 198 Prince Richard 236
Peyton Elisabeth 352 Przybya Joanna 159
Pforr Franz 441 Putnam Hilary 249
Phelan Peggy 310, 343
Philips Lisa 282 Quinn Marc 399, 402404, 405,
Piano Renzo 99 412413, 416, 417, 419, 420
Picabia Francis 145
Picard Lil 318 Rabinowitch David 227
Picard Max 430 Rainer Yvonne 305, 466
Picasso Pablo 199, 280 Rancire Jacques 60
Pieniek Pawe 124, 127 Raven Arlene 208
Piero della Francesca 372 Rayzacher Agnieszka 166
Piniska-Bere Maria 158, 159 Reagan Ronald 263
Piotrowska Krystyna 158, 159 Reinhardt Ad 220, 303, 304
Piotrowski Piotr 147 Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Piper Adrian 308310, 344 373
Pisters P. 121 Renoir Auguste 355

Indeks nazwisk 479
Renton Andrew 354 Samaras Lucas 225

Richardson Kristin 273 Sander August 352
Richardson Terry 63 Sargent-Wooster Ann 321
Richter Ludwig 441 Sartre Jean-Paul 342, 420, 421
Ricoeur Paul 443 Sasnal Anka 155, 166, 168
Riefenstahl Leni 118, 119, 460 Sasnal Wilhelm 458
Rietveld Gerrit 225 Sauzeau Boetti Annemarie 210
Rilke Rainer Maria 423 Sayre Henry M. 376, 377, 379
Rine Reuben 345 Scott Kitty 87
Riviere Joan 289 Schapiro Miriam 208
Rockefeller Nelson 254 Schlosser Julius Ritter von 75
Rodowick D. 121 Schneemann Carolee 158, 295,
Rogoff Irit 60, 61, 197 305310, 312
Rmer Stefan 6263 Scholz Robert 427
Ronduda ukasz 49 Schn Eva Maria 159
Rosen Andrea 250, 255, 257 Schnebeck Eugen 437
Rosen Randy 193 Schopenhauer Artur 433
Rosenbach Ulrike 296 Schor Mira 160
Rosenbaum Nami 163 Schumacher Inge 198
Rosenberg Harold 304 Schumann Sarah 198
Rosenthal Mark 434 Schtz Sabine 427, 428, 430, 431,
Ross Christine 379, 381 433, 434
Rostworowski Marek 154 Schwartz Barbara 318
Rociszewska Kinga 11, 231245, Seling Helmut 66
475 Seremetakis C. Nadia 116
Rothko Mark 220, 221 Serota Nicholas 225
Rottenberg Anda 449, 459, 460, 465 Serra Richard 92
Roux Jean-Paul 413 Serrano Adres 262
Rowbotham Sheila 457 Shakespeare William 260
Rubin William 87 Shaw Becky 54
Ryziski Remigiusz 342 Sheffield Sanford Christy 295, 306
Sherman Cindy 277, 287292, 319
Sade Donatien Alphonse Franois 320, 349, 414
de 395 Sherman Daniel J. 197
Safdi Moishe 90 Siegel Judy 303
Saint Phalle Niki de 185 Sikorski Janusz 257, 258
Salamon Charlotte 204 Silverman Kaja 120, 127128
Salecl Renata 62, 63 Simpson Lorna 319
Salle David 277283, 284, 291 Sloane Hans Sir 77
Saltzman Lisa 431, 439, 441, 446 Somczyski Maciej 260

480 Indeks nazwisk
Smalcerz Agata 163 Suchan Jarosaw 138, 139, 140

Smirke Robert 76 Summerston John Sir 74
Smith Barbara 295 Sutherland Harris Anna 161162,
Smith David 303 198, 199, 200, 202
Smith Joan 406 Swan Jim 274
Smith Sidonie 406 Szapocznikow Alina 10, 155, 158,
Smith Tommy 457 173, 177188
Snitow Ann 275 Szczerski Andrzej 138, 232
Soan John Sir 9, 7378 Szczniak Magorzata 171, 173, 186
Sobchack Vivian 334 Szczukowska Monika 457
Sobolewski Tadeusz 49 Szczypek Jzef 172
Sokoowska Joanna 163 Szeemann Harald 92, 435
Sokrates 443 Sztaba Martyna 155, 166, 168
Sonnier Keith 184 Sztaba Wojciech 144, 145, 153
Sontag Susan 337, 344, 356, 408 Szuman Stefan 153
Sosnowska Monika 7, 184, 187 Szyak Aneta 81, 165, 207
Spence Jo 334 Szymaski Wojciech 11, 184, 247
Spero Nancy 204, 256 271, 475
Sparing Helen 82, 97 Szymczyk Adam 156, 168
Spector Nancy 258, 259, 261, 262,
265, 267, 268 lesiska Alina 10, 155, 169177,
Spira Anthony 49 181, 183, 185
Spitzer L. 125 lusarski Sergiusz 47, 115
Spoerri Daniel 143 witek Gabriela 171, 176
Stallman Richard 52
Stangret Lech 138 imotova Adriena 159
Stansell Christine 275
Steiner George 221223, 228, 446 Tagg John 357
Steinmetz Julia 373, 375 Tallman Susan 255, 257
Stella Frank 225, 229 Tatar Ewa Magorzata 10, 155189,
Stelzl Ulrike 198 475
Stiles Kristine 307, 312 Tate Henry Sir 8, 42
Stirling James 97, 98 Taylor Simon 313, 414
Stockebrand Marianne 226 Terdiman Richard 23
Stokosa Jacek 137, 139 Terman Michael 62
Storr Robert 252, 253, 256, 257, Thibaut Claude 235
267, 269, 270, 279, 284 Thomas Karin 425, 430, 437
Sturges Jock 352 Thomas Peter 51
Strathern Marylin 45 Thompson Sarah 275
Strom Claudia 201 Thorak Josef 433

Indeks nazwisk 481
Thrift Nigel 45 Walczewska Sawomira 162

Tillmann Allert 428 Walker Ethel Dame 195
Tito Josip Broz 466 Wall Jeff 124, 127
Tobias Herbert 440 Wallach Allan 67, 71, 87
Toit Cathy de 51 Warburg Aby 445, 450, 459, 467
Tomas David 90 Warhol Andy 82, 95
Tomaszczuk Zbigniew 357 Warpechowski Zbigniew 139
Toniak Ewa 160, 162, 165, 169, Warr Tracey 350, 351
171, 172, 175, 177 Watney Simon 264, 267, 268269,
Topnik Blake 354355 270
Trippi Laura 241 Watson Julia 406
Tucker Marcia 96, 214 Weisand Andreas 193
Turgot Anne Robert 269 Weber Samuel 60
Turner Bryan 339 Weiner Lawrence 130
Turner Chris 315 Wergiliusz Publiusz Maro 264
Turowski Andrzej 145 Werner Michael 94
Twiggy 380 Weski T. 111
Tyczyska Anna 165 Wesley John 227
Tyszkiewicz Teresa 159 Weston Edward 355356
Whitehead Rachel 84
Ujma Magdalena 160, 166, 181 Wieland Joyce 206
Uklaski Piotr 12, 449467 Wildmon Donald 262
Umiska-Keff Boena 166167 Wilke Hannah 11, 181, 295345
Wilkoszewska Krystyna 239
Van Den Bosch Anette 193 Wilks Guntram 435
Vance Carole S. 275 Williamson Judith 277, 289
Varda Agns 118, 120 Willis Ellen 275
Valentine Jeremy 45 Wilson Sarah 177
Veen Ada 235 Wilson Woodrow 460
Velzquez Diego 278, 279, 280 Witkiewicz Stanisaw Ignacy 10,
Velez Marcel Andino 182 136, 143154
Vergine Lea 327 Wojak Sawomir 147
Verwoert Jan 466467 Wojtowicz Ewa 237
Villamayor Judith 236 Wolf Naomi 380
Villon Kathy 311 Wollny Zorka 183
Visser Hirpsim 349, 351353, Wolniak Olga 165, 166
355, 364365 Woolf Virginia 165
Vuarnet Jean-Nol 390 Wolter 269
Wjcik Julita 165
Wagner Ryszard 393, 433 Wright Frank Lloyd 98

482 Indeks nazwisk
Wu C.-T. 43 Zieliska Lidia 159

Zikowska Magdalena 168
Zawojski Piotr 232, 238 Zfelt Petra 198
Zegher Catherine de 203205, 418
Zeigler Mel 84 elazny Mirosaw 250
Zemel Carol 11, 273292, 470, 475
Zieliska Joanna 166 iek Slavoj 396

uv{hvwyh~hjoh|{vyzrpjo
Donald Preziosi, Brain of the Eaths Body. Museums and the framing of mo-
dernity [in:] Museum Studies. Anthology of contexts, ed. B. Mesiass-Car-
bonell, Blackwell, Malden USOxford UKCarlton Australia 2004,
pp. 7184 dziki uprzejmoci autora.
Neil Cummings, Marysia Lewandowska, From Capital to Enthusiasm:

towards an exhibitionary practice [in:] Exhibition Experiments, ed. Sharon
Mcdonald, Paul Basu, Blackwell, Malden USOxford UKCarlton Au-
stralia 2007 dziki uprzejmoci autorw.
Adam Budak, Christine Peters, The tracery of a pattern [in:] Protec-

tions. Das ist keine Ausstellung reader published on the occasion of the
exhibition Protections. Das ist keine Ausstellung in Kunsthaus Graz, Buch-
handlung Walther Knig, Kln 2006, pp. 2237 dziki uprzejmoci
autorw.
Donald Preziosi, Modernity again. Museum as trompe loeil [in:] Decon-

struction and the visual arts. Art, media, architecture, ed. Peter Brunette, David
Wills, Cambridge University Press, Cambridge 1994, pp. 141151.
Reesa Greenberg, The exhibited redistributed [in:] Thinking about

Exhibitions, Routledge, LondonNew York 1996, s. 349367 dziki
uprzejmoci autorki.
Mieke Bal, Exhibition as film, maszynopis, dziki uprzejmoci autorki.

484 Nota o prawach autorskich
Katy Deepwell, Feminist curatorial strategies and practices from 1970s [in:]
New museum theory and practice. An Introduction, ed. J. Marstine, Black-
well, Malden USOxford UKCarlton Australia 2008, pp. 6484.
Carol Zemel, Postmodern pictures of erotic fantasy and social space, Gen-
ders. Art, literature, film, history 1989, no 4, march, pp. 2649. Publi-
shed by University of Texas Press dziki uprzejmoci autorki.
Amelia Jones, The Rhetoric of the Pose. Hannah Wilke and the radical nar-
cissm of feminism body art [in:] eadem, Body art. Performing the subject,
University of Minnesota Press, Minneapolis 1998, pp. 151194, 298313.

h|{vy
Halina Baczewska (ur. 1981), absolwentka historii sztuki na UJ i psy-

chologii na University of Glasgow; aktualnie eksperymentuje z karmie-
niem wiewirek.
Mieke Bal, profesorka Teorii literatury Krlewskiej Holenderskiej Aka-

demii Sztuk i Nauk, Uniwersytetu w Amsterdamie (oraz kilkudziesi-
ciu innych zagranicznych uczelni) i dyrektorka ASCA (Amsterdam
School of Cultural Analysis). Naley do najwybitniejszych badaczek
wspczesnej kultury wizualnej, jest twrczyni metodologii studiw
wizualnych. Jej metodzie badawczej powicony zosta specjalny nu-
mer czasopisma Art History (About Mieke Bal, Art History 30 (3),
ed. Deborah Cherry, Providence ApriI 2006). Spord jej kilkuset pu-
blikacji po polsku ukazao si niewiele, a w tym Dyskurs muzeum, w: Mu-
zeum sztuki. Antologia, red. Maria Popczyk, Krakw 2005, s. 345368.
Wizualny esencjalizm i przedmiot kultury wizualnej [w:] Perspektywy wsp-
czesnej historii sztuki. Antologia przekadw Artium Questiones, Pozna
2009, s. 839874; Jzyk poruszenia, Teksty Drugie, 2007 nr 12; Antro-
pometamorfoza: rozwidlajce si cieki i krysztay czasowoci Louise Bour-
geois, w: Louise Bourgeois. Geometria podania. Geometry of Desire, Pa-
stwowa Galeria sztuki Zachta, Warszawa 2003.
Dominika Baliga (ur. 1982), absolwentka UJ, historyczka sztuki, re-

daktorka i nauczycielka. Interesuje j sztuka wspczesna, zachwy-
ca malarstwo barokowe, ciekawi poszukiwanie obiektywizacji pikna
w designie. Zawodowo ledzi trendy w architekturze wntrz oraz uczy
mwi o sztuce.

486 Autorzy
Justyna Balisz (ur. 1982), historyczka i krytyczka sztuki. Absolwentka

historii sztuki UJ. Studiowaa teatrologi i histori sztuki na Humboldt
Universitt i Freie Universitt w Berlinie. Obecnie doktorantka na Wy-
dziale Historycznym UJ. Zajmuje si tropieniem zwizkw midzy po-
wojenn sztuk niemieck a wspczesnymi teoriami pamici zbioro-
wej i kulturowej. Publikowaa m.in. w arteonie, Obiegu, Historie
Roczniku Centrum Bada Historycznych w Berlinie i w Przegldzie
Zachodnim.
Adam Budak, kurator i krytyk sztuki. Zwizany z Krakowem (Bun-

kier sztuki), Grazem (kurator sztuki wspczesnej w Kunsthaus Land-
smuseum Joanneum), obecnie kurator sztuki wspczesnej Hirsh-
horn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, w Wa-
szyngtonie. Autor wieloletniego projektu Co to jest architektura i dwch
antologii tekstw (Co to jest architektura? What is Architecture?, Bunkier
sztuki, Krakw 2002, i Mangga, Krakw 2008). By jednym z wspza-
oycieli Podyplomowych Studiw Kuratorskich przy Instytucie Histo-
rii Sztuki UJ. Kurator takich wystaw jak (midzy innymi): Louise Bour-
geois. Geometria podania. Geometry of Desire, Pastwowa Galeria sztuki
Zachta, Warszawa 2003; Video Dreams. John Baldessah Works 1984
2005 (Kunsthaus Graz); Architectures: Meta-structure of Humanity (Polski
Pawilon, 9 Biennale Architektury, Wenecja 2004; Protections Das ist ke-
ine Ausstellung (Kunstahaus Graz); Manifesta 7, 2008.
Katy Deepwell, kuratorka i krytyczka feministyczna, zaoycielka

i redaktorka paradoxa: international feminist art journal (1998 KT
press), wykadowczyni teorii krytycznej na wielu angielskich uczel-
niach. W swoich zainteresowaniach wychodzi poza mainstream sztu-
ki zachodniej.
Reesa Greenberg, badaczka kultury wizualnej, skoncentrowana na

takich zagadnieniach jak wystawa jako fenomen kulturowy. Wyni-
kiem tych zainteresowa jest wspredagowana przez ni antologia
jednej z pierwszych Thinking about Exhibitions (Routledge, London,
New York 1996). Opublikowaa szereg artykuw na temat tosamo-
ci konstruowanej w muzealnych przestrzeniach, a take strategii wi-
zualnych przejmowanych przez instytucje podejmujce kwestie Holo-
kaustu. Jest autorytetem w dziedzinie nowej muzeologii i konsultant-

Autorzy 487
k wielu kanadyjskich muzew, a take wspautork internetowego

Project Mosaica, projektu skupionego na eksploracji wtkw kultury
ydowskiej.
Maria Hussakowska doktor habilitowany z zakresu historii sztu-

ki nowoczesnej. Od lat pracuje w Instytucie Historii Sztuki UJ w Za-
kadzie Sztuki Nowoczesnej. Od 2005 roku Przewodniczca Rady Pro-
gramowej Muzealniczych Studiw Kuratorskich funkcjonujcych przy
IHS. Czonkini Polskiej Sekcji AICA (International Association of Art
Critics). Przewodniczca Kapituy Ekspertw Maopolskiej Fundacji
Znaki czasu. Autorka midzy innymi ksiki Minimalizm w sztu-
kach wizualnych. Demitologizacja pojcia awangardy w amerykaskim rodo-
wisku artystycznym lat szedziesitych, Instytut Historii Sztuki UJ, Kra-
kw 2003.
Aleksandra Jach (1983), historyczka sztuki, krytyczka i kurator-

ka (m.in. Controlled image, RCA, Londyn 2009; Mamuta, Jerozolima
2010, Body in the Library, Galeria Design BWA Wrocaw 2010, Kon-
strukcja w Procesie 1981 wsplnota, ktra nadesza?, Muzeum Sztu-
ki w odzi, 2011, Oczy szukaj gowy do zamieszkania, Muzeum Sztuki
w odzi, 2011).
Amelia Jones, historyczka sztuki, krytyczka i kuratorka specjalizujca

si w problematyce sztuki feministycznej, performatywnoci i body art.
Uczya na wielu amerykaskich i angielskich uniwersytetach, a ostat-
nio zwizana jest z kanadyjskim McGill University w Montrealu (De-
partment of Art History & Communication Studies, McGill Universi-
ty). Do najwaniejszych publikacji zalicza si: Postmodernism and the En-
Gendering of Marcel Duchamp, Cambridge University Press, New York
1994; Body Art/Performing the Subject, Minnesota University Press, Min-
neapolis 1998; The Feminism and Visual Culture Reader, Routledge, New
York 2003; Self/Image: Technology, Representation, and the Contemporary
Subject, Routledge, 2006.
Karolina Kolenda (ur. 1982), historyczka i krytyczka sztuki, kurator-

ka, anglistka. Doktorantka w Instytucie Historii Sztuki i Instytucie Fi-
lologii Angielskiej UJ. Publikowaa w Obiegu, Fragile, O.pl, Pa-
noptikum, InterTekst.

488 Autorzy
Agnieszka Kwiecie (ur. 1981), krytyczka i historyczka sztuki, ku-

ratorka. Ukoczya histori sztuki na Uniwersytecie Jagielloskim.
Redaktorka dziau sztuka pisma kulturalnego Fragile. Autorka blo-
ga Obecno nieobecnoci o kulturze wspczesnej, polityce kulturalnej
i feminizmie. Zajmuje si sztuk wspczesn, w tym zagadnieniami
feminizmu i sztuki kobiet, transgresji i erotyzmu w kulturze.
Marysia Lewandowska (urodzona w Polsce), artystka i historyczka

sztuki, od 1985 roku mieszkajca w Londynie, wsppracujca w latach
19952008 z Neilem Cummingsem (artyst i krytykiem sztuki, profeso-
rem Chelsea College of Art and Design). Do wsplnych projektw nale
m.in. The Value of Things (Birkhauser/August, 2000), Give & Take (Victoria
&Albert Museum, 2000), Capital (Tate Modern, 2001), Entuzjaci (CSW
Zamek Ujazdowski, Whitechapel Gallery, Kunst Werke, Tapies Founda-
tion, 20042006), Screen Tests, 2006, The British Art Show oraz Museum Fu-
tures (Moderna Museet, 2008). Autorka instalacji Czue Muzeum, Muzeum
Sztuki w odzi, 2009. How Public is the Public Museum? Moderna Museet,
Stockholm 2010. Subject to Change, ICA, London 2011. Od 2003 jest pro-
fesorem na Wydziale Sztuki w Konstfack w Sztokholmie.
Ewa czyska-Widz (ur. 1983), historyczka sztuki, kuratorka i au-

torka tekstw o sztuce. Dyrektor BWA Galerii Miejskiej w Tarnowie.
Kuratorka cyklu Alfabet polski prezentujcego najciekawsze zjawi-
ska polskiej sztuki wspczesnej (od 2009). Wspredaktorka ksiki
Tarnw. 1000 lat nowoczesnoci (z Dawidem Radziszewskim). Stypen-
dystka Chinati Foundation w Marfie.
Christine Peters pracuje jako kuratorka, dramatopisarka i wykadowca

(midzy innymi na Wydziale Teatru i Mediw, Uniwersytet we Frank-
furcie). W polu jej zainteresowa mieszcz si wszelkie interdyscypli-
narne dziaania z pogranicza teatru, muzyki i sztuk wizualnych. Wsp-
organizowaa takie wydarzenia jak Festiwal Tanz & Theater, Hanover
2004, The Bakery Paris 2006.
Donald Preziosi jest profesorem historii sztuki (University of Califor-

nia), jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tak zwanej nowej hi-
storii sztuki (New Art History), a take nowej muzeologii. Wane pu-
blikacje: Rethinking Art History: Meditation on the Coy Science, Yale Uni-

Autorzy 489
versity Press, New Haven and London 1989; Brain of the Earths Body:
Art, Museums, and the Phantasms of Modernity, University of Minnesota
Press, Minneapolis 2003; redaktor The Art of Art History: A Critical An-
thology, Oxford University Press, Oxford and New York 1998.
Kinga Rociszewska (ur. 1982), ukoczya histori sztuki na Uniwer-

sytecie Jagielloskim. W 2006 obronia prac magistersk pt.: Cyber-
interwencje zwizane z muzealnymi witrynami internetowymi, opisujc
dziaania symptomatyczne dla przemian w nowym muzealnictwie. Jej
zainteresowania oscyluj wok problemu spoecznego, kulturowego,
naukowego i rynkowego kontekstu sztuki.
Wojciech Szymaski (ur. 1985), historyk i krytyk sztuki, kurator,

historyk filozofii. Wykada na Akademii Sztuk Piknych w Krakowie
(Wydzia Grafiki) oraz w Instytucie Historii Sztuki UJ. Czonek Mi-
dzynarodowego Stowarzyszenia Krytykw Sztuki AICA.
Ewa Magorzata Tatar (ur. 1982), historyczka i krytyczka sztuki, re-

daktorka i kuratorka. Stypendystka m.in. Fundacji na Rzecz Nauki Pol-
skiej i programu MKiDN Moda Polska. Kuratorka kilkunastu wystaw,
m.in. Cafe Baru Pauliny Oowskiej w MNK (2011) i Wyspa. Teraz jest te-
raz w Instytucie Sztuki Wyspa (2012). Wspautorka monografii Krt-
ka historia grupy adnie (2008). Praktykuje krytyk instytucjonaln, pisze
doktorat o podmiotowej pozycji autorki w sztuce polskich artystek.
Carol Zemel, historyczka sztuki, badaczka sztuki XIX i XX wieku.

Opublikowaa dwie ksiki o van Goghu: The Formation of a Legend Van
Gogh Criticism 18901920, UMI Research Press, 1980 i Van Goghs Pro-
gress: Utopia and Modernity in Late Nineteenth-Century Art, University of
California Press, 1997. Gwne pola zainteresowa poza tym to reflek-
sja feministyczna, sztuka feministyczna oraz ydowska kultura wizual-
na. Jest wspautork internetowego Project Mosaica, projektu skupio-
nego na eksploracji wtkw kultury ydowskiej. Jest profesorem no-
woczesnej i wspczesnej historii sztuki na York University w Toronto,
wczeniej zwizana z University at Buffalo, NY.

!KTDAROWIZNY&OT-ARYSIA,EWANDOWSKA
.EIL#UMMINGSI-ARYSIA,EWANDOWSKA/D+APITAUDO%NTUZJAZMU
PRAKTYKAWYSTAWIENNICZA

%NTUZJAyCIARCHIWUMLOUNGEIPLAKATY&UNDACJA4APIES
"ARCELONA&OT-ARYSIA,EWANDOWSKA
.EIL#UMMINGSI-ARYSIA,EWANDOWSKA/D+APITAUDO%NTUZJAZMU
PRAKTYKAWYSTAWIENNICZA

%NTUZJAyCIOKADKAKATALOGU
Z#37:AMEK5JAZDOWSKI
W7ARSZAWIE
%NTUZJAyCIOKADKAKATALOGU
Z7HITECHAPEL'ALERY
,ONDYN
.EIL#UMMINGSI-ARYSIA,EWANDOWSKA

%NTUZJAyCI,ABOURI,ONGINGs
INSTALACJAW7HITECHAPEL'ALLERY,ONDYN

%NTUZJAyCI,OVEsINSTALACJAW&UNDACJI4APIES
W"ARCELONIEIW+UNSTWERKEW"ERLINIE

%NTUZJAyCIPOKJKLUBOWYsINSTALACJAW#37
:AMEK5JAZDOWSKIW7ARSZAWIEFOT
IW7HITECHAPEL'ALERYW,ONDYNIE

2OMAN/NDAK4HE3TRAY
-AN&OT!2ZEPECKI
0ERFORMANCE#OURTESYOF
'ALLERY-ARTIN*ANDA6IENNA
ANDGBAGENCY0ARIS
+ATRINA$ASCHNER'INI
-LLER.ACKTES,EBEN
&OT!2ZEPECKI
!POLONIJA3USTERSIC-USU
"US&ORSCHUNGSPROJEKT,IVE
)NSTALLATION0ERFORMANCEIN
:USAMMENARBEITMIT"OJANA
+UNST
!DAM"UDAKI#HRISTINE0ETERS

-ARK7ALLINGER3LEEPER6IDEOINSTALLATION
#OPYRIGHTOFTHEARTISTCOURTESY!NTHONY2EYNOLDS
'ALLERYCARLIER\GEBAUER
-ARKUS3CHINWALD3TAGE-ATRIX
&OT!2ZEPECKI
!DAM"UDAKI#HRISTINE0ETERS

5KADWYSTAWY0ARTNERSW(AUSDER+UNSTW-ONACHIUM
0ARTNERS-ONACHIUM
KURATORKA9DESSA(ENDELES#OURTESYOF(AUSDER+UNST
/KADKAKATALOGUWYSTAWY0ARTNERSKURATORKA9DESSE(ENDELES
0ARTNERS-ONACHIUM
#OURTESYOF(AUSDER+UNST
-IEKE"AL7YSTAWAJAKOFILM

)NSTALACJA4HE4EDDY"EARPROJECTINSTALACJAW(AUSDER+UNST
0ARTNERS-ONACHIUM
&RAGMENTINSTALACJI4HE4EDDY"EARPROJECT
)NSTALACJANAWYSTAWIE0ARTNERSW(AUSDER+UNST
-ONACHIUM KURATORKA9DESSA(ENDELES
#OURTESYOF(AUSDER+UNST&OT!2ZEPECKI

&RAGMENTEKSPOZYCJI/N+AWARA-AY
ZSERII4HE4ODAYI)SERII)!M3TILL!LIVE#IGLEYJ
0ARTNERS-ONACHIUM
/N+AWARA-AYZSERII4HE4ODAY

0ARTNERS-ONACHIUM
KURATORKA9DESSA(ENDELES
#OURTESYOF(AUSDER+UNST&OT!2ZEPECKI

/N+AWARA)!M3TILL!LIVE#IGLEYJ ZSERII
)!M3TILL!LIVE
0ARTNERS-ONACHIUM
&OT!2ZEPECKI
(ANNA$ARBOVEN!NSICHTENFRAGMENTEKSPOZYCJI

0ARTNERS-ONACHIUM

-AURIZIO#ATTELAN(IMINSTALACJAW(AUSDER+UNST
0ARTNERS-ONACHIUM
KURATORKA9DESSA(ENDELES#OURTESYOF(AUSDER+UNST&OT!2ZEPECKI

7YSTAWA0OPULARNA4ADEUSZA+ANTORA
+RZYSZTOFORY&OT4#HRZANOWSKI
$ZIKIUPRZEJMOyCI/yRODKA$OKUMENTACJI3ZTUKI
4ADEUSZA+ANTORA#RICOTEKA
-ARIA(USSAKOWSKA$WIEWYSTAWY

&OTOGRAFIE
ZWYSTAWYPOyWICONEJ
PRODUKTOM&IRMY
PORTRETOWEJ3TANISAWA
)GNACEGO7ITKIEWICZAs
KURATORKA(ELENA"LUM
&OT-UZEUM.ARODOWE
W+RAKOWIE
("LUM7ERNISA
WYSTAWYW-UZEUM
.ARODOWYM&OT-UZEUM
.ARODOWEW+RAKOWIE

&RAGMENTWYSTAWY
/LGI"OZNASKIEJW-UZEUM
.ARODOWYMKURATORKA
(ELENA"LUM+RAKW
&OT-UZEUM.ARODOWE
W+RAKOWIE
&RAGMENTWYSTAWY
*ONASZA3TERNAW-UZEUM
.ARODOWYM+RAKW
KURATOR(ELENA"LUM
&OT-UZEUM.ARODOWE
W+RAKOWIE

!3ZAPOCZNIKOW.IEZGRABNEPRZEDMIOTY&OT"3TAWIARSKI
DZIKIUPRZEJMOyCI-UZEUM3ZTUKI.OWOCZESNEJW7ARSZAWIE
%WA-AGORZATA4ATAR&EMINISTYCZNAWYSTAWACZYLIOTYMCONIEMOLIWE

!3ZAPOCZNIKOW.IEZGRABNEPRZEDMIOTY&OT*AN3MAGA
DZIKIUPRZEJMOyCI-UZEUM3ZTUKI.OWOCZESNEJW7ARSZAWIE

0ROJEKTEKSPOZYCJI!3ZAPOCZNIKOW
AUTORSTWA-AGDALENYI!RTURA&RANKOWSKICH
&OT"3TAWIARSKIDZIKIUPRZEJMOyCI-UZEUM3ZTUKI.OWOCZESNEJ
W7ARSZAWIE

/KADKAKATALOGUWYSTAWY
!LINAiLESISKA :ACHTA
8)) ))&OTDZIKI
UPRZEJMOyCIAUTORAOPRAWYGRAFICZNEJ
KATALOGU-ACIEJA+ONOPKI
#YRK'IMNASTYKA
DREWNOWGGIPSOWEGOMODELU
!LINYiLESISKIEJWYRZE|BI*ZEF
3ZCZYPEKWYSTAWAW:ACHCIE
.ARODOWEJ'ALERII3ZTUKI
&OT-AREK+RZYANEK!GENCJA
-EDIUMWTLEWIZUALIZACJE
a0ROJEKTWDLAARCHITEKTURYq
!LINYiLESISKIEJAUTORSTWA
UKASZA+WIETNIEWSKIEGO
IUKASZA%NGELA $ZIKI
UPRZEJMOyCI:ACHTY.ARODOWEJ
'ALERII3ZTUKI
!LINAiLESISKARYSUNKI
WYSTAWA
W:ACHCIE.ARODOWEJ'ALERII
3ZTUKI
&OT-AREK+RZYANEK
!GENCJA-EDIUM$ZIKI
UPRZEJMOyCI:ACHTY.ARODOWEJ
'ALERII3ZTUKI

7YSTAWA!LINAiLESISKA 3ALA)
7IDOKPIERWSZEJPRZESTRZENIWYSTAWY!LINAiLESISKAW:ACHCIE
&OT$OMINIK+URYEK
7YSTAWA!LINAiLESISKA 3ALA)))
.AZDJCIU!LINAiLESISKARYSUNKI ORAZFOTOMONTAE
%USTACHEGO+OSSAKOWSKIEGOZGIPSOWYMIPRACAMIARTYSTKI
&OT$OMINIK+URYEK

7YSTAWA!LINAiLESISKA 3ALA)6
7IDOKCZWARTEJPRZESTRZENIWYSTAWY!LINAiLESISKAW:ACHCIE
.AZDJCIU!LINAiLESISKA#YRKGIPSWASNOy
-UZEUM.ARODOWEGOW+RAKOWIE&OT$OMINIK+URYEK
7YSTAWA!LINAiLESISKA 3ALA67IDOKPITEJPRZESTRZENI
WYSTAWY!LINAiLESISKAW:ACHCIE.AZDJCIUMONTADOKUMENTALNYCH
MATERIAWARCHIWALNYCHWTLE!LINAiLESISKARYSUNKI
&OT$OMINIK+URYEK

$OM$ONALDA*UDDAPRZY3PRING3TREETW.OWYM*ORKUCZWARTE
PITROSYPIALNIAZKIEMPROJEKTU$ONALDA*UDDAORAZPRACAMI*OHNA
#HAMBERLAINA$ANA&LAVINA$ONALDA*UDDAI,UCASA3AMARASAURZDZONA
PRZEZ*UDDAWROKU&OTDZIKIUPRZEJMOyCI4HE*UDD&OUNDATION
$OM$ONALDA*UDDAPRZY3PRING3TREETW.OWYM*ORKUDRUGIEPITRO
STUDIOZPRACAMI$ONALDA*UDDAIKRZESAMIPROJEKTU!LVARA!ALTOURZDZONE
%WACZYSKA 7IDZ0ERMANENTINSTALLATION$ONALDA*UDDA-UMIFIKACJA

DOJRZAEGOCIAA

,A-ANSANADE#HINATI%AST"UILDINGINSTALACJAZPRAC$ONALDA*UDDA
URZDZONAPRZEZ*UDDAWROKU&OTDZIKIUPRZEJMOyCI
4HE*UDD&OUNDATION
,A-ANSANADE#HINATI7EST"UILDINGINSTALACJAZPRAC$ONALDA*UDDA

URZDZONAPRZEZ*UDDAWROKU&OTDZIKIUPRZEJMOyCI
4HE*UDD&OUNDATION

DOJRZAEGOCIAA

,A-ANSANADE#HINATI7EST"UILDINGBIBLIOTEKAZMEBLAMIPROJEKTU
$ONALDA*UDDANAyCIANIEPRACA$ANA&LAVINAI$ONALDA*UDDAURZDZONA
4HE#HINATI&OUNDATIONWTLEBETONOWEUNITY$ONALDA*UDDA
WTOPIONEWKRAJOBRAZ#HIHUAHUAN$ESERT
&OT%WACZYSKA

DOJRZAEGOCIAA

4HE#HINATI&OUNDATIONBYYHANGARARTYLERIIWKTRYM$ONALD*UDD
UMIEyCISWOJEALUMINIOWEPRACEWTLEGRA#HINATIODKTREJFUNDACJA
WZIASWOJNAZW&OT%WACZYSKA
4HE#HINATI&OUNDATIONPOUDNIOWYHANGARARTYLERIIPERMANENTNA

INSTALACJAZOONAZCZTERDZIESTUDWCHALUMINOWYCHPRAC$ONALDA*UDDA
&OTDZIKIUPRZEJMOyCI4HE#HINATI&OUNDATION

DOJRZAEGOCIAA

&ELIX'ONZALEZ4ORRES5NTITLED
0ASSPORT 4HE&ELIX
'ONZALEZ 4ORRES&OUNDATION
#OURTESYOF!NDREA2OSEN'ALLERY
.EW9ORK
2EPUBLICAN9EARS 4HE
&ELIX'ONZALEZ 4ORRES&OUNDATION
.EW9ORK
0LACEBO 4HE&ELIX
'ONZALEZ 4ORRES&OUNDATION
.EW9ORK
0ORTRAITOF2OSSIN,! 4HE
.EW9ORK
$OUBLE0ORTRAIT 4HE
.EW9ORK
0ERFECT,OVERS 4HE
.EW9ORK
))7OJCIECH3ZYMASKI0OSTMINIMALIZMJAKOZWROTETYCZNY3TRATEGIE&ELIXA
'ONZALEZA 4ORRESA

$AVID3ALLE(ISBRAINOLEJIAKRYLNAPTNIETKANINA
#HICAGOKOLEKCJA'ERARD3%LLIOTT$AVID3ALLELICENSEDBY6AGA.EW9ORK
#OURTESYOF-ARY"OONE'ALLERY.EW9ORK
$AVID3ALLE"LUE0APEROLEJNAPTNIEKOLEKCJA#ENTRE'EORGES

0OMPIDOU$AVID3ALLELICENSEDBY6AGA.EW9ORK#OURTESYOF-ARY
"OONE'ALLERY.EW9ORK
#AROL:EMEL0OSTMODERNISTYCZNEOBRAZYFANTAZJIEROTYCZNYCHIPRZESTRZE
SPOECZNA

$AVID3ALLE&OOLINGWITHYOURHAIROLEJNAPTNIE-ARY"OONE
'ALLERY$AVID3ALLELICENSEDBY6AGA.EW9ORK#OURTESYOF-ARY"OONE
'ALLERY.EW9ORK
$AVID3ALLE'ERICAULToS!RMSKOLEKCJAPRYWATNAOLEJNAPTNIE

4HE-USEUMOF-ODERN!RT.EW9ORK'IFTOFTHE,OUISAND"ESSIE
!DLER&OUNDATION)NC3EYMOUR-+LEIN0RESIDENT!GNES'UND*ERRY
)3PEYER&UNDAND0URCHASE$AVID3ALLELICENSEDBY6AGA.EW9ORK
#OURTESYOF-ARY"OONE'ALLERY.EW9ORK
#AROL:EMEL0OSTMODERNISTYCZNEOBRAZYFANTAZJIEROTYCZNYCHIPRZESTRZE
SPOECZNA

(ANNAH7ILKE3OHELP-E(ANNAH0ERFORMALIST3ELF PORTRAIT
WITH$ONALD'ODDARD#OURTESYOF$ONALDAND(ELEN'ODDARDAND2ONALD
&ELDMAN&INE!RTS.EW9ORK
(ANNAH7ILKE)NTRA 6ENUS4APES CHANNELVIDEO

INSTALLATIONRUNNINGTIMEMINUTES0HOTO(ERMANN&ELDHAUS
#OURTESYOF$ONALDAND(ELEN'ODDARDAND2ONALD&ELDMAN&INE!RTS
.EW9ORK
!MELIA*ONES2ETORYKAPOZY(ANNAH7ILKEIRADYKALNYNARCYZM
FEMINISTYCZNEJSZTUKICIAA

(ANNAH7ILKE7HATDOESTHISREPRESENT7HATDOYOUREPRESENTFROM
3O(ELP-E(ANNAHSERIES #OURTESY$ONALDAND(ELEN'ODDARD
AND2ONALD&ELDMAN&INE!RTS.EW9ORK
!MELIA*ONES2ETORYKAPOZY(ANNAH7ILKEIRADYKALNYNARCYZM
FEMINISTYCZNEJSZTUKICIAA

2INEKE$IJKSTRA#ONEY)SLAND.953!*UNE#OURTESYOFTHE
ARTISTAND-ARIAN'OODMAN'ALLERY.EW9ORK
2INEKE$IJKSTRA(ILTON(EAD)SLAND3#53!*UNE#OURTESYOF

THEARTISTAND-ARIAN'OODMAN'ALLERY.EW9ORK
(ALINA"ACZEWSKA2INEKE$IJKSTRA0ORTRETY0LAOWE

2INEKE$IJKSTRA$UBROVNIK#ROATIA*ULY#OURTESYOFTHEARTIST
AND-ARIAN'OODMAN'ALLERY.EW9ORK
2INEKE$IJKSTRA,ONG)SLAND.953!*ULY#OURTESYOFTHEARTIST

AND-ARIAN'OODMAN'ALLERY.EW9ORK
(ALINA"ACZEWSKA2INEKE$IJKSTRA0ORTRETY0LAOWE

9VES+LEIN!NTHROPOMTRIEDELoPOQUEBLEUE'ALERIEINTERNATIONALEDoART
CONTEMPORAIN0ARY!RTISTICACTIONOF9VES+LEIN
0HOTO(ARRY3HUNK *OHN+ENDER#OURTESYOF9VES+LEIN!$!'00ARIS
0IERO-ANZONI,IVING3CULPTURES'ALLERIA,A4ARTARUGA2ZYM
$OMINIKA"ALIGA+OBIETAJAKOREADY MADE

6ANESSA"EECROFT6"0EGGY
'UGGENHEIM-USEUM7ENECJA
6ANESSA"EECROFT6"'AGOSIAN

'ALLERY,OS!NGELES
6ANESSA"EECROFT6".EUE

.ATIONALGALERIE"ERLIN
/RLAN4HE2EINCARNATIONOF3AINT
/RLAN#ENTRE0OMPIDOU0ARY
!$!'0#OURTESYOFTHE!RTISTAND
'ALLERY-ICHEL2EIN
$OMINIKA"ALIGA+OBIETAJAKOREADY MADE

.ATALIA,,!KSAMITNYTERROR
$ZIKIUPRZEJMOyCI'ALERII&OTO -EDIUM !RT

!GNIESZKA+WIECIE/STENTACJAGESTU



.ATALIA,,
%ROTYZMTRWOGI
$ZIKIUPRZEJMOyCI
'ALERII&OTO -EDIUM !RT
.ATALIA,,
%ROTYZMTRWOGI
$ZIKIUPRZEJMOyCI

.ATALIA,,-IKKOyDOTYKU
.ATALIA,,0OCZWRNAPUSZYSTOy


.ATALIA,,iNIENIE

.ATALIA,,3ZTUKAZWIERZCA$ZIKIUPRZEJMOyCI

.ATALIA,,3ZTUKAPOSTKONSUMPCYJNA

!NTONY'ORMLEY,EARNING
TO3EEODLEWOOWIANY
KOLEKCJA*ESUS#OLLEGE3CULPTURE
#OLLECTION#OURTESYOF*ESUS
#OLLEGE#AMBRIDGE
-ARC1UINN.O6ISIBLE
-EANSOF%SCAPE)6
GUMAPOLIURETANOWANALINIE
+OLEKCJA4ATE'ALLERY
,ONDON
$AMIEN(IRST-OTHERAND
#HILD$IVIDEDORYGINA
KOPIAWKOLEKCJISZKO
PLASTIK'20+OLEKCJA4ATE
'ALLERY,ONDON
+AROLINA+OLENDA0OMIDZYFILOZOFIAMEDYCYN#IAOWBRYTYJSKIEJSZTUCE
LATDZIEWIDZIESITYCH

(ELEN#HADWICK%NFLESHINGS))SLAJDILIGHTBOX
+OLEKCJA4ATE'ALLERY,ONDON
+AROLINA+OLENDA0OMIDZYFILOZOFIAMEDYCYN#IAOWBRYTYJSKIEJSZTUCE
LATDZIEWIDZIESITYCH

!NSELM+IEFER(EROISCHES3INNBILD))FARBAOLEJNANABAWENIE
XCM*ORGVON"RUCHHAUSEN$ZIKIUPRZEJMOyCI#LINE
I(EINERA"ASTIAN!USSTELLUNGSRAUM#LINEUND(EINER"ASTIAN"ERLIN
!NSELM+IEFER(EROISCHES3INNBILD6)DWIECZyCICZFARBAOLEJNA

NABAWENIEXCMCZFARBAOLEJNANAPTNIE
XCM*ORGVON"RUCHHAUSEN$ZIKIUPRZEJMOyCI#LINEI(EINERA
"ASTIAN!USSTELLUNGSRAUM#LINEUND(EINER"ASTIAN"ERLIN
*USTYNA"ALISZ+IEDYPAMISTAJESICIAEM!NSELM+IEFER'EORG"ASELITZs

WCZESNEPRACE

'EORG"ASELITZ$ER(IRTEOLEJNAPTNIEXCM-USEUM
-ODERNER+UNST3TIFTUNG,UDWIG7IEN'EORG"ASELITZ
'EORG"ASELITZ%IN6ERSPERRTEROLEJNAPTNIEXCM

+UNSTHALLE"IELEFELD'EORG"ASELITZ

WCZESNEPRACE

'EORG"ASELITZ$ER(IRTE2EMIX OLEJNAPTNIEXCM
ZBIORYPRYWATNE'EORG"ASELITZ

WCZESNEPRACE

0IOTR5KLASKI"EZTYTUU3OLIDARNOy
$ZIKIUPRZEJMOyCI!RTYSTYI/PEN!RT0ROJECTS
0IOTR5KLASKI"EZTYTUU3OLIDARNOy

$ZIKIUPRZEJMOyCI!RTYSTYI/PEN!RT0ROJECTS
!LEKSANDRA*ACH/DGRYWANIEWSPLNOTY0RACE0IOTRA5KLASKIEGO

universitas poleca:
universitas poleca:
DISPLAY
S T R AT E G I E W Y S TA W I A N I A
DISPLAY S T R AT E G I E W YS TAW I A N I A
Display to prba szerszego spojrzenia na problematyk
wystawy i wystawiania od strony zagadnienia ekspozycji.
Rosnce rwnie w Polsce zainteresowanie nie tylko
krytyk artystyczn i histori sztuki koncentrujc si na
przedmiocie wystawienia, ale take teoretyczn refleksj
wokmetod i strategii kuratorskich i ich specyfiki spra-
wia, e to, w jaki sposb si wystawia, staje si powoli
kluczowym problemem. Inspirowana korporalnym my-
leniem o wystawie zaproponowanym przez Mieke Bal
antologia moe by traktowana jako swoisty przewodnik
pokazujc interesujce nas zjawisko w bardzo rnych
perspektywach. Zebrane teksty maj bardzo zrnico-
wany charakter. Cz to klasyczne ju dla wspczesnej
anglosaskiej humanistyki i dotychczas nietumaczone
na jzyk polski ujcia, dopenione pracami polskich
badaczy przedmiotu. Zgromadzony materia zosta po-
dzielony na trzy, pynnie przechodzce w siebie segmen-
ty, zorganizowane wok poruszanej problematyki, ale
take z uwagi na uyte przez badaczy narzdzia i teorie
czsto powracajce w tomie w rnych konfiguracjach:
O ramie, O wystawie, O ciele.
www.universitas.com.pl Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28
universitas

O Praktylach Kuratorskich Tez Feministycznych Display - 343 - Hussakowska - Tatar

Transféré par

Informations du document

Titre original

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

O Praktylach Kuratorskich Tez Feministycznych Display - 343 - Hussakowska - Tatar

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

universitas poleca:

www.universitas.com.pl 9 788 324 21 686 4 Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Maria Hussakowska, Ewa Magorzata Tatar, Wstp . . . . . . . . . . 7

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Wojciech Szymaski, Postminimalizm jako zwrot etyczny. Strategie

INDEKS NAZWISK . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 469

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Antologia Display to prba szerszego spojrzenia na problematy-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

i dotychczas nietumaczone na jzyk polski ujcia, dopenione praca-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

niej konkretnej wystawy, czytanej z pozycji kuratorskiej, jest esej Ada-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

nerk Ydess Hendeles, ma zdaniem autorki budow analogiczn

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

permanent installation ideau, ktry uzna mona za ostatni z moder-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

o kobiecym podaniu i kobiecej rozkoszy zakltych w projektowanych

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Stoisz na rodku maego pokoju. ciana naprzeciw ciebie jest caa

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

ka z najtrudniejszych do wytropienia nawykw, jakie wyrobilimy so-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

i umys, by moe by przey dowiadczenie estetyczne, ktrego nig-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

siwzicia, jakim bya wspmierno sprawienie, by wszystkie

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Muzea s dla CIEBIE. Mog da ci co, co w dawnych czasach

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Powinno by jasne, e Finn prezentuje nam taki pogld na insty-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

n, a nawet naturaln ewolucj czy progresj stylw, smakw, postaw,

1 Doskonae i przydatne omwienie tego tematu, a take dobr biobliografi, mona

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

techniki miay cele wyranie wychowawcze skierowane do modszych

3 W istocie jest wiele podobiestw midzy politycznymi programami nowych pu-

blicznych muzew a religijnymi programami pewnych instytucji kocielnych. Nie s ono

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

tak, aby podkreli rozwijajc si wielko i splendor pastwa. Jest to

5 Uyteczne omwienie tej kwestii i innych z ni zwizanych mona znale w: Ri-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

prawdziwych i odpowiednich relacji, gdzie wszystkie ich czci spa-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

dziej dramatyczna) we Francji, ale jest nie mniej prawdziwa w Anglii,

6 Jest to bardzo rozlegy temat poruszony tu jedynie w zarysie. Szczegowo rozwijam

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

giczny, czyni ironicznym sam ten podzia. Jednoczenie problematycz-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Moecie zapyta, co to wszystko ma wsplnego z obiektami muze-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

W tym miejscu moemy zacz rozumie, dlaczego sztuka i rzemioso

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

historycznego czasu) nowego podmiotu spoecznego, sfabularyzowa-

8 T kwesti i inne z ni zwizane omawiam w: Donald Preziosi, Rethinking Art Histo-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

stori i ewolucj, tak nowy nowoczesny podmiot spoeczny (postre-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

mentw optycznych, urzdze, gier, eksperymentw i zabawek, ktry-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28

Z drugiej strony, nowy obiekt muzealny jest uwypuklony jako uni-

Nabywca: Weronika Lewandowska 2014-12-28