Arte andrgino: Estilo versus moda. Roberto Echavarren.

Este texto es la segunda parte del captulo

I de Arte andrgino: estilo versus moda,
libro de Roberto Echavarren (Montevideo:
Los libros de Brecha, 1997). Tambin hay
edicin argentina (Buenos Aires: Colihue,
1997).

Trabajo, fetiche, capital (II)

Capital

Las sociedades marxistas y, al menos en

parte, las sociedades nazis o filonazis
consideraban al estilo como un instrumento
de propaganda, o bien lo supriman.
Podemos preguntarnos qu pasa en las
sociedades capitalistas. Aqu aparece la
nocin de moda. Todo tiende a explicarse
por la moda. Es cierto que sta es un
fenmeno no ajeno a las sociedades
marxistas, pero all depende de las tiendas del estado, y de un diseo desde
arriba casi confundido con los designios de la jerarqua poltica, o se limita a
los vestigios elitistas de las tiendas especiales.

En el capitalismo el flujo del mercado se abre a diseos que tienen una

genealoga aristocrtica. Si consideramos por ejemplo la clase alta francesa -el
rey y la nobleza- previa a la Revolucin, advertimos que la moda era algo que
los modistos, en connivencia con el poder real, creaban para la misma realeza
y para los estamentos ms encumbrados y poderosos de la sociedad. Un
aristcrata era un bicho muy diferente en su aspecto a un burgus, a un
artesano, a un campesino. Se vesta a la moda, viva rodeado de objetos,
muebles, adornos que dependan de una puesta al da de la moda, y as se
habla del modelo Luis XIII, Luis XIV, XV, XVI, que todava se venden en
nuestras muebleras.

Desde las pelucas, hasta la ropa, hasta los colores con que se pintaba un
cuarto, el arte que era apreciado, que se consideraba interesante o vigente, la
moda era el imperio de un diseo que vena de arriba, que concerna antes
que nada a las castas superiores, y que iba cambiando.

Cada rey, cada momento del poder, traa su acento particular. La moda era el
arte de disear el mundo desde arriba, desde los poderosos y los ricos. Con el
predominio decimonnico de la burguesa, la moda se convirti en el arte de
vestir y adornar a los burgueses, junto a los restos de la aristocracia. Vestir a

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quien tena dinero.

Pero entonces surge algo diferente, un nuevo tipo que no era discernible del
todo dentro de las esferas aristocrticas del siglo anterior. Ese nuevo tipo es lo
que se empieza a llamar el dandy. El dandy se desprende del ncleo seero,
pero ya no es un mero aristcrata, y tambin resulta una anomala con
respecto al mundo burgus, a cmo se vestan los burgueses. En el ensayo
titulado "El pintor de la vida moderna" Baudelaire afirma que el dandy posee
una cierta nobleza o aristocracia, pero no es la nobleza de la sangre. Trata de
discernir en qu consiste esa distincin, esa nobleza que no es de casta, de
familia. Llega a decir que un dandy puede ser "un Hrcules desempleado que
se pasea por el Bosque de Bolonia".

Aqu emerge otra situacin, la del marginal, la del desempleado. Pasamos de

la moda como una dinmica del aspecto y el comportamiento, una escuela del
gusto, atuendo y actitudes, opiniones y sentimientos, que tiene que ver con
las clases elevadas, a esta otra cuestin de la apariencia del dandy que tiene
que ver con el marginal, con el desempleado, ni siquiera con el obrero, menos
con el burgus medio. Se estn tocando vertiginosamente los polos.Por un
lado, el alto polo de la moda y, por otro, el del estilo.

El estilo aparece en Baudelaire ligado a la falta de dinero, al desempleo, al no

trabajo, a un lujo marginal o un lujo de pacotilla, efmero o sin valor, y al
derecho a la pereza, que tambin roza, o puede rozar, la prostitucin.

El socialista Paul Lafargue, en su ensayo El derecho a la pereza, de 1880,

denuncia las largas jornadas de trabajo que se exigan a los obreros entonces.
Intenta convencer a los patrones que jornadas ms cortas, como las que ya
eran ley en Inglaterra (diez horas como mximo), no disminuyen la
productividad sino la aumentan, ya que un obrero menos cansado trabaja
mejor.

Piensa que tres horas de trabajo al da por persona es suficiente, o debera

serlo, para asegurar un nivel satisfactorio de produccin. Insta a los patrones a
convertir a sus obreros en consumidores de los bienes (en muchos casos
suntuarios) que fabrican, en lugar de competir por mercados externos
alrededor del mundo. Arenga a los obreros para que, en vez de reclamar un
derecho al trabajo con un mximo de horas, reclamen un derecho al ocio, con
lo cual seran capaces de disfrutar de la vida y de eliminar el desempleo, ya
que otros obreros se turnan para completar los horarios en que ellos dejan de
trabajar. Segn Lafargue, las mquinas eliminarn progresivamente la
necesidad de los operarios, o al menos disminuir en el tiempo que ellos
dedican al trabajo.

El dandy constituye una nueva aristocracia, no de la sangre, seala Baudelaire,

sino del estilo. Encarna al individuo que se crea a s mismo, que adopta un
estilo de vida que le permite disfrutar de cada momento, abandonarse a una
investigacin y formulacin de un modo de ser nacido de un ejercicio de
discriminacin y de una desvergonzada aceptacin de sus propias

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inclinaciones. En vez de producir para el patrn, para el sistema, se produce a
s mismo.

Esto se revela en el aspecto que adquiere, su modo de vestir, de presentarse,

de caminar, de vivir, los lugares donde se lo encuentra y las horas a las que
concurre. No incorpora las virtudes burguesas y/o obreras de la previsin y el
ahorro. Gasta lo que no tiene, o todo lo que obtiene se lo echa sobre el
cuerpo. Depende en muchos casos de la generosidad de los otros. No tal vez
segn un rgimen de prostitucin organizada sino segn cierto espritu vividor.

En efecto, los dandies ingleses de principio del siglo XIX solan provenir de
familias empobrecidas que haban accedido sin embargo a la educacin, a los
colegios de la aristocracia, y que se codeaban y jugaban a las cartas con sus
amistades ms ricas. El dinero que procuraban era a travs de los juegos de
azar, con sus rachas de fortuna ayudados por la destreza, o la posible prdida
y compromiso a deudas que por s no podran pagar. Dependan de una noche
de suerte o de la generosidad de sus amigos ricos.

El dinero que obtenan era gastado ipso facto en su propia apariencia. Se

distinguan, llamaban la atencin por un singular porte, una elegancia en
estado puro, sin respaldo de dinero o ttulos, sin la solidez de una familia
aristocrtica. Eran mantenidos, entretenidos y entretenedores, ya que
adquiran valor como especialistas en el arte de gustar, especialistas del ocio y
la diversin. Sentaban el tono, eran la sal de las reuniones, de las excursiones,
de los desfiles o de los paseos en carricoche. Eran los que ms se lucan y los
que realzaban los lugares y los ambientes.

Los dandies cuando envejecan terminaban en la ms extrema y abyecta

pobreza, como chicharras que no sobrevivan a su propio verano, arruinados y
olvidados de todos cuando terminaba su juventud y ese perodo en que
estaban en boga y apogeo.

Observador de la urbe, de las calles de Pars, Baudelaire, un poco ms

avanzado el siglo, ya no ubica al dandy en las reuniones aristocrticas sino en
las aceras. El dandy es un fenmeno callejero que encontramos en un nuevo
boulevard abierto por Hausmann, entre las multitudes. Destaca su figura,
destaca por algo, quiz por el corte del abrigo, por el modo en que cae un
pliegue, un no s qu. Y ese no s qu es discernido por alguien que, si no es
l un dandy, es al menos un conocedor, un especialista en dandies. Ese
especialista es el pintor de la vida moderna, el que ve los rasgos nuevos y los
puede pintar, el artista a quien se refiere Baudelaire en su ensayo.

El dandy es el singular, el diferente. El estilo es un rasgo, una aberracin, y

nunca una moda en el sentido de que no se generaliza. La moda es un diseo
que tiende a la uniformidad, sea para un grupo o el conjunto de los
ciudadanos: ahora se usa esto o aquello.

En el poema de Baudelaire "A una pasante" se capta el frenes, el golpe de

efecto que produce alguien que emerge de entre la multitud y atrae por sus

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caractersticas singulares. Pero no se llega a conocerla, el observador no llega
a hablarle. Ella se da toda en un momento, en un aspecto y un modo de
caminar. Alguien a quien no se conoce y tal vez nunca ms, en la turba
annima, se volver a ver. Y sin embargo capta nuestra visin, es una mirada
que nos mira, nos convoca y toca o descubre algo que est dentro de nosotros,
un secreto para nosotros mismos. Es una aparicin casi alucinatoria, como si
fuera el objeto de un sueo nuestro. El que discierne a alguien fuera, a su
paso rpido, lo discierne porque de alguna manera est dentro de l. Ah
estamos nosotros, ah fuera, extraados. Es una radiografa de lo que ya
conocamos de modo oscuro y ahora reconocemos: el aire, el gesto, el
movimiento, algo nuestro y ajeno, entraable e inaccesible a la vez, prximo y
en fuga. Algo que escapa, aunque lo rescatamos con un inters propio. El que
descubre el estilo se reconoce a s mismo en ese rasgo anmalo que otro
expresa y que le llega desde fuera, le llega por sorpresa como la cifra de lo
que l quisiera ser, o le fascina porque es un misterio de su propia alma,
prximo e incomprendido hasta entonces por l mismo.

Podra aqu recuperarse el trmino de fetiche, sin que estemos obligados a

agregarle explicaciones. Queda para cada cual la aventura de desentraarlo,
de arrancarle una interpretacin, o de dejarlo en suspenso, sin palabras, sin
explicaciones que lo profanen.

Baudelaire incluye en el ensayo un viaje de su artista a Estambul. All descubre

lo que para l es el pice del estilo. Se trata de un derviche, un mstico que
alcanza el xtasis bailando como un trompo. Esta aparicin es intrigante
porque tiene el pelo largo, unos faldones peculiares, y resulta imposible
decidir si se trata de un hombre o de una mujer. Con esta singularidad
desconcertante, esta aberracin extrema, culmina el ensayo de Baudelaire.

El estilo, lo vemos en este ejemplo, es algo que rebasa los lmites, la

suposicin de un lmite. Borra lo que antes se poda distinguir, o separar. Los
versos de la "Oda a la alegra" de Schiller dicen: "Tu magia vuelve a unir/ lo
que la moda haba con fuerza (o determinacin, o nitidez) separado" (Deine
Zauber bindet wieder/ Was die Mode streng geteilt).

El estilo sera esa magia que rompe los lmites. Vuelve ambiguo lo que era
claro y distinto, rompe con nuestros hbitos de percepcin. En este sentido lo
podemos vincular con lo que Sklovski y los formalistas rusos consideraban era
el efecto artstico: el extraamiento (ostranenie). Y si, segn Kant en la
Crtica del juicio, cada obra de arte establece, o debera establecer, sus
propias reglas, el estilo encarnado sienta las propias reglas de ese individuo,
un modo de ser.

El estilo es un modo de ser que se aparta de las prescripciones genricas de la

moda. Bajo este aspecto es el adversario de la moda, la cual est guiada por
valores de prestigio. La moda va a lo seguro, consagra el poder adquisitivo, los
modelos privilegiados por caros, la conformidad con lo que se ve bien, la
variacin dentro de lo esperable. El estilo en cambio es un modo de ser
singular, es un diferir y, en tanto existe o se manifiesta, hace poltica. Pero no

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una poltica partidista entendida como la estrategia de un grupo o de una
clase en vistas al control o toma de un poder central, de un gobierno, sino la
poltica como surge en los Estados Unidos en los aos sesenta: los movimientos
de minoras que abren un espacio propio, con sus consiguientes derechos.
Trtese de la msica, las tecnologas y conductas asociadas con ella y los
lugares, vehculos o canales por donde se la oye, o el momento del da o de la
noche, o el nmero de horas de su escucha o de su prctica. O de los grupos y
mbitos que consumen drogas, en relacin o no con la msica, las drogas de
eleccin, la frecuencia, los canales de abastecimiento, el espritu o actitudes
con que se las consume. O de los grupos de mujeres que siguen tal o cual
estrategia para lograr o bien una paridad de derechos con los hombres, o
nuevas modalidades de vivir independientes o en familia. O los homosexuales,
que despus de Stonewall se organizaron en grupos de activistas, con sus
marchas y sus mltiples tareas en vistas a forjarse una comunidad y la
tolerancia y aceptacin por parte de los dems. O los negros que salieron de
sus ghettos para luchar por la integracin racial a travs de pacficas
demostraciones o de grupos armados como los Black Panthers, y exasperados
llegaron a incendiar los centros de algunas ciudades. O los indios quienes se
rebelaron contra la vida reglamentada de las reservaciones, o volviendo de las
ciudades procuraron revivir un espritu autctono repoblando algunas
reservaciones en decadencia como Pine Creek, con los costos subsiguientes de
vidas en su lucha contra las maniobras del FBI.

No intento canonizar las minoras en entes inamovibles. No creo que pueda

hablarse de cultura de los homosexuales, o identidad gay. Me parece un error
de procedimiento el intentar describir identidades. Es adecuado en cambio
hablar de identificaciones momentneas o durables en tanto guan una accin
prctica, un ciclo o cadena de decisiones orientadas. Esas decisiones resultan
transversales con respecto a los variables integrantes del grupo, ya que
implican a unos ms que a otros, y an recorren direcciones divergentes
dentro de cierta problemtica. Baste pensar en las opciones estratgicas
varias que pueden adoptar individuos pertenecientes a una raza, a una
preferencia sexual.

Las tendencias que sigue cada microgrupo sern de diversidad o singularidad

creciente. Hablaremos de un componente de raz negra en ciertos fenmenos
artsticos o de estilo, hablaremos de un componente homoertico, o bisexual,
con respecto a otros fenmenos. Pero no es cierto que los homosexuales en
cuanto tales, o las mujeres en cuanto tales, tengan un estilo. Los estilos se
elaboran al sesgo de los contingentes de la poblacin. Se trata entonces de
considerar no las minoras en s, sino las estrategias lbiles, las crispaciones y
explosiones de accidentes o decisiones que reconfiguran un contexto.
El estilo es una apuesta de vida, una serie de estrategias para expresar
actitudes o modos de ser que haban sido previamente suprimidos, censurados.
Pone en escena aspectos, prcticas que antes resultaban inconvenientes o
impensables. Frente a la moral positiva dictada por una supuesta revelacin
religiosa, o imbricada a partir de una teora del derecho natural, o requerida
como comportamiento laboral impuesto por los patrones, el estilo es la punta

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de lanza que rompe con esas exigencias.

Es una excrecencia sorpresiva, una monstruosidad excedente que se manifiesta

de un momento a otro y persiste hasta deshacer lo que antes era correccin o
conveniencias. Burla y sobrepasa el moralismo religioso, los requisitos (corte
de pelo, vestimenta, actitudes) reclamados para tal o cual trabajo, el modo de
vestir o actuar requerido por los padres a los hijos en el seno de la vida
familiar. La lucha entre el estilo y la moda es permanente y microscpica,
desde el uso o no de una corbata por un empleado bancario, desde el cortarse
o no el pelo un adolescente para entrar a trabajar en un supermercado o una
oficina.

Las innovaciones estilsticas invaden nuestras vidas desde diversos campos: el

deporte, la ciencia ficcin, la msica. La vestimenta relacionada con la
prctica de deportes hizo mucho para cambiar la vestimenta general. Hasta
principios de siglo las mujeres deban usar largas e incmodas faldas para
andar a caballo o jugar al tenis. A partir de los aos veintes se vuelve
aceptable el usar faldas cortas para la cancha y pantalones para cabalgar. De
la ciencia ficcin derivan algunas vestimentas y aspectos como por ejemplo la
imagen de David Bowie en la etapa de Ziggy Stardust, imitada por sus
seguidores. Los mutantes del espacio exterior pueden ser correlatos de los
mutantes terrestres.

La msica, a lo largo del siglo, pero sobre todo desde Elvis Presley en
adelante, ha promovido una serie de estilos que fueron blanco de ataques por
parte de las autoridades civiles y religiosas y por grupos de opinin pblica.
Presley fue el epicentro de un sismo cultural. Su primera etapa, antes de sufrir
un corte de pelo e iniciar el servicio militar, result la ms inquietante. Sus
fotos en las revistas provocaron un escndalo mayor. Las chicas aullaban como
mnades y se revolcaban en los conciertos. Cuando aparece en televisin, en
el show de Ed Sullivan, que era un programa popular, la cmara no puede
fotografiarle las caderas, se limita a enfocar desde la cintura para arriba,
porque esas caderas se agitan demasiado y un hombre no las puede mover as,
por ms que sea al son de la msica que l mismo compuso. En sus primeras
pelculas, como Jailhouse Rock, siempre otros hombres le propinan unas
palizas terribles, como si debiera pagar, nuevo San Sebastin, por la atraccin
inadmisible que suscita. La agresin masculina es un modo de responder a esa
magia imantada, de Dionisos doble.

El relieve de cierta foto del Che Guevara exhibida a perpetuidad, ubicua, en

afiches y camisetas, el atractivo de esa estampa, tiene ms que ver con la
latencia ambigua de un fetiche que con las acciones o decires del personaje.
Esos rasgos son descifrados en un verso de la "Oda al Che Guevara" de Allen
Ginsberg: "femenino lampio radiante pibe". Esta y otras declaraciones
merecieron al poeta su expulsin de Cuba durante los aos sesenta.

En los cincuentas fue escandaloso el jopo o pompadour de Elvis y lo que

entonces se consideraba pelo largo. En los sesentas el estilo se vuelve an ms
inverosmil. Los hombres se dejan el pelo ms abajo de los hombros, usan

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joyas, se visten de cuero al estilo de los motociclistas que Marlon Brando lleva
al cine, usan telas como el raso, o colores antes asociados en exclusiva con las
mujeres, botas de plataforma, abrigos de piel femeninos de segunda mano, y
todo esto generado en ciertos enclaves, que no son los enclaves del diseo de
la moda, sino donde surge la msica de rock o el estilo hippie, por ejemplo
Haight Asbury, en San Francisco.

Estas manifestaciones no dependen de un diseo de moda, sino que la moda,

despus, busca apropiarlas, o tamizarlas, para ofrecer una versin aceptable
que vender en proporciones masivas.

En los sesentas corren paralelos la alta costura, los desfiles de los diseadores
famosos, emblemas de elegancia segn la moda como Jacqueline Kennedy o la
modelo Twiggy, con algo ms, los aspectos contrastados de los estilos
callejeros, que brotan y se articulan al margen del diseo de moda. Esta se
apropia de rasgos de estilo, los coopta pero los banaliza, los priva de una
inscripcin contextual y en cierto modo autntica, vinculada a los modos de
ser de grupos en ciertos enclaves. Pagando ms dinero se puede encontrar la
versin "refinada" de los estilos callejeros. Pero el diseo de moda es
oportunista y frvolo, y los estilos, alterados o no, resisten a la moda como
armazones que se adhieren a ciertos modos de vida, a cierta msica.

La vieja nocin de moda resulta inoperante para describir los nuevos

fenmenos de estilo. Libros como los de Roland Barthes, El sistema de la
moda, son ciegos a la lucha del estilo contra la moda. Gilles Lipovetski, en El
imperio de lo efmero, considera al estilo bajo la ptica de la moda y no llega
a discernir el importe y el peso que tiene en cuanto opositor de la moda. A
travs de los fenmenos de estilo se registra una mayor individuacin, o
progresiva singularidad, hasta que se construye escaln por escaln una
textura densa de estilos que podemos discernir sobre todo a partir de los aos
cincuenta, explotando en los sesentas y continuando. Tenemos el estilo del
rock psicodlico al final de los sesentas y primeros setentas, el estilo punk de
la segunda mitad de los setentas, el glam de los ochentas y el grunge de los
noventas.

Pero adems, y sobre todo, tenemos ahora, y desde cierto tiempo, la

posibilidad de coexistencia sincrnica de varios estilos. Encontramos en un
curso de la secundaria a un punk, con cresta armada y endurecida con gel o
jabn, ropa negra y camisetas de cierto grupo de rock que prefiere, o chicos
de pelo largo y aros en las orejas y otras combinaciones que tienen que ver en
cada caso con una eleccin propia o la eleccin de un grupsculo de amigos,
afinidades que van cristalizando por caminos particulares.

Para muchos jvenes estadounidenses de los ochentas la inspiracin del estilo

vino a partir del grupo Kiss de los setentas, cuyos integrantes diseaban su
rostro con maquillaje como si fueran bestias o demonios, no humanos, no
hombres, no mujeres, algo que a lo sumo evocaba las pinturas rituales de una
tribu. El aspecto glam de los ochentas hereda de Kiss el despliegue de la
pintura facial, aunque al servicio de un glamour antropomrfico, pero que sin

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embargo no distingue entre lo masculino y lo femenino. Hereda tambin de
Alice Cooper, que tuvo su etapa ms cumplida en la dcada de los setenta. Y
recupera componentes del estilo visual de David Bowie y de los New York
Dolls, de principios de los setentas.
El glam es el estilo que ha ido ms lejos para desinvestir la imagen masculina
de los rasgos biolgicos secundarios y de cualquier moda que permita
reconocer a un hombre en oposicin a una mujer. Basta que piensen en varios
grupos de Los Angeles, como el aspecto original de Poison. O en Michael
Monroe de Hanoi Rocks, o en cierta etapa de Motley Crue, o en Steve Tyler de
Aerosmith, que resurgi, despus de una interrupcin, durante el perodo
punk, para volverse uno de los iconos ms notorios de los ochentas.

El nfasis en la imagen de estos grupos, que jugaban con lo llamativo

aberrante, hizo que algunos los llamaran poseurs, ms dandies que msicos.
Pelo largo, batido, teido, pulseras o esclavas que recubran toda o casi toda
la extensin del brazo, uas pintadas de malva o violeta, fundacin fluida para
homogeneizar el rostro, lpiz subrayando ojos y labios, pendientes largos en
ambas orejas, o grandes aros, camisas sueltas de telas brillantes, pantalones
collants de cuero o de goma o plstico, botas con muchas hebillas. Ocasionales
polleras o quilts tableados, como las que sola usar Axl Rose y otros.
Y sin embargo, cosa que hay que notar, estos personajes no parecen travestis,
nadie los tomara por tales. Un travesti, un transformista, o un transexual slo
fortalecen los polos opuestos del hombre y de la mujer. Se mimetizan o se
transforman en las apariencias del contrario biolgico y cultural de un hombre.
Simulan una mujer que puede resultar excesiva, exagerada, ms mujer o ms
adornada que una mujer verdadera, pero en definitiva crean la imagen de una
prostituta femenina.

Este traspaso, que se practicaba de modo clandestino en el siglo diecinueve y

comienzos del veinte, se vuelve ms frecuente y notorio en los clubes
nocturnos de Berln durante la segunda dcada del siglo. Mujeres disfrazadas
de hombre, hombres disfrazados de mujer.

Uno de los testimonios ms notables en este sentido, aunque algo posterior en

el tiempo, tambin referido a Berln, es las memorias de un travesti, Charlotte
von Mahlsdorf, tituladas Yo soy mi propia mujer.(12) Charlotte fue un
adolescente bajo Hitler, y bajo Hitler se vesta de mujer y era arrestado por la
polica. Mat a su propio padre, que era una nazi violento. Su ta se vesta de
hombre durante la primera posguerra y tena una amante que haba sido
enviada a un campo de concentracin.

Desde principios de siglo y entre las dos guerras funcion en Berln el Instituto
de Investigaciones Sexuales, fundado y dirigido por un homosexual, Magnus
Hirschfeldt, quien reuni una amplia documentacin, tanto acerca de las
aberraciones biolgicas como acerca de los travestis. Esos materiales fueron
destruidos por los nazis cuando ocuparon el Instituto. Pero los fenmenos
estilsticos de la segunda mitad del siglo hacen ver al travesti como algo
anacrnico. Esa primera transgresin mantiene los polos, el hombre es
diferente de la mujer, slo que un hombre puede adquirir, mediante la ropa y

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el maquillaje, el aspecto de una mujer, y una mujer el de un hombre. Las
diferencias de gnero no se rompen, al contrario, parece que se las quiere
reforzar. Un travesti resulta anacrnico en la medida en que hoy las mujeres
se han vuelto ms andrginas y los hombres asimismo se han vuelto ms
andrginos. El acento, el nfasis puesto en el travesti como hipermujer queda
algo descolocado.

El film reciente de Robert Altman, Pret a porter, slo reconoce como

manifestacin indumentaria la moda, sin tomar en cuenta casi los hechos de
estilo. Slo el diseador negro que aparece en el film parece apreciar el estilo
callejero, apropindoselo para disear sus modelos que expone en una
estacin del tren subterrneo. Gilles Lipovetski, en su ensayo El imperio de lo
efmero, aunque no considera al estilo como una prctica autnoma, va
bastante lejos al reconocer que desde los aos sesenta la moda tiende a
igualar los sexos. No examina la relacin de lo que l llama moda con maneras
de ser o modos de vivir. No dice por qu hay modas que tienden a borrar, sin
eliminar, la diferencia entre los sexos. No relaciona lo que l llama nuevas
modas con estilos de vida, estilos que tienen que ver con la msica, con las
drogas, con la vida sexual. Le parece que la ltima palabra la tiene siempre el
diseo. Y a cierto nivel tiene razn. Al nivel del diseo de moda se mantiene
siempre una diferencia que parece ltima, que parece insuperable, entre el
hombre y la mujer. Slo que Lipovetski, quien escribe este libro al final de los
ochentas, admite que en ese momento los hombres pueden llevar pendientes
en las orejas, pelo largo, pero no pueden ni usar pollera ni maquillarse. Cosa
desmentida por el look glam del rock de los ochentas. Es difcil maquillarse
ms, o de un modo ms notorio, que ciertos rockeros glam. No slo ellos
adoptaron o adoptan las polleras. En los clubes de Nueva York por esa poca
se vea a los chicos con faldas largas tipo sarong, y zapatos de plataforma de
corcho, una vuelta a las plataformas de los primeros setentas, usadas en el
calzado masculino, y no slo femenino, como las plataformas de finales de los
cuarentas. Lipovetski no lo ve desde Pars, decrpito centro de la moda.

Formula un non plus ultra que suena ingenuo, pueril, y s, papal. Parece
aterrado por posibilidades de confusin de gneros y proclama su encclica
refugiado en los biombos de la moda: no habr faldas ni maquillaje para los
hombres. Si Lipovetski, por otra parte, hubiera escrito su libro en los aos
cincuenta habra afirmado que los hombres no podran jams ponerse
pendientes en las orejas, no podran jams dejarse el pelo largo, porque los
diseadores de moda no lo aceptaran.

Y de hecho otro francs, Baudrillard, cuando escribe Amrica jams habla de

los fenmenos musicales y de los estilos ligados a la msica en Estados Unidos;
habla del paisaje, de la arquitectura, pero su visin de las ciudades y de las
actitudes urbanas no supera la mirada atolondrada de un turista. En un ensayo
posterior, La transparencia del mal, menciona a Michael Jackson sin
relacionarlo con el mbito de la msica, y con torpeza igualadora que no tiene
en cuenta diferencias entre las opciones de estilo y sus contextos, lo asimila a
una supermujer como la Cicciolina, o a los travestis.

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En principio no hay lmite para los saltos del estilo. Constatamos un
rebasamiento constante. Slo que la moda tiende a domesticar el estilo. A
hacerlo ms manso, y a reiterar las tautologas, esas diferencias
aparentemente radicales: un hombre es un hombre es un hombre, y una mujer
idem.

Lipovetski reconoce la crisis de la alta costura, que ya la moda no es slo la

moda para la aristocracia, o para la gente que tiene dinero. Reconoce la
primaca de lo que l llama la moda joven, que lo ms importante no es hoy
da usar ropas caras sino parecer joven. Llega, adems, a reconocer, aunque
slo a travs de la moda, cierta afirmacin de los valores raciales. Cita el caso
del rastafarian, el estilo de pelo de una secta jamaiquina, o de Bob Marley y el
reggae. Tambin reconoce que puede haber una moda que sea la expresin de
la fealdad (l considera el estilo punk una moda). Pero no puede dar el paso
hacia lo ilimitado del estilo.

Se arriesga apenas a utilizar el trmino antimoda, pero dentro de un juego

interno a la dinmica de la moda. No llega a concebir un estilo autnomo y por
as decir previo al diseo de moda. No es que las diferencias en el aspecto del
hombre y de la mujer vayan a desaparecer, pero tampoco van a desaparecer,
pienso, las diferencias entre mujeres y mujeres, o entre hombres y hombres.
No hay un lmite para lo que un hombre pueda hacer, o los recursos que pueda
emplear para devenir otra cosa que hombre sin confundirse con una mujer, sin
copiar cabalmente la imagen de la mujer. Un estilo, justamente, configura
una singularidad, una diferencia, lo diverso, en que cada cual asume un modo
de ser.

El estilo parece jugado de un modo vertiginoso a trastrocar cada lmite, cada

punto de resistencia, que la moda, y de un modo ms general la convencin,
citan como infranqueables, entre el hombre y la mujer.
Es ms permisiva nuestra sociedad y se tolera ms el narcisismo tambin, pero
creo que cierta preocupacin por el aspecto personal no es slo un sntoma de
narcisismo, como piensa Lipovetski. Al representar un modo de ser que, por
representado, deviene otro, el estilo se abre a una prdida de identidad, a un
desdoblamiento. Es una grafa, un tatuaje indetenible que rebasa la mera
rplica especular. A pesar de que es o puede ser deliberado, con una direccin
que implica decisiones netas, los resultados son experimentales, transitivos.
Insiste, o se repite, segn mdulos fatales y a primera vista misteriosos, pero
esas recurrencias resultan encontradas, sorpresivas. Es homlogo de
expresiones como la escritura o la creacin musical.

No pueden atribuirse esas tareas estticas slo al narcisismo, al menos

entendido en el sentido corriente y banal en que parece usar el trmino
Lipovetski. El mismo pone en cuestin su propio criterio cuando afirma que
hay una moda de la fealdad. Si yo quiero parecer feo como un grotesco punk,
hay un desafo, una provocacin, entonces no soy slo narcisista, no quiero ser
lindo en el sentido convencional del trmino. Articulo y exhibo, a travs de mi
aspecto, el supuesto proceso de mi experiencia. Construyo un modo de ser
contextual, un jeroglfico de mi eleccin y actitud: confronto y represento,

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ms all de las expectativas, una deriva que arrasa con la mera complacencia.

Los lmites y las diferencias no van a desaparecer, no vamos hacia la

uniformidad. Hacia la uniformidad iban las sociedades socialistas, iba por
ejemplo la China de Mao: todos deban ponerse la chaqueta azul, hombres y
mujeres. Al contrario, el estilo busca establecer la mxima diferencia. Pero
esas diferencias pasan siempre por lugares distintos. No hay un non plus ultra.
Los lmites estn siempre siendo rotos. Las diferencias se reconstruyen, pero
son otras, en campos diversos. Por lo tanto no se puede erigir una frontera
fija, como pretende Lipovetski, una especie de fin de la historia de estos
desarrollos. No podemos decir lo que ser el aspecto de la gente dentro de
cinco o de diez aos.

La moda, aunque est en crisis la alta costura, ser dictada desde un punto de
vista superior, por el que pone en circulacin esas ropas para el consumo. Esa
persona disea tautolgicamente para no asustar demasiado, mantiene una
cierta continuidad para que la gente compre los artculos de vestir. De otro
modo no los usar nadie, o muy pocos. Esta es la estrategia del diseador, por
audaz que quiera parecer, por excepcin, en ciertos modelos gratuitos, la
firma de su extravagancia y de su ingenio. Pero un estilo no surge del
diseador, sino de una cultura que viene de abajo. Si no ya del mundo obrero,
como pensaban las sociedades socialistas que de ah vena la inspiracin, s del
desempleado, del lumpen, del marginal.

La moda ha tendido en ciertos momentos a borrar la diferencia entre los

hombres y las mujeres. Piensen en la invencin del traje sastre que
perfeccion Coc Chanel en los aos diez y veinte. El usa traje y ella usa traje,
pero el propsito de acercar los sexos es facilitar el ingreso femenino al
mundo del trabajo. El tailleur es una ropa respetable pera la secretaria o la
ejecutiva. Se trata del traje diseado por Jaumandreu para Eva Pern, quien
lo usaba con el severo rodete para atender en su despacho. La moda por
decreto de las sociedades socialistas tambin neutraliza, o masculiniza, a las
mujeres, porque los dos, hombre y mujer, con la chaqueta azul de Mao, se
parecen bastante: son masas uniformizadas de trabajadores. El estilo, al
revs, tiene que ver con el desafo del desempleo y la celebracin. Compone
un lujo de pacotilla, con baratijas realzadas por una expresin de efluvio
ertico y de malgasto, que no es exhibicin de lo caro, sino exceso y derroche
de lo que no tiene precio, de lo desdeable.

Mientras la moda construye identidades - ecretaria, ama de casa, matrona de

fiesta, obrero, ejecutivo, estudiante, profesor- el estilo socava esa nocin. No
tiene que ver con lo que los socilogos llaman status. Un hombre tiene
identidad, una mujer tiene identidad, un obrero tiene identidad. En Estados
Unidos corre un clich que dice: tal novela o pelcula relata la bsqueda por
parte de algn personaje de su identidad. Pero si iba en busca de algo
singular, por un camino diferente a otros, constante en la creacin de
diferencias, qu tiene que ver eso con la identidad?

Que es el concepto de algo esttico, algo que permanece igual a s mismo, que

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no admite variacin. El estilo, que ofrece un aspecto de contumaz
perseverancia opuesto al dictado frvolo de la moda, no construye sin embargo
una identidad, sino que abre vas de realizacin que antes no existan. Rompe
con lo conveniente, con lo correcto, con lo esperable, y nos deja en un lugar
abierto donde podemos de modo creciente explorar nuestro propio ser
ambiguo, tendencias que nos han de sorprender a nosotros mismos.

No pienso que la androginia del estilo consista en la eliminacin de las

diferencias, entre otras la eliminacin de las diferencias sexuales. Veo al
andrgino como una rotura de lo que se consideran identidades, y apenas una
direccin. Adorno escriba: el arte es la nica utopa que tenemos, porque no
crea en el proyecto utpico de las sociedades socialistas. Y agregaba: es poco,
pero es algo.

El estilo consiste en una autoformacin, una creacin equivalente a lo que

llamamos obra de arte. Lo andrgino entonces, en lo que tiene que ver con el
estilo, es apenas una direccin, nunca un objeto en s, ms bien un campo de
cambios posibles, que mantiene el dinamismo de esos cambios. Si el hombre y
la mujer tienden al andrgino, sern dos andrginos diferentes, cada cual
sobrepasando los lmites histricos de su sexo y condicin.

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