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SOBRE UN TIGRE
A travs de Nietzsche
y su teora del lenguaje
Ensayos / Destino
Coleccin dirigida por
Rafael Argullol, Enrique Lynch,
Fem ando Savater y Eugenio Tras
Reconocimientos ........................................ 13
Un mundo al lado del Mundo ( I n tr o d u c c i n ) ... 15
Cuestiones de mtodo ................................. 49
Sobre el e stilo .............................................. 58
Estilo, gnero, aforismo, fragmento .-........ 70
I. Tan slo smbolos (G e n e a lo g a ) ................. 95
Filologa y filosofa....................................... 98
La m sica..................................................... 102
Origen del lenguaje y simbolizacin.......... 125
Sonido, imagen y concepto ........................ 135
Comunicacin y conocimiento ................. 159
II. El arte inconsciente (R e t r ic a ) ................. 177
La imitacin y la transferencia (o traspo
sicin)........................... ................................ 191
Forma y relacin........................................... 199
El C u rso d e R e t r ic a ................. .................. 208
En sentido extramoral ................................ 228
Filosofa y literatura - Literalidad y figu
racin ............................................................. 248
Para la crtica de las condiciones del pensar 256
III. Sobre la filosofa de los conceptos grises
(.Epistemologa) .................... ..................... 271
Lenguaje, coercin y pensamiento............. 275
La palabra apariencia ............................ 285
La crtica del concepto de causalidad ...... 289
Fenomenalismo y perspectiva..................... 300
Lenguaje, gramtica y error .................... 309
El sujeto .................................... ................ 314
F in a l................................................................... 329
Notas................................................................... 337
Bibliografa......................................................... 387
Diortiso a lomos de un tigre: el crneo de una
cabra: una pantera. Ariadna suea: abandona
da por el hroe, sueo con el superhroe. Dio-
niso, que guarde silencio!
F. N ie t z s c h e , verano de 1883.
Quiero agradecer a las personas que, en distintos
terrenos, han colaborado en la realizacin de este
trabajo.
Con Jos Mara Valverde estoy en deuda, en pri
mer lugar, por sus oportunas sugerencias, orienta
ciones metodolgicas y observaciones crticas sobre
el original, y por haber puesto a mi disposicin su
propia seleccin de los escritos de Nietzsche sobre el
lenguaje, sin duda mucho mejor fundada que la ma
y decisiva para que pudiera cumplir con mi plan de
trabajo, en la medida en que alivi la larga y engo
rrosa tarea filolgica. Pero sobre todo quiero agra
decerle su generosidad y desinters por haber per
mitido que me inmiscuyera en un mbito que en
gran medida le pertenece.
A Rafael Argullol, Miguel Morey y Eugenio Tras
agradezco su voto de confianza con ocasin de mi
incorporacin a la Facultad de Filosofa de la Uni
versidad de Barcelona, circunstancia que me ha per
mitido contar con un apoyo econmico mnimo
aunque vital para la ejecucin de este trabajo,
adems de permitirme, por vez primera en mi acci
dentada vida acadmica, gozar de todo el tiempo
disponible para encarar un proyecto de esta natura
leza.
Por ltimo, a Angela Ackermann y Bengt Olden-
burg agradezco su inestimable ayuda en la traduc
cin y revisin de los textos de Nietzsche.
Un mundo al lado del Mundo
(Introduccin)
El lenguaje no entr de nuevo directamente y por s mismo en
el campo del pensamiento sino a fines del siglo xix. Se podra
decir aun que en el XX, si el fillogo Nietzsche y aun en este
terreno era tan sabio, saba tanto y escriba tan buenos li
bros no hubiera sido el primero en acercar la tarea filosfi
ca a una reflexin radical sobre el lenguaje.
M ic h e l F o u ca u lt
Sobre el estilo
Entre lo ms personal y caracterstico de Nietz
sche en relacin con ese gnero indefinible que es la
escritura filosfica, est su decidido compromiso
con el estilo, que se manifiesta en una escritura in
confundible. Dicho compromiso puede entenderse
segn-un-doble propsito-Por un iadcr,'conseguir
que la impronta de su pensamiento quede nibricada
para la posteridad por una singular manera de es
cribir; por otro lado, que la huella dejada en la cul
tura europea permita identificar a su autor como
uno de los grandes estilistas de-la lengua alemana.2
Y parece evidente que ambos propsitos han sido en
gran medida logrados.
Las razones que con frecuencia invoca Nietzsche
para sustentar tal pretensin se fundan en la ntima
relacin que, desd siempre, se admite que une a la
filosofa con su forma discursiva. Puesto que hay un
discurso de la filosofa y se aplica a resolver proble
mas y a responder preguntas, o simplemente a argu
mentar sobre posibles soluciones a esos problemas y
proponer respuestas a esas preguntas, la cuestin
del cmo se enuncian tales soluciones y respuestas
aparece, en toda la obra de Nietzsche, como una
preocupacin natural cuya aplicacin en sus escri
tos, tanto los publicados como los pstumos, tiene
una inequvoca incidencia metodolgica.
Para comenzar, parece pues necesario tener pre
sentes las peculiaridades de su estilo, toda vez que
en ese estilo se elabora y desarrolla conscientemente
una concepcin personal de la lengua, hasta el pun
to de que cabe afirmar que el estilo nietzscheano no
es sino la aplicacin literal y directa de sus ideas
sobre el habla y el lenguaje en general.3 No hay re
construccin de la teora nietzscheana del lenguaje
que pueda prescindir de tratar este tema como asun
to prioritario.
La afirmacin de que los filsofos tienen cada uno
su propio estilo, y que ese estilo no se limita a su
manera de trabajar con ideas y conceptos sino que
est determinado por su modo de emplear el lengua
je en la especulacin o en la argumentacin, puede
parecer hoy en da obvia, en la medida en que nos
encontramos an en medio de la profunda transfor
macin del modo de hacer filosofa que sigui a la
eclosin de las ciencias del lenguaje. Esta transfor
macin, descrita por algunos como giro lingsti
co, ha sido una de las aportaciones ms relevantes
del pensamiento de nuestro siglo. Sin embargo, afir
mar a finales del siglo pasado que el estilo es una de
las cualidades que definen el pensamiento de un fi
lsofo, no era en absoluto tan evidente como puede
resultamos ahora y, desde luego, pareca ms bien
una intromisin del enfoque filolgico en el campo
de la filosofa. '
Cuando Nietzsche afirma que: Mejorar el estilo
significa mejorar el pensamiento, y absolutamente
nada ms!, no slo reivindica la unii\indisoluble
del pensar y del decir sino que tambin proclama un
lema de trabajo, en el sentido de que ve su tarea
como pensador inextricablemente unida a su ta
rea como escritor. Ninguna lectura que pretenda
operar segn la debida fiabilidad, en el sentido baj-
tiniano del trmino, es decir respetando la autora
del texto y de la escritura, ser lcita si pretende des
gajar, tratndose de una obra como la de Nietzsche,
los contenidos de su pensamiento de su modo parti
cular de exponerlos y defenderlos, modo que en mu
chos casos prevalece sobre las pretensiones origina
les de la enunciacin. Por el contrario, una lectura
fiel y fiable debe progresar desde el modo de la
enunciacin hasta su sentido ltimo, con la certeza
de que en estos textos todas las dimensiones del sig
nificado son mutuamente dependientes y correlati
vas y no pueden ser abordadas sin atender a esa co
rrelacin e interdependencia.
La relacin entre modo de la enunciacin y conte
nido de lo enunciado aparece grficament repre
sentada en el pasaje de la Genealoga de la moral
donde Nietzsche asocia la expresin espiritual con
su sonido. Segn esta observacin, habr espritus
gruesos o vacos, roncos o insinuantes, pero en cual
quier caso espritus que hablan y pronuncian, pensa
mientos que, ante todo, poseen un estilo .5
El lenguaje, siempre desde su paralelismo respec
to de las cosas, aparece como el contexto de la nece
saria alusin, la ocasin de pensar a propsito de
cosas, pensarse a uno mismo y a los oyentes o la
circunstancia para las cosas.
Y del lenguaje, el estilo de la enunciacin. Por de
cirlo as, el estilo, que es la sonorizacin de un pen
samiento encerrado en palabras, constituye al fil
sofo en tanto que autor, y como tal, en tanto que
sujeto de algo que se enuncia, nocin que en algn
modo anticipa el concepto bajtiniano de enuncia
do. Aunque sea un necio quien habla, su voz, tras
mitida, transcrita en pensamiento, elaborada para
la ilocucin y fijada por un estilo, nos permite ca
lificarlo. Tanto ms ha de atender al estilo el filso
fo, puesto que se reconoce a s mismo como hablan
te, como alguien que maneja un instrumento de
habla, como operador de una lengua y de sus formas
particulares. Por lo tanto, ha de ser juzgado por su
estilo, tenga o no consciencia del medio n que eje
cuta su tarea y la modalidad que emplea para ejecu
tarla. El estilo revela las deficiencias de la labor de
los pensadores: quien habla o se expresa mal lo hace
as porque piensa mal; y viceversa, los aciertos en el
plano del pensamiento son el producto de insights
en el nivel del lenguaje y la expresin directa. Los
pensadores han de ser, pues, estilistas .6 Por consi
guiente, en su programa para la filosofa del futuro,
Nietzsche propone a sus colegas filsofos que aban
donen la tendencia dominante a exponer las ideas
como work in progress, como un pensamiento que se
muestra en el pensar de sus pensamientos.7 Se
trata de recuperar para la filosofa la esplndida elo
cuencia de la literatura a partir de la consciencia del
lenguaje.
Toda empresa en el campo del pensamiento ha de
ser encarada como una labor discursivamente res
ponsable, autorizada, en el sentido crtico del tr
mino. Quien filosofa recurre a un medio que no slo
es de comunicacin sino que adems posee su pro
pia sonoridad y sus particulares resonancias. El ha
bla del pensador necesariamente se escande de
acuerdo con ciertos ritmos y cadencias, se enfatiza o
se distiende en la ambigedad. Por lo tanto, si tiene
que predisponer al lector, de acuerdo con la precep
tiva nietzscheana, tambin ha de predisponer al au
tor, sobre todo a aquel que es consciente de su papel
como operador lingstico. As es que el propio
Nietzsche se muestra atento a la evolucin de su es
critura, elaborada desde cierto oficio: l mismo se
representa como una especie de artesano al descri
birse como un hacedor de palabras .8
Por otra parte, sus frecuentes alegatos en favor de
una recuperacin de la lengua alemana o de la tradi
cin literaria nacional, no tienen en absoluto el ses
go nacionalista que pretendi ver en ello el nazismo.
Ms bien parece que inspiran el proyecto, del que
sin duda l se consideraba un adelantado, para una
reconstitucin del espritu alemn que estuviera fir
memente asentada sobre sus propios cimientos lin
gsticos, sobre su ms autntica tradicin, de
acuerdo con la tendencia predominante en la filolo
ga alemana del siglo xix. Cuando Nietzsche se re
monta a su admirado Lutero afirmando que: Es un
buen momento para ocuparse finalmente de manera
artstica de la lengua alemana 9 lo hace reivindican
do el proceso de autoafirmacin de Grecia a travs
de su propia lengua, tal como fue idealizado por el
romanticismo, que haba fantaseado aquella cir
cunstancia originaria en la que nomos y logos apare
cen imbricados para dar nacimiento a una nueva
condicin espiritual. Nietzsche piensa que la tarea
de reconstituir el espritu alemn necesita de auto
res como Homero en la tradicin clsica griega, vo
ces autorizadas, capaces de refundar el nuevo espri
tu, tanto como se necesitan hroes para llevarla a
trmino y profetas para anunciarla. Nietzsche se
considera, pues, un hacedor de palabras al que le
ha sido deparado un destino como escritor y como
baluarte de la leiigua alemana; y como el protago
nista de cierto destino heroico y el responsable de
una misin que tiene algo de evanglico.
Pero cul es el modelo de estilo que reivindica
para s en tanto que hacedor de palabras? Cul
es ciertamente el estilo de Nietzsche?
Quiz sea til comenzar por sus propios comenta
rios, aquellos pasajes donde su preocupacin por la
forma discursiva se aplica a elaborar, aunque sea en
esbozo, una potica de la prosa en general y de la
prosa filosfica en particular .10 En estos pasajes em
pieza Nietzsche con una invocacin de la vida: se
tratara de alejar el discurso todo discurso en pro
sa de la engaosa seguridad de los lenguajes arti
ficiales que protegen al hablante del error al mismo
tiempo que le imponen, como al sentido, una especie
de rigor mortis. La lgica, uno de los temas preferi
dos por Nietzsche como blanco para sus ataques, es
el ejempla.tipico_de.este.rigor que separa el pensa
miento.y_el lenguaje de su relacin ntima con Ja
vida .11 La pretensin de discurrir con trminos ab
solutamente inequvocos, algo habitual, por ejem
plo, en los vocabularios afines al positivismo, aade
precisin a la comunicacin tanto como empobrece
las posibilidades del sentido. Contra la impersonali
dad de la lgica, Nietzsche piensa que se habla des
de una condicin consciente y subjetiva y hacia otro
sujeto consciente, desde un dominio de apetencias y
en un medio determinado por esas apetencias, hacia
otro medio semejante. Ms que denegar la base desi-
derativa de la enunciacin, por consiguiente, afirma
que es preciso incorporarla como el necesario gene
rador de la expresin y de la forma. Un escritor,
para Nietzsche, es alguien que ha decidido: de esta
manera hablar y expondr las cosas, como lo ilus
tra el ttulo de su libro ms famoso: Abo sprach...
La escritura no puede ser sino la imitacin de una
decisin previa, fundante, que nutre los contenidos
del decir, aunque slo sea imitacin de un gesto.
En efecto, no hay expresin que prescinda de ges
tos, es ms, la autntica expresin es nicamente
gestual. La prosa, pues, debe incorporar de algn
nodo cierta gestualidad en el plano de los ritmos y
los nfasis, y trabajarla en las relevancias textuales,
las omisiones, los rodeos y los silencios. Ms adelan
te, al considerar los distintos modelos genealgicos
sobre el origen del lenguaje, se ver cunta impor
tancia tienen los gestos dentro de cada uno de estos
modelos. Discurrir, especular, argumentar, razonar,
no est ni debe estar reido con una gestualidad
idiosincrsica del hablante, precisamente porque en
sus gestos se manifiesta aquello en lo que cree y que
se propone comunicar al otro para convencerlo (o
seducirlo). Al hablante escritor le faltan lo$ medios
del verbalizador. Su obligacin, pues, es imitarlo,'
sentirlo todo como un gesto, y as nos presenta
Nietzsche la pgina escrita, como una amaada pie
za de oratoria que discurre con los mismos propsi
tos persuasivos pero en un registro diferente. El arte
de escribir reclama medios sustitutivos de los mo
dos de expresin que slo tiene al alcance el hablan
te ,12 recursos que funcionan como gestos, para dar
acento, o como miradas, para entonar lo que se quie
re decir. La propuesta supone, pues, diferenciar el
estilo de la lengua escrita del estilo hablado y, al
mismo tiempo, exigir que el primero imite o remede
al segundo.
Asimismo, las ocasionales recomendaciones esti
lsticas en relacin con el uso de los perodos anti
cipan ya la preferencia por la escansin caractersti
ca de sus aforismos, sus sentencias dictadas como
trazos punzantes o huidizos, sus acotaciones siem
pre marginales o excntricas y sus comentarios, a
menudo simples glosas de s mismo que, unidas a
otras, llevan a formar las tpicas secuencias de signi
ficado que resultan a la postre interminables e ina
barcables y que caracterizan a las obras fragmenta
rias. Nietzsche se opone al uso de perodos largos y
promueve en cambio que sean reemplazados por
frases breves. Toda su estrategia se funda en hacer
crujir el andamio lgico valindose de intervencio
nes cortantes e incisivas, claras e irreverentes .14
Hacer tam balear el edificio de la lgica y obligar
la a ponerse al servicio del pensamiento o sea del
hablar, del decir, y no proceder a la inversa: conten
tarse con renovar los vnculos de servidumbre de la
filosofa con respecto a las exigencias metdicas del
racionalismo clsico que emulan los procedimien
tos de la ciencia natural. ste es el imperativo del
nuevo estilo que promueve Nietzsche. Una determi
nada forma de la prosa se eleva entonces como re
curso para subvertir la hegemona de la lgica, y en
ella Nietzsche reconoce la superioridd de los
perodos breves sobre los largos, en cuanto recurso
estilstico para la comunicacin de los sentimientos
o de la sensibilidad. Aboga por pensamientos senti
dos y para ello su modelo paradigmtico, como era
previsible, es la poesa. El escritor de prosa siempre
ha de contar con la dimensin potica de su propio
discurso sin permitir en ningn caso que las necesa
rias fronteras que separan los gneros se confundan.
Nietzsche se plantea la posibilidad de una prosa
potica a la que hayan sido trasladados gestos, sen
timientos y ritmos que jerarquicen las discrimina
ciones de argumentos y las tomas de posicin, tanto
como permitan identificar en el texto escrito las pre
ferencias del autor y el temple de sus sentimientos
respecto de lo que l mismo piensa y se propone co
municar al otro.
Semejante control sobre la escritura en prosa, in
cluso bajo su investidura de potica menor, tiene
siempre en cuenta el juicio del lector, y no slo por
cortesa sino como medida inteligente que contem
pla el juicio del otro, incluso para promoverlo, ha
cerlo proliferar, atizarlo. Con todo, Nietzsche se per
mite a veces algunas reservas en cuanto al estilo, y
advierte que el estilo tambin puede llegar a conver
tirse en inadvertida coercin del escritor de prosa.15
Ms que belleza y esto, de momento, tiene im
portancia para el curso futuro de mi estudioel es
tilo ha de imponer sobre el texto escrito una tonali
dad [Stimmung] sobre la que habr de fundarse toda
relevancia en el vocabulario, toda la arboladura de
las figuras retricas, el orden de los ritmos y los pro
psitos de la enunciacin. La mera belleza en el esti
lo bien puede ser una mscara que encubra el balbu
ceo, cuando no una forma diferente de esclavitud o
de t aajenacin, tal como advierte el prejuicio plat
nico acerca de los poetas. Cuando se reivindica el
estilo, por lo tanto, ms que un aderezo en la compo
sicin de las palabras, se invoca determinado efecto.
Pero sta es tan slo una aproximacin a la idea
que Nietzsche se hace de la prosa, de la suya como la
de sus escritores admirados: Voltaire, Lutero, Goet
he, Montaigne, etctera. La cuestin del estilo tam
bin est referida, en los textos de Nietzsche, al
tema del gnero al que cabe adscribirlos. Cuando se
ha llevado a cabo la lectura de la obra completa sor
prende su prodigiosa capacidad para desenvolverse
en los ms variados gneros de la escritura.
En su libro monogrfico sobre Nietzsche, Alexan-
der Nehamas ha sealado la habilidad del filsofo
para saltar de un gnero a otro, y por consiguiente,
de un estilo a otro. Nehamas comienza consideran
do la cuestin del gnero [style] en Nietzsche y las
implicaciones que ste tiene por lo que toca a cual
quier modo de la interpretacin y a la posibilidad,
siempre abierta en una obra como sta, de estable
cer diferencias de relieve entre ellas.16 Nehamas ins
cribe la cuestin del estilo nietzscheano en el marco
de lo que l llama su esteticismo, es decir, un mo
dele genera! del mundo como obra de arte estructu
rada literariamente, cuya contextura permite el
abordaje filolgico. Ms que una filosofa, Nehamas
ve en los escritos de Nietzsche una filologa del
mundo. A partir de este modelo literario cree posi
ble representar la figura del filsofo no tanto como
la de un Demiurgo sino ms bien como la de un per
sonaje cuya peripecia va diseando para el lector
una trayectoria vital que se resiste deliberadamente
a ser imitada. Segn Nehamas, Nietzsche se propo
ne a consciencia irrumpir en el teatro filosfico
como un personaje irrepetible, inigualable.17 Su es
tilo, es decir, su modo particular de tratar el gnero
prosa, es la ocasin para reafirmar sus postulados
atributos de excepcionalidad. Para Nehamas, el eje
de la filosofa de Nietzsche se sita en el perspecti-
vismo, frmula que necesariamente condena al au
tor a pronunciar determinaciones negativas, al mis
mo tiempo que arroja un manto de duda sobre el
contenido global de sus opiniones ya que si todo, en
definitiva, resulta ser una de tantas posibles inter
pretaciones, na de tantas perspectivas, no es aca
so esta tesis una interpretacin, una perspectiva
ms?
El estilo, por consiguiente, dice Nehamas que sir
ve a Nietzsche como recurso para prevenir contra el
abuso de las frmulas negativas a que obliga el pun
to de vista perspectivista, en la medida en que sumi
nistra al lector un carcter, un personaje, una pti
ca, una piedra de toque, un standing point positivo
que salva al autor y a la interpretacin que de l
saque el lector de una recada en el dogmatismo,
que Nietzsche abiertamente rechaza en todos sus es
critos. He aqu una versin del problema del estilo
notablemente original, segn la cual no se ha de tra
tar la forma de la escritura de Nietzsche como una
cualidad de la prosa sino ms bien como un atributo
del autor. No es entonces la escritura nietzscheana
el elemento indiscernible del contenido de su pensa
miento, como reza el tpico, sino que lo relevante es
la personalidad de su autor, su funcin como carc
ter, su esteticismo, en suma, su idiosincrasia. Este
enfoque permite a Nehamas tratar crticamente la
opinin harto difundida de que el rasgo tpico de la
escritura nietzscheana es el constante empleo del
aforismo, observacin que, como muchas otras que
se le han hecho, es una verdad a medias.
Los criterios para valorar el estilo aforstico de
Nietzsche varan segn las lecturas. Para Walter
Kaufmann, por ejemplo, la seccin sptima de la In
tempestiva que lleva por ttulo Nietzsche contra Wag
ner es la mejor descripcin que Nietzsche hace de su
propio estilo, descrito como estilo de la decaden
cia.18 Kaufmann piensa que no obstante la disemi
nacin a que da lugar la prosa aforstica, existe una
coherencia subliminal que ordena y da sentido en el
agregado informe de los textos y caracteriza sus li-
bros, libros que son fciles de leer aunque ms dif
ciles de comprender.19
Sarah Kofman, por su parte, identifica el aforis
mo con cierto sesgo aristocratizante, elitista, un ras
go que se detecta con los debidos matices en casi
todos los discursos metafricos. Para Kofman el afo
rismo nietzscheano importa en tanto que modelo de
la expresin metafrica o medio idneo para el des
pliegue de las metforas. Y en cualquier caso, tanto
el aforismo como la metfora se resisten, por su pro
pia naturaleza, a la interpretacin .20
Heidegger, por su parte, ve en la fragmentacin de
la escritura de Nietzsche, y ms particularmente, en
el abigarrado conjunto que forman los fragmentos
pstumos, la fuente privilegiada para el estudio de
la obra nietzscheana, incluso celebra el esquema
aforstico como una muestra de la genialidad de
Nietzsche, capaz de sintetizar en una breve senten
cia lo que otros no conseguiran con todo un li
bro .21 Como he observado, todo el seminario dedi
cado por Heidegger entre 1936 y 1940 a examinar la
obra de Nietzsche se apoya principalmente en la
edicin de Der Wille zur Macht preparada por Frs--
ter-Nietzsche y Gast. Para la lectura heideggeria-
na, este carcter postumo consagra a su autor
como abanderado del final de toda una tradicin de
la metafsica de Occidente. Heidegger piensa que
Nietzsche consuma y a la vez destruye, acaba, des
mantela, la tradicin de la que es esplndido tribu
tario .22
Pero la lectura heideggeriana ya no se centra en el
aforismo en tanto que gnero sino que subraya su
carcter estructural que se manifiesta como frag
mentacin: se refiere al aforismo en tanto que
fragmento. Heidegger ve en la escritura de fragmentos
la tradicin de la filosofa occidental hecha trizas,
de donde deduce que la fragmentacin nietzscheana
es a la vez un sntoma y una consecuencia. Una ten
tativa de superar las observaciones de Heidegger ha
sido desarrollada por Jacques Derrida en el pequeo
ensayo que dedica a los estilos de Nietzsche.23 Derri
da entiende que los fragmentos, en el caso de Nietz
sche, no constituyen como hara presuponer el
criterio de los editores de Der Wille zur Mach pe
dazos de una obra proyectada y nunca ejecutada del
todo, trozos dispersos que se pueden recomponer
como quien rehace una antigua vasija hallada en
una necrpolis griega. Para Derrida la fragmen
tacin nietzscheana es mucho ms esencial, ms
profunda, ms constitutiva: sus pensamientos frag
mentados son en realidad partes a las-que no co
rresponde ningn todo, secciones o parcialidades
sin totalidad referida, y cuyo sentido es, en el fondo,
indeterminable. Cada fragmento est, por as decir
lo, descontextualizado y, puesto que lo propio del
estilo es ofrecerse como contexto para la interpre
tacin, la fragmentacin del texto Nietzsche rechaza
ser tratada, en rigor, como estilo. En efecto, fiel a la
brillante tradicin romntica, Nietzsche escribe
fragmentariamente, es decir, lo hace tal como piensa,
sin dejar a la vista casi ninguna interconexin entre
las partes, resistiendo la tendencia a la totalizacin.
De ah la conclusin desesperanzada de Derrida
cuando afirma que nunca llegaremos a saber qu
quera decir Nietzsche con la desconcertante frase
Hoy he olvidado mi paraguas, anotada entre sus
escritos pstumos. Conclusin que bien podra ex
tenderse a la totalidad de la obra fragmentaria del
filsofo, en la medida en que no hay razones que
permitan distinguir esta frase crptica, tpico frag
mento sin todo referido, y los dems fragmentos. La
breve oracin entrecomillada es indescifrable. Nun
ca lograremos saber si es nota, fragmento, cita, co
mentario, apunte, acotacin, referencia, glosa mne
mnica, ttulo, etctera. Por qu distinguir este
fragmento de los dems que componen la obra de
Nietzsche? Acaso son los dems ms descifrables
que ste?
Por consiguiente, la cuestin del estilo en Nietz
sche me lleva a plantear una cuestin an ms rele
vante, la de su fragmentacin, la legitimidad de la
interpretacin de una obra que es en su mayor parte
en su parte ms significativa, segn Heidegger
postuma, y, por aadidura, fragmentaria, es decir,
resistente a toda posible interpretacin. Considerar
la cuestin de la fragmentacin en Nietzsche no es
sino repasar, desde el ngulo del estilo, las conse
cuencias que sta tiene para el comentario, su efecto.
ste es el ncleo del problema metodolgico que me
pareca necesario examinar en esta seccin ntes de
entrar de lleno de la aproximacin a las ideas nietz-
scheanas sobre el lenguaje.
Filologa y filosofa
Una primera aproximacin a la idea nietzscheana
del lenguaje puede sacarse de sus ocasionales co
mentarios sobre la especial naturaleza que poseen
las palabras. En la Introduccin he trado a colacin
algunos de estos comentarios ocasionales que hace
acerca de las palabras. A ellos podra aadirse el si
guiente:
47. Las palabras nos impiden el camino. Siempre que los
hom bres de la antigedad establecan una palabra,
crean haber hecho con ello un descubrim iento Pero
qu diferentes eran las cosas en realidad! Haban toca
do un problem a y, creyendo que lo haban resuelto, ha
ban creado un obstculo para su resolucin. Hoy, en
cada paso del conocim iento, se debe tropezar con pa
labras duras com o piedras, eternizadas, y antes de rom
per una palabra, uno se romper una pierna.2
La msica
El lenguaje, pues, es un terreno equvoco donde
opera una monumental mistificacin. La medida y
comprensin de esa mistificacin que s renueva
con cada acto de habla es inconcebible para la fi
lologa, demasiado comprometida como fcst con su
propia inmediatez y en el estril rigor con que aspi
ra a quedar consagrada como ciencia. Se requiere,
pues, de una filosofa para tratarla, una mirada o un
modo de la atencin filosfica dispuesta y conscien
te de la especial naturaleza de su objeto, de toda la
compleja sensibilidad comprometida en el lenguaje
y sus productos. Para dicha sensibilidad, las pala
bras son algo ms que nombres, as como no son
esencias: las palabras tienen cada una su propio
olor, que puede ser armonizado con otros olores.17
No es casual que, partiendo de su rebelin contra la
inmediatez filolgica, Nietzsche haya dirigido su
atencin inicial a la msica, como reino de la sensi
bilidad por antonomasia, donde no interesan los
nombres ni las esencias fijas y s, en cambio, la ar
mona.
La importancia de la msica para el lenguaje, y
ms especficamente, para la literatura, est admiti
da ya al comienzo de la seccin 7 de El nacimiento de
la tragedia, cuando la msica aparece como caldo de
cultivo del gnero trgico: Nietzsche sostiene que
la tragedia surgi del coro trgico y que en su origen
era nicamente coro y nada ms que coro; es decir
que la msica puede servir como clave para com
prender, al menos en un primer intento de anlisis,
en qu consiste ese embrujo que poseen las pala
bras, un hechizo que piensa no puede estar muy
lejos de la fascinacin musical: la historia del gne
ro trgico, nacido del canto del coro, as lo demues
tra. Hay un vnculo verdaderamente orgnico en
tre msica y palabras: en el canto. A menudo
tambin en escenas enteras .18 En un comienzo,
pues, Nietzsche sostiene que slo con un modelo
musical podemos comprender el efecto de armona
y disonancia que es propio de los conjuntos de pa
labras, as como la variabilidad infinita y la ligazn
del habla con el mundo de los afectos. '
Hay, desde luego, muchos pasajes de los escritos
nietzscheanos de la primera poca que afirman el
origen o la naturaleza musical del lenguaje, o bien
sugieren el origen comn de la msica, el ritmo y la
poesa, manifestaciones espirituales que, ms tarde,
con la evolucin de la cultura europea, han dado lu
gar a sus respectivas tradiciones. A veces, estas ob
servaciones hablan de la msica como de una len
gua originaria que resulta a la larga arruinada por
la expresin literaria, punto de partida de una tradi- '
cin que se opone a nuestro espritu dionisaco, el
espritu autntico de nuestra relacin con el mundo;
otras veces la msica es la clave para explicar la es
pecial naturaleza del lenguaje. Volver sobre la expe
riencia de la msica equivale, para Nietzsche, a un
reinstalarse en ese espritu que haba sido traiciona
do por la palabra. Y, como adalid de ese retomo a
Dioniso, aparece la figura y la obra de Wagner.19
Otras veces, las observaciones sealan que la m
sica es un pasado primordial de la cultura .20 Ante
todo, la fuente de la que mana la cultura de la an
tigua Grecia es, como la tragedia, musical.21 Con
otras palabras: incluso parece como si en ocasiones
la evolucin de la cultura griega mostrara la puesta
en prctica de un proceso de fijacin de cnones se
gn el cul la potencia o la pulsin dionisaca viene
a ser domesticada y a la vez fecundada por sucesivos
encuadramientos apolneos. Nietzsche describe es
cuetamente tal proceso en algunos escritos pstu-
mos.22 En todos estos fragmentos se repite con mati
ces diferentes un mismo esquema: una progresin
hacia la hegemona de lo apolneo, del orden, la me
sura y el equilibrio, paralela al desplazamiento de la
gestualidad, la sonoridad y la pasin, en favor de lo
visual, lo armnico y lo proporcionado, un visible
acento en la medida y, en el plano del lenguaje, de la
lengua hablada sobre la lengua escrita. En este pro
ceso apenas aludido y que evoca el clebre contraste .
entre Apolo y Dioniso, parece decisiva la creacin
original del lenguaje, basada principalmente en la
reduccin de lo diferente, lo mvil y lo pulsional, a
las condiciones de lo idntico, lo fijo y lo racional,
cuya expresin ms acabada Nietzsche encuentra
que es la lgica, hija legtima de la dialctica .23 Hay
un episodio decisivo, cuando la tragedia acaba sien
do destruida por la dialctica y la msica recorde
mos que la tragedia es descrita como un gnero pro
fundamente musical se convierte en palabra, es
decir que transforma un universo de afecciones y
sentimientos en un sistema de nombres.
Mi estudio comienza, pues, por esta primera ge
nealoga que a Nietzsche le viene sugerida por la
idea romntica, y en cierto modo tambin rousseau-
niana, de que el lenguaje (o las lenguas) se originan
en la msica o tienen unos principios operativos se
mejantes a los musicales. Ms tarde Nietzsche per
feccionar este primer esquema genealgico apun
tando que ms que una derivacin musical, el
lenguaje, como la poesa, estn emparentados con la
msica y, como ella, operan con armonas, ritmos,
disonancias o consonancias, etctera, para producir
efectos y, de este modo, generar significados.
Se distinguen, por lo tanto, dos interpretaciones
complementarias: o bien la msica es el discurso
dionisaco originario elaborado o desvirtuado por
el lenguaje (La msica, arte de la aurora/),-4 o
bien lenguaje y msica son sistemas homologables
que se instrumentan y se potencian en la enuncia
cin: La voz humana es la apologa de la msica.25
En el modelo genealgico que intenta en su primer
abordaje a la teora del lenguaje, Nietzsche alterna
una u otra explicacin.
El parentesco que vincula a la msica y al lengua
je con una misma raigambre sonora queda patente,
como se afirma en la seccin 6 de El nacimiento de la
tragedia, en la poesa de la cancin popular, en la
que: vemos, pues, al lenguaje hacer un supremo es
fuerzo de imitarla msica* }bHay que prestar enton
ces la debida atencin al tema de la msica en rela
cin con el lenguaje, puesto que en esta primera
aproximacin, tan fuertemente imbuida de las ins
piraciones romnticas de Nietzsche, la msica y
todo lo que est vinculado con ella, en el plano de la
ejecucin tanto como en el de la composicin o la
recepcin auditiva, parece servir como clave para
entender qu acontece en el mundo de las palabras.
Pero la relacin del lenguaje con la msica o,
mejor sera decirlo al revs, de la msica con el len
guaje conlleva muchas cuestiones relacionadas.
En prim er lugar, est la cuestin del origen comn
del lenguaje y de la msica. Parece razonable hablar
de un contexto comn originario, segn Nietzsche,
teniendo en cuenta la evolucin de las lenguas desde
el antiguo tratamiento de los gestos y los sonidos
hasta la funcin de los recitativos en la lrica y la
pera contemporneas. En segundo lugar, al origen
comn corresponde, por lo que parece, un modo si
milar: en la msica se ve cmo opera el lenguaje con
sus elementos para producir los efectos deseados, y
cmo consigue su particular seduccin. La lengua y
la expresin oral que no la escrita disponen de
medios y procedimientos para comunicar, conven
cer, persuadir, musicalmente, es decir, por la induc
cin de estados de nimo que permiten representar
sentimientos. Por lo tanto, el modelo romntico al
que adhiere Nietzsche en un comienzo, atribuye a la
expresin y la comunicacin lingsticas un registro
que subraya lo sentimental por encima de lo concep
tual. Desde esta perspectiva, el lenguaje tanto como
la msica apelan a producir un sentimiento.
Podemos reconstruir el punto de vista nietzschea-
no siguiendo est lnea de anlisis, comenzando por
el origen supuesto de todas las lenguas, que Nietz
sche cifra en una lengua de sonoridades, lengua de
sentimientos ms que de palabras, a partir de la
cual cada pueblo, en virtud de su particular sentido
del ritmo, fue determinando su propia individuali
dad-discursiva.27 De acuerdo con el contenido de las
notas de 1863, la lengua, en su dimensin expresivo-
sentimental y simblica, en un comienzo era indis
tinguible de la dimensin puramente sonora. Razo
nes de identificacin popular, y los imperativos de
la comunicacin, hicieron posible y necesario que
los sonidos (gritos y gestos armonizados segn un
ritmo) pudieran ser tratados en tanto que lenguaje
de los afectos. Abundando en ello, un texto fragmen
tario de 1868, subraya la Raz originaria de la m
sica y la poesa.28 Pero estas ideas juveniles bien
pueden combinarse con una observacin sobre el
origen de la poesa, que aparece en La gaya ciencia,
donde se equipara la poesa con la puesta en ritmo
del discurso.29
Los vestigios del origen comn de msica y len
guaje aparecen, segn Nietzsche, en la poesa, y ms
especficamente, en el ritmo del discurso potico. La
poesa se realiza apoyndose en elementos musica
les ya presentes en el lenguaje, y no al revs, es decir,
musicalizando el habla. La comprensin y la pro
duccin de significado, pues, se valen de un instru
mento mgico, e, igual que en la poesa, el ritmo es
determinado o dictado por los sentimientos. De
modo que este modelo musical del origen del len
guaje apela a la dimensin puramente sentimental
de la expresin en la comunicacin: las palabras va
len y se comprenden en tanto que se integran en es
tructuras rtmicas y, as, trasmiten ciertos estados
de nimo. Accedemos al estado de nimo que quiere
trasmitirnos el poeta en virtud del ritmo que ste
impone a sus versos. El ritmo posee un gran poder
de invocacin, tal como lo presuman los antiguos,
quienes crean que usando la rima en la oracin o
en la plegaria, lograran hacer que la voluntad de
los dioses vibrara al comps de los deseos del ofi
ciante.30
Si generalizamos este principio y afirmamos que
toda enunciacin tiene su peculiar ritmo, en este
sentido puede decirse que toda comunicacin tiene
un modo o una forma musical.31 Pero si persevera
mos en esta lnea de pensamiento, la consecuencia
de ello ser que el esquema rtmico acabar impo
nindose, dominando, como en la poesa, sobre cual-
quier propsito o intencin racional y conceptual. Si
hay un sentido que comunicar poticamente, este
sentido quedar inscrito en las posibilidades expre
sivas del elemento musical. Nietzsche observa en
tonces que lo comprendido a travs de las palabras
no es lo directamente significado por stas sino el
tono, la intensidad, la modulacin, el ritmo con el
cual una serie de palabras son pronunciadas en
suma, la msica que est detrs de las palabras, las
pasiones detrs de la msica, la personalidad detrs
de esa pasin: o sea todo lo que no puede ser escri
to.32 Esto lo lleva a concluir que escribir no tiene
mayor importancia.
Cabe la posibilidad de que el ritmo encerrado en
la disposicin de las palabras tenga otra utilidad,
por ejemplo, una funcin racionalizante, ordenado
ra de las pulsiones, y no nicamente sentimental, ya
que la msica es la expresin ms acabada de los
componentes pulsionales en el discurso, o la mejor
instrumentacin posible de la potencia encerrada en
las pulsiones. Las palabras pueden entenderse cmo
un teclado de las pulsiones, y los pensamientos (en
palabras) son los acordes .33
En suma, si bien el ritmo y la musicalidad consti
tuyen hasta aqu la materia bsica de la significa
cin, Nietzsche se apercibe de que para llegar a ex
plicar esas otras palabras que son los conceptos es
preciso ir ms all, profundizando el anlisis. En el
lenguaje desarrollado las palabras poseen matices y
significados mayores o ms complejos que los sim
ples sonidos ritmados. De modo que el desarrollo de
la hiptesis de un orden musical del discurso requie
re que se establezca con mayor precisin la funcin
y articulacin de los elementos con que naturalmen
te opera la msica: sonidos, ritmo, armona, senti
miento y, sobre todo, la relacin entre el discurso y
lo propiamente musical, que se caracteriza precisa
mente por prescindir de las palabras. Lo interesante
es que Nietzsche emplea para este cometido un es
quema lingstico, desechando el anlisis del dis
curso musical en tanto que tal. La msica es tratada
como lenguaje, como un especial lenguaje de los
afectos.34 Empieza sealando lo que diferencia am
bos discursos, pero se cuida de explicar esa diferen
cia como diferencia lingstica o como diferencia en
tre modos del discurso. Dicho de otro modo, si se
puede postular un origen comn compartido por el
habla y la articulacin de los sonidos, tiene que exis
tir entre ambos registros una diferencia, puesto que
msica y lenguaje, aun cuando pueda afirmarse que
estn emparentados, no son lo mismo. Nietzsche in
tuye que la clave para esa diferencia se puede hallar
en algunos gneros que explotan las posibilidades
expresivas de ambos medios. La pera, que combina
artsticamente los dos lenguajes, y la poesa lrica,
donde la sentimentalidad y el ritmo trabajan man-
comunadamente, parecen proporcionar algunas in
dicaciones tiles en este sentido.
Algunas de sus observaciones sobre la pera y so
bre el genio de Wagner, a quien Nietzsche considera
en su primera etapa como poeta excelente e insupe
rable en todos los registros, tienen implicaciones
por lo que toca a esta genealoga musical del lengua
je. Wagner descuella como msico y como poeta
pues imprime a cada obra la marca de una lengua
propia, hace que a un alma nueva le sea dado tam
bin un cuerpo nuevo, una tonalidad nueva.35 Esta
opinin36 subraya que una de las virtudes sobresa
lientes de Wagner era haber sabido superar las di
ficultades que planteaba la articulacin de medios
expresivos de naturaleza dismil. Hay un origen
comn, incluso se dira que hay contenidos equi
valentes en la msica y el lenguaje, pero su trata
miento de la relacin que nos une en ambos al sen
timiento y ms profundamente, a las pulsiones
Nietzsche intuye que es asimtrica. Mientras que la
msica nace de los sentimientos y desde los senti
mientos ha de ser ejecutada, el lenguaje ms bien
trata de suscitarlos, puesto que ha sido pensado
como un dispositivo generador de efectos, es de
cir, como un sistema de representaciones. La msica,
en cambio, no debe ni puede ser representativa. As,
se puede pensar un discurso para una msica, pero
no se puede producir msica desde el discurso.
La pera, en la medida en que se propone como
poesa dramtica y musicalizada, como arte total,
conlleva una limitacin, hecha la salvedad de que
Wagner, segn Nietzsche, haba conseguido extraer
el mximo de las potencialidades expresivas del g
nero. En los Vermischte Meinungen und Sprche,
215, se observa que la msica no es tan profunda
mente emocionante como para valer como lenguaje
inmediato del sentimiento sino que su antigua li
gazn con la poesa ha puesto tanto simbolismo en
el movimiento rtmico, en la fuerza y en la debilidad
de los sonidos, que ahora tenemos la ilusin de que
la msica habla directamente a nuestro interior y
que de l emana .38Este punto de vista, que advierte
sobre la necesidad de que la msica sea complemen
tada por el lenguaje, contrasta con una observacin
anotada en la madurez: La msica como suplemen
to del lenguaje: la msica reproduce muchos es
tmulos y situaciones enteras de estmulo que el
lenguaje no puede representar .39 Aqu aparece
invertida la relacin de suplementacin. Apunto
esta diferencia porque seala la radical diferencia
entre los enfoques juvenil y maduro de un mismo
tema. Mientras que en la etapa romntica el lengua
je aparece como un perfeccionamiento de una natu
ral disposicin a expresar musicalmente los senti
mientos aunque slo sea por medio de imgenes, es
decir, apolneamente, en la poca final, cuando ya
ha alcanzado un desarrollo cabal el modelo antirro-
mntico y retrico, la relacin de suplementariedad,
aunque reconocida, tiene un valor inverso. La msi
ca aparece como lo inexpresable, lo que no se puede
representar con signos lingsticos para obtener sig
nificado, algo que apunta a un sustrato o resto pa
sional irreductible a cualquier instrumento expresi
vo apolneo.
Postulada la diferencia entre msica y lenguaje en
tomo al proceso de la representacin y sobre todo
en tomo a lo que resulta de esa representacin, el ele-
me.nto decisivo para determinar la diferencia es el
smbolo. El smbolo, o la funcin simblica tal como
se explota en la palabra es lo que convierte al discur
so hablado en un instrumento, un medio para influir
sobre la voluntad y sobre el entendimiento, por enci
ma de la pura experiencia y trascendiendo, por as
decirlo, el orden de los sentimientos. Asimismo, el
smbolo, presente y activo en el lenguaje, determina
una forma diferente de expresin hablada, que goza
de una ventaja con respecto al discurso musical: la
tolerancia al error. Los errores son legtimos e inevi
tables en el campo de las palabras, pero insoporta
bles en la msica. As, si en un momento podamos
llegar a pensar que Nietzsche privilegia el gnero
musical sobre cualquier otra modalidad de la expre
sin, el siguiente pasaje invita a pensar lo contrario:
I
COSA COSA NOMBRE
I
IM AGEN--------NOM BRE
4 DIONISO
Sensacin
^ ------ Imagen
La segunda va, en cambio, parece que sigue una
trayectoria secuencial, progresiva, que va desde el
mundo de las pulsiones, lo inconsciente, al mundo
de las ideas abstractas.
Como es habitual encontrar en los textos de Nietz
sche este tipo de incompatibilidades, me ha parecido
ms prudente y aconsejable rematar la interpretacin
del modelo en esta primera seccin, teniendo en cuen
ta aquello que ambas, por distintos carriles, vienen a
reafirmar. Pese a su aparente incompatibilidad, las
dos vas se compaginan si pensamos el esquema al
que cada una de ellas responde como si describiera el
proceso de la comunicacin entre dos sujetos (1) y (2)
unidos y comunicados por una determinada lengua.
La comunicacin entre ambos sujetos, de acuerdo con
Nietzsche, es de imagen a imagen:123
SUJETO 1 SUJETO 2
Simplificacin
Vulgarizacin
En este esquema, que presento aqu al solo efecto
de ilustrar la exposicin, A^A^.-A,, son imgenes re
cibidas por el sujeto ( 1) e interpretadas por las pa
labras P,,P2...Pn. La sntesis de esas palabras da un
lugar al concepto que ( 1) se hace de ApA^.-A,, y que
comunica, valindose de la capacidad simplificante
y vulgarizadora de la lengua, al sujeto (2), quien re
cibe el concepto y lo interpreta a su vez en palabras
P,,P2...Pn que dan lugar a las imgenes B,,B2...Bn.
Si, como parece observar Nietzsche, este proceso
implica cierto empobrecimiento simblico relativo,
lo ms probable es que el sujeto (2) nunca llegue a
producir para s mismo una equivalencia perfecta
entre la serie de imgenes (A) y la serie de imgenes
(B). La explicacin que sugiere Nietzsche es que, en
el intercambio lingstico, siempre es posible susti
tuir la serie de palabras P,,P2...Pn por otra serie
Q 1(Q2...Qn, derivada del mismo concepto. Es natural,
entonces, que el sujeto (2) genere imgenes diferen
tes a partir de la recepcin de la comunicacin del
sujeto (1). Y no slo natural: Nietzsche piensa que es
inevitable, necesario, porque los problemas de la co
municacin, la posibilidad misma de controlar el
significado, se originan, como veremos en la segun
da parte, en el propio signo.
Esto explica por qu razn, pese a la evidente im
portancia que atribuye a la imagen, a la mirada, y,
en general, a la representacin por simbolizacin y
conceptualizacin de acuerdo con el modelo abs
tracto de la percepcin visual, Nietzsche se muestre
receloso frente a las imgenes.124 Una argumenta
cin basada en imgenes slo puede pretender la
verdad como un efecto, como resultado de la fuerza
de la persuasin aplicada a las palabras e instru
mentada por stas, pero no equivale a una demos
tracin. Simplemente se trata de una extensin de
la fuerza potica cuyo efecto o resultado en el
otro tan slo podemos adivinar o conjeturar, pero
nunca conocer con absoluta certeza. Estamos deter
minados a comprender o interpretar segn un es
quema. Esto deriva de nuestra propia fuerza po
tica.125
Comunicacin y conocimiento
Hasta ahora he intentado desarrollar un modelo
del lenguaje, que he llamado genealgico porque en
l Nietzsche imagina posibles genealogas de los ele
mentos del discurso. He procedido con las obser
vaciones desarticuladas de Nietzsche como si se tra
tara de un rompecabezas cuyas partes disemina
das tienden a articularse segn un sentido que slo
puede ser inferido a partir de los contornos de cada
pieza, conjeturando all donde es posible, un encaje
o un posible engarce de las proposiciones. Ni qu
decir tiene que los resultados del ensamblamiento
de las partes no pueden ser definitivos: a la vista
est que la lectura de la obra nietzscheana no resul
ta jams en un modelo terico consistente sino,
cuando mucho, en indicaciones para la interpre
tacin.
La base sobre la que se estructura este sentido que
resume la primera concepcin nietzscheana del len
guaje est servida en esa suerte de triparticin del
mundo que determina toda comprensin. Segn di
cha triparticin, hay un mundo pulsional incons
ciente, un mundo intermedio compuesto por soni
dos articulados, imgenes y conceptos, y un mundo
consciente o del entendimiento, donde se hace posi
ble la comunicacin y el conocimiento y donde cabe
hablar de comprensin. El proceso que conecta los
tres mundos, proceso cuyos pasos Nietzsche rastrea
en el lenguaje proponiendo una hiptesis sobre el
origen de las palabras y, consecuentemente, una hi
ptesis sobre la evolucin y diferenciacin de las
lenguas, se cumple en dos funciones. Por un lado, la
funcin significante, enunciativa y receptiva, se rea
liza como simbolizacin; y por otro lado, la simboli
zacin fundamenta y nutre la conceptualizacin.
Desde la inmediatez de la experiencia dionisaca al
grado ms elevado del concepto abstracto apolneo
obra, segn Nietzsche, una simplificacin, es decir,
una reduccin de la cantidad y cualidad del sentido
de la experiencia original del mundo a lo expresable
por palabras. Lo dado en la sensacin o en la expe
riencia sensible se conserva empobrecido en los ins
trumentos propios del habla, es decir, no es trans
ferido [bertragt] ntegramente a la palabra sino en
la medida en que, como se ver en la segunda sec
cin, puede ser incorporado a la funcin sgnica, ge
nricamente referencia!. Lo que se conserva de la
cosa en el signo es aquello que puede ser configura
do, lo que induce formar una figura y un sentido, y
sobre todo, lo qu se pede representar en el lengua
je como signo, es decir, transferido para circular en
tre los mundos que habita el hablante.
Esta conclusin implica que los productos ms so
bresalientes de la proyeccin simblica y concep
tual en el discurso, esto es, la lgica, el conocimien
to, la consciencia, la subjetividad, la nocin de
verdad y los criterios de juicio, as como los valores
morales, o bien son errores e imprecisiones, frmu
las parcializadas de realidades mucho ms comple
jas que lo referido por sus nombres, o bien son pre
juicios del hablante, o, como tratar en esta seccin,
frmulas transaccionales y convencionales que los
hablantes emplean para comunicarse entre s. Preci
samente aquella parte de la cosa que es explota
ble y utilizable en tanto que signo o contrasea
es lo que en definitiva se moviliza e intercambia en
la comunicacin, de ah que sta, como observa
Nietzsche en el fragmento que cito a continuacin,
parece el aspecto de la cosa que genuinamente ge-
era el lenguaje, de acuerdo con las pautas propues
tas en el modelo genealgico.
La comunicacin es el punto de fuga de toda pul
sin artstica, es la instancia que organiza esa otra
pulsin que es el conocimiento. Hablamos, como es
obvio, para comunicamos entre nosotros. Damos
nombres a las cosas y a los acontecimientos presen
tes y pasados para poder compartirlos y contrastar
los con la experiencia que de esas cosas y esos acon
tecimientos tienen otros seres como nosotros. Esta
conclusin, no obstante, slo puede extraerse si el
lector se remite a los escritos de madurez. All Nietz
sche afirma:
El estado esttico tiene una sobreabundancia de me
dios de comunicacin, junto con una extrema receptivi
dad a los estmulos y a los signos. Es el colmo de la co-
municatividad y de la transmisin entre los seres vivos
y la fuente de los lenguajes.
En ello encuentran los lenguajes su foco de origen:
tanto los lenguajes basados en sonidos como los lengua
jes basados en gestos y en miradas. El fenmeno ms
pleno es siempre el inicio: nuestras facultades de hom
bres civilizados sustradas a las facultades ms plenas.
Pero an hoy se escucha con los msculos, hasta se lee
con los msculos. Todo arte maduro se basa en una
multitud de convenciones: en cuanto es lenguaje. La
convencin es la condicin del gran arte, no su obstcu
lo...
Todo acrecentamiento de vida potencia la fuerza de
comunicacin y de sta sale la fuerza de comprensin
del hombre.127
Podemos entender entonces que la comunicacin
no es tanto ni tan slo la consecuencia de una mayor
y cada vez ms sofisticada habilidad para desempe
arse con palabras sino que las palabras son la con
secuencia de la#realizacin de ciertos designios pro
pios de la especie. Y las convenciones lingsticas, la
base de las producciones artsticas humanas. El co
nocimiento, sin ir ms lejos, en la medida en que es
una obra de arte, es el producto ms refinado y am
bicioso de la comunicacin.
Cul es el objeto de la comunicacin? Nietzsche
destaca, entre otros, dos grandes propsitos que la
guan y que, en cierto modo, estn relacionados. Por
un lado los hombres se comunican entre s para ejer
cer su voluntad de dominio que quiz en este con
texto no sea necesariamente equiparable a la volun
tad de poder de unos hombres sobre otros. Los
medios de comunicacin y de expresin no han sido
concebidos nicamente para relacionar a los ha
blantes entre s sino que ms bien sirven para afe
rrar, para apoderarse de la voluntad del otro. La co
municacin es un acto de conquista, una manera de
extender la propia voluntad y de imponerla sobre la
voluntad ajena: en la base de esta pulsin hay un
viejo lenguaje de signos. El signo es la huella (a me
nudo doloroso.) de una voluntad sobre la otra.m
He aqu una versin diferente del signo, como
huella dolorosa en la voluntad del otro. Del dominio
de unos hombres sobre otros, es decir, de lograr que
unas voluntades se avengan a otras voluntades, de
viene la posibilidad de concebir una grey, un reba
o, una comunidad.129 Ntese, como se sgiere en el
pasaje citado supra, que la comprensin es concomi
tante con el ejercicio de la fuerza o se confunde con
ella, de donde toda comunicacin, como todo cono
cimiento, est infectado de intencionalidad retrica,
de cierto propsito persuasivo. Esto configurara el
aspecto negativo de la comunicacin, en que la fuer
za y la voluntad o sea el prejuicio se imponen
sobre cualquier aspiracin consciente a la verdad o
al ejercicio de la razn consensualizada.
Por otro lado, la creacin del lenguaje a partir del
poner en juego la fuerza de la propia voluntad sobre
la voluntad del otro permite preservar la especie.
Nietzsche explica que la comunicacin surge de la
necesidad de dar una respuesta frente a un gran pe
ligro. Los individuos convergen entre s al comuni
carse, se amalgaman, se constituyen en grupo, y al
mismo tiempo esa convergencia a travs de la co
municacin sirve para allanar las diferencias indivi
duales y dar lugar a una nueva segregacin dentro
del rebao. El rebao (lo comn) y la consciencia (la
diferencia, lo individual) tienen as un mismo ori
gen: La necesidad de pensar, toda la consciencia,
se deriva de la necesidad de comprenderse. Primero
signos, despus conceptos, finalmente "razones, en
el sentido habitual. En s misma la vida orgnica
ms rica puede cumplir con su papel sin conscien
cia; pero en cuanto su existencia se liga a la existen
cia de otros animales, surge tambin una necesidad
de la consciencia.130.
Hay en este texto una hiptesis sobre el origen de
la consciencia, tema que considerar en la tercera
seccin, y al mismo tiempo un aspecto positivo de la
comunicacin: la comunicacin, cuyo vehculo es el
lenguaje, permite gestionar en provecho de la comu
nidad de hablantes las necesidades para preservarla
de cualquier peligro que pueda amenazarla. Las
palabras son grupos de sentimientos recurrentes
y coincidentes entre s, referidos por un signo que
puede ser reconocido por varios individuos que com
parten el mismo hbitat. Lo que llamamos com
prensin no es ms que la re-iteracin de una coin
cidencia sancionada y actualizada constantemente
por el lenguaje.131
Surge as la posibilidad de gestionar comunitaria
mente, gregariamente, las necesidades. Pero la ges
tin de las necesidades implica como lastre hacer
intervenir los sentimientos propios, las estimacio
nes de valor, los caprichos, todo el universo irreduc
tible de las pulsiones individuales que sobrevive en
las palabras como prejuicio en las tareas elevadas,
conceptuales, cientficas.132 El devenir consciente
de las propias necesidades, que slo es posible cuan
do los hombres se disponen a cotejarlas con las ne
cesidades de sus semejantes, conlleva el surgimien
to de la razn como facultad privilegiada y trae
aparejado que los hombres adquieran la consciencia
de ser racionales. Nietzsche explica este punto de
vista con toda claridad en el pargrafo 354 de La
gaya ciencia cuando afirma que el desarrollo de la
consciencia (no de la razn sino slo del hacerse
consciente a s misma de la razn) van de la mano.
El hallazgo de un modo de comunicar miradas, ges
tos e impresiones por medio de signos, que coincide
con la toma de consciencia de esas miradas, gestos e
impresiones como patrimonio comn de un grupo
humano, coincide con el punto de arranque de la
consciencia de s para cada miembro del rebao, es
concomitante al nacimiento del espritu gregario.
Individuo y especie (o grupo humano) nacen en un
mismo contexto lingstico, el mismo medio hecho
de signos, de palabras. Nietzsche lo explcita en el
pasaje citado:
Como se ve, mi idea es que la consciencia no pertene
ce propiamente a la existencia individual del hombre,
sino ms bien a todo lo que en l es la naturaleza comu
nitaria y gregaria; que la consciencia, en consecuencia,
slo est desarrollada sutilmente en relacin con las
utilidades comunitaria y gregaria, y que cada uno de
nosotros, a pesar de la mejor voluntad puesta para com
prenderse lo ms individualmente que sea posible, para
conocerse a s mismo, no har sin embargo ms que
llevar a la consciencia lo no individual, lo que es su
promedio; que nuestro pensamiento mismo se ve, por
as decirlo, constantemente promediado por el carcter
de la consciencia por el genio de la especie que rei
na en ellay retraducido a la perspectiva del rebao.
Nuestros actos, en el fondo, son todos ellos incompara
blemente personales, nicos, individuales en un sentido
ilimitado, esto est fuera de duda; pero en la medida en
que los traducimos a la consciencia, dejan de parecerlo...
Tal es, segn mi parecer, el fenomenalismo, el perspec-
tivismo propiamente dicho: la naturaleza de la cons
ciencia animal implica que el mundo del que podemos
llegar a ser conscientes tan slo es un mundo de superfi
cie, un mundo de signos, un mundo generalizado, vul
garizado; que todo lo que llega a ser consciente precisa
mente as llega a ser llano, diluido, reducido y estpido,
general, signo, marca de pertenencia al rebao; que
toda toma de consciencia est ligada a una corrupcin,
falsificacin, superficializacin, y generalizacin.
Forma y relacin
En este sutil y, al mismo tiempo apreciable, des
lizamiento de las observaciones nietzscheanas sobre
el lenguaje hacia el enfoque retrico, he apuntado la
importancia de dos elementos. Por una parte, la es
pecial trascendencia que se asigna a la Ubertragung
de los significados en los procesos de simbolizacin
y conceptualizacin que tienen lugar en el discurso.
Por otra parte, la sugerencia de Nietzsche de que la
condicin para que el lenguaje sirva como medio de
movilizar las transferencias de los significados es
que se lo piense como constituido figurativamente,
esto es, como si significara a travs de figuras. En la
seccin anterior cit la frase de Nietzsche en la que
se atribuye a las palabras la cualidad de presentar
al hablante figuras. Las palabras ponen frente a los
ojos continuamente, innumerables figuras.34 Por
otra parte, en general los textos de Nietzsche vuel
ven una y otra vez sobre metforas de la visin, el
ojo y el espejo, la figuracin y la representacin vi
sual, tanto si se trata de describir la experiencia de
la msica como si la cuestin es proponer un mo
delo de la sntesis conceptual realizada en el len
guaje.39
Ahora bien, lo propio de toda figura es su carcter
relacional, el ser una composicin construida sobre
la base de ciertas relaciones entre distintos elemen
tos. Cabe suponer entonces que, para Nietzsche, se
da una implicacin esencial entre forma, figura, re
lacin e imitacin. Toda forma implica una figura (o
rem ata en una figura), toda figura es composicin o
interpretacin de relaciones, de donde la imitacin
de una forma o de una figura equivale a la reproduc
cin de sus relaciones constituyentes. La nocin del
entendimiento como un espejo y de la lgica como
una especulacin, en el sentido ms estricto del tr
mino [speculum], refuerza la correspondencia entre
forma, figura, relacin e imitacin o mimesis. En di
ferentes pasajes, tomados de distintas fuentes, se
reafirma tcita o explcitamente la correspondencia
apuntada:
Todas las relaciones que son tan importantes para no
sotros, son como las de las figuras en el espejo, no las
verdaderas relaciones. Las distancias sobre el espejo
son las de la ptica, no las verdaderas. No hay mundo
si no hay espejo*, es un absurdo. Pero todas nuestras
relaciones, por exactas que fueran, son descripciones
del hombre, no del mundo: son las leyes de esta ptica
sublime, ms all de la cual no se puede ir. No es apa
riencia, no es ilusin, sino una escritura cifrada en la
que se expresa algo desconocido para nosotros abso
lutamente ntida [deutlich], hecha para nosotros; nues
tra posicin humana hacia las cosas. Por eso las cosas
estn ocultas para nosotros.40
No vemos el espejo de modo diferente de como vemos
el mundo que se refleja en l.41
Pensar*, en el estadio primitivo (preorgnico), es reali-
lar figuras, como en la cristalizacin. En nuestro pensar
lo esencial es acomodar el material nuevo para que que
pa en los esquemas viejos (= lecho de Procusto), conver
tir lo nuevo en algo igual a lo viejo.42
La mentira en el hombre contra s mismo y contra los
dems: suposicin de ignorancia necesaria para po
der existir (solo y en sociedad). En el vaco est ia ilu-,
sin de las representaciones. El sueo. Los conceptos
tradicionales (que dominan a los antiguos pintores ale
manes pese a la naturaleza) son distintos segn las po
cas. Metonimias. Estmulos, no conocimientos plenos.
El ojo proporciona figuras. Sentimos apego hacia la su
perficie. La inclinacin hacia lo bello. Falta de lgica
pero metforas. Religiones. Filosofas. Imitar.*1
Una cantidad de consecuencias se derivan de es
tos comentarios. En prim er lugar, est claro que en
los textos de Nietzsche se relaciona el conocimiento
directamente con la humana capacidad de generar
formas. El hecho de que se lo relacione significa que
no puede ser pensado sin esa cualidad figurativa
que le es esencial. Toda apropiacin de lo real se
describe como asimilacin y comprensin de ciertas
relaciones del objeto de las que el sujeto se apercibe
al verlas como si estuviesen reflejadas en un espe
jo, el que forma su propio entendimiento. El esque
ma recuerda algunos de los argumentos centrales de
la Alegora de la Caverna de Platn. La diferencia
principal, entre muchas otras, del enfoque nietz-
scheano respecto del platnico es que mientras que
Platn se inclina por la descalificacin del mundo
sensible, o del objeto en tanto que nos es dado por
derivacin, Nietzsche reivindica el antropomorfis
mo implcito de toda figura que se constituye a par
tir de las relaciones reflejadas por ese espejo que
es el entendimiento. A Platn le preocupan los mo
delos o formas primordiales que constituyen las fi
guras, a Nietzsche, en cambio, le interesa la funcin
figurativa en s misma, el hecho de que todas las
descripciones del mundo sean descripciones del
hombre .44 Al respecto, cabe subrayar la observacin
consignada en el primero de los fragmentos citados
supra, que diferencia entre apariencia y ptica su
blime, dando a entender que lo producido por sm
bolos en el lenguaje resulta apariencial slo si se lo
mira desde el conocimiento; en cambio, es verda
dero es decir, autntico, humano, escritura cifrada
por nosotros mismos sobre algo desconocido si
nos atenemos al proceso de su llegar a ser, es decir,
si rastreamos su desarrollo a partir de nosotros mis
mos.
En segundo lugar, Nietzsche no establece una di
ferencia esencial entre una naturaleza autntica y
fundamental de las cosas y su versin figurada. Para
l no existe ms mundo que aquel que nos llega figu
rado ya, por y en nuestros propios antropomorfis
mos.4 O sea, no hay ms mundo que aquel que po
demos representar mediante palabras y el hecho de
que lo sepamos compuesto exclusivamente de pala
bras, representaciones ilusorias, imgenes construi
das sobre la superficie del espejo, no prueba nada
contra su realidad, como no dice nada acerca de su
valor de verdad: Que una cosa se resuelva en una
suma de relaciones no prueba nada contra su reali
dad .46 Resulta de particular importancia subrayar
que la suma de relaciones, suma que podemos su
poner como inestable, escorzada, subjetiva, parcial,
etctera, es todo cuanto contamos para referir el
mundo, el modo necesario de toda referencia; por
consiguiente, no puede ser sustituida por ninguna
instancia ms autntica o incondicionada. Y esto
porque la convalidacin de la figura, de la realidad
de lo figurado, por un lado recalifica a la razn, cuya
funcin queda reducida en parte a un mero conectar
para dar forma ,47 y por otro lado refuerza cierto rea
lismo que se atribuye indistintamente a todas las fi
guras del lenguaje. Todo enunciado ha de atenerse a
la propia figuracin y no puede, por as decirlo,
prescindir de su naturaleza. Ha de ser, pues, intrn
secamente figurado o figurativo, as como toda imi
tacin y toda abstraccin ha de ser comprendida
como un tropo: metfora, metonimia, sincdoque,
quiasmo, etctera .48 La enumeracin con que acaba
el ltimo de los fragmentos citados parece un resu
men escueto del desarrollo descrito en el modelo ge
nealgico, pero en esta oportunidad en clave retri
ca, es decir, interpretado por un punto de vista
retrico:
Estmulos, no conocimientos plenos.
El ojo proporciona figuras.
Sentimos apego hacia la superficie.
La inclinacin hacia lo bello.
Falta de lgica pero metforas.
Religiones.
Filosofas.
Imitar*
La serie comienza por un estmulo y remata en
una mimesis. Al estmulo sensorial sigue la ptica,
que slo retiene la superficie apariencial de las co
sas. A ello sigue un entendimiento artista que carece
de lgica, pero cuenta con su capacidad metafrica.
He aqu el origen de la religin y la filosofa y, en
definitiva, de todo objeto mimtico.
Con estos elementos se puede reinterpretar ese
elemento de ilogicidad que, segn Nietzsche, est
en la base del llamado conocimiento lgico. El co
nocimiento, por su origen, es ilgico no slo porque
contrara la lgica sino porque opera con indiferen
cia de las pretensiones y criterios fijados por ella, en
una encubierta y paradjica afirmacin y denega
cin de los antropomorfismos .50 El conocimiento se
funda en la serie descrita, no en los conceptos que se
elaboran al final de ella. Tal interpretacin del pro
ceso del conocimiento ya no puede ser sustanciada
segn el modelo genealgico, o, al menos, no puede
serlo de manera excluyente. Ms bien parece que el
conocimiento as descrito es una mera instrumenta
cin retrica de recursos expresivos y figurativos
que slo cabe imaginar como ya presentes en el len
guaje. Por lo tanto, en el anlisis, todo producto del
conocimiento debe ser considerado como si hubiese
sido generado por esa retrica. Nietzsche menciona
en ocasiones algunos ejemplos de dicha elaboracin
retrica: uno de ellos es el movimiento; y otro, sobre
el que vuelve a menudo, es el tomo, que se funda en
la distincin entre una sede de la fuerza motriz y la
fuerza misma.5* Esta distincin es un lenguaje de
signos que procede de nuestro mundo lgico psqui
co, un lenguaje que no podemos cambiar sino tan
slo comprender. En este sentido es que lo trata de
mera semitica: lo que expresa es tan slo una re
lacin entre elementos.52 Por consiguiente: El con
cepto de "verdad es un contrasentido... Todo el rei
no de lo verdadero"-falso" se refiere tan slo a las
relaciones entre los seres, no a lo "en s"... Absurdo:
no existe un "ser en s, slo las relaciones consti
tuyen ser, y tampoco puede existir un "conocimiento
en s".53
La descalificacin del conocimiento, sobre todo
de aquel conocimiento que pretende saber acerca de
lo en s, sobre la base de su denunciada ilogicidad
originaria se funda, pues, en que sus productos, y en
particular, el concepto de verdad, resultan de una
mera semitica, una traduccin que tambin
podramos interpretar en este contexto como simple
bertragung a un lenguaje de signos provenien
tes de los signos del ojo y del tacto. La crtica ra
dical del concepto kantiano de cosa en s, como
veremos en la tercera seccin, deviene de esta
interpretacin del lenguaje como dominio de rela
ciones significativas y del conocimiento como una
facultad que constantemente e inevitablemente
nos devuelve y nos remite a nosotros mismos, en
tanto que fuente del sentido .54
En este punto de mi interpretacin, parece claro
que Nietzsche est llevando a cabo una progresiva
estetizacin de la funcin cognoscitiva y, en general,
de todas las operaciones significantes en las que in
terviene el lenguaje. Su nocin del entendimiento
poco a poco se va perfilando como la de un entendi
miento artista que no piensa sino que ms bien poe
tiza. Unas veces ese poetizar se presenta como la ca
pacidad intelectual de hacer que cualquier cosa
pueda transformarse en otra. As, en unas notas so
bre Emerson escritas hacia 1863, Nietzsche apunta
que aquello que hace bella a una cosa es cierta fuer
za que es capaz de descubrir relaciones con el con
junto del mundo. Incluso habla de ella como de
propiedad csmica. Y aade: La actividad de la
imaginacin [Phantasie] consiste en hacer ver que
cualquier cosa se puede transformar en otra .55
Otras veces define la condicin necesaria para la co
municacin como un estado esttico que requiere
extrema receptividad a los estmulos y a los sig
nos 56 o una disposicin anmica especial que deter
mina la capacidad expresiva de cualquier mime
sis .57 En cualquier caso, sabemos por l mismo que
el arte no pertenece a la naturaleza sino slo al
hombre, que el arte reposa todo l en la naturale
za humanizada, sobre esta naturaleza envuelta y en
tretejida de errores v de ilusiones sin la cual ningn
arte podra pasar, y sabemos tambin que: /
concepto es en el primer momento de su formacin
un fenmeno artstico: es el simbolizar de una pro
fusin de apariencias, en el origen es una imagen, un
jeroglfico. Por lo tanto, una imagen en el lugar de
una cosa .59Y que esta revelacin de la forma, a tra
vs de un poetizar simbolizante, es la manifestacin
de cierto movimiento instintivo cuya naturaleza n
tim a se deja ver o se expresa en el lenguaje: Cmo
se revela el instinto, en la forma del espritu cons
ciente? En representaciones ilusorias. [...] La belle
za es la forma en que una cosa se presenta en una
representacin ilusoria: por ejemplo, la amada, etc.
El arte es la forma en que el mundo se presenta en la
representacin ilusoria de su necesidad. sta es una
representacin seductora de la voluntad, represen
tacin que se intercala en el conocimiento. El
"ideal" es una representacin ilusoria semejante .60
Procediendo como creador y no como paciente,
como agente y no exclusivamente como receptor, el
entendimiento concibe un mundo que necesaria
mente ha de ser propio y que slo es compartible por
otros en virtud de convenciones, abstracciones re-
ductoras, vulgarizaciones, ficciones tiles y metfo
ras gastadas que'poc a poco se van fijando en for
ma de conceptQSfLofque el entendimiento sabe y
conoce no es, sin embargo, ms que lo que su propia
actividad colocaenilspbjetos al componer los est
mulos en relaciones .d i sentido, clasificndolos se
gn la regla deiplcriy el displacer .61 Slo sabe y
conoce a que 1lokde,. lojque puede hablar, es decir,
aquello que se puede trasponer al registro de las pa
labras. En ese registro est la forma: Se es artista
slo a costa de sentir aquello que todos los que no
son artistas llaman forma" como contenido, como
"la cosa misma". Con ello uno se halla en un mundo
invertido: porque ahora el contenido se convierte en
algo meramente formal incluida nuestra propia
vida .62
De dnde procede entonces la diferencia entre
los objetos? Por qu razn este arte tan realista y
mimtico no da lugar a una experiencia inequvoca
del mundo, a una sola versin, una sola copia, una
sola imitacin, una sola imagen? En cierto sentido
el perspectivismo nietzscheano encuentra en la teo
ra del lenguaje su fundamento terico y el principio
de su mayor consistencia. La produccin de sentido,
de acuerdo con este anlisis, ms que mimesis es
produccin de antropomorfismos, re-produccin de
la voluntad de poder, as como cada acto de crea-
^cirf, que se moviliza con cada nueva palabra y cada
concepto nuevo, es un acto potico, una accin sobr
otra consciencia, un acto de persuasin y de ex-
troyeccin de la voluntad de poder que lo ha inspira
do.63 La respuesta a estas preguntas es que este arte,
como todo arte, tiene un contenido o sesgo ret
rico.64
La retrica aparece aqu como recurso para en
mascarar la propia subjetividad o como medio para
influir de manera decisiva sobre la consciencia del
otro. Pero sabemos que, en el pensamiento de Nietz
sche, resulta irrelevante distinguir entre el rostro y
las mscaras. Por el contrario, su pensamiento est
dispuesto de tal modo de anular esa diferencia ra
cional, para demostrar que es inesencial, como lo es,
desde el punto de vista del artista, distinguir en
tre lo que su obra aparenta y lo que l aparenta
con ella, o bien entre lo que parece* y lo que
quiere parecer. En cualquier caso, todas estas dis
yunciones simples demuestran que la retrica es ne
cesaria.
Si se siguen las observaciones sobre el lenguaje de
Nietzsche tal como he intentado hacerlo hasta este
punto, se comprueba que sus reflexiones desembo
can en la retrica por efecto del impasse que he men
cionado y debido, en principio, a dos razones funda
mentales. En primer lugar, porque el desarrollo del
modelo genealgico nietzscheano a partir de la m
sica permite concebir un esquema verosmil sobre el
nacimiento y difusin y posterior diferenciacin de
las lenguas, pero no faculta para desvelar el enigma
esencial que encierra el lenguaje, a saber: no tanto el
que los hombres se den a s mismos signos para refe
rir el mundo y los empleen para comunicarse, sino
que unos signos sean sustituidos por otros signos, tal
como lo requiere cualquier intercambio en trminos
de comunicacin. Y, en segundo lugar, porque este
modelo, aun cuand reconoce el carcter fundamen
talmente figurado del discurso, no da razn sufi
ciente para suponer que esas figuras que las pala
bras ponen ante los ojos del hablante no sean ellas
mismas previas o constituyentes de las palabras. En
suma, porque el modelo genealgico deja en suspen
so la cuestin de si las figuras del lenguaje son la
fuente o ms bien el resultado de las palabras. O,
con mayor precisin, si el significado de las pala
bras deriva de la correspondencia con los objetos re
feridos o si ms bien deviene de sus relaciones con
otras palabras en el marco de las figuras discursivas
que empleamos para comunicamos.
El Curso de Retrica
Segn se indica en la edicin Kroner-Musarion,
Nietzsche dio un curso sobre retrica en la Universi
dad de Basilea en el verano de 1874. Sin embargo, la
edicin Beck sostiene,65 y as lo confirman estudios
filolgicos recientes y fiables66 que en esas fechas
Nietzsche dict en realidad un curso sobre Esquilo.
Las lecciones sobre retrica se presume que fueron
dictadas por Nietzsche en el invierno de 1872-187367
y han llegado hasta nosotros como parte de una se
rie de escritos entre los que se encuentran, adems
de los fragmentos pstumos correspondientes a-esa-
poca, un curso sobre la historia de la elocuencia en
Grecia, incorporado a modo de apndice del curso
sobre retrica.68 Lo que est claro es que Nietzsche
dio la mencionada serie de lecciones en el semestre
de invierno de 1872-1873 en la Universidad de Basi
lea, con el ttulo: La historia de la elocuencia grie
ga, aunque por falta de inters acab dictando las
clases en su propia casa y ante dos alumnos, un ger
manista y un jurista. Tenemos noticia y referencia
del curo tanto como del contenido de las lecciones
por el testimonio de uno de los alumnos que partici
paron en l: Louis Kelterbom, y por una breve men
cin a estas reuniones que hace el propio Nietzsche
en una carta dirigida a Rohde.
El contenido de estas lecciones puede ordenarse
en dos secciones. En la primera seccin, que tiene
un alcance ms terico y mayor inters para mi
tema, Nietzsche sienta las bases principales sobre
las que se apoya su teora tropolgica del lenguaje;
en la segunda seccin se dedica a explicar algunos
tropos (metfora, metonimia, sincdoque) y anuncia
el tratamiento de otros (catacresis, metalepsis, iro
na, alegora, etctera), adems de clasificar con de
talle, y de acuerdo con los manuales de retrica al
uso, distintos ejercicios de modelos estilsticos. En
conjunto, las notas preparatorias de Nietzsche para
estas clases son textos desestructurados y bastante
hermticos, puesto que, al no haber sido pensados
para la lectura minuciosa sino simplemente como
ayudamemoria para exposiciones orales, las anota
ciones presuponen una lectura con claves inaccesi
bles para nosotros y a menudo no distinguen las re
ferencias y citas de textos ajenos de las opiniones y
comentarios del propio Nietzsche. Esto explica que,
en general, hayan sido dejadas a un lado por los co
mentaristas o simplemente descartadas como si se
tratase de fuentes secundarias. De hecho, la edicin
Krner-Musarion slo incluye los primeros siete
apartados del Curso, con el argumento, en gran me
dida atendible, de que los apuntes preparatorios de
Nietzsche para esas clases carecen de mayor inters
filosfico a partir de ese punto.69
Segn observan Lacoue-Labarthe y Nancy en su
introduccin a la traduccin francesa, adems de
las referencias clsicas (la Retrica y la Potica de
Aristteles, las obras de Quintiliano y De institutione
oratoria de Cicern) las anotaciones de Nietzsche
para el Curso muestran la huella dejada en el filso
fo por algunos textos contemporneos.70 Los comen
taristas coinciden en sealar la marcada influencia
de Die Rhetorik der Griechen und Rmer in systema-
tischer bersicht dargestellt de Richard Volkmann
(Berln: Ebeling & Plahn, 1872); y de Die Sprache ais
Kunst de Gustav Gerber (Bromberg: Mittler'sche
Buchhandlung, 1871-1872).71 Ambos libros son cita
dos con relativa frecuencia por el propio Nietzsche
en sus notas y, en el caso del libro de Gerber, bastan
tes pasajes han sido transcritos textualmente .72
Entre los libros utilizados por Nietzsche pero no
citados en sus notas los especialistas afirman haber
logrado desentraar dos obras de Blass: Die grie-
chische Beredsamkeit in dem Zeitraum von Alexander
bis a uf Augustus (Berln, 1865) y Die attische Bered
samkeit, cuyos primeros volmenes aparecieron en
Leipzig en 1865, y los trabajos de Leonhard Spengel,
fillogo clsico autor de una seleccin de piezas ora
torias griegas en nueve volmenes y de una edicin
de la Retrica de Aristteles. Ambas obras figuraban
entre los textos de consulta ineludible acerca del
tem a en la poca.
En cualquier caso, hay que destacar que la aten
cin renovada hacia el Curso de Retrica ha sido una
de las principales aportaciones de los franceses a la
interpretacin de Nietzsche73 y a ella no es ajena la
corriente llamada posestructuralista que, desde los
aos setenta, orient Jacques Derrida. En el volu
men de Potique donde se public la versin france
sa de las primeras secciones del Curso se incluye
tambin un ensayo de Philippe Lacoue-Labarthe
que sintetiza la posicin de esta corriente interpre
tativa sobre la teora nietzscheana del lenguaje.
En su ensayo, Lacoue-Labarthe sostiene que los
comentarios sobre Nietzsche han descuidado la im
portancia acordada por el filsofo a la retrica en un
momento decisivo de su evolucin filosfica. Segn
puntualiza al comienzo de su trabajo, el filsofo
francs cree que Nietzsche lleva a cabo en este Curso
una doble tarea: por un lado vuelve sobre la cues
tin de la elocuencia en Grecia y sobre la especifici
dad del lenguaje entre los griegos para oponerla a la
pretensin de verdad que es caracterstica de la tra
dicin de la filosofa occidental; y por otra parte mo
difica su punto de vista con respecto al lenguaje en
general, reafirmando la condicin trpica originaria
de toda enunciacin. De acuerdo con ello, el lengua
je aparece como un sofisticado sistema de la figura
cin que la filosofa debe denegar, desconocer, olvi
dar o disimular para separarse del mito, la poesa, o
de cualquier forma de doxa, y adquirir con ello el
rango de episteme. En su comentario, Lacoue-La-
barthe sostiene que esta empresa no es nueva sino
que se apoya en una metafsica reconocida .76 Asi
mismo aade que, a partir del setenta y cinco, Nietz
sche efecta lo que l llama un repliegue o rodeo
(idtour) que lo induce a abandonar la retrica como
campo de investigacin en materia de lenguaje en
pos de un modelo ms naturalista o cientificista. El
ensayo de Lacoue-Labarthe est dirigido a explicar
en qu consiste ese rodeo .77
Lacoue-Labarthe comienza sealando, con razn,
que en los textos de Nietzsche hay pocas menciones
acerca de la retrica y que todas son peyorativas.
Esta lnea de pensamiento persiste en los escritos del
filsofo hasta que dos lecturas parecen llevarlo a mo
dificar su punto de vista en los aos setenta. La pri
mera de ellas es una obra de Zllner sobre la natura
leza de los cometas (1871), texto de marcado sesgo
schopenhaueriano que le proporciona una hiptesis
sobre el origen psicofisiolgico del conocimiento
(concepto, lenguaje, verdad) contra la tendencia ro
mntica y wagneriana desarrollada en El nacimien
to de la tragedia. La otra obra importante para este
cambio es el libro de Gustav Gerber, que influye de
cisivamente en las observaciones de Nietzsche sobre
el lenguaje. A ttulo de relevante coincidencia, La-
coue-Labarthe apunta que el redescubrimiento de la
retrica corre aparejado con otros acontecimientos
vitales en la trayectoria intelectual de Nietzsche: la
ruptura con Wagner, el abandono de la filologa, la
consciencia del fracaso de su carrera universitaria,
la instalacin/encierro de Nietzsche en el estilo frag
mentario, cuya versin positiva es el aforismo y
cuya versin negativa es la nota marginal, el apunte
de trabajo que nunca llega a rematar, a partir de
esta poca, en una obra consumada. Como he sea
lado, tanto el estilo aforstico como la recurrencia a
la escritura en los mrgenes coexiste con la suce
sin de tentativas de escribir un libro de la enverga
dura de El nacimiento de la tragedia, tentativas todas
ellas frustradas, pero que dejan constantes rastros
en los escritos pstumos en forma de innumerables
esquemas y proyectos de exposicin que se suceden
en los escritos pstumos en medio de las observacio
nes ms dispersas que pueda uno imaginar.
Lacoue-Labarthe afirma que en todas estas cir
cunstancias se prueba que la convergencia de la l
nea de reflexin de,Nietzsche sobre el lenguaje con
la atencin hacia la retrica marcan lo que l llama
un momento de catstrofe, una especie de cata
clismo .78 Como hecho curioso apunta que Nietzsche
no se ocupa de la retrica como tema especfico de
-.anlisis^ sino.que ms bien la usa como pretexto o -
como recurso metodolgico para apuntalar la tesis
de que el arte de las figuras de la elocuencia no pue
de ser cabalmente comprendido si no asumimos que
se vale de cualidades propias e inherentes al lengua
je en general, es decir, que hay retrica y arte de la
elocuencia porque esa retrica est ya implcita en
la estructura ntima del lenguaje. Ms que como pa
radigma, Lacoue-Labarthe deduce que la retrica
sirve a Nietzsche para dejar a un lado el problema
de la relacin del lenguaje con la msica y con-la
elocuencia consciente, que tambin echa mano. e
los recursos musicales, y adems en parte parade-
sembarazarse del lastre romntico que el filsofo
arrastra desde los tiempos de El nacimiento de la tra
gedia.
En su lectura de los apuntes del Curso de Retrica,
Lacoue-Labarthe reconstruye el argumento seguido
por Nietzsche segn los siguientes pasos:79
1. El Curso comienza recordando la asociacin en
tre retrica y elocuencia entre los griegos, fundada,
segn Nietzsche, en que el griego era fundamental^
mente una lengua hablada y slo ocasionalmente es
crita y leda.
2. El argumento sigue con la asociacin entre elo
cuencia, persuasin y arte, unidos por el propsi
to en gran medida retrico de generar cierto
efecto.
3. Y, en un tercer paso, recuerda que la retrica es
un arte.
4. Si la retrica es un arte, Nietzsche resalta la.
natural disposicin de los griegos a todas las ar
tes, como manifestacin de cierto instinto carac
terstico de ese pueblo y de todos los pueblos con
consciencia lingstica.
5. La asociacin entre lenguaje (elocuencia) y arte
(persuasin/fuerza) constituye una sntesis, que po
dra ser la retrica, concebida ahora como integrada
a la naturaleza del lenguaje e integrada al uso en
funcin de ciertos instintos que no son los de decir o
de pretender la verdad sino de producir ciertos efec
tos.
6. De ello deduce Nietzsche que la fuerza de la re
trica del uso retrico de la denominacin no es
tanto lgica o discursiva como artstica, en la me
dida en que se apoya en una facultad dadora de
forma.
7. Por consiguiente, la tesis de mayor trascenden
cia entre las formuladas en el Curso, a saber, que la
esencia del lenguaje es trpica, es decir figurativa,
se apoya en la interpretacin de esta propiedad del
discurso como elemento esencial de la enunciacin
y no como instrumentacin o recurso de cierta tc
nica enunciativa.
Lacoue-Labarthe insiste en que el encuentro de
Nietzsche con la retrica marca su ruptura con la
teora del lenguaje que se deriva de las tesis de El
nacimiento de la tragedia e interpreta tanto este reen
cuentro como la ruptura que conlleva, como una
sustitucin: la retrica sustituye a la msica como
modelo de explicacin del lenguaje. En efecto, los
ltimos restos de musicalidad que quedan en el len
guaje a travs de los tonos, se disuelven al ser inter
pretados retricamente como signos de la emo
cin.80 Esta nueva teora de la elocuencia (o tecn del
discurso) liquida, despacha, cualquier resto que pu
diera quedar en las reflexiones de Nietzsche sobre la
musicalidad del lenguaje, cualquier alusin al ele
mento musical de las palabras.8
El argumento de Lacoue-Labarthe es que el Curso
de Retrica permite detectar el sutil cambio de pun
to de vista de Nietzsche con respecto a toda su obra
anterior. Planteado qu representa en verdad el len
guaje, la respuesta que, segn Lacoue-Labarthe, su
giere el contenido de estas lecciones es que el len
guaje slo representa lo que el objeto (la sensacin,
el sentimiento, la cosa, etctera) tiene de traducible,
o sea, tan slo aquello que puede ser traspuesto en el
nivel del discurso. As, la aparicin de la retrica no
afecta tanto a la concepcin que Nietzsche tiene del
lenguaje de hecho, hemos visto hasta ahora que
sta era en efecto la posicin nietzscheana que se de
duca de su teora de los smbolos sino que ms
bien subvierte los fundamentos de su teora del arte,
en la medida en que la retrica reclama ahora que
toda teora del arte, la esttica en conjunto, deba pa
sar previamente por un anlisis del lenguaje. En
suma, la retrica, segn deduce Lacoue-Labarthe en
su comentario del Curso, invierte la relacin de fun-
damentacin entre arte y lenguaje y, con ello, des
truye el binomio representativo que componen las
figuras complementarias de Apolo y Dioniso o lo
que esta dialctica tena de oposicin y de contra
diccin.82
Esta interpretacin del rodeo o desvo retrico
ejecutado por Nietzsche a comienzos de los aos se
tenta tiene algunas consecuencias interesantes para
mi propia interpretacin, pero antes de considerarla
hay que remitirse a los textos de Nietzsche.
Entre las caractersticas ms personales del pen
samiento nietzscheano en relacin con el lenguaje
est la distincin nodal que establece en sus escritos
entre dos variedades del discurso, entre la lengua
hablada [Rede] y el texto o lengua escrita, entre len
gua y escritura. Para Nietzsche estas dos dimensio
nes son irreductibles y determinan dos modalidades
de estilo claramente diferenciadas por el acento. Si
la lengua hablada est, por su propia naturaleza,
acentuada, la lengua escrita debe suplir ese acento
que le falta y que se vale de la voz: [...] la lengua
escrita debe de ser ms clara, ms breve, menos
equvoca; pero su mayor esfuerzo est en tratar de
acertar aproximadamente en la entonacin de las
pasiones. Pregunta: Cmo resaltar una palabra sin
la ayuda del tono [Ton]83 (teniendo en cuenta que no
tenemos signos de tonos) [Tonzeichen]? Segundo:
Cmo hacer resaltar un segmento de la frase? Bas
tantes cosas han de ser escritas de modo diferente de
como se las dice. La claridad es la unin de la som
bra y de la luz .84
Esta distincin se compara con la diferencia entre
leer y leer en alta voz. De hecho, la diferencia en
tre los dos grandes modos de la expresin discursiva
oral y escrita est determinada por un elemento
musical, el tono, que organiza el sentido en la pri
mera y est ausente y debe ser suplido en la segun
da. Esta diferencia, fundada en alguna medida en la
teora de la ntima musicalidad de todos los lengua
jes se traduce en criterio de calificacin de las cultu
ras, segn que hayan privilegiado un modo de ex
presin o el otro. Para Nietzsche el discurso que
incorpora a la comunicacin, de la manera en que
sea, los elementos tonales, las armonas y los acen
tos de la msica, sobresale sobre el discurso que se
deja dominar exclusivamente por el registro textual.
Nietzsche ve en los pueblos de cultura principal
mente oral, un espritu artstico superior. se, en
su opinin, era uno de los mayores logros de la cul
tura griega, la cultura de la elocuencia por antono
masia. En general; el gusto por la expresin oral y el
refinamiento en materia de habla, en la articulacin
de los sonidos y en la resonancia de la expresin, es
una cualidad que Nietzsche reconoce sobre todo en
la cultura antigua. Sus reservas y frecuentes protes
tas sobre el estado de la lengua alemana de su po
ca, carente y necesitada segn apunta de un
nuevo maestro normalizador como Lutero, y ame
nazada por la eclosin de la cultura periodstica ,85
remiten a una nostlgica admiracin por las virtu
des oratorias de la expresin oral entre los. anti
guos .86
La capacidad en cuanto a armonizar la expresin
escrita en funcin del hbito de la comunicacin
oral era, para Nietzsche, una de las mayores vir
tudes de la cultura de los griegos. No es casual,
pues, que el Curso de Retrica comience precisamen
te con una invocacin de esta cualidad griega. Re
trica es, segn Nietzsche y en una primera aproxi
macin, cierta peculiaridad, cierta resonancia, que
tiene para un odo moderno el estilo de los anti
guos:
En general, toda la literatura antigua, sobre todo la
literatura romana, se nos representa como un tanto ar
tificial y retrica, porque somos burdos empiristas del
habla. Esto se explica en el fondo por otra razn, y es
que la autntica prosa de la antigedad es un eco del
discurso pblico y est construida de acuerdo con las
leyes de ste, mientras que nuestra prosa se explica des
de nuestra escritura, y nuestro estilo se percibe slo
desde nuestra lectura. El que lee y el que escucha desean
no obstante una forma de exposicin totalmente dife
rente, y-sta es la razn por la que la literatura antigua
nos suena retrica: ha sido pensada para dirigirse al
odo, para sobornarlo.**
En sentido extramoral
La edicin Colli-Montinari sita hacia 1873 la es
critura del ensayo ber Wahrheit und Lge im aus-
sermoralischen Sinne, texto integrado y unitario, di
vidido en dos secciones, en el que Nietzsche analiza
la relacin del lenguaje y el conocimiento con el dis
curso metafrico . 06 La importancia de este texto,
que ha sido objeto de innumerables comentarios, ha
sido unnimemente reconocida por los comentaris
tas .107 Por un lado se trata de una pieza que aborda
la cuestin del lenguaje sin mayores rodeos y sin las
habituales digresiones que el lector suele encontrar
entre los escritos pstumos de Nietzsche. Por otro
lado, como se ver a partir del anlisis, se trata de
un texto de slida arquitectura retrica en la exposi
cin y de contundente factura argumental. Voy a ex
poner un sumario argumentativo de las principales
tesis desarrolladas por Nietzsche, y en funcin de lo
comentado hasta ahora, voy a considerar algunas
interpretaciones pertinentes por parte de quienes
han reparado en las ideas nietzscheanas sobre el
lenguaje. Ni qu decir tiene que, si se extienden con
la debida amplitud las derivaciones de las tesis con
tenidas en este escrito al contexto que forman las
observaciones dispersas de Nietzsche sobre el len
guaje, se obtiene como resultante una serie de conse
cuencias epistemolgicas, algunas de las cuales se
rn tratadas en la tercera seccin.
El eje de la lectura del breve ensayo nietzscheano
est dado por el concepto de lo extramoral que, cu
riosamente, slo aparece mencionado en el ttulo. El
punto de vista extramoral, en un primer anlisis, es
aquel que, al ser invocado, sustrae todo lo que pueda
argumentarse de cualquier consideracin edifican
te. Concretamente, Nietzsche se propone desglosar
la cuestin de la verdad y la mentira, temas de evi
dente contenido gnoseolgico o epistemolgico, de
la tradicional implicacin tica que los vincula con
los valores del bien y del m al .108
En realidad, todas las observaciones sobre el len
guaje que he examinado coinciden en el mismo ses
go, como si Nietzsche procediera deliberadamente
en un nivel puramente paradiscursivo. No obstante,
conviene aclarar que la opcin de pensar paradis-
cursivamente o metadiscursivamente no es tan slo
metodolgica. La consideracin del lenguaje de ma
nera extramoral aspira a un modo de reflexin que
prescinda de cualquier propsito, intencin o busca
de resultado, un modo ajeno a cualquier diseo
pragmtico, fuera de toda responsabilidad, libre de
culpa, irredimible cuando esa culpa se hace presen
te e irredento cuando se la enfrenta. Por aadidura,
extramoral designa lo que queda fuera del contex
to del juicio, es decir, ~ns all de toda moralidad,
con independencia de los posibles contenidos de una
accin. De modo que si tomamos al pie de la letra el
ttulo puesto por Nietzsche debemos reconocer que
la lnea de procedimiento escogida presupone que
su reflexin en tomo al lenguaje y el conocimien
to se instala adrede fuera de todo empleo sesgado
del discurso, en un terreno incontaminado por la in
tencin o el inters. El sentido extramoral es, pues,
un criterio dbilmente metodolgico que, al tratar
la verdad y sus metforas fuera de su uso prctico,
rompe con la correspondencia platnica entre lo l
gico, lo razonable y lo bueno y disea un nuevo pun
to de vista moral. Una lectura crtica de este ensayo,
debera verificar si este propsito de Nietzsche se
cumple o no en el resultado.
El ensayo comienza apuntando un tema que pode
mos ver repetido en trminos anlogos en La gaya
ciencia:m la idea nietzscheana de que el conoci
miento no ha sido una consecuencia de la evolucin
y perfeccionamiento de las facultades humanas sino
ms bien una invencin para alcanzar ese grado de
perfeccionamiento avanzado .110 Nietzsche afirma de
manera explcita que cabe pensar, segn un origen
tabulado, que el conocimiento fue la consecuencia
de un acto ingenioso, la adopcin de un recurso inte
ligente por parte del entendimiento con el fin positi
vo de asegurar la vida humana. En realidad, no lo
plantea directamente as. Afirma: por qu no pen
sar que el conocimiento fue inventado si nada hay
en nosotros que nos determine a emplearlo fuera de
la satisfaccin de nuestras necesidades? El hecho de
que, como sugiere el filsofo, haya sido inventado
para finalidades tan edificantes lo hace particular
mente importante, se dira incluso que valga la re
dundanciavital, pero al mismo tiempo lo convier
te en algo limitado .111 Es decir que, como declara
Nietzsche al comienzo del ensayo, ya que ha sido
concebido en dependencia directa de nuestras nece
sidades vitales, el conocimiento est de algn modo
constreido a operar dentro de los contornos de la
vida misma, punto de vista que lo lleva a concluir,
sin ms trmite, que el conocimiento nunca conduce
ms all de la vida humana. O sea que no tiene nada
de divino ni de trascendente, ni por su origen ni por
su efecto, sino que ms bien sus productos son ilu
siones y fbulas, meras ficciones tiles ,112 ligadas
como estn a la resolucin de las necesidades vita
les. Por lo tanto, la validez de estas ficciones slo
puede ser relativa, tal como lo prueba la pobreza de
la percepcin y la torpeza que demuestran los hom
bres en su contacto con el mundo externo: el ojo hu
mano se desliza sobre la superficie de las cosas, el
individuo tan slo alcanza a distinguir formas y, lo
que se llama sensacin, no es ms que la recepcin
de estmulos y el juicio al tanteo con los efectos que
producen las cosas.113 Por consiguiente, no de otra
manera cabe juzgar la pretensin de verdad nacida
al aliento de sus desarrollos:
El intelecto [Intellekt, traducido a veces por entendi
miento] como un medio para la conservacin del indi
viduo, desarrolla sus fuerzas capitales en la ficcin;
pues sta es el medio por el cual se conservan los indivi
duos ms dbiles y menos robustos, como aquellos a los
que no se les ha concedido entablar la lucha por la exis
tencia con cuernos o con la afilada dentadura de los ani
males carniceros. Este arte de la ficcin llega a su cima
en el ser humano: aqu el engao, la adulacin, la men
tira y el fraude, las habladuras, la hipocresa, el vivir
de lustres heredados, el enmascaramiento, el conven
cionalismo encubridor, el teatro ante los dems y ante
uno mismo, en una palabra, el revoloteo incesante en
tomo a la llama de la vanidad es hasta tal punto la regla
y la ley, que casi no hay nada ms inconcebible que el
modo en que haya podido introducirse entre los hom
bres un impulso [Trieb] sincero y puro hacia la ver
dad.114
Se trata, pues, de presentar una suerte de parado
ja: si la ficcin y todos los ardides del encubrimiento
y lo falso son el medio natural de la especie,
cmo y por qu sobreviene la apetencia de verdad,
el concepto mismo de la verdad, tan lejano, como
parece, de la vida? Si la mayor parte de la experien
cia hum ana transcurre, como hemos visto, en gran
medida movida por turbulencias pulsionales in
conscientes ,115 si el ser humano duerme a lomos de
un tigre ,"6 de dnde procede se pregunta Nietz
sche esa pulsin que es casi una vocacin por la
verdad? No ser acaso una derivacin de ese pac
to implcito que los hombres sellan entre s al con
cebir un medio para la comunicacin?
Segn hemos visto, la comunicacin es origen y
resultado del instinto gregario, de la vida en comn,
o en todo caso, concomitante con ella, de afr que
consagre lo vulgar como moneda de cambio, elimi
ne las diferencias en la creacin de conceptos y re
dunde en las coincidencias para favorecer la circula
cin simblica y el desarrollo tcnico con vistas a
dom inar la naturaleza .117 El lenguaje es el medio
idneo para ese allanamiento que reeja la necesi
dad de vivir en comunidad, en rebao, porque en
l se pone a prueba la eficacia de los smbolos y se
establecen las pautas de la comunicacin entre los
individuos. Nietzsche piensa que las leyes del len
guaje forman una base elemental que permite dis
crim inar cules son las designaciones uniforme
mente vlidas y obligatorias, los nombres comunes
con los cuales podemos comunicamos y reconocer
nos comunitariamente para llegar a constituimos
en grey .118 El principio de dicha discriminacin es el
rudimento para el criterio abstracto de verdad y
para la fundamental distincin entre lo verdadero y
lo falso, entre la verdad y la mentira, sin la cual nin
guna de las determinaciones del conocimiento ten
dra sentido para nosotros. Hasta aqu se cumple el
designio del anlisis, que discurre siempre en senti
do extramoral.
El lenguaje es presentado entonces como base re
gulativa de la verdad, es decir, como prototipo de
reglas que facilitan la determinacin y el juicio, y
sobre todo, la diferencia esencial entre lo verdadero
y lo falso:
[...] la legislacin del lenguaje proporciona tambin
las primeras leyes de la verdad; pues aqu se origina por
primera vez el contraste de verdad y mentira; el mentid
roso utiliza las designaciones vlidas, las palabras, para
hacer aparecer lo irreal como real; dice, por ejemplo, yo
soy rico, cuando la designacin correcta para su estado
sera justamente pobre. Abusa de las convenciones
consolidadas efectuando cambios arbitrarios o incluso
inversiones de los nombres.119
El lenguaje es el medio original de las primeras
mentiras, y por lo tanto, el requisito de la verdad. De
ello se deduce que la invencin del conocimiento ha
sido el resultado no de una decisin moralmente v
lida, porque no cabe distinguir cul de las prcticas
discursivas es la ms habitual entre los hombres, si
el cumplir o el infringir las convenciones designati-
vas vigentes y pactadas en el lenguaje, decir la ver
dad o mentir. Por lo tanto, lo que parece haber sido
traspuesto al terreno epistemolgico y moral es tan
slo un criterio de demarcacin lingstico o discur
sivo (para decirlo con mayor precisin) que permite
valorar los enunciados. Nietzsche encuentra que,
puesto que el criterio discursivo en ltim a instancia
se inspira en la necesidad de conservar al hablante
con vida, el hombre no condena el fraude sino en
tanto y en cuanto le ocasiona un perjuicio y es indi
ferente al conocimiento puro y carente de conse
cuencias que le llega cuando ya cuenta con un cri
terio y un valor de vejrdad. Aquella modalidad del
conocimiento que atribuimos como caracterstica
de la lgica le resulta, en el fondo, irrelevante. De
manera que el modo de la verdad que deviene del
modelo lingstico tiene un sentido limitado, y en
gran medida pragmtico, pues se rige por la conve
niencia: verdadero ser aquello que tenga conse
cuencias agradables para la vida de los individuos, y
falso aquello que acarree inconvenientes para el h a
blante.
De modo que, si el conocimiento, que se autopro-
clama puro y desinteresado en su vocacin irrenun-
ciable por la verdad, deniega estos fundamentos tan
espreos en sus principios y no se hace cargo de esa
irrelevancia que le atribuyen los individuos, est
claro que los hombres han olvidado las condiciones
de esta discriminacin que fundamenta su criterio
veritativo, ya no recuerdan el origen de la verdad y
su ligazn con la proyeccin y afirmacin de una
preferencia .120
Se trata de un olvido fundamental y, como tantas
otras cosas, est firmemente arraigado en el lengua
je, como se demuestra, segn Nietzsche, en el origen
de las palabras:
Qu es una palabra? La reproduccin en sonidos ar
ticulados de un estmulo nervioso.121Pero, partiendo del
estmulo nervioso inferir adems una causa existente
fuera de nosotros, es ya el resultado de un uso falso e
injustificado del principio de razn. Cmo nos sera l
cito, si la verdad fuese lo nico decisivo en la gnesis del
lenguaje, si el punto de vista de la certeza fuese tambin
lo nico decisivo en las designaciones, cmo, pues, nos
sera lcito decir: la piedra es dura: como si adems nos
fuera conocido lo duro de otra manera y no nica
mente como excitacin totalmente subjetiva!122
La palabra apariencia
La autntica ruptura de Nietzsche con la tradi
cin de la filosofa europea que se remonta a la Gre
cia clsica est planteada en su idea de apariencia
[Schein]. Apariencia que no se interpreta como pura
y simple manifestacin fenomnica de un fondo nu-
mnico inaccesible a los sentidos sino como un efec
to del discurso .19 De donde, lo que se manifiesta de
la cosa [Erscheinung] no es tan slo lo que se deja
ver, sino adems lo que hace ver que y lo que
hace su aparicin. Por decirlo en el oscuro vocabu
lario metafsico: el aparecer del ser y el parecer
ser se presentan como indistinguibles. La clave del
cambio de sesgo operado por el pensamiento nietz-
scheano en relacin con el idealismo platnico est
nuevamente en el lenguaje y en la interpretacin de
la postulada ambivalencia que es propia del concep
to de apariencia. Porque es desde el lenguaje que
Nietzsche plantea el problema de la apariencia.
Apariencia es ante todo una palabra ;20 pero tam
bin es la verdadera y nica realidad de las cosas:
en la medida en que el mundo nos viene dado en
palabras. En tanto que palabra, apariencia slo
designa lo que no podemos hacer corresponder con
el criterio de la verdad elaborado por la lgica, la
parte de la cosa que no se puede reducir ni se deja
poseer por el dispositivo conceptual. En este senti
do, lo apariencial es el lado proteico de la experien
cia, lo que deviene, estrictamente hablando, de la
voluntad de poder, porque vara segn la perspecti
va que la observe. No hay para Nietzsche, una oposi
cin clara entre apariencia y realidad: No
opongo, pues, apariencia'' a realidad, sino que in
versamente tomo la apariencia como la realidad, la
cual se resiste a su conversin en un mundo de la
verdad" imaginario. Un nombre determinado para
esta realidad sera la voluntad de poder, al carac
terizrsela, a saber, desde dentro y no a partir de su
inaprensible y fluida naturaleza de Proteo .21 Mun
do real, y por lo tanto apariencial (porque es ilgi
co), es el mundo de la voluntad de poder. Mundo
irreal, y por lo tanto falso, errneo, el de la lgica,
porque ha sido Jgicizado, es decir, elaborado,
poetizado, por ei.discurso simblico.22
No existe, contra el supuesto de los eleatas, un re
manente inmutbleVy%uro que hace aparicin
como sustrato del .deyenr y en oposicin al cambio
y la perpetua transformacin de las cosas. Nietzsche
no ve en el devenirlla^prueba y fundamento de todos
los errores, sino que por l contrario ve el error en la
idea de sustancia, subsidiaria de una sntesis con
ceptual ejecutada mediante recursos discursivos. El
devenir y el cambio, lo mutable y lo diferente es lo
verdadero, mientras que su opuesto, el sustrato in
mutable que creemos atisbar por debajo de los fen
menos, es un error. Cabe observar que esta inversin
como todas las inversiones es en el fondo pu
ramente retrica.
En efecto, el filsofo piensa que el lenguaje denie
ga su propia ley en el concepto de apariencia: En
otro tiempo se tomaba la modificacin, el cambio, el
devenir en general como prueba de apariencia,
como signo de que ah tiene que haber algo que nos
induce a error. Hoy, a la inversa, en la exacta me
dida en que el prejuicio de la razn nos fuerza a
asignar unidad, identidad, duracin, sustancia, cau
sa, coseidad, ser, nos vemos en cierto modo cogidos
en el error, necesitados del error; aun cuando basn
donos en una verificacin rigurosa, dentro de noso
tros estemos muy seguros de que es ah donde est el
error. Ocurre con esto lo mismo que con los movi
mientos de una gran constelacin: en stos el erroi
tiene como abogado permanente a nuestro ojo, all a
nuestro lenguaje.1}
Cmo es posible la apariencia como apariencia,
es decir, que lo que se deja ver de la cosa sea inter
pretado como el lado falso, el aspecto equvoco de
la cosa? La explicacin est en el lenguaje y en el
desarrollo a partir del lenguaje de cierta metafsica,
que Nietzsche identifica como fetichismo de la ra
zn, fetichismo grosero que ve en todas partes
agentes y acciones. En ese fetichismo radica el fun
damento de la idea de un yo o del yo como sus
tancia que es el origen del concepto cosa. Tanto
el yo como la sustancia son errores que proceden de
prejuicios enrraizados en el lenguaje y no lograre
mos desembarazamos de su investidura teolgica
mientras permanezcamos inconscientes del lengua
je, rindiendo nuestro diario e inadvertido tributo de
culto a la gramtica: doctrinariamente, a travs de
la recurrencia a la metafsica; cotidianamente, a
travs de la comunicacin racional.24
La apariencia, tal como es entendida por Nietz
sche, no resulta de una apropiacin defectuosa del
mundo sensible, de los fenmenos en general, sino
que es interpretada como tal porque es considerada
sub specie, en funcin de su concepto, tal como est
arraigado en el lenguaje. Lo apariencial no es causa
sino que es efecto, y ya veremos en el siguiente apar
tado, cmo est invertida, segn Nietzsche, la rela
cin entre causa y efecto en el lenguaje. De hecho, la
razn o ms precisamente, el racionalismo no
abre causa alguna contra el uso indeterminado del
lenguaje, sino que ms bien est complicada con l
para damos una representacin lgica del mundo y,
por lo tanto, sucumbe a la seduccin de la idea de un
mundo verdadero. En ese mundo no parece que
haya cabida para nuestras leyes sino que es inmune
al alcance de la voluntad de poder .25 El racionalis
mo imagina para el sujeto un sustrato categorial,
tan incontestable y puro como el sustrato que imagi
na detrs o por debajo de las apariencias. El racio
nalismo no reconoce el grado de nuestra determina
cin por el hecho de que la comunicacin es
necesaria. Que sea necesaria implica que, en la mul
tiplicidad de lo real, algo debe quedar fijado para
ser ms tarde reconocido y compartido por otros. La
logicizacin es una imposicin de la comunicacin,
de donde el mundo fenomnico, lo que sentimos
como, y tenemos por, real no seala ms que nues
tra necesidad: poder pensar, calcular, manipular,
dominar, en el campo de nuestra experiencia del
mundo .26
El mundo de los fenmenos [die Welt der Pha-
nomene] y ntese que Nietzsche coloca fenme
nos entre comillas, quiz para mostrar que consi
dera lo fenomnico como producido y no como
dadoes igual al que nos hacen acceder la lgica, el
conocimiento racional, y todos los dispositivos sim
blicos que empleamos para la simplificacin de
nuestra variada experiencia sensible y de nuestra
imaginacin. Nietzsche juega constantemente con
la ambigedad semntica del concepto de aparien
cia, desplazndose por los diferentes valores de la
palabra. El parecer ser que es tambin aparecer, ha
cer aparecer y, finalmente, ver .27 La idea del mun
do verdadero deviene de que, por efecto de la lgi
ca, el hablante pierde el control de las sustituciones
que l mismo realiza en la comunicacin. No hay,
por consiguiente, un mundo fenomnico opuesto al
mundo de lo verdadero, sino un mundo catico y
amorfo que es el de las sensaciones y que no podemos
conocer. La idea de una cosa en s, distinta del fe
nmeno, es ya un producto de la actividad de nuestro
entendimiento y de los sentidos. La cosa, la idea de
una accin del mundo sobre nosotros, es una falsifi
cacin que el entendimiento procesa a los fines de su
necesaria logicizacin, producto de un sujeto voliti
vo que reordena el contexto de su existencia y lo pone
al servicio de sus necesidades.2La cosa en s, como
cualquier otro producto del entendimiento es inde
m ostrable. De ah que: Slo el sujeto es dem ostrable:
cabe la HIPTESIS de que slo existan sujetos que
objeto" sea tan slo una especie de accin del sujeto
sobre el sujeto ... un m o d u s del sujeto.29
La constitucin de la apariencia como realidad,
obra del dispositivo simblico que sostiene la comu
nicacin y el lenguaje es, en definitiva, el sntoma de
que slo la voluntad de poder existe como realidad
autntica de las cosas. Nietzsche plantea sus dife
rencias, en este terreno, con Berkeley y Schopen-
hauer, en el pargrafo 36 de Ms all del bien y del
m al. Toda reduccin de la experiencia del mundo, es
decir, toda representacin del mundo como mundo
inteligible en los trminos de la voluntad de poder,
equivale a sostener que no existe diferencia signifi
cativa entre mundo y voluntad de poder. La causali
dad se convierte en un prejuicio consagrado y til;
el objeto pasa a ser un producto intencionado del
sujeto; y el sujeto, como veremos ms adelante al
final de esta seccin, se muestra al cabo de su anli
sis como una mera extrapolacin de la funcin gra
matical correspondiente.
Fenomenalismo y perspectiva
La derivacin positiva, que he seguido exclusiva
mente a travs de los pasajes relacionados con el
lenguaje, arranca de la crtica de la idea convencio
nal de apariencia, y evoluciona por la crtica de la
causalidad como categora; sigue con la denuncia de
la consciencia como un subproducto de la comuni
cacin y de la lgica como un sistema de ficciones
parciales creadas con fines de abreviacin y de inte
ligibilidad consensuada, y desemboca en un esbozo
de gnoseologa sin verdad. De ser riguroso y todo lo
fiel que se pueda al texto de Nietzsche debera tratar
este apartado en el contexto de un examen minucio
so de toda la epistemologa de la madurez del filso
fo ya que, en rigor, este tema est ntimamente rela
cionado con su teora de la interpretacin, que en
cierto modo sustituye y completa el modelo retrico
que he estudiado en la segunda parte. Asimismo,
esta epistemologa no debera considerarse sin exa
minar adems la metafsica subyacente en que se
apoya, cuyo ncleo es la idea de la voluntad de po
der.60 Razones obvias de economa expositiva hacen
improcedente que aborde un estudio de la voluntad
de poder como metafsica, de modo que me limitar
a presentar el fenomenalismo y el perspectivismo
exclusivamente desde la ptica de la teora del len-
guaje, anotando al pasar que estas cuestiones re
quieren de un tratamiento especfico que apenas he
tratado aqu.
La teora nietzscheana del lenguaje llevaba a con
cluir que si la totalidad de la experiencia queda ins
crita de hecho en las condiciones del discurso se
ha podido comprobar, con relacin a la causalidad,
que Nietzsche no deja fuera de la influencia del dis
curso ni siquiera a las categorastodo lo que deno
minamos vida o vida consciente se confunde
con aquello que podemos convertir al lenguaje de
los signos. Dicho lenguaje de signos es, por consi
guiente, una beneficiosa reduplicacin de las capa
cidades humanas en la medida en que facilita la
comprensin de todo cuanto nos ocurre y se nos ocu
rre, pero, al mismo tiempo, ejerce una velada coer
cin de nuestra libertad de juicio ya que, cualquiera
que sea la experiencia, slo lograremos saber algo
acerca de ella y lo comunicaremos a nuestros seme
jantes si acondicionamos ese saber a las pautas de
esa sutil semitica que empleamos en nuestra vida
comunitaria. El lenguaje hace florecer o despuntar
la oculta poesa de la experiencia cotidiana pero
tambin nos hace sucumbir al encanto de nuestras
propias representaciones. De ello resulta que la
realidad de nuestra vida sensible e inteligible, al
ser elaborada por el discurso, es tan slo una ilu
sin, una representacin ilusoria como cualquier
otra fantasa. Si satisface el criterio de la verdad es
slo porque se la ajusta al sistema de las categoras
fijado por el entendimiento.
Llegado a este punto por efecto de su propia ela
boracin de un pensamiento que procede en todo
momento consciente de su inmediatez respecto del
lenguaje, Nietzsche se plantea, por un lado, la nece
sidad de revisar la idea convencional de apariencia:
y as, llama a la verdad, apariencia, y a la aparien
cia, verdad, segn uno de sus caractersticos quias-
mos argumentativos. Y, por otro lado, el filsofo re
clama que la filosofa se despoje de la vieja
distincin racionalista entre fenmeno y cosa en s,
sobre la que se funda dicha idea .61
He apuntado ya la importancia que tiene el enfo
que relacional, por llamarlo as, en el punto de vista
nietzscheano y he observado cunta relevancia se
asigna en l al lenguaje como compendio de los es
quemas gnoseolgicos, en la medida en que el len
guaje est organizado como sistema de relaciones.62
Pero, en este contexto, esta frmula tiene otras im
plicaciones. En efecto, la tesis de que slo las rela
ciones constituyen ser desemboca en lo que Nietz
sche llama fen om en alism o, en ltima instancia, el
postulado de que no existe ninguna realidad ajena a
la forma que la voluntad de poder, la humana nece
sidad de hallar sentido, impone sobre el caos de la
experiencia: no existe cosa en s, todo son fenme
nos, puesto que en definitiva todo lo que llegamos a
saber del mundo son las relaciones que impone al
mundo nuestra propia necesidad de hallar formas.
En rigor, se trata de un desarrollo tangencial de la
tesis que afirma la apariencialidad o ilusorie-
dad [S ch ein barkeit ] de la verdad. En otra lnea de
anlisis, Nietzsche presenta crticamente el fenome-.
nalismo-de la consciencia, la cual, seducida por las
palabras, concibe la posibilidad de una cosa en s y
la existencia de un mundo verdadero.
Al final del pargrafo 354 de La gaya cien cia,
Nietzsche equipara fenomenalismo con perspecti-
vismo cuando afirma que fenomenalismo, el pers-
pectivismo propiamente dicho, se corresponde con
la naturaleza de la con scien cia an im al que implica
que el mundo del que podemos llegar a ser conscien
tes tan slo es un mundo de superficie, un mundo de
signos, un mundo generalizado, vulgarizado; que
todo lo que llega a ser consciente precisamente as
llega a ser llano, diluido, reducido y estpido, ge
neral, signo, marca de pertenencia al rebao; que
toda toma de consciencia est ligada a una corrup
cin, falsificacin, superficializacin, y generaliza
cin.63
Organizamos la experiencia valindonos de los re
cursos del lenguaje, pero al trasponer lo dado en
pensamiento y sensacin a los signos constituimos
un mundo superficial que slo apariencialmente opo
nemos al mundo verdadero. De haber tal mundo
verdadero tendr que ser un mundo cuyo lugar
est, en trminos de espacio, por debajo del conoci
miento (como lo est el mundo de las pulsiones) y,
temporalmente, antes de la sntesis conceptual. Pero
las pulsiones son ajenas a la verdad y nada hay que
preceda, en la consciencia, a la sntesis conceptual.64
En cualquier caso, si pretendemos verdad slo llega
remos a ella por la va de la intuicin o de nuestra
propia capacidad potica, porque eso que est deba
jo no podemos conocerlo (slo tenemos noticias de
ello por el instinto) y, en la medida en que eso es
tambin previo a nuestro discurso consciente, lo vi
vimos como coercin sobre nuestras capacidades de
expresin, puesto que las palabras se interponen
como tupida red, desplegada entre nosotros y las co
sas.65
En suma, nuestro pensamiento es indistinguible,
en tanto que pensamiento consciente, de las formas
del lenguaje y de esas formas no somos del todo res
ponsables puesto que, si bien devienen de interpre
taciones del mundo en constante renovacin, no po
demos sino emitirlas tal como las impone el so.
Toda interpretacin es, por su propia naturaleza,
ambivalente: demuestra la enorme capacidad po
tica del lenguaje en relacin con las necesidades
del pensamiento consciente, pero al mismo tiempo
revela la coercin que las palabras ejercen sobre
nuestra capacidad de acceder al mundo. En esa am
bivalencia se expresan las dos dimensiones del feno-
menalismo. Con razn Nietzsche ve en ello un l
mite. Qu significa en este contexto hablar de
coercin discursiva? Significa que la realidad nos
viene hecha fenmeno, es decir, hecha lenguaje, sig
no, articulacin de relaciones significativas, porque
el lenguaje ensea que lo que sentimos o pensamos
es fenmeno y todo fenmeno no es ms que un sig
no. Nietzsche justifica esta deriva de su propia refle
xin de la siguiente manera: entendemos una expe
riencia interna como causa externa en virtud de que
colocamos esa experiencia interna bajo la regla de
la consciencia, es decir, segn las pautas de un len
guaje que la conciencia puede comprender. Tngase
presente que no hay, para el filsofo, un lenguaje de
lo inconsciente, y que toda proyeccin al nivel de los
signos equivale a un devenir consciente .66 El uso, la
prctica y los automatismos verbales, dan la sensa
cin de que en el lenguaje hay mecanismos incons
cientes, pero ello se debe a que lo propio y caracte
rstico de la consciencia es hablar una lengua y,
paradjicamente, no saber que habla, no ser cons
ciente de la condicin de consciencia hablante.
Nietzsche lo explica en relacin con el juicio.
Cada juicio informa de que el sujeto judicativo ha
hallado algo idntico. En el juicio se expresa una
creencia (esto y aquello es as*), basada a su vez en
una confrontacin con la ayuda de la memoria: El
juicio no hace sino que parece ser un caso idnti
co 67 Es obvio que en el juicio se presupone que hay
tales casos idnticos.
Pero cm o se llam a esa funcin ^ue debe de ser mu
cho ms antigua, que debe de hber estado activa desde
hace m ucho tiem po, que en s iguala y asim ila casos
desiguales? Cmo se llam a esa segunda funcin que,
sobre la base de la primera, etc. Aquello que suscita las
m ism as sensaciones es igual; pero cm o se llam a
aquello que hace iguales las sensaciones, aquello que
las asum e com o iguales? N ingn juicio sera posible
si dentro de las sensaciones no se pudiese primero reali
zar alguna especie de igualacin: la memoria slo es po
sible si se subraya constantemente lo ya habitual, lo vi
vido ---------- . Antes de que se juzgue, es preciso que el
proceso de asimilacin se haya cumplido ya: por consi
guiente incluso aqu est presente una actividad intelec
tual que no tiene lugar en la consciencia, com o ocurre
con el dolor que sigue a una herida. Probablemente a to
das las funciones orgnicas corresponde un acontecer
interno, esto es, un asim ilar, secretar, acrecentar, etc.
Es esencial mover el cuerpo, y utilizarlo como hilo
conductor. ste es un fenmeno mucho ms rico que
permite una observacin ms precisa. El creer en el
cuerpo se funda ms que nada en el creer en el espritu.6*
El sujeto
Entre los errores metafsicos ms conspicuos se
alados por Nietzsche est el relacionado con el su
jeto, en cualquiera de sus muchas representaciones:
el yo de la consciencia, el yo de la percepcin, el yo
del juicio,^ s u je to moral, l sujeto del conocimien
to. Nietzsche vuelve una y otra vez sobre este tema,:
que considra como uno de los grandes extravos de
la filosofa occidental, ligado de hecho a otras equi
vocaciones afines, como son Dios, el espritu (en tan
to que una de _las. variedades -darla divinidad) y el
alma, que la tradicin occidental identifica como el
elemento divino de la condicin humana.
E r propsito de este apartado final es mostrar
cmo la crtica de la idea del sujeto, as como la cr
tica de la idea de alma, estn ntimamente relacio
nadas con los corolarios de su teora del lenguaje,
hasta el punto de que algunas posiciones tericas de
Nietzsche relacionadas con estos tpicos no se po
dran comprender sin contrastarlas con sus ideas so
bre el discurso y la funcin simblica en general.
Sigamos a Zaratustra. En el captulo que lleva por
ttulo De los despreciadores del cuerpo, Zaratus
tra se muestra abiertamente contrario a la idea tra
dicional de alma. En efecto, en relacin con el clsi
co dualismo metafsico, Zaratustra declara que
alma no es ms que una palabra: Cuerpo soy yo y
alma" as hablaba el nio. Y por qu no hablar
como los nios? Pero el despierto, el sapiente, dice:
cuerpo soy yo ntegramente, y ninguna otra cosa; y
alma es slo una palabra para designar algo en el
cuerpo.94
Conocido es este punto de vista nietzscheano que
tiene siempre presente la equivocidad de las pala
bras como una de tantas manifestaciones de la au
tonoma de los significados. No sorprende, pues, que
alma sea tratada como un mero signo que refiere
algo en el cuerpo; el cuerpo, que es una gran ra
zn, as lo llama. En realidad, Nietzsche da a en
tender que la idea de alma, en tanto que signo,
usurpa una funcin que originariamente pertene
ce al cuerpo. Ponemos el signo all donde debera
estar la referencia, el yo donde slo hay una funcin
del conocimiento y de la enunciacin. Decimos yo
porque ya antes de este enunciado, un alma ocupa
el lugar que legtimamente corresponde al cuerpo,
pero nunca aludimos a otra cosa que no sea el cuer
po, pese a que no somos conscientes de ello.
Cmo se cuestiona esa suplantacin por el alma
de lo que es legtimamente del cuerpo? O mejor: a
qu se refiere la palabra yo? Nietzsche desconfa
de la certeza natural que acompaa a la enunciacin
del sujeto y se pregunta por lo ms obvio: qu que
remos decir cuando hablamos de yo? Su estrategia
consiste en poner en entredicho el culto de la sub
jetividad que es propio de nuestra tradicin filosfi
ca, y en especial, de la tradicin moderna, con slo
cuestionar la referencia de la palabra clave conside
rndola desde la funcin respectiva que se determi
na en el habla.
Zaratustra responde as: Dices "yo" y ests orgu
lloso de esa palabra. Pero esa cosa ms grande an,
en la que t no quieres creer tu cuerpo y su gran
razn, sa no dice yo, pero hace yo. El profeta
sugiere que abandonemos la prejuiciosa divisin en
tre cuerpo y alma y atendamos exclusivamente a la
razn del cuerpo. Si procedemos tal como nos acon
seja, comprobaremos que la palabra yo [Ich] se
refiere a una instancia corporal que regula y domina
todas las funciones subjetivas: el Slbst, que Sn
chez Pascual traduce por s-mismo. Variantes
abstractas de este s-mismo son la subjetividad,
en un sentido sustantivo y universal, o simplemente
la autorreferencialidad. Es importante retener la
distincin nietzscheana entre Ich y Selbst porque as
llegaremos a comprender el matiz diferencial que
separa el decir yo del hacer yo. En efecto, entre
Ich y Selbst media, segn Nietzsche, un proceso, un
hacer [Tun]. Podemos hablar en trminos (o en nom
bre) de un yo porque antes lo hemos concebido. El yo
se hace, el yo ha sido hecho por el cuerpo, en tanto
que gran razn; y, en tanto que hecho, o concebi
do, puede ms tarde ser dicho, referido, nombrado,
elevado a concepto.
La crtica de la idea del yo, o del concepto de suje
to, pasa entonces por el desentraamiento del proce
so de su devenir concepto, de su hacerse, que Nietz
sche sita en el lenguaje. No se trata de abordar la
cuestin del sujeto desde la inmediatez de la expre
sin discursiva decimos yo y creemos que as
hemos resumido lo que entendemos por sujeto
sino repasando el proceso de su devenir, de su llegar
a ser tal sujeto, tal como este proceso tiene lugar en
el lenguaje, tal como deviene consciente.
La referencias crticas al sujeto abundan en los
textos nietzscheanos acabados tanto como en los
fragmentos pstumos. Los trminos que se utilizan
en estas referencias son, en todos los casos, equipa
rables y coincidentes. El yo o su representacin
como alma aparece a menudo desacreditado
como una antigua mitologa.97 Unas veces se dice
que el alma ocupa un lugar que legtimamente co
rresponde a una funcin del sistema nervioso,98 y
otras veces se advierte que el sujeto es una grosera
trasposicin del modelo atmico de la naturaleza al
mbito de lo humano, como cuando se afirma que
una comunidad de individuos es equivalente a un
cuerpo compuesto de tomos.99
En bastantes ocasiones Nietzsche habla del sujeto
como de una ficcin,100 que, en virtud de su utilidad
social, ha sido reverenciada por nuestra cultura, la
cual practica una suerte de fetichismo de la subjeti
vidad.101 Dicho fetichismo del sujeto olvida que el yo
y sus representaciones no son ms que sntesis con
ceptuales102 que a menudo sirven para sealar el
punto donde comienza nuestra ignorancia.103
Igual que otros graves errores metafsicos (sustan
cia, Dios, el mundo verdadero, etctera), el sujeto
surge de la confusin entre el agente, el acto y el ha
cer, que tiene lugar habitualmente en el juicio. El
sujeto del pensar se confunde con algo que piensa,
lo cual configura uno de los mayores errores,104 del
cual se derivan otros no menos trascendentes: la
idea de un yo como sustrato105 o la idea de un yo
como ente que de hecho no resulta afectado por el
devenir y los cambios.106
De acuerdo con el propsito que me he planteado,
se trata de recorrer este proceso segn el cual la fun
cin subjetiva deviene alma, yo o sujeto del
conocimiento, tan slo atendiendo al modo como
est pautado y estructurado por la funcin simbli
ca que llamamos lenguaje. El punto de partida es
esta idea comn que es compartida por todas las de
terminaciones negativas que he reseado. En las
aproximaciones de Nietzsche a la esencia del sujeto
ste aparece como un prejuicio y, en tanto que tal, es
asumido por nuestra tradicin filosfica y consagra
do por la figura de la consciencia, a la que rinde cul
to la filosofa racionalista.
Este carcter prejuiciado del yo aparece clara
mente apuntado por Nietzsche en el siguiente pa
saje: El hecho de que el gato hombre caiga siempre
sobre sus cuatro patas, quiero decir sobre su nica
pata "yo", es slo un sntoma de su "unidad", o ms
bien "unificacin", fisiolgica; no es un motivo para
creer en una "unidad del alma".107
El yo no aparece aqu como una entidad autno
ma y fundacional sino como signo de una unidad
ms originaria, de base fisiolgica (o sea, corporal),
que opera como autntico fundamento, pues de ella
se extraen todas las representaciones que la razn
identifica como del entendimiento y de la sensacin.
Detrs o por debajo de la unidad yo o su variante,
la unidad alma, est la unidad del cuerpo. Ambas
determinaciones, yo y alma, ms que como entida
des son tratadas como sntomas de la influencia de
creencias, no como una evidencia avalada por hecho
alguno. La nica evidencia de que disponemos y que
nos permite hablar desde un yo es nuestra propia
unidad referida en la enunciacin. Ms que una con
dicin, el yo parece que es tan slo la instancia dis
cursiva que hace posibles todas las unificaciones del
entendimiento. Una instancia que ha devenido ente
(sujeto) simplemente porque, como sabemos, el en
tendimiento tiende a creer en sus representaciones
ilusorias, es decir, se inclina a tenerlas por verdade
ras. As, el entendimiento confunde la privacidad o
la intimidad de sus procesos con la subjetividad.
Esto se debe a que, segn Nietzsche, desconocemos
la mayor parte de nuestro ser. Por ejemplo, no sole
mos tener en cuenta, como se ha visto, la profundi-
dad del fondo pulsional que subyace a todas nues
tras determinaciones conscientes.
Parece que en este desconocimiento, por paradji
co que resulte, interviene nuestra memoria, porque
aunque desconocemos la mayor parte de nuestro
ser, hablamos de nosotros mismos como de algo
completamente cpnocido, al menor atisbo que nos
provea la memoria ;108 debido a que: Tenemos en la
cabeza un fantasma del yo" que nos determina de
muchas maneras .109 La memoria nos refuerza en la
persistente fantasa de unidad en la sensacin, en el
pensamiento y en el juicio, lo cual homologa toda
sensacin, pensamiento y juicio ulteriores como si
hubiesen sido ejecutados desde un centro de gestin
de la experiencia.110 La memoria recrea una cultu-
-ra privada, una serie de vivencias que siempre son
para nosotros y nos hace olvidar que el foco o el
fundamento de esa experiencia singularmente pri
vada es una fuerza oscura que Nietzsche llama vo
luntad de poder. Que esa fuerza aparezca como fu
sionada en tomo a una unidad no implica que dicha
unidad sea la causa de ella. En realidad esa unidad
es un efecto de la voluntad de poder pues ha sido
producida por la mediacin de un concepto. De
modo, pues, que cuando hablamos de un yo, susti
tuimos la gran razn (la voluntad de poder) por
una representacin ilusoria. La palabra yo no se
refiere a la unidad que administra, por decirlo as,
la voluntad de poder, traducindola a voluntad, de
seo, apetencia, intencin, propsito, etctera. No
hay un yo sino un concepto que refiere la determi
nacin unitaria de nuestro ser: El "yo" (que no
coincide con la administracin unitaria de nuestro
ser!) es en realidad slo una sntesis conceptual es
decir que no se da de hecho un actuar por egos
m o .1
Todas las sntesis conceptuales surgen del mismo
proceso simblico segn el cual la multiplicidad de
lo aparente, lo real, es reducida a una identidad que
puede ser elaborada, trasmitida, comunicada y, so
bre todo, reconocida, una vez que ha sido atesorada
convenientemente en la memoria. Afirmar entonces
que el sujeto es una sntesis conceptual equivale a
sostener que no tenemos experiencia de un yo sino
tan slo de que la voluntad de poder es administra
da desde un centro unificado. Pero slo sabemos de
esta administracin desde un centro unificado
por el rastro que ella deja en cada uno de nuestros
enunciados subjetivos. Asimismo, la idea de que
cada uno de nosotros es yo, segn piensa Nietzsche,
nunca nos es dada sino que siempre nos llega sobre
venida. E, igual que sucede en relacin con las cosas,
que tambin son reducidas a identidades y, en ge
neral, a la regla de lo ms igual, el concepto de suje
to se basa en el prejuicio de que hay algo que persis
te o se sustrae a los cambios y las diferencias en los
haceres. Al hablar de yo no hacemos ms que alu
dir, inadvertidamente, a una identidad reconocida
en muchas experiencias, una identidad que por aa
didura creemos verosmil. Pero tambin reclama
mos algo que persista o subsista a travs de los cam
bios. Si no existiese ese algo que persiste, testimonio
de lo cual somos nosotros mismos, nuestra conscien
cia, cmo podramos fundar el criterio de la identi
dad con que naturalmente opera el entendimiento?:
sin algo de persistente no habr espejo que pueda
mostrar una yuxtaposicin y una sucesin: el espejo
presupone asimismo alguna persistencia .112
La funcin subjetiva se originara, pues, por con
solidacin de lo que Nietzsche llama el error de lo
Mismo.113 Mantener una misma identidad en mu
chas experiencias, ser lo mismo, sin embargo, no
parece suficiente para fundamentar la idea del yo.
Un animal registra, probablemente, igual sensacin
de ser el mismo en diferentes circunstancias, pero
no alcanza a proyectarse como yo. Nietzsche seala
agudamente aqu una cualidad esencial de la idea
del sujeto. Un yo no slo es para s sino para otros.
Asimismo, no basta la repeticin en la determina
cin de la instancia unitaria de varias experiencias
subjetivas. Es preciso que esa instancia persista, es
decir, que sea retenida como la instancia unitaria,
que sobreviva, por as decirlo, a los cambios. Y
ms an, es preciso que quien experimenta la sensa
cin de ser el mismo en varias experiencias, crea que
persiste como igual a s mismo, que tenga por verda
dera esa persistencia.
Primero nace la creencia en la persistencia y en la
identidad fuera de nosotros y slo ulteriormente, para
nosotros, seres que durante largo tiem po nos hemos
ejercitado en el contacto de este fuera de nosotros, llega
mos a concebim os a nosotros mismos en tanto que algo
de persistente y de idntico a s mismo, de absoluto. La
creencia (el juicio) se habra formado as ANTERIOR
MENTE a la autoconsciencia: durante el proceso de asi
milacin de lo orgnico esta creencia existe ya es
decir, este error!. Ah est el misterio: cmo es que lo
orgnico ha conseguido juzgar lo que es idntico, seme
jante, persistente? El placer y la aversin no son sino
consecutivos a este juicio y a su incorporacin, presupo
nen por ellos m ism os las excitaciones habituales de la
nutricin a partir de lo idntico y de lo sem ejante!114
H arold B l o o m
Cuestiones de mtodo
Final
Nietzsche, Friedrich
1901-1903 N ietzsche Werke, Grossoktavausga.be.
Leipzig: <Naum ann> Kroner.
1. Cfr. Nietzsche Studien, vol. 2, 1973.
1920-1929 Gesammelte Werke, Miisarionausgabe.
Munich: Musarion Verlag.
1933-1942 Werke utidBriefe, Historisch-Kritische Ge-
samtausga.be. Munich: C. H. Becksche
Verlagsbuchhandlung.
1954-1956 Werke in drei Banden. Edicin de Karl
Schlechta. Munich: Cari Hanser Verlag.
1980 Sdmtliche Werke, Kritische Studienaus-
gabe. Edicin general de Giorgio Colli y
Mazzino Montinari. Berln-Nueva York:
Walter de Gruyter und Dtv.
1986 Smtliche Briefe, Kritische Studienaus-
gabe. Edicin general de Giorgio Colli y
Mazzino Montinari. Berln-Nueva York:
Walter de Gruyter und Dtv.
Traducciones citadas
Nietzsche, Friedrich
1975 Crepsculo de los dolos o cmo se filoso
fa con el martillo. Traduccin y edicin
de Andrs Snchez Pascual. Madrid:
Alianza.
1975 La genealoga de la moral: Un escrito po
lmico. Traduccin y edicin de Andrs
Snchez Pascual. Madrid: Alianza.
1980 Ecce homo o cmo se llega a ser lo que es.
Traduccin y edicin de Andrs Sn
chez Pascual. Madrid: Alianza.
1981 As habl Zaratustra: Un libro para todos
y para nadie. Traduccin y edicin de
Andrs Snchez Pascual. Madrid: Alian
za.
1981 El nacimiento de la tragedia o Grecia y el
pesimismo. Traduccin y edicin de An
drs Snchez Pascual. Madrid: Alianza.
1982 Ms all del bien y del mal: Preludio de
una filosofa del futuro. Traduccin y
edicin de Andrs Snchez Pascual. Ma
drid: Alianza.
1988 Consideraciones intempestivas. Traduc
cin y edicin de Andrs Snchez Pas
cual. Madrid: Alianza.
1989 Friedrich Nietzsche on Rhetoric and Lan
guage. Edicin y traduccin de Sander
L. Gilman, Carole Blair, y David J. Pa-
rent. Ithaca, Nueva York: Oxford Uni-
versity Press.
1988 Nietzsche. Edicin y traduccin de Joan
B. Llinares Chover y Germn Melndez
Acua. Textos Cardinales. Barcelona:
Pennsula.
1990 El anticristo: Maldicin sobre el cristia
nismo. Traduccin y edicin de Andrs
Snchez Pascual. Madrid: Alianza.
Traducciones consultadas
Nietzsche, Friedrich
1971 Rhtorique et langage. Traduccin y edi
cin de Philippe Lacoue-Labarthe y
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1973 crits Posthumes 1870-1873. Traduc
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1954 The Portable Nietzsche. Edicin y tra
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1986 Opere complete. Edicin general de Gior
gio Colli y Mazzino Montinari. Varios
traductores. Miln: Adelphi.
1988 Oeuvres philosphiques completes. Edi
cin general de Giorgio Colli y Massimo
Montinari. Vol. II: Considrations inac-
tuelles III et IV. Fragments posthumes
Dbut 1874 printemps 1876. Traduc
cin de Henri-Alexis Baatsch, Pascal
David, Comlius Heim, Philippe La-
coue-Labarthe, y Jean-Luc Nancy. Pa
rs: Gallimard.
Otras traducciones
Nietzsche, Friedrich
1974 El libro del filsofo. Seguido de retrica y
lenguaje. Traduccin de Ambrosio Bera-
sain. Prlogo de Femando Savater. Ma
drid: Taurus.
1979 La gaya ciencia. Traduccin de Pedro
Gonzlez Blanco. Barcelona: Jos Juan
de Olaeta Editor.
1979 Sobre el porvenir de nuestras escuelas.
Traduccin de Carlos Manzano. Barce
lona: Tusquets.
1980 El viajero y su sombra. Traduccin de
Luis Cnovas. Barcelona: Hacer.
1981 Aurora: Meditacin sobre los prejuicios
morales. Traduccin de Pedro Gonzlez
Blanco. Barcelona: Jos J. de Olaeta
Editor.