LA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS: INTERACCION Y EXEGESIS * Los intérpretes deberian entender lo que tocan”. Esta concisa de lara ci6n al comienzo de la obra de Dor Id Francis Tovey 4 Companion to Beetho- ben's Pianoforte Sonatas’ ilustra una de las razones funds nentales que moti van Ia elaboracion y publicacion de anilisis musi Jes, Como muchos otros . Tovey enumer mente las ¢: Ly representa graf seristicas de la musica, tanto las obvias como ls mis sutiles, en la idea, presumiblemen: te, de que este conocimiento tendri una utilidad inmediats para los intérpre- tes. De ver en cuando, los tedricos sugieren € incluso insisten en determi basadas en sus analisis, como hace Heinrich Schen indicaciones interpretat ker en su ensayo de 1925 sobre el Large de la Sonata para violin en do mayor de Bach.* Lat bibliografia mis reciente incluye dos libros de interés dit tidos 4 los intérpretes para indicar como el analisis puede ayudarles: Musical Form and Musical Performance de Edward T, Cone’ y Musteal Structure and Performance de Wallace Berry: este ultimo incluye mas indicaciones especifi cas que €l primero, Dentro de kt dtima déc: a, encontramos nuevos articulos gu Y resenias que tratan especificamente la relacién que el anilisis con bt interpretacién musical Performance nud Analysts: bnteraction and interpretation; perveneciente a The Pract ce of Performance ed. jo Rink). Cambridge University Press, 1995 LD. F. Tovey, A Gompanson to Beethoven's Planvforte Sonatas, Londres, Associated Board of the Royal Schools of Music (1931); pai. 2. Schenker, 1, Johann Sebustian Bach: Secbs Sonaten fir Violine, Sonate I, Large, perteneciente a Das Meisterwvert in der Musik, vol. |. Drei Masken. Mini (1925), pas. 6373, 4. ET Cone, Musical Form and Musical Performance. Norton, Nueva York (1968) igs 7677, . 4. W. Berry, Musical Structure and Performance. New Haven, Yale University Press (1989); pags. 217-218, 5. Especialmente en los siguientes eseritos: J. Schmalfeldt, On the relation of analysts to performance: Beethoven's Bagatelles Op. 126, Nos. 2 and § Journal of Music Theory 29/1 (1985); pags. 131);]. Dunsby, Guest editorial performance and analysis of music (Music Anal sis 8/1-2 [1989), pigs. 5:20); J. Rink, resefia de Musical Structure andl Performance {W. Berry Yale UP,1989), (Atusic Analysts 9/3 [1990]; pigs. 319-339), T. Howell, Analysts and performance: ‘the search for the middleground (Companion to Contemporary Musical Thought, J. Paynter tal; 2 vois, Londres, Routledge [19921; vol. I, pgs. 692-714). 106 «2LA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS™ Sospecho que, con algunas excepciones raras y bastante circunscritas, algo queda sor- prendentemente excluido en esta literatura: no €s otra cosa que los intérpretes y sus interpre- aciones. Tovey, Schenker, Berry, Cone y Howell nunca dan validez a un anilisis remitiéndose es musicales concretas; Berry Hews incluso a cuestionar la solidez de una etacion musical que no esté basada en la profundis y el rigor ana ticos: “el puro 1Iso espontineo, inconsciente ¢ incuestionado no basta para inspirar una interpretacion convincente [...], Aunque Ia respuesta impulsiva del intérprete a la partitura puede Mevar a este por casual | desarrollo de un sentido (no J a aproximaciones convincentes grit Siempre razonado) de lo que resul apropiado en cada momento, no es probable que lo pur nie intuitive permita lograr ki necesaria comprension del todo ni que tenga un lugar en Para estos y, pritcticamente, para todos los sanalistas. JOS stnilisis son asertos acerca de interpretacion concreta de lt misma, Segtin este punto de visti, los nierpretes y lay interpretaciones son en buena parte irrelevantes en el proceso analitico y en) cl analisis cn st, Si una interpretcién articulase los pkinteamientos efectuados por determina unatlisis, Este no Se Verit ratificado por esta ejecucién; mas bien, el andlisis daria valider a nlerpretacion de la pieza Gun en el caso de interpretaci cnitts por Schmalfeldb” Si determinada en cl analisis, la eiecucion -no el analisis- seria considers la por algdin motivo" En todos estos escritos suby ¢ implicita 0 explicitamente fa idea de que cjecucion y alisis entran en interseccion tnicamente cuando los intérpretes siguen dictados tedricos 6 se convierten ellos mismos en teéricos. in lu he excrito acerca de los efectos peri losos que esti actitud ha tenido en la comunicaci6n entre ter ricos € intérpretes.” Propongo qui Cuestionar la idea de que la comunicaci6n s6lo ha de darse cuando los analistas dan ins trucciones Jos intérpretes; quiero sostener también que un discurso m: reciproco mejora- ria nuestra Comprensi6n tanto de la teoria musical Como de la interpretacion Esta puesta en Cuestién podsia suponer un avance metodol6 ico, impugnando a afi ceptacion implicita por muchos otros erca de la superioridad intrinseca de lo cognitivo en la interpretaci6n creativa, Cabe preguntarnos si es correcto con: siderar que los miles de horas que emplean los intérpretes en refinar su técnica carecen com- pletamente de sentido, o si los intérpretes son capaces de crear ejecuciones validas tinica- (6.W. Berry, en la obra ctada anteriormente; pigs. 217-218, 7. Ibidem, pig. 28 8. Como en la obra de R. Cogan y P, Escot Sonic Design: The Nature and Sound of Music. Englewood Cliffs, Prentice Hall (1976); pigs. 1534 9.J. Lester, reseiia de Musical Structure and Performance de W. Berry. Music Theory Spectrum 14 (1992); pigs. 7581mente cuando sc les explica en palabras informacion de origen cognitive.” Resulta igualmente licito cuestionar fa frecuente aquiescencia de los te6ricos ante el genio creativo “irracional” de los compositores cuando, por otro lado, niegan su aprobacién a los intérpretes “irracionales*, Los te6ricos reconocen con frecuencia la profunda vision que tuvieron compositores que obviamente no pudieron compartir nuestro conocimiento de la estructuy musical por haber vivido mucho antes de la formu jon de ciertos principios teér cos -principios que hoy consideramos el funda nento mismo de sus obras-. Podriamos pre- guntarnos por qué & los intérpretes no se les concede simika textos sobre ‘mona que dedican mas at a “la verdadera musica’, No deberiamos también criti alisis que pareeen mis basidos en kt interpretacion (quiz imaginacks) que el an a hace de una pieva que en inter pretaciones reales? Después de todo, mayoria de los intérpretes h: n dedicado con toda pro: babifidad bastante mis tiempo, atencion y practica a materializar ki mtisi tie: 1 en sonido que kt inmensa mayoria de los tedricos (se puede al extr plantear estos aspectos sin Hey mo de Jonathan Dunsby y su ironict opinién: “la mayoria de las veces, el an: sobre su propit “ejecucion” la que él mismo tiene en la cabeza: y kt mayorta de las veces esta ejecucion es de segunda, tercera 6 peor & jegoria”).!" Probablemente, ides metodologicas de este tenor acerca de kt interaccion entre lis © interpretes dari a afirmaciones categoricas mas bien abstrac ts, con I consi guiente irritacicin de muchos tedricos, del mismo modo que muchos intérpretes han sido encrespados por afirmaciones de los teéricos. Una manera dif rente de sifrontar el tema con- siste en dejar de lado lis consideraciones metodologicas y proponer una interaccin mils viv centre el ar isis y La interpretacion -una accion que haga hincapi¢ en los posibles modos. de enriquecer el an sis tomando nota explicita de las interpretaciones y. desde luego, dando TO” Tnchiso aquellos autores recientes que ofrecen un di yuo entre intéeprete y snalistasereplan fa ara er favor de este siltimo. En su "hixqueda de un terreno intermedio entre analisis¢ interpretacion, Tim Howell vita 2 sus lectores s tocar la Ragatela op. 119 tim. 1 de Beethoven antes de leer su anilisis (biden pigs. 708714). Por slesgracia, esto quiere decir que practicar la pieza una o dos veces ayudari a los leclores a comprender los aspectos imterpretativos; en cambio, un concentsta de piano que se haya familarizado con la Bagatela durante !merpretarla en piblico o grabarla desarrllaré con ella una relacién mucho mis profurvla. Entiendo que tado absurdo que Howell recomendase al lector que, antes de leer su andlisis,dleicase décaclas enterss a aprender & tocar el piano y desarrollase una carrera de solista basada en el op. 119, pero si podria haber recomendado tocar la pez, asi como estudiar una o mis grabaciones de la pieza, quiz recomendadas. Janet Sehmallelde (biden) es mis ccuinime cuando formula su articulo sobre andlisis einterpretaci6n en el caso de otras Jos bagatels de Beethoven ‘modo de disputa entre sus propias facetas de analista € intérprete Janet Schmalfeldt es, ademis de analista, una pie nista constumad), Pero incluso ella ofrece un didlogo poco equilibrado: la pianista esti aprendiendo a tocar ls pie ‘23s, pero alt luz del texto se hace obvio que la analista las ha estudiauo larga y profundamente 11. J, Dunsby, Guest editortat: performance and analysis of music, Music Analysis 8/1-2 (1989); pigs. 5:20 (el comentario en cuestién aparece en la pig. 8). antes de bia res:LATINTEKPRETACION MUSICAL 1 EL AWALISIS cuenta dle elas como parte de las premisas analiticas-. Este enfoque informa k de este estudio, Cualesquiera que sean I dificultades que surgen al definir una “pieza musical”, que esti comtinmente aceptado que las partituras musicales no son tanto ki piezat en si como tun mapa de la piezo una receta para s claboracién. Por diferent que sean las metiforas ‘mapa y “receta”, ambas nos indican que una obra mus I existe mas alli de su partitura. Las interpretaciones musicales son un tipo de realizacion de una pieza (en la mayoria de los casos, cl tipo que obedece a la intencidn del compositor), y son a un tiempo mas ricas y mas limite das que lis partituras, Son m: en el sentido de que las interpretaciones Fisticas que nunca se ven totalmente reflejadas en, partiture: infinitos matices de att ion, timbre, dinamica, vibrato, altar . duracion, ete, Pero cada uno de Los matices limit picst al excluir otra ‘opciones en ese elemento. En este sentido, u icion musical ia interpret famente solo una opeidn en ka piezat que define NS aspectos y Excluye otros isis -lo mismo que ocurre en el caso del Alii istas Emplean las partituras Como vias para clanalivis de lay piezas y 1 otros anilisis Con aprob (cin © con censura, tumbi n pueden -y deber daciones de las obras par Hegar a ki esencia de kas picvas que sanalizan. Para dar una idea de como esto se Hevaria st efecto, consid raré de qué modos las interpretaciones musi ‘s pueden rellejar jones analiticas, reflexionar sobre elas ¢ ingpirarlas; despues resumiré algunas de las implicaciones de orient EL primer caso es relative a un anilisis del Minueto de la Sonata para piano en la mayor K. 331 de Mozart (ejemplo 1). Tematica y tonalmente, este movimiento se asemeja a (tt en miniatura, La primera seccién contiene un periodo en tonica en los ce 1-10 que termin con una cade la en tOnica, y una frase que cadencia con fuerza en la dominante -un segundo grupo tems ico en miniatura- en Ios ce. 11-18. La segunda con un desarrollo tonalmente movil que termina en [a dominante del ¢, 30, mientras que It recapitulacion comienza con una versi6n algo recompuesta del periodo inicial -la frase antecedente como antes, pero con el consecuente adaptado de tal forma que leva a tuna cadencia tonica ma enfaitica cn los cc, 40-41-. Sin embargo, cuando la frase consecuen- te de la recapitulaci6n llega a su fin, en lugar de vernos ante una cadencia completa similar a la del c. 10, parece elidirse con el segundo grupo temitico en la parte fuerte del c. 41, Esta € una situacién comin en Jos movimientos en forma sonata, incluso en aquellos que tienen dimensiones mucho mayores que éste, ya que las cadencias sobre t6nica potencialmente conclusivas son a menudo minimizadas en la recapitulacién, antes del final del segundo grupo temitico. 109 GuostibeMocart, Sonata K. 331, Minueto: ee, 118 y 36-48 Fjemplo 1 Menuetto aLA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS Mozart Sonata K. 331. Minueto Ejemplo 2 Grstico del plano medio realizado por Schenker 1935] pane c. 2 8 10 11 17 18 19 23 27 30 al Bl cjemplo 2 reproduce el grifico que hizo Schenker del plano medio del Minueto. La estructura subyacente que indica es acorde con Ia estructura de la forma sonata a lo largo de la “exposicin”, el “desarrollo” y el comienzo de la “recapitulacién”: el movimiento do si del plano subyacente articula los dos ambitos tonales de la primera exposici6n, y mi es transfor- mado en su funcién, pasando de ser una t6nica local al final de la primera exposicién- a ser la dominante de la mayor en la segunda exposicién, prolongindose en todo momento cl si del fondo en la primera parte de la linea fundamental interrumpida. El comienzo de la recapitu- laci6n tematica y tonal esti sefialado por el restablecimiento de Ia linea fundamental con do} A partir de este punto, sin embargo, el andlisis de Schenker deja de reflejar el habitual modelo de la forma sonata. La estructura del plano subyacente concluye en el c. 41, momento en el que se inicia el segundo grupo tematico. Segiin este anilisis, los compases restantes refuerzan asi la t6nica ya alcanzada, como en una coda, por medio del descenso mel6dico de quinta ues, estos Compases no son imprescindibles para llevar la miisica a su conclusin, al menos n lo relativo a la estructura tonal. No desempefian el papel estructural esencial de un segun- do grupo tematico de forma sonata o de un segundo ambito tonal. Este, segiin el “principio sonata” de Cone,"* debe estar basado en la t6nica, o debe resolver la “polaridad” de las tonali- 12, ET, Cone, en la obra citada anteriormente (1968); pigs 7677. lll ¢Ss MONOGRATICS dadles ajenas en la exposicién, como en la descripcién que hace Charles Rosen"* de los funda mentos de fa forma sonata. Incluso sin ind Jo expli amente, el andlisis de Schenker asume que €l ¢. 41 consti tuye la elisin de un fraseo: la dominante cadencial del c. 40 se resuelve en 41, finalizando el periodo del primer grupo tematico en parte fuerte, en coincidencia con el comienzo de la frase del segundo grupo temitico. Muchos intérpretes del Minueto eliden la cadencia precisamente de esta manera, como en lt grabaci6n que realizé Lili Kraus hacia 1966." Otros a Carnegie Woptan un enfoque completamente distinto. Por ejemplo, en su recital en el Hall de 1966, Vladimir Horowitz hizo del c. 40 una semicadencia, en lugar de pro: longar la frase hasta el 6 41; hay ritardando, diminuendo y hasta la respiracion audible del intérprete al final del ¢, 40; entonces inicia una nueva frase ele. 1." Bn su interpretacion es poca la Wo derecha, sensacion de que el la de la ma a nota de adorno, complete una Tegada cadencial. En lugar de esto, la frase del segundo grupo ter ico tiene un enfitico comien7o en mi, y el descenso en una quinta desde este mf hasta ef la final resulta estructuralmente parte integral y esencial de fa obra, no ur simple coda, La dominante del ¢ 40 conch una frase de final abierto, efect ko Un Movimiento local hacia a frase que comienza en cl ¢. 41 pero ka resolucion definitiva solo se da con kt cadencia tonica final del Minuet, que rima con la semicadencia del ¢, 40. En efecto, el periodo del primer grupo temaitico y la frase del segun- do grupo temitico de la recapituls ion estan re onados en una suerte de descenso inte rrumpido, lo cual no coincide en absolut con to que indicaba el isis de Schenker. Estas dos mi neras de Hegar al ¢. 41 reflejan diferentes modos de ver forma del ha as y de tonalidad que la funda -ativo en la conduccién del Minueto, Discrepan, concretamente, sobre si el origen de la estructin cal reside musi conduccidn de voces subyacente 0, por el contrario, en relaciones temati En efecto, Horowitz interpreta el Minueto como una forma sonata en ment cidn del segundo grupo tematico en Ia tonica es un movimiento hacia su fin. $ or signifi henker y Kraus, en cambio, se basan en el movimiento lineal diri- ido hacia la tonica del c. 41 a la hora de situar el final de la estructura basica del Minueto.” Las diferencias entre el tratamiento de los cc. 40-41 en Kraus y Horowitz, siendo mini- mas en términos de fracciones de segundo y fracciones de decibelio, no son detalles interpre- TS. Rosen, somata Forms. Norton, Nueva York (1980). Traducido al castellano con el titulo de Formas de Sonata {Editorial Labor. Barcelona, 19871 1M, Grabaci Kraus, W. A. Mozart, lang Sonata tn A major K. 331 (Monitor Records, MCS 2105, [1966 ap). 15, Grabacién: V. Horowitz. W. A. Mozart, Piano Sonata in A major K. 331 (CBS Records M3K 44885, 1966) Este efecto es patente ls tres veces que Se pasa por los ec. 40-41 en el curso del movimiento, pero es mis pronunciado en la tereera vez, después del tio, 16, Un anilisis de este movimiento de P. Westergaard, publicado en An Introduction to Tonal Theory (Nor ton. Nueva York (1975]) 1975 difiere de Schenker en muchos aspectos fundamentales ¢ interpretaivos de Ia estruc- ‘ra musical, pero coincide con él en que la actividad tonal esencial concluye en el . 41. 112 QuocLA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS abvos superficiales. Plantean profundas preguntas, como qué elementos m Jes en la forma mu les resultan. donde se alcanza la idea de conclusion en este Minueto, y si el Gerre tonal tiene lugar al mismo tiempo que el cierre ritmico y el tema ico. Estos son los mismos tipos de cuestiones que los teéricos han venido debatiendo desde que las nociones de forma y estructura m ical se desarrollaron a partir de las teorias de los 1800. Se han propuesto muchos modelos dif (cS part estos aspectos estructurales. Heinrich Christoph Koch, aun cuando presto aten- J papel de Jos temas, afirmo qu s periodos sciculadlos. Adolph Bernhard Marx y algunos autores de la generacion posterior a Beethoven y muchos de sus seguidores periodos articulados en lay décadas en torno los elementos cruciales eran I tonalmente asta nuestros dias) otorgaron un peso mucho mayor a los ullistas del siglo XX desdi J factor decisivo era la conduccion de voces aspectos temaiticos de fi estructura, Tovey y otros ron los resub antes moles tematicos, Schenker byacente a lo largo de kt mtisica, micntras que el papel de los temas resultal nsignificante, Rosen y Cone, como se 1 rehitivamente dic mas arriba, han propuesto sus propios criterios cen fu fundamentacion de fa forma son a. Cuno estos y otros teoricos discuten sobre ki naturaleza de la forma o sobre la estruc ssacion de una piezt dada (como este Minueto), agus los de nosotros que seguiMoS Estos debates (o Jos registramos en estri historia implicit o explicita de fa teorit) solemos consi: lus decisiones interpretativas resultantes como absolutas: las ideas de Schenker o las de vey (oun mezckt de ambas) han desplazado y des ido las nociones de B, Marx. Si sumos en estas ideas en relacion con la interpretaci6n musical, nos solemos pl como podemos prep ir Un intErprete para que sea consciente de los aspectos de la estruc- ture musical que estamos propugnando y los proyecte al interpretar una pieza Pero en estas discu jones tedricas sobre la estructura musical y sus elementos funds mentaley no se I ado un consenso provisional ni definitive, Por mucho que los teéri- que una postura u otra es hoy universalmente aceptada y que ningiin estudioso que se preci se atreveria a defender una postura superada hace tiempo, el contraste entre Las posturas sigue plenamente vigente en Ia interpretacién. Las interpretaciones de Kraus y Horowitz no son menos elocuentes que los escritos de los analistas acerca de los aspectos de la estructura musical que acabamos de tratar. Hablando claramente, nos engaftamos si pensamos que las discusiones sobre Ia estruc- turt musical estén resueltas © no son pertinentes para la interpretacién musical. En realidad, dado que la pedagogia pianistica (y la de otros instrumentos que llevan con frecuencia la linea melédica principal) da especial importancia a la forma y delineacién de las melodias, es muy posible que las teorias de la forma musical, con su alusién a temas y secciones, tengan hoy la misma importancia en cl mundo de Ia interpretaci6n que la que tuvieron en las teorias del 113 QuodiibeiMONOGRAFICO siglo pasado, tan desdenadas por los cruditos en los tiltimos tiempos. Los criterios que engendran Ia forma musical y jon entre Ia conduccién de voces subyacente y los tema son principios tedricos comtinmente aceptados que, sin embar 0, resultan cuestionados en una audicibn detenida de interpretaciones comtinmente respeta das. Pero tambi 'n Surgen cuestiones relativas al metro y fraseologia a la luz de la creciente tendencia en el aniilisis lineal a representir, ademas de los niveles de alturas, niveles métricos © hipermetricos. Un andlisis de este tipo es lt reducci6n ritmica que hizo Carl Schachter det Preludio en sol mayor op. 28 nim. 3 de Chopin.” El Preludio (que mostramos de forma abreviads en el ejemplo 3) constituye en gran parte un periodo: lelo en el que los ce. $11 forman Ia frase antecente que termina en dominante, y los ce, 12-27 la frase Consecuente que termina en tonica, todo ello enmarca breve Jo por una introduccién de dos compases y coda, Lit reduccion ritmica de Schachter (ejemplo 4) procede de un fondo ritmico que refleja fa division de la pie en dos seeciones. La frase antecedente desarrolla la modul in entre kt tonica de apertura ¥ la dominante de la semicadencia en un metro regular, con un compas en la dominante anadido al fi al La frase consecuente es 8 is Compleja, € incluye un largo 4 co fa subdominante, Schachter analiza en ciertt profundidad lt posicion de los acentos prin Fioy dentro de esta subdominante y la dominante siguiente. Al escuchar Schachter el Pretndio, percibe que ¢l cambio i lt subdominante del ¢, 18 €s relativamente poco acenteiado desde ef punto de vista metrico si se lo compara con kt reiteracion, relativamente acentuada def subdominante al comienzo de la siguiente division de frases en el ¢, 20."" . Chopin, Preludio op, 28 mim, 8,66 1227 calmed Kjemplo 3 17. C. Schachter, Rhythm and linear analysis: durational reduction, en The Music Forum, vol. V. Nueva York, Columbia University Press (1980); pags. 197-232 (especialmente, pags. 202-210), 18, Schachter reconoce (bidem, pi. 202, nota) que su analisis esti basado en la figura 76,2 Der frete Satz de Schenker (Viena, Universal Edition, 1935. Traduccién al inglés: Free Composition; trad. y ed. E. Oster, Nueva York ¥y Londres, Longman, 1979), que también ilustragraficamente que el cambio que se da en el c. 18 es una anticipo de Ja legada estructural ala subdominante en el c. 20 114 QuodLA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS wea —— 25 —— Ejemplo 4 Reduccin de duracione del Preludio op. 28 nam. 3 de Chopin, sean Schachter (1980; ibm, pg. 202). En todos los nivles det anaiss los nmeros de los compases se retire al Preludio completo, 115 QuodiiveMONOGKAFICO - Al tocar el Preludio, los pianistas acostumbran marcar los comienzos y los finales de las incles unidades y frases ritmic: mediante el recurso del ritardando (a menudo leve) 0 de Pausas inmediatamente anteriores a los compases acentuados y cruciales. Del mismo modo que Kraus, Horowitz y Schenker expresan opiniones divergentes acerca de Ia forma del Minueto mozart ino, las diferentes interpretaciones del Preludio de Chopin difieren en la naturleza de iS conexiones entre frases, el status métrico de las cadencias y la posicién general de los acentos a gran esc jones del Pre Entre las que parecen innumerables grab: Judio, quisicra llamar ta atencidn sobre una de Artur Rubinstein” y otra de Ferruccio Busoni Estas grabaciones tratan de forma di nte diversos aspectos del Preludio, pero aml s estin profongaciOn de kt subdomi fasis la Hegada de la subdominante en el ¢. 18 (mediante una notable ralentizacion tes dle la parte fuerte) pero Prosiguen sin dilacion hacia fa continuacion de ta subdominante en el 6, 20, ‘Cuando se te ha preguntado a qué cjecuciones remiten sus anilisis, Carl Schachter ha manifestado que sus aniilisis remiten a kas obras ti como él lay Conceptualiza. La mayoria de tcoricos contestarin probablemente de modo similar a esta pregunta. Pero, puesta en rele cio con aquellos aspectos de lis interpretciones de Rubinstcin y Busoni que contradicen su interpretacion, la postura de Schachter hace que cl significado de su anilisis de este Preludio problen ico. Schachter, Rubinstein y Busoni estin probablemente de acuerdo en que la interpolacion de ta subdominante de fos cc, 18-23 es la rizon de que cuente del Preludio sea considerablemente mas lara qu wecedente (dic frente a ocho) pese a seguir siendo una tinica y langa frase. Su desacuerdo gira en torno al sta: tus hipermétrico de la subdominante La interpret cin de la estructura tonal aceptada por los tres misicos es, presumible- ‘mente, una caracteristica “dada” de la pieva. Pero el status métrico no lo es, por cuanto que estos tres miisicos, que han desarrollado de arreras de gran éxito interpretando este repertorio jeras diferentes, pueden estar en desacuerdo sin dejar por ello de ser considerados tutoridades. Como ocurre con los fundamentos de la forma y el diseio musical que planteaba la divergencia entre los andlisis y las interpretaciones del Minueto de Mozart, el status hiper métrico de este Preludio no es en modo alguno una conclusin obvia. El modo en que la €structuraci6n tonal y métrica estan inextricablemente entrelazadas en el grifico de Schachter (y en el de Schenker) no refleja el hecho de que la primera (al menos en lo que se refiere a la 19. Grabaci6n: A. Rubinstein. : Chopin, Prelude in G major Op. 28 N° 3 (RCA Victor LM-1163, 11962), 20. Grabacion:F. Busoni. Chopin, Prelude en G major Op. 28 N"3 (Everest X906, (data dle 1920 apr, hacia 1966). 21. Schachter realiz6 este comentario en ta City University de Nueva York en primavera de 1993, en el debs: te posterior a la lectura por Leo Treitler del articulo que luego publicé como History and the ontology of the mus ‘cal work en Toe Journal of Aesthetics and Art Criticism 51/3 (1993); pags. 483-497, 116 ¢LA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS subdomil ante) no es una Cuestion polémica, mientras la segunda si lo es ese a su brevedad, et Preludio de Chopin es una pieza relativamente compleja en ter minos de ritmos a gran scala, Pero incluso en piezas que parecen bas te sencillas en sus Fiimos a gran escala, la prictica interpretativa al uso entra con frecuenci en conilieto con lo que se hit e ablecido como procedimiento habitual en el anilisis del hipermetro. Por ejem: plo, William Rothstein considera que Ia regularidad en grupos de cuatro compases det V num. 1 “Danubio Azul” de Johann Stra es algo n universalmente aceptado que lo cemplea para introducir la nocién de hipermetro en la primera reduccién sitmi Phrase Rhythin in Tonal Music. que aqui reproducimos en el ejemplo 5 Rduccigin de duraciones dl Vals mi 1 “Danubi Aza” de Straws, reais por Hemp 5% Bsc 1989 de, 8) . ow eam 134 Rothstein explica que “los segm: nlos compuestos por cuatro compases [...] Sonu des suprameti as qui son percibidas como si fueran unidades de medida, por cua to que alos de presentan Una alternancia regular de ‘partes’ fuertes y débiles analogas simples”. Con as medidas unidades coherentes de cuatro compases y su capacidad de agruparse en unidades de ocho, dieci sy treinta y dos compases, el vals puede parecer un claro ejemplo del tipo de agrupamiento hipermétrico que, segiin sostienen Rothstei existe en diversos estilos musicales. Schachter y otros, las interpretaciones del Danubio Azul, sin embargo, presentan una gama mas amplia de opciones métricas que las que plantea Rothstein, especialmente en la cadencia final del c. 32. Entre diversas grabaciones que articulan el status métrico de la cadencia de manera relat 22, W. Rothstein, Phrase Reythm tn Tonal Musi, Schirmer Books, Nueva York (1989): pig. 8.MONOGRAFICO yamente débil (en consonancia con Rothstein) se encuentra una ditigida por Anton Paulik.® Pero considerar métrico el status de la cadencia esta lejos de ser algo universal: en una graba- cidn de 1966," Eugene Ormandy organiza la métrica de forma bastante diferente, haciendo de la egad Ja cadencia en el ¢. 32 el punto acentualmente mas mareado de la titima parte del vals, Otros aspectos de esta dos ejecuciones sugieren que el status métrico de la cadencia del ¢. 32 es el resultado de decisiones mas profund: icerca de la forma global del ci ejecucion, Paulik proyecta las hipermedidas analizadas por Rothstein lig Jo, En su indo los dos primeros Ises del ciclo en un tinico y prolongado crescendo de actividad que comien: v con la intro: duccién y cruza la linea divisoria entre las dos piezas. Para mantener esta kirga linea, minimiza el cardcter concluyente de la cadencia del primer vals (c. 32), manteniendo cl gesto en suspen sion hasta el comienzo del segundo, Ormandy, en cambio, concibe estos dos primeros valses de m: su interpretacion, el crescendo de actividad durante el primero Is comien concluye en fa cadencia fin: de el segundo uuevo desde un punto de actividad relativamente bajo, Las diferencias entre estas dos estrategias interpretativs y su rekacién con isis de Rothstein dejan chiro que, incluso en un movimiento de baile con unichides dle cuatro compases regularmente agrupadas, cl hipermetro no es un factor dictado por la partite Fa, sino que debe ser interpretado. Las anteriores discusiones demuestran que no poeas cuestiones de los tebricos dan por Fesucltas, como lay fundamentos de kt forma y estructurt musical, la relacion entre conduc n de voces subyacente ¥ forma musical o el status del hipermetro, estin en re: A debate en el mundo music: de hoy. Sucede que estos temas y sus manifestaciones -cl cl hipermetro, la conduceién de voces estructural, la Hepadka 4 notats estructe: ralmente cruciales. el equilibria entre conexiones y atti Ulaciones, los Factores que lev composici6n a su conclusién~ son preocupaciones constantes de los intérpretes. Estos asuntos pueden haber quedado fijados, al menos de modo provisional, en excritos tedricos, pero los fundamentos mismos de las discusiones apenas han sido abordados, y menos resuel- tos, en la esfera interpretativa Los intérpretes no tienen por qué verbalizar estas cuestiones, 0 aun fijar su fencién sobre ellas de manera consciente -ni siquiera para si, en la intimidad de su estudio-. Tampoco Se cupan necesariamente de estos asuntos (ya sea de manera consciente o intuitiva) con objeto de comprender cémo esti organizada la pieza, cmo “funciona”, como puede ejempli- ficar determinada estructura o como es reductible a estructuras més fundamentales. Es decir, 23. Grabacion: A, Paulik y la Orquesta de la Opera Estatal de Viena, J. Strauss, “Blue Danube” Waltz N° 1 (Vanguard 2VRS-476, {1956)) 24. Grabacién: E Ormandy y ta Philadelphia Orchestra, J. Strauss, “Blue Danube” Waltz N° J (Columbia ML 6334, 1196), 1182LA INTERPRETACION MUSICAL Y EL ANALISIS su objetive no ey necesariamente an: ar la pieza, Por ejemplo, puede suceder que © lencia en el ¢, 40 del Minueto K, 331 de Mozart, el pianista Horowitz tocé una semi consciente Gnicamente de estar creando una interpretaciOn "efectiva”, como quien que defi: nieve ese Concept. De hecho, es posible que muchos intérpretes estén preocupados casi eXclusivamente por logete una interpretacion “efecti esto es, que satisfaga su sentido de la fantasia y de Jo apropiado (propiedad estili y esteti decoro escenico) ¥ que sea recibida por su audiencia con aprobacion. Pero para llevar a cabo tal interpreta an habitualmente Los a Jon deben tratar con los mismos elementos que oct ssumiendo, por supuesto, que © los a ste cierta relici6n entre kt muisica que oimos ¥ lo qu listas hacen cuando tratan todos Jos aspectos mencionados en el parrafo anterior. Asi la semi dlencia de Horowit en el. 40 supone una observacion sobre la forma del Minuzetn de Mozart y lu ubicacion de su final estewen iis de Schenker. De u os remite al tema del bipermetro, stun cuando su geibacion de 1966 sea anterior a fa primers I, del mismo modo que pueda tal manera, la decidiga He 1 la cudencia que hace Ormandy en el ¢. 32 del Danubie sparicion en el Vocabulario teorico lel termino “hipermedida de Cone (1968). Aunque solu he discutide unos paces compases de movimientos relativamente breves, Js cuestiones que se han pl Leaks son aplicables a muchos niveles de estructura en move nichts mas ENtENSOS. Mi a ilisis se hat hasudo tambien en € \cteristicas interpretativas que ina primers audicidn Gun cuando el punto que se haya tomado en conside scion pueda parecer reliivamente abstruso a primera vista ~por ejemplo si Horowitz articubt ila en ta linea fundamental de un 10-). Audiciones repetidas y mis atentas permiten distinguir muchas mas sutilezas. Asi, Et fist de los elementos analiticos que son reflejados en \s interpretaciones pueden extenderse hasta englobar un atimero cons Ayoritario~ de las entidades v elementos t udos por los analistas, Muchos ejemplos de esto resultan obvios y no necesitan ser ilustrados aqui, Otros, en. cambio, resultan mis proble cos. Tomemos en consideraci n los cuatro primeros compa ses de la Sonata para plano en do mayor K. 545 de Mozart (ejemplo 6). A pesar de su familiaridad, se trata de un comienzo desconcertante, Sobre un bajo que se mueve s6lo hacia not vecinas para articular los grupos de dos compases, estos cuatro compa -s parecen a primera vista un periodo en miniatura, con el antecedente en los cc. 1-2 y el consecuente en los cc. 3-4, Pero hay varias circunstancias que contradicen esta apariencia de manera decisiva, Las dos unidades de dos compases terminan en acordes de t6nica, pero al contrario de lo que es comin en tales periodos, es la melodia del antecedent la que conclu- ye en la nota tnica, mientras la melodia del consecuente lo hace fuera de esta nota. Ademés, 25, Bn a obra ctada anteriormente (1968), 119 Quostity