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Phrases musicales : La musique dans la philosophie

de Wittgenstein
Antonia Soulez

Le gnome musical
Volume 17, numro 1, 2007

URI : id.erudit.org/iderudit/016772ar
DOI : 10.7202/016772ar

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1488-9692 (numrique)

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Antonia Soulez "Phrases musicales : La musique dans la

philosophie de Wittgenstein ." Circuit 171 (2007): 2747. DOI :
10.7202/016772ar

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Phrases musicales
La musique dans la philosophie de Wittgenstein

Antonia Soulez

1. Introduction
Wittgenstein accorde la musique une place prpondrante. On pourrait dire
quavec lui, dans sa philosophie, la musique est partout, explicitement, impli-
citement. Elle habite son criture, sa philosophie comme elle a habit sa vie
dans lintimit mais aussi dans les cercles plus loigns de sa vie prive, com-
mencer par ceux qui se formaient autour de sa propre famille qui dbordaient
videmment le cadre troitement familial1. Certains parlent son propos dune 1. Voir ce sujet la correspondance
philosophie musicale. La musique quil aimait, du rpertoire romantique, mais entre Wittgenstein et Rudolph Koder
(Wittgenstein et Koder, 2002), qui
aussi la musique dont il ne parle pas, celle de ses contemporains de lcole de contient galement deux essais par
Vienne, et encore la musique quil dclare ne pas aimer, notamment Mahler, Martin Alber sur les aspects musicaux
de la vie et luvre de Wittgenstein.
toutes ces musiques, tous ces styles sont prsents dans son uvre par un mode
de prsence qui mme ngatif ne laisse pas de frapper, dimpressionner le lec-
teur, et nest en tout cas jamais anodin. Lui-mme clarinettiste, il pratiquait la
musique. Il pouvait lors dun concert de musique de chambre faire part de son
interprtation et montrer comment il fallait jouer telle partie, en prenant en
quelque sorte virtuellement la baguette du chef dorchestre. Le jeu dexcution
antonia soulez

avait ses yeux une importance trs spciale et peut-tre ne serait-il pas exagr
dy voir contenue toute une philosophie de linterprtation associe au geste et
la physionomie de celui qui comprend et manifeste sa comprhension dune
manire qui fait partie du jeu en question, et o par consquent comprendre
et produire une comprhension comme on excute une pice musicale sont
absolument solidaires. 27
 Les philosophes qui se penchent sur limportance que la musique repr-
sente aux yeux de Wittgenstein distinguent en gnral deux fonctions : la fonc-
tion de modle ou paradigme dans le Tractatus logico-philosophicus. Cest pour
dnir celle-ci par rapport la mthode de projection que Wittgenstein invoque
la musique dans une srie de propositions. Cette approche projective est cen-
trale dans la mthode de Wittgenstein. Traduite dans les termes de larchitec-
ture, elle a pu inspirer Thomas Bernhard dans son roman Corrections, mais
galement nombre de travaux sur les rapports entre la maison que Wittgenstein
a construite pour sa sur Margarete Vienne dans les annes 1920 et larchi-
tecture logique de son trait. Sous cet aspect architecturologique, la musique
tombe en effet aisment sous le genre des arts constructifs.
La seconde fonction est celle de lanalogie pour saisir comment on com-
prend une phrase dans la philosophie seconde. Le rle que joue le paradigme
de luvre dart, notamment la musique, dans le cadre de la smantique de la
phrase retient en particulier lattention. Au regard de la question du sens, de sa
compltude, du rafnement de la forme et de son caractre structuralement
achev, le paradigme de la musique associ celui de larchitecture quand il
sagit dapprcier lexpressivit de la forme, ou de juger du caractre ajust
des formes dun btiment lobjectif quil sert, joue diffrents niveaux qui
mritent dtre examins.
Par ailleurs, je vois quant moi une troisime fonction gnralement pas-
se sous silence, soit parce que la dernire philosophie nest pas encore bien
connue, soit parce que les connaisseurs ny voient le plus souvent rien dartis-
tique. Cest la philosophie des aspects. La musique remplit cet gard, selon
moi, la fonction dun paradigme de rsonance qui dailleurs nest pas compl-
tement sans prcdent. Elle ractive daprs moi des lments dune tradition
axe sur les qualits secondes, les qualia, reprise en compte dans lapproche
psycho-physiologique, par exemple celle de Helmholtz, et qui refait surface
dans la Structure de lapparence de Goodman. Sous langle des qualia, en effet,
la musique est interpelle sur le plan de la rception esthtique de lauditeur
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apte, dit Wittgenstein, exprimer ce quil comprend et le jouer de faon cor-

respondante. Les connexions avec les dveloppements sur lharmonie mritent
galement toute lattention. Il faudrait pour les saisir une investigation plusieurs
registres nouant ensemble quoique distinctement thories des formes daudi-
tion, jeux de langage conceptuels affrant la psychologie de laudition et de la
comprhension de ce qui est entendu, et approches scientiques de phno-
mnes psycho-physiologiques et acoustiques. Les correspondances smantiques
entre ces trois registres sont nombreuses et signicatives. Elles dessinent des
28 congurations propices des rexions thoriques croises : les compositeurs se
font philosophes, les philosophes discutent les thses scientiques, les scienti-
ques sadressent aux artistes aussi. La raison cela est linscription parfois reven-
dique, parfois bafoue de la musique dans lhistoire de la rationalit du
xxe sicle. Les discussions et prises de position tournent alors autour du formel,
de linformel, de la srialit, du retour au matriau, ou au contraire de sa fti-
chisation. Les philosophes se veulent philosophes de la nouvelle musique
comme Theodor Adorno, crant ainsi une tradition dont on na pas ni de
mesurer la porte, encore aujourdhui. Pierre Boulez lui-mme ne sest-il pas
prsent dans ses dbuts comme le continuateur dune sorte de Bauhaus en
faveur dun formalisme postsriel rpondant en somme une philosophie de la
musique hritire non seulement du mouvement analytique viennois en
musique mais aussi de celui de lempirisme logique transmis en France par son
mdiateur, ami de Moritz Schlick, Louis Rougier 2 ? Une place doit tre encore 2. Voir par exemple Boulez (1963, p. 29),
o le mot de structure rfre Louis
faite aux rexions du musicologue allemand Carl Dahlhaus en particulier sur
Rougier, mdiateur du Cercle de Vienne
le thme crucial de lautonomie de la musique dite absolue , sa liation et son en France dans les annes 1930.
hritage auquel la philosophie de Wittgenstein nest pas trangre si lon prend
en compte la tonalit schopenhauerienne de son Tractatus, mais aussi le lgue
romantique de lautosufsance du musical pur transmis lcole de Schoenberg
par Eduard Hanslick et son formalisme en musique. Enn, la manire dont
Wittgenstein pense la musique et la socit (ou la Culture) mrite aussi dtre
rapproche de celle dAdorno autant que contraste avec elle dans la mesure o
le rapport de la socit la musique est celui dune rexivit critique dont le
ngativisme dialectique ne rencontre aucun cho chez Wittgenstein. Enn,
limmanentisme grammatical wittgensteinien auquel nous ramne sa philoso-
phie de la psychologie oblige reconsidrer la conception dune grammaire
de lharmonie au sein de lharmonie, les lois qui structurent de lintrieur, et
non en surplomb, le son et la construction de ses squences de timbres, lcart
de toute mta-harmonie chez Wittgenstein en comparaison avec lharmonie
sonore tendue latonalit chez Schoenberg, et cela indpendamment de
lallergie de Wittgenstein cette dernire sur le plan du got.
Enn, dans la mesure o la question nous plonge en pleine analogie et
peut-tre nous y laisse, que penser de la rfrence la musique ? Quel est exac-
tement le statut de ce paradigme dont le fonctionnement ne doit jamais tre
antonia soulez

que partiel ? Et quelle relation dexpression possible nous rserve-t-il, lui qui est
dordinaire tenu pour vecteur dindicible, face au problme, dlicat entre tous,
de lineffabilit ? Sil est vrai que luvre dart donne accs ce qui se trouve
de lautre ct du dicible, quelle en est au juste lnigmatique place dans une
philosophie du langage qui value le sens du langage comme celui dune
phrase musicale laune dun critre darticulation ? Nest-il pas trop facile de 29

3. Voir plus bas cette question
du compositeur Helmut Lachenmann.
4. [ndlr] Les citations des ouvrages
de Wittgenstein renvoient aux numros
de propositions indiqus.
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faire de lineffable le vrai refuge de lart ? ce point, la dimension aspectuelle
de la musique, la troisime, rvle sa richesse. On peut en effet penser, en sat-
tachant laspect que bien que lart manifeste par sa prsence lineffabilit par
excellence de ce qui chappe au langage humain, il y a bel et bien place pour
une forme dexpressionnisme esthtique li la possibilit de dcrire des rac-
tions subjectives dans une dynamique aspectuelle. Cette direction, assez
parlante, a lavantage de souligner limportance de la reconnaissance de
lexpression (sans rapport avec un tat de lesprit) par analogie en particulier
avec celle des traits du visage. Ce style de questionnement nous met sur une
voie indite qui contient aussi un d largument du langage priv selon
lequel, comme il est bien connu, il nest pas de rgle qui soit susceptible dtre
suivie en priv. Toutefois, si lon nous accorde que les aspects chappent au
priv, qui est le point de vue dfendu ici (Soulez 2003a), on peut ds lors
attendre de la musique des lumires sur larticulation dun complexe audible
instantiant une forme de signication exprimable en premire personne au-
del de la saisie dune Gestalt immdiate (Roger Scruton) (cf. Scruton, 2003).
Se trouverait ainsi rsolu le dilemme de laspect et de laffect en musique3.
2. La musique: un paradigme de style projectif en philosophie
La musique apparat dans le Tractatus comme lexemple par excellence de ce qui
est au fondement inexplicable et irrductible de la reprsentatibilit de la forme
logique en ce quelle projette lun sur lautre lensemble Monde et lensemble
Langage, sans que lon puisse justier ce qui rend possible cette reprsentation
dite logique. Les propositions peuvent reprsenter toute la ralit mais ne peu-
vent reprsenter ce quelles doivent avoir de commun avec elle pour pouvoir la
reprsenter : savoir la forme commune logique. (Il nous faudrait sortir du lan-
gage pour tre capable de le faire, ce qui est impossible et folie) (cf. 4.12)4. [...]
Il est frappant que lorsque le Tractatus parle de musique, cest la partition
quil nous renvoie comme un systme notationnel mis sur le mme plan que
des relations fonctionnelles. Les notes sur une porte fonctionnent comme des
Bilder, des faits. Selon la rfrence Hertz et sa mcanique, dont on sait
quelles ont inspir Wittgenstein ces mots : Wir machen uns Bilder den
Tatsachen (2.1), il est donc galement tentant dassocier les concepts ou
Scheinbilder des entits notales comme le fait dailleurs Ernst Mach dans un
article de 1894 sur La comparaison en physique. Ce qui entrane encore
reconnatre que le son auquel correspond lentit notale est pris dans une relation
conventionnelle de symbolisant symbolis dote dune dtermination uni-
voque et excluant toute ambigut, par exemple lambigut quintroduiraient les
dissonances, la microtonalit, les bruits.
 Cependant, que dire concernant le plan de ce qui se projette ? Wittgenstein
parle comme Schoenberg dIde musicale, Musikalische Gedanke. On remar-
quera que lIde musicale se trouve sur le mme plan que ce qui est projet, le
disque, la partition, la performance orchestrale, et mme, ajoute Wittgenstein,
les ondes sonores. Or, on se serait attendu ce que lIde musicale occupe
une place au sommet, sur le plan suprieur de la projection. Elle a donc le sta-
tut dun reprsent, issu de la projection, et possdant un caractre relationnel
et construit.
Alors quest-ce que la musique ? La 5e Symphonie elle-mme ? Wittgenstein
ne rpond pas cette question. Il ne la pose pas davantage. Elle est ce qui doit
tre pour que puisse tre le cas (5.5542), tant entendu que lon ne demandera
jamais en quoi consiste ce qui doit tre, ici le devoir-tre de la musique. Il faut
partir de luvre, ce quAdorno appelle partir den bas . Cest le cas : cette
partition que lon lit, cette musique que lon entend, cette performance
laquelle on assiste, le cd, cest--dire, daprs 4.0141, lensemble ouvert des
formes de projection, toutes projections isomorphes entre elles dans la mesure,
bien sr, o elles le sont de la mme symphonie de Beethoven par exemple.
Cette Ide peut tre mise sur le mme plan que lIde architecturale du
cne de Roithamer dans le roman de Thomas Bernhard Korrektur (1975).
Ide elle-mme projete dachvement par construction, nullement platoni-
cienne, mais toute philosophique, la musique, comme larchitecture, est ce
quon ne peut anticiper que dans la mesure o cela se laisse construire . LIde
de cette concevabilit accomplie, pour luvre dart dune vie , dit encore le
roman en dsignant la sur de Wittgenstein (Bernhard, 1975, trad. fr., p. 243),
est bel et bien objet de construction dot dune prose. Cette Ide ne sapproche
pas, ne sesquisse pas par dfaut comme chez Platon partir de traits partiels
ou insufsants. Elle est atteinte ou nest pas du tout.
Il semblerait donc que la force exemplaire de la musique soit aussi de per-
mettre de saisir par une sorte de Gleichnis lindicibilit de lIde, tant entendu
quon ne forcera pas cette indicibilit. Mais indicibles, les relations internes
toutefois sexpriment. Il leur correspond dans les symboles des traits qui sont
ceux de la ralit. Ces traits se laissent dcrire. Ils ne sont donc pas synonymes
dineffabilit absolue. De mme, la musique montre comment se dploie ce
antonia soulez

qui, ne pouvant se dire, est dou dauto-expressivit, et cela laide de graphes.

Lauto-monstration du sens articul aussi bien que non verbal est donc cens
tre lapanage de la musique daprs le Tractatus et il le faut bien pour que les
analogies que nous avons mentionnes gardent toute leur porte.
On peut alors se demander si Adorno a raison de dclarer que la philosophie
de Wittgenstein, comme tout positivisme instaurant une ligne de partage nette 31
 entre le sens dicible et le non-sens, condamne lart lineffabilit, car dans son
esprit, si lart dpasse le dicible, cest quil chappe lexpression articule.
Or, nous venons de montrer au contraire que le principe darticulation est un
principe qui transcende le langage et peut avoir une application plus large.
Wittgenstein serait peut-tre plus proche dun Valry qui, condamnant les
potes-philosophes , renvoyait, par une vigoureuse critique du contenu ,
lart un pur dploiement formel.
Lassimilation certes rapide, pour ne pas dire fautive de Wittgenstein au
positivisme par Adorno, ne doit pas nous cacher un autre trait bien particu-
lier, cest que la musique illustre la possibilit de toute Bildhaftigkeit , de
toute gurabilit. Suivre Adorno en oubliant cette particularit, ce serait
comme dattribuer Wittgenstein la thse que la musique que lon crit ne
sentend pas. Rien nest plus faux pour Wittgenstein qui, bien au contraire,
cone la musique le soin de faire entendre une prose qui se passe de tout
support verbal. Cela veut dire que, en tant que prose , la musique assure sa
propre signicabilit indpendamment des mots. Ce trait est propre la
conception de la musique dite absolue selon la tradition romantique de la
musique purement instrumentale. Elle se dit donc, elle est sens plutt
quelle na un sens. Dans cette mesure, on peut parler de signication musi-
cale comme le fait plus tard Suzanne Langer dans Philosophy in a New Key
(Harvard University Press, 1956, 3e dition).
Si Wittgenstein navait pas implicitement adhr cette liation de la
musique absolue, il naurait pas pu faire de la musique le paradigme de la
reprsentabilit logique en ce quelle illustre limpossibilit dune reprsenta-
tion de la forme commune entre le reprsentant et ce quil reprsente. Dans
les propositions 4.014 et suivantes, lIde musicale (Tractatus), ou Musikalische
Gedanke, ne se rapporte pas non plus une reprsentation subjective. En
disant Gedanke, qui est aussi le mot de Schoenberg, Wittgenstein introduit
Frege dans le champ du musical. Gedanke nest-il pas la pense objective dont
la logique soccupe ? Cest donc une certaine logique que lexemple de la
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musique est capable de nous renvoyer dans la mme mesure o elle vise le
vrai , comme a dit Adorno aprs Schoenberg. Le thme, le motif, les variations
et leurs dveloppements, tout cela vient en effet servir lIde de manire la fois
constructive et expressive (en un sens non sentimental). Le mot pense
vient souligner le caractre fregen dautonomie objective qui revient aussi
la musique depuis Eduard Hanslick.
Est contenu expressif , rappelle le musicologue allemand Carl Dahlhaus
dans son Schoenberg (1997), ce qui rsulte du trac gestuel que laisse aprs elle
32 la construction de la forme entendue comme dpendance des relations
particulires vis--vis du systme qui en rsulte. Daprs lui, Schoenberg pense
ici Bach. Maintenant, il est crucial de comprendre que cest cette mme dpen-
dance formelle instruisant un parcours dobjectivation, qui appelle dpasser les
schmas notationnels eux-mmes, cest--dire un certain formalisme. Il ne sagit
certes plus du formalisme au sens de Hanslick qui, au milieu du xixe sicle,
est devenu le champion de lantiwagnrisme et dfendu lide que le contenu
de la musique, ce sont des formes sonores animes ( Tnend bewegte
Formen , Du Beau dans la musique, 1854). Pour Dahlhaus, dans le cas de la
musique, il sagit videmment des schmas notationnels de lcriture musicale.
Luvre se caractrise ainsi par une prose autonome de relations sonores.
En tant que prose , elle se suft elle-mme, et na donc aucun besoin du
secours dun support textuel, rcit ou histoire. Comme on la reconnu plus haut,
prose veut au contraire dire que la musique se passe de mots. Lide, venue
du romantisme allemand, caractrise la musique purement instrumentale
dlie de toute rfrence au vers potique comme le souligne le double
sens de ungebundene Rede d Johann Nikolaus Forkel, le grand biographe
de Bach (Leipzig, 1802). Chez Schoenberg aussi, lexpression de prose musi-
cale dnote un langage musical dli o les ides mlodiques sont fondes
en elles-mmes et nullement par rapport une histoire. Sous le titre du premier
chapitre de son Schoenberg Prose musicale (texte de 1964), Dahlhaus sug-
gre ainsi de passer outre les schmas exactement comme Wittgenstein appelle
le lecteur le faire pour ses propositions du Tractatus, dans lavant-dernire pro-
position 6. 54. On sait qu cet endroit, Wittgenstein invite en effet passer par-
dessus les propositions (berwinden) en enlevant lchelle que le lecteur a d
gravir pour le (Wittgenstein) comprendre. Il est intressant de voir un musico-
logue (Dahlhaus, 1997, p. 36, et note sur Wittgenstein, p. 42) interprter, en rf-
rence la variation dveloppe de Schoenberg5, et comme un dpassement des 5. Cf. sur la variation dveloppe,
Schoenberg (1995).
notations musicales, cette proposition parfois qualie de sceptique6. Ce que
6. Notamment par Fritz Mauthner qui
Cora Diamond appelle le rejet de lchelle est lopration qui dbouche sur
mentionne le retrait de lchelle
ce qui en rsulte : voir le monde tel quil est, et dans la musique, je dirais, lhar- de Sextus-Empiricus la n de son
monicit interne du monde sonore. Beitrge zu einer Kritik der Sprache
(1901-1923).
Comme dans luvre du philosophe, la logique musicale se ddouble donc
en logique du symbolisme pour des relations externes de combinaisons pure-
antonia soulez

ment formelles; cest le formalisme que lon peut jeter par-dessus bord, comme
lchelle, et la Logique du systme densemble qui incorpore lIde dans la grande
forme organique de luvre, laquelle est, chez Schoenberg galement, lexpres-
sion objective dune sorte de volont dart , Kunstwollen (Alois Riegl)7. 7. Voir Questions de style (1893), Riegl,
En rsum, Wittgenstein met en place un paradigme musical pour la sman- 1992.

tique de la projection dans le domaine de luvre. La musique se dit, et ce 33


8. Cf. note ci-dessus, la forme est une
organisation dides musicales
intelligibles, logiquement articules ,
Schoenberg (1975, trad. fr., p. 15-17).
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quelle exprime en se disant est intrieur son expression elle-mme. Elle
exemplie en tout cas le fait dtre comprise sans explication, ce qui ne veut pas
dire quelle est ineffable. Jai montr dans un article sur Schoenberg qu bien
des gards, les termes dans lesquels Wittgenstein parle de la musique recoupent
le formalisme de lcole de Vienne quoique Wittgenstein ny ait jamais
reconnu la musique quil aimait (Soulez, 2003b).
Sous la plume de Schoenberg, le mot Ide (cf. Schoenberg, 1975), asso-
ci style , avait une connotation fortement combinatoire. Tout en consti-
tuant lessentiel en art , elle est devenue synonyme de forme, non pas la
forme oppose au contenu ni bien sr la forme platonicienne, mais ce qui,
exprimable en termes de fonction et relations, se laisse construire en une
architecture de symboles caractrise par la comprhensibilit et la coh-
rence des lments par rapport la totalit doue de sens quils forment par
leurs interconnexions8. La dimension de la forme lie au contenu sentimental,
lAffekt, en musique, dont on ne sparait pas la suavit toute mlodique de
la musique, na plus sa place dans cette conception expressive o, comme
le montre le texte des manuscrits Gedanke de 1923, Gedanke ne renvoie plus
mlodie mais sapplique la totalit formelle de luvre compose.
Quune uvre musicale modlise lIde musicale en la projetant
annonce par ailleurs un motif que Nelson Goodman exploitera dans Languages
of Art (1968) pour en tirer la thse quil ny a pas dart sans un principe de pro-
jectibilit mais aussi que, en vertu de ce principe, une uvre dart est un faire-
monde pour ne pas dire une version-monde . Plus la version-monde relve
de lart, plus son attache au monde se fait tnue. Autrement dit, dans lart, la
musique surtout, la version-monde cesse dtre une version du monde. Cela
peut paratre problmatique pour les sciences de la nature si elles procdent
la manire de lart comme le pense Goodman accus pour cette raison dir-
raliste, mais pas du tout pour la musique.
En confrant ainsi lIde musicale cette fonction danalogon structural de
la possibilit formelle du sens, Wittgenstein fait dune pierre deux coups : il
donne une place lentit ineffable sans tomber dans le mythe de lineffabilit
puisquon ne peut, on la vu, anticiper que ce qui se laisse construire par
ailleurs, il dote cet ineffable-l dune capacit auto-expressive exemplaire car
aucun art mieux que la musique nen dispose ce degr, en toute indpen-
dance vis--vis du texte, comme dun monde qui lui servirait de rfrence. Le
paradigme logique de la prose musicale inspire ces penses de la projec-
tion communes Schoenberg et Wittgenstein, mais aussi Goodman, au
point quil nimporte plus quil vienne de la musique la philosophie ou lin-
verse de la philosophie la musique.
 Avec la musique, nous sommes donc en pleine comparaison, mais quelle
sorte de comparaison , et en quoi serait-elle une mthode ? Ce qui passe
au premier plan, ce sont en effet des traits dafnits entre registres htro-
gnes rclamant une mthode rigoureuse dvaluation de ces traits. Celle-ci va
cependant bientt quitter la mthode verticale de la projection pour adopter
le plan horizontal dune comparaison entre jeux de langage en puisant aux
ressources dune grammaire comparative dexpressions de la comprhen-
sion : comprendre une phrase du langage, cest comme comprendre une
phrase musicale. Nous entrons dans une thmatique comparative propre la
deuxime philosophie de Wittgenstein.
Une conception compositionnelle de la philosophie comme Dichtung se
dessine alors, laquelle on voit Wittgenstein attacher une importance nou-
velle dgage de la question transcendantale de ce qui rend possible linven-
tion (ernden) de formes (5.555), qui reoit dailleurs, comme on sait, une
rponse ngative puisque ce nest pas une question poser. La formule pr-
sente comme problmatique nest pas exactement abandonne plus tard,
autour de 1930, mais plutt, dans un contexte visant le progrs moderne
et la science qui y tend, module en rgime horizontal de questionnement
sur la possibilit de la construction de formes, de prfrence la mthode de
ceux qui, en science, sintressent aux constructions de superstructures. Si cest
bien encore le compositeur des formes qui parle9, ce nest plus en vue de la 9. Voir le Tractatus.
construction dun systme, mais dans le but de nur dichten qui revient en
propre la philosophie comme activit. La prose musicale nest donc pas
perdue de vue, mais afne dans le sens horizontal dune activit de compa-
raison conduisant excuter des ressemblances et des diffrences , comme
le rappelle Gilles Granger dans un article rest clbre. Dans cette optique,
nous nous tenons une distance critique de la posie10 tant il est vrai que tra- 10. Je rappelle ici un problme
de traduction (de Dichtung = posie)
duire dichten par crire de la posie serait potiser la philosophie, ce qui est
que jai soulev plusieurs reprises,
profondment, selon moi, anti-wittgensteinien. notamment encore dans Soulez (2003a).
Soit dit en passant, il est possible que ce motif non potique de la composi-
tion en philosophie ait fait son chemin jusqu Stanley Cavell. Dans Must We
Mean What We Say ? (1969), Wittgenstein est dit appel jouer de la phi-
losophie comme on joue de la musique.
antonia soulez

3. Geste et comprhension
La deuxime approche de la relation de la musique avec le langage est celle qui
inspire le plus de commentateurs et amne mme certains parler de phi-
losophie musicale chez Wittgenstein (par exemple Philippe De Lara, 2003).
Elle est centre sur un schme de comprhension trs proche de ce que nous 35

11. Ce point est dvelopp, sans
rfrence Schoenberg, dans Gargani
(2003).
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36
dit Valry dans ses Cahiers. Mais ce schme est constructif. Aldo Gargani a vu
quelques afnits cruciales entre la construction de la phrase au sens formel
chez Wittgenstein et la construction de la phrase chez Schoenberg. Dans son
article de 1986, qui a fait date, intitul Procdures constructives et techniques
descriptives : Schoenberg/Wittgenstein (Gargani, 1986), il montre que ce qui
est commun aux deux est le passage dune forme une autre pour la construc-
tion de nouvelles congurations quune simple dmonstration logique ne rus-
sit pas faire voir ; ainsi, la preuve en mathmatiques fait voir une gure
harmonieuse, une organicit esthtique, plutt quune dduction11. Une orga-
nicit esthtique se prsente sous la forme dune synopsis de traits, une con-
guration, ou mieux une constellation , par opposition la linarit de
linfrence. Lide voque aussi une opposition benjaminienne qui a frapp
Adorno.
La citation qui a fait couler tant dencre est celle-ci, bien connue :
Comprendre une phrase du langage est comme comprendre une phrase musi-
cale. Le est comme est trs important et ne doit tre tlescop. On va le
retrouver avec le thme de la rsonance. Quelques Remarques mles mainte-
nant bien connues, font tat de cette similarit qui nest videmment pas une
ressemblance visuelle, ni auditive, mais structurale. Rappelons quelques points
importants ce sujet.
Suivant lide du geste comme mouvement orient , dont une Remarque
mle, rapprochant musique et architecture, fait tat, ce qui constitue le schme
de la comprhension dune phrase est la rponse ce geste venu de luvre,
communiqu depuis elle, en raction ce geste, savoir une rplique compr-
hensive. Cela sonne comme une variante du principe du Zweckmssigkeit ohne
Zweck de Kant. Le geste se maintient comme visible tout seul. Il est tension
maintenue du moyen ltat nu de communiquer un sens quand on a enlev
cette communication sa chair expressive, dit Giorgio Agamben (1992, p. 9).
Mais sarrter au gestural ne suft pas produire la similarit de la pro-
position avec la musique. Le gestural se laisse trop aisment sublimer en ten-
sion ineffable. La critique wittgensteinienne de lostension, dont le doigt du
sujet indique un objet au-del du langage, dnonce la magie de la vise dans
cette perspective de renvoi quelque chose dhallucin plutt que rel. Ici
encore, nous sommes invits une fois de plus refuser les facilits de la thse
de lineffabilit dont la musique servirait confusment la cause, en faisant res-
sortir plus de traits diffrentiels encore. Les lecteurs de Wittgenstein aujourdhui
sont tous unanimes sattaquer au mythe de lineffabilit dont la musique
serait le vecteur privilgi. Et cest je pense bon droit. Lobnubilation xe sur
le geste aboutirait la mme impasse.
 Le geste est une rponse-raction un geste. Un document humain plu-
tt quune che daccs vers un objet connatre. Acte en rsonance , il
manifeste ce que me fait luvre, indpendamment de ce quexprime celle-ci,
et indpendamment de ce que je ressens moi-mme ; il est en rapport avec ce
que me dit luvre, sans renvoyer un objet lextrieur delle-mme.
ce point, le monodrame Erwartung de Schoenberg collerait assez bien
avec lanalyse de lattente dans les Remarques philosophiques de Wittgenstein.
Les procdures de structuration de la phrase sont analogues. Comme tel et
dans linteraction gestuelle, ce qui est important est le site, le lieu actif devenu
opratoire de cette action-raction.
En philosophie comme en musique, on opre avec des contenus formels
en quelque sorte la main sur le mode artisanal dun faire12. Nietzsche a 12. Dimension souligne juste titre par
Allan Janik, en rfrence Hertz, cf.
pressenti ce motif esthtique du contenu formel , pour reprendre lexpression
Wittgenstein et le paradigme de lart
grangrienne, en dclarant que ce qui est formel pour le commun des mor- (2003).
tels est contenu pour lartiste, et inversement du contenu . Autrement dit, cest
une affaire de point de vue. On peut ds lors comprendre que la solidarit du
comprendre et du crer oblige nouer les deux en une seule dtermination.
Toutefois, un des premiers avoir reli aussi troitement forme et contenu au
point den faire une seule et mme chose, cest justement Eduard Hanslick,
lhistorien de la musique viennois du milieu du xixe que nous avons cit plus
haut. Nous avons aussi rappel comment, lencontre de lesthtique du sen-
timent, il a introduit le formel dans la musique comme contenu. La source
de ce que Gilles Granger appellera plus tard le contenu formel pourrait
bien rsider dans lesthtique en troit rapport avec le motif de lautonomie
de la signication musicale, avant de revtir plus tard, chez Granger notam-
ment, un sens pistmologique.
Il est tonnant, et rarement remarqu, que de lide ayant en effet germ au
cur dune problmatique de lautonomie du musical savoir que la
forme est contenu (Inhalt en musique) et le contenu forme , on est
nalement pass deux positions philosophico-musicales certes symtriques
mais, en un sens mthodologique, diamtralement opposes : lune de nature
dialectique, celle bien connue dAdorno, et lautre opratoire, qui est celle
dveloppe par Granger en analogie explicite avec les arts, comme il est par-
antonia soulez

ticulirement visible au dernier chapitre de Formes, oprations, objets (1994).

Hanslick demande: le contenu de la symphonie en si bmol de Beethoven?
Quelle en est la forme ? O commence celle-l ? O nit celui-ci ?... On don-
nera le nom de contenu aux sons eux-mmes, mais ils ont dj reu une forme...
Et quappellera-t-on forme ? Encore les sons ; mais ils sont une forme dj rem-
plie. Le contenu nest pas le sujet. Ce sont les thmes servant de base une 37
 certaine architecture . Le contenu ne peut tre compris comme sujet mais
cest lIde musicale, ce que lon entend concrtement laudition dune
uvre (Hanslick, 1854, trad. fr., p. 163-164).
Il ne faut pas attendre trop longtemps pour que nalement le contenu for-
mel constitue le matriau. Cest alors que, partant dune rvaluation de la
thse dAdorno, la question recouverte un temps par lobjectivisme viennois se
reposera nouveau de savoir si le matriau est subjectif ou non, si penser le
matriau est une affaire subjective et de quelle subjectivit il sagit ou non.
Mais parler de geste ne suft pas. Lallusion na de sens que si on la rap-
porte au mouvement orient par lequel je fais mien le geste de luvre,
mouvement dintgration, dintriorisation absolument crucial quun Grec
aurait appel mimesis, ou assimilation. Mais la mimesis ici est inverse de ce que
les Grecs nous ont appris. Car au lieu de massimiler luvre comme de bas
en haut en partant de ma condition, cest au contraire dune intgration quil
sagit (projective par Eindruck ou impressionnement ), et cela de haut en
bas. Cette intgration dune structure gestuelle de luvre en moi qui me
modie, maffecte en profondeur, prsente quelques afnits intressantes avec
le procs que Michal Polanyi appelle subreption dans son livre Tacit
Knowledge et quil voit luvre tout particulirement dans les arts et les tech-
niques. Cette appropriation se fait de luvre moi qui mapproprie le geste
de luvre, en raction ce quelle me fait. Ainsi, je la comprends active-
ment sans avoir identier des parties constituantes de sa forme, sans passer par
consquent par un quelconque procd de connaissance. Dans ce texte-clef
auquel je pense et qui mon sens est rest incompris, savoir celui des
Remarques mles et dat de 1948 (trad. fr., 2002, p. 73 ; avec association la
danse, p. 69), Wittgenstein prcise en effet de faon frappante que le geste de
luvre sinsinue en moi et que cest ainsi que je le fais mien .
On peut rapprocher cette intriorisation du geste de celle qui serait lidal
de la musique informelle libre du carcan de la forme et qui reste crire, de
faire sienne en quelque sorte passivement la tendance du matriau comme
c i r c u i t v o lu m e 17 n u m r o 1

le dit de son ct Adorno (1982, p. 337). La formule suggre un laisser-tre du

matriau qui soppose sa rationalisation par volont de matrise. La matrise
du matriau Materialbeherrschung (mot de Max Weber) le fait dgnrer en
instrument dune rationalit technique et alinante tandis que de son ct la
volont tourne en symptme. Elle le comprime en le faisant taire. Dplorant
cette orientation positiviste chez le Schoenberg du dodcaphonisme ce
quil appelle le ftichisme du matriau , Adorno appelle au contraire le
compositeur librer laltrit qui est en lui en faisant ressortir ou rsonner
38 comme il dit la tendance naturelle des sons , tendance interne en ralit
toute de tension non rsolue. Wittgenstein lui aussi en appelle faire entendre
la tendance naturelle , trop souvent comprime et contrarie par excs de for-
malit. Laisser tre le langage , comme il dit, est bien lattitude ddogmati-
sante qui simpose pour permettre au matriau du langage de dployer ses
possibilits interrelationnelles.
Cependant, on ne saurait pousser plus loin le paralllisme de ces exhorta-
tions dAdorno et Wittgenstein laisser tre le langage comme laisser tre le
matriau du son rendu sa pleine autonomie intrinsque. Wittgenstein ne
pense pas matriau propos du langage, mme sil nest pas loin de lui
reconnatre une dimension morphologique tant il est vrai que profrer un mot,
une phrase, cest aussi, morphologiquement, faire entendre un son, un Klang.
Pour revenir Adorno qui reproche Schoenberg davoir valoris lex-
trme, une phase de sa pense musicale, lcriture protocolaire, cest en effet
lexploitation dun matriau dsensibilis devenu extrieur chez
Schoenberg quil sen prend (voir Adorno, 1949). Dans son analyse, cela veut
dire quil convient que le musicien se libre du carcan du calcul sriel .
mon sens, il nest pas absurde de lire le mme mouvement de libration
auquel appelle Adorno dans cette thmatique de la comprhension de la
phrase-geste chez Wittgenstein : dsublimiser les superstructures logiques, lais-
ser tre le langage comme dit Wittgenstein13, tout cela ne renvoie-t-il pas en 13. Dans une Dicte de 31 sur notre
mthode (Wittgenstein 1997, vol. I,
effet une forme comparable dmancipation ?
p. 139-145).
Je pense que oui, dans une certaine mesure seulement. En opposition au car-
can du formalisme et dans le but dune dcrispation, Wittgenstein en effet a lui
aussi, sa faon, rclam une attention privilgie aux structures rsonantes de
la langue, sa dimension de coloration (Frbung), lie au ton, lclat sonore,
aux manires de dire et de profrer, quil reproche Frege davoir superbement
ignores en leur prfrant une pense objectie, arrte, un peu comme Aristote
avait, il y a des sicles, reproch Platon davoir immobilis les Formes et ainsi
rendu inexplicables laction et la connaissance. Le parricide de Frege perptr
par Wittgenstein aboutirait ainsi valoriser ce que le pre avait cart au seul pro-
t de lessence : la vie, la vie de la proposition. Frege ne voulait-il pas considrer
le langage de la pense, abstraction faite de sa couleur sonore associe la sub-
jectivit? Dans le paragraphe 16 des Fiches (1971), Wittgenstein nous rappelle
antonia soulez

en effet quil sagit moins de saisir en quoi consiste ceci ou cela quelle vou-
drait dire que de voir les manires, les mimiques, le ton et le mode affects
pour le dire. Le renversement est complet de lobjet en la manire de le con-
gurer par la coloration que lusager du langage confre aux mots quil profre.
Ajoutons que, comme pour Valry, et sans doute parce que le contenu est for-
mel et la forme contentuelle, comprendre et crer sont bien deux attitudes 39

14. Kraus nhsite pas, et Benjamin
aprs lui, dnoncer loutrage fait aux
mots (par les journalistes ! dit Kraus)
dans le but de sauver luvre dart de
la langue, une fois celle-ci libre de
linformation quon veut lui faire
porter comme si la langue et cest
une illusion combattre ntait
quun moyen de communication.
15. Que lespace rduit un pur espace
sonore est impossible.
c i r c u i t v o lu m e 17 n u m r o 1
40
soudes lune lautre dans lacte compositionnel antrieurement leur dis-
tinction analytique en forme et contenu.
Laisser tre le langage , dit Wittgenstein : lanalogie avec la musique pro-
jette ainsi une lumire intressante sur la passivit dun schme dintriorisa-
tion qui renverse la matrise en tre-matris. Il en est, dit encore Adorno,
comme lorsque lon dit matriser la langue , on veut alors dire, prcise-t-il, que
cest elle qui vous matrise, parce quon la manie dans le strict respect des rgles
de justesse et de sens quelle contient. Il sagit dune soumission la langue,
dune disposition propice son coute, en tendant vers elle, en quelque sorte,
une oreille acoustique (Karl Kraus). Contre lalliance de la technique et du
verbiage , renchrit Walter Benjamin dans son crit de 1931 sur Kraus, lais-
ser tre le langage , respecter le langage implique donc de restituer celui-ci
le droit de faire entendre son ordre intime en faisant entendre ses exigences
thiques de justesse pour un dire-droit. En rclamant une telle restitution, cest
un appel la rparation qui se fait entendre comme pour rparer le tort fait
au langage quand on le maltraite, en oubliant quil a les exigences de luvre
dart14.
Cela va galement dans le sens de lEindruck, du dehors vers le dedans, dans
le sens de la rsonance qui dtermine le geste-rponse, la rplique gestuelle.
Cest peut-tre aussi cela que voulait dire Gilles Deleuze par ce phnomne de
transmutation dun devenir sensible en univers sonore, par exemple luni-
vers Debussy . Ainsi, tout devient son comme dans la ction de Peter Strawson
au deuxime chapitre de son livre Individus, laquelle un philosophe kantien
pourrait objecter15, mais certainement pas un compositeur. Devenir son est
consubstantiel la musique. Le bloc sonore consacre la sensation incorpo-
re, objectie dans le matriau, comme asservie lui. Assurment, on la com-
pris, cette sorte de rsonance nest ni rsonance de ltre grec lorigine du
Logos (Heidegger) ni simple consonance agrable loreille.
Cependant, pour ressaisir la manire dont il est possible de comprendre
une phrase dans le langage comme lon comprend une phrase musicale, pous-
sons un peu plus loin lanalyse.
Dans les paragraphes 527 531 des Recherches philosophiques, Wittgenstein
propose une grammaire compare du comprendre dont il accentue laspect
pragmatique. Venons-en donc lexamen de ces remarques. Dans ces passages,
il sagit de la comparabilit des phrases du langage avec celles de la musique,
mais lair de famille entre des phrases au sein mme de la musique est galement
loquent cet gard. La grammaire compare du comprendre est un exer-
cice grammatical de caractre, je dirais pluri-registre, servant clairer ce que
cest que comprendre . Elle propose des jeux en rvlant chemin faisant que
seul un autre jeu montre en quoi consiste le jeu prcdent. La mthode est
donc dinvention et de production dautres parallles autant pour avrer des
traits dafnit que pour dvoiler des diffrences. Elle nous apprend aussi
quentre langage et musique, qui ne sont certes pas identiques en tous points,
passe le mme l dAriane qui permet de saisir le lien entre comprendre ce qui
est exprim et exprimer ce qui est compris16, et cela toujours dans un jeu effec- 16. Sur cette articulation, cf.
Wittgenstein (1997, paragraphes 157-158,
tif. Ce l dAriane nest pas une forme logique commune qui serait sous-jacente
160-161 et 163 166).
la comparaison, car il ny a plus place, dsormais, contrairement au Tractatus,
pour des ressemblance de famille et aucune classe de frp (Family Resemblance
Predicates) nest ici envisageable17. 17. Voir la trs belle analyse de cette
Il sagit dun schme que jappelle esthtico-pragmatique o performer ce impossibilit de construire une classe
de frp (Family Resemblance Predicates)
qui est entendu ne se distingue pas de comprendre, car la comprhension elle- par Andrs Raggio (1969).
mme savre en acte. La comprhension est aussi peu la moiti de cet acte que
la performance nest la moiti de la comprhension. Cette solidarit lie les
deux faces de ce qui constitue en ralit une seule et mme action, au sens o
lon na pas un comprendre sans un jeu qui le montre, ni un jeu sans un com-
prendre. Elle les soude de telle faon quon na pas lun sans lautre, exactement
comme dans le Tractatus, on na pas la structure logique du Spiegelbild sans son
envers indicible seulement montrable. Elle a aussi quelques consquences de
poids sur le rapport dintentionnalit entre comprendre et agir.
Pour revenir ce schme esthtico-pragmatique, je voudrais encore souli-
gner quil donne corps au motif dont le sens ne serait que partiel sil se limitait
seulement un trait de rception. Aux yeux de Wittgenstein, il ny a dsor-
mais dexpressivit que moyennant ce passage laction consistant perfor-
mer ce qui est compris en le mettant en acte, acte qui son tour produit des
signes de reconnaissance par lautre que jai effectivement compris. Le carac-
tre esthtique lui-mme se mesure cette dimension defcience dans ce
domaine o comprendre inclut un moment de raction ce que la chose
entendue vous fait . Ainsi, le moment de lappropriation du geste de luvre
auquel je faisais allusion plus haut en rfrence la Remarque mle de 1948
dbouche-t-il ultimement sur laction.
Il est curieux que Wittgenstein associe dans ces lignes lexpression ainsi
comprise sous laspect de la physionomie du visage avec les variations dont,
antonia soulez

crit-il, la vie est faite. La valeur geste de la musique demeure en dpit de

la rptition dun thme si le thme sintgre dans la variation qui se poursuit
en lincorporant, jusqu engendrer de nouvelles formes. Cette prcision est
donne dans une remarque antrieure datant de 1946.
Dans ce texte des Remarques mles, il est montr en quel sens le motif ne
nat de rien dinvariant, prexistant la mlodie, laquelle nest elle-mme rien 41

18. Les exemples du lotus gyptien ou
de la feuille dacanthe que lon retrouve
plus tard sur des chapiteaux de
colonnes grecques invitent
linterprtation de symboles (les deux
plumes surmontant la tte du dieu
Amon par exemple).
19. Cf. ce sujet le livre dAlois Riegl,
historien important de lcole dhistoire
de lart de Vienne, Stilfragen (Questions
de style, 1893) ainsi que larticle de Henri
Zerner sur cette cole (1975). On lui doit
en particulier lide de linscription dans
le cadre dune culture dun motif, par
exemple oral. Or, la notion dancrage
culturel, quoique excluant toute
typologie, a une certaine importance
chez Wittgenstein. Le motif relve pour
lui aussi dun Denkstil ou style de
pense .
c i r c u i t v o lu m e 17 n u m r o 1
20. Cf. Fiches (1971, 159) ; voir surtout
les paragraphes 992-997 des Remarks on
Philosophy of Psychology (1980).
42
de plus quune squence de variation. La dimension temporelle de sa capa-
cit tre rejoue dans un procs de rptition , qui nest jamais et ne peut
tre un procs de reproduction dune entit identique elle-mme, est gale-
ment dcisive. Cest ce point que, pour illustrer ce fait quentendre une mlo-
die, cest saisir une ligne avec un dbut, un milieu et une n , Wittgenstein
trace une arabesque, cette forme ondule, un huit couch, caractristique de
la mlodie et qui a une si longue histoire.
Le cas de la rptition dun motif se prsente en particulier en histoire de
lart avec les formes ornementales rcurrentes qui se dveloppent une poque
donne et dont on peut suivre les phnomnes de variations. Cependant, dans
cette conception ornementale vue travers lhistoire des formes, comme Alois
Riegl invitait le voir, cest au contraire la monotonie du motif et la repro-
duction du pattern qui dominent18. Cependant, ici comme ailleurs, le propre
du motif est que ce quil signie nest pas crit sur lui. Il faut le replacer
dans une srie pour linterprter19 ou le resituer dans une culture .
On peut montrer que, sans autres prcisions terminologiques, cest en usant
librement du vocabulaire de son poque que Wittgenstein fait comprendre
quun thme, loin dtre crit davance , est tout sauf un invariant prala-
blement pos, que le jeu ferait varier ensuite. Ce qui se passe en particulier en
musique vaut pour la signication dans le langage. Pas de germe de sens que
lusage dvelopperait comme une pelote que lon dvide. Car rien dinva-
riant au dpart ne varie ensuite.
Sous la plume de Wittgenstein, le propos hostile au programme pourrait viser
le motif wagnrien comme lon sait que Hanslick se plaisait le faire environ
80 ans plus tt. Par contraste avec la forme-programme impute par exemple
au Ring, la variation est un processus de production de formes (Gestalten) tou-
jours nouvelles, crit-il. Il faut donc rpter lors mme que rien ne se rpte
vritablement lidentique, et rpter ici veut dire rejouer, faire entendre une
nouvelle fois, non pas une chose identique elle-mme, mais prcisment un
motif , savoir quelque chose dirreproductible, car irremplaable, et qui
constitue ultimement la limite de la comparabilit des phrases musicales (cf.
Recherches philosophiques, 531). Plutt que de rpter quelque chose diden-
tique et de dj l, Wittgenstein veut dire quentendre une mlodie avec un
dbut, un milieu et une n incite la jouer de manire correspondante :
Vous avez entendre lair comme ceci ; et vous le jouez de manire corres-
pondante (entsprechend spielen)20 dans le mme moment (trad. franaise de
whrend). Tel est bien le signe de reconnaissance que je lai compris .
Motif et variation sont donc insparables. Ils progressent ensemble. Lun est par
lautre mais rien nest inscrit dans le motif dont la variation serait la reproduction
varie. Sil semble y avoir du mme et de lautre, cest donc pure illusion. Il ny
a qu altration , Vernderung.
Ces lignes sont philosophiquement fertiles mais, sans en avoir lair, elles
sont fortement inspires des propos qui devaient courir lpoque sur la varia-
tion. dire vrai, lide dune variation dun motif en tant que rptition
varie circule parmi les musiciens. On la trouve luvre chez Anton Webern
dans Variations pour piano , opus 27, crites en 1936. Bien que Wittgenstein
ignort superbement la musique srielle, on peut faire lhypothse quil a int-
gr des points de discussion qui ont inuenc sa rexion sur le motif dans sa
comparabilit avec le thme et la variation en musique. Le point o achoppe
ultimement la comparabilit de deux phrases concide avec llment irre-
productible dans le processus de rptition de ce qui fait de la variation effec-
tivement une variation. Cest pourquoi dans la rptition peut oprer la surprise
quand bien mme jentends mille fois le mme air.
Une analyse dun critique acerbe de lautonomie du musical, Aaron Ridley,
propose une lecture intressante de cette grammaire comparative du com-
prendre dans les deux registres. Son livre The Philosophy of Music (2004), qui
prend pour cible le purisme musical de Peter Kivy (1990), sappuie de faon
dveloppe sur le fait que la musique tout spcialement est de fait rfractaire
la paraphrase et mme rclame, dans sa manire propre dtre malgr cela com-
prise, un aspect indispensable de non-paraphraseability laquelle se laisse
comparer la non-paraphraseability dans lusage des mots. Ce qui rapproche
les deux registres est donc une impossibilit : celle de traduire la mme phrase
dans une autre. Cependant, cette impossibilit qui caractrise un certain type de
saisie du sens nest absolument pas verser au compte dune interprtation inef-
fabiliste dun sens important (ni spculatif ni tautologique et vide de sens).
Le passage sur lequel il fonde cette lecture est le dbut du paragraphe 531 des
Recherches philosophiques : Nous parlons de la comprhension dune phrase
au sens o la phrase peut tre remplace par une autre qui dit la mme chose,
mais aussi au sens o elle ne peut tre remplace par aucune autre. Il est clair
que la paraphrasibilit du contenu dune phrase exclurait demble tout com-
prendre : If all understanding were merely understanding of paraphraseable
content, after all, understanding itself could never begin (op. cit., p. 30). Cest
antonia soulez

cela que veut dire la formule une phrase dit ce quelle dit et rien dautre ,
mais cela nempche en rien limportance du context-dependency de cette
phrase non rephrasable.
Par l, il est possible de comprendre que Wittgenstein maintient dans sa
philosophie seconde lautonomie du musical en contexte et cela sans contra-
diction malgr lapparence. 43

21. Ich denke an eine ganz kurze von nur
zweite Takten. Du sagst : Was liegt nicht
alles in ihr ! Aber es ist nur, sozusagen,
eine optische Tuschung, wenn du
denkst, beim Hren gehe vor, was in ihr
legt. ( Es kommt drauf an, wers sagt )
(Nur in dem Fluss der Gedanken und des
Lebens haben die Worte Bedeutung).
c i r c u i t v o lu m e 17 n u m r o 1
44
Lisons le paragraphe 173 des Fiches :
Je pense une phrase musicale trs courte de seulement deux mesures. On dit : Il
y a un monde en elle. Mais cest pour ainsi dire une pure illusion doptique que de
croire quen lentendant il se passe tout ce quil y a en elle. ( Tout dpend qui le dit. )
(Ce nest que dans le ux des penses et de la vie que les mots prennent une
signication)21.
Commentons librement cette remarque de Wittgenstein. Dabord en la
situant au paragraphe 172, Wittgenstein a rappel que comprendre une phrase
musicale cest comprendre un langage . Aux paragraphes suivants, il explicite
lillusion sur un mode ngatif, ce nest pas cela ; le cela ( maintenant,
jetzt, jai compris ) renvoie daprs la suite du paragraphe 175 aux mots que je
prononce en guise dexplication de ma comprhension, comme si dans ces
mots se trouvait la clef de ce que le thme signie. Wittgenstein explicite la
comprhension que je peux en avoir en allguant la familiarit avec un
contexte, et en nous dissuadant de mettre dans cela savoir mes mots
dexplication, mon vcu, ce qui se passe en moi daprs ce que je crois un
quelconque contenu de comprhension. Dans mes mots , rien nest
contenu . Ce qui compte est lenvironnement, lintonation, la mimique, la
manire dont je dis ces mots. Cest une erreur de croire que vouloir dire
quelque chose consiste en ceci ou cela , crit Wittgenstein dans le para-
graphe 16 des Fiches (1971). Mes mots ne renferment en effet aucune signi-
cation susceptible dclairer ma comprhension. La grammaire nest pas la
philologie comme Wittgenstein le dclare ailleurs. En termes fregens
propres scandaliser Frege, limportant est bien, comme nous lavons signal
plus haut, au passage, la Frbung , la coloration et non le contenu de sens.
Une phrase courte de seulement deux mesures (Takt = mesure de musique)
serait par exemple : La jeune lle et la mort de Schubert, cite dans la
fameuse Remarque mle de 1946 que nous avons mentionne et o nous trou-
vons le dessin dune arabesque, sorte de courbe en forme donde pour gurer
la mlodie en question.
Il sagit dun thme ou motif, segment complet dune mlodie ou Linie 527
des Recherches philosophiques. Il faut entendre cette phrase, cette ligne mlo-
dique avec ce tempo, ce rythme, en soulignant le dmonstratif, non pour appe-
ler mettre un contenu dans cette mlodie, mais pour attirer lattention sur la
singularit de ce tempo, par contraste avec le tempo en gnral, ce rythme, par
contraste avec le rythme, comme il est dit dans les Recherches philosophiques,
ce nombre, et non le nombre 65-71.
Rappelons au passage que cest dans ces remarques diriges contre la dni-
tion freg-russellienne du concept, que Wittgenstein, prnant la mthode de
comparaison laide de paradigmes ou chantillons linguistiques, suggre de
renoncer la recherche dune forme commune aux diffrents prdicats corres-
pondants, et de travailler seulement avec des FRP et les rseaux quils forment.
Il dit tout cela avec un exemple qui semble venir tout droit de Nietzsche : ce qui
nous intresse est cette feuille avec ce vert-ci, et non la feuille en gnral.
Le dmonstratif singularisant et la manire dont je le profre appartiennent
ce contexte de nos jeux de langage qui font que je ne parle pas dans le vide
en lutilisant.
On est donc averti quil ny a rien comprendre dans une petite phrase. La
phrase en question ne contient pas tout le monde qui sy rchirait comme
dans une partie. Pas de mtonymie ici. Cette relation non mtonymique du
monde la petite phrase nest pas de tout partie, mais autre. Elle est, comme
je le soutiens, une relation de tout aspects de ce tout, relation expressive, et non
de compositionnalit (tout de parties) ni de rexivit au sens critique dAdorno.
Enn, Il y a un monde en elle est la traduction franaise dune expression de
la bouche de quelquun. Monde ne sy trouve pas en allemand. Mais ce nest
pas ce qui se passe, le processus (vorgehen, Vorgang), dans la dite phrase qui
constituerait, croit-on, la chose comprendre. La tournure est ngative.

4. Conclusion
Nous avons distingu deux manires de traiter la philosophie en analogie avec
la musique, chacune prsupposant une certaine mthodologie de mise en rap-
port dafnits et de diffrences entre musique et philosophie. Mthodologie pro-
jective dabord, puis identicatoire par assimilation au geste de luvre et
intriorisation, et enn, rsonatrice selon un modle de propagation ou rayon-
nement deffets aspectuels sur le clavier des possibilits de jeux de langage avec
des concepts en tant quchantillons sonores, la comparaison de la musique
avec la philosophie maintient la relation de comparabilit sans identit. Elle ne
propose cependant ni de comprendre la philosophie dans les termes de la
musique ni de comprendre la musique dans les termes de la philosophie. Elle
met en relief des traits pluri-registre danalogies partielles entre deux procdures
de composition en focalisant lattention sur la structure interne dun milieu,
Mittel, ici les sons, l les concepts. Limmanentisme de Wittgenstein veut que
antonia soulez

milieu et matriau soient ici identis. Elle invite enn exprimenter sur
pices quil est impossible de parler de certaines formes de dtermination op-
ratoire de contenus formels dans un domaine autrement quen renvoyant ce
qui se passe opratoirement dans un autre.

45
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antonia soulez

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