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SO PAULO
2016
LCIA DE LLIS GONALVES MANSO
SO PAULO
2016
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COMISSO EXAMINADORA
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Agradecimentos
Rumi
Ao Fabio Lemmos: pela prontido e pelo carinho por me presentear com o seu
trabalho de arte ao executar a capa desta dissertao.
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A Sandra Ennes: pela amizade e por me fazer saltar nesse desconhecido
acadmico sem medo de ser feliz.
Rumi
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Resumo
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Summary
This research has by premise the investigation of the field of possibilities of the actor's
creative unveiling through a field-space of happenings, sensations, actions, behaviour,
feelings, which is projected by actors and among actors. From the relation set between
the Morphic Field of the biologist Rupert Sheldrake and the Void Space of
scenemaker Peter Brook aims to enhancing the appearence of inovative and creative
elements for the composition of scenes and characters. This study proposes a form of
knowledge based on transience, impermanence, the ephemeral and how they relate to
the reason during the creative process. And yet, the deepening and experimentation
that does not foresee or create expectations about something combined in advance
about art making, but emphasizes the present moment of hollowing out to be filled.
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Sumrio
Glossrio__________________________________________________________ 9
1.6 Ancoragem___________________________________________________ 27
2.2 Procedimentos_________________________________________________ 34
Ritual de ancoragem______________________________________________ 38
Exerccios_______________________________________________________ 39
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2.3 Ethos______________________________________________________ 44
Consideraes Finais______________________________________________ 91
Referncias Bibliogrficas__________________________________________ 98
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Glossrio da pesquisa (alguns termos foram criados para o desenvolvimento do
trabalho):
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Introduo
Luz do sol / Que a folha traga e traduz, / Em
ver [de] novo / Em folha, em graa, em vida,
em fora e em luz... [...]
(Caetano Veloso)
Assim era, assim . Com uma intuitiva trilha sonora de fundo. Cada captulo
pensado tem como inspirao potica o trecho de alguma msica que, por mistrios,
facilitou a atmosfera criativa da pesquisa. Apesar de um grande poder transformador e
de iniciar a escrita falando sobre msica, ela no o foco da pesquisa.
Qual o sentido do trabalho do ator? Haver alguma verdade cnica que possa
ser reinventada na prpria vida humana? Podemos realmente conhecer alguma coisa?
Esses questionamentos favoreceram uma dana de pensamentos e um congelamento
frente a um leo faminto. Sem respostas, entretanto, o teatro reverdeceu a trajetria de
vida por meio da sua arte. Professora de teatro h alguns anos, pratico, ajo, crio,
manifesto, sem uma lgica racional aparente. Como professora de teatro, na sala de
aula, por muitas vezes, me obriguei pular etapas e focar o resultado como motivao.
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que fica nesse ir e vir, entre o crer e o no crer, permanncia e troca, limite e absoluto,
certeza e dvida. Reconhecendo o destino como percurso, abrindo mo do resultado
como motivao.
Passei a olhar cada aluno com os meus prprios olhos e identifiquei que o
incio de toda aprendizagem era o sujeito desejante, que, muitas vezes, com o seu
saber me coloca no lugar do no saber.
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[...] O sagrado uma transformao qualitativa do que originalmente no
era sagrado. O teatro baseia-se em relaes entre seres humanos que, por
serem humanos, no so sagrados por definio. A vida de um ser humano
o visvel atravs do qual o invisvel pode aparecer [...] (BROOK, 1999, p.
50).
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Se havia alguma dvida, ela acabou ali, definitivamente Sheldrake seria o outro autor
de referncia para essa longa-curta jornada.
A partir da, a doutora Elisete tornou-se uma amiga; eu, a professora, ela, a
ensinadora. Aprendi e me encantei com as suas palavras sobre a teoria do bilogo e
fiz imediatas associaes com o teatro, vislumbrando caminhos possveis ao trabalho
artstico-pedaggico do ator.
Em dilogo com Elisete, soube de um procedimento teraputico criado pelo
alemo Bert Hellinger, chamado Constelao Familiar. H indcios de que Hellinger se
utilizou da teoria da evoluo dos Campos Mrficos, formulada pelo bilogo Rupert
Sheldrake, apoiando-se em evidncias de campos imateriais, onde informaes seriam
transmitidas entre indivduos de uma mesma espcie sem nenhum contato fsico entre
eles. Informaes estas que se moveriam invisivelmente ao longo do tempo-espao.
Estive em algumas sesses teraputicas das Constelaes Familiares e me
deparei com o que serviria como estmulo criao dos meus procedimentos
pedaggicos, para serem aplicados e experimentados no processo cocriativo do ator. A
partir desse encontro entre Espao Vazio (Peter Brook) e Campo Mrfico (Rupert
Sheldrake), criei um procedimento que se chama campo-espao teatral, lugar onde o
ator, como figura de presentificao, desenvolve um processo de cocriao das
personagens e das cenas, a partir de um texto pr-existente.
Ao longo do ano de 2014 e do primeiro semestre de 2015, o processo de
investigao foi realizado mais especificamente sobre o Campo Mrfico, mesmo
porque fiquei bastante preocupada de estar mergulhando em um mar ilusrio de
escolhas intuitivas. O foco foi criar um procedimento que comprovasse minhas ideias
acerca do potencial criativo posto luz. E, assim, criei o campo-espao teatral a partir
de algumas vivncias que participei em Constelaes Familiares.
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famlia do paciente, o qual eu nunca havia encontrado na vida. Achei incrvel como
as cenas se desenrolavam espontaneamente e o paciente se identificava com as
situaes.
Essa vivncia foi suficiente para minha imaginao, e logo propus um ritual
relacionando o espao concreto-vazio, atores em volta, eu desejando investigar
situaes de um texto qualquer, somente para testar essa ideia. E, com meu
pensamento firme naquilo que seria investigado, eu tocava os atores sem que eles
soubessem o que fariam em cena; eu apenas disse que, na medida em que sentissem
vontade, poderiam agir dentro desse espao vazio. Os atores agiam espontaneamente e
eu, acompanhando, percebia claramente que o tema em aes, comportamentos,
sentimentos estava acontecendo com fluncia. Com isso, sozinha, sistematizei um
procedimento que pudesse conter teorias dos dois autores de referncia da minha
pesquisa e que estabelecesse o trabalho de cocriao das cenas e das personagens entre
mim e os atores. Foram muitas experimentaes cnicas ao longo desse perodo, para
que eu construsse cada etapa do procedimento e constatasse a possibilidade, a partir
dos procedimentos propostos, de estimular o potencial criativo do ator.
Para finalizar, justifico o subttulo ethOs vazio como recepo do agora, ethOs
presente como fundamento da verdade. Foi intuitivo. Eu simplesmente pensei em
ethos por uma de suas definies: morada interior. Ento, a morada interior como
vazio e como presente. Foi assim que criei o termo vazio-presente / presente-vazio,
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para explicar o que entendo por esvaziamento no trabalho do ator e a sua importncia
nessa pesquisa.
A dissertao est dividida em trs captulos: o primeiro sobre Brook,
Sheldrake e vazio; o segundo sobre ethos e os procedimentos utilizados; e um ltimo
captulo sobre o processo de montagem.
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Captulo 1 Vazio-presente. O Invisvel E Visvel: T()O Peter Brook e Rupert
Sheldrake
E quando eu tiver sado / Para fora do teu
crculo / Tempo Tempo Tempo Tempo / No
serei nem ters sido.
(Caetano Veloso)
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1.2 Sobre ele sucintamente: Sheldrake, o homem dos segredos revelados
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que nossos pensamentos no parecem estar dentro de nossos crebros, de que a
imagem que se tem de algum parece no estar dentro da cabea. Sheldrake sugere que
a viso envolve uma projeo exterior de imagens. O que voc l est na sua mente,
mas no dentro da sua cabea.
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ilha B incorporaram esse hbito sem qualquer contato eles o agregaram ao
patrimnio coletivo dessa espcie, desse sistema.
No Campo Mrfico, tudo que individual est em ressonncia com o todo. Ele
um lugar no qual nos movimentamos como rdios no meio de ondas radiofnicas.
Exemplo: campo da fsica-campo magntico. Uma folha de papel sobre o im e, no
papel, existem grnulos metlicos (p de ferro), que se colocam geometricamente em
linhas precisas. Isso acontece porque o campo magntico afeta toda a regio a sua
volta e, ento, existe um efeito que ele produz. Os Campos Mrficos fazem a mesma
coisa, eles renem todos os sistemas que a eles esto vinculados. A diferena que o
campo magntico transmite energia e o Campo Mrfico transmite pura informao.
Campo de memria.
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e da esttica cnica. E, indo alm, o vazio do ator ao longo do processo criativo
fundamental, muito embora esse vazio nos parea mais transitrio. Vazio em sua
totalidade, consideramos pela nossa experincia, um tanto quanto difcil. At o
presente momento, o que os atores experimentaram foram instantes esvaziados, que
podem ser definidos como uma legtima concentrao ao longo das experimentaes,
sustentando o presente, o agora do momento proposto. Ento, o vazio do ator seria o
corpo cheio/vazio ao mesmo tempo. Cheio pela apreenso de novos sentidos;
esvaziado para no se prender a antigos moldes e mecanismos de imposio social.
Matteo Bonfitto (2009, p. 187) afirma que, para Brook, a noo segundo a qual
o ator precisa esvaziar a si mesmo permeou as suas investigaes desde os anos 1960
e, atravs do trabalho com a arte de contar histrias, sua aplicao produziu resultados
consistentes. Mas como podemos entender, em termos de intencionalidade, um
processo em que o ator deve estar distanciado sem distanciamento, deve mirar sem
estar mirando e deve esvaziar a si mesmo?
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1.4 O ator esvaziado
Penso que uma maneira de o ator realizar com plenitude o seu trabalho
permanecer-se presente em cena, totalmente esvaziado de si e possibilitado do outro
que se coloca em ao (personagem). Contudo, existe mais um elemento
potencilaizador que se conecta com o estar presente e esvaziado, que o invisvel
tornado visvel. O Teatro Sagrado sugere o aparecimento de uma coisa que no
estava l antecipadamente. Ela acontece na experimentao cnica em oposio ao
fluxo do concreto. Portanto, temos: estar presente, esvaziado e perceptvel ao invisvel
presente. Essas ferramentas contribuem para a potencializao do trabalho criativo do
ator.
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que no se prende a moldes antigos e o encaminha a reaes mais sensveis, aberto a
novas influncias e sentidos, que renascem incessantemente no encontro com os outros
atores. Seu corpo ento passa por experincias inovadoras e at ento invisveis.
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Os depoimentos dos atores que constam nesta dissertao foram tomados como procedimento de
anlise da pesquisa. Todos fazem parte do acervo pessoal da pesquisadora (anotaes e/ou arquivos
gravados em vdeo e udio transcritos) e, por isso, as demais citaes de tais materais no sero
seguidas de referncia.
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ao longo do processo. A minha observao quanto realizao dessas atividades
sensibilizou o meu olhar constante sobre a veracidade das aes, dada a presena viva
e espontnea durante o tempo de aplicao dos exerccios. E mais, a qualidade e
generosidade, o desapego das escolhas coletivas para serem usadas na montagem do
espetculo.
Quando algo no importa o que seja comea a existir, esse algo chamado
de Ser, porque alguma coisa, visvel e manifesto. Quando no manifesto, quando
no visvel, chama-se No Ser. O vazio o No Ser, a no existncia, o no
manifesto, o no visvel, mas tambm o espao potencial ou o campo
potencial, onde tudo pode surgir e desaparecer. Vazio, nesse sentido, significa
Potencial, Potncia, Poder, Bero, tero, Grande Me, Origem (OTSU,
2006, p. 96-97).
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1.5 Vazio-presente / presente-vazio
Se o ator estiver preenchido de tudo que foge proposta cnica, deixar-se cheio
de si e impedir-se do que vir, ele no conseguir sensibilizar-se para as infinitas
descobertas ao longo dos procedimentos aplicados para a cocriao das cenas. Nesse
momento, encontro uma possibilidade de entender o vazio-presente como um meio de
trabalho potente para o processo criativo.
Assim, tanto em Peter Brook quanto em Rupert Sheldrake, pode-se afirmar que
as negociaes existentes entre Espao Vazio, ator esvaziado e o invisvel por detrs
do texto so caminhos facilitadores e enriquecedores para a composio tica e
esttica do processo criativo. tica, pelo simples fato de compor-se de algo realmente
genuno, verdadeiro e de carter valorativo da experincia cnica; e esttica, pelo fato
de surgir o belo e a colheita ser reconhecida (muitas aes, gestos aparecem ao longo
do procedimento do campo-espao teatral).
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proposto no campo-espao teatral. Possibilitando a criao de aes espontneas, ele
permite que as figuras de presenetificao transitem entre o esvaziamento e o
repertrio j conquistado e ampliado ao longo do exerccio.
Se o hbito nos leva a crer que o teatro tem por base um palco,
cenrio, luz, msica, poltronas partimos do princpio errado. Para
fazer filmes, no podemos prescindir de uma cmera, do celulide e
dos meios para revel-lo, mas para fazer teatro somente uma coisa
necessria: o elemento humano. Isto no significa que o resto no
tenha importncia, mas no o principal. J afirmei, certa vez, que o
teatro comea quando duas pessoas se encontram. Se uma pessoa
fica de p, a outra observa, j um comeo. Para haver um
desenvolvimento, necessria uma terceira pessoa, a fim de que haja
confronto. E ento a vida se instaura, podendo chegar muito longe
mas aqueles trs elementos so essenciais (BROOK, 1999, p. 12).
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insatisfao de conhecimento, o que o faz atirar-se cotidianamente em sua prpria
alma. Ele entende e aceita como uma nova jornada cada trabalho que lhe dado. A
reflexo sobre sua arte, uma vez efmera, deve estar presente a cada aventura em que
chamado, pondo-se no encalo da sua bem aventurana (CAMPBELL, 1990,
p.127).
[...] Permaneci ali, como que enfeitiado, at que chegou a minha vez de
danar... O que queria era aproveitar a oportunidade nica que me tinha
sido oferecida para descobrir aquilo que minha arte tradicional teria para
revelar de novo. Mas como danar? Como improvisar ao grandioso som
daqueles tambores, na frente dos sacerdotes? Era preciso, entretanto,
encontrar uma maneira de comear... De repente, estava pensando no que
era a vida de um ser humano. Surgimos do seio materno como as plantas
surgem da terra... Eu comeava a esboar um movimento muito lento como
se emergisse da terra, depois me pus a bater no cho meio sujo do
santurio. Rapidamente o poderoso som dos tambores agitou meu corpo
(OIDA, 2012, p. 92-93).
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Existe uma ansiedade do ator no exerccio da sua profisso, que o impede de
enxergar o espao cnico como um espao sagrado. Ele age como um cumpridor de
tarefas, algum que instaura um ringue de luta livre, onde invariavelmente torna-se um
espanador ambulante. Essa preparao que propomos do vazio-presente, associada
aos procedimentos do Campo Mrfico, nos faz pensar nas palavras servir e doar.
Como a gua que flui est presente como instrumento da vida, como base lquida que
serve ao sangue, s secrees, que irriga a terra, e que beneficia todas as coisas, do
mesmo modo, pretendemos desenvolver um trabalho em que o ator atinja a
conscincia de servir, doar, irrigar, para o exerccio do desapego. E, para tanto, ao
longo da pesquisa, acentuamos a importncia do aqui e agora e da doao, como
meios de se chegar a um esvaziamento dentro do espao cnico e ao desapego criativo.
1.6 Ancoragem
Todo vazio? A minha hiptese a de transitar entre o vazio e o no vazio,
mantendo total ateno aos fenmenos surgidos durante o processo cocriativo dentro
do procedimento do campo-espao teatral. Lao Ts (2011) revela sobre o TAO que ele
o perfeito equilbrio entre os opostos e pode receber inumerveis tradues: o
Absoluto, a Causa, o Caminho, entre outras ainda. O nome TAO significa Mistrio
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Supremo. A partir dessa definio, podemos considerar o campo-espao teatral o
locus desconhecido de vivenciar o instante presente, como Mistrio Supremo: o TAO,
onde todas as coisas se conectam.
Deste modo, garantimos ressonncias e captur-aes que se vinculem em um
todo harmnico e comunicativo.
Imagino que a citao acima convirja muito com o que chamo de campo-
espao teatral, e penso que o processo de composio de cenas e personagens advindo
desse procedimento possa favorecer ferramentas preciosas para o trabalho criativo. No
exerccio do ator-pesquisador, a partir da memria da sua personagem, baseada na
histria ou na sua imaginao, esse ator investiga os pensamentos, sentimentos, aes
dessa personagem, possibilitando um desvelamento de algo at ento velado. Os
demais atores, como figuras de presentificao, entram no campo-espao teatral
esvaziados, e o ator-pesquisador faz a ancoragem nas figuras de presentificao para
obter informaes. Essa ancoragem feita sem qualquer palavra, apenas com o
contato fsico e o pensamento nas informaes que deseja obter. Esse ator fica fora do
campo aps a ancoragem, faz as devidas anotaes a partir da sua observao e as
compartilha com todos aps o encerramento do exerccio no campo. Todos juntos
avaliam e selecionam o material colhido para montagem da cena e das suas
personagens. Cabe ressaltar que as figuras de presentificao agem espontaneamente
sem nenhuma orientao anterior sobre a cena ou as personagens a serem investigadas.
Fomos condicionados a crer que o mundo externo mais real que o interno,
mas justamente o contrrio: o que acontece dentro de ns que vai criar algo fora.
Sempre perseguimos algo refletido no espelho da memria (personagens, pessoas). O
campo-espao teatral est sujeito a todo tipo de hipteses, pensamentos, sentimentos,
intuies, aes, sensaes para se descobrir o que est acontecendo. Transitamos no
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tempo (passado-presente-futuro). Esse campo um lugar de possibilidades
interminveis. E toda vez que olhamos para uma coisa, ela se torna constante; quando
no a olhamos, como uma partcula de possibilidades. H uma superposio. Uma
partcula pode estar em dois lugares ao mesmo tempo.
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Para finalizar o capitulo, farei uso do I Ching O livro das mutaes,
hexagrama O Caldeiro (1996, p. 156). Ao pensar nisso, me deparei com a imagem do
caldeiro na preparao do cozimento de vrios ingredientes para a composio do
alimento que nutre a nossa alma.
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Captulo 2 - Campo de possibilidades
Tudo que move Sagrado [...]
Esse inseto, em seu voo leve e frgil, tem o mesmo significado dessa coisa
intangvel e to evidente que a alma humana.
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meu sopro. Em vo. Um paciente amadurecimento era necessrio e o
crescimento das asas se devia fazer lentamente ao sol; agora era
muito tarde. Meu sopro havia obrigado a borboleta a se mostrar, toda
enrugada, antes do tempo. Ela se agitou, desesperada, e alguns
segundos depois morreu na palma da minha mo. Creio que esse
pequeno cadver o maior peso que tenho na conscincia, pois
compreendo atualmente, um pecado mortal violar as leis da
natureza. No devemos apressar, nem pacientar-nos, mas seguir com
confiana o ritmo eterno (KAZANTZAKIS, [1946], p. 155-156).
Aprendi que, alm de entrar em contato com a linguagem da arte, o aluno entra
em contato com imagens internas genunas, que so a fonte expressiva de todo o
processo criador subjetivo significativo. As coisas humanas so singulares, mesmo que
coletivas. E coletivas, mesmo que singulares.
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seleo do material exposto em ao, com as devidas ponderaes; elegemos quem
possivelmente, de acordo com a coerncia de composio de cada cena e/ou
personagem, cabe experimentar determinado elemento aparecido durante a aplicao
do procedimento. Muitas vezes, o prprio ator que props o contedo a ser investigado
reconhece que o surgido no campo no lhe cabe diretamente ou nem cabe para a
criao desse trabalho.
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2.2 - Procedimentos
Para realizarmos os procedimentos em estudo, usamos o mtodo da pesquisa-
ao. E, mesmo nas prticas, mantivemos o foco no trabalho de Peter Brook e de
Rupert Sheldrake.
Registros com as gravaes dos procedimentos aplicados com os atores, os
depoimentos dos mesmos e fotos foram os instrumentos utilizados para as observaes
e posteriores reflexes.
As partes sugeridas foram as seguintes:
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experimentar e manter-se presente ao longo da trajetria, sem determinar o que vir
adiante, pois o adiante instaura-se a partir do instante, de cada passo que se d agora.
Assim, adiante est o desconhecido, o mistrio. Como tambm j mencionei, o nome
TAO significa Mistrio Supremo.
Nosso propsito investigar o espao de possibilidades de desvelamento do
invisvel posto em cena para, por meio da cocriao delas, entre os atores,
experimentar novos caminhos de composio das personagens.
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teatro, onde todas as energias devem convergir para o mesmo fim, a
capacidade de reconhecer que se pode estar totalmente presente, embora
aparentemente sem fazer nada, fundamental... Quando um ator japons
atua bem, no porque elaborou previamente uma composio mental, mas
sim porque criou um vazio livre de pnico dentro de si.
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potencialidade para acessar as informaes presentes, independentemente do tempo
(quando) e do espao onde os eventos ocorreram.
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Imagem da disposio dos atores dentro do campo-espao teatral
Ritual de ancoragem
Incio:
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Ao comear a ao, o ancorador sai do crculo e faz as anotaes de tudo o que
ocorre dentro do campo.
Trmino:
Exerccios
Exerccio 1
Detalhamento: o ator desenvolve, por meio da imaginao, tudo aquilo que vincula a
cena e/ou sua personagem (s) outra(s) personagem(s) e/ou aos sentimentos, s
situaes, s sensaes personificadas que deseja desvelar, conhecer. Ele entra no
campo-espao teatral com essas ideias levantadas. Fora do campo, estaro os outros
atores, cocriadores, que contracenaro e permanecero no estado vazio-presente de
doao at que sejam chamados pelo ator que j se encontra dentro do campo-espao
teatral. O ator que fez uso da imaginao para a vinculao dos outros atores manter
seu pensamento firme na histria da personagem e/ou cena que ser estudada dentro
do campo-espao teatral at que outro ator entre no campo como figura de
presentificao e receba, sem qualquer palavra, as informaes invisveis por meio de
uma ancoragem, revelada pelo toque dado figura de presentificao. Esta ser, ento,
capturada pela personagem, a partir de percepes que essa figura tenha, e agir
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espontaneamente durante o exerccio. A relao acontecer por meio de ondas
carregadas de memrias (criadas pelo ator), que se vinculam, de alguma forma, a essas
personagens e/ou personificaes.
Exerccio 2
Exerccio 3
Exerccio 4
Exerccio 5
Exerccio 6
Exerccio 7
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Detalhamento: ancoragem no espao e no nos atores. Sem determinao prvia ou
especfica de quem faz a ancoragem, porque ela feita no espao; cada figura de
presentificao, ao passar por ele, ser capturada pelas informaes nele contidas,
sejam estas sentimentos, lugares, pensamentos...
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que o interno, mas o que acontece dentro de ns que vai criar o mundo externo. Esse
campo est sujeito a todo tipo de hipteses, pensamentos, sentimentos, intuies,
aes, sensaes, para se descobrir o que est acontecendo. Nele, ns transitamos no
tempo (passado-presente-futuro). Ele um lugar de possibilidades interminveis
(lembrando do vazio: se olho, se est visvel, existe a partcula; se no olho, s h
possibilidades).
Automassagem
1. Girar as mos ao redor da glndula timo.
2. Descer as mos, em giros, pelo centro do corpo.
3. Subir massageando as laterais do corpo.
4. Descer as mos, sem giros, pelo centro do corpo.
5. Colocar a mo esquerda sobre a virilha esquerda e massagear, no
sentido horrio, a regio da barriga ao redor do umbigo.
6. Colocar a mo direita sobre a virilha direita e massagear, no
sentido anti-horrio, a regio da barriga ao redor do umbigo.
7. Colocar a mo esquerda sobre o rim esquerdo e deslizar a mo
direita em diagonal pelo corpo.
8. Colocar a mo direita sobre o rim direito e deslizar a mo
esquerda em diagonal pelo corpo.
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Oito movimentos (repetir continuamente por 36 vezes)
1. Sentado, pernas esticadas, pontas dos ps para frente.
2. Abrir o peito.
3. Cabea para o alto.
4. Subir os braos ao longo do corpo.
5. Esticar os braos.
6. Pontas dos ps para cima.
7. Balanar cabea e pescoo trs vezes.
8. Massagear o osso sacro e os joelhos.
Esvaziamento
Abrao da rvore
1. Em p, enraizado no cho como tronco de rvore, joelhos
semiflexionados.
2. Abraar o vazio como se estivesse abraando uma rvore.
3. Permanecer com os olhos semi-abertos e sustentar o abrao at o
sinal do orientador.
Sentar-a-calma
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1. Em silncio, permanecer sentado com as pernas cruzadas e os
olhos semiabertos at o sinal do orientador.
Aquecimento
1. Cada ator com uma almofada preta, jogando-a para o alto,
familiarizando-se com ela.
2. Trocar de almofadas entre os colegas.
3. Jogar as almofadas na parede e no colega.
4. Guerra de almofadas.
5. Ao comando de Congela!, observar os gestos feitos pelo impulso
de se jogar a almofada.
6. Com msica, atirar almofadas no ritmo e atmosfera que a msica
prope.
7. Acrescentam-se falas do texto e mantm-se a ateno aos gestos ao
sinal de Congela! do orientador.
8. Ao final, selecionar os gestos que se conectem com o contexto do
texto.
2.3 - Ethos
Somos condenados a fazer o caminho
caminhando, no raro em noite escura, sem ver
claramente a direo e sem poder identificar os
empecilhos. E precisamos crer e esperar que o
caminho nos conduza a algum lugar que seja
bom para se morar e demorar nele.
(Leonardo Boff)
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Quando iniciamos o trabalho de ancoragem, de esvaziamento e de
concentrao, um dos princpios bsicos o silncio, opondo-se comunicao
cotidiana. A palavra deve ser s a do orientador e do ancorador quando estes desejem
propor algum trabalho para os demais. Mesmo assim, deve-se procurar uma
comunicao mais silenciosa, mais sensorial e energtica, proporcionada pelo prprio
trabalho que est sendo executado no momento.
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Perdemos a aparncia-essncia e elegemos a forma como real. Um real
ilusionista de ns mesmos, porque, de fato, somente a ns enganamos cedendo ao
paralelismo dos receiturios de aceitao. absurdo ter de afirmar isso, mas, o
diferencial agora ter coragem de ser. E, como artista que somos, no devemos
consumir os atores que, de tanto serem sugados pela engrenagem do sistema, j se
entregaram escravos incondicionais, cada vez mais distantes da imanncia do Ser.
Como ser artista assim, interpretar, representar... se j estamos transbordados de tanta
artificialidade? Como ser... humano assim? Eu me fao essas perguntas
constantemente. Somos tomados por uma f de que estamos acima de tudo por sermos
artistas, e eu digo que o teatro est em crise justamente por pensarmos dessa forma.
Pergunto aos atores que aceitaram seguir essa jornada comigo ao longo desses
anos: O que teatro? E sabemos, em dilogo, que a cada dia nos deparamos com
respostas diferentes, em constante movimento. Porque somos em si uma identidade em
movimento e o que podemos fazer de mais digno e tico lidar com a nossa
efemeridade, com a efemeridade da Arte, e experimentar o instante que se apresenta a
ns a cada presente. Ser artista uma beno. um grande presente. E, munidos disso,
criamos nossos encontros e amadurecemos artistas nessa pesquisa. A Arte necessita
criatividade, e criatividade dividir, chamar o mundo para ver como o artista v. O
teatro a arte da doao. E o verdadeiro artista v a possibilidade e a potncia que ela
tem.
H coisas que nos tomam nos momentos mais distrados e, de repente, a vida
vale a pena. Estes so momentos atemporais, muitas vezes surgidos do invisvel, so
momentos em que sentimos a presena do outro na relao comigo em cena, com
elevao.
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Eu chegava, pedia para que se concentrassem, fizessem os exerccios iniciais e,
enquanto isso, me preparava para ancorar. Ficava em silencio aguardando, pedia que
se posicionassem no espao e ancorava-os. Os atores comentavam que era diferente
quando eu agia como ancoradora, eles sentiam-se mais seguros, mais focados e diziam
que, ao toc-los, as reaes eram mais imediatas. Eu no encontrei nenhuma
explicao concreta sobre essa diferena na qualidade do procedimento, mas era
perceptvel como as aes, os comportamentos, os sentimentos dos atores
apresentavam-se com maior consistncia e qualidade ao longo do exerccio. Algo
invisvel acontecia ali que no conseguimos identificar. Cheguei a mencionar a
possibilidade de eu levantar com mais clareza as minhas necessidades investigatrias e
at de estar mais concentrada no momento da ancoragem, mas tudo isso foram s
achismos, suposies. Ainda no temos uma resposta para isso. E foi a partir desse
fato que me fiz e repassei a pergunta a seguir para os atores da pesquisa: Como o ator-
investigador preenche o campo-espao teatral de memrias e/ou lacunas a serem
desveladas e como a figura de presentificao permanece em estado de doao quando
capturada pela personagem na ao cnica? Abaixo, temos a resposta do ator Rafael,
que, como se pode observar, no responde a contento os motivos das ancoragens feitas
pela pesquisadora serem mais consistentes, produtivas e reveladoras.
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dramtico, porm o campo se torna ainda mais revelador quando quebra
com essas (pr)concepes, que no encontramos presentes quando na sua
realizao. O fato delas no estarem presentes no significa que no
existam, somente que nesse momento especfico a concepo que surge
outra. Ou seja, em algumas experimentaes, temos um campo precedido
por uma discusso sobre o que se quer investigar. Esta discusso pode gerar
uma expectativa de ao, relao ou sensao, mas quando chegamos
prtica do exerccio, vemos que exatamente o oposto do que estvamos
esperando que surge. O campo ento espao do adverso, do
(des)conhecido, do no mostrado; modificando, e porque no, negando
essas expectativas geradas. Estar no entre-meio do campo-espao teatral, ou
seja, estar inserido no campo como figura de presentificao, estar entre o
racional e o irracional. Explicar o preenchimento do campo pelas aes das
figuras de presentificao pode parecer um pouco abstrato, mas o processo
bem simples. De to simples, ele se torna, muitas vezes, difcil pela
essncia das tarefas que exige. A racionalizao desse procedimento
tambm tarefa nada fcil, pois estar em campo estar no-meio. Aps o
esvaziamento para estar presente, necessrio estar aberto ao toque,
energia, comunicabilidade existente a partir de ento; uma via de
comunicao, na maioria das vezes, calada, a comunicao do sentir.
Depois do toque, as aes executadas so determinadas por essa energia, e,
diante disso, nos cabe executar todos os sentidos e pensamentos, sem filtro.
o espao da produo do sentir. A intuio, se que podemos usar este
termo, aguada e resgata certa primitividade das aes. Para ser mais
claro, como se todos os movimentos e intenes j estivessem na
memria do corpo, e, desta maneira, revelamos camadas intrnsecas ao
texto, porque cada figura de presentificao o texto movido pelo que se
quer investigar no que foi ancorado. Permanecer nesse estado estar em
doao. Muitas vezes, somos movidos por sentimentos que nos impedem a
relao com as demais figuras de presentificao; outras, a relao to
intensa que geramos uma perseguio ao outro. Permanecer neste entre-
meio o grande desafio do campo. S obedecendo e compreendendo este
espao que se possvel desvelar as camadas e preencher as lacunas da
palavra escrita no texto. Posso delimitar, portanto, que estar em uma destas
duas posies, ancorador ou figura de presentificao, exige suas
complexidades e responsabilidades, nada pode ser feito de maneira ingnua
ou despretensiosa. E, deste modo, temos que tambm estar abertos s
possibilidades promovidas na verticalidade do estudo do campo.
48
Captulo 3 - Processo de montagem
A obra O anjo cado tem como questo central a jornada do Anjo em seu
processo de maturao. Atravs da dor e da iluso oriundas do Ego e
explicitadas em A Queda e O Reinado a ascenso do Anjo maturidade
se concretiza na Redeno, marcada pelo arrependimento em relao aos
seus erros e pela compreenso de sua trajetria. A histria se desenvolve a
partir da relao de um filho o Anjo que abraa sua ganncia e almeja
crescer mais que tudo, desafiando seu pai Deus. Ser o desejo dele de ser
grande um pecado? Pois se crs ser merecedor do poder, necessitas
conhecer a dor. Cronologicamente, sua jornada se inicia com A Queda, na
qual o Anjo percebe-se frgil e abandonado em um novo ambiente, a Terra,
aps seu conflito com Deus. O Anjo, que sempre se julgou um ser areo, de
grandes e belas asas, se v transformado em Terra. E nem as mais belas
paisagens e misturas de cores foram capazes de transformar o cu limpo e
azul em menos desejvel. Ou talvez suas asas, que agora jazem em formas
tortas e quebradas, das quais ele no possui o menor controle, podem ser a
passagem para vivenciar o aqui? Tampouco. No abrir mo de sua matria
de ar permanecer ar. A dor profunda e a personagem alterna estados de
inrcia, oriunda do sofrimento intenso, e de esperana, relacionada a um
possvel perdo do Pai. Sentindo-se ignorado por esse Pai, o Anjo eleva
suas barreiras emocionais e, no alto do seu Ego, em O Reinado, declara que
ir reinar na Terra e se esfora para acreditar que no precisa de Deus. Por
49
orgulho e ressentimento, brada seu rompimento com Deus e seu plano de
estabelecer na Terra seu prprio reino o Inferno. Mas esse Reino nunca se
concretiza. O Anjo brinca em vez de reinar; incapaz de se estabelecer
longe de Deus. O Anjo logo constata, em sua prpria existncia, a
impossibilidade da separao. Seu lugar sempre foi junto a Deus. Cessando
o impulso de dio que o move em O Reinado, o Anjo comea a enxergar e
a aceitar a realidade dos fatos. Nunca esteve separado de Deus, pois eles
so um s. Duas faces do mesmo Eu, Deus e Anjo, se separados, no
podem ser. Sentindo-se arrependido e com a viso clara pela primeira
vez , em A Redeno, o Anjo olha para o cu com a humildade e
sabedoria de quem aprendeu e cresceu com sua lio.
50
Manter a atmosfera e a concentrao nos campos, detectar momentos de
racionalidade e retomar a fluidez, ter um objetivo bem definido do ancorador,
permanecer presente e afastado de influncias externas ao procedimento no so
tarefas fceis e exigem muita disponibilidade e prontido para o trabalho.
Alm do campo-espao teatral, outro procedimento, que surgiu de um exerccio
do encenador Peter Brook, foi utilizado como anteparo e aplicado uma nica vez nesse
processo. Ele foi bastante til para a criao de uma cena. Com uma almofada e o ator
trabalhando, primeiro, individualmente elo entre corpo, movimento e conscincia ,
ele joga-a para o alto algumas vezes. Aps um tempo, ao sinal do orientador (no caso,
da pesquisadora), os atores entram em uma guerra de almofadas, na busca por
interao com os outros atores e na tentativa de explorao de possibilidades que o
anteparo proporciona. A presena de fatos externos, a msica e as paradas durante o
exerccio, traziam maior conscincia do gesto criado. Quando era dito para que os
atores congelassem o movimento, observava-se o gesto espontneo produzido pelo
impulso corporal ao atirarem as almofadas. Os gestos foram sendo selecionados e
acrescentou-se, posteriormente, texto e vertentes da mesma personagem se
confrontando com o uso das almofadas, o que provocou uma transformao da
atmosfera, no sentido da fora e da criao.
Muitos aspectos estudados e discutidos sobre a histria utilizada, bem como as
dvidas e questionamentos que tnhamos sobre o Anjo, foram esclarecidos ou
encaminhados para o esclarecimento durante os procedimentos, trazendo questes
importantes como: Qual o papel/misso do Anjo na histria e na vida? Qual a sua
trajetria? Por que ele teve que passar por tudo o que passou? Por que Deus fez isso?
Qual a inteno de Deus? Qual a importncia do que Deus fez? Qual a importncia do
que o Anjo fez? Qual a importncia do que o Anjo est fazendo? Quais so os seus
aprendizados? Questionamentos para os quais tivemos uma resposta imediata atravs
das prticas no campo-espao teatral, ajudando a esclarecer quem esse Anjo e qual
a sua trajetria, o seu caminho.
1 semestre de 2014
51
Atores envolvidos: Sandra Ennes, 57 anos; Thayn Medeiros, 20 anos; Jonas
Falco, 30 anos; Amanda Letcia, 22 anos; Beto Guardiola, 27 anos; e Erick Araujo,
18 anos. Todos recm-formados pelo Teatro Escola Macunama. Os trs ltimos atores
no participaram como personagens das cenas do texto selecionado at ento para o
desenvolvimento prtico da pesquisa. Eles experenciaram o processo nos
procedimentos como figuras de presentificao e contriburam com as discusses
posteriores de levantamento de dados para as cenas e para a composio de
personagens. O texto escolhido para as primeiras experimentaes foi: Sorco, sua
me, sua filha, de Joo Guimares Rosa.
No primeiro campo-espao teatral aplicado, apenas a figura do ancorador tinha
conhecimento da histria. Para ns, foi considerado o campo mais genuno e revelador
da eficcia desse procedimento, uma vez que todos os atores estavam disponveis para
o jogo, sem terem ideia do que fariam, nem ao menos da situao proposta de
encenao. Simplesmente estavam no espao aguardando instrues da pesquisadora,
que os colocou em crculo, pediu que se concentrassem, cada um a seu modo, e
apontassem com um gesto quando estivessem prontos. Nesse momento, ficou evidente
que o processo era coletivo, de cocriao e desapego dos formatos pr-estabelecidos
de encenao, com os quais estvamos acostumados a trabalhar em grupo, ou seja, os
atores preparam uma cena a partir de um contedo estabelecido pelo professor. Nada
foi explicado aos atores sobre quais caminhos poderiam percorrer. Simplesmente
colocaram-se no espao, esse sim determinado, e foram tocados fisicamente, um dos
princpios do procedimento, pela pesquisadora que foi a ancoradora e permaneceu
fora, como observadora e coletora de elementos que facilitassem o trabalho de
composio daquilo que estava sendo investigado. Em seguida, foi perguntado a todos
sobre o que haviam experimentado e, assim, a ancoradora se posicionou, revelando o
que havia investigado e quais descobertas haviam sido feitas. A partir da, passamos a
utilizar o contedo selecionado e construmos o trecho investigado.
Depois, o grupo todo leu o texto algumas vezes e certas interpretaes e
discusses foram suscitadas. A necessidade de novos campos foi surgindo, uma vez
que avanamos no texto e em suas lacunas; interesses de aprofundamento de contedo
apareciam. Para a configurao da histria, trs atores receberam as personagens e, a
partir da percepo de cada um, foi proposta a escrita de coisas que faziam sentido
para cada uma delas suas memrias. Algumas lacunas no foram desveladas e elas
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serviram de impulso para novas investigaes no campo. Assim, sucessivas
descobertas eram experimentadas ao longo da montagem das cenas.
Sandra no papel de me; Thayn no papel de filha; Jonas como Sorco. Cada
ator investigava no campo sobre a sua personagem: dvidas sobre seus sentimentos,
posicionamento na histria, relao com as outras personagens etc. Nesse processo,
tudo o que foi investigado o foi sempre a partir do ponto de vista de uma das
personagens. Acontecimentos da histria em si no foram usados como
pesquisa/impulso para as ancoragens nesse perodo e nem outros olhares investigativos
sobre o papel do colega foram postos a prova no campo, porque ainda estvamos
experimentando possibilidades mais simples. Entretanto, esse procedimento nos levou
adiante, para as infinitas possibilidades de investigao e criao que abordarei na
escrita do segundo semestre de 2014.
Segundo Rupert Sheldrake, atrs de ns est a histria e, diante de ns, a
possibilidade. O momento seguinte criado a partir do momento presente, por meio de
um processo que envolve a criatividade, a imaginao e um mundo de possibilidades
localizado em algum lugar. De acordo com Peter Brook, no campo de possibilidades,
tudo fluir, todas as coisas esto em relao, como uma potencialidade que contm
tudo que emerge de tudo; que contm nada e emerge do nada.
Muito significativo na construo de Sorco, da me e da filha foi o
aparecimento de sons no campo-espao teatral, de dilogos construdos com certo tipo
de musicalidade, o que nos estimulou a construir toda a cena inicial por meio de sons
vocais. O processo caminhou, por um tempo, apenas com o aparecimento desses sons
e aes em quase todos os campos. Chegamos a refletir se isso tinha algo a ver com
alguma limitao atoral ou resistncia. Enfim, no conclumos essa reflexo, por no a
julgarmos prioritria. Alm disso, o que experimentvamos abastecia as nossas
necessidades estticas e ticas.
Com o tempo, algumas palavras surgiram espontaneamente no campo e foram
utilizadas no texto da montagem. Fiz uma anlise sobre os motivos que levaram os
atores em busca dessa forma de expresso, sendo que nunca mencionamos a
necessidade de ao verbal durante o procedimento. H evidncias de que os atores,
com a repetio do procedimento, adquiriram mais confiana e entendimento sobre a
pesquisa. Disciplinados, venceram obstculos pessoais acerca do esvaziamento e
permaneceram mais presentes, envolvidos no processo, o que melhorou a qualidade
dos campos. No temos como relacionar isso ao surgimento das palavras, mesmo
53
porque, ao longo do processo, essa questo foi diluda e todos os envolvidos na
pesquisa transitavam naturalmente entre o silncio, a fala verbal, corporal e
sonoridades vocais.
Aps as experincias vividas, as discusses sobre o que acontecia nos campos
eram levantadas e novas interpretaes do texto eram feitas. E, a partir disso, era
pensado o que poderia servir ou no para a criao da cena.
O aparentemente inexplicvel do texto, aquilo que nos falta enquanto
informao para a composio das cenas e/ou personagens, nos possibilitou unir o
invisvel de Brook, que pode aparecer, ao Campo Mrfico, de Sheldrake, que o
invisvel sempre presente. Nesse perodo, no existiam procedimentos de
esvaziamento ou tcnicas: contava-se apenas com a tica dos atores e sua concentrao
como fora motriz para o estado de prontido e doao. Cada um tinha a sua
meditao interior para procurar esvaziar-se. Algo faltava e no sabamos. Ento,
pensei em sistematizar outro procedimento para a busca da concentrao plena do ator
em sua preparao para a doao no campo.
Foi percebido tambm, nesse perodo, que a qualidade do contato, alm do
estado interno do ator na ancoragem, influenciava no desenvolvimento do campo-
espao teatral. Primeiro era feito o esvaziamento individual: os atores se dispunham no
espao como quisessem, em p e de olhos fechados. Segundo, ainda no esvaziamento,
os atores se organizavam em uma espcie de crculo, que passava a ser a delimitao
do espao do campo. Terceiro: a partir do momento em que as figuras de
presentificao/atores estavam no permetro do campo, o ancorador, vindo de fora, se
aproximava de cada uma para o toque/ancoragem. E o que surgia no campo no era
necessariamente reproduzido em cena. Como o campo abre as possibilidades para a
criao genuna, espontnea e impulsionada pelo inconsciente, muitas das coisas que
apareciam aes, sons, falas serviam de estmulo para a cena que era pensada e
lapidada.
Os relatos das figuras de presentificao (os que nada sabiam sobre o que lhes
havia sido ancorado), suas sensaes, seus pensamentos e seus sentimentos individuais
ou em relao ao outro permaneceram como processo de trabalho para o ancorador
aps a experincia no campo. O ancorador, aps ouvir os relatos, contava a todos o
que o havia sido ancorado em cada um e o que pretendeu investigar naquele momento.
Foi nesse perodo que, a partir de uma experincia vivida no Centro de
Pesquisa em Experimentao Cnica do Ator, o CEPECA, surgiu a possibilidade de
54
no atores ou atores que no estavam dentro do processo participarem do campo-
espao teatral. Acontece que uma pesquisadora do CEPECA se prontificou a ser a
figura de presentificao e, sem o saber, nela foi ancorada a Infncia. Neste momento,
ela agiu espontaneamente e se apresentou como uma criana nas suas aes em
campo. Seu relato, aps o encerramento do exerccio, confirmou isso.
2 semestre de 2014
55
seu olhar singular e suas necessidades prprias de investigao. Os vrios elementos
em cada ancoragem possibilitavam caminhos diferentes de criao para o ator. Uma
infinidade de material para ser selecionado, escolhido em grupo, coletivamente. E
quem criava no campo no tinha necessariamente a posse de sua criao. Avalivamos
o que era mais significativo para a cena e, assim, eram distribudos os gestos e as
aes entre os atores. A pesquisadora foi pea fundamental nessas decises, pois
analisava tambm as questes estticas, alm das ticas, para que o carter artstico
fosse mantido com vigor e coerncia.
No final dos anos 60, Brook se referiu ao espao vazio no somente como
rea de atuao desprovida de elementos cenogrficos, mas tambm como
dimenso atravs da qual algo significativo pode ocorrer, e tal aspecto foi
enfatizado por ele ao longo de sua carreira. Para que alguma coisa de
qualidade possa acontecer, um espao vazio precisa ser criado. Um espao
vazio possibilita o surgimento de um novo fenmeno, porque qualquer
coisa que envolva contedo, expresso, linguagem e significado pode
existir somente se a experincia fresca e nova. De qualquer forma,
nenhuma experincia fresca e nova pode surgir se no h um espao puro,
virgem, pronto para receb-la (BONFITTO, 2009, p. 178).
56
A questo do presente-vazio era bastante questionada no CEPECA, em relao
a qual preparao era feita para se atingir esse estado. Ento, foi aplicada uma srie de
exerccios de relaxamento e esvaziamento como preparao para o campo de
possibilidades, que consistia em uma automassagem e em alguns exerccios da
filosofia oriental. Alguns campos no davam certo, se mostravam confusos, e algumas
percepes surgiram a partir da, sobre como o estado do ancorador e das figuras de
presentificao (registros e pensamentos pessoais, sentimentos em desequilbrio...)
interferiam diretamente no campo. Quando havia desconexo do estado de prontido,
o campo no tinha qualidade, ficava tendencioso, confuso. Por isso a importncia do
pensamento claro e certeiro do ancorador, da qualidade do seu toque e do estado de
prontido e esvaziamento das figuras de presentificao, como tambm do ancorador.
Muitos campos foram feitos para o entendimento e criao da primeira cena.
Todas as aes e sentimentos eram anotados, compartilhados e discutidos com o grupo
e levados experimentao consciente dos estados e aes surgidos no campo. Sendo
uma personagem feita por todos, havia a opo de fazer a mesma ao ou variar entre
outras que apareciam, porm sempre no mesmo estado/sentimento.
Certa vez, no CEPECA, apresentaramos um campo-espao teatral que seria
usado para a criao da segunda cena. Todos sabamos que faramos o campo dessa
parte do texto, j pr-estabelecida anteriormente. Essa parte s foi revisitada pelo
ancorador e no pelos atores que fariam as figuras de presentificao. Porm, a
ancoradora no se atentou ao que deveria ser estudado e ancorou outra parte do texto
como sendo a segunda. Acabou que o campo foi inutilizado, pois no poderia ser
aplicado em outra cena. Como a ancoradora no revelou a confuso feita, a cena foi
montada com base naquele campo e a sucesso de acontecimentos estava confusa e
muito vaga. O que houve no chamado campo da segunda cena no condizia com a
parte do texto que deveria condizer, mas sim com outra. Depois, a pesquisadora
dialogou com a atriz e lhe fez alguns questionamentos. E, assim, descobrimos que a
atriz no ancorou a parte que deveria ser ancorada. Descartamos essa vivncia e
tivemos de refazer o trabalho.
A partir dessa experincia, chegamos concluso de que as aes e
sentimentos de um campo s poderiam ser usados para a criao da cena especfica
que foi a base para aquele campo especfico. E, se fossem usados em outro campo,
entrariam como repertrio posterior do ator e no como elemento extrado do campo.
Tenho refletido a esse respeito e no encontro uma resposta definitiva. Quando defino
57
uma investigao porque algumas lacunas devem ser preenchidas, uma vez que no
h explcitas informaes oferecidas pelo texto ou porque h um interesse em
aprofundar uma informao oferecida. Entretanto, aprofundar pode desvelar, para ns,
vrios elementos invisveis presentes no texto. Muito bem, temos aqui algo claro:
investigar algo especifico sobre uma cena especifica. Mas a experincia nos mostrou
que alguns gestos, algumas aes apresentadas em um campo tambm apareceram no
trabalho do ator em outras cenas.
Pergunta ao ator: Voc colocou isso por uma criao sua /espontnea dentro
do seu processo pessoal de composio da personagem, ou voc esta utilizando
elementos surgidos em outro campo para outra cena, ou ainda uma coisa e outra?
Dvidas, questionamentos... resposta da atriz Carolina: Minha escolha consciente.
Eu gostei do que surgiu e por algum motivo no utilizamos na cena. Ento guardo
como repertrio para mim e uso quando achar que devo e que faa sentido. Eu
ressignifico e tem dado certo. Os outros atores concordaram. Mas ainda me
questiono: Se o campo especfico de uma cena, como o utilizar em outra? Resposta
da atriz Geovana:
58
Inclusive em outro trabalho que no necessariamente o da pesquisa. Isso me faz pensar
que o campo potencializa a capacidade criativa e prepara o ator-criador, oferecendo
repertrio artstico para sua profisso e no s para algo especfico, apenas enquanto
procedimento para a realizao de uma cena.
Poderamos discorrer sobre infinitas possibilidades de criao a partir desse
procedimento, o que nos surpreende e encanta ao mesmo tempo, porque as
possibilidades so, de fato, infinitas.
59
criado a partir dos recortes, um caminho para desvelar os invisveis, os inaparentes da
histria.
1 semestre de 2015
60
msicas selecionadas para a trilha sonora foram inseridas e pensadas a partir das
discusses e estmulos dos campos.
Como sempre discutamos o texto alis, essa uma qualidade do campo-
espao teatral , ele provocou vrias reflexes sobre o seu contedo, uma vez que
informaes suas no visveis apareciam nos campos. Tivemos, nessas discusses,
uma nova viso do texto sobre a personagem Anjo. Esse um texto que fala,
sobretudo, do amor. Os campos eram muito esclarecedores, para ns, no sentido de
descobrirmos mais sobre a personagem. Muitas imagens significativas surgiram: a
profunda dor do Anjo, o caos, suas asas quebradas, a atmosfera terrestre, mundana.
Apesar de toda a fora das palavras e discursos inflamados presentes no texto, no
campo, essa personagem sempre se mostrou altamente frgil, em uma casca ilusria de
poder e profundamente tocada pelo amor.
Ainda no primeiro semestre de 2015, fizemos uma experincia at ento
indita nos procedimentos. O campo da segunda cena foi realizado no prprio
CEPECA, com a participao direta de pesquisadores que estavam presentes no dia,
para quem fizemos o convite. Dois deles se prontificaram a passar por essa experincia
dentro das condies bsicas do campo: no sabiam o que, nem quem iriam
presentificar. Eles foram figuras de presentificao ancoradas pelo ator-ancorador da
investigao, que teve como estmulo a parte do texto que envolvia a cena do reino.
Foi um processo interessante, pois os pesquisadores contriburam muito conosco em
aes e sonoridades vocais, que foram aproveitadas posteriormente pelos atores para
compor a cena.
Em um dado momento, a pedido do orientador desta pesquisa, foi sugerida a
criao de um prlogo para melhor entendimento do texto. O prlogo foi feito pelos
atores Rafael e Geovana, inspirados na nossa prpria adaptao, nas fontes filosficas
e em poemas Sufi e do poeta persa Rumi. Inicialmente, o prlogo foi apenas lido
dramaticamente pelos dois atores antes do incio da primeira cena. Ento, mais uma
vez, o orientador sentiu a necessidade de que, fora prlogo, houvesse uma cena entre
Deus e Anjo que mostrasse o motivo da queda. Isso impulsionou toda a dramaturgia.
Alm da criao das cenas do texto j pr-estabelecido, os campos tambm
nos possibilitaram a criao de uma dramaturgia prpria. Pois, a partir dos
esclarecimentos surgidos no campo de possibilidades, nos foi plausvel pensar na
busca e criao de textos a serem inseridos, como, por exemplo, a cena dos motivos
que levaram queda. Exploramos, no campo, quais motivos levaram Deus expulso
61
do Anjo. Colocamos uma atriz como Anjo, um ator como Deus e mais alguns como a
expulso. O texto base, a essa altura, j demonstrava mais complexidade e, ao
mesmo tempo, o preenchimento de informaes que o deixaram mais completo do que
o anteriormente trabalhado.
O campo para essa investigao foi inovador, na medida em que, no lugar da
proposta de manter apenas um ancorador por ancoragem, optamos por dois
ancoradores ao mesmo tempo, cada qual investigando questes prprias sobre suas
personagens. Colocamos todos os outros atores como figuras de presentificao, e
cada ancorador escolheu, entre os que estavam no campo, os que seriam suas captur-
aes para a investigao. Rafael e Geovana ancoraram para descobrirem mais sobre a
relao entre Deus e Anjo. A partir dessa ancoragem, os atores em dilogo coletivo
compuseram a proposta de cena e a apresentarem pesquisadora. Sendo apenas uma
personagem, os atores participam de todas as cenas. Entretanto, a cena de Deus com o
Anjo foi feita apenas pela Geovana e o Rafael, que trabalharam separados dos demais
atores nessa cena. Porm, as discusses ps-campo foram feitas com todos.
2 semestre de 2015
No incio de agosto, algumas mudanas foram realizadas na estrutura do
grupo. Entrada da atriz Jessica Fazzio, 22 anos, e sada do Danilo; Rafael teve de se
ausentar por um periodo e foi substitudo pelo Reinaldo em cena, que passou a fazer a
personagem Deus. Reinaldo se utilizou dos mesmos caminhos de composio da
personagem que o Rafael havia usado, ou seja, revisitou o campo gravado e levantou
elementos que poderiam ser acrescentados, como tambm utilizou os que j havamos
levantado quando montamos a cena.
Ao longo do tempo, foi perceptvel que a preparao para o esvaziamento
estava cada vez mais eficaz. Foi criada uma rotina, que se tornou orgnica e ritualstica
para o grupo. Dispostos no espao de preparao, naturalmente, formavam a estrutura
de crculo, bem simblico, e assim que constatado, esse formato virou ritual.
Dando continuidade segunda cena, muitos dos discursos do Anjo eram
inflamados, mostrando poder e deciso em reinar e deixando de lado as lamentaes
da queda. Em um dos campos feitos, fomos surpreendidos pela figura de um Anjo
infantil, que brincava o tempo todo. Esse campo foi feito por trs atrizes, Amanda,
Thayn e Carolina. A brincadeira do Anjo nos inspirou a inserir objetos no campo
seguinte (nesse dia fizemos dois campos). Pedi que os atores colocassem objetos
62
dentro do campo-espao teatral antes mesmo da ancoragem. De todos os objetos
postos, os que mais nos chamaram a ateno foram uns bonequinhos miniaturas,
espcie de soldadinhos que uma das atrizes tinha em sua bolsa e os colocou no campo
para o exerccio. Eles foram transformados, ao longo do exerccio, nos homens da
Terra em que o Anjo seria rei. O que aconteceu foi que essa figura do Anjo brincava e
manipulava esses bonequinhos como se fossem seres humanos de verdade. Desde
esse campo, os bonequinhos passaram a fazer parte da cena efetivamente.
A cena criada foi apresentada no CEPECA e o orientador desta pesquisa
sugeriu a criao de um novo texto para uma cena que se apresentasse como um tipo
de crtica social. Dessa vez, agi diferente. Eu j tinha, a meu ver, todas as informaes
necessrias para a composio da cena, que passou a ser chamada de Crtica Social.
Decidi dirigi-la sem o estmulo do campo. Algo no estava dando certo. O
entendimento dos atores em relao cena era bastante discrepante. Ao manipularem
os bonequinhos, os atores agiam ora ironicamente, ora despoticamente, frustrando
minhas expectativas. Eu no conseguia identificar qual era o problema, mas algo
estava causando desinteresse pela cena. Eu imaginava que ela seria maravilhosa e
poderia ilustrar todo perodo de reinado do Anjo na Terra. E mais, que ela poderia
representar a situao poltica e social que vivamos no Brasil.
Decidi, ento, me utilizar do campo para verificar se havia algo no visto at
ento por mim, por ns. O campo revelou que o Anjo queria brincar de mandar, mas
que o seu desejo era voltar para Deus. Foi pedido a um ator (Yago) que escrevesse um
dilogo sobre essa condio do Anjo na relao com os homens. Uma espcie de
manipulao sem objetivo claro do por que do Anjo para toda essa manipulao. E foi
a partir dessas informaes que o ator se baseou na dramaturgia que criou.
Inicialmente, muito tendencioso politicamente era o texto criado. Todos concordamos
e foi pedido que o refizessem. Outra atriz se comprometeu a reformul-lo (Amanda) e,
na semana seguinte, o texto estava pronto. Ns o experimentamos e nada. Cheguei
pensar em excluir a cena, mas me contive. A ideia tinha sido do meu orientador e, de
fato, se bem trabalhada, essa cena ficaria muito boa. Resolvi deix-la descansando
enquanto retomvamos outras questes mais urgentes, como, por exemplo, a linha
contnua, coerente para o entendimento do texto como um todo.
Apesar do sucesso dos campos, uma frustrao persistia. Havia algo que no
sabamos identificar, mas que atrapalhava o andamento da cena. As aes da
personagem oscilavam muito, seus estados emocionais pareciam desconectados e isso
63
era bastante apontado pelos pesquisadores no CEPECA. A trajetria do Anjo no
continha uma linha definida de acontecimentos. Foi, ento, percebido que a prpria
escrita da dramaturgia estava confusa e houve uma reformulao do texto, no sentido
de torn-lo mais coerente na descrio de uma trajetria clara do Anjo e a cena da
crtica social foi refeita mais uma vez. O texto foi dividido em Prlogo, Cena Pai e
Filho, A Queda, O Reino, Crtica Social e Redeno. Na Redeno, foi inserido um
poema Sufi que encerraria o espetculo.
Um dia, decidi abrir o trabalho com uma variante criada a partir do exerccio
de atirar almofadas do Peter Brook. Inspirada por essa experimentao, pedi para a
atriz Amanda ancorar um campo onde usaramos almofadas como aparatos em cena.
As almofadas ficavam no espao do campo de possibilidades e poderiam ser usadas
como a espontaneidade as organizasse. Nas figuras de presentificao, foi ancorado a
prpria figura do Anjo no momento depois de sua queda (depois da reformulao do
texto, essa cena passou ser a terceira). As almofadas se transformaram em munies,
que eram jogadas de um lado para o outro, como um tipo de extenso de toda a revolta
do Anjo. Foi um campo forte. Depois, montamos a cena a partir disso, no com as
almofadas, mas com os estmulos internos e fsicos que elas provocaram.
Mais um campo foi feito para descobrirmos outros elementos contidos na
terceira cena (momento depois da queda). A ancoradora foi novamente a atriz
Amanda. Sua investigao baseou-se em querer observar, atravs do campo, a
atmosfera do momento em que o Anjo se v cado e a sua relao com os outros anjos
trazidos por ele na insurreio. A figura especfica do Anjo cado (da histria) foi
ancorada no ator Reinaldo e os outros atores presentes no dia, Carolina, Sandra e
Thayn, foram ancorados como a legio de anjos. Aqui, a atriz trouxe, alm da
dramaturgia, a pesquisa de histrias bblicas a respeito dos acontecimentos da pea.
No entanto, essa montagem foi direcionada para que todas as personagens fossem
figuras do prprio Anjo cado (Lcifer), e a atriz quis, ao mesmo tempo e como que
algo quntico, relacionar a histria do Anjo e sua legio.
Depoimentos logo aps o termino desse campo:
64
sentimentos vividos por esses anjos quando se viram expulsos do reino dos
cus.
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encontram as figuras de presentificao (eltrons). A carga desses elementos, prtons,
nutrons e eltrons, possui caractersticas especficas (cargas positivas, neutras e
negativas, respectivamente), que possibilitam o total equilbrio de suas funes no
grande vazio em que coexistem.
J conscientes da complexa trajetria desse Anjo e depois da reorganizao
do texto e do formato para a disposio das figuras de presentificao dentro do
campo-espao teatral, outras ancoragens foram feitas, ainda no segundo semestre de
2015, com o propsito de decifrarmos mais contedos para a composio das cenas e
reafirmarmos questes ainda duvidosas a respeito do comportamento do Anjo.
Ancoragem do Momento de Reinar: questionamentos sobre o
comportamento do Anjo em relao ao abandono de Deus. Essa ancoragem foi feita
pela prpria pesquisadora. A ideia foi investigar o estado do Anjo ao se deparar
efetivamente com o lugar de poder que tanto almejou e sua ligao com Deus diante
dessa condio. Vrios elementos surgiram e foram teis para a composio da cena.
Sentimento de ironia, uma mistura evidente de mgoa e solido aliada incapacidade
de reinar. Algumas das aes que foram aproveitadas e facilitaram a composio da
cena so:
1- De joelhos para o cu, Amanda deitada de barriga para cima e com as mos
na cabea da Thayn.
2- Carolina no cho falando para Thayn sobre o seu sentimento de
abandono.
3- Amanda nos ps da Carolina e emitindo sons em paralinguagem, que
estimularam movimentos rpidos e contnuos dos braos.
4- Amanda inicia um texto: Eu no morri. Como reposta, Carolina fala:
Voc no morreu.
5- Todas caminhando em uma espcie de corda bamba e brincando como
crianas imitando uma personalidade poderosa.
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apresentao: o ancorador revelou os fatos investigados e, depois, os atores deram seus
depoimentos. Foi desinteressante essa maneira de abordar a anlise, pois percebemos
que a apresentao do ancorador sobre sua investigao antes dos depoimentos
interferiu na espontaneidade e no olhar das figuras de presentificao sobre a
experincia vivida. Os atores, ao deporem, elaboraram seus discursos procurando
entrar em consonncia com o que havia sido apresentado pelo ancorador. Retomamos,
nos campos seguintes, a ordem j costumeiramente executada.
1 semestre de 2016
Em meados do primeiro semestre de 2016, a atriz Amanda saiu da pesquisa.
Revisitamos todo o texto e decidimos refazer os campos de todas as cenas, para
constituirmos maior repertrio de criao, uma vez que nos encontramos na reta final
de montagem do espetculo. O texto j estava dividido em cenas e fizemos, a cada
semana, o campo de uma delas. Estendemos esse trabalho ao longo de um ms e meio,
pois ensaivamos uma vez por semana e por duas horas somente. O tempo do encontro
foi designado preparao-esvaziamento e aplicao do campo para as investigaes.
Coletamos muitas novas informaes e as agregamos s anteriores, dialogando sobre
alteraes que consideramos pertinentes ao processo, uma vez que amadurecemos com
ele. Com isso, chegamos a uma definio bsica do que seria, em percepo para ns,
o verdadeiro sentido do campo-espao teatral. Se queres saber quem sou, se queres
que te ensine o que sei, deixe um pouco de ser o que tu s. E esquece o que sabes
(HAMPAT B, 1980, p. 153).
Percebemos claramente que o campo-espao teatral nos tira do controle e nos
aproxima da entrega; que ele funciona, mas no sempre; que se h desconcentrao,
ansiedade, torna-se impossvel a doao. Ento, no condio do campo favorecer
integralmente a montagem da cena; tm momentos em que apenas um nico elemento
pode servir, outros 100% podem servir e, ainda em outros (raros), pode acontecer de
nada que experenciamos no campo servir para as cenas.
Em maro, foi proposto um novo campo para investigarmos a ltima cena:
redeno, amor, conscincia, reconhecimento. Nesse campo, foram colocadas msica
e bexigas, como instrumentos de estmulo... Esse campo foi proposto para o incio da
cena da redeno. Seguem abaixo algumas observaes sobre essa experincia:
Amanda: no sentiu o toque. Sentiu a si mesma, no estava conectada com
nada que no fosse ela mesma. Disse estar com a sensao de paz, com o corpo leve.
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Na relao com a bexiga, ela se viu na bexiga, como algo que ela deveria cuidar, mas
teve de se desfazer dela (furou a bexiga e tentou colocar o ar dentro de si). Veio o
barulho do mar e a busca de compreenso. Nostalgia e vontade de cantar. Naturalidade
no canto, fluncia. O estado do Rafael parecia uma tentao para ela retroceder, mas
segurou a vontade de reagir e no cedeu s provocaes, nem as tentaes.
Rafael: sentimento de suspenso, golpe, forte arrebatamento. Ele no se
sentiu conectado a ningum e no estabeleceu contato visual com as ferramentas
propostas. Formigamento nos braos (asas). Descoberta de que era diferente de si e
que queria entrar nesse outro.
Fbio: sentiu um peso nos olhos ao longo do toque, querendo dormir; o peso
das plpebras se expandiu pelo corpo todo, que lhe pareceu adormecido. Sensao de
atmosfera de sonho e busca de proteo. A bexiga estourada levava dor; a relao
com a bexiga como parte de si.
Jessica: no toque, teve uma sensao de paz e suspenso por um segundo;
depois, foi invadida por uma tenso no peito e na cabea. Isso pesava muito, levando-a
em direo ao cho. Irritao com os barulhos, queria silncio. No queria contato
com ningum e o contato gerou raiva.
Geovana: no toque, teve uma sensao de paz e pureza. Necessidade de
cantar e no sentiu vontade de interao. O ambiente com os estouros das bexigas a
influenciou a ponto de se perder. A msica da trilha trouxe a ela a paz de novo,
aconchego e reconhecimento. Nada a abalava, houve conscincia. As bexigas
estouradas eram penas. Ela quis recuperar essas penas, mas o fato disso no acontecer
no a abalou.
Carolina: no teve sentimento algum no toque. De repente, suas mos
comearam a formigar, a sensao de leveza apareceu e o ldico surgiu. Na relao
com as mos, as mesmas estavam cuidando de si. No foi um campo de dor
melanclica, nada de angstia. A bexiga tornou-se o interno das mos, como se as
mos, alm de energticas, fossem mais concretas; e era importante ver as mos
atravs da bexiga. A msica lhe trouxe uma sensao boa, ldica. A bexiga lhe trouxe
muita vontade de explorar sensaes e passou a ser uma esfera onde se via sendo ela
mesma. A bexiga mostrou quem ela era. A bexiga como uma sombra nas paredes, mas
em si, ela transparente, se v dentro e fora.
Todos esses sentimentos e sensaes registrados ao longo do campo, alm
dos depoimentos, serviram para a composio da ltima cena. O campo existe para dar
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conta da falta. Quando esperamos algo, no precisamos do campo. Anjo cado uma
metfora da vida. Olhos de diretora / olhos de pesquisadora. S interessa o campo se,
de fato, queremos investigar algo e no constat-lo. O que no significa que algo no
possa ser constatado.
Ainda em 2016, repetimos alguns campos porque no estvamos totalmente
satisfeitos com o resultado, e, muitas vezes, no captvamos inteiramente o campo
aparente e inaparente de possibilidades. Ainda continuamos a modificar o texto para
sua maior compreenso.
O campo de possibilidades, de Peter Brook, a partir do espao visivelmente
(aparente) vazio, e o Campo Mrfico, de Rupert Sheldrake espao (cheio) de
informaes invisveis , garantem a impossibilidade da dissoluo da (na)
coletividade. No se cria sozinho nesse processo. Todos so responsveis por tudo. O
campo-espao teatral o locus onde os atores-investigadores podem aprofundar as
camadas do texto, descobrir informaes sobre as personagens e cenas, que at ento
se apresentam veladas. a possibilidade de potencializar, por meio da cocriao, o
trabalho de composio de cada ator no processo criativo. Os caminhos que
percorremos nos do a sensao de que tudo fluir, tudo fluxo. Todas as relaes
esto em movimento com relao a tudo o mais. A partilha das experincias, dos
depoimentos e das caractersticas bsicas do Teatro Sagrado e do Campo Mrfico o
ator-pesquisador com seus interesses de investigao das cenas e /ou personagens para
o seu trabalho individual , favorecem infinitas possibilidades criativas. Como
amparo, aps a experincia do procedimento, assistimos gravao em vdeo do
campo para levantamento de aes e estados dessas figuras em suas relaes que
sejam teis para o espetculo. E, por fim, discutimos sobre como as escolhas feitas por
cada ator podem se relacionar em cena e vamos para a montagem.
Rupert Sheldrake diz que esse lugar da criao nos remete a uma
potencialidade que contm tudo que emerge do invisvel, e Peter Brook compartilha
dessa afirmao, uma vez que esse lugar de criao, onde potencializamos o trabalho
do ator na investigao, pode ser aquele invisvel tornado visvel do Teatro Sagrado,
em desvelamento das lacunas do texto no processo espontneo da experincia cnica.
A seguir, um exemplo de anotao de um dos atores durante a experincia
como ancorador em um dos campos:
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Abaixo temos outro tipo de anotao referente aos procedimentos do campo-
espao teatral:
Em uma das figuras de presentificao (Thayn, que foi tocada nos ombros
com contato visual) foi ancorado O Reinado.
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O Anjo conclui no ser fcil reinar e que Deus, sim, reina s e no precisa de
mais ningum para faz-lo. Nesse momento, o Anjo sente-se fragilizado e carrega
consigo a preocupao e a dvida se ser mesmo capaz de reinar sozinho. Tu agora
reinas s. Esta a fala do Anjo, pois, nesse momento, ele se d conta de que no tem
ningum com quem possa contar a no ser ele mesmo. Isso o leva a um
comportamento infantilizado e ele prefere brincar a reinar. Apesar de todo o orgulho, a
fora e o poder que o Anjo parece ter nesse momento de reinado, quando ele diz:
Adeus. Vou a meu cargo, tirano por fim. (...) Preferimos reinar no inferno, a vileza de
sermos nos cus escravos, ele est tomado pelo medo de reinar e falhar.
Tal procedimento nos mostrou que essa postura s uma armadura para
esconder o que de fato ele sente: dor e medo. Portanto, esse no um momento fcil e
de dominao para ele, no qual se sente poderoso. Na verdade, ele est em um
momento de descoberta e conscientizao de sua incapacidade de reinar.
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Essa figura trouxe a dor que o Anjo sente ao rejeitar Deus. A rejeio a Deus
vem tomada por ironia, como forma de esconder a fragilidade e a dor que ele sente. O
Anjo sofre por perceber que Deus agiu com muita conscincia, sabendo de tudo o que
estava por vir: Eis que acontece, de tudo de certo j sabia, mas assistiu e reagiu como
se surpreso. (...) A Queda, O Reino, nada fugia do previsto. (...) Condenou-me a mil
anos de solido preso em meu prprio reino. Essa dor transformada em escrnio. A
dor de se sentir trado e solitrio gera repulsa por Deus: No posso acreditar em um
Deus que quer ser louvado o tempo todo. (...) Quanto mais longe dele, tanto melhor.
Ao mesmo tempo em que o Anjo sente tudo isso, no sabe como se comportar, o que
deve fazer, o que foi presentificado por momentos de brincadeiras, como o Enforcado,
em oposio a momentos de atrao pelo poder do reinado.
Palavra escolhida por cada ator (figura de presentificao), que representa sua
relao com os demais:
Thayn: com relao ao Reinaldo medo (de ambos); com relao Geovana
fraqueza (da Geovana).
Reinaldo: com relao Thayn medo (de ambos); com relao Geovana
leveza (de ambos).
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3.3 - Depoimentos dos atores envolvidos na pesquisa
Assim que fui tocada no umbigo pela Thayn, senti um peso na cabea e,
em seguida, uma reflexo sobre isso e uma vontade de esvazi-la, o que
consegui quando comecei a andar em crculos. Viver repelir para longe
de si tudo aquilo que deseja morrer. Nossa dor vem da distncia entre
aquilo que somos e o que idealizamos ser. A partir da, senti muita
leveza e plenitude. Eis a primeira vez em que, em mim, contemplo a
vista clara, o corao tranquilo, tinha minha alma, dvidas perplexas.
No senti vontade de interagir com ningum, era eu ali comigo mesma e
bem. No espero retornar... ensina-me a ficar. Foi um campo sem
peso, sem dor, sem angstia. Senti uma proximidade com oposio em
relao figura que presentificava a lembrana do paraso; houve
identificao com ela, era natural, era bom olhar para sua direo, sem dor,
sem medo. Passa ave, passa, e ensina-me a passar tambm. A figura
que presentificava a Resilincia me trazia uma necessidade de paz, a busca
pela paz, e, em certo momento, toquei essa figura para transmitir para ela a
paz que eu sentia. Nada nos abandona nada nos deixa. A cela escura e
nosso destino de incessante ferro. Mas em algum canto da priso, deve
haver um descuido, uma fresta. Nada nos abandona, nada nos deixa... No
final, passei por um momento de reflexo sobre mim mesma. E se
houver algum tempo de retorno, eu volto. Subirei empurrando a alma com
meu sangue at transbordar de novo o corao. Senti paz.
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consideramos ser um trabalho mais reflexivo. As duas formas de registro foram
valiosas e bem aproveitadas para a definio do contedo a ser explorado em cena.
[] Nas trs primeiras vezes em que fui ancorado, tive uma dificuldade
imensa em me articular com os meus parceiros. O vazio-presente estava
bem distante de mim. Inconscientemente ou, em algumas vezes, consciente
mesmo, tentava ser lgico naquelas relaes estabelecidas pelo invisvel,
que so catalisadas pelo mtodo e que chegam a um fluxo coletivo, no qual
se estabelece esse jogo. E o meu equvoco e, em algumas ocasies, dos
meus colegas tambm era justamente tentar estabelecer um ritmo ou uma
suposio entre as relaes, criando um fluxo artificial, que resulta em
imagens, aes e sons que possivelmente condizem mais com uma
experincia pessoal, devido influncia externa, do que com a situao
ancorada...
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Depoimento parcial da atriz Sandra Ennes, 57 anos. Est na pesquisa desde
2014.
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racionalizao (ou achar que estava livre) e sentir que nenhuma
interferncia interna me atrapalhava, eu dei um passo frente. Como foi a
minha primeira experincia, a minha expectativa inicial, como ator, era
ficar completamente perdido ou tentar construir partituras
racionalizadas. Quando fui tocado pelo ancorador, a energia do incio da
cena permaneceu e era verticalizada, escorria pelos ps e preenchia meu
corpo de baixo para cima. Meu corpo recebeu uma energia de jogo de
oposies: positivo e negativo, forte e fraco, inferior e superior etc. Eu fazia
a ligao entre esses diferentes polos, me preenchendo e me esvaziando das
energias que circulavam em cena. Esse trabalho ampliou meu campo de
viso como ator, eu enxergava o todo: o espao, os colegas de cena e a
movimentao. Era orgnico, nos comunicvamos direta ou indiretamente.
No tinha a preocupao de preencher o espao, eu no racionalizava. As
coisas simplesmente aconteciam devido ao grande fluxo de energia
empregada pelo grupo de atores e o ancorador...
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da pesquisa, acreditava que a potncia do que acontecia dentro do campo
estava muita ligada quantidade de figuras de presentificao: quanto
maior o nmero de figuras, mais rudos e menor a qualidade. Mas, com a
evoluo da pesquisa, notei que a presena de um nmero maior de figuras
nem sempre resultava em um campo menos expressivo, tendo em vista que
os ltimos foram realizados com cerca de sete atores e, em todos eles, os
resultados foram muito satisfatrios. Desta maneira, acredito que a potncia
do campo est mais ligada preparao dos atores, tanto com relao a
quem vai realizar a ancoragem quanto aos que sero figuras de
presentificao. O ancorador bem preparado, com plena conscincia e
clareza do que quer investigar, despido de rudos mentais e concentrado,
tende a ter mais sucesso na criao da atmosfera. Fato que foi constatado
nas ancoragens realizadas pela Lcia, que se mostraram, por vezes,
superiores s outras. Como ancoradora, a clareza e a pureza daquilo que eu
desejava investigar foram cruciais para que eu conseguisse transferir para
as figuras de presentificao a minha investigao. E, nas ancoragens que
realizei, pude perceber a diferena entre os campos, de acordo com a minha
concentrao e, novamente, a clareza e pureza da minha investigao. Junto
a isso, percebi que o local do corpo a ser tocado nem sempre tinha uma
correlao direta com o que estava sendo ancorado, e isso se refletia
positivamente no campo, de forma que as figuras de presentificao
reverberavam a energia, muitas vezes, em partes do corpo que no
correspondiam ao toque, mas sim ao que estava sendo investigado. Vejo,
nesses acontecimentos, o sucesso de uma ancoragem bem sucedida, de um
ancorador preparado, em uma figura de presentificao tambm igualmente
preparada. Assim, notei tambm que, aps os procedimentos de
esvaziamento, o fato de nos posicionarmos em crculo com o ancorador no
centro irradiando a atmosfera a ser ancorada antes de tocar as figuras de
presentificao, reproduzindo a estrutura de um tomo, elevou a qualidade
do campo em comparao com os que iniciavam sem essa estrutura do
tomo representada. Momentos de perda de concentrao durante o campo
comearam a ocorrer com menor frequncia quando alcancei o nmero de
aproximadamente seis campos realizados como figura de presentificao.
Junto a isso, quando esses momentos de perda da concentrao ocorriam,
eu conseguia perceb-los com mais clareza do que no incio e, assim,
dentro do prprio campo, retomar a atmosfera. Eu no encontrei dificuldade
em levar as aes e a experincia interna dos campos para a cena. Porm,
notei uma dificuldade, em mim e no grupo de atores, durante as cenas, em
manter uma comunho e a atmosfera comum que esse trabalho pede,
levando a certa individualidade dentro da cena, que se reflete na qualidade
da mesma. Acredito que isso possa ser reflexo da nossa pouca bagagem, a
dos atores envolvidos na pesquisa. Assistir aos vdeos das ancoragens para
coleta de material para as cenas foi incrvel, porque ali tive uma percepo
diferente da de ancoradora e da de figura de presentificao, da potncia
que um campo-espao teatral pode ter. Ver os atores agindo aps a
ancoragem, notar a atmosfera criada sem que as figuras soubessem o que
havia sido ancorado e ver como elas se conectam entre si e com o tema
investigado, mais uma vez, reflete a veracidade desta pesquisa e a potncia
dessa tecnologia nica para a criao artstica. Como em todo tipo de
treinamento, anlise e pesquisa de criao, a realizao do campo-espao
teatral demanda tempo de prtica de todos os envolvidos para que os
melhores frutos sejam colhidos. E, alm disso, o campo tem sua potncia
intimamente conectada com o estudo da dramaturgia e com o trabalho de
cada ator.
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Depoimento da atriz Jessica Fazzio, 22 anos. Est na pesquisa desde 2015.
Eu, como atriz, acredito que uma das maiores dificuldades do ator seja
fazer as aes de uma personagem. Utilizando o Mtodo das Aes Fsicas,
de Constantin Stanislvski, parte-se do pressuposto de que atravs dela, a
ao, que o ator precisa criar e, somente depois, inserir as falas. Esse foi o
mtodo pelo qual aprendi a atuar e, portanto, sinto ao memorizar um texto
sem antes saber quais aes fazer. O campo um grande facilitador para o
ator nesse processo. A partir do momento em que temos os gestos, as aes
as quais, muitas das vezes, por serem espontneas, com a ausncia do
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racional, fogem do cotidiano , nos d grande ajuda para o processo de
criao. Lembro-me que deveria montar o prlogo juntamente com a
primeira cena do Anjo Cado com meu colega Rafael. E, como havamos
realizado o campo, extramos dele sensaes descritas pelos atores que o
fizeram, gestos e tambm uma nova interpretao para as personagens em
questo. J tendo essa base, o texto inserido posteriormente fica mais vivo e
orgnico, aproximando-se mais da verdade cnica.
Automassagem.
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Oito movimentos.
Remar o barco.
Abrao da rvore.
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Esvaziamento.
Ancoragem.
Campo-espao teatral.
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Campo-espao teatral.
Campo-espao teatral.
Campo-espao teatral.
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Pulo com giro de 360.
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Foto do espetculo Anjo Cado.
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Foto do espetculo Anjo Cado.
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Foto do espetculo Anjo Cado.
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Foto do espetculo Anjo Cado.
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Foto do espetculo Anjo Cado.
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Consideraes Finais
Quem sabe, a partir da, semelhante ao bambu a grama que deu certo o
teatro, que coletivo, entrelace os seus ns e fique tranado no EU E TU.
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no passa pela verdade da realidade, mas pela f no que se v, e cada ator v com os
olhos que tem, e cada ponto de vista a vista de um ponto. Para mim, o processo de
experimentao do ator a manifestao concreta do ciclo contnuo dos opostos em
valor da diversidade. Dentro e fora ao mesmo tempo, tica e esttica.
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ensina, existe quem aprende. Se no h quem queira aprender, no h quem possa
ensinar.
De verdade, essa trajetria teve seu comeo pelos caminhos da intuio e foi
maturando lentamente pelo curso do rio at desaguar no mar.
Essa experincia nos arrebatou e nos permitiu reconhecer que muita coisa
possvel desde que haja crena e amor naquilo que fazemos.
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Eu no entendo nada de biologia e Rupert Sheldrake foi um grande parceiro
nesse perodo, ao lado de Peter Brook. O tempo foi nosso melhor alimento, nosso bem
de grandeza.
Essa jornada me fez refletir sobre o trecho final do poema do Rumi que se
encontra na ltima cena do espetculo que montamos ao longo da pesquisa. Somos
noite e dia, o Visvel e o Invisvel Somos a alma do mundo (2012). A partir desse
trecho, me pergunto: Qual a alma do mundo para mim? A alma do mundo pode
sentir a vida finita do sol e pode agora, nesse momento, estar tentando construir um
barco salva-vidas para si mesma, para cruzar o espao rumo outra estrela, como meio
de sua sobrevivncia. Rumi diz em seu poema: As estrelas puseram-se em crculo e
ns no centro danamos com elas girando e girando essa roda dissolve todo e
qualquer apego (RUMI, 2012). Poeticamente, posso afirmar que a alma do mundo
se encontra em comunicao conosco no momento culminante da humanidade. Tudo
est sendo roteirizado com um propsito e em direo a um alvo no vislumbrado por
ns, mas ligado sobrevivncia de tudo e clamando por um remodelamento humano,
porque o que quer que pensem de ns em nada parecer com o que somos (RUMI,
2012).
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da expresso verdadeira do ator; e associado a uma experimentao cnica, poder
fortalecer o processo de desvelamento da alma do artista teatral.
Pergunto aos atores que aceitaram seguir essa jornada comigo ao longo desses
anos: O que teatro? E sabemos, em dilogo, que a cada dia nos deparamos com
respostas diferentes. O teatro um espao onde ns desaparecemos e alguma coisa
acontece ali. um lugar de possibilidades, sobretudo e sobre tudo, onde a reflexo
sobre a vida est sempre presente. Arriscamos afirmar, hoje, ser o nico lugar de
dilogo ainda possvel entre os seres humanos. Ele movimento. Enfim como
definir o que est sempre em movimento?
Isso tudo que pesquisamos ao longo desses poucos anos de estudo me leva a
concluir que os procedimentos utilizados como ferramentas tcnicas para a
composio das cenas e das personagens foram fundamentais para o ator desenvolver
sua criatividade, entrar em contato com a sua capacidade artstica, e o mais precioso
foi a conquista diria. Cada um pde perceber seu crescimento artstico e humano
dia a dia , nutrindo-se da conscincia de que, por esse caminho, s se faz teatro
considerando a sua efemeridade, sua coletividade intrnseca, presente como seu
atributo essencial (para ns, no h como fazer teatro sozinho). E mais, o ator pde
reconhecer que a tcnica adquirida no se encerra em si mesma. H um transito
evidente em que o ator entende que no somente a tcnica, mas algo invisvel acontece
durante a atuao, que deve ser respeitado.
O campo-espao teatral possibilitou ao ator entender sobre as situaes
propostas no texto e que elas devem ser exercitadas com disciplina. O exerccio de
experimentar-se em cena pela situao mais do que pela personagem estar de acordo
com a proposta do agora, agir de acordo com a natureza espontaneamente sem
submisso s convenes e regras estritas de atuao. O desconhecido e o invisvel
foram nossos desafios cotidianos.
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da personagem, das suas prprias criaes. Tudo foi compartilhado pelo bem do
coletivo.
A questo do vazio no trabalho do ator ainda nos arrebata: qual o vazio que o
ator concede personagem? Para Peter Brook, pode ser a meditao. Para mim e para
os atores que participaram desta pesquisa, ainda permanece o possvel encontro com o
esvaziamento, mas o vazio em sua plenitude, ns no o atingimos. Contudo
continuaremos essa busca. A inquietude quanto a esse estado permanece como um
objetivo a ser alcanado. Decidimos por no fixar pensamentos e idias sobre isso,
pois assim daramos um passo atrs. O nosso maior foco foi caminhar. Devemos
sempre criar alguma coisa, inovar, permitir o movimento que o teatro naturalmente
promove e potencializa em nossa existncia. Cada um a seu modo, pois cada um tem
uma histria. O importante estar sempre em desenvolvimento. O apego e a posse so
um problema da natureza do ser humano. Ao longo dessa trajetria, percebemos que
era fundamental repensarmos nossos apegos e inflexibilidades frente arte e ao ser
humano.
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proseguimento na crena pelas sensaes provocadas pela oposio aparente que leva
a uma completude inaparente. Imediatamente me lembrei que Brook fala mais ou
menos assim: aquele que puder experimentar a porta dentro de si mesmo passar
atravs dela com mais intensidade.
O maior aprendizado est no que acontece entre ns. Ele se instaura sem ser
dito. Est na relao. O no dito. O TAO.
97
Referncias Bibliogrficas: Sou uma poeira perdida no infinito cosmos.
Livros
ABRAHAM, Ralph; MCKENNA, Terence; SHELDRAKE, Rupert. Caos,
criatividade e o retorno do sagrado. Traduo de Newton Roberval Eichenberg. So
Paulo, Cultrix, Pensamento, 1994.
BOFF, Leonardo. tica e moral A busca dos fundamentos. Petrpolis: Vozes, 2003.
BROOK, Peter. O teatro e seu espao. Traduo de Oscar Araripe e Tessy Calado.
So Paulo: Vozes, 1970.
98
______________. Tu s isso Transformando a matria religiosa. Traduo de
Marcos Malvezzi Leal. So Paulo: Madras, 2003.
MILTON, John. Paraso perdido. Traduo de Daniel Jonas. So Paulo: Editora 34,
2015.
99
OTSU, Roberto. A sabedoria da natureza. So Paulo: gora, 2006.
ROSA, Joo Guimares. Sorco, sua me, sua filha. In: Primeiras histrias. Rio de
Janeiro: Jos Olympio, 1962.
SARTRE, Jean Paul. O ser e o nada. Traduo de Paulo Perdigo. 3. ed. Petrpolis:
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SIMMEL, George. Schopenhauer & Nietzsche. Traduo de Csar Benjamin. Rio de
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TSE, Lao. Tao Te King. Traduo de Wu Juy Cherng. Rio de Janeiro: Mauad X,
2011.
100
Teses e dissertaes
SILVA, Armando Srgio da. Interpretao: Uma oficina da essncia. 1999, 155 f.
Tese de livre docncia Departamento de Artes Cnicas, Universidade de So Paulo,
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Publicaes on line
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__________. Coletnea de poemas Rumi. In: Poesia Sufi. Disponvel em:
<http://www.sertaodoperi.com.br/poesiasufi/poesia/rumi_colet.htm>. Acesso em 13
jan. 2015.
Discos musicais
GUEDES, Beto; BASTOS, Ronaldo. Intrprete: Beto Guedes. Amor de ndio. In:
Amor de ndio. Rio de Janeiro: EMI-Odeon, 1978. Disco 1. Faixa 1 (3 min. 54 s).
VELOSO, Caetano. Intrperte: Caetano Veloso. Luz do sol. In: Luz do sol. Rio de
Janeiro: PolyGram, 1983. Disco 1. Faixa 1 (2 mim. 25 s)
Dilogos com:
Armando Srgio da Silva (orientador)
Carolina Otoni
Integrantes do CEPECA
Jorge Oliva
Jos Estevam
Regina Machado
Srgio Costa
101