Hegel Leitor de Goethe Entre A Física Da Luz e o Colorido Da Arte PDF

Revista Eletrnica Estudos Hegelianos
Ano 5, n8, Junho-2008: 37-56
Hegel leitor de Goethe:

Entre a fsica da luz e o colorido da arte
Mrcia Cristina Ferreira Gonalves
RESUMO: Neste trabalho, pretendo tratar de algumas teses hegelianas desenvolvidas tanto
em sua filosofia da natureza quanto em sua filosofia da arte relacionadas ao fenmeno da luz
e da cor. Em ambos os diferentes contextos, Goethe serve no apenas de inspirao terica
REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

para Hegel na medida em que teria oferecido uma doutrina das cores muito mais completa
e rica do que a teoria newtoniana mais freqentemente aceita pela cincia , mas tambm de
exemplo prtico, por que, enquanto artista e poeta, compreenderia o fenmeno da cor de modo
muito mais apropriado sua aplicao no campo da pintura e da arte da imaginao em geral,
includo a poesia.
Palavras-chave: Hegel, Goethe, Arte, Cores, Luz.
ZUSAMMENFASSUNG: Im Rahmen dieser Arbeit beabsichtige ich, einige der Hegelschen The-
sen zu behandeln, die sowohl in seiner Naturphilosophie als auch in seiner Kunstphilosophie
entwickelt wurden und auf die Licht- und Farbphnome bezogen sind. In verschiedenen Zu-
sammenhngen dient Goethe nicht nur der theoretischen Inspiration Hegels in dem Mae,
dass er eine Farbenlehre prsentiert, die reicher als die Newtonsche Theorie ist, die fter in der
Wissenschaft akzeptiert wurde , sondern auch als praktisches Beispiel, weil er als Knstler und
Dichter das Phnomen der Farbe in einer adquateren Weise begriff, um es auf dem Gebiet der
Malerei und der Kunst der Einbildungskraft (einschliesslich der Dichtkunst) zu verwenden.
Schlssel-Worte: Hegel, Goethe, Kunst, Farben, Licht.
Neste ensaio, pretendo demonstrar a influncia de Goethe sobre He-

gel no apenas na formulao de uma filosofia da natureza, mas tambm
em sua filosofia da arte. O primeiro aspecto que pretendo destacar para
defender esta dupla influncia est no fato de que as principais teses goe-
thianas sobre a natureza perpassam tambm o domnio da arte. Sem dvida
a maior parte das referncias que Hegel faz ao pensamento terico de Go-
ethe se encontram em sua Filosofia da Natureza, publicada em 1830 como
parte da obra intitulada Enciclopdia das Cincias Filosficas. Nos Cursos de
Esttica, o nome de Goethe bastante citado, mas em geral como exemplo
da boa arte, do excelente poeta, enfim, como parmetro da poesia univer-
sal que Hegel tanto elogia. Na Filosofia da Natureza, Goethe tambm serve
como parmetro: aquele que poder um dia finalmente superar uma forma
inadequada de se fazer cincia, fundada nas prticas abstratas da empiria
e da anlise, tpicas do chamado entendimento. Contudo, uma das teorias
de Goethe sobre a natureza que mais ocupam o autor da Enciclopdia das
Cincias Filosficas consiste em sua doutrina das cores. Meu objetivo neste
ensaio ao menos indicar como a leitura de Hegel da Doutrina das Cores de
Goethe foi fundamental no apenas para sua prpria concepo de uma fsi-
ca especulativa, capaz de superar uma viso mecanicista da natureza, mas
tambm para sua concepo esttica sobre o fenmeno das artes plsticas,
. Doutora em Filosofia pela Freie Universitt Berlin e professora adjunta do Programa de Ps-
Graduao em Filosofia da UERJ. Submetido em 5 de fevereiro e aprovado para publicao em
15 de maro de 2008.
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Hegel leitor de Goethe: Entre a fsica...
em especial da arte da pintura. Pretendo por fim demonstrar como este

dilogo entre o ensasta da natureza e poeta classicista e o idealista absoluto
que concebeu alm de uma filosofia do esprito, uma filosofia da nature-
za e uma filosofia da arte se constri em funo da idia de que tanto o
fenmeno da luz quanto o fenmeno da cor transitam e fluem da esfera da
natureza para a esfera da arte.
Quando no 246 da Introduo de sua Filosofia da Natureza Hegel

cita Goethe pela primeira vez nesta obra, sua inteno provar como a cin-
cia de cunho analtico e mecanicista, predominante em sua poca, acabava
por realizar uma ciso aparentemente inconcilivel entre o aspecto univer-
sal de sua teoria sobre a natureza e a particularizao ou finitizao de sua
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prtica emprica. A passagem de Goethe citada por Hegel no pertence a ne-

nhum de seus ensaios de filosofia da natureza, mas sim sua mais famosa
obra potica: Fausto. Esse fato curioso revela j de antemo a conscien-
tizao que Hegel parece querer despertar em seus leitores sobre a relao
intrnseca entre a filosofia da natureza, praticada no incio do sculo XIX por
pensadores como Goethe e Schelling, e uma concepo esttica ou, mais
precisamente, potica da mesma. Uma conscientizao que eu pretendo
tambm resgatar com este ensaio.
Essa primeira passagem de Goethe citada por Hegel retirada de um

dilogo, ambientado no gabinete de Fausto, entre Mefistfeles e um jovem
estudante. Disfarado no mestre, o demnio passa a aconselhar o estudante
ainda indeciso sobre o objeto de seu estudo. Deveria inicialmente estudar a
lgica, pois depois deste inicial adestramento, estaria pronto para a cin-
cia, fundada, segundo ele, em duas prticas fundamentais: a reduo e a
classificao. Comparando o ensino da cincia com uma fbrica de idias,
Mefistfeles pronuncia ento o trecho citado em parte por Hegel:
Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben,

Sucht erst den Geist heraus zu treiben,
Dann hat er die Teile in seiner Hand,
Fehlt, leider! nur das geistige Band.
Encheiresin naturae nennts die Chemie,
Spottet ihrer selbst und wei nicht wie. (GOETHE, 1986, p. 54)
Quem quer conhecer e descrever algo vivo

Busca primeiro expulsar-lhe o esprito
Ento tem na mo todas as partes
Falta-lhe infelizmente! o lao espiritual.
Encheiresin naturae chama-o a qumica,
Zomba de si mesma e no sabe como (HEGEL, 1993, p. 21; 1997, p. 23)
. A palavra grega Encheiresin significa ter em mos, dominar. A expresso inteira, formada
tambm com a palavra em latim naturae significa o domnio da natureza. Encheiresin naturae
uma expresso alqumica que se refere suposta ligao entre corpo e alma, ou seja, ao
chamado lao espiritual. Os alquimistas esperavam encontrar na natureza uma fora anloga
a esta ligao e com a sua ajuda, produzir a chamada pedra dos sbios ou pedra filosofal.
Mefistfeles ironiza esta pretenso de saber presente tambm, segundo ele, nas cincias da
natureza modernas. Cf. PAUL BRIAN. Study Guide for Goethes Faust. In: http://www.wsu.
edu:8080/~brians/hum_303/faust.html.
. Os quatro ltimos versos so citados por Hegel (em ordem invertida) no 246 de sua
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Ilustrando esta passagem do Fausto, Hegel apresenta (quem diria!)

uma imagem bastante romntica: a de uma flor, que analisada pela cincia
da qumica, perderia o chamado lao espiritual (geistigen Band), transfor-
mando-se em partes sem vida, ou em um agregado de substncias: cidos
ctricos, leo etrico, carbono, hidrognio, etc. A soluo para tal problema,
que Hegel diagnostica como uma tentativa da reflexo do entendimento de
se impor sobre o esprito, surge quase que naturalmente, j que segundo o
prprio Hegel o esprito no pode (kann nicht) permanecer neste modo da
(chamada) Verstandensreflexion. Entretanto, a sada que o esprito encontra
para libertar-se dessa finitude do entendimento se bifurca, segundo o fil-

sofo, em duas vias distintas uma mais correta que a outra. Ambas podem
comear (e em geral comeam) com uma apreenso imediata do fenmeno
da natureza, ou com a chamada intuio (Anschauung). Em Goethe, essa
intuio recebe um significado muito mais espiritual e (podemos mesmo
afirmar) muito mais potico do que propriamente sensvel. Segundo Hegel,
Goethe apresenta como condio fundamental para o surgimento da filosofia
da natureza uma espcie de pressentimento (Ahnung) de que o universo
consiste em um todo orgnico (ein organisches Ganze) ou numa totali-
dade racional (eine vernnftige Totalitt). Esse pressentimento comple-
mentado pelo sentimento (tanto no sentido sensvel, quanto no sentido
espiritual) de que h uma unidade prpria em cada um dos indivduos que
habitam este universo o que aqui poderamos interpretar como uma cer-
ta evidncia da individuao. A primeira via de libertao do esprito de
seu aprisionamento pela reflexo do entendimento que capaz de cindir
analiticamente a evidente unidade dos seres vivos individuais, arrebentan-
do-lhe seu lao espiritual seguiria com a tentativa de aplicar a intuio
relativamente imediata da natureza de novo esfera da reflexo. Como se
fosse ento possvel reagrupar as vrias partes cindidas pelo entendimento
novamente em um nico todo ou voltando imagem potica de Hegel
reconstruir ou sintetizar novamente a totalidade de uma flor a partir dos
fragmentos resultantes da anlise promovida pela qumica do entendimento.
A segunda via, ao contrrio, retorna da intuio para o conceito ou para a
razo. Este retorno da intuio via do conceito teria sido alcanado justa-
mente pelo maior poeta do classicismo alemo, a quem Hegel novamente
cita, ainda no 245 da Enciclopdia, s que agora com uma passagem de
seu ensaio Sobre a Morfologia, de 1820. Neste ensaio, Goethe expressa de
forma potica a idia de uma totalidade orgnica da natureza:
Alles gibt sie reichlich und gern;

Natur hat weder Kern
Noch Schale,
Alles ist sie mit einem Male;
Dich prfe du nur allermeist,
Ob du Kern oder Schale seist. (GOETHE, 1820, p. 304; HEGEL, 1993, p. 22)
A natureza ricamente e de bom grado tudo d;
Ela no tem ncleo
Nem casca,
Filosofia da Natureza.
. J que no se pode ver imediatamente na natureza isto que Goethe quer afirmar.
. Este poema de Goethe foi reeditado na coletnea Gott und Welt com o ttulo Allerdings e
subttulo Dem Physiker.
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Ela tudo de uma vez;

Experimenta-te a ti sobretudo
[E apenas v] se tu s [s] ncleo ou [s] casca. (HEGEL, 1997, p. 24)
A elevao da intuio ao conceito, traada ento por esta segunda

via, d-se assim como reconhecimento de que a totalidade orgnica que
confere aos seres da natureza sua vitalidade necessria ou sua alma univer-
sal a mesma que em ns possibilita a experincia de que somos um e o
mesmo, no interior e no exterior de nossa existncia no mundo.
Essa parece ser a maior lio aprendida por Hegel de toda a teoria
da natureza de Goethe: superar a aparente oposio entre interior e exte-
rior, entre objetivo e subjetivo em relao aos fenmenos da natureza que

preenchem no apenas o mundo que nos cerca, mas tambm e principal-
mente o nosso mundo interior. No fundo s existe um nico mundo, uma
totalidade absoluta e complexa que serve de palco, ao mesmo tempo em
que o ator principal, deste grande teatro que a natureza.
Neste sentido, Goethe se empenha por revelar que no apenas o

pensamento conceitual e racional capaz de operar em harmonia com a
ordem do universo, desvendando e compreendendo os antigos mistrios do
mundo, mas tambm a intuio, se bem compreendida, capaz de demon-
strar uma srie de conexes antes desconhecidas. O maior e mais complexo
trabalho de Goethe neste sentido consiste em sua doutrina das cores, elab-
orada entre 1790 e 1810. Longe de tentar resumir as linhas fundamentais
deste tratado, importa-me apontar alguns aspectos desta teoria de Goethe
que mais do que provocar uma influncia sobre a cincia da tica e da cro-
matografia, representa uma interessante alternativa terica para se com-
preender o fenmeno da pintura.
Logo na Introduo desta obra, Goethe chama ateno para o fato

de que ela tambm incluir o lado da pintura, ou ainda, o lado da colora-
o esttica das superfcies, e que principalmente a sexta seo, intitulada
Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe (algo como O efeito tico-sensvel das
cores) dever interessar em especial aos pintores. A relao do fenme-
no das cores com a subjetividade de fato uma espcie de eixo axial da
doutrina de Goethe. Por mais que as cores sejam apresentadas em seu as-
pecto material, como fenmeno fsico e qumico, passvel de ser reproduzido
e controlado, Goethe concebe este fenmeno a partir da ao da luz no
propriamente sobre um corpo, mas principalmente sobre o olho humano,
apontando, surpreendentemente, a semelhana ou o parentesco (Ver-
wandschaft) entre o rgo da viso e prpria luz. De modo que observa o
prprio Goethe somos capazes de ver claramente uma imagem mesmo
estando de olhos fechados e mais ainda quando estamos sonhando graas
chamada fora da imaginao (Einbildunskraft) (Goethe, 1992a, p.57).
J na primeira seo de sua Doutrina das Cores Goethe descreve uma srie
de experimentos a fim de demonstrar o aspecto subjetivo da percepo da
cores.
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Um deles, por exemplo, consiste em preparar uma pequena placa escura

com um orifcio de 3 polegadas, o qual pode ser aberto e fechado. Atravs
deste orifcio, deixa-se que a luz do sol passe e incida sobre uma superf-
cie branca. certa distncia, ver-se-, projetado sobre esta superfcie, um
crculo luminoso. Em seguida, deve-se fechar o orifcio da placa e voltar o
olhar para o lado escuro do quarto. O re-
sultado que surgir uma apario circular
flutuante diante do observador. Esse fen-
meno aparece inicialmente sem cor, ape-

nas como um crculo claro. Pouco a pouco,
torna-se amarelo com um aro prpura em
sua borda. Este aro vai ento se alargando
e penetrando o crculo que se torna inteira-
mente prpura. Imediatamente, a borda
do crculo comea a tornar-se azul e este
azul passa a penetrar no crculo prpura
at que este se torne totalmente azul. Em
seguida surge uma borda escura e sem cor
que vai penetrando no interior do crculo
azul, at que este se torne inteiramente
sem cor.
Esse experimento demonstra a ex-

istncia de uma categoria de cores que no so nem fsicas nem qumicas,
mas fisiolgicas, como indica o ttulo da primeira seo da Doutrina das
Cores.
No devemos, entretanto, confundir a constatao de Goethe do as-

pecto fisiolgico envolvido no fenmeno das cores, com sua descoberta do
aspecto subjetivo na apreenso deste fenmeno. O primeiro aspecto pode e
deve ser considerado como objetivo, e mesmo como intersubjetivo, ou seja,
aplicvel a todo o olho humano saudvel. J o aspecto subjetivo das cores,
diz respeito ao fenmeno das cores fsicas, como se pode, por exemplo,
comprovar atravs de um simples experimento, descrito na segunda seo
da Doutrina das Cores sob o ttulo Subjektive Versuche (Experimentos sub-
jetivos). Trata-se de um disco preto posto sobre um fundo branco e de um
disco branco posto sobre um fundo preto. A impresso que se tem que o
disco preto muito menor do que o branco.
A impresso que se tem que ela mais escura no primeiro caso e

mais clara no segundo.
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Figura 2
Certamente, a constatao do fator subjetivo na apreenso das cores

fundamental inclusive para que Goethe possa, na ltima parte de sua obra,
sustentar os efeitos tico-sensveis das cores sobre os seres humanos. E
esta teoria tambm fundamental para uma aplicao esttica das mes-
mas. Contudo, h uma outra tese fundamental defendida e demonstrada por
Goethe neste seu tratado que ir igualmente influenciar a concepo est-
tica sobre as cores, especialmente a concepo hegeliana. Trata-se da tese
de que o fenmeno das cores, pensado em sua totalidade, como fenmeno
fsico, qumico e fisiolgico, surge a partir de uma espcie de jogo entre o
claro e o escuro ou entre a luz e a sombra.
Goethe demonstra esta tese novamente atravs de um experimento,

no qual ele utiliza duas substncias qumicas, para obter duas cores bsicas,
e uma forma tridimensional, que realiza o efeito de uma escala em degrad.
O experimento consiste no seguinte: Uma pequena escada branca pintada
com uma soluo azul de sulfato de cobre ou com uma soluo amarela de
dicromato de potssio. Em cada um dos degraus inferiores, aparece um tom
mais forte de azul ou de amarelo.
Figura 3
Este experimento serve para demonstrar que as cores surgem no

da decomposio da luz (como afirmava a teoria de Newton), mas no claro
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e escuro (am Hellen und am Dunkeln). Na verdade, Goethe vai ainda mais
longe quando afirma que tudo o que se v surge exatamente deste jogo
entre o claro e o escuro. No pargrafo 849 de sua Farbenlehre, ele afirma:
Chamamos de claro-escuro (Helldunkel), Clair-obscur, a apario (Erscheinung) dos

objetos corpreos, quando apenas o efeito da luz e da sombra so neles observados.
(...) A separao do claro-escuro de todas as aparies das cores possvel e
necessrio. O artista s ir solucionar o enigma da exposio (Darstellung) quando
pensar o claro-escuro independente das cores e conhec-lo em sua total extenso
(GOETHE, 1992a, p.295).
Este um timo exemplo de como a doutrina das cores de Goethe

est muito mais voltada para um uso prtico das cores pela arte do que
propriamente para uma considerao meramente terica da cincia. Hegel
observa muito bem esta diferena e a comenta de modo enftico em sua
Filosofia da Natureza: Nenhum pintor to louco a ponto de ser newtoniano,
ironiza ele no 320, aps reconhecer o mrito de Goethe em ter derrubado
a teoria de Newton deduzida a partir do suposto experimento com o prisma
de que a luz seria composta por sete cores bsicas (ndigo, azul, verde,
amarelo, alaranjado e vermelho). Segundo Hegel, qualquer criana sabe
que o verde no uma cor primitiva e se origina da mistura do amarelo e do
azul.
Uma teoria das cores que leva em conta a complexidade do

olho humano; que discute a percepo de cada cor em funo de sua
contextualizao no espao em que est sendo percebida; que leva em
conta o princpio do claro-escuro, e que, principalmente, observa o efeito
psicolgico de cada cor sobre a subjetividade humana obviamente a mais
adequada ao uso das cores pela arte da pintura.
A explicao de Hegel para esta aplicabilidade da teoria de Goethe

arte no se baseia no argumento, freqentemente utilizado pelos fsicos
newtonianos, de sua pouca cientificidade, mas muito pelo contrrio no
reconhecimento de sua superioridade conceitual. Hegel chega a chamar
esses fsicos newtonianos de cegos, por permanecerem presos reflexo
e a ossificao da representao. Ao contrrio, a descrio das cores de
Goethe , segundo ele, adaptada ao conceito. essa capacidade que Goethe
teve de, saindo da intuio, retornar ao conceito, superando assim a fixidez
e a limitao da reflexo do entendimento, que o possibilita tambm unificar
uma cincia da natureza com uma cincia da arte.
Em sua Doutrina das Cores Goethe apresenta uma espcie de histria

do Kolorit, ou seja, do uso das cores nas artes plsticas. Como momento
inicial desta histria, Goethe discute a hiptese levantada por Plinius de que
. No original: Das Helldunkel, Clair-obscur, nennen wir die Erscheinung krperlicher Gegen-
stnde, wenn na denselben nur die Wirkung des Lichtes und Schattens betrachtet wird (...)
Die Trennung des Helldunkels von aller Farbenerscheinung ist mglich und ntig. Der Knstler
wird das Rtsel der Darstellung eher lsen, wenn er sich zuerst das Helldunkel unabhngig von
Farben denkt und dasselbe in seinem ganzen Umfange kennen lernt.
. Ou seja: em como a percepo de um objeto de determinada cor depende da cor e da
luminosidade do fundo em que ele se encontra.
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a pintura teria sua origem no esboo traado em torno da sombra de um

corpo humano, o qual por sua vez teria sido motivado no propriamente pela
idia de fazer uma silhueta, mas sim pela tentativa de desenhar pela primeira
vez uma figura (Gestalt) sobre uma superfcie. Com esta hiptese Plnio
descreve no apenas a origem histrica da pintura, mas tambm a tcnica
inicial utilizada pelos primeiros pintores gregos, ainda sem a utilizao das
cores. A aplicao destas ltimas teria surgido da necessidade de imitar, por
exemplo, a cor da pele humana, provavelmente atravs do uso de caco de
cermica ou lascas de determinadas rochas, como forma primitiva de lpis
de cor (Cf. GOETHE, 1992d, p. 72s).
Um dos primeiros indcios da arte da pintura se encontra nas figuras

em preto sobre os antigos vasos gregos. Essas figuras, que em geral retratam
corpos humanos, j envolvem (principalmente se comparadas s pinturas
egpcias) uma noo inicial sobre a perspectiva, o que poderia demonstrar a
hiptese de Plinius sobre a origem da pintura a partir da tcnica de projeo
de sombras.
Figura 4
Por mais hipottica que seja esta origem do ponto de vista histrico,
Goethe considera-a em sua conceitualidade, ou seja, para ele todo o
fenmeno das cores, no apenas na pintura, mas em toda a esfera da
intuio humana, baseia-se no jogo de luz e sombra, ou na dialtica entre
claro e escuro. Por isso, segundo ele, a evoluo da arte da pintura se d,
no com o acrscimo de diferentes cores, mas sim com o refinamento do
prprio desenho a fim ampliar o campo de perspectivas e conferir maior
volume s figuras inicialmente pintadas em preto.
Esse objetivo alcanado, por exemplo, nos vasos pintados com

figuras alaranjadas sobre um fundo negro e atravs do desenvolvimento
da tcnica do degrad, onde as partes mais claras refletem mais a luz,
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enquanto as mais escuras concentram mais a sombra.

Figura 5
A partir deste hipottico comeo, Goethe descreve o desenvolvimento

da tcnica da pintura ao longo da histria a partir do uso de diferentes
materiais. Entretanto esta pequena histria narra de fato a aplicao da sua
prpria teoria de que o fenmeno das cores surge do jogo entre o claro e
o escuro. As bases desta teoria j tinham sido fundadas por Johan Kepler
(1571- 1630), como esclarece o prprio Goethe na Parte Histrica de sua
Doutrina das Cores. Color est lux in potentia, expressa a mxima de Kepler
que Goethe traduz para o alemo como Farbe ist Licht in Wirksamkeit (Cor
luz em sua eficcia). A partir desta concepo, Kepler teria explicado a
diferena das cores a partir dos diferentes nveis de claridade, qual a matria
est submetida, ou ainda devido maior densidade ou maior porosidade de
sua prpria matria e, conseqentemente, devido sua maior transparncia
ou opacidade. Neste sentido interpreta Goethe , segundo Kepler, a cor
surgiria exatamente do limite entre a luz e a sombra (Cf. GOETHE, 1992d,
p.194).
Em sua Esttica, Hegel tambm compreende o jogo do claro e escuro

presente na pintura como proveniente de sua prpria matria ou seja,
da cor aplicada superfcie da tela e interpreta este fenmeno como o
responsvel pela criao da forma neste tipo de arte uma forma obviamente
apenas aparente ou ainda suprflua (berflssig), ou seja, criada da
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aparncia de tridimensionalidade em uma superfcie plana. Para explicar

este fenmeno, Hegel provoca um jogo semntico e potico envolvendo a
palavra Schein, que significa ao mesmo tempo aparncia e brilho.
Na pintura, o claro e escuro pertencem, eles mesmos, com todas as

suas gradaes e transies as mais sutis, ao princpio do material artstico
e apenas produzem a aparncia intencional daquilo que a escultura e a
arquitetura configuram para si mesmas de modo real. A luz e a sombra, o
aparecer dos objetos em sua iluminao, so provocados pela arte e no
por meio da luz natural, a qual por isso apenas torna visvel aquele claro e
escuro e a iluminao que aqui produzida pela pintura. Este o fundamento
positivo que provm do prprio material mesmo, motivo pelo qual a pintura
no necessita das trs dimenses. A forma feita por meio da luz e da

sombra e como forma real por si suprflua (HEGEL, 2002, p.206).
Nesta passagem, Hegel deixa clara a idia de que a luz responsvel

pelo fenmeno da pintura no de fato a mesma luz que se pode considerar
natural, aquela, por exemplo, que incide sobre uma folha de rvore deixando-
se refletir o verde que comumente vemos. A luz que gera a pintura muito
mais uma luz espiritual, pois ela capaz no apenas de refletir as cores e as
formas dos objetos, mas de criar objetos em uma superfcie onde antes nada
mais existia alm da mera superfcie. A superficialidade das formas ento
criadas contrasta com a sua profundidade aparente ou com a aparncia de
sua profundidade. A capacidade de gerar formas atravs do jogo de luz e
sombras e, conseqentemente, atravs do uso correto das cores assemelha-
se ao prprio processo de individuao presente na natureza. No mbito da
pintura, entretanto, o domnio das cores estende este processo de criao das
formas para uma singularizao cada vez mais subjetiva. Esta tese sobre o
processo de subjetivao atravs da arte da pintura tinha sido de certo modo
antecipada por Goethe em sua Doutrina das Cores. Um de seus principais
interesses nesta obra constatar que os pintores que dominaram a tcnica do
claro e escuro e conseqentemente que alcanaram uma exposio perfeita
da luz atravs do uso das cores, atingiram tambm o nvel da singularidade
na apresentao de suas figuras. Em sua breve histria da pintura, Raffael
ganha um importante destaque, especialmente porque a singularidade da
qual Goethe fala, se expressa tambm na individualidade e personalidade
das figuras deste importante pintor renascentista.
Tomo aqui como exemplo um quadro produzido entre 1505 e 1506,

intitulado Retrato de uma jovem mulher com unicrnio. Aqui a histria da
pintura parece alcanar finalmente a sua verdadeira profundidade. Cada
prega do vestido da donzela, cada cacho de seus fios de cabelo, a delicada
marca em sua pele alva deixada pelo peso da pedra que lhe pende do
pescoo, a mistura de brilho e de sobriedade de um olhar um tanto rgido,
talvez distante e alheio, sequer contrastam com o extico e improvvel
animal que se acomoda confortvel entre os braos dessa virgem nica
capaz, segundo o mito medieval, de domesticar este selvagem. O filhote
de unicrnio se mostra manso, de plos rebeldes porm macios ao tato,
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as patas se entrelaam s mos da donzela em sinal de aliana, e o chifre

afiado parece no servir de qualquer ameaa. Esta harmonia completa
s conquistada graas ao uso correto das cores, ao equilbrio do azul
contraposto ao vermelho e mediados por um tom de terra esverdeado. Tudo
se fecha em um crculo seguro e calmo de uma luz tenra e tranqila, prpria
de uma subjetividade espiritual que comea a interiorizar-se.

Figura 6
Em sua Esttica Hegel observa a importncia da luz na arte da pintura

para a construo desta interioridade:
Mas na arte o Contedo espiritual no pode ser separado do modo da exposio. Se

a este respeito questionamos por que a pintura foi alcanada sua peculiar altura
apenas por meio do contedo da Forma de arte romntica, ento so justamente
a intimidade (Innigkeit) do sentimento, a beatitude e a dor do nimo este Contudo
mais profundo que exige uma animao espiritual, o qual abriu o caminho para
a perfeio artstica pictrica mais elevada e a tornou necessria (HEGEL, 2002,
p.198).
Em seguida, Hegel prope uma comparao interessante, na qual em

um dos lados encontramos novamente Raffael. Trata-se da famosa imagem
da madona com o menino Jesus. No outro lado da comparao Hegel pe
uma obra de arte que se insere, segundo sua prpria designao, na forma
de arte simblica: A rainha Isis segurando o filho Hrus.
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Figuras 7-8
Embora se trate aparentemente do mesmo sujet, ou seja, do mesmo

motivo, as duas diferentes obras se distinguem no apenas pela forma
de exposio, mas principalmente, segundo Hegel pela sua profundidade
e interioridade na exposio do sentimento materno: A Isis egpcia (diz
Hegel) (...) no tem nada de materno, nenhuma ternura, nenhum trao da
alma do sentimento (HEGEL, 2002, p.198).
J em relao Madona de Raffael, Hegel exclama com entusiasmo:
Que profundidade do sentimento, que vida espiritual, que intimidade e plenitude,

que majestade ou graa, que nimo humano e todavia inteiramente penetrado pelo
esprito divino nos dizem em cada trao! (HEGEL, 2002, p.198).
O mgico enriquecimento das figuras da pintura romntica em relao

escultura simblica deve-se certamente ao poder do uso das cores e ao
domnio por parte dos pintores a partir da poca renascentista da tcnica do
claro e escuro. Como observar ainda Hegel, o elemento fsico do qual se
serve a pintura de fato a luz como aquilo que torna universalmente visvel
a objetualidade em geral (HEGEL, 2002, p. 205). Seguindo uma dialtica que
lembra em parte aquela expressa por Schelling em sua filosofia da natureza,
Hegel descreve o princpio da luz como oposto ao princpio denominado
matria pesada (schwere Materie) o mesmo princpio que servia de base
para a arte simblica, especialmente para a arquitetura. Enquanto para
Schelling matria e luz so a primeira e a segunda potncias da natureza, de
cuja sntese surge o organismo enquanto terceira e mais elevada potncia do
mundo real, Hegel considera em seus Cursos de Esttica a matria pesada
como um princpio ideal da arte, inferior ao princpio da luz, simplesmente
porque possuiria o seu centro ou o ponto de sua unidade fora de si. A luz,
ao contrrio, para Hegel absolutamente leve e no oferece resistncia,
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pura identidade consigo mesma, pura relao consigo mesma, consistindo

assim na primeira idealidade da natureza, ou no seu primeiro Si (Selbst)
(HEGEL, 2002, p. 205). Isso explicaria a tese de que quando a arte passa a
ter como princpio a luz e sua leveza e no mais a matria e sua gravidade,
iniciar-se-ia um ciclo de subjetividade na histria da arte, caracterstico da
chamada forma de arte romntica:
Na luz a natureza comea pela primeira vez a ser subjetiva e , pois, o eu universal
fsico, que certamente no se impeliu nem para a particularidade nem se contraiu
para a singularidade e para o fechamento pontual em si mesmo, mas para isso
supera a mera objetividade e exterioridade da matria pesada e pode abstrair da

totalidade sensvel, espacial, dela (HEGEL, 2002, p. 205).
Quando em sua Doutrina das Cores, Goethe trata do efeito tico do

uso das cores na arte, ele enfatiza exatamente a importncia do domnio
da tcnica de luz e sombra para o xito da pintura: Apenas por meio da
concordncia de luz e sombra, da atitude, da verdadeira e caracterstica
aplicao das cores, a pintura pode aparecer (...) como completa (GOETHE,
1992a, p.306). O interesse e admirao de Goethe pelos pintores holandeses,
compartilhada tambm por Hegel, est exatamente no reconhecimento do
domnio desta tcnica do claro e escuro.
Vejamos como exemplo a obra de um famoso pintor holands do

sculo XVII citado por Goethe e muito respeitado tambm por Hegel. Em seu
quadro intitulado Lio sobre Anatomia, de 1632, Rembrandt supera o que
segundo Goethe um dos maiores desafios da pintura: expressar a carne
humana. Aqui se nota claramente o contraste entre a cor da pele dos curiosos
e aplicados estudantes de medicina com a palidez exacerbada da carne morta
sobre a mesa de exame autopsial. De fato, as faces dos estudantes recebem
um gradiente de cores, que vai do esverdeado do provvel choque diante da
carne exposta, ao prpura da indisfarvel excitao com a nova descoberta.
Estando no centro das atenes, ainda que sobre ele no repouse nenhum
dos vrios olhares que ali circulam, o cadver recebe um foco extra de luz,
com exceo da regio de seus prprios olhos, que, duplamente mortos, se
recolhem murchos na interioridade profunda de uma alma alienada de si.
. No original: Nur durch die Einstimmung des Lichtes und Schattens, der Haltung, der wahren
und charakteristischen Farbengebung kann das Gemlde von der Seite, von der wir es gegen-
wrtig betrachten, als vollendet erscheinen. (Farbenlehre, Letzter Zweck 901).
49
Figura 9
Outro exemplo do uso adequado da luz e conseqentemente do

equilbrio perfeito das cores podemos encontrar nas obras de um no menos
famoso pintor italiano do mesmo sculo.

Na impressionante pintura de 1601-1603, intitulada A Incredibilidade
de So Tom, Caravaggio expe tambm o corpo humano sob um fascinante
jogo de luz e sombra, sendo que no grupo dos quatro homens o mais exposto
o corpo do cristo ressuscitado. De uma vitalidade misteriosa, ele emana
luz mais intensamente que os outros e ainda mais clara do que a refletida
pelo manto branco que o envolve. Todo entorno do mundo, responsvel
definitivamente pela morte do salvador, se encontra, entretanto, mergulhado
em trevas profundas.
Figura 10
50
Essa aparncia de vida, uma vida espiritual, mais poderosa e brilhante

do que a vida natural ou corprea, conquistada pela pintura dita romntica
exatamente atravs de um estgio elevado de subjetividade interior. Hegel
afirma repetidas vezes em sua Esttica a importncia do domnio da utilizao
da cor na pintura, que segundo ele leva a plenitude da alma sua apario
propriamente viva (HEGEL, 2002, p.232):
(...) o objeto da pintura (...) apenas um parecer / brilhar [Scheinen] do interior

espiritual que a arte expe para o esprito, a autonomia se separa da existncia
efetiva, espacialmente dada, e alcana uma relao muito mais estreita com o
espectador do que na obra da escultura (HEGEL, 2002, p. 203).

Contudo, a interioridade subjetiva que marca o incio espiritual da
forma de arte romntica, representada de modo paradigmtico pela pintura
renascentista italiana, teve que evoluir dialeticamente para o extremo da
exterioridade do particular, no qual, ao contrrio de ser penetrada e maculada
pela no-liberdade da chamada prosa do mundo, afirmou ainda mais a sua
autonomia e liberdade. assim que Hegel explica a evoluo da pintura como
apresentando desde a natureza mais interior, com suas imagens religiosas
de martrio e amor espiritual (Figura 11) at a natureza mais exterior, com
a apresentao de paisagens (Figura 12); da apresentao do humano
mais subjetivo (Figura 13), at o que mais fugaz nas situaes e nos
caracteres (Figura 14). Podemos ilustrar estes momentos de evoluo da
pintura atravs dos seguintes quadros:
Figura 11
51
Figura 12
Figura 13
52

Figura 14
A pintura permite-se assim apresentar o que mais contingente,

mais cotidiano, mais prosaico, sem, no entanto, perder a liberdade subjetiva
por ela conquistada. A aparncia na liberdade se revela assim como o
desdobramento e a multiplicao dos brilhos na pintura:
Com suprema arte vemos serem fixados os brilhos [die Scheinen] mais fugazes do
cu, das horas do dia, da iluminao da floresta, a aparncia e o reflexo [Scheine
und Widerscheine] das nuvens, das ondas, dos lagos, dos rios, o cintilar e reluzir
do vinho no copo, o brilho do olho, o aspecto momentneo do olhar, do sorriso etc
(GOETHE, 1992a, p. 201).
Este ltimo momento da pintura descrito por Hegel revela-se em

especial atravs dos pintores holandeses a partir do sculo XVII. Considerados
tambm por Goethe como os mestres no uso da cor, por dominarem o
conceito do claro e escuro, eles alcanaram este domnio, segundo Hegel,
em parte por viverem em um ambiente geogrfico privilegiado, prximos
ao mar, numa terra baixa, cortada por pntanos, guas e canais (HEGEL,
2002, p. 232). Em parte, entretanto, o desempenho excepcional dos
holandeses se explica para Hegel por meio de sua histria poltica. Este povo
desenvolvera um tal senso de liberdade, de modo que a expresso das cenas
mais prosaicas de sua pintura e a aparncia mais fugaz de seus objetos
exteriores provocam no espectador aquela mesma intimidade j plenamente
desenvolvida e cultivada pelo esprito. A pintura agora se permite inclusive
apresentar como tema a prpria objetivao da vida pela cincia moderna.
53
O quadro de Rembrandt de 1632, aqui j citado, expe um dos mais

radicais exemplos desta prtica analtica da cincia. A objetivao e alienao
total do ser humano se expressa atravs do fascinante contraste entre luz
e sombra, sublinhado pelo sugestivo jogo dos olhares em fuga. Mas o olhar
do espectador podemos aqui interpretar seguindo o ensinamento de Hegel
no se deixa alienar por essa cincia reducionista. Atravs de um pacto
secreto com a prpria subjetividade livre do pintor, ele consegue penetrar no
mgico jogo de luz, reatando assim o lao espiritual anteriormente perdido.
Com a pintura moderna, a arte atinge assim o seu lugar de autonomia diante
das prticas alienantes do mundo. Isso graas ao fortalecimento de um
sujeito espiritualmente autoconsciente:
Na pintura (...), cujo contedo constitui a subjetividade e, na verdade, a interioridade

ao mesmo tempo particularizada em si mesma, este lado da ciso tem igualmente
tambm de aparecer na obra de arte como objeto e espectador, mas imediatamente
se dissolver de modo que a obra, expondo o subjetivo, tambm apresente a
determinao, segundo todo o seu modo de exposio, de existir essencialmente
apenas para o sujeito, para o expectador e no autonomamente para si. O
expectador, por assim dizer, participa desde o incio, levado em considerao, e a
obra de arte apenas para este ponto firme do sujeito (HEGEL, 2002, p.203).
Figura 15
Essa considerao da subjetividade do outro, ou da possibilidade da

intersubjetividade atravs do fenmeno da pintura corrobora para a principal
tese da esttica de Hegel, a de que a arte promove o reconhecimento do
esprito pelo esprito. Mas este mesmo processo de espiritualizao por
meio da arte, iniciado com a pintura renascentista, serviu de base para um
processo dialeticamente contrrio: o da secularizao e do prosasmo da
arte. E foi este processo que possibilitou que a arte ousasse lanar-se em
abismos cada vez mais profundos, em cises cada vez mais graves, a ponto
de dissolver-se no radicalismo de uma prtica inteiramente livre de fixaes
54
de objetos determinados. Faz parte desta contradio dialtica, entretanto,

um movimento reflexivo contrrio, que muitas vezes interpretado como
um sinal de grande crise na esfera das artes. Devemos nos perguntar
se nossa atual cultura do espetculo, com seus brilhos demasiadamente
fugazes, sua formas cada vez mais estetizadas e seu excesso de cores, no
nos deve obrigar a um novo mergulho em uma nova interioridade, a fim de
purificarmos o nosso olhar dessa multiplicidade enlouquecida dos objetos do
mundo.
ndice das Imagens:

1 Recorte do Quadro de nmero 1 (Tafel 1) impresso na edio citada
da Doutrina das Cores de Goethe: Johann Wolfgang Goethe: Farbenlehre.
Mit Einleitungen und Kommentaren von Rudolf Steiner. Editores: Gerhard
Ott und Heirich O. Proskauer. Stuttgart 1992 (ISBN 3-7725-0702-6).
Imagens digitais dos quadros da Doutrina das Cores de Goethe podem
ser encontrados no site: http://www.farben-welten.de/farbenlehre/tafeln/
tafeln_zur_farbenlehre.htm.
2 Recorte do Quadro de nmero 2a (Tafel 2a), impresso na edio citada

da Doutrina das Cores de Goethe: Johann Wolfgang Goethe: Farbenlehre.
Mit Einleitungen und Kommentaren von Rudolf Steiner. Editores: Gerhard
Ott und Heirich O. Proskauer. Stuttgart 1992 (ISBN 3-7725-0702-6).
Imagens digitais dos quadros da Doutrina das Cores de Goethe podem
ser encontrados no site: http://www.farben-welten.de/farbenlehre/tafeln/
tafeln_zur_farbenlehre.htm.
3 Fonte: http://www.seilnacht.com/Lexikon/goethe2.htm
4 - Guerreiros. Detalhe de nfora com black-fugure da tica, ca. 570-565

a.C. Departamento de antiguidades gregas, etruscas e romanas do Museu
do Louvre, Paris. (Imagem de domnio pblico) Fonte: http://en.wikipedia.
org/wiki/Image:Amphora_warriors_Louvre_E866.jpg.
5 Red-figure: Hydria (jarro de gua) com Hrcules menino e Hera the

infant Herakles strangling snakes sent by the goddess Hera), ca. 460-450
a.C., atribuida a Nausica (pintura). Metropolitan Museum of Art, New York.
Fonte: Site do Museu: http://www.metmuseum.org/toah/hd/hera/ho_25.28.
htm#.
6 Rafael: Retrato de uma jovem com unicrnio (1505-1506). Galeria

Borghese, Roma. Fonte: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/Raffael%3A+
Portr%C3%A4t+einer+jungen+Frau+mit+dem+Einhorn.
7 - sis amamentando Hrus. Esttua de Bronze da Era Ptolomaica. Encontra-

se no Museum Egpyptisches Museum (Domnio Pblico). Fonte: http://
upload.wikimedia.org/wikipedia/en/1/15/ MaryAndHorus.JPG.
55
8 Raffael (Raffaelo Santi, 1483-1520): Madona Sixtina (Madonna di San

Sisto) (1512-1514) - Gemlde Galerie Alte Meister, Dresden. Fonte: http://
commons.wikimedia.org/wiki/Image:Raffael%2C_Sixtinska_madonnan.jpg.
9 Rembrandt: Lies de Anatomia (The Anatomy Lecture of Dr. Nicolaes Tulp,

1632). The Hague, Mauritshuis. Fonte: http://www.zeno.org/Kunstwerke/B/
Rembrandt+Harmensz.+van+Rijn%3A+Anatomie+des+Dr.+Tulp.
10 Caravaggio: A incredulidade de So Tom (The Incredulity of Saint

Thomas) (1601-02). Neues Palais, Postdam. Fonte: http://en.wikipedia.org/
wiki/Image:Caravaggio_incredulity.jpg.
11 Ludovico Carracci (1555-1619): A lamentao (ca. 1582). Metropolitan

Museum of Art, New York. In Timeline of Art History. New York: The
Metropolitan Museum of Art, 2000. http://www.metmuseum.org/toah/
ho/08/eustn/ho_2000.68.htm. (October 2006).
12 - Caspar David Friedrich (1774-1840): O Vero (1807). Fonte: http://

commons.wikimedia.org/ wiki/Image:Caspar_David_Friedrich_010.jpg.
13 Johannes Gumpp (1626-?): Auto-retrato (Self-portrait) (1646). Fonte:

http://en.wikipedia.org/ wiki/Image:Johannes_gumpp.jpg.
14 Jan Vermeer van Delft (1632-1675): The Milkmaid (Het melkmeisje)

(1658-1660). The National Art Centre. Fonte: The Yorck Project: 10.000
Meisterwerke der Malerei. DVD-ROM, 2002. ISBN 3936122202. Distributed
by DIRECTMEDIA Publishing GmbH: http://en.wikipedia.org/wiki/Image:
Jan_Vermeer_van_Delft_021.jpg.
Bibliografia:
Johann Wolfgang Goethe: Farbenlehre. Mit Einleitungen und Kommentaren

von Rudolf Steiner. Editores: Gerhard Ott und Heirich O. Proskauer. Stuttgart
1992.
___: Faust. Der Tragdie erter Teil. Philipp Reclam: Stuttgart, 1986.
___: Zur Morphologie, 1 Bd., 3. Heft, Stuttgart u. Tbingen 1820.
Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Enzyclopdie der philosophischen
Wissenschaften 1830. Zweiter Teil. Die Naturphilosophie. In: Werke in 20
Bnden. Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1993.
___: Enciclopdia das Cincias Filosficas em Compndio (1830). Volume
II: A Filosofia da Natureza. Trad. J. Noqueira Machado. So Paulo: Loyola,
1997.
___: Cursos de Esttica. Volume IV. Trad. M. A. Werle. So Paulo: Edusp,
2002.
56

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Revista Eletrnica Estudos Hegelianos

Ano 5, n8, Junho-2008: 37-56

Hegel leitor de Goethe:

Mrcia Cristina Ferreira Gonalves

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Neste ensaio, pretendo demonstrar a influncia de Goethe sobre He-

em especial da arte da pintura. Pretendo por fim demonstrar como este

Quando no 246 da Introduo de sua Filosofia da Natureza Hegel

prtica emprica. A passagem de Goethe citada por Hegel no pertence a ne-

Essa primeira passagem de Goethe citada por Hegel retirada de um

Wer will was Lebendigs erkennen und beschreiben,

Quem quer conhecer e descrever algo vivo

Ilustrando esta passagem do Fausto, Hegel apresenta (quem diria!)

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Alles gibt sie reichlich und gern;

Ela tudo de uma vez;

A elevao da intuio ao conceito, traada ento por esta segunda

rior, entre objetivo e subjetivo em relao aos fenmenos da natureza que

Neste sentido, Goethe se empenha por revelar que no apenas o

Logo na Introduo desta obra, Goethe chama ateno para o fato

Um deles, por exemplo, consiste em preparar uma pequena placa escura

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Esse experimento demonstra a ex-

No devemos, entretanto, confundir a constatao de Goethe do as-

A impresso que se tem que ela mais escura no primeiro caso e

Certamente, a constatao do fator subjetivo na apreenso das cores

Goethe demonstra esta tese novamente atravs de um experimento,

Este experimento serve para demonstrar que as cores surgem no

Chamamos de claro-escuro (Helldunkel), Clair-obscur, a apario (Erscheinung) dos

Este um timo exemplo de como a doutrina das cores de Goethe

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Uma teoria das cores que leva em conta a complexidade do

A explicao de Hegel para esta aplicabilidade da teoria de Goethe

Em sua Doutrina das Cores Goethe apresenta uma espcie de histria

a pintura teria sua origem no esboo traado em torno da sombra de um

Um dos primeiros indcios da arte da pintura se encontra nas figuras

Esse objetivo alcanado, por exemplo, nos vasos pintados com

enquanto as mais escuras concentram mais a sombra.

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

A partir deste hipottico comeo, Goethe descreve o desenvolvimento

Em sua Esttica, Hegel tambm compreende o jogo do claro e escuro

aparncia de tridimensionalidade em uma superfcie plana. Para explicar

Na pintura, o claro e escuro pertencem, eles mesmos, com todas as

no necessita das trs dimenses. A forma feita por meio da luz e da

Nesta passagem, Hegel deixa clara a idia de que a luz responsvel

Tomo aqui como exemplo um quadro produzido entre 1505 e 1506,

as patas se entrelaam s mos da donzela em sinal de aliana, e o chifre

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Em sua Esttica Hegel observa a importncia da luz na arte da pintura

Mas na arte o Contedo espiritual no pode ser separado do modo da exposio. Se

Em seguida, Hegel prope uma comparao interessante, na qual em

Embora se trate aparentemente do mesmo sujet, ou seja, do mesmo

J em relao Madona de Raffael, Hegel exclama com entusiasmo:

Que profundidade do sentimento, que vida espiritual, que intimidade e plenitude,

O mgico enriquecimento das figuras da pintura romntica em relao

pura identidade consigo mesma, pura relao consigo mesma, consistindo

REVISTA ESTUDOS HEGELIANOS, Ano 5, N 8, JUN -2008

Quando em sua Doutrina das Cores, Goethe trata do efeito tico do

Vejamos como exemplo a obra de um famoso pintor holands do

Outro exemplo do uso adequado da luz e conseqentemente do

Essa aparncia de vida, uma vida espiritual, mais poderosa e brilhante

(...) o objeto da pintura (...) apenas um parecer / brilhar [Scheinen] do interior

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