Deleuze

Universidade de vora
Mestrado em Literatura e Poticas Comparadas
Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura:

Derrida, Deleuze e monstros do Renascimento
Aluno: Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva

Orientadores: Prof. Dr. Hlio J. S. Alves
Prof. Dr. Olivier Feron
2007
Universidade de vora
Mestrado em Literatura e Poticas Comparadas
Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura:

Derrida, Deleuze e monstros do Renascimento
Aluno: Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva

Orientadores: Prof. Dr. Hlio J. S. Alves
Prof. Dr. Olivier Feron
Resumo:
Esta dissertao procura entender que relao existe, ou poder existir, entre a
Literatura e o Corpo, abordando vrios conceitos filosficos dos filsofos Jacques
Derrida e de Gilles Deleuze, aplicados Teoria da Literatura e prtica de anlise de
textos renascentistas.
Nesse sentido aborda-se a figura do Monstro, como corpo privilegiado, pela sua
particular relao entre o Real e a Fico, uma vez que indica no s os limites como,
tambm, as possibilidades em potncia do Corpo na Literatura.
Dissertations Title:
The Literature, the Body and the Body in Literature: Derrida, Deleuze and monsters in
the Renaissance
Abstract:
This dissertation tries to understand the possible relationship between Literature
and the Body, approaching several philosophical concepts from Jacques Derrida and
Gilles Deleuze, applied to the Theory of Literature and to the practical analyses of
renaissance texts.
In that sense the monsters figure its approached as a privileged body by its
particular relation between the Real and the Fictional. Hence he indicates not only the
limits but also the potential possibilities of the Body in Literature.
Seremos o calar do corpo, a ele deixaremos os lugares, e s escreveremos, s leremos para abandonar
aos corpos os lugares dos seus contactos.
Jean-Luc Nancy
A decifrao de uma vida passa por um corpo
Joaquim Manuel Magalhes
No fim de contas, o que somos, o que cada um de ns seno uma combinatria, diferente e nica, de
experincia, de leituras, de imaginaes?
Enrique Vila-Matas
Viam-se no vale, maiores que dois alfinetes, dois pilares que no era difcil, e possvel ainda menos,
tomar por embondeiros. Eram, com efeito, duas enormes torres. E, embora dois embondeiros no se
paream primeira vista com dois alfinetes, nem mesmo com duas torres, no entanto, puxando com
destreza os cordelinhos da prudncia pode afirmar-se sem medo de errar (). () e quando comecei por
comparar os pilares aos alfinetes com tanta propriedade (claro que no acreditava que viessem um dia
censurar-me o facto), baseei-me nas leis da ptica, que estabeleceram que, quanto mais o raio visual est
afastado de um objecto, mais diminuta a imagem se reflecte na retina.
Isidore Ducasse, Conde de Lautramont

NDICE GERAL
Introduo p. 6
1. O corpo da Escrita e a escrita do Corpo p. 10
1.1. Escrita em Derrida p. 10
1.2. O corpo e a diffrance p. 16
1.3. Escrita em Deleuze (e Guattari) p. 19
1.4. O corpo enquanto mquina p. 28
2. O Corpo p. 32
2.1. As possibilidades do Corpo p. 32
2.2. A questo do Rosto p. 38
3. Literatura p. 41
3.1. Literatura e o lugar da verdade e do sentido p. 43
3.2. Literatura e o lugar da experincia,
da paixo e do testemunho p. 46
3.3. Literatura como mquina p. 51
3.4. O corpo, a literatura e a arte como
mediadora p. 54
4. Monstro p. 62
4.1. O monstro enquanto phrmakon p. 69
4.2. O monstro enquanto suplemento do homem p. 71
5. A Metfora p. 76
6. O rasto de origem p. 86
7. Leituras p. 95
7.1. O Mouro Velho p. 96
7.2. O Adamastor p. 114
7.3. O(s) Monstro(s) de Milton p. 130
7.3.1. Monstros reais p. 130
7.3.2. Hipteses monstruosas p. 138
7.3.3. Sero os nossos pais monstros? p. 150
Concluso p. 156
Anexos p. 159
Bibliografia p. 179
6
Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura
Introduo
O que pode haver de comum entre a Literatura e o Corpo?

Esta foi a questo principal que colocmos como fundo para a realizao da
presente dissertao. Paralela a esta questo surgiu-nos outra no decorrer do percurso do
nosso ano acadmico no Mestrado em Literaturas e Poticas Comparadas: o que o
Monstro? O Monstro, como veremos, um corpo significante catico e, ao contrrio de
nos representar de forma (apenas) deformada ou como algo que transcende de algum
modo a nossa compreenso, ele surge para nos limitar. Ele a est para indicar no s
os nossos limites, mas as possibilidades em potncia dos nossos corpos, do Corpo. A
escrita sobre os monstros, ou a escrita de textos onde os monstros tm a importncia de
personagens, contribuem bastante para a compreenso do que um Corpo, como
tambm criam pontes para a questo principal desta dissertao, j que os monstros
literrios encontram a sua fonte de inspirao no Real. Mas, por conseguinte, outra
questo se ergue: como se representa um Monstro?
Para responder a estas perguntas servimo-nos principalmente de dois filsofos,
Gilles Deleuze e Jacques Derrida, que se debruaram sobre a Literatura, o Corpo e a
outros conceitos inerentes a estes dois, bem como nos servimos de textos renascentistas,
nos quais o Monstro tem um papel importante. Abordmos igualmente outros filsofos
e investigadores pela sua pertinncia aos temas em questo.
Sugerindo j uma resposta ao tema de fundo, pensamos que entre Corpo e
Literatura se jogam vrios conceitos. O primeiro de todos a Escrita. Como numa
possvel oposio binria entre Natureza vs. Cultura, os horizontes dos conceitos Corpo
e Literatura no se confrontam. As suas fronteiras comunicam-se, partilham-se atravs
da escrita, onde se transicionam questes como a presena, a ausncia, a metfora, a
representao, o dentro, o fora, etc. Se, contudo, a escrita (no seu sentido mais geral) se
presta a servir de meio para estas transaces, estas transferncias ou tradues, ela
prpria se revela problemtica contendo em si estas mesmas questes.
Por outro lado e a partir de um texto de Maria Augusta Babo, onde podemos ler
que se o corpo no linguagem mas espao da sua inscrio, ele estar, desde logo,
ex-posto s mltiplas inscries dos vrios cdigos que nele se vm alojar (Babo,
1990: 8. Sublinhado da autora), pensamos que a noo de Experincia igualmente um
7
conceito fulcral na relao do Corpo e da Literatura. Mas como entendemos o que a

experincia?
Tomamos a experincia como um Acontecimento, um aqui e agora vivido por
um corpo, um instante que se escreve no corpo sem que ns tenhamos um conhecimento
imediato. um instante de recepo temporal e espacial de afeces e percepes sem
mediao da conscincia pensamos, alis, que no existe separao entre corpo e
mente. A tomada de conscincia, por ser to rpida, parecer imediata, mas encontra-se
sujeita a uma diferenciao e a um diferimento (temporal e espacial), os quais
potenciaro o entendimento e conhecimento da e sobre a experincia.
Cremos que pensando sobre a(s) sua(s) experincia(s) que o autor constri a
sua imaginao, o jogo da linguagem, que d incio escrita, literatura, ao
conhecimento do seu corpo. Contudo, tambm a escrita, a leitura, a conscincia do seu
corpo, so experincias. H por isso, pensamos, toda uma rede de experincias (assim
como Derrida fala de uma rede metafrica, no seu texto Mitologia Branca (s.d.)) que
no s se apresentam como singularidades e que constantemente construiro a
impossvel de se abarcar, construir e definir na totalidade, identidade e presena de um
corpo como tambm esto sujeitas ao conceito de diffrance derrideano. Esta rede de
experincias ser aquilo que nomearemos mais adiante de Somatografia, isto , uma
escrita das experincias (singularidades diferenciadas e diferidas) num Corpo
(entendido como physis-psych e como um Uno-Mltiplo) que potenciam e concebem
novos mundos pelo escritor (a sua escrita, a sua literatura, as suas personagens, o devir
si-prprio e de todos estes conceitos e corpos).
De modo a responder e clarificar as dvidas que estas perguntas colocavam o
tema da dissertao, como a escrita e qual a sua importncia, qual a importncia da
experincia para a criao artstica, o que e como se representa um monstro foi
necessrio estabelecer um campo e encontrar os conceitos que nos pareceram mais
relevantes (alguns deles j apresentados neste pargrafo anterior).
Para isso, sentimos necessidade de dividir este trabalho em vrios captulos e
sub-captulos, de modo a permitir uma mais fcil leitura dos conceitos, as suas
aplicaes e as suas adequaes aos problemas aqui tratados. Tentmos, onde nos foi
possvel, tornar os conceitos e questes concretos e evitar a demasiada abstraco dos
mesmos.
8
O primeiro passo, que se concretizou com o 1, foi constituir a Escrita como

ponto de encontro do Corpo e da Literatura. H um corpo que escreve, e o que escrito
ir-se- introduzir na literatura como um corpo. Mas o que a Escrita? No 1.1
analismos a questo a partir de Derrida, relevando a oposio Fala/Escrita e os
conceitos de diffrance, rasto e arquiescrita. De seguida, no 1.2, tratmos a questo do
corpo a partir da diffrance, como conceito, para ns, principal na investigao da
experincia e do Corpo e concretizado na ideia de Somatografia.
A mesma separao foi aplicada em Deleuze. Analismos o conceito de escrita
relevando a importncia da definio deleuzo-guattariana de conceito, dos
agenciamentos colectivos de enunciao e das lnguas maiores e menores (1.3), e
depois a questo do corpo enquanto mquina (1.4).
De modo a melhor fundamentar e explicar os conceitos principais da tese, o 2
centrou-se volta do Corpo, as suas possibilidades e os devires (2.1) e o Rosto como
subjectivao do autor e das personagens (2.2), enquanto que o captulo que respeita a
Literatura (3), estruturou-se volta de algumas questes que nos parecem ligarem-se
ao corpo e ao monstro, tais como o lugar do sentido e da verdade (3.1), o lugar da
experincia, da paixo e do testemunho (3.2), a ideia deleuzo-guattariana da literatura
como mquina (3.3) e a funo da arte como mediadora entre o Corpo e a Literatura
(3.4).
De seguida tratmos o Monstro no 4, apresentando-o como phrmakon (4.1) e
como suplemento do homem (4.2) ligando-o problemtica da Metfora no 5,
comparando as investigaes de Ricur e de Derrida, bem como as relaes da
metfora com o corpo, e o Monstro como metfora do limite do homem.
Por fim, no 6, evidencimos o problema da origem, de como conceitos como
Bem e Mal, entre outros no seio da dissertao (e fora dela), no se podem separar, e as
possibilidades da utilizao da teoria dos regimes semiticos de Deleuze e Guattari no
estudo de textos literrios. Terminmos a tese analisando alguns monstros do
Renascimento, tais como o Mouro Velho, o Adamastor e outros que surgem no poema
de John Milton Paraso Perdido (sub-captulos do 7).
Para terminar, no poderamos esquecer de deixar por escrito os nossos sinceros

agradecimentos a quem so devidos: Selma Santos (companheira, primeira leitora e
9
crtica de qualquer texto que escrevemos), famlia (pelo apoio), ao Tiago de Faria,
Eduardo Gama, Carlos Alberto Machado, Rui Cancela e muitos mais (amigos, leitores
atentos e interessados nesta pesquisa) e, claro est, aos meus orientadores Prof. Dr.
Hlio Alves e Prof. Dr. Olivier Feron (pelo trabalho de orientao, pelas crticas e ajuda,
e por acreditarem nas nossas capacidades).
10
1. O corpo da Escrita e a escrita do Corpo

1.1. Escrita em Derrida
Como do conhecimento geral, o maior e mais produtivo contributo do lingusta

Saussure foi a sua descrio de signo. O signo seria um composto de duas partes: o
significado, a imagem mental ou conceito, e o significante, a representao grfica ou
verbal (fontica). Assim, o signo ao mesmo tempo conceptual e material, sentido e
som, esprito e carne, por assim dizer. A relao entre significado e significante
casual, arbitrria, uma vez que entre os dois a ligao no natural mas condicionada
por convenes1 que no podem ser modificadas vontade por qualquer indivduo
falante. Mas se, por um lado, o vnculo entre significado e significante se realiza por um
conjunto de regras, leis, convenes, por um acumular de camadas alheias ao indivduo,
por outro lado, o contrato colectivo torna-se natural2.
Mas por que razo a relao interior, o vnculo que liga o conceito e a
representao arbitrria? Para Saussure o que era relevante no estudo da linguagem
no dependia nem da histria (a diacronia) nem da realidade (o referente), mas
aquilo que fazia com que um signo, na sua estrutura sincrnica, no fosse tomado por
outro, isto , um sistema diferencial3 de relaes. Sabemos que Saussure ope Lngua e
Fala como o problema fulcral para a Lingustica, no entanto Derrida, para desenvolver a
sua tese da Gramatologia, transformou essa oposio em Fala e Escrita. A questo
agora ser entender, perceber e compreender as suas razes luz da desconstruo.
O que a desconstruo? Em poucas palavras, trata-se de uma estratgia de
leitura, profunda e atenta, da construo dos argumentos que estruturam um texto,
procurando identificar as operaes retricas que conduzem qualquer leitor ao conceito
chave desse mesmo texto. Essas operaes retricas estabelecem hierarquias de termos,
fazendo com que um seja dominante e o outro dominado, um o centro o outro o
marginalizado. Num primeiro passo, inverte-se essa hierarquizao demonstrando como
o termo marginal pode ser o centro. Essa no a inteno final, pois deste modo
1
Barthes, 1997: 42. (...) a associao do som e da representao fruto de uma educao colectiva.
2
Ibid.: 43. Cl. Lvi-Strauss precisa que o signo lingustico arbitrrio a priori mas no arbitrrio a
posteriori.
3
Esta noo de diferena ser um dos conceitos chave tanto de Derrida como de Deleuze, com resolues
diferentes em cada um, noo que daremos especial ateno em Derrida. Cf. Derrida, 2001 e 2004a;
Deleuze, 2000. Esta obra de Deleuze no foi abordada no presente estudo, mas indicamos a sua referncia
uma vez que um livro essencial para o conhecimento do pensamento deste filsofo.
11
cairamos novamente numa nova hierarquia. O que a desconstruo acaba por realizar,
no fim da sua leitura, uma destruio da oposio primeira horizontalizando os
termos na qual as suas posies j no se apresentam secundarizadas ou devedoras uma
da outra. Assim, esta estratgia abre o horizonte de sentidos, no acto da leitura, nunca
permitindo a centralizao de figuras.
Grande parte das leituras desconstrutivistas, como as presentes no Gramatologia
(2004a) ou A Voz e o Fenmeno (1996), identificam as oposies de conceitos que
configuram as operaes retricas dos textos filosficos (e literrios, tambm) no seio
do logocentrismo, isto , uma das faces do pensamento filosfico ocidental desde Plato
at aos nossos contemporneos, no qual o mundo visto como uma complexa rede de
binrios opostos hierarquizados, tais como alma e corpo, imaterial e material, bem e
mal, homem e mulher, presena e ausncia, etc.
Ora, quando Derrida substitui Lngua/Fala por Fala/Escrita no s se empreende
numa oposio e um confronto contra Saussure como, tambm, contra a histria da
metafsica ou o logocentrismo. Confronto e substituio permitida pelo prprio
lingusta suo quando reflecte sobre a escrita-fontica4, pois Derrida encontra
subordinada a esta oposio binrios opostos: Natureza/Cultura, presena/ausncia,
vida/morte, esprito/corpo, interior/exterior; apesar do esforo de Saussure de abandonar
os conceitos metafsicos no estudo da lingustica (vd. Derrida, 2004a: 40).
Na Lngua a relao entre Fala e Escrita, comeando talvez no Fedro de Plato,
sempre foi entendida como no-natural e de dependncia de uma em funo da outra.
Segundo Derrida, o privilgio da Fala, da phon, corresponde a um dado momento
histrico que proporcionou a organizao do mundo e o estar do homem no mundo.
Inaugurou o acontecimento do homem enquanto ser presente, enquanto presena e, ao
mesmo tempo, a diferena agregada noo de presena, a ausncia. Esse privilgio ,
por exemplo, visvel na ideia de monlogo, uma vez que joga no s no limiar da
ausncia plena de um outro mas, tambm, no perptuo contacto consigo pela presena
de si a si, enquanto auto-afeco pelo ouvir-se-falar5.
4
Derrida, 2004a: 41. Citando Saussure: Conquanto a escrita seja, por si, estranha ao sistema interno,
impossvel fazer abstraco de um processo atravs do qual a lngua ininterruptamente figurada; cumpre
conhecer a utilidade, os defeitos e os inconvenientes de tal processo.
5
Ibidem.: 9. O sistema do ouvir-se falar atravs da substncia fnica que se d como significante
no-exterior, no-mundano, portanto no-emprico ou no-contingente teve de dominar durante toda
uma poca a histria do mundo, at mesmo produziu a ideia de mundo, a ideia de origem do mundo a
12
Atravs da voz, da phon, da Fala, portanto, esta auto-afeco conquista um

valor prximo da pureza pelo seu lugar no interior do corpo, podendo dispensar o
exterior e aproximar-se da transcendncia, da idealidade onde significante e significado
se encontrariam num estado de plena (ou quase plena) naturalidade entre si. Diz-nos
mesmo Derrida que, idealmente, na essncia teleolgica da palavra, seria, pois,
possvel que o significante fosse absolutamente prximo do significado visado pela
intuio e guiasse o querer-dizer. O significante tornar-se-ia perfeitamente difano
precisamente devido proximidade absoluta do significado. Esta proximidade
rompida quando, em vez de ouvir-se falar, eu me vejo a escrever ou a comunicar por
gestos (1996: 96). Neste sentido, a Fala encontrar-se-ia numa posio privilegiada da
escrita, numa posio imanente alma, ao pensamento enquanto logos, mais prximo
do Sentido, possibilitando Fala uma relao de traduo ou de significao natural
(id; 2004a: 13). A Fala teria ento uma relao de imediatez com o significante, de
interioridade prxima da verdade do Signo, enquanto a Escrita lanada para o lado
exterior, da representao, da duplicao, do mediato.
Como vimos, Saussure no se encontra no territrio da pura e dura Metafsica,
no joga com a linha da fronteira desta separao. A distino realiza-se na clivagem
entre o natural e a tcnica, embora prxima das definies de Plato e Aristteles, no
que respeita fala e escrita fontica6. Para Saussure a Fala j se apresentava como uma
unidade de sentido e de som, era j unidade de significado e significante, a palavra
falada era j uma unidade de conceito e representao verbal (som), passando a Escrita
a ser o fora, a representao exterior da linguagem e deste pensamento-som (ibid.:
38). Nesta suposio revelada a dependncia da Escrita como ferramenta de um
sistema interno da lngua.
Assim sendo, teramos um sistema da Fala, organizado no interior, no dentro,
natural, prximo do Sentido, e um sistema da Escrita7, exterior, no fora, artificial,
representao da representao e, portanto, longnquo do Sentido. Conquanto a Escrita
partir da diferena entre o mundano e o no-mundano, o fora e o dentro, a idealidade e a no-idealidade, o

universal e o no-universal, o transcendental e o emprico, etc. Sublinhado do autor.
6
Ibid.: 37. Lembremos a definio aristotlica: Os sons emitidos pela voz so os smbolos dos estados
da alma, e as palavras escritas, os smbolos das palavras emitidas pela voz. Saussure: Lngua e escrita
so dois sistemas distintos de signos; a nica razo de ser do segundo representar o primeiro.
Sublinhado do autor.
7
De facto Saussure afirma que a Escrita tem dois sistemas: o sistema ideogrfico (ex., a escrita chinesa) e
o sistema fontico. Mas devido noo de arbitrariedade do signo, Saussure considera apenas como
escrita as que representam as palavras foneticamente. vd. Derrida, 2004a: 39-41.
13
seja considerada pelo lingusta como estranha lngua, ela tem a sua utilidade na
compreenso da lngua. nesta suposio que Derrida comea a sua contestao,
argumentando que o sistema da escrita apenas exterior ao da lngua se se admitir que a
diviso entre exterior e interior se passe no interior do interior ou no exterior do
exterior, chegando a imanncia da lngua a ser essencialmente exposta interveno de
foras aparentemente estranhas ao seu sistema, e afirmando que a escrita no signo
do signo, a no ser que o afirmemos, o que seria mais profundamente verdadeiro, de
todo o signo (Derrida, 2004a: 52), afastando assim a hiptese da Escrita ser a
representao da Lngua, a sua imagem exterior.
Para o filsofo franco-argelino, na estrutura sincrnica da Fala, no existe
nenhuma relao de representao natural mas uma teia, uma rede com vrias
dimenses que pe em conexo todos os significantes num sistema aberto a todos os
sentidos. O mesmo ser dizer para a Escrita, uma vez que escrita significa tanto a
inscrio de signos como igualmente a instituio que organiza, ordena, controla o
signo8, e por ser esta instituio tambm a escrita est inscrita nesse sistema aberto a
todos os sentidos.
Deparando-se com a tese da diferena como fonte de valor lingustico (ibid.:
64. Sublinhado do autor), Jacques Derrida fecha o cerco da sua crtica a Saussure e
esbate a separao da Fala e Escrita. Assim como ao nvel do significante os signos
diferenciam-se de outros (vaca, maca, laca, etc.), afastando o significante de uma ntima
correspondncia com o sentido, tambm o significado est imerso num sistema de
diferenas. As identidades, tanto do significante como do significado, nascem das
diferenas e a escrita possibilita de forma directa tornar notrio o jogo das diferenas,
uma vez que esse jogo das diferenas que se encontra na Fala como o da Escrita, isto
, a Fala uma escrita. importante, neste momento, fazermos uma pausa e prestarmos
ateno a uma outra perspectiva desta questo da Fala como escrita, reportando-nos a
um outro texto derrideano: A Farmcia de Plato (Derrida, 1997)9.
Este texto analisa, no Fedro de Plato, os binrios opostos de fala/escrita,
logos/mythos, entre outros. Partindo da leitura do mito de Thoth (deus da escrita, das
cincias, dos nmeros e da medicina), contado por Scrates a Fedro, Derrida
desconstri o termo phrmakon, que de certa forma estrutura o dilogo platnico. Esta
8
Derrida, 2004a: 54. (...) a escrita em geral abrange todo o campo de signos lingusticos.
9
Este texto integra originalmente o volume Dissmination.
14
palavra dever-se-ia traduzir por remdio, veneno, droga, filtro, etc. (ibid.:
16) e aqui surge ento o problema para a desconstruo.
Scrates/Plato identifica(m) a escrita com o phrmakon e com esta
identificao cola-se ao conceito de escrita toda uma maldio. A escrita mentira,
ausncia, morte, engano, uma repetio oca do saber (i.e., sem o saber), local do
esquecimento, o phrmakon [a escrita] contraria a vida natural (ibid.: 47). Do lado
oposto, a Fala, encontramos, claro est, o phrmakon do phrmakon, toda ela verdade
na sua proximidade com o logos, presena de si em relao ao outro e presena da
verdade, vida, saber, memria. Mas o prprio termo phrmakon extremamente
ambivalente, o lado mau deste conceito pode ser virado para a fala, e a escrita pode
transformar-se no local do saber, numa presena distante, uma morte viva, o remdio
para as falhas da fala. O phrmakon est na fala como na escrita, o phrmakon coloca a
escrita ao lado da fala, promove a sua coincidncia:
Se o phrmakon ambivalente, , pois, por constituir o meio no qual se opem os

opostos, o movimento e o jogo que os relaciona mutuamente, os reverte e os faz passar um no
outro (alma/corpo, bem/mal, dentro/fora, memria/esquecimento, fala/escrita, etc.) (). Ele a
diferncia10 da diferena. Ele mantm em reserva, na sua sombra e viglia indecisa, os diferentes
e os diferidos que a discriminao vir a recortar. (ibid.: 74-75).
Embora apresentando de forma diferente a relao da Fala/Escrita a partir do

Fedro e desconstruindo o conceito phrmakon, Derrida vai aos poucos e poucos
assegurando o seu argumento de que a fala uma Escrita. Em Plato a fala mais
prxima da vida, da presena fsica do indivduo na transmisso de ideias. Ora, se
considerarmos escrita como a inscrio de ideias comunicadas na conscincia de um
outro e a conscincia como um material fsico, a fala, por ser de acordo com Plato uma
10
Diffrance no original. Neologismo derrideano, de grande importncia no seu pensamento, devedor do
conceito de signo em Saussure. Vrias so as tradues deste conceito, como por exemplo diferncia de
Maria Beatriz Marques Nizza da Silva e utilizado pelos tradutores na Gramatologia, Miriam Chnaiderman
e Renato Janine Ribeiro; diferana proposto por Joaquim Torres Costa e Antnio M. Magalhes no
volume Margens da Filosofia; ou diferncia de Maria Margarida Correia Calvante Barahona em Posies.
Pensamos ser mais correcto, exceptuando no caso deste excerto, a utilizao do termo no original pela
impossibilidade da lngua portuguesa em resolver o obstculo no jogo da semelhana fontica/alteridade
grfica que para Derrida decisivo. Apresentamos aqui uma sucinta descrio do que esse conceito
significa: Diffrance (from the verb diffrer, meaning both to differ and to defer) is a Derridean
neologism referring to a differentiation which he also terms spacing, and which prevents any sign from
having a self-enclosed identity. Diffrance is the unresolved deferral of the identity one might have
ascribed to a particular term: an entirely fixed meaning (...) never definitively arrives. Meaning endlessly
differs, and any original presence of meaning is endlessly deferred (Deutscher, 2005: 31).
15
inscrio fsica na alma do ouvinte, uma escrita. Na Fala, como na Escrita, existe um
espaamento, um atraso, um adiar ou mesmo uma discrepncia do que imaginado
como ideia original e o que depois dito/escrito. Esta leitura desconstrutiva do Fedro
transforma-se num pedido a todos os leitores para se tornarem suspeitos de toda e
qualquer idealizao da fala because it involves a phantom promise of the natural, the
pure, the original (Deutscher, 2005: 10)11. No intuito de dissipar essa promessa,
Derrida inventa um complexo conceito de uma escrita geral na Gramatologia, a
Arquiescrita12:
Esta arquiescrita, embora o seu conceito seja requerido pelos temas do arbitrrio do
signo e da diferena, no pode, nunca poder ser reconhecido como objecto de uma cincia. Ela
aquilo mesmo que no se pode deixar reduzir forma da presena. (Derrida, 2004a: 69.
Sublinhado do autor)
O complexo conceito de arquiescrita articula-se com a diffrance e com a ideia

de rasto, e encontramo-nos logo de sobreaviso que a arquiescrita no um objecto, uma
coisa, nem mesmo uma palavra (?). a forma no-existente da escrita em geral13. Mas
se a arquiescrita no pode ser definida, se ela prpria escrita com o prefixo arch, que
nos reenvia para uma anterioridade, uma origem, no se encontra ela no seio da
metafsica, do logocentrismo? Sim e no. Afirmamos a sua pertena pela sua prpria
problemtica, a sua impossibilidade de se deixar reduzir forma de presena, no o
seu adiamento, porque ela sempre o acontecimento da escrita e da fala, mas a sua
aproximao do conceito inacessvel de Idealidade. Mas pela sua interna articulao
entre rasto e diffrance a arquiescrita sempre lanada para fora do logocentrismo. O
rasto descreve a estrutura implicada pelo arbitrrio do signo e faz comunicar na
mesma possibilidade e sem que possamos separ-los a no ser por abstraco, a
estrutura da relao com o outro, o movimento da temporalizao e a linguagem como
11
Mais adiante nos pargrafos 3 e 4, iremos abordar novamente A Farmcia de Plato e o phrmakon.
12
A razo pela qual Derrida mantm neste neologismo o conceito escrita vd. Derrida, 2004a: 69.
13
Powell, 1997: 48. (...) Arche-writing is not merely writing on a page, graphic marks, or sounds. It is
not the Roman alphabet. It is not any kind of marking (...), Arche-writing is not a thing. It is the pure
possibility of contrast, of difference. Arche-writing makes possible the play of differences. It does not
exist as a thing, yet makes all these possible. Arche-writing is not a concept, nor even a word which can
be defined.
16
escrita (ibid.: 57-58). O rasto um devir14, o que permite todas as oposies

ulteriores entre physis e o seu outro (ibid.: 58. Sublinhado do autor). Num encontro de
signos, numa proximidade entre signos, cada um deles deixa uma marca no outro,
originando tanto a identidade como a diferena entre signos (e entre
significante/significante, significado/significado).
1.2. O corpo e a diffrance
Esta marca, o rasto, possibilita o jogo das diferenas, a diffrance mesma15. Mas
esta tambm no existe enquanto coisa. No depende, causa de dependncia, o
acontecimento que articula o sensvel e o inteligvel, o interior dos signos e a relao
destes numa estrutura (texto ou fala). A arquiescrita (rasto + diffrance) possibilita a
fala e a escrita, possibilita a relao do Eu e do Outro, do dentro e do fora, possibilita o
espaamento, a pausa, o silncio, a relao entre espaos e tempos e a relao entre
tempos, enquanto temporalizao.
Mas onde que isto se d? D-se em todo o lado, no signo, no significante, no
significado, na fala, na escrita, na leitura, sem se mostrar. Como se d? Cremos que ela
se d como experincia, como soma de experincias, como suma de experincias, isto ,
o Corpo. No Corpo registram-se, marcam-se, deixam-se os rastos, a articulao, a
possibilidade como tambm a impossibilidade no mesmo espao, vida e morte, dentro e
fora, espao e tempo, etc. A arquiescrita nasce de uma escrita no e do Corpo, uma
Somatografia e, simultaneamente, o acontecimento desta.
Sabemos contudo, segundo Derrida, que a diffrance no , no existe, no
um ente-presente (on), qualquer que ele seja, e seremos levados a acentuar o que ela no
, isto , tudo; e que, portanto, ela no tem nem existncia nem essncia. No depende
de nenhuma categoria do ente, seja ele presente ou ausente (Derrida, s.d.: 33.
Sublinhado do autor). De modo nenhum o nosso salto, para o que indicmos h pouco
como somatografia, desfigura o que Derrida diz. No afirmmos a sua dependncia ao
Corpo, indicmos um dos seus modos de se dar. O que apresentamos como hiptese
14
Derrida, 2004a: 58. Sem remeter a uma natureza, a imotivao do rasto sempre veio-a-ser. Para
dizer a verdade, no existe rasto imotivado: o rasto indefinidamente o seu prprio vir-a-ser-imotivado.
Sublinhado do autor. O devir, como veremos, um conceito importantssimo na filosofia deleuzo-
guattariana, na relao com a infinita possibilidade de um corpo, de qualquer corpo.
15
Ibid.: 77. O rasto (puro) a diffrance. Sublinhado do autor.
17
parte de uma suposio admitida e permitida pelo prprio Derrida, quando ele (se)
pergunta o que que difere? Quem difere? O que a diffrance?, avisando que ao
mesmo tempo que atingimos um outro lugar e um outro horizonte da problemtica (...)
cairamos j aqum daquilo que acabamos de esclarecer (Derrida, s.d.: 46. Sublinhado
nosso) acerca da diffrance.
Realizar estas perguntas seria como inserir uma diferena no conceito
derrideano da diffrance e no ser isto, esta traio, que Derrida realmente pede a
todos os seus leitores? Para aceitar estas questes teremos de admitir que:
(...) a diffrance derivada, acidental, dominada e comandada a partir do lugar de um

ente-presente, podendo este ser qualquer coisa, uma forma, um estado, um poder no mundo, aos
quais seria possvel atribuir qualquer espcie de nome, um qu, ou um ente-presente como
sujeito, um quem. Neste ltimo caso, particularmente, admitir-se-ia implicitamente que esse
ente-presente, por exemplo, como ente-presente a si, como conscincia, viria eventualmente a
diferir: quer a retardar e a desviar-se da consumao de uma necessidade ou de um desejo,
quer a diferir de si. Mas, em qualquer destes casos, um tal ente-presente no seria constitudo
por essa diffrance. (Ibid.: 47. Sublinhado do autor)
Ao mesmo tempo que nos permite, Derrida recusa-nos a localizao da

diffrance no Corpo por um impedimento desta se constituir num ente-presente.
Todavia, o Corpo joga e no joga com a Metafsica (presena/ausncia, alma/corpo,
etc.), est dentro e fora, ele tambm um devir, uma temporalizao e um espaamento,
uma identidade de diferenas e repeties, um rasto e produtor de rastos.
Um signo escreve Umberto Eco em A Theory of Semiotics, tudo o que se
pode considerar que substitui significativamente outra coisa. A semitica em princpio
a disciplina que estuda tudo o que se pode usar para mentir. Se algo no se pode usar
para mentir, to pouco se poder usar o inverso: para dizer a verdade. (Culler, 1984:
103. Traduo nossa). Ora, um corpo um signo dentro de uma certa estrutura ou
contexto, mas ao mesmo tempo no signo uma vez que nenhuma outra coisa o pode
substituir significativamente (ns somos insubstituveis e sabemos mentir tanto pela fala
como pelo corpo). Contudo, ou pelo contrrio, sendo um corpo um produtor de signos,
ele prprio se pode produzir em signo por relaes de fora e poder, de intensidades,
nos acontecimentos promotores das suas diferenas e, por conseguinte, sua identidade.
Assim, como a lngua um sistema de signos que se diferenciam de outros, por uma
18
questo de conexes isto , uma letra, por exemplo, por mais maneiras diversas que se
possa escrever, apresentar-se pela escrita, a sua identidade, como diz Culler,
puramente relacional (ibid.: 93)16 um corpo, que no uma lngua igualmente um
sistema de signos (rgos, pele, plos, carne, etc.) que produz signos ou quase-
signos17.
Um corpo, dizamos, corpo por uma questo de relaes, diferenas nascidas
das conexes e analogias produzindo uma identidade sempre diferida e diferente. A
nossa ressalva, e o nosso desvio, prendem-se ao facto de que num Corpo coabitam tanto
as foras da conscincia como as da inconscincia, sem nenhuma predominncia de
uma sobre a outra, ao contrrio do pensamento metafsico e de alguma fenomenologia18.
No prprio jogo destas duas foras, a conscincia e a inconscincia, age a
diffrance como fora, mas a prpria fora nunca est presente: ela no mais do que
um jogo de diferenas e de quantidades. No haveria fora em geral sem a diferena
entre as foras; e aqui a diferena de quantidade conta mais do que o contedo da
quantidade, do que a grandeza em absoluta em si mesma (Derrida, s.d.: 50).
Um Corpo nunca o mesmo, a sua identidade sempre diferida em cada
experincia e a somatizao constante dessas experincias de diferentes foras e
intensidades faz o Corpo19. Mesmo a presena e ausncia no so oposies no jogo da
diffrance. No acontecimento da diffrance a nossa identidade, enquanto presena frente
a um outro, sempre diferida/diferenciada pela identidade do outro (e vice-versa),
sempre marcada pela ausncia do que foi presena antes do acontecimento. Assim como
a identidade sempre o somatrio das diferenas passadas e futuras, a presena tem em
si a marca da ausncia do que foi e do que vir; para ser presena, ela, deve passar por
uma fase de devir-ausncia, isto , a presena s presena porque ocupou o lugar da
sua prpria ausncia no acontecimento (o que poderamos chamar de uma somatografia
no seu aparecer exterior, presena como escrita do corpo no espao), presena por
16
Traduo nossa.
17
Conceito que surge em Jos Gil, 2001: 101.
18
Derrida, s.d.: 49. O privilgio atribudo conscincia significa pois o privilgio atribudo presena; e
mesmo se se descrever, profundidade em que o faz Husserl, a temporalidade transcendental da
conscincia, ao presente vivo que se atribui o poder de sntese e de reunio incessante dos rastos. /
Este privilgio o ter de uma metafsica, o elemento do nosso pensamento enquanto prisioneiro da
lngua da metafsica.
19
Id. 1996: 98. Este movimento da diffrance no se verifica num sujeito transcendental. Produ-lo. A
auto-afeco no uma modalidade de experincia que caracteriza um ente que seria j ele prprio
(autos). Produz o mesmo como relao a si na diferena consigo, o mesmo como o no-idntico.
19
ocupao ou arrombamento do que era ausncia. Esta violncia o que caracteriza a

escrita e o phrmakon20.
1.3. Escrita em Deleuze (e Guattari)
O poder do Corpo, o poder da Escrita e suas possveis analogias ganham um tom

mais definido, embora igualmente enigmtico, na obra de Gilles Deleuze e na
compartida com Flix Guattari. A singularidade da(s) sua(s) obra(s) explicada,
esclarecida, no ltimo volume escrito a quatro mos, O que a Filosofia?, onde os
autores nos dizem claramente que todo o propsito dela, a filosofia, ser a arte de
formar, inventar, de fabricar conceitos (Deleuze, Guattari, 1992: 10).
Na concretizao dessa filosofia encontramos mltiplos conceitos, tanto novos
(neologismos como visagit rosteidade ou rostoidade na traduo portuguesa, ou
rostidade na traduo brasileira territorialidade, desterritorialidade e a
reterritorialidade, entre outros), como retirados de outros filsofos, poetas e escritores,
e reformulados a uma nova luz (devir, mquinas, Corpo sem rgos, etc.). A
abordagem desta filosofia difcil e complexa, pela mirade de vozes que entram em
comunicao, pelos mltiplos reenvios de sentidos, pela prpria questo da escrita por
eles pensada e testada. Mas antes de mergulhamos nessa questo, tentaremos esclarecer
as noes de conceito e lngua nestes dois autores.
Conceito, aqui, ter ecos da noo de signo, das suas questes relacionais, o seu
valor/identidade derivado das diferenas, a sua repetio, mas, ao mesmo tempo, altera
os nossos prprios conceitos. Dizem-nos Deleuze e Guattari que um conceito tem uma
histria, que no s nos remete para outros conceitos como para problemas e planos.
Como os signos, cada conceito remete para outros nas suas conexes com outros
conceitos mas tambm com futuros conceitos. O conceito tem assim um devir-conceito.
O conceito um Uno-Mltiplo21, composto por vrias componentes que so devir-
20
Id. 1997: 57. O phrmakon esse suplemento perigoso que entra por arrombamento exactamente
naquilo que gostaria de no precisar dele e que, ao mesmo tempo, se deixa romper, violentar, preencher e
substituir, completar pelo prprio rasto que no presente aumenta a si prprio e nisso desaparece.
21
Conceito importante na filosofia deleuziana e devedora da interpretao que Nietzsche faz de Herclito:
O mltiplo a manifestao inseparvel, a metamorfose essencial, o sistema constante do nico. O
mltiplo a afirmao do uno, o devir, a afirmao de ser. A afirmao do devir ela prpria o ser, a
20
conceito. Por outro lado, o conceito deleuzo-guattariano considerado como um ponto

de reunio das vrias componentes e que se auto-percorre e, assim, cada uma das suas
componentes neste sentido um trao intensivo, uma ordenada intensiva que no deve
ser apreendida como geral nem como particular mas como uma pura e simples
singularidade um mundo possvel, um rosto, algumas palavras que as
particulariza ou generaliza consoante lhe so dados valores variveis ou lhe designada
uma funo constante (1992: 25). O conceito um acto de pensamento e,
resumidamente, define-se pela inseparabilidade de um nmero finito de componentes
heterogneas por um ponto em sobrevoo absoluto, a uma velocidade infinita (ibid.: 26.
Sublinhado dos autores).
Os autores fornecem-nos um exemplo partindo do conceito de Outrem, na
condio em que um conceito est em primeiro em relao a outro. O outro coloca-se
face a mim (ao eu) como um objecto-especial. Neste face a face encontramos duas
componentes, a do outro como sujeito e como objecto: se eu for o sujeito ele o objecto
e vice-versa. Deste modo deparamo-nos com o problema da pluralidade de sujeitos, a
sua relao e a recproca apresentao de um e do outro. O problema aumenta quando
nos damos conta de que o outro um mundo possvel pela sua subjectividade
exprimida pelo seu corpo, mas principalmente pelo seu rosto, e que se torna real pela
linguagem que efectiva esse mundo, estando estas trs componentes inseparveis
porque no h mundo sem rosto e no existe a possibilidade de se tornar real sem que o
expresso pelo rosto se torne expresso (pela lngua, a fala, as palavras)22.
O conceito deleuzo-guattariano escapa do contexto de signo por ns
apresentado, pela sua condio de auto-referencialidade definida pelos autores23. Mas
um conceito tambm no um signo? Ou o signo uma das suas componentes? E se
todas as suas componentes forem signos, que no so auto-referenciveis, como que o
conceito sendo composto de componentes pode ser auto-referencivel? Porque,
explicam-nos, a referncia no diz respeito ao Acontecimento, mas s coisas e aos
estados de coisas, enquanto o conceito um Acontecimento puro, uma ecceidade, uma
afirmao do mltiplo ela prpria o uno, a afirmao mltipla a maneira pela qual o uno se afirma.O
uno o mltiplo. Deleuze, 2001: 39.
22
Estamos de acordo com Deleuze e Guattari quando dizem que qualquer exemplo no simples de se
apresentar, porque no h nenhum conceito simples (ibid.: 24)
23
Ibid.: 26. O conceito define-se pela sua consistncia, endo-consistncia e exo-consistncia, mas no
tem referncia: auto-referencial, pe-se a si prprio e pe o seu objecto, ao mesmo tempo que criado.
O construtivismo une o relativo o absoluto. Sublinhado dos autores.
21
entidade: o acontecimento de Outrem ou o acontecimento do rosto (quando o rosto por

sua vez tomado como conceito) (ibid.: 26).
H pouco dissemos que os conceitos passam por diversos planos. Estes planos
so os planos de imanncia que, segundo os autores, no so conceitos mas imagens do
pensamento, a imagem por este constituda do que significa pensar, fazer uso do
pensamento, orientar-se no pensamento (ibid.: 37). Pensar, ou a imagem do
pensamento, um movimento infinito duplo, por ser o pensamento e ser corpo24. Por
essa mesma razo o pensamento (a fala, a escrita, etc.) no o mesmo que no sculo
passado, no Renascimento ou na Antiguidade Clssica: so outros corpos e outras
imagens de pensamento. Os conceitos no nascem no plano de imanncia mas com a
filosofia, enquanto o plano a prpria instaurao da filosofia: um movimento duplo
como pensar e ser. O plano, dizem os autores, pr-filosfico:
Pr-filosfico no quer dizer nada que preexista, mas qualquer coisa que no existe fora
da filosofia, embora esta suponha que sim. So as suas condies internas. O no-filosfico
talvez esteja mais no cerne da filosofia do que a prpria filosofia e significa que a filosofia no
pode contentar-se em ser compreendida de maneira filosfica ou conceptual, tem de se dirigir
tambm aos no-filosficos, na sua essncia. (ibid.: 41)
Este pr-filosfico traz-nos mente aqueloutro conceito derrideano, arquiescrita,

que joga contra a questo da escrita lanada para fora, e ser fora, da fala, na maneira
como a arquiescrita apresentada como condio interna tanto da escrita como da fala
(nunca como origem), como a ideia da escrita est mais prxima da fala do que a fala de
si prpria. Mas no so a mesma coisa. Dois corpos diferentes, dois pensamentos
diferentes. E isso ainda mais evidente quando Deleuze e Guattari concebem a criao
de personagens conceptuais, a par da criao dos conceitos, ou a importncia dos
devires no Corpo25 como caminhos sempre percorridos pelo homem quando pensa,
escreve, compe, age26.
24
Ibid.: 38. nesse sentido que se diz que pensar e ser so uma mesma e nica coisa. Ou melhor, o
movimento no imagem do pensamento sem ser tambm matria do ser.
25
Veremos mais adiante a permanncia da maiscula na apresentao desta noo de corpo, quando
falarmos do Corpo sem rgos (CsO) como um corpo j no separado em physis e psych mas physis-
psych.
26
Ibid.: 42. que no pensamos sem nos tornarmos uma outra coisa, qualquer coisa que no pensa, um
animal, um vegetal, uma molcula, uma partcula, que regressam ao pensamento e o voltam a lanar.
22
As personagens conceptuais so os vrios discursos que expem os conceitos,

como tambm se podem considerar como personagens mas apenas dos discursos
filosficos (como Scrates e Fedro, por exemplo). Deleuze e Guattari estabelecem uma
enorme diferena entre personagens conceptuais e figuras estticas (as vrias
personagens que habitam a arte), pela natureza que separa a filosofia da arte. De um
lado encontramos o pensamento por conceitos, de outro, o pensamento por afectos e
perceptos.
O que so os afectos e perceptos? No so j afeces e percepes, essas so as
foras que constituem o acontecimento, as que entram em aco com as foras dos
corpos, so as foras que se experimentam; enquanto os afectos e perceptos so o
excesso dessas foras marcadas, so a nossa prpria experincia (laboratorial) sobre os
ganhos de qualquer experincia (acontecimento). De acordo com Deleuze e Guattari, os
afectos e perceptos so mesmo seres que valem por si prprios e excedem todo o
vivido. Esto na ausncia do homem, podemos diz-lo, porque o homem, tal como
fixado na pedra, na tela ou ao longo das palavras, em si um composto de perceptos e
de afectos. A obra de arte um ser de sensaes, e nada mais: existe em si (ibid.:
144. Sublinhado dos autores e negrito nosso).
Embora de naturezas diferentes, o plano de composio da arte e o plano de
imanncia da filosofia podem unir-se, misturar conceitos e afectos, personagens
conceptuais e figuras estticas (p. ex., Zaratustra)27. As personagens conceptuais
apresentam-se segundo duas ordens, as simpticas e as antipticas, uma o
representante do autor, do filsofo, a outra o representante de outras filosofias, de
argumentos, crticas, que contribuem para o desenvolvimento do discurso do autor e
ambas habitando o mesmo plano de imanncia. Querer isto dizer que a personagem
conceptual simptica o autor, como se julga muitas vezes que um narrador a voz do
autor? No e sim. No, porque as personagens conceptuais vivem dentro do filsofo, ele
cria-as para expressar os seus conceitos no plano de imanncia28, mas sim, uma vez que
j vimos que pensar e ser so a mesma coisa e, desse modo, tambm ele a personagem
27
Ibid.: 61Com efeito, em cada caso, o plano e aquilo que o ocupa so como duas partes relativamente
distintas, relativamente heterogneas.
28
Ibid.: 59. () o filsofo somente o invlucro da sua personagem conceptual principal e de todas as
outras, que so os intercessores, os verdadeiros sujeitos da sua filosofia.
23
conceptual29. Por outro lado, as personagens conceptuais e as figuras estticas

assemelham-se noutros aspectos que igualmente os caracterizam, como os traos
prticos que os compem, que os remetem para tipos psicossociais, e pelos actos de
fala. Existem, de acordo com os autores, traos relacionais (o Amigo, o Pretendente, o
Rival, etc.), traos dinmicos (aces psicofsicas que determinam a personagem como
o seu autor, () saltar maneira de Kierkgaard, danar como Nietzsche, mergulhar
como Mellville (ibid.: 66), desconstruir como Derrida, tornar-se imperceptvel como
Deleuze, multiplicar como Fernando Pessoa, ver no escuro como Milton), traos
jurdicos, na medida em que o pensamento no cessa de reclamar o que lhe pertence
por direito e de se confrontar desde os pr-socrticos com a Justia (ibid.: 66), e traos
existenciais que apresentam modos ou possibilidades de vida (os mundos possveis que
referimos). A importncia dos tipos psicossociais a de apresentar, tornar visvel e
perceptvel as formaes de territrios, os vectores de desterritorializao, os processos
de reterritorializao (ibid.: 63), mas quem desempenha o papel de os manifestar so as
personagens conceptuais, atravs de actos de fala (speech-act)30.
Dizem-nos Deleuze e Guattari que a lngua feita para obedecer e fazer
obedecer atravs das ferramentas que so as palavras. A lngua , ento, constituda por
palavras de ordem. Mesmo as palavras informativas, ou os enunciados informativos, so
apenas o mnimo estritamente necessrio para a emisso, transmisso e observao das
ordens consideradas como comandos (id, 1997, vol. II: 12). Embora tenham um papel
determinante na linguagem, as palavras de ordem no so a origem da linguagem mas
funes dela. A indeterminao desse ponto de partida, da origem no-lingustica
deve-se a um aspecto tautolgico da linguagem, de um ir e voltar a si mesma, nunca
submetida a uma comunicao mas a uma transmisso e repetio do que se diz. Eu
ouo e digo a outro o que outro me disse31. A linguagem est assim determinada no
29
Ibid.: 59. A personagem conceptual no tem nada a ver com uma personificao abstracta, um smbolo
ou uma alegoria, porque vive, insiste. O filsofo a idiossincrasia das suas personagens conceptuais.
30
A importncia dos actos de fala revela-se um factor pertinente na anlise da lngua por Deleuze e
Guattari, dedicando a eles e aos signos dois captulos, ou estratos no pensamento dos autores, no segundo
volume da obra seminal Capitalismo e Esquizofrenia, Mil Plats: 20 de Novembro de 1923 Postulados
da Lingustica e 587 A.C.-70 D.C. sobre alguns regimes de signos. A edio brasileira, que utilizamos
para este estudo, foi dividida com a permisso dos autores em cinco volumes. Os captulos que indicmos
correspondem ao volume II editado em 1995 e reimpresso em 1997. Para uma anlise atenta do problema
do speech-act enviamos o leitor para o segundo captulo que indicmos nesta nota.
31
Ibid.: 13. A primeira linguagem, ou antes, a primeira determinao que preenche a linguagem no
o tropo ou a metfora, o discurso indirecto. Sublinhado dos autores.
24
pelo que ns vemos ou sentimos, mas pelo que nos foi dito, pelo que ouvimos em
estreita ligao com um campo social.
A dependncia a um campo social determina a inexistncia de enunciados
individuais ou sujeitos de enunciao sem estarem inseridos num agenciamento
colectivo de enunciao, que se exemplifica, por excelncia, com o discurso indirecto
(livre). Ora, para se entender o que um agenciamento colectivo de enunciao teremos
de prestar uma maior ateno aos actos.
Um acto insere-se num determinado campo social, uma sociedade, e esse campo
habitado por diversos corpos (instituies, homens, mulheres, moral, tica, etc.). Os
corpos sofrem sobre si, dentro de si, aces e paixes que depois sofrero
transformaes incorporais atravs da expresso do que expresso nos corpos. O
conjunto dessas transformaes so os actos, so o conjunto dos atributos no corporais
dos corpos. O exemplo que os autores nos do muito claro para compreendermos
melhor esta relao dos corpos e dos actos: duas pessoas esto apaixonadas; esta paixo,
este sentimento, uma mistura de corpos, dos amantes mas tambm do desejo, ambos
sofrem o peso dos seus corpos e esto sujeitos paixo de um e do outro; esse amor
pode ser representado por um corao atravessado por uma flecha, por uma unio de
almas, etc. (ibid.: 19), mas quando um deles diz ao outro um simples amo-te, o seu
enunciado expressa um atributo no corporal dos seus corpos. Ou, por exemplo, no
momento de defender esta tese, na sala estaro presentes vrios corpos (o meu, o dos
meus orientadores, os arguentes, testemunhas, etc.), todos em estados diferentes de
paixes (nervosismo, confiana, expectativa, dvida, etc.) momento esse que pode ser
representado por um tribunal, um cadafalso, A Lio de Anatomia de Doutor Nicolaes
Tulp de Rembrandt, etc., mas quando um dos arguentes disser O que quis dizer
com ns estaremos perante uma transformao incorporal.
A transformao, o acto, um Acontecimento32, um hic et nunc datado que fora
das circunstncias em que se deu j no ser o mesmo, porque ns prprios j no
seremos os mesmos numa ou noutra circunstncia de enunciao33. Deste modo, todos
os enunciados e actos so dependentes das mltiplas situaes em que estes se podem
32
Ibid.: 19. A transformao incorprea reconhecida por sua instantaneidade, por sua imediaticidade,
pela simultaneidade do enunciado que a exprime e do efeito que ela produz.
33
Ibid.: 21. A palavra de ordem , precisamente, a varivel que faz da palavra como tal uma enunciao.
A instantaneidade da palavra de ordem, a sua imediaticidade, confere-lhe uma potncia de variao em
relao aos corpos aos quais se atribui a transformao.
25
dar, isto , a mistura dos vrios corpos sujeitos a diferentes aces e paixes, a
diferentes espaos e tempos, tudo isso so variveis que modificam um mesmo
enunciado. A reunio destas variveis fazem o agenciamento de enunciao, que poder
transformar-se num regime de signos ou mquina semitica.
Uma sociedade composta por vrias semiticas, gerando novas palavras de
ordem, podendo ou no formar-se como regime; como tambm composta de vrios
regimes mistos. A razo pela qual as palavras de ordem sero redundantes (a tautologia
da linguagem que indicmos) encontra a sua resposta no s na sua transmisso, mas
desde a sua emisso e em si mesma, o que justifica, para os autores, o discurso indirecto
como expresso de qualquer agenciamento de enunciao:
O discurso indirecto a presena de um enunciado relatado num enunciado relator, a

presena da palavra de ordem na palavra. toda a linguagem que discurso indirecto. Ao invs
de o discurso supor um discurso directo, este que extrado daquele, medida que as
operaes de significncia e os processos de subjectivao num agenciamento se encontram
distribudos, atribudos, consignados, ou medida que as variveis do agenciamento estabelecem
relaes constantes, por mais provisrias que sejam. O discurso directo um fragmento de massa
destacado, e nasce do desmembramento do agenciamento colectivo; mas este sempre como o
rumor onde coloco o meu nome prprio, o conjunto das vozes concordantes ou no de onde eu
tiro a minha voz. Dependo sempre de um agenciamento de enunciao molecular, que no
dado na minha conscincia, assim como no depende apenas das minhas determinaes sociais
aparentes, e que rene vrios regimes de signos heterogneos. Glossollia. Escrever talvez
trazer luz esse agenciamento do inconsciente, seleccionar as vozes sussurrantes, convocar as
tribos e os idiomas secretos, de onde extraio algo que denomino Eu [Moi]. EU [JE] uma
palavra de ordem. (ibid.: 23-24)
O nosso corpo apresenta-se-nos assim como que uma enorme geografia, com
elevaes e depresses, zonas quentes, frias e temperadas, zonas solitrias e desrticas,
e campos e cidades populosas habitadas pelas palavras de ordem, por discursos
indirectos34.
Continuamos, porm, ainda na dvida do porqu das palavras de ordem. que a
lngua acima de tudo uma instituio de poder, do poder. A lngua institui-se por uma
centralizao, homogeneizao, uma padronizao dos mltiplos agenciamentos de
34
Ibid.: 14. A linguagem um mapa e no um decalque.
26
enunciao tornando-se como que um enorme territrio35, e dizemos enorme porque

cada agenciamento por si s um territrio.
Como referimos, os agenciamentos compem-se de misturas de corpos e
transformaes incorporais e Deleuze e Guattari identificam-nos, respectivamente,
como contedos e expresses36. Estes conceitos indicam duas formas independentes
entre elas. As expresses no representam os contedos, intervm sobre estes, inserem-
se nos contedos e, por sua vez, os contedos na expresso. Os contedos, ligados
ideia de mistura de corpos, apresentam a forma mo-ferramenta, ou a lio das coisas
(ibid.: 26); enquanto as expresses, as transformaes corporais, formalizam-se como
rosto-linguagem, a lio dos signos (ibid.: 26).
Tanto a lio das coisas como a lio dos signos referem-se aos corpos, aos
corpos agidos e aos corpos ditos. Comeamos, timidamente, a entrever a complexidade
desta filosofia: a lngua um grande Agenciamento, um territrio inteiramente ocupado
por uma mquina abstracta; anexado a ela ou constituindo-a, como engrenagens dessa
enorme mquina que um territrio, outras mquinas; pelo territrio, por todas as
mquinas passam fluxos codificados e descodificados que ligam e cortam a ligao das
mquinas s mquinas; as circunstncias e variveis que tnhamos referido surgem
como variveis de contedo (que so propores nas misturas ou agregados de corpos
(ibid.: 29)) e variveis de expresso (que so factores interiores enunciao (ibid.:
29)); estas mesmas variveis podem formar linhas de fuga no seio do territrio, criar
uma desterritorializao formando os tais regimes de signos ou mquinas semiticas.
Por outro lado, o poder da mquina abstracta da lngua tal que pode mesmo
reterritorializar essa desterritorializao (isso visvel, por exemplo, na grande Mquina
Abstracta de Cultura, que surpreendida por vrias linhas de fuga, escritores, pintores,
cineastas, vanguardas, que constroem grandes continentes desterritorializados, mas que
terminam inevitavelmente reterritorializados). O interesse para estes autores, de facto,
encontra-se na apresentao e demonstrao de como funcionam os vrios mecanismos
e, atravs dessas peas, continuamente procurar a linha de fuga para as percorrer. Nesse
sentido, pretendem reconhecer processos ou elementos lingusticos desterritorializantes
35
Ibid.: 46. A unidade de uma lngua , antes de tudo, poltica. No existe lngua-me, e sim tomada de
poder por uma lngua dominante, que ora avana sobre uma grande frente, ora se abate simultaneamente
sobre centros diversos.
36
Estamos, de facto, perante os conceitos de Louis Hjelmslev, mas, como veremos, estes conceitos
ganham contornos um pouco diferentes dos compreendidos pelo lingusta.
27
como o estilo ou tensores que permitem a variao das variveis (por exemplo, o ee)
e, deste modo, criar lnguas dentro da lngua e/ou evolu-la. assim que, na relao
lngua-fala (que conjuntamente englobe a escrita), a fala conquista uma predominncia
sobre a mquina pelo seu poder de variar, de evolucionar a lngua37.
Conquanto esta mquina seja uma instituio de poder necessrio evidenciar o
poder dos corpos, essas outras mquinas que a compem, que a singularizam sem nunca
a tornar individualizada, isto , um indivduo singulariza a lngua mas o indivduo
sempre portador e transmissor ou emissor de um enunciado colectivo38. Tendo em
ateno estes aspectos da lngua, Deleuze e Guattari determinam dois possveis
tratamentos da lngua no que respeita manipulao das variveis. De uma parte aquele
do qual se extraem constantes, que territorializa ou reterritorializa, que encerra a lngua
(as regras obrigatrias), noutra parte aquele que pe a lngua em fuga, em desvario, em
constante variao (as regras facultativas). Esses tratamentos fazem com que a lngua se
apresente como lngua maior ou lngua menor, sendo a ltima, pela linha de fuga que
traa, aquela que mais interessa estes autores. A lngua menor comporta tanto os
dialectos, como o bilinguismo ou o multilinguismo (onde se enquadram escritores que
tendo uma lngua natural escrevem numa lngua estrangeira, p. ex. Beckett, ou escritores
numa condio em que a sua lngua natural dominada por uma estrangeira e decidem
escrever com esta ltima, o caso Kafka, como um devir-menor, isto , um agenciamento
que permite desterritorializar a lngua maior)39.
Sendo a lngua maior a expresso de um padro, de um centro dominante e
dominador que implica o colectivo, a lngua menor de cada um, o modo como cada
um faz entrar na lngua maior o seu corpo e as contnuas transformaes corporais
criativamente. Do mesmo modo como explicmos resumidamente o mecanismo da
Mquina-Cultura, a mquina abstracta da lngua, no tempo, engloba a lngua menor, e
escritores menores, como o foram no seu tempo Rimbaud, Lautramont ou Kafka,
tornaram-se maiores por conquistarem a sua prpria lngua.
37
Ibid.: 43. A agramaticalidade, por exemplo, no mais uma caracterstica contingente da fala que se
oporia gramaticalidade da lngua; ao contrrio, a caracterstica ideal da linha que coloca as variveis
gramaticais em estado de variao contnua.
38
Ibid.: 45. A mquina abstracta sempre singular designada por um nome prprio, de grupo ou de
indivduo ao passo que o agenciamento de enunciao sempre colectivo, no indivduo como no grupo.
(). Nenhum primado do indivduo, mas indissolubilidade de um Abstracto singular e de um Concreto
colectivo.
39
Id., 1997, vol. II: 51. As lnguas menores no existem em si: existindo apenas em relao a uma lngua
maior, so igualmente investimentos dessa lngua para que ela se torne, ela mesma, menor.
28
1.4. O corpo enquanto mquina
Quando Deleuze e Guattari nos expem o Mundo como sendo um enorme

territrio, o Corpo Pleno da Terra, povoado de mquinas, no esto a usar metforas.
Disso nos pem logo de sobreaviso desde o incio da sua aventura filosfica a meias: O
que h por toda a parte so mas mquinas, e sem qualquer metfora: mquinas de
mquinas, com as suas ligaes e conexes. Uma mquina-rgo est ligada a uma
mquina-origem: uma emite o fluxo que a outra corta (Deleuze e Guattari, 2004: 7).
Esta afirmao d um certo cariz holstico relao do Homem com tudo o que o
rodeia, o que o faz ser o que , o que produz, o que recebe; faz com que tudo se
comunique (comunicao no no sentido lingustico do termo, uma vez que, como j
vimos no 1.3, no h informao mas direco, ordenao). Comunicao como
passagem, como ligao, conexo entre partes, no havendo lugar a independncias, a
mecanismos solitrios. Sendo tudo mquinas, o que os dois autores pretendem avaliar
a sua produo e o seu funcionamento maqunico.
De facto, o que apenas existe produo e produo de trs tipos: produo de
produes, produo de registos e produo de consumos. A primeira produo trata as
aces e reaces, a segunda a distribuio e referncias, a terceira os afectos e
perceptos. Seguimos a par e passo a lei de Lavoisier, na Natureza nada se perde tudo se
transforma. Por outro lado, Deleuze e Guattari promovem uma noo alterada da
realidade do Homem e da Natureza, bem como do homem/homem e de si a si. J no
existe separao de essncia entre homem e natureza, pois ambos so produtores, o
homem deixa de ser um criador para passar a ser a mquina que pe a funcionar todas
as outras mquinas (o eterno encarregado das mquinas do universo) (ibid.: 10).
A primeira instncia das mquinas, de todas as mquinas, serem mquinas
desejantes de sistema binrio linear, isto , uma mquina liga a outra, uma produz um
fluxo e depois a outra extrai ou corta para si esse mesmo fluxo. Como o nome indica,
o que h produo de desejo e o desejo faz constantemente a ligao de fluxos
contnuos e de objectos parciais essencialmente fragmentrios e fragmentados. O desejo
faz correr, corre e corta (ibid.: 11). necessrio entender estes objectos parciais como
tudo, tanto uma pedra como um rim, de onde se podem destacar outros objectos
parciais que so os fluxos desses objectos e destes ainda outros e outros e e:
29
Qualquer objecto supe a continuidade de um fluxo, e qualquer fluxo a fragmentao

de um objecto. No h dvida que cada mquina-rgo interpreta o mundo inteiro a partir do seu
prprio fluxo, a partir da energia que dela flui: o olho interpreta o tudo em termos de ver ()
Mas h sempre conexo que se estabelece com outra mquina, numa transversal onde a primeira
corta o fluxo da outra ou v o seu fluxo cortado. (ibid.: 11)
Como e onde se situa o Homem entre as mquinas? no s o encarregado, mas

tambm mquina desejante. No est no centro da produo, que a prpria mquina
social tcnica, mas na margem da mquina atravessado pelos fluxos. Da a sua
impossibilidade de adquirir uma identidade fixa, porque ele est sempre a ser
atravessado e alterado, passando por diferentes estados, sempre e sempre. Cada
mquina, e no homem cada mquina-rgo, contm um determinado cdigo40 que se
transcreve em cada fluxo. Esse cdigo insere-se no s na produo mas igualmente no
registo, logo, na ligao entre mquinas h assim uma descodificao (traduo) de
cdigos noutros, podendo cada cdigo ainda adquirir outro cdigo no seu seio41
(podemos imaginar, por exemplo, um grande cdigo, o DNA humano como grande
cdigo do Homem, onde se encontram j pedaos de diferentes cdigos, cdigos de
rgos, de membros, etc.).
A mquina, como j vimos, realiza trs tipos diferentes de produo (o produto
o desejo) e a mquina desejante, como primeiro estdio da mquina, tem como tarefa o
corte de fluxos, ou produtos, e ser cortada igualmente de trs maneiras, de modo a
destacarem partes da libido para a produo de desejo, de acordo com os trs tipos de
produo: o primeiro corte remete para uma sntese conectiva, mobilizao da libido
para a extraco de cdigos; o segundo para uma sntese disjuntiva que permite a libido
destacar e registar o cdigo (o que os autores chamam o Numen); o terceiro remete para
uma sntese conjuntiva, que a libido como energia de consumo (a Voluptas).
Desta maneira so apresentadas as operaes do desejo: um indivduo acha-se
num determinado local e tempo (a realidade desse ponto); d-se um acontecimento que
ele presencia; o indivduo experiencia esse acontecimento, que j se encontra inserido
40
Ibid.: 42. O cdigo parece-se menos com uma linguagem do que com uma gria, formao aberta e
plurvoca.
41
Ibid.: 41. Um rgo pode estar associado a vrios fluxos segundo conexes diferentes; pode hesitar
entre vrios regimes, e at apropriar-se do regime de um outro cdigo (a boca anorxica [sic]).
30
numa mquina social tcnica (um corpo pleno)42 e aqui entra a mquina desejante a
funcionar; do evento extrai o cdigo do fluxo de desejo na ligao entre o indivduo e o
acontecimento, a seguir destaca e regista no seu corpo e depois enquanto consome essa
energia produz desejo que poder ser canalizado para outros produtos (como a arte). O
que que o desejo produz? Real:
O desejo esse conjunto de snteses passivas que maquinam os objectos parciais, os

fluxos e os corpos, e que funcionam como unidades de produo. O real resulta disso, o
resultado das snteses passivas do desejo como autoproduo do inconsciente. Ao desejo no
falta nada, no lhe falta o seu objecto. antes o sujeito que falta ao desejo, ou o desejo que no
tem sujeito fixo; sempre a represso que cria o sujeito fixo. O desejo e o seu objecto so uma
s e mesma coisa: a mquina, enquanto mquina de mquina. O desejo mquina, o objecto de
desejo tambm mquina conectada, de modo que o produto extrado do produzir, e qualquer
coisa no produto se afasta do produzir, que vai dar ao sujeito nmada e vagabundo um resto. O
ser objectivo do desejo o Real em si mesmo. (ibid.: 31)
Todo o homem habita uma mquina social tcnica (um pas e o seu Estado, uma
religio, uma cultura, uma justia, uma lngua, etc.), isto , um corpo pleno (molar) que
condiciona um conjunto de modos de vivncias e prticas aos vrios indivduos
(moleculares)43. Por outro lado, todo o homem tambm habita as mquinas desejantes.
De acordo com os autores ele povoa as duas no por serem diferentes mquinas, mas
por serem a mesma mquina. O que diferencia as duas no est no seu produto, est
antes no regime que as maquina, que as pe a funcionar.
Nos termos expostos no 1.3, a mquina social lngua cria um territrio, ou
reterritorializa, codificando o desejo segundo uma ordem, um parmetro, certas regras,
enquanto a mquina desejante homem funciona no sentido da desterritorializao,
desejo como linha de fuga, desejo para avariar e como avaria da mquina social44. Os
42
A Terra o grande corpo pleno, a grande desterritorializada, sempre a criar linhas de fuga, fluxos de
desejo a serem povoados por outros corpos plenos: A mquina , em primeiro lugar, uma mquina social
constituda por um corpo pleno como instncia maquinizante, e pelos homens e utenslios que so
maquinizados na medida em que esto distribudos sobre esse corpo. Ibid.: 419. Sublinhado do autor.
43
Molar e Molecular so termos relacionados com os devires do homem (que iremos analisar mais
adiante) que indicam estados das passagens psicofsicas do corpo que podem condicionar uma escrita, por
exemplo. Mas correspondem igualmente ao modo de organizao dos corpos num determinado regime,
isto , o estado molar corresponde ao grande aglomerado de molculas, que podem fugir ou saltar para
outros regimes, e cada molcula pode potenciar um outro regime molar.
44
Ibid.: 35. A arte utiliza muitas vezes esta propriedade ao criar verdadeiros fantasmas de grupo que
curto-circuitam a produo social com uma produo desejante, e introduzem uma funo de avaria na
reproduo de mquinas tcnicas. Tentmos mostrar isso no breve exemplo da Mquina-Cultura.
31
autores chamam-nos a ateno para a produo de registo, o que nos lembra e vai ao
encontro daquilo que procuramos nesta dissertao e de como entendemos
arriscadamente todo o processo da diffrance. O registo pode ser uma escrita, se
entendermos escrita como uma cadeia de signos com mltiplos sentidos (plurvoca) e
inscrita numa linha temporal (transcursiva). uma escrita com a forma do Real (ibid.:
42. Sublinhado dos autores) que organiza os signos descodificados dos desejos
produzidos nas snteses passivas, organizao de signos que no se referem a nenhum
significante e que, depois de terem sido codificados, nunca viro a ter ou a ser
significante, apenas e somente desejo45. O homem ao pr a funcionar e avariar a
mquina desejante para ser mquina desejante artstica46, constri, ou necessita de
construir, aquilo que s podemos ver como abstraco (o sonho de Artaud), isto , um
Corpo sem rgos (CsO), aquilo que os autores indicam como a anti-produo dentro
da produo.
CsO no um corpo como organismo de rgos organizados, que compreende
tanto as ligaes como as falhas entre os rgos, os bloqueios, os hiatos, mas um
cilindro percorrido por um nico fluxo amorfo (mltiplos fluxos num s), sem
separaes de corpo e mente/esprito47, o espao virtual do nosso prprio corpo. CsO
como lugar da physis-psych, sem ligao a um Significante, a uma Metafsica, corpo
produtor de intensidades a partir do grau zero de intensidade, corpo de pura sensao e
nunca de representao, corpo de desejo. O CsO assim o momento em que a criao se
d, um alheamento da identidade (que, como j vimos, mutvel) e mxima
concentrao no desejo, absoluta produo de desejo para produzir outra mquina
desejante (a obra de arte, a arte, mas tambm existem CsOs polticos, cientficos,
msticos, perversos, etc.)48. Na construo de um CsO a criao um delrio e uma
viagem. Na criao literria, por exemplo e de acordo com os autores, existe um delrio
45
Ibid.: 43: A nica vocao do signo produzir desejo, e em todos os sentidos.
46
Ibid.: 35. () a prpria obra de arte uma mquina desejante. O artista acumula o seu tesouro para
uma exploso prxima, e por isso que se impacienta com o tempo que falta para que as destruies se
venham a dar. Tal como a clebre frase de Mikhail Bakunin: A volpia de destruir , ao mesmo tempo,
uma volpia criadora.
47
Nancy, 2000: 36. (...) no h sentido em falar separadamente do corpo e de pensamento, como se cada
um pudesse subsistir por si: que eles so apenas o seu mtuo tocar-se, o toque da efraco de um pelo
outro e de um ao outro. Este toque o limite, o espaamento da existncia. Sublinhado do autor.
48
Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 15. O CsO o campo de imanncia do desejo, o plano de
consistncia prpria do desejo (ali onde o desejo se define como processo de produo, sem referncia a
qualquer instncia exterior falta que viria torn-lo oco, o prazer que viria preench-lo). Sublinhado dos
autores.
32
da lngua, procura de potncias gramaticais e sintcticas, de um estilo, tensores, uma

lngua menor; e no seu prprio lugar, sem o escritor sair sequer de si, uma viagem pelos
espaos intensivos do corpo, descoberta de territrios, tribos, povos, culturas, naes e
religies exactamente onde ficaram os afectos e perceptos inscritos como intensidades49.
2. O Corpo
2.1. As possibilidades do Corpo
Os devires no so representaes, nem imitaes, nem metforas, nem sequer

uma exterioridade visvel e apontada num texto ou a subjectividade do autor. Os devires
qualquer coisa50 so as linhas de fuga que partem do CsO no acto criativo, so estados
intensivos das sensaes (afeces e percepes, o que indicaremos como o que
ganhamos das experincias, o que fica em ns das experincias) inscritas, marcadas,
registadas no corpo. O delrio e a viagem de que falmos so reais e primeiramente
fsicas. O fluxo amorfo que nos percorre, no momento do nosso CsO, destaca dos
objectos parciais as marcas das experincias transformando-as em blocos de sensaes
de afectos e perceptos que sero depostos no texto pela escrita51. um processo
psicofsico, a dificuldade e depois o correr desenfreado da escrita, o Corpo a
funcionar para que haja Literatura, ou, segundo os autores, uma fenomenologia da arte:
O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, surgir como a unidade ou a

reversibilidade entre aquele que sente e o sentido, o seu ntimo entrelaamento, semelhana das
mos que se apertam: a carne que se vai separar simultaneamente do corpo vivido, do mundo
percebido, e da intencionalidade de um a outro ainda demasiado ligada experincia enquanto
a carne nos d o ser da sensao, e traz a opinio originria distinta do juzo de experincia.
(Deleuze e Guattari, 1992: 157. Sublinhado dos autores)
49
Deleuze, 2002: 10. Toda a obra [como a literria] uma viagem, um trajecto, mas que apenas percorre
este ou aquele caminho exterior em virtude dos caminhos e trajectrias interiores que a compem, que
constituem a sua paisagem ou o seu concerto.
50
Deleuze e Guattari definem pelo menos cinco devires essenciais, que o homem desencadeia no seu
corpo, e que podem ou no estar conectados encontrando o limite no ltimo que indicaremos aqui nesta
nota: devir-mulher, devir-minoritrio, devir-revolucionrio, devir-animal e devir-imperceptvel.
51
Id.; 1992: 149. Os afectos so precisamente esses devires no humanos do homem, como os perceptos
(incluindo a cidade) so as paisagens no humanas da natureza. Sublinhado dos autores.
33
O corpo determinantemente, a partir desta articulao dos pensamentos de

Derrida e Deleuze/Guattari em resposta quilo que julgamos existir imanentemente na
relao entre o Corpo e a Literatura, a unidade potenciadora de toda a literatura. No
nos queremos reduzir afirmao real e simplista, de que sem um corpo no h
literatura, o que nos parece bvio. Mas tambm pode haver corpo sem existir literatura.
A literatura um produto do corpo se pusermos a nossa mquina desejante a funcionar
nesse sentido. pergunta de Espinosa, que Deleuze recorrentemente cita, o que pode
um corpo?, respondemos quase de rompante que ele pode tudo, embora saibamos que o
conhecimento do que realmente pode um corpo ter de ser produzido infinitamente na
conjugao de vrias disciplinas cientficas e nunca alcanado, porque uma vez
tocado perde-se o corpo pela diffrance e pela prpria finitude de um corpo, o seu fim
desde origem inscrito no corpo, a sua morte.
O que nos parece um paradoxo, uma vez que temos mo um objecto finito,
como que fechado, limitado pelo seu fim, mas nunca apercebido porque qualquer um se
perde, se desorienta na sua geografia, nas suas paisagens, nos abismos. Como no
aforismo de Nietzsche, que citamos de memria, que nos diz que quando olhamos para
o abismo ele olha para ns, quando olhamos para um corpo recebemos de volta um
corpo, possumos um corpo, vemos um corpo52 e por esse motivo se pergunta o que
um corpo?
Um corpo um complexo de relaes de foras (no sentido nietzscheano), de
fluxos de energia ou desejo (no sentido deleuzo-guattariano), o jogo da diffrance (no
sentido derrideano). um erro conceber um corpo ainda na concepo platnica e
religiosa, como dualidade de matria e esprito, e no como physis-psych composto
sempre pela mesma energia embora com funcionamentos diferentes, com produes
diferentes em relaes diferentes53. O corpo esse Uno-Mltiplo, conjunto de
quantidades de fora com diferentes qualidades (aquilo que, no entender de Nietzsche,
surge como activo ou reactivo) em relao com outras quantidades e qualidades de
52
Deleuze, 2005: 14-15.Possuir, dar a possuir e ver isso que dado, v-lo multiplicar-se na ddiva.
() O eu dissoluto porque, primeiramente, ele dissolvido: no apenas o eu que olhado e que
perde a sua identidade sob o olhar, mas tambm quem olha e desse modo se coloca fora de si e se
multiplica ao olhar. Sublinhado do autor.
53
Id., 2001: 62. O que define um corpo esta relao entre foras dominantes e foras dominadas.
Qualquer relao de foras constitui um corpo: qumico, biolgico, social, poltico. Duas foras
quaisquer, sendo desiguais, constituem um corpo a partir do momento em que entrem em relao: por
isso que o corpo sempre fruto do acaso.
34
fora. Um corpo faz-se pela relao e exprime-se em relao a outros corpos, tocar e ser
tocado, ver e ser visto, sentir e dar a sentir, afectar e afectar-se. Contudo isto no diz o
que um corpo, a dificuldade de se falar do corpo existe porque ele resiste linguagem,
isto , tudo o que ele implica no desenrolar da sua histria, nas suas potncias e
possibilidades esquiva-se linguagem, lngua.
Essa alis a maior dificuldade apontada pelos filsofos Jos Gil54 e Jean-Luc
Nancy55. A prpria dificuldade reside igualmente no facto de que o corpo por si s
apenas expresso, no significa nada se no se articular com os cdigos das linguagens
para se poder comunicar. Essa contrariedade exprime-se, por exemplo, na quase total
impossibilidade de se criar uma lngua especfica do corpo nas artes ditas corporais
(teatro, dana, performances, etc.), de reduzir os gestos a signos como os de uma lngua
fontica, gestemas como fonemas ou monemas56.
A expresso de um corpo no se destaca na sua parcialidade (s uma mo, o
rodar de uma cabea) mas toda a conjugao das partes numa unidade espao-tempo.
No entanto, no dia-a-dia, existe uma concordncia ou uma aproximao estreitssima
entre a fala e os gestos, uma clareza significativa, comunicativa, aquilo que Gil entende
como uma disciplina do corpo. Trata-se de um contnuo apagamento da expressividade
em virtude do cdigo da lngua mais comunicativo (ou de ordenao), e isso entendido
luz do estudo de Michel Foucault, Vigiar e Punir, onde o corpo do indivduo
encerrado em certos cenrios educativos (escola, exrcito, hospital, priso e a prpria
famlia):
Melhor: sob o apagamento da tendncia para a singularidade da quase-articulao [a

expressividade] do corpo, desponta por vezes aquilo que lhe subjaz, o fantasma do corpo
informe, do monstro, do corpo louco, selvagem; o fantasma do visceral, do corpo sujo ou do
54
Gil, 1997: 13. Qualquer discurso sobre o corpo parece ter que enfrentar uma resistncia. () cada
definio permanece um ponto de vista parcial, determinado por um domnio epistemolgico ou cultural
particular. Chamamos a presena deste fascinante filsofo por variadas razes. A menor, mas sem menos
importncia, ser a sua filiao deleuziana. Por outro lado, necessrio e pertinente relevar o valor dos
seus contnuos estudos e contributos sobre o Corpo, os Monstros, a Literatura, para alm de, ao que nos
for permitido aqui, humildemente reconhecer a sua mais-valia para a cultura portuguesa e o presente
estudo.
55
Nancy, 2000: 7. E todas as teorias do corpo prprio, as laboriosas tentativas para reapropriar aquilo
que se julgava deploravelmente objectivado, ou reificado, todas essas teorias so contores
anlogas: apenas acabam por expulsar aquilo que se desejava.
56
Gil, 2001: 88. No h gestemas discretos, comparveis aos monemas nem unidades insecveis no
significativas, como os fonemas. De onde a inexistncia de uma dupla articulao de uma linguagem
do corpo, maneira da da linguagem falada.
35
corpo mortfero epidmico. Esses fantasmas constituem o pano-de-fundo inominvel que

necessrio controlar ou eliminar, se se quiser ter corpos funcionais. (Gil, 2001: 93)
Uma das possibilidades do corpo , segundo Gil, a produo de quase-signos,

isto , embora sendo signos no-significantes, e por isso o prefixo quase, so, no
entanto, portadores de sentido. So unidades que traduzidas no cdigo da lngua podem
vir a ser signos, porque os rgos sensoriais, o corpo e as suas funes tecem sentidos
com o mundo que s eles esto em condies de compreender imediatamente e sem
reenvio. Qual o sentido do vermelho? Esgota-se na sua percepo, de imediato e
totalmente e esse sentido revela-se inesgotvel pela linguagem. Do mesmo modo, h
movimentos corporais que contm em si a sua significao completa (ibid.: 105). Por
essa razo podemos entender a leitura de um texto no como um processo puramente
mental, mas igualmente, seno primeiramente, fsico, um processo de aproximao das
palavras escritas s percepes e afeces marcadas no Corpo, um processo de encaixe
do sentido fontico ao sentido psicofsico. o que, de outro modo, o filsofo portugus
indica como uma infralngua, isto , toda essa adequao da articulao da linguagem
falada articulao do corpo, e mais alm, o que est escrito (ex-crito) com o que est
inscrito (in-scrito).
A infralngua o que permite que um corpo execute as passagens de cdigos a
outros sem reenvios a sentidos transcendentais, muito para l do humano. A infralngua
, segundo Gil, um processo de incorporao da linguagem falada, no sentido do que
indicmos com as argumentaes volta da diffrance, uma inscrio das sensaes ou
do sentido das palavras, sujeitas a uma gramtica e sintaxe simplificadas. Embora o
filsofo portugus explane a infralngua relativamente ao ritual de cura xamnico e
momos, acreditamos que esta plasticidade ou inteligncia corporal do mundo no se
perdeu, , alis, bastante presente na maior parte dos processos e actividades artsticas
(como confirmam muitos estudos de antropologia da arte)57. A infralngua forma-se ao
mesmo tempo que a linguagem verbal, tem o mesmo tempo. Uma e outra so sncronas
no instante de qualquer aprendizagem e a infralngua arrasta-se, cola-se linguagem
verbal. Talvez possamos dizer que a escrita tem uma infralngua que se manifesta a par
com o acto escrito, os contnuos movimentos e gestos mnimos que se desencadeiam no
nosso corpo, cruzares e descruzares de pernas, coares, esgares, caretas
57
Vd. por exemplo Barba e Savarese, 2004.
36
incompreendidas, imperceptveis, certas deslocaes bruscas que correspondem a outros

no pensamento. Isso acontece porque no existe o no-movimento, existem sempre
nfimos esforos, foras que se manifestam no espao interior do corpo que, por
exemplo, concretizam o equilbrio constante e banal. Mas tambm porque a infralngua
oferece ao pensamento e linguagem mais que uma matriz (por exemplo, de oposies
lgico-empricas, esquerda/direita, interior/exterior), um procedimento geral para pensar
o mundo, quer dizer, para que o mundo sensvel, varivel, catico, adquira ordem e
sentido (Gil, 1997: 47).
Ora, o que sucede, no acto da escrita, que a conscincia se torna conscincia do
corpo. Pensamento e corpo so um s, physis-psych, e qualquer movimento fsico
igualmente movimento mental, do pensamento. Quando se escreve que algum se senta
e tambm nos encontramos sentados, o nosso pensamento senta-se connosco e com
aquele(a) que foi escrito(a), quando lemos o mergulho de Moby Dick, o nosso
pensamento mergulha com a baleia branca, semelhana dos traos dinmicos
apontados por Deleuze e Guattari. O corpo presentifica-se no pensamento.
A par da infralngua, Gil, a partir de Lvi-Strauss, indica a presena de um
significante flutuante como aquilo que possibilita o pensamento simblico, no apenas
presente nas sociedades primitivas mas igualmente no fazer artstico. O significante
flutuante designa sempre uma energia, uma fora que impossvel ver significadas em
cdigos, visto que estes falam das coisas e das suas relaes e no do que as torna
possveis (ibid.: 19). O significante flutuante assim como uma superabundncia de
significncia, um excesso de sentido das coisas. Se o corpo percorrido por energia, o
significado flutuante o que permite o transbordamento de vida, do imprevisvel,
mltiplo e espontneo da vida. Contudo, devido a uma ordenao social do mundo, do
estabelecimento de regras em todos os campos, o significante flutuante no desponta no
seu mximo fulgor. Ele surge ainda por toda a (p)arte mas sujeito a uma economia de
poderes singulares e dos signos colectivos, cujo fim , mais uma vez, o de permitir ao
corpo desempenhar o seu papel de suporte de cdigos e de acumulador de energia.
Qualquer desregramento deste equilbrio econmico se traduzir ou por uma hipertrofia
do signo, ou do corpo (ibid.: 48), o que resultaria na criao de monstros.
O que pensamos ser necessrio realar a extraordinria mudana histrica da
atitude do corpo frente s coisas ou aos signos. No Ocidente, especialmente, deu-se um
37
afastamento particular entre o corpo e os signos com a transformao de um regime

semitico58, no s na relao do corpo com o tempo histrico (de um tempo cclico
para um tempo linear), mas, e de forma mais determinante e assertiva, o esvaziamento
do significante flutuante, que emanava de tudo, tornando-o em significante supremo,
que domina, regula, reenviando a uma transcendncia. Esta mudana do regime
semitico apresenta-se, no Ocidente, com a religio judaico-crist59, mudana absoluta
na ideia de corpo: o corpo do indivduo j no implicado num corpo comunitrio
(corpo em constante comunicao com a comunidade, a natureza e a cultura), mas
distinto e em comunicao acima de tudo com Deus, isto , a instaurao de um corpo
prprio singular60 e prprio a Deus. Este novo significante , dito por Gil, vazio porque
se destaca de qualquer cdigo, no entendido atravs de outros signos, mais como
um ndice que ordena certas prticas e tcnicas que dominam o corpo. Todavia,
apresenta-se igualmente como absoluto, uma vez que indica apenas um caminho, um
sentido, um grande Significante contra o corpo porque, Assim adestrados, os corpos
sero condenados a repetir infinitamente o rito da conformidade ao significante
supremo: tentaro para sempre incarnar-se, isto , submeter-se regra que os levar a
aparecer, na sua carne (desfeita) como presena pura do significante supremo e
desptico. a via que qualquer religio ensina (ibid.: 80).
Esta , provavelmente, a causa de importncia da voz em toda a cultura
ocidental, queremos dizer, a partir do momento em que surge a noo de corpo
prprio, que concebe no s uma ligao com uma transcendncia como os conceitos de
presena e identidade, que a fala privilegiada em detrimento da escrita.
58
Para uma histria da evoluo do corpo na sua relao com os regimes semiticos vd. Ieda Tucherman,
2004. Para uma (possvel) aplicao do conceito de regime semitico na literatura vd. mais adiante o 6.
59
Jos Gil identifica outra mudana de regime semitico no Ocidente europeu por volta do sculo XIV,
no plano do saber cientfico: Esta evoluo traduz-se na iconografia do corpo humano (ou na do corpo
de Cristo) por mudanas notrias, especialmente no que se refere representao do interior. Mas
igualmente com o aparecimento dos escorchados, corpos vivos sem pele mostrando os seus msculos,
rgos e ossos. vd. Gil, 1997: 124-143.
60
Embora corpo prprio tenha sido um conceito produzido pela fenomenologia, ele anuncia-se e
enuncia-se com a religio judaico-crist: este o meu corpo.
38
2.2. A questo do Rosto
Como j vimos, a mudana de regime implica uma nova percepo do que um

corpo, e por outro lado observmos tambm o que ele implica, isto , uma relao de
foras, tocar e ser tocado, ver e ser visto, etc. Ora, segundo Gil, percepcionar significa
sofrer uma esquiva e compens-la com um equvoco (1997: 148). Porqu esquiva e
equvoco? Em presena frente a algum, nunca podemos ver realmente o que o outro
experiencia, podemos somente identificar certas expresses, olhares, gestos, palavras,
mas nunca entrar e ver a experincia do outro. A experincia do outro furta-se-nos, uma
vez que a nossa ausncia no aqui e agora do instante ocupado pelo outro, a sua
presena indica a nossa ausncia a onde ele experiencia. A comunicao do
acontecimento d-se no e pelo contacto61.
Mas tudo o que se passa no interior do outro esquiva-se-nos, nunca podemos
efectivamente perceber, ou conceber, o que se passa seno por um equvoco, por
conjecturas, por suposies, ou tomar o exterior pelo interior, o que, segundo Gil,
implica a construo de um interior outro do outro. Esta relao no seio da percepo
semelhante relao interior no signo, uma vez que a relao do signo, ou relao
semitica, comea por um equvoco: os sinais exteriores, as indicaes so tomadas
pela coisa mesmo. Ou seja, pelo interior, pela emoo, sentimentos, pensamento
vividos. A expresso tomada pelo expresso (ibid.: 149).
Mas ser assim to impenetrvel o interior? No podemos ter acesso a ele?
Segundo Hlio Alves:
em poesia [medieval e, pensamos, nalguma renascentista e barroca, como veremos no

7], descrio vvida teria de funcionar como instrumento cognoscitivo, a partir do momento em
que o raciocnio silogstico cede o lugar imagem que o traduz. O operador da relao entre a
coisa abstracta e imagem a analogia. Da analogia ou semelhana permite-se a inferncia da
entidade ou coisa inteligvel que a analogia materializa (Alves, 2006: 73).
61
Ibid.: 148. () comunicar com outrem entrar em contacto, misturar substncias. Qualquer que
seja a maneira como se pensa este comunicar, ele implica um contacto directo que , ao mesmo tempo,
conhecimento e afecto.
39
Esta descrio pode-se concretizar com a construo de rostos como o espao

ideal de toda a subjectivao do autor de um texto, bem como das personagens desse
mesmo texto. Mas como isso acontece?
De acordo com Deleuze-Guattari e Gil, a concretizao dessa subjectivao faz-
se atravs da mquina abstracta rostoidade (visagit). Esta mquina coordena-se a
partir de dois dispositivos, muro branco-buraco negro, que correspondem relao
significncia/subjectivao das componentes das palavras de ordem62. Os rostos no
comeam por ser individuados, principiam por ser uma frequncia de expresses, um
campo de traos ordenados que reduzem as significaes que escapam a um regime
semitico; e formam um lugar onde ressoam as sensaes, onde ressoa o real mental
ou sentido, tornando-o antecipadamente conforme a uma realidade dominante [isto ,
um regime semitico] (Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 32). O rosto forma-se ou
esboa-se, deste modo, a partir de um muro, ou folha, ou tela onde os significantes
chocam, passam, arranham, e um buraco por onde escoam, se coam, se filtram as
percepes e os afectos. A mquina abstracta, uma mquina social tcnica, produz e
regulamenta um regime semitico que ir dar um significante a um muro branco e uma
subjectividade a um buraco negro. Mas porqu o rosto e no o corpo? No ser o corpo,
na sua dimenso, nas suas possibilidades de movimentos expressivos, em toda a sua
complexidade mais adequado a fornecer o lugar de um muro branco-buraco negro?
De acordo com Deleuze e Guattari no, devido a uma distino de sistemas a
que os rostos e os corpos esto submetidos. O rosto integra-se num sistema superfcie-
buracos, enquanto o corpo num sistema volume-concavidade ao qual a cabea se
integra. O rosto uma superfcie com marcas, rugas, traos de expresso, espao
geomtrico (rosto triangular, oval, redondo, quadrado) envolvendo buracos (olhos,
boca, narinas). Mas o rosto s se forma quando a cabea se desliga do corpo, quando
comea a ser regida por outro cdigo que no o do corpo, o cdigo Rosto da mquina
abstracta rostoidade. Quando isso acontece, a cabea enquanto rosto, ela arrasta os
volumes-concavidades at torn-los buracos numa superfcie. Tudo comea com uma
desterritorializao (quase como ir contra o No princpio era o Verbo, para No princpio
era o movimento)63.
62
Vd. 1.3.
63
Ser por essa razo que o prefcio de Movimento total, livro sobre o corpo e dana de Gil abre com
essa frase? Porque a verdade que antes de falarmos, de emitirmos qualquer som, o que acontece o
40
A desterritorializao implica quatro teoremas: 1) a desterritorializao sempre

de dois termos e cada um deles se reterritorializa sobre o outro (mo-ferramenta, boca-
seio, rosto-paisagem, etc.); 2) cada termo da desterritorializao tem diferentes
velocidades e intensidades, e a velocidade/intensidade de desterritorializao no deve
ser confundida com as do desenvolvimento, o que resulta que uma desterritorializao
mais lenta mas mais intensa pode recolher uma outra na sua reterritorializao (da a
boca-seio inserir-se na rostoidade); 3) o termo menos desterritorializado reterritorializa-
se sobre o mais desterritorializado, isto , regra geral, as que so relativas
reterritorializam-se nas absolutas (razo pela qual o rosto arrasta o corpo na sua
rostoidade) e 4) a mquina abstracta no se efectua apenas nos rostos que produz, mas,
em diversos graus, nas partes do corpo, nas roupas, nos objectos que ela rostifica
segundo uma ordem das razes (no uma organizao de semelhanas) (ibid.: 42).
O conceito de rostoidade, assim exposto, representa tambm a separao entre
povos primitivos e desenvolvidos. Segundo os autores, os povos ditos primitivos
no se regulam pelo mesmo regime semitico que os ditos desenvolvidos. Como vimos,
a relao que tm com o corpo e a sua sociedade, a sua cultura e natureza, e a
possibilidade de serem preenchidos/possudos por energias exteriores em rituais (os
devires animais) no lhes confere a necessidade de terem um rosto. Por outro lado, num
regime que inaugura um corpo prprio, a individualidade, necessita da produo de
rostos:
Trata-se de uma abolio organizada do corpo e das coordenadas corporais pelas quais
passavam as semiticas polvocas ou multidimensionais. Os corpos sero disciplinados, a
corporeidade ser desfeita, promover-se- a caa aos devires-animais, levar-se- a
desterritorializao a um novo limiar, j que se saltar dos estratos orgnicos aos estratos de
significncia e de subjectivao. Produzir-se- uma nica substncia de expresso. (ibid.: 49)
portanto, acima de tudo, pelo rosto, como entrada de subjectivao e choque

de significncia, que temos acesso ao outro e que adquirimos igualmente um rosto. No
se trata de um reflexo de espelho, mas antes como que uma equivalncia, como um jogo
de pergunta-resposta, em que um envia signos de significncia e subjectivao e recebe
movimento de foras, o arrombamento de um sopro, a animao de um movimento interior que leva a um

grito.
41
a resposta com os traos do outro64. Os traos do rosto so os traos da paisagem do

interior, das foras que o animam, das energias que o percorrem, dos afectos e das
percepes marcadas.
Quando se estabelece a relao ver e ser visto, o olhar no se prende ao exterior,
penetra para l da pele pelos buracos negros que so os olhos, o que torna o rosto a
entrada principal de qualquer indivduo. E da mesma forma que no temos apenas uma
lngua, tambm no temos somente um rosto, ele instvel, depende das experincias,
dos encontros, mas esses outros rostos partem de um s, o rosto (do) Homem branco, o
rosto de Deus65.
3. Literatura
Como os corpos os textos literrios partilham a condio da singularidade, esse

ir e vir no tempo e no espao (diffrance), mas podem separar-se dos seus autores como
marcas, rastos que levam glorificao (ou no) do criador. Como os corpos os textos
encerram uma histria de sensaes, de experincias e nenhuma criao existe sem
experincia (Deleuze e Guattari, 1992: 114), sem uma responsabilidade66 e um
confronto com e para com os outros. Como nos diz Silvina Rodrigues Lopes, nesse
abandono da cognio pura e simples, o que no quer dizer da sua recusa, consiste a
fundao da literatura, uma prtica da escrita que no se subordina identificao do
singular com o particular, mas onde o desejo de o salvar ou inventar traz consigo a
necessidade de passar para alm do desejvel e do indesejvel (1994: 137).
De acordo com Derrida, a literatura caracteriza-se por um duplo movimento.
Um, que tende para a universalizao construindo a memria e a identidade cultural de
um povo, sempre actualizando ou revitalizando a memria sem nunca a deixar ser um
64
Gil, 1997: 169-170. O meu rosto -me significado indirectamente, atravs de pequenas percepes
refractadas nos rostos dos outros. Sem os outros eu no teria rosto. Mas o rosto que tenho, e que nunca
vejo, depende do processo de significncia e de subjectivao que o sistema buraco negro/muro branco
dos rostos dos outros induzem em mim.
65
Deleuze e Guattari, 1997, vol. III: 43. O rosto no nem universal, nem mesmo o do homem branco;
o prprio Homem branco, com as suas grandes bochechas e o buraco negro dos olhos. O rosto Cristo.
66
Aplico este termo de acordo com Georges Steiner, isto , no sentido de dar uma resposta: Falarei de
responsabilidade (answerability) a propsito da resposta interpretativa que surge da exigncia de
actualizao de sentido; mas tambm ser responsvel pela sua obra perante o leitor ou intrprete. vd.
Steiner, 1989: 14.
42
arquivo morto; outro, que indica sempre a singularidade de um acontecimento, de uma

experincia do autor e do leitor, de uma paixo, um lugar onde a razo se perde perante
a construo de fices, por vezes, para alm dos limites imaginveis. Estas duas faces
da literatura fazem com que, no seu seio, a razo entre em crise, porque cada
movimento anula o outro, isto , a universalizao, a criao da memria, impede a
inscrio das singularidades enquanto acontecimentos, hic est nunc, impossveis de se
acumularem num arquivo. Para que a memria pudesse encerrar a singularidade, a
memria necessitaria de ser trespassada pela sua negao, pelo esquecimento, uma vez
que a singularidade como aqui e agora sempre relativa a um presente que nega a
inscrio que a tornaria passado, outra coisa que no a singularidade em si.
Desta forma, a literatura sempre espao de diffrance, de
diferimento/diferenciao que revivifica a memria da literatura, porque sem a
diffrance a memria, enquanto conservao do material, apenas o depsito das
palavras mortas. A identidade de um texto no o seu acontecimento diacrnico na
histria, o que significaria a morte do texto, mas a possibilidade do seu devir, o seu
diferimento e diferenciao nas mos dos leitores passados, presentes e futuros, e as
possibilidades e diferenas que cada um, na sua experincia singular de leitura, concede
ao texto: essa a sua identidade.
Mas como poder, ento, a literatura dar lugar verdade, quando os textos se
apresentam nestas derivas? A questo da verdade continua a ser o problema da escrita
enquanto phrmakon da fala. A fala, como vimos, na sua imediatez, na sua presena,
encontra-se mais prxima da verdade porque esta marcada directamente na
memria. E embora a fala, quando produzida, quando re-produz o conhecimento,
repete a verdade, esta repetio ainda fiel ao saber, saber vivo. A escrita, o
phrmakon, pelo contrrio, contrria vida, reproduo da reproduo do saber,
repetio da repetio, um gesto de afastamento da memria. Como o rei replicando a
Thoth, no mito contado por Scrates/Plato, mas pelas palavras de Derrida: () sob o
pretexto de suprir a memria, a escrita67, faz esquecer ainda mais: longe de ampliar o
saber, ela redu-lo. Ela no responde necessidade da memria, aponta para outro lado,
no consolida a mnme, somente a hupmnsis (Derrida, 1997: 46).
67
No mito de Thoth, o deus egpcio apresenta a escrita como um phrmakon da memria, um remdio e
um auxiliador da memria, nunca como veneno.
43
A hupmnsis tida aqui por um suplemento da memria, no sentido

argumentado por Rousseau, como uma coisa que se acrescenta no exterior para suprir
uma falta (por exemplo, a escrita um suplemento da fala, a cultura da natureza)68, mas,
como observa Derrida, o limite da mnme como do seu suplemento a repetio. A
verdade sempre uma repetio. Para a verdade ser verdade tem necessariamente
de ser repetida, o que nos reenvia, uma vez mais e sempre, para a questo da identidade
como presena (em Derrida) ou para os agenciamentos colectivos de enunciao (o
discurso indirecto em Deleuze e Guattari).
3.1. Literatura e o lugar da verdade e do sentido
Contudo, outra questo se levanta: a verdade como sentido. De acordo com

Lopes, o sentido concebido como a produo de uma ligao, realizada por uma
comunidade, entre todos os discursos e significados transcendentais, que se tomam ou
por um senso comum ou adquiridos pelo hbito. O sentido assim aquilo que
determina, no seio de uma certa comunidade, a verdade expressada por um texto como,
tambm, o limite da interpretao desse texto.
Segundo Eco, a comunidade tem o poder de reconhecer e nomear o que real
bem como finalizar o processo de interpretao de um texto, fixando um sentido de
comum acordo recorrendo ao hbito (Cf. Lopes, 1994: 432). O que poderemos
identificar como o processo de criao de centros e margens (Derrida), que subordinam
a organizao e a pertena dos objectos artsticos a essa comunidade (assim, por
exemplo, o cnone estabelece um centro, um corpo de obras, que reenvia para um
Sentido Maior que encerra as verdades absolutas da humanidade), ou o processo de
territorializao (Deleuze e Guattari). Mas como nos lembra Lopes, necessrio que
exista esta sensao de comunidade, de um Todo, para que possamos encarar o
mundo, pertencer a ele e, ao mesmo tempo, separarmo-nos para produzirmos a nossa
identidade. Este estar a situao da nossa dependncia a uma linguagem. Mas como j
observmos, a linguagem, a lngua, a fala, a escrita, permitem tambm engendrar
68
Veremos mais adiante no 4.2. esta lgica da suplementaridade analisada por Derrida.
44
opostos nos conceitos, jogando a significao de cada um na relao do seu contrrio,

impossibilitando a delimitao cerrada e impenetrvel de um Todo, de uma Verdade69.
De acordo com esta assuno de sentido, percebemos que nem o texto nem o seu
autor tm poder sobre o que querem dizer, no existe nem unidade texto-autor nem
texto-texto. O sentido vem do exterior, dos leitores. A lngua escapa ao escritor, ele no
usa seno uma pequena parte do todo da lngua (diramos a parte que lhe cabe no
somatrio de todas as experincias que lhe permitem o conhecimento, nunca total, da
lngua). A escrita, esse corpo de marcas, de rastos que se d a ler e a rescrever, pela sua
iterabilidade70, permite a repetio e a modificao, a alteridade, o tornar uma coisa
diferente; e tanto o escritor como o leitor podem produzir mltiplos sentidos da mesma
escrita, do mesmo texto71.
Esta condio dos textos, a sua iterabilidade, ou a diffrance imanente
literatura na escrita e na leitura, representa um resistncia a um sentido transcendente e
a uma interpretao fechada, o que no implica uma ausncia de sentido mas, pelo
contrrio, a sua relao com a experincia como produtora de sentidos. possvel, de
certo modo, observarmos a problemtica do sentido a soltar-se desta totalidade ou
transcendncia, numa linha de ascendncia que remonta a Nietzsche (pensador que,
como sabemos, muito influenciou Deleuze e Derrida).
No filsofo alemo e de acordo com a leitura de Deleuze, o sentido nunca seria
encontrado se no se conhecesse que ou quais foras entravam no objecto, que dele se
apropriavam ou se exprimissem. Por outro lado, a fora sempre uma apropriao,
dominao, explorao de uma quantidade de realidade (Deleuze, 2001: 8-9). A
histria de uma determinada coisa a sucesso de foras que se apropriaram dessa
coisa, so as camadas ou plats e rastos deixadas por essas foras. O que da deriva o
sentido de um objecto, dependendo da(s) fora(s) que entra(m) em contacto consigo,
sendo a histria a variao desses sentidos: Qualquer subjugao, qualquer
dominao equivale a uma interpretao nova (ibid.: 9). Subjugar, dominar so
69
Lopes, 1994: 433. O problema do sentido passa, por isso, pelo paradoxo segundo o qual a Lei de um
Todo no pode fazer parte do prprio Todo, motivo pelo qual no h um sentido de sentido, ou um
conceito de conceito.
70
Derrida, s.d.: 410. iter, de novo, viria de itara, outro em sanscrito [sic]. Sublinhado do autor.
71
Ibid.: 412. Esta deriva essencial referente escrita como estrutura iterativa, isenta de qualquer
responsabilidade absoluta, da conscincia como autoridade em ltima instncia, (), exactamente o
que Plato condenava no Fedro. Sublinhado do autor.
45
formas de utilizao no sentido lato, isto , aproveitamento, e quanto mais uma coisa
utilizada por vrias foras tanto mais sentido ter.
Tanto Derrida como Deleuze-Guattari, vem este processo de interpretao, a
busca de um sentido transcendente, como uma coisa, se possvel, a evitar. No s pela
imposio de figuras de poder, limites, transcendncias, mas igualmente para abrir o
sentido ao (im)possvel e experincia.
Deleuze e Guattari, de facto, parecem-nos ir mais longe do que Derrida,
definindo o sentido como utilizao. Mas utilizao de acordo com critrios
imanentesque promovam a legitimao desse uso e nunca ilegtimos, os quais nos
direccionam para uma transcendncia. No perguntar o que que isto quer dizer? mas
como que isto funciona?:
Porque ler um texto nunca um exerccio erudito procura dos significados, e ainda
menos um exerccio altamente textual procura de um significante, mas uma utilizao
produtiva da mquina literria, uma montagem de mquinas desejantes, um exerccio esquizide
que consegue libertar o poder revolucionrio do texto. (Deleuze e Guattari, 2004: 110)
Pensamos ento que a literatura no ser, ento, o lugar da Verdade, mas de

verdades que na sua repetio se tornam verosmeis, isto , vo se aproximando da
Verdade, se esta alguma vez existir ou existiu, pelas leituras: o lugar da inventividade,
das possibilidades, das experincias. No havendo qualquer exterior da linguagem (no
h nada fora do texto, diz Derrida), a literatura tem o poder de explodir uma imagem
fixa da realidade, estilhaar a realidade para produzir o real.
Neste sentido, tambm a literatura um phrmakon, no s porque escrita,
espao de inscrio da escrita, mas porque no sendo puramente mentira, sem deixar
de possuir uma dimenso de impostura, o discurso literrio, s pela possibilidade da sua
existncia, faz vacilar a dicotomia entre verdade e mentira (Lopes, 1994: 257), levando
a razo a questionar se a prpria realidade no ser igualmente fico. Como a lngua
em Deleuze, instituio do poder, a literatura um espao onde essa fora se faz
presente, instrumento de uma autoridade que marca todo um territrio que regula o uso
da lngua e o fazer da literatura, isto , corpo de afirmao do poder, poder da regra, da
realidade, do saber institudo. Mas tambm corpo da sua recusa, corpo traado pelas
linhas de fuga do possvel, da pura inveno, da produo do real, do jogo.
46
O que , portanto, a literatura? um corpo gigante e informe (monstruoso) que

se constri lentamente, segundo planos que se comunicam e conceitos travando
combates de foras. Um corpo onde coabitam tradio e inovao, realidade e inveno,
o concreto e o abstracto, a objectividade e a subjectividade, real e fico, verdade e
mentira, a ordem e a experincia, o fora e o dentro. Ao delimitarmos o corpo que
literatura como um plano onde certos conceitos se interrogam uns aos outros,
semelhante ao plano de imanncia deleuzo-guattariano, mas no totalmente igual como
veremos, pretendemos realar as suas linhas de fuga, as componentes do conceito
literatura que a permitem desterritorializar-se. Analisaremos uma componente, afim de
clarificarmos a sua importncia na literatura e para o corpo. Examinaremos a
experincia pois cremos que esta implica e abre o campo para a interveno de outras
componentes, tais como o jogo e a inveno, para alm de estar intimamente ligada ao
corpo.
3.2. Literatura e o lugar da experincia, da paixo e do testemunho
A experincia um acontecimento irrepetvel e pessoal. A sua questo na

literatura tem sido sempre colocada no lado da recepo, se esta passiva ou activa. De
acordo com Lopes, a afirmao da ficcionalidade, como condio da literatura, coloca a
realidade no exterior da literatura, permitindo que qualquer leitura se faa sempre sem
referncia realidade. Mas a obra literria auto-referencia-se, um acontecimento,
enquanto traa um sentido. Por essa razo nos diz Lopes que, a experincia da arte o
paradigma de toda a experincia (1994: 459), uma vez que nela se comunicam o
pessoal com o geral, o dizvel e o inefvel, a recepo e a criao.
A experincia tambm a diffrance, porque se d numa relao temporal e
espacial, na memria das marcas, dos rastos, na experincia do tempo e do espao,
experincia como singularidade e arrombamento na universalizao, na Histria, na
Verdade, que permite o jogo e a inveno, o (impre)visvel. A importncia da
experincia decorre desta afirmao de Lopes, a experincia de cada um na sua
absoluta singularidade uma escrita: no uma memria que se acumula e actualiza
carregando o presente com um peso morto que o determina, mas sim um registo
vivamente problemtico (ibid.: 460. Sublinhado nosso).
47
Esta escrita uma inveno, uma fico. Qualquer inscrio da experincia, por
no poder ser testemunhada, falsa mas, por isso mesmo, necessariamente verdadeira,
como promessa da verdade e universalizvel72. A experincia como escrita divide o
homem entre a honestidade (a sinceridade para com a Histria, o vivido e a realidade) e
a paixo para com a imaginao e a possibilidade de vida(s) a partir da sua prpria. Mas
a experincia tambm jogo, jogo da relao indecidvel entre a necessidade e o acaso,
contemplando regras. A experincia, a experincia esttica, a experincia literria, d-se
sempre como afecto, como tocar o outro, um toque de um corpo no corpo do outro.
Realmente, para Derrida a literatura tanto uma paixo como um enigma, um
abismo profundo de latinidade73. Foi com esses dois conceitos em mente que, ao abrigo
de uma responsabilidade para com uma audincia, Derrida analisou uma obra de
Maurice Blanchot, O Instante da Minha Morte, num encontro intitulado As Paixes da
Literatura. Conquanto o desconstrutor comentasse a narrativa blanchotiana, o seu
exame ultrapassava esse limite na explicao da paixo e do testemunho na literatura.
A paixo, outra palavra plena de latinidade, enche a literatura de sete sentidos
diferentes, segundo Derrida: 1) A paixo compreende antes de mais uma histria da
cultura crist, desenvolvida em estreita ligao com o desenvolvimento do Direito, do
Estado, da Igreja, da Poltica, at histria da secularizao que veio substituir a
sacralidade, antes e atravs das Luzes, histria do romance e do romantismo
(Derrida, 2004b: 20); 2) Paixo tambm a experincia do amor, do querer dizer tudo
ao outro, da confisso, do identificar-se com tudo e com o outro, provocando novos
problemas de responsabilidade diante da lei e para alm do direito de um estado (ibid.:
21); 3) igualmente espao de um fim e de uma passividade na relao para com a lei e
o outro, um neutro; 4) Denota a paixo ainda a passibilidade, quer dizer tambm, a
imputabilidade, a culpabilidade, a responsabilidade, um certo schuldigsein, uma dvida
originria do ser-diante-da-lei. (ibid.: 21. Sublinhado do autor); 5) Paixo um
compromisso de sofrer com o outro, a experincia sem domnio, sinnimo de
diffrance, ser tocado e marcado; 6) um testemunho, promessa de dizer a verdade,
72
Derrida, 2004b: 38. O singular deve ser universalizvel, essa a condio testemunhal.
73
Derrida, 2004b: 14. Em todas as lnguas europeias, e mesmo nas lnguas em que o latim no
dominante, como o ingls e o alemo, literatura continua a ser uma palavra latina. Sublinhado do autor.
48
fico e mentira, o improvvel sem provas74; 7) Finalmente, a paixo como literatura,

limita a sua no-identidade, a sua falta de essncia e substncia, a sua instabilidade no
significar-se, corpo de funes inscrito num corpo social75; coloca a literatura na
dependncia de um direito vindo de fora, embora possa dizer tudo: antes da sua vinda
escrita, ela depende da leitura e do direito que lhe confere uma experincia da leitura
(ibid.: 23).
Se Derrida insiste no direito, explica-nos o filsofo, porque na nossa tradio
um testemunho nunca deveria pertencer ao domnio da literatura. Mas o prprio
testemunho implica em si a possibilidade da ficcionalidade, um devir-literatura. O
testemunho parasitado pela literatura, como se esta fosse o phrmakon, remdio e
veneno, como num tribunal onde no basta testemunhar mas preciso ficar registado,
passar escrita, sua repetio e alteridade. Se um testemunho um acontecimento,
uma singularidade, dever ser lugar do segredo para ser testemunho. Diz-lo, escrev-lo
ou que o escrevam, d lugar demonstrao o que implica a ficcionalidade do
acontecimento, a sua universalizao. Contudo, segundo Derrida, o testemunho
sempre pblico ou um vir-a-ser pblico, o que resulta numa contradio quanto ao
manter secreto j que a experincia do segredo ele prprio implica qualquer
testemunho interior, algum terceiro que em ns tomamos como testemunha (ibid.: 26).
O testemunho tem assim os contornos da experincia acima exposta, conjuga-se entre o
partilhvel e o impartilhvel, o dizvel e o inefvel76.
Como a experincia, o testemunho do espao do instante e da presena, mas a
iterabilidade da comunicao questiona a fundamentao desse testemunho, a sua
condio de veracidade, possibilitando a fico, isto , a literatura. Parece-nos aqui que
o corpo tem um papel determinante, que colocaria a fala na situao do falso e a escrita
na situao da verdade. Imaginemos esta situao hipottica: algum testemunha de
um acontecimento, um crime por exemplo, ou uma situao fantstica, e chamada a
depor. No instante da deposio, enquanto narra o acontecimento, este escrito e mais
74
Ibid.: 22. Se o testemunho paixo, tambm porque ele sofrer sempre por estar indecidivelmente
ligado fico, ao perjrio ou mentira, e por nunca poder nem dever, sob pena de deixar de
testemunhar, tornar-se uma prova. Sublinhado do autor.
75
Ibid.: 23. o sinal de que a literariedade no uma propriedade intrnseca de tal ou tal acontecimento
discursivo.
76
Ibid.: 38. A onde eu testemunho, sou nico e insubstituvel. () Mesmo que tenhamos sido vrios a
participar num acontecimento, a assistir a uma cena, a testemunha no pode testemunhar seno quando
afirma que estava num lugar nico, onde podia testemunhar isto e aquilo num aqui-agora, quer dizer, no
gume de um instante em que se apoia justamente uma tal exemplaridade.
49
tarde publicado pelo prprio (mesmo que no tenha sido ele a escrever, a assinatura
confere-lhe o direito)77. Automaticamente julgamos que no acto de prestar testemunho,
e por estar ao abrigo da lei, a mentira, o perjrio, o falso testemunho inegvel, no
pode ter lugar, enquanto na escrita h a dimenso disso mesmo, de ser fico. Contudo,
no que dito, que pode ser verdade, pode ser desmentido pelo corpo, pelos gestos, pelos
olhares ou mesmo pelo silncio do corpo78, enquanto o testemunho publicado, assinado,
dado a ler como testemunho no tomado por fico. Aqui, a fala, o testemunho o
parasitrio da literatura, aquele que no espao da fico d lugar verdade, pela prpria
ausncia de um corpo presente, no acordo tcito de dizer uma verdade entre o autor e
o pblico.
Um testemunho, por ser sempre de algum, por ser pessoal, sempre
autobiogrfico, tal como as experincias. Essa particularidade deveria obstruir qualquer
possibilidade de se tornar uma obra de arte. Todavia, por mais nico que seja, por mais
indizvel e impartilhvel, um testemunho pede para ser pblico, de certo modo, a ser
traduzido encontrando o limite apenas na morte, na morte do corpo:
A haver um lugar ou uma instncia onde no h testemunha para a testemunha, ou

ningum testemunha para a testemunha, ele seria precisamente a morte. No se pode
testemunhar pela testemunha que testemunha a sua morte, mas, inversamente, eu no posso, eu
no deveria no poder, testemunhar a minha prpria morte, exceptuando apenas a iminncia da
minha morte, a sua instncia como iminncia diferida. Eu posso testemunhar a iminncia da
minha morte. (ibid.: 44. Sublinhado do autor)
De facto, de acordo com o filsofo, no existe diferena entre um testemunho

no-literrio de um literrio, depende da escolha do autor bem como do(s) leitor(es), do
que cada um quer dizer, do sentido que deseja colocar e/ou retirar de uma experincia.
A literatura pode servir de testemunho real por um acrscimo de fico. A paixo da
literatura est a tambm, na apropriao do testemunho, no que, pondo um e outra lado
a lado, confere a veracidade ao testemunho em favor do seu lugar de fico por
excelncia. O testemunho conquista a sua identidade, a sua singularidade, pela sombra,
77
Ibid.: 37. () o que indispensvel mesmo para uma testemunha que no sabe escrever, no sentido
corrente e trivial da palavra, que ela seja capaz de inscrever, de traar, de repetir, de reter, de fazer esses
actos de sntese que so escritas.
78
Deleuze, 2005: 18. () Quintiliano: o corpo capaz de gestos que do a entender o contrrio daquilo
que indicam. Tais gestos so o equivalente do que se chama, na linguagem, solecismos. Sublinhado do
autor.
50
pelo fantasma de um devir-literatura do testemunho, pela sua paixo, o seu desejo de ser
pblico e escrito79. Esta identidade d lugar presena do milagre80 como paixo que
est sempre associada ao miraculoso, ao fantstico, ao fantasmtico, ao espectral,
viso, apario, ao tocar o intocvel, experincia do extraordinrio, histria sem
natureza anomalia. tambm nisso que ela uma paixo cannica, canonizvel, no
sentido europeu-cristiano-romano (ibid.: 80).
Dissemos acima que o testemunho, como igualmente a experincia, apela a uma
traduo. Afirmamos isso, a partir de um duplo pressuposto derrideano que nos diz: 1)
no se fala nunca seno uma nica lngua ou antes um s idioma; 2) no se fala
nunca uma nica lngua ou antes no h idioma puro (Derrida, 2001: 20); no mesmo
sentido em que Deleuze e Guattari nos apresentaram uma lngua maior e lnguas
menores. Esse idioma impuro a nossa lngua pessoal, a que temos acesso a partir da
experincia da lngua, o modo como inventamos e utilizamos a nossa lngua materna ou
estrangeira. A Lngua como instituio de poder nunca nossa, -nos dada pelo Outro81,
qualquer que ele seja, a palavra de ordem, o discurso indirecto.
Derrida apresenta-nos no s como alienados de um corpo, a lngua, que deveria
ser uno e permitir-nos produzir uma identificao imutvel, conferir-nos uma identidade
nica82; como, tambm, nos encontramos assombrados, uma vez mais, por um
fantasma, o fantasma do outro, o fantasma da lngua. Este fantasma, explica-nos
Derrida, tem uma afinidade semntica e etimolgica com a palavra fenmeno
(phainesthai, fenmeno e espectralidade, presena e ausncia ou rasto de presena). O
fantasma, assim acusado, refere-se ao limiar do fenmeno que ns encontramos sempre
na lngua, isto , o fenmeno do ouvir-se-falar para o querer-dizer (ibid.: 40.
Sublinhado do autor). Este fenmeno, ou fantasma, uma vez mais a experincia, o
testemunho da lngua, o visto, presenciado, sentido, indizvel e nosso, e a sua vontade
de partilhar, de tornar pblico. talvez por isso que Derrida fala de prtese de
origem, porque a lngua vem sempre de outro lado, pela diffrance marcada e
remarcada nos nossos corpos, nunca a vemos (fantasma) mas est l enxertada de
79
Derrida, 2004b: 76. Essa assombrao talvez a prpria paixo, o lugar passional da escrita literria,
como projecto de dizer tudo quer em todos os casos em que ela autobiogrfica, isto , em todos os
casos, quer em todos os casos em que ela autobiotanatogrfica.
80
Ibid.: 80. O milagre o trao de unio essencial entre testemunho e fico.
81
Derrida, 2001: 39. A minha lngua, a nica que me ouo falar e me ouo a falar, a lngua do outro.
82
Ibid.: 43. Uma identidade nunca dada, recebida ou alcanada, no, apenas existe o processo
interminvel, indefinidamente fantasmtico, da identificao.
51
origem, sempre alimentada pelos acontecimentos, pelas experincias, orgnica e

assombra-nos:
O terror exerce-se atravs de feridas que tambm se inscrevem no corpo. Falamos aqui
de martrio e de paixo, no sentido estrito e quase etimolgico destes termos. E quando dizemos
o corpo, nomeamos tambm no s o corpo da lngua e da escrita como aquilo que faz delas uma
coisa do corpo. Apelamos assim ao que to rapidamente se chama o corpo prprio e que se
encontra afectado pela mesma ex-apropriao, pela mesma alienao sem alienao, sem
propriedade jamais perdida ou se jamais conseguir reapropriar-se. (ibid.: 42)
A lngua que assim se mostra pelas palavras de Derrida traz-nos ecos do Uno-
Mltiplo de Nietzsche e Deleuze, porque ela aparece como um corpo uno, indissocivel,
mas composta de todas as lnguas de cada indivduo, ela o que pela sua
multiplicidade, pelos usos que cada um faz da (sua) lngua (vd. Derrida, 2001b: 98).
Tendo cada um dos indivduos uma lngua, enxertada do exterior, marcada pelas
experincias, entendemos o alcance de um certo sentido de traduo. Entre o ouvir-se-
falar e o querer-dizer, entre o que nos dito de cada experincia, de cada
testemunho, de cada acontecimento, e a nossa vontade de partilha, a nossa deposio, o
nosso dizer ou escrever, h uma traduo, traduo do que nos parece intraduzvel. Um
idioma de acontecimentos e que produz acontecimento na lngua. Traduo de uns
signos noutros, comunicao de camadas, passagem de fluxos de cdigos para outros
cdigos. Nada intraduzvel num sentido, mas num outro sentido tudo intraduzvel
(ibid.: 88), porque no limite toda a experincia o impossvel de ser traduzido, pelo
contrrio, a fico da experincia que dita/escrita, que traduzida:
() intraduzvel permanece () a economia potica do idioma (), a onde uma

dada quantidade formal falha sempre ao tentar restituir o acontecimento singular do original,
ou seja, a faz-lo esquecer, uma vez registado, a arrebatar o seu nmero, a sombra prosdica do
seu quantum. Uma palavra para uma palavra, se quiseres, slaba por slaba. (ibid.:: 88)
3.3. Literatura como mquina
De que modo a literatura uma mquina? A literatura corresponde aos

parmetros de uma mquina social tcnica, mquina conectada a outra mquina maior,
52
produto do desejo das possibilidades da lngua, agenciamento maqunico de um corpo

pleno que a lngua. Atravs da literatura a lngua pe em funcionamento os seus
agenciamentos colectivos de enunciao, institui os seus poderes jurdicos, os seus
modos de apresentao, os indicadores sociais, de vivncia, como tambm os processos
tcnicos de criao, de produo de mquinas desejantes.
Como corpo pleno (condio molar das mquinas desejantes, conjunto de
escritores e escritas, associaes, etc.) que integra mquinas desejantes (condio
molecular das mquinas sociais tcnicas, a possibilidade de um escritor modificar um
agenciamento colectivo de enunciao, como o que se costuma dizer quando se falam
de determinadas lnguas: a lngua de Cames, a lngua de Shakespeare, a lngua de
Cervantes, de Goethe, etc.) a literatura traa uma histria de corpos, constri uma
memria e determina a sujeio do indivduo a uma instituio de poder. A literatura
encerra as mquinas desejantes dos escritores, faz com que elas se conectem umas com
as outras (aquilo que poderamos entender como uma intertextualidade), permite, com
essa produo de uma historicidade, instaurar regimes semiticos, isto , agenciamentos
colectivos de enunciao, como as escolas literrias do Simbolismo, Naturalismo,
Realismo, Romantismo, Neoclassicismo, etc., coabitando na mesma mquina e
admitindo a passagem de segmentos de cdigo de uns para os outros83.
O primeiro objectivo da literatura , de certa forma, permitir o bom
funcionamento da mquina territorial (o que os autores entendem como a primeira
forma de qualquer mquina social tcnica), que, neste caso, tanto pode ser a lngua
como a cultura. Isso visvel por todo o Iluminismo e Romantismo, no esforo de
definir a Literatura e as literaturas, culturas e lnguas nacionais, o desaparecer de
dialectos e unificaes de pases segundo uma s lngua. Este funcionamento executado
pelos homens corresponde ao que Deleuze e Guattari nomearam como a construo da
lngua maior.
Observmos j a diferena entre as mquinas, de como uma alterao do regime
semitico proporciona a transformao de uma produo desejante numa produo
social tcnica, como a produo implica igualmente a anti-produo. A mquina
desejante extrai-regista-consome da mquina social tcnica o desejo que far a linha de
fuga de uma lngua menor. A literatura maior, outra mquina do territrio da lngua
83
Deleuze, 2002: 15.Embora ela remeta sempre para agentes singulares, a literatura agenciamento
colectivo de enunciao.
53
maior e marcada pelas possveis linhas de fuga, povoada por escritores que podem
maquin-la para ser literatura menor, isto , experimentar a lngua da e na literatura,
experimentar os desejos do seu corpo, criar e percorrer as linhas de fuga (criar um
estilo, utilizar os tensores, etc.). esse uso da lngua, um uso intensivo da lngua, das
possibilidades intensivas da lngua, que determina a diferena entre uma literatura
menor de uma maior. A diferena somente o uso que se faz. Em oposio a este
aproveitamento das potncias, a literatura maior faz-se por um uso extensivo ou
representativo da lngua, atravs da estratgia de introduzir o que est fora no terreno da
lngua, de correctamente aplicar as regras gramaticais e sintcticas, de corrigir os
desvios da lngua, reterritorializar portanto.
Esta diferenciao no determina uma superioridade de uma literatura
relativamente a outra, porque todo o uso menor da lngua recuperado, toda a literatura
menor serve para aumentar, para evoluir, enobrecer a Literatura, a favor ou contra a
vontade do autor. Existem alis vrios exemplos disso, de autores escreverem contra
uma poltica, contra o desejo de uma lngua, de um Estado, contra o seu prprio pas,
denunciando-os (Gomes de Amorim e os Fgados de Tigre um exemplo nacional de ir
contra o formato do Romantismo de Garrett e o Teatro Nacional, ou John Milton e o seu
Paraso Perdido criticando as guerras ao trono ingls, ou Jean Genet e o seu uso
correctssimo da lngua francesa contra a moral do seu pas, Isidore Ducasse, Victor
Hugo, Virgnia Woolf ou D.H. Lawrence contra a moral nobre inglesa, etc.) e tornarem-
se clssicos maiores (uns mais do que outros) de uma literatura e lngua maiores.
por este processo que os autores afirmam que o menor no se refere a
minorias tnicas e idiomticas, a escritores das margens sociais ou das margens do(s)
cnone(s). Menor realizar no molar o molecular, usar o que pertence a um estado de
ordem e revolucionar, realizar um devir-revolucionrio da lngua, um devir-
minoritrio, devir-molecular84.
84
Ibid.: 41-42. As trs categorias da literatura menor so a desterritorializao da lngua, a ligao do
individual com o imediato poltico, o agenciamento colectivo de enunciao. O mesmo ser dizer que
menor j no qualifica certas literaturas, mas as condies revolucionrias de qualquer literatura no
seio daquela a que se chama grande (ou estabelecida).
54
3.4. O corpo, a literatura e a arte como mediadora.
Ora, a arte (como a literatura, a poesia, a arte plstica, a msica, e at mesmo a

body art), como linha de fuga de desterritorializao, um processo de se deixar de ter
um rosto85. Um modo, segundo Deleuze-Guattari e Gil, de se escapar a uma
individuao social, a um estatuto, uma possibilidade de devir-outro. A arte permite
regressar, ou ressuscitar, os vrios devires guardados em ns, potenciar a vida e alcanar
as regies do a-significante, do a-subjectivo e do sem-rosto (Deleuze e Guattari, 1997,
vol. III: 57. Sublinhado dos autores)
Mas ento como que o corpo entra em relao com a literatura? Que
importncia tem o corpo na literatura? Como que se faz corpo com a literatura? Por
que razo dissemos o corpo, a literatura e a arte como mediadora? No a literatura
uma arte? Sim, a literatura arte, um corpo que integra vrios corpos (corpo da
lngua, corpo jurdico, corpos ausentes de autores e leitores, etc.). Por um lado,
tomamos a literatura de momento por necessidade de a questionarmos bem como o
corpo como uma coisa que se destaca, que se desprende do corpo, na relao de
ausncias dos corpos de quem faz e quem recebe; por outro lado, apreendemos a arte
como um espao virtual de criao de mquinas desejantes, de onde a literatura, ento,
se separa trazendo a marca ou os traos desse espao. Temos apresentado tambm o
corpo como physis-psych, como um lugar onde o exterior e o interior esto
interminavelmente em comunicao. Pensamos, todavia, que ainda necessrio
explanar este corpo, para entendermos esta premissa da arte, de como ela se faz CsO
(corpo virtual de desejo) e como dela se despertam os devires do corpo e que surgem na
literatura.
De acordo com Gil, o corpo percepcionado, a sua exterioridade, coberto de
traos da subjectividade do indivduo (todas as suas emoes, sensaes, afectos,
percepes), uma traduo expressiva realizada por gestos, movimentos, sons, tiques,
mmicas. Se o interior um espao de inscrio, que passa para o exterior, preciso ver
que o prprio exterior tambm espao de inscrio. O espao interior o papel poroso
que permite comunicar a psych com a physis, o que permite falar de um espao
85
Tal como nos mostra Hlio Alves, no seu estudo sobre Bernardim Ribeiro (2006: 61-82), podemos
conquistar um rosto atravs da arte, mas este igualmente (se) dilui, utilizando a metfora da gua e do
ribeiro de Bernardim, (n)o rosto-prprio.
55
psquico, talvez outro muro branco-buraco negro onde se escrevem as significncias e

subjectivaes do que se diz ser o inconsciente. Mas todo o espao exterior envolvido
por um ciclorama imenso de duas faces que a pele, fronteira entre o interior e o
exterior, condicionante principal para a realizao do corpo como physis-psych. o
que o filsofo portugus chama de espao-charneira, uma vez que a pele enquanto
fronteira de um espao exterior e de um interior, igualmente passagem comunicativa.
A comunicao faz-se acima de tudo por um acordo e contaminao de ritmos
afectivos entre duas pessoas, por concordncias (choques e filtragem de significncias e
subjectivaes), por esboar o corpo do outro no nosso, o que pode despertar um devir-
outro. Portanto, pele e psych, em contnua comunicao, produzem o Corpo de que
temos vindo a falar. Mas este tambm um corpo que nunca nosso seno num limite
que jamais teremos conscincia, uma vez que cada experincia, cada acontecimento,
cada comunicao, etc., se escreve como marca do outro. A nossa identidade
diferenciada/diferida pelos rastos do(s) outro(s), o nosso espao interno de outros,
povoado pelos outros. No h qualquer objectividade na construo do nosso corpo j
que ele se compe atravs das nossas percepes, o que significa que toda a percepo
do corpo do outro subjectiva.
Quando percepcionamos realizamos um agenciamento de sensaes e foras e,
exactamente por essa razo, no nos possvel separarmos do objecto observado, somos
atravessados pelos olhos, pela pele, pelo nariz por milhares de determinantes
subjectivas, somos iluminados pelos halos das pequenas percepes:
H sempre um halo de pequenas percepes que () imprimem [aos objectos] infinitos

movimentos imperceptveis, dando-lhes mais ou menos fora atractiva, pregnncia, brilho.
Assim se explica que o amor transforma a percepo do corpo amado: no h invariante
objectivo percepcionado, mas sim um turbilho de movimentos microscpicos que envolve e
arrasta as formas. Por isso, a percepo do corpo humano tem sempre uma carga afectiva:
percepcionar transferir, entrar em relao de transferncia. (Gil, 1997: 182-183)
Ns no temos, no dia-a-dia, conscincia do que o nosso corpo, a nossa

conscincia uma inconscincia do corpo. O momento consciente de physis-psych
surge com a produo de um CsO, o qual tambm no temos conscincia pela sua
prpria virtualidade, mas, pleno de desejo, cheio de um poder transformador e [de]
devir devir sensitivo, afectivo que atinge e desorganiza a unidade da conscincia
56
(ibid.: 185). Quando se trabalha nos objectos, eles no so j partida artsticos, o

criador no pensa que est a produzir um objecto artstico, esttico. A sua conscincia
est centrada no objecto em si, na produo e inscrio do seu desejo no objecto, e na
abertura de si ao exterior, a toda a atmosfera, a todas as pequenas percepes que o
rodeiam86.
O Homem faz CsO com a atmosfera-arte para criar, produzir objectos artsticos.
Uma s mquina com duas componentes virtuais, que apenas surgem, se produzem, se
houver uma certa concentrao: concentrao em si, concentrao no objecto,
concentrao na atmosfera. Queremos dizer que, concentrao tanto significa estarmos
atentos ao nosso corpo, ao que se est a produzir no interior, isto , centrarmo-nos em
ns; mas tambm, estarmos despertos a receber o que vem de fora para reencaminhar as
sensaes, afeces e percepes, para o que se est a produzir, isto , (con)centrarmo-
nos em relao a. Esta concentrao uma abertura, uma conscincia
inconscientemente consciente, despreocupada, physis-psych, CsO que se maquina
com uma atmosfera-arte. Queremos dizer que, entre, ao lado, por cima, por baixo,
volta, em todas as direces e sentidos que se encontram na relao escritor e papel, a
produo de desejo produz um corpo virtual, que o CsO, e um meio, que possibilita
o contacto distncia.
A atmosfera, no sentido que agora apresentamos, um conceito de Gil
relacionado com o corpo na dana, mas pensamos que este mesmo conceito se pode
estender a outras reas artsticas. Uma atmosfera um meio de contacto entre corpos,
envolvendo-os e estabelecendo relaes de fora, mas a sua prpria fora vai para alm
de se manter como meio. Para o filsofo, a atmosfera a:
invaso da conscincia pelo inconsciente; no mesmo acto, o espao do corpo esse

prolongamento do corpo no espao que se impregna de foras inconscientes. A atmosfera no
se limita portanto conscincia, habita o exterior dos corpos (). Os corpos exalam um espao
(o espao do corpo) e todo o contexto dos objectos se acha assim modificado, carregando-se o
espao objectivo de foras, de lugares magnticos, de territrios proibidos, de atraco ou de
ameaa. Ento a atmosfera surge desligada dos corpos, existindo de modo autnomo e
envolvente; dizemos: est no ar. A atmosfera est no ar. (Gil, 2001: 147. Sublinhado do
autor).
86
Gil, 1987: 164. O fim da arte no exterior arte; por conseguinte o escritor no escreve para fazer
arte, mas para completar um processo de exteriorizao do interior, que iniciou com a anlise das
sensaes.
57
A atmosfera constituda pelas pequenas percepes que sero capturadas pelo

corpo e despertadas, recolhidas, traduzidas a partir, ou no momento, do CsO; mas
tambm apresenta, segundo o filsofo, uma densidade, textura e viscosidade
variveis. Uma atmosfera pode ser um conjunto de vrias atmosferas com arranjos
diferentes destas trs componentes, o que pode explicar as ocasies de maior fluidez
e/ou maior dificuldade no traamento e decorrer de um objecto artstico. No caso da
escrita, o CsO produzido e a atmosfera envolvente permitem que, no escritor,
pensamento e gesto se encontrem, que os ritmos corporais se confundam com o
movimento do pensamento, para criar, traar e percorrer uma linha de fuga enquanto se
desperta um devir-outro.
Ao contrrio da dana, em que um bailarino devm-outro porque foi contagiado
pelos ritmos, sensaes e gestos trazidos na atmosfera vindos de outro(s) bailarino(s),
isto , a atmosfera mais area, levando os bailarinos a dissolverem-se, a serem
levados; na escrita, a atmosfera mais espessa, pesada, conduz a um fechamento
aparente do escritor, surge mais fechado em si, mas ainda aberto. A diferena encontra-
se, pensamos ns, no que respeita a produo e encontros de desejos, na imediaticidade.
No bailarino, no actor, no performer e at no msico, a sua relao com o desejo situa-
se no imediatismo, nas presenas e ausncias presentes e imediatas, porque o desejo
trata o acontecimento, o aqui-agora; enquanto num escritor, num artista plstico e
tambm num msico, a relao mediata, diferida, atrasada, pela presena/ausncia
tanto do autor como do leitor/ouvinte, mas o contacto com o outro no deixa de existir.
O escritor consegue, atravs do seu CsO e do(s) seu(s) devir(es)-outro(s), (re)produzir
ou (re)criar uma atmosfera e, deste modo, entrar em contacto e tocar realmente no outro,
que pode encontrar-se nos seus antpodas ou mesmo no tempo depois da sua morte.
Aquilo que um criador, e neste caso o escritor, d, aquilo que comunicado, que
entra em contacto, para alm de desejo produtor, , segundo Deleuze e Guattari, blocos
de sensaes compostos de afectos e perceptos. Os afectos e os perceptos, no s se
marcam vindo dos outros, mas igualmente da atmosfera, isto , o conjunto das pequenas
percepes.
Deleuze e Guattari disseram, A obra de arte um ser de sensaes, e nada mais:
existe em si (1992: 144). Encontramos nesta frase a noo da mediao da arte entre
58
Corpo e Literatura, porque a arte torna-se o meio, ou campo, onde se iro experimentar
os nossos afectos e perceptos mas, tambm, o que ir conserv-los87. Para que um bloco
de sensaes (obra de arte) exista por si no basta a atmosfera conservadora da arte, o
prprio bloco tem que se aguentar, essa , segundo os autores franceses, a lei da
criao. A obra tem de surgir como acontecimento, isto , [construir] um tempo-
presente fora da cronologia das coisas e dos homens, situa[r]-se, de certa maneira, fora
do tempo, () torna[r]-se puro sentido, nico, incomparvel, escapando ao tempo (Gil,
2001: 209). O autor pode recorrer ao que quiser, pode introduzir () muita
inverosimilhana geomtrica, muita imperfeio fsica, muita anomalia orgnica, do
ponto de vista de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces
vividas, mas estes sublimes erros acedem necessidade da arte se so os meios
interiores de a manter em p (ou sentada, ou deitada) (Deleuze e Guattari, 1992: 145).
A arte, apresentando-se como atmosfera, o que permite ao criador arrancar s
percepes e afeces os perceptos e afectos, o que permite ao criador fazer passar o
seu material particular pelas sensaes e produzir um bloco. No nosso caso, sobre
aquilo que tratamos, o escritor, com o seu CsO e envolvido por uma atmosfera, faz
passar as palavras pelas percepes e afeces para trazer ao de cima perceptos e
afectos. talvez visvel neste processo deleuzo-guattariano de criao um trabalho
sobre a memria, como aquilo que est por detrs, mesmo em Derrida com a diffrance,
o que aproximaria estes dois modos de pensar o corpo e a literatura, mas no.
Encontramos nestas duas filosofias, realmente, um aspecto de grande cariz intensivo,
uma presena fulgurante, quase explosiva, de vida, de estar vivo atravs da criao e
vida do que criado. Mas enquanto na diffrance, tanto na produo como na recepo,
subjaz um trabalho activo da memria, mesmo inconsciente ou sempre inconsciente
embora implicando um trabalho, em Deleuze e Guattari a memria pouco influi na
criao, a produo e a recepo mais emprica e efabulatria88. Nunca h trabalho
sobre o passado, mas construo de presente, blocos de sensaes sempre actuais,
formas de devir-criana no presente:
87
Deleuze e Guattari, 1992: 144. A arte conserva, e a nica coisa do mundo que se conserva.
88
Ibid.: 151. A fabulao criadora nada tem a ver com uma recordao, ainda que amplificada, nem com
um fantasma. () Trata-se sempre de libertar a vida l onde ela prisioneira, ou de o tentar num combate
incerto.
59
verdade que toda a obra de arte um monumento, mas o monumento no aqui o que
comemora um passado, um bloco de sensaes presentes que s devem a si prprias a sua
conservao, e do ao acontecimento o composto que celebra. O acto do monumento no a
memria, mas a fabulao. No se escreve com recordaes de infncia, mas por meio de blocos
de infncia que so formas de devir-criana do presente. (ibid.: 148. Sublinhado dos autores)
Mas ento o que so os afectos e os perceptos? Os afectos so precisamente

esses devires no humanos do homem, como os perceptos (incluindo a cidade) so as
paisagens no humanas da natureza (ibid.: 149). Para que os devires surjam na escrita
necessrio que o prprio escritor devenha-outro. O estilo, que tanto Barthes (vd. 1989)
como Deleuze consideram importante na relao do indivduo com a lngua, uma
linguagem de sensaes, o trabalho que nele aparece , primeiramente, um trabalho do
corpo no sentido de soltar as tenses e agir sobre as flexes. Liberta-se o corpo para se
libertar a lngua, h um devir fsico antes do devir das palavras (o devir que caracteriza
as personagens, as figuras estticas deleuzo-guattarianas)89.
Existe de facto uma diferena entre as palavras do corpo e as palavras que se
escrevem, mas essa diferena nasce da repetio das palavras. A passagem do corpo
literatura no tanto uma questo de criao mas antes de repetio. A repetio no
cria o mesmo ou o semelhante do autor na obra, no o seu corpo ou o seu esprito
que se encontra no bloco de sensaes, mas um outro corpo, aquele que ele veio a ser
atravs dos devires. A arte, como meio entre o corpo e a literatura, essa repetio.
Arrancar as percepes e afeces repeti-las, repetir o ncleo das experincias, mas
so diferentes porque passam agora por outro corpo como perceptos e afectos90. A
repetio ajuda a destrinar as possibilidades do corpo e da lngua, as suas flexes, as
suas tenses e o estilo. A repetio inaugura a diferena. nesse sentido, por exemplo,
que um bloco de sensaes, como o bloco de infncia, diferente das memrias vividas.
Podem se repetir as memrias de infncia mas, inseridas na linha de fuga de um devir-
outro, passando pelo CsO, essas memrias sero outras, sero diferentes.
89
Deleuze, 2001: 20. Se a linguagem imita os corpos, isso no devido s onomatopeias mas flexo.
E se os corpos imitam a linguagem, no pelos rgos, mas pelas flexes. H toda uma pantomima
interior linguagem, como h um discurso, uma narrativa interior aos corpos. Se os gestos falam
porque, antes de mais, as palavras mimam os gestos.
90
Ibid.: 25. na linguagem, no seio da linguagem, que o esprito capta o corpo, os gestos do corpo,
como objecto de uma repetio fundamental. a diferena que d a ver os corpos e os multiplica; mas a
repetio que faz falar e autentifica o mltiplo, fazendo dele um acontecimento espiritual.
60
Dissemos que o escritor passa por um devir-outro. Buscar as percepes e

afeces para trazer os perceptos e afectos produzir esse devir, alis, os afectos so j
devires, e a inveno de uma literatura menor depende de um devir. Mas ento o que
um devir? Devir no , segundo Deleuze e Guattari, atingir uma forma (identificao,
imitao, Mimsis [sic]), mas encontrar a zona de vizinhana, de indiscernibilidade ou
de indiferenciao tal que j no nos podemos distinguir de uma mulher, de um animal
ou de uma molcula: no imprecisos nem gerais, mas imprevistos, no-preexistentes,
tanto menos determinados numa forma quanto mais singularizados numa populao
(Deleuze, 2002: 11-12)91. Normalmente toma-se este conceito relacionando-o com
questes de correspondncia fsicas entre o homem e o animal, numa seriao de
analogias e homologias, ou mesmo psquicas, de imaginao (arqutipos ou fantasmas).
Quando Deleuze e Guattari falam de devir, trata-se de uma coisa real, um entre real.
O homem no imita nem , nem se torna realmente num animal (no caso de um devir-
animal), mas est entre o homem e o animal.
O devir o que o verbo significa, vir a ser. O devir surge entre a relao de um
colectivo com uma anomalia (no no sentido de anormalidade, mas aquilo que foge, que
traa um caminho), um conjunto de afectos, como um limite da multiplicidade. entre
essa relao que o Homem comea a sentir de outra forma, dissolvendo o seu eu
atravs da abstraco, atravs da conscincia do corpo, comea a devir-outro, a
percorrer a linha do anmalo da sua prpria multiplicidade onde habitam perceptos e
afectos. Ao percorrer essa linha, que ao mesmo tempo o percorre, o indivduo vive essas
novas sensaes (que afinal j eram suas), como que se divide. O escritor est ali,
com as suas sensaes e fluxos, mas como se abstrai, isto , concentra-se no que o
envolve e na produo que se encontra a realizar, vive um outro de sensaes.
A repetio de sensaes vividas abre o espao da diferena entre ns e outro-
ns, e essa diferena estabelece a distncia entre ns e ns (o Je est un autre de
Rimbaud, o poema Autopsicografia de Fernando Pessoa, ou at mesmo a possibilidade
de Milton ver Deus, Cristo, Sat, etc., estando j completamente cego) sem que haja real
alienao do sujeito. Mas esta a prpria noo de identidade que temos vindo a
esclarecer, nunca somos um eu, estamos continuamente a devir-outro atravs das
91
No faremos uma anlise rigorosa e extensa do devir no homem. Para uma leitura mais atenta deste
conceito, vd. Deleuze e Guattari, 1997; vol. IV: 12-113. Para um estudo de como funciona o devir, vd.
Gil, 1987.
61
experincias, da interaco com os outros, estamos sempre sobre a aco da

diffrance92.
No fundo, o que diferencia este devir do devir artstico, esse que surge na
escrita, na msica, na pintura, etc., depende de uma vontade (vontade de poder
nietzscheano talvez), de uma inteno de trabalhar sobre as sensaes, sobre ns e sobre
a lngua. nesse sentido que devir-outro, (re)viver as sensaes que nos percorrem,
no sentir o outro nem absorv-lo na maneira pessoal de sentir. Somos ns que nos
moldamos ao objecto, sem que por isso e aqui que reside a dificuldade nos
percamos nele; o sentir-outro no abole a diferena, aprofunda-a, estabelece at como
tal a partir de um moldar de formas (como a gua e a esponja) (Gil, 1987: 154).
O devir-outro, segundo o filsofo portugus, implica uma aprendizagem,
necessrio passar primeiro por um devir-si prprio, uma anlise sobre si. Devir-si
prprio compreende duas componentes que se ligam, uma, que concerne o trabalho da
conscincia sobre as sensaes, isto , um modo de sentir atravs da conscincia de
todos os outros modos de sentir (ibid.: 156), outra, que respeita a construo de um
estilo, a maneira de tratar a lngua que permite o conhecimento das vrias sensaes que
nos povoam, a maneira de expressar esses outros modos de sentir. O devir-si prprio ,
ento, a construo de uma singularidade no seio da multiplicidade que somos
constitudos, que potencia o devir-outro e todos os devires que grassam na literatura:
O si prprio que ento se devm o sujeito plstico capaz de metamorfose: enquanto

unidade, situa-se num dos plos da distncia conscincia-sensao, enquanto toda a sua
substncia se reduz, todavia, a esta distncia (que define um estilo). O paradoxo que a sua
unidade (abstracta) no existe seno pela unidade do estilo. O si prprio o puro agente do
estilo. (ibid.: 157. Sublinhado do autor)
O devir-outro , portanto, uma coincidncia com outras sensaes que seguimos,

que nos percorrem, uma transformao da conscincia nessa sensao com a dissoluo
do eu, construo de um corpo de conscincia (physis-psych, CsO), fabricao de
uma singularidade, viver esse novo modo de sentir e exterioriz-lo pela escrita, por
exemplo.
92
Nancy, 2000: 29. Porque ele outro e porque a alteridade consiste no ser-tal, no sem-fim do ser tal
e tal e tal deste corpo, exposto at s extremidades. O corpus inesgotvel dos traos de um corpo.
62
Percebemos, agora, luz desta teoria da literatura via filosofia, deste pensar a
literatura, a escrita e o escritor, como um corpo pode tocar noutro distncia. Existe um
toque, mas esse toque realiza-se no limite, no mesmo limite da escrita como bloco de
sensao. Tocar o corpo do leitor (ou antes, tal e tal corpo singular) com o incorpreo
do sentido, e assim tornando o incorpreo tocante, ou fazendo do sentido um toque
(Nancy, 2000: 11. Sublinhado do autor). O autor ao afastar-se do texto escrito, estende o
seu prprio corpo, procura tocar no sentido mas este sempre diferido, colocado
disposio do leitor. Assim, segundo Nancy, o escritor enderea o sentido ao leitor,
atravs da escrita o autor enderea o seu corpo ao outro93.
Na escrita h toda uma exposio da nossa existncia, do sentido da nossa
vida, uma abertura ao mundo e aos outros, sem nunca entrarmos no corpo do outro,
ficamos sempre no limiar, na pele, no toque. Mas na escrita h igualmente abertura ao
no-sentido, ao que em ns consegue escapar ordem. No corpo h lugar ao excesso de
sentido, confuso de sensaes. Se o monstro existe na literatura porque ns j
somos monstros. Mas o que o monstro?
4. Monstro
Desde a Antiguidade, seno mesmo desde a pr-histria, a lgica humana o

olhar e trazer das coisas perante o entendimento do Homem talvez tenha sido
estruturada a partir de uma relao ntima com o corpo, com uma das noes ltimas do
que um corpo, isto , o encerramento inevitvel da sua finitude. Um corpo morre, um
corpo traz j a sua morte mesmo se ela vier de fora. Essa ser sempre uma questo
inatendida, sem resposta, todo um mistrio mudo que nos foge quando se nos escapa a
vida. Para compreender uma coisa necessrio enclausur-la, mant-la dentro de certos
limites ao alcance do olhar e do toque. quilo que no podemos dar resposta, enviamo-
lo para um alm e mantemo-lo bem afastado, nalgum lugar inatingvel, inacessvel.
Exactamente como quando um corpo morre: pensa-se que o seu esprito se dirige para
outro lugar enquanto o seu resto enterrado numa lonjura baixa ao abrigo do Homem.
93
Ibid.: 19. Escrever o pensamento endereado, enviado ao corpo quilo que o aparte, quilo que o
estranha.
63
O mesmo acontece com um corpo doente, estranho ou desajustado lgica da

normalidade, como bem nos mostrou Foucault com a sua obra A Histria da Loucura.
A lgica, ou a autoridade da lgica, rege-se pela construo de limites e mesmo uma
lgica abstracta, como um pensamento matemtico, tem as suas limitaes, que tanto
apontam para um sentido do senso comum, como para um sentido demasiado
exteriorizado, para uma transcendncia, um ideal, um Significante Supremo, Metafsica,
Teoria, Universo, Deus.
A lgica do corpo e o corpo da lgica criam-se segundo limites, espaos
delimitados, e o que est alm requer um mutismo como o expresso nas palavras de
Wittgenstein no Tratado Logico-Philosophicus. Mas como vimos no captulo anterior,
tanto na lgica de um corpo como no entendimento sobre a literatura descobrem-se
traos desviantes, linhas de fuga, anomalias, que de todo escapam circunscrio dos
seus campos. Questes como a experincia e a imaginao, por mais infinitas e
extravasantes nos paream, respondem sempre aos requisitos prometidos pela literatura
e pelo corpo. O que foge ou transgride joga-se no limite, talvez num acordo tcito entre
duas partes (como os expressos entre autores e leitores, ou no teatro, entre
encenador(es)/actor(es) e o pblico, quanto a noes de espao, tempo, etc.). por essa
razo que Gil nos diz que os monstros no se encontram fora do humano mas no seu
limite, no limite das possibilidades do corpo, das sensaes, das experincias, do
sentido.
Segundo o filsofo, a palavra monstro ter sofrido um ligeiro desvio na sua
etimologia, no que ele pretendia significar, tal como o phrmakon apresentado por
Derrida. Monstro ficou associado ao verbo latino mostrare e traduo mostrar ou
at mesmo por indicar com o olhar. Etimologicamente, contudo, mostrare significa
muito menos mostrar um objecto do que ensinar um determinado comportamento,
prescrever a via a seguir (Benveniste cit. in Gil, 1994: 77). Assim, de acordo com Gil
e mile Benveniste, monstro indica mais uma advertncia, um sinal que, segundo
muitos telogos, msticos, xams, homens medicinais, anunciaria calamidades
acontecidas ou por vir (o que na Idade Mdia era considerado como portenta) (Gil,
1994: 25) e at mesmo representaria males ou mirabilia (ibid.: 32) da natureza ou
doenas.
64
O monstro apresenta-se como um limite numa estrutura que ope o Homem

divindade, por um lado, e animalidade ou Natureza, por outro. Se essa distncia de
oposio se encurta, se os plos se cruzam, podem originar-se anomalias, isto ,
monstros de dois tipos: monstros teratolgicos (divindades + homem) e monstros
fabulosos (animal + homem). Deste modo, o monstro expressa aquilo que deve ser
mantido fora do alcance do homem, aquilo que desregula uma certa ordem, que faz
nascer um caos, um excesso. Contudo, o monstro no assoma apenas dos
acasalamentos proibidos, tambm nos momentos de viragem cultural, nos encontros,
nos confrontos, nas descobertas do desconhecido o monstro d-se a conhecer. Esse
Outro que se revela perante o nosso olhar, que no aparenta ter os mesmos traos de
rosto (rostoidade) como ns, que no se coaduna com os nossos regimes semiticos de
lngua, vesturio, costumes, gestos, talvez um outro monstro como ns o seremos para
ele. Todavia este ser inaudito revela-se de modo diferente. Se, por um lado, existe uma
fronteira e o monstro demarca a linha de passagem entre animal/homem/divindade, isto
, intervalo de uma transformao bestial ou sobrenatural do exterior do homem, por
outro lado, as diferentes formas do Outro tendem para a monstruosidade:
contrariamente ao animal e aos deuses, o monstro assinala o limite interno da
humanidade (ibid.: 15).
O monstro, como qualquer corpo, apresenta tambm um exterior e um interior,
interior esse que pode extravasar e formar o exterior que transtorna aquele que v. O
exterior pode no ser de todo fabuloso, extraordinrio mas, por traduzir, por espelhar,
por fazer passar todo um mundo incgnito para aquele que olha, o Outro humano
mascara-se de monstro. Assim, o olhar torna-se o ponto de partida de toda a
significao, de toda a nomeao, quer o Outro seja realmente monstro ou apenas
estranho/estrangeiro a ns94. Ao olhar, todo aquele que seja parecido connosco e que
partilhe traos de humanidade mas que de alguma forma escapa, se esquiva,
apresentando deformaes, exageros fsicos, pode muito bem ser denominado
monstro95.
94
Ibid.: 15: verdade que a tradio das raas monstruosas na periferia do mundo age influenciando o
olhar, mas no deixa de seguir a tendncia mais fcil, mais lgica, pois o monstro no seno a
desfigurao ltima do Mesmo no Outro.
95
Ibid.: 15. o Mesmo transformado em quase-Outro, estrangeiro a si-prprio. uma demncia do
corpo, uma loucura da carne.
65
Como j vimos, os conceitos de rostoidade e regime semitico constroem uma

realidade que consubstancia as relaes entre homens, bem como com um
Significante Supremo que concebe uma razo ou um sentido de harmonia, de
estabilidade, de certa maneira, uma lgica. Respeitando essas leis em contraposio a
um excesso de realidade, a uma desarmonia carnal, a um exagero ou confuso de
sentido, o homem levado a crer na sua necessidade de existncia. A nossa
existncia, o facto de existirmos, de acordo com Gil, uma facticidade de direito, pois o
monstro serve de parmetro, cdigo que confere tanto a realidade de ser humano como
esse mesmo direito, como lugar de transgresso, de irreal.
Os monstros, de facto, tm existido na nossa cultura e imaginao desde a
Antiguidade Clssica, mas a lgica da sua existncia ter comeado a ser questionada,
de forma mais crtica no que respeita a sua veracidade e pertinncia, na Idade Mdia.
Todo um mundo para l dos mares, nos confins da terra conhecida tanto por cristos
como por pagos, num Oriente e nos antpodas, vastas terras acreditavam-se habitadas
por monstros, segundo os testemunhos de viajantes helnicos e latinos. Mas nos alvores
do cristianismo essas raas fabulosas eram uma ameaa veracidade da palavra bblica
e ao estatuto da realidade do Mundo, tal como fra ensinado aos homens (ibid.: 26).
Graas habilidade retrica de Santo Agostinho, o monstro (teratolgico e o fabuloso)
ganha uma razo de ser. A sua criao divina como a do homem, no por terem sido
testemunhadas mas por uma questo de f, pela necessidade de acreditar nessas criaes
de modo a compreender as causas de nascimentos monstruosos: os mirabilia.
Durante toda a Idade Mdia, a Natureza ser dividida em dois espaos, o da
ordem (sagrada ou profana) e o do maravilhoso (que engloba tudo o que incomum,
desconhecido, fantstico) onde esses milagres defeituosos, desorganizados, se
enquadravam. Esta diviso com a integrao dos monstros na Criao corresponde,
possivelmente, a uma das marcas na mudana de regime semitico. Os monstros so
arrastados para o espao ordenado pela bblia, como rastos de um outro tempo catico e,
como faz notar Gil, () constituem o eixo de trs espcies de problemas que se
entrecruzam: um determinado conceito de Natureza e do espao; uma certa ideia do
tempo; uma viso do homem, do seu corpo e da sua alma. (ibid.: 37).
Contudo, os argumentos agostinianos foram sendo, ao longo dos sculos
medianos, desacreditados. Os constantes contactos das culturas sagradas e profanas, e
66
o surgimento de canes de gesta, [da] Lenda Dourada, [dos] Bestirios, [os] romances
maravilhosos (ibid.: 44) bem como o florescer de uma cultura crivada de folclore e
simbolismo, desviam o conceito de monstro como mirabilia para um smbolo que
representa o Mal, o Diabo.
Numa crnica de viagem, o Itinerrio de Mandeville escrito no sculo XIV, Gil
apresenta-nos assim essa viragem: quando se trata de povos monstruosos pelos seus
costumes ou moralidade, [Mandeville] introduz comodamente o diabo, smbolo do seu
pecado, se estes povos no apresentarem em geral anomalias biolgicas; quando se trata
de raas fisicamente monstruosas, no h referncia ao demnio (ibid.: 47-48); por
outro lado, os animais monstruosos continuam a ser milagres da criao divina.
Deste modo, a geografia dos monstros fica, de certa maneira, desenhada, todos
eles circunscritos aos continentes conhecidos prximos da Europa, isto , na periferia do
centro do mundo. Se os monstros ressurgiram, se escaparam da regulao do bispo de
Hipona, deve-se igualmente de uma nova necessidade de pensar a existncia humana,
fora do dogma e mais prxima da lgica da ideia de um corpo unido a uma alma. O
monstro comea, assim, a simbolizar aquilo que temos vindo a afirmar, isto , um
excesso de realidade, mais real que qualquer homem, mais pleno de sentido, embora
vazio de significado. O seu excesso equivale a um vazio de essncia, enquanto no
homem o seu pouco de realidade equivale a uma essncia plena, cheia, significante.
pelo contraste que o homem tem alma, pela oposio ao absurdo de um corpo que o
homem adquire uma realidade inata, que o interior do seu corpo pode ser habitado96.
Mas ento o que que realmente o monstro mostra?
Segundo Gil, o monstro tanto opaco como transparente. Ver um monstro ser
apanhado numa fascinao quase absoluta que nenhum olhar poder abarcar na sua
totalidade, fica-se preso nos pormenores, nas diferenas, no oculto. Mas no se v nada,
ele tanto revela como oculta. Ento, que transparncia ser esta? o seu corpo mesmo,
ele tido como um reverso, um corpo virado do avesso, como mostrando uma
desorganizao dos rgos, e esse o horror do fascnio. Opacidade, representada pela
inexistncia de um interior com alma, a multiplicidade de traos, excesso de
96
Ibid.: 55. () a deformao fsica que constitui um limite do simblico e da simbolizao.
67
pormenores, fragmentos, colagem; transparncia, porque se v o interior do corpo

humano, uma alma feita carne, vsceras e rgos97.
O tema da alma, da presena/ausncia da alma e o monstro, como smbolo de
pecado, foi, at ao final do sculo das Luzes, uma questo sempre presente. Muitos
foram os tratados escritos sobre a relao entre os nascimentos monstruosos e as ms
condutas femininas. Os rebentos defeituosos transportavam a marca fsica de um pecado
materno, tornando o filho a metfora carnal de uma corrupo maligna, diablica, e
signo da alma da me. Todo o defeito traduz um desejo promscuo e insatisfeito, e,
desse modo, o filho monstruoso o testemunho de uma transgresso, mais do que
natural, cultural na medida em que esta se revela incapaz de impedir a irrupo daquela
no mundo dos homens (ibid.: 96). O olhar continua a ter uma predominncia sobre um
contacto fsico real, pois atravs da mirada desejante aquela que olha absorve a alma do
outro e molda-a ao seu feto.
No que respeita a representao o monstro anuncia uma problemtica. Como se
pode representar o monstro, se todo ele um excesso, desarmonia, desproporo? O
monstro abre, como apontmos, o espao do pormenor, mas tambm o limite da
representao do Homem. O monstro , segundo o filsofo portugus, um
descentramento da representao, nega as leis da representao. Poder haver mimesis
na procura de conhecimento?
No Renascimento, de acordo com Gil, o monstro era produzidoigualmente por
uma vontade de saber cientfico, para aumentar a erudio sobre os novos mundos e
para conhecer o mundo em que se vivia. Pelo monstro, com o monstro, realizava-se uma
descontextualizao dos objectos e instaurava-se aquilo que se poderia chamar como
uma legitimidade prpria da representao, independentemente das suas cargas
simblicas ou significativas (ibid. 68-69).
Para Gil, o modo como a representao possibilitava uma comunicao universal
necessitava de trs condies: 1) o sentido de uma imagem no deveria estar dependente
de qualidades, como semelhana ou analogia; 2) essa ruptura entre signo e sentido
deveria se constituir como instrumento de conhecimento aplicvel a qualquer coisa e 3)
o signo remetido para uma relao (matemtica ou lgica) entre signos que so
97
Ibid.: 85. Ao revelar o que deve permanecer oculto, o corpo monstruoso subverte a ordem mais
sagrada das relaes entre a alma e o corpo: a alma revelada deixa de ser uma alma, torna-se, no sentido
prprio, o reverso do corpo, um outro corpo, mas amorfo e horrvel, um no-corpo.
68
dados dentro do esprito do sujeito e que constituiro o descodificador das

impresses transmitidas pela representao ao intelecto (ibid.: 69). Em resumo, o
conhecimento atravs da representao s possvel por um isolamento fsico espacio-
temporal, isto , individualizao, separao e enclausuramento (no sentido da lgica
que enuncimos no incio deste captulo).
O resultado desta separao, desta ruptura, no recai tanto nos objectos mas
sobre toda a ordem do mundo, o que talvez indica uma nova mudana de regime
semitico iniciado com o fim do imprio romano do Oriente e os Descobrimentos98.
Mas como pode o monstro, mesmo assim, ser portador de sentido?
Embora portador de um sentido catico, desmesurado, atravs da infralngua e
da sua articulao o monstro consegue reduzir o seu sentido relacionando-o com as
funes humanas. Isto , as anomalias fsicas no corpo monstruoso representam
decomposies da infralngua, determinada caracterstica monstruosa (ausncia ou
desmesura de um membro, por exemplo) funda primeiramente um sentido com o corpo
humano e depois relaciona-se com uma funo tcnica99. Esta , segundo Gil, a
propriedade primordial da infralngua, o corpo est repartido em todas as partes que o
constituem, cada rgo tem inscrita a presena de todo o corpo, cada parte uma
miniatura, por assim dizer, do todo. S que o monstro decompe a infralngua,
experimenta sobre a infralngua e por essa razo que a representao do corpo
monstruoso essencial porque o que fundamenta o seu sentido s pode ser captada
graas a uma comunicao tambm no-verbal (neste caso visual). Os monstros so
figuras de retrica de uma retrica do signo visual icnico (ibid.: 159).
Ora, no final do captulo anterior, dissemos que, se o monstro aparece na
literatura, essa razo deveria ser procurada no homem, como se o homem tivesse dentro
de si um monstro, um devir-monstro. O monstro d-se ao homem como possibilidade de
metamorfose, queremos dizer, possuindo um monstro conquista-se a capacidade de
explorar vrios sentidos, subverter as regras de representao, traar a linha de fuga do
anmalo e percorr-la; mas o monstro tambm se oferece ao homem como puro limite
intransponvel, corpo de horror, ponto de devir-outro sem retorno.
98
Ibid.: 71. A descontextualizao certamente favorecida e intensificada pela aco dos viajantes que
extraiem da sua cultura de origem as coisas e as informaes que traziam para o Ocidente. Mas o
conjunto da ordem do mundo que se desloca assim, desequilibrando as classificaes tradicionais.
99
Ibid.: 157. () o rosto no peito do homem sem cabea, revela como virar a cabea uma funo
da infralngua.
69
Como bem nos lembra Gil, o ponto a partir do qual se pode perder a identidade
toda uma fronteira cuja linha demasiado frgil e inapreensvel que a qualquer
momento se pode partir ou passar. O risco que se corre o de um funmbulo. De certa
maneira o escritor deve devir-monstro, deve andar na linha, estar entre um abismo e
uma certeza. Porqu, ento, afastar o monstro? Que risco ele nos apresenta?
Segundo o filsofo portugus, a ruptura demasiado brusca e sem retorno, sem
mediaes, uma actualizao de um devir-si prprio de uma potncia incontrolvel
tornando-nos monstros demasiado monstros, como se o monstro nos roubasse de ns
prprios, negando qualquer outra hiptese de devir-outro mas, acima de tudo, negao
absoluta do devir.
Talvez por este motivo, pelo perigo iminente que o monstro para ns,
representa para ns, o monstro esteja ainda relacionado com as catstrofes, com as
doenas, com os perigos. O seu corpo desfigurado, cravado de signos, como que a
traduo dos horrores que nos podem acontecer pessoalmente como com toda a
humanidade. igualmente por essa razo que monstro e phrmakon se cruzam.
4.1. O monstro enquanto phrmakon
Quando enuncimos o phrmakon, inserimos uma citao de Derrida que

declarava o carcter ambivalente desse conceito muito semelhante ambivalncia do
monstro. Diz Derrida que o phrmakon revela os opostos de algumas dualidades que se
relacionam com o corpo, bem como o monstro (visto este ser igualmente um corpo).
Ora, o corpo monstruoso como limite do corpo dito normal (humano) intensifica
essas adversidades. Alma/corpo, bem/mal, memria/esquecimento, so conceitos que no
monstro se revelam no s como as dvidas que esto por trs da sua presena, o nosso
fascnio advm da procura dos seus lugares nessa desarmonia, como tambm so aquilo
de que se pretende ter um entendimento para conhecer o homem.
O monstro a nossa memria de um corpo mais animal, mais vivo, menos
apegado cultura que regula o corpo, como tambm memria de alguns deuses das
religies pags (os deuses egpcios, por exemplo) ou mesmo da religio catlica
(Leviat), memria que pretendemos esquecer com a cultura da esttica do corpo e, por
conseguinte, o esquecimento por excelncia da nossa identidade, da nossa
70
humanidade. /era pela incorporao de animais, devindo de certa forma monstro,

realizando proezas fsicas, articulando e desarticulando os seus corpos em danas quase
macabras (ao olho do estrangeiro) que os xams curam/curavam possesses e doenas,
as quais os monstros so/eram os seus sinais; por fim, foi com o monstro que
conquistmos um corpo e uma alma. O monstro o veneno que muitas vezes deixamos
solto a alastrar-se pela terra com as guerras e , segundo algumas correntes de
pensamento contemporneo, como monstros que habitamos no mundo como a doena
do planeta Terra; mas com o monstro, fugindo dele, afastando-nos do limite que ele ,
que nos tornamos cada vez mais humanos, logo, por oposio inconsciente, ele torna-se
o remdio, talvez funcione como diffrance ltima.
O Monstro o phrmakon do Homem100, ou suplemento do Homem. Se
tomssemos o Homem como Fala, como essa pureza prxima do sentido de Deus, lugar
da verdade, do sopro, o centro ordenador, o que seria o monstro seno a sua Escrita, a
doena, o exterior impuro que contamina, que mente, sinal da morte? Como pode o
Homem ser puro se no colocar fora de si um outro ser que resuma todo o mal, o
impuro, o incomunicvel pela profuso de sentidos?
Arriscamos esta conjectura interpretativa a partir de um fragmento da Farmcia
de Plato, mas tambm porque encontramos no ritual do phrmakos a relao do
monstro com a doena e os desastres que recaem sobre uma cidade. Diz, portanto,
Derrida:
A pureza do centro s pode ser restaurada, desde ento, acusando a exterioridade sob a
categoria de um suplemento, inessencial e no entanto nocivo essncia de um excedente que no
se deveria ter acrescentado plenitude impenetrada do dentro. A restaurao da pureza interior
deve, pois, reconstituir, narrar, e o prprio mito, a mitologia, por exemplo de um lgos
contando a sua origem e remontando s vsperas de uma agresso farmacogrfica aquilo ao
que o phrmakon no se deveria ter acrescentado, parasitando-o, assim, literalmente: letra
instalando-se no interior de um organismo vivo para lhe tomar o seu alimento e confundir a pura
audibilidade de uma voz. () Para curar este ltimo [lgos-zon] do phrmakon e expulsar o
parasita preciso, pois, reconduzir o fora ao seu lugar. Manter o fora fora. O que o gesto
inaugural da prpria lgica, do bom senso tal como ele se concilia com a identidade a si
disso que : o ente o que , o fora fora e o dentro, dentro. (1997: 77. Sublinhado do autor)
100
Derrida, 1997: 77. Apreendido como mistura e impureza, o phrmakon tambm age como
arrombamento e a agresso, ele ameaa uma pureza e uma segurana interiores.
71
Pensamos que perceptvel o modo como o monstro se pode aparentar ao

phrmakon, mostrando-se como o parasita que pode, pelo interior, desorganizar o corpo
do homem (como vimos quanto ao possvel e de preferncia a evitar, se no se controlar
o monstro, o Mr. Hyde, devir-monstro), o qual deve ser mantido fora para dar lugar a
uma estvel lgica do corpo. Mas o que o phrmakos?
Palavra da famlia do phrmakon, phrmakos significa feiticeiro, mgico,
envenenador, mas igualmente bode expiatrio. O phrmakos, ou o ritual do phrmakos,
acontecia quando uma cidade tinha sido alvo de uma calamidade, isto , tinha sofrido
uma grave desorganizao da ordem natural no interior de si e, para retomar o bem
anterior, recorria a uma cerimnia na qual se imolava e se sacrificava ou se expulsava
um habitante monstruoso (um deficiente, um homem com uma deformidade horrvel),
de modo a tudo voltar normalidade. Essa cerimnia simbolizava, portanto, a expulso
do mal, um recolhimento e a conservao do fora no exterior. No ter sido sempre essa
a condio do monstro, isto , a produo de monstros no partilha os signos que
fundam esse ritual e os seus envenenadores/bodes expiatrios? O monstro provoca a
calamidade, o monstro signo da calamidade por vir, so, alis, muitos os relatos de
aparecimentos de monstros antes de qualquer desastre natural; mas oferece igualmente a
causa remediadora, remdio atravs da expulso ou morte.
Por outro lado, de que maneira o monstro pode ser apresentado como
suplemento do Homem? Para entrevermos a resposta desta hiptese, teremos de voltar
ligeiramente os nossos olhos para o que j foi escrito nos captulos anteriores sobre a
escrita e a fala, pois o conceito de suplemento surge em Rousseau primeiramente no
seio dessa relao.
4.2. O monstro enquanto suplemento do homem
O suplemento aquilo que se soma ao j existente, um complemento, uma

tentativa de preencher um vazio, colmatar uma falta. Poder-se-ia supor que isso seria
uma coisa positiva, acrescentar para melhorar, para clarificar, mas o suplemento em
Rousseau encontra-se longe de um sinal positivo. O suplemento nunca vem preencher o
vazio, a falha, seno por uma negativa, isto , o suplemento excessivo, uma coisa
72
que vem de fora e que se acrescenta a uma coisa que no tem necessidade do
suplemento seno pela prpria falha ou vazio que o suplemento faz surgir.
A coisa qual o suplemento se vai adicionar para suprir uma necessidade que se
pensa em falta, apenas est em falta, apenas necessidade, porque o prprio
suplemento que abre o espao a isso, ele vai completar a falta que ele prprio traz.
Vejamos, por exemplo, o caso da escrita e da fala.
A fala, a oralidade, foi tomada por muitos filsofos e linguistas como um acesso
imediato ao pensamento, a forma natural de significar o pensamento, lugar da presena
que se faz com a presena de outro, lugar da verdade como proximidade Verdade e ao
Sentido ideais, vida e sopro como se se recriasse o gesto divino, quase pura demiurgia.
Nessa relao com o transcendente, com o Ideal, a fala corresponde ao espao da
Natureza, espao de partilha do homem com o que natural. No instante em que a fala
falha na ausncia de um orador, quando h uma interrupo da presena, a escrita, por
seu lado, vai suprimir o vazio, acrescenta-se fala vindo do exterior representando-a. A
escrita vem assim do lado do que no natural ao homem, enquanto ser natural. um
artifcio da presena, uma tcnica engenhosa que arromba na verdade, faz brotar na
verdade, a mentira, o mal, o erro. A escrita faz-se passar pela plenitude da fala, tentando
acolher no seu seio tudo aquilo que determina a fala:
O suplemento acrescenta-se, um excesso, uma plenitude enriquecendo uma outra

plenitude, a culminao da presena. Ele cumula e acumula a presena. assim que a arte, a
tekhn, a imagem, a representao, a conveno, etc., vem como suplemento da natureza e so
ricas de toda esta funo de culminao. Esta espcie de suplementaridade determina, de uma
certa maneira, todas as oposies conceituais nas quais Rousseau inscreve a noo de natureza
na medida em que deveria bastar-se a si mesma. (Derrida, 2004a: 177-178. Sublinhado do autor)
Para Rousseau todo o mal toma a forma da suplementaridade, um acrescento que

vem do exterior colar-se ao que bom e inocente por natureza, tal como o homem e a
sua fala natural so inocentes e bons por natureza. Quando ocorre essa crise que se
expressa por uma falta, uma privao, uma carncia, a soluo no se cria pelo interior,
no sobrevm do interior de si mesmo, uma vez que aquilo que supostamente pleno se
basta a si.
A resoluo da crise vem de um exterior com um valor menor quilo que se vai
juntar, tal como uma prtese que se acrescenta sem conseguir (re)produzir os
73
movimentos naturais que deveria colmatar. O que vai suprir a crise da Natureza a
produo humana, a tcnh suprindo a physis, a Cultura a Natureza, o Outro ao Eu. Se
para Rousseau todo o suplemento um perigo ao que Natural e razo101, para
Derrida o suplemento representa acima de tudo um perigo para a razo. que a razo
incapaz de pensar esta dupla infraco natureza: que haja carncia na natureza e que
por isso mesmo que algo se acrescente a ela (ibid.: 183. Sublinhado do autor). A razo
o princpio da identidade, ela a faculdade que nos permite criar a nossa prpria
identidade, um Eu em oposio a um Outro, o pensamento da identidade que no poder
dar lugar ao irracional, ao fabuloso, ao artificial, ao inatural. Contudo, o suplemento
como outro da natureza apresenta-se naturalmente no lugar dela, isto , ele a imagem
e a representao da natureza. Ora, a imagem no est nem dentro nem fora da
natureza (ibid.: 183), tal como o monstro se apresenta ao homem, imagem e
representao excessiva no limite, nem dentro nem fora, do homem, do natural.
Para Derrida o prprio conceito de origem ou de natureza corresponde ao
nascimento da suplementaridade, pois a inaugurao de uma origem pretende negar
aquilo que lhe subjaz, isto , o gesto da diffrance originria. No h comeo de alguma
coisa sem um diferimento e diferenciao, no h origem sem se estabelecer uma
estrutura que faa derivar a presena e a ausncia, o positivo e o negativo, o dentro e o
fora, etc. A suplementaridade a estrutura da diffrance originria, que se faz no
interior da origem102.
Na estrutura que a suplementaridade, a partir de Rousseau e segundo Derrida,
vemos surgirem dois ramos que se interrelacionam no interior do homem, onde se
espelham, de um lado, as caractersticas do homem enquanto ser pertencente Natureza
1. animalidade, necessidade, interesse, gesto, sensibilidade, entendimento, razo,
[vida] etc., e, do outro, as caractersticas do homem com os seus suplementos,
homem cultural ou da Cultura 2. humanidade, paixo, imaginao, fala, liberdade,
perfectibilidade, [morte] etc. (ibid.: 223). Mas porqu colocar vida e morte e porqu
tambm a presena da fala na segunda srie? Segundo Derrida, estas duas sries
representam, mais do que o homem, os sinais de vida e de morte. Uma o suplemento
da outra. As possibilidades do segundo ramo, por exemplo, tm entre si relaes de
101
Ibid.: 182. O suplemento o que nem a natureza nem a razo podem tolerar.
102
Ibid.: 204. Estrutura aqui quer dizer a complexidade irredutvel no interior da qual se pode somente
inflectir ou deslocar o jogo da presena ou da ausncia. Aquilo dentro do que a metafsica se pode
produzir mas que ela no pode pensar.
74
substituio metonmica, nomeiam indirectamente o prprio perigo, o horizonte e a

fonte de todo o perigo determinado, o abismo a partir do qual se anunciam todas as
ameaas (ibid.: 223-224). Esta estrutura do interior do homem urde a trama da
diffrance, a abertura ao jogo da presena, do desejo de presena sob o signo da
imaginao que, em seu fundo, [] relao com a morte (ibid.: 224).
O que se torna acima de tudo inconcebvel para a razo a posio do homem
perante este jogo, porque ele o mediador entre a Natureza e a Cultura, entre physis e
tcnh, originado pela natureza e originador de suplementos. A Natureza pode ser
tomada como suplemento da Cultura, apresentando em si aquilo que falta outra, mas
sendo a Natureza primeira o que lhe vem depois o seu suplemento. Como, ento,
pode o monstro ser o suplemento do Homem?
O monstro, como nos sugerido por Gil, concebido como a prpria estrutura
da suplementaridade da qual o homem se foi fazendo. O monstro toda a linha de
fronteira de onde partem as sries de vida e de morte. No ser nunca o animal que se
ope ao homem mas o seu outro, que corrompe todas as convenes pela anulao ou
excessiva aglutinao das mesmas. So todas as marcas, ou rastos, de gestos humanos
expandidos por uma animalidade, as necessidades e paixes humanas desfiguradas pela
bestialidade.
Se, de acordo com Rousseau e Derrida, a suplementaridade torna possvel tudo
o que constitui o prprio do homem: a fala, a sociedade, a paixo, etc. (ibid.: 297), o
que pensar esta diffrance do homem? No tornar possvel a sua caracterizao, o
que o faz ser humano ou no, mas antes pensar o seu limite, o que est dentro e fora da
esfera do homem, todo o jogo da presena e ausncia, pensar o seu lugar na Natureza e
na Cultura, para que nesse mesmo limite possa apreender a sua possvel definio. Toda
a construo de uma estrutura da suplementaridade , no fim de tudo, a concepo de
uma lgica a partir de um outro, o conhecimento de si, do homem, por uma lgica
centrfuga-centrpeta, do centro para as margens e de volta para o centro apagando, aos
poucos e poucos, os traos que o assemelhavam ao outro, semelhante lgica da
rostoidade de Deleuze e Guattari.
A partir do que temos vindo a argumentar, pensamos que esta lgica da
denominao do que o homem a mesma que subjaz em todo o processo da
produo de monstros. O que o monstro vela e desvenda o homem, a possibilidade
75
dos seus excessos e das suas carncias, os seus defeitos, o medo e o desejo. Toda esta
produo que decorre do velamento e desvelamento, de exceder os limites, de trocar
conceitos por outros, de procurar o sentido e os significados atravs de outras coisas,
decorre do processo de metaforizao do mundo, do homem e do que o rodeia. Esta
vontade de logicizar o conhecimento, tornar lgico o desconhecido, produzir e
determinar a representao das coisas trazendo-as ao corpo, aproximando-as ao corpo,
vemo-la como a metfora. Pensamos que, na realidade, o monstro uma metfora do
homem, do homem no seu limite. E a lngua e a linguagem so para o homem um corpo
de metforas, a exteriorizao da infralngua, da diffrance.
Essa a grande malignidade que se encontra encoberta na origem da fala e da
escrita em Rousseau, assinalada e argumentada por Derrida. A fala e a escrita so
produtos da necessidade mas tambm, seno maioritariamente, da paixo do homem.
Paixo que anula qualquer justeza, univocidade, exactido da lngua que, segundo o
filsofo das Luzes, seriam a propriedade da lngua desde a sua origem. De acordo com
estas propriedades a lngua seria no-metafrica, literal, portanto. Contudo, pela aco
da paixo, a lngua mergulha na metfora, nas figuras que pretende nomear, a sua
origem j uma metfora.
Sendo a origem j metafrica, a fala seria por natureza a concretizao das
metforas, o que explicaria o nascimento da primeira forma literria, a poesia, que por
sua vez, de acordo com Rousseau, descende do canto e do relato. Aquilo que nos
poderia parecer pertencer suplementaridade, a metfora, pelo desvio/aproximao do
sentido, por representar uma coisa por outra, no o . Pelo contrrio, toda a tentativa de
rasurar a metfora, como a escrita e a literatura103, decorrem do gesto da
suplementaridade, jogo esse que, como vimos, se esgara desde a origem, isto ,
princpio e fim so concomitantes no tempo. Mas o que a metfora para Rousseau?
103
Ibid.: 331. () a literatura que vive de ser fora de si, nas figuras de uma linguagem que de incio no
a sua, morreria assim que reentrasse em si na no-metfora.
76
5. A Metfora
A metfora uma relao entre as ideias e os afectos que elas exprimem. Antes
de qualquer coisa se significar, ela metaforizada. A sensao que essa coisa nos
transmite entra em comunicao com as nossas prprias sensaes, tornando-se uma
ideia ou um sentido, antes de se transformar em signo lingustico104, da mesma forma
em que tudo passa por ser um afecto e um percepto antes de ser significado, embora
Deleuze e Guattari recusem a metfora.
Ora, antes da literatura e da fala, de onde nasce a metfora? Do corpo, a
metfora nasce no/do corpo, o nosso corpo define () o espao original da metfora
(Gil, 1997: 41). A articulao, que , no entender de Derrida, uma condio imperial
para a concepo de uma linguagem, lngua e fala, diffrance do grito, o vir-a-ser-
linguagem, uma das aces mais importantes no vir-a-ser-corpo significante e
significador. A articulao permite a passagem de cdigos, a traduo de afectos e
perceptos, classifica, coordena as paixes, categoriza as ideias, constitui gestos que
significam ou significaro as sensaes. nesse sentido que Gil nos diz que sem o
afecto que os sustenta, os cdigos so lnguas mortas (ibid.: 42). Para que hajam
signos, significaes, sentidos, que partem dos afectos e da sua organizao,
necessrio um tradutor, um corpo que produza e receba sensaes. Esta talvez a
importncia descurada de um corpo nos estudos literrios a infralngua e o corpo
constituem-se como os produtores das metforas.
De facto, este um dos problemas levantados por Gil, num artigo dedicado ao
heternimo pessoano Alberto Caeiro, isto , qual a relao entre metfora e o corpo, por
que que quando se tenta teorizar sobre a linguagem e/ou o corpo se recorre tantas
vezes a metforas que caracterizam o corpo ou as suas funes, no caso da linguagem
(tais como, o gesto da escrita, flego do romance), e metforas ou analogias
lingusticas, no caso do corpo (tais como tomar a pele como uma folha de papel)?
Para o filsofo, a causa encontra-se na heterogeneidade radical dos signos
implicados em cada campo semitico. De um lado temos signos verbais e do outro pr-
verbais ou no-verbais, e a sua articulao depende inteiramente do processo
104
Ibid.: 336. Antes de se deixar prender em signos verbais, a metfora a relao de significante a
significado na ordem das ideias e das coisas, segundo o que ata a ideia quilo que ela a ideia, isto , j
signo representativo. Ento, o sentido prprio ser a relao da ideia ao afecto que ele exprime. E a
inadequao da designao (a metfora) que exprime propriamente a paixo. Sublinhado do autor.
77
metafrico, como se as metforas designassem a zona de juno, a charneira que une o

corpo linguagem (Gil, 1990: 59). Ora, se esses signos se articulam, se a metfora
possibilita a aproximao do corpo linguagem, porque a linguagem no pode
reduzir-se apenas aos seus signos para que possa ser instrumento de expresso, como
tambm o corpo demonstra que ele no se pode resumir a um objecto de descrio
objectiva, um organismo sem expresso nem fala, quer dizer, sem qualquer lao de
linguagem (ibid.: 59).
Se vimos, com a argumentao sobre o corpo e como ele se constitui, a
importncia da infralinguagem, apontar a separao entre corpo e linguagem a partir dos
seus signos seria um erro, de acordo com o filsofo portugus. A infralinguagem
espraia-se como campo de partida, elimina qualquer noo da dicotomia pr-
verbal/verbal determinando a inexistncia de qualquer antes da linguagem. O corpo
vai-se constituindo como linguagem, e constituir a linguagem futura a ser utilizada, por
uma somatizao dos afectos, perceptos e outras sensaes retiradas, tambm, da
linguagem dita verbal. H uma contnua transferncia, todo um movimento geolgico
entre a linguagem verbal e o corpo, sedimentao de elementos, erupes efusivas ou
lentas de afectos e perceptos, todo um fluxo plstico arrastando daqui e dali blocos de
sensaes que sofrero os efeitos metamrficos dos devires, para no fim encontrarmos
todos os cristais, minerais, rochas trabalhadas e moldadas que fazem parte da Literatura,
porque na arte, acima de tudo, que o corpo e a linguagem (verbal, cromtica,
harmnica, etc.) se correspondem105.
A arte a mediadora entre uma linguagem ainda no literria e um corpo,
combina as funes comunicativas (a condio metalingustica da linguagem que
permite a compreenso do(s) sentido(s)) e expressivas (condio singular de todo o
signo corporal) que caracterizam cada um dos plos mediados exponenciando-as sem
predominncia de uma sobre a outra, de tal maneira que a forma esttica atinge o nvel
de abstraco que lhe permite comunicar universalmente quando a mais singular, a
mais expressiva e concreta (ibid.: 61). A arte define-se por ser um trabalho sobre a
comunicao e a expresso no sentido de tornar a singularidade universal, um trabalho
sobre as formas de sensao (a sua matria). A constante troca de elementos
105
Ibid.: 61. Ora, certamente a capacidade de traduzir as sensaes que confere arte o seu poder no
s expressivo mas de comunicao: ao traduzi-las, ela transforma a sua carga subjectiva em
universalidade.
78
expressivos entre o corpo e a linguagem, que consubstanciam a forma artstica, o

espao da metfora esta a hiptese levantada por Gil, isto , existe, talvez, um grau
de parentesco entre a metfora e a forma artstica.
Referindo o exemplo da metfora o corpo do texto, Gil demonstra-nos que
existe um reenvio para uma organicidade do texto cujo modelo est no corpo (ibid.:
62), isto , a prpria estrutura de um texto, que se estabelece por um conjunto de trocas
de sentidos e formas, to complexa que s a arte pode pretender explicar atravs de
metforas. Mas o que (ess)a metfora indica, para alm d(ess)a organicidade, so as
prprias trocas que a se operam entre linguagem e corpo (ibid.: 63. Sublinhado do
autor). Queremos dizer, a organicidade e complexidade de um texto evidenciam no s
uma analogia com o corpo, mas tambm o trabalho de traduo que vai da
infralinguagem linguagem, a traduo de afeces e percepes em afectos e
perceptos. Se a metfora representa mais do que uma analogia, isto significa que ela no
tanto uma construo de estilo, de um trabalho sobre a lngua, mas pertence
inteiramente infralinguagem, ou apresenta-se como mecanismo da infralinguagem,
enquanto estado pr-artstico.
Ora, a metfora, para alguns filsofos e investigadores dos estudos literrios,
mais do que um simples mecanismo da lngua, mais do que um auxiliar para a produo
de conceitos literrios, filosficos e lingusticos. Segundo o filsofo alemo Hans
Blumenberg, a metfora para ser criada apela construo de uma teoria da
inconceptualidade, pois a inconceptualidade quer mais do que a forma dos
processos ou dos estados, ela quer a sua figura (Blumenberg cit. in Lopes, 1994: 73).
Mas o que querer isto dizer?
Com Gil a metfora encontra-se na charneira entre a experincia fsica e a
abstraco que a arte universaliza, na juno da expresso e a comunicao.
Blumenberg no nega esta instncia, como nos explica Lopes (vd.: 73), a metfora
uma imagem do pensamento retirada dos fenmenos do mundo, da vida, do vivido por
cada indivduo, mas, para alm disso, a metfora tambm apresenta uma impreciso na
relao da linguagem com o mundo recusando a interpretao, pedindo, ao invs, que
tanto o mundo como a linguagem (e porque no o corpo) se abram ao desconhecido, ao
incomum, ao incerto, ao estranho, potenciando as qualidades do pensamento.
79
Este apelo abertura revelador da condio do homem perante o mundo

proposta por Blumenberg, isto , o homem estabelece uma relao indirecta com tudo o
que o envolve, surge no mundo como um animal simblico ou metafrico projectando
sobre o mundo, no mundo, imagens que o conduzem compreenso do desconhecido.
Por outro lado, a metfora106 constri o mundo que se encontra em constante
transformao, j por si pleno de metforas, de metforas sobre metforas, como nos
explica no segundo captulo do seu estudo:
Que el mundo sea cosmos fue una de las decisiones constitutivas de nuestra
historia espiritual, una metfora cuyo sentido originario, pese a su temprana nominalizacin,
resuena una y otra vez, retomada en las imgenes del mundo como polis y del mundo como ser
vivo, en la metfora del mundo como teatro y del mundo como mecanismo de relojera.
(Blumenberg, 2003: 65)
O que o soberbo ensaio do filsofo alemo, que versa sobre a histria da

metfora e dos seus disfarces, nos apresenta a problemtica da metfora perante as
noes e construes da verdade, da verdade no mundo e do mundo enquanto verdade
absoluta procurada pelo homem107. A metfora encobre e desvenda a verdade dando
igualmente lugar mentira, oferece-nos o natural e o artificial, a presena e a ausncia
de sentido, marca positivamente as transformaes de regimes semiticos que se do no
mundo, as evolues filosficas e cientficas na procura da verdade.
As metforas mecanicistas, organicistas, como as que apresentam o mundo
como relgio, ser vivo, livro, realidade coberta por um vu (vu de Maya), representam
tentativas de compreenso do homem e do mundo pelo caminho, mais do que
interpretativo, ficcional. Essa , alis, a relao que a metfora tem com o mito.
Enquanto este se d como explicao do mundo de forma impenetrvel porque divina,
aquela ficciona e d-se como fico para tornar legvel o mundo108. Por estas razes
pensamos que o monstro uma metfora, metfora do homem em condies
deformadas, bestiais, potenciadas, porque oferece ao homem, d a ver atravs da fico,
106
Blumenberg, 2003: 64. La verdad de la metfora es una vrit faire. Sublinhado do autor.
107
Ibid.: 129. Las metforas proporcionan el campo cuyo detalle debieran entregar investigaciones
terminolgicas.
108
Ibid.: 166. () la diferencia entre mito y metfora absoluta no pasara de gentica: el mito lleva la
sancin de su procedencia antiqusima, insondable, de su legitimacin divina o inspiracional, mientras
que la metfora no tiene ms remedio que presentarse como ficcin, y su nica justificacin consiste en el
hecho legible una posibilidad del comprender.
80
as possibilidades de um corpo, os extremos da carne e da alma, o limite da Natureza.

Mas tambm o monstro se pode apresentar como metonmia ou hiprbole, como
veremos no 7. O que , afinal, uma metfora? Tentaremos responder recorrendo a Paul
Ricur, a partir do seu livro A metfora viva109, e a Derrida com a Mitologia Branca.
A partir da anlise do conceito metfora, principalmente em Aristteles, Ricur
diz-nos que a metfora combina uma funo retrica e uma funo potica. Vejamos
como.
Para Aristteles, a metfora o transporte a uma coisa de um nome que designa
uma outra, transporte quer do gnero espcie, quer da espcie ao gnero, quer da
espcie espcie ou segundo a relao da analogia (cit. in Ricur, s.d.: 20). Mas
enquanto Aristteles determina a importncia da metfora na transformao da palavra,
o filsofo francs abre o espectro significativo, isto , a metfora valorizada somente
enquanto transformao de uma palavra no seio de uma frase.
A metfora quando ocorre numa frase, embora implique apenas uma palavra e
as suas relaes com as outras que a precedem e a procedem. Fora da frase a metfora
uma palavra como outra qualquer, ela um jogo de sentido que se constitui no interior
da prpria frase. Deste modo, Ricur assinala quatro traos que definem a metfora
aristotlica: 1) A metfora um acontecimento; 2) Um movimento ou transporte,
implicado j no seu sufixo phora, que significa uma espcie de mudana, tornando a
prpria palavra metfora uma metfora110; 3) uma estranheza ou desvio com uma
origem definida e 4) A metfora uma transposio que viola uma ordem discursiva,
viola a lgica. Por outro lado, esta definio apresenta um paradoxo, isto , no h
discurso no-metafrico, sempre que se substitui uma palavra por outra pode-se
desencadear todo o processo metafrico111.
Querer isto dizer, como vimos em Rousseau, que antes da formao de
qualquer linguagem j a metfora trabalha sobre a realidade, que a prpria lgica se
109
Por razes de economia de texto no iremos realizar uma leitura profunda da problemtica da metfora
tal como foi apresentada por Ricur. Para a sua contextualizao histrica enviamos o leitor para o 1
dA Metfora viva: 13-73.
110
Explica-nos Ricur que Aristteles tomou de emprstimo ordem do movimento a palavra phora, o
que encobre quatro aspectos: 1) que a metfora um pedido de emprstimo; 2) que o sentido pedido de
emprstimo se ope ao sentido prprio, isto , pertencente a ttulo originrio a certas palavras; 3) que se
recorre a metforas para preencher um espao vazio semntico; 4) que a palavra pedida de emprstimo
toma o lugar da palavra prpria ausente se esta existe. Ibid.: 27.
111
Ibid.: 28. No h lugar no metafrico a partir do qual a metfora possa ser considerada, assim como
todas as outras figuras, como um jogo postado perante o olhar.
81
estrutura sobre a metfora? Sim, segundo a explicao de Ricur de uma pressuposio

aristotlica que afirma uma oposio entre uma linguagem corrente e uma
linguagem estranha ou rara; e por maioria de razo, a oposio introduzida
posteriormente entre prprio e figurado. A ideia de uma metafrica inicial destri a
oposio do prprio e do figurado, do vulgar e do estranho, da ordem e da transgresso.
Ela sugere a ideia que a prpria ordem procede da constituio metafrica dos campos
semnticos a partir dos quais se geram os gneros e as espcies (ibid.: 38).
Como se apresenta, ento, a metfora? A metfora pode surgir como
comparao pouco desenvolvida, isto , enquanto a comparao diz isto como
aquilo a metfora diz apenas isto aquilo, revela a ausncia de um dos termos de
comparao por uma assimilao mas (re)produz, igualmente, os traos de semelhana
evidenciados pela comparao. Deste modo ela tambm pode instruir aproximando
coisas distantes, oferecendo um novo ponto de vista a uma coisa imersa no
desconhecido ou ainda no apercebida. Pe em acto, ilumina, anima, torna visvel, d a
ver ou, como os monstros, mostra112. Mas, de que forma a metfora pode mostrar a
coisa que transformou? E poder tomar qualquer forma, poder transformar tudo como
que gratuitamente?
Segundo Ricur, quando ela tomada como simples facto da linguagem, isto ,
do lado da potica e da mimsis, a metfora fica dependente da vontade de dizer,
ganhando um certo poder apenas enquanto figura que pertence a uma estrutura maior, a
do poema por exemplo, o poder de desviar o sentido, mas, por outro lado, tomada como
abstraco somente revela o seu carcter ldico, ou dizendo de outro modo, uma
impotncia real de poder transformar o mundo (vd.: 67-68).
Ligada mimsis, a metfora no pode fazer mais do que aquilo que a prpria
Natureza j produz, uma vez que, para Aristteles, a arte sempre imitao da
Natureza, da phusis, da vida. A metfora, na sua funo potica, pode indicar, fazer
surgir, dar a ver uma qualquer estranheza da Natureza, a partir do desvio que promove
no sentido, mas essa estranheza no irreal, anuncia ainda a sua pertena no mundo,
pe em acto uma possibilidade da realidade, , como nos diz Ricur, uma revelao do
112
Ibid.: 58. Como que Aristteles liga este poder de pr diante dos olhos ao trao de esprito? Por
intermdio da caracterstica de qualquer metfora que a de mostrar, de fazer ver. E mais adiante na
p. 59: Assim, a mesma estratgia de discurso acciona a fora lgica da proporo ou da comparao, o
poder depor diante dos olhos, o poder de falar do inanimado como animado, em suma, a capacidade de
significar a actualidade.
82
Real como Acto (ibid.: 72). Se a mimesis em Aristteles, e reiterada pelo filsofo
francs, uma mimsis phusos, a metfora, na sua unio potica, traz o rasto da
phusis, torna-se igualmente metfora viva. O que querer isto dizer? Tentaremos
explicar que tipo de metfora se trata, contrapondo-a com a metfora morta, bem
como introduzindo as questes levantadas e argumentadas por Derrida.
De acordo com as teses de Ricur113, quando uma metfora surge ela uma
metfora viva, e no apenas um ornamento de um qualquer verso, poema, texto,
discurso, etc. uma metfora viva porque nos traz uma nova viso do mundo a partir de
palavras e conceitos sem qualquer relao de parentesco, porque transporta at ns uma
verdade nova sobre o mundo, desvia e flexiona a nossa condio de estar no mundo por
uma nova possibilidade do Real, porque desta maneira revivifica o prprio mundo
atravs de um nascimento estranho que apela sempre sua interpretao. A partir do
momento em que uma metfora passa de uma linguagem potica, ou terica, para a
linguagem do mundo comum, a partir da sua iterabilidade, da diferena que nasce da
repetio no tempo e no espao, a metfora morre, morrendo ao ponto de dizermo-la
sem sequer termos a noo que a dizemos114. Mas morrer realmente? No nos mostra a
diffrance que no acto diferido e diferenciado de uma escrita, de uma fala, da
pronunciao de um discurso, a utilizao espaada e temporalizada de uma metfora a
pode revivificar?
Pensamos que o que Ricur apela indica isso, embora no determine a
diffrance como processo renovador da metfora morta (sabendo ns tambm que a
diffrance no uma aco consciente), quando afirma que a problemtica da metfora
morta uma problemtica derivada e que a nica sada a de impedir essa inclinao
para uma espcie de entropia da linguagem por meio de um novo acto de discurso
(Ricur, s.d.: 385).
Ora, a anlise da metfora por Derrida e a crtica que Paul Ricur lhe faz
centra-se na relao entre o tropo e a metafsica, relao essa identificada por Heidegger
quando afirma que o metafrico s existe no interior da metafsica (Heidegger cit. in
Ricur, s.d.: 427). O filsofo franco-argelino procura elucidar a posio da metfora no
113
No apresentamos as teses da metfora por uma questo de economia de texto e para no nos
dispersarmos do tema deste trabalho. Por essa razo, para um conhecimento das proposies sobre a
metfora em Ricur, enviamos o leitor para o livro do autor.
114
Ricur, s.d.: 385. () a metfora morta, aquela que no se diz, mas se dissimula na superao do
conceito que se diz.
83
seio da filosofia (trata a metfora filosfica, portanto), na sua luta contra a metafsica e a
onto-teologia, enquanto Ricur tenta mostrar o privilgio da metfora como figura que,
como j explicmos, partilhada tanto pela linguagem potica como pela linguagem
terica. importante realar o facto da partilha, que coloca a metfora fora de qualquer
dependncia exclusiva de um discurso. Prossigamos ainda com Ricur.
Para Ricur a metfora ultrapassa qualquer metafsica, porque ela apresenta o
mundo, faz aparecer o mundo, enquanto se oferece ao uso: a metfora nasce, vive, para
morrer logo de seguida. Contudo, quando morre, como um corpo quando morre, a
metfora deixa um rasto daquilo que no foi dito por ela. A ausncia aqui tomada
como a morte da metfora no seu uso quotidiano abre o espao daquilo que a metfora
oculta enquanto metfora viva.
Quando se d a separao da metfora do seu plano potico, identificado com o
estado em que ela se encontra viva, misteriosa, surpreendente pela sua descrio do
mundo, a metfora combina o conhecido com o desconhecido, aquilo que fica ainda por
dizer. Mas a usura, o uso da metfora no dia-a-dia que a mata, no deixa escapar o no-
dito que ela deseja confessar115. sobre esta perspectiva da questo, ainda segundo a
relao da metafsica e da metfora, que Derrida estrutura a sua desconstruo e Ricur
pretende analisar.
Derrida pretende tratar o uso da metfora no discurso filosfico, mas coloca-
nos de sobreaviso que o seu tratamento, seno todo o procedimento de anlise da
metfora e da sua utilizao, incorre logo na metaforicidade116. Derrida recorre a textos
que versam sobre a metafsica e as figuras sensveis (os conceitos metafsicos, as suas
metforas). Um desses textos o Jardim de Epicuro de Anatole France, de onde retira a
metfora da usura.
A partir desse dilogo Derrida assinala duas dimenses da palavra usura. A
primeira demonstra a existncia de um apagamento por frico, a segunda, a presena
de um produto suplementar que fomenta o valor primitivo da palavra, a sua mais-valia
lingustica. Dessas duas dimenses o filsofo traa dois limites, um que supe uma
115
Ibid.: 433. Ora o no-dito da metfora a metfora usada. Com ela a metaforicidade opera nossa
revelia, por detrs das nossas costas. A pretenso de manter a anlise semntica numa espcie de
neutralidade metafsica exprime somente a nossa ignorncia do jogo simultneo da metafsica
inconfessada e da metfora usada.
116
Derrida, s.d.: 266. Como tornar sensvel aqui a palavra usura seno por metfora? No se pode, com
efeito, aceder usura de um fenmeno lingustico sem lhe fornecer alguma representao figurada.
84
pureza da linguagem sensvel, rasto da origem sempre encoberto mas assinalvel, outro
que afirma uma degradao na passagem do sensvel para o no-sensvel, do fsico para
o metafsico. Assim, toda a metfora, quando surge, encobre uma marca de pureza da
suposta Idade do Ouro da origem, nunca evidenciada mas pressentida, pureza essa
que se vai perdendo pelo seu uso como tambm quando se pretende percorrer o rasto,
isto , o encaminhamento para a metafsica.
Mas diz-nos Derrida que a figura original, que sempre sensvel e material,
no uma metfora, apenas uma figura transparente, equivalente a um sentido
prprio (ibid.: 268). Quem realiza a transformao dessa figura em metfora o
discurso filosfico quando a aplica, a pe em circulao. Nesse sentido, a filosofia
torna-se num processo metafrico virado para si prprio, mas aberto ao exterior,
lngua, de onde retira as palavras mais usadas como uma regra de economia: para
reduzir o trabalho de frico (ibid.: 268), com preferncia para os conceitos negativos,
aqueles que apontam os limites (tais como ab-soluto, in-finito, in-tangvel, no-ser)
(ibid.: 268-269. Sublinhado do autor)117. Portanto, para Derrida, a metfora liga-se
metafsica no seu limite118, reiterando, por um lado, o filsofo alemo Heidegger e, por
outro, as suposies de Blumenberg e Ricur, no que respeita estrutura em rede em
que a metfora se insere e se classifica.
Toda a metfora d a ver a sua origem, o lugar de onde importada, que tanto
pode ser biolgica, tcnica, mecnica, econmica, histrica, matemtica, etc. A
classificao quanto origem para Derrida uma problemtica a que se deveria dar
mais ateno, pois revela o que realmente a metfora oculta. Opondo o discurso de
origem, aquele que fornece as metforas fsicas, biolgicas, animais, ao discurso que se
deve ao emprstimo, que apresentam metforas tcnicas, culturais, sociais, encontra-se
em aco um binrio oposto que facilmente identificaramos como relativo metafsica,
a oposio de physis a tekhn. Mas recorrendo a Hegel que Derrida descobre o
espao da possibilidade da metafsica (ibid.: 289), bem como o conceito de metfora a
ela associada.
Esclarece-nos o filsofo franco-argelino que o metafrico encontra a sua
aplicao principal na expresso falada (ibid.: 287), mostrando que, por um lado,
117
Pensamos que este passo demonstra o monstro enquanto metfora.
118
Ibid.: 279. Sob a sua forma mais pobre, mais abstracta, o limite seria o seguinte: a metfora
permanece, atravs de todos os seus traos essenciais, um filosofema clssico, um conceito metafsico.
85
qualquer lngua habitada por um nmero quase infinito de metforas, que nascem de
palavras que significam alguma coisa fsica e so transportadas depois para um plano
espiritual, isto , toda a metfora apresenta dois sentidos, um sensvel e outro espiritual;
e por outro, o que existe de metafrico numa palavra apagado com o uso, atravs do
uso perdemos o significado prprio da metfora e acedemos imediatamente ao
significado abstracto.
A usura, no sentido em que Hegel dirige o seu discurso, institui uma oposio
diferencial na metfora, colocando de um lado metforas efectivas e metforas
apagadas, semelhana da separao entre metforas vivas e mortas com Ricur (vd.
ibid.: 289). Assim, a metfora representa uma superao, a memria que produz os
signos, interioriza-os (Erinnerung) ao elevar, suprimindo e conservando a exterioridade
sensvel (ibid.: 289), isto , a prpria aco das oposies binrias da metafsica. por
essa razo que Derrida, ao contrrio de Ricur, alia a metfora metafsica, como
expressa a tese que Ricur retira das primeiras pginas da Mitologia Branca, do
apagamento da metfora nasce o conceito metafsico (vd. Ricur, s.d.: 435).
Quanto a qualquer discurso que pretenda determinar a metfora e o seu campo,
Derrida descobre a um paradoxo. Partindo igualmente de Aristteles, como Ricur na
abertura da sua obra, Derrida tenta provar que todo o discurso produzido no sentido de
descrever o campo da metfora se insere numa rede j plena de metaforicidade119.
impossvel a um filsofo, a um lingusta, ou a um terico da literatura, delimitar a figura
metfora sem cair na metfora. Para que uma metfora se abra ao mundo, para que traga
presena do homem a verdade plena de sentido que procura, uma outra metfora
despertada, porque o metafrico prprio do homem (vd. Derrida, s.d.: 327).
Mas diferentemente de Heidegger e Ricur, Derrida assinala na metfora um
sentido auto-destrutivo. No mesmo gesto de descrever o mundo, de aclarar o
desconhecido, de dar a ver o invisvel, de fornecer uma verdade e um sentido, a
metfora apaga o rasto desse sentido, abre na presena o espao da ausncia, do no-
sentido. A metfora supera-se a si prpria. Como um corpo, a metfora traz ()
sempre a sua morte em si mesma (ibid.: 354) e como um monstro, a metfora
estranha e ameaadora porque estando o seu sentido a ele escapa-nos, mas cmplice
do que ameaa, -lhe necessria na medida em que o desvio (d-tour) um regresso (re-
119
Derrida, s.d.: 329. A filosofia, como teoria da metfora, ter, em primeiro lugar, sido uma metfora
da teoria.
86
tour) guiado pela funo da semelhana (mimesis e homoiosis), sob a lei do mesmo
(ibid.: 353). A promessa de um limite inalcanvel que o monstro presentifica no seu
corpo uma das marcas da metfora no corpo, a idealizao de um espao
transcendente mas igualmente a possibilidade da sua apropriao, o limite do que
semelhante e dissemelhante, ou, por outro lado, como nos diz Ricur, o campo
metafrico est no seu conjunto aberto a todas as figuras que jogam nas relaes do
semelhante e do dissemelhante em qualquer regio do pensvel (ibid.: 447).
Naquilo que Ricur determina como enunciao metafrica, encontramos no
s o lugar da metfora no corpo bem como a apresentao do monstro como metfora
viva. A enunciao realiza-se sobre dois campos de referncia: um relativo a um campo
que circunda o conhecido, aquilo que se reconhece a partir da sua significao
estabelecida, outro que atravs do processo de significao faz aparecer o estranho, o
desconhecido, aquilo que para se aceder no [se] pode proceder a uma descrio
identificante por intermdio de predicados apropriados (ibid.: 452). Assim, todo o
enunciado metafrico traa um movimento que vai do familiar, do conhecimento
comum, para um excesso de sentido, como tambm abre na linguagem o espao da
imaginao.
Mas no ser esse o modo de qualquer corpo quando se d a outro? O que pode
um corpo seno desencadear a metaforizao num outro, quando este pretende
conhecer, compreender o enigma que se expe sua frente? E que processo no
desencadeia a ausncia de corpo? Diz Ricur: A metfora no viva apenas pelo facto
de vivificar uma linguagem constituda. A metfora viva pelo facto de inscrever o
impulso da imaginao num pensar mais ao nvel do conceito (ibid.: 459). Na
tentativa de conhecer o mundo, de entender o lugar do homem no seio do mistrio que o
rodeia, pela descoberta do maravilhoso que qualquer corpo e as foras que o fazem
ligar-se a tudo, pelo deslumbramento e espanto do que ainda pode fazer, o monstro e a
produo da monstruosidade revelam-se como metfora viva por excelncia.
6. O rasto de origem
Intentaremos, neste ltimo captulo, realizar uma reviso de algumas das

questes assinaladas no decorrer deste trabalho, numa tentativa de circunscrever a
87
temtica e descortinar a intima relao entre o Corpo e a Literatura, tomando como pano
de fundo o conceito de origem, e consequentemente de fim. Pensamos que este tema
tem estado presente ao longo desta dissertao, embora se tenha mantido oculto
exceptuando num ou noutro lugar em que a sua presena foi chamada por necessidade
argumentativa.
Tentaremos, portanto, fechar a problemtica da dissertao regressando
origem sem fazer histria. Apresentar, a partir de Deleuze-Guattari e Derrida, o ponto
de origem a partir do qual se insinuou a crise escatolgica que une o corpo
literatura. Ou de outro modo, apresentar uma possvel aproximao genealogia dessa
relao. Tomamos aqui genealogia no sentido nietzscheano explicitado por Deleuze,
isto , no mesmo instante em que se identifica o contacto entre literatura e corpo na sua
origem traa-se, igualmente, a distncia que os separa120.
No momento em que nos deparamos com palavras como presena, esprito, no-
sensvel, verdade, no s nos envolvemos numa extensa rede metafrica como, tambm,
nos enredamos numa complexa malha de dualidades negativas. Se, para Deleuze-
Guattari e Derrida, preciso rever essas oposies, no se trata do bel-prazer
destrutivo, do tudo vale para ser original (argumento muito frequente na crtica
contra Derrida e a desconstruo), mas, bem por outro lado, entender que esses
conceitos (presena, esprito, no-sensvel, verdade) no reenviam aos outros (ausncia,
carne, sensvel, mentira) para conquistarem mais valor, para determinarem uma lgica
de proximidade com um transcendente (Deus). Uns no existem sem os outros, no pela
razo de construo de uma outra dualidade maior, por exemplo o Bem e o Mal, nem
para nos dizerem que um o reverso positivo/negativo do outro, mas porque so a
mesma coisa.
Quando falamos de presena e ausncia, esprito e carne, no-sensvel e sensvel,
verdade e mentira, importante e necessrio no afast-los, no op-los, no dignificar
um em detrimento de outro, mas entender que esses conceitos so um mesmo corpo,
um mesmo signo. Conceber que h ausncia na presena e presena na ausncia, que o
esprito no est encarcerado numa carne e que se evola no ltimo sopro, ficando o
corpo mais leve vinte e um grama, o que de facto acontece, mas que est sempre em
120
Deleuze, 2001: 7. Genealogia quer portanto dizer origem e nascimento, mas tambm diferena ou
distncia na origem. Genealogia quer dizer nobreza e baixeza, nobreza e vileza, nobreza e decadncia na
origem.
88
contacto atravs das experincias com outros, atravs das obras de arte; que o esprito
feito de carne, que ele o que pela somatizao de todas as experincias e no uma
coisa, embora pensada interior, exterior a ns j plena de sentido e (daquilo que se
chama) conhecimento ( impossvel, pela nossa parte, pensarmos um corpo sem um
esprito e vice-versa); que verdade e mentira so a mesma coisa dependendo da
utilizao da linguagem no espao e no tempo; que mal nascemos j a morte nos habita
e que na morte h ainda vida, mesmo que no seja a nossa e de todo num alm (os
rastos so ainda pedaos de vida depois da morte, no nos indicam apenas a presena
defunta de um corpo, podem mesmo ser um suplemento de uma outra vida, um outro
corpo, uma outra obra de arte).
Nesta linha de pensamento, entende-se que a prpria origem est j marcada
pelo seu fim, como nos explica Nietzsche quando nos diz que na origem coabitam as
foras activas e reactivas sem se encontrarem numa relao de sucesso, isto , o que
bom, nobre, elevado (e na metafsica avaliada por Derrida e Deleuze-Guattari, presena,
esprito, no-sensvel, verdade) coexiste com o que mau, baixo, vil (ausncia, carne,
sensvel, mentira, os suplementos, os phrmakon). Conquanto peguemos no pensamento
nietzscheano, no entendemos estes ltimos conceitos da dualidade metafsica
(ausncia, carne, etc.) como foras reactivas que tm como caracterstica negar desde
origem a diferena que as constitui na origem, () inverter o elemento diferencial de
que derivam, () dar dela uma imagem deformada (Deleuze, 2001: 86).
De facto, se existe uma crise, como o pensamento ocidental identificou com o
ps-modernismo e a falncia das grandes narrativas, apresentando-se em todas as
cincias humanas como a literatura, a filosofia, a histria, etc. de realar que essa
mesma noo se encontra desde j inscrita na origem. O vazio que uma crise instala na
ordem das coisas, que abala a lgica das coisas, apenas activa, ou reactiva, o prprio
vazio dentro de uma origem que a mesma tenta preencher, levando-nos a considerar que
de uma crise que se origina alguma coisa. Se a escrita abre as portas de uma crise na
sua relao com a fala, se existiu uma crise na origem da escrita, porque a
possibilidade da escrita habitava o interior da fala que, por sua vez, trabalhava na
intimidade do pensamento (Derrida, 1996: 98).
Mas ento, de que crise falamos quando colocamos frente a frente o Corpo e a
Literatura, a partir da fala e da escrita como fizemos no incio deste trabalho? no s
89
uma crise da noo de corpo, mas mais ainda daquilo que ele produz, isto , os
signos121. A crise surge realmente na relao de um corpo com a sua prpria linguagem,
na nomeao das coisas, na construo do mundo (vd. Derrida, 2004a: 385).
A crise que aqui trataremos ser melhor explicitada com a exposio da noo
de regime semitico, bem como dando especial ateno, embora de forma resumida,
essa que marcou uma passagem no entendimento do corpo com o tempo e com a grafia,
a qual mais tarde possibilitou o surgimento intenso da subjectivao, que igualmente
iremos abordar.
Para Deleuze e Guattari, um regime semitico um regime misto de vrias
semiologias, associado a um agenciamento de enunciao colectivo, representado por
uma forma circular. Os vrios regimes entrecruzam-se e estruturam a sociedade, da qual
faz parte, por exemplo, um regime significante dos signos que se constitui como
qualquer formalizao de expresso especfica, pelo menos quando a expresso for
lingustica (Deleuze e Guattari, 1997, vol. II: 61).
Este regime significante depreende oito princpios: 1) Redundncia do signo (o
signo remete ao signo); 2) Movimento circular do signo volta de um centro
significante; 3) O signo salta de crculo para crculo arrastando o centro da sua
semiologia ao mesmo tempo que se relaciona com um novo centro (movimento que
Deleuze e Guattari identificam com a metaforizao, bem como com a
desterritorializao); 4) A expanso de qualquer crculo dependente de uma
interpretao; 5) O conjunto de signos reenvia a um significante maior (ex. o imperador,
Deus, etc., como limite de uma desterritorializao); 6) O significante tem um corpo que
Rosto (a rostoidade, ou os traos de rostoidade como reterritorializao); 7) A linha
de fuga do sistema afectada por um valor negativo, condenada como aquilo que
excede potncia de desterritorializao do regime significante (princpio do bode
emissrio) (ibid.: 68) e 8) O regime significante um regime de trapaa, de engano e
mentira ao mesmo tempo nos saltos, nos crculos regrados, nos regulamentos das
interpretaes do adivinho, na publicidade do centro rostificado, no tratamento da linha
de fuga (ibid.: 68). Para alm destes oito princpios do regime significante, Deleuze e
121
Derrida, 1996: 97. cada vez mais difcil reconstituir a presena do acto enterrado nos sedimentos
histricos. O momento da crise sempre o do signo.
90
Guattari assinalam tambm a existncia de trs outros regimes importantes que podem
surgir no regime significante, exprimindo ainda mais o seu carcter misto122.
Estes so o regime pr-significante, presente nos povos primitivos, na qual no
existe ainda qualquer trao de rostoidade, nem circularidade significante; o regime
contra-significante, dos povos nmadas, semitica dependente dos nmeros na qual a
linha de fuga desptica imperial substituda por uma linha de abolio que se volta
contra os grandes imprios, atravessa-os ou destri-os, a menos que os conquiste e que
se integre a eles formando uma semitica mista (ibid.: 68) e o regime ps-significante,
que caracteriza mormente a nossa contemporaneidade, embora possa ser identificada em
muitos sculos anteriores ao nosso, definida por uma forte subjectivao. Mas de que
forma se apresentam as crises?
Primeira crise: explicam-nos Deleuze e Guattari que os povos primitivos eram
constitudos, particularmente, por um regime semitico oral, o que no quer dizer que
lhes faltava um sistema grfico. De facto, certas danas, desenhos em objectos, marcas
corporais podem ser tidas como signos de um sistema grfico, o que Deleuze-Guattari
nomeiam de geo-grafismo. Segundo o filsofo e o psicanalista, conquanto os povos
primitivos sejam essencialmente formaes orais, os seus sistemas grficos so
independentes da voz, no se subordina[m] a ela (Deleuze e Guattari, 2004: 195),
conquanto estejam a ela conectados atravs de uma organizao de certo modo
brilhante e pluridimensional (Leroi-Gourhan cit. in. ibid.: 195). Ao contrrio destes,
os povos civilizados associam-se a uma escrita linear e demonstram uma maior
dependncia voz do que a um sistema grfico123.
Existiu, portanto, uma passagem de um regime semitico estruturado pelo par
voz-audio para mo-grafia, de acordo com o etnlogo Leroi-Gourhan e reiterado por
Deleuze-Guattari. Existe igualmente a, segundo Deleuze-Guattari, um teatro da
crueldade124, que se articula a partir de um tringulo voz-mo-olho. Que teatro
122
Ibid.: 71. Talvez todas as semiticas sejam, elas mesmas, mistas, combinando-se no apenas a formas
de contedo diversas, mas tambm combinando regimes de signos diferentes.
123
Ibid.: 195. () as civilizaes s deixam de ser orais quando perdem a independncia e as
dimenses prprias ao sistema grfico; orientando-se pela voz que o grafismo a suplanta e induz uma
voz fictcia.
124
Tal como CsO o conceito de teatro da crueldade geralmente associa-se a Antonin Artaud, o qual se
encontra fora do mbito desta tese, embora encontremos muitos aspectos que a ela se poderiam ligar, uma
vez que analisaremos a literatura dos sculos XVI e XVII.
91
este? Tomando para exemplo uma descrio de Leroi-Gourhan, um ritual de

acasalamento e fertilizao de uma rapariga, esclarecem-nos os autores:
Nos rituais de angstia o paciente no fala, mas recebe a palavra. No age, passivo
perante a aco grfica, recebe a marca do signo. E o que a sua dor seno um prazer para o
olho que olha, o olho colectivo ou divino que no est animado de nenhuma ideia de vingana,
mas apenas apto para apreender a relao subtil entre signo gravado no corpo e a voz que sai de
dum rosto entre a marca e a mscara. (ibid.: 196)
A dor , neste exemplo, o produto de uma mquina desejante que apreende o

efeito activo de uma palavra no corpo, marcada no corpo, ainda no separada do corpo,
demonstrando o regime semitico que relaciona voz-mo-olho pertencente a um tempo
circular (tempo do ritual que reporta sempre a uma origem longnqua, tempo social
comunitrio aliado ao tempo das estaes, etc.). , contudo, com a mudana de um
regime semitico e de uma organizao social que rompe com esta articulao, que
exterioriza a escrita a partir da ideia de legislao (crime+castigo+justia) que entramos
no regime mo-grafia, na complexa relao fala-escrita, que Deleuze-Guattari
identificam com a mquina desptica em oposio mquina primitiva125.
Nessa concepo de mudana da relao do corpo com a palavra, Deleuze-
Guattari concordam em parte com Derrida em dois pontos: 1) se se pensar a escrita em
sentido lato, isto , a partir de uma conexo entre linguagem e um grafismo, ento
Derrida tem razo na concepo de uma escrita originria, uma arquiescrita; 2) tem
tambm razo na suposio de uma suplementaridade da voz e da escrita, se se pensar a
escrita em sentido restrito onde no se podem estabelecer cortes entre os processos
pictogrficos, ideogramticos e fonticos: h sempre e j uma coordenao segundo a
voz, ao mesmo tempo que uma substituio (suplementaridade), e o fonetismo no
nunca todo poderoso, mas trabalha desde sempre o significante mudo (ibid.: 210).
Conquanto admitam que no existe qualquer corte entre os diversos processos de
escrita, Deleuze-Guattari identificam um corte que muda tudo no mundo da
representao (ibid.: 210). Esse corte faz-se entre o sentido restrito e o sentido lato da
125
Ibid.: 209. O que muda singularmente na organizao da superfcie da representao a relao da
voz com o grafismo: como muito bem viram os autores antigos, o dspota que faz a escrita, a
formao imperial que faz do grafismo uma escrita propriamente dita. Legislao, burocracia,
contabilidade, cobrana de impostos, monoplio de Estado, justia imperial () tudo se escreve no
cortejo do dspota.
92
escrita, que correspondem a dois regimes distintos de inscrio da palavra. Um que se

conjuga sobre o domnio da voz mas com um grafismo independente dela, outro em que
a voz suplantada pelo grafismo, mas este encontra-se na sua dependncia. Em termos
de territrios de representao da palavra, Deleuze e Guattari determinam dois
elementos que caracterizam o primitivo, sendo eles a voz e o grafismo, em que um
como que a representao da palavra (), o outro, como que a representao de coisa
(de corpo) (ibid.: 211), cada um deles agindo sobre o outro e cada um tem um poder
prprio que se conota com o do outro (ibid.: 211).
De acordo com Deleuze e Guattari, o que diferencia o regime semitico
primitivo do regime semitico desptico ou imperial toda a relao do corpo com a
palavra dentro desse teatro. A voz exterioriza-se e inserida num determinado
enquadramento, torna-se escrita, mas tambm redirigida para um alm tornando-se
voz fictcia126 e nesse Significante Supremo assinalado por Jos Gil. Com esta
exteriorizao entramos no seio da suplementaridade de Rousseau e Derrida. A escrita,
de facto, suplanta a voz, mas esta conquista um poder ainda maior ditando as regras, as
leis, os regulamentos. Destri, por assim dizer, o tringulo: a palavra ditada e editada,
a grafia deixa de ser marcada nos corpos, deixa de danar e animar os corpos, para ser
escrita em tbuas, pedras, papel, o olho comea a ler (a escrita implica embora no
necessariamente uma espcie de cegueira, uma perda de viso e de apreciao, e
agora o olho que sofre embora tambm adquire novas funes) (ibid.: 213). O
tringulo continua a existir, mas enquanto no regime primitivo o tringulo se
apresentava como que horizontalizado (mesmo havendo chefes de cls, preciso relevar
a condio social comunitria que unia todos os corpos), com a mudana de regime
semitico o tringulo primitivo tomado como base de um outro, agora vertical,
piramidal, hierrquico127.
Este novo regime, o de subordinao e j no de conotao, compreende uma
linearidade da voz a partir de uma voz transcendente, bem como uma mais forte
dependncia aos signos da escrita (permitindo um carcter revelatrio, a necessidade da
interpretao constante). Pensamos, pela nossa parte, que nesta mudana que a crise ,
de certa forma, despertada, reiterando Deleuze e Guattari (vd. ibid.: 213).
126
Ibid.: 212. () voz fictcia do alm que se exprime no fluxo de escrita.
127
Ibid.: 213. evidente que se chamarmos plano de consistncia ao regime de representao numa
mquina social, este plano de consistncia se alterou, deixou de ser o de conotao para ser o da
subordinao.
93
J no o corpo que tem o poder total de comunicao, o poder de interagir com

o social, de ser o intermedirio principal entre o mundo que o rodeia e ele prprio, mas
antes a palavra escrita solta do corpo, que determina comportamentos, que traa os
rostos, que delimita o espao do corpo. A palavra j no fica presente na carne mas
atravessa-a, deixando apenas rastos a serem descodificados, colados, escritos fora do
corpo. Como bem nos dizem Deleuze e Guattari, foi em vo que o corpo se libertou do
grafismo que lhe era prprio no sistema de conotao; ele agora a pedra e o papel, a
mesa e a moeda sobre as quais a nova escrita pode marcar as suas figuras, o seu
fonetismo e o seu alfabeto, sobrecodificar essa a essncia da lei, e a origem das
novas dores do corpo (ibid.: 220. Sublinhado nosso).
Segunda crise: explicmos sinteticamente a passagem de um regime pr-
significante para um regime significante, esse que trar novas dores ao corpo. Mas de
que forma a subjectividade ganha relevo no regime ps-significante e como se d a
passagem?
O que distingue o regime significante do ps-significante decorre exactamente
do signo que se solta da rede circular. Do lado do regime (desptico) significante,
Deleuze e Guattari assinalam a libertao desterritorializante de um signo, que
marcado por um valor negativo, o bode emissrio. Mas do lado do regime (autoritrio)
ps-significante, esse mesmo signo dotado de um valor positivo, a linha de fuga que o
signo traa est efectivamente ocupada e seguida por todo um povo que nela encontra a
sua razo de ser ou o seu destino (id, 1997, vol. II: 74). A transformao do valor do
signo ditada pela prpria transformao dos traos de rostoidade.
Dizem-nos os autores que no regime significante os rostos esto voltados para o
Rosto, o que lhes d significncia e mesmo o bode emissrio, o signo fugitivo, mantm
essa relao de olhar enquanto traa a linha de fuga, mas nesse afastamento voltado e
vendo o Rosto que o seu valor se torna negativo. Contudo no regime ps-significante
essa relao alterada, pois tanto os signos rostificados como o Rosto significante se
voltam, se pem de perfil, e desse desvio duplo o signo desterritorializado torna-se
positivo128. Se, segundo Deleuze-Guattari, o primeiro regime se caracterizava por ser
trapaceiro, um regime de mentira, estoutro descreve-se por ser um regime de traio,
128
Ibid.: 76. O deus desvia seu rosto, que ningum deve ver; porm, inversamente, o sujeito desvia o
seu, transido de um verdadeiro medo de deus. Os rostos que se desviam, e se colocam de perfil,
substituem o rosto irradiante visto de frente. nesse duplo desvio que se traa a linha de fuga positiva.
94
da traio universal, onde o verdadeiro homem no cessa de trair Deus tanto quanto
Deus trai o homem, numa clera de Deus que define a nova positividade (ibid.: 77).
Como poder isto ser observado na Literatura? No regime significante, o que
est escrito nos livros determinado pelo dspota, pelo que ele dita, e interpretado
pelos escribas e telogos que estabelecem os significados, fornecendo-os e reenviando-
os ao significante; as desterritorializaes so, mais ou menos, acauteladas pelos
interpretantes, enquadradas num modelo exterior, um referente, rosto, famlia ou
territrio que asseguram para o livro um carcter oral (ibid.: 81). Ao contrrio deste,
Deleuze e Guattari defendem que, no regime ps-significante, toda esta relao com o
livro interiorizada, o livro torna-se sagrado, Rosto e corpo de paixo; a prpria
interpretao muda de trs maneiras: ou desaparece completamente, deixando o livro
intocvel e interdito a mais nenhuma interpretao, a mnima mudana, o mnimo
acrscimo, o mnimo comentrio (o famoso embrutecei-vos cristo faz parte dessa
linha passional, e o Coro o que vai mais longe nessa direco) (ibid.: 81); ou a
interpretao subsiste, como interior ao livro e ao abrigo de influncias exteriores129; ou
ainda a interpretao recusa qualquer intermedirio e/ou especialista tornando-se
imediata, uma vez que, como paixo, o livro , ao mesmo tempo, escrito nele mesmo e
no corao, uma vez como subjectivao, uma vez no sujeito (concepo reformista do
livro) (ibid.: 81).
Deste modo, Deleuze e Guattari definem o regime ps-significante como no
tendo mais um centro de significncia de onde os signos partem e se referem
circularmente (o Rosto continua l, mas a sua fora j no to premente, j no
provoca dependncia), mas um ponto de subjectivao, esse movimento lateral da
cabea para um perfil; como tambm no tendo relaes de significante-significado, isto
, j no havendo Rosto significante mas sujeito de enunciao em relao com um
sujeito de enunciao primeiro; bem como o fim definitivo da circularidade do signo,
formando antes um processo linear onde o signo se abisma atravs dos sujeitos (ibid.:
82): a linha passional do regime ps-significante encontra a sua origem no ponto de
subjectivao. Este pode ser qualquer um. Basta que a partir desse ponto se possam
129
Ibid.: 81. () por exemplo, segundo esses eixos interiores aos livros que so fixados os diferentes
tipos de interpretao codificados; segundo as correspondncias entre dois livros, assim como o Antigo
e o Novo Testamento, que a interpretao se organiza, podendo induzir ainda um terceiro livro que est
imerso no mesmo elemento de interioridade.
95
encontrar os traos caractersticos da semitica subjectiva: o duplo desvio, a traio, a

existncia em sursis (ibid.: 83).
Este regime ps-significante, aquele que ainda nos encontramos desde alguns
sculos, guia-se principalmente, segundo Deleuze e Guattari, por dois eixos de
subjectivao, o da conscincia (que se abre na relao entre sujeito de enunciao e
sujeito de enunciado) e o do amor-paixo (partilha da linha de fuga desterritorializante,
perseguida por um elemento traioeiro/traidor, como por exemplo Ado e Eva, e Sat,
como iremos ver).
Pensamos que o conceito de regime semitico, assim argumentado por Deleuze
e Guattari, contribui bastante para o processo analtico de textos, anlise que
intentaremos conceptualizar com o corpo literrio enquadrado para este trabalho no
ltimo captulo.
7. Leituras
De que modo surge o monstro na literatura no corpo literrio que iremos

analisar? Pensamos que o seu aparecimento representa, por um lado, o choque entre
dois regimes semiticos ou foras que caracterizam os aspectos culturais, sociais,
polticos, etc., de um povo fazendo ele parte de um desses regimes e, por outro lado,
representando-se sempre como metfora ou metonmia. Se o monstro, para Jos Gil,
representa aquilo que preciso negar para instaurar o reino da representao (1994:
67), igualmente importante sublinhar o que Ieda Tucherman acrescenta:
O monstro teratolgico do sculo XVI funciona tambm noutra direco, no que se

relaciona com o saber cientfico e que fala da grande transformao da ordem cultural, quando
esta abandona o mundo da similitude e da assinatura para a Idade da Representao. No lugar
das relaes de sentido hierarquizadas que o sistema de classificao medieval fornecia, criando
redes de realidade e de sentido, a nova regra que o objecto, por menor que seja, deve ser
apreendido atravs da representao individualizada; a prpria separao do objecto das suas
redes de relao a nova condio do conhecimento. (2004: 122)
Os monstros que nos serviro de exemplo sero apresentados em trs pontos,

cada um deles partindo de um ou vrios textos. A anlise que demonstraremos far-se-
96
apresentando: 1) os sinais negativos ou do mal que gera o caos (vrus) que se vai
introduzindo na ordem da narrativa; 2) a descrio do monstro e sua metfora,
relevando aspectos como real/fico, testemunho e conhecimento racional/emprico
(experincia); e 3) o confronto de regimes semiticos.
7.1. O Mouro Velho
Do conhecimento geral da literatura renascentista portuguesa, o monstro mais

conhecido sem dvida o Adamastor de Cames. Mas no o nico monstro que
habita os textos literrios devedores dos Descobrimentos. Existe um que, do nosso
conhecimento, tem passado despercebido nos estudos literrios. o caso do Mouro
Velho que iremos apresentar130.
Esta personagem surge em quatro crnicas, O Primeiro cerco de Diu de Lopo de
Sousa Coutinho (1556, vol. I, Cap. 14), Histria do Descobrimento e Conquista da
ndia pelos Portugueses de Ferno de Castanheda (1561, Livro VIII, Cap. CXXIV: 772-
773), sia, Dcada Quinta parte primeira de Diogo do Couto (1612, Cap. XII: 118-
126) e Crnica de Dom Joo III de Francisco dAndrada (1613, terceira parte, Cap. 42:
712-715); no poema pico, O Primeiro cerco de Diu (1589, Canto VIII, estrofes LIX-
LXIX: 238-241) includo no volume Obras, de Francisco dAndrada; e em dois textos
dramticos, um de Jorge Ferreira de Vasconcelos, Comdia Eufrsina (1543-1555)131 e
outro de Simo Machado, Comdia de Diu (1601, 2 parte, vv. 2810-2882: 241-244)132.
O que nos parece interessante neste Mouro o seu poder semntico, o poder de
impressionar bastantes autores, conseguindo fazer-se presente em crnicas, comdias e
poemas picos atravs apenas da sua apresentao pblica e da aparente estranheza que
130
Existe, de facto, a referncia deste monstro no artigo de 1998 de Hlio J. S. Alves, The national epic:
the rulers and the mutants. Mas parte isso, este monstro, por exemplo, no surge nas antologias que
igualmente serviram de leitura para a presente tese, tais como Fontes da Costa, 2005 e Cesariny, 2004.
131
No podemos ao certo dizer qual a data certa, j que a edio que consultmos nos do estas duas
referncias, na p. 7 Desde a sua publicao, em 1543, (), e mais adiante, na p. 9, Escreveu trs
comdias em prosa: a Comdia Eufrsina, em 1555, ().
132
As datas que daqui em diante apresentamos indicam as edies por ns consultadas. Crnicas: Sousa
Coutinho, 1989; Castanheda, 1979; Couto, 1974; Andrada, 1976. Poema pico: Andrada, 1852. Textos
dramticos: Machado, 1969; Vasconcelos, 1998. Procurmos ainda este Mouro Velho na obra de Gaspar
Correia, autor do sculo XVI, mas no o encontrmos, ou por distraco, ou por no ser referido. A
entrada de algum interesse para este tema surge na p. 715 e refere-se ao nascimento de um beb
monstruoso.
97
se diz portador, tal como fez notar Paul Teyssier133. Porque, realmente, ele, na maior
parte das suas aparies, que se d como monstro atravs das suas palavras e do que
outros dizem sobre ele, muitas vezes sem estarem presentes no momento em que o
Mouro Velho se apresenta.
Fazemos uma exposio cronolgica com as suas caractersticas, contrapondo os
vrios textos e revelando as semelhanas e diferenas entre autores, que nos possibilita
realizar a anlise da sua monstruosidade. Podemos reparar, por exemplo, que a primeira
fonte Sousa Coutinho, que esteve presente na tomada de Diu, e que, por essa razo, foi
lido pelos outros autores como fonte fidedigna por, supostamente, ter presenciado ou
ouvido de perto o relato do Mouro Velho. A partir deste notria a forte influncia em
Francisco dAndrada que, em questo de detalhes e formao de uma quase voz do
Mouro, desenvolvida em especial nO Primeiro cerco de Diu, tornando-se ele tambm
como fonte para as seguintes obras. Lopes de Castanheda, contemporneo de Andrada e
Coutinho, embora servindo-se deste ltimo e seguindo-o de perto na sua crnica, parece
descrer do Mouro (como veremos mais adiante). Tanto Simo Machado, como Diogo
do Couto, seguem as obras dos seus trs predecessores, uns de forma mais evidente e
outros no. Outro caso que se destaca a fraca representao do Mouro Velho em
Vasconcelos, e a concretizao de uma voz do Mouro em Machado. Para o mesmo,
enviamos o leitor para os quadros em anexo, realando o facto que, colocando as vrias
fontes lado a lado, possvel entender-se e estender-se mais claramente as linha de
leitura ou influncia de autor para autor, havendo alguns deles alterado muito pouco
toda a cena do aparecimento do Mouro Velho (anexos I e II).
Em todas as crnicas, bem como no poema pico, o Mouro Velho surge aps a
tomada de Diu e a instaurao de uma nova ordem. Esta ideia de restauro ou criao
bem visvel em todo o captulo 14 da crnica de Sousa Coutinho, na qual o governador
envia Antnio da Silveira e Ferno de Sousa Tvora, e com eles o secretrio da ndia,
Joo da Costa, para que o dinheiro e fazenda que se achasse ser dele [o falecido sulto
Badur] nas ditas casas ou em quaisquer outras fosse posto em arrecadao (1989: 69).
A nova ordem no surge, claro est, de modo pacfico. Aps a guerra, e o cuidar dos
133
Machado, 1969: 241. Lpisode du Maure g de 335 ans qui vient visiter Nuno da Cunha a beaucoup
frapp les contemporains. Il est dans SOUSA-COUTINHO (I, chap. 14) et FRANCISCO-DANDRADA (chant
VIII), avec tous les dtails pittoresque mentionns par Simo Machado. Tal como se pode ler nesta
passagem, ficaram de fora todos os outros autores que igualmente se espantaram com o Mouro Velho e
que Paul Teyssier no indica data da reedio da comdia de Simo Machado.
98
feridos e mortos, d-se a pilhagem ao abrigo da lei e por essa razo falamos de
instaurao e nunca de restaurao da ordem. Estamos perante a ordem e a lei dos
vencedores, a qual ser assaltada pela presena estranha de um monstro: Sendo tudo
posto em ordem e a cidade mui pacfica, veio um mouro que na dita cidade vivia, de
monstruosa idade () (ibid.: 71. Sublinhado nosso).
Este preldio que antecede a chegada do Mouro Velho visvel em todas as
crnicas por ns analisadas. Na obra de Ferno Lopes de Castanheda, Histria do
Descobrimento da ndia pelos Portugueses, o mouro j no aparece quando o
governador manda avaliar os tesouros do Sulto morto mas depois de construir a nova
fortaleza de Diu, isto , a reposio da ordem atravs da reconstruo que a acabou
quasi, em quorenta & nove dias de trabalho, q foy na fim de Fevereiro de mil &
quinhtos trinta & seis nos, & acabada pos lhe nome S Thome (Castanheda, 1979:
772).
Pelo contrrio, Francisco dAndrada, na Crnica de Dom Joo III, segue quase
ipsis verbis os argumentos e as palavras de Sousa Coutinho fazendo surgir o Mouro
aps a tomada de Diu, no momento em que o novo governador manda Antnio da
silveyra, e Ferno de sousa de tvora, e com elles Joo da costa secretario da India has
casas del Rey e da sua my, e pusessem em arrecadao todo o dinheyro e fazenda que
se achasse nellas, ou em quaisquer outras que fossem de qualquer delles, e tambm
lanassem mo pollos almazens (Andrada, 1976: 712) para realizar uma avaliao de
todos os bens, armas e mantimentos em todos os terrenos e gals do falecido Sulto. S
depois de estas cousas postas em ordem, e a cidade em paz e quietao, [ que] se
veyo apresentar ao governador hum mouro de to desacustumada e monstruosa idade
para estes nossos tempos (ibid.: 712-713. Sublinhado nosso). J na Dcada Quinta da
sia de Diogo do Couto, o monstro trazido ao governador algum tempo depois de este
ter executado os acordos com Mir Mahemede Zaman, novo Rei de Cambaia, e depois de
ter reformado a fortaleza (Couto, 1974: 123), ao invs de a construir de raiz, mas,
uma vez mais, apresentando sinais de uma reformulao da ordem das coisas.
Parece-nos que no de estranhar que aps a renovao da ordem e o retorno
da paz e quietao cidade, sobre novas e estrangeiras orientaes, aparea um
elemento desestabilizador e inquietante para a razo. Dentro do campo de significao
de que o monstro portador, este mouro de desacostumada e monstruosa idade traz
99
consigo os sinais de um peso histrico (de costumes, tradies, etc.) que ter de ser
suportado pelos portugueses no decurso da sua ocupao em terras orientais.
No outro texto de Francisco dAndrada, o Mouro aparece nos mesmos moldes, e
ainda realizando uma leitura da obra de Sousa Coutinho, embora sujeito a uma
apresentao mais extensa e detalhada. Contudo, em vez de apontarmos as semelhanas
entre os textos destes dois autores neste ponto preciso, isto , a instaurao da nova
ordem que ocupa, no Canto VIII, a quase totalidade das estrofes I LVIII, o que seria
extremamente excessivo para o caso, centramo-nos unicamente na apario do monstro
ao Governador Cunha:
Acabado isto assi de concertar-se

Em gro proveito assaz dos Lusitanos,
Posta a cidade em paz, sem receiar-se
De quaesquer sobressaltos, quaesquer danos,
Hum Mouro veio ao Cunha apresentar-se
De to antiga idade e longos annos,
Que os que de novo a terra povoaro
Muito poucos nos annos o passaro. (Andrada, 1852, VIII, LIX: 238)
No caso do texto de Simo Machado, o incio da segunda parte da Comdia de

Dio abre com uma conversa entre trs soldados, Andrade, Teixeira e Azevedo que,
enquanto esperam a chegada do Governador Cunha, se encontram mais interessados em
relatar a morte do sulto Badur e de Manoel de Sousa do que, de forma detalhada,
informar o pblico/leitor como a ordem est a ser reposta. uma caricatura satrica do
interesse dos soldados perante as coisas da ordem e da lei, mostrando desdm a
qualquer assunto que no sejam os relatos e narraes de feitos valorosos no calor da
guerra: Andrade Emquanto se vay pondo em ordem a gente / pera ser a cidade
combatida, / folgarey de saber miudamente / como rendeo Bandur ao ferro a vida.
(Machado, 1969, vv 2602-2690: 229). S mais adiante que o Mouro Velho aparece,
depois de, tal como em Sousa Coutinho, Andrada, Castanheda e Couto, ser mandada a
ordem de se tomar posse dos tesouros:
Governador () E vs, illustre Antnio da Silveira,

levay Ferno de Sousa em companhia,
tambm Joo da Nova o secretrio.
100
Tomay posse dos paos e tezouros

que foro de Bandur, e juntamente
dos almazeins e tudo o mais que achardes
ser fazenda del rey, e quanto h posse
da cidade, menham entrarey nella,
tomando-a com toda a magestade
que a semelhante acto pertencer. (Machado, 1969, vv 2799-2809: 240-
241)
Mas, ao contrrio dos outros autores, o Governador Cunha atende, antes do

monstro, dois mouros que lhe oferecem as chaves da cidade e Cojosofar134, italiano
defensor do islamismo, que lhe presta vassalagem de forma muito interessante e
enftica:
Cojosofar Anque es la merc que, seor, me hazes,

como hallo que es, igual contigo mismo,
con palabras no puedo encarecella,
mas con obras espera de servilla,
quiero dizer guardando, en quanto fuere
este cuerpo del alma acompaado,
aquella lealtad que guardar devo
de quien tal beneficio ha recebido.
Por Al divino, juro aqu en tus manos,
por cielos, por estrellas, por planetas
y por la celeste monarcha toda,
de ser siempre leal y fiel vassallo
de tu rey y seor, y en su nombre
esta ciudad de Do que me entregas
.
Y quando en parte o todo esto faltare,
que las estrellas, cielos y planetas,
fuego, tierra, ayre, todo me persiga,
y en todo se muestren enemigos! (Machado, 1969, vv 2777-2795: 239-
240)
134
Nos textos dos outros autores esta personagem (real) aparece com o nome Coge ofar.
101
Diz Cojosofar que no ser pela palavra que se ver a sua vassalagem, mas antes
pelo corpo e pelas suas aces. Mas a histria e as crnicas dizem-nos que ele se
rebelou contra os portugueses e tentou retomar Diu para o lado dos muulmanos. Ora,
aqui estamos perante um phrmakon jogando-se entre o poder da palavra e do corpo.
Como j vimos, quando em dilogo directo, isto , duas presenas frente a frente, a
palavra tida como o lugar da verdade e o corpo o da prova e da mentira. Mas se o
Governador pretende a verdade da vassalagem de Cojosofar, ele no ter de ouvir pelas
palavras do outro, ter sim de a ver. S vendo e no dizendo se ter a verdade. H aqui,
ento, uma inverso do lugar da verdade. Porm, as aces deste mouro iro dar lugar
mentira, traio que, sendo ele italiano, poderia dar um sinal aos olhos catlicos de
uma primeira e anterior traio (mas nada indica que Cojosofar fosse catlico e se tenha
convertido ao islamismo). Outro aspecto igualmente nos chama a ateno, bem como
levanta algumas questes. Cojosofar servir o rei portugus e a sua obra na pessoa do
Governador, isto , o corpo deste representa um outro maior que o seu, mas servi-lo-
en quanto fuere / este corpo del alma acompaado, / aquella lealtad que guardar devo /
de quien tal beneficio ha recebido. Cojosofar prestar vassalagem, mostrando a
verdade da mesma pelas suas aces, enquanto o seu corpo for habitado por uma alma.
Esta afirmao deve ter causado grande impresso ao leitor/pblico da poca,
pois a reconverso com o baptismo implicava a alma ou a salvao da mesma e este
muulmano afirmava ter uma. Aqui surgem as questes que, tendo igualmente em
considerao o phrmakon, se nos deparam. Por um lado, a fala seria a ligao directa
alma e verdade, enquanto o corpo s pela aco, de acordo com o que se esperaria
(prestar vassalagem), diria a verdade. Por outro lado, um corpo sem alma e uma
linguagem somente realizada por gestos e aces seria uma monstruosidade. Neste caso,
ento, estamos perante um homem que se encontra num espao intermdio: no um
monstro porque fala e tem uma alma e, todavia, recusa a palavra como prova da
verdade, querendo antes exprimir-se por aces.
Esta passagem mostra-nos, no nosso entender, uma viso clara dos portugueses
em relao aos muulmanos. Se fosse talvez um portugus a proferir essas afirmaes,
teria sido visto como um bravo, um valente combatente e de valorosas aces, mas
como foi um muulmano, um italiano possvel traidor da santa f, um pago (e isso
legvel na jura de Cojosofar, apelando a Al, s estrelas, aos cus, aos planetas, etc.) e
102
sabendo as futuras aces perpetradas por Cojosofar, no ser levado a srio e,

arriscamos dizer, nem mesmo a sua alma. Querer isto dizer que, enquanto vassalo de
cristos, tanto a sua alma como a sua palavra so levadas a srio e tidas como
verdadeiras e, aps a traio, nem uma nem a outra existem? Se assim for, para alm de
um phrmakon, estamos igualmente perante o movimento do bode emissrio de
Deleuze e Guattari, pois enquanto Cojosofar for vassalo dos portugueses, com o centro
do regime semitico no Governador em franca representao de um significante
supremo (o Rei ou o Deus catlico), a traio do mouro implica o castigo da perda da
alma e a sua linha de fuga ao regime.
Por fim, relativamente a este caso, de relevar a diferena na linguagem entre as
personagens. Os portugueses falam, obviamente, portugus, mas os mouros (tal como
Cojosofar ou o Mouro Velho) falam espanhol com uma ou outra palavra portuguesa135.
Se tivermos em conta que este texto foi escrito em 1601, isto , em pleno reinado
filipino, como podemos entender a presena das duas lnguas? Pensamos que este texto
escrito nestes moldes poder indicar uma tomada de posio de uma lngua e de um
corpo (o dos portugueses em feitos corajosos) frente ao poderio espanhol, apresentando-
se como um texto de literatura menor. No texto de Simo Machado, os portugueses (o
Bem) tomam uma cidade aos mouros (o Mal) e defendem-na de voltar s mos opostas
e, neste caso, a lngua portuguesa toma o poder da outra e defende-se de ser retirada,
representando uma situao inversa da que se vivia em terras lusas, na qual o poder
falava maioritariamente o espanhol.
No outro texto dramtico em anlise, a Comdia Eufrsina de Jorge Ferreira de
Vasconcelos136, o mouro aparece por via duma carta enviada das ndias. Mas na mesma
frase da epstola, com a data de vinte de Dezembro de 1536, damos conta da novidade
desse monstro bem como, a ela associada, o prenncio da desgraa sem mais demoras:
Desta terra, onde dizem que se achou um homem dos anos de Nestor, () espera-se
muita guerra. Esta terra toda muito boa, de grandes abastanas e riqueza. E os nossos
Portugueses vivem c mui desordenada e viciosamente, em tanto que dizem os naturais
da terra que ganharam a ndia como cavaleiros esforados e que a perdero como
mercadores cobiosos e viciosos (Vasconcelos, 1998: 57-58. Sublinhado nosso).
135
Nos outros textos em que o Mouro Velho fala na primeira pessoa, expressa-se em portugus.
136
A nica meno relativa ao monstro (Mouro) a que abaixo transcrevemos. No considermos
relevante a sua introduo no quadro em anexo.
103
Por que razo a apresentao do monstro se faz no exacto momento em que o

autor da carta aponta, atravs do testemunho directo, o modo de vida dos portugueses
em terras orientais? O comportamento desordeiro e vicioso dos portugueses oferece-
nos, embora de forma encoberta, claros sinais da doena de que o monstro portador,
isto , os signos do caos (desordem) e do mal (vcio). Mesmo que no seja ele o agente
provocador do comportamento vicioso, a sua presena to prxima na frase por um
processo metonmico de Ferreira de Vasconcelos, de certo modo contagia os
portugueses. Para alm de funcionar quase como que uma introduo, isto , prepara a
leitora da carta e os outros leitores/auditores para o que vir, este homem dos anos de
Nestor um sinal de um tempo em que a ordem no estava ainda estabelecida (pelo
menos a boa ordem catlica portuguesa). Fica assim como que justificada a m conduta
portuguesa. Os portugueses no agem correctamente por uma m influncia da prpria
terra muito boa, de grandes abastanas e riqueza que hospeda um homem de outro
tempo, de um tempo fora do eixo da ordem catlica. Assim, o Mouro Velho aparenta-se
uma vez mais ao phrmakon. O Mouro Velho torna-se na metfora da m influncia da
terra, vem de fora e ataca o dentro dos portugueses e como tal tem de ser erradicado.
Mas tambm pode agir de outro modo. Foi a presena portuguesa numa terra
estranha a eles que despertou no seio dela o mal, o monstro. Eles, que vieram de fora,
atacaram o dentro daquela terra (a sua ordem, os seus campos sociais e econmicos) e
tero de ser eles a serem expulsos. Tal como dissemos mais atrs no 4, o monstro o
veneno que muitas vezes deixamos solto a alastrar-se pela terra com as guerras e ,
segundo algumas correntes de pensamento contemporneo, como monstros que
habitamos no mundo como a doena do planeta Terra; mas com o monstro, fugindo
dele, afastando-nos do limite que ele , que nos tornamos cada vez mais humanos, logo,
por oposio inconsciente, ele torna-se o remdio, talvez funcione como diffrance
ltima. Neste caso, ao invs de se afastarem do limite, os portugueses aproximaram-se
desse limite agindo com um comportamento vicioso, desordenado, talvez monstruoso
para o padro catlico. Estes portugueses, assim descritos, tornaram-se igualmente
monstros pelo veneno da guerra.
Ora, analisando mais atentamente e como se pode observar no quadro em anexo,
as discrepncias nos relatos no so muito significativas. Para Sousa Coutinho
Francisco dAndrada, Simo Machado e Diogo do Couto, o Mouro tem trezentos e
104
trinta e cinco anos, enquanto para Lopes de Castanheda trezentos e quarenta. Tambm
Sousa Coutinho, Francisco dAndrada e Diogo do Couto esto de acordo relativamente
ao nmero e idade de seus dois filhos, embora Diogo do Couto faa notar que ele podia
ter mais, deixando no ar uma indeterminao (Tinha dous filhos, hum de noventa
annos, e outro de doze; e teria outros muitos que lhe morreriam (Couto, 1974: 124)).
Claramente levantamos questes: quereria Diogo do Couto dizer que s estes dois
sobreviveram? Teria ele mais, mas no queria dar a conhecer? Esta indeterminao
quanto ao nmero de filhos eliminado por Simo Machado, dizendo o Mouro que,
realmente se casou muitas vezes e da se geraram hijos innumerables, mas naquele
tempo j s tinha dois, uno que es de noventa aos / y otro que no bien doze llega
(Machado, 1969, vv 2847-2488: 243). Em Lopes de Castanheda o nmero de filhos no
determinado. Para este o relevante o nmero de esposas, o que talvez apoie tanto a
frase de Simo Machado como a de Diogo do Couto e confirma que tambm estes leram
Castanheda. Se o Mouro Velho tinha setecentas mulheres, dois filhos seriam pouco,
logo, possivelmente, teria outros muitos que lhe morreriam.
Parece-nos claro que as influncias de Andrada e de Sousa Coutinho so
notrias em Castanheda, Machado e Couto; que Machado ter igualmente lido
Castanheda, no que se refere questo das mulheres, e que Couto seguiu Machado.
Pensamos, tambm, que importante relevar o espao de anos que dista a idade de cada
um dos filhos. Cada um deles marca um ponto no tempo abrindo o espao que engloba
todas as geraes indianas, todo o povo indiano, desde a inocente criana, que naquela
altura j teria fora para trabalhar e at pegar numa arma, passando por um espao em
branco onde se inserem os adolescentes e os homens adultos, isto , toda a verdadeira
fora do trabalho e da guerra, e os sbios e respeitosos idosos. Cremos que este o
primeiro sinal da metfora que representa este monstro, a metfora de um povo.
Em relao ao nmero de vezes em que a barba se tornou branca e de novo
preta, bem como quantas vezes os dentes lhe caram e lhe tornaram a nascer, Francisco
dAndrada segue Sousa Coutinho apontando para quatro ou cinco vezes, Castanheda e
Machado quatro e Diogo do Couto cinco. Todos concordam com a sua origem
(Bengala), excepo de Machado que apenas indica o reino de origem, Cambaya.
Igualmente todos concordam, menos Machado que no faz qualquer referncia, com a
sua casta religiosa (era gentio e s depois se tornou muulmano). Ora, tendo o Mouro
105
Velho sido gentio e tendo-se convertido religio islmica, como os autores referem,
parece-nos que os trs cronistas pretendem dar um sinal de direito conquista e
cristianizao de Diu, isto , o Mouro viu a chegada e conquista de Diu pelos
muulmanos, logo aquela cidade no pertence de direito aos mouros e pode ser tomada
para o lado da verdadeira f. O Mouro revela acima de tudo a confluncia das vrias
religies na ndia (paganismo, islamismo e cristianismo), simboliza o movimento da
histria na ndia, como bem nos mostra Diogo do Couto137. E, por fim, tambm no
existem muitas diferenas quanto tena que continuar a receber sobre a governao
portuguesa: Sousa Coutinho e Francisco dAndrada, na Crnica de Dom Joo III,
indicam seiscentos reis (reais) por ms e um cruzado e meio nO Primeiro Cerco de
Diu; Ferno Lopes de Castanheda no faz qualquer aluso ao pedido de mesada, Diogo
do Couto, como dAndrada, declara um cruzado e meio de mesada e Simo Machado
um ducado e meio de ouro.
Comparando os relatos, chamam-nos a ateno algumas declaraes. Umas
apontando-nos para a descrio fsica do Mouro e a sua (possvel) monstruosidade,
outra que rebate por completo a monstruosidade. Sousa Coutinho diz que o mouro era
homem pequeno de estatura e de pouco saber (Sousa Coutinho, 1989: 71). Francisco
dAndrada, tal como o seu precedente, descreve o Mouro como pequeno de estatura e
fraco de entendimento (Andrada, 1976: 713) e Humilde no saber e entendimento ()
destatura no muito crescido (Andrada, 1852: 238). Simo Machado refere-o como de
presena venervel, ainda que no trage [sic] humilde e pobre (Machado, 1969, vv
2810-2811: 241). Enquanto Diogo do Couto nos diz que ele era de me estatura, as
pernas muito arcadas, bem assombrado (Couto, 1974: 124) e Castanheda nada aponta.
Mas nada disto nos afirma se o Mouro Velho ou no um monstro. Castanheda, por
exemplo, desmente completamente o suposto estado de aberrao da natureza, mesmo
se sustentado pelas vozes nativas dos nobres de Diu138, apoiando-se na anlise racional
do seu mdico, como se l nesta passagem: E ho governador lhe mdou ver ho pulso
137
Couto, 1974: 124. () tinha naquela idade huma simplicidade espantosa, e com ella dava razo de
muitas antiguidades, e alcanou ainda aquelle Reyno em poder de Gentios, pela conta que dava dos Reys
Mouros, que todos nomeava com os annos que cada hum reinou.
138
Castanheda, 1979: 772-773. E estdo ho governador em Diu, vio c todos os fidalgos q ho
acpanhavo, h hom q dizia ser de treztos & quorta annos, & assi ho affirmava el rey de Cbaya, &
todos os principaes de Diu ().
106
por um medico, que lho achou muyto esforado139, & no rosto & na fala hom de
setenta annos, & tinha pouca barba & essa era preta () (Castanheda, 1979: 773).
Esta descrena volta da suposta monstruosidade do Mouro Velho igualmente
tida em conta por Simo Machado, como acima referimos. O Governador Cunha, depois
de ter prestado ateno s palavras do Mouro, afirma mesmo que crer em tal coisa
uma ofensa: Cousas to espantosas me tens dito / que cudo que no cr-las no te
agrava. / A crdito lhes dar a mi me offendo, / que smente so dinas de no cridas.
(Machado, 1969, vv 2834-2837: 242). , alis, pertinente sublinhar a situao que o
Governador coloca, para defesa, ao Mouro. Se o Governador no acreditar nas palavras
do outro, no h nem agravo nem ofensa para com ele, mas, se acreditar, quem fica
ofendido o prprio Governador. Porque no ficaria agravado o Mouro? No deveria
ele ofender-se com a descrena do outro? No a palavra a ligao alma e verdade?
Se a afirmao da monstruosidade fosse proferida por um catlico teria o Governador
acreditado? Esta questo deveria, obviamente, ser rasurada, pois o monstro encontra-se
no outro espectro do catolicismo, o mal sem alma e da mentira. Ora, sendo este
indiano muulmano, as palavras do Governador caracterizam o(s) mouro(s) como
falho(s) de alma, de veracidade e de bondade e, por essa razo, no haver qualquer
agravo se se no acreditar nas palavras do Mouro Velho, mas haver ofensa no crdito
que se lhes d. Este poder de conceder a veracidade ou no s palavras, encontra-se
fortemente presente na recepo que o Governador faz ao Mouro Velho. O Governador
auto-intitula-se representante do rei portugus e, no mesmo gesto, prximo da divindade
(o que revela, uma vez mais, o carcter representacional de um significante Supremo),
pois apenas algum divino a todos atende e a todos d ouvidos: Entre muy embora, /
que o rey e o que em seu lugar assiste / a todos h de ouvir a todo o tempo (Machado,
1969, vv 2812-2814: 241). Com esses argumentos, Cunha transforma as afirmaes do
Mouro em mentiras prprias do plano da fico que, no mbito do drama e no acordo
ficcional entre aco cnica e espectadores, so tidas como verdades. Mas o
Governador, enquanto personagem dramtica e histrica (inspirada na histria), pe em
139
De acordo com os dicionrios de Frei Domingos Vieira (1873, vol. III: 299) e do Padre Bluteau (1713,
tomo III: 241), esforado significava corajoso, animado, robusto. Enquanto esforar poderia tanto
significar corroborar, dar mais fora, expresso a alguma coisa, confirmando-a com razes, documentos,
etc., como figuradamente: esforar-se por ter mais ornatos que slida riqueza; produzir mais cousas
inteis que teis (Vieira, 1873, vol. III: 300), ou at mesmo confiar (302). Entendemos este esforado
tomado figurativamente, isto , no foi s o Mouro Velho corajoso mas dizia ter mais ornatos (idade,
dentes, etc.) do que aquilo que aparentava.
107
causa no s a verdade da monstruosidade como, talvez o facto mais importante, a

prpria ficcionalidade do drama. Este passo revela, no nosso entender, outro modo de
apresentar o phrmakon que este monstro . Este Mouro monstro apenas pela sua
afirmao e testemunhos dos da sua prpria terra140, no existe qualquer sinal de
monstruosidade que o aproxime dos outros monstros relatados nas crnicas de viagens
(dos eruditos a Mandeville). O seu retrato lembra, em tudo, os faquires e gurus indianos.
Assim sendo, como pode ele ser monstro? Por um lado, ns tomamo-lo como monstro
(mais adiante iremos argumentar a nossa afirmao) e as fontes indicam o mesmo. Por
outro lado, este texto uma comdia e a personagem do Mouro Velho age como
caricatura (no caso particular do texto de Machado), e mais fortemente como metfora
e/ou metonmia (em geral, isto , pensando todos os textos analisados, como mais
adiante veremos), de todos os pobres e mendigos que pedem apoio e sustento
governao portuguesa. Por essa razo, a monstruosidade do Mouro Velho pode ser
tomada como um gesto, ou momento, marcadamente cmico, de fico e de mentira. O
Mouro, para o Governador, mente com quantos dentes tem (e eles esto sempre a
crescer, segundo as palavras do prprio mouro), aproveitando-se da sua condio fsica
e da sua idade alegando a monstruosidade, o que provoca no s a incredulidade do
Governador e o riso do pblico, como, tambm, a sarcstica afirmao de Cunha:
Ters de filhos nmero infinito (Machado, 1969, vv 2843: 243). Ou, no momento em
que o Mouro Velho sai e entra Antnio da Sylveira, estas sentenas de total descrdito:
A. da Silveira Deste mouro que sae l na cidade

ouvi cousas que devem no ser cridas.
Governador Pois todas me affirmou serem verdade.
A. da Silveira Por tais esto em Dio recebidas.
Governador Que neste tempo h hi to larga idade?...
A. da Silveira Monstruosidades so jamais ouvidas.
Smente tem de humana natureza
o viver sempre em misria e pobreza. (Machado: 1969, vv 2875-
2882: 244)
140
Machado, 1969, vv 2838-2842: 242-243. Pues por Al, seor, que no te digo / cosa que de verdad
agena sea. / Que hartos testigos dello en Do tengo, / quiero decir personas que han odo / lo mismo que
te digo a sus passados.
108
Pensamos, portanto, que este Mouro um phrmakon, pois no contexto da

comdia de Machado ele uma caricatura, um boneco, um homem mentiroso, mas
tendo em conta todos os textos em que surge, ele de facto um monstro.
Mas contra a incredulidade de Ferno Lopes de Castanheda e a de Simo
Machado encontramos as vozes de Sousa Coutinho, Francisco dAndrada e Diogo do
Couto. De facto, tanto Coutinho, como Andrada e Couto, afirmam que este Mouro de
facto um monstro. NO Primeiro cerco de Diu, Coutinho diz que: veio um mouro que
na dita cidade viva, de monstruosa idade para tempo em que Matusalm e No eram
passados (Coutinho, 1989: 71). Tambm na Crnica de Dom Joo III Andrada usa
mesmo a palavra monstruosa. Escreve ele: hum mouro de to desacustumada e
monstruosa idade para estes nossos tempos, que se isto no fora autenticado com
muytas testemunhas dinas de f que o viro por seus prprios olhos, se devera escrever
com grandissimo receyo, mas o credito das pessoas que o affirmo por verdade, d
confiana para no se passar com silencio por huma cousa nova e to estranha ()
(1976: 713). Aqui cremos necessrio realar a forma como Andrada tenta tornar crvel,
para o leitor, a possibilidade do monstro, j que uma crnica, que tem como funo
realizar um relato histrico verdico, pode dar lugar fico, e a existncia de um
monstro seria essa mesma abertura fico e imaginao. Por essa mesma razo,
Andrada afirma que a veracidade do que dir do monstruoso mouro autenticada por
testemunhas dignas de f, que o silncio que deveria manter sobre um caso to estranho
quebrado pelo nmero de pessoas que lhe do crdito na afirmao, o mesmo ser
dizer, autenticada por Lopo de Sousa Coutinho, ao contrrio da afirmao do Mouro ao
Governador no texto de Simo Machado (vd. nota de rodap anterior). Contudo, como
j vimos no 3.2., a experincia de testemunhar uma coisa nova torna essa novidade
singular no tanto pelo nmero de testemunhas que a presenciam mas antes pelo
silncio que se guarda. A experincia do testemunho pede silncio sobre si para
continuar a ser testemunho. Esse silncio deveria impedir a possibilidade de ser escrito,
de vir a ser uma obra de arte. Todavia, por mais nico que seja, por mais indizvel e
impartilhvel, um testemunho apela o seu tornar-se pblico. O prprio testemunho
invoca o domnio pblico para ser credvel, e a literatura, atravs da sua difuso, seria o
espao por excelncia para potenciar essa verdade (o testemunho do monstro). No
esforo de Andrada tornar o monstro verdadeiro, invocando o testemunho de vrias
109
pessoas cuja palavra assegurada por uma fora impugnvel (testemunhas dinas de
f), tal como Sousa Coutinho que travou as batalhas de Diu e sobreviveu para cont-
las, no suficiente para que o leitor seja contagiado pela fico, nem mesmo
introduzindo o monstro no espao da verdade histrica da crnica.
No seu poema pico sobre a conquista de Diu, Francisco dAndrada justifica a
presena do monstro de modo mais eficaz, no s por ser introduzido num campo
literrio ao qual o monstro no estranho (poesia pica), mas tambm por uma melhor
argumentao liberta da responsabilidade e da veracidade histrica da crnica.
incrvel, por exemplo, na estrofe LXI do Canto VIII, a justificao da idade do Mouro,
dizendo que em Diu h provas suficientes para comprovarem a verdade e afastando a
fantasia sobre tal longevidade: Esta idade to larga e monstruosa / Que qui crer-se
agora mal merece, / Se provou que no era fabulosa, / E por tal dentro em Diu se
conhece (1852: 238)141. Assim dito, o Mouro monstro por outras razes e mais
espantosas: Porm inda outra mr mais espantosa / Monstruosidade aqui se me
offerece, / Se acaso a natureza a te mais rra / Em tempo que he dos annos to avra
(238). E o mesmo nos diz Diogo do Couto: Esta renovao da natureza no lemos em
escritura alguma, que ella fizesse em algum outro homem; porque Ado, que viveo
novecentos e trinta annos, e seu filho Seth novecentos e doze; Co novecentos e dez;
No, e outros patriarcas setecentos, seiscentos, mais, e menos, como temos na Escritura
Divina, no achamos que vivessem seno via ordinaria da natureza, sem aquella
renovao, e reformao (Couto, 1974: 124. Sublinhado nosso)142. Parece-nos
interessante sublinhar o uso da palavra reformao em Couto, e tambm em Andrada.
Depois da reformao da fortaleza (no h reconstruo), surge uma reformao da
natureza. Quase que d a entender que, depois da reformao de um smbolo da ordem
e da cultura aparece, como contraponto, o smbolo da reformao do homem enquanto
ser da natureza.
Realmente, a monstruosidade do Mouro no rara se pensarmos em algumas
certezas (no diramos factos) da religio judaico-crist. Tem-se como verdade, atravs
141
Podemos reparar que a personagem Antnio da Silveira, na Comdia de Diu, em conversaes com o
Governador diz aproximadamente a mesma coisa. Todavia, pensamos que na Comdia a frase Por tais
esto em Dio recebidas tem um sentido irnico, como acima explicmos, enquanto em Andrada esta
frase releva a importncia da crena, por parte dos habitantes de Diu, que a idade daquele Mouro
verdadeira.
142
Encontramos este argumento, de forma menos detalhada em nomes, em Sousa Coutinho. vd. Anexo I.
110
da Bblia, que certos patriarcas das tribos judaicas ultrapassaram em muitos anos a idade
deste Mouro. Mas de facto raro encontrar-se uma pessoa que seja que alcance tamanha
velhice. Da a avareza da natureza, porque a Natureza j no permite ao homem
sobreviver tantos anos. Num sentido contrrio, para Simo Machado a avareza vem da
fortuna e no da natureza:
Mouro Yo soy, seor, un hombre a quien fortuna

se mostr tan avara quanto prdiga / de otra parte me fue naturaleza
()
Y en esta edad naturaleza
effetos espantables en m ha hecho
()
Esta monstruosidad jams oda,
esta reformacin tan espantable
que quizo en m hazer naturaleza ()
(Machado, 1969, vv 2815-2817, 2827-2828 e 2849-2851: 241, 242,
243)
Contudo, somos forados a perguntar, que raridade se encerra neste monstro? A

monstruosidade do Mouro nenhum tempo mostrou e Andrada nota que sobre este
assunto se devia calar em prol do rigor do poema, mas a presena e a veracidade do
monstro esto para alm do controlo de Andrada143. Esta incapacidade de fugir
incluso do Mouro Velho no seu poema deve, pensamos ns, a trs razes: 1) havia
demasiadas testemunhas fidedignas que diziam ter visto o dito monstro; 2) acima de
tudo, uma to valente e brava que combateu, presenciou todas as mortandades e
bravuras e que sobre elas escreveu (falamos, claro est, de Lopo de Sousa Coutinho, pai
de Manuel de Sousa Coutinho, esse ningum que foi Frei Lus de Sousa); 3) o tema
potico escolhido, na aurora do reinado filipino, foram os feitos dos portugueses em
terras orientais, cronicamente tratados e plenos de veracidade, e factos histricos, que
poderia relembrar e incentivar os portugueses do seu valor e combaterem pelo seu reino
retirando-o das mos estrangeiras.
143
Andrada, 1852: 239. Nenhum tempo mostrou o que esta minha / Historia neste Mouro aqui apresenta
/ () Bem vejo que calar isto convinha / Para o que com rigor tudo attenta, / Mas este, se no crer isto
que digo, / Haja-o l com a fama, e no comigo.
111
Para Andrada e Diogo do Couto, acima de tudo, a monstruosidade do Mouro

devida a uma e nica particularidade: a renovao, isto , a capacidade de recuperar o
que est perdido e tornar novo, tal como os dentes e a barba. Mas, todavia, com esta
qualidade que o autor dO Primeiro cerco de Diu teme que o tomem por mentiroso144 e,
no entanto, na estrofe LXV do Canto VIII no se escusa de afirmar e dar a sua opinio
sobre o monstro: Esta monstruosidade, nunca ouvida145, / Esta reformao da
natureza, / A este foi neste tempo concedida / A voltas dhu estreita alta pobreza; /
Porque pensamos ver que a longa vida, / Que tanto a imiga carne estima e preza, / No
serve emfim de mais que ser materia, / De dar vida e trabalhos, e a miseria (1852: 240.
Sublinhado nosso). Por que razo a natureza possibilita apenas a reformao da barba e
dos dentes? O sopro da vida mantm e sustm o Mouro, mas a carne inimiga de uma
vida plena sem desgraas. A carne, por ser fsica e trrea, no deixa passar em claro as
dificuldades. Ela a matria onde a misria se marca, se escreve, d provas de uma vida
de maus costumes, de tristezas, de fome, de atrocidades, etc. Por outro lado, a barba,
mais que os dentes (neste caso pensamos que os dentes no so mais que um
suplemento de estranheza para melhor caracterizar a monstruosidade do Mouro Velho),
assinala a presena de um esprito de conhecimento, de saber, que ao longo dos anos vai
crescendo e reformulando-se, renovando-se.
Mas existe um outro sinal da monstruosidade, embora menos evidente, neste
Mouro. No se trata do facto de ele ser um habitante do Oriente, espao por excelncia
da monstruosidade (vd. Gil, 1994), nem de representar o povo colonizado pelos
portugueses, mas aquilo que comum a todos os monstros146 na poesia pica, tal
como David Quint nos mostra no terceiro captulo de Epic and Empire:
The tradition of the epic curse properly begins when blinded Cyclops Polyphemus cries
out to his father Poseidon for vengeance upon Odysseus at the end of Book 9 of the Odyssey. His
curse concludes an episode that has been recognized and well interpreted by modern critics, most
notably Horkheimer and Adorno, as a colonialist encounter between a superior, civilized
Greek and an underdeveloped barbarian. (Quint, 1993: 106-107)
144
Ibid.: 239. Affirma-se tambem (vou com receio / Descrupulosas lnguas maldizentes) / Que quatro
ou cinco vezes neste meio / Lhe dera a natureza novos dentes.
145
Nenhum monstro de figura humana se renova como este Mouro Velho, por isso uma monstruosidade
nunca ouvida.
146
Colocmos o conceito monstro entre aspas porque nem sempre ele um ser fantstico e teratolgico.
112
Na quase totalidade das epopeias, aps o confronto entre os monstros e os

protagonistas, normalmente o primeiro tem ainda uma ltima aco que comprometer
o desenrolar da viagem do heri. Protegido ou no por uma qualquer divindade, o
monstro tem a ltima palavra atravs de uma maldio que no s marca o destino do
vencedor, como tambm dar corpo histria do vencido:
The winners epics, equating power with the power to narrate, suggest that they have no
story at all. Yet these poems also project for the defeated ghostly narratives, as prophetic in their
way as the future vistas of imperial destiny that the epic offers to the victors. These rival
narratives of the losers, (), fail as narratives, and the characters who give utterance to them
the red man, the monster, the Eastern Woman, the monster who is also the black man provide a
catalogue of types of the colonized other into which the imperial epic turns the vanquished.
They and their stories can, (), be finally assimilated with the forces of nature that the
victorious builders of empire and history strive to overcome. Nonetheless, these voices of
resistance receive a hearing, as the epic poem acknowledges, intermittently, alternative accounts
vying with its own official version of history: they are the bad conscience of the poem that
simultaneously writes them in and out of its fiction. (ibid.: 99)
Nas estrofes LXVI a LXIX do Canto VIII, dO Primeiro cerco de Diu de

Andrada, encontramos o pedido da tena por parte do Mouro Velho ao gro Cunha,
novo governador de Diu. Diz-nos que chegou quela terra h cem anos e de l nunca
mais saiu, que sempre encontrou bondade (bom rosto) para com ele do lado dos
mouros e do Sulto agora morto e que dele, como dos antigos reis, sempre recebeu um
cruzado e meio para sobreviver. Mas mais do que um pedido, que o Mouro Velho fez ao
Sulto falecido, essa contribuio de um cruzado e meio era uma obrigao vinda do
Cu, sentena que apenas encontramos neste autor: Cada mez hum cruzado e meio
dava / A estes cansados annos, e eu confio / Que este bem l no Ceo se lhe apresente / e
receba l a paga eternamente. // Obrigou-o a fazer isto que digo / Ver que os passados
Reis isto fizero, / Pois perdeo esta terra o seu antigo / Rei, e os fados a ti ta
concedero (1852: 241).
O gro Cunha no pode fugir mesma obrigao, mesmo se nos parece que o
Mouro pede a continuidade da tena, porque a conquista devida, mais do que furia
brava dos portugueses, a uma concesso dos fados. Se o governador no respeitar esta
graa incorrer em castigo e ser amaldioado, isto , perder a terra concedida. No a
113
um Mouro Velho que o gro Cunha paga uma tena. No sentido de manter a ordem
daquela terra, Portugal (representado pelo corpo do governador Cunha) arca com o peso
de toda uma tradio mais velha que a sua prpria (representado pelo corpo do Mouro
Velho). Para se manter inclume em terras que no so suas, ter que se sujeitar a
modos e costumes que no so os seus, afim de continuar nas graas dos fados (No
sejas a esta idade tu s imigo, / D-me o que os outros Reis sempre me dero) (1852:
241).
Assim, cremos que o Mouro Velho representa a Histria de uma ndia pr-crist,
um Oriente pr-ocupao portuguesa, com as suas tradies e costumes (o Mouro
passou por todas as mudanas religiosas, sabe o nome de todos os reis). Um espao
geogrfico e um povo com uma histria e cultura longas que os portugueses devem
respeitar e manter, pois o contrrio ser a perdio dos estrangeiros (este monstro traz o
poder de lanar uma maldio sobre o seu opositor caso este o traia). O Mouro tem uma
figura monstruosa porque a prpria histria de um povo, ou mesmo a vida de um s
corpo, monstruosa, absurda, incompreensvel, impossvel de se abarcar em toda a sua
totalidade de forma racional. parte todos estes sinais, este monstro no tem igual em
toda a literatura do sculo XVI e XVII, bem como em todas as outras epopeias. Nenhum
antes deste se renovava, e tambm no existem documentos (crnicas e outros textos
literrios) que falem da sua morte. Mesmo o nico autor portugus que a isso se referiu,
Diogo do Couto, no a determina: Viveo este homem at o anno de quarenta e sete,
porque ainda em tempo do Governador D. Joo de Castro, depois do cerco de Dio, de
seu tempo o viram naquella Ilha, e no soubemos de sua morte, nem pudemos achar
pessoas que nos dissessem della (Couto, 1974: 125). No morreu porque o povo
indiano continuou vivo depois de todas as ocupaes.
Pensamos que este Mouro Velho, enquanto figura de maior estranheza, se
apresenta como monstro caracterstico do que temos vindo a sublinhar. Tudo nele indica
a monstruosidade, tal como a sua condio extranatural de renovao fsica mais
prxima dos seres divinos do que dos humanos, a sua longa idade e memria147
semelhante aos homens antediluvianos (lembramo-nos dos grandes patriarcas bblicos).
Mas o seu aspecto fsico humano ilude a sua gnese teratolgica, mostrando-se apenas
como um velho indiano com a sua longa barba de sabedoria mendigando pela sua vida.
147
A referncia sua memria est presente em Diogo do Couto e Simo Machado, como se pode ver no
anexo I.
114
Como phrmakon, o Mouro Velho, enquanto personagem, tanto usado como metfora
dos pedintes e motivo de riso (Simo Machado), como se torna metfora de algo mais
(Francisco dAndrada). Assim, dando-se no intermdio entre o monstro e o homem, o
Mouro Velho, por metonmia ou metfora, apresenta-se como a nao indiana, nas suas
variaes e coabitaes religiosas, a sua longa histria, cultura e tradies. Confronta-se
um regime semitico, o forte branco europeu culturalmente superior, com um outro, o
dominado e fisicamente fraco indiano culturalmente inferior que, embora com longas
razes que renovam a sua rvore genealgica, no tem poder para governar a sua
fracturada e heterognea terra de direito. Desta forma, este Mouro Velho torna-se
smbolo (quase) por excelncia do conceito de Mouro explanado por Josiah Blackmore:
() the Moor is the sign of the strange and indexes the emergence of a new culture of
history-writing attending the Portuguese exploration and colonization of Africa. Unlike the
Moor/Saracen as it is more commonly conceived in Spain or in other countries (that is, the
Arabic-speaking inhabitant of North Africa or Iberia), the Portuguese expansionist use of mouro
widens the semantic range of this label to include the inhabitants of sub-Saharan Africa and even
India. Such a wide applicability elevates the Moor above standard binary opposition of
European/non-European (although this is present as well). A Moor is the symbolic or figural
representation of a process of negotiating strange and alien landscapes (geographic, perceptual,
discursive), of adjusting epistemological systems to accommodate such landscapes, and of
historicizing this process narratively. (Blackmore, 2002: 112)
7.2.Adamastor
Pensamos que Cames, de certa maneira, inovou a condio do monstro dando-

lhe uma voz e um mundo interior profundo. Todavia, tal como o Mouro Velho, tambm
este monstro age como metfora e metonmia de um povo, como iremos ver no final
desta anlise. Mas como e de que modo surge Adamastor?
Esta personagem aparece, como do conhecimento geral, no canto V, a meio do
poema camoniano e da viagem de Vasco da Gama e dos seus companheiros. O seu
surgimento segue a corrente natural dos sinais que enunciam um mal que vir, isto , na
relao entre a ordem e o caos, o monstro lentamente anunciado como um vrus que se
vai infiltrando no ambiente organizado e ordeiro at sua brusca irrupo. Pensamos
que este movimento de contgio implica, de certa forma, os conceitos de diffrance e
115
phrmakon, os quais passamos a explicar. Ao longo da dissertao evidencimos a

possibilidade da diffrance como um conceito que se poderia ligar noo de
experincia, do corpo, e da experincia no/do corpo. A diffrance, como vimos, esse
efeito de diferenciao adiada, sempre lanada para um adiante que tarda a se fazer
presente. Ns entendemos esta infiltrao do mal na ordem como uma diffrance do
monstro. A ameaa da sua chegada, do mal, do estranho, do monstro, nunca chega
realmente, constantemente adiada. A diferena que separa o homem do monstro
anunciada mas, por outro lado, o encontro constantemente renunciado, adiado, at ao
momento em que no se pode mais fugir aos sinais e o monstro irrompe por completo.
Ora, nesse momento de choque acontecem, no nosso entender, trs coisas
essenciais: 1) pe a descoberto o confronto e ligaes entre diferentes regimes
semiticos; 2) atravs do espanto e do medo perante o estranho e desconhecido,
estabelece-se uma nova diffrance, na qual o significado das diferenas entre um
(homem) e o outro (monstro), o reconhecimento e o entendimento da situao so
adiados, bem como inscreve uma diferena entre esta e passadas ou futuras
experincias; e 3) o choque de tal forma pregnante que conquista um cariz de
singularidade, na qual a razo se perde na sua tentativa de entender e compreender o que
se est a passar, e singular porque h todo um novo mundo (com um cruzamento de
dois tempos, isto , o tempo dos marinheiros cruza com o do monstro mas, por
momentos, o tempo de uns anula-se e vive-se inteiramente o do outro e o da sua
narrao) a ser experienciado. Por outro lado, o momento do choque com o monstro e a
sua decifrao posterior fazem com que se entenda como o conceito phrmakon se faz
presente. Num momento o monstro lido luz de um certo significado mas, segundo
outra perspectiva, o monstro pode significar uma coisa inteiramente diferente.
Mas todos esses sinais que se vo imiscuindo na ordem no so apontados
apenas no canto V. J no canto anterior o rei D. Manuel tem um sonho que, se por um
lado o incita a que se demande () com sublime corao () buscar novos climas,
novos ares (Cames, 1972: iv, 76, 173), as duas figuras do reino de Morfeu que lhe
povoam o sonho e lhe mostram essa terra, elas prprias apresentando um ar monstruoso
(que nos faz lembrar o Mouro Velho, sendo eles o rio Ganges e a ndia ou o Indo rei)148,
148
Daqui em diante todas as citaes dos Lusadas apenas indicaro o canto, a(s) estrofe(s) e a pgina. IV,
71-72, 170. Das guas se lhe antolha que saam, / Para ele os largos passos inclinando, / Dous homens,
que mui velhos pareciam, / De aspeito, inda que agreste, venerando; / Das pontas dos cabelos lhes caam /
116
avisam-no que apenas por insistncia a conquistar: Custar-te-emos contudo dura

guerra; / Mas, insistindo tu, por derradeiro, / Com no vistas vitrias, sem receio / A
quantas gentes vs pors o freio. (iv, 74: 173) Por outro lado, no nos parece estranho
que pelo caminho os portugueses encontrassem coisas e seres extremamente bizarros. A
prpria terra demandada, comparada com as terras lusas, -nos descrita pelo poeta, nas
imagens do sonho de D. Manuel, como Naes de muitas gente, estranha e fera; / E l
bem junto donde nascia o dia (iv, 69: 170) onde Aves agrestes, feras e alimrias / Pelo
monte selvtico habitavam; / Mil rvores silvestres e ervas vrias / O passo e o trato s
gentes atalhavam. / Estas duras montanhas, adversrias / De mais conversao, por si
mostravam / Que, ds que Ado pecou aos nossos anos, / No as romperam nunca p
humanos (iv, 70: 170).
Os portugueses dirigem-se para Este, o local determinado pelos eruditos desde a
Antiguidade Clssica onde monstros e seres fantsticos tm a sua morada. Nesse
primeiro passo Cames coloca frente a frente duas vises do mundo, de um lado o
mundo branco europeu da ordem e da cultura, do outro, o mundo selvagem, natural, que
desde Ado no v forma humana que se possa moldar. Ado caminhou para o
Ocidente, onde se fixou e onde a cultura, de um ponto de vista judaico-cristo,
floresceu. Nessa imigrao, a terra onde nascia o dia ficou bravia, as gentes
mantiveram-se no estado mais prximo da natureza, de figura estranha. Sem a presena
do homem a natureza, aos olhos de Gama, parece mais estranha e terrfica, deixada ao
desbarato, catica. Enquanto que, pensamos, por consequncia, com o cuidado do
homem, a natureza tratada com ordem se apresenta, de certa forma, aperfeioada,
benfica, normalizada. Teramos, portanto, de um lado uma natureza cuidada pelos
filhos de Deus (ordenada, sem feras e aves agrestes nem rvores silvestres), e do outro
lado, esta outra natureza que desde que Ado pecou e partiu nunca mais foi trilhada, isto
, a natureza ocidental domada e dominada e, doutra parte, a natureza oriental,
indomada e dominadora. Nesses versos Cames evidencia bem o pensamento europeu
face ao desconhecido, ao natural oriental, tendo a natureza um aspecto terrfico,
ameaador, quase maligno, de maneira nenhuma boa para o ser humano (O passo e o
trato s gentes atalhavam).
Gotas que o corpo todo vo banhando; / A cor da pele, baa e denegrida; / A barba, hirsuta, intonsa, mas
comprida. // () Um deles a presena traz cansada, / Como quem de mais longe ali caminha.
117
Se este nos parece um sinal evidente de que alguma coisa acontecer, que
alguma coisa horrvel interromper (e no se trata apenas de interrupo mas tambm de
irrupo, de rompimento) o sentido da ordem (existe no sonho de D. Manuel a
premonio, o vate da riqueza, de nova vida com as imagens das duas claras e altas
fontes (iv, 69: 170), mas igualmente da dificuldade e da morte pela guerra)
importante relevar uma outra negra, conservadora e impertinente personagem para o
esprito aventureiro.
Quando alcanamos o final do canto IV e os marinheiros partem para as suas
embarcaes, por entre a gente que fica encontramos um velho que, das estrofes 95 a
104, contesta e amaldioa toda a empresa. Um olhar mais descuidado, ou mais
inconsciente, identificaria este Velho com um monstro. No o faremos, mesmo se o
relacionarmos com os pressupostos da epic curse de David Quint e sabendo igualmente
que o Velho do Restelo lana uma maldio. Contudo, o carcter proftico desta
personagem, aliado maldio que lana ao primeiro que no mundo / Nas ondas vela
ps em seco lenho! / Digno da eterna pena do Profundo, / Se justa a justa lei que sigo
e tenho! / Nunca juzo algum, alto e profundo, / Nem ctara sonora ou vivo engenho / Te
d por isso fama nem memria, / Mas contigo se acabe o nome e glria! (iv, 102: 181),
do-lhe uma condio nica no poema, do qual realamos o cerco ordem das coisas ou
os sinais do vrus que infectar essa mesma ordem at dar lugar ao caos e ao mal
personificado pelo monstro Adamastor. Esta peculiaridade do Velho do Restelo, qual
acrescentamos a de ser um sinal prenunciador do monstro, encontra-se claramente
argumentada por Lus de Oliveira e Silva na sua obra Ideologia, Retrica e Ironia nOs
Lusadas:
No poda este viejo decir esto sino como Profeta, escreve Faria e Sousa (1972: II. cl.
432), atribuindo-lhe, implicitamente, faculdades de vaticnio que no poema s pertencem a
personagens encravadas no mbito do maravilhoso pago. Profeta de tempos pretritos, diramos
ns. No Velho do Restelo, a prolepse narrativa analepse histrica extradiegtica. A sua
antecipao de acontecimentos futuros excede o momento histrico em que a narrativa o situa.
Ele no um ser divino e, como simples mortal, no possui o dom da pronia inerente a Jpiter
e anglica Sirena do Canto X.
() O Velho do Restelo serve de rgo amplificador ao desengano emprico de
Cames. O autor, no entanto, nas suas apreciaes subjectivas, que dariam, segundo Hegel, uma
configurao dramtica ao poema, no pe em causa os valores que constituem o cdigo pico,
118
mas sim a sua tergiversao no campo da prtica ao constatar que lhes falta, por vezes, o
necessrio suporte moral. O velho do Restelo vai mais longe que o seu criador e, invertendo
completamente o teor da amplificao camoniana, transforma-a numa attenuatio. Faz uma leitura
antittica do discurso pico, entremetendo nele um veio dialgico. A fama vaidade; a honra,
aura popular; esforo e valentia, crueza e feridade. O que ele faz demolir as virtudes hericas
que servem de esteio epopeia. (Oliveira e Silva, 1999: 206-207)
Tanto o sonho de D. Manuel como o discurso do Velho do Restelo preparam o

leitor para um mal que vir. De um lado teremos as guerras que os portugueses
enfrentaro, do outro os diversos naufrgios que fracassaro as empresas comerciais.
Todos esses males parecem apontar para um futuro mais longnquo, o que de certa
maneira provoca a surpresa que nos atinge quando o Adamastor se descobre. Contudo,
os sinais vo se tornando cada vez mais numerosos quando chegamos ao Canto V.
O incio da viagem calma, sossegada, acompanhada de bons ventos.
Recomea-se inaugurando e reinstalando uma nova ordem: Estas sentenas tais o velho
honrado / Vociferando estava, quando abrimos / As asas ao sereno e sossegado / Vento,
e do porto amado nos partimos; / E, como j no mar costume usado, / A vela
desfraldando, o cu ferimos, / Dizendo: Boa viagem!. Logo o vento / Nos troncos
fez o usado movimento (v, 1: 185). Cames vai fazendo uma descrio da viagem ao
longo do Oceano Atlntico, assinalando as terras por onde Vasco da Gama e os seus
companheiros passam, tecendo aqui e ali comentrios sobre as mesmas e sobre os seus
habitantes. Nesse seu relato, Cames/Gama vai j realizando uma demarcao
importante para o enobrecimento do discurso conquistador portugus, estabelecendo
diferenas entre o que conhecido e no precisa de ser j demonstrado de forma
evidente ao leitor (tal como a elevao da cultura e do modo de vida luso, a natureza
virada para o bem do homem) e o estado cada vez mais selvagem e estranho de frica,
presentes, por exemplo, nas estrofes 6 e 7. Mas, realmente, s a partir da estrofe 13, isto
, depois de ter passado o equador149 e tendo em frente o desconhecido (que outra terra
comece ou mar acabe) (v, 14: 189) que Cames inicia o relato das perigosas /
Cousas do mar, que os homens no entendem (v, 16: 189). Apenas passado o territrio
conhecido que o maravilhoso acontece, apenas passado o equador at ao aparecimento
de Adamastor (a partir da estrofe 39) que os portugueses so acossados pela Natureza
149
V, 13: 188: Por este largo mar enfim me alongo / Do conhecido Plo de Calisto, / Tendo o trmino
ardente j passado / Onde o meio do mundo limitado.
119
e pelos homens. Vamos sendo, gradualmente, atingidos pelos sinais do mal, vamos
sendo avisados que alguma coisa ir correr contra feio para os portugueses150. E
quanto maior a estranheza do encontro, maior o nmero de estrofes que o descrevem.
Tudo comea na estrofe 16. Breve descrio das singularidades que qualquer
marinheiro encontra nas suas viagens martimas:
Contar-te longamente as perigosas

Cousas do mar, que os homens no entendem,
Sbitas trovoadas temerosas,
Relmpagos que o ar em fogo acendem,
Negros chuveiros, noites tenebrosas,
Bramidos de troves que o mundo fendem,
No menos trabalho que grande erro,
Ainda que tivesse a voz de ferro. (v, 16: 189)
Por mais temerosos, incendirios, negros, temerosos sejam estes acontecimentos

que acossam as embarcaes, por mais que os homens no entendam tais fenmenos de
um ponto de vista racional, cientfico, no so totalmente estranhos para qualquer
homem, muito menos para os aventureiros. Contudo, importante realar todos esses
adjectivos que relevam a incompreenso dos eventos maravilhosos da Natureza, que de
um momento para o outro podem destroar o mundo humano. Mas no so estes,
portanto, os fenmenos que Vasco da Gama/Cames narra longamente, mas outros mais
fantsticos e incrveis que, no desenrolar da narrao do Canto V, nos do os sinais que
entendemos como os do mal. Na estrofe 17 Cames/Gama pe em confronto dois tipos
de saberes. De um lado, o saber emprico de quem passa a vida nos imensos desertos
aquticos ganho pela experincia do visionamento de fenmenos fantsticos,
acontecimentos nicos e verdadeiros que apenas os rudos marinheiros, / Que tm por
mestra a longa experincia, / Contam por verdadeiros, / Julgando as cousas s pela
aparncia e, no outro lado, o saber ou conhecimento dos eruditos, aqueles que
conhecem o mundo pela leitura das obras dos sbios ou pelas experincias controladas e
provocadas, aqueles que tm juzos mais inteiros, / Que s por puro engenho e por
150
O primeiro sinal do mal que vir no canto V , como nos chama a ateno Ramalho, logo indicado na
estrofe 4: As novas Ilhas vendo e os novos ares / Que o generoso Henrique descobriu; / De Mauritnia
os montes e os lugares, / Terra que Anteu num tempo possuiu. O gigante Anteu tem larga tradio
artstica e literria e constitui neste passo uma lembrana ou prenncio, de acordo com a prtica clssica,
do que est para vir. Ramalho, 1980: 45.
120
cincia / Vm do mundo os segredos escondidos, / Julgam por falsos ou mal

entendidos (v, 17: 190). Aqui encontramos exactamente, mais do que levantado com
o Mouro Velho, o problema da experincia/testemunho que tratmos no 3.2.
Estes vrios encontros com prodgios da Natureza, para alm de os vermos como
sinais premonitrios da chegada de Adamastor e como confronto entre saberes
empricos e racionais, principalmente colocam a questo da veracidade dos encontros e
dos prodgios. Se so verdades aquilo que Gama/Cames descreve, tambm o
Adamastor um monstro verdadeiro e no criao da imaginao. igualmente esse o
modo como David Quint interpreta o encontro com a tromba de gua e o Adamastor:
There is a polemic of moderns against ancients here, one that prefigures the
experimental attitudes of the New Science. But the passage has a curious relationship to the later
Adamastor episode, for if the landlubber scholars are wrong to doubt the factual existence of
waterspouts, they may still be sceptical about a sailors story of a giant hovering in the air above
his ship all the more since the waterspout itself offers a naturalistic explanation for the giant.
Both are described as a nuvem negra (21.8; 60.3), and the poem suggests that the encounter
with Adamastor is a second version of da Gamas sighting of the waterspout. The episode is true
in the sense that he did really see a waterspout, and that waterspouts really do exist. (1993: 115)
Aps os encontros com fenmenos da Natureza a ordem de novo restabelecida

com o prenncio de boa sorte, embora com extrema precauo de Vasco da Gama
utilizando todos os instrumentos da cincia de marear para tentar definir o seu paradeiro
(estrofes 23-26). Mas esta ordem rapidamente infectada por um elemento estranho
(mesmo sendo os portugueses o elemento estranho naquela terra).
Pouco depois de terem desembarcado naquela terra nunca antes pisada e plena
de cousas estranhas (v, 26: 192), trazido fora um estranho () de pele preta.
(Podemos encontrar algumas semelhanas entre esta cena e a do aparecimento do
Mouro Velho. Enquanto Coutinho, Castanheda e Andrada dizem que o Mouro foi ter
com o Governador, em Machado e Couto a situao diferente. Para estes dois, o
Mouro trazido presena do Governador Cunha. Em Machado, embora pea a
entrevista, o velho trazido por um pajem, em Couto, ele realmente encaminhado
121
presena do outro)151. Este autctone visto pelos portugueses como um ser Selvagem
mais que o bruto Polifemo, o que lhe d um aspecto monstruoso semelhante ao gigante
Ciclope da Odisseia, como tambm lhe d uma certa parecena com o Adamastor, uma
vez que, de acordo com alguns estudiosos tais como Ramalho, Quint e Oliveira e Silva,
o monstro camoniano idntico a Polifemo152 e, como se sabe, enganado e engana
Vasco da Gama e os seus companheiros.
Evidencimos, muito resumidamente, aquilo que nos parecem ser os sinais do
mal e que nos guiaro at ao monstro, sempre entre o jogar da ordem e do caos. Os
prodgios da Natureza levantam a questo da verdade/imaginao perante o
maravilhoso/monstruoso e o indizvel que transcende a compreenso humana (aquilo
que no est ainda dito/descrito nos livros dos sbios). No encontro com o negro e a sua
tribo damo-nos conta dos signos que alertam para uma presena monstruosa, como
tambm o choque de regimes e os signos do engano e da traio. Ora, tudo isso est
presente no Adamastor. Este monstro, de certa forma, unifica os elementos naturais,
estando preso terra e sendo banhado pelas guas e fustigado pelos ventos ele
mesmo tido, num primeiro relance, como uma segunda tromba de gua. Mas tambm
um monstro trado, enganado, humano na sua dor, maravilhoso nas suas dimenses,
unificando o natural, o divino e o humano, e que igualmente rompe com o estado de
ordem:
Porm j cinco sis eram passados

Que dali nos partramos, cortando
Os mares nunca de outrem navegados,
Prosperamente os ventos assoprando,
Quando a noite, estando descuidados
Na cortadora proa vigiando,
a nuvem, que os ares escurece,
Sobre as nossas cabeas aparece. (v, 37: 197)
151
Couto, 1979: 124. Andando o Governador j pera se embarcar, lhe trouxeram da outra banda hum
homem.
152
Quint, 1993: 115. Following a typical Renaissance literary practice of imitative contaminatio,
Cames has combined all the classical representations of Polyphemus into his mythical figure. Oliveira e
Silva, 1999: 250. Mas Adamastor, tal como Polifemo, apesar da sua fealdade invadido pelo amor.
Ramalho, 1980: 43. Este monstro horrendo lembra ao mesmo tempo o Polifemo de Homero e Verglio,
pelo terror que inspira aos navegadores, e o ciclope de Tecrito, pela indiferena que lhe vota a ninfa
Ttis, outra Galateia.
122
Adamastor parece-se primeiro como mais um fenmeno natural, uma

tempestade ou a formao de mais uma tromba de gua, deixando Gama na expectativa
do que poder vir a acontecer: ser castigo divino, ser segredo dos mares por
desvendar153. Mas logo lhe revelado o que est por trs da nuvem:
No acabava, quando a figura

Se nos mostra no ar, robusta e vlida,
De disforme e grandssima estatura,
O rosto carregado, a barba esqulida,
Os olhos encovados, e a postura
Medonha e m, e a cor terrena e plida,
Cheios de terra e crespos os cabelos,
A boca negra, os dentes amarelos. (v, 39: 197)154
Toda a sua figura a de um homem de estatura imensa, que parece ter-se

cruzado com a Terra ou que dela feito. Tudo nele horroroso, imenso, tenebroso,
quase demonaco, at mesmo a sua voz tem um tom horrendo e grosso, / Que pareceu
sair do mar profundo (v, 40: 197). Que tipo de monstro, ento, este Adamastor?
Ele o limite da terra que os sbios (Ptolomeu, Pompnio, Estrabo, Plnio)
nunca viram, fim ltimo do territrio africano, e um Tit castigado, como tantos outros
o foram, filho do Tempo (Cronos) e da Terra (Gaia ou Gea). Este ponto parece-nos de
enorme importncia. Tal como Oliveira e Silva nos explica, citando Diel, os tits, por
serem descendentes de Gaia, simbolizam o materialismo, enquanto Zeus simboliza a
espiritualidade. O que se encontra por detrs da declarao de guerra, perpetrada pelos
tits aos deuses, no motivada por uma questo de poder ou tomada de poder a Zeus e
demais deuses do Olimpo. Esta batalha entre deuses e tits simboliza, ou serve de
metfora, da grande questo do dualismo carne/alma, matria/esprito. Nem se trata
sequer de um gesto do primeiro passo da moderna desconstruo interpretativa, na qual,
por momentos, o materialismo se tornaria o conceito mais importante face ao
espiritualismo. O desejo maior dos tits a absoluta erradicao de qualquer
espiritualidade, a um ponto de destruio tal que do corpo dos deuses, que simbolizam a
153
Ibid., v, 38: 197. Potestade disse sublimada, / Que ameao divino ou que segredo / Este clima e
este mar nos apresenta, / Que mor cousa parece que tormenta?.
154
Nesta estrofe Cames volta a acentuar a veracidade da existncia do monstro. O Adamastor uma
figura vlida, tendo ele ou no aparecido do nada daquele promontrio.
123
espiritualidade, no ficar nem o esprito que possa de novo encarnar. Esta declarao de
guerra encontra-se ainda presente em Adamastor, tanto na sua narrao dos tempos de
guerra como nas suas palavras que amaldioam. Mas igualmente revela, segundo o
nosso entendimento, a incluso deste tit num regime semitico diferente do dos
portugueses. Este monstro, para alm de se encontrar preso nas rochas, acha-se
encarcerado a um tempo mtico que os portugueses mal tm dele memria. Adamastor
representa um regime agarrado terra e a um tempo circular (o seu castigo infinito e
sempre o mesmo, isto , repetido, mas a diferena, claro est, so os vrios e diferentes
encontros com os homens) no qual a materialidade a fora motriz em oposio a um
transcendente, uma espiritualidade, que, no momento do encontro, poder ser
simbolizada pelos portugueses. Estes, ao contrrio do tit encarcerado, regem-se por um
regime intimamente ligado e gerado por um transcendente (Deus, Conhecimento, o rei
portugus), com um tempo linear, neste caso o da viagem com o seu princpio e fim:
Por esta razo, a sua misologia ope-se nsia de conhecimento dos navegantes,
curiosidade cientfica que os empurra a ver os segredos escondidos / Da natureza e do hmido
elemento. (V. 42) E, na sua materialidade, Adamastor revela tambm a oposio do paganismo
sensual espiritualidade crist. () O morbo do conhecimento, que segundo o Velho do Restelo
tirou o homem doutro estado, mais que humano, / Da quieta e da simples inocncia (IV. 98),
, ao fim e ao cabo, a tentao que o levou a cair no Pecado Original. A misologia ingnita do
Tit subleva-se contra a libido cognoscendi do Lusitanos. (Oliveira e Silva, 1999: 249)
Mas existe tambm uma outra face desta questo ligada sua origem telrica.
Como nos diz Josiah Blackmore, sendo an earthen or telluric figure, Adamastor
represents a melancholic sorrow occasioned by loss in his case, his loss of the nymph
Thetis as symbolized in landscape (2002: 11). Conforme sabido, tal como
Adamastor nos conta, este tit nem sempre foi de pedra. Tinha, alis, um corao quente
e mole, e, tal como Vasco da Gama, foi capito do mar, por onde andava / A armada de
Neptuno, que eu buscava (v, 51: 200). E tal como um homem prendeu-se de amores
por uma mulher, a ninfa Ttis. Por ser feio, decidiu que a tomaria pelo seu valor
guerreiro e, como um amor adolescente ou um amor num romance de cavalaria, faz
passar a sua mensagem de apaixonado, a sua declarao de amor, atravs de outra
pessoa, a deusa Dris. Por Ttis, ou pela deusa, ou pelas duas, Adamastor enganado e
trado. Em pleno desvario da paixo, ou iluso a ele infligida (e no ter sido apenas sua
124
imaginao?), acaba abraado a um penedo pensando que beijava e abraava a sua

ninfa. De corao partido (a sua transformao talvez tenha comeado exactamente a,
ainda antes do castigo aplicado a todos os tits), envergonhado, irado e quase insano /
Da mgoa e da desonra ali passada, parte A buscar outro mundo onde no visse /
Quem do meu pranto e de meu mal se risse (v, 57: 202). Tal como os seus irmos
castigado, mas pensamos que a sua transformao se deve tambm ao engano e
traio, pois ele j tinha desistido de guerrear (v, 55: 201). Assim sendo, vlido
perguntarmos se o castigo devido somente guerra ou, por outro lado, por ele ter
igualmente desejado aquilo que lhe estava por destino vedado: uma outra
espiritualidade, isto , o amor a uma ninfa155. O seu castigo no s a sua
transformao em pedra, mas tambm a tortura de ter o seu amor ali to perto, a banhar-
se nas mesmas guas que chocam contra o promontrio, o seu corpo:
Converte-se-me a carne em terra dura,

Em penedos os ossos se fizeram;
Estes membros que vs e esta figura
Por estas longas guas se estenderam;
Enfim, minha grandssima estatura
Neste remoto cabo converteram
Os Deuses; e, por mais dobradas mgoas,
Me manda Ttis cercando destas guas. (v, 59: 202)
Adamastor sofre. Relativamente a isso, tanto Oliveira e Silva como Blackmore

esto de acordo. O primeiro v-o/l-o, mais do que melanclico, como frustrado,
invadido pela neurose, () revelando uma esquizofrnica clivagem do ego (a
Ichspaltung freudiana), com sintomas claros de angstia, isolamento, agressividade,
masoquismo, sentimento de minusvalia (Oliveira e Silva, 1999: 251). O segundo
entende que nos dois registos vocais de Adamastor, o pico, relacionado com a
maldio e a profecia dos portugueses, e o pessoal ou lrica, relacionado com a sua
narrao autobiogrfica, esto ligados rather than oppositional through the agency of
melancholy (Blackmore, 2002: 110). No pondo de parte qualquer um dos argumentos,
155
V, 58: 202. Eu, que chorando andava meus desgostos, / Comecei a sentir do fado imigo, / Por meus
atrevimentos, o castigo. Sublinhado nosso.
125
sentimos que a interpretao do segundo se encontra mais prxima daquilo que

pensamos sobre o monstro, bem como no modo como releva a questo do corpo.
Segundo Blackmore, a fisicalidade de Adamastor encontra-se de acordo com as
duas teorias da melancolia mais populares na poca de Cames. A primeira, que data de
Hipcrates e Galeno, diz que melancholy is a physiological condition linked to an
abundance of black bile in the body (Blackmore, 2002: 110). .De acordo com esta
teoria dos humores, as condies fsicas e mentais esto sujeitas s propores dos
quatro humores ou lquidos corporais, a blis negra, a blis amarela, o sangue e o muco,
sendo a blis negra a que est associada melancolia:
As symptomatic of a predominance of black bile, black is characteristically the

melancholics color, and those suffering from it characteristically exhibit a sad, ireful, morose, or
dejected temperament, often placing themselves at a remove from human society. Adamastors
surrounding aura of darkness, his black mouth, and his overwhelmingly irate and grief-stricken
demeanor all cast Adamastor as a humoral melancholic. Furthermore, Adamastors elemental
constitution of earth and rock corroborates the association of black bile with earth in melancholy
theory. (ibid.: 111)
A outra teoria da melancolia relaciona-se com o estado inspirado ou exaltado da

habilidade intelectual ou artstica, e a esta associa-se tambm a capacidade de profetizar
se estivermos perante um gnio melanclico. Para Blackmore, esta teoria ainda se liga a
Adamastor. A capacidade do tit profetizar os males, os naufrgios que os portugueses
tero, deve-se grande melancolia que habita no corpo de Adamastor, mas tambm:
establishes a continuity or similarity between Adamastor and his Portuguese

interlocutors that is largely based on a reckoning with the past and the struggle to overcome a
melancholic inclination, an inclination that, if realized, produces a stasis of spirit and hence a
diminished moral rectitude (ibid. 111).
Neste sentido, Blackmore entende que a melancolia o grande opositor do

atrevimento aventureiro, e assim, num sentido inverso ou utilizando outro caminho,
encontra a mesma distino de regimes que Oliveira e Silva: a melancolia agarra-nos
terra, enquanto o atrevimento nos lana para um alm. A estes dois regimes, o dos
portugueses e o do Adamastor, liga-se um mesmo elemento comum, o Tempo. A
profecia ou a maldio que Adamastor dita serve igualmente de aviso, pois o
126
atrevimento de uma coisa que nos est vedada pode muito bem fazer-nos mais mal do
que bem, transformar-nos em pedra ou levar-nos ao fundo como uma pesada rocha.
Tudo em Adamastor parece jogar-se sempre em dois lados, tanto nos assusta como a
seguir nos acolhe, tanto nos quer afastados como a seguir nos confessa o seu amor
perdido, tanto nos maldiz como nos parece aconselhar os desejos. E a sua melancolia,
de acordo com Blackmore, tambm se apresenta com dois lados: Adamastors
melancholy is simultaneously a plaint of impossible love and a once and future lament
about the fate of empire and the possibilities of heroism (ibid.: 111).
Esta dupla faceta de Adamastor tambm revelada na metfora ou metonmia
que ele e que o seu nome significa. Adamastor, de acordo com Ramalho, vem do latim
Adamastus, contendo em si muitas hipteses, explicaes e contradies. No faremos
uma apresentao etimolgica exaustiva156, mas, em harmonia com o que temos vindo a
esclarecer, iremos assinalar o significado corrente e que corrobora igualmente a sua
ligao terra. Como Ramalho deixa claro, Cames no retira o nome para o seu
monstro do grego mas do latim. Em grego o a tornaria o significado de Damastor
negativo, e, assim, em vez de dominador o monstro seria dominado, o que, de certa
maneira, afinal a sua condio, preso como est s rochas do cabo. De acordo com
Ramalho Cames ter-se- interessado mais no significado latim, que faz com que
Adamastus ou Adamasto signifique o no domado. Tambm no podemos deixar de
referir, tendo em mente a importncia da Eneida na feitura do poema pico lusitano e
que ser, por isso mesmo, a fonte de maior importncia, que Adamastus surgiu pela
primeira vez na lngua latina pelas mos de Verglio. No momento em que Eneias e os
seus companheiros atracam na costa siciliana, a mesma onde Ulisses se encontrou
debaixo do olho de Polifemo, o troiano depara-se com o itacense Aquemnides, cujos
certos traos da sua aparncia, de acordo com o investigador portugus, Cames
transferiu para Adamastor e, pormenor a ser sublinhado, cujo pai se chamava
Adamastus157. Por outro lado, existe uma possibilidade que Ramalho descarta, mas que,
todavia, nos parece, mesmo assim, unir-se histria de Adamastor. Diz-nos o
investigador que o nome de Adamastor polariza variadas sugestes etimolgicas, de
origem greco-latina, que dispensam outras possibilidades, alis fantasiosas, como a
apresentada por Jos Benoliel, de que o nome do gigante viria do hebraico Adamah
156
Enviamos o leitor para o estudo n II de Ramalho, Sobre o nome de Adamastor, p. 33-41.
157
vd. no mesmo estudo citado na nota anterior a p. 35.
127
terra (1980: 35-36). Parecer fantasiosa depois de apresentados vrios argumentos

de fora que validam o significado de o no domado e a sua condio imitativa da
Eneida, mas tendo em conta o nascimento do tit, o seu fim e a sua localizao, no nos
parece de todo fcil descartar a fantasia. Ele, no fim de tudo, um troo de terra, um
promontrio, o Cabo das Tormentas e da Boa Esperana. Ele veio da Terra e Terra
voltou. E se ele Terra, o que que ele representa?
De acordo com Quint, Oliveira e Silva, e Blackmore, o nosso tit representa
frica e os africanos, num plo, e os portugueses, noutro plo, enquanto se mantm
igualmente uma figura mitopotica em estreita relao com o pensamento clssico.
Blackmore l Adamastor, para alm de servir de metonmia de frica, como a metfora
maior da Expanso158. Para Quint, em estreita associao com o nome, Adamastor
significa o povo africano que nunca realmente foi dominado pelas armas europeias159. A
fria das foras naturais que envolvem Adamastor, que levaro aos diversos naufrgios
das embarcaes portuguesas preditas na profecia/maldio do tit, so equivalentes
resistncia africana. Existe um carcter impessoal nestas foras naturais que se
assemelha ao anonimato do povo africano e a sua resistncia a qualquer poder
colonizador, como se pode ler neste fragmento do estudo de Quint, bem como no
recurso de Cames em utilizar a nuvem e a chuva como imagens que ligam a tribo
africana de Veloso (Da espessa nuvem setas e pedradas / Chovem) ao monstro:
Adamastor suggests that the storms of the cape rise out of some motive of retribution
for the actions of the Portuguese, but, in fact, storms are impersonal and aimless; they are not
even hostile, however much they may seem to be to those humans who happen to enter into their
path. The natives violence appears unmotivated. We do not know quite why the Hottentots
should have turned on Veloso, whose sole crime is his explorers curiosity and desire to
penetrate into their territory, though their refusal to let him go any further (36) may be a
miniature version of Adamastors rage against the Portuguese for crossing the boundary of the
cape and invading the seas that he has longed guarded and controlled (41). Da Gama concludes
that the Hottentots are simply bestial, brutal, and evil by nature gente bestial, bruta, e
158
Blackmore, 2002: 109. The formal staging of an episode of anguished interiority one which
contrasts with the putatively external, militaristic, and legislated actions of discovery and conquest
fashions Adamastor as a component of what could be termed the psychomachia of expansion, an interior
and interiorizing journey through time, memory, desire, and love that is as pervasive and regular in the
Camonian understanding of maritime empire as any series of stratagems relating to conquista.
159
Quint, 1993: 117. Like Antaeus, Adamastor is an autochthonous son of Earth (5.51) and a figure for
an Africa that cannot be definitively subdued by European arms. Blackmore, 2002: 108. ()
Adamastor is the metonymic representation in the form of the cabo.
128
malvada (34.4). And according to his own mythic story, Adamastor was already an angry,
literally tempestuous monster before the Portuguese ever arrived. (Quint, 1993: 118. Sublinhado
do autor)
Por outro lado, Quint tambm interpreta o monstro Adamastor, enquanto figura
mitopotica, como a representao do desejo transgressivo dos portugueses e de
Cames em ultrapassar os seus poetas antecessores (Homero, Verglio). Todo o desejo e
atrevimento do tit pelo que lhe negado, a ninfa Ttis, so similares ao atrevimento e
desejo da expanso atravs do desconhecido. Mas onde um encontra a derrota e se
transforma em pedra, os outros so vitoriosos.
Esta leitura partilhada por Oliveira e Silva, que chega mesmo a declarar que
no h nada que ligue Adamastor aos africanos nem racial nem culturalmente (). Os
habitantes de frica so para ele os Cafres speros e avaros. (V.47) S se representa
a si mesmo. Como escreve Quint, neste episdio os africanos desaparecem detrs de
uma Natureza annima, subtrada ao decurso da Histria (ibid.: 248-249). Este
desaparecimento dos africanos na narrao de Adamastor aproxima-o dos portugueses,
enquanto no mesmo gesto os repele.
Adamastor de facto, no nosso entender, uma das maiores, seno a maior,
criao de Cames. Este monstro no s funciona como metfora e metonmia de um
povo indomvel, o africano, como imagem reflectida dos portugueses. Deste modo,
todo o poder do conceito phrmakon entra em aco no seio de Adamastor. Este
monstro consegue, de um s golpe, mostrar-se como remdio contra a angstia e
desespero dos portugueses face ao desconhecido. O momento do confronto com o tit
um olhar o espelho, onde os portugueses vem na imagem reflectida o seu limite,
enfrentando-a e conseguindo transp-la para seguir viagem. Se os portugueses tinham
medo do que viesse, Adamastor curou-lhes e supriu-lhes qualquer receio. Mas ao
mesmo tempo um veneno, uma vez que inocula nos portugueses a melancolia de que
sofrem desde ento. No sentido em que tomamos Adamastor como metfora ou
metonmia do povo africano e/ou como tit cado, o monstro torna-se signo de um
regime semitico que se ope e, ao mesmo tempo, se infiltra no regime semitico da
Expanso portuguesa. Como dissemos anteriormente, Adamastor ope-se
transcendncia, espiritualidade de que os portugueses se revestem, e coordena-se por
um tempo circular tpico do tempo mtico em contraponto com o tempo linear dos
129
portugueses. Contudo, toda a estrutura da epopeia, bem como o choque entre os

marinheiros lusos e o monstro titnico, no s introduz o tempo circular na estrutura
temporal do regime portugus como, tambm, o tenta subverter dotando o destino dos
portugueses com uma moldura mtica.
Pensamos tambm que este cruzamento de regimes se faz a partir da
transferncia de um signo que injecta um outro signo, tendo como exemplo a
maldio/castigo em Adamastor. A maldio, como David Quint a apresenta, um
elemento tpico da epopeia mas, como se pode entender, uma traduo ou
transferncia de um signo de um regime, o castigo, para outro. O castigo do inteiro
domnio da estrutura do mito, uma aco em repetio elevada potncia do infinito
sempre a acontecer num aqui e agora (Adamastor a ser banhado pelas mesmas guas
onde a sua amada se passeia a seus olhos, Prometeu a ser esventrado pela guia, Ssifo a
carregar uma pedra ao longo de uma montanha e a deix-la cair quando chega ao topo,
etc.). Ao contrrio, a maldio implica um fim, dirigida a uma pessoa, povo, etc., que
nem sempre acontece num agora e nem sempre eterna, pode, por exemplo, terminar
numa gerao futura. Se tomarmos o castigo como uma experincia (que, de qualquer
maneira, ), uma experincia que se repete ad infinitum que implica uma circularidade,
a maldio uma experincia linear, uma experincia que, como a diffrance, marca
uma diferena sempre diferida no tempo, que parece tardar, mas que, quando acontece,
se revela como diffrance ltima, isto , a morte de algum.
Adamastor, igualmente, conquista, ou representa, um lado da profunda dor que
todo o ser humano sente, a melancolia que corri um corpo e o prende ao cho.
profundamente humano este monstro. uma singularidade, como diz Deleuze, um
mundo possvel, um rosto, algumas palavras. A sua voz indica isso mesmo e ecoa nos
nossos ouvidos: Eu sou160, eu sofro. Parece-nos, distncia, que a maldio de
Adamastor no foi de todo os naufrgios, mas a melancolia que h sculos os
portugueses sentem, que os prende terra e os transforma no Cabo da Europa. Tal como
Quint escreve, Cames monster, born of the initial encounter of Portuguese
imperialism and its native subjects, is the first in a line of specters haunting Europe
(1993: 125). O segundo talvez seja o Sat de Milton.
160
Apenas a ttulo de curiosidade salientamos os termos de apresentao do monstro Mouro Velho na
pea de Simo Machado: Yo soy, seor, un hombre a quien fortuna / se mostr tan avara quanto prdiga /
de otra parte me fue la naturaleza.
130
7.3. O(s) Monstro(s) de Milton
O Paraso Perdido161 de John Milton um texto belo e terrvel. Belo em toda a

sua escrita e no modo como transforma a poesia pica, colocando como personagens
seres que esto para alm do nosso horizonte de concepo do real e que tomamos como
verdadeiros por fora da tradio. Mais verdadeiros do que qualquer Adamastor, que
nos mostra os perigos dos desejos, ou Velho Mouro, que se renova como uma rvore na
Primavera. Mais reais, para ns, do que qualquer Polifemo, Grgone, Eneias, Dido, etc.
E por essa razo dizemos que terrvel, porque se dirige raiz de muitas das questes
levantadas ao longo da tese, tais como o conhecimento emprico, a imaginao, a
impossibilidade de se definir um corpo, a dualidade entre esprito e matria, a crise da
/na origem, a criao de monstros, etc. Este poeta concebeu na total escurido, como
(um) Deus na sua semana de trabalho, todo um mundo que paira sobre o nosso, a partir
do Verbo e da memria dos corpos que o circundaram e que j no via. um abismo
demasiado cheio, que nos aflige por no sabermos por onde comear a destecer a malha
da nossa leitura.
7.3.1. Monstros reais
Relembrando a estrutura onde os monstros se inscrevem, que se representa pela

centralizao geogrfica no Oriente, pelo limite que no se deve transgredir entre
homem e natureza ou homem e o divino, pela conduta a prescrever e a evitar, o livro I
do Paraso Perdido est cheio de monstros. As hostes satnicas no s carregam
bandeiras de cores orientais (Milton, 2002, I: 21)162 como os seus chefes ou capites
so, excepo de um ou outro anjo, seres que pertencem inteiramente s religies
161
A edio portuguesa que consultmos, traduzida por Fernando da Costa Soares e Raul Domingos
Mateus da Silva, data de 2002 e, ao contrrio da obra original, foi fixada em prosa que, de acordo com os
tradutores, pretende etereamente transmitir a verdade e o cerne da poesia do Paradise Lost, sem recurso,
portanto, e o mais possvel, aos sustentculos lgico-dedutivos usualmente estruturantes das narrativas em
prosa (Milton, 2002: 6). Quando nos empreendemos na realizao desta dissertao, surgiu nos
escaparates uma nova traduo de Daniel Jonas pela editora Cotovia que, segundo a crtica, uma
excelente traduo. Mas uma vez j mergulhados na anlise e na escrita desta dissertao, entendemos por
bem seguir a primeira edio por ns consultada, mesmo tendo em mente a perda da mais-valia do rigor e
a dificuldade acrescida de no identificar os versos das citaes que apresentaremos. Por essa razo,
dirigimos as nossas sinceras desculpas aos leitores.
162
Daqui em diante, todas as citaes do Paraso Perdido apenas indicaro o nmero do livro e a pgina.
131
pags. Os seus nomes verdadeiros, de acordo com Milton, j foram completamente

esquecidos, riscados () do Livro da Vida (I, 18), e por essa razo sero
apresentados pelos nomes que os descendentes de Ado e Eva lhes deram. Encontramos
a, por exemplo, Moloc, deus do Oriente adorado pelos Amonitas; Cams ou Por, deus
do mdio-oriente adorado pelos israelitas; o deus Baalim e a deusa Ashtaroth, deuses
bestiais da regio entre o Eufrates e a ribeira que separa o Egipto das terras da Sria,
sem forma fsica fixa pois:
sendo Espritos, bem podiam eles adoptar, a seu talante, um ou outro sexo, ou mesmo
os dois, pois to tnue e simples a sua essncia pura que no tem de ficar presa e constrangida
por articulaes e membros, nem tem de se agarrar, como a densa carne, frgil fora dos ossos.
Antes, sob figura por cada um escolhida, diluda ou compacta, luminosa ou sombria, podiam eles
dar execuo aos seus areos projectos e realizar as suas obras de amor ou dio (I: 19).
Tambm encontramos Astorete ou Astart, deusa fencia com corpo de mulher e cabea
de vaca; Tammuz, adorado no Lbano e pelas mulheres de Sio, tambm conhecido na
cultura greco-latina por Adnis; Dagon, monstro marinho, de tronco para cima homem e
a outra metade peixe, adorado pelos israelitas na Palestina; Remon, de Damasco;
Osris, sis e Hrus, e mais o seu squito, todos monstruosos em suas figuras e hbeis
em feitiarias, abusaram do fantico Egipto e dos seus sacerdotes, levando-os a
buscarem os seus errantes deuses, no sob a forma humana, mas antes sob figuras
prximas das dos brutos animais (I: 20); Belial, adorado pelos Sidnios; e, por fim,
todos os deuses da Inia, Tit163, Saturno, Jpiter. Milton revela de forma
sintomtica, enumerando esta lista de deuses e dolos e delimitando um territrio que
vai desde Sio at ao Mediterrneo, tudo aquilo que implica a condio teratolgica
tripartida determinada por Jos Gil164. Indicando os participantes da revolta de Sat,
todos eles partilhando uma condio de transgresso (no esqueamos a antropofagia de
Saturno), mostrando-os como claramente monstruosos, deuses bestiais segundo as suas
palavras, Milton corrobora o argumento de Gil. Vejamos: 1) A noo de espao surge
nesse confronto entre um centro europeu e uma margem oriental. Um, pleno de
desenvolvimento filosfico, literrio, cientfico, isto , um exemplo de evoluo cultural
163
Este Tit dever ser tomado por Cronos, j que, como explicita Milton, conjuntamente com Rea gerou
Saturno pai de Zeus.
164
Gil, 1994: 37. () um determinado conceito de Natureza e do espao; uma certa ideia do tempo;
uma viso do homem, do seu corpo e da sua alma.
132
(embora no apresentado -o suposto em contraposio), e o outro um Oriente

desconhecido, bruto, falso; 2) a noo de tempo explora essa desarmonia entre um
tempo ritmado pela bblia e um outro que escapava ao tempo cristo da histria da
humanidade (Tucherman, 2004: 113), desarmonia essa que Milton tenta fortalecer
quando diz, na apresentao dos deuses greco-latinos, confessadamente mais novos do
que o Cu e a Terra (I: 20); e por fim 3) face ao homem, qualquer ser que se apresente,
de certo modo, livre de uma objectividade, diramos fsica, passvel de sofrer um
tratamento simblico, e em vez de simplesmente mostrar, o que segundo Gil a palavra
monstro etimolgica e erroneamente significaria, esse ser monstruoso ganha um
estatuto capaz de ensinar um determinado comportamento, prescrever a via a seguir
(Gil, 1994: 77), que, neste caso, leva at s ltimas instncias o corolrio de um dos
mandamentos, aquele que enuncia no adorars falsos dolos, dotando todas as
religies pags, mesmo a que est na base da cultura ocidental, com os sinais da
monstruosidade e, por consequncia, da malignidade.
Tambm no Livro II, aquando a passagem pelas portas do Inferno e Sat se
depara com o reino do Caos e da Noite, dois seres mais antigos do que Deus e que
habitam o limite das Trevas (45), encontram-se seres que muito se assemelham a
monstros: Orco, Hades e Demogorgo, de temido nome, e, logo a seguir, o Rumor e o
Acaso, o Tumulto e a Confuso toda em desordem e a Discrdia de mil bocas
diferentes (ibid. Sublinhado nosso). Uns so seres infernais ou sinnimos do Inferno,
outros, sensaes e conceitos, que facilmente se indicariam como pertencentes ao corpo
monstruoso, tornados reais, e embora sem forma fsica, apresentam-se como que
carnalizados.
Existe, igualmente, a indicao de outros monstros, na altura em que Sat
alcana a ltima esfera que separa a Terra do Universo, apresentada por Milton como
ainda dentro da regio do Caos, e que envolve a Terra, sendo nomeada por primum
mobile. Trata-se, no modo com Milton descreve, de uma espcie de Limbo onde
vagueiam todas as coisas vs e transitrias (III: 58). Nesse limbo que, como o nome
indica, um espao limite, um espao entre que o cu da Terra, encontram-se
maioritariamente monstros:
Todas as obras sadas das mos da Natureza, imperfeitas, abortadas, monstruosas,

estranhamente confusas, aps se terem dissolvido na Terra, fogem e erram vagamente por aqui,
133
esperando a destruio final, e no indo para a vizinha Lua, como alguns tinham sonhado; os
habitantes destes argnteos campos lunares so provavelmente santos para a levados, ou vagos e
indefinidos Espritos a meio caminho entre o homem e os Anjos (III: 58)165.
de relevar o znite do ponto geogrfico de onde Sat observa a Terra,

procurando as suas vtimas e a porta do den. Sat vagueia por cima de um deserto do
mdio-oriente, por onde, mais tarde, andaram os Gigantes filhos dos pares mal unidos
e casados, descendentes de Ado e Eva e de filhos de Deus (o que lembra, uma vez
mais, os semideuses greco-latinos); os construtores de Babel, outros transgressores;
homens como Empdocles ou Cleombre que se faziam passar por deuses; e at mesmo
muitos outros que ser fastidioso nomear: embries, os idiotas, os eremitas e os
monges brancos, negros e cinzentos, com todos os seus enganos (III: 58). Milton
transforma o deserto num limbo com ligao a outro limbo, por cima do dorso do
Mundo () depois chamado o Paraso dos Loucos lugar que, no decurso dos tempos,
se tornou muito conhecido mas, naquela altura, ainda no povoado, nem sequer aberto
(III: 59).
Mais adiante, no Livro VII, que narra a criao da Terra, -nos dito que o
prprio Deus, atravs de Cristo, no quarto e no sexto dia cria dois monstros: Leviato, a
baleia, a maior das criaturas vivas, estendido sobre o abismo como um promontrio
(VII: 135); e Beemot, semelhante a um hipoptamo, o maior dos filhos da Terra,
desliza difcil e pesadamente da concha em que se formara: tal era a grandeza do seu
corpo (VII: 136).
Mas estes so os monstros mais bvios, no sendo aqueles que, como o ttulo
deste sub-captulo prev, mais nos interessam. Dois desses monstros, que igualmente
no surgem no ttulo, so, parece-nos, como que o conceito de maldio tornada fsica,
incarnada: a filha de Sat, Pecado, e seu filho-neto, Morte. Estas duas personagens
aparecem quando Sat, depois de ter conferenciado e decidido com os seus irmos de
armas qual o novo passo na guerra contra Deus, atravessa toda a dimenso da sua
recente morada e alcana as portas do Inferno, guardadas pela sua progenitura. Parecem
j aguard-lo, pois encontram-se sentadas, mas apenas Pecado reconhece o seu pai e
Morte, tal como Lcifer, tenta combater a sua origem.
165
Mas estes Espritos a meio caminho entre o homem e os Anjos no so uma transgresso, portanto,
monstros?
134
Ambos nascimentos esto marcados pelos signos da monstruosidade. Pecado,

metade bela mulher e outra metade apresentando o cruzamento entre um molusco e
um rptil terminava numa cauda repelente, de tentculos nojentos, recobertos de
escamas tenebrosas; era como serpente armada de mortal aguilho (II: 40) leva
cinta uma matilha de ces com focinhos de Crbero que, quando assim desejam, podem
entrar e rastejar nas entranhas do monstro e delas fazer o seu canil (II: 40). Nasce no
exacto momento em que Sat, enraivecido por perder o seu lugar de preferido de Deus a
favor de Cristo, rebenta literalmente de ira, fendendo o seu crebro ao meio e, do lado
esquerdo, gera a sua filha completamente adulta e sua semelhana na forma e no
brilhante porte, gloriosa e divinamente bela, (), como uma deusa armada (II: 42),
com quem tem, logo a seguir, relaes sexuais que daro origem ao seu filho-neto
Morte.
Duas dedues, que de certo modo esto interligadas, podem ser retiradas desta
nascena. A primeira, de forte cariz educativo religioso, declara que a personagem
Pecado nasce de um pecado capital, isto , pecado gera pecado e assim sucessivamente;
a segunda, como fazem notar os tradutores do poema miltoniano (nas notas 21 e 26 do
Livro II, pp. 242 e 243 respectivamente), mostra que o nascimento de Pecado se
assemelha bastante ao nascimento de Palas Atena. Ora, Pecado no nasce logo monstro.
Todo o seu semblante e corpo, como descrito por Milton, o de uma deusa de extrema
beleza, contudo gerada pelo Mal. Ela nasce de um pecado e devido ao pecado logo a
seguir praticado, a transgresso do incesto166, a sua monstruosidade ganha forma. At
ento a sua monstruosidade est oculta e somente se revela quando Morte nasce,
quando, diz ela, abrindo caminho violentamente, rasgou as minhas entranhas,
torcendo-as de terror e sofrimento, ficando, assim disforme, toda a parte inferior do meu
corpo (II: 42). Assim, a monstruosidade de Pecado encontra-se desde a origem, revela-
se pelos seus actos e rebenta com o seu filho, esse j completamente monstruoso:
A outra figura, se pode chamar-se figura a uma massa informe de membros, junturas e
articulaes ou se pode considerar-se como substncia o que parece uma sombra pois a uma e
outra coisa se assemelha era negra como a noite, feroz como dez Frias, terrvel como o
Inferno; brandia um dardo assustador e, sobre o que se assemelhava sua cabea, aparecia uma
espcie de coroa real (II: 40).
166
A transgresso, simbolizada tanto pelo incesto como por um desejo no permitido, um dos signos da
origem do monstro tal como foi apresentada por ns a partir de Jos Gil. vd. 4
135
Tanto o nascimento de Pecado como de Morte, neste primeiro passo, revelam os

sinais da monstruosidade, principalmente pela mo da transgresso, ambos indicando o
pai como fonte de toda a monstruosidade. Por outro lado, aproximando o nascimento de
Pecado ao nascimento de Palas Atena, Milton, embora de forma encoberta, renova a
afirmao de que todas as religies pags, cujos deuses, semideuses ou outras entidades
permitem ou se geram por nascimentos como este, so religies de monstros,
exactamente pela questo da transgresso filial. Colocando Sat como origem destes
dois monstros, num modo em tudo semelhante a Zeus da mitologia grega (no que
respeita a Pecado), Milton pe-lo fora dos eixos do tempo ditado por Deus e torna-o o
Monstro por excelncia. Como? Transgride tenta destronar Deus indo contra a sua
palavra, tenta ser ele prprio Deus e promove a transgresso incita e pratica tanto a
revolta quanto a transgresso em si enquanto o aproxima, exactamente com o
nascimento da Pecado, a um deus de outra mitologia que no a da tradio judaico-
crist. Vejamos como.
A primeira descrio fsica do anjo cado apresenta-o como um ser de dimenses
imensas, tal como um Tit:
Sat, a cabea erguida sobre as vagas, os olhos faiscando e luzindo (). O resto do seu
corpo jazia flutuando no lago ardente e, em comprimento e largura, estendia-se pelo espao de
vrias jeiras; em tamanho era to grande como os que a fbula denomina, pela sua monstruosa
estatura, Tits ou Filhos da Terra, que fizeram guerra a Jpiter, ou como Briareu ou como Tfon,
cuja caverna se abria perto da antiga Tarso, ou ainda como Leviato, essa besta do mar que, de
todas as obras por Deus criadas para nadarem nas correntes do grande oceano, foi a maior. (I,
15)
E mais adiante, num momento em que Sat quase entra em combate com alguns
Anjos no den, igualmente apresentada esta semelhana: Sat, alarmado, reunindo
todas as foras, de p e dilatando a estatura, parecia inabalvel como o Tenerife ou o
Atlas; a cabea alcanava o cu e, no elmo, como um penacho, agitava-se a imagem do
Horror; e as suas mos, parecia, empunhavam uma lana e um escudo (iv: 85).
136
Este aspecto da fisicalidade de Sat, bem como toda a Guerra nos Cus (trata-se
uma vez mais da materialidade contra a espiritualidade, vd. VI: 108-125)167, no s
revela a influncia de Homero e Verglio em Milton, para construo e descrio das
personagens e acontecimentos (vd. Quint, 1993: 41-48), como tambm revela um
profundo conhecimento da mitologia greco-latina. Alis, se tivermos em conta o poder
metamrfico de Zeus nas histrias das suas muitas paixes, ao longo de todo o poema
so evidenciados sinais que nos conduzem hiptese de que Sat poderia muito bem vir
da mitologia grega, ou ento Milton tomou como exemplo, entre outros, esse deus
(tambm Zeus se revoltou contra o seu pai).
Todos os anjos, Cristo ou Deus, tm a mesma capacidade fascinante de mudar de
forma, j que todos partilham da mesma essncia ou foram gerados de um s corpo, o
de Deus, mas nenhum, para alm de Sat, se metamorfoseia tantas vezes. Rafael e
Miguel surgem presena de Ado e Eva, contudo nenhum deles transforma totalmente
a sua aparncia, ambos se apresentam com a sua forma normal. Rafael, um anjo de trs
pares de asas (espduas, cintura e ps) parece aos olhos de Ado como uma outra
aurora a despontar ao meio-dia (V: 94) ou mesmo afigurando um deus (V: 95);
enquanto Miguel no vinha revestido da sua forma celestial, mas trajava, to-somente,
como um homem que fosse ao encontro de outro homem (XI: 210), com uma
armadura, elmo, espada e um manto prpura, mas no consegue ocultar a sua essncia
celestial facilmente reconhecida por Ado (211).
Tudo indica que os corpos dos Anjos, de Sat, de Cristo, de Deus, so corpos
materiais mesmo se o de Deus esteja encoberto por uma nuvem como o de
Adamastor, quando aparece aos marinheiros portugueses. Os seus corpos ficam
marcados pelas mazelas, pelos golpes, como veremos j de seguida. Mas sendo corpos
divinos, todos eles tm a capacidade de se regenerarem e de os transformar (vd. vi:
114). Contudo, apenas Sat parece recorrer a esta habilidade. Ao contrrio de Rafael e
Miguel, Sat transforma-se com grande -vontade. Todavia, como poderemos reparar,
parece que, quanto maior o seu desejo de corromper os nossos pais e quanto mais
167
Exemplo disso um dos anjos que das hostes de Sat, Mammon: o menos elevado dos espritos que
do Cu haviam cado, pois, no prprio Cu, os olhares e pensamentos eram dirigidos para baixo, e mais
inclinado era a admirar os ricos pavimentos celestiais, o ouro que todos pisavam, do que ser atrado pelo
divino ou o sagrado dos quais, em beatficas vises, sempre poderia gozar. Foi ele, antes de todos, quem,
com os seus ensinamentos, levou os homens a saquearem os interiores da Madre-Terra e a pilharem, com
mpias mos, as suas entranhas, em busca de tesouros que melhor seria terem ficado escondidos. (I: 23-
24).
137
prximo se encontra de o conseguir, as suas transformaes se vo aproximando do

mais baixo e reles que se passeia pela terra, como se o seu desejo de corromper, ou todo
o Mal que ele representa, se mostrasse flor da pele. Quando se aproxima da Terra,
quando passa perto do Sol e encontra Uriel, transforma-se num adolescente Querubim
(III: 61), a escala mais baixa dos anjos; quando j se encontra nos ares da prpria Terra
muda para corvo-marinho (IV: 69) sendo ave podemos tom-lo ainda por ser celestial,
dos ares, contudo toma a forma do corvo que, em muitas tradies, um smbolo do
mal , pisa o cho e muda vrias vezes de forma, mas sempre como um quadrpede (IV:
73); encontrando Eva adormecida transforma-se em sapo (IV: 81) e por fim, j na
tentao final, transforma-se em serpente (IX: 159) que ser a sua forma depois do
ltimo castigo de Deus (X: 192) devido ao seu tamanho Milton descreve-o como um
drago maior que uma pito168.
Poder parecer existir uma incongruncia no texto, se no tomarmos em conta
uma pequena frase do poeta ingls que diz, o destino, porm, reservava-lhe [a Sat],
para mais tarde, os efeitos de uma ira maior (I: 12). Milton, no Livro I, diz-nos que
tanto Sat, como os outros anjos e deuses, j foram acometidos por uma horrorosa
metamorfose (17), uma terrvel metamorfose que sofreram e que lhes odioso falar
(22), mas a transformao deles em serpente, se for essa a metamorfose terrvel e
horrorosa e castigo ltimo de Deus sobre os anjos cados, apenas se d no Livro X. Essa
no a metamorfose de que Milton fala. Esta metamorfose primeira, de facto, , se
assim se pode dizer, interior e, mesmo no alterando completamente o exterior,
notria e evidente o bastante para causar uma diferena. Claro que as mazelas do
combate, a queda dos Cus para o Inferno acompanhada de uma saraivada de enxofre, o
calor, as chamas e estar mergulhado num lago de fogo, tudo isso, portanto, deixa marcas
no corpo, mas no transforma totalmente o corpo de um anjo que, como se l no Livro
VI, que retrata a Batalha Celestial, embora sofressem com os golpes o corpo auto-
regenerava-se fazendo desaparecer qualquer rasto de feridas (vd. p. 114). A
metamorfose que sucedeu foi a perda da sua Glria, uma coisa impalpvel, que ilumina
o corpo de qualquer anjo do interior para o exterior, que os parece dotar de capacidades
incrveis e de beleza. Perdendo isso, Sat e os seus companheiros parecem fisicamente
168
Parece existir apenas uma situao de transformao fsica que escapa a esta nossa deduo. Aps Sat
ter conseguido seduzir Eva, ele foge disfarado sob a figura de um Anjo de Luz (x: 188). Mas, ao
mesmo tempo, esta transformao pode agir em nosso favor, isto , assim que Sat liberta a maior parte
da sua ira, da sua maldade, recupera a capacidade de se apropriar de uma figura mais pura.
138
mudados, como muito bem se pode ler nesta passagem em que Safon, um Querubim,
apanha Sat no Jardim no momento em que este iria falar ao ouvido de Eva:
Mas no me conheceis, replicou, desdenhoso Sat, no sabeis quem sou eu? ().
Safon, pagando desprezo com desprezo, retorquiu-lhe:
No julgues, Esprito rebelde, que a tua figura continue a mesma e de tal modo intacto
o teu esplendor que possas ser de imediato reconhecido, como o eras, quando no Cu eras justo e
puro. Quando o bem abandonaste, a glria em ti se apartou, e assemelhas-te agora ao teu pecado
e ao lugar tenebroso e infame da tua condenao. (IV: 82)
Assim, as metamorfoses, as transgresses e a perda da Glria, fazem com que a

essncia de Sat, atravs dos seus actos, se coloque no outro extremo de tudo o que
Deus e a sua Obra promovem. Mas ser realmente pelos seus actos que ele monstro?
No ter Deus criado um monstro dentro do seu reino? Sabemos que Deus criou dois
monstros na Terra (Leviat e Beemot), logo pode haver a hiptese de ele gerar um
monstro dentro do seu prprio reino. Veremos como.
7.3.2. Hipteses monstruosas
Retomando a questo da genealogia e da origem, a partir da interpretao

deleuziana de Nietzsche tal como foi brevemente apresentada no 6, sabemos que
genealogia tanto quer dizer a origem como a diferena no seio da origem ou a distncia
origem (vd. Deleuze, 2001: 6), e tambm sabemos que a origem instala uma
hierarquia de foras, entre a prpria origem e aquilo que difere dela (ibid.: 15). A partir
das significaes deleuzianas do pensamento nietzscheano sobre a crtica e os seus
valores, tomamos de emprstimo o conceito de genealogia assim expresso para da
formularmos algumas dedues ou teses. A primeira diz-nos que o Deus miltoniano, na
sua origem, no inteiramente puro; a segunda, derivada da primeira, diz-nos, por seu
turno, que ele tambm no cria seres completamente puros; a terceira, que se joga entre
a deduo, a hiptese e pergunta, prope que Deus pode (talvez) ser um monstro, bem
como os seus filhos.
Por que razo inferimos a primeira tese? Deus criou todos os seres celestiais a
partir da sua essncia, Deus diferenciou de si mesmo, da origem, partes da sua essncia.
Cada um dos seres divinos e tambm Ado e Eva, tendo sido insuflados com o Esprito
139
de Deus, so, ao mesmo tempo, partes do todo e diferentes da origem. Se tivermos em

conta, tambm, o nascimento de Pecado, possvel fazer um paralelismo e conjecturar,
j que no existe no texto uma descrio do modo como foram gerados os Anjos e
Cristo, o processo de criao a partir de Deus, isto , uma espcie de cissiparidade da
sua essncia, como o processo de diviso celular at formao de clulas semi-
independentes. Pensamos nas clulas do corpo humano funcionando independentemente
umas das outras mas ligando-se umas s outras e constituindo um corpo nico,
pensando igualmente nas clulas que despertam para o cdigo cancergeno e infectam as
adjacentes.
Como Deus surgiu, Milton tambm no explica. Por essa razo tomamos como
verdade e axioma a sua auto-criao por vontade prpria, tal como consta no Gnesis do
Velho Testamento. Mas aquilo que podemos deduzir do poema que Deus ,
possivelmente, posterior a Caos e Noite, que ele prprio se gerou no reino de Caos e
da Noite, nesse:
Abismo que nem mar, nem terra, nem ar, nem fogo, mas todos esses elementos
confusamente misturados nas suas fecundas origens, e destinados a combater sempre entre si, a
menos que o todo-poderoso Criador ponha ordem nos seus negros materiais em termos de, com
eles, formar novos mundos (II: 44-45. Sublinhado nosso).
Do Caos e da Noite a Deus, e de Deus aos Anjos e homens, parece existir um

ponto em comum, o da noo de genealogia. Deus, no reino do Caos e da Noite
antiqussima, diferenciou-se de todos os elementos como uma clula com um cdigo
muito especfico, o da ordem. Mas isso no quer dizer que ele estivesse isento de caos,
bem pelo contrrio. O prprio Caos tem uma ordem, seno nem Milton chamaria ao
lugar que ele habita reino nem Caos teria um trono. O que sucede que Deus ordenou
todos esses elementos confusamente misturados de maneira diferente da de Caos e da
Noite.
Duas ideias entram aqui em jogo. Uma explicmo-la muitas vezes ao longo da
tese e foi resumida no 6 diz-nos para no tomar dois conceitos que supostamente
seriam opostos como opostos, tal como caos e ordem, mas antes perceb-los como
conceitos que se fecundam, que se ligam, que um no existe sem o outro, que um se
encontra dentro do outro e vice-versa, que so, por assim dizer, impuros. Assim, Deus,
140
como maior conceito de ordem, pode nascer da essncia do Caos (entra aqui em funo
uma metonmia, se pensarmos que todo esse momento anterior a Deus catico e
representado por Caos e o seu reino) e ter na sua prpria essncia clulas caticas que
geram criaturas monstruosas, como o maior conceito fsico do caos. luz do primeiro
passo da interpretao desconstrutiva poderamos dizer que, no reino catico e nocturno
a normalidade seria a semelhana com Caos e o monstro, por sair fora da regra, seria
Deus, que depois inverter a estrutura. A segunda ideia, a partir de Deleuze e Guattari,
explica-nos o processo de ordenao derivado do caos. Encontramos a explicao desse
processo na obra Mil plats, no captulo 11 intitulado 1837 acerca do Ritornelo
(1997, vol. iv: 116-170), o qual elucidamos muito resumidamente169. Dizem-nos
Deleuze e Guattari que, em todas as cosmogonias primitivas, no incio /h o caos e
Do caos nascem os Meios e os Ritmos (ibid.:118. Sublinhado dos autores). O caos
um aglomerado de cadncias, que so componentes direccionais (no texto miltoniano
podemos identificar esses componentes direccionais como os elementos confusamente
misturados). Os meios so bloco[s] de espao-tempo constitudo[s] pela repetio
peridica do componente (ibid.:118. Sublinhado dos autores). Estes meios so todos os
elementos e seres animados e inanimados, que se compem por um meio exterior, um
interior e um intermdio. As repeties peridicas so os cdigos de cada meio, que se
relacionam de variadas maneiras: como base para outro meio, desaparecendo noutro ou
aumentando um outro. O caos torna-se, desta maneira, no ponto de encontro dos meios,
e quando um meio encontra outro meio, quando as suas cadncias se encontram, nasce o
ritmo, e o ritmo a repetio de um cdigo que resulta do encontro entre meios. Por que
razo um ritmo um cdigo, e por que razo Deus poder ser um ritmo?
que uma medida, regular ou no, supe uma forma codificada cuja unidade
mediadora pode variar, mas num meio no comunicante, enquanto que o ritmo o
Desigual ou o Incomensurvel, sempre em transcodificao (ibid.:119. Sublinhado
nosso). A repetio de um ritmo concretiza uma melodia que desenha uma linha de fuga
e se constitui como um territrio170. Esse territrio comea primeiro por ser uma
169
Este captulo de Mil Plats, embora trate de questes de esttica e algumas expresses artsticas (com
maior relevncia para a msica, mas tambm literatura e artes plsticas), pode igualmente ser lido como
um livro de tica sobre a formao da pessoa artstica. Da recorrermos a este captulo para explorarmos a
personagem Deus e os seus descendentes, j que, como muitos dizem, foi o primeiro e maior artista de
todos os tempos.
170
Deleuze e Guattari, 1997, vol. iv: 121. Precisamente, h territrio a partir do momento em que
componentes de meios param de ser direccionais para se tornarem dimensionais, quando eles param de
141
assinatura, ainda no de uma pessoa mas, de uma morada, depois evolui para estilo, isto
, uma autonomia da expresso atravs da exposio de motivos e contrapontos
territoriais (relaes internas das qualidades expressivas) (ibid.:124-125). Deus,
enquanto esse ritmo Incomensurvel, sempre em transcodificao, cria uma linha de
fuga a partir do Caos e forma-se como territrio, primeiro como assinatura (uma marca
que se distingue das outras, diferena da/na origem), uma morada e depois, atravs da
sua expressividade, um estilo, que o leva criao das suas obras:
Seria preciso dizer, de preferncia, que os motivos territoriais formam rostos ou

personagens rtmicas e que os contrapontos territoriais formam paisagens meldicas. H
personagem rtmica quando nos encontramos mais na situao simples de um ritmo que estaria
associado a uma personagem, a um sujeito ou a um impulso: agora, o prprio ritmo que toda
a personagem, e que, enquanto tal, pode permanecer constante, mas tambm aumentar ou
diminuir, por acrscimos ou subtraco de sons, de duraes sempre crescentes e decrescentes,
por amplificao ou eliminao que fazem morrer e ressuscitar, aparecer e desaparecer. ()
Mas quanto mais a obra se desenvolve, mais os motivos entram em conjuno, mais
conquistam seu prprio plano, mais tomam autonomia em relao aco dramtica, aos
impulsos, s situaes, mais eles so independentes das personagens e das paisagens, para se
tornarem eles prprios paisagens meldicas, personagens rtmicas que no param de enriquecer
as suas relaes internas. (ibid.:125-127. Sublinhado dos autores)
Podemos, de facto, ler nesta citao uma relao com a cosmogonia judaico-
crist, a mesma que Milton utiliza e desenvolve acrescentando toda uma malha de
tenso dramtica. Vemos a a auto-criao divina, com a formao de um rosto e uma
paisagem que se individualiza e, a partir do seu, outros que igualmente se
individualizaro (Cristo, Sat, Ado e Eva, etc.). Se Deus no inteiramente puro,
mesmo se se individualizando desse meio que o reino de Caos e, como explanmos,
transporta consigo partes de um cdigo catico, a segunda deduo que assinalmos,
que diz que as suas criaes tambm no so puras, fica aqui inferida. H um momento
muito especfico que pretende cortar com esta deduo. Esse momento representado
pelo nascimento de Cristo, e a sua coroao, e o engano, com toda a ira e vergonha de
Sat. Esse momento tenta separar o trigo do joio, coloca o Bem de um lado e o Mal do
outro, de modo a tornar tanto o Bem como o Mal melhor/pior do que aquele que o
ser funcionais para se tornarem expressivos. H territrio a partir do momento em que h expressividade
do ritmo. a emergncia de matrias de expresso (qualidades) que vai definir o territrio.
142
precede (o Bem e o Mal de origem, de Deus). Esta separao, esta criao de uma
dualidade, de um oposto binrio, quase que nos parece uma experincia laboratorial de
Deus. Gera Cristo, destitui Lcifer do lugar de preferido em favor do novo filho e
mantm-se longe para observar o que da resulta. Alis, este aspecto de Deus
semelhante a um cientista parece-nos amplamente exemplificado neste passo do poema,
em que Sat ainda se encontra submerso nas guas infernais:
() e jamais teria podido levantar-se ou erguer a cabea se, por vontade e alta
concesso do Cu que tudo rege, no lhe tivesse sido dada liberdade para levar por diante os seus
tenebrosos desgnios, a fim de que, pelos seus reiterados crimes, sobre si chamasse, enquanto
buscava o mal para os outros, a mais completa das danaes; e, para, mais furioso ainda, se dar
conta de que a sua malcia apenas servira para uma bondade, uma graa e uma misericrdia,
verdadeiramente infinitas, recassem sobre o homem, j por ele seduzido, e para que, na sua
prpria pessoa, se triplicassem a confuso, a clera e a vingana (i: 15).
Tudo isso contribui para a ideia de que existem anjos bons e anjos maus,
fortalece a bondade de Cristo e a maldade de Sat, mas tambm revela que no existe
realmente uma pureza. Tal como Harold Bloom diz, Tudo quanto se pode dizer com
segurana acerca do Deus de Milton que ele pomposo, defensivo e presumido,
enquanto o Cristo de Milton, () reduzido a comandante de um ataque de carros
blindados, uma espcie de Rommel ou Paton celestiais (2002: 161). Parece-nos que
estas sentenas so demasiado redutoras, mesmo se verdadeiras. Mas mesmo estas nos
apontam para a falta de pureza da suposta origem e das suas criaes, bem como as
questes que o crtico americano coloca: Porque que o Deus de Milton proclama
Cristo como seu filho em vez de Lcifer, o chefe dos anjos? E exactamente como que
Lcifer cai para se tornar Satans? Se Lcifer foi preterido desde o incio, ento porque
que ele desconhece completamente esse facto at Deus decretar o estatuto mais
elevado de Cristo? (ibid.:164); e a sua resposta: H qualquer coisa muito errada com
o Deus de Milton, bem como com o seu blico Messias que comanda o ataque celestial
no Carro da Divindade Paterna (ibid.:165. Sublinhado nosso). Resta-nos agora a
terceira tese, sero Deus e os seus filhos monstros? Esta talvez a hiptese mais
monstruosa, mas tentaremos exp-la de forma bem argumentada.
Tal como enuncimos no 6, podemos entender a relao entre Deus, o seu
filho, os Anjos e Sat, como um regime significante. Relembramos os princpios desse
143
regime de acordo com a nossa apresentao: 1) o signo remete ao signo; 2) movimento

circular do signo volta de um centro significante; 3) o signo salta de crculo para
crculo arrastando o centro da semiologia ao mesmo tempo que se relaciona com um
novo centro (desterritorializao); 5) o conjunto de signos reenvia a um significante
maior ou supremo (como limite da desterritorializao); 6) o significante tem um corpo
que Rosto (reterritorializao); 7) construo de uma linha de fuga negativa
representada por um bode emissrio, que condena a desterritorializao do regime e 8) o
regime apresenta-se como trapaa, engano e mentira. Como que isto pode ser legvel
no contexto do poema? Deus o centro significante, o signo supremo; os vrios signos
so Cristo, os Anjos, Lcifer/Sat, os deuses e monstros das hostes de Sat; todos eles
at ao momento do engano rodam volta do centro (prestam homenagem a Deus);
todos eles tm um rosto que olha o Rosto, e isto legvel nesta passagem do poema:
J o Pai Todo-Poderoso, do alto dos Cus do puro empreo, onde se senta sobre um
trono para alm de todas as alturas, havia baixado o seu olhar para contemplar, de uma s vez, as
suas obras e as obras das suas obras. volta dEle, como estrelas, todas as Santidades do Cu se
juntavam, rodeando-o, e recebiam do seu olhar uma inultrapassvel beatitude (iii: 51.
Sublinhado nosso)
quando Lcifer se transforma em Sat (em monstro), constri uma linha de fuga
negativa, afasta-se do centro mas mantm o seu rosto virado para o rosto de Deus, cria
um centro significante em oposio ao que pertencia e arrasta consigo vrios seres
celestiais, mas, ao mesmo tempo, possibilita a desterritorializao de Deus (criao da
Terra, de Ado e Eva).
Para abordarmos esta terceira tese iremos primeiro tratar a questo do Rosto,
como espao de subjectivao, analisando a representao dos rostos de Deus, Cristo e
Sat, e assinalando, numa listagem no demasiado extensa, os traos desses rostos. Para
o mesmo reenviamos o leitor para o anexo III.
Do Criador, normalmente, temos apenas referncias ao seu olhar, enquanto o
corpo ou o rosto se encontra encoberto por nuvens (o que nos faz lembrar
imediatamente o modo como Adamastor aparece aos marinheiros portugueses).
Gostaramos apenas levantar uma questo. Se pensarmos o contrrio que temos vindo a
expor, isto , que Deus e as suas obras so puras, por que razo apenas Ado e Eva
144
andam nus? Sabemos que os nossos pais somente se cobriram depois de pecarem por
luxria, por vergonha, e andavam at ento no seu estado natural. Se a nudez um sinal
de pureza, ento, e uma vez mais, por que razo Deus tem uma veste e as suas obras
ornamentos e roupas? No indicar isto a impureza dos seres celestiais? Pensamos que
sim.
De Cristo sabemos mais e, a partir deste, podemos inferir o oculto corpo e rosto
de Deus, visto Cristo ser a perfeita imagem de seu Pai. A partir do momento em que
Deus cria Cristo, lendo atentamente o poema, o que mais transparece a passividade de
Deus. O Criador age e expressa-se atravs de Cristo, quase como se Cristo fosse uma
espcie de vidente lendo as formas e as cores de uma nuvem que se levanta de um
sacrrio. O Verbo agora Cristo, meu nico Verbo (iii: 53), e essa condio -lhe
outorgada pelo prprio Deus, enquanto ele se retira e se mantm oculto e j no
intervm, apenas na reconstruo do Cu. Cristo que lana Sat e os demnios para
o Inferno e termina a contenda que opunha os Anjos, Cristo que enviado para o reino
de Caos e da Noite e de compasso em riste, como um arquitecto, cria a Terra, o Sol, a
Lua, a Natureza, os animais e Ado e Eva.
Mais do que Cristo e Deus, de Sat temos, ao longo do poema miltoniano, um
retrato surpreendente, no qual esto marcados alguns sinais de monstruosidade. Um
deles foi j assinalado, a sua semelhana com um Tit, outro, encontra-se representado
atravs da comparao do anjo cado a um Sol eclipsado (vd. anexo III).
A metfora do Sol, que pode fazer a vez de um deus (Apolo), do Bem, de um
poder magnfico, conjuga-se aqui com a ocultao, com o eclipse, jogando com a
interpretao dos signos da natureza que anunciam um mal por vir ou uma catstrofe.
Quando Sat era Lcifer, era uma estrela mais brilhante que o Sol, preferido de Deus,
brao direito do Criador e capito de todos os anjos. Mas a sua rebeldia eclipsa a sua
Glria, e de relevar os smbolos que se relacionam. Mais do que um Sol diminudo por
uma bruma, a influncia lunar (ou seria melhor dizer luntica) que concede a Sat os
signos da maldade e da monstruosidade (funesto crepsculo, assustando os reis que
nele vem um sinal de revolues). O eclipse igualmente recuperado quando Morte e
Pecado, esses dois monstros, caminham atravs das estrelas em direco Terra e De
passagem, e por toda a parte, iam espalhando o seu nefasto veneno. As estrelas,
145
contaminadas, empalideciam, e os planetas, tambm tocados, entravam em eclipse (x:

189).
O rosto de Sat est marcado, a grande expressividade e o lugar de maior
subjectivao do Adversrio divino situa-se, exactamente, onde falta a Milton: no olhar
(os buracos negros de Deleuze-Guattari). Ao longo do poema, Sat salta continuamente,
at seduo capital, entre estados de malvadez e remorso, culpa, tristeza, compaixo
expressos pelos olhos e pelo rosto. V-se/l-se, por exemplo, no momento em que Sat
se dirige, no Inferno, aos seus companheiros, esta situao, em acordo com o que agora
dissemos (vd. anexo III).
Mais adiante, no livro IV, quando Sat entra no den, ele acometido pelo
horror, pela dvida e pelo desespero ao lembrar-se do que foi. Naquela solido
paradisaca isenta de testemunhas, a no ser os leitores, o Anjo cado, num momento de
auto-comiserao, confessa e maldiz os seus actos como numa consulta psicanaltica (tal
como Adamastor se deixa psicanalisar por Vasco da Gama, de acordo com Oliveira e
Silva), apresentando as causas e os efeitos e procurando uma qualquer resoluo para si
que nunca vir, Pois quando as feridas causadas por uma raiva mortal foram j to
profundamente rasgadas, impossvel ser sempre uma verdadeira reconciliao (iv: 67-
68). A fora desse momento de anlise pessoal tal que as suas feies se alteram (iv:
68), mas o que trai Sat so os seus olhos, como Uriel conta a Gabriel: cedo descobri
em seu olhar algo de estranho a um Esprito celeste, to nublado ele estava das mais vis
paixes (iv: 77). Com a viso do casal, Sat entristece com dores nos olhos (iv: 72),
por outro lado, a viso de Eva sozinha a passear-se pelo den, instantes antes da
seduo, Sat fica admirado e chega mesmo a abstrair-se da sua prpria maldade e
cobriu-se de bondade, de uma incompreensvel bondade, ento desarmado da sua
inimizade e perfdia, de todo o seu dio, inveja e vingana (ix: 165). Por fim, quando
Sat narra orgulhosamente os seus feitos aos seus companheiros, -nos apresentada a
fantstica e monstruosa transformao iniciada no seu rosto (vd. anexo III).
Destes trs rostos, os que mais se assemelham so os de Sat e Cristo. Ao
contrrio de Deus, ambas as criaes so atingidas pela viso do casal, comovem-se
com eles, so acometidos por emoes que transparecem no rosto. Espelha-se nesta
semelhana uma ligao. Se Sat a linha negativa da desterritorializao de Deus,
Cristo , por consequncia, a linha positiva. Uma linha que se afasta, Sat, torna-se
146
metfora de toda a impureza, do Mal de origem, a outra, Cristo, torna-se a metfora de

toda a pureza, do Amor incondicional, do Bem. Mas se um monstro por excesso de
signos malficos, impuros, o outro torna-se monstruoso igualmente por excesso de
signos beatficos, de pureza (quase) absoluta. Esta separao de guas, esta ciso da
origem, estas duas linhas que se opem, no s evidenciam e representam de modo
eficaz a questo da genealogia e da origem, como tambm evidenciam o processo de
phrmakon-izao. Nenhum dos dois se pode constituir totalmente como metfora ou
metonmia dos conceitos de Bem e de Mal sem a existncia do outro. Sat no teria
pecado e no se teria transformado no monstro que sem a interveno de Deus, sem a
criao de Cristo. Sat s se torna metfora do Mal por causa de Cristo e este s pode
mostrar o Bem que atravs das aces171, isto , atravs de contnuas territorializaes
do significante supremo (porque tambm aqui esto presentes questes da
territorializao e da desterritorializao dos seus signos, Cu e Inferno e a luta para ver
quem fica com a Terra e os seus habitantes), e, tal como um monstro, ensinar um
determinado comportamento, prescrever a via a seguir (Gil, 1994: 77). Tanto Sat
como Cristo so monstros e phrmakon, o remdio e o veneno do outro.
Mas tambm os anjos apresentam sinais de monstruosidade. Estes sinais no se
mostram apenas na impureza de origem nem na capacidade de transformao fsica que,
embora evidenciada por Sat, partilhada por todos, tambm eles se podem assemelhar
a Tits. Sabemos que os anjos que se encontram nas hostes de Sat, no s ficaram com
as marcas da queda e do mal, por recusa do bem e rebeldia, mas tambm sofreram essa
fatal transformao bestial em serpente. E os anjos do cu? Por razes de necessidade e
por pertena ao regime do Criador, os anjos celestes so obrigatoriamente bons, contudo
no to bons em excesso quanto Cristo. Ento que sinais nos podem conduzir
monstruosidade? H duas transformaes de Querubins que so verdadeiramente
monstruosas. Uma representada pelo carro de combate de Cristo. Esse carro, guiado
exteriormente por Cristo e interiormente impelido por um esprito, que se depreende que
seja o de Deus, composto por quatro Querubins (vd. anexo III).
Quantos monstros no foram representados apresentando estas semelhanas,
com uma multiplicidade de olhos, com lnguas de fogo ou uma cara de espanto, como a
171
V: 102. () para mim tudo isto motivo de glria, pois o seu dio dar-me- ainda mais glria,
quando virem todo o poder real que me foi dado para dominar o seu orgulho e descobrirem pelas minhas
aces se sou capaz de reprimir com destreza aqueles que te so rebeldes, ou se, no Cu, devo ser
considerado o mais fraco de todos.
147
que muitas vezes se representa o rosto da Grgone mais cruel depois de decepada a
cabea. Outra transformao igualmente bestial a desse corpo de Querubins que monta
guarda na porta do den proibindo qualquer futura entrada (vd. anexo III).
Claro que estes Querubins representam um excesso de zelo, de cuidado e de
segurana, de Deus relativamente ao Paraso, mas existe aqui uma situao que
preciso sublinhar. Tanto a porta do Inferno como a do Paraso so guardadas por figuras
monstruosas ordenadas por Deus. Aquando da queda no Inferno, Pecado foi incumbida
de montar guarda na pesada porta infernal, funo essa que tambm Morte cumpria com
excesso de zelo, matando quem por ela quisesse passar. Essa funo partilhada pelo
corpo querubnico, com a particularidade de se encontrarem no lado oriental do Jardim.
Outro sinal, e talvez o mais importante, da monstruosidade dos anjos so as suas
aces e a descrio hiperblica das mesmas. Seguimos aqui algumas consideraes de
Hlio Alves, na obra Cames, Corte-Real e o Sistema da Epopeia Quinhentista (2001),
a propsito do uso da hiprbole na caracterizao da personagem D. Fernando de Castro
na pica de Corte-Real, O Segundo Cerco de Diu: o tropo em questo
alternativamente definido na teoria clssica como um exagero da verdade ou como uma
mentira (ibid.: 390). Se o poeta portugus emprega a hiprbole de modo a concretizar,
nos termos do discurso laudativo, a natureza de aces motivadas pelo desejo de
ganhar honra e fama (ibid.: 391), pensamos que o poeta ingls, na sua representao
dos feitos anglicos na Guerra Celeste, emprega o tropo no mesmo sentido. Na vontade
de dignificar as fantsticas investidas dos Anjos das hostes de Deus, que apenas
pretendem salvaguardar o reino celestial, a Glria e a essncia de Deus, os seres
angelicais (bons e maus), e Cristo, agem de uma forma to bestial, to impensada que a
semelhana com monstros, como os Tits, de tal maneira impressionante que afirma,
pensamos ns, a nossa terceira tese, isto , a da monstruosidade de Deus e das obras
divinas. Claro que entra aqui em questo o que estas personagens so, isto , Anjos,
seres irreais (embora com corpos materiais, como vimos), inconcebveis pela
inteligncia humana e, por isso, capazes de realizar proezas extraordinrias, mas o
mesmo se pode dizer acerca dos monstros (as aces hiperblicas que afirmam, no
nosso entender, a monstruosidade dos Anjos encontra-se no anexo IV).
148
Como dissemos atrs, Cristo desejava provar ao seu Pai e aos seus sbditos (e
aqui encontram-se igualmente os leitores do poema) o seu valor, a sua honra, a sua
Glria. E de que modo poderia Milton mostrar isso mesmo se no fosse pelo exagero?
Assim apresentados, Sat, Cristo e todos os Anjos (bons e maus, e estes antes da
sua fatal transformao em serpentes) so figuras monstruosas. Tendo em conta as duas
primeiras teses inferimos a terceira, a monstruosidade de Deus: a origem combina
pureza e impureza, logo, no existe pureza (Cristo) ou impureza (Sat) absolutas a no
ser por monstrificao; e este processo existe logo de origem. Se Cristo, como ele
afirma, a imagem de Deus, o que que isto poder dizer? Se Cristo for uma cpia,
uma cpia defeituosa porque peca por excesso e por isso cpia monstruosa; se for um
reflexo espelhado do Pai, ou o espelho est estilhaado, ou Deus monstro por excesso
de tudo.
Outro ponto a favor da monstruosidade de Deus necessita de ser tratado, e que
nos far a ponte com as duas restantes personagens. Trata-se da questo
castigo/maldio vinculada aos monstros e dirigida aos homens.
Como indicmos no caso do Adamastor, uma estreita fronteira que separa
castigo de maldio, que se evidencia pela implicao da repetio, numa, e pelo fim,
noutra. No caso de Deus essa fronteira quase que se desvanece, ficando ns sempre a
pensar somente na existncia de castigo. Acreditamos que tambm a maldio tem
lugar, de forma oculta, neste poema.
De facto, aquilo que sempre tommos como correcto e que sempre foi realado
foi o castigo. Sat e os seus rebeldes companheiros primeiro so lanados para o
Inferno, castigo pouco eficaz j que dele escapam, e depois so transformados em
serpente. Sat pode sempre sair e tomar vrias formas (Mefistfeles ser uma delas, e de
um certo ponto de vista tambm Maldoror), mas regressa sempre ao Inferno e est de
certo modo, pensamos, subentendida a repetio da transformao em serpente. A
repetio inerente ao castigo est evidenciada neste passo, em que Deus faz aparecer
uma rvore em tudo idntica rvore do Paraso, repleta de frutos, e os demnios cheios
de fome e sede, todos uma, trepam e comem dela os frutos:
Em sua loucura, os demnios esperavam, comendo-os, o apaziguamento do apetite que

os possua; contudo em vez dos frutos, mastigam apenas amargas cinzas que, enojados,
ruidosamente vomitam. Mas, acicatados pela fome e pela sede, uma e outra vez voltam a
149
experimentar; e outras tantas, tomados de horrvel repugnncia, as suas bocas, cheias de fuligem
e cinzas, ruidosamente as repudiam. Assim, enquanto os demnios por muitas vezes caram no
logro, o homem, do qual haviam triunfado, s por uma vez se deixara enganar. (x: 192-193.
Sublinhado nosso)
A mesma repetio visvel num primeiro passo do castigo do homem. Em

discusso com Eva, Ado idealiza uma soluo para o seu castigo: a sua descendncia
ir infinitamente ao longo dos tempos esmagar a cabea da serpente (x: 201). Por outro
lado, o castigo que recai sobre o homem toma vrias formas: expulso do Paraso, o
trabalho e o suor infinito, as dores do parto, a morte, o afastamento do Sol para que os
homens fossem atacados pelo calor e o frio das estaes e sofressem com isso (no
Paraso era sempre Primavera), os movimentos e novas posies da Lua e dos cinco
planetas todas de nefastos efeitos (x: 194); tudo, desde os planetas at Natureza, se
ope aos homens sobre o aspecto de influncias malignas:
E a estes planetas explicaram [os Anjos por mando de Deus] tambm em que
movimentos se haveriam de colocar em malficas conjunes, tal como indicaram s estrelas
fixas as alturas em que difundiriam a sua maligna influncia, e ainda quais as que, nascendo ou
pondo-se com o Sol, seriam sinal de tempestade. Por fim, assinalaram aos ventos os seus
quadrantes e disseram-lhes em que momentos, com furor, haveriam de perturbar os mares, os
ares e os litorais, e ao trovo ensinaram a rolar terrificamente atravs da obscura imensido dos
ares (x: 194-195. Sublinhado nosso).
Todos estes sinais e ordens de Deus assemelham-se aos discursos profticos dos
monstros, sinais que, de acordo com os postulados da teoria dos monstros, indicam
sempre um mal que vir, em especial com origem na Natureza. Contudo, por
interveno de Cristo, a ira de Deus aplacada e o castigo ligeiramente aliviado.
Deus, que no tapa nem os olhos nem os ouvidos, perdoar sempre ao homem que abrir
o seu corao e lhe pedir perdo. Mas um castigo, na poesia pica, nunca perdoado. Se
apontado um fim em vista, o castigo devm maldio, uma maldio que cai sobre
toda a descendncia de Ado e de Eva, uma maldio que ter sempre a sombra de Sat
a encobri-la, que ser sempre lembrada por ter sido ele o originador. A maldio
totalmente evidenciada quando Miguel desce Terra para expulsar o casal. A recriada
toda uma cena de vaticnio, de desvendamento do futuro, associada igualmente aos
monstros e maldio que estes prorrogam e que inevitavelmente cair sobre os
150
homens. O casal gerar monstros (assassinos, traidores, Gigantes) e homens de f e

tementes a Deus, que estaro sempre nas suas Graas. Quando os homens menos
esperarem a maldio tomar forma numa figura especial de marcas satnicas:
E assim ser at que, do meio deles, se erga um homem de corao arrogante e

ambicioso que, no contente com essa bela igualdade, com esse fraternal estado, exercer um
injusto domnio sobre os seus irmos, desapossando a Terra, por inteiro, da concrdia e das leis
naturais por que se vinha regendo. O seu grande jogo ser a caa de homens, no a de animais,
recorrendo a terrveis ciladas e guerra contra aqueles que se recusarem a aceitar o seu
tirnico imprio, e assumir, perante o Senhor, o papel de grande caador, querendo at obter do
Cu, a bem ou a mal, o ceptro de uma segunda soberania. O seu nome derivar de rebelio
[Nimrod], se bem que seja ele a acusar os outros de rebeldia (xii: 226)
E como uma verdadeira maldio, e no um castigo, termina com a morte do

amaldioado, isto , o Homem.
7.3.3. Sero os nossos pais monstros?
Aps ter apresentado uma argumentao que declara a monstruosidade de Deus

e das suas obras, esta pergunta parecer inclinar-se directamente para a afirmativa. Mas,
ao longo do poema pouco h que nos indique isso, a no ser, parece-nos, a partir do
pecado de Eva e Ado.
Os nossos antepassados so revelados, pela primeira vez, a ns atravs dos olhos
de Sat, que os observa quando este se encontra transformado em corvo-marinho e
pousado na rvore da Vida. So duas criaturas com um porte erecto e nobre em tudo
similar dos deuses (iv: 71) e, como Cristo, apresentam um rosto divino imagem do
seu glorioso Criador (iv: 71). Estes so os traos que ambos partilham entre eles e
acrescentando a imortalidade, a fidelidade a Deus, a iluminao da Glria e suprindo as
asas, a fora titnica, o poder metamrfico e uma diferena de grau na razo172 com os
Anjos, numa espcie de relao de suplementaridade. (Esta suplementaridade
mormente evidenciada com Deus, isto , Deus realmente no precisa que o glorifiquem
e, contudo, criou os Anjos, Cristo e o casal paradisaco, porque lhe falta alguma coisa
172
V: 97: E a razo, discursiva ou intuitiva, que a verdadeira essncia da alma: a primeira pertence-
vos usualmente, enquanto a segunda sobretudo a ns que ela pertence; so da mesma espcie, no
diferindo seno em grau.
151
que o eleve e o veja como fora maior e causa de tudo). Um trao, de extrema
importncia para ns e do que temos vindo a argumentar, porm, distancia-os
totalmente de Deus e do resto dos seres celestiais. Ado e Eva andam completamente
nus ao olhar de todos, j que, ao contrrio de todos os outros, no imaginavam o mal
(iv: 72). Se em todo o Universo (o reino Divino, o reino Catico e o Inferno) algum
existia em absoluta pureza seriam estas duas criaturas, pois, como j vimos, tanto Deus
como os Anjos (bons e maus) trajavam vestes e, para alm da imaginao, eram capazes
de realizar o mal (quer seja ele o primeiro gesto, quer seja a sua defesa). Esta afirmao
pela negativa, no imaginavam o mal, conduz-nos e corrobora, uma vez mais, a tese
da monstruosidade de Deus. Como podem eles (Deus, Sat, Cristo e os Anjos) realizar o
mal se no o imaginarem? Como podem eles imaginar o mal se o no viram, ou se o no
virem, se no foram tocados por ele? Como podem eles imaginar e/ou realizar o mal se
ele no habitar dentro deles? E o mesmo sucede ao casal paradisaco. Eles s concebem
(imaginam e praticam) o mal depois de tocado por ele, depois de comerem o fruto
proibido.
Entre Ado e Eva muita coisa difere, bem como existe uma relao marcada por
uma hierarquia: Estas duas criaturas no eram iguais, tal como no eram idnticos os
seus sexos; ele fora formado para a contemplao e a coragem; ela, para a doura e as
graas da seduo; ele, para Deus somente; ela, para Deus nele (iv: 71). Mas existe
igualmente entre os dois uma relao de suplementaridade. Eles so dois corpos e
todavia, como aparece no poema, eles so um nico corpo, um nico corao, uma
nica alma. Um sem o outro so um corpo ao qual necessrio acrescentar o outro
corpo. Aquilo que um no tem, tem o outro e complementam-se segundo uma
hierarquia. De uma costela a mais Deus criou Eva que, como sabemos, escondia afinal
uma falsidade diablica (x: 198).
As diferenas so continuamente referenciadas, criando retratos marcantes (vd.
anexo V). Tudo neles doura, amor, carinho, uma imagem to bela e pura que a Sat,
mais do que inveja, lhe provoca tristeza e remorso pelo que causou e perdeu, quase que
o faz esquecer o propsito da sua vinda Terra.
A discrio fsica, exterior, do casal , na maioria das vezes, acompanhada pelas
marcas diferenciais que determinam a sua relao, isto , as marcas interiores. Uma
dessas marcas anuncia j o primeiro sinal da fraqueza de Eva, semelhana do mito de
152
Narciso, dando a entender como fcil cair em seduo, pois se uma voz de um
invisvel guia no a tivesse chamado ateno, e a afastasse da iluso, os seus olhos
ainda hoje estariam presos a tal imagem, e nela me teria consumido em vos desejos
(iv: 75). Quando ela, pela primeira vez, lhe pega a mo, mais do que pelas palavras de
Ado, apercebe-se da superioridade dele e da verdadeira beleza, a beleza interior. H
como que um rebaixamento quase total. A sabedoria dele solitria, superior e no
partilha a mesma condio da dela. Eva submete-se em tudo, at a sua inteligncia e
sabedoria, e constantemente relembrada, por ela ou por Ado, da sua dependncia e
origem. Eva leva essa dependncia to longe que, em vez de ouvir a narrao da Guerra
no Cu, a queda de Sat e a criao da Terra pela boca de Rafael, prefere antes ouvi-la
do seu esposo (viii: 143). A sua relao de dependncia afirmada em cada enunciao
por ela dirigida a Ado, quase divinizando-o. Ele o autor e tambm o rei, a sua glria,
a sua perfeio (v: 88).
Nomeaes semelhantes so igualmente proferidas pelo Anjo Rafael, o primeiro
a visit-lo depois da criao de Eva. Para este, Ado uma criatura santificada (v: 95) e
mais ainda dito, ltima confisso do Anjo antes de partir e que estabelece bem a
diferena entre Ado e Eva, esse homem perfeito internamente e no precisa de ajudas
do exterior (viii: 153). Enquanto que a partir da Tentao, isto , transformado noutra
coisa que j no a imagem de Deus (somente o temente a Deus ser ainda imagem e
semelhante ao Criador), Ado perde qualquer ttulo, torna-se apenas homem.
Eva, pelo seu lado, tambm denominada de divina por Ado, como que num
gesto de humildade perante a inferioridade da sua esposa, mas sempre lembrada dessa
inferioridade e da sua dependncia atravs da repetio do pronome possessivo minha.
E, como que antecedendo o que viria a acontecer, quando a sua companheira quer com
todas as foras do seu ser partir sozinha para longe de Ado e cumprir os trabalhos
dirios, Eva imortal, verdadeiramente isenta de culpa e insusceptvel de qualquer
censura (ix: 161); para no fim se tornar ela tambm smbolo do Mal (vd. anexo V).
Mas, pensamos, o que parece que est presente ao longo do poema um devir-
outro, no que respeita a Ado e a Eva. Como explicmos anteriormente, o devir surge
entre a relao de um colectivo com uma anomalia (aquele que traa um caminho), um
conjunto de afectos, como um limite da multiplicidade. entre essa relao que o
Homem comea a sentir de outra forma, dissolvendo o seu eu atravs da abstraco,
153
atravs da conscincia do corpo, comea a devir-outro, a percorrer a linha da sua

prpria multiplicidade onde habitam perceptos e afectos. Ao percorrer essa linha, que ao
mesmo tempo o percorre, o indivduo vive essas novas sensaes (que afinal j eram
suas) e como que se divide. Ora, em Sat isso evidente e -o de forma radical. No s
se divide literalmente, saindo dessa diviso a Pecado, como traa e percorre uma linha
de fuga que acaba por cortar (um corte umbilical) com o que era a sua pessoa
antigamente. Mas tambm em Ado e Eva isso visvel. Contudo, ao invs de Sat, h
uma construo quase imperceptvel, legvel nas suas conversas e com os visitantes at
queda.
Em confronto com as primeiras impresses, Eva, por exemplo, compreende que
a sabedoria mais formosa que a beleza exterior, ou ento, perante as suas dvidas,
provocadas pelo mundo que a envolve, procura respostas em Ado, e assim vai
construindo uma multiplicidade, que se revela na vontade de se libertar da companhia
de Ado no dia da Tentao e at mesmo na sua argumentao para que isso mesmo se
possa suceder (a libertao da companhia). Eva apercebe-se da sua multiplicidade
quando conta a Ado o sonho que teve com uma figura estranha e a rvore do
Conhecimento. A, Ado, fazendo jus sua sabedoria, revela-lhe as potncias da
imaginao e as faculdades do intelecto num tom em tudo tutorial. Quando aborda o
conceito de sonho em si, trata-o de tal maneira que antecede Freud, demonstrando uma
clareza de pensamento que, cremos, nem Deus teria clareza que o prprio Deus/Cristo,
quando fala com Ado, a acha presunosa (viii: 148) afirmando at argumentos
relativos imaginao e existncia do mal que tratmos na dissertao (no que diz
respeito escrita)173.
Estes tipos de pensamentos no so compatveis com os preceitos ditados por
Deus atravs de Rafael. Este anjo, repetindo os conselhos e/ou ordens divinas diz-lhe
para ser modestamente sbio, ocupar-se com o que lhe diz respeito, no imaginar outros
mundos e outros seres (viii: 145). Para Ado ter uma clareza e eloquncia como a que
demonstra a Eva, deve ter-se, de certeza, ocupado em pensamento com o que no lhe
dizia respeito. Ado tambm conquista uma conscincia fsica, e tem tal efeito essa
tomada de conscincia que o impele a nomear tudo o que via (viii: 146-147). E mais
ainda essa conscincia se altera a partir da criao de Eva. H a introduo da diferena
173
vd. Anexo V.
154
na repetio diria, h um novo mundo que entra em contacto com uma nova
singularidade. H agora uns olhos que real e verdadeiramente o vem. Uns olhos que
respondem e transformam, sem efectivamente haver mudana fsica, os seus prprios
olhos. Ado devm outro: Mas, depois, tudo foi diferente: em xtase eu olhava, em
xtase eu tocava as coisas! Era a minha primeira paixo. Oh, que estranhas emoes!
Outrora, fora superior e impassvel no gozo dos outros prazeres; agora, sentia-me
indefeso ante o encanto desses olhares de poderosa beleza (viii: 151).
O devir-outro final, mas no to radical como o de Sat, como veremos mais
adiante, d-se com a Tentao. Comendo o fruto proibido, Ado e Eva no se tornam
deuses como prometido pela satnica serpente, mas realmente ganham uma nova
conscincia fsica e mental. Conhecem agora o bem e o mal, vem com novos olhos, o
corpo d entrada morte, da experincia conquistam uma nova sabedoria174, o amor
conhece a carnalidade, a concupiscncia, o corpo a nudez, a vergonha (vd. Anexo V).
Por que razo o devir-outro de Sat, embora semelhante, mais radical do que
em Ado e Eva? Os devires-outro so como as linhas de fuga dos regimes semiticos e,
como apontmos no 6 e no sub-captulo anterior ao presente, o regime em que
podemos inserir Sat, o regime significante, difere daquele em que inserimos Ado e
Eva, regime ps-significante, por uma questo em especial: a relao com o Rosto, o
significante supremo.
No regime significante os rostos continuam a olhar-se. Tanto o bode emissrio
como o significante supremo, estejam onde estiverem, um no centro, o outro a percorrer
a linha de fuga, os seus rostos esto virados um para o outro numa relao de trapaa ou
de engano (ponto mximo dessa relao entre Sat e Deus ser, sem dvida, a aposta
sobre a vida do pobre Job) e a se encontra a negatividade da linha a ser percorrida. No
regime ps-significante os rostos voltam-se, encontram-se lado a lado, esto de perfil. A
causa dessa mudana na perspectiva do olhar provocada pela traio. No h engano
entre Deus e os nossos pais no pecado capital: h traio. Ado e Eva traram a palavra
do acordo entre eles e o Criador, mas foram levados a isso pela trapaa de Sat. H de
facto um embuste, mas, esse, provocado por outro que no Ado e Eva. nessa
traio que os nossos pais ficam marcados pela monstruosidade, pelo trespasse de um
174
Ix: 173: () os meus olhos, antes toldados, esto agora mais abertos, o meu esprito mais arguto, e o
meu corao mais compreensivo.
155
limite, pelo erro de conduta, com a agravante de parirem monstros. E de acordo com a
maldio, os filhos de Ado e Eva iro sempre trair Deus.
A mudana radical da subjectivao (em Ado e Eva), que o sinal principal do
regime ps-significante, bifurcando-se em conscincia (relao entre sujeito de
enunciao e sujeito de enunciado) e amor-paixo (partilha da linha de fuga perseguida
por um elemento traioeiro/traidor), demonstrada de forma impressionante na
introspeco de Ado em torno da morte (x: 196-198), instaura a positividade da linha
de fuga em oposio de Sat. essa a linha que o casal, agora nmada, percorre
afastando-se da circularidade do signo que remete directamente a Deus:
Ado e Eva deixaram cair algumas lgrimas espontneas e naturais, que depressa
secaram. O Mundo inteiro estava diante deles. A, escolheriam uma nova morada, e a
Providncia seria o seu guia. De mos dadas, a passos lentos e errantes, tomaram ento, atravs
do den, o seu solitrio caminho (xii: 237)
156
Concluso
O monstro no uma figura ou personagem apenas dos textos literrios. De

facto, eles estabelecem, pensamos ns, uma das primeiras ligaes entre dois mundos: a
realidade e a fico ou imaginao. De onde vieram os gigantes, os ciclopes, as harpias
e demais monstros dos mitos e poesias picas, seno do choque entre dois regimes
semiticos aparentemente opostos? Como nos mostra Jos Gil, na sua obra dedicada aos
seres teratolgicos, o monstro rompe e introduz-se no campo literrio atravs dos relatos
de viajantes que se depararam com corpos e organizaes socioculturais diferentes das
suas prprias. Na literatura, que estudmos aqui, o monstro tambm no surge por via
directa. Queremos dizer, no o monstro a personagem principal nem aquela que chega,
mas sempre aquela que encontrada por quem viaja. No o monstro que intrusivo,
que parte de um stio para outro, que se faz aparecer em terras desconhecidas e que no
so suas. O monstro sempre surpreendido na sua casa, na sua morada, no seu espao e
no seu tempo. Pensamos nos monstros que so encontrados por Ulisses, Eneias,
Hrcules, Vasco da Gama.
Os monstros que analismos, de facto, representam no s a sua pertena a
regimes diferentes daqueles que os encontram (Mouro Velho e Adamastor frente aos
portugueses), como tambm todo um processo de metaforizao do limite do homem
(desenvolvendo os autores estes monstros no s atravs da metfora e da metonmia,
mas tambm pela hiprbole dos seus gestos). Como dissemos no 5, todo o enunciado
metafrico traa um movimento que vai do familiar, do conhecimento comum, para um
excesso de sentido, como tambm abre na linguagem o espao da imaginao. Ora, se o
monstro o limite do espao que no se deve transgredir, porque d a ver o resultado
assombroso da transgresso com o seu corpo deformado, -o por ser signo de uma
linguagem que age por metaforizao do real, pelo encontro de duas linguagens a
natural e a divina, ou o Real e a Fico.
Por outro lado, estes monstros mostram uma evoluo gradual das noes de
indivduo e da subjectividade em harmonia com o reconhecimento de novos
conhecimentos e o uso da linguagem escrita literria (Adamastor, Sat, Deus e todas as
suas Obras). O descobrimento de novos mundos e de novos corpos impulsionou o
homem na compreenso e na inveno do seu prprio corpo e da sua lngua,
157
comparando-os com outros corpos e lnguas estranhas a ele. Como descrever o que via e
o que sentia? Como descrever a drstica mudana que se gerou no seu corpo quando se
encontrou frente a frente com o desconhecido?
aqui que entram os conceitos filosficos de Derrida e de Deleuze para alguns
aspectos da teoria literria, para a abertura interpretativa dos textos literrios, dos
monstros e do Corpo, respectivamente conceitos como phrmakon, diffrance, regimes
semiticos e devir.
Por exemplo, a diffrance, sendo um conceito filosfico e lingustico, pode ser
pensada para e no corpo, isto , como efeito da experincia no corpo potenciando o jogo
de linguagem, a imaginao, etc. (a Somatografia). A diffrance pode igualmente ser
aplicada na anlise de textos, demonstrando o processo lingustico e semntico (que
signos, que metforas, que ritmos e tempos esto implicados, etc.) no aparecimento de
personagens que despoletaro as peripcias do texto, isto , evidenciando os sinais
diferentes e diferidos do momento que no se pode aguardar mais e d incio
peripcia. Por outro lado, pensamos que o phrmakon demonstra bem a complexidade
de algumas personagens, ou como as ideias e significados que formam algumas
personagens ou conceitos se podem clarificar luz do phrmakon.
Atravs dos pressupostos de Deleuze e Guattari acerca da linguagem, podemos
entender que a escrita de um romance ou poema esto condicionadas por um
agenciamento colectivo de enunciao, que traa uma linha de fuga da Lngua Maior
e/ou da Literatura Maior, criando uma desterritorializao (apresentando-se com um
novo estilo, a introduo de lnguas diferentes da que se escreve, a produo de
personagens sem aparente relao com o real do mundo e do tempo em que se escreve,
etc.) ou uma reterritorializao (a normalizao da linguagem, o uso de um certo tipo de
metforas comuns a vrios textos metforas mortas no sentido ricuriano , a
formatao de uma estrutura textual, etc.). Ou, por exemplo, como vrias caractersticas
dos textos, das obras de arte, esto dependentes das produes, de efeitos e das
possibilidades do Corpo (com os seus devires). No caso dos textos por ns analisados,
podemos ver, por exemplo, uma complexificao na apresentao dos corpos, na
criao da sua subjectividade pessoal desenhada nos rostos, que vai a par com o
crescente conhecimento cientfico e cultural que os autores teriam acesso, no qual se
158
destaca o uso de metforas cientficas e naturais (as mquinas ou as orbes, os rios, o sol,
a lua eclipsada, em Milton)
Pensamos que a metfora nasce no corpo, a partir do jogo da linguagem dos
afectos e perceptos, marcados no corpo, e da sua passagem no espao da imaginao.
Nesse espao da imaginao o mundo encontra os seus limites, a sua possvel
transgresso e o desvendamento do estranho e desconhecido. A criao de monstros, ou
traar uma linha de fuga de um devir, permite a projeco dos limites do nosso corpo na
Literatura. Tudo aquilo que desconhecemos no nosso corpo isto , os afectos e
perceptos que, no nosso entender e com as leituras que realizmos, ao contrrio de se
acharem no inconsciente da mente, encontram-se inscritos no corpo apenas aguardam
a sua ex-crio, a sua traduo numa qualquer linguagem, por exemplo na escrita de
um poema, romance, texto teatral. Aquilo que, por uma razo qualquer, julgamos
estranho no mundo, no Corpo, ou at mesmo na Literatura, pode ser clarificado (ou
ainda mais obscurecido) por uma metfora. Pensamos mesmo que, qualquer palavra traz
o rasto, diferente e diferido, da experincia, ou do testemunho, do encontro do nosso
corpo com a lngua (oral ou escrita).
Por fim, assinando por baixo algumas consideraes de Jean-Luc Nancy do seu
impressionante ensaio Corpus, cremos que entre a Literatura e o Corpo h de facto uma
relao. Esto ligados pela fico, o jogo das representaes, a imaginao, pelos signos
e pela produo de corpos que realmente se tocam, porque:
Quer queiramos quer no, h corpos que se tocam sobre esta pgina, ou melhor, ela
prpria o contacto (da minha mo que escreve, das tuas mos que seguram o livro). Este tocar
infinitamente desviado, diferido mquinas, transportes, fotocpias, olhos, outras mos que se
interpuseram ainda , mas resta o nfimo gro obstinado, tnue, a poeira infinitesimal de um
contacto que por toda a parte se retoma. E no final, o teu olhar toca nos mesmos traados de
caracteres em que o meu toca agora, e tu ls-me, e eu escrevo-te. (2000: 50)
159
ANEXO I
160
Da Literatura, do Corpo e do Corpo da Literatura
Autor/Ttulo da Idade Descendncia Sinal da Aspectos fsicos e Narrao, comentrios e outros

Obra/data Monstruosidade religiosos
() sua idade () tinha um () tambm se Este mouro era de nao () veio um mouro que na dita
Lopo de Sousa diziam ser ento filho de noventa afirmava serem-lhe bengala, fora gentio, homem cidade viva, de monstruosa idade
Coutinho trezentos e trinta e anos e outro de mudados os dentes j pequeno de estatura e de para tempo em que Matusalm e No
cinco anos; sabia- doze; (72) quatro ou cinco vezes e pouco saber (71) eram passados, e disse ao gover-
O Primeiro cerco se ser ele de muita outras tantas tornados a nador que em cem anos que havia
de Diu idade por muitas nascer, e a barba, pela que viera para aquela cidade sempre
(1556) razes; uma, mesma maneira, co-mo dos senhores dela tivera ajuda para
diziam homens da se lhe acabava de fazer sustentar seus longos anos e que o
dita cidade branca de todo, sulto que ora morrera, pela mesma
honrados e de crer comeava-se-lhe a fazer razo, lhe dava seiscentos reais cada
e antigos que, preta at ser de todo. ms para a sua mantena; e que, pois
sendo moos (72) a cidade era passada a ele,
ouviram dizer a governador, lhe pedia, pois tinha
seus pais que posse de cem anos, lhe no tirasse a
tinham aprendido esmola. O governador lha concedeu.
de seus avs ser (71)
este mui velho;
(71) () outra, que no sabendo ler
nem escrever, das coisas antigas
daquele reino e doutros em que se
achou dava conta concertada e
verdadeira sem discrepar das
crnicas escritas dos tais
acontecimentos; (71-72)
Esta monstruosidade e reformao

da natureza lhe foi dada a voltas de
muita pobreza, para que sentisse que
a longa vida de ns to desejada a
muitos no aproveita para mais que
pedir esmola, alegando com ela como
161
algum notvel aleijo. (72)
E estdo ho E q tevera & por ttas vezes () era de nao Bgala, (O mouro no pede a esmola mensal
Ferno Lopes de governador em setecentas [quatro] lhe cayro os de casta de gtios, & avia ao governador, todavia fala com ele:
Castanheda Diu, vio c todos mulheres (no h dentes, & lhe tornaro a muyto que se tornara () & lbravase ser toda Cbaya
os fidalgos q ho qualquer nacer (773) mouro. (773) de gentios, & no aver povoao em
Histria do acpanhavo, h comentrio acerca Diu..
Descobrimento hom q dizia ser de dos seus dois Dizia que quatro vezes Existe tambm neste texto um
(1561) treztos & quorta filhos) (773) se lhe pelaro os momento curioso, de pura descrena
annos, & assi ho cabelos brcos, & nas palavras do mouro, por parte do
affirmava el rey de outras tantas lhe governador: E ho governador lhe
Cbaya, & todos os tornaro a nacer pretos mandou ver ho pulso por hum
principaes de Diu (773) medico, que lho achou muyto
() (772-773) esforado, & no rosto & na fala hom
de setenta annos, & tinha pouca
barba & essa preta, (773)
Hum Mouro veio Porque de ss Affirma-se tambem Humilde no saber e Diante do gro Cunha o Mouro
Francisco ao Cunha dous filhos que elle (vou com receio / entendimento / Que na seita posto / A lngua desatou logo
dAndrade apresentar-se / De tinha / Tinha doze Descrupulosas lnguas gentlica j crera. / No destarte: / Senhor, cem annos ha que
to antiga idade e annos hum, outro mal-dizentes) / Que Reino de Bengala foi deste posto / Mudana nunca fiz para
O Primeiro Cerco longos annos, / noventa. (239) quatro ou cinco vezes nascido / E destatura no outra parte, / Sempre em todo este
de Diu in Obras Que os que de neste meio / Lhe dera a muito crescido. (238) tempo achei bom rosto / (Co-mo na
(1589) novo a terra natureza novos dentes. terra pdes informar-te) / Nos Reis
povoro / Muitos (239) que antes aqui senhorero, / Sempre
poucos nos annos o a passar a vida me ajudro // O
pssaro // Nesta Dizem que aquella Sulto, () / Cada mez hum cruzado
mesma Cidade o barba que se via / O e meio dava/ A estes cansados annos,
seu assento / Tinha antigo rosto ento estar- e eu confio / Que este bem l no Ceo
este ento, e muito lhe ornado / Quatro se lhe apresente / E receba l a paga
antes tivera, / Sua vezes ou cinco, se sabia eternamente. // Obrigou-o a fazer isto
idade tres vezes / Que em branca e preta que eu digo / Ver que os passados
annos cento / Sobre a cr fra alterando: / Reis isto fizro, / Pois que perdeo
mais trinta e cinco Sendo branca de todo, esta terra o seu antigo / Rei, e os
affirmo que era. de novo hia / Pouco a fados a ti ta concedero, / No sejas
162
(238) pouco ha negra cr a esta idade tu s imigo, / D-me o

tomando, / E sendo toda que os outros Reis sempre me dero /
negra se mudava, / E A to cansada idade sempre
pouco a pouco em humanos, / Valha-me nisto a posse
branca se tornava. de cem annos. // Vendo o governador
(239) to longa idade / Que as antigas
idades quasi excede, / E apoz isso a
misria, a pouquidade / Que para
sustentar-se ento lhe pede / Com
grande espanto assaz, gra piedade /
De to pobre velhice, lho concede. /
Parte-se to contente o pobre Mouro /
Como o que te achado hum gro
thesouro. (240-241)
Mouro () Y Governador Mouro Y en esta Pagem Hum mouro de Mouro Yo soy, seor, un hombre
Simo Machado son los de mi edad Ters de filhos edad naturaleza / presena venervel, ainda a quien fortuna / se mostr tan avara
por buena cuenta / nmero infinito. // effetos espantables en que no trage humilde e quanto prdiga / de otra parte me fue
Comdia de Diu trezientos com ms Mouro Ca-sado m a hecho: / quatro pobre, pede entrada. (241) la naturaleza. / Una me hizo tan falto
(1601) treinta y cinco fuy, seor por vezes los dientes he de riquezas / como la otra de aos
encima. / Y tanto muchas vezes. / perdido / y otras tantas Nacido fuy, seor, dentro abundante, / ans que soy ms pobre
ha que soy nacido Hijos in- de nuevo he cobrado; en Cambaya. / Cien aos que los pobres, / juntamente ms
al mundo. (242) numerables he /las mismas esta barba avr o ms que en Do viejo que los viejos. (241-242)
tenido. / Mas ya de cana y blanca / se ha de habito. (242)
Governador todos ellos negra en cana Mouro Esta monstruosidad jams
Cousas to es- solamente / tengo convertido, / y las oda, / esta reformacin tan
pantosas me tens dos: uno de propias de cana en espantable / que quizo en m hacer
dito / que cudo que noventa aos / y negra buelto. (242) naturaleza / fue como ya, seor, te
no crs-las no te otro que no bien a tengo dicho, / de otra igual miseria
agrava. / A crdito doze llega. (243) acompaada, / y tanto que los reyes
lhes dar a mi me desta ciudad, / de la edad tan larga
offendo, / que condolidos, / cada mes un du-cado y
somente so dinas medio doro / me con-cedieron para
de no cridas. // mi sustento. / Lo mismo te piedo a ti,
Mouro Pues por pues nella aora / en nombre de tu rey
Al, seor, que no te obedecen, / me concedas tambin,
163
te digo / cosa que para que pueda / sustentar este

de verdad agena cuerpo que sustenta / tan prolixa y
sea. / Que hartos canada carga daos. //
testigos del-lo en Governdor Asss se mostra em ti a
Do tengo, / quiero vida larga / nessa matria de
dezir personas que trabalhos longos, / pois jamais ella
han odo / lo est izenta delles, / nem bem
mismo que te digo acabaro elles sem ella. / Essa tena
a sus passados. que pedes te concedo, / e tudo o que
(242-243) de mi mister ouveres / achars
fielmente. //
Mouro Ans lo creo, / que tu mucho
valor me lo assegura. / Al te d,
seor, muy largos aos / como los
mos son, y juntamente / los bienes
que fortuna me ha negado / y a ti por
tu valor son tan dividos!
Vay-se o mouro. Entra Antnio da

Sylveira.
A. da Silveira Deste mouro que sae

l na cidade / ouvi cousas que devem
no ser cridas. //
Governador Pois todas me
affirmou serem verdade. //
A. da Silveira Por tais esto em Dio
recebidas. //
Governador Que neste tempo h hi
to larga idade? //
A. da Silveira Monstruosidades so
jamais ouvidas. / Somente tem de
humana natureza / o viver sempre em
misria e pobreza.
(243-244)
164
Diogo do Couto Andando o Tinha dous filhos, Affirmava, que cinco () que era de me () tinha naquela idade huma
Governador j pera hum de noventa vezes mudra os dentes estatura, as pernas muito simplicidade espantosa, e com ella
Dcada Quinta se embarcar, lhe annos, e outro de velhos, e lhe nasceram arcadas, bem assombrado, dava razo de muitas antiguidades, e
(1612) trouxeram da outra doze; e teria outros novos; (124) de casta Bengala, Gentio de alcanou ainda aquelle Reyno em
banda hum homem, muitos que lhe nao, mas seguia a seita de poder de Gentios, pela conta que
que se affirmava morreriam. (124) e que outras tantas Masamede: (124) dava dos Reys Mouros, que todos
ser de trezentos [cinco] lhe encanecra a nomeava com os annos que cada hum
trinta e cinco barba, e se lhe tornra a reinou. () O Governador folgou
annos, - () fazer preta. (124) muito de ver aquelle homem, e lhe
(124) perguntou por muitas cousas, de que
lhe elle deo razo; e antre ellas lhe
disse, que todos os Reys antigos que
alcanra lhe davam cada mez hum
cruzado e meio de tena: que lhe
pedia, que pois aquella Ilha viera a
ser poder, onde elle tinha quebrada a
pobre comeda, lhe fizesse merc de
lha conceder, porque sua idade j no
era pera buscar o necessario pera
vida. O Governador lho outorgou de
muito boa vontade, mandando-lhe
assentar aquelle cruzado e meio por
mez por ordinaria no Regimento
daquella fortaleza, com o que o velho
ficou muito contente; (124-125)
este mouro de fazia esta coatro ou cinco vezes Este mouro era de nao avia cem annos que viera para
Francisco trezentos e trinta e novidade mais lhe cairo os dentes, e Bengala, e fora ja gentio, aquella cidade, onde os senhores
dAndrada cinco annos (713) espantosa ter elle lhe tornaro a nacer pequeno de estatura e fraco della lhe dero sempre ajuda para
hum filho de (713) de entendimento (713) sustentar a sua antiga e cansada
Crnica de Dom noventa annos e idade, para o que o Solto que agora
Joo III outro de doze e outras tantas a barba, fora morto lhe daa seis centos reis
(1613) (713) acabando de ser de todo cada mez, e que pois elle era agora
branca, se lhe tornava a senhor daquella cidade, lhe pidia que
fazer preta at ser de lhe no quisesse tirar aquella esmolla
todo. (713) de que tinha posse de cem annos. O
165
que o governador lhe concedeo

facilmente. (713)
Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura 166
ANEXO II
Quadro Explicativo de leituras e/ou influncias
Lopo de Sousa Coutinho
Jorge Ferreira de Vasconcelos
Ferno Lopes de Castanheda
Francisco dAndrada
Diogo do Couto Simo Machado

ANEXO III
Deus, Cristo, Sat e Anjos
Deus Cristo Sat Anjos

-O olhar de Deus: -Rosto: -Sat e as metforas da -Carro de Cristo:
inultrapassvel O Filho de Deus Natureza: Era o carro impelido
beatitude, iluminado mostrava-se na sua Assim como o Sol, pelo interno Esprito e
olhar (iii: 51); glria infinita: nele acabado de nascer, guiado por quatro
resplandecia, por surge, atravs de formas Querubnicas.
-A sua fala: inteiro, todo o Pai, que brumosos ares do Cada um dos Querubins
quando calma, liberta nele substancialmente horizonte, em seus raios tinha quatro rostos de
um perfume de se exprimia; e uma diminudo, assim como espanto, e os seus
ambrsia (iii: 52) que divina compaixo o astro solar, pela Lua corpos e asas estavam
alegra o corpo aflorava-lhe claramente encoberto, espalha, em coalhados de olhos, a
anglico, mas quando ao rosto, bem como um sombrio eclipse, por estrelas semelhantes.
est irado a sua voz amor sem fim e uma sobre a metade das Inmeros olhos
trovejante (x: 182); graa sem medida (iii: naes um funesto enfeitavam tambm as
52); crepsculo, assustando rodas do berilo do carro
-Sabemos que tem No qual reside a os reis que nele vem divino, e destas se
ouvidos e olhos porque plenitude do amor um sinal de revolues, desprendiam vivas
afirma que no os divino (iii: 54); assim brilhava ainda, lnguas de fogo. As
tapar quando os Cujo rosto luminoso e mais alto do que os seus cabeas daquelas
homens lhe orarem ou sem mcula se reflecte companheiros, se bem figuras sustentavam um
suplicarem (iii: 53), e resplandece o Pai que algo anuviado, o luminoso firmamento
mas mesmo que os seus Todo-Poderoso, que grande Arcanjo (i: 22); de cristal, sobre o qual
olhos transpaream nenhuma outra criatura se levantava um trono
uma enorme bondade, pode jamais -Rosto de Sat: de safira, marchetado
s raramente esta contemplar (iii: 57); cavadas cicatrizes e do mbar mais puro e
vista; Divino rosto (iii: 57); suas cansadas faces a das cores do arco-ris
Filho em cujo rosto se inquietao ganhara (vi: 122)
- Todo o seu corpo est tornou visvel a minha fundas razes (i: 22);
envolto numa nuvem: invisvel divindade (vi: o seu semblante por -Guardas do den:
Regressarei, meu Pai, 120); trs vezes se alterara, Cada um deles, tal
para contemplar a tua Cujo rosto, (), sucessivamente como um duplo Jano,
face, sobre a qual j inefavelmente exprimiu anuviado pelas paixes tinha quatro rostos, todo
nenhuma nuvem de a grandeza do prprio da clera, da inveja e do o seu corpo era
clera pairar (iii: 54); Pai (vi: 121); desespero, as quais lhe semeado de olhos
Uma nuvem que te Em tudo sou a tua haviam desfigurado a brilhantes como
envolve como um imagem (vi: 121); tal ponto o falso rosto lantejoulas, mais
radioso tabernculo e s O seu semblante [Sat ainda se encontra numerosos do que os

deixa aparecer as alterou-se de tal modo transformado em olhos de Argo e mais
franjas das tuas vestes que infundia terror, e a Querubim, primeira despertos do que
obscurecidas pela severidade em seus transformao indicada aqueles que, em
excessiva claridade da olhos era tamanha que por ns] que, ao olhar tempos, se deixaram
nvoa que te cerca (iii: resultava insustentvel de terceiros, teriam adormecer encantados
56); (vi: 123); trado (iv: 68) pela flauta da Arcdia,
De entre as nuvens que O Filho, repleto de tal pela cana pastoral de
o ocultavam (x: 182); esplendor e plena -Expresso das Hermes, ou pela
O Pai, sereno e sem imagem do Pai de sobrancelhas: varinha soporfera (xi:
nuvens em redor (xi: imediato lhe respondeu uma coragem indmita 208)
206). neste suave e divino e um meditado
tom (x: 183); orgulho (i: 22);
O Filho cheio de () franzindo com
alegria (xi: 207). soberba os sobrolhos
(iv: 83);
-Olhos; () de ar terrvel e
(), mesmo quando encrespando as
parecia mais irritado, sobrancelhas (iv: 84);
em seus serenos olhos
apenas brilhavam a -Olhos:
caridade, a graa e a fascam e luzem (i:
misericrdia (x: 203); 15);
() sinais de remorso
e compaixo quando
observava os seus
companheiros no crime,
ou melhor, os seus
seguidores que, outrora,
em plena beatitude,
haviam sido to felizes,
e agora estavam
condenados para
sempre a participarem
do seu castigo, esses
mesmos milhes de
Espritos que, por culpa
dele, tinham sido
punidos pelo Cu e, por
causa da sua revolta,
dos eternos esplendores

expulsos, e que, no
obstante, lhe
permaneciam fiis,
agora que haviam
perdido toda a glria
(i: 22. Sublinhado
nosso);
Sat prepara-se para
falar. Nisto, as duplas
fileiras, de um extremo
ao outro, encurvam-se,
dispem-se em
semicrculo e em seu
centro situam Sat e os
seus pares. A ateno
emudece-os. Por trs
vezes Sat tenta
comear, por trs vezes,
apesar de todo o seu
orgulho, essas lgrimas
que s os Anjos so
capazes de chorar a voz
lhe embargam (i: 22.
Sublinhado nosso);
fixa tristemente o
olhar (iv: 66)
-Transformao de Sat:
Sente que o rosto, j alongado, se afila e emagrece, que os braos se colam aos flancos, que as pernas se
entrelaam uma na outra, at que, de todo privado de apoio dos ps, cai no cho, metamorfoseado em
monstruosa serpente, que sobre o prprio ventre rasteja (x: 191)
ANEXO IV
Hiprbole como processo de monstrificao
O primeiro golpe despedido e que inicia o combate, aps, como tpico na

epopeia, acesa argumentao sobre quem mais valoroso, parte de Abdiel, anjo que
denegou, na noite anterior peleja, o exrcito satnico. A sua recusa j antes tinha sido
agraciada com louvores e ovaes pelos anjos divinos (fim do livro v), mas agora podia
mostrar a todos a sua honra e Glria com um nobre gesto desferindo um golpe da
sua espada que, violento como uma tempestade, se abateu sobre a orgulhosa glea de
Sat, o qual, nem com a vista, nem com os movimentos do seu rpido pensamento, e
menos ainda com o seu escudo, pudera evitar tal desgraa (vi: 111). A fora deste Anjo
representada como maior do que uma tempestade, e o golpe to rpido que nem o
velocssimo pensamento de Sat capaz de conceber a defesa. Contudo, no poderia ser
de outro modo, visto Abdiel defender uma causa maior e tanto a sua honra como a sua
Glria pedem para ser louvadas, para que a sua recusa seja engrandecida e digna e o seu
comportamento seguido.
Ergue-se um furioso vendaval e clamores como se no haviam ouvido ainda no
Cu (vi: 112), as armas e as armaduras libertavam horrorosos e dissonantes sons
(ibid.), as flechas e os dardos incendiados traavam nos ares vivos arcos de fogo
(ibid.), os dois exrcitos travavam funestos assaltos e se a luta tivesse sido na Terra,
esta teria estremecido at no prprio centro (ibid.). A fora dos Anjos tremenda, o
mais fraco deles [] capaz de controlar os elementos e de armar-se do poder de todas as
suas regies (ibid.). Deus, entretanto, mantm-se passivo no seu trono, e como que
antecedendo a possibilidade de alguma vez isto acontecer (o mais certo ter previsto,
porque Ele tudo sabe) limitou os poderes dos seus filhos prevenindo a completa
destruio da sua morada. Mas no limitou o suficiente, j que cada legio se
assemelhava a um numeroso exrcito, e cada mo armada, pela sua potncia, a uma
legio (ibid.) e, como veremos, a monstruosidade acaba por mostrar a sua horrvel cara
na destruio parcial do Cu. Exemplo disso o Arcanjo Miguel que usando de
descomunal fora, ia (), no ar, brandindo a espada e de um s golpe abatia
esquadres inteiros (ibid.) devastando tudo em seu redor. Frente a frente, Sat e
Miguel parecem deuses, segurando espadas flamejantes que traam horrendos
crculos e empunham escudos imensos quais sis gigantescos e
Comparando as pequenas s grandes coisas, era como se toda a concrdia da Natureza

se houvesse quebrado, como se, havendo estalado a guerra entre as constelaes do cu, dois
planetas, um contra o outro, se precipitassem sob a aco de uma maligna influncia e, no meio
do firmamento combatendo, confundissem as dissonantes rbitas (vi: 114. Sublinhado nosso)
Milton, neste passo, recorre uma vez mais metfora dos fenmenos da
Natureza para descrever um acontecimento horroroso e fantstico, mas tambm se serve
das coisas da Natureza175 para caracterizar, por exemplo, o primeiro ferimento de Sat
pela espada de Miguel, que quase o corta de um lado ao outro:
Contudo, a substncia etrea de que era constitudo no podia ficar por muito tempo
dividida e cedo se voltaria a unir; mas no sem que, antes, do ferimento houvesse sado um rio
de nctar, cor de sangue, e esse sanguneo humor, prprio dos Espritos celestes se tivesse
espalhado, maculando-lhe a armadura, h pouco ainda to brilhante (ibid. Sublinhado nosso)
Outros so igualmente feridos exageradamente, tais como Moloc, fendido de

alto a baixo at cinta, e Adramelec e Asmodeu, poderosos Tronos, insolentes
inimigos de Deus, de enorme estatura e de rochedos de diamante armados, que no
haviam querido ser menos do que deuses; mas alcanados por horrorosos ferimentos
() iam agora, em plena fuga (vi: 114-115). Mas eis que, mais adiante, no segundo dia
de combate, quando Sat e o seu exrcito utilizam na batalha mquinas infernais
(canhes), deparamo-nos com a monstruosidade latente em todos os seres celestiais. Os
Anjos celestes so tomados de ira, inspirados pela ira (vi: 120), e respondem
monstruosamente:
De imediato que se admire a excelncia e a fora que Deus colocou nos seus
poderosos Anjos! deitaram fora as armas e, velozes como um relmpago a riscar os cus,
voaram at s colinas pois a Terra copiou do Cu esta agradvel variedade de formas,
composta de colinas e vales , abalaram-nas dos seus fundamentos, sacudindo-as de um e do
outro lado, e arracaram-nas do solo com as suas rochas, rios e florestas; depois, nas mos as
segurando por seus encabelados cimos, levaram-nas at ao cenrio da batalha. Seguramente, o
espanto e o terror ganharam as hostes rebeldes quando os viram, to terrveis, trazer consigo as
montanhas arrancadas, com as bases para o alto e, mais ainda, quando os viram lan-las sobre
as mquinas infernais () (vi: 120)
175
Por outro lado, Milton recorre a metforas que dizem respeito ao corpo para caracterizar a Natureza no
den: Assim, este lugar, de mltiplas perspectivas, todo ele era felicidade e encantamento: nas matas, as
rvores mais ricas choravam lgrimas de blsamos e de perfumadas resinas (iv: 70. Sublinhado nosso).
O exrcito satnico, lembrando o fim de alguns tits e de alguns monstros, fica

soterrado sob o peso magnnimo das montanhas arrancadas, como presos num Cucaso.
Contudo, a batalha no termina at interveno de Cristo trazido pelo seu igualmente
monstruoso carro de combate de onde sobem furiosas espirais de fumo, belicosas
chamas e temveis fascas (vi: 122). Tambm ele tomado de ira e, recorrendo Milton
hiprbole e s metforas da natureza, mostra-se igualmente monstruoso:
() o seu semblante alterou-se de tal modo que infundia terror, e a severidade em

seus olhos era tamanha que resultava insustentvel. Cheio de ira, marchou ao encontro dos seus
inimigos. As quatro Figuras Querubnicas desdobraram ao mesmo tempo as asas estreladas e em
torno espalharam contnua e espantosa sombra. Os orbes do seu carro de fogo velozmente
giravam e produziam um estrpito igual ao das torrentes de gua furiosas ou de numerosos
exrcitos em marcha. Sobre os seus mpios adversrios se precipitou, directo e rpido, sombrio
como a noite. Sob as ardentes rodas do seu carro o imvel Empreo estremeceu, e s o trono de
Deus ficou impassvel. Depressa se achou no meio deles; na mo direita segurava dez mil raios,
logo por Ele arremessados, e de tal sorte que nas almas dos rebeldes causou dolorosas chagas
(vi: 123. Sublinhado nosso)
ANEXO V
Ado e Eva
Eva Ado
Os cabelos de ouro dela, que lhe desciam soltos e A bela e larga fronte dele e o seu olhar sublime
sem adornos at fina cintura, onde, ondeantes, e anunciavam o supremo poderio; os seus cabelos de
ao jeito das enroladas gavinhas de videira, jacinto, divididos frente, em cachos caam
formavam caprichosos anis, levava-os maneira virilmente at aos fortes ombros (iv: 71);
de vu, em sinal de submisso (iv: 71);
-Ado aos olhos de Eva:
-Dependncia de Eva: alto e belo, mas no to belo, [e ] senhor de
() submisso que, primeiro, atravs de um uma graa menos atraente e de uma doura menos
doce domnio, fora sobre ela solicitada, depois, por amvel (iv: 75);
ela consentida, e, por fim, por ele gentilmente
recebida, submisso timidamente oferecida, e no -Beleza de Ado:
desacompanhada de um recatado orgulho e de cedi, e desde ento compreendi que a beleza da
ternas, relutantes e amorosas demoras. (iv:72); minha prpria imagem era excedida pela tua graa
Meu autor e meu rei, tu ordenas e eu, sem varonil e pela tua sabedoria que , ainda que
discutir, obedeo-te (iv: 78); solitria, a verdadeira formosura (iv: 75);
-Eva aos olhos de Ado: -Ado como autor:

nica companheira (iv: 74); Tu, por causa de quem e a partir de quem fui
a bela consorte (iv: 77); formada e, no mesmo pargrafo, esta afirmao
filha de Deus e do homem, ser completamente arrebatadora num tremendo rebaixamento da sua
acabado (iv: 78); pessoa, () que me s to superior por tuas
minha beldade, minha esposa, meu bem mpares qualidades e no poders nunca ter
recentemente encontrado, ltima e maior ddiva do companheira a ti igual (v: 74);
Cu, minha delcia sempre renovada (v: 88);
a mais perfeita imagem de si, a mais querida -Ado como rei:
metade (v: 90); Prognito do Cu e da Terra, senhor da Terra
a mais bela das criaturas vivas (ix: 160); inteira (ix: 161);
-Eva smbolo do Mal: -Pensamento de Ado: Fica, porm, a saber que,

() Serpente! Este o nome que melhor te na alma, existem faculdades inferiores que, tendo a
quadra, a ti que com ela te ligaste e s to falsa e razo por guia, a servem como sua soberana. Entre
odiosa quanto ela. S te falta a sua figura e aquelas, destaca-se a imaginao, que tem o
colorido para a tua intrnseca perfdia s claras se principal papel; e a todas as coisas exteriores que
revelar e, assim, de ti se prevenirem as demais os cinco sentidos, enquanto despertos,
criaturas, porquanto a tua figura, ainda to representam, elas as transforma em fantasia, leves
celestial, esconde afinal uma falsidade diablica, e figuras areas com as quais a razo, unindo-as ou
bem capaz de a todas elas levar perdio. () desunindo-as, compe tudo o que afirmamos ou
Julgava-te sbia, firme e madura, capaz de resistir negamos, e a que damos o nome de conhecimento
a todos os assaltos; no me apercebi de que em ti ou opinio (v: 90);
havia mais exibicionismo que slida virtude, de
que eras apenas uma costela, por natureza torcida Quando a Natureza repousa, a razo retira-se para
e inclinada para este meu sinistro lado donde a sua clula mais secreta; mas, muitas vezes,
foras extrada. Bom teria sido se tal costeleta durante a sua ausncia, a mmica imaginao
tivesse sido simplesmente deitada fora, porque desperta e tudo faz para imitar; e combinando de
suprflua, face ao justo nmero de costelas que me uma forma bizarra as palavras e as aces mais
cabiam (x: 198-199. Sublinhado nosso). recentes, ou as passadas h muito tempo, cria
frequentemente, sobretudo nos sonhos, as ideias
mais disparatadas. E, na verdade, encontro no teu
sonho algumas semelhanas, se bem vejo, com
fragmentos da nossa ltima conversa da noite
passada, embora acrescentadas de qualquer coisa
de estranho (). No esprito de um deus ou no do
homem, o mal pode ir e vir sem ser querido e,
sendo assim, no lhes deixa qualquer mancha nem
ofensa; o que me d a esperana de que aquilo que
tu abominaste a sonhar, enquanto dormias, jamais
o consentirs quando acordada (v: 90. Sublinhado
nosso).
Conhecimento do corpo:
As mais speras e piores tempestades principiaram a erguer-se dentro deles; violentas paixes a clera
e o dio, a desconfiana, a suspeita e a discrdia comearam a agitar, dolorosamente, as regies mais
profundas dos seus espritos, dantes to serenas e cheias de paz, e agora to convulsas e turbulentas. ()
os dois estavam agora escravizados ao apetite dos sentidos que, vindo dos mais profundos subterrneos
do seu ser, usurpava a soberana razo e reclamava para si um papel superior (ix: 178)
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Universidade de vora

Mestrado em Literatura e Poticas Comparadas

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura:

Aluno: Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva

Da Literatura, do Corpo e do Corpo na Literatura:

Aluno: Fernando Manuel Machado Arnaldo Pinto da Silva

A decifrao de uma vida passa por um corpo

Joaquim Manuel Magalhes

Isidore Ducasse, Conde de Lautramont

O que pode haver de comum entre a Literatura e o Corpo?

conceito fulcral na relao do Corpo e da Literatura. Mas como entendemos o que a

O primeiro passo, que se concretizou com o 1, foi constituir a Escrita como

Para terminar, no poderamos esquecer de deixar por escrito os nossos sinceros

1. O corpo da Escrita e a escrita do Corpo

Como do conhecimento geral, o maior e mais produtivo contributo do lingusta

Atravs da voz, da phon, da Fala, portanto, esta auto-afeco conquista um

partir da diferena entre o mundano e o no-mundano, o fora e o dentro, a idealidade e a no-idealidade, o

Se o phrmakon ambivalente, , pois, por constituir o meio no qual se opem os

Embora apresentando de forma diferente a relao da Fala/Escrita a partir do

O complexo conceito de arquiescrita articula-se com a diffrance e com a ideia

escrita (ibid.: 57-58). O rasto um devir14, o que permite todas as oposies

1.2. O corpo e a diffrance

(...) a diffrance derivada, acidental, dominada e comandada a partir do lugar de um

Ao mesmo tempo que nos permite, Derrida recusa-nos a localizao da

ocupao ou arrombamento do que era ausncia. Esta violncia o que caracteriza a

1.3. Escrita em Deleuze (e Guattari)

O poder do Corpo, o poder da Escrita e suas possveis analogias ganham um tom

conceito. Por outro lado, o conceito deleuzo-guattariano considerado como um ponto

entidade: o acontecimento de Outrem ou o acontecimento do rosto (quando o rosto por

Este pr-filosfico traz-nos mente aqueloutro conceito derrideano, arquiescrita,

As personagens conceptuais so os vrios discursos que expem os conceitos,

conceptual29. Por outro lado, as personagens conceptuais e as figuras estticas

O discurso indirecto a presena de um enunciado relatado num enunciado relator, a

enunciao tornando-se como que um enorme territrio35, e dizemos enorme porque

1.4. O corpo enquanto mquina

Quando Deleuze e Guattari nos expem o Mundo como sendo um enorme

Qualquer objecto supe a continuidade de um fluxo, e qualquer fluxo a fragmentao

Como e onde se situa o Homem entre as mquinas? no s o encarregado, mas

O desejo esse conjunto de snteses passivas que maquinam os objectos parciais, os

da lngua, procura de potncias gramaticais e sintcticas, de um estilo, tensores, uma

Os devires no so representaes, nem imitaes, nem metforas, nem sequer

O ser da sensao, o bloco do percepto e do afecto, surgir como a unidade ou a

O corpo determinantemente, a partir desta articulao dos pensamentos de

Melhor: sob o apagamento da tendncia para a singularidade da quase-articulao [a

corpo mortfero epidmico. Esses fantasmas constituem o pano-de-fundo inominvel que

Uma das possibilidades do corpo , segundo Gil, a produo de quase-signos,

incompreendidas, imperceptveis, certas deslocaes bruscas que correspondem a outros

afastamento particular entre o corpo e os signos com a transformao de um regime

2.2. A questo do Rosto

Como j vimos, a mudana de regime implica uma nova percepo do que um

em poesia [medieval e, pensamos, nalguma renascentista e barroca, como veremos no

Esta descrio pode-se concretizar com a construo de rostos como o espao

A desterritorializao implica quatro teoremas: 1) a desterritorializao sempre

portanto, acima de tudo, pelo rosto, como entrada de subjectivao e choque

movimento de foras, o arrombamento de um sopro, a animao de um movimento interior que leva a um

a resposta com os traos do outro64. Os traos do rosto so os traos da paisagem do

Como os corpos os textos literrios partilham a condio da singularidade, esse

arquivo morto; outro, que indica sempre a singularidade de um acontecimento, de uma

A hupmnsis tida aqui por um suplemento da memria, no sentido

3.1. Literatura e o lugar da verdade e do sentido

Contudo, outra questo se levanta: a verdade como sentido. De acordo com

opostos nos conceitos, jogando a significao de cada um na relao do seu contrrio,

Pensamos ento que a literatura no ser, ento, o lugar da Verdade, mas de

O que , portanto, a literatura? um corpo gigante e informe (monstruoso) que