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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

DAVI DONATO AMORIM DE ARAUJO

Teorizar a escuta
uma reflexo acerca da construo do som como objeto
em Pierre Schaeffer

Rio de Janeiro

2013
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DAVI DONATO AMORIM DE ARAUJO

TEORIZAR A ESCUTA: uma reflexo acerca da construo do

som como objeto em Pierre Schaeffer

Dissertao de Mestrado apresentada ao Programa de Ps-Graduao

em Msica (Musicologia/Sonologia), Escola de Msica, Universidade
Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de mestre em Msica (Musicologia/Sonologia).

rea de concentrao: Musicologia. Linha de Pesquisa: Sonologia

Orientador: Rodolfo Caesar

Rio de Janeiro

2013
A663 Araujo, Davi Donato Amorim de
Teorizar a escuta: uma reflexo acerca da construo do som
como objeto em Pierre Schaeffer I Davi Donato Amorim de Araujo. -
Rio de Janeiro : UFRJ, 2013
128 f. :ii., 29 cm.

Orientador: Rodolfo Caesar.

Dissertao (mestrado)- Universidade Federal do Rio de
Janeiro, Escola de Msica, 2013.

1. Msica- Acstica e fsica. 2.Teses -Msica. 3. Teoria

musical. 4.Msica eletrnica. 5. Schaeffer, Pierre -1910-1995.
I.Caesar, Rodolfo. 11. Universidade Federal do Rio de Janeiro,
Escola de Msica. III. Ttulo.

CDD:781.22
 3

AGRADECIMENTOS

A Rodolfo Caesar, pelo apoio, convivncia, e pacincia em me guiar por minhas confusas
ideias.

A Carole Gubernikoff, pela leitura atenta do texto, pelo enorme incentivo desde a graduao e
por ter me ajudado a descobrir o interesse pela pesquisa.

A Samuel Araujo pelas aulas instigantes, pelo incentivo e pela leitura do texto to atenta e rica
em sugestes.

A Sara Cohen por toda a ajuda, apoio e disponibilidade, pela leitura e conselhos sobre o texto
e tambm pela convivncia em nosso grupo de estudo.

A meus professores de todos os tempos, desde a EMVL, passando pelo IVL, at a EM-UFRJ.

Aos amigos e colegas, da Escola e de outros cantos, pela fora e companheirismo, em especial
turma de etnomusicologia da EM por fazer eu me sentir menos aliengena l dentro, a Rafael
Sarpa pela leitura do texto, pelas conversas e sugestes, e a Suellen pela fora e compreenso
de sempre.

A CAPES pelo apoio financeiro da pesquisa.

A minha me e meus irmos pelo apoio e compreenso.

 4

RESUMO

Esta pesquisa coloca em discusso a escuta e seu objeto o som no intuito de afirmar um
carter de construo para ambos. Voltando-me para a escuta musical, o foco nos escritos
de Pierre Schaeffer, compositor, terico da msica, engenheiro, escritor, inventor da msica
concreta, entre outras coisas. Para me auxiliar nesta reflexo trago autores de diversas reas:
Merleau-Ponty e James J. Gibson entram para ajudar a repensar a noo de sentidos da
percepo assim como a relao entre sujeito e objeto percebido; Claude Lvi-Strauss
contribui numa discusso sobre a dualidade natureza/cultura, fundamental para Schaeffer;
Marshall McLuhan e Friedrich Kittler me ajudam a pensar nos efeitos da tecnologia na
experincia e no pensamento musical. Por fim discuto alguns pontos que me interessam mais
no projeto terico de Pierre Schaeffer: primeiro fao uma contextualizao de seu esforo
terico, discutindo tambm a proposta da msica como interdisciplina; discuto a teoria das
funes da escuta, tentando demonstrar o caminho que Schaeffer faz para chegar ao objeto
sonoro, valorizando certos aspectos e criticando outros; por fim discuto os conceitos de objeto
sonoro, escuta reduzida e escuta musicista, fazendo o caminho do sonoro ao musical, no
intuito de entender melhor a questo da musicalidade em Schaeffer.

PALAVRAS-CHAVE: escuta, percepo, teoria musical, Pierre Schaeffer.

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ABSTRACT

This research brings to discussion the matter of listening and its object sound with the aim
of affirming a character of construct for both. Turning to musical listening, the focus is on the
writings of Pierre Schaeffer, composer, music theorist, engineer, writer, inventor of concrete
music, among other things. To help me in this meditation I bring authors from diverse fields:
Merleau-Ponty and James J. Gibson enter to help rethink the notion of senses of perception
and also the relation between subject and perceived object; Claude Lvi-Strauss contributes in
a discussion about the duality nature/culture, fundamental to Schaeffer; Marshall McLuhan
and Friedrich Kittler help me think about the effects of technology in the musical experience
and reflection. Lastly I discuss some points of interest in the theoretical project by Pierre
Schaeffer: firstly I bring a contextualization of his theoretical effort, discussing also his
proposition of music as an interdiscipline; then I discuss the theory of listening functions,
with the intent to demonstrate the path which Schaeffer makes towards the sound object,
appreciating certain aspects and criticizing others; lastly I discuss the concepts of sound
object, reduced listening and musicist listening, making the path from the sonorous to the
musical, with the aim of understanding better the question of musicality in Schaeffer.

KEYWORDS: listening, perception, music theory, Pierre Schaeffer

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SUMRIO

Introduo..................................................................................................................................1

1 Escutar....................................................................................................................................7
1.1 A escuta como objeto de estudo..........................................................................................10
1.2 A fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty.....................................................................15
1.3 O percebido: repensando os conceitos de sensao e estmulo...........................................19
1.4 O corpo................................................................................................................................23

1.5 Sentidos, modelos, misturas................................................................................................27

1.5.1 A origem do modelo de cinco sentidos............................................................................28
1.5.2 Desnaturalizando o conceito de sentido...........................................................................31
1.5.3 Redefinindo o conceito de sentido...................................................................................34
1.5.4 Sinestesia(s).....................................................................................................................38
1.5.5 Afinal, o que a escuta?..................................................................................................39

1.5.6 O(s) objeto(s) da escuta ou o que o som.......................................................................41

2 Natureza e cultura................................................................................................................42
2.1 A dualidade natural/cultural................................................................................................43
2.2 Natureza e cultura no pensamento musical.........................................................................46

3 Teorizar.................................................................................................................................54
3.1 Teoria..................................................................................................................................55
3.2 Teorizando a msica eletroacstica....................................................................................58
3.2.1 Por uma (in)definio do termo msica eletroacstica....................................................58
3.2.2 A msica entendida como interdisciplina........................................................................62
3.2.3 A crtica de Schaeffer ao cientificismo............................................................................65

4 Tecnologia.............................................................................................................................68
 7

4.1 McLuhan e a Galxia de Gutenberg...................................................................................69

4.2 A notao musical e o pensamento musical letrado............................................................73

4.3 Tecnologias de armazenar o tempo.....................................................................................79
4.3.1 O som fixado....................................................................................................................83
4.3.2 O som tornado objeto.......................................................................................................83
4.3.3 O descolamento do som de seu lugar de origem..............................................................84
4.3.4 Acusmtica.......................................................................................................................85

5 O modelo das quatro escutas de Schaeffer........................................................................87

5.1 Funes da escuta...............................................................................................................88
5.2 Enquadrando as escutas......................................................................................................94
5.3 A repetio de experincias conjuntas como caminho para a objetividade........................95
5.4 Objetivo-subjetivo; concreto-abstrato.................................................................................96
5.5 Tendncias caractersticas da escuta (natural-cultural; banal-especializada)...................100

5.6 A importncia da funo entendre na teoria de Schaeffer................................................103

6 Objeto Sonoro / Objeto Musical.......................................................................................106

6.1 Objeto Sonoro e Objeto Visual.........................................................................................107
6.2 Fenomenologia..................................................................................................................108
6.3 Objeto Estrutura Sistema............................................................................................113

6.4 Escuta musicista................................................................................................................115

Concluso...............................................................................................................................120

Referncias Bibliogrficas....................................................................................................124
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Introduo
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Neste trabalho proponho uma reflexo sobre a escuta, e consequentemente tambm

sobre o som, no intuito de argumentar sobre um carter de construo para ambos. Como
espero deixar claro ao longo desta dissertao, falar em carter de construo no implica
em defender a inexistncia da escuta, mas sim em argumentar um estado de fluidez, de
transformao constante. Por isso, trato a escuta como algo que s pode ser entendido como
uma construo, ao invs de uma funo perceptiva estanque e bem definida. Portanto, no
a existncia da escuta que est em questo, mas sim a maneira de experiment-la e de
entend-la.

Meu interesse pelo tema tem sua origem em um crescente ceticismo de minha parte
em relao ao estudo da msica como feito da maneira tradicional a partir da partitura ,
por perceber limitaes cada vez mais evidentes, e tambm, claro, por grande parte das
prticas que me interessam no contarem com partituras. Por outro lado, percebo tambm uma
carncia de uma teoria da msica que d conta da experincia musical, ou melhor, da
multiplicidade de experincias que esto envolvidas em prticas consideradas musicais. O
campo, de fato, to amplo e fluido que talvez reconhecer esta carncia por si s j seja
menos um primeiro passo para formular tal teoria e mais um indcio de impossibilidade.

De qualquer modo, estas dificuldades no devem brecar a reflexo sobre as teorias das
msicas, que, a meu ver, necessria no apenas para entender uma prtica em seu contexto
especfico que muitas vezes inclui teorizao como no caso a que me dedico aqui , mas
tambm para pensar a prpria funo da(s) teoria(s) estabelecida(s) na construo de um
discurso acadmico sobre msica.

E porque estudar a escuta? A escuta musical como campo de estudo seria ao menos
pela maneira como eu entendo termo o campo que busca entender esta experincia mltipla.
Portanto, uma teoria musical que se constri a partir da escuta provavelmente ser mais
abrangente que outras alternativas se bem que no acredito que haja alguma teoria que no
tenha sua base na escuta mesmo que numa raiz bem antiga, imemorial. De maneira bastante
superficial posso dizer que esta parte da premissa principal de Pierre Schaeffer uma
primazia da escuta, que se trabalhada de uma maneira especfica levar a uma originalidade
universal (ver Cap. 5 e 6). O problema que, a mesma multiplicidade que atinge as msicas,
tambm aparece na escuta. Ou seja, no se deve falar em uma escuta musical, mas sim em
escutas musicais. Este, porm, ainda um termo problemtico, pois o adjetivo musical
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dificilmente pode ser definido de maneira geral, sendo assim no denota uma qualidade
comum identificvel.

Portanto o que me levou a estudar Pierre Schaeffer, mais do que um interesse pela
msica eletroacstica que certamente existe, mas no o vejo como determinante neste
momento , foi um desejo de refletir sobre a maneira como seu projeto terico foi construdo.
Um desejo que tem sua raiz em uma insatisfao minha com as teorias e anlises mais
tradicionais alis, uma insatisfao que compartilho com Schaeffer (1966, p. 17-19). Mas
tambm por uma frustrao em relao ao que, me parece, mais ressoou do pensamento de
Schaeffer em estudos de msica eletroacstica desde ento: frequentemente se limitando as
questes da escuta reduzida 1 e da tipo-morfologia com suas variaes posteriores estudos
estes que me parecem mais influenciados pelo pragmatismo straightforward de Denis
Smalley do que pelas reflexes revisionistas em zig-zag de Pierre Schaeffer 2. Os escritos de
Schaeffer so, em minha opinio, muito ricos e abrem possibilidades maiores do que
simplesmente fundar um novo condicionamento de escuta ou novas ferramentas para um novo
tipo de anlise (porm ainda descontextualizada, desincorporada, desterritorializada, etc.),
como s vezes so lidos. Independente de quais fossem as intenes de Schaeffer ao escrever
o Trait des objets musicaux que, alis, ao menos em minha leitura, no eram nem
propriamente a anlise nem a composio, mas sim a construo de fundamentos para uma
teoria geral da msica , no preciso me prender a elas. O desejo de uma generalidade, que
me parece impossvel, no necessariamente invalida de todo sua reflexo. Por isso, mais
interessante do que aderir cegamente ou desprez-lo por completo apontar os problemas e
resgatar possveis pontos de valor, at porque o Trait muito mais uma obra aberta e
propositiva do que um sistema de pensamento completo e fechado 3 e por isso talvez o ttulo
Tratado esteja longe de ser o mais apropriado.

Para entender o lugar de onde falo devo explicit-lo brevemente, na medida em que
me possvel. Alm de mestrando em msica, sou msico, do tipo que estudou formalmente
em instituies o que, no tenho dvidas, influenciou bastante na escolha das temticas que
trato aqui. Estudei violo clssico em uma escola estadual tcnica (Escola de Msica Villa-

1
Estes conceitos definidos por Schaeffer sero discutidos nos captulos 5 e 6.
2
Nesta frase me refiro ao tom direto que o principal texto de Smalley apresenta (Spectro-morphology and
structuring processes: 1986) em comparao ao Trait de Schaeffer com suas mais de e 700 pginas que, como
diz o autor no prefcio, fazem um percurso em zig-zag.
3
O prprio autor, no prefcio, reconhece a incompletude do trabalho e diz que segurar a publicao at que
parecesse completo seria contrrio a seu mtodo, que postula uma pesquisa coletiva. (SCHAEFFER, 1966, p.
12)
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Lobos EMVL), e em seguida cursei a graduao em composio da UNIRIO. Durante a

graduao, no entanto, meu interesse acadmico logo migrou da composio para a anlise e
teoria. Devo dizer tambm que, apesar de minha experincia no estudo formal de msica ter
comeado tardiamente (ao menos pelos padres da msica erudita) e ter se restringido a
instituies mais voltadas para a msica de concerto, minha experincia como ouvinte de
msica , no apenas anterior como mais abrangente em relao aos contedos que estas
instituies abarcam o que, acho eu, influencia bastante minhas ideias sobre escuta.

Para me ajudar a pensar sobre a escuta e a entender melhor os problemas e qualidades

que vejo no texto de Schaeffer, recorri a autores de diversos campos, entre filosofia,
antropologia, comunicao, psicologia, alm da musicologia e etnomusicologia, que me
ajudaram a compor este mosaico. Devo dizer tambm que Schaeffer na realidade, mais que
objeto, tambm uma inspirao, pela coragem com a qual coloca questionamentos difceis,
alguns at hoje quase 50 anos depois ainda no digeridos pela musicologia. Portanto
minha leitura de Schaeffer obviamente no se pretende objetiva, ao contrrio, considero-a
uma leitura bastante pessoal, no num sentido individualista, no compartilhvel, ou de
autoria inteiramente original, mas sim de que uma leitura amplamente influenciada por
minhas experincias particulares como talvez sejam todas as leituras, mas de qualquer
forma me parece uma boa deixar explcito. Tambm no tenho a pretenso e nem poderia
ter de esgotar o assunto escuta, ou as leituras do texto de Schaeffer. Vejo este trabalho como
apenas uma parte nfima de uma espcie de conversa, que no comeou nesta introduo e
nem se encerrar na concluso.

Ao contrrio do que o ttulo desta dissertao pode levar a crer, no me limitarei ao

pensamento de Pierre Schaeffer. Apesar de ele ser meu objeto principal, comento tambm
outros autores dentro do campo da msica, pois acredito que existe um pensamento sobre
msica que vem sendo construdo conjuntamente em um determinado contexto de
acadmicos, tericos, compositores e musiclogos , do qual Schaeffer parte, com o qual
dialoga, ecoa e, creio eu, transforma. O ttulo inclui o nome de Schaeffer mais para evitar a
aparncia de uma pretenso por demais generalista que para restringir rigidamente o recorte.
Creio eu que, se me limitasse ao pensamento schaefferiano certamente perderia uma viso de
conjunto, que terminaria por empobrecer a prpria leitura do engenheiro-msico. Portanto
neste texto no me pretendo universalista, mas tambm no quero cair em um particularismo
exagerado.
 5

No Cap. 1 inicio a reflexo pela ao de escutar, discutindo a ideia de sentidos da

percepo, visando uma desconstruo afirmativa do sentido da escuta, ou seja, tento
argumentar contra a naturalizao e a universalidade da ideia de escuta (assim como da ideia
de sentidos), para afirma-la como construo mltipla e fluida, que pode ser compartilhada
em diversos nveis, mas no generalizada completamente. Para isso exponho uma leitura da
Fenomenologia da Percepo de Maurice Merleau-Ponty, combinada com alguns pontos
interessantes da psicologia ecolgica de James J. Gibson, entre outros autores. Merleau-Ponty
e Gibson so autores frequentemente evocados por tericos da msica eletro-acstica (e.g.
SCHAEFFER, 1966; CHION, 2002; SMALLEY 2007; DELALANDE, 2003), por isso
resolvi partir de uma reflexo sobre seus trabalhos. Acredito que, expondo aqui minha leitura
destes textos, consegui construir uma fundamentao no que diz respeito a noes bsicas
como escuta e som.

Em seguida, no Cap. 2, me volto para oposio entre natureza e cultura, e as

implicaes que esta oposio tem na ideia de percepo, especialmente em Schaeffer e
Michel Chion. Para melhor entender os conceitos em discusso trago alguns autores da
antropologia, especialmente Claude Lvi-Strauss, e retomo Merleau-Ponty que tem tambm
contribuies sobre o tema. A dualidade natureza/cultura fundamental para Schaeffer em
sua argumentao do objeto sonoro, da a importncia de discutir o tema neste trabalho.

No Cap. 3, comeo tentando entender o que teoria e quais so suas especificidades

no campo da msica. Em seguida discuto a proposta de pesquisa terica de Schaeffer, de
pensar a msica como uma interdisciplina, e explicito o contexto em que o autor se encontra.
Tanto o momento histrico de Schaeffer, quanto sua proposta interdisciplinar me parecem
fundamentais para se entender seu projeto.

No Cap. 4 discuto a influncia da tecnologia na percepo e no pensamento sobre

msica. Comeo trazendo ideias de Marshall McLuhan sobre os efeitos do alfabeto e da
homogeneizao da escrita na viso de mundo da civilizao ocidental, como a
compartimentao da experincia e a construo de um ponto de vista objetivo. Sigo com
Friedrich Kittler que trata dos efeitos da inveno da gravao sonora, e tento mostrar o
quanto a tecnologia importante para Schaeffer construir seu pensamento musical.

Nos dois ltimos captulos trato mais especificamente de pontos tericos de Schaeffer,
no Cap. 5 discuto o modelo de funes da escuta proposto no livro II do Trait, e no Cap. 6, a
escuta reduzida, o objeto sonoro e o objeto musical. Neles discuto o caminho que leva
 6

Schaeffer ao objeto sonoro, me apoiando em noes desenvolvidas nos captulos anteriores: a

primazia da escuta, a dualidade natural/cultural, a noo de objetividade intersubjetiva e a
tecnologia como mediadora de uma nova experincia de escuta.
 7

1
Escutar
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Escutar uma atividade perceptiva. Inclui a percepo de discurso verbal, mas nunca
pode ser plenamente reduzida a ele. Da decorre uma primeira dificuldade para este trabalho,
que necessariamente toma forma de texto: qualquer coisa dita aqui ser uma construo
verbal, onde a lngua em que escrevo o portugus no transparente. 4 As possibilidades e
limitaes que a lngua me d, em seu vocabulrio e sua sintaxe, certamente influenciam no
discurso que aqui construo. Assim como as lnguas dos autores que cito tambm tm neles
estes mesmos efeitos.

Por isso comeo esta reflexo investigando o termo escutar: palavra que utilizamos
(eu e todos os lusfonos) para nos referir capacidade assim como atividade de perceber
aquilo que chamamos de sons. Escutar diz respeito a uma percepo que passa pelos
ouvidos, seus objetos os sons possuem certas caractersticas em comum, que nos fazem
identific-los como um grupo. A estes sons percebidos, considera-se correspondente um
fenmeno fsico que leva o mesmo nome. Tal fenmeno descrito pela fsica como um
movimento ondulatrio e medido em frequncia de ciclos, amplitude, etc. Na lngua
portuguesa, escutar tem como sinnimo ouvir, e ambos podem ter a conotao de prestar
ateno.

Perceber sons, obviamente, no uma habilidade exclusiva de lusfonos, e tambm

no fomos os nicos a criar expresses para design-la. Cabe, portanto, neste incio de
reflexo, pensar sobre as equivalncias em outras lnguas para no correr o risco de assumir
uma simetria falsa, j que a maior parte dos autores citados nesta dissertao no escreve em
portugus. No ingls encontra-se o verbo to hear perceber atravs da orelha, sinnimo de to
listen, que tem outras conotaes possveis: prestar ateno a algo ou obedecer a algum
assim como no latim a palavra obedecer vem de ob audire. Portanto resultado bastante
prximo da lngua portuguesa.

J a lngua francesa apresenta quatro palavras diferentes para escutar: our, couter,
entendre e comprendre. Our seria simplesmente ouvir; couter pode aparecer como um
sinnimo com a possvel conotao de prestar ateno a algo; entendre tambm usado como
sinnimo, porm tendo as conotaes de entender ou deduzir; j comprendre alm da funo
4
O termo transparente uso em analogia a expresso transparncia do intelectual, que devo a Gayatri
Chakravorty Spivak que se refere deficincia de alguns filsofos europeus (especificamente Foucault e
Deleuze, mas a autora deixa claro que um problema mais amplo que no se restringe aos dois) em colocar sua
prpria posio como intelectuais em suas reflexes. Ou seja, neste trecho tento colocar minha posio como
lusfono e pensar em suas limitaes. Mais a frente, usarei o termo transparente associado escuta, me referindo
incapacidade da musicologia tradicional em colocar a escuta em suas reflexes, ou seja, ela supe uma
transparncia da escuta.
 9

de sinnimo conota compreender, apreender, discernir. Pierre Schaeffer compositor e

engenheiro francs, criador da chamada msica concreta , em seu principal trabalho
terico sobre msica Trait des objets musicaux (1966) , se utiliza destas quatro palavras,
afrouxando um pouco seus significados, para nomear cada uma das quatro funes da escuta
que o autor identifica (tema que ser discutido em detalhe no Cap. 5, inclusive tratando da
dificuldade de traduo dos quatro termos).

Esta ausncia de simetria exata entre diferentes lnguas talvez seja por si s uma
indicao de que escutar no uma ideia to generalizvel assim. Se povos distintos
descrevem a experincia de maneiras diversas este pode ser um indcio de que h, ou ao
menos houve em algum momento talvez numa poca menos globalizada , diferenas ou
pequenas nuances no modo de experimentar o mundo.

Quando se passa a investigar lnguas de sociedades menos abertas como o caso de

algumas tribos indgenas, por exemplo aparecem informaes de divergncias ainda
maiores nos significados associados aos termos inicialmente equivalentes. Rafael Jos de
Menezes Bastos, etnomusiclogo brasileiro, pesquisando os ndios Kamayur, que vivem no
Parque do Xingu no Estado do Mato Grosso, nota que o verbo utilizado para escutar anup
significa compreender, conceber ou entender (ou obedecer) enquanto ver cak
aponta para saber, identificar. O autor chama ateno para a constatao de que os dois
conceitos esto relacionados a modos de conhecimentos distintos, o primeiro mais
intersubjetivo e o segundo mais emprico. (MENEZES BASTOS, 1999, 88, traduo nossa)

Se a investigao das lnguas faladas indica algo, esta variabilidade ao menos

conceitual da escuta. No entanto, apesar desta multiplicidade irredutvel, me proponho a falar
de escuta, pois este texto, como construo discursiva que , externa apenas a minha posio.
E se legitima pela crena de que se no houvesse a possibilidade de encontrar algo de comum
entre subjetividades diversas a prpria atividade acadmica se tornaria irrelevante perdida no
relativismo absoluto.
 10

1.1 A escuta como objeto de estudo

No meio acadmico da msica, especialmente entre interessados no que se

convencionou chamar msica contempornea 5 e, talvez com mais premncia, entre os
envolvidos com msica eletroacstica 6, construiu-se o conceito de escuta substantivo que se
refere ao ato de escutar , em si uma traduo do francs coute, que em ingls tem sido
adaptado para listening. Escuta seria em princpio um sinnimo de audio, mas nesta
construo especfica, associada pesquisa em msica, ganha conotaes mais abrangentes,
ou talvez seja mais correto dizer mais especficas.

A escuta se tornou um subcampo de estudo na msica, atravs de autores como o j

citado Pierre Schaeffer (1952; 1966), terico fundamental da msica eletroacstica cujo
projeto ser discutido em alguns pontos ao longo deste trabalho, e de uma gerao posterior,
porm atingindo um pblico bem maior Murray Schafer (2001 [1977]), compositor
canadense que desenvolve o conceito de paisagem sonora que no foi includo no recorte
dessa pesquisa. Estes foram seguidos de muitos outros. Assim, a escuta deixa de ser apenas
uma ao vivenciada, presumida como transparente ao musiclogo ou acadmico da msica,
para passar a objeto de reflexo em si mesma.

Ao colocar Schaeffer como um ponto de virada importante no pretendo implicar que

ningum tratou de escuta antes alis, como argumentarei mais frente, sempre que se fala
de msica se est tambm falando de escuta musical mesmo que implicitamente o que quero
marcar aqui que com esses autores se inicia um estudo mais explcito e sistemtico. No
desejo diminuir a importncia de exemplos anteriores que tambm de alguma maneira
refletem sobre a escuta. Posso citar o compositor americano Aaron Copland em What to
Listen for in Music (2011) publicado originalmente em 1939, voltado para a apreciao
musical; o schenkeriano Felix Salzer com seu Structural Hearing (1952); ou ainda Theodor

5
Termo usado na bibliografia de maneira relativamente livre para se referir prtica de msica de concerto
composta recentemente; msica de concerto por sua vez, designa a msica executada em contextos que em
alguma medida seguem os mesmos aspectos ritualsticos da msica clssica (prtica de executar o cnone erudito
europeu concentrado nos Sculos XVIII e XIX). Com relao quo recente deve ser a composio para ser
chamada de contempornea no h um consenso rgido. comum aparecerem inclusas todas as obras deste tipo
compostas a partir do fim da Segunda Guerra Mundial.
6
Termo usado para se referir aos herdeiros de duas prticas da dcada de 50 na Europa (mais especificamente
Frana e Alemanha), que se caracterizam por utilizarem sons pr-gravados e/ou sintetizados, discutirei a uma
definio para este termo no Cap. 3.
 11

Adorno que exps uma tipologia de comportamentos musicais na Introduo Sociologia

da Msica (2011), publicado originalmente em 1962.

Copland se dedica a auxiliar ouvintes leigos a ouvir melhor a msica. Seu objetivo
descrever os fundamentos da escuta musical inteligente (Copland, 2011 [1939], p. xxxiii) e
tornar o ouvinte completamente consciente e totalmente desperto, pois a que jaz o
ncleo do problema da compreenso musical (pp. xxxv-xxxvi). O autor, no intuito de clarear
a explicao, divide a escuta musical em trs planos (que, na experincia real, funcionariam
sempre juntos): o puramente sensorial, no qual no se presta ateno msica, que serve
apenas de pano de fundo para a situao; o plano expressivo, que diz respeito ao significado
que a msica expressa ao ouvinte, mesmo que vago no passvel de ser colocado em
palavras; por fim o plano musical, das notas, melodias, harmonias, formas, etc. a este ltimo
que Copland se dedica. Com este fim o autor descreve os quatro elementos da msica
(ritmo, melodia, harmonia e timbre), alm da textura musical e da estrutura (a organizao
coerente do material: p. 91), seguida de uma descrio detalhada das vrias formas musicais.
Copland enfatiza a importncia de entender o mecanismo da msica, o modo de fazer, e por
isso a perspectiva de um compositor sobre o assunto seria to importante.

O ouvinte inteligente precisa estar preparado para aumentar sua conscincia do

material musical e o que acontece com ele. Ele precisa ouvir melodias, ritmos,
harmonias, timbres de uma maneira mais consciente. Mas, sobretudo, ele deve, para
seguir a linha de pensamento do compositor, saber algo sobre os princpios da forma
musical. (COPLAND, 2011 [1939], p. 13, traduo nossa)

Trabalhando em um campo no muito distante de Copland, Felix Salzer parte de uma

interpretao da teoria de Schenker para criar um mtodo bastante detalhado de como se deve
ouvir msica:

A compreenso de organismos tonais um problema de escuta [hearing]; o ouvido

tem que ser treinado sistematicamente para ouvir no apenas a sucesso de sons
[tones], linhas meldicas e progresses de acordes, mas tambm sua coerncia e
significao estrutural. [...] Esta abordagem eu chamo de "Escuta Estrutural".
(SALZER, 1952, p. xvi, traduo nossa)

A coerncia e a significao da estrutura esto relacionadas a noes de

movimento e direo da msica, o ouvinte precisa ser capaz de deduzir abstrair a estrutura
da msica, ou seja, estabelecer o alvo do movimento musical e a direo que ela [a msica]
toma para alcanar este objetivo (p. 206) e induzir retornar msica a partir da
estrutura, s assim ele compreender a obra como o organismo tonal que o autor julga ser.
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J Theodor Adorno, no intuito de construir uma sociologia da msica, apresenta

descries bastante interessantes de comportamentos de ouvintes em relao msica, no
entanto, sua tipologia sofre de uma hierarquizao, que coloca o ouvinte expert no topo.

O expert deveria ser definido segundo o critrio de uma escuta totalmente adequada.
Ele seria o ouvinte plenamente consciente, ao qual, a princpio, nada escapa e que,
ao mesmo tempo, presta contas daquilo que escuta. Aquele que, digamos, ao se
confrontar com uma pea dissolvida e avessa a anteparos arquitetnicos tangveis,
como, por exemplo, o segundo movimento do Trio para cordas de Webern, soubesse
nomear suas partes formais, este bastaria, de sada, para constituir tal tipo. Ao seguir
espontaneamente o curso de uma msica intrincada, ele escuta a sequncia de
instantes passados, presentes e futuros de modo to contguo que uma interconexo
de sentido se cristaliza. Ele apreende distintamente at mesmo os elementos
intrincados da simultaneidade, como a harmonia e da polifonia. O comportamento
completamente adequado poderia ser caracterizado como escuta estrutural. Seu
horizonte a lgica musical concreta: compreende-se aquilo que se apreende em sua
necessidade, que decerto nunca literalmente causal. O lugar dessa lgica a
tcnica; para aquele que tambm pensa com o ouvido, os elementos individuais da
escuta se tornam imediatamente atuantes como elementos tcnicos, sendo que nas
categorias tcnicas se revela, essencialmente, a interconexo de sentido. (ADORNO,
2011 [1962], pp. 60-61)

A adequao do ouvinte expert est ligada a um tipo de intelectualismo defendido

por Adorno como um comportamento que presta ateno msica, que consegue guardar na
memria momentos passados e compar-los ao presente, que pensa com o ouvido, e desta
comparao extrai sentido. Adorno afirma que este tipo, em sua poca, se resumia a msicos
profissionais (excluindo alguns intrpretes que no aceitariam seus critrios: p. 61), e em
seguida, ao diferenciar o expert do tipo bom ouvinte, diz que o ltimo:

no est plenamente ciente das implicaes tcnicas e estruturais. Compreende a

msica tal como se compreende, em geral, a prpria linguagem mesmo que
desconhea ou nada saiba sobre sua gramtica e sintaxe, ou seja, dominando
inconscientemente a lgica musical imanente. (ADORNO, 2011 [1962], p. 62).

Mais frente, ao comentar o tipo musicalmente indiferente, Adorno parece explicitar

uma primazia de conceitos associados a smbolos da notao musical quando especula sobre
uma possvel causa para este tipo: crianas com pais particularmente rgidos parecem ser,
inclusive, incapazes de aprender a leitura da notao musical que, alis, hoje a
precondio de uma formao musical humanamente digna (ADORNO, 2011 [1962], p. 80).
De qualquer modo, o texto de Adorno tem seu valor, a comear por reconhecer
comportamentos diferentes em relao msica, mesmo que parea no respeitar os
indivduos que compem a maioria destes tipos (sem culpa-los, pois a culpa de sua
incapacidade no seria dos prprios ouvintes, nem da indstria cultural, pois se assenta em
profundas camadas da vida social: p. 81).
 13

Vale lembrar que o expert o tipo em que o prprio Adorno se encaixaria, j que era,
alm de filsofo, compositor, portanto a hierarquia construda me parece ser pautada por uma
idealizao de sua prpria escuta. Para evitar mal entendidos ou simplificaes, cabe salientar
que Adorno afirma explicitamente que no desdenha os outros tipos, pois [p]ortar-se
intelectualmente desta forma, como se os seres humanos vivessem apenas para escutar msica
de maneira correta, seria um grotesco eco de esteticismo (p. 81), porm, ao menos para mim,
parece haver sim hierarquizao, ainda que no totalmente linear, na medida em que Adorno
julga existir uma escuta adequada.

Nestes trs autores fica clara a nfase na importncia da escuta de uma estrutura
(definida de maneiras diferentes em cada um dos trs, mas que em todos envolve prestar
ateno e abstrair algo do tempo real da experincia que sobrevive como um retrato fixo na
memria e dessa maneira gerar algum sentido). Perceber a estrutura o caminho para uma
escuta apropriada ou inteligente. Copland e Adorno do conta da existncia de ouvintes que
no tm esta capacidade bem desenvolvida, mas veem isso como um problema (por mais que
no caso de Adorno explicitamente diga que no acha que todos deveriam ouvir assim).

Pierre Schaeffer, por sua vez, defende a primazia da escuta como caminho para uma
nova teoria musical (1966, p. 26). Schaeffer, ao menos em princpio, no parte de uma escuta
idealizada, tenta antes entend-la, a partir de sua prpria experincia (compartilhada pelo
grupo em seu entorno 7), para ento construir uma teoria generalizvel. a que reside meu o
maior interesse por Schaeffer em comparao aos outros: ao invs de partir do princpio de
que a teoria musical tradicional descreve o que deve ser ouvido na msica, Schaeffer, por
acreditar que esta teoria no era mais apropriada, inverte a ordem, e vai escuta buscar uma
teoria.

Nas prximas sees comentarei alguns autores que servem como fundamentao para
a elaborao deste trabalho, no intuito de entender melhor a ideia de escuta, alternando com
comentrios sobre textos que se voltam mais especificamente para a msica, especialmente
dos autores ligados msica eletroacstica como Pierre Schaeffer e Michel Chion.

Meu interesse em discutir especificamente autores da msica eletroacstica se deve

aos efeitos que a inexistncia de partitura nesta prtica musical tem na construo do discurso
sobre ela. Muitas das questes discutidas aqui provavelmente poderiam ser colocadas em

7
Refiro-me aqui ao carcter de trabalho colaborativo que o Trait tem, explicitado em seu prefcio (pp. 12-13),
como resultado de uma pesquisa de 15 anos de durao em um grupo institudo na rdio estatal francesa.
 14

outros contextos tambm, como na msica de concerto, por exemplo objeto tradicional de
estudos acadmicos de musicologia , porm nesta, a partitura como suporte tende a indicar
paradigmas que quase sempre acabam se impondo, em alguma medida, reflexo. Um destes
a identificao do objeto obra, que encontra na partitura uma manifestao muitas vezes
tida como objetiva. Outro a indicao j presente na partitura do arsenal terico-conceitual a
ser utilizado para construir o discurso sobre o objeto a nota musical como valor
fundamental; a escolha de parmetros a serem considerados e mesmo a hierarquia destes por
grau de objetividade: altura-durao-intensidade-timbre. Ambos os paradigmas se relacionam
e so mutuamente determinantes. Alm disso, me parece bastante possvel que este estudo do
objeto "msica" feito a partir de fontes grficas influencie o vocabulrio, o que pode ser uma
explicao para a clara predominncia de palavras associadas a elementos grficos no
discurso acadmico sobre msica (esta questo da influncia da partitura no pensamento sobre
msica ser discutida mais profundamente no Cap. 4). Durante as ltimas trs dcadas, houve
uma srie de tentativas da musicologia voltada para a msica de concerto de quebrar estes
paradigmas, atravs principalmente da associao de aspectos scio-histricos reflexo
sobre a obra e/ou da valorizao da audio de uma performance (gravada ou no) como fonte
de informaes. Este movimento certamente gerou discursos mais interessantes sobre a
msica de concerto, mas, pela necessidade de limitar o recorte, no trataremos destes autores
a no ser tangencialmente em um ou outro ponto. Reconheo, porm, que alguns deles foram
de fato muito importantes para a elaborao inicial deste trabalho, como Joseph Kerman
(1987), Rose Rosengard Subotnik (1991) e Susan McClary (2000), e certamente algumas de
suas ideias ecoam em minha pesquisa, mesmo que implicitamente.

Assim como a escolha da partitura como objeto a ser estudado influencia a reflexo, a
substituio desta pela gravao em suporte (seja de msica instrumental ou eletroacstica),
ou pela observao de uma performance tambm certamente no so isentas. Por isso no
minha inteno colocar uma hierarquizao de discursos, a funo do pargrafo anterior
simplesmente apontar por que um dos dois caminhos no momento me interessa mais. Rose
Subotnik no artigo The Role of Ideology in Western Music, publicado no volume Developing
Variations argumenta em favor desta horizontalidade de abordagens (ideologias), enfatizando
que para tal necessrio colocar em evidncia as bases ideolgicas de qualquer reflexo
tomando o cuidado de no supor sua transparncia. (SUBOTNIK, 1991) Nas sesses
seguintes comearemos a discutir algumas das bases deste trabalho.
 15

1.2 A fenomenologia de Maurice Merleau-Ponty

Maurice Merleau-Ponty foi um filsofo francs, ligado corrente de pensamento

chamada fenomenologia, que publicou seus trabalhos entre as dcadas de 1940 e 1960.
Escreveu extensamente sobre a percepo, especialmente em seu segundo livro:
Fenomenologia da Percepo, publicado originalmente em 1945. Neste trabalho, o autor
define a fenomenologia como o estudo das essncias, e todos os problemas, segundo ela,
resumem-se em definir essncias (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 1).

Merleau-Ponty resgata a noo de reduo fenomenolgica de Edmund Husserl como

mtodo para se chegar s essncias. Argumenta que a reduo no deve ser vista como um
caminho para a conscincia transcendental, pois ela nos leva essncia no porque nos tira do
mundo, nos restringindo a representaes mentais que substituiriam o prprio mundo por
significaes intelectuais na reflexo, mas sim porque a suspenso da nossa atitude natural
nos permite retornar a uma ingenuidade, necessria para nos darmos conta da maneira como
se d nossa presena no mundo:

porque somos do comeo ao fim relao ao mundo que a nica maneira, para ns,
de apercebermo-nos disso suspender este movimento, recusar-lhe nossa
cumplicidade, ou ainda coloc-lo fora de jogo. No porque se renuncie s certezas
do senso comum e da atitude natural elas so, ao contrrio, o tema constante da
filosofia , mas porque, justamente enquanto pressupostos de todo pensamento,
elas so evidentes, passam despercebidas e porque, para despert-las e faz-las
aparecer, precisamos abster-nos delas por um instante. (MERLEAU-PONTY, 2006
[1945], p. 10)

Por isso, quando Merleau-Ponty diz que a fenomenologia uma filosofia

transcendental, no no sentido de Kant no se refere a um sujeito que existe para si prprio
descolado do mundo , a transcendncia fenomenolgica se d do sujeito em direo ao
mundo (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 10). E por causa deste entrelaamento do
sujeito com o mundo que a reduo encontra sempre um limite no existe suspenso total do
mundo, pois no existe homem interior, o homem est no mundo, no mundo que ele se
conhece (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 6):

O maior ensinamento da reduo a impossibilidade de uma reduo completa. [...]

Se fssemos o esprito absoluto, a reduo no seria problemtica. Mas porque, ao
contrrio, ns estamos no mundo, j que mesmo nossas reflexes tm lugar no fluxo
temporal que elas procuram captar, no existe pensamento que abarque todo o nosso
pensamento. [...] Longe de ser, como se acreditou, a frmula de uma filosofia
idealista, a reduo fenomenolgica a frmula de uma filosofia existencial.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], pp. 10-11)
 16

Portanto, a reduo entendida como a busca por essncias uma ferramenta

fundamental, pois "nossa existncia est presa ao mundo de maneira demasiado estreita para
conhecer-se enquanto tal no momento em que se lana nele, e por isso ela precisa do campo
da idealidade para conhecer e conquistar sua facticidade." (MERLEAU-PONTY, 2006
[1945], p. 12)

A fenomenologia ento uma filosofia que repe as essncias na existncia, e no

pensa que se possa compreender o homem e o mundo de outra maneira seno a partir de sua
facticidade (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 1). Para a fenomenologia o "mundo est
ali antes de qualquer anlise que eu possa fazer dele, e seria artificial faz-lo derivar de uma
srie de snteses que ligariam as sensaes, depois os aspectos perspectivos do objeto, quando
ambos so justamente produtos da anlise e no devem ser realizados antes dela."
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 5)

A facticidade do mundo se comprova exatamente pela experincia que tenho dele, pois
se posso falar de sonhos e de realidade, se posso interrogar-me sobre a distino entre o
imaginrio e o real, e pr em dvida o real, porque essa distino j est feita por mim
antes da anlise, porque tenho uma experincia do real assim como do imaginrio." a
percepo que funda nossa ideia de verdade (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 13),
portanto o real deve ser descrito, no construdo ou constitudo. (MERLEAU-PONTY,
2006 [1945], p. 5):

Se a realidade de minha percepo s estivesse fundada na coerncia intrnseca das

representaes, ela deveria ser sempre hesitante e, abandonado s minhas
conjecturas provveis, eu deveria a cada momento desfazer snteses ilusrias e
reintegrar ao real fenmenos aberrantes que primeiramente eu teria excludo dele.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 6)

Ento, buscar a essncia do mundo no buscar aquilo que ele em ideia, uma vez
que o tenhamos reduzido a tema de discurso, buscar aquilo que de fato ele para ns antes
de qualquer tematizao. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 13) Para chegar essncia
de algo, preciso me livrar das snteses de juzo e de predicao operadas pela conscincia,
inclusive das que esto to arraigadas no senso comum que no me apercebo de sua operao,
e a que a reduo entra como mtodo, pois ao suspender a atitude natural, ao questionar o
preconceito do mundo e minha maneira de estar nele, faz os vcios do senso comum
aparecerem. Ou seja, a reduo no nos tira do mundo, mas sim coloca em questo a maneira
como se d nossa presena nele.
 17

Outra noo fundamental na fenomenologia a de intencionalidade, que Merleau-

Ponty define da seguinte maneira:

No se trata de duplicar a conscincia humana com um pensamento absoluto que, do

exterior, lhe atribuiria os seus fins. Trata-se de reconhecer a prpria conscincia
como projeto do mundo, destinada a um mundo que ela no abarca nem possui, mas
em direo ao qual ela no cessa de se dirigir e o mundo como este indivduo pr-
objetivo cuja unidade imperiosa prescreve conscincia a sua meta. (MERLEAU-
PONTY, 2006 [1945], pp. 15-16)

Com esta noo de intencionalidade, Merleau-Ponty distingue a compreenso

fenomenolgica da inteleco clssica, que se limita s naturezas verdadeiras e
imutveis (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 16):

Quer se trate de uma coisa percebida, de um acontecimento histrico ou de uma

doutrina, compreender reapoderar-se da inteno total no apenas aquilo que
so para a representao as propriedades da coisa percebida, a poeira dos fatos
histricos, as idias introduzidas pela doutrina , mas a maneira nica de existir
que se exprime nas propriedades da pedra, do vidro ou do pedao de cera, em todos
os fatos de uma revoluo, em todos os pensamentos de um filsofo. (MERLEAU-
PONTY, 1945, p. XIII, traduo nossa) 8

A percepo, portanto, entendida como o ato fundador da verdade. A argumentao

em defesa de uma percepo direta em detrimento de uma teoria de representaes leva a uma
das ambiguidades mais fortes na fenomenologia de Merleau-Ponty (que depois se aprofundar
na teoria do corpo comentada na prxima seo), que o faz caracterizar sua filosofia como um
amlgama de subjetivismo com objetivismo, onde o objetivismo s possvel a partir de um
confronto de subjetividades:

A aquisio mais importante da fenomenologia foi sem dvida ter unido o extremo
subjetivismo ao extremo objetivismo em sua noo do mundo ou da racionalidade.
A racionalidade exatamente proporcional s experincias nas quais ela se revela.
Existe racionalidade, quer dizer: as perspectivas se confrontam, as percepes se
confirmam, um sentido aparece. Mas ele no deve ser posto parte, transformado
em Esprito absoluto ou em mundo no sentido realista. O mundo fenomenolgico
no o ser puro, mas o sentido que transparece na interseco de minhas experincias,
e na interseco de minhas experincias com aquelas do outro, pela engrenagem de
umas nas outras; ele portanto inseparvel da subjetividade e da intersubjetividade
que formam sua unidade pela retomada de minhas experincias passadas em minhas
experincias presentes, da experincia do outro na minha. (MERLEAU-PONTY,
2006 [1945], p. 18)

A alteridade, ento, proporciona a fundao do mundo: a unidade da estrutura da coisa

garante que no confronto intersubjetivo a objetividade aparea.

8
No original: Qu'il s'agisse d'une chose perue, d'un vnement historique ou d'une doctrine, 'comprendre',
c'est resaisir l'intention totale, - non seulement ce qu'ils sont pour la reprsentation, les 'proprits' de la chose
perue, la poussire des 'faits historiques', les 'ides' introduites par la doctrine, - mais l'unique manire
d'exister qui s'exprime dans les proprits du caillou, du verre ou du morceau de cire, dans tous les faits d'une
rvolution, dans toutes les penses d'un philosophe. (MERLEAU-PONTY, 1945, p. XIII)
 18

Merleau-Ponty constri sua fenomenologia, focando em quatro pontos que so

interdependentes e at certa medida se sobrepem, mas ainda assim podem ser vistos como
quatro que sero fundamentais para minha reflexo sobre a escuta:

a) o mundo possui uma facticidade inalienvel anterior reflexo, pois se o mundo j

no existisse ali no haveria sobre o que refletir;
b) a percepo se d de maneira direta, e no atravs de representaes mentais. Para o
autor ela nossa forma de apreenso da verdade disso decorre que os significados
apreendidos no so plenamente redutveis a conceitos intelectuais, que, claro, esto
inclusos, mas so transbordados por sentidos mais amplos, no-conceituais;
c) ns estamos entranhados no mundo, somos parte inseparvel dele, pois nossa
existncia s se d no mundo, nele que vivemos, e para ele que a conscincia se
volta, sem mundo no existe conscincia, sem mundo no somos;
d) a objetividade da coisa e do mundo possvel atravs da repetio da experincia e do
encontro de subjetividades, , porm uma objetividade de carter fenomenolgico, e
no realista.

A escolha de Merleau-Ponty como fundamentao principal deste trabalho se justifica

pelo esforo que o autor faz de colocar em questo aspectos bsicos da maneira como entende
a percepo, numa tentativa de se livrar de todas as certezas, mesmo aquelas no to
conscientes. Para refletir sobre a escuta, questionando-se inclusive quanto a sua naturalidade
muitas vezes to prontamente aceita, preciso ter cautela com possveis vcios de
conhecimentos pr-adquiridos, seja atravs do senso comum, da musicologia, ou das cincias
naturais 9, que podem contaminar toda a reflexo se suas bases no forem questionadas.
A musicologia a qual me refiro no pargrafo anterior aquela que pensa a msica em
funo de alturas, duraes, dinmicas e timbres instrumentais, colocando na noo de nota
musical seu valor fundamental. Nesta musicologia h embora frequentemente de maneira
implcita uma opo por uma escuta bem especfica, tida como dada a priori, por isso

9
Ao mencionar as cincias naturais no se trata de uma generalizao irresponsvel. Meu ceticismo com
relao a elas se deve a uma forte convergncia com a crtica que a fenomenologia faz das cincias,
resumidamente: que a cincia no se reconhece como pensamento construdo, colocando-se a priori do mundo,
ao invs de reconhecer a existncia do mundo em seu sentido bruto sobre o qual ela prpria construda pelo
homem. (MERLEAU-PONTY, 2004 [1964]) No pretendo implicar que todas as cincias sejam assim, mas a
cincia naturalizada que corre o risco de ser incorporada por mim sem me aperceber, portanto a ela que estou
me referindo. Outro problema, este especfico das cincias biolgicas e fsicas, a objetificao de processos
fisiolgicos como a escuta, por exemplo , sobre isto, a argumentao contrria ser exposta no ponto 1.4 deste
captulo, que trata do corpo.
 19

prefiro evit-la aqui. importante notar que essa crtica no nova, o assunto foi bastante
discutido na etnomusicologia dos ltimos cinquenta anos (e.g.: MERRIAM, 1964) alm de ser
hoje lugar comum tambm na chamada New Musicology (e.g.: DELLANTONIO, 2004).
Outra referncia importante pra este trabalho o texto de Pierre Schaeffer, Trait des objets
musicaux (1966), onde o autor se volta para este problema logo no incio, no que chama de
os impasses da musicologia (pp. 18-19). Infelizmente, porm, na maior parte da
musicologia voltada para a msica eletroacstica que considero ter tido sua gnese em
Schaeffer a crtica a estes parmetros tradicionais no foi muito longe, acabando por
apenas substitu-los por outros, pouco menos limitados.
Outro ponto, trazido por Merleau-Ponty, e que muito importante para este trabalho
a compreenso da percepo como experincia de mundo, que o faz pensar, em conjunto com
ela, o corpo, a fala, o espao, a sexualidade, a temporalidade, a liberdade etc. Sendo estas,
partes inseparveis que constituem uma maneira de ter um mundo. Portanto, a escuta
tambm, claro, no algo plenamente isolvel do contnuo da experincia.

1.3 O percebido: repensando os conceitos de sensao e estmulo

Merleau-Ponty discute a ideia de sensao, criticando duas definies tradicionais do

termo a sensao como puro sentir, e a sensao como apreenso de qualidade , para em
seguida construir um novo conceito. Primeiro, apoiando-se largamente na Gestalt theorie de
Kurt Koffka e Wolfgang Khler, demonstra a impossibilidade da ideia de sensao pura:

Seja uma mancha branca sobre um fundo homogneo. Todos os pontos da mancha
tm em comum uma certa 'funo' que faz deles uma 'figura'. A cor da figura mais
densa e como que mais resistente do que a do fundo; as bordas da mancha branca lhe
'pertencem' e no so solidrias ao fundo todavia contguo; a mancha parece
colocada sobre o fundo e no o interrompe. Cada parte anuncia mais do que ela
contm, e essa percepo elementar j est portanto carregada de um sentido.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 24, grifo do autor)

Assim a percepo inseparvel da significao (em um sentido amplo, no redutvel

a conceitos intelectuais), por isso "uma superfcie verdadeiramente homognea, no
oferecendo nada para se perceber, no pode ser dada a nenhuma percepo." E a pura
impresso no apenas inencontrvel, mas imperceptvel e, portanto impensvel como
momento da percepo." (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 24)
 20

Por outro lado, sentir tambm no apenas obter qualidades, pois a qualidade depende
do meio, ela nos dada pelo mundo, tem um contexto e um significado para alm dela
mesma:

O vermelho e o verde no so sensaes, so sensveis, e a qualidade no um

elemento da conscincia, uma propriedade do objeto. [...] Essa mancha vermelha
que vejo no tapete, ela s vermelha levando em conta uma sombra que a perpassa,
sua qualidade s aparece em relao com os jogos da luz e, portanto, como elemento
de uma configurao espacial. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 25)

A sensao como apreenso de qualidade pressupe uma determinao que no se

verifica na experincia, pois a qualidade nunca experimentada imediatamente e, de fato,
toda a conscincia conscincia de algo, porm este algo no necessariamente um objeto
identificvel." (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 26)

Precisamos reconhecer o indeterminado como um fenmeno positivo. nessa

atmosfera que se apresenta a qualidade. O sentido que ela contm um sentido
equvoco, trata-se antes de um valor expressivo que de uma significao lgica. A
qualidade determinada, pela qual o empirismo queria definir a sensao, um
objeto, no um elemento da conscincia, e o objeto tardio de uma conscincia
cientfica. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 28)

Para Merleau-Ponty estes equvocos tanto da posio que defende o puro sentir
quanto da que defende as qualidades determinadas so decorrentes do preconceito do
mundo, que supe o ato de sentir como algo bastante claro e bvio, fazendo com que estas
teorias tentem se definir pelo objeto percebido:

A pretensa evidncia do sentir no fundada sobre um testemunho da conscincia,

mas sobre o preconceito do mundo. Ns acreditamos saber muito bem o que ver,
escutar, sentir, porque por muito tempo a percepo nos proporcionou objetos
coloridos ou sonoros. Quando vamos analis-los, transportamos estes objetos para a
conscincia. Cometemos o que os psiclogos chamam de experience error
supomos imediatamente em nossa conscincia das coisas aquilo que sabemos estar
nas coisas. Ns construmos a percepo com o percebido. E como o percebido ele
mesmo no evidentemente acessvel a no ser pela percepo, no compreendemos
finalmente nem um nem outro. (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 11, traduo nossa,
grifo do autor) 10 11

10
Trecho retraduzido do original por achar mais apropriado o termo preconceito do mundo para prjug du
monde, ao invs de prejuzo do mundo como aparece na edio nacional (p. 25), pois entendo que assim fica
mais clara a inteno pejorativa que a expresso tem no original. Eventualmente optei por retraduzir tambm
alguns outros trechos, que podem ser facilmente identificados pelo ano da referncia: 1945, enquanto a edio
nacional de 2006.
11
No original: "La prtendue vidence du sentir n'est pas fonde sur un tmoignage de la conscience, mais sur le
prjug du monde. Nous croyons trs bien savoir ce que c'est que 'voir', 'entendre', 'sentir', parce que depuis
longtemps la perception nous a donn des objets colors ou sonores. Quand nous voulons l'analyser. nous
transportons ces objets dans la conscience. Nous commettons ce que les psychologues appellent l''experience
error', c'est--dire que nous supposons d'emble dans notre conscience des choses ce que nous savons tre dans
les choses. Nous faisons de la perception avec du peru. Et comme le peru lui-mme n'est videmment
accessible qu' travers la perception, nous ne comprenons finalement ni l'un ni l'autre."
 21

Por isso Merleau-Ponty acredita que a cincia falha quando tenta entender a
percepo, ela introduz sensaes que so coisas ali onde a experincia mostra que j
existem conjuntos significativos (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 33), e supe uma
clareza que no experimentada, pois o percebido comporta lacunas que no so simples
impercepes. Posso, por exemplo, estar familiarizado com uma fisionomia sem nunca ter
percebido, por ela mesma, a cor dos olhos (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 33).

A teoria da sensao, que compe todo saber com qualidades determinadas, nos
constri objetos limpos de todo equvoco, puros, absolutos, que so antes o ideal do
conhecimento do que seus temas efetivos; ela s se adapta superestrutura tardia da
conscincia. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 33)

James J. Gibson, em The Ecological Approach to Visual Perception (1986), trabalho

fundador da psicologia ecolgica, prope uma teoria da informao-estmulo [stimulus
information], que atravs de uma argumentao em momentos bastante prxima de
Merleau-Ponty , seria mais apropriada a uma reflexo sobre a percepo do que a teoria do
estmulo que tem este como a causa da percepo ao atingir um rgo sensitivo que aguarda
passivamente sua ativao exterior, provocando uma reao. Segundo o autor, a informao-
estmulo est disponvel no ambiente, onde um sistema perceptivo ativo ir encontr-la.

A psicologia ecolgica de Gibson tem como principal caracterstica a crena de que os

experimentos psicolgicos devem ser feitos no ambiente, ao invs de no laboratrio, pois s
assim a percepo como ela de fato acontece ser compreendida. A ideia tradicional de
estmulo, segundo o autor, teria tido sua origem na artificialidade do laboratrio e das
experincias controladas. Pois ao perceber no ambiente, "tudo o que ns vemos o ambiente
ou fatos sobre o ambiente, nunca ftons ou ondas ou energia radiante" (GIBSON, 1986, 55,
traduo nossa)

Gibson, portanto, conclui que o que vemos no luz, no sentido fsico do termo. A
percepo no uma resposta a um estmulo, mas um ato de captar informao. (GIBSON,
1986, 56, traduo nossa). Portanto o que percebido no o estmulo, mas sim a
informao-estmulo.

Assim como a estimulao dos receptores da retina no pode ser vista, a estimulao
mecnica dos receptores da pele tambm no pode ser sentida, e a estimulao das
clulas capilares no ouvido interno tambm no pode ser ouvida. Do mesmo modo, a
estimulao qumica nos receptores da lngua no pode ser saboreada, e a
estimulao dos receptores na membrana nasal no pode ser cheirada. Ns no
percebemos estmulo. (GIBSON, 1986, 55, traduo nossa)
 22

Analogamente posso afirmar que no ouo frequncias em Hertz, ou intensidades em

decibis, ouo o som em um contexto (que meu, mas tambm do mundo; subjetivo e
objetivo, ou melhor, intersubjetivo).

O que Gibson prope ento mais do que a simples quebra na causalidade entre
sujeito e objeto, pois envolve ainda outra maneira de se pensar o mundo: sai o mundo fsico e
entra o mundo como ambiente dotado de significaes , e que depende fundamentalmente
do animal.

O mundo da realidade fsica no consiste de coisas significativas. O mundo da

realidade ecolgica, como eu tenho tentado descrever, sim. Se aquilo que ns
percebemos fossem entidades da fsica e da matemtica, o significado teria que ser
imposto sobre eles. Mas se aquilo que percebemos so entidades da cincia
ambiental, seu significado pode ser descoberto. (GIBSON, 1986, 32, traduo nossa)

A ideia de que a percepo envolve descoberta deixa clara a quebra da causalidade,

pois se h algo a ser descoberto porque j est l, mas por outro lado este algo no seria
descoberto sem uma capacidade de descobrir, sem um animal dotado de percepo, porm
ativo, e no passivo como um receptor.

No se pretende aqui, nem nos tpicos seguintes, propor uma simetria entre Gibson e
Merleau-Ponty como se ambos escrevessem as mesmas coisas com rtulos diferentes.
bastante claro que existem diferenas grandes entre os dois, especialmente com relao ao
lugar de onde falam. Merleau-Ponty, apesar de usar diversos trabalhos de psicologia
experimental como ponto de partida para suas reflexes, dialoga o tempo todo com a filosofia
da Europa Ocidental mais especificamente a francesa (Descartes, Malebranche e Sartre) e a
alem (Kant, Husserl e Heidegger). J Gibson parece ter como objetivo maior sacudir o
campo da psicologia americana de sua poca propondo uma perspectiva nova, portanto tem a
preocupao de rever conceitos da psicologia experimental e propor alternativas. No minha
inteno de modo algum sugerir que a diferena de contextos (geogrfico, temporal, etc.) seja
irrelevante. Mas ainda assim curioso ver como o pensamento dos dois se toca em diversos
pontos, fazendo com que destacar alguns trechos de ambos e coloc-los lado a lado, a meu
ver, ajude a construir esta reviso de conceitos a qual me propus, mesmo estando eu em um
terceiro lugar, bastante diferente de ambos os autores.

Uma das convergncias importantes para este trabalho discutida neste tpico ver
a percepo no como apreenso de estmulos, qualidades da conscincia ou sensao pura,
mas sim significado. E, se j est claro que para Merleau-Ponty significado no apenas
 23

intelectual, no estando limitado a conceitos definidos, no prximo tpico sero trazidas

questes que mostram o quanto Gibson tambm se aproxima do filsofo francs nesse ponto.

1.4 O corpo

Tendo esclarecido melhor a questo do que o percebido qual retornarei ainda em

outros pontos, em um contexto mais especfico , trato agora do sujeito que percebe.

Da mesma forma que Gibson e Merleau-Ponty colocam em questo dois conceitos

fundamentais relativos ao objeto da percepo, argumentando que no percebemos
estmulos (GIBSON, 1986) e que a sensao, para ser compreendida em sua essncia, deve
ser pensada como conjuntos significativos que emergem no encontro do sujeito com a coisa
percebida ao invs de uma qualidade ou um puro sentir (MERLEAU-PONTY, 2006
[1945]) , o conceito de corpo tambm passa por uma reviso na obra destes autores.

Segundo argumenta Merleau-Ponty, o corpo no pode ser entendido como o lugar de

encontro de causalidades externas, com as quais a conscincia realizar sua sntese
definio tradicional que o autor pretende substituir. Para esta noo se sustentar o corpo
precisaria ser pensado como um objeto, e os rgos sensitivos como instrumentos que
informam o sujeito. A prpria ideia de rgo sensitivo, segundo o autor, produto da anlise
posterior experincia, que interroga uma abstrao de corpo-objeto, ao invs do corpo como
ele o experimenta:

Essa forma que se desenha no sistema nervoso, esse desdobramento de uma

estrutura, no posso represent-los como uma srie de processos em terceira pessoa,
transmisso de movimento ou determinao de uma varivel por outra. No posso
ter dela um conhecimento distante. Se adivinho aquilo que ela pode ser,
abandonando ali o corpo objeto, partes extra partes, e reportando-me ao corpo do
qual tenho a experincia atual, por exemplo maneira pela qual minha mo enreda o
objeto que ela toca antecipando-se aos estmulos e desenhando ela mesma a forma
que vou perceber. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 114, grifo do autor)

No se trata exatamente de negar a existncia de sentidos, mas sim de afirmar que o

aparelho sensorial no um condutor, o sentido no apenas um instrumento e que
mesmo na periferia a impresso fisiolgica se encontra envolvida em relaes antes
consideradas como centrais." (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 32) A reflexo que
objetifica esses processos, tornando-os exteriores ao sujeito ou mente, tem por fundamento o
 24

dualismo corpo-mente que situa o primeiro no mundo dos objetos controlado por uma
conscincia que estaria no mundo imaterial. Desse modo, o corpo seria um mero instrumento
da mente.

Para Merleau-Ponty, portanto, quando o modelo abstrato de corpo abandonado,

passando-se a refletir sobre o corpo tal como experimentado, ele nota que a sua maneira de
ser no mundo pr-objetiva. Os reflexos no so cegos, pois se ajustam a um sentido
da situao, exprimem nossa orientao para um meio de comportamento apesar de serem
anteriores aos objetos de conhecimento que a percepo oferecer. (MERLEAU-PONTY,
2006 [1945], p. 119) Por isso, ao transformar o corpo em objeto, colocando a capacidade
perceptiva numa mente no coincidente com ele posio qual o autor se ope , torna-se
impossvel entender como se d a percepo, pois neste caso estaramos, na realidade,
refletindo sobre uma experincia de mundo, j objetificada priori, onde tudo o que
percebido se reduziria a conceitos estanques, qualidades bem definidas, ao invs de uma
mistura ambgua e contnua que o autor tenta valorizar.

Merleau-Ponty ao argumentar este ponto est se colocando em oposio ideia do

sujeito transcendental. Aquele que estaria situado em um mundo imaterial, interagindo com o
meio material atravs de um instrumento-corpo. Em substituio, o autor prope o termo
sujeito encarnado para representar esta ideia de um sujeito que preso ao corpo e por
consequncia ao mundo, sendo inseparvel de ambos, pois s conhece a si mesmo neste
contexto. O corpo, portanto, seria seu ancoradouro em um mundo (MERLEAU-PONTY,
2006 [1945], p. 200), pois ser corpo estar atado a um certo mundo. (p. 205)

O corpo passa a ser entendido como um conjunto de significaes, que Merleau-Ponty

chama de esquema corporal. Este conjunto de significaes se constitui atravs da
experincia, estando, portanto em constante transformao, construindo novas significaes a
todo o momento:

Aprender a ver as cores adquirir um certo estilo de viso, um novo uso do corpo
prprio, enriquecer e reorganizar o esquema corporal. Sistema de potncias
motoras ou de potncias perceptivas, nosso corpo no objeto para um eu penso:
ele um conjunto de significaes vividas que caminha para seu equilbrio. Por
vezes forma-se um novo n de significaes: nossos movimentos antigos integram-
se a uma nova entidade motora, os primeiros dados da viso a uma nova entidade
sensorial, repentinamente nossos poderes naturais vo ao encontro de uma
significao mais rica que at ento estava apenas indicada em nosso campo
perceptivo ou prtico, s se anunciava em nossa experincia por uma certa falta, e
 25

cujo advento reorganiza subitamente nosso equilbrio e preenche nossa expectativa

cega. 12 (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 212)

Esta condio de sujeito encarnado est intimamente ligada estrutura temporal do

ser no mundo (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 124), condio de sujeito histrico.
A fuso entre a alma e o corpo no ato, a sublimao da existncia biolgica em existncia
pessoal, do mundo natural em mundo cultural, tornada ao mesmo tempo possvel e precria
pela estrutura temporal de nossa experincia. (p. 125) Ento quando esta estrutura temporal
quebrada, e o sujeito passa a refletir sobre a lembrana da experincia, tudo vira produto
mental e o corpo vira objeto.

Gibson, assim como Merleau-Ponty, recusa o dualismo corpo-mente (GIBSON, 1986,

p. xiii), atravs de dois conceitos fundamentais. Primeiro, a substituio da ideia de sentidos
pelo conceito de sistemas perceptivos:

Ns, observadores humanos, tomamos como dado que vemos o ambiente com os
olhos. Os olhos so os rgos da viso, assim como as orelhas so os rgos da
audio, o nariz o rgo do olfato, a boca o rgo do paladar, e a pele o rgo do
tato. O olho considerado um instrumento da mente, ou um rgo do crebro. Mas a
verdade que cada olho est posicionado numa cabea, que por sua vez est
posicionada num tronco, que est posicionado sobre pernas, que mantm a postura
do tronco, cabea e olhos em relao superfcie de suporte. A viso um sistema
perceptivo completo, no um canal de sentido. O ambiente visto no atravs dos
olhos, mas atravs dos olhos-na-cabea-sobre-corpo-em-repouso-sobre-o-cho. A
viso no est assentada no corpo da maneira como se achava que a mente estaria
assentada no crebro. As capacidades perceptivas do organismo no se localizam em
partes anatmicas discretas do corpo, se encontram em sistemas com funes
aninhadas [nested functions] 13 (GIBSON, 1986, p. 205, traduo nossa)

Esta noo concebida por Gibson fundamentalmente dependente de sua opo por
abandonar o laboratrio, pois no ambiente o homem caminha, se levanta, se abaixa. Desse
modo, fica evidente, no s a artificialidade dos experimentos tradicionais, mas tambm o
quanto a percepo natural 14 ativa, o animal se dirige ao mundo.

12
A expresso eu penso nesta citao se refere frase Penso, logo existo de Ren Descartes. uma
referncia frequente no texto de Merleau-Ponty para aludir conscincia transcendental, aquela que estaria num
plano imaterial comandando o corpo-objeto.
13
O termo aninhada [nested], utilizado por Gibson para tratar de uma unidade que se encontra dentro de
outra maior, por exemplo, ravinas esto aninhadas em montanhas, rvores esto aninhadas em ravinas, folhas
esto aninhadas em rvores. (GIBSON, 1986, p. 9, traduo nossa) A qualidade de estar aninhado no se limita
a unidades espaciais, tambm serve para eventos no tempo um evento pode estar aninhado em outro de maior
durao , e, como vemos neste trecho, o mesmo vale para funes dentro de um sistema.
14
Gibson utiliza o termo percepo natural [natural perception] ou mais frequentemente viso natural
[natural vision] para se referir percepo como em seu julgamento de fato experimentamos, em oposio a
uma percepo idealizada pela psicologia experimental. Da introduo do livro: Quando nenhuma limitao
colocada ao sistema visual, ns olhamos em volta, andamos at algo interessante, nos movimentamos em volta
para v-lo de todos os lados, e vamos de uma vista outra. Isso a viso natural, e disso que este livro trata.
(GIBSON, 1986, p. 1, traduo nossa)
 26

O outro conceito de Gibson a que nos referamos o de affordances 15:

A [caracterstica de] affordance do ambiente o que ele oferece ao animal, o que ele
prov ou fornece, para o bem ou para o mal. O verbo proporcionar existe no
dicionrio, porm o substantivo affordances no. Eu o inventei. Com ele quero falar
de algo que se refere a ambos, ambiente e animal, numa maneira que nenhum termo
existente faz. Ele implica a complementaridade do animal e do ambiente. (GIBSON,
1986, p. 128, traduo nossa)

Enquanto o conceito de sistemas perceptivos espalha a mente pelo corpo, o de

affordances torna evidente a quebra da dualidade sujeito-objeto ou animal-ambiente em
Gibson, pois o objeto que proporciona [affords] algo, porm este algo varia de acordo com
o animal que percebe. Uma superfcie horizontal razoavelmente plana e longa o bastante
proporciona suporte ao corpo, ento eu a chamo de cho (GIBSON, 1986, p. 127), se a
superfcie da altura do joelho ela possibilita que o animal sente nela, portanto a chamo de
assento (GIBSON, 1986, p. 128). As affordances, ento, fazem parte da percepo, integram a
informao percebida, componente essencial do objeto.

A decorrncia mais profunda das affordances que a coisa deixa de ser apenas coisa,
pois se eu a utilizo, ela vira uma extenso do meu corpo, da a falncia das dualidades sujeito-
objeto, animal-ambiente, mente-corpo. (GIBSON, 1986, p. 129) Uma camisa proporciona
vestimenta, quando eu a visto, ela vira uma sobre-pele, deixa de ser coisa, vira parte do
sujeito (GIBSON, 1986, p. 41). O mesmo ocorre com o cego que tateia superfcies com a
bengala, o motorista que se locomove com o carro e responde a informaes-estmulos
atravs do volante e dos pedais, etc.

A noo de conjuntos significativos apreendidos na experincia me parece ter, na

teoria de Merleau-Ponty, funo anloga as affordances no pensamento de Gibson. Outra
ideia apresentada por Merleau-Ponty que deixa mais explcita a projeo do sujeito sobre o
16
mundo o arco intencional , que seria uma funo central, abaixo da inteligncia e
abaixo da percepo (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 189), que antes de fazer-nos
ver ou conhecer objetos, os faz existir mais secretamente para ns:

a vida da conscincia vida cognoscente, vida do desejo ou vida perceptiva

sustentada por um arco intencional que projeta em torno de ns nosso passado,
nosso futuro, nosso meio humano, nossa situao fsica, nossa situao ideolgica,

15
O neologismo affordances utilizado pelo autor vem do verbo to afford, que significa proporcionar, optei
por manter o termo no original para evitar a criao de outro neologismo.
16
O termo intencional aqui claramente est relacionado redefinio de intencionalidade proposta pelo autor
(j discutida algumas pginas atrs), que reconhece a prpria conscincia como projeto do mundo, destinada a
um mundo que ela no abarca nem possui, mas em direo ao qual ela no cessa de se dirigir. (MERLEAU-
PONTY, 2006 [1945], p. 15)
 27

nossa situao moral, ou melhor, faz com que sejamos situados sob todas estas
relaes. este arco intencional que faz a unidade entre os sentidos, entre os
sentidos e a inteligncia, entre a sensibilidade e a motricidade (MERLEAU-PONTY,
1945, p. 158, traduo nossa). 17

A fronteira entre sujeito e objeto expansvel. No se encontra nem na margem entre

mente e corpo (onde quer que se creia ser), nem na superfcie da pele, pois extensvel ao
ambiente, ao mundo natural, transformando-o em mundo cultural. A simples presena
de um ser vivo j transforma o mundo fsico, faz surgir aqui alimentos, ali um esconderijo,
d aos estmulos um sentido que eles no tinham. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p.
257):

O corpo nosso meio geral de ter um mundo. Ora ele se limita aos gestos
necessrios conservao da vida e, correlativamente, pe em torno de ns um
mundo biolgico; ora, brincando com seus primeiros gestos e passando de seu
sentido prprio a um sentido figurado, ele manifesta atravs deles um novo ncleo
de significao: o caso dos hbitos motores como a dana. Ora enfim, a
significao visada no pode ser alcanada pelos meios naturais do corpo; ele deve
ento construir-se um instrumento, e ele projeta em torno de si um mundo cultural
(MERLEAU-PONTY, 1945, p. 171, traduo nossa). 18

Por conta desta expansividade do sujeito, trazida pela ideia do sujeito encarnado, o
corpo no o nico objeto que resiste reflexo e permanece, por assim dizer, colado ao
sujeito. A obscuridade atinge todo o mundo percebido. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945],
p. 269)

1.5 Sentidos, modelos, misturas

Se no h separao entre sujeito e objeto, se meus ouvidos e meus olhos so tambm

eu mesmo, e no objetos exteriores, ser que apropriado ainda falar em sentidos? O que
seria um sentido ento?

17
No original: la vie de la conscience vie connaissante, vie du dsir ou vie perceptive est sous-tendue par
un 'arc intentionnel' qui projette autour de nous notre pass, notre avenir, notre milieu humain, notre situation
physique, notre situation idologique, notre situation morale, ou plutt qui fait que nous soyons situs sous tous
ces rapports. C'est cet arc intentionnel qui fait l'unit des sens, celle des sens et de l'intelligence, celle de la
sensibilit et de la motricit.
18
No original: Le corps est notre moyen gnral d'avoir un monde. Tantt il se borne aux gestes ncessaires
la conservation de la vie, et corrlativement il pose autour de nous un monde biologique; tantt,
jouant sur ces premiers gestes et passant de leur sens propre un sens figur, il manifeste travers eux un
noyau de signification nouveau: c'est le cas des habitudes motrices comme la danse. Tantt enfin la signification
vise ne peut tre rejointe par les moyens naturels du corps; il faut alors qu'il se construise un instrument, et il
projette autour. de lui un monde culturel.
 28

1.5.1 A origem do modelo de cinco sentidos

Nesta reflexo, primeiramente importante notar que o modelo de cinco sentidos,

dominante no senso comum (refiro-me ao contexto frequentemente chamado de sociedade
ocidental), ao contrrio do que se pode pensar, no tem sua origem nas cincias naturais. A
fisiologia no trabalha com sentidos, mas com modalidades perceptivas. No intuito de
apenas demonstrar este ponto, pego uma definio do psiclogo cognitivista Marek McGann.
Segundo McGann, na teoria fisiolgica tradicional, uma modalidade perceptiva um modo
de apresentao de um estmulo particular. [...] neurnios sensitivos so responsveis por
formas particulares de energia, e essa especificidade na resposta neural que d modalidade
seu carter (MCGANN, 2010, p. 76, traduo nossa). Ainda segundo McGann, a
neurocincia moderna usa uma verso levemente modificada deste conceito, que estende os
rgos de interesse da superfcie sensria s profundezas do crebro (2010, p. 76, traduo
nossa).

Com relao quantidade de modalidades perceptveis consideradas, McGann diz:

Quantas dessas modalidades existem no est bem claro, mesmo no mainstream. De

qualquer forma, parece que temos mais do que as cinco modalidades tradicionais.
Propriocepo, sentido vestibular e cinestesia, por exemplo, ultrapassam as
concepes tpicas de tato, e nossa percepo de textura, temperatura e dor so todas
aparentemente sustentadas por diferentes sistemas neurais. (MCGANN, 2010, pp.
76-77, traduo nossa)

Portanto, me parece que a hiptese do modelo estabelecido no senso comum estar

associado a uma possvel primazia das cincias biolgicas pode ser desconsiderada.

A origem do modelo de cinco sentidos comumente atribuda a Aristteles (GOODY,

2002; HOWES, 2011). Em De Anima (literalmente Sobre a Alma), o filsofo grego dedica
boa parte do livro II sua teoria dos sentidos. Aristteles comea sua reflexo questionando o
porqu da necessidade de se ter objetos para que haja percepo. Pergunta: por que no
ocorre percepo inclusive dos prprios sentidos? (ARISTTELES, 2006, p. 83) Assim
chega concluso de que objetos so essenciais para os processos perceptivos, e que, o poder
de atuao da percepo est nos objetos, e no na conscincia. Esta seria a diferena entre
inquirir e perceber: os objetos do primeiro so internos, enquanto os do segundo externos.

a atividade de perceber se diz de modo similar a de inquirir; mas com uma diferena,
porque as coisas que tm o poder eficiente da atividade so externas o visvel e o
audvel e de maneira similar os demais objetos da percepo sensvel e a causa
 29

que a atividade da percepo concerne a particulares, ao passo que o conhecimento

concerne a universais e estes de algum modo esto na prpria alma. Por isso
pensar depende de si mesmo, quando se quer, mas perceber no depende de si
mesmo, pois necessrio subsistir o objeto da percepo sensvel. (ARISTTELES,
2006, p. 85)

Aristteles argumenta que o sensvel se diz de trs modos, dos quais dois so
percebidos por si mesmos e o terceiro por acidente. Dentre os dois do primeiro tipo, um
prprio de cada sentido e o outro comum a todos. Prprio de cada sentido aquilo que no
pode ser percebido por nenhum outro, por exemplo: viso de cor, audio de som, gustao
de sabor. Os comuns a todos so os sensveis que podem ser percebidos por qualquer dos
sentidos, por exemplo: o movimento, o repouso, o nmero, a forma, a magnitude e a
unidade. E o sensvel por acidente algo que no do domnio particular de um sentido, mas
percebido atravs dele por acidente. O exemplo dado por Aristteles neste ponto diz
respeito ao caso em que, por conta de a pessoa vista ser branca, ele percebe que se trata do
filho de Diares. O branco do domnio da viso, e causou por acidente a percepo da
identidade, no entanto esta no pode ser considerada um sensvel prprio da viso, pois no
especfico dela. (ARISTTELES, 2006, pp. 86-87)

Os cinco sentidos prprios no so definidos pelo receptor corporal, mas sim atravs
da investigao de seus objetos. Portanto, a viso a percepo de cores, a audio de sons, o
paladar de gostos, e o olfato de odores. Apenas o tato definido de forma mais complexa
por uma sensao de tipo variado e no localizada. Dentre estes, trs so percebidos atravs
de um intermedirio. No caso da viso o intermedirio so os corpos simples como o ar ou a
gua, porm ela depende do transparente. O transparente aquilo que visvel, mas no
por si mesmo, visvel por cor alheia. A atualidade do transparente ser transparente se
chama luz, e se d quando h fogo ou algo do tipo no transparente (um corpo celeste, por
exemplo), quando no, h treva. Portanto, em todo transparente em atualidade existe a treva
em potncia. (ARISTTELES, 2006, pp. 87-89) Os outros dois deste tipo so a audio, cujo
intermedirio o ar, e o olfato, intermediado por ar ou gua, pois os peixes tambm sentem
cheiro. (ARISTTELES, 2006, pp. 90-95)

J o paladar e o tato no tm intermedirio, por isso so os sentidos tangveis. O

paladar considerado uma espcie de tato (ARISTTELES, 2006, p. 94) podendo-se,
portanto, argumentar que o modelo tem na verdade apenas quatro sentidos (HOWES, 2011).

Este modelo, apesar de ser bastante prximo dos cinco sentidos do senso comum, traz
divergncias claras como os sensveis comuns e os sensveis por acidente. Estas duas
 30

categorias, alis, so muito pouco discutidas por Aristteles. Sobre os comuns, se limita a
dizer que no possuem rgo sensitivo prprio, e que so todos percebidos atravs do
movimento. (ARISTTELES, 2006, p. 104) J sobre os sensveis por acidente se limita a dois
exemplos, o j citado da percepo de identidade atravs da cor da pessoa, e outro sobre ver
o doce, que teria por base uma percepo conjunta: ver a cor de uma coisa ao mesmo tempo
em que a coloca na boca, o que pode levar a uma confuso de percepes numa situao
futura em que ver algo da mesma cor cause uma percepo do doce. (p. 104)

Ainda que Aristteles possa ser a origem do modelo de cinco sentidos, fica claro que
h diferenas significativas entre o que ele prope e o que entendo por ser o senso comum de
hoje; alm disso, os sensveis comuns assim como os por acidente evidenciam a crena
em percepes que no so especficas de nenhum dos cinco sentidos prprios. A maneira
como Aristteles descreve a percepo, portanto, deixa claro que o entendimento do modo de
estar no mundo se altera bastante de acordo com o tempo, lugar, etc.

Sculos depois, na alvorada do Iluminismo europeu, a insuficincia do modelo de

cinco sentidos na explicao da percepo de formas propicia questionamentos interessantes
em relao demarcao do modelo. William Molyneux, um administrador e poltico irlands
que viveu no final do Sc. XVII props um problema numa correspondncia a John Locke,
que foi posteriormente publicada na reedio do Ensaio Sobre o Entendimento Humano. A
questo de Molyneux era a seguinte: se um homem, que nasceu cego, e aprendeu a distinguir
e nomear uma esfera e um cubo atravs do tato, for curado da cegueira, seria ele capaz de
distinguir e nomear estes mesmos objetos atravs da viso simplesmente por ter conhecido
suas formas atravs do tato? (MOLYNEUX in DEGENAAR, 1996)

O problema de Molyneux coloca questes interessantes relativas possvel

cooperao de modalidades distintas na percepo, e tambm sobre a natureza da percepo
de formas, questes estas que, como mostra Degenaar (1996) proporcionaram um amplo
debate, tanto no meio filosfico quanto na psicologia ao longo dos sculos seguintes, e, at
hoje continuam sem resposta amplamente aceita mesmo com as informaes obtidas em
experimentos empricos relativos ao caso.
 31

1.5.2 Desnaturalizando o conceito de sentido

importante salientar que tanto o modelo de cinco sentidos quanto as percepes de

exceo (sensveis comuns e/ou por acidente, descritos por Aristteles) ou uma possvel
comunicao entre sentidos (Molyneux) so apenas diferentes maneiras de se conceber a
percepo. Assim como as teorias de ambos: Merleau-Ponty e James Gibson com os quais
este trabalho possui maior convergncia.

Nas ltimas duas dcadas, alguns antroplogos passaram a se interessar pelo estudo de
aspectos sensoriais das sociedades que pesquisam, colocando de maneira bastante explcita o
quanto as diferentes vises de mundo passam tambm pelo entendimento da percepo
prpria. Formaram ento um subcampo, denominado antropologia dos sentidos, que se
dedica, segundo definio de David Howes, a estudar modelos sensitivos de diferentes
sociedades e/ou diferentes momentos histricos. O conceito de modelo sensitivo diz respeito
no apenas a quantidade de sentidos, e quais so eles, mas tambm s mltiplas significaes
e valores que os sentidos podem ter (HOWES, 2011). Estes modelos no so unnimes dentro
de uma sociedade, mas fornecem o paradigma perceptivo bsico, para ser seguido ou
contrariado (CLASSEN, 1997, p. 402, traduo nossa). De acordo com Constance Classen a
premissa bsica da antropologia dos sentidos diz que a percepo sensorial ato cultural,
alm de ser tambm um ato fsico. Portanto, os sentidos no so apenas meios de apreenso
de fenmenos fsicos, mas tambm avenidas para a transmisso de valores culturais (p. 401).

A insurgncia de trabalhos antropolgicos que investigam a sensorialidade parece ser

de fato recente, simultneo ao esforo de auto-identificao em um campo como pode ser
visto no texto citado de Constance Classen publicado em 1997: Foundations for an
Anthropology of the Senses. No entanto, existem exemplos anteriores como o antroplogo
francs Claude Lvi-Strauss em A Fuga dos Cinco Sentidos publicado no livro O Cru e o
Cozido (2010 [1964]), mencionado pela prpria Classen como um de seus precursores. Temos
tambm um exemplo importante na etnomusicologia publicado no mesmo ano do volume de
Lvi-Strauss , pelo americano Alan Merriam, o livro The Anthropology of Music, onde um
captulo intitulado Synesthesia of the Senses dedicado questo sensorial. Outro
exemplo mais recente, da etnomusicologia brasileira Rafael Jos de Menezes Bastos, j
citado no incio do captulo, que, em seu estudo sobre os ndios Tupi-Guarani Kamayur, se
concentra na constituio de sua [dos ndios] forma de existir dentro de seu universo fono-
 32

auditivo, levando em considerao as diferentes maneiras em que cada cultura usa, educa,
organiza cognitivamente e avalia o mundo dos sentidos, as particularidades deste sistema de
comportamento e conhecimento apontando tambm para as ecologias das respectivas
sociedades. Completa sua descrio dizendo que os sentidos so vistos aqui no apenas
como entidades puramente bio-psicolgicas, responsveis pela percepo (e, portanto, no
apenas como aparatos naturais e universais). (MENEZES BASTOS, 1999, p. 86, traduo
nossa)

Portanto, nos ltimos cinquenta anos, apareceram teorias que prope no s que
diferentes culturas compartimentam a percepo de maneiras completamente diversas do
senso comum ocidental, mas tambm que a prpria noo do que percepo que no
senso comum vista como uma mera capacidade passiva do corpo pode variar bastante.
Existem casos de culturas em que os sentidos no so entendidos como uma janela para o
mundo, mas sim como um meio de comunicao com o mundo e com o outro. comum, por
exemplo, a fala ser considerada um sentido. (HOWES, 2011, p. 436)

Alguns indcios, trazidos por Constance Classen, que so particularmente interessantes

para este estudo propem que, mesmo no contexto frequentemente identificado como
sociedade ocidental, o modelo dominante variou ao longo da histria:

[Na sociedade ocidental] podem ser rastreadas uma ascendncia na importncia

cultural da viso e um declnio na importncia dos sentidos no-visuais da Idade
Mdia modernidade. Durante este perodo, conceitos sensitivos tradicionais como
o odor da santidade em grande parte desapareceram, enquanto novos conceitos como
a verdade fotogrfica foram introduzidos. (CLASSEN, 1997, p. 409, traduo nossa)

Outro ponto, definido nesta teoria da antropologia dos sentidos formulada por Classen,
que vale a pena trazer para este estudo a noo de significao cultural, que inclui tambm
hierarquizaes, e parte integrante na construo destes modelos:

H muitas maneiras pelas quais a percepo sensorial pode ser imbuda de

significao cultural. [...] A viso pode estar ligada razo ou bruxaria, paladar
pode ser usado como uma metfora para discriminao esttica ou para experincia
sexual, um odor pode significar santidade ou pecado, poder poltico ou excluso
social. (CLASSEN, 1997, pp. 401-402, traduo nossa)

Atravs destas significaes, estes modelos sensitivos adquirem tambm um

componente poltico importante:

o estudo do simbolismo sensorial forosamente revela as hierarquias e esteretipos

atravs dos quais certos grupos sociais so investidos de autoridade moral e poltica
enquanto outros grupos so enfraquecidos e condenados. O uso da cor da pele como
uma marca de discriminao bem conhecido em muitas sociedades. No Oeste,
cdigos olfativos serviram para sustentar a elite perfumada ou inodora e
 33

estigmatizar grupos marginais como os negros e judeus. (CLASSEN, 1997, p. 409,

traduo nossa)

Esta interpretao que identifica um modelo construdo social e culturalmente me

interessa no apenas para desnaturalizar o modelo de cinco sentidos ou a prpria noo de
sentido, mas tambm para pensar, por esta tica, nos outros autores de que tratei e irei ainda
tratar neste texto. Todos esto, de alguma forma, relacionados a uma tradio intelectual que
busca interpretar o mundo, cada um sua maneira, em seu campo especfico, para tal,
constroem sua viso de mundo, que tambm no deve ser naturalizada. Sendo assim, no se
trata de desnaturalizar o senso comum ou as cincias naturais para naturalizar Merleau-
Ponty, James Gibson ou Constante Classen. Mas sim, atravs destes autores, construir
interpretaes que me ajudem a pensar sobre as questes que me coloquei aqui.

Portanto importante levar em conta o sujeito que fala, ao invs de supor um sujeito
nico ou uma transparncia do intelectual (SPIVAK, 1988, p. 275), e no esquecer o
carter de construo que estas prprias teorias tm. No caso das fontes antropolgicas mas
no apenas nelas , por lidarem com nativos, deve-se tambm tomar cuidado para no
ignorar a condio de sujeito dos indivduos estudados (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p.
117), como argumenta Spivak, supondo uma igualdade do outro por assimilao
(SPIVAK, 1988, p. 292). Afinal, o pesquisador constri seu discurso em cima de uma
construo previamente operada pelos informantes pesquisados: a maneira como pensam e
descrevem sua prpria percepo, que diferente da do antroplogo.

O antroplogo tem usualmente uma vantagem epistemolgica sobre o nativo. O

discurso do primeiro no se acha situado no mesmo plano que o discurso do
segundo: o sentido que o antroplogo estabelece depende do sentido nativo, mas
ele quem detm o sentido desse sentido ele quem explica e interpreta, traduz e
introduz, textualiza e contextualiza, justifica e significa esse sentido. A matriz
relacional do discurso antropolgico hilemrfica: o sentido do antroplogo
forma; o do nativo, matria. O discurso do nativo no detm o sentido de seu prprio
sentido. De fato, como diria Geertz, somos todos nativos; mas de direito, uns sempre
so mais nativos que outros. (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 115)

Um cuidado importante em relao a autores da antropologia que em muitos casos

este discurso do indivduo pesquisado no escrito, havendo, portanto, uma traduo de
meios tambm por parte do pesquisador (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 113). No caso de
uma antropologia que se pretenda sensorial o cuidado deve ser grande para no confundir o
discurso antropolgico com a percepo do nativo. Por isso quero enfatizar aqui que em meu
recurso a estes autores da antropologia no pretendo implicar que eles detm a verdade
sobre as caractersticas sensoriais de outros grupos o que seria obviamente um absurdo total,
e nem acho que estes prprios autores pensem isso , mas apenas que, atravs de seu discurso,
 34

oferecem informaes interessantes para se pensar na possibilidade (ou impossibilidade) de

um universalismo da percepo. Para a antropologia, levar em conta diferenas na
sensorialidade na verdade no uma tentativa de definir um sistema sensorial do outro, mas
sim levar em contas possveis variaes nas vises de mundo:

porque o conceito nativo de ponto de vista no coincide com o conceito de ponto de

vista do nativo; e porque meu ponto de vista no pode ser o do nativo, mas o de
minha relao com o ponto de vista nativo. O que envolve uma dimenso essencial
de fico, pois se trata de pr em ressonncia interna dois pontos de vista
completamente heterogneos. (VIVEIROS DE CASTRO, 2002, pp. 122-123, grifo
do autor)

Este esclarecimento que fao aqui se justifica como uma contextualizao da questo,
pois o uso de citaes isoladas como fiz poderia gerar interpretaes equivocadas. Mas
tambm enfatizo que essa discusso vale para este trabalho como um todo na medida em que
tento, comentando discursos de outros, construir um discurso sobre a escuta.

Por fim vale dizer que no busco, com essa desnaturalizao proposta, uma verdade
original e/ou geral, mas sim, atravs do confronto de diferentes discursos, demonstrar a
multiplicidade de verdades e valoriz-las.

1.5.3 Redefinindo o conceito de sentido

Em busca de um conceito de sentido apropriado minha pesquisa, retorno a

Merleau-Ponty. Para ele, assim como existe uma unidade estrutural do corpo, do mundo e
tambm entre corpo e mundo, a percepo se d de maneira integrada, apresentando este
mesmo tipo de unidade. A compartimentao da experincia em sentidos seria, portanto,
produto do que ele chama de conscincia tardia, que pensa a percepo como processos em
terceira pessoa, objetificando-a ao invs de viv-la.

Merleau-Ponty afirma, porm, que h campos especficos nos quais habitam seres
de uma natureza tal. Desse modo, existe um campo visual onde habitam seres visuais, um
campo sonoro onde habitam seres sonoros, etc., e assim redefine o conceito de sentido:

toda sensao pertence a um certo campo. Dizer que tenho um campo visual dizer
que, por posio, tenho acesso e abertura a um sistema de seres, os seres visuais, que
eles esto disposio de meu olhar em virtude de uma espcie de contrato
primordial e por um dom da natureza, sem nenhum esforo de minha parte; dizer
portanto que a viso pr-pessoal; e dizer ao mesmo tempo que ela sempre
 35

limitada, que existe sempre em torno de minha viso atual um horizonte de coisas
no-vistas ou mesmo no-visveis. A viso um pensamento sujeito a um certo
campo e isso que chamamos de um sentido. Quando digo que tenho sentidos e que
eles me fazem ter acesso ao mundo, no sou vtima de uma confuso, no misturo o
pensamento causal e a reflexo, apenas exprimo esta verdade que se impe a uma
reflexo integral: que sou capaz, por conaturalidade, de encontrar um sentido para
certos aspectos do ser, sem que eu mesmo o tenha dado a eles por uma operao
constituinte. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 292, grifo do autor)

Com este novo entendimento do termo sentido, torna-se possvel pensar nos mais
variados campos e, portanto nos mais variados sentidos desde que se ache algo em
comum a todas as sensaes que o compem.

importante notar que pertencer a um certo campo no quebra a unidade

intersensorial da experincia, pois esta caracterstica, por exemplo, ser visual, construda
pelo sujeito, na medida em que fundamentalmente dependente de se ter olhos para ver, mas
tambm de ter essa disposio reflexiva de identificar ali um campo. Ela no muda o fato de
que o mundo possui uma unidade intersensorial intransponvel na experincia real, na qual
esta caracterstica (ser visual) pode ser encontrada, mas sempre como parte inseparvel de um
todo: no h uma experincia ttil e uma experincia visual, mas uma experincia integral
em que impossvel dosar as diferentes contribuies sensoriais. (MERLEAU-PONTY,
2006 [1945], p. 169)

A experincia sensorial instvel e estranha percepo natural que se faz com

todo o nosso corpo ao mesmo tempo e abre-se a um mundo intersensorial. Assim
como a experincia da qualidade sensvel, a experincia dos sentidos separados s
ocorre em uma atitude muito particular e no pode servir para a anlise da
conscincia direta. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 304)

Esta unidade s quebrada atravs da reflexo, que divide a experincia em

segmentos paralelos e sincronizados, num processo de abstrao onde podem ser imaginados
independentemente. Merleau-Ponty aponta que neste procedimento, a percepo sempre
definida em referncia a uma parte do corpo:

Digo que meus olhos vem, que minha mo toca, que meu p di, mas essas
expresses ingnuas no traduzem minha experincia verdadeira. Elas j me do
dela uma interpretao que a afasta de seu sujeito original. Porque sei que a luz
atinge meus olhos, que os contatos se fazem pela pele, que meu sapato fere meu p,
disperso em meu corpo as percepes que pertencem minha alma, coloco a
percepo no percebido. Mas aquilo apenas o rastro espacial e temporal dos atos
de conscincia. Se os considero do interior, encontro um nico conhecimento sem
lugar, uma alma sem partes, e no h nenhuma diferena entre pensar e perceber,
assim como entre ver e ouvir. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 287)

Portanto, por exemplo, viso e audio podem ser identificadas porque o sujeito tem
olhos e ouvidos, mas isso no reduz a percepo a sensaes corporais (MERLEAU-
PONTY, 2006 [1945], p. 317), pois estes campos so tambm relativos a algo que est no
 36

mundo. A visualidade ou a audibilidade no so caractersticas criadas pelos olhos e ouvidos,

a isso que se refere o termo conaturalidade usado pelo autor numa citao mais acima ,
caracterstica comum minha e da coisa, que torna possvel que eu encontre um sentido para
certos aspectos do ser. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 292)

o corpo, enquanto tem condutas, este estranho objeto que utiliza suas prprias
partes como simblica geral do mundo, e atravs do qual, por conseguinte, podemos
freqentar este mundo, compreend-lo e encontrar uma significao para ele.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 317)

por isso tambm que a viso pr-pessoal (termo tambm presente na mesma
citao mais acima), assim como todos os sentidos, pois uma caracterstica da coisa que
existe antes e depois de eu v-la. Dessa maneira Merleau-Ponty desconstri tambm a noo
de sentido como funo de um rgo.

Da mesma forma que a reflexo quebra com a unidade intersensorial da experincia,

encontrando nela sentidos, rompe tambm com a estrutura de cada campo para fazer
aparecer qualidades, possibilitando a descrio da experincia:

existe uma atitude natural da viso em que conspiro com meu olhar e atravs dele
me entrego ao espetculo: agora as partes do campo esto ligadas em uma
organizao que as torna reconhecveis e identificveis. A qualidade, a
sensorialidade separada, produz-se quando rompo essa estruturao total de minha
viso, quando deixo de aderir ao meu prprio olhar e, em lugar de viver a viso,
interrogo-me sobre ela, quero testar minhas possibilidades, desfao o elo entre
minha viso e o mundo, entre mim mesmo e minha viso, para surpreend-la e
descrev-la. Nessa atitude, ao mesmo tempo em que o mundo se pulveriza em
qualidades sensveis, a unidade natural do sujeito perceptivo rompida e chego a
ignorar-me enquanto sujeito de um campo visual. (MERLEAU-PONTY, 2006
[1945], pp. 305-306)

Michel Chion retornando agora ao contexto da msica eletroacstica para um breve

parntese tambm critica o modelo de cinco sentidos presente no senso comum. Chion se
interessa particularmente pelas percepes rtmicas, talvez porque a maneira como este tipo
de percepo atravessa os sentidos tradicionais seja fundamental para alguns dos seus
conceitos relativos ao som para cinema:

em certos tipos de percepes, na percepo rtmica certamente, ela entra em ns por

canais diversos, por exemplo, as pulsaes rtmicas sobre a pele, que chamamos
tteis, [...], as pulsaes rtmicas sobre a parede do corpo, ou de coisas que oscilam
ante nossos olhos, por exemplo, um limpador de para-brisa. [...] Certamente, neste
conjunto de percepes, os ritmos entram pelos olhos, pelas orelhas, e pela pele [...],
mas no especialmente sonoro, visual ou ttil. uma das partes de nossa
percepo, de nossos campos perceptivos, que no tem um rgo preciso (CHION,
2006, p. 8, traduo nossa)

Chion j havia alguns anos antes dado o nome de trans-sensoriais para estes tipos de
percepes em seu livro Le Son:
 37

Ns chamamos de trans-sensoriais as percepes que no so de nenhum sentido em

particular, mas podem buscar o canal de um ou de outro, sem que seu contedo ou
seu efeito seja restrito aos limites deste sentido. Por exemplo, tudo que concerne ao
ritmo, mas tambm certo nmero de percepes espaciais, assim como a dimenso
verbal. Uma palavra lida ou uma palavra ouvida faz parte da esfera da linguagem,
mesmo se as modalidades que a transmitiram (o grafismo da leitura, o timbre da voz,
etc.) tocam paralelamente as dimenses prprias a cada sentido. Em outros termos,
falar de trans-sensorialidade, lembrar que ser errneo pensar que tudo que
auditivo apenas auditivo, e dizer que os sentidos so entidades fechadas em si
prprias. (CHION, 2002, pp. 56-57, traduo nossa)

Nestes dois trechos bastante clara a filiao a Merleau-Ponty que de fato

explicitada um pouco mais a frente no texto de 2006 , especialmente ao usar o termo
campos perceptivos, que apesar do autor no definir, pelo contexto em que usado parece
se encaixar perfeitamente na definio de Merleau-Ponty exposta anteriormente.

De fato, possvel dizer que, ao falar de trans-sensorialidade, que seriam percepes

de exceo em relao ao modelo de cinco sentidos, Chion est identificando novos campos
como definidos por Merleau-Ponty , no caso: um campo rtmico, outro textural, e ainda um
lingustico; justificados por certas qualidades comuns que o autor reconhece.

De volta a Merleau-Ponty, para um ltimo ponto em sua argumentao da unidade da

percepo que se refere questo da significao, onde o autor argumenta que significados
no so exclusivos de apenas um destes campos:

se considerados como qualidades incomparveis, os dados dos diferentes sentidos

dependem de tantos mundos separados, cada um deles, em sua essncia particular,
sendo uma maneira de modular a coisa, todos eles se comunicam atravs de seu
ncleo significativo. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 309)

Portanto, do entendimento da percepo como apreenso de conjuntos significativos,

decorre esta unidade inalienvel do mundo e da percepo que Merleau-Ponty argumenta:

Os sentidos comunicam-se entre si e abrem-se estrutura da coisa. Vemos a rigidez

e a fragilidade do vidro e, quando ele se quebra com um som cristalino, este som
trazido pelo vidro visvel. Vemos a elasticidade do ao, a maleabilidade do ao
incandescente, a dureza da lmina em uma plaina, a moleza das aparas. [...] Da
mesma maneira, no rudo de um automvel ouo a dureza e a desigualdade dos
paraleleppedos, e com razo fala-se em um rudo frouxo, embaado ou seco.
Se se pode duvidar de que a audio nos d verdadeiras coisas, pelo menos certo
que ela nos oferece, para alm dos sons no espao, algo que rumoreja e, atravs
disso, ela se comunica com os outros sentidos (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945],
pp. 308-309)
 38

1.5.4 Sinestesia(s)

Este ncleo significativo mencionado por Merleau-Ponty, que seria o meio de

uma comunicao dos sentidos, me remete ideia de sinestesia. O termo definido pelos
neurocientistas Ramachandran e Hubbard como uma condio neurolgica na qual o paciente
experimenta sensaes em mltiplas modalidades em resposta a um estmulo em apenas uma
delas. (RAMACHANDRAN; HUBBARD, 2003, p. 49) A compreenso do termo, no entanto,
mudou bastante ao longo do tempo, e mesmo hoje no se submete aos rigores da
neuroscincia.

Os primeiros relatos cientficos de sinestesia, entendida como uma dupla resposta a

um estmulo em apenas um sentido, datam do Sc. XIX (RAMACHANDRAN; HUBBARD,
2003). No entanto, h indicaes em outras reas anteriores a isto. Yara Borges Caznok relata
casos de compositores e tericos da msica que tentavam replicar de alguma maneira relaes
audio-visuais na msica. Alm de casos famosos de compositores sinestsicos como
Scriabin e Messiaen, Caznok trata de vrios outros exemplos, como Rimsky-Korsakov (1844-
1908), Marin Mersenne (1588-1648), Athanasius Kircher (1601-1680), Louis-Bertrand Castel
(1688-1757). Todos eles criaram tabelas de equivalncias entre sons e cores, sendo, em todos
os casos, no coincidentes. (CAZNOK, 2008)

No h como comprovar se estes tericos eram ou no sinestetas no sentido

neurolgico, e nem me parece importante definir isso. O fato que fora do campo cientfico o
termo sinestesia bastante usado, normalmente de forma menos rgida, para se referir a
percepes que no se adequem ao modelo de cinco sentidos.

Franois Delalande musiclogo discpulo de Pierre Schaeffer , por exemplo, afirma

que na questo do significado musical esto includas diversas formas de sinestesia e
intersensorialidade (DELALANDE, 2003, p. 401, traduo nossa). Como o projeto do autor
pretende chegar a uma universalidade, apoia-se em psiclogos que pesquisam aspectos gerais
de sinestesia para defender a possibilidadede de um caminho de pesquisa rumo a um
entendimento universal do significado musical que leve em conta essas misturas de sensaes.

Michel Chion, em Le Son (CHION, 2002), trata rapidamente da questo da sinestesia,

definindo-a como a correspondncia entre percepes precisas, prprias de domnios
diferentes. No entanto, Chion a considera uma noo desnecessria uma vez que percebemos
 39

que cada sentido no representa um domnio de percepes homogneas (referindo-se a

questo da trans-sensorialidade). Em entrevista posterior a Franois Soulages, Chion
acrescenta que sinestesias no seriam generalizveis, variam de um indivduo para o outro,
por isso acredita que seu estudo no seja produtivo (CHION, 2006). Percebe-se portanto,
tambm em Chion, um projeto universalista, tendncia que ser comentada um pouco mais a
fundo no captulo 2.

J Merleau-Ponty considera a sinestesia um caso extremo de algo que presente de

maneira mais sutil em todos:

A percepo sinestsica a regra, e, se no percebemos isso, porque o saber

cientfico desloca a experincia e porque desaprendemos a ver, a ouvir e, em geral, a
sentir, para deduzir de nossa organizao corporal e do mundo tal como o concebe o
fsico aquilo que devemos ver, ouvir e sentir. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p.
308)

importante notar que esta posio coerente com o que o autor escreve sobre outros
casos patolgicos. Merleau-Ponty acredita que estas patologias psicolgicas intensificam
caractersticas da percepo que j se encontram na percepo humana normal, o mesmo
ocorreria com o uso de alucingenos: A intoxicao pela mescalina, porque compromete a
atitude imparcial e entrega o sujeito sua vitalidade, dever favorecer ento as sinestesias.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 307)

O que importante perceber que sinestesia, em qualquer de suas concepes,

apenas uma categoria conceitual construda para se lidar com tudo que escapa ao modelo
sensitivo previamente adotado como normal. sempre definida em relao a este modelo,
como o prprio Chion aponta (2002). Portanto, considerar percepes sinestsicas como
excees s faz sentido em um contexto que se pretenda universalista.

1.5.5 Afinal, o que a escuta?

Tentarei neste ponto enunciar algumas concluses parciais. A escuta existe como uma
conveno. Passa por um campo de percepes identificveis, que defino em referncia a
meus ouvidos (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945]), porm no me parece possvel delimit-la
 40

de maneira generalizvel 19. Estas afirmaes podem parecer inusitadas, porm fica mais fcil
faz-las quando se percebe que existem sociedades que no possuem um sentido especfico
para escuta ou audio 20 (HOWES, 2011), tornando clara essa impossibilidade de uma
definio geral.

Como apontei algumas pginas atrs, a antroploga Constance Classen traz a ideia de
que existem significaes culturais atreladas ao prprio ato de perceber, de acordo com um
determinado contexto ou situao de escuta (CLASSEN, 1997). Este significado obviamente
no independente do contedo que ouvido o som ou a msica , no entanto, h
aspectos da situao de escuta que parecem favorecer certas significaes. Por exemplo, uma
sinfonia em uma sala de concerto pode oferecer uma fruio intelectualizada atravs de uma
escuta estrutural ao menos aos ouvintes que tenham no apenas este desejo, mas tambm
os conhecimentos tcnicos necessrios 21 , enquanto em uma estao de metr, esta mesma
sinfonia talvez oferea relaxamento aos passageiros que aguardam o trem ou apenas
aumentem o tdio pela situao de escuta forada. Um show da banda de heavy metal
Metallica pode levar milhares de fs ao xtase, porm, h relatos das mesmas msicas sendo
usadas como tortura na invaso americana ao Iraque da dcada passada (CUSICK, 2006).

Estas relaes entre situao de escuta e o que chamei de significado obviamente no

se do de maneira determinista, significado nunca ser algo plenamente generalizvel, minha
inteno apenas apontar a importncia do contexto na experincia, alterando-a de tal
maneira que talvez deva ser includo no objeto da percepo, no caso a msica.
importante deixar claro tambm que no pretendo, com o pargrafo anterior, defender
qualquer tipo de separao entre intra e extra-musical, considero esta diviso uma armadilha,
pois pressupe uma definio bastante clara e raramente argumentada das fronteiras do
musical que para mim no existe, ao menos no de maneira fixa, universal e evidente.
Quero apenas chamar a ateno para a situao de escuta e suas implicaes, que, para mim
no necessariamente se encontram fora da esfera do musical. A funo destes pargrafos
justamente demonstrar o quanto situao de escuta e msica se entrelaam na construo

19
Outros autores j trataram desta impossibilidade de delimitar a escuta, Rodolfo Caesar, por exemplo, discute o
tema em diversos textos (ver particularmente CAESAR, 2004 e 2005) e o j mencionado Michel Chion (2002,
2006) tambm aborda o assunto ao tratar do conceito de trans-sensorialidade (discutido no ponto 1.5.3), porm
insiste numa verificabilidade bastante questionvel (discutida no Cap. 2). Devo dizer que ambos os autores
foram de grande importncia para a formulao desta pesquisa desde seu incio.
20
Tenho evitado o termo audio por me parecer mais comumente associado significao fisiolgica da
palavra, enquanto escuta o termo tradicionalmente usado na bibliografia para a atividade de ouvir msica. No
pretendo com isso sugerir que haja alguma separao clara entre os dois termos.
21
O termo escuta estrutural foi discutido no incio deste captulo.
 41

de sentido, coisa que a suposio de uma sempre presente escuta estrutural como ocorre
em estudos de msica mais tradicionais ignora. Por fim vale ressaltar que um entendimento
profundo do que a escuta deve, portanto, levar em conta todos estes aspectos, e valorizar
esta fluidez.

1.5.6 O(s) objeto(s) da escuta ou o que o som

Seguindo com esta discusso sobre escutar no posso deixar de tratar do que o
som. Aproveitando o raciocnio de Merleau-Ponty previamente exposto, posso dizer que o
som o objeto da percepo que se define pelo campo que identifico como relativo a meus
ouvidos. Como se v e a esta altura j algo no mnimo esperado , esta uma definio
bastante fluida, inteiramente aberta subjetividade, e suscetvel a aspectos culturais, sociais,
polticos, etc. A existncia do som como uma categoria perceptiva , portanto,
necessariamente uma construo.

Se o som uma sensao, e a sensao, como definida por Merleau-Ponty, a

apreenso de conjuntos de significados atravs da percepo (como o tambm para Gibson
atravs do conceito de informao-estmulo), o som tambm todos os significados que ele
tem para o ouvinte. Temos aqui, portanto, mais um exemplo em que no se pode separar
sujeito e objeto. Como j disse Rodolfo Caesar, o som no existe (CAESAR, 2010, p. 149)
ao menos no no sentido de um objeto positivista. Seguindo com Merleau-Ponty, a
objetividade do som, assim como de toda a experincia, s possvel de duas maneiras: no
confronto de experincias repetidas (portanto a princpio seria uma objetividade de um sujeito
singular), e no confronto de experincias entre diferentes sujeitos (esta sim uma objetividade
comum, convencionada). De fato, a prpria categoria som formada dessa maneira.
Portanto, o som s existe em sua relao com o sujeito e a discusso sobre a existncia do
som para alm do sujeito, em minha opinio, nem tem como ser colocada, pois nem consigo
conceber o que seria esta existncia.
 42

2
Natureza e cultura
 43

Neste captulo discutirei brevemente os conceitos de natureza e cultura, com a

inteno de contextualizar a discusso, fornecendo uma base para questes colocadas por
Pierre Schaeffer em seu trabalho terico que sero discutidas nos captulos seguintes , e
tambm de oferecer uma crtica ao uso destes conceitos por autores que tratam de escuta e/ou
msica.

2.1 A dualidade natural/cultural

No captulo anterior, citei uma afirmao da antroploga Contance Classen de que a

percepo seria ato cultural e ao mesmo tempo ato fsico (CLASSEN, 1997, p. 401) que
tem como pano de fundo uma das mais relevantes questes para a antropologia: a diviso do
homem entre natureza e cultura. Tendo em vista que esta questo me parece ser tambm
fundamental para Pierre Schaeffer, cabe refletir um pouco sobre como ela aparece no contexto
que estou aqui discutindo. Afinal, se a prpria noo de escuta construda, seria a percepo
totalmente cultural, ou haveria algo de natural nela? Seria possvel separar camadas na
percepo, uma natural outra cultural? Ser que ambas esto sempre presentes, ou haveria
percepes puramente naturais e outras puramente culturais? A que se referem exatamente
estes dois conceitos?

Claude Lvi-Strauss, antroplogo francs, abre seu primeiro livro, As Estruturas

Elementares do Parentesco (1982 [1948]), com uma discusso sobre estes conceitos, de sada
colocando-a como central para a problematizao de seu tema o incesto.

[O] homem um ser biolgico ao mesmo tempo que um individuo social. Entre as
respostas que d s excitaes exteriores ou interiores, algumas dependem
inteiramente de sua natureza, outras de sua condio. [...] Mas nem sempre a
distino to fcil assim. (LVI-STRAUSS, 1982 [1948], p. 41)

O autor reconhece dois polos no comportamento humano, um natural e outro cultural,

alm de uma rea cinza onde a distino mais difcil. Afirma tambm que a cultura no
pode ser considerada nem simplesmente justaposta nem simplesmente superposta vida. Em
certo sentido substitui-se vida, e em outro sentido utiliza-a e a transforma para realizar uma
sntese de nova ordem. (LVI-STRAUSS, 1982 [1948], p. 42) Mais frente defende a
impossibilidade de se apreender o ponto de passagem entre os fatos da natureza e os fatos da
cultura (LVI-STRAUSS, 1982 [1948], p. 47).
 44

Para Lvi-Strauss, portanto, o ser humano entendido como um amlgama de

natureza e cultura, onde, apesar dos dois polos serem reconhecveis, a fronteira entre os dois
inapreensvel. Os dois polos no podem ser imaginados como camadas sobrepostas, pois h
uma interao entre ambos gerando snteses de nova ordem. Alm disso, se a cultura
substitui-se vida, utiliza-a e a transforma fica impossvel at mesmo definir uma e outra
a no ser de maneira idealizada, abstrada da experincia humana real 22.

Neste ponto interessa trazer de novo Merleau-Ponty:

impossvel sobrepor, no homem, uma primeira camada de comportamentos que

chamaramos de naturais e um mundo cultural ou espiritual fabricado. No homem,
tudo natural e tudo fabricado, como se quiser, no sentido em que no h uma s
palavra, uma s conduta que no deva algo ao ser simplesmente biolgico e que ao
mesmo tempo no se furte simplicidade da vida animal, no desvie as condutas
vitais de sua direo, por uma espcie de regulagem e por um gnio do equvoco que
poderiam servir para definir o homem. (MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], p. 257)

No por acaso que ambas as citaes acima parecem convergir at certo ponto. No
apenas os dois autores esto prximos temporalmente (os textos foram publicados num
espao de trs anos) e geograficamente (ambos eram franceses), Lvi-Strauss tinha
23
reconhecidamente uma grande afinidade com as ideias de Merleau-Ponty.

Merleau-Ponty leva esta ambiguidade intransponvel entre natureza e cultura para a

prpria definio de corpo:

O corpo no um objeto. Pela mesma razo, a conscincia que tenho dele no um

pensamento, no posso decomp-lo e recomp-lo para formar dele uma ideia clara.
Sua unidade sempre implcita e confusa. Ele sempre algo mais do que aquilo que
ele , sempre sexualidade ao mesmo tempo que liberdade, enraizado na natureza no
prprio momento em que se transforma pela cultura, jamais fechado em si mesmo e
jamais ultrapassado (MERLEAU-PONTY, 1945, p. 231, traduo nossa). 24

22
O termo real aqui deve ser entendido atravs de Merleau-Ponty, como a experincia enquanto
experimentada, em oposio experincia refletida posteriori.
23
Ver, por exemplo, dedicatria na edio original do Pens Sauvage (1962), publicado logo aps a morte de
Merleau-Ponty: Aqueles que privaram conosco, comigo e com Merleau-Ponty, no decorrer dos ltimos anos,
conhecem algumas das razes pelas quais este livro, [...], foi a ele dedicado. T-lo-ia sido de qualquer maneira se
ele estivesse vivo, como a continuao de um dilogo cujo incio data de 1930, quando, em companhia de
Simone de Beauvoir, encontramo-nos por ocasio de um estgio pedaggico, s vsperas do concurso para o
ttulo de agreg. E, j que a morte apartou-o de ns to brutalmente, que pelo menos este livro permanea
dedicado a sua memria, como testemunho de fidelidade, reconhecimento e afeio. (LVI-STRAUSS, 2008
[1962], pp. 7-8)
24
No original: Le corps n'est donc pas un objet. Pour la mme raison, la conscience que j'en ai n'est pas une
pense, c'est--dire que je ne peux le dcomposer et le recomposer pour en former une ide claire. Son unit est
toujours implicite et confuse. Il est toujours autre chose que ce qu'il est, toujours sexualit en mme temps que
libert, enracin dans la nature au moment mme o il se transforme par la culture, jamais ferm sur lui-mme
et jamais dpass.
 45

Da mesma forma que para o corpo tornar-se objeto necessrio um processo de

abstrao 25, a busca de aspectos culturais e naturais tambm passa por um procedimento
parecido que possibilite objetificar as duas coisas. Por exemplo: objetificar processos
fisiolgicos e generaliz-los por serem encontrveis estatisticamente na maioria; objetificar
hbitos de indivduos e generaliz-los localmente por ser caracterstico de um determinado
grupo. Seguindo nesta linha, fica claro que tanto a natureza em sentido fisiolgico como a
ideia de cultura tambm so construes, e sua suposta generalidade sempre aproximativa,
passando por cima de pequenas diferenas individuais.

Merleau-Ponty leva ainda mais adiante as consequncias de seu raciocnio afirmando

que o homem tambm uma ideia construda, e, por conta de sua unidade estrutural,
biologia e hbito no podem ser pensados separadamente:

se definimos o homem por sua experincia, quer dizer, por sua maneira prpria de
pr o mundo em forma, e se reintegramos os rgos a este todo funcional no qual
eles so recortados, um homem sem mo ou sem sistema sexual to inconcebvel
quanto um homem sem pensamento. [...] todas as funes no homem, da
sexualidade motricidade e inteligncia, so rigorosamente solidrias,
impossvel distinguir, no ser total do homem, uma organizao corporal que
trataramos como um fato contingente, e outros predicados que lhe pertenceriam
com necessidade. Tudo necessidade no homem e, por exemplo, no por uma
simples coincidncia que o ser racional tambm aquele que se mantm em p ou
possui um polegar oponvel aos outros dedos; a mesma maneira de existir manifesta-
se aqui e ali [...]. O homem uma idia histrica e no uma espcie natural.
(MERLEAU-PONTY, 2006 [1945], pp. 235-236)

Para Merleau-Ponty, todos os aspectos identificveis no homem so imprescindveis.

E nisso no h de modo algum uma naturalizao destas caractersticas, mas sim uma
inverso desta lgica. Entendendo a categoria homem como uma ideia construda, que se
forma a partir de observaes de indivduos que, obviamente, no tm acesso a um homem
pr-cultural , fica claro que qualquer ideia de uma natureza humana livre de aspectos
culturais ser uma idealizao, j que este homem sem cultura no s no acessvel como
nem seria reconhecido como homem. Porm, ao mesmo tempo, Merleau-Ponty no prope a
inexistncia de uma natureza. Como foi discutido no captulo anterior, Merleau-Ponty
acredita na existncia do mundo antes de qualquer experincia. A questo que como a
experincia se d no encontro entre sujeito e coisa, onde ambos se misturam e se confundem,
e tornar a coisa objeto s possvel atravs de um processo de reflexo, identificar algo como
natural tambm passa por um processo desse tipo. Ser necessariamente um produto da
conscincia, portanto no estar imune de aspectos identificados como culturais. Ambos os

25
Ver esta argumentao de Merleau-Ponty discutida em detalhe no captulo 1, ponto 1.4. O Corpo.
 46

conceitos se influenciam mutuamente, e so, os dois, produtos da experincia coletiva de

sujeitos encarnados no mundo.

A separao entre natureza e cultura uma questo amplamente discutida na

antropologia do ltimo meio sculo. Uma anlise detida da evoluo desta questo foge ao
escopo deste trabalho. 26 Mas importante chamar a ateno para o fato de que natureza e
cultura so conceitos, e como todo conceito tm uma histria e uma geografia. Alguns
exemplos da literatura que lidam com estes conceitos pelo vis de uma desnaturalizao so:
Ferreira em A morte da cultura? do modelo clssico ao debate contemporneo (F. R.
FERREIRA, 2012), que faz uma histria do conceito cultura no campo da antropologia,
identificando uma crise atual no que diz respeito identificao do objeto cultura. Roy
Wagner em A Inveno da Cultura (WAGNER, 2010) investiga como se d a construo da
cultura como objeto da antropologia. Kesselring, no artigo O conceito de Natureza na histria
do pensamento ocidental (KESSELRING, 2000), identifica cinco perodos com conceitos
bastante diversos de natureza, so eles: a poca grega, a poca medieval (especialmente na
sua fase tardia), os tempos modernos (sculos XVI e XVII), o sculo XIX e, finalmente, a
viso contempornea (p. 154). Deixo esta breve enumerao de textos como evidncia da
profunda discusso pela qual o tema tem passado.

2.2 Natureza e cultura no pensamento musical

No estudo da msica desenvolvido no contexto acadmico/institucional, mas tambm

no conservatorial que apresenta notvel influncia europeia , a dualidade natureza/cultura
tem grande importncia, mesmo que nem sempre de maneira explcita. Isso percebido
especialmente quando o objeto de estudo a msica dita erudita, quando comum a pura e
simples suposio de naturalidade de diversos aspectos, ou ento a busca por uma
argumentao que prove o quanto esta msica natural.

Um exemplo deste tipo de argumentao pode ser visto na teoria do sistema

harmnico e motvico de Heinrich Schenker 27 autor que fundamenta boa parte da teoria e

26
Para um exemplo de anlise deste tema, ver: JACQUES, 2010
27
No pretendo com estes breves comentrios sobre um dos textos de Schenker, reduzir sua obra que
bastante ampla apenas este ponto. O que me interessa meramente ilustrar minha afirmao sobre a presena
da discusso natural/cultural na teoria musical, mostrando que anterior aos escritos de Pierre Schaeffer.
 47

anlise musical do Sc. XX. Schenker acreditava que toda a arte deve ser baseada na
natureza: [e]m todos os casos [de arte] a natureza fornece o padro; arte imitao
imitao por palavra ou cor ou forma. Enquanto as outras artes podem ter uma relao mais
bvia atravs da mmesis, no caso da msica no haveria associao no ambivalente.
(SCHENKER, 1954 [1906], p. 1, traduo nossa) Portanto, s teria sido possvel criar essa
relao atravs da inveno do motivo. O motivo, segundo o autor, adquiri sua identidade da
mesma forma que o indivduo: atravs da repetio.

O homem repete a si mesmo no homem; a rvore em rvore. Em outras palavras,

qualquer criatura repete a si mesma em sua prpria espcie; e atravs dessa repetio
o conceito homem ou o conceito rvore formado. Portanto uma srie de sons se
torna um indivduo no mundo da msica apenas por repetir a si mesmo em sua
prpria espcie; e, como na natureza em geral, a msica manifesta uma urgncia por
procriao, que inicia este processo de repetio. (SCHENKER, 1954 [1906], p. 6,
traduo nossa)

Por isso apenas a partir da inveno do motivo que a msica se tornou arte. At
ento, segundo o autor, a msica no se desenvolveu para alm de um certo estgio
rudimentar (SCHENKER, 1954 [1906], p. 1). A utilizao do motivo permitiria finalmente
ao compositor associar ideias de maneira anloga natureza, como as outras artes j vinham
fazendo desde o incio. Desse modo a msica se livraria de associaes extrnsecas:

A msica se tornou arte no sentido real do termo apenas com a descoberta do motivo
e seu uso. Fortificada pela possesso quieta de um princpio no mais sujeito
mudana ou perda, a msica poderia ento subordinar aquelas associaes
extrnsecas, como por exemplo, da palavra ou da dana, das quais se beneficiou em
breves momentos no passado. (SCHENKER, 1954 [1906], p. 4, traduo nossa)

Schenker escreve imbudo de uma misso, que deixa bastante clara na introduo:
defender a msica como arte verdadeira em oposio sua degenerao o modernismo.
Da a importncia em defender um fundamento natural pra essa msica que ele quer proteger.
Ao longo do texto ficar claro que a busca por uma naturalidade como meio de validao de
uma prtica continua presente nos textos de autores ligados msica concreta. Estas questes
remontam a uma busca por um universalismo, atravs do estabelecimento do que seria a
camada natural, possibilitando a dissoluo das divergncias culturais no que h de comum
ao humano.

Pierre Schaeffer, fundador da msica concreta, na introduo de seu Trait des objets
musicaux, indica que este um ponto importante em seu projeto. Logo no incio Schaeffer
comenta um trecho de Claude Lvi-Strauss, retirado do ltimo pargrafo de um captulo da
Antropologia Estrutural que trata da anlise do mito. Nesta citao Lvi-Strauss imagina a
possibilidade de que o progresso no teria tido por palco a conscincia, e sim o mundo, em
 48

que uma humanidade dotada de faculdades constantes teria continuamente se deparando, no

decorrer de sua longa histria, com novos objetos. (LVI-STRAUSS, 2008 [1958], p. 248)
Schaeffer, trazendo esta hiptese para o contexto musical, comenta referindo-se ao
momento histrico de muitas invenes tecnolgicas que possibilitavam novos objetos
que atravs de tantos novos objetos sonoros, dever ser possvel reencontrar as estruturas
permanentes do pensamento e da sensibilidade humana. Em seguida afirma uma
complementariedade entre meios naturalmente dados e estruturas culturais, atravs da
qual muitas das oposies superficiais seriam resolvidas. (SCHAEFFER, 1966, pp. 10-11,
traduo nossa)

Quando Schaeffer cria a msica concreta, sente a necessidade de uma pesquisa terica
que acompanharia o processo criativo. Essa necessidade j se v no texto de 1952, la
recherche d'une musique concrte, quando ele tenta construir um primeiro solfge 28 e, em
um estgio mais avanado, no Trait des objets musicaux.

Ao expor sua justificativa para a necessidade de uma reviso, fica claro que o esforo
terico de Schaeffer se pretende universalista pretenso esta que se concretiza no
pensamento do autor com a proposio do conceito de objeto sonoro a ser discutida em
detalhe no captulo 6 , uma tentativa de dar conta dos fatos novos surgidos na primeira
metade do Sc. XX que incluem questes de natureza esttica como escalas novas,
dodecafonismo etc.; questes tcnicas, gravao e sntese; e descobertas etnomusicolgicas
(SCHAEFFER, 1966, pp. 17-18) , e tambm de resolver os impasses da musicologia
colocados pelo autor na introduo do Trait. So eles: a inadequao das noes musicais
entre elas especialmente a nota musical; os instrumentos novos e a possibilidade do
desaparecimento da noo de instrumento; e, por fim, a pobreza do comentrio esttico. (p.
19)

Nestes fatos novos e impasses da musicologia enumerados fica claro que o autor no
fala apenas da sua prtica de msica concreta, mas sim de msica, como algo geral. Portanto,
transcender diferenas superficiais entre as vrias prticas e chegar a uma base comum me
parece ser a finalidade maior de seu projeto. H nisso tambm um desejo de legitimar
teoricamente a msica que ele fazia, demonstrando, atravs desta teoria geral, que msica
concreta de fato msica.

28
O termo francs solfge se refere teoria musical, especialmente relativa ao conhecimento dos smbolos
grfico da partitura. Na sua traduo para o portugus solfejo tm um significado mais restrito: se trata de um
exerccio comum em conservatrios e universidades de entonao de notas musicais a partir de uma partitura.
 49

Na definio da dualidade natureza e cultura apresentada no ponto anterior, Lvi-

Strauss identifica a existncia dos dois extremos natural e cultural , mas afirma no ser
possvel definir o ponto que separa um do outro. Essa discusso sobre natureza e cultura foi
extrada do primeiro captulo do livro Estruturas elementares do parentesco, que trata de uma
investigao do incesto em diversas sociedades. O incesto interessa ao autor por ser uma
espcie de hbrido, que tem uma base natural (fator biolgico), porm, se apresenta com
variaes culturais (pois apesar da proibio do incesto ser comum a todos, dependendo da
sociedade o tipo de incesto que proibido varia). A proibio do incesto considerada
universal apesar de ser hbito, pois para Lvi-Strauss o universal no dizia respeito apenas ao
natural, mas tambm ao cultural. (JACQUES, 2010)

Na introduo do Trait, Schaeffer diz que seria atravs da complementaridade entre

meios naturalmente dados e estruturas culturais, que muitas das oposies superficiais
seriam resolvidas. (SCHAEFFER, 1966, pp. 10-11) Est claro que, para ele tambm, as
estruturas culturais no seriam opostas a possibilidade do universal, pois este depende
justamente desta complementaridade. Portanto, Schaeffer me parece estar prximo de Lvi-
Strauss nessa questo.

No livro II do Trait Schaeffer trata das funes da escuta (tema que ser discutido em
detalhe no captulo 5). Entre atitudes de escuta Schaeffer separa uma atitude natural de outra
cultural, sendo a primeira a tendncia mais primitiva, de usar o som para se ter informao
sobre um evento, enquanto a segunda abre mo da causa do evento, e usa o som como meio
para compreender uma mensagem, um significado, um valor. (SCHAEFFER, 1966, p. 120,
traduo nossa) Natural, aqui, est relacionado ideia de instinto, de que existe um certo
conjunto de habilidades inatas ao ser humano, enquanto a atitude cultural se caracteriza por
percepes que dependem de um certo cdigo construdo culturalmente: a linguagem por
exemplo. Esta diviso pode parecer uma quebra da dualidade, mas importante notar que,
para Schaeffer, estas atitudes de escuta funcionam sempre em conjunto. O reconhecimento
dos dois extremos, portanto, ao menos em princpio, no implica em haver um eventual
cambio entre atitudes de acordo com alguma necessidade qualquer, em que, ora o ouvinte
escutaria caractersticas naturais, ora culturais. Os dois tipos de escuta estariam sempre
presentes. Reconhec-los e op-los sem dvida uma operao de objetificao destes
processos, mas que aparece em Schaeffer apenas como uma maneira de possibilitar a reflexo.
Ao menos em minha leitura, assim que funcionam todas as funes e atitudes de escuta de
que Schaeffer trata. Para ele a complementaridade destas vrias escutas intransponvel.
 50

No entanto, veremos nos captulos 5 e 6, que, conforme Schaeffer avana na construo de

sua teoria, vai enfatizar na necessidade de se ignorar convenes culturais com a inteno de
construir uma nova teoria visando uma nova musicalidade.

Michel Chion, compositor de msica concreta e terico da msica e do cinema,

discpulo de Pierre Schaeffer, em sua leitura do Trait de Pierre Schaeffer publicada com o
ttulo Guide des objets sonores (1982) , define trs dualismos fundamentais da msica (o
termo msica aqui deve ser entendido com as pretenses generalizantes que Chion
compartilha com Schaeffer, ao invs de restrito ao domnio da msica concreta), dentre os
quais o dualismo natural/cultural seria o mais decisivo para a msica, o que tem
consequncias mais pesadas e por isso este seria o primeiro dualismo fundamental da
msica (CHION, 1982, p. 36, traduo nossa).

Apesar do livro ser apenas uma interpretao do Trait de Schaeffer com uma parte
considervel do texto sendo formado por citaes deste , importante notar o quanto
determinante o fato de ser uma leitura pessoal. Chion me parece ter uma definio mais rgida
em relao a Schaeffer. Para ele natural o que comum a todas as pessoas, emergindo do
universo psicolgico e de fatores fisiolgicos, cultural o que especfico de cada cultura,
em termos de cdigos particulares e condicionamentos. Em uma entrevista de 2006 com
Franois Soulages, Chion, criticando as concepes de que a percepo sonora seja algo
totalmente natural ou totalmente cultural, novamente fala de duas camadas perceptivas, uma
natural e outra cultural, e atribui a ideia a Schaeffer.

Ento, sobre a questo: isso que percebemos do som cultural?, creio que a nica
boa resposta aquela dada por Schaeffer sobre outros sujeitos: um pouco dos dois,
quer dizer, h um aspecto cultural e h um aspecto natural. Natural em que sentido?
No sentido em que, estando dada a conformao do organismo humano e o
funcionamento das coisas, a mesma coisa para todo mundo. Se voc faz ouvirem
um som que tem uma forma, por exemplo, de percusso ressonncia, quer dizer,
sons cujos modelos existem abundantemente na msica, nos sons da realidade,
boom, uma queda de energia, de intensidade que conduz ao silncio, esse modelo
conhecido como sendo esse modelo por absolutamente todo mundo. Por razes
banais: as leis de amortecimento de certos fenmenos so as mesmas no mundo
todo, os modos de funcionamento do ouvido (tirando as pessoas surdas ou que
ouvem mal) so as mesmas no mundo inteiro. Portanto bastante simples de se
encontrar l coisas que so naturais, no no sentido do naturalismo, mas no sentido
em que isso decorre da maneira como funciona. uma mistura de uma questo
natural e de uma questo cultural. (CHION, 2006, p. 5)

Fica claro nesta citao que Chion entende que a cincia define o que natural, e
mais, que ela serve para argumentar a suposta naturalidade de certos aspectos percebidos (no
 51

caso a percusso ressonncia; no mesmo texto mais frente vai tambm argumentar que a
percepo da sincronia em filmes natural e no cultural: p. 11-13)

Chion frequentemente afirma em seus textos que se interessa particularmente em tratar

do que considera ser a camada natural, pois aspectos culturais ou subjetivos no podem ser
tratados de uma maneira geral, no se conseguindo resultados teis numa pesquisa que
valorize estes aspectos (CHION, 2002; 2006).

H trs problemas claros na fala de Chion:

a) afirmar uma diviso em camadas rgidas o suficiente para que se possa simplesmente
desprezar uma destas camadas em uma pesquisa;
b) acreditar que a busca de um universalismo se d desprezando a camada cultural e se
focando na camada natural, como se o ouvinte fosse simplesmente deixar de ser
ouvinte cultural para ser apenas um ouvinte natural ao ouvir msica;
c) naturalizar as cincias biolgicas ao definir a camada natural atravs da psicologia e
da fisiologia. As cincias so conhecimento construdo. Sendo assim, porque elas
estariam na ponta natural ao invs de estar na cultural para onde ele relega todos
os outros conhecimentos construdos que no tem esse status de verdade dado s
cincias ditas duras?

Schaeffer se mostra, portanto, mais atento em relao a todas estas armadilhas, pois ao
menos no se apoia em definies das cincias duras sem question-las (como discutirei no
captulo seguinte).

Minha hiptese de que Chion desliza em certos pontos, pois parece estar em cima do
muro entre paradigmas contraditrios. Em Le son (1998), clara a inteno de valorizar o
aspecto de conveno construda que a escuta e o som tm. Chion afirma isso expressamente,
no captulo chamado Construir um som, em que o primeiro ponto se chama O som uma
construo cultural, e comea afirmando que desde o incio do livro sua inteno definir o
som de uma maneira no-naturalista. No entanto, no mesmo livro, Chion argumenta sobre
uma dualidade do som, que contaria com aspectos verificveis e no-verificveis, e para
definir os verificveis apela acstica e psicoacstica. No que haja algum problema a
priori com relao a incluir tambm estas cincias numa descrio abrangente do que seria o
som, mas porque dar a eles este status de verificabilidade, quando, assim como todo o resto,
 52

so conhecimento construdo? Mais uma vez Chion parece cair numa naturalizao destas
cincias.

Nesta tradio terica da msica eletroacstica, fundada por Schaeffer, diversos

autores defendem a existncia destes dois nveis, porm cada um com suas peculiaridades.
Outro exemplo Franois Delalande, musiclogo ligado ao grupo de pesquisa fundado por
Schaeffer, que tambm reconhece dois nveis e, assim como Chion, afirma operar com o nvel
natural, ou em suas palavras supra-cultural:

Como ser o caso ao longo deste estudo, ns estamos obviamente lidando com
cdigos gerais, e no com cultura transmitida. Ns estamos buscando explicaes
em um nvel geral (fisiolgico, ontogentico, etc.) que so claramente supra-
culturais. (DELALANDE, 2003, p. 314, traduo nossa)

Aps afirmar isto, Delalande segue tratando de questes como assimilao de

conceitos na infncia, e a experincia sensorial de msicos ao tocar seus instrumentos. No
fica claro por que, para o autor, aspectos claramente aprendidos ao longo da vida seriam
supra-culturais.

O tipo de proposta que vimos nos textos destes autores que passam por uma
suspenso de aspectos culturais me parece ser um efeito da armadilha que separar
aspectos culturais como algo isolvel. A partir do momento em que estes aspectos viram um
conjunto identificvel de objetos, deduz-se que poderiam ser excludos da experincia, o que
obviamente me parece uma iluso j que considero existir uma complementariedade de todos
os aspectos do homem, como vimos no ponto anterior.

Um problema associado a este a suposio de que existam culturas bem definveis,

o que serviria de justificativa para se generalizar localmente dedues sobre uma realidade
particular. A ideia de sociedade ocidental utilizada por vrios dos autores aqui citados,
alguns mais, outros menos conscientes do problema um exemplo disso. Essa noo de
sociedade ocidental precisa ser questionada. uma ideia construda, que supe uma
unidade nem sempre verificada, e cuja aplicabilidade parece depender largamente do lugar de
onde se olha. Por exemplo, ser que ns latino-americanos somos ocidentais? Certamente
muitos de ns se veem como tal, mas entre europeus talvez sejamos mais comumente vistos
como exticos ou coisa do tipo, j que tomam para si a identidade do ocidental. Muitas
das noes discutidas aqui, e criticadas por sua suposta naturalidade, tem como pano de fundo
esta ideia de sociedade ocidental, onde seramos todos mais parecidos, e, portanto no seria
 53

necessrio questionar generalizaes j que no se est tratando de africanos, asiticos ou

indgenas.

O tema natureza e cultura no se encerra neste captulo, retornar eventualmente em

outros pontos desta dissertao, especialmente na discusso mais especfica sobre Schaeffer e
a construo o objeto sonoro.
 54

3
Teorizar
 55

Inicio este captulo com uma breve reflexo sobre a teoria musical, no intuito de
tentar entender as especificidades e os usos deste tipo de teoria mesmo que de maneira
limitada, por conta do recorte aqui adotado. Nos pontos seguintes vou discutir algumas bases
da proposta terica de Pierre Schaeffer, para melhor contextualizar os prximos trs captulos.

3.1 Teoria

O termo teoria musical apesar de ser utilizado rotineiramente em nosso campo

bastante vago. Vamos comear pela primeira parte da expresso: teoria, para em seguida
tratarmos do problemtico adjetivo musical.

Abbagnano, em seu dicionrio de filosofia traz quatro definies do termo teoria,

que se diferenciam umas das outras principalmente por sua relao com a chamada prtica.
A primeira diz que teoria especulao ou vida contemplativa, [...] ope-se ento a prtica
e, em geral, a qualquer atividade no desinteressada, ou seja, que no tenha a contemplao
por objetivo (ABBAGNANO, 2007, p. 952). Neste caso no h relao entre teoria e prtica,
a teoria devendo ter seu fim em si mesma. A segunda se refere a uma condio hipottica
ideal, na qual tenham pleno cumprimento normas e regras, que na realidade so observadas
imperfeita ou parcialmente. Ou seja, a teoria possui alguma relao com a prtica, apesar de
assimtrica e vertical. Na terceira definio, teoria a cincia pura, aquela que no
considera as aplicaes da cincia tcnica de produo, ou que consistem na elaborao
conceitual ou matemtica dos resultados, se aproxima portanto da primeira, ao ter em si
mesma sua finalidade. Por fim, na quarta concepo, o termo diz respeito a uma hiptese ou
conceito cientfico. A hiptese uma previso de resultados em experimentos empricos, que
vo ser testados para que ela seja comprovada ou derrubada (pp. 952-953). Nesta ltima, a
observao da prtica que dar validade teoria.

Com relao a esta quarta definio, Abbagnano aprofunda a discusso, mostrando

que no Sc. XX passa-se a reconhecer a impossibilidade de comprovar hipteses com fatos, e
tambm, que a teoria deixa de ser considerada um acrscimo interpretativo ao corpo da
cincia, para ser vista como o esqueleto desse corpo. Ou seja, a teoria condiciona tanto a
observao dos fenmenos quanto o uso mesmo dos instrumentos de observao. (p. 953)
 56

Segundo o musiclogo Thomas Christensen (CHRISTENSEN, 2008, p. 1-2, traduo

nossa), o corpo terico musical variou tanto ao longo da histria que chega a ser
questionvel a possibilidade de se falar deste conjunto de conhecimentos como um nico
paradigma disciplinar que chamamos teoria musical, mesmo limitando a abrangncia de
seu trabalho msica ocidental o que, para ele, exclui no s tradies orais e a msica
dita comercial ou popular, mas tambm a msica eletroacstica. Essa multiplicidade do
campo comporta variaes que dizem respeito ao termo teoria, como as que Abbagnano
aponta, mas tambm com relao ao termo musical.

Uma definio geral do que msica no me parece possvel. No entanto, toda

teoria que se pretende musical, obviamente possui implicita ou explicitamente uma noo do
que seja, e esta noo consequentemente determinar muitos aspectos da teoria e vice versa.
Vale atentar tambm que, definindo teorizar como contemplar e especular sobre algo
(primeira definio de Abbagnano), qualquer resposta pergunta o que msica?
naturalmente leva a uma teoria desta coisa a qual se deu o nome msica.

Segundo Claude Palisca (2001), corroborado por Christensen (2008, p. 2), theria a
forma substantiva do verbo there, que significa inspecionar, olhar para, observar,
contemplar, considerar. [...] Etimologicamente, portanto, teoria um ato de contemplao.
observar e especular sobre, em oposio a fazer algo (PALISCA, 2001, traduo nossa).
Christensen nota ainda a proximidade do radical com outra palavra grega, theos, que se refere
ao vidente que v tudo, o observador divino (CHRISTENSEN, 2008, traduo nossa).

Ainda segundo Christensen, o termo theoros, na Grcia antiga, originalmente se

referia ao espectador de teatro. Plato o primeiro a dizer que os filsofos so um tipo
especial de theoros. E Aristteles teria sido o responsvel por introduzir o contraste entre
teoria e prtica. (CHRISTENSEN, 2008, pp. 2-3)

Portanto, a etimologia da palavra teoria est relacionada viso, o que pode ser apenas
uma coincidncia, talvez efeito de uma primazia da visualidade presente em grande parte do
pensamento filosfico, mas certamente um dado curioso, considerando-se a notvel
dificuldade em se teorizar a partir da escuta. Um fato sintomtico a maneira como no campo
acadmico da msica a partitura costuma sustentar a reflexo musicolgica, sendo para
muitos, indispensvel. Em casos mais extremos possvel inclusive argumentar que a
partitura se tornou o prprio objeto de reflexo. Desse modo, a msica (objeto ao qual a
teoria musical se refere) passa a ser a partitura.
 57

Mesmo as descries a partir da escuta apoiam-se largamente em metforas visuais, ou

de outras origens. 29 Rodolfo Caesar, tratando de descries da msica eletroacstica, aponta
que o esforo para chamar a ateno sobre caractersticas no-referenciais dos sons [...]
termina encontrando referenciais em outros sentidos. Nota ainda que estes termos utilizados
nas descries no pertencem ao sentido da viso ou a qualquer dos outros quatro, apenas
foram usados antes, ou mais extensamente, na descrio de experincias deles (CAESAR,
2004, pp. 4-5). Se eu fosse discriminar um campo para palavras, tenderia a concordar com
Michel Chion: palavras so da esfera da linguagem, independente do sentido atravs do
qual as percebemos (CHION, 2002, p. 56).

preciso perguntar-se ainda: qual terminologia seria especfica ao sonoro: altura?

durao? intensidade? timbre? Todas estas so obviamente emprestadas de outros
contextos. Mesmo termos da psicoacstica como espectro, envelope, harmonicidade,
em nenhum destes casos podemos afirmar ser especificamente sonoro. Concordo ento com
Caesar quando diz:

Algum dos sentidos possui alguma essncia terminolgica? Com o som, no

possvel dizer: acima de tudo feito de impresses alheias. Acrescente-se a isso o
ingrediente da emoo, que questiona qualquer apelo objetividade. (CAESAR,
2008, p. 4)

Concentrando-se no contexto comumente chamado de msica ocidental j vimos

que o termo teoria musical foi usado ao longo da histria de maneira bastante vaga. Palisca
aponta que os textos deste campo variam no s em contedo como tambm em relao ao
propsito ou audincia pretendida (PALISCA, 2001). Sua funo pode ser, por exemplo,
proporcionar reflexes filosficas ou musicolgicas, ou ainda facilitar a replicao de uma
prtica. O primeiro caso me parece que se encaixaria na primeira definio de Abagnano,
teoria como contemplao, como um fim em si mesma. J o segundo estaria mais prximo da
quarta definio: teoria como hipteses ou conceitos que se verificam na prtica.

A teoria frequentemente vista como uma maneira de se explicar a msica, sendo um

exemplo o campo da anlise musical que, pelo menos em sua verso mais consolidada
institucionalmente, faz uma descrio analtica de uma pea musical a partir de conceitos
definidos pela teoria. Na base disso est a crena positivista de que a anlise chegaria
verdade da msica (KERMAN, 1987), colocando portanto as teorias estabelecidas como filtro

29
Yara Borges Caznok apresenta em sua tese de doutorado (CAZNOK, 2008) um amplo relato de relaes audio-
visuais na msica ocidental, e sugere que estas relaes seriam intrnsicas experincia musical, atribuindo
construo da idia de msica pura a operao de excluir estas relaes para um mbito extra-musical.
 58

necessrio para se entender o que uma determinada pea de msica de fato . Um outro
sintoma o fato de grande parte dos cursos acadmicos de msica basearem seus currculos
no estudo de teorias consolidadas atravs da histria da msica, replicando assim o cnone
verificado no repertrio da msica de concerto tambm no campo terico e assim limitando
o prprio entendimento do termo msica dentro contexto acadmico.

3.2 Teorizando a msica eletroacstica

3.2.1 Por uma (in)definio do termo msica eletroacstica

Msica eletroacstica o termo pelo qual se convencionou chamar uma prtica hoje
internacional, porm, majoritariamente limitada ao meio universitrio que tem suas razes
em duas prticas originadas no final da dcada de 1940, uma na Frana msica concreta e
a outra na Alemanha msica eletrnica.

Ambas se utilizavam de tecnologias novas para criar msica. Os compositores da

msica concreta de incio Pierre Schaeffer e Pierre Henry faziam msica a partir de sons
pr-gravados, nos primeiros anos com o toca-discos, posteriormente com o gravador de fita
magntica. J o grupo ligado msica eletrnica criava msica com sintetizadores
eletrnicos. 30

As duas prticas foram desde cedo ligadas a instituies. A msica eletrnica centrou-
se em torno do estdio da rdio de Colnia (Westdeutscher Rundfunk - WDR) fundado em
1953 sob a direo de Herbert Eimert (GRIFFITHS, 1995, p. 239). Enquanto a msica
concreta surgiu na rdio estatal francesa ( poca chamada Radiodiffusion Franaise - RDF),
onde Pierre Schaeffer trabalhava como engenheiro encarregado de aperfeioar o pessoal.

30
Devo admitir de sada que as informaes de que disponho sobre este contexto de disputa entre msica
concreta e msica eletrnica vm largamente de autores ligados primeira, cujos textos so meu objeto de
estudo. Assim sendo, em nada que se diga aqui da msica eletrnica alem se pretende algum tipo de iseno,
uma viso assumidamente parcial. No meu interesse no momento fazer uma reviso histrica da situao, mas
apenas expor o contexto em que as reflexes tericas de Schaeffer ocorreram. Sendo assim, a msica
eletrnica que me interessa esta apresentada por Schaeffer em suas crticas, j que o grupo de msica
eletrnica s importa a este trabalho na medida em que Schaeffer os via como antagonistas: um projeto
equivocado e que precisava ser combatido.
 59

A partir de 1942, Schaeffer passa a trabalhar no Studio d'Essai ao mesmo tempo

centro de formao e laboratrio de arte radiofnica da RDF (DALLET, 1996, p. 35). No
Studio, Schaeffer produziu algumas obras radiofnicas, onde teria avanado bastante na
pesquisa de cenrios sonoros (DALLET, 1996, p. 44, traduo nossa). Entre uma srie de
viagens a trabalho nos anos seguintes, Schaeffer sonha com uma sinfonia de rudos (p. 44) e
em 1948 comea a botar em prtica as primeiras tentativas. No ano seguinte volta a ser
encarregado do Studio d'Essai, agora com o nome de Club d'Essai. Em 1951, j com Pierre
Henry como colaborador ambos j haviam apresentado no ano anterior a famosa obra
conjunta Symphonie pour um homme seul fundado o Grupo de Pesquisa em Msica
Concreta (Groupe de Recherche de Musique Concrte - GRMC) subordinado a rdio, que
mais tarde, em 1958 passaria a se chamar Grupo de Pesquisa Musical (Groupe de Recherche
Musicale GRM), como conhecido at hoje.

O Grupo de Pesquisa em Msica Concreta oferecia um curso, alm de receber

compositores convidados. A primeira turma do curso contou com Pierre Boulez e Jean
Barraqu, entre outros. H registro de passagens, como convidados, de Olivier Messiaen e
Karlheinz Stockhausen (DALLET, 1996, p. 45). 31 Por sua vez, o estdio de Colnia tambm
recebeu compositores como Gyrgy Ligeti, Henri Pousseur e Mauricio Kagel (GRIFFITHS,
1995). Coloco aqui estes nomes para chamar ateno para a natureza fluida das relaes de
filiao de um determinado compositor a certo grupo a uma esttica e/ou tcnica
evidenciada pela diversidade entre as obras destes compositores, alguns inclusive com apenas
algumas poucas obras utilizando meios eletroacsticos. Levando isto em conta, a diviso
entre msica eletrnica e msica concreta, apesar de enquanto ideais serem completamente
distintos, quando entramos na esfera mais prtica e olhamos para os indivduos, e as obras que
estavam fazendo, parece no ser to rgida quanto s vezes colocada na bibliografia.

Em 1957 foi publicada uma edio especial da Revue Musicale (escrita em 1953) que
juntava textos de autores ligados msica concreta, msica eletrnica e a tape music, no
intuito de un-los todos sob o rtulo de msica experimental. Carlos Palombini comenta

31
Carlos Palombini sobre a produo do estdio em seus primeiros anos: Entre 1951 e 1953, o estdio viu
surgirem tude I (1951) e tude II (1951) de Boulez, Timbres-dures (1952) de Messiaen, tude aux mille
collants (1952) de Stockhausen, Le microphone bien tempr (1952) e La voile dOrphe (1953) de Henry,
tude I (1953) de Philippot, tude (1953) de Barraqu, as peas mistas Toute la lyre (1951) e Orphe 53 (1953)
de Schaeffer e Henry e as msicas para filme Masquerage (1952) de Pierre Schaeffer e Astrologie (1953) de
Pierre Henry. Em 1954 Varse e Honegger fizeram uma visita para trabalhar nas partes para fita de Dserts e La
rivire endormie. (PALOMBINI, 1998)
 60

detalhadamente este texto no artigo Pierre Schaeffer, 1953 por uma msica experimental,
segue um pargrafo que fala da relao de Schaeffer com a msica serial:

Em 1953 o Grupo de Pesquisa de Msica Concreta da Radiodifuso e Televiso

Francesa reuniu, sob a bandeira da msica experimental, musique concrte,
elektronische Musik, music for tape e as msicas exticas para comparar mtodos
e estabelecer programas complementares de pesquisa. Escrito em 1953 e publicado
em 1957, Vers une musique exprimentale minimizava atritos. Considerando que
relaes tonais fossem inerentes construo e tcnica dos instrumentos
ocidentais, Schaeffer em princpio rejeitava a aplicao de mtodos seriais aos
instrumentos tradicionais, mas observava que, na prtica, a audio de peas assim
concebidas se podia validar por uma tcnica de escuta. Considerando que aplicada a
outras qualidades do som que no a altura a srie perdia seu carter negativo e abria
aos novos sons os domnios da tradio, Schaeffer em princpio aceitava a aplicao
de mtodos seriais aos sons complexos, mas observava que, na prtica, tais sons
tinham pouco a ganhar com o recurso sistemtico a tcnicas seriais. O sincretismo
metodolgico no se materializou. (PALOMBINI, 1998)

Logo aps os primeiros anos, os compositores da msica eletrnica passaram a

misturar as duas tcnicas, fazendo obras hbridas, que, apesar disso, ficaram conhecidas como
exemplos de msica eletrnica:

a fita magntica havia praticamente substitudo os sulcos fechados 32 de uns e

misturado o concreto ao eletrnico de outros. As obras mais notveis, ditas
eletrnicas: Omaggio a Joyce de L. Berio, e Gesang der Jnglinge de Stockhausen
apelam a sons de todas as origens e consagram duas libertaes: uma sobre o
procedimento e outra sobre a esttica resultante. Pouco importa que o termo
eletrnico permanea ligado a estas msicas, na verdade eletroacsticas. Eu tinha,
de minha parte, preferido o termo experimental, na medida em que ningum,
combinando em fita sons instrumentais, sons vocais, e aqueles que provm tanto de
corpos sonoros acsticos quanto de geradores eletrnicos, pode negar estar em plena
experimentao. (SCHAEFFER, 1966, p. 25, traduo nossa)

Para evitar confuso devo explicitar que a relativizao dos dois grupos argumentada
acima no implica na inexistncia de divergncias intelectuais entre Pierre Schaeffer e alguns
de seus associados em relao a diversos compositores ligados ao estdio de Colnia. No
entanto, importante apontar que as questes que Schaeffer coloca ultrapassam a esttica
(e/ou tcnica) especfica da msica eletrnica, mirando um certo tipo de cientificismo na
msica, que me parece ser o que ele realmente desejava atacar. A msica eletrnica tomada
em sentido estrito uma msica feita puramente com sons sintetizados eletronicamente
provavelmente se reduz a um pequeno nmero de peas pouco conhecidas compostas em um
pequeno espao de tempo, porm a idealizao da cincia como caminho para uma msica
objetiva e intelectualizada cerne da crtica de Schaeffer est viva ainda hoje em alguns
crculos da msica de vanguarda.

32
Sulco fechado a tcnica de se gravar o sulco no disco em um formato circular ao invs de espiral, fazendo
com que o fim do trecho sonoro se junte ao incio de sua repetio, o que hoje chamamos de loop. A tcnica era
bastante usada no incio da msica concreta, da a referncia.
 61

Hoje h uma compreenso do termo eletroacstica que supostamente no denota um

estilo ou esttica, mas sim a utilizao de um determinado tipo de meio: os meios
eletroacsticos. A eletroacstica na fsica trata dos transdutores eletroacsticos: o microfone
e o alto-falante, mas no seguro supor que venha da o termo (como vimos Schaeffer j o
utilizava para classificar certas msicas em 1966, mas tambm no posso afirmar que tenha
sido o primeiro). Existe uma inconsistncia em se chamar exclusivamente estas msicas de
msica de meios eletroacsticos, pois hoje, os meios utilizados nestas msicas identificadas
desta maneira, so basicamente os mesmos utilizados pela maior parte da msica feita
comercialmente, no s em gravaes de estdio, com os desenhistas de som ou produtores,
como ao vivo com a disponibilidade cada vez maior de aparelhos de fcil uso que
proporcionam fundamentalmente os mesmos processos (compresso dinmica, filtragem,
edio, etc. 33) que os compositores concretos, eletrnicos ou eletroacsticos utilizavam e
utilizam hoje e sempre. Esta definio puramente tecnolgica no me parece apropriada, pois
se est abrindo mo de qualquer especificao de estilo j que se trata de uma enorme gama
de msicas de variadas origens e contextos.

Para concluir esta introduo msica eletroacstica, devo dizer que no me interessa
delimitar estritamente o que e o que no msica eletroacstica. Prefiro entender como uma
prtica no claramente delimitada, que utiliza os tais meios eletroacsticos, mas que est de
alguma maneira, em suas razes, ligada a alguma (ou a ambas) destas duas prticas originrias
msica concreta e msica eletrnica. Claro que esta ligao pode ser ou no intencional da
parte do compositor, assim como ser ou no percebida pelo ouvinte, o que s torna o conceito
ainda mais fluido, mas, neste momento no vejo porque endurecer mais que isso, at porque
os textos que irei comentar no se referem a um estilo especfico, ainda que, pode-se
argumentar, terminem por criar estticas.

33
Estes so alguns dos procedimentos bsicos do trabalho em estdio. Compresso dinmica um processo
efetuado na amplitude do sinal gravado, alterando a intensidade (volume sonoro) relativa entre os diversos
momentos do som de acordo com certos parmetros. Filtragem do espectro um processo que diminui a
amplitude de uma determinada regio espectral de um sinal, a noo de espectro de um som se baseia na maneira
como o som representado analogicamente atravs de frequncias que quando somadas recompe o som
original a filtragem, portanto, diminui uma regio (por exemplo: mais grave, mais aguda ou mdia) deste
espectro, podendo no limite zerar a amplitude no ponto desejado. Edio o corte e montagem de um
determinado som registrado, mudando momentos de lugar e cortando fora pedaos indesejados, inclui tambm
procedimentos como reverso do som (tocando-o de traz para frente), acelerao ou retardamento (alterando a
velocidade de reproduo).
 62

3.2.2 A msica entendida como interdisciplina

Neste ponto farei uma pequena sntese, com breves comentrios, sobre a proposta de
pensar a msica como uma interdisciplinar trazida por Schaeffer, no intuito de contextualizar
melhor seu projeto.

Schaeffer, no Trait, chama ateno para o disparate das vrias abordagens da msica
por disciplinas distintas. Reconhece um grande nmero de avanos de reas distintas no que
diz respeito msica, porm no v um fundo comum nestes estudos, e sim um mal
entendido comum (SCHAEFFER, 1966, p. 28)

No se pode negar que o musical este de um s golpe seu interesse e sua

dificuldade no constitui um domnio de fronteira, onde as Artes, assim como as
Cincias, tm de investir. Como ele chega entre vizinhos de um territrio contestado,
as relaes no so assim to fceis. Com cortesia excessiva, que consiste em
eliminar uma diante da outra, e a desprezar de fato o territrio menos desenvolvido,
pode se suceder um vis de anexao puro e simples. (SCHAEFFER, 1966, p. 29,
traduo nossa)

Por isso Schaeffer defende que, para um estudo interdisciplinar, necessrio antes
investigar as relaes entre disciplinas que tratam de msica, ao invs de supor
correspondncias assumidas como vlidas, pois:

No lugar de correspondncias, na realidade, um exame srio est longe de fazer

aparecer claras correlaes, uma harmonia pr-estabelecida entre msica e as
matemticas, ou fluidez entre psicologia e acstica; somos obrigados a constatar o
disparate e a disperso: a msica uma montanha onde cada um perfura seu tnel, e
as galerias se entrecruzam sem se encontrar. (SCHAEFFER, 1966, p. 29, traduo
nossa)

No livro III do Tratado podemos ver um exemplo deste tipo de investigao de

correlaes possveis entre disciplinas. Nele Schaeffer traz estudos da fsica e compara com
pesquisas suas da escuta, tentando verificar equivalncias e assimetrias.

Schaeffer v um desvio de foco nas disciplinas particulares:

Se a reunio de disciplinas ocorre to mal no que diz respeito msica, lugar ainda
privilegiado para sua competio, no que elas sejam defeituosas, ou que sua
competio seja mal organizada, que elas perseguem cada uma, um fim particular,
sem que o objetivo essencial seja visado por qualquer uma delas. (SCHAEFFER,
1966, p. 29, traduo nossa)

Desvio este que implica no fato de que nenhuma delas apropriada para sozinha dar
conta da msica esta que uma grande mistura de domnios diversos, necessitada de um
tratamento mais holstico, uma interdisciplina:
 63

Ela [a msica] oferece a todo o esprito do profano ao profissional, do vulgar ao

superior a estranheza de ser ao mesmo tempo a manifestao mais material de
vibraes mecnicas (e de sua decodificao fisiolgica) e o meio de comunicao
mais espiritual (de fato o mais esotrico) de homem a homem. Este fato bem
conhecido no impede que se aplique msica, com teimosia escolar, a regra de
bronze de nossa Cultura que separa com arrependimento as Artes das Cincias. Ser
que esta separao de poderes no mais lhes convm? (SCHAEFFER, 1966, p. 29,
traduo nossa)

Ento, a msica com sua transversalidade caracterstica, impe a necessidade de

reviso de um entendimento do mundo dividido previamente estabelecido:

A msica traz, de maneira singular, uma nota discordante dentre o conjunto do

conhecimento. Ela perturba um de nossos escrpulos favoritos, aquele de separar to
claramente quanto possvel os fatos das ideias, o sensvel do intelecto, ou, para usar
outras palavras, os objetos e a linguagem. Devemos ento tratar a msica como os
sbios aprenderam a tratar um fato que reluta em entrar no sistema de explicaes
que lhe foi proposto: no o fato que est errado, ou negado, o sistema que precisa
ser revisto. (SCHAEFFER, 1966, p. 30, traduo nossa)

O cruzamento de disciplinas, no entanto, leva a outros problemas:

logo que se cruza as primeiras afirmaes das duas abordagens: aquela da arte
musical e aquela das cincias que lidam com a msica (acstica, fisiologia,
psicologia experimental, eletrnica, ciberntica, etc.) descobre-se um problema de
mtodo puro, de definio dos objetos do pensamento, de elucidao dos processos
de reflexo, que propriamente filosfico.

Encontraremos na filosofia a soluo, a expresso ou o meio de um pensamento

novamente eficaz? Isto ser sem dvida prejulgar tanto quanto difamar a filosofia,
esperar encontrar to rpido um resultado s nossas incertezas. O que se pode
demandar dela que nos situe, e em particular, desarme as armadilhas das palavras.

Melhor informados por tal reflexo e, sobretudo melhor situados entre os caminhos
que colocaram filosofia questes do mesmo gnero, nos parece possvel definir
uma via de pesquisa que vise, desta vez essencialmente, o musical. (SCHAEFFER,
1966, p. 30, traduo nossa)

Isto explica o recurso de Schaeffer filosofia no livro IV do Trait, onde ele a v

como a disciplina capaz de desarmar palavras e situ-lo entre os caminhos do conhecimento,
possibilitando que se chegue essncia. A filosofia seria ento uma espcie de disciplina
neutra, isenta dos vcios que outras disciplinas podem apresentar como os que ele mesmo
critica na fsica ou na musicologia tradicional.

Essa interdisciplinar, construda por uma sntese de disciplinas diversas, termina por
quebrar a barreira entre o fazer e a reflexo musical, sendo ambos produtos possveis:

Uma atitude bastante ambiciosa consiste em apresentar, entre todas, a msica como
uma atividade globalizante, como uma interdisciplina propriamente dita uma
atividade que, sobrepondo mltiplas disciplinas especficas, tendo verificado por
sntese suas contribuies parciais, tanto sobre o plano dos fatos quanto sobre o das
ideias , que se apresenta com o mesmo nome, e que tem como objetivo tanto fundar
um conhecimento quanto criar obras, se no mais. (SCHAEFFER, 1966, p. 31,
traduo nossa, grifo do autor)
 64

Pensando no que foi de fato realizado no Trait, a partir deste entendimento da msica
como interdisciplina, vale a pena ressaltar algumas particularidades das opes de Schaeffer,
a comear que a nica disciplina confrontada de maneira mais abrangente na busca por
correlaes foi a fsica 34, fato este que provavelmente se deve ao contexto da msica de
vanguarda da poca (ver o prximo ponto: 2.3).

Outro ponto a ser levantado: para Schaeffer, o objeto a ser estudado o tal fundo
comum o que ele chama de o musical. Na definio deste objeto, parece haver uma
primazia da escuta musical o que a princpio faz todo sentido se se concordar que a msica
uma manifestao ouvida, porm, o carter construdo da musicalidade pode impor
inconsistncias tanto para a definio de quais os limites deste objeto quanto para o
qualitativo musical, tratarei disso nos captulos 5 e 6.

Esta primazia da escuta aparece claramente quando Schaeffer argumenta que, apesar
de ser a tecnologia o que possibilita a pesquisa que prope (veremos mais sobre isso no
prximo captulo), o fundamental para realiza-la no possuir as ferramentas, mas sim buscar
uma reaprendizagem da escuta:

Uma minoria apenas segue os conselhos que ns no cessamos de dar a numerosos

correspondentes estrangeiros: que um bom estdio de radiodifuso, de fato uma
pequena instalao privada de microfonao e gravao suficiente para assegurar
anos de um trabalho experimental frutfero. Esta falta de apetite no que concerne o
equipamento tcnico provoca suspeio. E quando acrescentamos que a revoluo
deve ser feita sobre as ideias musicais, e que se deve consentir em alguns anos de
reaprendizagem da escuta [raprentissage de l'entendre], que se pode fazer sem
aparelhos complicados, e que nenhum aparelho o far em nosso lugar, h decepo
entre os proslitos. (SCHAEFFER, 1966, p. 26, traduo nossa)

Partindo da compreenso do ouvido como o instrumento desta nova msica, Schaeffer

argumenta que o gravador uma ferramenta de luteria que no vai substituir a reflexo,
pelo contrrio, ele que vai possibilit-la:

No sentido do fazer, ou mesmo da anlise do sonoro, o gravador de fita uma

ferramenta de laboratrio ou de luteria. Ele trabalha no nvel elementar, digamos o
dos objetos. No sentido da escuta [entendre], o gravador de fita se torna uma
ferramenta para preparar o ouvido, para lhe conservar uma tela, para lhe criar um
choque, para levantar-lhe as mscaras. O gravador de fita, como qualquer
dispositivo acstico, no dispensa um trabalho de reflexo sobre a escuta, mas ele
prepara os caminhos para novos contextos. Graas a ele pode-se questionar porque,
como e atravs de que referncias (ancestrais, tradicionais, convencionais, naturais,
etc.) se escuta. (SCHAEFFER, 1966, p. 34, traduo nossa, grifo do autor)

34
H tambm um confronto com a lingustica, menos aprofundado, mas ainda assim essencial para Schaeffer
levar sua teoria at a questo da musicalidade. (ver Cap. 6)
 65

No livro III Schaeffer reflete sobre as possveis correlaes entre fsica e msica.
Atravs de comentrios de estudos sobre percepo de alturas e a relao com a teoria da
sntese espectral demonstra uma impossibilidade de correlao direta. Comenta tambm
aspectos da percepo temporal dos sons, comparando-os com medies. Termina por
defender uma mistura dos parmetros (frequncias, amplitude, durao), pois estes se
influenciam mutuamente na percepo. Concluindo que:

o ouvido, enquanto instrumento de percepo, delimita um domnio especfico de

dados sensveis, onde as correlaes com as grandezas fsicas so constatveis,
porm no previsveis. O msico experimental que manipula este instrumento (na
prtica, ele o toca com sons), deve, portanto conhecer suas caractersticas fsicas
elementares (SCHAEFFER, 1966, p. 214, traduo nossa)

3.2.3 A crtica de Schaeffer ao cientificismo

A defesa de uma interdisciplina toma uma forma bastante particular para Schaeffer:
arbitrariedades no so aceitas, necessria uma investigao cuidadosa das disciplinas a
serem combinadas. No incio do Trait, Schaeffer comenta um exemplo que considera
equivocado e que nos ajuda a entender alguns pontos do tpico anterior:

Em um momento de crise, onde se conduzido a duvidar de uma s vez das ideias

recebidas, e de si mesmo por t-las previamente recebido, uma reao natural de se
voltar cincia, e em particular s mais prestigiosas do momento: as matemticas e
as cincias fsicas. (SCHAEFFER, 1966, p. 20, traduo nossa)

Isso teria gerado o que ele chama de msicas a priori:

A partir da msica serial, na qual as regras j se formulavam como uma lgebra, so

elaboradas as msicas a priori, onde a preocupao dominante parece ser a do
rigor intelectual, e de um total domnio da inteligncia abstrata sobre a subjetividade
dos autores e sobre o material sonoro. s concepes da msica sensvel e intuitiva
que parecem no sair da ruminao, se opem aqui de fato um vis de austeridade,
ou ainda de aridez: empreendamos muitas construes musicais, arbitrrias talvez,
mas concebidas com clareza, que obedeam a regras precisas e precisamente
formuladas que nos garantiro sua coerncia no plano mais objetivo. As regras sero
estritas e os clculos minuciosos, melhor, o autor ser preservado de seus prprios
caprichos, de suas preferncias inconscientes que arriscariam de mascarar seu
servio s prticas reflexivas. (SCHAEFFER, 1966, p. 20, traduo nossa, grifo do
autor)

Schaeffer segue com a crtica, tratando da ingenuidade certamente com uma dose de
provocao na suposio de correlaes entre acstica e msica por parte destes
compositores:
 66

a cincia, neste caso a acstica, que garante a rigorosa correspondncia entre a

construo sonora e a construo intelectual. J que ningum duvida as noes
musicais so redutveis a definies da acstica. [...] Desse modo, vamos assistir ao
nascimento de obras incontestavelmente novas, de fato, sem dvida interessantes a
este respeito, mas tambm muito decepcionantes em outros planos, e cuja
sobrevivncia, no necessariamente est assegurada. (SCHAEFFER, 1966, p. 21,
traduo nossa)

A citao a seguir, em que Schaeffer coloca claramente o problema, ajuda a comear a

entender do que ele falava em citaes do tpico anterior quando dizia que algumas
disciplinas sofrem de um desvio de foco:

Mas a que se aplicam os clculos que devero nos garantir a coerncia rigorosa da
construo? Como vimos: o som como o definem e medem os fsicos especializados
em acstica. isto mesmo que ns ouvimos? [...] se nosso ouvido funciona
efetivamente como um receptor acstico, possvel que uma msica elaborada a
priori por estes parmetros se torne um dia acessvel. Mas e se no for nada disso? E
se estas obras, intelectualmente e acusticamente irrepreensveis, se dirigem na
verdade a um ouvido terico que nunca ser o nosso, a aposta, ento no se torna
absurda? (SCHAEFFER, 1966, p. 21, traduo nossa, grifo do autor)

Schaeffer defende que a correspondncia entre acstica e escuta musical distante: a

experincia no nos permite ligar to facilmente os fatos da percepo humana aos parmetros
que os aparelhos medem. (SCHAEFFER, 1966, p. 21, traduo nossa)

Um fsico habituado a lidar com fatos e a medi-los, que transfere seus hbitos de
pensamento e de experincia para a msica, duplamente ameaado pelas
armadilhas das palavras e das coisas. As palavras da msica tm um sentido duplo:
elas designam ao mesmo tempo grandezas e fenmenos. Podem-se medir
parmetros, mas percepes, raramente. E pode-se sempre buscar o fenmeno no
mundo exterior, sem a necessidade de abordar, de modo algum, o fenmeno
musical, que interior conscincia humana, ainda que paradoxalmente
materializado pelos instrumentos e pela notao do passado, tanto quanto pelas
ferramentas e pelos clculos do presente. (SCHAEFFER, 1966, p. 27, traduo
nossa)

O termo mundo exterior sempre que aparece no Trait colocado entre aspas.
Levando em conta o recurso de Schaeffer a autores da fenomenologia (Merleau-Ponty e
Husserl), e tambm as frequentes afirmaes de que a objetividade para ele na realidade
uma intersubjetividade, podemos supor que as aspas indicam que Schaeffer considera o
mundo exterior, separado do sujeito, uma construo imaginada as aspas, portanto, teriam
alguma dose de ironia. Porm, tendo isto em mente, fica um pouco confusa a dualidade
proposta: mundo exterior (ainda que entre aspas) e interior da conscincia. Parece que
Schaeffer ao mesmo tempo defende a quebra da separao entre fora e dentro proposta por
estes autores da fenomenologia, como vimos no captulo 1, e corroborada por uma viso de
mundo holstica explicitada por Schaeffer em citaes j expostas aqui porm concede ao
 67

fsico seu mundo exterior. A discusso desta ambiguidade no pensamento de Schaeffer

retornar ainda em outros captulos na esperana de esclarecer o problema.
 68

4
Tecnologia
 69

Neste captulo me proponho uma reflexo sobre a influncia da tecnologia na escuta e

no pensamento sobre msica. Comeo discutindo algumas questes trazidas por Marshall
McLuhan para, em seguida, discutir o pensamento musical construdo a partir da partitura.
Por fim, discuto a mudana que a gravao traz para a escuta, expondo as ideias de Schaeffer
sobre reproduo sonora, na inteno de demonstrar o quanto as tecnologias de registro e
reproduo so importantes para possibilitar um pensamento objetivo sobre a msica.

4.1 McLuhan e a Galxia de Gutenberg

Marshall McLuhan canadense, estudioso da comunicao , em The Gutenberg

Galaxy: the making of the typographic man, argumenta que as tecnologias expandem nossos
sentidos e por isso teriam o poder de alterar a percepo:

O homem, o animal criador de ferramentas, tanto na fala como na escrita ou no

rdio, h muito esteve engajado em estender um ou outro de seus rgos de sentido
de modo a perturbar todos os seus outros sentidos e faculdades. Mas tendo feito
estes experimentos, os homens tm consistentemente se omitido de segui-los com
observaes. (MCLUHAN, 1962, p. 4, traduo nossa)

Estas tecnologias, segundo o autor, quando expandem um sentido especfico,

causariam a separao dos sentidos uns dos outros, e tambm um entorpecimento de sentidos
que passam a ser menos privilegiados:

Se uma tecnologia introduzida seja de dentro ou de fora de uma cultura, e se ela d

nova nfase ou ascendncia para um ou outro de nossos sentidos, a razo entre todos
os nossos sentidos alterada. Ns no mais sentimos o mesmo, nem nossos olhos e
ouvidos e outros sentidos continuam os mesmos. A influncia mtua entre nossos
sentidos perptua salvo em condies de anestesia. Mas qualquer sentido, quando
altamente intensificado pode agir como um anestsico para outros sentidos.
(MCLUHAN, 1962, p. 24, traduo nossa)

Segundo McLuhan, o preo que pagamos por ferramentas tecnolgicas especiais,

tanto a roda como o alfabeto ou o rdio, que estas extenses massivas do sentido constituem
sistemas fechados (MCLUHAN, 1962, p. 5, traduo nossa, grifos do autor). Ento as
tecnologias, ao mesmo tempo em que proporcionam uma especializao que nos possibilita
novas experincias, nos limitam em seu universo de caractersticas exclusivas. Para McLuhan
assim que os sentidos se separam uns dos outros.

O interesse maior de McLuhan no texto aqui analisado o alfabeto fontico, com

nfase na inveno da imprensa. O alfabeto fontico, ao possibilitar que a palavra se
 70

materialize graficamente, abstraindo o componente visual do complexo sensorial

(MCLUHAN, 1962, p. 39, traduo nossa), teria favorecido uma nfase na viso, como um
sentido independente dos outros. Este privilgio da viso teria ento alterado toda a viso de
mundo da cultura letrada cabe apontar que j no fato de este termo (viso de mundo) ser
usado to amplamente para descrever uma posio epistemolgica qualquer, transparece de
maneira clara uma primazia visual.

uma criana em qualquer meio Ocidental est rodeada por uma explcita tecnologia
visual abstrata de tempo uniforme e espao uniformemente continuo onde a causa
eficiente e sequencial, e coisas se movem e acontecem em planos singulares e em
ordem sucessiva. Mas a criana Africana vive no mundo implcito, mgico, da
ressonante palavra oral. Ela no encontra causas eficientes, mas causas formais de
campo configuracional como qualquer sociedade no-letrada cultiva. (MCLUHAN,
1962, p. 19, traduo nossa)

McLuhan prope uma oposio entre: de um lado o homem no letrado, tribal,

sagrado, que viveria em um espao audvel-ttil; de outro o homem letrado, civilizado,
individualista, profano, que vive em um espao visual dotado de perspectiva.

Estas propriedades de separao e especializao do sentido da viso, segundo o autor,

seriam exclusivas do alfabeto ocidental, sendo a alfabetizao no s condio necessria,
mas por definio, praticamente um sinnimo de civilizao como o autor a entende.

Apenas o alfabeto fontico faz uma quebra entre olho e orelha, entre significado
semntico e cdigo visual; e ento apenas a escrita fontica tem o poder de
transladar o homem da esfera tribal para a civilizada, dar-lhe um olho por um
ouvido. (MCLUHAN, 1962, p. 27, traduo nossa)

Esta partio do homem no estaria restringida aos sentidos, pois desde a inveno
do alfabeto houve uma conduo contnua no mundo Ocidental em direo separao dos
sentidos, das funes, das operaes, dos estados emocional e poltico, assim como das
tarefas (MCLUHAN, 1962, pp. 42-43, traduo nossa).

A imprensa inventada por Gutenberg considerada um ponto de virada importante,

no apenas por generalizar o acesso ao alfabeto escrito para toda a populao dita ocidental,
mas principalmente por padronizar a escrita, que at ento era manuscrita. Ao criar uma
equivalncia direta entre cada smbolo grfico e um som respectivo, potencializado pela
homogeneizao, a cultura letrada teria proporcionado uma maneira de se colocar no
mundo bastante especfica:

a cultura manuscrita intensamente audvel-palpvel em comparao com a cultura

impressa; e isso significa que hbitos deslocados de observao so bastante
incompatveis com culturas manuscritas, tanto no Egito, Grcia ou China antigas ou
medievais. No lugar do deslocamento [visual] frio, o mundo manuscrito oferece
 71

empatia e participao de todos os sentidos. (MCLUHAN, 1962, p. 28, traduo

nossa)

McLuhan trabalha a partir de generalizaes em grupos de culturas ou sociedades,

coisa que j foi discutida aqui no captulo 2, e que, como argumentei, considero ser uma
armadilha que deve ser evitada. No entanto, o texto de McLuhan traz ideias interessantes
apesar destas generalizaes e oposies que, se lidas de maneira rgida certamente parecero
bastante falsas e foradas. Em minha leitura evito esta homogeneidade rgida entre grupos e
busco apenas identificar tendncias que podem ser interessantes pensadas no contexto do qual
trato aqui que vale lembrar um contexto bastante especfico da intelectualidade ligada
msica de vanguarda francesa. Apesar desta partio da humanidade bastante problemtica
(entre civilizados e tribais), McLuhan v hoje (ou seja, nos anos 1960 quando ele escreveu)
uma mistura dos dois mundos iniciado com a era da eletricidade:

necessrio entender que ser tocado pelo letramento [literacy] no algo sbito,
nem total em qualquer tempo ou qualquer lugar. Isto ficar bastante claro conforme
nos movermos atravs do Sc. XVI e sculos seguintes. Mas hoje, enquanto a
eletricidade cria condies de extrema interdependncia numa escala global, ns
rapidamente nos movemos de novo para um mundo auditivo, de eventos simultneos
e conscincia completa [over-all awareness]. Porm os hbitos do letramento
persistem em nossa fala [speech], nossas sensibilidades, e em nossa organizao dos
espaos e tempos em nossas vidas cotidianas. Exceto por conta de alguma catstrofe,
o letramento e a propenso visual podem se sustentar por um longo tempo contra a
eletricidade e a conscincia de campo unificado. (MCLUHAN, 1962, p. 29,
traduo nossa)

A cultura letrada, com sua nfase na viso deslocada do resto da experincia, teria
gerado um novo ponto de vista, que McLuhan chama de ponto de vista fixo, que seria o que
possibilita a concepo do espao euclidiano, sendo, portanto, fundamental para o
entendimento cartesiano de mundo:

O letramento d s pessoas o poder de focar um pouco frente de uma imagem de

modo que pegamos a imagem ou figura no todo de um s relance. Pessoas no-
letradas no tm este hbito adquirido e no olham os objetos da nossa maneira. Eles
examinam objetos e imagens como fazemos com a pgina impressa, segmento por
segmento. Assim eles no tm ponto de vista deslocado. Eles esto completamente
com o objeto. Eles vo enfaticamente a ele. O olho usado no em perspectiva, mas
atravs do tato, por assim dizer. Espaos euclidianos que dependem em uma grande
separao entre viso, tato e som, no so conhecidos deles. (MCLUHAN, 1962, p.
37, traduo nossa, grifo do autor)

Este descolamento do indivduo em relao ao mundo, para McLuhan depende

fundamentalmente da separao de sentidos. As sensaes auditivas ou tteis trazem o
indivduo para o mundo, favorecendo uma experincia completa: O carcter involuntrio e
subliminar deste ponto de vista fixo ou privado depende do isolamento do fator visual na
experincia (MCLUHAN, 1962, p. 127, traduo nossa). E esta separao entre indivduo e
 72

mundo parece acontecer tambm entre ele e os outros seres humanos, pois para McLuhan o
ponto de vista fixo fundamental na formao do individualismo caracterstico da civilizao
letrada em oposio s outras. A Rssia, por exemplo, para ele (lembrando que ele fala da
dcada de 60) majoritariamente uma nao tribal.

O conceito de McLuhan de aldeia global as descobertas eletromagnticas

recriaram o campo simultneo em todos os assuntos humanos [human affairs] de maneira
que a famlia humana hoje existe sob condies de uma aldeia global (MCLUHAN, 1962,
p. 31, traduo nossa) to repetido em diversos contextos provavelmente se refere a bem
mais do que um mundo de indivduos interligados. A aldeia talvez se refira ao resgate de
um tribalismo perdido por conta da escrita, uma maneira de viver conjuntamente, sem tanta
nfase no individualismo que estaria associado ao ponto de vista fixo. E global
possivelmente no diz respeito apenas ao globo terrestre, mas sim de um retorno a uma
experincia global completa, contnua , onde contedos no so plenamente abstraveis.

Segundo McLuhan, na era manuscrita s se lia em voz alta (p. 82). As obras eram
pensadas para publicao oral seria lida em pblico por atores ou leitores profissionais (p.
85). Para estudantes medievais, escrever era inseparvel da oratria (p. 94). A escrita no
tinha tantos elementos para ajudar a leitura como a pontuao, ou mesmo separao de
palavras. Era, portanto, necessrio ler em voz alta para se entender o texto (p. 83-84). Por
isso, [a]travs dos sculos de cultura manuscrita parece que o visual no se dissociou
totalmente do ttil, apesar do imprio auditivo ter diminudo drasticamente (p. 81, traduo
nossa). Pois se ler em voz alta favorece a sinestesia e a tatibilidade, o manuscrito medieval
tambm. (p. 83, traduo nossa)

Ao longo do tempo, medidas foram tomadas para facilitar a leitura e torn-la mais
rpida, separando gradativamente a viso dos outros sentidos, na medida em que a leitura se
aproxima da exclusividade visual. Com todos os auxlios grficos providenciados pela
pontuao e homogeneizao da escrita no era mais necessrio ler em voz alta. A leitura
calada vira lugar comum. Este processo, para McLuhan, culmina com os cursos de leitura
dinmica onde a dissociao da viso total.

A cultura letrada teria separado tambm pensamento e ao, o primeiro sendo uma
abstrao que se constri atravs do alfabeto fontico e o segundo um evento que ocorre no
mundo real. Assim como o pensamento fica restrito a palavras, o significado passa a ser
entendido como algo restrito a coisas que podem ser expressas em discurso verbal. Deixando
 73

de lado outros significados menos domesticveis que estariam ainda presentes em culturas
tribais. O som, por exemplo, deixa de ter significados que no sejam o semntico, do qual ele
portador. [Nosso alfabeto] dissocia ou abstrai no apenas viso e som, mas separa todo o
significado do som das letras, exceto na medida em que as letras sem significado se
relacionam com os sons sem significado (MCLUHAN, 1962, p. 47, traduo nossa). De
acordo com a oposio apresentada por McLuhan, no mundo letrado o cdigo escrito carrega
para o leitor a experincia do contedo que o discurso [speech]. No mundo tribal eles
no excluem nenhuma faceta da experincia, como culturas letradas fazem. Todos os nveis
de significado so simultneos. (MCLUHAN, 1962, p. 72, traduo nossa)

A ideia de imaginao tambm passa por uma transformao similar: [da inveno da
imprensa] em diante, imaginao tender mais e mais a se referir aos poderes da
visualizao (MCLUHAN, 1962, p. 124, traduo nossa).

Dividir vira uma tendncia, que afetar todos os contextos da experincia humana:
[a] imprensa existe pela virtude de uma separao esttica de funes e estimula uma
mentalidade que gradualmente resiste a qualquer outra que no uma viso de mundo [outlook]
separativa, compartimentadora ou especialista (MCLUHAN, 1962, p. 126, traduo nossa).

Por fim devo dizer que outro problema no texto de McLuhan alm da oposio
excessivamente rgida entre civilizao e tribalismo um certo determinismo excessivo na
maneira como McLuhan v a influncia da tecnologia na experincia humana, como se no
houvessem outros fatores sociais, econmicos, ideolgicos, etc. que pudessem tambm ter
afetado a relao dos indivduos com o mundo e com seus pares. Apesar disso, julgo que h
pontos interessantes no pensamento de McLuhan e que me ajudam na reflexo exposta no
ponto seguinte.

4.2 A notao musical e o pensamento musical letrado

Apesar dos problemas j discutidos no ponto anterior em relao ao texto de

McLuhan, acredito que algumas de suas observaes sobre a diferena entre o discurso escrito
e a fala podem ser interessantes para se pensar alguns efeitos da partitura no estudo da msica.
Como coloquei j no ponto anterior em ressalvas que fiz ao texto de McLuhan, no me
 74

interessa dividir o mundo em dois, um letrado outro no, nem insinuar que a partitura como
um meio determina por si s as questes de que tratarei neste ponto. O estudo da msica e o
desenvolvimento disto que estou chamando de pensamento musical ocorrem em um
contexto, sofrendo influncias de todo tipo (sociais, econmicas, polticas, etc.), portanto
singularizar o meio tecnolgico (no caso a partitura, mais frente, a gravao) de seu entorno
no me parece aconselhvel, afinal, a prpria utilizao da partitura certamente fruto de uma
necessidade que envolve outros domnios que no os puramente tecnolgicos.

Portanto, cabe iniciar com mais algumas ressalvas. De sada devo dizer que, ao
invocar este texto McLuhan para discutir a partitura como meio, no tenho a inteno de
defender que msica tocada igual linguagem falada, ou que msica escrita igual lngua
escrita, alis, nem que msica (ou no) linguagem. Quero apenas propor uma reflexo sobre
os efeitos da transformao do som em smbolo grfico na maneira como a msica recebida
e pensada, pois nestes efeitos vejo alguns paralelos com o que McLuhan discute. Resta ainda
esclarecer que, por uma questo de recorte e de limitaes prticas, no pretendo uma
investigao histrica das transformaes trazidas pela notao musical (outro ponto que me
afasta de uma utilizao mais direta do texto de McLuhan), tento discutir aqui o estado
recente (mais precisamente do Sc. XX em diante) onde identifico uma predominncia de um
tipo especfico de notao musical construdo atravs de sculos de tradio de msica
erudita na Europa nas reflexes sobre msica por parte de tericos e compositores, de
alguma maneira ligados tradio europeia. Esta predominncia foi herdada pelas colnias,
portanto se verifica que o estudo de msica institucionalizado mesmo fora da Europa em
grande parte gira em torno deste tipo de notao, havendo diversos mecanismos de assegurar
seu lugar central, a comear pela padronizao das provas especficas de acesso.

O tipo de notao musical predominante ainda hoje no meio acadmico-institucional

da msica que, claro, no o nico existente, pois mesmo no meio da msica de concerto
diversos compositores tm buscado notaes alternativas tem por base os conceitos de altura
(que so agrupadas periodicamente em oitavas) e da durao proporcional (agrupadas em
unidades mtricas). Estes conceitos podem ser representados graficamente na partitura atravs
dos smbolos desta notao, tornando o som, portanto, visvel, de maneira similar relao
fala/escrita.

No pretendo implicar que, com isso, haja uma separao da viso no caso da escuta
musical (como McLuhan o fez com o alfabeto), na verdade, paradoxalmente, a escrita musical
 75

parece proporcionar uma dissociao da escuta em relao aos outros sentidos. A contradio
apenas aparente, essa dissociao se d em relao aos sentidos como experimentados no
momento de escuta por exemplo, a viso dos intrpretes tocando , ao isolar um segmento
da percepo que identificado pelos ouvidos, a partitura separa o ouvido do resto do corpo. O
que no impede que a escuta seja contaminada por conceitos que, por possurem
representao grfica na partitura trazem de maneira inerente uma associao visual
imaginada, como argumentarei mais frente.

O estudo do solfejo, associado ao aprendizado da leitura de partitura costuma ser o

processo comum de letramento musical institucionalizado. Este complementado pelo
estudo da fraseologia (que vai organizar alturas com suas respectivas duraes em unidades
maiores: motivos, frases, perodos) e da morfologia (que organiza as unidades da fraseologia
em unidades ainda maiores, fazendo surgir formas musicais) Portanto, neste contexto de
msica letrada o som no s visvel como tambm tem forma.

Esta notao musical obviamente no dominada por todos. Ainda no tivemos um

Gutenberg da msica. Portanto me parece seguro supor que este tipo de experincia musical
se limite aos msicos treinados institucionalmente e, claro, entre estes, estas relaes entre
som ouvido e som representado ocorrem no s em nveis diferentes, mas tambm com uma
pluralidade de verses 35. No entanto, a partir do momento em que a prpria msica passa a
ser concebida nos termos desta tecnologia (que se convencionou chamar de teoria musical),
em alguma medida ela passa a afetar a experincia de todos os envolvidos neste tipo de
msica, pois ela que proporciona as tcnicas de composio com as quais as msicas sero
feitas, e ela tambm que pauta o entendimento de msica dos intrpretes institucionalmente
treinados.

De fato, conforme os tericos, analistas e comentadores ligados a este meio

especfica de que trato passam a definir o que msica nestes termos 36, o objeto msica,
para estes, parece, ao menos em alguma medida, se descolar do acontecimento o momento
em que de fato os sons que compem a msica soam e so ouvidos , ganhando uma
existncia durvel, em oposio efemeridade caracterstica do som, e se dissociando do
complexo multissensorial da experincia vivida (ver Cap. 1).

35
No pretendo insinuar que o conhecimento da notao musical homogeneze completamente a experincia,
acho apenas que oferece algumas tendncias, e destas que trato aqui.
36
Por exemplo: A msica se torna arte no real sentido da palavra apenas quando descoberto o motivo e seu
uso. (SCHENKER, 1954 [1906], p. 4, traduo nossa) Ou ainda: A msica tem quatro elementos essenciais:
ritmo, melodia, harmonia e timbre. (COPLAND, 2011 [1939], p. 26)
 76

A fixao na partitura torna a msica (e o som) verificvel, ou pelo menos oferece esta
iluso. O que efmero, enquanto tal, no passvel de confirmao, j se algo fixo pode-se
sempre retornar a ele. Por isso, me parece que a existncia da partitura essencial para a
construo de uma ideologia objetivista sobre a msica. Da forma semelhante como o
alfabeto fontico, segundo McLuhan, foi essencial para a formao do ponto de vista fixo,
garantido pela homogeneidade da imprensa. A notao musical, que por sua vez tambm
homogeneza a msica, me parece ser fundamental para a construo de um discurso sobre
msica que a entende como algo objetivo, uma coisa de fato, para a qual o sujeito olha de seu
ponto de vista fixo, sem contamin-la com sua subjetividade.

Outro possvel efeito o fato do discurso sobre a msica ser amplamente contaminado
por termos usualmente associados viso: altura, alto, baixo, horizontalidade, verticalidade; e
outros tteis-visuais, como textura, forma, mas que imagino ter entrado em uso pela
associao visual e no pela ttil, j que no comum o uso de termos puramente tteis, e
h claramente uma predileo pelo visual. Afinal, por que se usa to frequentemente sons
altos ou baixos, timbres claros ou escuros, e nunca sons salgados ou doces, timbres amargos
ou azedos? Por que nos casos famosos de compositores sinestetas, sua condio sempre em
relao a cores?

Estas associaes, claro, so anteriores a imprensa de Gutenberg, que, segundo

McLuhan, teria consolidado a primazia da viso da sociedade ocidental, no entanto, esta
nfase na viso em crculos intelectuais pode ser bem anterior um indcio disso, discutido no
captulo anterior, o fato da origem grega da palavra teoria estar ligada a olhar para. No
entanto, no pretendo inferir que estas associaes e utilizaes de termos tenham sua origem
histrica na notao musical, como j esclareci, no recorte aqui adotado isto ficou de fora. O
que me importa neste momento que hoje, estes termos so aprendidos em associao a
partitura, portanto, independente de o qu deu origem a qu, a relao com a visualidade
imediata e a associao de conceitos a smbolos grficos tambm.

Em sociedades ocidentais, o ensino da msica tambm visual, apesar do maior

interesse do jovem estudante de msica ser basicamente auditivo, i.e. oral. A
primeira coisa que o estudante deve aprender ler msica, para entender os
conceitos da msica, antes de compreender auditivamente a msica que ele escuta,
como se isso fosse secundrio. Para um grande nmero de professores de msica, o
bom aluno aquele que rapidamente entende os conceitos da msica. De fato, a
vantagem deste estudante em relao aos outros que ele consegue relacionar mais
rapidamente estes conceitos com o que ele escuta (DESCHNES, 1998, pp. 145-
146)
 77

A representao grfica do som na partitura impe a diviso deste em parmetros:

altura, durao, intensidade e timbre (entendido aqui como identificao do instrumento). A
notao destes quatro parmetros totalmente independente, mesmo altura e durao que tem
sua representao numa figura nica, tem sua independncia garantida por estarem em
coordenadas diferentes: a altura na vertical e a durao na horizontal. Essa separao dos
parmetros em dimenses independentes me parece proporcionar a ideia de que estes seriam
tambm independentes na escuta. Aparecem ento mtodos de anlise e de composio que
tratam o som desta maneira, por exemplo, analisando apenas alturas (Schenker, Forte), ou
generalizando sistematizaes de um aos outros (serialismo integral). O prprio Pierre Boulez
certamente o compositor mais lembrado quando se menciona serialismo integral
reconhece, em parte, este problema:

Quando comeamos a generalizar a srie para todos os componentes do fenmeno

sonoro, ns nos atiramos de corpo inteiro ou melhor, de ponta-cabea nos
nmeros, abarcando atabalhoadamente matemtica e aritmtica elementar; [...] As
diferentes grades de partida se aplicavam com efeito a um material ideal (meu
palet tambm se tornava ideal), sem se importar com as contingncias com as
baixas tarefas seja qual for sua natureza, pois as organizaes rtmicas ignoram as
relaes mtricas realizveis, as estruturas de timbre desdenham os registros e a
dinmica dos instrumentos, os princpios dinmicos no levam em conta os achados
e as mscaras, os conjuntos de altura no querem saber dos problemas harmnicos
ou dos limites de tessitura. Cada sistema cuidadosamente centralizado em si mesmo,
no podia suportar os outros, realizar-se com eles, a no ser em miraculosas
coincidncias. Alm disso as obras desse perodo manifestam uma extrema rigidez
em todos os domnios da escrita; os elementos esquecidos na distribuio das grades
pelo compositor e sua varinha mgica, no nascimento da obra resistem de maneira
veemente, ordem estranha, hostil que lhes imposta; vingam-se sua moda: a obra
no chega a se organizar segundo uma coerncia probatria, ela soa mal; sua
agressividade no sempre deliberada. (BOULEZ, 2002 [1963], p. 23)

A autocrtica mais limitada do que pode parecer. Boulez continua defendendo uma
independncia entre parmetros, porm argumenta que preciso desenvolver um mtodo para
sintetiz-los de maneira mais apropriada de acordo com suas caractersticas prprias
(BOULEZ, 2002 [1963], p. 35).

Esta generalizao de ideias de um parmetro para outro, como se houvesse no

apenas independncia, mas tambm simetria aparece j com Arnold Schoenberg, em 1911, na
proposta de melodia de timbres, com a qual encerra seu Harmonielehre:

Reconhecem-se no som trs qualidades: altura, timbre e intensidade. At agora, o

som tem sido medido somente em uma das trs dimenses nas quais se expande:
naquela que denominamos altura. Dificilmente tem-se at aqui realizado
experimentos de medi-lo nas outras dimenses e menos ainda tentativas de ordenar
os resultados em um sistema. [...] Apesar disso, ousa-se tenazmente alinhar e opor
sonoridades meramente conforme o sentimento, e ainda no ocorreu jamais a
algum exigir de uma teoria que ela estabelea as leis segundo as quais se possa
faz-lo. [...] No posso admitir, de maneira to incondicional, a diferena entre
 78

timbre e altura tal e como se expressa habitualmente. Acho que o som faz-se
perceptvel atravs do timbre, do qual a altura uma dimenso. O timbre , portanto
um grande territrio e a altura um distrito. A altura no seno o timbre medido em
uma direo. Se possvel com timbres diferenciados pela altura, fazer com que se
originem formas que chamamos de melodias, sucesses cujo conjunto suscita um
efeito semelhante a um pensamento, ento h de tambm ser possvel, a partir dos
timbres da outra dimenso aquilo que sem mais nem menos denomina-se timbre ,
produzir semelhantes sucesses, cuja relao entre si atue com uma espcie de
lgica totalmente equivalente quela que nos satisfaz na melodia das alturas. [...]
Melodia de timbres! Que finos sentidos os que aqui diferenciem! Que esprito
sublimemente desenvolvido o que possa encontrar prazer em coisas to sutis!
(SCHOENBERG, 1999 [1911], pp. 578-579)

A melodia algo especfico do domnio de alturas. Supor que uma sucesso de

timbres teria efeito de alguma maneira anlogo s faz sentido apoiando-se nesta crena em
uma simetria. A homogeneizao pela qual o som passa ao ser registrado na partitura me
parece ser fundamental na cristalizao da noo de parmetros independentes, lineares e
simtricos.

Diversos outros exemplos em que a visualidade trazida pela partitura claramente se

infiltra pela teoria musical podem ser mencionados: a lei urea utilizada ou pelo menos
encontrada por analistas por Bla Bartok (LENDVAI, 1991 [1971], p. 17) entre tantos
outros; os palndromos rtmicos de Olivier Messiaen (MESSIAEN, 1956 [1944], p. 20); a
dimenso diagonal argumentada por Pierre Boulez a partir da combinao entre as dimenses
vertical (alturas) e horizontal (duraes) (BOULEZ, 2002 [1963], pp. 54-56). Ou, ainda em
Boulez, a classificao em liso e estriado, que no s tem uma clara associao visual, como
serve tanto para o tempo quanto para o espao termo que se refere a dimenso das alturas.
(pp. 84-88)

A definio de sons musicais a partir dos aspectos representveis na partitura, no

apenas exclui determinados sons da prtica musical, mas tambm termina por influenciar
quais aspectos dos sons so aceitos e sero levados em conta em uma reflexo. Desse modo
altura e durao so os parmetros com os quais boa parte do que se produz de reflexo em
msica vai lidar, enquanto outros aspectos so excludos. Como aponta Kerman, uma anlise
schenkeriana de uma cano, por exemplo, exclui o prprio texto recitado pelo intrprete
(KERMAN, 1980, p. 326).

O caso da partitura, portanto no exatamente anlogo ao do alfabeto, como descrito

por McLuhan: onde a imprensa faz a viso aos poucos se impor sobre os outros sentidos na
medida em que a estende, trazendo um tipo de pensamento que ficou caracterizado como mais
racional e objetivo. O que a partitura possibilita, na minha opinio, uma extenso da
 79

escuta, que passa por associaes visuais visto que os conceitos sobre os quais a partitura se
constri tornam-se inseparveis de sua representao grfica. A escuta se foca em um
domnio especfico, em casos extremos eliminando aspectos da percepo que no se
encaixam nestes parmetros. Este foco da escuta em um domnio representvel graficamente
traz a impresso de objetividade, atravs da padronizao duplicvel, e tambm a ideia de que
este seria o modo mais racional ou intelectual de se apreciar msica. A separao entre
pensamento abstrato e ao concreta que McLuhan descreve ter ocorrido com a inveno da
imprensa tambm aparece aqui no contexto musical.

Para terminar este ponto, quero chamar a ateno para a relao que vejo entre a
fixao grfica e a construo da ideia de intelectualismo em msica. No captulo 1 (entre as
pginas 15-18) apresentei trs citaes (Copland, Salzer e Adorno) que defendem a
importncia da escuta inteligente ou intelectual. Como apontei, nos trs casos essa noo
de intelectualismo est associada a retirar a escuta do tempo da experincia: memorizar
trechos, compar-los, e ento extrair um sentido do todo.

O antroplogo Bruno Deschnes relaciona a noo de que a msica um fenmeno a

ser contemplado com a cultura visual da partitura (1998, p. 145). A influncia da notao
musical como objetificao da msica que, vale lembrar, torna de fato possvel ver a msica
como um todo me parece bastante clara na formao deste juzo de valor onde uma escuta
fora do tempo seria louvvel enquanto a escuta que vive cada momento, deplorvel por no
pensar no que escuta. Por outro lado, a experincia da msica como algo efmero combina
bastante com essa escuta dita no intelectualizada.

No se trata de tomar partido por uma ou outra destas duas escutas, a defesa de uma
horizontalidade, o problema quando uma das atitudes envolve desdm pela outra como o
caso dos autores citados , isso que precisa ser criticado.

4.3 Tecnologias de armazenar o tempo

Seguindo uma linha inspirada em McLuhan, Friedrich A. Kittler, terico da

comunicao alemo, v no Sc. XIX uma sequncia de mudanas fundamentais com relao
experincia de mundo da sociedade: em primeiro lugar, a inveno da teoria da frequncia
 80

modo de explicar o som como um composto de vibraes simples, o que possibilita ento
resintetiz-lo fornece uma maneira de representar sons que no tem sua aplicabilidade
limitada apenas para notas musicais da tradio europeia; alm disso, a inveno do fongrafo
possibilita registrar esta representao e reproduzi-la sempre que for desejado. As ltimas
dcadas do Sc. XIX so, portanto, um perodo de transio importante:

Desde esta mudana de perodos [aps a da inveno do fongrafo e do filme]

possumos tecnologias de armazenamento que registram e reproduzem o prprio
correr do tempo da informao acstica e tica. Ouvidos e olhos tornaram-se
autnomos. E isto mudou o estado da realidade, mais do que a litografia e fotografia
(KITTLER, 1986, p. 3, traduo nossa)

O fongrafo assim como o cinematgrafo possibilita o registro de informao ou

de acontecimentos mantendo uma relao temporal que, quando ocorre a reproduo, se
assemelha quela que se percebeu na experincia original ali registrada. Assim, a
representao de eventos que se desenrolam no tempo passa por uma transformao
significativa a partir do momento que se dispe destas novas tecnologias.

Kittler argumenta que a tecnologia de registro determina certos limites para o objeto
registrado:

O que fongrafos e cinematgrafos, cujos nomes no coincidentemente derivam de

escrita, eram capazes de armazenar era o tempo: tempo como uma mistura de
frequncias de udio no domnio acstico e como o movimento de sequncias de
imagens no tico. Tempo determina o limite de toda arte, que primeiro precisa
prender a corrente de informaes diria para torn-las imagens ou signos. O que
chamado de estilo, em arte, apenas o painel de distribuio [switchboard] destes
mapeamentos e selees. Este mesmo painel de distribuio tambm controla
aquelas artes que usam a escrita como serial, isto , corrente de informao,
temporalmente transposta. Para gravar sequncias sonoras de fala, a literatura
precisa prend-las em um sistema de 26 letras, assim excluindo categoricamente
todas as sequncias de rudo. (KITTLER, 1986, p. 3, traduo nossa)

Este momento histrico, para Kittler, marca uma diviso do Homem:

Uma vez que a diferenciao tecnolgica entre tica, acstica e escrita explodiu o
monoplio de escrita de Gutenberg em torno de 1880, a fabricao do assim
chamado Homem tornou-se possvel. Sua essncia escapa em aparatos. Mquinas
apoderam-se de funes do sistema nervoso central, e no mais apenas das de
msculos, como no passado. E com esta diferenciao e no com motores a vapor
e ferrovias uma diviso clara ocorre entre matria e informao, o real e o
simblico. [...] O assim chamado Homem est dividido entre fisiologia e tecnologia
da informao. (KITTLER, 1986, p. 16, traduo nossa)

importante dizer que essa relao entre as mdias e a diviso do homem no de

uma causalidade to simples quanto pode parecer nesta citao, Kittler em outro momento
afirma que a inveno do fongrafo s foi possvel com o clima intelectual da poca, j que os
meios tecnolgicos j estavam disponveis algumas dcadas antes.
 81

Kittler argumenta que as partituras, assim como a escrita filtram a experincia de

acordo com suas limitaes:

Textos e partituras a Europa no tinha outros meios de armazenar o tempo. Ambas

esto baseadas num sistema de escrita onde o tempo (no termo de Lacan)
simblico. [...] Portanto, toda corrente de informao, desde que realmente fossem
fluxos de informao, tinha que passar pelo gargalo do significante. Monoplio
alfabtico, gramatologia. (KITTLER, 1986, p. 4, traduo nossa)
37
A partitura, segundo ele, no comporta os rudos do mundo real , criando um
universo exclusivo de alturas e duraes proporcionais. Enquanto a partitura era a nica
maneira de se registrar msica, o conceito predominante de som musical era limitado a estes
parmetros.

Tal era a lgica sobre a qual foi fundado tudo o que, na Velha Europa, se chamava
msica: primeiro, havia um sistema de notao que possibilitava a transcrio de
sons claros separados do rudo do mundo; e segundo, uma harmonia das esferas que
estabelecia que razes entre rbitas planetrias (mais tarde almas humanas) se
igualavam quelas entre sons. O conceito do Sc. XIX de frequncia quebra com
tudo isso. [...] O real toma o lugar do simblico. (KITTLER, 1986, p. 24, traduo
nossa)

Atravs desta nova possibilidade de registro assim como de suas possibilidades de

manipulao: edio, fitragem espectral, compresso dinmica, etc. 38, tornou-se possvel criar
msica com sons pr-gravados. A mudana tecnolgica expande os horizontes do que se
considera ser msica no contexto da vanguarda do ps-guerra. Na tradio da msica de
concerto39 o grupo de sons considerados musicais estaria previamente definido.
Idealmente, estes sons possuiram uma significao especfica, materializada em estruturas
formais, constitudas por alturas e duraes, em alguns casos contando com os normalmente
secundrios intensidade e timbre, trabalhando tambm com uma categoria identitria de notas
musicais. Estes elementos bsicos, em conjunto, formam unidades maiores, podendo ser
identificados por termos como motivo, inciso, tema, frase, membro-de-frase, perodo, seo,
parte, acorde, harmonia, polifonia, etc. Assim criada uma espcia de sintaxe, a partir do
momento em que se julga existir uma maneira lgica e coerente de se montar estas diferentes

37
Kittler trabalha com uma oposio entre real e simblico fundamentado por Lacan, uma crtica a esta
partio pode ser cabvel, mas foge do escopo deste trabalho. De qualquer modo, no este o ponto em que eu
quero focar, e no acho que isto prejudique a compreenso da discusso aqui colocada.
38
Estes so procedimentos bsicos do trabalho em estdio, para uma breve descrio ver nota 31.
39
Aqui estamos conscientemente fazendo uma opo de pensar esta nova msica de que tratamos a partir de uma
perspectiva que considera a "msica de concerto" uma espcie de norma, e apontando diferenas que as novas
condies trazem, no porque supomos uma naturalizao da msica de concerto, mas sim porque o prprio
Pierre Schaeffer em seus escritos dialoga bastante com esta tradio. Com relao questo de se a msica
eletroacstica ou deveria ser uma "continuao" desta tradio em algum sentido, no pretendemos tomar
partido por ir alm do escopo deste trabalho.
 82

estruturas. Isso faz com que muitos usem o termo linguagem musical para se referirem s
estruturas construdas sobre esta base significativa.

Sons pr-gravados, ao alterarem a noo de musical, vieram conturbar ainda mais esta
ordem que na verdade j estava em cheque, como Schaeffer argumenta quando trata dos
fatos novos da msica (SCHAEFFER, 1966, p. 17, traduo nossa). Pois estes podem ainda
despertar significados os mais variados, sendo a sua origem causal (relativa ao momento em
que foi gravado) apenas o mais bvio. Portanto, quando tratamos de uma msica de sons pr-
gravados, entramos em um territrio ainda hoje bastante indeterminado e muito pouco
convencionado, ficando portanto mais bvia a fluidez avessa a categorizaes rgidas disso
que chamamos escuta e disso que chamamos msica.

O poder de conservar oferecido pela gravao sonora, para Schaeffer, o principal

recurso para a experimentao:

a descoberta da gravao [...] que traz, experincia musical tradicional,

condies novas. Elas no so claramente percebidas. Mais uma vez as rvores nos
escondem a floresta. A msica experimental dos ltimos anos, ao acumular
aparelhos, ao multiplicar as fontes, involuntariamente escondeu o recurso principal
de se experimentar em msica, que poder conservar, repetir, examinar os sons at
aqui efmeros, ligados ao tocar do instrumentista, e presena imediata do pblico.
(SCHAEFFER, 1966, pp. 31-32, traduo nossa, grifo do autor)

No entanto, a gravao como mais uma maneira de registrar som representaria apenas
uma substituio do suporte:

Poder-se-ia, ento, observar, do ponto de vista destes dois mundos: da escuta e da

criao musical, que a gravao no acrescenta nada. Ela fixa o som sua maneira,
duplicando as fixaes anteriores do musical, diferentes e elaboradas de outra
maneira: a partitura das obras e os smbolos do solfejo pelos quais elas sabem se
traduzir precisamente. A gravao no nada mais que um condicionamento do
som, no permite mais que uma fase de inspeo, sem tocar na essncia do
problema, nem reduzir a importncia do meio de observao. So to constantes as
divergncias aparentemente leves entre o som notado e o som gravado, entre sua
escuta direta e sua escuta acusmtica, que todo um processo de reviso e de
descoberta nos pareceu se lanar. (SCHAEFFER, 1966, p. 32, traduo nossa, grifos
do autor)

Ento, para Schaeffer, a gravao no toca na essncia do problema o musical ,

nem reduz a importncia do meio de observao a escuta. Como ficar claro em seguida,
ela apenas possibilita a verificabilidade.
 83

4.3.1 O som fixado

No primeiro captulo definimos o termo som como uma categoria perceptiva flida,
definida por convenes. Quando se diz que um som pode ser gravado e reproduzido por um
alto-falante, precisamos refletir sobre o que significa som neste contexto, e se h alguma
especificidade do som percebido dessa maneira em relao a outros tipos de sons.

Ao fixar o som em suporte, registram-se variaes de presso no ar dentro de uma

certa faixa de frequncia, em um determinado ponto onde colocado o transdutor
encarregado da captao (microfone) 40. Este far a transduo, quer dizer, transformar esta
variao de presso em uma variao de grandeza de outra natureza (desde a inveno do
microfone variao de voltagem medida em volts). Esta em seguida ser registrada pelo
gravador no suporte desejado (hoje em dia h ainda outro passo no processo, onde esta
variao transformada em uma representao digital descontnua, atravs de amostras, e
ento codificada em bits). O processo inverso utilizado para a reproduo, levando a
representao registrada em suporte ao transdutor de reproduo (alto-falante), que re-cria a
variao de presso original (o grau de fidelidade varia de acordo com cada um dos elementos
envolvidos no sistema).

4.3.2 O som tornado objeto

Assim como a partitura ao fixar sons ofereceu estes um estatuto de objetos, ainda
que limitados pelas condies deste tipo de registro, a gravao faz emergir um novo tipo de
objeto, com outras caractersticas. O som que podia ser gravado (escrito) antes era a nota
musical, a partir da inveno de Edison os sons antes excludos agora so passveis de
representao. Certamente o cilindro continha, em germe, todo o mistrio da captao de
som, de sua fixao como fato e, portanto, da possibilidade de alcan-lo como objeto da
experincia. (SCHAEFFER, 1966, p. 71, traduo nossa, grifo do autor)

A materializao do som na forma de gravao fragmento de fita, sulco de disco

deve singularmente atrair a ateno para o objeto sonoro. De fato, nestas

40
O microfone e o alto-falante so chamados transdutores eletroacsticos, pois captam eventos acsticos
transformando-os em sinal eletrnico.
 84

experincias, o som, obviamente, no mais efmero, e mantm distncia em

relao sua causa. (SCHAEFFER, 1966, p. 76, traduo nossa)

A objetificao da generalidade sonora tornando rudos tambm passveis de registro

fundamental para a pesquisa de Schaeffer, alis por razes bvias, pois sem ela a msica
concreta no teria como existir.

4.3.3 O descolamento do som de seu lugar de origem

A partir do momento em que sons so fixados e alto-falantes podem reproduz-los

passa a ser desnecessrio que o corpo gerador do som original esteja presente no espao
destinado apresentao musical. O alto-falante, com sua capacidade de simular todo tipo de
som, a partir de uma representao registrada em suporte, pode ser visto como uma espcie de
instrumento coringa, ou seja, cumpre o papel de qualquer outro corpo gerador de energia
acstica. Uma primeira diferena criada por essa substituio a alterao da percepo do
espao, como apontada por Schaeffer:

De um espao acstico de quatro dimenses [trs espaciais e a intensidade], tira-se

um espao uma dimenso, no caso da monofonia, ou a duas dimenses no caso do
estreo. Consideremos o caso da monofonia, o mais significativo. O ou os
microfones utilizados, qual sejam suas localizaes e dosagens na mixagem,
entregam finalmente uma modulao, isto , uma corrente eltrica que representa a
soma de diferentes vibraes acsticas captada por cada um deles. Suponhamos,
para simplificar, um nico microfone: ele o ponto de convergncia de todos os
raios vindos de pontos sonoros do espao ao redor. Aps as diversas
transformaes eletroacsticas, todos os pontos sonoros do espao inicial se
encontraro condensados na membrana do altofalante: este espao substitudo por
um ponto sonoro, que vai gerar uma nova repartio sonora no novo espao do lugar
de escuta. Em todo caso, a sobreposio de fontes do espao original no
perceptvel no ponto sonoro que o altofalante, no ser sob forma de diferena
de intensidade: no altofalante o som no est mais ou menos longe, ele mais ou
menos fraco, dependendo do raio que o liga ao microfone ser mais ou menos longo.
(SCHAEFFER, 1966, p. 77, traduo nossa, grifo do autor)

Ouvir um som reproduzido no alto-falante traz diferenas enormes em relao

situao original. A mais bvia que o simulacro criado incompleto, a intersensorialidade
intransponvel do mundo argumentada por Merleau-Ponty (ver Cap. 1) no chega a ser
quebrada pois afinal podemos ver e tocar o alto-falante que a fonte real do som mas o
que a escuta me traz aqui me coloca em um conflito por simular algo que no est ali, e mais
do que isso, algo que no se d no tempo atual.
 85

ser mal compreendida a profunda transformao do som se no se levar em conta a

transformao da percepo do ouvinte indireto em relao ao ouvinte direto.
Este ltimo, presente ao fenmeno sonoro, escuta-o atravs de seus dois ouvidos, no
precinto acstico original, no instante em que este fenmeno acontece, e sua
percepo acompanhada da viso, entre outras percepes concomitantes. O
ouvinte indireto escuta tambm com seus dois ouvidos, mas a partir do ponto
sonoro que o altofalante, em um precinto diferente, longe do instante, das
circunstncias e do lugar onde foi produzido o fenmeno original, no h apoio nem
do espetculo, nem de qualquer outra manifestao direta do ambiente.
(SCHAEFFER, 1966, p. 78, traduo nossa)

Conforme isso se torna algo comum, com a profuso de altofalantes em todos os

cantos e inclusive de mini-altofalantes colocados diretamente nos ouvidos os fones de
ouvido , o som se descola completamente do acontecimento onde teve sua origem, podendo
ser re-encenado em qualquer local ou momento.

4.3.4 Acusmtica

Acusmticos, segundo definio colhida por Schaeffer da enciclopdia Larousse, seria

supostamente o nome dado aos discpulos de Pitgoras, que assistiriam suas lies detrs de
uma cortina, sem que fosse possvel v-lo (SCHAEFFER, 1966, p. 91). Ainda segundo a
Larousse, o adjetivo acusmtico se refere ao rudo percebido sem que se veja sua causa (p.
91). Schaeffer associa esta definio nova situao de escuta que se coloca a partir do
momento em que temos o rdio e a gravao sonora sendo reproduzidos por altofalantes: a
gravao e o rdio restituram ao ouvido sozinho a responsabilidade completa de uma
percepo que, ordinariamente, se apoiava em outros testemunhos sensveis. (p. 91)

Para Schaeffer, esta nova situao, que oculta a causa original do som ou seja o
material utilizado e a ao que o fez exalar som , faz a reflexo se voltar ao sujeito, e colocar
em questo a prpria escuta:

[A ocultao da causa] torna-se uma necessidade prvia, um condicionamento do

sujeito. em direo ele, de agora em diante, que se torna a questo: O que isso
que escuta? ... O que voc ouve exatamente? no sentido que o demanda descrever
no por referncias exteriores ao som que percebe, mas atravs de sua percepo por
ela mesma. (SCHAEFFER, 1966, p. 92, traduo nossa, grifo do autor)

Esta situao acusmtica onde h ocultao da causa portanto fundamental para

o projeto terico de Schaeffer, ela a condio que impe um questionamento da escuta.
 86

O objetivo de Schaeffer estabelecer uma nova possibilidade de comunicao geral

como expuz no captulo anterior, Schaeffer acreditava que a teoria tradicional havia falhado
por sua aplicabilidade se restringir a uma prtica limitada geografica e historicamente
portanto Schaeffer busca encontrar nesta reflexo que se volta para a subjetividade algum tipo
de objetividade:

esta pesquisa, voltada para o sujeito, no pode abandonar, no entanto, sua pretenso
uma objetividade que lhe seja prpria; se aquilo que ela estuda se confundir com
as impresses cambiantes de cada ouvinte, toda a comunicao se torna impossvel.
[...] A questo ser, por ora, saber como encontrar, atravs do confronto de
subjetividades, alguma coisa sobre a qual ser possvel, aos diversos indivduos que
participam do experimento [exprimentateurs], estabelecer um acordo.
(SCHAEFFER, 1966, p. 92, traduo nossa, grifo do autor)

A ocultao da causa original, para Schaeffer favorece o interesse pelo que chama de
o som por si mesmo, que se manifestaria como formas sonoras:

Forado a escutar [entendre] objetos sonoros onde as causas instrumentais esto

mascaradas, somos conduzidos a esquecer estas ltimas e a nos interessar pelos
objetos por eles mesmos. A dissociao entre a viso e a escuta favorece aqui uma
nova maneira de escutar [couter]: a escuta [l'coute] de formas sonoras, sem outro
propsito a no ser de melhor perceb-las [les entendre], a fim de poder descrev-las
para uma anlise do contedo de nossas percepes. (SCHAEFFER, 1966, p. 93,
traduo nossa)

A fixao do som na gravao permite sua repetio, ou seja o torna verificvel, passa
a existir a possibilidade de se retornar ele diversas vezes. Esta a outra condio
tecnolgica necessria para a constituio do som como objeto para Pierre Schaeffer:

a repetio do sinal fsico, que a gravao permite, nos ajuda de duas maneiras,
esgotando esta curiosidade [a de buscar as fontes causais], ela impe pouco a pouco
o objeto sonoro como um percepo digna de ser observada por si mesma; com o
auxlio de escutas mais atentas e refinadas, ela nos revela progressivamente a
riqueza desta percepo. (SCHAEFFER, 1966, p. 94, traduo nossa)

A gravao e a situao acusmtica devolvem ao som as condies para uma

objetividade assim como para a atividade contemplativa que a partitura anteriormente havia
lhe dado. No prximo captulo vou expor a teoria das funes da escuta de Schaeffer, e como
elas tambm terminam por se voltar para a necessidade de encontrar uma objetividade.
 87

5
O modelo das quatro escutas de Schaeffer
 88

Este o primeiro de dois captulos em que me volto mais especificamente para alguns
pontos da teoria de Pierre Schaeffer. Neste vou discutir as funes da escuta propostas pelo
autor e tentarei demonstrar o trajeto feito para, partindo de um modelo complexo, isolar certos
aspectos que o possibilitam chegar ao objeto sonoro.

5.1 Funes da escuta

Nos dois captulos do Trait que Schaeffer dedica definio das quatro funes da
escuta (cap. V e VI), a primeira coisa a se notar que, sempre que o autor vai descrever
alguma situao de escuta, ele deixa de se expressar na primeira pessoa no plural, como
ocorria at ento, e passa ao singular. Isto proporciona uma mudana significativa, ainda que
momentnea, no tom do texto, aproximando-se mais de um relato pessoal do que de
resultados de uma pesquisa. Certamente este recurso no aparece a por acaso, talvez reflita a
conscincia de uma impossibilidade de descrever a escuta sem partir de relatos pessoais,
mesmo que a inteno seja chegar num esquema geral. Ou ainda, talvez seja uma estratgia
para salientar o grau de subjetividade que est envolvido na escuta. Em seguida, quando
novamente se volta para aspectos que julga serem mais objetivos (o que, bom lembrar, para
ele so na verdade intersubjetivos), retorna a primeira pessoa no plural com exceo de
alguns pontos do livro IV, onde, de novo, est descrevendo situaes de escuta e ento retorna
temporariamente ao eu.

Schaeffer reconhece quatro funes que compem a atividade de escutar. Como

apontei no incio do primeiro captulo, a lngua francesa possui quatro verbos com o sentido
de escutar. O autor, ento, se aproveita disso para relacionar cada um destes a uma das quatro
funes de que vai tratar. Isso se mostra uma enorme dificuldade para a traduo a outras
lnguas, ao menos para as lnguas em que no h quatro verbos razoavelmente equivalentes,
como o caso da lngua portuguesa.41 Por isso optei por manter os quatro termos no francs
original. Outra dificuldade vem do uso que Schaeffer faz de conjugaes de cada um dos

41
Por exemplo, a soluo dada por John Dack em sua traduo inglesa do Guide des Objets Sonores (Guide to
Sound Objects, 2009): comprendre comprehending; couter listening; entendre hearing; our perceiving,
no me parece satisfatria. No apenas por conta do termo perceiving se aplicar a todo tipo de percepo, mas
principalmente pelo fato das palavras em ingls no possurem significados anlogos aos termos originais em
francs o que, ao longo texto, faz com que se perca possveis significados sugeridos, quando no causa uma
confuso completa.
 89

quatro verbos no corpo do texto, claramente escolhidos na medida em que o aspecto da escuta
tratado no momento se aproxima mais de uma ou outra funo. Por isso, nas citaes que
utilizo aqui a cada vez que aparecer algum dos quatro verbos, farei a traduo que achar
apropriada (sem me comprometer com uma palavra portuguesa especfica para cada termo
original), porm colocarei sempre entre colchetes o verbo no original francs, para possibilitar
que todas as indicaes de funes da percepo apaream claramente. 42

A associao dos quatro termos s funes no arbitrria, Schaeffer vai ao dicionrio

buscar os possveis significados relacionadas a cada termo, e a partir disso, flexibiliza um
pouco os sentidos de cada palavra para chegar s seguintes definies:

1. couter, emprestar o ouvido, interessar-se por. Eu me dirijo ativamente a

algum ou alguma coisa que me descrito ou aludido por um som.

2. Our perceber pelo ouvido. Por oposio a couter que corresponde a uma
atitude mais ativa, aquilo que eu ouo [ous], aquilo que me dado pela percepo.

3. De entendre, reteremos o sentido etimolgico: ter inteno. Isto que percebo

[entend], isto que me manifesto, funo dessa inteno.

4. Comprendre, tomar para si, traz uma relao dupla com couter e entendre. Eu
percebo [comprend] isto que eu miro com minha escuta [coute], graas quilo que
eu escolhi escutar [entendre]. Mas, reciprocamente, aquilo que eu j percebi
[compris] dirige minha escuta [coute], informa o que percebo [entends].
(SCHAEFFER, 1966, p. 104, traduo nossa)

A funo couter est relacionada busca por uma causa do som ouvido, algo
material, de existncia fsica, por isso o autor diz que se dirige a algum ou alguma coisa.
Our se refere escuta do fundo sonoro, em oposio a um objeto discernvel. Entendre diz
respeito seleo intencional de aspectos da escuta, e, portanto funciona em articulao com
as outras funes. Comprendre trata da funo que faz associaes a conhecimentos e
experincias previamente adquiridos.

Logo fica claro que as quatro definies s podem ser entendidas em conjunto, pois
so no apenas complementares, como tambm funcionam simultaneamente, sempre em
cooperao. Schaeffer segue elaborando a definio de cada funo aos poucos, alis, este
um detalhe importante da maneira como o autor escolhe apresentar este modelo. Comeando
pelo significado retirado do dicionrio ele vai aos poucos, atravs da reflexo sobre exemplos
especficos, aprofundando a diferenciao entre os quatro conceitos, para enfim chegar de fato
a quatro funes mais claramente distintas (como as descrevi no pargrafo anterior). Acho

42
Na realidade j vinha fazendo isso desde o captulo anterior (e continuarei nos prximos), agora posso
explicitar o motivo exato.
 90

interessante destacar isto, pois refora o entendimento de que, de uma atividade contnua (a
escuta), o autor destaca estes quatro aspectos.

Sigo citando algumas das descries das funes no intuito de esclarec-las.

Comeando com our: eu no paro jamais de ouvir [our]. Eu vivo em um mundo que nunca
deixa de estar l para mim, e este mundo sonoro, assim como ttil e visual. (SCHAEFFER,
1966, p. 105, traduo nossa) Our no ser atingido por sons que chegam ao meu ouvido
sem alcanar minha conscincia. por sua testemunha [a da funo de our] que o fundo
sonoro possui uma realidade. (p. 105, traduo nossa) J couter a funo que no se
interessa pelo som propriamente dito, mas sim, por seu intermdio, visa outra coisa que no
ele. (SCHAEFFER, 1966, p. 106)

A funo entendre definida, no Tratado, em relao s outras funes,

primeiramente a our:

Comecemos por observar que me praticamente impossvel no exercer selees

dentre o que ouo [ous]. O fundo sonoro no anterior; ele no existe a no ser em
um conjunto organizado onde tem seu papel. Enquanto eu estou ocupado por aquilo
que vejo, aquilo que penso ou aquilo que fao, eu vivo de fato em um ambiente
indiscernvel, percebendo muito pouco alm de uma qualidade global. Mas se
permaneo imvel, os olhos fechados, a mente vazia, bem provvel que eu no
mantenha por mais que um instante uma escuta imparcial. Eu localizo os rudos, eu
os separo, por exemplo, em rudos prximos ou distantes, vindos de fora ou de
dentro do aposento, e, fatalmente eu comeo a privilegiar uns em relao a outros.
(SCHAEFFER, 1966, p. 107, traduo nossa)

Entendre, portanto, quer dizer fazer escolhas dentro do todo da percepo, ressaltar
certos aspectos, da a relao com intencionalidade apontada anteriormente. Segue a definio
de comprendre:

Enfim, posso tratar o som como um signo, introduzindo-me em um certo domnio de

valores, e me interessar pelo seu significado. O exemplo mais caracterstico, claro,
aquele da palavra. Trata-se, portanto de uma escuta semntica, orientada sobre
signos semnticos. (SCHAEFFER, 1966, pp. 115-116, traduo nossa, grifo do
autor)

Nesta prxima citao entendre aparece em relao com couter e j tambm

evocando o comprendre:

quando vejo uma casa, situo-a na paisagem. Mas se continuo a me interessar,

examinarei ora a cor da pedra, sua matria, ora a arquitetura, ora o detalhe de uma
escultura acima da porta, retornarei em seguida paisagem, em funo da casa, para
constatar que ela tem uma bela vista, eu irei v-la novamente em seu conjunto,
como fiz no incio, mas minha percepo estar enriquecida por minhas
investigaes precedentes, etc. Est, alm disso, quase fora do meu poder v-la com
o mesmo olho que se fosse uma rocha ou uma nuvem. uma casa, uma obra
humana, concebida para abrigar humanos. em funo deste significado que eu a
olho e aprecio. E minha investigao, assim como minha apreciao, sero
 91

igualmente diferentes, na medida em que meu olho seja de um futuro proprietrio,

de um arquelogo, de um andarilho ou de um esquim conhecedor de iglus.
(SCHAEFFER, 1966, pp. 108-109, traduo nossa)

A funo comprendre abre espao para a multiplicidade de sujeitos ouvintes e implica

no entendimento da escuta como uma atividade construda, quer dizer, em constante
transformao pela experincia prpria. Como a funo comprendre influencia as outras
funes (como vimos na citao acima), esta qualidade de eterna construo obviamente no
atinge apenas as relaes semnticas, mas sim toda a escuta.

Neste modelo, tambm a funo comprendre que possibilita a relao com outros
sentidos pois fica claro que alm destas quatro escutas existem de forma anloga quatro
vises, quatro olfatos, etc. (SCHAEFFER, 1966, p. 113) , comprendre, por se referir a
conjuntos de significados, transcende o domnio de um sentido particular, pois o
conhecimento no especfico de sentido algum:

eu posso perceber [comprendre] a causa exata daquilo que eu ouvi [entendu]

colocando-o em relao com outras percepes, ou por um conjunto mais ou menos
complexo de dedues. Ou ainda, posso perceber [comprendre] por intermdio de
minha escuta [coute] alguma coisa que tem com aquilo que percebo [entends] no
mais que uma relao indireta: eu constato de uma s vez que os pssaros se
escondem, que o cu est baixo, que o calor est opressivo, e percebo [comprendre]
que vai cair uma tempestade. (SCHAEFFER, 1966, p. 110, traduo nossa)

A identificao da fonte sonora atravs da associao com a viso tambm pode ser
entendida como uma deduo via a funo comprendre.

interessante notar como quando Schaeffer passa para exemplos concretos, aparece
mais claramente o quanto as funes cooperam, parecendo impossvel descrever qualquer
caso concreto atravs de uma s funo. Este exemplo seguinte interessante para pensar
estas relaes:

Eu escuto [coute] um carro, eu o localizo, estimo sua distncia, eventualmente

reconheo a marca. Que digo eu do rudo que me forneceu este conjunto de
informaes? A descrio que eu faria dele, se me fosse requisitada, seria tanto mais
pobre quanto mais indubitvel e rapidamente ele [o rudo] me haver informado.

Por outro lado, precisamente ao rudo do carro que eu empresto o ouvido se o carro
meu e se me parece que o motor faz um barulho estranho. Mas minha escuta
continua utilitria, pois procuro inferir informaes sobre o funcionamento do
motor: na incerteza em que estou em relao s causas, sou forado a passar
primeiro por uma anlise dos efeitos.

Enfim, posso escutar [couter], como havia prometido inicialmente, sem outro
objetivo alm de melhor perceber [entendre]. Esta anlise, que neste momento se
impe como uma etapa, torna-se ela mesma seu objetivo. Voltado para o
acontecimento, eu me seguro a minha percepo, eu a utilizo sem tomar
conhecimento. Agora, eu recuo em relao a ela [a percepo], eu paro de fazer uso
dela, eu estou desinteressado. Ela pode ento aparecer para mim, tornar-se objeto.
 92

Escutar [couter] aqui ainda mirar, atravs do som instantneo propriamente, uma
outra coisa que no ele: um tipo de natureza sonora que se entrega diante do todo
de minha percepo. (SCHAEFFER, 1966, pp. 106-107, traduo nossa, grifos do
autor)

A funo our est sempre presente por razes bvias. Mesmo que se esteja prestando
ateno a algo o fundo sonoro est sempre l, sendo tambm ouvido. A busca pela fonte
[couter] no fica suspensa quando h inteno de destacar algo [entendre] ou associao a
um conjunto semntico [comprendre] e pode inclusive ser informada por ou informar alguma
destas duas. Da mesma forma se interessar por algum aspecto especfico no exclui busca da
causa, e a semantizao depende deste algo a que o ouvinte se interessa ou da fonte causal
para se realizar. Nestas situaes reais fica claro o quanto todas as quatro funes esto
sempre envolvidas no processo de escuta. Apenas em um momento de abstrao, por
exemplo, expondo um ponto terico, possvel separar as quatro.

A teoria das quatro escutas como exposta por Schaeffer no faz o menor sentido a no
ser que se valorize sempre esta mistura. Numa situao em que no se v o que est causando
o som, a busca pela causa necessariamente passa por prestar ateno a certos aspectos do som
tornando-o um objeto [entendre] e tambm pela associao a um conjunto de significados
previamente adquiridos [comprendre] para ento se chegar ao que causou este som. O
exemplo dado por Schaeffer na citao acima, do motor de carro fazendo um barulho
diferente demonstra essa situao perfeitamente: o som do carro que, para ele, em princpio
estaria no plano de fundo, ao apresentar alterao chama sua ateno processo este que se d
atravs da funo que Schaeffer chama de entendre. O ouvinte vai ento comparar os detalhes
deste objeto-som que est ouvindo com o seu conhecimento prvio de motor [comprendre].
Chamo a ateno aqui para o fato de que a alterao no som para ser percebida j havia
necessitado do recurso ao comprendre, pois s se sabe que o som est diferente tendo o
conhecimento de como ele deveria ser. Assim como o entendre teria que estar j presente para
qualificar o som e notar a mudana, ficando claro, portanto que as quatro funes estavam o
tempo todo presentes, talvez apenas no tivessem sido teis at ento.

Neste ponto fica claro tambm o quanto comprendre e couter, no limite, at se

confundem, pois esta associao da alterao no som com algo previamente conhecido ser a
prpria descoberta da causa do som. A busca da causa [couter], especialmente na situao
acusmtica quando a causa no est visvel , muitas vezes aparece intimamente ligada
associao com conhecimentos prvios [comprendre] de tal maneira que fica difcil dizer
onde acaba uma funo e comea a outra. A diferena principal entre as duas segundo
 93

Schaeffer que couter se refere a algo material que posso tocar, ou ver, enquanto
comprendre se refere a significaes abstratas, porm, uma distino rgida entre as duas s
seria possvel com uma crena na separao entre mundo exterior e mundo interior
conscincia. Retornaremos a esta questo mais frente neste mesmo captulo e tambm no
prximo, pois nos parece ser uma discusso relevante.

Vejo esta mesma combinao de funes quando, por exemplo, ouo uma gravao de
msica clssica e reconheo qual instrumento da orquestra est tocando qual parte, ou ainda
ouo uma gravao de msica popular e reconheo o uso de reverb na voz da cantora. Em
ambos os casos, se os penso nos termos do modelo, tenho as mesmas trs funes couter,
entendre, comprendre novamente em conjunto, e claro que, enquanto isso, a funo de our
no foi desligada, apenas seu objeto no foi contemplado nesta anlise parcial.

Para no deixar dvidas, importante afirmar tambm que, para Schaeffer, nada da
descrio acima implica numa sucesso cronolgica, tudo se d ao mesmo tempo. O
entendimento das quatro escutas como modos independentes levaria a este outro equivoco: de
que haveria uma sucesso de escutas no tempo. De que, por exemplo, a alterao no som do
motor chama a funo entendre para tomar lugar da our, quando isto no seria possvel,
pois como disse acima, a alterao s percebida atravs das funes entendre e comprendre,
seno nem seria identificada como alterao. As quatro escutas esto sempre ali, mesmo que
aparentemente em estado latente. At porque as quatro de fato so uma s.

No esprito de uma descrio bastante emprica daquilo que se passa quando se

escuta vamos propor um tipo de quadro de formas diversas da atividade do ouvido.
Do mais ao menos elaborado, de fato, our, entendre e comprendre nos sugerem um
itinerrio perceptivo progredindo de etapa em etapa. No nossa inteno aqui
decompor a escuta em uma sequncia cronolgica de eventos decorrentes uns dos
outros como os efeitos decorrem das causas, mas, com um propsito metodolgico,
descrever os objetivos que correspondem a funes especficas da escuta.
(SCHAEFFER, 1966, p. 113, traduo nossa, grifo do autor)

Portanto, a teoria das quatro escutas de Schaeffer me parece uma interessante maneira
de se pensar estes fenmenos, tomando-se o cuidado de no perder de vista suas limitaes
por ser uma construo discursiva que abstrai experincias reais sem nunca substitu-las ou
propriamente explic-las (ao menos no no sentido em que se explica um mecanismo
fisiolgico). Sendo a sua funo somente facilitar a reflexo sobre o processo de escuta de
uma maneira sistematizada. O que acaba tornando seu uso negativo o engano to comum no
que diz respeito fluidez do modelo, assim como abertura e multiplicidade que esto
bastante explcitas na descrio do comprendre (e que so de fato os aspectos mais
 94

interessantes desta proposta). O uso deste modelo para anlise musical, por exemplo, se
mostra uma armadilha ao menos aos que pretendem uma anlise minimamente
generalizvel. Pois o que o modelo mostra com mais clareza exatamente a impossibilidade
de se supor uma escuta geral. Por isso um detalhe to importante o fato de Schaeffer, em
todas as descries de escuta, utilizar a primeira pessoa no singular como chamei a ateno no
incio do captulo, do contrrio seria um total contrassenso.

5.2 Enquadrando as escutas

Schaeffer prope um quadro em que cada setor representa uma das quatro funes:

Quadro 1: Funes da escuta (SCHAEFFER, 1966, p. 116, traduo nossa)

4. Comprendre 1. couter

para mim: signos para mim: ndices

diante de mim: valores (sentido- diante de mim: evento exterior
linguagem) (agente-instrumento) 1 e 4: objetivo

Emergncia de um contedo do Emisso do som

som e referncia, confrontao a
noes extra-sonoras.

3. Entendre 2. Our

para mim: percepes para mim: percepes brutas,

qualificadas esboos do objeto
diante de mim: objeto sonoro diante de mim: objeto sonoro 2 e 3: subjetivo
qualificado bruto

Seleo de certos aspectos Recepo do som.

particulares do som.

3 e 4: abstrato 1 e 2: concreto

Cada um dos quadrantes apresenta trs descries, uma tratando do que o som para o
ouvinte (para mim) em cada caso, outra do objeto percebido (diante de mim), e por fim
uma descrio da funo.

Aps apresentar o quadro Schaeffer insiste em pontos j salientados aqui, afirmando

que da diviso e numerao no deve ser inferida a existncia de uma cronologia, nem que
 95

este um esquema ao qual a percepo ir se conformar. Diz ainda que passar de um setor a
outro quando se busca uma descrio lgica apenas um artifcio de exposio, no
implicando em sucesso temporal no ato da percepo. (SCHAEFFER, 1966, p. 117)

Apesar das ressalvas, representar o modelo como um quadro talvez no seja a melhor
opo, pois a separao em quadrantes parece subjugar todo o discurso favorvel mistura
das funes que vinha sendo construdo pelo autor. No por acaso comum encontrar textos
que, ao fazerem referncia ao modelo, apresentam-no de maneira bem mais rgida e inerte,
deixando de lado a fluidez, a pluralidade e o carter de constante transformao que neste
trabalho estou tentando valorizar. (ver por exemplo: KANE, 2007; THORESEN, 2012)

Talvez por conta da busca de uma sistematizao para expor o modelo, Schaeffer
tenha tido a necessidade de usar o quadro, e o fato que variaes deste quadro seguem
aparecendo ao longo do resto do Trait, alm de sua capa ser uma espcie de interpretao do
quadro em imagens (SCHAEFFER, 1966, pp. 116, 155), o que certamente indica uma
importncia central deste para o projeto.

5.3 A repetio de experincias conjuntas como caminho para a objetividade

Schaeffer acredita que:

[a percepo procede] por sucessivos esboos, sem jamais esgotar o objeto, na

multiplicidade de nossos conhecimentos e de nossas experincias anteriores (em
funo da qual o objeto se apresenta de uma vez com diferentes sentidos ou
significaes), e na variedade de nossas intenes de escuta, daquilo para o qual nos
voltamos. (SCHAEFFER, 1966, p. 109, traduo nossa)

Estes sucessivos esboos, quando a experincia repetida por exemplo, ouvindo

um gravador ou um sulco fechado de um toca-discos aproximam o objeto percebido de um
objeto mais completo. No entanto quando h diversos ouvintes reunidos em torno de uma
fonte que reproduz um som:

[eles] no percebem [entendent] todos a mesma coisa, no selecionam nem apreciam

o mesmo, e na medida em que suas escutas tomam partido por um ou outro aspecto
particular do som, ela leva a uma ou outra qualificao do objeto. Tais qualificaes
variam, assim como a funo entendre, em funo de cada experincia anterior e de
cada curiosidade. Portanto, o objeto sonoro nico, que torna possvel esta
multiplicidade de aspectos qualificados do objeto, subsiste sob a forma de um halo,
pode-se dizer, de percepes nas quais as qualificaes explcitas so implicitamente
referncia. (SCHAEFFER, 1966, p. 115, traduo nossa, grifo do autor)
 96

Este objeto que existe sob forma de halo o objeto sonoro bruto, que se oferece ao
our como fonte de percepes possveis.

Neste contexto, de uma percepo que sempre parcial em comparao com o objeto
possvel, e variada dentre os diversos ouvintes, a nica possibilidade de acordo, ou seja, de
uma objetividade intersubjetiva, atravs da repetio de experincias dirigidas feitas em
conjunto:

escutas coletivas de objetos novos provavelmente manifestaro, de sada,

divergncias importantes entre os diversos ouvintes. apenas com a sequncia de
um grande nmero de escutas reiteradas, permitindo uma explorao dirigida da
experincia perceptiva a cada nvel, ao mesmo tempo coletiva e individualmente,
que os ouvintes podero compartilhar resultados. Assim, suceder a um tipo de
exposio que esgotar, no limite, as virtualidades do setor 2 (objeto sonoro bruto):
uma certa objetividade, ou ao menos um certo nmero de acordos intersubjetivos vai
ento emergir do confronto de observaes. (SCHAEFFER, 1966, p. 118, traduo
nossa)

5.4 Objetivo-subjetivo; concreto-abstrato

A necessidade de distinguir melhor os conceitos faz com que o discurso de Schaeffer

se torne um pouco confuso em alguns momentos. O ponto mais frgil, me parece ser a
classificao das quatro funes em subjetivo ou objetivo combinando-se ainda com concreto
ou abstrato. So caractersticas do objeto de cada funo da escuta que determinam a
classificao.

Schaeffer classifica como subjetivos our e entendre, pois cada um percebe [entend]
o que pode, e a possibilidade de perceber [entend] alguma coisa pr-existe no setor 2
[our]. E classifica como objetivos vale lembrar mais uma vez que para Schaeffer objetivo
sempre o mesmo que intersubjetivo couter e comprendre, pois, existem signos (sonoros,
musicais) de referncia (setor 4) e tcnicas de emisso de som (setor 1) prprios a uma
civilizao determinada, e ento objetivamente presentes em um contexto sociolgico e
cultural. Ainda segundo ele,

na experimentao cientfica encontra-se, correspondente aos setores 2 e 3,

observaes que dependero estreitamente dos observadores, opondo-se ao conjunto
de conhecimentos cujas observaes so transmitidas (4) a fim de conduzir a uma
explicao ou a uma determinao do evento (1). (SCHAEFFER, 1966, p. 119,
traduo nossa)
 97

Portanto, Schaeffer considera objetivo aquilo que em experincias demonstra

concordncia entre indivduos, e subjetivo o que apresenta variaes. Pergunto-me se este tipo
de experincia seria realmente possvel. Por exemplo, como as funes seriam isoladas j que
esto sempre em constante cooperao? Schaeffer descreve em detalhe outras de suas
experincias envolvidas na pesquisa para o Trait, enquanto desta, no h nenhum tipo de
explicao.

Acredito que Schaeffer, na realidade, fundamenta sua classificao na crena de que

signos e referncias causais so razoavelmente compartilhados dentro de uma determinada
sociedade, e, portanto poderiam ser considerados intersubjetivos. Por outro lado, a funo
entendre, como envolve seleo e apreciao, e our que me parece ser definida pelo que
sobra da entendre (afinal se o setor our onde se encontram as possibilidades para entendre,
posso concluir que o que lhe resta o que a funo entendre no seleciona ou aprecia),
parecem ambas se adequar mais classificao de subjetivas.

J o outro par de conceitos se alinha da seguinte forma: tanto a escuta qualificada ao

nvel subjetivo [entendre] quanto valores e conhecimentos que emergem ao nvel coletivo
[comprendre], consistem em reter do objeto apenas qualidades, que permitem que o coloque
em relao com outros objetos, ou de referi-lo a sistemas de significados, por isso se voltam
ao domnio do abstrato. Nos setores 2 e 3 que tratam de todas as virtualidades de percepo
contidas no objeto sonoro [our], ou de todos os referentes causais contidos no evento
[couter], a escuta se volta para o concreto dado, como tal, inesgotvel, assim como
particular (SCHAEFFER, 1966, p. 119, traduo nossa)

Em toda a escuta se manifesta a confrontao, de um lado, entre um sujeito

receptivo dentro de certos limites e uma realidade objetiva; de outro, valorizaes
abstratas, qualificaes lgicas que se destacam do concreto dado que tende a se
organizar em torno delas sem, portanto jamais se deixar reduzir. (SCHAEFFER,
1966, p. 119, traduo nossa, grifo do autor)

A expresso realidade objetiva na citao acima obviamente se refere mais uma vez
intersubjetividade. No entanto a oposio proposta desta com o sujeito questionvel. A
virada que o pensamento fenomenolgico traz com a compreenso de que a objetividade seria
na realidade intersubjetiva tem como decorrncia mais importante justamente a quebra desta
dicotomia (como foi bastante discutido no primeiro captulo). a subjetividade que, quando
entra em contato com o outro, torna possvel a emergncia de uma intersubjetividade. Sendo
assim, como as duas poderiam ser opostas?
 98

A oposio entre concreto e abstrato tambm me parece um pouco problemtica. A

funo principal do conceito our na teoria de Schaeffer me parece ser assegurar a existncia
de um todo concreto irredutvel a ndices, signos e quaisquer qualificaes abstraveis (via
entendre). Denota uma crena essencialista a qual eu, a princpio, no me oponho. Este todo
concreto, pela maneira como o entendo, no est no mundo que a fsica descreve, mas sim no
mundo percebido o que bastante bvio j que ouvido por ns. Portanto nesse caso,
concreto se refere fonte de possibilidades de abstrao.

o que permanece idntico atravs do fluxo de impresses diversas e sucessivas

que tenho, na medida em que minhas diversas intenes lhe concernem. A segunda
caracterstica principal do objeto percebido de se mostrar atravs de esboos: no
objeto sonoro que escuto, h sempre mais a perceber [entendre]; uma fonte de
potencialidades jamais esgotada. (SCHAEFFER, 1966, p. 115, traduo nossa)

J em relao s referncias causais, a associao ao termo concreto no me parece to

clara. Segue a descrio de Schaeffer:

Eu trato o som como um ndice, que me relata alguma coisa. sem dvida o caso
mais frequente, pois corresponde a nossa atitude mais espontnea, ao papel mais
primitivo da percepo: informar um perigo, guiar uma ao. Em geral a
identificao do evento sonoro ao seu contexto causal instantnea. Mas pode
acontecer tambm dos ndices estarem dbios, de maneira que no se produz a no
ser aps diversas comparaes e dedues. A curiosidade cientfica, mesmo que
pondo em jogo conhecimentos altamente elaborados, possui uma finalidade
fundamentalmente similar quela da percepo espontnea do evento.
(SCHAEFFER, 1966, pp. 114-115, traduo nossa)

A funo couter, em princpio, refere-se a um objeto tangvel, mas ser que isto
apenas o caracteriza como concreto que jamais se deixa reduzir? Isto me leva a uma questo
mais ampla, que a definio do objeto associado funo couter. Seria a causa do som um
objeto material (um instrumento ou um instrumentista) ou uma ao (tocar o instrumento)? Se
a resposta fosse que a causa apenas o objeto material, entenderia a associao ao concreto
entendido como uma indicao da materialidade, porm Schaeffer deixa claro que a noo de
causa envolve vrias outras coisas associadas emisso do som (pensando num exemplo
musical: no s qual o instrumento ou quem o toca, mas tambm detalhes sobre a tcnica,
tipos de articulao, etc.). Na citao acima o autor fala de uma finalidade fundamentalmente
similar, mesmo que envolva conhecimentos altamente elaborados, mas me parece que h
uma grande rea cinzenta entre couter e comprendre.

Talvez seja um problema do discurso verbal, pois tratando de um som vibrato, por
exemplo, ao ser descrito como tal, a qualidade de vibrato deixa de ser concreta
(experimentada de fato) e passa a ser abstrata (ideia imaginada). O concreto na verdade no
 99

descritvel enquanto tal, por isso ao elaborar um discurso fica difcil separar um do outro, pois
o que temos no Trait (assim como aqui) so ideias verbalmente expressas. A concretude s
existe na experincia. Porm, acredito que a identificao do vibrato na escuta tambm passa
por uma relao com conhecimentos previamente adquiridos, por isso acredito haver uma
impossibilidade de separao total entre as funes mesmo que conceitualmente.

J na outra ponta, a relao com o termo abstrao mais clara para a funo
entendre, que, ao fazer selees, ressalta certos aspectos em detrimento de outros,
aproximando-se mais claramente da noo de abstrair algo de um todo previamente existente.
Em relao ao objeto da funo comprendre, entendo a classificao como abstrato pensando
em referncia a um todo concreto (objeto do our), onde a significao percebida apenas
uma das possibilidades. Presumo que, como our comporta todas as possibilidades de
entendre, e a funo comprendre depende de entendre para relacionar percepes qualificadas
a conjuntos de significados, o objeto da funo our comporta tambm todas as possibilidades
da funo comprendre em estado latente. Porm, a causa (objeto da couter) no seria
tambm uma abstrao neste sentido? A percepo da causa no se d tambm atravs de
selees de aspectos que a identifiquem, mesmo que estes aspectos sejam apenas a
localizao percebida do som no espao aliada viso? E a localizao no faz parte das
possibilidades presentes em our? Sendo assim, por que couter est no lado concreto e no
no abstrato? Como dito no pargrafo acima, possvel que Schaeffer esteja neste ponto se
apegando existncia material dos instrumentos e pessoas que causam sons. Porm,
pergunto-me se no h uma oposio dentro-fora transparecendo mais uma vez no
pensamento de Schaeffer j que a nica diferena entre os objetos de comprendre e couter
que o primeiro seria coisa mental, intangvel, no localizvel no espao cartesiano enquanto
o segundo posso ver, apontar, tocar, etc. Neste caso, ou h uma mudana do significado do
termo concreto, em relao ao concreto da funo our, no momento em que este serve
para classificar a funo couter, ou meu entendimento do objeto do our estava equivocado,
sendo o objeto correto o som externo, fenmeno fsico, o que no faria sentido j que our
uma funo da percepo. Parece-me haver alguma confuso insolvel neste ponto.

O modelo de Schaeffer me interessa na medida em que evidencia a multiplicidade de

aspectos da percepo, assim como as transformaes trazidas por experincias vivenciadas.
Portanto apontar diferentes funes importante por trazer esta sugesto de variedade, mas
uma delimitao rgida demais destes aspectos me parece limitador e inclusive inaplicvel a
qualquer situao real. Por mais que em alguns momentos Schaeffer se incline a esta
 100

delimitao, em outros aponta de maneira bastante clara para uma fluidez do modelo. E este
ltimo Schaeffer que me interessa valorizar.

5.5 Tendncias caractersticas da escuta (natural-cultural; banal-especializada)

Schaeffer descreve quatro tendncias caractersticas da escuta (tambm chamadas de

atitudes de escuta), que se opem em dois pares, onde cada uma faz uso mais acentuado de
uma das quatro funes.

J comentei rapidamente no captulo 2 sobre as atitudes natural e cultural. A primeira

se volta para informaes sobre o evento: a atitude mais primitiva comum no somente a
todos os homens [...] mas tambm aos animais. Esta tendncia tem sua finalidade localizada
no setor 1 (couter), sendo particularmente sensvel no setor 2 (our), portanto relacionada aos
quadrantes concretos. Em oposio a ela, uma tendncia que d prioridade ao setor 4
(comprendre), vai se apoiar em convenes, que podem ser explcitas como a linguagem, ou
implcitas como o condicionamento aos sons musical. Nesta atitude, a utilizao do setor 3
(entendre) tambm necessria. Esta tendncia Schaeffer chama de cultural por variar entre
diferentes sociedades, e est mais ligada aos quadrantes abstratos do quadro.
(SCHAEFFER, 1966, pp. 120-121)

O outro par formado pelas escutas banal e especializada (tambm chamada de

profissional) cuja funo :

marcar a diferena de competncia na escuta, de qualidade da ateno, e tambm a

confuso de intenes da escuta banal, enquanto a escuta especializada escolhe
deliberadamente, dentre a massa de coisas a escutar [couter], aquelas que ir
perceber [entendre] e elucidar. (SCHAEFFER, 1966, p. 121, traduo nossa)

Enquanto a escuta especializada seleciona bem o que quer ouvir, a escuta banal teria
como vantagem um carter de universalidade e de intuio global, que se perdem na atitude
oposta. A tendncia especializada descrita com um exemplo:

Tomemos um fsico da acstica, um msico e... um ndio do Faroeste. O mesmo

galope de cavalo ser percebido [entendu] por eles de maneiras bastante diferentes.
Ento, o fsico receber uma ideia da constituio do sinal fsico (faixa de
frequncia, enfraquecimento devido transmisso, etc.); o msico chega
espontaneamente aos grupos rtmicos; o Pele-Vermelha vai assinalar o perigo de
uma aproximao hostil, mais, ou menos, numerosa ou distante. (SCHAEFFER,
1966, p. 122, traduo nossa)
 101

Este exemplo, bastante caricato, deve ser encarado como tal: um exagero para
demonstrar um ponto terico. E no como a descrio de uma possvel situao real. Por
exemplo, o fato de um indivduo ser fsico no define por si s sua escuta. Schaeffer em
outros pontos se coloca explicitamente contra este tipo de relao determinista, portanto me
parece razovel supor que no era esta sua inteno. A funo deste trecho no texto me parece
ser ilustrar a pluralidade e o carter de construo da escuta, que so as principais
caractersticas da escuta especializada.

Enquanto, segundo Schaeffer, a escuta banal se concentra no setor 2 (our), podendo

eventualmente ir ao setor 1 (couter), porm apenas superficialmente, a escuta especializada
se concentra no setor 3 (entendre) indo tambm ao 4 (comprendre). A funo comprendre
seria encarregada do conhecimento dos significados, mas na entendre que a habilidade de
reconhec-los se desenvolve.

Schaeffer tenta fazer uma relao com o par de conceitos objetivo-subjetivo, de

maneira anloga com que fez com as escutas natural e cultural e o par concreto-abstrato,
porm encontra dificuldades:

necessrio desafiar os termos objetividade e subjetividade, se se pretende aplicar o

primeiro escuta especializada e o segundo a banal. Pois pode-se perfeitamente
sustentar o contrrio: que a escuta banal permanece mais aberta ao objetivo (ainda
que o sujeito seja pouco competente), j que a escuta especializada marcada
profundamente pela inteno do sujeito (ainda que sua atividade seja voltada a
objetos precisos) (SCHAEFFER, 1966, p. 122, traduo nossa)

Nesta citao fica bastante claro como confusa a utilizao dos termos objetivo e
subjetivo por Schaeffer quando, aparentemente, objetivo deixa de se referir
intersubjetividade, como vinha sendo at ento, e passa a significar voltar-se a objetos
precisos, enquanto subjetivo passa a ter o sentido de no ter capacidade para mirar tais
objetos. So duas oposies bastante distintas, confundidas numa mesma terminologia.

Esta questo da definio precisa de um objeto ainda gera outro problema no

pensamento de Schaeffer, que a suposio de especialidades bastante determinadas, como
se, por exemplo, todo o msico ouvisse msica da mesma forma, quando basta pensar na
variedade da msica de concerto do Sc. XX, por exemplo, para ter um forte indcio de que
isso no verdade. O que parece levar iluso de que a objetividade na definio e
detalhamento do objeto mais importante que a multiplicidade inerente:

cada escuta especializada no resulta apenas de um mecanismo de adestramento,

mas de uma propriedade da escuta propriamente dita. Em resumo, afirmamos que s
 102

se percebe [entend] aquilo que se tem a inteno de perceber [entendre], cada

especialista mira um objeto diferente. Compreende-se ento neste sentido que ns
no insistamos sobre a subjetividade dos sujeitos (evidente pelo treinamento
necessrio a uma prtica eficaz), mas sobre a objetividade dos objetos detalhados
pelas competncias particulares. (SCHAEFFER, 1966, p. 140, traduo nossa)

Como explicitei no ponto anterior, estas classificaes cruzadas em dualidades so

bastante problemticas, e no o lado mais interessante de Schaeffer. Estou tratando destes
conceitos apenas para demonstrar o quanto este tipo de sistematizao exagerada no fundo
bastante forada, e por isso, ao menos para mim, que pretendo um entendimento mais
abrangente da escuta, bastante limitador. Alm disso, estes conceitos (abstrato-concreto,
objetivo-subjetivo) no Trait aparecem frequentemente, por isso importante coment-los.
Seguirei ento tratando de aspectos de Schaeffer que me interessa valorizar.

A escuta especializada se define em relao banal. Portanto, mesmo em se tratando

de uma mesma especializao, ao menos o grau em que esta ocorre no fixo, existem nveis
de especializao diferentes, ento toda a escuta especializada tambm escuta banal em
relao a um nvel de especializao mais alto que o dela:

O especialista se isola em relao ao mundo de significaes banais originando-se

no setor 3; mas fazendo isso, ele institui um novo mundo de significaes, as quais
por sua vez, colocadas em confronto com um novo setor 3 de sutilezas de percepo
finezas estas que o hbito consagra imediatamente a banalidade que constituem
talvez o germe do desenvolvimento de outras prticas auditivas ulteriores. Assim, a
oferta de qualificaes ilimitada. Dito de outro modo, toda escuta especializada
sugere atenes especiais que a tornaro banal. (SCHAEFFER, 1966, p. 125,
traduo nossa)

Esta relativizao da especializao corrobora um entendimento de uma

multiplicidade mesmo dentro de uma especialidade comum. Para Schaeffer, no entanto, isto
se torna um problema, pois, esta varincia de escutas impossibilita que sua busca por uma
musicalidade geral se fundamente em prticas j definidas:

se a atividade auditiva do especialista assim chamada a passar ela prpria por uma
perptua renovao da escuta, compreende-se que ser ao menos problemtico
buscar definir a natureza geral do musical em funo de afirmaes de uma prtica
musical determinada: ns devemos, sobretudo, evitar toda limitao a msicas j
estabelecidas, interrogar o ouvinte sobre a generalidade de sua abordagem
seletivamente musical dos sons, qualquer que seja o nvel em que ele se encontre.
(SCHAEFFER, 1966, pp. 125-126, traduo nossa, grifo do autor)
 103

5.6 A importncia da funo entendre na teoria de Schaeffer

A funo entendre claramente a mais importante para Schaeffer, no toa o termo

escolhido para o ttulo do livro II, onde as funes so definidas. Entendre representa as
diferentes intenes que vo no apenas construir as especializaes, mas tambm definir a
prpria escolha do objeto.

Em um fragmento orquestral eu posso visar o reconhecimento do instrumento, ou

ainda desejar distinguir o tema, solfejar as notas, ou enfim apreciar o vibrato do
violinista solo. A cada escuta minhas percepes diferem, de sada, pela escolha do
objeto de escuta. No preciso dizer que minhas outras atividades concorrem com ela.
Uma vez escolhido o objeto privilegiado (eu escuto [couter]), eu dou ouvidos (ouo
[ous]), aprecio isto que eu percebo [entend], e me refiro quilo que j sei
[comprends]. Mas tudo isto vale para o fagote e para o acorde, para o motor e para o
rudo. (SCHAEFFER, 1966, p. 148, traduo nossa)

Os quatro objetos listados no fim desta citao: fagote, acorde, motor e rudo, haviam
sido pouco antes associados a cada uma das quatro funes, respectivamente: entendre,
comprendre, couter e our. No claro, ao menos para mim, porque o fagote est associado
ao entendre, mas deixarei isto de lado, pois o ponto exposto mais importante. O que
Schaeffer argumenta que cada uma das quatro funes podem ser aplicadas a cada um
destes objetos. De incio parece confuso, pois o autor havia anteriormente associado cada
funo a um objeto de natureza diferente (qualificaes, significados, fontes sonoras, fundo
sonoro). Porm fica mais claro entendendo a proposta como uma relativizao das quatro
funes, similar relativizao feita com os pares de tendncias da escuta banal-
especialista, natural-cultural , onde se reconhece que cada um destes tipos de objeto
associados a cada uma das funes na realidade passa pelas quatro funes. Ou seja, me
parece que, na verdade, o que Schaeffer est fazendo neste ponto colocar de forma mais
sistemtica a fluidez do modelo que venho argumentando neste captulo.

H, portanto, uma mudana significativa na correlao entre objetos e funes, que vai
ser central para o prximo passo da pesquisa de Schaeffer. Passamos a ter objetos relativos
emisso do som (e.g. qual o instrumento que emite som, quem que o toca, qual seu nvel
de habilidade, etc.; previamente ligados funo couter), objetos relativos a efeitos do
som (e.g. afinao das notas, aspectos da linguagem musical, etc.; at ento associados
funo comprendre), o fundo sonoro que cada vez mais entendido no Trait como um
reservatrio de possibilidades para a escuta (ligado funo our) e por fim o objeto que
 104

Schaeffer chama at ento de o som em si mesmo (associado entendre), e vai em seguida

definir com o nome de objeto sonoro.

Eu posso [...] me interrogar sobre o som propriamente dito, de um s golpe

destacado dos dois polos da emisso musicista e do valor musical: um som
desconhecido atinge meu ouvido, e sua estranheza me faz perceb-lo [entendre] para
alm de todo o ndice concernente ao emissor e de todo valor de referncia.
Notemos, contudo que, enquanto instrumentista, frequentemente assim que eu
escuto [coute] meu prprio som ou que eu trabalho minha voz, por exemplo. Aps
muitos anos de exerccio, que escuto eu que j no conhea, de meu instrumento ou
de minha partitura, que no esta maneira corrente de modelar tal som fil, ou tal
timbre de minha voz? (SCHAEFFER, 1966, p. 151, traduo nossa)

Desse modo Schaeffer comea a separar os objetos da percepo em dois grupos, um

externo ao som (que trata o som como ndice ou signo) e outro que o som propriamente dito.
Schaeffer descreve a curiosidade que leva a este ltimo da seguinte forma:

aquela [curiosidade] do afinador provando o som, como se prova um vinhedo,

no para dizer o ano, mas para distinguir suas virtudes. tambm aquela do
instrumentista, certo de sua afinao e de seu violino, mas que faz sem cessar o
mesmo som, at que esteja satisfeito. Ele encontra, nesta escuta, ndices e valores,
mas no se contenta, ele nutre o som em si mesmo. (SCHAEFFER, 1966, p. 153,
traduo nossa)

A citao acima mostra que, na busca pelo objeto sonoro, h a vontade de encontrar
algo novo, ou melhor, uma maneira nova de lidar com aquele mesmo objeto potencial. O
trecho a seguir tambm tangencia esta ideia:

a escuta se tornar em direo a uma ou outra percepo exterior: aquela da origem

do som: os ndices que revelam as circunstncias do evento, ou aquela do seu
significado: seus valores relativos a uma linguagem sonora determinada. Enfim, em
um terceiro caso, se a inteno de escuta se volta para o som ele mesmo, [...] ndices
e valores so deixados para trs, esquecidos, renovados em proveito de uma
percepo nica, inabitual, mas, portanto irrefutvel: tendo desprezado a
procedncia e o sentido, percebe-se o objeto sonoro. (SCHAEFFER, 1966, p. 155,
traduo nossa, grifos do autor)

Portanto me parece que a busca pelo objeto sonoro est diretamente relacionada com
aquela impossibilidade de se recorrer a prticas estabelecidas, argumentada por Schaeffer
numa citao anterior, acerca da escuta especialista que precisa sempre se rever e nunca
especialista o suficiente. E principalmente, se relaciona com a necessidade de uma reviso
que Schaeffer argumenta no incio do Trait (e que aqui foi comentada no captulo 2).

Esta busca por uma escuta nova deve ento ser feita no que Schaeffer acredita ser um
nvel original do sonoro, e no em camadas extra-sonoras, sobrepostas ao som puro pela
acumulao de experincias em comunidades, que gerou convenes, sejam semnticas
(linguagens musicais), sejam maneiras de se produzir sons (instrumentos):
 105

Atravs de uma curva imprevista da audio, ou ento, mais prosaicamente, por um

retorno inverso de percurso, um reagrupamento daquilo que parece de sada
conduzir inevitavelmente, de um lado origem concreta do som, de outro sua
significao abstrata; recusando-se a esquartejar a escuta entre o acontecimento e o
sentido, aplica-se mais e mais a perceber aquilo que constitui a unidade original, isto
, o objeto sonoro. Este representa ento a sntese de percepes de hbitos
dissociados. No saberamos negar as aderncias s significaes ou s anedotas,
nem romp-las; mas pode-se inversamente vis-las, para tomar delas a origem
comum. (SCHAEFFER, 1966, pp. 155-156, traduo nossa)

Nesta questo da busca por uma origem comum me parece conveniente apontar
como isto ressoa outra discusso colocada no incio do Trait (discutida aqui no captulo 2),
que falava da necessidade de se resolver oposies de superfcie. possvel que, para
Schaeffer, abstrato e concreto (tentando entrar momentaneamente no jogo de Schaeffer com
estes conceitos) sejam no fim das contas apenas uma oposio de superfcie, e o objeto sonoro
uma tentativa de resolv-la.

No prximo captulo discutirei mais a fundo o conceito de objeto sonoro e a separao

entre intra e extra-sonoro, com todos os problemas que ela traz.
 106

6
Objeto Sonoro / Objeto Musical
 107

6.1 Objeto Sonoro e Objeto Visual

As primeiras reflexes relativas ao objeto sonoro que Schaeffer apresenta no Trait se

referem a uma comparao entre objetos da tica e da acstica:

Na imensa maioria dos fenmenos sonoros de que nos ocupamos, todo o destaque
posto sobre o som na medida em que provm de fontes. A distino clssica na
tica, entre fontes e objetos, no se impe na acstica. Toda a ateno atrada pelo
som (como se diz a luz) considerado como emanao de uma fonte, seus trajetos,
suas deformaes, etc., sem que os contornos deste som sua forma sejam
apreciados por si mesmos para alm da referncia sua fonte. (SCHAEFFER, 1966,
p. 75, traduo nossa, grifo do autor)

Schaeffer segue com a comparao: isto que o ouvido escuta [entend] no nem a
fonte, nem o som, mas verdadeiramente objetos sonoros, assim como o que o olho v, no
diretamente a fonte, ou mesmo sua luz, mas objetos luminosos. (SCHAEFFER, 1966, p.
76, traduo nossa, grifo do autor)

Para uma primeira definio de objeto sonoro Schaeffer deixa clara, portanto a
primazia da escuta na identificao destes objetos assim como uma relao com formas do
som. O objeto no a fonte propagadora nem o sinal acstico, aquilo que eu escuto.

Seguindo com esta comparao, Schaeffer afirma que a noo de objeto tem sua
origem na viso:

Na experincia corrente, o objeto visual, j dissemos, aparece fortalecido, cercado de

outras percepes, ele faz mais e melhor do que responder a definio de objeto: ele
a fornece linguagem comum. Em regra geral ns podemos apalpar, pesar, cheirar
os objetos de nossa viso. Quem sonharia em reduzir um vaso, uma rosa a um
sistema de pontos em um triedro de referncia espacial, com, em cada ponto, como
uma quarta dimenso, a largura de onda em angstrms, correspondente luz
difundida ou refletida? que o objeto visual outra coisa que no um volume
luminoso. (SCHAEFFER, 1966, p. 160, traduo nossa, grifo nosso)

Em seguida Schaeffer faz uma provocao aos compositores do que chamou de

msicas a priori (ver cap. 3): nenhuma escola de pintura anuncia uma correspondncia
estreita entre as artes plsticas e a cincia tica. [...] [E] no veio a ningum a ideia simplria
de tentar explicar a pintura, a escultura ou a arquitetura atravs das leis da tica.
(SCHAEFFER, 1966, p. 160, traduo nossa)

Schaeffer segue especulando sobre as razes da dificuldade de se definir (ou mesmo

perceber) o objeto sonoro, sempre em comparao com o objeto visual:
 108

A noo de objeto [sonoro], at ento no percebido, no se revela a no ser ao custo

de verdadeiros exerccios espirituais ou ao menos sensoriais: que o objeto sonoro
no seduz mais que um sentido. Pode-se ver uma corda vibrar, mas a conexo no
muito evidente neste eixo que o estroboscpio analisa para o olho , e a unidade
sonora, to convincente que se sobressai em nosso ouvido. De um gongo, de um
trompete, no se v nada. Apenas o arco do violinista possui em seu movimento
alguma relao com o som que ele forma. Mas, como se viu, somos distrados pelo
aspecto causal, e o objeto aparece apenas no segundo plano. Quanto a uma eventual
geometria do som, que poderia nos ajudar a perceber os objetos sonoros, ela se
choca com uma dupla dificuldade. Ela relativamente informe, em razo do frgil
poder direcional do ouvido, e, sobretudo, ela no nunca, por natureza mesmo,
amarrada a um objeto fixo ao longo do tempo, a essncia do som ser efmero: todo
o som nasce, vive e expira. A unidade de percepo que se apresenta ao ouvido um
evento com todas estas fases. (SCHAEFFER, 1966, p. 161, traduo nossa)

Schaeffer exps, portanto, as dificuldades que identifica para que o objeto sonoro seja
descoberto: no possvel ver (ou tocar ou cheirar) o objeto sonoro, apenas a causa
visvel, sendo ela mais uma distrao do que uma ajuda. Uma geometria que possivelmente
ajudaria a identificar objetos no vivel por no termos uma localizao na audio to
precisa quanto nos olhos, e tambm por conta do som ser efmero. Para Schaeffer, alguns
destes problemas so resolvidos atravs da tecnologia (como discutimos no Cap. 4), da ela ter
um papel to importante para ele.

Essa comparao visual, alm de explicitar a primazia da escuta na identificao do

objeto sonoro, interessante especialmente pelo que podemos resgatar da citao na pgina
anterior: que, para Schaeffer, a viso que d linguagem o conceito de objeto. Talvez isso
se relacione de alguma maneira com a abordagem contemplativa que Schaeffer tem para o
objeto sonoro.

6.2 Fenomenologia

O livro IV do Trait comea recorrendo a dois autores da fenomenologia Maurice

Merleau-Ponty e Edmund Husserl que aparentemente entram para dar outra perspectiva para
os conceitos. Schaeffer discute este recurso logo no incio:

Esforarmo-nos em no nos perdermos em um debate que segue h sculos e

reconheamos ao menos, na medida em que os encontramos formulados por
filsofos, os princpios que correspondem a nossa experincia implcita. Escolhamos
dentre as ferramentas intelectuais que outros passaram a vida fabricando, estes que
se adaptam a nossa necessidade. (SCHAEFFER, 1966, p. 262, traduo nossa)
 109

Fica bastante claro que no h inteno de entrar profundamente em debates

epistemolgicos. A postura de Schaeffer em relao filosofia me parece ser bastante
utilitarista.

Durante anos soubemos fazer fenomenologia sem conhec-la, o que vale mais do
que falar da fenomenologia sem pratic-la. Foi somente mais tarde que fomos
reconhecer, definido por Edmund Husserl com uma exigncia heroica de preciso
qual ns estamos longe de pretender, uma concepo de objeto que postulava nossa
pesquisa. (SCHAEFFER, 1966, p. 262, traduo nossa)

Nos captulos anteriores demonstrei que as condies para o objeto sonoro, sejam as
materiais (a gravao que possibilita repetio, o autofalante que favorece a acusmtica: ver
Cap. 4) ou tericas (a teoria das quatro funes da escuta que termina por possibilitar uma
separao entre sentido e causa, sobrando o objeto sonoro como conjunto de possibilidades
originais: ver Cap. 5) j estavam resolvidas. Schaeffer, portanto no precisa da filosofia, ela
entra no Trait talvez para enriquecer a definio, talvez por uma vontade de se legitimar
filosoficamente. Pode ser que isso explique a falta de rigor na adeso de Schaeffer a estas
ideias, que o faz misturar Merleau-Ponty e Husserl, s vezes indiscriminadamente, e talvez
tambm explique as inconsistncias em sua posio epistemolgica argumentadas ao longo
deste trabalho especialmente quanto separao em mundo exterior e mundo interior em
que ele cai diversas vezes. De qualquer forma, seguirei discutindo os pontos trazidos pela
fenomenologia. No farei, no entanto, nenhuma espcie de comparao entre a fenomenologia
relatada por Schaeffer com a de Husserl ou Merleau-Ponty, pois, pelos motivos descritos
acima, no me parece que isso acrescentaria muita coisa. 43 Minha inteno entender o que
os conceitos trazidos so para Schaeffer, assim como a funo destes em sua teoria.

Schaeffer argumenta uma transcendncia do objeto em relao ao indivduo:

o objeto transcende no apenas os diversos momentos de minha experincia

individual, mas o conjunto destas experincias individuais: ele se coloca em um
mundo que eu reconheo como existente para todos. Se eu me dirijo a uma
montanha, ela me aparece como a mesma, medida que me aproximo, atravs da
multiplicidade de meus pontos de vista; mas eu admito tambm que o companheiro
que caminha a meu lado tambm se dirige a mesma montanha que eu, ainda que eu
tenha razes para pensar que ele tem uma viso diferente da minha. A conscincia
do mundo objetivo passa pelo reconhecimento do outro como sujeito, suposto como
condio prvia. (SCHAEFFER, 1966, p. 264-265, traduo nossa, grifo do autor)

A transcendncia importante para Schaeffer, pois impede a subjetivao total da

percepo, possibilitando que se explique a unidade que se encontra na repetio de
experincias:

43
Para uma discusso sobre a relao entre as ideias de Schaeffer e Husserl, buscando uma proximidade entre
elas, ver KANE, 2007.
 110

Por que insistir na transcendncia do objeto? que a reao mais ordinria, a partir
do momento em que o distinguimos [o objeto] como j fizemos de sua realidade
fsica para declar-lo relativo ao sujeito, confundi-lo com a percepo, e declar-lo
totalmente subjetivo. Compreende-se mal, ento, como a conscincia pode se
exercer sobre imagens em perptua mudana, pontos de vista sempre parciais,
impresses incomunicveis.

Para alm destas duas atitudes, de uma vez opostas e complementares, realismo da
coisa em si, e psicologismo, Husserl nos prope um equilbrio difcil. Ambas
procedem, diz ele, de uma f ingnua no mundo exterior. A operao do esprito que
nos permitir deix-los consistir, justamente, em colocar esta f entre parnteses.
(SCHAEFFER, 1966, p. 265, traduo nossa)

Colocar esta f entre parnteses aparece a a ideia de poch, um conceito que

Schaeffer pega de Husserl, e que para ele possibilitaria colocar entre parnteses parte da
experincia (condicionamentos: sentidos e causas). Schaeffer segue elaborando a
transcendncia do objeto:

Se deixo de me identificar cegamente com minha experincia perceptiva, que me

apresenta um objeto transcendente, me torno capaz de apreender esta experincia ao
mesmo tempo que o objeto que ela me entrega. E percebo ento que em minha
experincia que esta transcendncia se constitui: ou seja, o estilo da percepo, faz
com que ela no esgote jamais o objeto, procede por esboos, remete o tempo todo a
outras experincias, que podem desmentir as precedentes e faz-las parecer ilusrias,
no o signo de uma imperfeio acidental e lamentvel que me impede de
conhecer o mundo exterior tal como . Este estilo o modo mesmo atravs do
qual o mundo me dado como distinto de mim. um estilo particular que me
permite distinguir o objeto percebido de produtos de meu pensamento ou de minha
imaginao as quais correspondem outras estruturas da conscincia. A cada domnio
do objeto corresponde ento uma intencionalidade. Cada uma de suas
propriedades remete a atividades da conscincia que so constitutivas: e o objeto
percebido no mais causa da minha percepo, seu correlato. (SCHAEFFER,
1966, p. 267, traduo nossa, grifos do autor)

Se o fato de a percepo proceder por esboos a maneira pela qual o mundo me

dado como distinto de mim, fica mais claro o quanto a gravao, por possibilitar a repetio
da experincia que ento se dar em sucessivos esboos aspecto impossvel enquanto o som
era efmero , essencial para a formao do conceito de objeto sonoro como transcendente
ao sujeito distinto de mim e, portanto intersubjetivo.

Registrado, o objeto sonoro se oferecer como idntico atravs de cada uma das
percepes diferentes que eu terei a cada escuta; ele se oferecer como o mesmo,
transcendendo as experincias individuais, onde enfatizamos as divergncias que
vrios observadores, diferentemente especializados, reunidos em torno de um
gravador, criaro. (SCHAEFFER, 1966, p. 269, traduo nossa)

Elaborando em cima da ideia de poch, e misturando-a a reduo fenomenolgica de

Husserl, Schaeffer comea a definir o que chama de escuta reduzida:

Existe objeto sonoro na medida em que eu realizo, de uma vez materialmente e

espiritualmente, uma reduo ainda mais rigorosa que a reduo acusmtica: no
apenas, eu me retenho a informao que o ouvido me fornece (materialmente a
cortina de Pitgoras bastar para me forar); como, estas informaes, no
 111

concernem mais que o evento sonoro ele prprio: eu no me dirijo mais, por seu
intermdio, a me informar sobre outra coisa. [...] o som mesmo que eu viso, ele
que eu identifico. (SCHAEFFER, 1966, p. 286, traduo nossa)

Esta outra coisa que ele no visa mais como vimos no captulo anterior so as
percepes de significado (especialmente as baseadas em um cdigo cultural: a lngua, um
sistema musical) e as da causa original do som (por exemplo, um instrumentista tocando um
instrumento, ou um interlocutor falando).

a presena de novos objetos (os sons gravados) que torna necessria a pesquisa. A
busca por uma originalidade, no sentido de ir origem para buscar novas referncias, e
construir novos sistemas.

Na realidade, [a busca pelo objeto] se trata de um retorno s fontes

experincia original, como diria Husserl que tornou-se necessria por uma
mudana de objeto. Antes que um novo treinamento me seja possvel e que possa
elaborar um novo sistema de referncias desta vez apropriado ao objeto sonoro
eu devo me liberar do condicionamento criado por meus hbitos anteriores, passar
pelo teste da poch. No se trata de maneira alguma de um retorno natureza. Nada
nos mais natural do que obedecer a um condicionamento. Trata-se de um esforo
antinatural para perceber aquilo que, anteriormente, determinava a conscincia sem
que ela se desse conta. (SCHAEFFER, 1966, p. 270, traduo nossa, grifos do autor)

6.3 Objeto Estrutura Sistema

Schaeffer busca apoio tambm na Gestalt, especificamente com o conceito de forma

algo que se define em relao a um contexto , no entanto prefere usar a palavra estrutura, de
maneira anloga a forma da Gestalt (SCHAEFFER, 1966, p. 275). Seguindo com esta
reflexo, Schaeffer define trs nveis com os quais a percepo opera objeto, estrutura e
sistema , exemplificando-os com a descrio da percepo de uma melodia, que parafraseio
a seguir: quando se percebe a melodia como um todo, ela uma estrutura, composta de
objetos que so as notas; se eu viso alguma das notas isoladamente, e presto ateno a
caractersticas internas antes ignoradas, ela deixa de ser uma unidade (um objeto) e passa a ser
estrutura contendo, em seu interior, objetos inteiros que a definem; h ainda o nvel do
sistema, que neste exemplo o temperamento ocidental, sistema de referncia com o qual a
estrutura (melodia) se relaciona. (SCHAEFFER, 1966, p. 277-278)

Desde que examino mecanismos de uma percepo, sou obrigado a relacion-la a

um nvel superior onde ela me aparece como objeto em uma estrutura, e se eu a
examino de agora em diante por ela mesma, isolada de tal estrutura, como
 112

estrutura que ela se qualificar, permitindo que se identifique os objetos do nvel

acima. (SCHAEFFER, 1966, p. 279, traduo nossa)

Portanto a relao objeto-estrutura funciona como uma espcie de zoom da escuta

que possibilita perceber diferentes nveis:

tal objeto se oferece bem para ns pela estrutura superior que permite identific-lo,
mas suas propriedades, como dissemos, nos restam mascaradas. Separemos tal
objeto da estrutura a qual pertence: desse modo ele se torna estrutura em si prprio,
e dificilmente pode ser apreciado a no ser atravs de sua resoluo em objetos do
nvel acima. (SCHAEFFER, 1966, p. 280, traduo nossa)

A noo de sistema (ou linguagem) entra como um nvel superior: Dos objetos s
estruturas, das estruturas linguagem, h uma cadeia contnua, to indiscernvel quanto nos
absolutamente familiar, espontnea, e que ns somos inteiramente condicionados a ela.
(SCHAEFFER, 1966, p. 33, traduo nossa) Para pensar sobre o sistema e sua relao nesta
cadeia, Schaeffer reflete sobre uma possvel correlao com a lingustica (especialmente a de
Saussure e Malmberg, mas tambm Martinet e Jakobson). A relao, como explicita no
prefcio do Trait, era clara na prtica, pelo trabalho com o gravador: O gravador de fita
permite dirigir a ateno para o som em si mesmo, para sua matria e sua forma, graas aos
cortes, as confrontaes que lembram muito a tcnica dos trabalhos sobre os materiais da
lngua. (SCHAEFFER, 1966, p. 34, traduo nossa) Schaeffer tentar ento discutir uma
proximidade tambm terica:

Em nenhum outro domnio veremos colocado de forma to clara o problema da

delimitao de unidades em relao s estruturas, e, dela, em relao ao sistema e a
inteno dominante. [...] Como a msica, a linguagem sonora e se desenvolve no
tempo. interessante comparar os usos, estruturas e percepes que divergem a
partir desta base comum. (SCHAEFFER, 1966, p. 284, traduo nossa)

Portanto, Schaeffer assume uma correlao, ao menos em alguma medida, entre

lingustica e msica por acreditar em uma base comum e por reconhecer um processo de
diviso de unidades similar ao que ele havia deduzido de conceitos da Gestalt. Fica claro que
a noo de som em si mesmo isolado, entre outras coisas, do tipo de uso que se faz da
msica e da lngua, o que traria diferenas importantes condio para esta correlao
assumida, pois de outro modo a tal base comum ser exclusivamente sonora e se desenvolver
no tempo no se verificaria. Apenas com um entendimento da msica como coisa contida
no domnio especificamente sonoro esta relao possvel.

Seguindo neste raciocnio, Schaeffer comea a buscar paralelos, primeiro em relao

identificao dos fonemas, que ocorre apesar de diferenas de sotaque e pronncia, ignorando
 113

traos divergentes entre falantes para se concentrar nos traos relevantes para esta
identificao, de acordo com o condicionamento cultural (linguagem):

Assim, aquilo que nos parece imediatamente e mesmo imperiosamente oferecido

percepo de fato oferecido, mas a uma percepo condicionada, treinada,
transformada progressivamente de uma grande habilidade de apreender as diferenas
pertinentes, ao mesmo tempo que praticamente surda quelas que no o so.
(SCHAEFFER, 1966, p. 287, traduo nossa)

O condicionamento musical nasceria de maneira anloga lngua:

No sentido em que viemos a descrev-lo, e sem dar conta do nvel significativo, ns

reconhecemos a surdez de uma civilizao musical em relao outra, os objetos de
uma no so entendidos [entendus] pelos cidados da outra, a no ser como uma
realizao imperfeita de seus prprios fonemas.

Ns tentamos descrever da mesma maneira o nascimento de sistemas musicais

inconscientes, forjados simultaneamente pela prtica e treinamento auditivo, que
tornam os membros de uma civilizao musical aptos a reconhecer os traos
pertinentes (aqueles que cumprem um papel na estrutura) ao mesmo tempo em que
os torna praticamente surdos aos traos no pertinentes. Este o preo que se paga.
Ns podemos, atualmente, medir melhor qual o poder deste treinamento e toda a
aprendizagem que precisamos para desaprend-lo e entender [entendre] a msica
dos outros. (SCHAEFFER, 1966, p. 287-288, traduo nossa)

O maior problema que Schaeffer v, para uma associao entre lingustica e msica
a questo da arbitrariedade do signo, que na lingustica um dado importante, e na msica
no se verifica, pois nesta o signo estaria inseparavelmente ligado ao sonoro, no havendo
possibilidade de abstrao completa.

assim que se pode explicar, grosso modo, a evidente diferena, muitas vezes
assinalada, entre linguagem e msica, uma se torna em direo compreenso de
signos arbitrrios, a outra em direo ao reconhecimento de signos necessariamente
ligados ao objeto. (SCHAEFFER, 1966, p. 308, traduo nossa)

Neste ponto em que Schaeffer tenta uma associao com a lingustica, comea a ficar
claro que a noo de musical com que Schaeffer trabalha vem da tradio da msica de
concerto europeia claro que informada por um novo mundo em que todo tipo de som pode
ser registrado, trazendo os tais novos objetos como rudos e sons de instrumentos asiticos e
africanos, e em que outros entendimentos do sonoro esto disponveis de forma inescapvel.
Especialmente para um engenheiro de som que conta com ferramentas que possibilitam
manipul-lo: por exemplo, atravs de filtros, ou colocando um som em reverso, ou ainda,
transpondo-o, manipulaes que do ao som uma unidade at ento no experimentada. A
msica de concerto tomada como exemplo facilita esta associao com a linguagem, na
medida em que escrita e tem seus smbolos abstratos bem definidos.
 114

O conceito de abstrato, que havia sido discutido anteriormente em relao s quatro

funes da escuta (ver Cap. 5), elaborado um pouco mais para embasar os prximos passos
de Schaeffer:

Novamente nos perguntamos sobre o que o abstrato, que se acreditava dar conta,
enquanto ele se apresentava sob a forma tranquilizante de signos da escrita ou de
smbolos musicais. Ajudar-nos, mais uma vez, o vocbulo de Lallande: Abstrato
se diz de toda noo de qualidade ou de relao que se considera de maneira mais ou
menos geral no exterior das representaes onde ele oferecido. Por oposio, a
representao completa, tal como ou pode ser oferecida, se diz concreta. Veremos
que fomos conduzidos a dois tipos de abstraes musicais: aquela que conduz a
valores, qualidade reconhecida de um conjunto de objetos; e aquela que conduz ao
timbre instrumental, marca do instrumento sobre outros conjuntos de objetos. Essa
operao de abstrao se assemelha fortemente ao mecanismo que identifica objetos
em estruturas. uma atividade do esprito de considerar um elemento qualidade
ou relao separadamente de uma representao ou de uma noo, carregando a
ateno especialmente para ele, negligenciando o resto.

Ento, o termo violino, na indicao um sol de violino no menos abstrata do que o

valor designado pelo smbolo sol. Foi retido, ignorando-se o resto, aquilo que possa
ser comum a todos os violinos possveis. (SCHAEFFER, 1966, pp. 316-317,
traduo nossa, grifos do autor)

Dois conceitos de Schaeffer que aparecem implicitamente nesta citao, e que so

importantes para o entendimento de sua proposta so o valor e a caracterstica:

no interior de uma estrutura musical os objetos se distinguem por valores atravs de

sua semelhana em caractersticas. E so unicamente essas duas funes, de modo
algum uma diferena de natureza, que define estes dois termos, um em relao ao
outro. Os valores asseguram uma estrutura diferencial; a semelhana em
caracterstica assegura tambm, indiretamente, ao enfraquecer o interesse que
poderia-se dar identificao dos objetos que se apresentaro, de outra forma, como
uma srie de acontecimentos heterogneos, independentes uns dos outros. Este
axioma nos parece dominar a msica tradicional. Porm, mais geral que ela mesma,
poderia ser aquele de outras msicas. (SCHAEFFER, 1966, p. 303, traduo nossa)

O exemplo que Schaeffer d de valores e caractersticas vm da msica de concerto,

o valor a altura que assegura a estrutura diferencial da melodia, a caracterstica o timbre
instrumental, que, por ser fixo, enfraquece o interesse e d uma unidade apresentao dos
objetos, ou seja, faz com que sejam reconhecidos como um grupo, de outra forma [se
apresentariam] como uma srie de acontecimentos heterogneos.

Essa ideia depois se complexifica, Schaeffer argumenta que o timbre do instrumento

(por exemplo, um violino) tambm pode formar uma estrutura, e assim nasce o timbre do
timbre a partir do momento em que cada timbre de um nico instrumento (um violino
especfico) passa a ser considerado como objeto inserido numa estrutura que ressalta suas
caractersticas particulares na comparao com outros instrumentos de seu grupo (violinos em
geral).
 115

Em uma orquestra os instrumentos diversos se opem e se diferenciam; na memria

os instrumentos vo deixar traos, e assim que identificamos um deles, entre outros
ou isolado. Para qualific-lo somos obrigados a comparar o instrumento, de um
exemplar a outro, formar uma estrutura do mesmo timbre, que far aparecer o timbre
do timbre. [...] A anlise da sonoridade esgotar, se for possvel, o contedo do
timbre, e valores que escapam a musicalidade formal. Se a anlise puder ser levada
ao limite, no restar nada alm do abstrato musical e do concreto sonoro, no par
nico de setores 4-2. (SCHAEFFER, 1966, p. 328, traduo nossa,)

A referncia a setores diz respeito ao quadro das funes da escuta (discutido no

captulo anterior), Schaeffer segue ao longo do tratado usando o quadro como base e
complexificando-o. No tratarei aqui desta transformao do quadro por no me parecer
especialmente interessante no enfoque que estou tentando dar teoria de Schaeffer.

A separao entre musical e sonoro tambm se forma a partir da msica de

concerto europeia:

No domnio da musicalidade, agruparemos tudo aquilo que explicitado pelos

smbolos, tudo aquilo que pode figurar numa partitura, tudo aquilo que permite
construir uma obra, do lado de c de toda execuo. [...]

No domnio da sonoridade, ns entendemos [entendrons]... o resto. (SCHAEFFER,

1966, pp. 319-321, traduo nossa, grifos do autor)

No entanto, no apenas de uma reviso de aspectos da msica tradicional que se faz

o caminho da teoria de Schaeffer ao musical. Entram tambm as noes de escuta musicista e
inveno musicista.

6.4 Escuta musicista

A escuta musicista me parece ser o conceito fundamental para se entender o tipo de

descrio de material que Schaeffer prope com sua tipo-morfologia 44. Antes de defini-la,
trago uma citao em que Schaeffer, ao descrever o descondicionamento do sistema
tradicional que defende, termina por fazer uma analogia ao tipo de escuta que se faz na
pedagogia do instrumento musical:

Relembremos os mecanismos descritos, para tirar concluses slidas sobre o seio do

sistema musical tradicional. Desde que percebemos [entendons] as notas de uma
melodia, nosso condicionamento nos faz nome-las, ainda mais se formos msicos.
Do contrrio, quanto mais amadores ou incultos no poderemos nome-las, ns
perceberemos [entendrions] talvez de outra maneira. Melhor? No, no melhor: com

44
Tipo-morfologia a nome dado por Schaeffer sua teoria descritiva dos objetos sonoros, com a inteno de se
tornar possvel descrever todo tipo de sons. A tipo-morfologia no foi includa no recorte aqui adotado.
 116

um ouvido menos preciso, menos afinado, menos inteligente como dizem os

engenheiros de som, mas talvez mais ingnuo, mais sensvel quilo que ser para ele
uma novidade, que ele comear por gostar, sem compreender [comprendre]. Para
o msico, em seu sistema, toda escuta meldica no uma escuta de qualificao de
notas, mas de identificao destas notas. Isto feito, ele demandar que lhe faam um
replay [rejoue], mais lentamente (Fique no l bemol, diz o professor), para
gostar, desta vez, do objeto, para entend-lo fora da estrutura que o identifica, mas
no permite qualific-la. Re-escutando [rentendant] esta nota, ele poder, com
frescor, identificar os elementos que a compe, distinguir o ataque, o corpo, a queda,
o vibrato, etc. Ele ento no far mais que perceb-los, nome-los: no os qualificar.
isolando esse fragmento de objeto (esse trao, dizem os linguistas), repetindo-o,
reexaminando-o, que ele buscar lhe qualificar, e naturalmente como uma estrutura,
sem dvida a mais fina que se pode isolar. Toda a pedagogia instrumental conhece
essa anlise, ou ao menos a pratica. (SCHAEFFER, 1966, p. 327, traduo nossa,
grifos do autor)

A escuta musicista est relacionada a este isolamento do som, que vai ao objeto para
buscar aspectos que estejam alm da abstrao estabelecida pelo sistema, tentando encontrar
uma musicalidade que no se reduz ao cdigo. Ou seja, a escuta musicista uma
especializao da escuta reduzida, que alm de se limitar ao objeto, se volta para aspectos
reconhecidos como musicais.

Quanto escuta musicista, a veremos trabalhar. na maneira da escuta de faturas,

aquela do homo faber, aquela que substitui o pensamento. Mas tambm aquela dos
efeitos, do contedo global da sonoridade. De fato, o primeiro esforo de uma
escuta reduzida, ainda sonora, mas j tendendo a uma pesquisa de critrios de
identificao. (SCHAEFFER, 1966, p. 344, traduo nossa, grifo do autor)

Ela parece ser aquela que tenta encontrar algo que seja reconhecido como musical,
no caso do instrumentista, nos sons que produz com seu instrumento, no caso do ouvinte (e
tambm do compositor de msica concreta) nos sons que ouve (e manipula). Ele trabalha
seu ouvido como o outro trabalhava seu instrumento (SCHAEFFER, 1966, p. 341, traduo
nossa, grifos do autor). A relao entre a escuta musicista e o estudo do instrumento fica
especialmente clara quando Schaeffer d um relato sobre sua experincia enquanto criana
ouvindo, do quarto ao lado, as aulas de seu pai, que era professor de violino (p. 341).

Associada escuta musicista est a inveno musicista, que seria uma atitude similar,
mas que, porm, se concentra em descobrir uma nova musicalidade, para alm da j
estabelecida, sendo por isso tpica do pesquisador. Completando assim um circuito da
escuta:

ns havamos tentado descolar o objeto sonoro de seus dois divisores [mitoyens], o

acontecimento e o sentido, a causa e a finalidade; mas por este mesmo circuito,
dando voltas e retornando ao objeto, que se estrutura nossa escuta: escuta musicista
de faturas [factures], prpria ao instrumentista; escuta musical de valores, no
sistema tradicional; e a inveno do pesquisador tentando descobrir as estruturas
desconhecidas, quer dizer inauditas, fora do cdigo musical como de hbitos
musicistas. (SCHAEFFER, 1966, p. 343, traduo nossa, grifos do autor)
 117

A escuta musicista funciona atravs da escuta natural. Ao descrever essa associao,

Schaeffer reelabora o dualismo natural-cultural (discutido no captulo 2), substituindo agora o
cultural pela noo de convencional:

O que o natural? Pensando bem, ele no se ope ao cultural, mas mais

precisamente ao convencional: no lugar de visar os conceitos, unidos ao som por
uma ligao arbitrria, e que apenas um conhecimento anterior do cdigo permitir
reconhecer, a escuta natural d sentido aquilo que ela agarra, sem passar por uma
conveno, mas se apoiando sobre uma experincia anterior j bastante elaborada,
que poderia ser chamada de uma aquisio de um repertrio pessoal tambm
compartilhada com seus contemporneos. Tudo como o aprendizado de uma lngua,
ela resulta de um aprendizado individual em um meio coletivo: um repertrio de
rudos. (SCHAEFFER, 1966, p. 335, traduo nossa)

Esta noo de um natural que envolve os contedos aprendidos que sejam

compartilhados por todos os contemporneos bastante confusa, pois a excluso do cultural
(ou convencional) fica parecendo ainda mais arbitrria do que foi discutido no captulo 2, vira
apenas uma questo de ser local e no geral. A mim parece uma construo terica bastante
forada para justificar um universalismo que no tem como se constituir na prtica.

A noo de busca pelo musical vai gerar a ideia de que existem objetos
convenientes ao musical e outros no (relegados ao sonoro apenas):

Informados agora sobre o disparate de objetos sonoros, tanto em funo de suas

inumerveis fontes como de suas modulaes caprichosas, sentimos que ser bom
nos limitarmos aos objetos mais simples, os menos indicativos, os menos
anedticos, portadores de uma musicalidade espontnea, ainda que despida. Estes
objetos sonoros convenientes respondem a uma inveno musicista [...]. Ns, a
priori, no saberemos aplicar a eles nenhuma estrutura de percepo do musical. Ns
veremos nos trabalhos prticos se isso possvel. (SCHAEFFER, 1966, p. 337-339,
traduo nossa)

A inveno musicista leva questo do que o musical:

no esforo de escapar do musical tradicional, do condicionamento da civilizao

musical para descobrir no objeto sonoro a reserva de potencialidades, que devemos
admitir, no apenas uma escuta musicista deste objeto, mas ainda uma inveno,
igualmente musicista, de objetos convenientes ao musical. Deste ir e vir do musical
convencional ao sonoro ainda selvagem, lembremos ainda que ns nos
enriquecemos, que ns nos liberamos a cada um dos trajetos: a questo colocada
para o objeto sonoro e as maneiras de escut-lo [couter] nos obrigam a nos
perguntar o que que ns chamamos musical. Reportando esta inteno musical
purificada, liberada, sobre o objeto sonoro, ns descobrimos nele potencialidades
que, por no ter um emprego fcil, respondem ainda a uma atividade de uma s vez
musicista e musical pelas quais inventada e se inventa ainda a msica.
(SCHAEFFER, 1966, p. 349, traduo nossa, grifos do autor)

A escuta musical para Schaeffer oposta musicista, por se limitar ao sistema

estabelecido:
 118

O que a escuta musical? O sentido que esta palavra recebeu em nossa civilizao
musical o seguinte: escuta refinada, mas congelada. Ns podemos op-la ao termo
escuta musicista que corresponde renovao da escuta, a interrogao do objeto
sonoro por suas virtualidades.

Pode-se dizer, e isso ser mais que um jogo de palavras, que a escuta musical
tradicional a escuta do sonoro dos objetos musicais estereotipados, enquanto a
escuta musicista ser a escuta musical de novos objetos sonoros propostos ao
emprego musical. (SCHAEFFER, 1966, p. 353, traduo nossa, grifos do autor)

Schaeffer se abstm de discutir a significao da msica: Na medida em que este

tratado limitado ao musical elementar, se esfora em jamais abordar a questo da
significao musical, ao menos no nvel superior da linguagem. (SCHAEFFER, 1966, p.
294, traduo nossa) O que no quer dizer que duvide de sua existncia:

Ns dificilmente poderamos negar que msica tem um sentido: que ela seja uma
comunicao de um autor com um ouvinte, apesar de sua diferena essencial com a
linguagem (o som no mais o suporte arbitrrio de uma ideia, facilmente
substitudo por outro); que uma determinada msica no ascenda de um sistema que
como uma lngua se aprende por um treinamento duplo, intelectual e auditivo
este conjunto de afirmaes que nos autoriza a dizer que se trata de uma linguagem.
(SCHAEFFER, 1966, p. 377, traduo nossa)

Ou seja, Schaeffer no trata especificamente do significado musical, porm acredita

que este emerge das estruturas formadas pelo sistema que est tentando construir (apesar de
no ser destacvel do som). Assim possvel entender a relevncia que Schaeffer d sua
pesquisa terica, pois conseguir construir um novo sistema a partir do qual uma msica nova
iria se formar seria essencial para estabelecer esta nova musicalidade.

Uma discusso especfica sobre o que seria exatamente essa musicalidade, ou essa
convenincia musical no colocada por Schaeffer. Existe apenas a referncia msica de
concerto europeia, que ao mesmo tempo o lugar de onde ele tenta escapar, mas tambm
uma espcie de modelo a ser explorado, mesmo que com algumas ressalvas. A musicalidade
que deveria ser buscada que, alis, seria uma propriedade do objeto chega a ser descrita
como espontnea (p. 337).

A musicalidade para Schaeffer parece ter propriedades de uma coisa em si. Ela no
seria, ento, construda pela civilizao sendo a forma pela qual se compartilha experincias,
ou se fabrica uma identidade. A musicalidade como um valor paira sobre os homens,
movendo-os espontaneamente a encontrar parte dela e ento construir suas msicas.

A proposta de buscar novas percepes, de sair de um condicionamento

especialmente no que diz respeito ao estudo da msica , me parece muito bem vinda. E, de
fato, o universo sonoro construdo por Schaeffer atravs de sua tipo-morfologia que no
 119

entrou no recorte que aqui propus incrivelmente enriquecedor, desde que no seja
entendido como nica via possvel de se entender (no sentido de entendre, mas tambm de
comprendre) msica.
 120

Concluso
 121

Ao longo deste trabalho tentei demonstrar o carter de construo com que a escuta e
o som se apresentam.

No primeiro captulo argumentei, atravs da fenomenologia de Maurice Merleau-

Ponty, que a noo de sentidos da percepo uma construo, e no uma condio natural.
Trouxe alguns autores da antropologia e etnomusicologia que corroboram esta ideia com suas
pesquisas de campo, e fiz uma breve exposio da argumentao de Aristteles suposta
origem da ideia de que temos cinco sentidos. Tentei argumentar tambm, de novo com o
auxlio de Merleau-Ponty desta vez complementado pela psicologia ecolgica de James J.
Gibson, a impossibilidade de separar sujeito e objeto na percepo.

No segundo captulo me voltei para a dualidade natural/cultural, tentando

contextualiz-la, trazendo brevemente a discusso terica da antropologia, no intuito de
demonstrar o quanto ambos os conceitos so tambm construes, para em seguida
argumentar que a dualidade virou uma armadilha para a teoria da msica, tanto no que diz
respeito a uma busca de naturalidade, quanto no desprezo por um cultural imaginado, que
se torna uma camada a ser ignorada caso se queira atingir um pblico geral.

No captulo 3 parti de uma discusso sobre o que seria teorizar msica para depois
entrar no contexto especfico de Pierre Schaeffer, explicitar seu contexto e refletir sobre sua
proposta de pesquisa, e sua nfase na necessidade de se construir um pensamento musical.

No quarto captulo me apoiei em tericos da comunicao Marshall McLuhan e

Friedrich Kittler para discutir as influncias da tecnologia de suporte e reproduo tanto na
experincia musical quanto no pensamento que se desenvolve em torno dela. Focando na
objetificao operada no pensamento sobre msica, na influncia da visualidade da partitura,
da parametrizao do som, e da noo de intelectualismo que favorece a contemplao do
todo, em detrimento da experincia momentnea. Tentei mostrar ento o quanto a tecnologia
importante para Schaeffer reconstruir ambas as noes entendendo o som como objeto de
contemplao.

O quinto captulo o primeiro dos dois especificamente voltados para uma discusso
da teoria de Pierre Schaeffer, em que exponho e critico o modelo de quatro funes da escuta,
proposto no livro II do Trait. Argumento que o modelo tem aspectos bastante interessantes
na medida em que d conta de uma variedade enorme de escutas, ao se abrir para todo tipo de
subjetividade com a noo de comprendre funo que se refere aos aspectos aprendidos e
 122

que contamina todas as outras , e tambm atravs do reconhecimento de escutas

especializadas. Critiquei, no entanto o enrijecimento do modelo que Schaeffer vai construindo
ao longo do livro para argumentar a ideia de objeto sonoro, como unidade original que gera
todo tipo de percepes, demonstrando o quanto a separao entre natural e cultural na
percepo, assim como a nova situao de escuta possibilitada pela tecnologia so
fundamentais para a definio do objeto.

No ltimo captulo discuti as ideias apresentadas no livro IV do Trait de Schaeffer.

Discuto o recurso filosofia que Schaeffer faz, o qual considero desnecessrio j que o objeto
j estava teoricamente definido antes, pela teoria da escuta, e tambm descrito em sua
manifestao na experincia de escuta atravs da analogia com a maneira como se apresentam
os objetos visuais. Alm do que, todas as condies tecnolgicas fundamentais para
Schaeffer j estavam disponveis: a gravao e a reproduo por alto-falantes que favorecem
a situao acusmtica. Segui discutindo o caminho que Schaeffer faz em direo ao objeto
musical, tentando demonstrar algumas arbitrariedades em sua argumentao. Por exemplo, o
frequente recurso anlise de aspectos da msica de concerto sem que sua universalidade
fosse verificada por mais que a rejeio deste modelo seja justamente o motivo de toda a sua
pesquisa. Ou a suposio de uma qualidade musical que no descrita claramente, e que
seria uma caracterstica espontnea do objeto. Ou seja, no apenas uma musicalidade do
ouvinte, mas algo intrnseco ao objeto ainda que, devo lembrar, Schaeffer est em um
contexto em que a fenomenologia tem grande importncia, portanto suponho que estar no
objeto simplesmente quer dizer ser comum a percepo de todos, mas ainda assim muito
questionvel limitar a noo musicalidade quilo que pode ser generalizvel.

As ideias de Pierre Schaeffer em relao musicalidade, especialmente quanto

convenincia musical, no foram seguidas pela maior parte de seus herdeiros. No entanto a
noo de som em si mesmo, assim como a de que existe uma sonoridade, plenamente
separvel do contexto, qual se deve dar conta na teoria ou anlise da msica, contamina
completamente a maior parte do discurso sobre a msica eletroacstica at hoje. Tornou-se o
paradigma a ser seguido.

Como argumentei ao longo desta dissertao, o som precisa ser entendido como uma
construo. O objeto sonoro s possui limites claros a propagada especificidade do sonoro
numa construo terica bastante especfica que no deve ser naturalizada, como tentei
demonstrar aqui.
 123

Como apontei, no captulo 5, Schaeffer comea sua teoria da escuta de uma maneira
que, em minha leitura, d conta de uma multiplicidade enorme de experincias. Porm, pela
necessidade de construir um sistema maneira pela qual a msica funciona, segundo seu
entendimento vai progressivamente limitando a experincia a ser considerada, primeiro pela
reduo ao objeto (que exclui contedos extra-sonoros) e depois pela ideia de convenincia
musical (que exclui objetos imprprios para a msica).

Constato, portanto que o problema teorizar a escuta no simples. Mesmo que se

desconsidere as opes de Schaeffer que limitam os domnios considerados que, alis, so
no fundo um julgamento esttico ser possvel construir uma teoria que d conta da
experincia musical? A resposta me parece ser negativa. Ento qual seria o caminho,
abandonar completamente a reflexo sobre msica? A mim, pelo menos, parece impossvel.
Talvez seja melhor pensar a pesquisa em msica como Schaeffer pensa a escuta: o objeto
inesgotvel, e a pesquisa, assim como a percepo, deve proceder por esboos, sem nunca
esgot-lo por completo.
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