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Juan Calzadilla
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MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA

INSTITUTO DE LAS ARTES DE LA IMAGEN Y EL ESPACIO

Nieve de los trpicos/Sobrantes

Coordinacin tcnica
Mercedes Longobardi

Asesoria editorial
Juan Calzadilla

Textos y dibujos
Juan Calzadilla

Coordinacin editorial
Anny Bello

Diseo grfico
Diana Silva

Fotografa
Ivor Lugo
Yuri Liscano

Impreso en Venezuela por

Editorial Exlibris

Tiraje
1.000 ejemplares

Depsito legal
lf99520097001818
ISBN 978-980-7240-30-7

Juan Calzadilla, 2009

De las ilustraciones de Juan Calzadilla
IARTES, 2009
Todos los derechos reservados

Imagen de portada
Juan Calzadilla
Sin ttulo, 1974
Tinta sobre papel
Ilustracin para Como sueo de lisiado
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Presentacin
La reflexin sobre poesa y artes plsticas constituye asunto
primordial en toda la obra de Juan Calzadilla. La compe-
tencia de este autor venezolano para disertar sobre ambas
disciplinas proviene de la experiencia adquirida por l en su
doble condicin de poeta y de artista plstico doblado en los
roles de dibujante y crtico de arte.

Ejercicios de escritura o diario informal redactado en terce-

ra persona, lo singular del volumen Nieve de los trpicos/
Sobrantes es su carcter hbrido y el estilo directo, desen-
fadado y conversacional, no exento de irona y humor, con
que Calzadilla, ya dueo de sus medios expresivos, aborda
cada uno de los temas del libro, sin sustraerse a la intencin
de ser fiel a su propsito de cuestionar, fragmentar y liberar
el lenguaje, aboliendo fronteras entre poesa y pensamiento
terico, entre verso y ficcin.

La publicacin de este volumen por el Ministerio del Poder

Popular para la Cultura a travs del Instituto de las Artes de
la Imagen y el Espacio (IARTES) responde a la necesidad
de proporcionar a nuestros estudiantes y promotores de arte
y por extensin a todo pblico material de reflexin que
contribuya a la formacin de un pensamiento emancipador,
libre y susceptible de suministrar pistas para el debate, la
comprensin y prctica del arte contemporneo, en el marco
de la nueva cultura que est empeado en construir nuestro
proceso revolucionario.
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Nieve de los trpicos

As como el fin prctico del arte es producir
la necesidad de l, el fin prctico de la crtica
es volverse tan necesaria como la obra de arte.
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Una mirada
con forma de prpado rectangular
Se observa por todas partes la dificultad de la pintura
para ir ms all. No puede traspasar el plano, a pesar
de todo lo que en l hay de simulacro y simulacin.
Ahora bien acaso la realidad presenta ms salidas
que las que el espacio puede ofrecer a un pintor?
Debera ste verse en ese espejo, limpiar sus ojos y
limitarse a saber que as como su soporte termina en
un rectngulo o un cuadrado, perfectamente sujeto por
sus ngulos, tambin para nosotros se han abierto en el
muro algunas puertas y ventanas acerca de las cuales
apenas si sabemos cmo se cierran.
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El arte somos todos

Hubo una poca en que nos propusimos hacer obras
de arte con la gente. Queramos que todo individuo
materializara su presencia en el mundo como una forma
de arte que consistiera en l mismo.

Para esto dispusimos que cada quien llevara puesto

un marco a fin de transmitirle con l nuestra fe en el arte,
demostrndole la conveniencia, y hasta la necesidad,
de transformarle, por efecto de su enmarcamiento,
no en un receptor sino en un sujeto artstico.

Esta concepcin bajo la cual se consideraba

a los individuos como portadores de una forma artstica
que consista en ellos mismos, la extendamos tambin
a los objetos, a los animales, a los rboles y, por qu
no, a la arquitectura. Incluso, nos imaginbamos
la ciudad portando por sus todos lados un marco
a la medida de sus cuatro horizontes.
No pensbamos cosa alguna sin su respectivo marco.
Los prpados bien abiertos anticipaban los formatos
rectangulares con que nos esmerbamos en ver
materialmente todo lo que nos rodeaba.

El arte son ustedes, le gritbamos a la multitud desde las

tarimas que habamos levantado en las plazas. Despus
de todo, el contexto tambin cuenta. Acaso no es ms
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real que lo imaginado? Tanto es as que concebamos

la ciudad como un gran marco en cuyo interior, como
bajo una carpa, caba justamente nuestra conviccin
de que ustedes y nosotros, todos, absolutamente todos,
todos ramos el arte.

Mala conciencia
Cmo puede el artista de hoy decir algo nuevo si vive
mortificado por la conciencia de que eso ya se dijo
antes? Si sabe, por haberlo experimentado, que eso
ya fue enunciado y hecho varias veces antes de l?

Si est convencido de que l es el ltimo de la partida?

El artista de hoy se enfrenta a este dilema haciendo

abstraccin de todo razonamiento acerca de lo limitado
de su capacidad de ser original. Hace borrn y cuenta
nueva de su mala conciencia. No es un ignorante
porque lo desee ni porque se lo merezca, sino porque
le conviene.

Todo el arte de hoy es un acto de mala conciencia.

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Fin del principio

Pintores, consideren ustedes que el cuadro no termina
en los bordes del soporte. Consideren que no est
ni siquiera contenido por el soporte. Consideren que
podran dejar de pintarlo y limitarse a pensarlo.
Y adquirir por este medio ms realidad a vuestras obras.

_Sin haberlas hecho?

_Y eso qu tiene. Dense por satisfechos.

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Historia de la intencionalidad
El contenido existencial de la obra de arte moderno
es el artista mismo. En este sentido podemos trazar
una historia de la intencionalidad en tanto que las obras
pueden ser proyectadas a actitudes, gestos, voluntad
de forma, movimiento fsico. Una historia que reflejara
el acuerdo o desacuerdo entre el propsito del artista
y su resultado. Y a esto se reducira la historia del arte.
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La modernidad de Revern
No me interesa la modernidad de Revern. Tampoco
la de nadie. Razono: lo que ms veo en la obra de
Revern son los procesos, la forma en que trabajaba,
su relacin con el entorno y con la naturaleza,
su pathos de artista, su manera de llevar mscara,
de hacer msica del silencio, y de la obra juego
incesante. Su apuesta permanente, su sentido
del espectculo. Observo lo que tienen en comn
sus procesos con mi propia forma de ver las cosas.
Y esta relacin es suficiente para interesarme
profundamente por lo que encuentro de ms original
en su mundo respecto a las condiciones del quehacer
artstico general de hoy. Que haya estado consciente
de su gran descubrimiento (la luz sustancial en tanto
que materia que ilumina) slo podra tener
consecuencias para l. Me parece gran cosa
que no se haya propuesto ser moderno, pues
de lo contrario no hubiera llegado a hacer lo que hizo.
Por qu empecinarse en encasillarlo?
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El centro
desde donde empuja la vida
La nocin de espesor en la obra de Rodin se puede
colocar en el origen de la escultura moderna. Cuando
generaliza con este concepto, aplicndolo a su trabajo,
Rodin quiere significar que la expresin en una obra
es resultado de percibir exteriormente el volumen como
una fuerza que empuja desde el interior mismo
de la materia. La vida, dice, surge desde un centro;
luego germina y se despliega de adentro hacia afuera.
Asimismo, en la bella escultura se adivina siempre
un contrapeso interior, un poderoso empuje de adentro
hacia afuera. Se trata de un primer paso hacia
el reconocimiento de la autonoma de la materia. Claro
est, cuando a la materia, como haca Rodin, se la dota
de vida interior. No como ahora, cuando las obras
se construyen mecnicamente, de afuera hacia adentro.
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El vnculo
Cuando el pintor quiere mostrar en su obra el vnculo
que lo une a la naturaleza, lo que en verdad hace es
solicitar del espectador que encuentre este vnculo en s
mismo, viendo lo que ve. O, an mejor, imaginndolo.

Dicho de otra manera: el pintor da a entender con su

obra que lo que se ve en ella tiene la misma intensidad
de lo que l mismo sinti realizndola. Que lo que
se ve es digno de apreciarse por haberlo l sentido
intensamente. Y esto debera hacerla interesante. Luego
pasa el tiempo y pasa el tiempo, y encontramos
que esa relacin de la cual nace la obra se disuelve
y tiende a desaparecer. Y el vnculo queda degradado,
si no extinguido. Y por tanto nuestra impresin favorable
de la obra tambin.
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El camino hacia la inocencia del ojo

El camino de la pintura podra ser la bsqueda de una
nueva inocencia del ojo. Bsqueda que se cumple,
para dar un ejemplo, observando a un gran
temperamento de artista alcanzar su madurez. Cuando
lo creamos por cuestin de edad declinar fsicamente,
se pone a hacer las cosas ms inverosmiles como
si fuera un nio o un primitivo. En este caso redescubre
lo que de mejor haba en su obra anterior, bajo otra
mirada que enriquece a la que antes haba arrojado
a las cosas y tambin a la lectura que su obra de
ayer arroja ahora a la obra de hoy. No es sa la
completud que se desea con los aos y de la que dan
respuesta, adelantndose a los acontecimientos,
los nios que volvemos a ser?
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La rutina o el pensar omitido

El oficio entendido como destreza es una forma
de impersonalidad. Si no, tmese como ejemplo
al artesano, a quien no se le hace necesario pensar,
y hasta se dira que no pensar es condicin
indispensable para hacer su obra. As, llegado el caso,
por efecto de la rutina, tambin el pintor puede lograr
un efecto verdico, de manera maquinal, sin pensarlo.
Y engaar con esto a todo el mundo, hacindose pasar
por un sabio. Cuando en casi todos los casos, se trata
slo de un artesano.

_Y a mucha honra.
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Las condiciones del arte

La creacin siempre est supeditada a las condiciones
en que ella se produce. Su impulso no es independiente
de las causas que se lo suministran y estas causas
se encuentran invariablemente en la realidad y en las
expectativas que respecto al arte la sociedad se forja,
siendo sta parte del proceso artstico del cual termina
por ser ella, involuntariamente o por exigrselo el artista,
receptculo y agenciador del arte.

Cambio de sumisin
Escapar de la realidad no es una ilusin posible cuando
quien lo dice es un pintor. Este no sera pintor si no se
mostrara esclavo de aquella tanto como ya lo est
de la pintura misma. En el fondo lo que l hace cuando
pinta es cambiar una sumisin por otra.

Y acusando los golpes.

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El arte es innovacin,
no conocimiento
Por eso no tiene memoria de s.

Si el arte es, como se dice, autnomo, el artista

debera tener el valor de confesar y asumir como propia
la decadencia que su obra encubre. No debera
justificarla aduciendo que su obra refleja a la podrida
sociedad de su tiempo, pues ello equivaldra admitir,
como tendra que ser, y con lo cual el artista no est
de acuerdo, que el arte no es un fin, sino un medio.

La prueba ltima
Si el arte en su significacin ms profunda puede
considerarse una forma de vida, es evidente que
no siempre la obra constituye la prueba ltima y ms
convincente del artista. Tambin lo es la reflexin
en la que, por exceso de espritu crtico, la prctica
artstica se fortalece o anula.
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La obra de arte
es lo que se dice sobre ella
Es ingenuo pretender que el individuo va a encontrar
bella una obra, y por tanto loable y/o estticamente
justificable, sencillamente por el hecho de que,
a primera vista, estando preparado para recibirla,
su sensibilidad lo decida. De nada valdra esta
predisposicin si en su fuero ntimo, la considerara
desagradable o fea, en su conjunto o en sus partes,
si fuera incapaz de superar esta impresin negativa
que a primera vista recibe. Su impresin negativa
es tambin una manifestacin esttica
de su sensibilidad. Por eso, si se buscara un argumento
para que entienda la obra, habra por lo menos
que explicrsela. Y entonces el individuo
no es el que decide sobre lo que es bello;
ni la obra de arte lo sera ms que
por lo que se dice acerca de ella.
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La decisin
Se va viendo cada vez ms que lo importante
es la decisin que el hombre tome acerca de la libertad
de considerarse lo que a l le d la gana. Si l decide
que es artista, hay que crerselo; despus de todo,
con respecto al arte, l no tiene otra opcin. l mismo
lo puede decidir con entera independencia, sin
pretender que as tambin, respecto a l, decidir
la posteridad, y sin preocuparse en lo ms mnimo
por el juicio de sta. He all todo lo que de imprevisible
queda por decir del arte y lo que debera saberse.

Corolario
Ya no se trata de que el individuo decida que lo que
hace es arte (Duchamp), sino de que, antes que todo,
decida que antes que todo, l es artista.

De modo que si no hay obra que no sea de arte

tampoco puede haber individuo que no sea artista.
 21

Del progreso artstico

Las obras de arte deberan significar por lo que
son o han llegado a ser, no por lo que significaron
en la poca en que aparecieron, en un momento
determinado del progreso artstico. Tal es el principal
cuestionamiento que se le hace a la vanguardia.
Cuestionamiento llamado a acabar con el concepto
de progreso. Digo, si es que se puede hablar todava
de obra de arte. Y de progreso.

***

El artista no renuncia a la vida, es la vida la que suele

escaprsele. De all que, como dice Eugenio Montale,
el arte sea comnmente la forma de vida de quien
verdaderamente no vive (y slo puede demostrar,
a travs de su obra, que deseara llegar a vivir).
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La eleccin
Muchos artistas de talento no pueden expresar sus ideas
claramente. Por el contrario, lo que expresan a menudo
es la carencia de ellas. Lo que no quiere decir que no
las posean, sino que no son capaces de expresarlas.
En esto, como los primitivos, se comportan naturalmente.
Pues si fueran capaces de expresarlas por otra va,
seguramente no hubieran elegido su arte.

***

El crtico ha pasado la vida escribiendo sobre artistas.

Pero no crea usted que no disfruta. All tambin
l busca la manera de divertirse. Y cmo?
Expresndose. Trabaja para llenar la pgina y mirarla
luego a contraluz, como si se tratara de un cuadro
o del espejo donde se ve.

***

Mientras ms inteligente es el pintor ms se pone

del lado de la literatura. Y en contra del arte, incluso
en contra de su propio arte. Tal es la conclusin a que
lleg Duchamp, pero tambin la que yo experimento
en carne propia (O, digamos, que en tinta propia).

De manera que la dificultad para pensar cuando afecto

que voy a sumergirme con brochas y pinceles
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en el soporte blanco de la tela o del papel,

me enmudece, me embrutece, me animaliza y me
minimaliza. Entonces dejo de pensar y es tal mi torpeza
respecto a lo que voy hacer que el slo hecho
de recordar ese momento infeliz

***

Hay que dejar que la gente descubra a sus artistas

segn sus gustos, bajo el entendido, naturalmente,
de que la gente tambin se equivoca. Si a las de sta
se suman las equivocaciones de la crtica, tendremos
as justamente el nmero (casi ninguno) de artistas que
se necesitan.

***

No recicles, inventa.

Haz arte con basura. Y mejor an: haz del arte basura.
24

Realidades audibles
Por qu Revern se taponaba los odos cuando iba
a pintar? Por exceso de audicin exterior. Prestaba
demasiada atencin a los ruidos del afuera.
El necesitaba tambin, y en primer lugar, orse a s
mismo. Or la msica de sus propias vsceras.

Su caso era como el de un velero que hace agua.

Precisa tapar la brecha para mantenerlo a flote.

El barco no debe llevar en su interior ms agua

de la que necesita. As tambin el artista vive de la justa
compensacin de dos realidades audibles. Una exterior
y otra que ruge en sus adentros, pero que slo l oye.

***

Lo que se manifiesta como fenmeno en las cosas

no puede ser expresado sino a travs de stas.

Por ejemplo, captar la luz significa que se ha plasmado

la forma en que la luz modifica las cosas o se difunde
externamente por la superficie de ellas.

Plasmarla supone entonces que no se considera la luz

como cosa en s, sino en cuanto es efecto y no causa.
La luz que ilumina las cosas es la misma luz de las cosas.
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La luz que ilumina las cosas es la misma luz de las

cosas! grita Revern desde su tarima del Castillete.
Ojal fuera la misma que pudiera iluminarnos hoy.

Segn el filsofo Spinoza, a la luz le es esencial

la oscuridad. Pues antes de alumbrar tiene que
alumbrarse a s misma. Dos cosas, aplicadas
a los hombres, por lo pronto bien difciles.
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Czanne y los rboles

No creo que Czanne se detena mucho a observar
la naturaleza cuando estaba pintndola. Pintando
a la naturaleza o pintando el cuadro? Lo que observaba
era lo que tena frente a sus ojos: el paisaje del cuadro.
No levantaba muchas veces la vista del caballete para
mirar de frente por encima de l, salvo para comprobar
que el paisaje real segua estando delante, ms como
impresin que como objeto de su cuadro. El tema
del cuadro era el cuadro. No vea los rboles (ya los
conoca), vea el movimiento de su mano. O mejor:
la direccin que sta imprima a hojas y ramas para
que se viera como si un viento telrico, surgido de lo
ms hondo de la mirada, las agitara, diagonalmente,
en la misma direccin que les comunicaba, no el viento,
sino el movimiento de su mano.
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Fotografa y arte por mampuesto

La superioridad de la fotografa sobre la pintura consiste
en su contextualidad. La lectura de lo contextual
en la foto conduce bsicamente a verla como un objeto
legible a partir de lo que es visible en ella. En tanto
que lo legible en la pintura es absorbido por la pintura
misma, puesto que sta se presenta como lo que es,
en tanto que objeto en s cuya interpretacin conduce
a la realidad misma de la pintura como tal,
no a la realidad exterior. La contextualidad
de la fotografa es de signo realista, en tanto
que la de la pintura es de signo esttico.
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mbito
Si organizas el espacio fsico, organizas tu espacio
mental. Ambos espacios son contiguos. Slo que uno
est afuera y el otro adentro, dentro de ti. Este ltimo
no se ve sino a travs de aqul, como por el vidrio
de una ventana.

El primero es arquitectura, el segundo mbito.

Paradoja
Segn los griegos, un atleta vale ms por lo que puede
hacer despus de recibir el premio que por lo que se le
reconoce con el premio. De modo que lo mismo da que
lo haya recibido o no si siempre tendr que merecrselo.

Comparen esto con la rebatia actual.

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Somos irreconocibles
La cuestin diaria de no descubrir, al ver por la ventana
o salir a la calle, ms que el mismo paisaje urbano.
Y que ese paisaje, a su vez, en ese momento, nos
descubra a nosotros tal como somos vistos por el paisaje.
No hacer problema, desde nuestro enfoque, como
tampoco desde el punto de vista del paisaje,
de los cambios que se operan en ambos, aunque ms
en nosotros que en el paisaje.

Convenir en que llega el momento en que resultamos,

de parte y parte, irreconocibles. Irreconocibles incluso
para nosotros mismos.
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Todo el litoral en comodato

Revern buscaba seguridad en sus propias fuerzas para
marcar distancia respecto al mundo urbano
que haba abandonado, y al mismo tiempo ensayaba
reencontrarse en la naturaleza hasta un punto tal
en que, sin tener que depender de ella, pudiera
bastarse a s mismo, de espaldas a su pasado
y a la tradicin tcnica que tambin rechazaba con
su decisin de abandonar la civilizacin.

En esta perspectiva El Castillete vino a llenar una doble

funcin: simboliza la independencia del artista
y le proporcionaba a ste un sitio confortable donde
poda trabajar su obra sin ser molestado, un sitio
en el cual poda entregarse a un proceso de creacin
de tal intensidad que poco a poco fue adquiriendo
los visos fantsticos que conducan a la locura.
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Un arte feliz
Hay que decir: un mundo terrenal engendrara un arte
feliz. En vez de un arte feliz engendrara un mundo
terrenal, como quera Paul Klee. Dado que el mundo
es siempre terrenal. En tanto que pocas veces el arte
hace al mundo feliz.

Y de qu manera he apostado?
Yo di la cara por mi poca
Eso es vana presuncin
Yo apost a mi generacin
Eso es una hiptesis
Yo di la cara por mi pas
Hay en eso demasiado candor

_Yo di la cara por m

Eso tienes que preguntrselo a la posteridad.

****

Segn Karlyle una obra humana es en s deleznable.

Lo que es importante es hacerla. Y aun ms
importante es: el momento de hacerla. Pues si
estuviramos muertos, no podramos hacerla.
32

La levedad de la materia
El clebre Henri Rochefort deca a Rodin, cuando ste
se ocupaba de hacerle un retrato:

_Estoy maravillado con usted. Todo lo que usted hace

es dedicar una sesin entera a poner una bolita
de barro para quitarla en la siguiente.

De este modo proceda tambin Giacometti. Pero ste

quitaba lo que pona por una razn diferente.
Se propona engrosar la figura humana hasta un punto
en que, a fuerza de adelgazarla, la figura desapareca
completamente. Rodin, por el contrario, quitaba para
ir engrosando y de all el carcter macizo e imponente
de sus retratos. Para Giacometti, en cambio, la expresin
era asunto exclusivo de la prdida de materia.
 33

Manuel Cabr
En sus mejores momentos el gran amor continuaba
siendo para este paisajista el cuadro, no el paisaje.
Sera absurdo que como pintor hubiese amado
a la naturaleza ms que a la pintura.

La escuela realista
La escuela realista est representada en mi estudio
por una ventana. Asomndome descubro todo lo que se
puede ver por ella. Es decir, mucho ms que a travs
de un cuadro.
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Criterio y gusto
Lo que estimo bueno tiene un valor relativo a mi punto
de vista. Debo entonces confrontarlo con mi criterio,
es decir, con lo que pienso que para m es bueno.
Pero que lo tome o lo deje no depende tanto de lo
que considere bueno mi criterio, como de lo que
considere bueno mi gusto. El criterio es una tercera
instancia del gusto.

La salud del cuadro

Es obvio que entre los antiguos maestros la sensacin
de plenitud, de llenura de los cuerpos, tena
que ver ms con la plasticidad del efecto buscado
en la pintura misma, que con el ideal de belleza
de la poca, aun suponiendo que este ideal hubiera
podido ser tan importante para ellos como fue
para Rubens o Jordanes, por ejemplo, el prototipo
de gordura femenina en el cual se refocilaban, como
en un lecho, sus pinceles de genios. Y sin embargo,
cun grosera esta desnudez peripattica, expuesta
como smbolo de la salud del cuadro!
 35

Escultura al aire libre

Tnganle horror a la quincalla, afirmaba Rodin.
Respecto a la escultura de los tiempos actuales, no
existe peor quincalla que la que se ha establecido
en las ciudades y en el gusto de los artistas. Pero el
escultor de hoy casi no se ocupa de los detalles, no
imita, no hace quincallera de cementerio italiano,
tal como representar los brocados de un vestido o
los pliegues de un dosel, incluida la cama. El escultor
de nuestra ciudad slo ve los planos generales de una
masa que lo mismo podra representar dos esferas
que unas nalgas, dependiendo de la moral y del
cliente. Lo que s hace con la escultura de la calle
es contribuir a que huyamos del asunto incluso antes
de empezar a mirar en direccin al bulto. Pues ya se
sabe lo que nos espera.
36

Mtrica corporal
o la humanografa al alcance de todos
Construir una mtrica de la ciudad, por el estilo
de la que proporciona la imagen en movimiento
de una multitud saliendo precipitadamente del Metro.
El ritmo orgnico de los cuerpos debe hacerse coincidir
con el sentido de la flecha segn la cual todas
las figuras, mirando de izquierda a derecha, siguen
(des)ordenadamente la misma direccin antes
de precipitarse al vaco sealado por el fin del soporte.
Hacer corresponder el movimiento de los cuerpos
con el de la mano:

Llamar a esto, si se desea, humanografa...

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El faro de la libertad
En el cuadro de Delacroix sobre la toma de La Bastilla
la figura de la mujer conduciendo al pueblo lleva
un seno descubierto mientras el otro corre a esconderse
entre los jirones de la camisa.

En la circunstancia descrita, el pintor pensaba

que con un solo seno basta.

Concordancia
No hay concordancias. Apenas cambio de seales.
Uno que habla y otro que no est de acuerdo.
Uno que aprueba y otro que, en sentido contrario,
en medio de la discusin, grita su rabia.
Escenarios para fraguar guerras corporales.
Uno que habla y otro que, en desacuerdo,
ya quisiera que su lengua fuera una espada
para desenvainarla. Y morir con ella.

Y no una de esas espadas que son como labios

de forma acorazonada.
38

Arte y cocina
_La pintura no es el arte de quitar, sino de aadir.

_Pero cmo? Acaso aadir no es ms bien lo propio

del arte culinario?

Ese artista hubiera hecho mejor diciendo:

Amo la pintura, pero ms amo la cocina.

Digo: mi verdad es exclusivamente mi verdad, y en

este sentido slo puedo aspirar a reconocer que la
verdad del otro es exclusivamente su verdad. Ambas
se complementan, se contradicen y, a veces, hasta
coinciden. Slo en este ltimo caso comienza a haber
un poquito de verdad, de verdad relativa a dos puntos
de vista, claro est.

Y hay los que conceden mayor importancia al hecho

de sealar quin posee la verdad que a demostrar
que s es en efecto la verdad. Y quien la posee cree
que es la verdad, no porque lo sea, sino por la
conviccin de que es l el que la posee.

La verdad hay que dejrsela a los que creen que la

tienen (suponiendo que la verdad sea algo acerca
de lo cual se puede demostrar su posesin).
 39

En poesa, como en pintura, no se puede decir

que el fin justifica los medios, sino que los medios
justifican los medios.

Paisaje desde una ventana cerrada

De las ventanillas del automvil, por ambos lados,
a pleno descampado, saltan chispas de paisaje
enmarcadas por rectngulos iguales y equidistantes.
Basta que uno se asome para ser fustigado en el rostro:
el ltigo que usa el paisaje para azotarnos es el viento.
Debido a esta percepcin en marcha, el automvil hace
del paisaje una forma bsica. No slo por la isometra
que se va generando alrededor del parabrisas,
axialmente distribuida hacia los lados en fragmentos
cbicos, acompaada por la fluida persistencia del
zumbido que escapa hacia atrs con un chsquido
de ltigo, sino tambin, y en primer lugar, por lo que
la velocidad uniforme consigue abstraer a ambos lados
del automvil, all donde el paisaje se aparta como
alma que lleva el diablo.
40

Las palabras
Con las palabras usted no describe los objetos.
Describe slo la forma en que los describe.

As ocurre con los colores y lneas de la paleta. Usted

con estos elementos no crea realidades, slo evoca
lo que se cree que son sus representaciones. Es decir,
meras reservas de los sustitutos de lo real.

Potica del azul

El cielo es capturado por el azul de tal forma que lo
que percibimos como cielo es justamente ese azul.
Las variedades de cielo que vemos resultan
determinadas por los cambios de densidad y
variaciones del color de la masa de aire atmosfrico.
Habr tantos cielos como variaciones del fondo
que lo contiene. Se hace depender de ello, tambin,
el hecho de que los colores existen como tales en
proporcin a nuestra disposicin para percibirlos
y en el momento justo de percibirlos.
 41

El punto de vista
El punto de vista de la poca es el punto de vista del xito.
El punto de vista del artista es el punto de vista del
fracaso (de la vida). Lo que une a un extremo con
el otro es la obra de arte. Pero sta es tambin lo
que los separa. Pues el punto de vista no est fijo en
un solo sitio. Es mvil. Se desliza, tropieza, cae, se
levanta, colapsa, entra en dos crisis (la tuya y la del
objeto). Sube y baja las escaleras, como nosotros.

Perro fiel, te sigue a todas partes.

Refunfua. Es la voz de tu conciencia.

Avanza y retrocede. Se pone de tu parte.

Y como t yerra y, a veces, acierta.

42

El que fue
y lo que hizo no son el mismo
Pintor,
si quieres ver, tienes
que quitarte los ojos de encima,
taprtelos e, incluso,
prescindir de ellos
como de un error
para que no estn siempre en el medio
entre t y las cosas
vindote mirar
sin otro efecto
que verte a ti mismo mirar.
Piensa que sin ellos
quizs puedas llegar a sentir
que lo que percibes es posible
(y hasta posiblemente real).
Pero sobre todo piensa.
 43

Los muros de esta ciudad

Todo en ellos es heredad,
seal de resistencia, obituario.
Aprendo de estas paredes.
Son duras y apenas lo nico confiable
de una ruina.

Las reglas del arte

Recuerdo que el profesor de dibujo con su caballete
nos explicaba las reglas del arte y sus perspectivas.
Las reglas no las seguimos.
Y en cuanto a las perspectivas,
stas, ay, no eran tan buenas que se diga
pues por entonces hasta los pintores
se moran de hambre.

***

El arte hace de la naturaleza el espejo donde nos

vemos, dice Shakespeare.

Habra que agregar, segn Nietzsche, que se trata de

un espejo que danza.
44

Crucifixin
y muerte del cuadro de caballete
No lo crean oficialmente muerto porque lo vean
colgado all de un muro. Bjenlo de una vez
y acustenlo en el suelo. Comprueben bien si sigue
con vida y de ser as mtanle ya el tiro de gracia.
Cercirense de que est bien muerto
y de que su corazn sin vida palpita
ahora en un museo.

***

Si a la gente de hoy no le interesa el arte es porque

no le interesa lo que el artista hace. Entonces la culpa
no es del arte. De alguna manera ste debera divertir.
Tal vez esto fue lo que se nos olvid.

El axioma es este: me llega (la obra de otro), luego soy

artista. He podido completarla. Sin m no sera lo que es.
 45

El espejo antagnico
En cualquier momento estoy listo para arrojarme
de brazos a m mismo, dijo el artista contemplando
el abismo de la pgina a cuyo rectngulo blanco
atribua la consistencia de un espejo. Y se miraba
en ste y se acicalaba y se arreglaba antes de
arrojarse, seguro de encontrarse en sus propios brazos.

Y agreguen que slo se oa a s mismo. Considerando

el s mismo como todo lo que es, le interesa y le conviene.

Por un estatuto para la mirada

La percepcin de lo nuevo se revela como una forma
de lo invisible para alguien que como el pintor, llevando
ojos, estara obligado a prescindir de stos en el
momento de ver. Qu? La realidad interior.

Y hay quienes crean un estatuto para la mirada,

del mismo modo en que se le pone marco al cuadrado
o en que, para ver, nos sometemos al rectngulo
de la ventana. Un estatuto que no consiste en la mirada
misma sino en un mtodo de visin aplicado
a lo que quieren circunscribir con ella.

Tal es la frmula de los constructivistas.

46

La mano en las riendas

Es artista el que sabe llevar el dilogo
a su propio terreno. Como los generales,
es un estratega. Quieren saber de m?
Sbanse a mi tarima dice Revern.
La tarima es El Castillete.
Macuto, el terreno del dilogo.
Es decir, el terreno de juego.
O mejor, el campo donde l sabe
que tiene ganada la batalla (del dilogo).

Abrir el mundo
para mostrar una mano
La crisis global ha hecho que el artista se torne menos
artesano pero ms observador y detallista. Trabaja
con las uas. Se las ingenia para sacar provecho
de los recursos ms inverosmiles. Utiliza materiales
pobres, recicla, revaloriza el desecho de cualquier tipo,
descubre la prepotencia de las ideas y la pirotecnia
de lo efmero. Comienza a comprobar que el entorno
tiene mayor significado que el objeto en s, se torna
desconfiado de la imaginacin. Le basta abrir una
mano para hacer creer que est mostrando un mundo.
Aunque justamente haga lo contrario.
 47

La crtica como metfora

Cuando se hace crtica de arte uno se dirige a dos
hipotticos lectores. A un lector que se supone sabe
tanto o ms que uno.

Y a otro que slo est enterado superficialmente

de lo que sabe, y que es la gran mayora de lectores.
Sin embargo, uno escribe para el que sabe tanto
o ms que uno, pero est obligado a hacerlo como
si se dirigiera al que est apenas enterado.

Eso determina que la crtica docta y al mismo tiempo

llana. Llana en la forma que presenta y docta
en los conceptos que expone. Que sea culta
e ingenua al mismo tiempo es su drama.

Revern
_Invent un personaje que interiormente se identificaba
con mi verdadero yo. Como no supe mantener
la distancia entre mi persona real y el personaje
inventado, termin loco. Pues me tom por aquel.
48

A la inteligencia le es necesaria
la emocin aunque no la disfrute
El maestro la hace posar durante 12 horas seguidas
prohibindole que mueva un slo pice de sus dedos.
Todo esto para que lo que quede del cuadro sea
no un retrato sino una pintura. A veces el maestro
ve en el rostro de su modelo una manzana y sufre
una gran confusin.

_En qu se parece a m pregunta Madame

Czanne, una vez concluido el cuadro y mientras
lo observa escpticamente?

_Lo que debes preguntar es si se parece a una pintura,

responde secamente el maestro.
 49

Esttica de bolsillo
Si todo est permitido, nada es imprevisible.
Por tanto, no hay secreto, no hay misterio,
no hay enigma, no hay originalidad.
Apenas un catlogo a la mano.

Dicen los artistas de hoy:

No hay que llamarse a engao.
No estamos intentando vender lo que hacemos.
Slo tratamos de vendernos a nosotros.

Consejos de Sodeby
_Quiere vender? Haga cosas que gusten.
_Y qu son cosas que gustan?
_Cosas bonitas.
_Y si no?
_Entonces haga cosas preciosas.
_Y qu son cosas preciosas?
_Cosas que valen mucho.
50

Cmo puede representar

una victoria si no tiene brazos para recibirla?
Para Marinetti un automvil de carrera es ms bello
que la Victoria de Samotracia. Naturalmente, l haca
abstraccin de sus brazos. Y esto ltimo, en materia
de diseo, a falta de ellos, facilitaba la comparacin
pero no mejoraba el modelo. El tiempo tampoco
le ha dado la razn a Marinetti respecto de lo que
de la belleza espera nuestra poca. Ahora hemos
vuelto al diseo de la mujer de anime como a un asunto
de primera necesidad esttica.

***

Segn Karlyle una obra humana es en s deleznable.

Lo que es importante es hacerla. Y aun ms
importante es: el momento de hacerla. Pues si
estuviramos muertos, no podramos hacerla.
 51

La holgura de la mirada
El domingo por la maana es un reino sometido
a sus propias leyes. Ved cun poco el tiempo
permanece esclavizado a la prisa de transentes
y automovilistas y cmo se entrega a la llana lengua
de las horas que pasan lentamente entre las hojas
arrastradas por el viento y el silbido de las llantas,
ajeno a cuanto sucede alrededor y sin sentirse marco
de nada, cmplice de nada. Entonces la velocidad
hace parte de s misma. Al igual que la lentitud,
pues todo cae bajo el peso de su propia gravedad,
sin misterio, sin someterse al fin que esclaviza ni al azar
que confunde los pasos. El domingo expresa la holgura
absoluta de la mirada dentro del ojo como paisaje
interior. Da propicio para echar de menos el hecho
de que se nos ha privado de alas.
52
 53

Sobrantes
Si no podemos ver en los objetos algo ms
que a ellos mismos, estamos perdidos.
Eso es todo lo que debera saberse del arte.
Si no podemos ver en las palabras algo
ms que a ellas mismas, estamos perdidos.
Eso es todo lo que debera saberse de la poesa.
54
 55

Por un realismo de las cosas

Es difcil observar las cosas sin caer en la tentacin
de vernos reflejados en lo que pensamos de ellas
y en las palabras con que las nombramos,
como si de stas dependiera el hecho
de que siempre tengamos que reflejarnos en algo,
ya se trate de cosas o de palabras.
Que para el caso es lo mismo.

As que no quiero que las cosas se encuentren

slo en lo que digo de ellas porque sencillamente
las nombre con palabras.

Quiero localizarlas, adems, en ellas mismas.

Quiero que las palabras con que nombro las cosas
sean, como ellas: cosas, cosas.
56

Prosa y verso
La prosa continua y corrida est preada de la ilusin
de un saber nico, unitario y global, y como tal hay
quienes pretenden plasmarla y transmitirla en una
novela de seiscientas pginas.

Lo que estos escribas olvidan o tratan de olvidar

es que el pensamiento y la vida misma se presentan
como una secuencia de fragmentos interrumpidos cuya
sntesis pareciera ser la conciencia de que ese saber
en apariencia orgnico y tautolgico es un amasijo
intertextual de espacios unvocos y amorfos, armados
por una trama infinita de partculas conectivas de muy
baja densidad de sentido.

Olvidan tambin que el lector unitario, global

y sistmico es una entelequia del texto.
 57

Una verdad prctica

La creencia ms generalizada afirma que el valor
de la poesa reside no en lo que se dice sino en la forma
que lo dice. De acuerdo con esto, la forma es autnoma.

Este convencimiento puede desmontarse en beneficio

de esta otra frmula: lo importante como criterio
de valor en la poesa no es lo que se dice, sino la
forma en que se dice lo que se dice: de esta manera
se entiende que la forma es un medio.

Dado que el principio que debe seguirse en poesa

no es la belleza sino la certidumbre.

En conclusin: a veces es necesario que alguien nos

demuestre con hechos que la existencia de una cosa
depende menos de nosotros que de la cosa.
58

Minimalismo versus dispendio editorial

En contra de los que, tomndome como mal ejemplo,
condenan los conceptos y la sntesis en poesa,
alegando que lo que cuenta es el poema-poema,
la imagen pura y cosas por el estilo, proscribiendo
el minimalismo entre los alumnos de sus ctedras,
tengo el siguiente argumento: el minimalismo del texto
aparente precariedad de la palabra es una forma
resistente y comprometida y casi la nica aceptable
hoy de reaccin contra el dispendio irrefrenable
de la industria literaria, contra la algazara editorial
que ha convertido la voz humana en altoparlante
de banalidades.

Tengmoslo bien presente en los ejercicios de taller

que, como los que ofrezco en este libro, pudieran
servir por un momento para deslastrarnos,
desmitificarnos, minimalizarnos.
 59

Por una potica de pulpera

Detn las palabras. No permitas que desborden
la frase. Las letras fjalas a la pgina justamente donde
han quedado, nivlalas, brrelas o arrstralas
con el ratn y chalas en la papelera, si hiciera falta.
Si se resistieran, usa alfileres y clvalas como
a liblulas. Es a esto a lo que llaman preceptiva.

Crtica de la poesa
Me da pena or la frase: Yo conozco su poesa.

Si se conociera la poesa, respondo, quedara

desbaratada en el acto. Entiendo por qu es intil
el esfuerzo de leer poesa bajo las condiciones
que el lector y el autor ponen. Habra que hacerlo
bajo las condiciones de la poesa misma. Siempre que
entendamos que las condiciones de la poesa son las
mismas que, para escribirla, las circunstancias ponen.
60

Poesa e idea
Algunos piensan que las cosas son expresivas
por lo que denotan y otros piensan que son
expresivas por lo que son.

En el primer caso se busca el significado fuera

de la cosa misma, por asociacin. En el segundo, la
significacin es inherente a lo que la cosa misma es.

Todo esto se puede reducir a dos premisas:

1. La cosa es en s misma idea.

2. La cosa contiene a la idea en tanto que en s misma

remite a la idea.

Frmula perfecta
Forma: Transparencia del sentido.

Transparencia: Aquello que se manifiesta slo cuando

se hace invisible.

Invisible: El poema. Su cuerpo ni siquiera est

en la palabra.

Palabra: Para todo lo que quieran saber de m,

no cuenten conmigo. Arrglenselas ustedes.
 61

Los tres gneros de poesa

& todos los dems

1. Aquel para el cual tiene ms importancia la accin

de decir (poesa gestual o automtica).

2. Aquel para el cual tiene ms importancia la forma

de decirlo que lo que se dice (poesa formal).

3. Aquel en el cual no se est completamente

seguro de decir lo que se dice sobre
lo que se dice (poesa crtica).

Y todos los dems gneros fuera de catlogo

que se te ocurran.

Ahora bien, el verso libre es tambin una forma.

La forma del sentido.

Agreguen a esto que la forma es la estructura

que el sentido se da a s mismo
62

Fragmentarista de s
En cuanto a m, yo no encuentro la frmula para
adelantarme ni tampoco para retrasarme respecto a m
mismo. Estoy justamente en un punto intermedio entre
mi rechazo y mi adelanto. En un punto tal en que el fiel
de mi balanza no se digna a inclinarse hacia ninguno
de los dos lados. En un punto tal en que, seores,
yo no puedo dejar de ser yo mismo.

_As pues, por lo que a m respecta, no quiero

encontrar en los hechos jirones, partes y trozos de ellos.
Y sin embargo, no puedo dejar de ser fragmentario.
En el mejor de los casos, todo me empuja a serlo.

Y en primer lugar los hechos.

 63

Nostalgia de los sesenta

Una poesa de la tribu escrita con palabras urbanas
como parodia del esfuerzo que los habitantes hacemos
para merecernos la capitulacin que la ciudad
nos brinda ms que como expresin de conformidad
con el hecho de que la guerra que la ciudad
nos declara, ay, no nos la merecemos.

Poetas del mundo, unos

Estamos tratando de cambiar el mundo. Claro est
que no es fcil. Pero recuerden que el fin de la poesa
es llegar a pensar el mundo de otra manera. O quizs
tambin de imaginarlo.

Y no me vengan a decir que no es bastante con que

podamos imaginarlo de otra manera. Acaso hemos
demostrado los poetas que podemos hacer otra cosa?
64

La oralidad
El recurso a la oralidad es una de las caractersticas
de la poesa actual. Hay que aclarar, sin embargo,
que no nos referimos al coloquialismo en especial,
en el caso de que el coloquialismo se entendiera
como traduccin directa del habla. No existe un
coloquialismo, sino poetas coloquiales. El coloquialismo
es atpico, localista y a menudo desemboca en la
jerga, cuando no en la abstrusin. Hablo de lo oral
como acceso a las formas del habla, alta o baja,
y a la conversacin en cuanto son materiales
o nutrientes del poema no presentados en forma bruta
ni transcriptos literalmente, sino elaborados para
percibir de ellos una disposicin acstica inherente
a la escritura, una disposicin natural que ya estaba
en el origen de la poesa y que se manifiesta
analgicamente como tonalidad afectiva del poema
o, para decirlo con Johannes Pfeifer, como temple
de nimo. La tonalidad es aquella modulacin segn
la cual sentimos el poema en una escala afectiva
o tono de voz que coincide con el grado de intensidad
sonora que, en el texto, le atribuimos a lo que se dice.
Pongamos por caso:
 65

Ejemplo de oralidad
(invocacin)
Que no me vengan a decir que este amanecer es obra
del azar!

Que est all, en la ventana, por una comprobacin del

vaco o por una equivocacin de Dios.

Que no me vengan a decir que no entraba en los

planes del da!
66

Shock e intuicin
Bsquese en el poema el sentido, no la forma.
El sentido como ebriedad de su impacto, como la
percepcin inmediata de su espritu; no como envoltura,
sino como combinacin de shock e intuicin:
una concentracin explosiva.

La comprobacin viene luego, tal como cuando

constatamos que hemos sobrevivido, slo despus
de haber odo el disparo.
 67

Las enumeraciones precisas

Qu ganamos con que el sentido se haga trizas,
con que se astille en fragmentos bajo el bendito axioma
de la multivocidad y la polisemia del poema?

Yo lo que quiero es que el poema se vuelva monovsico

y unipolar. Y que no me lo expliquen para que yo
pueda entenderlo. No es cuestin de remitir el sentido
a las palabras, sino de reencontrarlo espontneamente
en ellas. O en las cosas.

De m se va a decir, ms adelante, que no fui

comprendido, pero tambin que no tena
por qu ser comprendido.

O es que acaso, en poesa, no ser comprendido

no es ser ya comprendido?
68

Lo que est en juego

Los poetas no quieren por nada que lo que piensan
de las cosas sea ms relevante que lo que piensan
de s. Que lo que piensan del hecho de que son ellos
los que lo piensan. Y argumentan:

_Vaya, y adems del trabajo de pensarse, tener

uno que ocuparse de otras cosas!

Y entretanto qu hace el poeta? Embalsama

su cadver frente a la flor del poema; y dice que
se prepara a s mismo para la posteridad. Cuando
en verdad es el poema lo nico por lo que apuesta,
lo nico que para l est en juego en este momento.
 69

Razn e instinto
_Eres demasiado metafsico para que te pueda
entender le dice a su propio pensamiento. Y le
muestra el cuerpo desnudo de su deseo.

_Ahora soy yo el que no te entiende le responde

su pensamiento.

A punta de fragmentos
Segn Baudelaire la imaginacin descompone toda
la creacin y con los materiales amontonados y
dispuestos de acuerdo con signos cuyo origen slo
se puede encontrar en los abismos del alma, compone
un mundo nuevo. Pero, atencin, un mundo nuevo
no puede hacerse slo a punta de fragmentos. A menos
que se entienda que los fragmentos son segmentos
de la unidad y entendiendo la unidad, en su totalidad,
como fragmento.
70

Lo que se puede hacer

con la experiencia
Si el narrador no necesita experiencia, es porque
puede imaginarla. Esto no sucede con el poeta.

El poeta tiene que procurrsela. As sea matndose.

Y dejando para que otros comprueben por l,

ms adelante, cuando est muerto, que la realidad
en el caso del poeta cuenta ms que la ficcin.

As haya hecho de l mismo un mito.

El automatismo
Breton hubiera hecho mejor diciendo que
el automatismo es una de las vas posibles
de la realizacin autntica del ser por la escritura.
Pero no que es exclusivamente la nica va. Al fin
y al cabo el automatismo es un medio,
como lo es todo mtodo, como lo es toda la parte
instrumental de la escritura.

Automatista es alguien que no est pensando tanto

en cmo decir las cosas. Puesto que las dice sin
que tenga antes necesidad de pensarlas.
Y que las piensa despus que las dice.
 71

Irona
De las tragedias que nos ocurren a diario
una de las cosas ms positivas que pueden quedar
es que alguien se inspire en ellas para escribir un poema.

Pero a veces, ay, ni siquiera el poema queda.

72

Objeto y proceso
Un poema no es ms que el objeto al que conduce
el proceso de escribirlo.

Un cuadro no es ms que la faceta frontal en que se

ha materializado uno entre muchos de los probables
resultados de una pintura.

El factor comn es el proceso.

Y es que el poema pasa por ser un intento de definirlo

en el proceso de escribirlo. El poema es ms proceso
que definicin y lo que mejor define el poema es su
proceso. De all por qu el poeta presta tanta atencin
a las herramientas del lenguaje y a los materiales
que selecciona para escribir el poema.

Incluso presta tanta atencin a las herramientas como

a la que nunca se ha prestado a s mismo.
 73

Frustracin
Me inclino por un texto que proporcione al poema la
mejor forma de pensarse a s mismo.

Pero, ay, constato que mis mejores poemas permanecen

inditos e, incluso, en el mejor de los casos,
sin ser escritos.

Contrapartida
Por qu ha fracasado la poesa? Porque ha fracasado
el medio impreso tomado como un fin. Y entonces
por qu se sigue escribiendo poesa?

_Por llevarle la contraria a los medios y, de paso,

a los que no creen en ella.

_No aprende a conocerse. Si aprendiera a conocerse,

no escribira esas estupideces. Tal es la opinin
de los medios.
74

La predestinacin
La predestinacin consiste en algo que est llamado
a ser uno mismo. Algo que, segn Hegel, se objetiva
como destino antes de suceder y que est llamado
a serlo, inevitablemente, de manera independiente
de las condiciones. Puesto que las condiciones las
pone la predestinacin, y slo sta. Si las condiciones
estuvieran fuera de la predestinacin, entonces
estaramos hablando simplemente de casualidad.
O de caos.
 75

Escucha mi sonsonete
Se observa que a fuerza de constancia (y premiaciones)
el poeta latinoamericano encontr el camino
a la retrica. Ahora vive con ella bajo el mismo techo.
Constantemente la oye endulzarle el odo: Escucha
mi sonsonete. No estoy slo en tu escrito.
Estoy en todo lo que haces. Y en todo lo que eres.
Estamos cogidos a lazo.
76

No siempre da buena utilidad

tomar al otro por mampuesto
El error en que a menudo cae nuestro poeta consiste
en que toma por modelo a otros escritores que,
por resultarles fcilmente comprensibles, cree que puede,
con un poco de maa, llegar a superar. Hay, en cambio,
otro que se gua por aquellos a los que slo remotamente
y poniendo en ello todas sus fuerzas apenas podra
remedar.

No busca en aqullos y en stos el modelo de su estilo,

sino el modelo de su decisin de no llegar nunca
a tener un estilo.

Ya lo dije en otra oportunidad, con ms precisin,

en el estilo soy yo.

El estilo soy yo
En la naturaleza de todo lo que escribo no hay el menor
asomo de estilo. Nunca lo hubo, adems. Confieso
que no me ha preocupado el problema de tener estilo
propio. Incluso no s de que se trata cuando me hablan
de tener estilo. Para m que lo tengo, y consiste
en no tener estilo alguno, en no haberme ocupado
jams de tener estilo.
 77

Condescendencia
La irona del poeta cuando sta se expresa
autobiogrficamente suele ser poco condescendiente
con l. Es as porque el poeta es ms condescendiente
con sus errores que con sus aciertos. Sera absurdo,
entonces, pedirle que halague slo a su pblico.

Est en la obligacin de halagarse tambin a s mismo.

Debe tomar la palabra en sus adentros y dirigirse
al auditorio vaco con voz oscura e ininteligible.

Races adventicias
Lo frecuente en la poesa es que ella siempre est en el
subsuelo de las palabras, agazapada. Observen bien.

Si se quisiera descubrirla habra que escarbar un poco

en la base, sacar tierra, yerbas y lombrices, como se
hace con las plantas de jardn para destrabar sus races.

Estas nunca son, en el caso de la poesa, adventicias.

_Y bien, me reprochan: es que las adventicias tambin

no se entierran?

_S, pero no lo ostentan.

78

La experimentacin
Los pintores se hacen esclavos de los medios.
Los poetas de la imaginacin.

Pero como la imaginacin no esclaviza tanto como

lo hacen los medios, tericamente al menos esperamos
ms de los poetas, hasta el extremo de poder afirmar:
mientras ms experimenta el artista, ms crece. Mientras
ms experimenta el poeta, ms deja de ser l.

Totalidad
Totalidad: el ngulo de realidad que se domina
desde la ventana al mirar por ella. En una escala ms
reducida, esto mismo equivale a lo que se mira,
en condiciones normales con un ojo cerrado.

La totalidad es siempre lo que se queda afuera.

 79

La opinin del mercado

Formalmente hablando, lo que hoy llamamos poesa
es un gnero menor respecto de la narrativa;
de la misma forma que el dibujo y el grabado lo son
respecto de la pintura. Al menos esto es lo que piensa
el gran pblico, y lo que demuestran en grande
las editoriales, las estadsticas... y el mercado.

Cuas del mismo palo

Quienquiera que haya comenzado escribiendo poesa
y despus la abandona, se hace apstata de ella,
la abomina y concluye como su ms encarnizado
enemigo. En esto el poeta defraudado y el poltico son
almas gemelas. Y todava peor: cuas del mismo palo.
80

El compromiso
Quin puede disfrutar del xtasis de la poesa y
permanecer con la mente en blanco, apartado de los
mortferos acontecimientos del mundo?

Lao Tse lo dijo de este modo: Quin puede disfrutar de

la iluminacin y permanecer indiferente a los sufrimientos
del mundo? Nadie que no sea un verdadero poeta.

El mimetismo
no cambia tan fcilmente de traje
_Si no estoy en mi traje y tampoco en mi cuerpo,
en qu otra parte de m estoy que diga de m
lo que en m falta, sobra o he perdido?
_En las palabras.
 81

Los mejores aforismos

Yo pienso que los mejores aforismos son los que
se nos ocurren andando. Lo que no he podido aclarar
es si se nos ocurren cuando andamos a pie, a caballo
o en algn tipo de vehculo de traccin rpida.
A mayor velocidad del cuerpo mayor velocidad
del pensamiento. De acuerdo con esto, un automvil
de carrera representara la situacin ideal para
la produccin de pensamientos en marcha. Y mejor
oportunidad an nos la brinda el jet de pasajeros.
Y que no me vengan con la tentacin de venir
a decirnos que las cpsulas astronuticas
ya estn disponibles!
82

La obra pstuma
Segn Kierkegaard una obra perfectamente elaborada
no permite ninguna relacin con la personalidad que la
produjo.

El hecho de dejarla inacabada le proporciona

el carcter pstumo que ya se haca presente mientras
la escriba y despus de abandonarla. De esta manera
la obra se manifiesta como susceptible de ser completada
por el lector. Esto hace que, respecto a la posteridad,
sea el lector desconocido el que tenga la ltima palabra.

La llave de la poesa
Hay que ayudar a la gente a entender que el poema
no est solo. Que quien lo ha escrito lo acompaa,
lo representa.

Y que ste conserva la llave. Y podra prestrsela. Si es

que no decide hacer otra cosa como arrojarla al ro.
 83

Fuego informal
Sobre Esenin
El suicidio de Esenin fue asunto de l mismo.

Esenin no supo contentarse con mear hacia el cielo

estrellado desde su ventana, sobre el prado donde
pastaba el ganado.

Se propuso alcanzarlo. Y qu hall? La eternidad?

No. La espuma del sol mezclada con boiga de vaca.

En cambio, el arte de Jacques Vach consisti

en no darle importancia a nada. Incluso tampoco
a la vida. La prueba es que se la quit.

El mago
Por condescendencia, el agua que baja es la misma
que remonta la corriente. El pez le pierde el respeto
a lo seco. La piedra se disuelve en su elemento.
Ya no es inmvil, sino movediza. Los rboles entran
de cabeza en el lecho. Las mismas aguas del ro
donde me bao mil veces pasan y pasan.

Por qu sucede todo esto, Dios mo?

No se lo preguntes a Herclito. Pregntaselo a Breton.

84

Sren, 1844
Las novias son las nodrizas del espritu para quien
las soporta o al menos tiene el valor de hacerlas
protagonistas de un diario o la virtud de confesarles
su pasin. Y la verdad es que ellas aaden un drama
maysculo a la soledad de quien ha comprometido
su vida consigo mismo y est, como Sren, dispuesto
a continuar hasta el fin de los siglos clibe.

Poesa y razn
_En Valery no hay improvisacin.

_Eso es lo malo respondo Cmo se puede

en poesa prescindir del absurdo? De todo lo que hay
de azar en el gesto potico puro, en esas cartas del
misterio?

_No, por Dios, no voy a escribir matemticamente.

 85

Apostando a la nada
Lo grande no es que Jacques Vach basara la filosofa
de su vida en no darle importancia a nada, sino sobre
todo en no drsela a la poesa.

Fuera de Rimbaud qu poeta lleg tan lejos que pudiera

a causa de este desprendimiento cautivar a quien ms
crey en la vida y en la poesa: Andr Breton?

Hernando Track
Todo lo que haba sufrido deca que slo poda
ser redimido por una gran esperanza en crear
imaginativamente un mundo autnomo bien diferente
a este en el cual ha vivido, un mundo en donde
el dolor reflejado en toda su verdad pudiera ser
superado por la escritura.

Y repeta como si se tratara de una plegaria

este pensamiento:

Amo tanto la vida, que le perdono el mal que me hace.

Se planteaba la poesa no como un destino sino como

un acto piadoso consagrado a proclamar el estado
de gracia de la derrota.
86

Arnaldo no pas la prueba

_Un corazn que late.
Una vida humana, carajo!
Cunto vale esto? y dicindolo, se toc en su pecho
el sitio donde iba el corazn.
Fueron sus ltimas palabras.
Y cay al piso.

Oh Brecht
Ya quisiramos que ese magnfico retazo azul del cielo
en verano no fuera tan irresponsablemente bello
y que por ser bello justamente no pidiera de nosotros
que para cantarle nos cruzramos de brazos
ante tantas barbaridades.

Objeto y poesa
El cuadro cuelga del clavo como el cuerno o el fusil
de caza. Heidegger

El poema cuelga del papel como el fusil del clavo

en la pared. El poema es tambin como el fusil
una cosa. Una cosa fsica, enteramente visible pero
cuya funcin el poema no transparenta tan bien como
el fusil lo hace de s mismo.
 87

Por qu abandon la poesa?

Segn T.S. Eliot, las cualidades que distinguen
a un gran poeta son la excelencia, la abundancia
y la diversidad. Me explico:

Diversidad de razones para desconfiar de la poesa.

Abundancia de argumentos para abandonarla.
Excelencia de los mritos que hubiera yo hecho
si hubiese advertido a tiempo que perd mi vida
dedicndosela a ella.

Amazona
Tenemos que agradecerle a Goethe que haya
vivido en su tiempo.

Pues de haber escrito El Fausto en nuestro siglo estoy

seguro de que no lo hubiese comenzado diciendo:

Las altas obras de la naturaleza resplandecen

hoy como el primer da.

Sino

Las altas sobras de la naturaleza languidecen hoy

como el ltimo da.
88

Asteriscos
Declaracin de amor a la poesa
Quiero una llama para escoltarla.

En pago, yo te doy mi voz. Acaso no es suficiente

con que ella se encuentre en la punta del decir, como
brisera que te protege y eleva entre las palmas de mis
manos?

***

El poema est condenado a no decir sino

lo que sabe de s.

Su modo de ser consiste en ser explcito slo de s.

No de lo que el poeta quiere decir.

De contrapeso
Poetas, que nos doblegue la imaginacin, no el tiempo.

No el peso de lo que soportamos,

sino el peso de lo que somos.
 89

El azar
Alguien que no haya estado a la altura del azar
se volver cada vez ms dependiente de la razn.

Pero antes debe rendirle culto en el altar del verbo

automtico para hacer del azar ahora mismo
su Dios supremo.

***

Los muros son los anfitriones ms confiables cuando

llegamos a la casa desierta. Uno siente entonces
que, a falta de moradores, ellos nos hablan.
Naturalmente, lo hacen sin que se oiga una sola palabra.

Y sin que nadie como no sea el silencio que guardan.

Abra la boca.
90

Poco razonable
Una opcin poco razonable y descabellada es para
algunos considerar la poesa como a una obsesin
metafsica, porque dicen que trasciende los objetivos
terrenales. Cuando no es as, pues el ideal potico
es un falso ideal. El verdadero ideal pertenece
a la realidad.

Nadie es un hroe para el que lo conoce

(W. Stevens). Mientras no me conozcan no los
defraudar pues si no soy un hroe para los dems
es porque tampoco lo soy para m mismo.

***

El olvido:

Lo nico que hay de cierto.

Lo nico que hay desierto.

***

Un ser impaciente es el que termina creyendo, a pesar

suyo, que la espera del hecho es ms importante
que el hecho.

Un ser impaciente es el que termina pensando que es

a la espera a la que debe consagrrsele todo el tiempo.
 91

La realidad es en s una crtica de ella misma.

Basta que pueda ser pensada como realidad.

***

Cuando nos dirigamos a nuestro destino nadie hubiera

credo que el desierto estaba tan prximo.

A cada paso nos tropezbamos con l.

Pues el desierto era cada uno de nosotros.

Los muros de esta ciudad

Aprendo de los muros. Todo en ellos es heredad,
seal de resistencia, obituario.

Son duros de roer y apenas lo nico confiable

de una ruina.

Mitlatra
Comienzo a ser el mito que de m mismo me labr
en mi infancia.

Slo que empiezo a serlo para los dems cuando

ya haba dejado de serlo para m.

Prediccin o fatalidad?
92

La realidad y el sueo
Si considerara en demasa a lo real no sera poeta.
Pues ste lo es gracias a los sueos.

Aunque sea en los sueos donde se hace,

para el poeta, consistente lo real.

Es decir, la ilusin de lo real,

sin lo cual una rosa no sera una rosa.

El canto de la rana
Yo soy el universo, eso dice la rana en su canto.
Y el primero que se lo cree es su canto.

Por eso ella se dirige a ste, inflando su vientre,

convencida de que le canta al universo, y de que
en su canto le dice:

Yo soy t.

Paradoja
Las personas que uno no encuentra en una reunin
porque llegaron cuando uno ya no est, son las mismas
personas que no encuentran a uno porque llegamos
cuando ellas ya no estn.
 93

Prtico para un eclipse

Vitrina al descampado
Cuando huye de la ciudad es para seguir buscando a
la gente; es decir, para rehacer la ciudad en el campo.
Baudelaire.

Sale al campo a procurarse, para su solaz, el paisaje.

Yendo por la campia, a mitad de camino, se
desespera:
Pero cmo? Qu har? Lo dej en casa olvidado
en un bolsillo.

Y regresa a la ciudad, en busca del paisaje.

El escptico
Cmo puede ser escptico alguien que habla
desde las alturas del poder?

Que toma decisiones sobre

lo que debe hacerse en esta o aquella materia
y que, encima, se aprovecha de su posicin para decir
que, como es escptico, no se compromete cuando
dice que es escptico?

Y lo declara en rueda de prensa.

94

Perpetuum mobile
Yo lo que solicito del movimiento es que no me
desplace ms all del punto donde slo me estara
dado girar y girar alrededor de m mismo. Como
el que cuida que sus proporciones sean siempre
exactamente las mismas. Y que pueda decir:

_Eureka, eureka. Sin haber dado un paso.

Y a tal conclusin agreguen sta:

No demasiada movilidad, sino la necesaria

para continuar inmvil.

Para instalarme en la derrota

El grito no necesita ser explcito. Como al llanto,
no se le pide que razone. Basta que sea entero
y tenga confianza en s mismo. Y la fuerza de
conviccin de un golpe. Y que se preste a ser arrojado
como a disparo, cerca o lejos. Y d en el blanco.

Pues qu haramos con un grito que slo

fuera autnomo?

Un grito cuyas aristas tuvieran por lmite un campo

de flores? O un deslave?
 95

Donde se declara eclogo

El pantano en donde yagrumos, manglares y unos
cuantos pececitos y caracoles permanecen sumergidos
el ao entero, junto a la serpiente y las calaveras
del ganado. Y eso no afecta tanto a la salud de los
moradores del pantano como a ti la ms leve brizna.

Y despus tienes el coraje de declararte eclogo.

S, eclogo de da feriado.

Zoo
El pavo real cree ocultarse cuando despliega
el abanico de su cola circular. Entiende el mimetismo
de modo inverso, con lo cual slo contribuye a hacer
de su camuflaje un discurso floral bajo cuyo pavoneo
queda bastante mal parada su falsa modestia.

El irreverente, en cambio, lo es respecto a las cosas

con las cuales est en desacuerdo.
Nunca lo es delante del papel que l mismo juega.
Consigo es muy condescendiente.

Pocos se aman ms a s mismos.

96

El don proftico
Lo que hay de ms loca aventura en un individuo suele
ser legtimamente lo ms secreto de su vida y aquello
para cuyo logro ms riesgo y ms ardor pone.
De all la firmeza de las vocaciones tardas.

En cambio, el don proftico es un don siempre

aplazado. Ya te llegar, a tu turno. Ten paciencia.
A lo mejor despus de muerto te conocern por tus obras.

Y esto que dices ahora parecer proftico.

Y hasta oportuno.

Mis ideas, mis creencias, mis convicciones son

independientes del propsito de beneficiarme con ellas.
No estn subordinadas a un fin prctico, puesto
que el fin son ellas mismas.

No, no voy a subastarlas.

Por eso, no veo qu mritos pueda haber

en que una persona no quiera defender sus principios,
sino colocarlos en acciones de la Bolsa, como hace todo
oligarca virtuoso que ama a su patria.

****

El placer desgasta, el trabajo fortifica, dice Baudelaire.

Aunque exista tambin un placer que fortifica, si no a la
 97

vida, por lo menos al recuerdo

de haber experimentado el placer y haberlo consumido
sin que hubiese dejado ms rastro que el desgaste.
Oh, Kayyam!

A toda carrera
No extensiones, sino brevedades.

O, si no, extensiones formadas por brevedades.

O brevedades cortas, intensas como el jadeo

de alguien que viene a toda carrera.

Las damiselas de Avignon

Un maniqu finge ser lmpara otro se imagina
en el cuerpo de una estatua y la tercera echa de menos
su papel por creer que en otro tiempo fue una diva.

La cuarta no alcanza a ser marioneta. Y la quinta

por correr detrs de Picasso perdi los estribos.
98

Extramuros
La impresin, andando por el campo, de que mientras
ms uno se aleja de la ciudad ms se siente observado
por ella. He all el origen conflictivo del cual, como
de una matriz, partimos. Y al partir damos los primeros
pininos, pero de regreso a la ciudad. La civilizacin
no deja que el poeta se aleje mucho hacia la barbarie.
Lo tiene bastante atrapado. Y l por su parte se siente
tan feliz en la madeja de su fuga que por ms que lo
intente no puede romper el hilo.

Dicho de otra manera: La ciudad con sus humos

nos sigue de lejos, por todos los caminos (Rimbaud).

Donde se reescribe la ciudad

Saliendo de casa despus de una noche
de celebracin pblica es cuando me doy cuenta
de que el nivel ms comn de la escritura es la basura.
Vean cmo extiende su caligrafa en bastardilla por
calles y avenidas de la ciudad. All est, contndole
a las alcantarillas el cuento de nunca acabar
de todo lo que nos hemos tragado.
 99

1999: El deslave hizo el resto

Al pie del estanque prohibido no volvern a nacer
paisajes prolficos. Nos perdimos en su alud asesino
cuando la corriente pudo ms que la fuga de los cielos
azules. Dios, fue el diluvio. Procuro que en los vocablos
escurridizos de mi poema cabalguen metforas
oscuras para ejercer el derecho a que mi pensamiento
comulgue pacficamente con los hechos.

Qu presin en mis manos regenera en m

aberraciones que no dan la cara ante un Dios
que perjura y no perdona? Sediento de plegarias
mand sobre nosotros el diluvio y enton pisadas aptas
para privarme, como al amante, de andar sobre nubes.

Oficio inmemorial de poeta

Ser el mejor en un gnero especial. Aquel en donde
uno se destaca. As sea este gnero el ltimo. Por
ejemplo, un recogedor de latas de aluminio que se
desempea bien, llena su rol aplastndolas con el tacn
de su zapato, y aun dispone de tiempo para alardear:

_El tacn del zapato vale lo que la pluma en la mano

(Rimbaud).
100

La rama de bamb
Contempla la rama de bamb. Contmplala de una
y mil maneras, una y ms de mil veces.

Convirtete t mismo en la rama de bamb.

S la potencia que anima a la rama de bamb para
desprenderse del rbol y transformarse en el pincel
que, sin olvidar su estructura ni su movimiento,
ha pintado la rama de bamb.

No es niebla todo lo que oscurece

Quiero saber si es niebla lo que me impide dar
un nuevo paso para empuar la orqudea o el hacha.

Quiero saber si es niebla el temblor del tiempo

que hociquea el vidrio de mi ventana al asomarme
por ella cada maana.

Quiero saber si soy una mala versin de la niebla ante

los ojos bien abiertos que la mantienen a raya para
no confundir, dndoles aliento, vida y muerte.
 101

La fascinacin del primer enunciado o la

soledad del poeta
Cuando la obra slo est enunciada y se considera
una promesa, todo es fervor, fascinacin y euforia
en torno a ella. Pero cuando al enunciado sigue
la confirmacin, la madurez y la reiteracin, y dale
que dale, entonces se deja de lado todo
lo que en esta obra haba de asombro y fervor para
expresar nostalgia por la promesa, y desdn
por lo que ella ha llegado a ser.

Por eso, el poeta tiene que establecer reglas de juego

muy claras. Pero de qu reglas se trata?
102

Las reglas del juego o poesa y vida

El poeta es ese individuo afanado en preparar
las reglas del juego. De su propio juego. Lo malo
es que no pasa de la categora de preparador.
Y en eso se le va la vida, dicindose:

_El poema es lo nico por lo cual vale la pena apostar

(y da un puetazo sobre la mesa).

_Tonto. Y es que por la vida no valdra la pena

apostar? Hay quien se atreve a rebatirlo,
como si tambin esto no estuviese mal formulado.

_Y qu est bien formulado?

_El silencio.

Corolario: los que creen que la verdad est de parte

de la demostracin, ven el silencio con horror.

La complicidad campesina del poeta

_Este es mi testamento. Vern que es tan grande
y, encima, tan extenso que para leerlo necesitarn
ustedes disponer de todas sus vidas.
Y extendi sus brazos hasta donde abarcaba con ellos
el horizonte en torno: arbustos y hierbas simulaban muy
bien una escritura.
 103

Sujeto peligroso
Ya el poeta no es un bohemio, pero contina siendo
un sujeto peligroso.
_Es conmovedor orle dicen de l.
Pero es mejor que est sentado en otra mesa.
Podra contaminar a mi hija.
Y adems, huele mal.

Postal con muchacha

Sin miedo a parecer fatuo pienso en este encuentro
que no entra en la agenda del da una maana
cualquiera en que traspasada por los cristales del sol
y reclinada en su silla, esta muchacha slo piensa
en la reconciliacin.

Postal perforada
Qu tal si este paisaje que vemos fuese slo la imagen
reproducida en una postal en donde las formas
de la naturaleza estn hechas con palabras borrosas
vistas a medianoche en el temporal. Qu tal si el
recuerdo de pronto se agrandara en el hueco que dej
el disparo y que a todo esto como a la plana de un
nio ciego no hubiera forma de ponerle punto final.
104

Diapositiva
Los cuerpos dictan su adis a muros cifrados por el moho
en donde, sacudida por el temblor, la mano que ray
el friso no volver a dibujar su amoroso graffiti.
Lo que recompensa es igual a lo que separa, pues
estando unidos por el recuerdo quienes as se aman,
vigilan o se ausentan sin abandonar sus imgenes
tendrn Dios los ampareque rendirnos cuenta
un da, en esta foto.

Fragmento autobiogrfico
Dice el poeta primitivo, cuyo espritu ha transcurrido
en la inocencia salvaje del lenguaje:

_De un campesino con la cabeza urbanizada

no manan edificios, sino bohos. As ustedes pueden
llegar a decir de m que mis ideas son primitivas, pero
me proporcionan cobijo, como las hojas del pltano.
Considrenme un hombre salvaje, mas con bastante
inteligencia para no fingir que no lo soy.

Ah, no necesito modernizarme!

Y es porque el conocimiento profundo se tropieza

con la dificultad de expresarlo. Y en esa dificultad
consiste su profundidad.
 105

La nostalgia
Volviendo al asunto de la nostalgia, hay que decir
que con sta no slo aludimos a la dicha de los tiempos
idos, sino tambin a la felicidad que no se recobra
porque no se ha conocido.

O porque no se ha vivido lo suficiente para

experimentarla. Hay as una nostalgia del infortunio
y una nostalgia del xtasis por las ilusiones equivocadas
que una vez se abrigaron en el amor o en el xito
de la poesa y que al final terminaron, sin quererlo,
por hacernos solidarios del desastre o la insensatez
que con la mejor intencin, en su momento, aplaudimos.
106

Las formas epitficas del tercer milenio

Vivimos en una civilizacin en la cual el giro
catastrfico que con la ayuda de Dios, los poderes
y los imperios van tomando las cosas ha estimulado
el empleo cada vez ms reiterado de una modalidad
pintoresca rescatada de la antigedad y la cual
pareca desterrada del habla popular por el optimismo
moderno. Se trata del epitafio, un gnero necrolgico
puesto de moda por los acontecimientos.

En el epitafio es la vena irnica, incluso ms que

la elegaca, la que se hace presente. Pero el epitafio
de hoy est desprovisto del carcter solemne o sepulcral
que tuvo en el pasado, cuando se emple en funcin
del exordio de una o ms de las virtudes del difunto,
resaltadas en una breve inscripcin funeraria, sobre
lpida, estela o pergamino, para pasar a ser en nuestra
poca una forma celebratoria, confesional, humorstica,
animista y, a veces, genocida. En esta circunstancia,
la pertinencia de este patrn potico est legitimada
por la ndole de una poca que se ha caracterizado
por ser profundamente epitfica en contraposicin
a la forma epifnica que correspondi al nacimiento
de la modernidad.
 107

Biografa

Juan Calzadilla

Nace en Altagracia de Orituco, estado Gurico, Vene-

zuela, 1931.

Escritor y dibujante, autor de una extensa obra literaria

que abarca diversos gneros, crtica de arte, ensayo.
Cuenta adems con una amplia trayectoria potica
recogida en libros, peridicos y revistas de Hispano-
amrica. Como editor y musegrafo ocup importantes
cargos en la administracin cultural de Venezuela. Fue
director del Museo Emilio Boggio y subdirector ejecutivo
de la Galera de Arte Nacional. Entre l987 y 1990
108

refund y dirigi la importante revista Imagen, rgano

del Ministerio de Cultura.

Ha participado en congresos y festivales de arte y lite-

ratura en Buenos Aires, Brasil, Espaa, EEUU, Mxico,
Argentina, Colombia, Bolivia, Alemania, Blgica y otros
pases. Ha realizado numerosas exposiciones en Vene-
zuela y el exterior, la ms importante de las cuales fue
una retrospectiva de su obra organizada por el Museo
de Bellas Artes en 1993-94. En 1996 fue invitado a par-
ticipar por Venezuela en la exposicin Realineando la
visin, dedicada al dibujo suramericano de la dcada
del 70 y auspiciada por el Museo de la Universidad de
Texas, y presentada en varios museos de EEUU y Suram-
rica. En 1996 le fue concedido por el gobierno venezo-
lano el Premio Nacional de Artes Plsticas por su labor
como musegrafo, artista plstico y crtico literario.

En la crtica de arte fue durante muchos aos columnista

de importantes diarios de Caracas y es autor de aproxi-
madamente treinta monografas sobre artistas venezola-
nos, entre las que destacan las consagradas a Armando
Revern (1989), Federico Brandt (1972), Arturo Miche-
lena (1973) y Manuel Cabr, (1984), entre otras.

En el 2004 represent a Venezuela en la 26 Bienal de

So Paulo, donde ya haba estado como comisario en
1965. Seguidamente intervino en una seleccin de los
 109

artistas participantes en aquella bienal presentada en el

Museo de Arte Contemporneo de Santiago de Chile.

Juan Calzadilla fue integrante del conocido grupo El te-

cho de la ballena entre 1961 y 1997. Su produccin
literaria, iniciada en la dcada del 50, abarca unos
veinte volmenes de poesa y narrativa, entre los cuales
cabe destacar: Dictado por la jaura (l962), Bicfalo
(1974), Oh smog (1978), Diario sin sujeto (1999), Afo-
remas (2004), Eclogo de dia feriado (2006) y Libro
de las poticas (2006). Su obra de ficcin, dispersa en
peridicos y revistas, fue reunida en su libro Protofixiones
en el 2004. En 1995 se hizo merecedor del Premio
Francisco Lazo Mart, Mencin Poesa con su libro Mi-
nimales, en Caracas.
110

Indice general

PRESENTACIN............................................................. 3

NIEVE DE LOS TRPICOS

Una mirada con forma de prpado rectangular ...... 7
El arte somos todos .................................................... 8
Mala conciencia ....................................................... 9
Fin del principio ......................................................... 10
Historia de la intencionalidad ................................... 11
La modernidad de Revern ....................................... 12
El centro desde donde empuja la vida ..................... 13
El vnculo .................................................................... 14
El camino hacia la inocencia del ojo .......................... 15
La rutina o el pensar omitido ...................................... 16
Las condiciones del arte ............................................ 17
Cambio de sumisin .................................................. 17
El arte es innovacin, no conocimiento .................... 18
La prueba ltima ........................................................ 18
La obra de arte es lo que se dice sobre ella ............ 19
La decisin .................................................................. 20
Corolario .................................................................... 20
Del progreso artstico ................................................. 21
La eleccin ................................................................... 22
Realidades audibles .................................................... 24
 111

Czanne y los rboles ............................................... 26

Fotografa y arte por mampuesto ............................... 27
mbito .......................................................................... 28
Paradoja ...................................................................... 28
Somos irreconocibles ................................................ 29
Todo el litoral en comodato ...................................... 30
Un arte feliz ............................................................... 31
La levedad de la materia .......................................... 32
Manuel Cabr ........................................................... 33
La escuela realista ..................................................... 33
Criterio y gusto .......................................................... 34
La salud del cuadro ................................................... 34
Escultura al aire libre ................................................. 35
Mtrica corporal o la humanografa al alcance de todos 36
El faro de la libertad ................................................. 37
Concordancia............................................................... 37
Arte y cocina ............................................................. 38
Paisaje desde una ventana cerrada............................ 39
Las palabras .............................................................. 40
Petica del azul ......................................................... 40
El punto de vista ........................................................ 41
El que fue y lo que hizo no son el mismo ................. 42
Los muros de esta ciudad .......................................... 43
Las reglas del arte ..................................................... 43
Crucifixin y muerte del cuadro de caballete ........... 44
El espejo antagnico ................................................. 45
112

Por un estatuto para la mirada ................................... 45

La mano en las riendas ............................................... 46
Abrir el mundo para mostrar una mano .................... 46
La crtica como metfora .......................................... 47
Revern ...................................................................... 47
A la inteligencia le es necesaria la emocin aunque
no la disfrute .............................................................. 48
Esttica de bolsillo ..................................................... 49
Consejos de Sodeby .............................................. 49
Cmo puede representar una victoria si no tiene
brazos para recibirla? ............................................... 50
La holgura de la mirada ............................................ 51

SOBRANTES

Por un realismo de las cosas ...................................... 55

Prosa y verso .............................................................. 56
Una verdad prctica .................................................. 57
Minimalismo versus dispendio editorial ....................... 58
Por una potica de pulpera ....................................... 59
Crtica de la poesa ................................................... 59
Poesa e idea ............................................................. 60
Frmula perfecta ......................................................... 60
Los tres gneros de la poesa & todos los dems ....... 61
Fragmentarista de s ................................................... 62
Nostalgia de los sesenta ............................................ 63
Poetas del mundo, unos ............................................. 63
 113

La oralidad ................................................................. 64
Ejemplo de oralidad (invocacin) ............................... 65
Shock e intuicin ....................................................... 66
Las enumeraciones precisas ........................................ 67
Lo que est en juego .................................................. 68
Razn e instinto .......................................................... 69
A punta de fragmentos ............................................... 69
Lo que se puede hacer con la experiencia ................. 70
El automatismo ........................................................... 70
Irona .......................................................................... 71
Objeto y proceso ....................................................... 72
Frustracin .................................................................. 73
Contrapartida ............................................................. 73
La predestinacin ....................................................... 74
Escucha mi sonsonete ................................................. 75
No siempre da buena utilidad tomar al otro por
mampuesto ................................................................ 76
El estilo soy yo ............................................................ 76
Condescendencia ...................................................... 77
Races adventicias ...................................................... 77
La experimentacin ..................................................... 78
Totalidad .................................................................... 78
La opinin de mercado .............................................. 79
Cuas del mismo palo ................................................ 79
El compromiso ............................................................ 80
El mimetismo no cambia tan fcilmente de traje .......... 80
114

Los mejores aforismos .................................................... 81

La obra pstuma ............................................................ 82
La llave de la poesa ....................................................... 82
Fuego informal ................................................................ 83
Asteriscos ........................................................................ 88
Prtico para un eclipse ................................................... 93

BIOGRAFA ......................................................................107

NDICE GENERAL .............................................................110

NDICE DE ILUSTRACIONES ................................................115

 115

Indice de ilustraciones

Autor de todas las obras: Juan Calzadilla

Pgina 4
Historia en dos ciudades No. 3, 2007
Tinta china y aguada
Coleccin Galera Blasini

Pginas 10, 11
Aproximaciones a un desnudo acostado I,
de la serie Transformacin (detalle), 1987
Tinta y grafito sobre papel
25,6 x 33,3 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes

Pgina 16
Carta caligrafiada (detalle), 1979
Tinta sobre papel artesanal
23,6 x 16,5 cm
Coleccin Andrea Calzadilla

Pginas 20, 21
Fragmentos (detalle), sin fecha
Serigrafa sobre papel, 1/25
49 x 34,4 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo Arturo Michelena
116

Pgina 23
Tres momentos de una escritura (detalle), 1971
Tinta sobre papel
Trptico: 50 x 31,3 cm / 50,1 x 31,3 cm / 50 x 31,6 cm
Obra expuesta en Manual de extraos,
Centro Venezolano Argentino, Caracas, 1974
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes

Pgina 25
Despedazamiento o jaura (detalle), 1964
Tinta sobre papel
Ilustracin para Rayado sobre el techo #3

Pgina 29
Estudio para un ttem (detalle), 1988
Tinta y guache sobre papel
23 x 33 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo Arturo Michelena

Pginas 32, 33
Sin ttulo (detalle), hacia 1961
Tinta sobre papel
21,3 x 11,4 cm
Coleccin Andrea Calzadilla

Pgina 36
Grafismo, 2009
Tinta sobre papel
2 x 13 cm
Coleccin Diana Silva
 117

Pgina 41
Autorretrato, 2009
Tinta china sobre papel
Coleccin del artista

Pgina 48
Sin ttulo (detalle), hacia 1963
Tinta lavada sobre papel
27,8 x 19 cm
Obra expuesta en Dibujos coloidales, Librera Ulises,
Caracas, 1963
Coleccin Andrea Calzadilla

Pgina 52
Historia del desnudo, 1985
Tinta sobre papel
55,2 x 41,3 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Galera de Arte Nacional

Pgina 61
Dos desnudos, 2009
Tinta china sobre papel
Coleccin del autor

Pgina 65
Susana perseguida por su caballete (detalle), 2008
Tinta china sobre papel
Ilustracin para un poemario
Coleccin Ernesto Romn Orozco
118

Pginas 66, 67
Instantes de una forma, de la serie Transformacin (detalle), 1994
Tinta sobre papel
33,5 x 24,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes

Pgina 68
Para una historieta del dibujo en bandas seccionadas de arriba
abajo (352 figuras) (detalle), 1983
Tinta sobre papel
67,4 x 49,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes

Pgina 71
S.O.S. (detalle), 1994
Serigrafa sobre papel
44,5 x 35 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporneo

Pginas 74, 75
El avance de ciertos monstruos determina la direccin del sueo
(detalle), 1965
Tinta sobre papel
Ilustracin para Malos modales

Pginas 80, 81
Sin titulo, de la serie Ritmo (detalle), sin fecha
Tinta china sobre cartulina
15,8 x 32,2 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes
 119

Pginas 88, 89
Para un azar escrito, de la serie Transformacin, 1981
Tinta y guache sobre papel
28 x 21,5 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Bellas Artes

Pgina 101
Sin ttulo (detalle), 1988
Tinta y guache sobre papel
50 x 60 cm
Coleccin Fundacin Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporneo

Pgina 105
Sin ttulo (detalle), 1968
Tinta sobre papel
Ilustracin para Poemas de Carlos Oquendo Amat
120
 121

Nieve de los trpicos / Sobrantes

se termin de imprimir en los talleres de
Editorial Exlibris en el mes de julio de 2009.

En su composicin se us la familia tipogrfica

Futura (T1). Fue impreso sobre papel Saimabook 80 g.
Caracas, Venezuela.
122