JVENES, ESTE DOCUMENTO ES PARA QUE REVISEN DETENIDAMENTE Y SE GUEN UNA VEZ

TERMINADA LA LECTURA DE LA OBRA, TAMBIN PARA LAS EVALUACIONES.

COMENTARIO DE TEXTOS LITERARIOS, Jos Antonio Serrano Segura.
Al conocimiento de la Literatura no se llega solamente mediante el estudio de su Historia. Ese estudio
sera vano se convertira en una simple memorizacin de datos si no fuera acompaado de otros
modos de percepcin: la lectura continuada de obras literarias y el comentario o explicacin de textos.

Comentar un texto supone comprobar los datos conocidos a travs del estudio de la Historia de la
Literatura (caractersticas generales de un movimiento, estilo de un autor...), comprender con profundidad
el texto literario en sus diversas implicaciones (autor-sociedad-estructura literaria-forma-contenido...) y
descubrir los valores estticos que lo justifican como creacin artstica.

Comentar un texto tiene como finalidad explicar qu es lo que el autor dice, cmo lo dice, justificando por
qu lo dice as, y qu impresin produce.

Un texto literario (ya se trate de una obra completa: novela, cuento, comedia, poema...) o de un fragmento
de la misma) es una unidad de comunicacin con la finalidad de producir belleza, entendiendo por bello
todo aquello que produce un placer espiritual. Es, adems, desinteresado, porque no satisface ms
curiosidad que la de la contemplacin (lectura); en esto se diferencia de lo til o interesado, que nos sirve
para un fin prctico [1].

Como unidad de comunicacin literaria, no podemos disociar el contenido (lo que se expresa) de la forma
(cmo se expresa). Contenido y forma no se dan del todo por separado ni en la mente del artista ni en la
del lector; aparecen desde el principio indisolublemente unidos, de tal manera que los asuntos, personajes,
imgenes... son fruto de una progresiva conformacin. No podemos, pues, desglosar dos aspectos
contenido y forma en nuestro comentario: la forma determina el contenido y viceversa.

Sabemos que no existe no puede existir un mtodo o modelo nico. Los resultados de un comentario
de texto dependern en cierta medida de la agudeza, conocimientos y aptitud del comentarista. Adems,
puede haber comentarios en los que predomine el enfoque gramatical, el sociolgico, el ideolgico, el
estilstico... Pero s es posible seguir un orden y partir de unos principios fundamentales para aplicar a
cualquier texto literario... o, por lo menos, a la mayora de ellos.

Lzaro Carreter y Correa Caldern [2] sealan dos riesgos para el que comenta un texto literario: la
parfrasis y el tomar el texto como pretexto. Hacer una parfrasis supone limitarse a explicar lo que dice
el texto con otras palabras con el fin de rellenar hojas con texto escrito, es decir, lo que coloquialmente se
llama enrollarse. El comentario no debe convertirse tampoco en un pretexto para demostrar unos
conocimientos que se tienen, pero que no son tiles para explicar el texto. Veamos varios ejemplos:

El texto no debe servir como pretexto para explicar detalladamente la vida y

obra de su autor. De la biografa, aparte de algunas notas generales, slo nos
interesar algn o algunos datos especficos, que determinen el texto. As, al
comentar la gloga I de Garcilaso, podemos hacer referencia a su amor por Isabel
Freyre, que parece ser determinante para el tema. Sin embargo, si comentamos la
Cancin V (Ad florem Gnidi), la referencia a su experiencia amorosa con la dama
portuguesa no resultar pertinente.

El comentario mtrico no tiene por qu ser una explicacin tcnica de la

estrofa, sealando todos los casos de sinalefa, la posicin de los acentos... si estos
elementos no son determinantes para explicar otros aspectos del contenido. Bastar
con una explicacin general de la estrofa utilizada, sealando sus cualidades
rtmicas si son relevantes, indicando, si es posible, el origen de la misma y el
motivo de su eleccin por parte del autor.
 Igual sucede con el anlisis de la forma. Sobra decir, por ejemplo: en el
verso 6 hay una metfora: cabellos de oro. La metfora es un tropo que consiste en
la identificacin de un trmino real con otro trmino imaginario, basando tal
identificacin en una relacin de semejanza. Los tipos de metforas son...El
anlisis de los elementos formales por ejemplo, las llamadas figuras literarias
siempre estar en funcin de explicar el contenido del trmino y la sensacin que
produce en el lector, y en relacin, adems, con la intencin del autor.

Repetimos que el comentario no es la exposicin de contenidos tericos.

Advertiremos de otro peligro muy frecuente. El comentario no puede convertirse simplemente en un

inventario de figuras literarias, en una retahla de metforas, eptetos, aliteraciones... Slo deben tenerse
en cuenta aquellos aspectos estilsticos que nos ayuden a explicar el texto, atendiendo siempre a la
justificacin de su uso y a la impresin que producen.

Por ltimo, una consideracin necesaria: la facilidad en el comentario slo se consigue mediante la
reflexin y la prctica. La atencin a la explicacin de clase, las intervenciones de nuestros compaeros,
el posible debate o la simple discusin de una opinin, han de ser tenidos muy en cuenta y, casi siempre,
deben ser anotados. El mtodo que proponemos slo pretende ser una ayuda en ese camino, un esquema
que le d al alumno un primer sistema, de modo que el comentarista no se quede solo ante el texto, sin
saber qu es lo que debe hacer en cada momento.

2. EL MTODO

2.1. Comprensin del Texto

Antes de iniciar el anlisis es preciso leer con rigor y profundidad el texto, intentando percibir sus valores
literarios. En esta etapa previa se trata de entender el texto, teniendo presente que es el resultado de una
combinacin y seleccin, con intencin esttica y con predominio de la connotacin sobre la denotacin. Se
debe interpretar su estructura artstica y tratar de explicar, racionalmente, la reaccin que produce su lectura.
Hay que leer varias veces el texto, hasta estar seguros de haber desentraado su sentido literal y connotativo.
Es conveniente ir anotando al margen las dificultades lingsticas, tcnicas, culturales, que nos plantea el texto
y resolverlas sucintamente, lo que nos ser despus de gran ayuda. Si es necesario, deber hacerse uso del
diccionario, as como de un manual de Gramtica y los libros de consulta necesarios (Historia de la Literatura,
Retrica...). Al finalizar esta primera fase, hemos de estar seguros de que no ha quedado ninguna duda lxica,
sintctica, cultural... sobre el texto que vamos a comentar.

2.2. Localizacin del Texto

Localizar un texto es establecer su situacin en unas coordenadas precisas, teniendo en cuenta las distintas
relaciones que determinan dicho texto. Debemos acotar el texto en dos planos: como texto literario en s,
independientemente de su situacin histrica; y como obra inserta en la Historia de la Literatura, con todas
las incidencias que esto conlleva.

2.2.1. Su caracterizacin como texto literario. Hay que precisar:

a) El gnero literario a que pertenece (lrica, pica, dramtica).
b) El subgnero, si es posible (novela, cuento, comedia, gloga, elega, oda...) [3].
c) La forma literaria: prosa o verso.
2.2.2. Como obra inserta en la Historia de la Literatura :
a) Autor, obra, periodo, movimiento o escuela literaria, fecha...
b) Caractersticas generales de la poca, movimiento... a que pertenece el texto. Solamente hay que
mencionar aquellas que influyen directamente en el mismo.
c) Particularidades del autor en lo que atae al texto. Momento de esa obra en la produccin del autor y
caractersticas derivadas de ello.
d) Rasgos ms destacados del texto y de la obra a la que pertenece. Cuando se trate de un fragmento de una obra
mayor, se han de indicar las caractersticas derivadas del lugar que ocupa en la estructura de dicha obra.
e) Fuentes e influencias que se manifiestan en el texto.

2.3. Relacin AutorTexto

Antes de analizar el texto, es necesario precisar la disposicin del autor ante la realidad y su actitud o punto de vista.
Se trata de estudiar el modo en que el autor interviene en su texto, como escritor y como persona. Nos interesa lo que
podramos llamar tcnica del autor y su implicacin psicolgica en el texto; establecer el modo en que el autor se sita
ante la realidad y los procedimientos que adopta, conscientemente, para transmitir su mensaje.

2.3.1. Disposicin del autor ante la realidad.

Si nos situamos en la oposicin objetividad /subjetividad podran darse los siguientes casos:
Realismo: significa fidelidad a la realidad, o cuanto menos, a lo verosmil. Se opone al:
Idealismo: el autor transforma la realidad destacando aquellos elementos y cualidades que pueden alterar
la realidad para embellecerla o deformarla.
Disposiciones ms concretas que se oponen o matizan el realismo y el idealismo, y que pertenecen a
tendencias literarias determinadas podrn ser: el naturalismo, el simbolismo, el surrealismo, el expresionismo,
el impresionismo, el esperpento, etc.
Tambin podramos establecer otras oposiciones; por ejemplo, entre disposicin racional e intelectual frente a una
postura emocional o afectiva, y tambin entre actitud lgica-realista frente a otra imaginativa-fantstica. La manera
irnica supone, quiz, un mayor grado de madurez literaria y de distanciamiento, en cuanto a que hay una discrepancia
entre lo aparente y lo real, entre lo que se dice y lo que se da a entender. Es una forma de no simplificar o reducir el
juicio del autor ante lo que realmente sucede.

2.3.2. Actitud o punto de vista del autor (segn el gnero del texto)
En un texto lrico, predomina la actitud subjetiva. El autor interviene en la realidad que describe (un paisaje, sus
sentimientos...). Su actitud subjetiva (interna) puede combinarse a veces con cierta objetividad.
En un texto narrativo, suele predominar la actitud objetiva (externa), aunque se pueden identificar distintas
disposiciones, por lo que podemos distinguir sendos tipos de narrador [4]:
Narrador omnisciente: El narrador acta con un conocimiento completo de todo: sentimientos, pensamientos,
acontecimientos, situaciones... Presenta a los personajes en tercera persona y describe todo lo que stos ven, oyen,
sienten... e incluso circunstancias en las que no hay presente ningn personaje. El narrador puede tomar una actitud
objetiva o subjetiva. Tradicionalmente, ha sido la forma habitual en la novela. Emplea la tercera persona.
Narrador objetivo: El narrador procede como si observara los hechos, ajustndose a stos como un observador
imparcial. No puede adentrarse en el mundo interior de sus personajes. Esta actitud no es muy frecuente y suele darse
slo en fragmentos ms o menos extensos de una obra narrativa. Utiliza la tercera persona.
Narrador testigo: Es un personaje secundario o un testigo de los hechos que no participa directamente en la
accin. Utiliza la primera persona en combinacin con la tercera.
Narrador protagonista: El personaje central, en primera persona, cuenta su propia historia. Pueden coincidir el
autor y el narrador (autobiografa) o no (por ejemplo, en la novela picaresca).
Segunda persona narrativa: El narrador se dirige en un ficticio dilogo a un personaje ausente, al lector o a s
mismo (monodilogo).
En un texto dramtico: Predomina la accin y el dilogo, por lo que el autor se distancia. Sin embargo, en el
teatro el autor puede adoptar tambin puntos de vista distintos con relacin a sus personajes. Vemoslo en la
particular explicacin de Ramn del Valle-Incln:

[...] creo que hay tres modos distintos de ver el mundo artstica o estticamente: de rodillas, en pie o levantado en el
aire. Cuando se mira de rodillas y sta es la posicin ms antigua en literatura, se da a los personajes, a los hroes,
una condicin superior a la condicin humana, cuando menos a la condicin del narrador o del poeta. As, Homero
atribuye a sus hroes condiciones que en modo alguno tienen los hombres. [...] hay una segunda manera, que es mirar
a los protagonistas [...] como de nuestra naturaleza, como si fuera el personaje un desdoblamiento de nuestro yo, con
nuestras mismas virtudes y nuestros mismos defectos. Esta es indudablemente la manera que ms prospera. Esto es
Shakespeare [...]. Y hay otra tercera manera, que es mirar el mundo desde un plano superior y considerar a los
personajes de la trama como seres inferiores al autor, con un punto de irona. Los dioses se convierten en personaje
de sainete. Esta es una manera muy espaola, manera de demiurgo, que no se cree en modo alguno hecho del mismo
barro que sus muecos.
2.4. Determinacin del Tema
El autor tiene una visin del mundo que nos transmite mediante su obra. El texto presenta un sentido, una
intencionalidad. Establecer el tema es delimitar la idea central que origina y da sentido al texto. Hay que
prescindir de los datos anecdticos y concretos. Debe precisarse:
El tema o idea central.
Caractersticas del tema (tradicional o innovador, moral, amoroso, social...).
Si es un tpico literario (carpe diem, ubi sunt...), debe explicarse y justificar en relacin con el periodo
literario en que se localiza el texto.
< Si es un tema habitual del autor o de la corriente literaria a que pertenece.
2.5. Determinacin de la Estructura del Contenido
Determinar la estructura del texto no es resumirlo o reducirlo a su argumento, aunque esto puede hacerse
previamente si se cree necesario por ejemplo, si el texto es de difcil interpretacin. Por estructura
entendemos la organizacin del texto en unidades (partes) relacionadas entre s. Se trata, por lo tanto de
definir claramente las partes en que se divide el texto y el tipo de relacin que se establece entre ellas [5].

En un texto de extensin normal (entindase, de los que pueden ser utilizados en clase para trabajar sobre
ellos), las partes son poco numerosas. El tema principal puede distribuirse en los distintos apartados o
sintetizarse en uno de ellos. Tambin hay que tener en cuenta que en un poema ms o menos extenso, los
apartados del contenido pueden o no coincidir con las distintas estrofas. Obsrvese en los siguientes poemas,
cmo las dos partes de un contenido muy similar dan lugar a una estructura equilibrada (en el primero) o
condensada (en el segundo):
En tanto que de rosa y de azucena Mientras por competir con tu cabello,

se muestra la color en vuestro gesto, oro bruido, el sol relumbra en vano;

y que vuestro mirar ardiente, honesto, mientras con menosprecio, en medio el llano,

enciende el corazn y lo refrena; mira tu blanca frente el lilio bello;

y en tanto que el cabello, que en la vena mientras a cada labio, por cogello,

del oro se escogi, con vuelo presto siguen ms ojos que al clavel temprano,

por el hermoso cuello blanco, enhiesto, y mientras triunfa con desdn lozano

el viento mueve, esparce y desordena: del luciente cristal tu gentil cuello;

coged de vuestra alegre primavera goza cuello, cabello, labio, frente,

el dulce fruto antes que el tiempo airado antes que lo que fue en tu edad dorada

cubra de nieve la hermosa cumbre. oro, lilio, clavel, cristal luciente,

 Marchitar la rosa el viento helado, no slo en plata y viola truncada

todo lo mudar la edad ligera se vuelva, mas t y ello juntamente

por no hacer mudanza en su costumbre. en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en

nada.

Garcilaso de la Vega: Soneto XXIII

Luis de Gngora: Soneto
2.6. Anlisis de la Forma y del Contenido
Un texto literario supone una unidad de intencin. El contenido, la significacin del texto, es inseparable de
lo que solemos llamar forma. El escritor, para elaborar su texto, emplea unos componentes (sonidos, ritmos,
palabras, formas y estructuras gramaticales...) que son comunes a la casi totalidad de los hablantes de su
lengua. Sin embargo, el texto literario es el resultado de un uso muy peculiar de la misma. Las diferencias
entre un texto no literario y otro que s lo es radican en la forma especfica de ste para crear un mundo
mediante la palabra con normas distintas a las del uso normal de la lengua. As, consideramos el texto
literario como el resultado de un uso artificial [6] del lenguaje.
La finalidad de la literatura es esencialmente esttica; es decir, pretende producir belleza. El texto literario
se caracteriza, entre otras propiedades, por:
Predominio de la funcin potica del lenguaje: el texto llama la atencin por s mismo, por su original
construccin, que lo distingue como hemos dicho del uso normal, para as dotarse de especial y nueva
significacin.
Por la connotacin, que es especialmente relevante: la palabra potica no se agota en un solo significado; no es,
como en el lenguaje comn, simple sustituto del objeto al que se refiere, sino que su significado se ve acompaado de
distintas sugerencias y sentidos que slo pueden apreciarse en su contexto.
Como conclusin, sealamos que es imposible separar qu es lo que dice el autor (el contenido, la significacin) de
cmo lo dice (la forma), aunque esta divisin pueda ser til en determinadas ocasiones como recurso metodolgico.
El comentario de texto consiste en justificar cada rasgo formal como una exigencia del contenido, o desde un enfoque
complementario, el contenido como resultado de una determinada elaboracin formal.
Tambin por razones metodolgicas, podemos analizar los rasgos formales del texto literario en tres apartados,
dependiendo del plano de la lengua al que afectan: nivel fnico, nivel morfosintctico y nivel lxico-semntico,
aunque hay que tener en cuenta que algunos de dichos rasgos interrelacionan los distintos planos.
2.6.1. Plano Fnico
Los recursos expresivos son muchos y variados. Aconsejamos en caso de que nos encontremos ante
un texto en verso comenzar por el anlisis mtrico. Tras explicar el tipo de estrofa y versos utilizados, es
conveniente intentar justificar su uso en funcin del tema tratado o de las posibles influencias recibidas por
el autor. Si se considera suficientemente significativo debe comentarse el ritmo acentual [7].
Las figuras que afectan al plano fnico son, fundamentalmente, los distintos tipos de reiteraciones
fnicas (aliteracin, onomatopeya, paronomasia...). Se atender especialmente a los efectos rtmicos que
producen y a la significativa distincin de las palabras que intervienen en estos efectos.
Aliteracin: Repeticin de un sonido o de varios iguales o prximos en un verso, estrofa, perodo... etc.
Tiene efectos eufnicos o cacofnicos.
Ejs.: con el ala aleve del leve abanico [Rubn Daro]; Infame turba de nocturnas aves [Luis de Gngora].
Onomatopeya: Consiste en imitar sonidos reales mediante los procedimientos fonticos de la lengua.
Ejs.: Puede hacerse por imitacin lxica (siseo, zigzag, tartajeo) o por aliteracin: En el silencio slo se escuchaba / un
susurro de abejas que sonaba [Garcilaso de la Vega].
Paronomasia: Semejanza fontica de palabras o grupo de palabras. Al utilizar palabras de sonido muy semejante,
pero diferente, y con significado muy distinto se produce un contraste de gran efectividad expresiva.
Ej.: Vendado que me has vendido [Luis de Gngora].
2.6.2. Plano Morfosintctico
Se refiere al uso de las palabras como categoras gramaticales (sustantivo, adjetivo, verbo...) y a su
combinacin sintctica. Las principales cuestiones a tener en consideracin son:
Estilo nominal / Estilo verbal: Es importante hacer notar en el comentario si domina el estilo nominal o
el estilo verbal; es decir, si predominan los elementos constituyentes del sintagma nominal (nombres,
adjetivos, determinantes) o del sintagma verbal (verbos, adverbios), teniendo en cuenta que en el uso normal
de la lengua el uso los nombres es mayor que el de los verbos.
Estilo nominal: Si destaca el uso del nombre predomina el estatismo sobre el dinamismo, la frase suele ser ms
larga, el ritmo ms lento. Relacionado con el nivel semntico, hay que destacar si en la significacin de los nombres
sobresalen claramente los concretos (preeminencia de la objetividad) o, por el contrario, existe una relativa
abundancia de los abstractos (en este caso, el texto es fundamentalmente conceptual, lgico; o bien, predomina la
subjetividad del hablante). Se tendr tambin en cuenta el posible empleo de los afijos, especialmente sufijos de
carcter subjetivo (afectivos, despectivos...).
Especial inters presenta el estudio del adjetivo. Es uno de los elementos embellecedores de la lengua literaria ms
importante, por lo que hay que prestarle el mayor inters: valora subjetivamente, clasifica, transforma la realidad,
destaca una cualidad sobre las dems... Interesar bsicamente el epteto [8], es decir, el adjetivo con valor explicativo.
Segn su valor expresivo pueden ser propios o constantes, accidentales, metafricos, sugestivos, dinmicos,
estticos... Su anteposicin al nombre subraya su calidad significativa. Un caso especial es la sinestesia, que aporta una
cualidad que el nombre no admite objetivamente.
Estilo verbal: Si hay abundancia de verbos, el texto es dinmico, narrativo. Habr que tener en cuenta los rasgos
significativos privativos del verbo, especialmente el modo y el aspecto. La abundancia de formas del subjuntivo denota
algn tipo de subjetividad que habr que precisar, por oposicin al modo indicativo propio de la objetividad. El aspecto
perfecto es propio de la narracin, ordenando temporalmente las acciones, mientras que con el uso del imperfecto
stas se difuminan en el tiempo sin ofrecer precisin cronolgica, por lo que es ms descriptivo que narrativo.
Orden de los elementos de la oracin. Predominio del orden lgico (claridad) frente al hiprbaton, que destaca
subjetivamente algn elemento de la frase al sacarlo de su posicin habitual.
Tipo de oracin. La oracin simple revela sencillez y claridad, mientras que el uso frecuente de la oracin
compleja, especialmente de la subordinacin, es indicativo de complejidad y elaboracin intelectual.
Entre las figuras que afectan al plano morfosintctico, destacamos: las supresiones (elipsis, asndeton...), las
reiteraciones (derivacin, polptoton, polisndeton...) y los distintos tipos de paralelismo.
Epteto: Aunque no se trata propiamente de una figura literaria, estamos ante un recurso expresivo de capital
importancia. El epteto es el adjetivo con valor explicativo, que destaca una cualidad del nombre, por lo que sirve al
escritor para matizar o subrayar aquellos aspectos de la realidad descrita que quiere poner en el primer plano de la
atencin del lector. Esto permite someter a dicha realidad a un proceso de subjetivacin por la seleccin de
determinadas cualidades; as, podremos hablar, por ejemplo, de idealizacin, realismo, stira, caricatura..
Ejs.: Cerca del Tajo, en soledad amena, / de verdes sauces hay una espesura [Garcilaso de la Vega]; rase un
naricsimo infinito / frisn archinariz, caratulera, / saban garrafal, morado y frito [Francisco de Quevedo].
Junto con el epteto han de tenerse en cuenta algunos sintagmas preposicionales que actan como adjetivos de
discurso, as como algunos participios. El estudio de los valores significativos de todos estos elementos ser de
importancia fundamental para describir la intencin del autor y su punto de vista ante la realidad que contempla.
Vase en el siguiente texto, cmo los distintos procedimientos de adjetivacin sirven en la primera parte para enfatizar
la sensacin de fatiga, cansancio... para, a continuacin, destacar la aspereza, aridez, austeridad... del paisaje, en el
que slo hay unas breves notas de color:

Mediaba el mes de julio. Era un hermoso da.

Yo, solo, por las quiebras del pedregal suba,
buscando los recodos de sombra, lentamente.
A trechos me paraba para enjugar mi frente
y dar algn respiro al pecho jadeante;
o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante
y hacia la mano diestra vencido y apoyado
en un bastn, a guisa de pastoril cayado,
rapaces
aves de altura, hollando las hierbas montaraces
de fuerte olor romero, tomillo, salvia, espliego.
Sobre los agrios campos caa un sol de fuego.
 Un buitre de anchas alas con majestuoso vuelo
cruzaba solitario el puro azul del cielo.
Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo,
y una redonda loma, cual recamado escudo,
y crdenos alcores sobre la parda tierra
harapos esparcidos de un viejo arns de guerra,
las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero
para formar la corva ballesta de un arquero
en torno a Soria. Soria es una barbacana,
hacia Aragn, que tiene la torre castellana.
Vea el horizonte cerrado por colinas
oscuras, coronadas de robles y de encinas;
desnudos peascales, algn humilde prado
donde el merino pace y el toro, arrodillado
sobre la hierba rumia; las mrgenes del ro
lucir sus verdes lamos al claro sol de esto,
y, silenciosamente, lejanos pasajeros,
tan diminutos! carros, jinetes y arrieros,
cruzar el largo puente, y bajo las arcadas
de piedra ensombrecerse las aguas plateadas
del Duero.
El Duero cruza el corazn de roble
de Iberia y de Castilla.
Oh, tierra triste y noble,
la de los altos llanos y yermos y roquedas,
de campos sin arados, regatos ni arboledas;
decrpitas ciudades, caminos sin mesones
y atnitos palurdos sin danzas ni canciones
que an van, abandonando el mortecino hogar,
como tus largos ros, Castilla, hacia la mar!

Antonio Machado: A orillas del Duero (fragmento)

Pleonasmo: redundancia en la que se aaden trminos no necesarios para entender la idea, pero que pueden
tener valor expresivo.
Ej.: de los sus ojos tan fuertemente llorando [Annimo: Poema de Mio Cid]
Elipsis: supresin de elementos en la frase, sin que se altere la comprensin, con lo que dota a sta de energa,
concentracin y poder sugestivo. Se sobreentiende el elemento elidido.
Ej.: Y se nace por qu? por quin que quiso? [Blas de Otero]
Asndeton: se prescinde de las conjunciones para dar ms rapidez, viveza y sensacin de agilidad a la frase.
Ej.: fueros le da su osada, / le disculpa su riqueza, / su generosa nobleza, / su hermosura varonil [Jos de Espronceda].
Polisndeton: repeticin de conjunciones que no son estrictamente necesarias; produce un tono solemne y
lento.
Ej.: reman que reman que reman / nunca de remar descansan! [Jorge Guilln].
Anfora: repeticin de una palabra al comienzo de cada periodo (frase o verso).
Ej.: Diana en corneta de fuego, / diana del pobre y del ciego, / diana de la madrugada. [Nicols Guilln]
Anadiplosis: repeticin de una palabra al final de un periodo y al comienzo del siguiente.
Ej.: cuando morir es ir donde no hay nadie / nadie, nadie... [Blas de Otero]
Epanadiplosis: repeticin de una palabra al comienzo y al final del mismo periodo.
Ej.: Verde que te quiero verde [Federico Garca Lorca].
Epfora: repeticin de una palabra al final de varios periodos.
Ej.: A corazn suenan, resuenan, resuenan [Rafael Alberti].
Polptoton: repeticin de una misma palabra en varios de sus accidentes gramaticales; por ejemplo, de un verbo
en distintas formas de su conjugacin:
Ej.: soy un fue, y un ser y un es cansado [Francisco de Quevedo].
 Hiprbaton: alteracin del orden lgico o gramatical de la frase. Se utiliza para realzar alguna palabra o
concepto, como recurso intensificador de su contenido, as como para embellecer o dar elegancia a la frase.
Ej.: Por ti el silencio de la selva umbrosa; / por ti la soledad y apartamiento / del solitario monte me agradaba.
[Garcilaso de la Vega] (Orden lgico gramatical: "El silencio de la selva umbrosa, la soledad y apartamiento del solitario
monte me agradaban por ti").
Paralelismo: repeticin de la misma estructura sintctica en dos o ms periodos; puede llevar implcita la
anfora. Puede ser:
Sinonmico: repite aproximadamente el mismo contenido.
Ej. que los gritos de angustia del hombre los ahogan con cuentos
que el llanto del hombre lo taponan con cuentos [Len Felipe].
Antittico es decir, de contenidos opuestos.
y la carne que tienta con sus frescos racimos,
y la tumba que aguarda con sus fnebres ramos. [Rubn Daro].
Sinttico: desarrolla nuevos contenidos.
Por lo visto es posible declararse hombre.
Por lo visto es posible decir No. [Jaime Gil de Biedma]
2.6.3. Plano Lxico-Semntico
Como dijimos anteriormente, los niveles de la lengua estn fuertemente interrelacionados, por lo que no
hemos podido, evidentemente, obviar en los anteriores apartados el anlisis de la significacin. Sin embargo,
debemos detenernos en determinados recursos estudiados por la semntica cuya aparicin y funcin en el
texto es substancial.
La frecuencia de determinados tipos de palabras, su seleccin, la riqueza lxica... son elementos
importantes a considerar en el comentario de textos, as como las caractersticas del lxico utilizado en razn
de su origen literario, procedencia lingstica y medio social: arcasmos, cultismos, neologismos,
barbarismos, casticismos, vulgarismos...
Los valores contextuales, la connotacin y los fenmenos semnticos como la homonimia, la polisemia
o la antonimia pueden tener particular relevancia.
Especial estudio y detenimiento merecern en nuestro comentario los tropos (metfora, metonimia y
sincdoque, imagen, smbolo yalegora).
As pues, las figuras ms significativas en este plano sern:
Homonimia: cuando varios significados han confluido en un solo significante.
Ej.: Cuando ests recin muerto / an con la tibia tibia [Gloria Fuertes].
Polisemia: que implica el juego con los distintos significados de una palabra.
Ej.: las bocas se encuentran y luchan tibiamente [Julio Cortzar].
Anttesis o Antonimia: palabras de significacin contraria. Para marcar el contraste se puede acudir a
la repeticin de trminos en las frases contrapuestas, a dar a stas forma semejante o a establecer entre
ellas alguna correlacin.
Ej.: Ayer naciste y morirs maana.
Para tan breve ser quin te dio vida?
Para vivir tan poco ests lucida.
Y para no ser nada ests lozana. [Luis de Gngora]
Paradoja: es la unin de dos ideas en apariencia irreconciliables; es decir, una anttesis aparente, pues
resulta no serlo debido al significado figurado de uno o dos de los trminos.
Ej.: Oh llama de amor viva,
que tiernamente hieres
de mi alma en el ms profundo centro! [...]
Oh cauterio suave!
Oh regalada llaga! [San Juan de la Cruz].
Juegos de palabras. Son muy diversos; entre ellos encontramos:
Retrucano: alterando el orden de las palabras.
Ej.: Piensa el sentimiento, siente el pensamiento [Miguel de Unamuno].
Calambur: jugando con las slabas de las palabras.
Ej.: Yo no soy un intelectual, todo lo ms un telectual que est in [Juan Garca Hortelano].
 Diloga o equvoco: es un tipo especial de polisemia, con carcter satrico.
Ej.: el gran maestro apareca [...]dotado de una metafsica original, dotado de simpatas en el gran mundo, dotado de
una gran cabeza [Luis Martn-Santos]
Eufemismo: no menciona directamente aquello a lo que se refiere, sino que lo elude mediante otra palabra o
rodeo de palabras.
Ej.: definitivamente / duerme ya un sueo tranquilo y verdadero. [Antonio Machado]
Interrogacin retrica: es aquella interrogacin que no pide respuesta, sino que sirve para acentuar la idea que
en ella se incluye.
Ej.: No ha de haber un espritu valiente? / Siempre se ha de sentir lo que se dice? / Nunca se ha de decir lo que se
siente? [Francisco de Quevedo]
Apstrofe: es la invocacin exclamativa dirigida a un ser presente o ausente, real o imaginario.
Ej.: Oh dulces prendas, por m mal halladas! [Garcilaso de la Vega].
Perfrasis: no expresa la idea directamente, sino mediante un rodeo que permite detenerse ms detalladamente
en la descripcin.
Ej.: Aquel ave / que dulce muere y en las aguas mora. [Luis de Gngora]
Irona: con ella se da a entender lo contrario de lo que literalmente se dice, generalmente con fines de burla. Si
se hace con intencin cruel, hiriente, se le llama sarcasmo.
Ej.: Dnde has aprendido a hablar as a los nios? Contina as y te llamarn de usted... [Juan Garca Hortelano].
Hiprbole: se origina al exagerar los trminos, aumentar o disminuir desproporcionadamente objetos, acciones,
cualidades...
Ej.: el humor corrosivo de tus manos feroces / que cortaban la leche y oxidaban el oro / y marchitaban las flores
[Gabriel garca Mrquez].
Personificacin o prosopopeya [9]: consiste en otorgar cualidades de seres animados a seres inanimados, o
cualidades propiamente humanas a seres no humanos.
Ej.: Con mi llorar las piedras enternecen / su natural dureza y la quebrantan [Garcilaso de la Vega].
Animalizacin: dotar de cualidades propias de algn animal a seres humanos.
Ej.: Ante el mostrador, los tres visitantes, reunidos como tres pjaros en una rama, ilusionados y tristes... [Ramn del
Valle-Incln].
Cosificacin: aplicar cualidades de cosa a persona.
Ej.: Si eres campana, dnde est el badajo?; / si pirmide andante, vete a Egipto [Francisco de Quevedo].
Sinestesia: dotar de cualidades sensoriales a un sustantivo que objetivamente no puede poseerlas, ya que stas
corresponden a un sentido con el que no puede ser percibido el referente de dicho nombre.
Ejs.: Yo soy aquel que ayer no ms deca / el verso azul y la cancin profana [Rubn Daro]. Sobre la tierra amarga
[Antonio Machado].
Smil o comparacin: compara un trmino real con otro imaginario que posee alguna cualidad anloga. A
diferencia de la metfora no identifica los trminos, sino que mantiene el trmino de la comparacin (como, tal, tal
que, como si...)
Ej.: era como el tiempo delicuescente, algo como chocolate muy fino [Julio Cortzar]
Metfora: como en el smil, la base es una comparacin, pero a diferencia de ste, en la metfora se establece
una identidad entre los dos trminos, el real [r] y el imaginario [i], basndose en una relacin de semejanza. Se
distinguen dos tipos:
metfora impura (cuando se expresan los dos trminos). Puede utilizar distintas frmulas:
r es i: El sol es un globo de fuego, / la luna es un disco morado (Antonio Machado); lamos que seris maana
liras / del viento perfumado en primavera [Antonio Machado].
r de i: peinando sus cabellos de oro fino [Garcilaso de la Vega]
i de r: El jinete se acercaba / tocando el tambor del llano [Federico Garca Lorca]
r, i (metfora aposicional): las palabras, guantes grises [OctavioPaz].
r: i: Sifn: agua con hipo [Ramn Gmez de la Serna]
metfora pura (cuando slo se expresa el trmino imaginario).
Ej.: Su luna de pergamino [pandero] / Preciosa tocando viene [Federico Garca Lorca].
Metonimia y Sincdoque: al igual que en la metfora, se sustituye un trmino real por otro imaginario; pero, en
este caso, la relacin se establece por causalidad, contigidad o sucesin de los trminos (metonimia), o por cantidad
la sustitucin del todo por la parte, o viceversa (sincdoque). Hoy en da no suele distinguirse entre una y otra,
pues sus fronteras significativas no estn claras en muchos casos [10].
Ej.: en el corredor se agrupan, bajo la luz de una candileja, pipas, chalinas y melenas del modernismo [Ramn del Valle-
Incln].
Smbolo: en esta figura el trmino real es un concepto abstracto, que es sustituido por un elemento concreto,
por lo que la relacin entre ambos no puede ser, como en la metfora, de parecido, sino de origen psicolgico o
convencional.
Ejs.: Nuestras vidas son los ros [Jorge Manrique]. El roble es la guerra, el roble / dice el valor y el coraje [Antonio
Machado].
Imagen: en este trmino podemos incluir toda figura que, como el smil, la metfora, la metonimia, la
sincdoque o el smbolo, consista en la sustitucin de un trmino real por otro imaginario. Sin embargo, solemos
reservarlo a aquella sustitucin que no se ha basado en una relacin objetiva o correspondencia aceptada
culturalmente, sino en algn elemento irracional.
Ej.: La aurora de Nueva York tiene / cuatro columnas de cieno / y un huracn de negras palomas / que chapotea las
aguas podridas. [Federico Garca Lorca].
Alegora: es una representacin continuada de trminos imaginarios (i1, i2, i3, i4...) que corresponden a trminos
reales (r1, r2, r3, r4...), formando un conjunto global (R) de significacin metafrica (I). Ej.:

No pensis que es un libro necio, de devaneo,

un ni por burla tomis algo de lo que os leo,

pues como buen dinero custodia vil correo

as, en feo libro est saber no feo.

El ajenuz, por fuera, negro es ms que caldera

y por dentro muy blanco, ms que la peavera;

blanca, la harina yace so negra tapadera,

lo dulce y blanco esconde la caa azucarera.

Bajo la espina crece la noble rosa flor,

so fea letra yace saber de gran doctor;

como so mala capa yace buen bebedor,

as, so mal tabardo, est el Buen Amor [11].

[Juan Ruiz, Arcipreste de Hita: Libro de Buen Amor.]

3. LA MTRICA
Las diversas concepciones del ritmo, as como las distintas peculiaridades de cada lengua, han dado lugar a
diferentes sistemas de versificacin. La expresin del pensamiento es susceptible de distribucin simtrica
en secuencias que se correspondan. As surgen multitud de formas de correlacin y reiteracin que se dan
tanto en prosa como en verso. Estas reiteraciones suelen tener como fin esencial el remarcar el significado
de lo que se expresa. Son especialmente interesantes los distintos tipos de paralelismo (sinonmico y
antittico) que observamos en las literaturas ms antiguas y en las formas ms tradicionales del saber
popular (sentencias, refranes...). A estos fenmenos de reiteracin se unen aquellos que proceden de la
msica origen del verso, como son el cmputo silbico, la disposicin acentual, las pausas y la rima.
3.1. El Verso
3.1.1. El Cmputo Silbico
La versificacin cuantitativa, que distingua slabas largas y breves, era el principio fundamental de la poesa
griega y latina. Por esto, en estas lenguas, los versos no eran medidos por el nmero de slabas, sino que
stas se agrupaban en pies mtricos, conjuntos de slabas que tenan la misma duracin. As, el pie llamado
espondeo (formado por dos slabas largas: ) tena el mismo valor rtmico en cuanto al cmputo mtrico
que el llamado dctilo (una slaba larga y dos breves: ). Al desaparecer en la lengua romance la
distincin entre slabas largas y breves, los versos fueron tendiendo a regularizar el nmero de slabas.
Ahora bien, en la pronunciacin real las slabas fonticas no coinciden exactamente con las slabas
gramaticales, ya que las palabras no se pronuncian marcadamente separadas y se tiende a unir las vocales
en diptongos. As, al medir un verso se han de tener en cuenta todos aquellos fenmenos fonticos que son
caractersticos de una diccin natural. Las llamadas licencias mtricas son muchas veces una forma de
acercarse a dicha pronunciacin. La sinalefa unin en una sola slaba de la[-s] ltima[-s] vocal[-es] de una
palabra con la[-s] primera[-s] de la siguiente no constituye nunca una libertad potica, sino que se da en
el verso con la misma espontaneidad que en la lengua hablada:
Cuan-do en a-ques-te va-lle al fres-co vien-to [11]
Y o-ro de su ca-be-llo dio a tu fren-te [11]
No es obstculo para la sinalefa el que entre las vocales se interponga una h, ya que sta es muda [12]:
Un tiem-po ho-lla-ba por al-fom-bras ro-sas [11]
Lo antinatural es el reemplazarla por el hiato. Esto sucede, por ejemplo, en los poetas del mester de clereca,
que tenan a gala escribir a slabas contadas, es decir, conforme a las reglas de la gramtica, para
diferenciarse de la poesa popular de tradicin oral. De todas formas, los poetas acuden a veces al hiato para
regularizar el verso.
Se dice que hay sinresis cuando dos vocales contiguas en una palabra que forman hiato se unen en un
diptongo:
A-rea co-mo do-ra-da ma-ri-po-sa [11]
La diresis consiste en escindir las vocales de un diptongo, pronuncindolas como slabas distintas:
En su can-ci-n con-ta-ba [8]
Adems, hay que tener en cuenta la posicin del ltimo acento en el verso. Si ste recae en la penltima slaba
acentuacin llana o grave, no afecta al cmputo silbico. Si acta en la antepenltima acentuacin esdrjula se
cuenta una slaba menos, ya que las dos ltimas slabas se pronuncian muy seguidamente. Por fin, si el ltimo acento
coincide con la ltima slaba acentuacin aguda, sta se alarga, por lo que se cuenta una slaba ms.
En castellano, los versos se agrupan en dos grandes grupos, segn su nmero de slabas mtricas: versos de arte menor
(de dos a ocho slabas) y versos de arte menor (de nueve en adelante). Vase el siguiente esquema:
NMERO
DE VERSO
SLABAS

2 > BISLABO
3 > TRISLABO
4 > TETRASLABO
ARTE MENOR 5 > PENTASLABO
6 > HEXASLABO
7 > HEPTASLABO
8 > OCTOSLABO

9 > ENEASLABO
10 > DECASLABO
11 > ENDECASLABO
ARTE MAYOR
12 > DODECASLABO
14 > ALEJANDRINO
16 > HEXADECASLABO
3.1.2. La Acentuacin
Uno de los elementos que contribuyen al ritmo del poema es la disposicin regular de los acentos en los
versos. Los aspectos que vamos a tratar en relacin con el acento, y que pueden ser tenidos en cuenta en el
comentario de textos si aportan efectos rtmicos relevantes son: acento estrfico (ritmo de intensidad);
posicin de los acentos en los versos (rtmicos, extrarrtmicos, antirrtmicos); periodo rtmico por la posicin
de los acentos; y, por ltimo, estudiaremos el caso especial de la acentuacin del verso endecaslabo.
3.1.2.1. Acento Estrfico
Recordemos que a efectos de cmputo silbico todo verso tiene siempre un acento en la penltima slaba, ya que si el
verso acaba en acentuacin aguda, la slaba se alarga, aadindose una slaba ms, y si acaba en palabra esdrjula, las
dos ltimas slabas se acortan, equivaliendo a una sola. Este acento fijo en la penltima slaba recibe el nombre de
acento estrfico.
3.1.2.2. Posicin de los Acentos del Verso
Todos los acentos del verso que coinciden con el acento estrfico en situarse en slaba par o impar son acentos
rtmicos. Por ejemplo, si el acento estrfico va en slaba par, todos los acentos del verso que vayan en slaba
par son acentos rtmicos; de la misma forma, si el acento estrfico va en slaba impar, todos los acentos del
verso que vayan en slaba impar son acentos rtmicos.
Los acentos del verso que no coinciden con el signo, par o impar, del acento estrfico, son acentos
extrarrtmicos.
Por fin, puede darse el caso de que junto a una slaba que lleva acento rtmico aparezca otra slaba acentuada;
el acento de esta slaba es acento antirrtmico.
3.1.2.3. Periodo Rtmico por la Posicin de los Acentos
Apoyndose en los pies mtricos de la mtrica latina, que era de naturaleza cuantitativa y no de intensidad, Toms
Navarro Toms [13] ha sealado varios tipos de ritmos en el verso castellano, equiparando la slaba acentuada con la
slaba larga y la slaba tona con la slaba breve. Los fundamentales pies mtricos de la versificacin latina
son: yambo [ ], troqueo [ ], dctilo [ ], anfbraco [ ] y anapesto []. Sin embargo, en nuestra
opinin [14], esta equiparacin es arbitraria y supone violentar la base mtrica del castellano que no se basa en la
cantidad (slaba larga y slaba breve), sino de intensidad (slaba tnica y slaba tona). Por este motivo no creemos
necesario profundizar en este aspecto, al menos al nivel de los estudios de Bachillerato. Baste decir que, segn esta
teora, la parte del verso comprendida desde la slaba que recibe el apoyo [primer acento del verso] hasta la que
precede al ltimo constituye el perodo rtmico interior [...] Dentro del perodo las palabras se organizan en clusulas
o ncleos de dos o tres slabas. En la sucesin de los versos, los perodos interiores y los de enlace [...] se suceden
regularmente a la manera de los compases de una composicin musical y la forma de la clusula corresponde
generalmente al tipo trocaico [ o] o al tipo dactlico [ o o]. As, por las caractersticas de sus clusulas, el perodo
rtmico puede ser de ritmo trocaico, dactlico o mixto. Las slabas anteriores al primer acento (anacrusis) y las slabas
correspondientes a la rima (que junto al anacrusis del verso siguiente formaran el perodo de enlace) no se tienen en
cuenta a efectos rtmicos.
En lneas generales, s puede decirse que el ritmo dactlico ofrece intensidad y rapidez, el trocaico es lento y grave,
mientras que el mixto no ofrece una especial inflexin.
En la poesa espaola, solamente durante el Modernismo se han tenido en cuenta estos aspectos de la mtrica latina,
adaptndolos a nuestro idioma. Vase, por ejemplo, este verso de Rubn Daro, de ritmo dactlico muy marcado:
nclitas razas ubrrimas, sangre de Hispania fecunda,
o o o o o o o o o o [ o
3.1.2.4. La Acentuacin del Endecaslabo
En el caso de este verso, por razones en que no nos vamos a detener, su ritmo es claramente identificable por la
posicin del primer acento en el verso. As, se han distinguido cuatro tipos fundamentales:
o Enftico: Primer acento en la primera slaba del verso. Ritmo
muy marcado, intenso.
+
o Heroico: Primer acento en la segunda slaba. Ritmo llano,
equilibrado y uniforme.
Intensidad
o Meldico: Primer acento en la tercera slaba. Ritmo suave y
apacible.

o Sfico: Primer acento en la cuarta slaba. Ritmo lento y sosegado.
3.1.3. La Pausa Versal y la Cesura
Las pausas principales del poema son: la que ocurre en el final de un verso (pausa versal), de una estrofa
(pausa estrfica) y en el interior de versos compuestos (cesura). Estas pausas rechazan cualquier sinalefa
entre dos versos o hemistiquios seguidos.
Es de notar que la pausa versal puede romper un sintagma, estableciendo una separacin entre las palabras
que lo constituyen, producindose entonces el llamado encabalgamiento. ste no consiste, como se
comenta a menudo, en unir dos versos eliminando la pausa versal, sino precisamente en separar elementos
del sintagma que normalmente estn fuertemente unidos (por ejemplo, un sustantivo y un adjetivo),
manteniendo esta pausa en un lugar que no es habitual en la lengua hablada. El efecto que produce es el de
subrayar el significado de las palabras que quedan separadas al final de un verso y al principio del siguiente.
La cesura es la pausa que se establece en el interior de un verso [15]. Todos los versos de arte mayor necesitan
de la cesura, por evidentes razones fonticas. Las partes en que la cesura divide el verso se denominan
hemistiquios. Cuanto ms largos sean el grupos fnicos separados por la cesura, ms bajo resultar el tono
y ms solemne resultar el verso. Por el contrario, numerosas pausas internas formarn grupos fnicos
reducidos y el ritmo ser ms rpido y alegre.
3.1.4. La Rima
Entendemos por rima la repeticin de los mismos sonidos al final de los versos. Esta repeticin ha de
efectuarse a partir de la ltima vocal tnica y puede ser de dos tipos:

Asonante: si slo coinciden las vocales. Ej.:

Esta noche ha pasado Santiago A

su camino de luz en el cielo. B
Lo comentan los nios jugando A
con el agua de un cauce sereno. B

Consonante: si coinciden exactamente vocales y consonantes. Ej.:

Amor, amor, a
que estoy herido. b
Herido de amor huido; b
herido, b
muerto de amor. a
Decid a todos que ha sido b
el ruiseor. a
3.1.5. Clases de Verso
Teniendo en cuenta el uso o no uso del cmputo silbico y de la rima, podemos distinguir los siguientes tipos
de versos:
Versos sueltos: son aquellos que mantienen la medida de los dems versos de la estrofa que
riman entre s, pero no riman con ninguno de ellos.
Versos blancos: igual que en el caso anterior, pero ningn verso de la estrofa rima.
Versos libres: no siguen ninguna medida, pero riman entre s.
Versculo o lnea potica: los versos no siguen ninguna medida ni riman entre s. El criterio del
poeta para establecer el ritmo no se basa en las normas tradicionales, sino que obedecen a razones como la
disposicin acentual, el uso de los distintos tipos de paralelismo y correspondencias semnticas [16].
3.2.La Estrofa
Una estrofa es un conjunto de versos ms o menos prefijado por la tradicin literaria. En sus orgenes
responda a las lneas meldicas y rtmicas del canto acomodado a las evoluciones y variaciones simtricas
de la danza. El repertorio de las distintas combinaciones estrficas fue multiplicndose desde que la poesa
se fue independizando de la msica y empez a componerse principalmente para la lectura.
El siguiente esquema puede resultar til para establecer un criterio de clasificacin:

PRINCIPALES ESTROFAS CASTELLANAS

N DE MEDIDA DE
ESTROFA RIMA ESQUEMA MTRICO
VERSOS VERSOS
2 Pareado Indiferente Indiferente aa

Terceto Endecaslabos Consonante ABA

3 Tercetilla Arte Menor Consonante aba

Sole Arte Menor Asonante aa

4 Copla Octoslabos Asonante aa

 Redondilla Octoslabos Indiferente abba

Cuarteta Octoslabos Indiferente abab

Cuarteto Endecaslabos Consonante ABBA

Serventesio Endecaslabos Consonante ABAB

Heptaslabos y
Seguidilla Pentaslabos
Asonante 7a 5b 7a 5b

Cuaderna Va Alejandrinos Consonante AAAA

Esquema variable, aunque ajustado a

condiciones:
* No pueden rimar entre s ms de dos
Quinteto Arte Mayor Consonante versos seguidos.
* Los dos ltimos no pueden formar
5 pareado.
Quintilla Arte Menor Consonante * No puede quedar ningn verso suelto.

Endecaslabos y
Lira Heptaslabos
Consonante 7a 11B 7a 7b 11B

Sextina Arte Mayor Consonante Esquema variable, pero con las mismas
condiciones que el quinteto y la quintilla.
Sextilla Arte Menor Consonante
6
Copla de Pie Octoslabos y
Consonante 8a 8b 4c 8a 8b 4c
Quebrado Tetraslabos

Seguidilla con Heptaslabos y

7 Pentaslabos
Asonante 7 5a 7 5a 5b 7 5b
bordn
Octava Real Endecaslabos Consonante ABABABCC
8 Copla de Arte Dodecaslabos Consonante ABBAACCA
Mayor
10 Dcima Octoslabos Consonante abbaaccddc

Se trata de una estrofa mixta, formada

por dos cuartetos y dos tercetos.:
ABBA ABBACDC DCD
La disposicin de los tercetos puede
variar; por ejemplo: CDE DCE. En raras
14 Soneto Endecaslabos Consonante ocasiones se le puede aadir un
estrambote, de estructura variada.
El Modernismo us una variante de
procedencia francesa, con versos
alejandrinos en lugar de endecaslabos y
serventesios en lugar de cuartetos.

Romance Octoslabos Asonante a a a a a a...

Endecha Heptaslabos Asonante a a a a a a...

Romancillo Hexaslabos Asonante a a a a a a...

Romance Endecaslabos Consonante A A A A A A...

Heroico
Tercetos A B A B C B D C D... X Y X Y
Endecaslabos Consonante La ltima estrofa es un serventesio para
Series de Encadenados que no quede ningn verso suelto.
nmero Endecaslabos y Distribucin libre. Pueden quedar versos
indeterminado Silva Heptaslabos
Consonante sueltos.
de versos Silva Silva en la que la rima va distribuida
Endecaslabos y
Asonante como en el romance; por ejemplo:
Arromanzada Heptaslabos 7 7a 7 11A 7 11A 7a...
Como la silva. Una vez establecida la
Endecaslabos y
Estancia Heptaslabos
Consonante estrofa, su estructura se repite a lo largo
del poema.
Variable: consta de un estribillo y varias
estrofas en las que el ltimo verso rima
Zjel Arte Menor Asonante con el estribillo y los restantes lo hacen
entre s:; por ejemplo:
aa bbba
 Variable: estrofas de cuatro o, a veces,
tres versos. Varias combinaciones
Villancico Arte Menor Asonante posibles; por ejemplo:
a b b a c d c d a b b a e f e f...

4. Conclusin y Sntesis
Al acabar nuestro comentario, es conveniente cerrarlo con un resumen lo ms breve posible de aquellos aspectos que
ms nos hayan llamado la atencin por su fuerza expresiva, por la originalidad o novedad de su tratamiento temtico,
por la representatividad de sus formas y contenidos en relacin con el autor, la poca, el movimiento literario... Se
trata de sintetizar las ideas esenciales de nuestro comentario. No debemos confundir esto con una valoracin personal
apoyada slo en gustos estticos particulares, que son esenciales para el disfrute de la obra literaria, pero que aqu no
son revelantes.

NOTAS

[1] El hecho de que el autor pretenda una finalidad til (como la denuncia de injusticias sociales, el adoctrinamiento
ideolgico del lector...) siempre debe estar subordinado a la finalidad esttica. Si no fuera as, nos encontraramos ante
un texto perteneciente a cualquiera de las disciplinas humansticas (Filosofa, Moral, Historia, Sociologa...), no a un
texto literario, en el que la funcin del lenguaje predominante ha de ser la funcin potica, mediante la cual el texto
adquiere verdadera significacin por el tratamiento artificial al que es sometida la lengua, para descubrir o formar
nuevas significaciones que no estn presentes en el lenguaje comn.
[2] Fernando LZARO CARRETER y Evaristo CORREA CALDERN: Cmo se comenta un texto literario. Ed. Ctedra. Col.
Crtica y Estudios Literarios. Madrid (1976 y siguientes).
[3] Como ayuda, podramos simplificar la clasificacin de los distintos gneros y subgneros siguindole siguiente
esquema:
PICA (verso) PICA (prosa) LRICA DRAMTICA DIDCTICA

o Epopeya Formas Formas Formas En verso

o Cantar de extensas mayores mayores o Epstola
gesta o Novela o Himno o Tragedia o Fbula
o Romance (caballeresca, o Oda o Comedia o Stira
o pica culta morisca, pastoril, o Cancin o Drama o Aplogo
sentimental, o Elega o Tragicomedia o Poema
picaresca, o gloga o Auto didctico-
psicolgica, o Romance sacramental... filosfico
realista, lrico... Formas En prosa
naturalista...) Formas menores o Dilogo
Formas breves menores o Entrems doctrinal
o Novela corta o Letrilla o Paso o Ensayo
o Cuento o Villancico o Jcara o carta literaria
o Leyenda o Zjel o Loa o Fbula
o Cuadro de o Serranilla o Baile o Stira
costumbres o Endecha o Mojiganga o Aplogo
o Cuento o Cancin... o Sainete
folclrico... o Farsa
o Vodevil...

[4] Es importante diferenciar entre autor y narrador. El autor es la persona que escribe el texto; el narrador es la voz
que nos relata los hechos sucedidos. El punto de vista o la actitud del narrador no tienen por qu coincidir con la
personalidad del autor. Vase este ejemplo, tomado de La colmena de Camilo Jos Cela, en el que el narrador se
distancia framente de lo narrado para causar un mayor efecto:
[A Dorita, que trabaja de planchadora en un prostbulo] La perdi un seminarista de su pueblo, en unas
vacaciones [...]. Dorita tuvo un hijo, y el seminarista, en un permiso en que volvi al pueblo, no quiso ni verla
[...]. A Dorita la echaron de su casa y anduvo una temporada andando por los pueblos, con el nio colgado
de los pechos [...] la criatura fue a morir, una noche, en una cueva que hay sobre el ro Burejo, en la provincia
de Palencia. La madre no dijo nada a nadie; le colg unas piedras al cuello y lo tir al ro, a que se lo comieran
las truchas. [La cursiva es nuestra]

[5] Naturalmente, esto slo ser posible si se trata de un texto completo (por ejemplo, un soneto) o de un fragmento
que presente una unidad y una relacin determinada entre distintos elementos del mismo. Si no es as, este apartado
puede obviarse.
[6] Recurdese que artificial es un derivado de arte. Equivale, pues a decir habilidad, tcnica, oficio por oposicin a lo
que es natural.

[7] A estos aspectos dedicamos el apartado La Mtrica.

[8] Vase ms adelante, junto con las figuras que afectan a este plano.

[9] Tanto la personificacin como la animalizacin y la cosificacin suelen realizarse mediante procedimientos
metafricos.
[10] Si nos atendemos a la distincin clsica, sera metonimia la expresin de:
o causa por efecto: vive de su trabajo (sueldo).
o efecto por causa: respeto las canas (vejez).
o instrumento por el que lo maneja: un famoso espada (torero).
o lugar de procedencia por el producto: tom un jerez(vino).
o autor por la obra: leo a Caldern.
o lo fsico por lo moral: un hombre sin corazn.
o ...
Del mismo modo, se consideraran sincdoque:
o la parte por el todo: un rebao de mil cabezas (animales).
o el todo por la parte. la ciudad entera (sus habitantes) se ech a la calle.
o la materia por el objeto: sonaban los bronces (las campanas).
o continente por contenido: tom tres copas.
o singular por plural: el perro es fiel [Todos los perros son fieles].
o ...
Como podemos observar, las diferencias entre metonimia y sincdoque son borrosas y, estilsticamente, poco
pertinentes, por lo que podemos utilizar indistintamente ambos trminos.
[11] Vanse las correspondencias alegricas:
R feo libro (mal > I saber no feo (Buen
tabardo) Amor)
r1 vil correo > i1 buen dinero
r2 ajenuz negro por > i2 ajenuz blanco por
dentro dentro
r3 negra tapadera > i3 blanca harina
r4 caa > i4 lo dulce y blanco
r5 espina > i5 bella rosa
r6 fea letra > i6 saber de gran doctor
r7 mala capa > i7 buen bebedor
[12] Debe tenerse en cuenta que la h inicial procedente de f- latina no es muda en la lengua espaola hasta el siglo
XVII. Por esto, es normal que, en estos casos, no se verifique la sinalefa en nuestros poetas del Siglo de Oro:
Cu-bra de nie-ve la her-mo-sa cum-bre [11]
Y vis-te de her-mo-su-ra y luz no u-sa-da [11]
Su pronunciacin como consonante aspirada an se mantiene en algunas zonas de Andaluca occidental y
Extremadura.
[13] Toms Navarro Toms es quien ha desarrollado esta teora en El arte del verso, Buenos Aires (1965)
y, especialmente, en Mtrica espaola, Ed. Guadarrama, Madrid (1974 y siguientes). Las citas que
siguen se refieren a este ltimo libro.
[14] Y en la de varios crticos, como, por ejemplo, Jos Mara Dez Borque, en El comentario de textos
literarios, Madrid [1977 y siguientes].
 [15] As lo seala Toms Navarro Toms: Como rasgo de permanente filiacin entre el verso y la
fonologa de la lengua destaca el hecho de que dentro del cuadro de la versificacin espaola el metro
que predomina por la frecuencia y extensin de su cultivo es el octoslabo, cuya medida coincide
precisamente con la de la unidad meldica o grupo fnico en la comn elocucin del idioma.
(Mtrica espaola, pg. 31).
[16] Los criterios de clasificacin que adoptamos aqu pueden variar con respecto a los que utilizan otros
autores y manuales, ya que no existe unanimidad de criterio. En muchas ocasiones se utiliza el trmino
verso libre tanto para el caso que aqu comentamos como para aquellos versos a los que
denominamos versculos. De todas formas, no deben confundirse nunca los trminos verso libre
(sin medida, pero con rima) y verso suelto (con medida, pero sin rima).

FUENTE DE CONSULTA: http://jaserrano.nom.es/Comentario/#_top