UNIVERSIDADE FEDERAL DE OURO PRETO

INSTITUTO DE FILOSOFIA, ARTES E CULTURA

MESTRADO EM ESTTICA E FILOSOFIA DA ARTE

FERNANDO TRRES PACHECO

OS PERSONAGENS CONCEITUAIS E AS VOZES DO

CONSTRUTIVISMO FILOSFICO

OURO PRETO
2010
 FERNANDO TRRES PACHECO

OS PERSONAGENS CONCEITUAIS E AS VOZES DO

CONSTRUTIVISMO FILOSFICO

Dissertao apresentada ao Mestrado em

Esttica e Filosofia da Arte da Universidade
Federal de Ouro Preto, como parte dos
requisitos para obteno do ttulo de Mestre
em Filosofia.

Linha de pesquisa: Esttica e Filosofia da Arte

Orientadora: Prof. Dra. Cntia Vieira da Silva

OURO PRETO
2010

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 FOLHA DE APRESENTAO

Universidade Federal de Ouro Preto

Instituto de Filosofia, Artes e Cultura
Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte

Dissertao intitulada Os personagens conceituais e as vozes do construtivismo

filosfico, de autoria do mestrando Fernando Trres Pacheco, apresentada banca
examinadora constituda pelos seguintes professores:

________________________________________________________
Prof. Dra. Cntia Vieira da Silva UFOP - Orientadora

________________________________________________________
Prof. Dra. Imaculada Maria Guimares Kangussu UFOP

_______________________________________________________
Prof. Dr. Gilson de Paulo Moreira Iannini UFOP

________________________________________________________
Prof. Dr. Hlio Rebello Cardoso Jr. - UNESP

________________________________________________________
Prof. Dr. Gilson de Paulo Moreira Iannini
Coordenador do Mestrado em Esttica e Filosofia da Arte
IFAC UFOP

Ouro Preto, ______ de ______________________ de 2010.

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 minha me,
My life has been guided by women
But because of them I am the man
God bless you mama and thank you.

Gil Scott-Heron

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 AGRADECIMENTOS

Agradeo professora Cntia Vieira da Silva por ter aceitado me acompanhar, desde aps sua
participao na banca da minha defesa de monografia, quando despontava ainda a crislida do
que veio a se desenvolver. Obrigado pelas conversaes, pela pacincia, pelo companheirismo e
pela imensurvel contribuio intelectual. Por todas essas trocas tenho hoje uma amiga.

.Um agradecimento especial professora Imaculada Kangussu pela acolhida, disponibilidade e

conversas quando do incio deste projeto. Aos professores Olmpio Pimenta, Romero Freitas,
Pedro Sussekind, Gilson Iannini, amigos, mentores e guias do pensamento nos declives, aclives
e dobras barrocas ouropretanas. A todos vocs, devo a amizade do afeto e do conceito.

Agradeo a todos os funcionrios do IFAC pelo cuidado e ateno, sem os quais no teramos
um espao to aconchegante e prazeroso para o acolhimento da amizade e do saber.
Especialmente, agradeo aos sempre generosos Nia, Graa e Toninho.

Agradeo minha me, Ftima, uma guerreira da qual me orgulho de ser filho. Obrigado por
tudo, principalmente por nunca ter deixado de acreditar nas minhas escolhas. Obrigado por
pactuar com o meu delrio lcido e entender que o caminho escolhido no dos mais fceis,
mas que atravess-lo me traz alegria.

Ao meu irmo, Daniel, um cabea-dura de corao mole.

minha av Geraldina, meu pai Klber e ao Roberto. (in memoriam).

Ao Jaime Feres, colosso de serenidade.

Aos meu amigos: Rafael Ciccarini e Alexandre Marques, amigos fiis de semeaduras e
colheitas. Marcelo Fontes e Jason Carreiro pelos encontros fortuitos e pela crueldade da
amizade verdadeira. Fernanda Vidal e Fabiana Lo, por me ensinarem a ser doce. Ao Patrick
Arley, pelas afinidades seletivas. Simone Carvalho, Rogrio Marques e Henrique Lee pelo
companheirismo, lealdade e por fazerem cada quarta-feira um momento de jbilo. Clara
Guimares, ma roomie. Ao Guaracy Arajo, pelo apoio e orientao na monografia de
graduao, que veio a culminar numa grande amizade. Mara Nassif, minha marceneira
trocadilhesca. Ao Ewerton Belico e Mannuela Luz que, cada qual ao seu modo, sabem como
aproveitar a vida. A Eliza Albuquerque e Rodrigo, um casal a fu... Aos companheiros de copo,
filosofia e conversa fiada, Samon Noyama, Tiago Ciccarini e Raul Euclides. Carol, Alice e
Jairo, por terem me proporcionado grandes momentos na minha estadia em Ouro Preto. Aos
novos amigos, que de to intensa proximidade e convivncia j so tambm velhos
companheiros: Pedro Kalil, um corao de ouro; Viviane Maroca, estorvo imprescindvel que
me alegra; Davis Diniz, o eterno the dancer; Leonel Afonso, cujas piadas infames fazem falta;
Lusa Ribeiro, cujo afeto transborda o mundo; Rogrio Brittes e Ruth Beirigo, que mesmo de
longe, esto sempre presentes; Bruno Paes, o rei da controvrsia; Paulo Scarpa, que ri com a
alma; Carolina Macedo, um esprito livre; Pedro Ribeiro, dos vos noturnos; Geovana
Bittencourt, pelo carinho e pelos quitutes; Eduardo Jorge e Carolina Vieira, que trazem os bons
ventos do norte; Thiago Sebben, da ironia fina.

Um agradecimento aos idealizadores do Gigapedia.com, que de certa forma democratizaram o

conhecimento e permitiram pobres pesquisadores como eu ter acesso a obras difceis de serem
encontradas.

CAPES, pelo apoio financeiro.

Kaw kabiesil

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 RESUMO
Este trabalho se prope a investigar o papel dos personagens conceituais na criao
filosfica. Segundo Deleuze e Guattari, tais personagens so os verdadeiros
responsveis pela enunciao e construo dos conceitos de um filsofo. Objetiva
tambm mostrar as conexes entre a filosofia e a arte e o papel desempenhado pelos
personagens nessa articulao.

Palavras-chave: Gilles Deleuze, filosofia da diferena, personagem conceitual

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 ABSTRACT

This study aims to investigate the role of conceptual personae in the philosophical
creation. According to Deleuze and Guattari, these characters are truly responsible for
the philosophers enunciation and conceptual constrution. It also aims to show the
connections between philosophy and art and the role played by the personae in this
articulation.

Key-words: Gilles Deleuze, philosophy of difference, conceptual persona

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 SUMRIO

INTRODUO.................................................................................................................9

1. FILOSOFIA, ARTE, PLANO DE IMANNCIA, PLANO DE COMPOSIO .....14

1.1. O CONCEITO ...................................................................................................15

1.2. O PLANO DE IMANNCIA ............................................................................24

1.2.1. DOIS ARRANJOS PARA A IMAGEM DO PENSAMENTO ..............34

1.3. A ARTE .............................................................................................................43

2. OS PERSONAGENS CONCEITUAIS ......................................................................52

2.1. OS TRAOS PTICOS ....................................................................................61

2.1.1. DEMONSTRAO DO QUARTO TRAO PTICO EM TRS

MOVIMENTOS ..................................................................................................68

2.2. A GNESE DOS HETERNIMOS SEGUNDO JOS GIL ............................84

INTERLDIO .................................................................................................................95

3. BARTLEBY: FIGURA ESTTICA DE MELVILLE OU PERSONAGEM

CONCEITUAL DE DELEUZE? ..................................................................................102

3.1. A LITERATURA E A VIDA ...........................................................................103

3.2. A FRMULA ...................................................................................................106

3.3. A POTNCIA ..................................................................................................110

3.4. UM PERSONAGEM MENOR ........................................................................112

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................................121

BIBLIOGRAFIA ..........................................................................................................132

8
Introduo

9
O pensamento deleuzeano se desenvolve nos trilhos de uma crtica filosofia
representacional e no oferecimento de uma nova via discursiva. Os percursos que levam
a uma nova maneira de pensar denunciam a submisso da diferena ao julgamento do
comumente reconhecvel. Deleuze e Guattari, procedendo por um experimentalismo
filosfico, propem ulteriormente, uma pedagogia do conceito quando o pensamento
procede por estabelecer um plano de imanncia onde faz circular os conceitos criados.
Deste ponto de vista, a presente investigao se props a pensar o papel dos
personagens conceituais nesse constructo filosfico da diferena. A importncia deles se
revela na medida em que, no s intercessores filosficos, mas outros oriundos da arte,
ao estabelecerem agenciamentos, favorecem as tores relacionais to caras ao
pensamento deleuzeano. Portanto, o plano de imanncia deleuzeano reativa a potncia
livre do pensamento ao deixar-se orientar tanto pelos conceitos filosficos quanto pelos
afectos e perceptos encontrados no plano artstico. Essa orientao do pensamento
torna-se de suma valia no desenvolvimento da filosofia de Deleuze, na medida em que
no se deixa submeter pela rigidez do discurso filosfico representacional, que insiste
em preservar o modelo do Mesmo no pensamento.

O primeiro captulo diz respeito ao funcionamento interno da filosofia e da arte.

Deleuze e Guattari descreveram em O que a filosofia? a maquinaria do pensamento, a
saber, como que o pensamento compreendido como atualizador de virtuais,
determinador de funes e apresentador de afectos e perceptos se lana contra o Caos
e tenta dar sentido a suas indeterminaes imanentes. Filosofia, arte e cincia so os
territrios do pensamento, cada qual procedendo sua maneira, criando seus respectivos
planos, sendo o crebro a juno das trs instncias nem unidade, nem sntese. Cada
qual opera com o seu plano especfico e tm as suas condies internas caractersticas.
A relao dessas trs vias nunca hierrquica, cada uma se remete aos seus
pressupostos para criar. Pode-se pensar por conceitos, funes ou por sensaes, mas
nenhum destes pensamentos melhor que os outros.

Define-se a filosofia pela sua capacidade de criar conceitos. Estamos diante de uma
grande inovao do pensamento filosfico. Se os conceitos so criados, no podemos
mais afirmar um carter transcendente no sentido metafsico e ontolgico do termo -,
nem de uma universalidade do conceito. Conceitos so criados na medida em que
problemas aparecem. Eles no surgem respondendo o problema, mas para acompanhar

10
os movimentos e desdobramentos do problema. Problema e conceito se dizem respeito
mutuamente, reciprocamente. Os conceitos so instaurados sobre um plano de
imanncia traado pelo filsofo. O plano de imanncia pr-filosfico, no como
anterior ao conceito, mas como pressuposto. O plano traa os territrios de habitao
dos conceitos criados pelo filsofo, sendo o prprio plano ilimitado. Existem vrios
planos de imanncia que se articulam entre si, criando zonas de vizinhana, dobras e
encontros uns com os outros.

A concepo da filosofia como criao de conceitos e da instaurao de um plano de

imanncia, pressupe a idia de uma nova imagem do pensamento, que se caracteriza
exatamente por essa habilidade livre do pensar as foras do fora, do Caos. Mas no
bastaria somente demonstrar essa nova imagem do pensamento ou imagem do
pensamento sem imagem, posto que no representativo sem antes passar por uma
prvia crtica da imagem do pensamento moral ou dogmtica.

A imagem do pensamento dogmtica o modelo da representao. Deleuze demonstra,

em Diferena e repetio, como a tradio filosfica submeteu o pensamento ao modelo
da recognio. A frmula representativa amarra a diferena emprica a variabilidade
do acontecimento aos postulados da identidade, da similitude, da oposio e da
analogia, ou seja, todas as formas do Mesmo. A proposta deleuzeana se dirige no
sentido de liberar o pensamento das amarras de um senso comum dogmtico,
fundamentado no princpio de um bom senso natural de um verismo do pensamento.
Deleuze articula uma inovao procedimental que orienta o pensamento a um acordo
disjuntivo das suas faculdades inerentes sensibilidade, memria e pensamento. Assim,
inaugura o chamado empirismo transcendental que possibilitar o encontro
fundamental do pensamento com as foras do fora.

Em seguida, analiso o estatuto dado por Deleuze e Guattari arte, no intuito de

estabelecer posteriormente uma articulao maior com a filosofia. Para o pensamento
filosfico deleuzo-guattariano, o discurso artstico, seus perceptos e afectos, tm tanta
importncia quanto os prprios conceitos. H um trnsito livre entre as duas formas de
pensar que conservam, no entanto, suas respectivas e singulares autonomias. O esquema
de apresentao de todo o primeiro captulo pode ser definido como uma pedagogia do
conceito, um desenho do plano geral conceitual da filosofia de Gilles Deleuze.

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O miolo do trabalho diz respeito aos personagens conceituais: os mestres de obra do
construtivismo filosfico. So eles que habitaro o plano de imanncia e daro vozes
aos conceitos criados pelo filsofo. O personagem conceitual recebe roupagens
diversas, de acordo com o plano de imanncia suposto, e cabe ao filsofo sublinh-lo
em tal ou qual pensamento. Os personagens conceituais, ao serem desenhados por uma
filosofia ou descobertos pelo leitor, realam os contornos dos seus respectivos modos de
vida, reativando no pensamento uma vitalidade singular que os extraem da propriedade
individualizante do autor que os criou. Dessa maneira, foi preciso pontuar com mais
mincias as caractersticas dos traos tipolgicos traos pticos que so indicados
por Deleuze e Guattari. Em seguida apresentar um dos quatro traos pticos, o trao
existencial, analiso Nietzsche e o prprio Deleuze como pensadores que favoreceram a
noo de criao de si. Na esteira dessa problemtica, volto as investigaes para
Fernando Pessoa, atravs de um estudo do filsofo Jos Gil, no intuito de demonstrar a
relao da heteronmia com o personagem conceitual. Demonstro tambm como esta
entidade filosfica caracteriza-se como uma das principais responsveis pela
articulao entre filosofia e arte.

No ltimo captulo, fao uma anlise aprofundada do artigo Bartleby, ou a frmula,

procurando articular a idia de personagem conceitual com a idia de figura esttica.
Deleuze, ao estabelecer conexes com o personagem melvilliano, eleva singularidades
que me permitiram traar uma paisagem conceitual do seu pensamento filosfico,
esttico e poltico. A escolha de uma figura esttica para a anlise em questo permite
aumentar a gama de concepo filosfica deleuzeana ao estabelecer verdadeiras zonas
de vizinhana com a arte, e em particular com a literatura. Procuro mostrar como, em
primeiro lugar, a frmula proferida pelo personagem Bartleby, constitui uma criao
agramatical que quebra com a lgica referencial da linguagem. Em seguida, o que esse
procedimento da agramaticalidade, ao elevar a linguagem ao seu limite, oferece como
problema para o pensamento, tendo tambm como aporte terico a leitura de um texto
de Giorgio Agamben sobre a novela de Melville. A partir das leituras de Deleuze e
Guattari, articulo as possibilidades de um vis poltico suscitado por Melville a partir de
um devir-minoritrio, uma enunciao coletiva do livro.

Nas consideraes finais permito-me, ao reconstituir os argumentos deleuzo-

foucaultianos acerca da morte do homem ou do sujeito, tatear as possibilidades de uma

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filosofia da multiplicidade. Analisando um texto de 1988 de Gilles Deleuze, compem-
se como uma criao conceitual determinvel na histria e como possvel pensar, a
partir de articulaes com a literatura moderna, numa forma impessoal de individuao.
Em seguida, passo em revista um artigo de Deleuze sobre o problema da morte do
homem em Foucault, em que realado o procedimento genealgico foucaultiano na
pesquisa acerca das configuraes da forma-Homem. Dentro desta perspectiva, procurei
demonstrar como e sob quais perspectivas histricas a forma-Homem se estabeleceu e
os apontamentos deleuzo-foucaultianos para o advento do super-homem. Relacionada a
essa perspectiva, apresento em seguida a apresentao foucaultiana sobre a questo da
morte do autor e seus apontamentos para uma tica de uma nova escrita. Finalizando,
ressalto o artigo Theatrum Philosoficum de Michel Foucault e seus apontamentos de
uma filosofia teatral no-representacional.

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 1. FILOSOFIA, ARTE, PLANO DE IMANNCIA, PLANO DE
COMPOSIO

I've kissed mermaids, rode the El Nio

Walked the sand with the crustaceans
Could find my way to Mariana
On the wave of mutilation.

Wave of mutilation, The Pixies

Il y a donc un quelque chose qui dtruit ma pense; un quelque chose qui ne

mempche ps dtre ce que je pourrais tre, mais qui me laisse, si je puis dire, en
suspens. Un quelque chose de furtif qui menlve les mots que jai trouvs, qui diminue
ma tension mentale, qui dtruit au fur et mesure dans sa substance la masse de ma
pense, qui menlve jusqu la mmoire de tours par lesquels on sexprime (...)

Antonin Artaud

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1.1 O CONCEITO

Deleuze e Guattari definem a filosofia como criao de conceitos. Mas o que vem a ser
um conceito? o que eles nos explicam, atravs de uma pedagogia do conceito, no
primeiro captulo do livro O que a filosofia?. O livro, escrito a quatro mos, um
livro da maturidade, quando se pde realmente se colocar a questo o que a
filosofia? que surge aps o prprio fazer filosfico.

Todo conceito uma multiplicidade, tem componentes e por eles se define. No h um

conceito composto por um nico componente, nem mesmo o primeiro dos conceitos,
pois no h evidncia do comeo da filosofia. E mesmo que este princpio fosse
determinado, seria acrescido a isso um ponto de vista. Por outro lado, nenhum conceito
possui todos os componentes, pois nesse caso se trataria do prprio caos: (...) mesmo
os pretensos universais, como conceitos ltimos, devem sair do caos circunscrevendo
um universo que o explica (contemplao, reflexo, comunicao...) [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.27]

Nunca nenhuma criao constitui em absoluto princpio ou fim, nenhuma se

pode erigir em modelo, est-se sempre no meio, sempre entre, em
interaco desfasada, retomando nos recursos, ritmos, mutaes e histria
prprios criaes vindas de algures, e em troca estimulando
desenvolvimentos e transformaes noutros campos. [DIAS. 1995, p.27].

A criao de conceitos uma pressuposio recproca; ela s faz sentido ao se interligar

a um problema. Todo conceito reporta-se a um problema sem o qual no teria propsito
de existir, do que decorre que s podem ser circunscritos e abarcados juntamente sua
soluo, aos problemas que responde. Deleuze e Guattari propem a investigao de um
problema concernente pluralidade dos sujeitos, sua relao e sua apario mtua. Tal
problema gerado a partir do problema anterior, relacionado apario do primeiro
conceito. Compreendendo que no h uma origem que ateste anterioridade lgica
apario do primeiro conceito, os pensadores vo buscar sob quais condies um
conceito primeiro, (...)no absolutamente, mas com relao a um outro(...)
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.27]. Desta indagao surge uma derivao do
problema, ao perguntarem se outrem necessariamente segundo em relao a um eu.
Essa assero s possvel na medida em que um outro sujeito estabelece este conceito
outrem em relao ao eu. Com efeito, se ns o identificarmos a um objeto espacial,
outrem j no outra coisa seno outro sujeito, tal como ele aparece para mim; e se ns

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o identificarmos a um outro sujeito, sou eu que sou outrem, tal como lhe apareo.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.27].

Mas aqui levantado um outro problema, que concerne exatamente ao prprio conceito
de outrem: em que consiste a posio de outrem e seus componentes quando outro
sujeito a vem ocupar, quando percebo-lhe como objeto especial e, em oposio,
quando eu sou percebido como objeto especial na medida em que ocupo este lugar? A
resposta nesse sentido de que outrem no ningum, nem sujeito e nem objeto:

H vrios sujeitos porque h outrem, no o inverso. Outrem exige, ento, um

conceito a priori de que devem derivar o objeto especial, o outro sujeito e o
eu, no o contrrio. A ordem mudou, do mesmo modo que a natureza dos
conceitos ou que os problemas aos quais se supe que eles respondam. (...) na
filosofia, no se cria conceitos, a no ser em funo dos problemas que se
consideram mal vistos ou mal colocados (pedagogia do conceito).
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.28].

Se outrem aqui um conceito do qual derivam possveis objetos especiais (eu, outro),
deve-se considerar um campo de experincia como mundo real, (...)no mais com
relao a um eu, mas com relao a um simples h... [DELEUZE;GUATTARI. 2000,
p.28]. Eis que outrem insurge ento como um mundo possvel, que no real, mas
que pode se tornar e, entretanto, no deixa de existir (enquanto conceito). Sua
atualizao no mundo real se d quando seus componentes entram para preench-lo: o
rosto que olha assustado o mundo e expressa algo:

Outrem antes de mais nada, esta existncia de um mundo possvel. E este

mundo possvel tem tambm uma realidade prpria em si mesmo, enquanto
possvel: basta que aquele que exprime fale e diga tenho medo, para dar
uma realidade ao possvel enquanto tal (mesmo se suas palavras so
mentirosas). O eu, como ndice lingstico, no tem outro sentido. E, mais
ainda, no indispensvel: a China um mundo possvel, mas assume
realidade logo que se fale chins ou que se fale da China num campo de
experincia dado. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.28-29].

A explanao sobre o outrem j aparece, em 1969, no apndice Michel Tournier e o

mundo sem outrem anexado Lgica do Sentido. A partir de sua leitura de Sexta-feira
ou os limbos do Pacfico, Deleuze mostra como se estabelece o conceito de outrem. O
romance de Tournier, uma releitura do Robinson Cruso de Daniel Defoe, apresenta
uma diferente abordagem sobre o problema: como seria o homem sem outrem em sua
ilha? Em seu romance, Defoe pretende erigir uma pesquisa de origem da ordem dos

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trabalhos e das conquistas derivadas da. Entretanto, h um falseamento dessa origem
ao lembrar que Cruso carrega para a ilha os restos que conseguiu resgatar do naufrgio
e, alm disso, o mundo (ilha) (...) re-produzido a partir dessa origem o equivalente
do mundo real, isto , econmico ou do mundo tal como seria, tal como deveria ser se
no existisse a sexualidade. [DELEUZE. 2007, p.312]. Assim Deleuze conclui que o
problema foi mal colocado por Defoe, pois seria necessrio direcionar seu Cruso
assexuado nesse universo anlogo ao do mundo econmico a um fim, no a uma
origem. Por outro lado, Tournier fora o seu personagem a no escapar da ilha. Referido
a uma origem o personagem obrigado a reproduzir o nosso mundo, enquanto que,
referido a um fim, ele se torna um desviante. Tal fim seria a desumanizao,
caracterizada pelo encontro da sua libido com os avatares livres que incessantemente se
apresentam na ilha. O romance de Tournier para Deleuze um romance das aventuras
dos efeitos de outrem que se apresentam.

O primeiro efeito de outrem , em torno de cada objeto que percebo ou de

cada idia que penso, a organizao de um mundo marginal, de um arco, de
um fundo que outros objetos, outras idias podem sair segundo leis de
transio que regulam a passagem de uns aos outros. Olho um objeto, em
seguida me desvio; deixo-o voltar ao fundo, ao mesmo tempo em que se
destaca do fundo um novo objeto da minha ateno. Se este novo objeto no
me fere, se no vem me chocar com a violncia de um projtil (como quando
batemos em alguma coisa que no vimos), porque o primeiro objeto
dispunha de toda uma margem em que eu sentia j a preexistncia dos
seguintes, de todo um campo de virtualidades e de potencialidades que eu j
sabia capazes de se atualizarem. Ora, um tal saber ou sentimento de
existncia marginal no possvel a no ser por intermdio de outrem.
[DELEUZE. 2007, p.314-315].

assim que outrem se estabelece enquanto realizao de um mundo possvel: se h um

objeto do qual no vejo alguma parte, assumo que tal parte existe para outrem. E se dou
a volta e percebo a parte outrora imperceptvel, como outrem que ela se me apresenta.
Outrem quem assegura ao mundo suas transies e seus limites. Alm disso, assevera
Deleuze, outrem, ao forar-nos a captar aquilo que ainda nos imperceptvel mas
perceptvel para outrem, configura uma correlao de outrem como signo do desejo.

Quando nos queixamos da maldade de outrem, esquecemos esta maldade

mais temvel ainda, aquela que teriam as coisas se no houvesse outrem. Ele
relativiza o no-sabido, o no-percebido; pois outrem para mim introduz o
signo do no-percebido no que eu percebo, determinando-me a apreender o
que no percebo como perceptvel para outrem. Em todos estes sentidos
sempre por outrem que passa meu desejo e que meu desejo recebe um objeto.
Eu no desejo nada que no seja visto, pensado, possudo por um outrem

17
 possvel. Est a o fundamento de meu desejo. sempre outrem que faz meu
desejo baixar sobre o objeto. [DELEUZE. 2007, p.315].

Na histria da filosofia, temos a apresentao do conceito de outrem enquanto objeto

especial, seja reduzido a um objeto particular, seja reduzido a um sujeito. H ainda
quem tenha se contentado em reunir as duas determinaes, (...)fazendo de outrem um
objeto sob meu olhar que me olhe, por sua vez, e me transforme em objeto.
[DELEUZE. 2007, p.316]. Esse o caso de Jean-Paul Sartre em seu livro O ser e o
nada. Para Deleuze, Sartre o primeiro filsofo a desenvolver uma grande teoria sobre
outrem. Deleuze o elogia por considerar outrem como estrutura ou particularidade
irredutvel ao sujeito e ao objeto. Porm, ao decretar a subordinao da formao dessa
estrutura ao olhar, o filsofo existencialista novamente recaa nas categorias de sujeito e
objeto. Pela mesma linha de raciocnio se dirigem as crticas de Christian Descamps
filosofia da conscincia de Sartre:

Constatamos (...) a pregnncia do ver na anlise sartriana do corpo de

Outrem.
O corpo de outrem mascarado com os disfarces, os movimentos. Nada
menos de carne do que uma danarina, mesmo que esteja nua. Portanto, o
desejo tentativa para desnudar o corpo de seus movimentos. O olhar faz,
aqui, en-carnao do corpo de outrem. Tambm a carcia submetida
realeza do cogito; ela vai fazer existir uma carne, model-la. (...)
A carcia conduz, aqui, carne do ser; da mesma forma como em Descartes o
olhar fundamento do pedao de cera. (...)
A dificuldade torna-se gritante. Como minha carcia, meu olhar levam a coisa
a ser? Se meu olhar a descobre, porque ela j est l. Meu olhar no pode
ser essncia da coisa se ela j est constituda (...) [DESCAMPS. 1974, p.
208-209].

Ademais, prossegue Descamps, ao expulsar o inconsciente freudiano do seu campo de

investigao, Sartre se v fadado a um reducionismo imperativo da conscincia como
autodeterminante e dominadora da conscincia de outrem. Para Deleuze, a tentativa
sartriana de reduzir o conceito de outrem como sujeito que me percebe ou como objeto
percebido um engano. O conceito de outrem definido pelo filsofo como estrutura a
priori do campo perceptivo.

(...) , em primeiro lugar, uma estrutura do campo perceptivo, sem a qual este
campo no seu conjunto no funcionaria como o faz. Que esta estrutura seja
efetuada por personagens reais, por sujeitos variveis, eu para vs e vs para
mim, no impede que ela preexista como condio de organizao em geral
aos termos que a atualizam em cada campo perceptivo organizado o vosso,
o meu. Assim, Outrem a priori como estrutura absoluta, funda a
relatividade dos outrem como termos efetuando a estrutura em cada campo.
[DELEUZE. 2007, p.316-317].

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Este conceito de outrem um conceito com trs componentes: mundo possvel, rosto
existente, linguagem real ou fala. Num primeiro momento h o mundo possvel que
ocupado pelo rosto que se expressa atravs da linguagem e o torna (outrem) atual.
Como j dito, todos os conceitos dependem de seus componentes, e o fato de o conceito
de outrem ter trs componentes no quer dizer que todos os conceitos recebam trs
componentes necessariamente. Os componentes dos conceitos so sempre finitos, mas
os conceitos, instaurados num mesmo plano, se conectam para responder um problema.
Os seus componentes, por sua vez, podem se tornar tambm conceitos, como por
exemplo (...)Outrem tem o rosto entre seus componentes, mas o Rosto, ele mesmo,
ser considerado como conceito, tendo tambm componentes(...) [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.31]. Dessa maneira, nota-se que os conceitos deslocam-se ao
infinito, e que nunca so criados do nada. Os componentes do conceito so inseparveis
no conceito, so distintos e heterogneos, porm nunca separveis: (...) tal o estatuto
dos componentes, ou o que define a consistncia do conceito, sua endo-consistncia.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.31]. O que acontece aqui que cada componente
possui uma zona de comunicao, de vizinhana, que permite que estes transitem entre
si, respeitando os seus delineamentos. Por exemplo, no conceito de outrem (...) o
mundo possvel no existe fora do rosto que o exprime, embora se distinga dele como o
expressado e a expresso; e o rosto, por sua vez, a proximidade das palavras de que j
o porta-voz. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.31].

O conceito o ponto de condensao dos seus componentes. O ponto conceitual transita

entre as linhas dos seus componentes, que so compreendidos como singularidades, e
no como geral ou particular: um mundo possvel, um rosto, certas palavras.
Diferentemente do que se passa na cincia, os componentes no so variveis ou
constantes, mas puras variaes um devir ininterrupto.

As relaes no conceito no so nem de compreenso nem de extenso, mas

somente de ordenao, e os componentes do conceito no so nem
constantes nem variveis, mas puras e simples variaes ordenadas segundo
sua vizinhana. Elas so processuais, modulares. O conceito de um pssaro
no est em seu gnero ou sua espcie, mas na composio de suas posturas,
de suas cores e de seus cantos: algo de indiscernvel, que menos uma
sinestesia que uma sineidesia. Um conceito uma heterognese, isso , uma
ordenao de seus componentes por zonas de vizinhana. ordinal, uma
intenso presente em todos os traos que o compem. No cessando de
percorr-los segundo uma ordem sem distncia, o conceito est em estado de
sobrevo com relao a seus componentes. Ele imediatamente copresente
sem nenhuma distncia de todos os seus componentes ou variaes, passa e

19
 repassa por eles: um ritornelo, um opus com sua cifra. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.32-33].

Ou seja, o ponto conceitual desliza entre os seus componentes num movimento de ida e
volta, no em coordenadas de espao e tempo, mas ordenadas entre as intensidades. As
intensidades dizem respeito s qualidades das sensaes recebidas a priori,
independentes das quantidades extensivas encontradas no espao e no tempo. As
intensidades se do em gradaes, sempre diferentes de zero, pois o grau zero de
intensidade significa a nulidade da sensao. Por ser composto por intensidades, o
conceito no tem energia, anergtico (...) a energia no a intensidade, mas a
maneira como esta se desenrola e se anula num estado de coisas extensivo.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.33]. Pois o conceito no transita no mundo dado de
estado de coisas, mas num plano instaurado pelo filsofo, o plano de imanncia. A
imagem de sobrevo indica o estado de ao do conceito sobre seus componentes
(que so finitos), ato de pensamento em velocidade infinita. Dessa maneira, configura-
se o conceito como absoluto e relativo:

(...) relativo a seus prprios componentes, aos outros conceitos, ao plano a

partir do qual se delimita, aos problemas que se supe deva resolver, mas
absoluto pela condensao que opera, pelo lugar que ocupa no plano, pelas
condies que impe ao problema. absoluto pela condensao que opera,
pelo lugar que ocupa no plano, pelas condies que impe ao problema.
absoluto como todo, mas relativo enquanto fragmentrio. infinito por seu
sobrevo ou sua velocidade, mas finito por seu movimento que trar o
contorno dos componentes. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.34].

Por isso, o conceito no diz dos estados de coisas, mas de acontecimentos. Os

acontecimentos so incorporais e impessoais: eles se situam no limite dos estados de
coisas e da linguagem. O acontecimento aquilo que se permite ser apreendido do caos
pela linguagem para dar-lhe sentido. Dessa maneira, faz-se necessria a aplicao do par
virtual-atual para se compreender melhor o momento de apreenso de um
acontecimento. O caos composto por foras de velocidades infinitas que se movem em
direes heterogneas. Essas velocidades infinitas so elementos virtuais e atuais, que
perpassam o pensamento em circuito com a terra. A apreenso destes dados que cortam
a terra no se d atravs da razo, mas de uma intuio. O cerne do problema, que
remonta a Bergson, o de apreenso desses dados atravs da percepo e da memria:
uma maneira de pensar que vai contra o princpio da no-contradio e a favor da
virtualidade, do paradoxo. O intelecto, mergulhado no princpio da no-contradio, no

20
consegue apreender esses devires. Bergson diz que a memria pode apreender alguma
coisa na subjetividade, ao passo que a percepo apreende-as no mundo. A memria
nesse caso no s uma reatualizao da percepo, mas uma faculdade dotada de uma
capacidade de apreenso de algo que est fora da representao.

O virtual no se ope ao real mas apenas ao actual. O que se ope ao real o

possvel, mas o virtual no o possvel. O possvel, enquanto tal, no possui
realidade. Por isso o processo caracterstico do possvel s pode ser a
realizao: um possvel realiza-se (ou no) e, por esse processo, adquire uma
realidade que por si mesmo no tem. Mas o virtual no carece de realidade.
Pelo contrrio, ele goza de uma perfeita realidade, plenamente real, pelo
que a nica coisa que os seres existentes lhe podem fornecer actualidade: a
actualizao o processo prprio do virtual. que realidade e actualidade
no so a mesma coisa. A actualidade s uma parte da realidade,
inconcebvel na sua contnua criao ou recriao sem a outra parte, ou sem
ser como a actualizao de uma parte ideal, no existente mais insistente.
[DIAS. 1997, p.90].

Os virtuais so chamados dessa maneira quando a sua emisso ou absoro (...)so

feitas em um tempo menor do que o mnimo de tempo contnuo pensvel, e que tal
brevidade os mantm desde ento sob um princpio de incerteza ou de indeterminao.
[DELEUZE; PARNET. 1998, p.173]. Os atuais se manifestam em estados de coisas;
todavia, no h objeto puramente atual. O atual est sempre envolto em uma (...) nvoa
de imagens virtuais. [DELEUZE; PARNET. 1998, p.173]. O que quer dizer, destarte,
que a percepo apreende os estados atuais de coisas e a memria, os seus estados
virtuais.

Eis a diferena crucial entre o conceito e a proposio. As proposies so recortes

situados e desacelerados das velocidades infinitas, e instaurados num plano de
referncia. O conceito no discursivo e no se reduz a uma gramtica filosfica,
pois, se as proposies dizem dos estados de coisas, pela extenso destes estados de
coisas que podem ser ditas - e no pela intenso, como ocorre no conceito. Da
decorrem as confuses em tratar o conceito (que intensivo) como proposio (que se
refere a um estado de coisas). O conceito tornado proposio esvazia-se de sentido, pois
ele um centro de vibraes de onde tudo ressoa (ao se conectarem a outros conceitos
ou ao serem desconectados por componentes que se tornam eles mesmos conceitos), ao
invs de corresponder a algo na extenso.

Os conceitos, como totalidades fragmentrias, no so sequer os pedaos de

um quebra-cabea, pois seus contornos irregulares no se correspondem. Eles

21
 formam um muro, mas um muro de pedras secas e, se tudo tomado
conjuntamente, por caminhos divergentes. Mesmo as pontes, de um
conceito a um outro, so ainda encruzilhadas, ou desvios que no
circunscrevem nenhum conjunto discursivo. So pontes moventes. Desse
ponto de vista, no errado considerar que a filosofia est em estado de
perptua digresso ou digressividade. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.35-
36].

O problema da diferena de enunciao filosfica e enunciao cientfica se situa nesta

esfera. A enunciao cientfica das proposies parciais tem como objeto o estado de
coisas como referente, e as referncias que constituem valores de verdade por
condies;por sua vez, a enunciao de posio filosfica imanente ao conceito,
(...)j que este no tem outro objeto seno a inseparabilidade dos componentes pelos
quais ele prprio passa e repassa, e que constitui sua consistncia. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.36]. A cincia opera por funes, ela no tem por objeto pensar as
velocidades infinitas do caos. O conhecimento cientfico um conhecimento
referencial. Desta maneira, lida com os acontecimentos somente no sentido de atualiz-
los num sistema de funes sobre um plano de referncia. A cincia procede
desacelerando as velocidades infinitas do caos no intuito de demarcar as suas funes
num plano referencial. A cincia tem que renunciar ao infinito, mobilidade infinita
do horizonte catico, para ganhar a referncia, uma referncia capaz de actualizar o
virtual. [DIAS. 1995, p.46].

Retomando as anlises da endo-consistncia do conceito, os autores nos apresentam um

exemplo lapidar: o conceito de Cogito de Descartes, ou seja, um conceito de eu. O
cogito tem trs componentes, a saber, duvidar, pensar e ser. O seu enunciado enquanto
multiplicidade eu penso, logo eu sou. O que atesta a inseparabilidade de seus
componentes so as suas zonas de vizinhana, que permitem um trnsito de uma
outra: (...) uma primeira zona est entre duvidar e pensar (eu que duvido no posso
duvidar que penso), e a segunda parte est entre pensar e ser (para pensar necessrio
ser). [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.37]. Essas fases de variao do cogito valem
tanto para os modos de pensamento (sentir, imaginar, ter idias) quanto para os tipos de
ser (ser finito, ser pensante finito, ser extenso). Ponto notvel dessas fases de variao,
insistem os autores, se d pelo fato de o conceito do cogito deter-se somente na segunda
fase do ser (ser pensante finito, eu penso) e de passar para as outras fases somente por
(...) pontes-encruzilhadas que levam a outros conceitos. [DELEUZE; GUATTARI.

22
2000, p.38]. E esse o sinal de que o conceito se fecha enquanto totalidade fragmentria
com a assertiva eu sou uma coisa pensante.

O plano cartesiano recusa os pressupostos objetivos explcitos e funda-se unicamente

em pressupostos implcitos e subjetivos. Essa distino inovadora do plano de Descartes
exige um conceito novo que no se apie em nada de objetivo. O conceito encontrado
por Ren Descartes para instaurar sobre esse plano, para determinar a verdade como
certeza subjetiva altamente pura, o cogito:

Os outros conceitos podero conquistar a objetividade, mas com a condio

de serem ligados por pontes ao primeiro conceito, de responderem a
problemas sujeitos s mesmas condies, e de permanecerem sobre o mesmo
plano: ser a objetividade que adquire um conhecimento certo, e no a
objetividade que supe uma verdade reconhecida como preexistente ou j l.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.39-40].

Para mostrar como se d a relao do conceito com as perguntas do seu tempo, Deleuze
e Guattari nos mostram como Kant, a partir da instaurao do seu plano transcendental,
depara-se com a inutilidade do cogito cartesiano e insere outros componentes neste
conceito, fazendo-o passar por uma mutao que o renova. Kant insere no cogito
cartesiano o tempo e o espao como condio de estabelecer uma nova determinao
para o eu.

Que Kant critique Descartes significa somente que traou um plano e

construiu um problema que no podem ser ocupados ou efetuados pelo cogito
cartesiano. Descartes tinha criado o cogito como conceito, mas expulsando o
tempo como forma de anterioridade para fazer dele um simples modo de
sucesso que remete criao contnua. Kant reintroduz o tempo no cogito,
mas um tempo inteiramente diferente daquele da anterioridade platnica.
Criao de conceito. Ele faz do tempo um componente de um novo cogito,
mas sob a condio de fornecer por sua vez um novo conceito do tempo: o
tempo torna-se forma de interioridade, com trs componentes, sucesso, mas
tambm simultaneidade e permanncia. O que implica, ainda, um novo
conceito de espao, que no pode mais ser definido pela simples
simultaneidade, e se torna forma de exerioridade. uma revoluo
considervel. Espao, tempo, Eu penso, trs conceitos originais ligados por
pontes que so outras tantas encruzilhadas. Uma saraivada de novos
conceitos. A histria da filosofia no implica somente que se avalie a
novidade histrica dos conceitos criados por um filsofo, mas a potncia de
seu devir quando eles passam uns pelos outros. [DELEUZE; GUATTARI.
2000, p.45-46].

Os autores concluem que, por toda parte, o estatuto pedaggico do conceito se verifica
por uma multiplicidade, uma constelao de acontecimentos por vir, contornada pelo

23
conceito. O conceito entendido como da filosofia por direito, pois ela quem no pra
de cri-los e a eles remeter-se por todo o tempo. Ele se caracteriza como conhecimento
do puro acontecimento, na medida em que no diz de outra coisa a no ser de
acontecimentos. Sendo assim, o conceito no diz dos estados de coisas aos quais os
acontecimentos viro parcialmente se encarnar. Destacar sempre um acontecimento
das coisas e dos seres a tarefa da filosofia quando cria conceitos, entidades.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.46]. Sendo assim, o conceito desprende das coisas e
dos seres novos eventos, fazendo sempre com que um novo acontecimento prevalea no
exerccio conceitual.

A partir dessas consideraes que os autores de O que a filosofia? iro atacar a falsa
noo de que a cincia quem d conta dos conceitos. Para eles, basta cincia as
proposies ou funes que dizem de estados de coisas. E isso no quer dizer de
maneira nenhuma que a cincia se encontra em um patamar abaixo ou acima da
filosofia, somente que ela tem como procedimento tratar dos estados de coisas e das
suas condies ao apresentarem-se qualitativamente na extenso. A filosofia tem o seu
procedimento prprio de criao de conceitos, erigindo acontecimentos que sobrevoem
os estados de coisas e o vivido. A grandeza de uma filosofia, defendem os pensadores,
(...) avalia-se pela natureza dos acontecimentos aos quais seus conceitos nos
convocam, ou que ela nos torna capazes de depurar em conceitos. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.47].

1.2 O PLANO DE IMANNCIA

Vimos que a filosofia se caracteriza como criao de conceitos; que estes conceitos so
compostos por componentes onde o ponto conceitual se desloca; que estes conceitos so
recortes criados de virtualidades outrora esparsos no caos; e que, atravs do exerccio do
pensamento filosfico, eles so inseridos num plano instaurado pelo filsofo: tal o
plano de imanncia.

O plano de imanncia d consistncia aos conceitos, um todo no-fragmentado,

suporta os conceitos que nele transitam. O plano e o conceito so correlativos, tm uma
dependncia mtua, mas no se confundem. O plano no conceito, pois fosse dessa

24
maneira os conceitos perderiam as suas singularidades e se tornariam universais e o
plano, por sua vez, perderia a sua abertura. Deleuze e Guattari nos dizem que a filosofia
um construtivismo e que esse construtivismo depende dessas duas imposies do
pensamento: criar conceitos e inserir o seu plano de imanncia.

Os conceitos so como vagas mltiplas que se erguem e que se abaixam, mas

o plano de imanncia a vaga nica que os enrola e os desenrola. O plano
envolve movimentos infinitos que o percorrem e retornam, mas os conceitos
so velocidades infinitas de movimentos finitos, que percorrem cada vez
somente seus prprios componentes. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.51].

Temos aqui ento duas facetas interdependentes da filosofia. O plano ilimitado em sua
abrangncia enquanto os conceitos que transitam seus limites, que o preenchem, so
limitados e fragmentados, se conectam uns aos outros, mas no se encaixam como um
quebra-cabeas. Uma boa imagem dessa relao plano-conceito exemplificada como o
conceito sendo uma coluna vertebral e o plano a respirao que d fora a essa
coluna. O plano de imanncia um horizonte absoluto; no aquele horizonte relativo
que se distancia do observador na mesma proporo em que o observador dele se
aproxima, mas um Uno-Todo. Pois aqui no se trata de um estado de coisas
observveis, mas do trnsito destes conceitos criados, que no se relacionam com um
observador parcial, mas com o pensamento como um todo.

O plano como um deserto que os conceitos povoam sem partilhar. So os

conceitos mesmos que so as nicas regies do plano, mas o plano que o
nico suporte dos conceitos. O plano no tem outras regies seno as tribos
que o povoam e nele se deslocam. o plano que assegura o ajuste dos
conceitos, com conexes sempre crescentes, e so os conceitos que
asseguram o povoamento do plano sobre uma curvatura renovada, sempre
varivel. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.52-53].

O plano de imanncia, pois, no um conceito pensado ou pensvel, mas uma imagem

do pensamento, uma forma de se orientar pelo pensamento. No pode ser tambm um
mtodo, (...) pois todo mtodo concerne eventualmente aos conceitos e supe uma tal
imagem. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.53]. Ele no se reduz tambm a um
suposto estado de conhecimento sobre o crebro e seu funcionamento, pois, dessa
forma, o pensamento seria remetido lentido dos estados de coisas determinadas pela
cincia, tal qual o crebro. E, por fim, o plano no opinio que se faz do
pensamento, (...) de suas formas, de seus fins e seus meios a tal ou tal momento.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.53].

25
 A imagem do pensamento implica uma severa repartio do fato e do direito:
o que concerne ao pensamento, como tal, deve ser separado dos acidentes que
remetem ao crebro, ou s opinies histricas. (...) A imagem do pensamento
s retm o que o pensamento pode reivindicar de direito. O pensamento
reivindica somenteo que pode ser levado ao infinito. O que o pensamento
reivindica de direito, o que ele seleciona, o movimento infinito ou o
movimento do infinito. ele que constitui a imagem do pensamento.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.53].

O movimento infinito no se explica atravs das relaes dadas no espao e no tempo,

que trabalham com posies sucessivas de um mvel entre pontos de referncia
estabelecidos. Orientar-se no pensamento no indica um ponto referencial donde se
pode abstrair momentos do movimento e ali situ-lo. o puro movimento que toma
conta de tudo, onde no h lugar para um sujeito que dele necessita ou de um ponto
objetivo sujeito e objeto, como j vimos, no so seno conceitos que se relacionam
com o conceito de outrem na medida em que estes ocupam o componente mundo
possvel e nele so percebidos.

O movimento tomou tudo, e no h lugar nenhum para um sujeito e um

objeto que no podem ser seno conceitos. O que est em movimento o
prprio horizonte: o horizonte relativo se distancia quando o sujeito avana,
mas o horizonte absoluto, ns estamos nele sempre e j, no plano de
imanncia. O que define o movimento infinito uma ida e volta, porque ele
no vai na direo de uma destinao sem j retornar a si, a agulha sendo
tambm o plo. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.54].

Se o movimento opera sempre em direes de idas e vindas e essa operao se d como

imagem do pensamento, pensar a verdade uma relao de reversibilidade, de
interconexes. O pensamento se volta para o verdadeiro e o verdadeiro para o
pensamento numa relao inversamente proporcional. Nesse sentido, afirmam os
autores, que se diz que pensar e ser so uma mesma coisa. O movimento a imagem
do pensamento e tambm matria do ser. Essas constituem as suas duas faces: o
pensamento e a natureza. Isso explica a infinidade de movimentos que se permutam,
(...) presos uns nos outros, dobrados uns nos outros, na medida em que o retorno de um
relana um outro instantaneamente, de tal maneira que o plano de imanncia no pra
de se tecer, gigantesco tear. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.54-55]. Essa
diversidade de movimentos do infinito no cessa de se misturar, de tal sorte que ao
invs de romper com o Uno-Todo do plano de imanncia, constitui (...) sua curvatura
varivel, as concavidades e as convexidades, a natureza fractal de alguma maneira.
[DELEUZE; GUATTAR. 2000, p.55].

26
Apesar de o plano de imanncia ser sempre um todo em abertura, isso no quer dizer
que exista somente um plano pelo qual a filosofia v se orientar freqentemente. Cada
filsofo compe o seu plano de imanncia no caos. So vrios os planos que diferem, se
sucedem ou at mesmo se rivalizam na histria. O plano no , certamente, o mesmo
nos gregos, nos sculo XVII, hoje (...): no nem a mesma imagem do pensamento,
nem a mesma matria de ser. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.55]. Como j foi dito,
o plano toma do caos determinaes e dessas determinaes se fazem os seus
movimentos infinitos. Dessa maneira, ser necessrio supor uma multiplicidade de
planos, pois nenhum plano em especial conseguiria abarcar toda a infinitude do caos
sem nele recair.

Cada plano opera uma seleo do que cabe de direito ao pensamento, mas
esta seleo que varia de um para o outro. Cada plano de imanncia Uno-
Todo: no parcial como um conjunto cientfico, nem fragmentrio como os
conceitos, mas distributivo, um cada um. O plano de imanncia
folhado. , sem dvida, difcil estimar, em cada caso comparado, se h um s
e mesmo plano, ou vrios diferentes: os pr-socrticos tm uma imagem
comum do pensamento, malgrado as diferenas entre Herclito e
Parmnides? Pode-se falar de um plano de imanncia ou de uma imagem do
pensamento dita clssica, que se manteria de Plato a Descartes? O que varia
no so somente os planos, mas a maneira de distribu-los. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.68].

O verdadeiro sobre o plano de imanncia definido somente na medida em que o

pensamento se volta para ele, numa relao de afrontamento ao caos e no de
acomodamento do pensamento. Mas essa relao no dispe necessariamente de
nenhum conceito de verdade. Se h essa relao de afrontamento ao caos, e sabemos
que o caos percorrido pelo movimento infinito, de direito do pensamento o prprio
erro, mas unicamente na medida em que o pensamento toma o falso pelo verdadeiro.
Ele, contudo, (...)s recebe um conceito se so determinados seus componentes (por
exemplo, segundo Descartes, os dois componentes de um entendimento finito e de uma
vontade infinita). [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.56]. O plano de imanncia tem
como elementos traos diagramticos onde faz movimentar as intensidades dos seus
conceitos:

Os primeiros so movimentos do infinito, enquanto os segundos so as

ordenadas intensivas desses movimentos, como cortes originais ou posies
diferenciais: movimentos finitos, cujo infinito s de velocidade, e que
constituem cada vez uma superfcie ou um volume, um contorno irregular
marcando uma parada no grau de proliferao. Os primeiros so direes
absolutas de natureza fractal, ao passo que os segundos so dimenses

27
 absolutas, superfcies ou volumes sempre fragmentrios, definidos
intensivamente. Os primeiros so intuies, os segundos, intenses.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.56].

Nota-se ento que o exerccio do pensamento se d atravs de um modus operandi

intuitivo. A intuio a abrangncia desses movimentos infinitos do pensamento que
percorrem o plano de imanncia que, por sua vez, traa diagramas para fazer circular os
seus conceitos. Os conceitos, por sua vez, vm habitar o plano com seus traos
intensivos, buscando conexes entre si, operando conjuntos conceituais e manifestando
os limites de seus respectivos componentes.

Para que haja a criao de conceitos pela filosofia, o plano de imanncia deve ser
tratado como pr-filosfico. Por pr-filosfico Deleuze e Guattari no querem passar a
idia de um tipo de arch, de causa ou essncia anterior prpria filosofia. Pr-
filosfico aqui compreendido como o pressuposto da filosofia: sua condio sine
qua non enquanto impensvel - e a sua concepo intuitiva. O plano explicitado
pelos autores at mesmo como no-filosfico, uma instncia que fora o pensamento a
instaur-lo como condio. Tm-se ento o conceito como o comeo da filosofia e o
plano como a sua instaurao:

O plano no consiste evidentemente num programa, num projeto, num fim ou

num meio; um plano de imanncia que constitui o solo absoluto da
filosofia, sua Terra ou sua desterritorializao, sua fundao, sobre os quais
ela cria seus conceitos. Ambos so necessrios, criar conceitos e instaurar o
plano, como duas asas ou duas nadadeiras. [DELEUZE; GUATTARI. 2000,
p.58].

Os autores apontam para o exerccio filosfico como um ofcio perigoso. O pensamento

situa-se no paradoxo de uma indiferena geral e no lanar-se ao devir das virtualidades
que aparecem enquanto problemas. Somente quando nos defrontamos com problemas
que requerem conceitos que os resolvam que o pensamento sai do seu estgio de
indiferena e esse movimento pode ser extremamente perigoso. Pois os problemas so
quase imperceptveis, e como o plano de imanncia pr-filosfico, ele j no opera
com conceitos, mas por uma (...) espcie de experimentao tateante, e seu traado
recorre a meios pouco confessveis, pouco racionais e razoveis. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.58].

28
O plano de imanncia faz um corte no caos e se estabelece. O caos caracterizado pela
velocidade infinita na qual suas determinaes se esboam e apagam. No h uma
relao de um movimento de uma determinao outra, e sim de uma impossibilidade
dessa relao, (...) j que uma no aparece sem que a outra tenha j desaparecido, e que
uma aparece como evanescente quando a outra desaparece como esboo. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.59]. O caos no inerte, ele uma mistura ao acaso. A filosofia
tem como problema geral adquirir uma consistncia sem perder, entretanto, o infinito
onde o pensamento transita. Mais uma vez, no se trata de operar como a cincia que
instaura um plano de referncia renunciando ao movimento, mas de instaurar um plano
onde os conceitos transitem numa consistncia que no perde ou deixa de lado os
movimentos do infinito.

Deleuze e Guattari admitem o nascimento da filosofia na Grcia, na medida em que s

podem ser considerados os primeiros filsofos aqueles que crivam um plano de
imanncia sobre o caos. Eles se opem aos sbios, personagens religiosos que
concebem somente a instaurao de uma ordem transcendental e vertical, imposta de
fora por um deus superior a todos. O plano de imanncia dos primeiros filsofos gregos
instaurou-se como uma ordem que corta o caos. Costumou-se chamar esse plano de
logos, (...) grande a distncia entre Logos e a simples razo (como quando se diz
que o mundo racional). A razo s um conceito, e um conceito bem pobre para
definir o plano e os movimentos infinitos que o percorrem. [DELEUZE; GUATTARI.
2000, p.60].

A autoridade religiosa quer que a imanncia no seja sustentada seno

localmente ou num nvel intermedirio, um pouco como numa fonte em
cascata na qual a gua pode brevemente manar sobre cada plataforma, mas
sob a condio de vir de um fonte mais alta e descer mais baixo
(transcendncia e transdescendncia, como dizia Wahl). [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.62-63].

necessrio, para o plano deleuzo-guattariano, que se acabe com a noo de que a

imanncia seja um mero atributo. Toda vez que se reduz a imanncia a imanente a algo,
gera-se uma confuso entre plano e conceito; pois assim o conceito torna-se um
universal transcendente e o plano torna-se um atributo do conceito. A imanncia s
imanente a si mesma. Toda vez que se interpreta a imanncia como imanente a algo, o
transcendente reintroduzido no pensamento. Tambm h de se abolir a concepo

29
fenomenolgica da imanncia, quando ela pensada como imanente a uma
subjetividade transcendental. Aqui, diferentemente de ser entendida como um mero
atributo, em seu prprio campo que deve aparecer a transcendncia, atravs de um ato
que remete a uma outra conscincia, um outro eu relao intersubjetiva. Nesse
momento, no mais se contentam em pensar a imanncia a um transcendente:

(...) quer-se pensar a transcendncia no interior do imanente, e da

imanncia que se espera uma ruptura. Assim, em Jaspers, o plano de
imanncia receber a mais profunda determinao como Englobante, mas
este englobante no ser mais que uma bacia para as erupes de
transcendncia. A palavra judaico-crist substitui o logos grego: no nos
contentamos em atribuir a imanncia, fazemos com que ela em toda parte
faa transbordar o transcendente. No basta mais conduzir a imanncia ao
transcendente, quer-se que ela remeta a ele e o reproduza, que ela mesma o
fabrique. (...) Desde que se pare o movimento infinito, a transcendncia
desce, ela disso se aproveita para ressurgir, erguer-se novamente, reassumir
todo o seu relevo. As trs espcies de Universais, contemplao, reflexo,
comunicao, so como trs idades da filosofia, a Eidtica, a Crtica e a
Fenomenologia, que no se separam da histria de uma longa iluso. Era
necessrio ir at a na inverso dos valores: fazer-nos acreditar que a
imanncia uma priso (solipsismo...) de que o Transcendente pode salvar-
nos. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.64-65].

Somente quando a imanncia entendida como imanente a si mesma, e no mais

imanente a outra coisa, que se pode falar de um plano de imanncia. Um tal plano
talvez um empirismo radical: ele no apresenta um fluxo do vivido imanente a um
sujeito, e que se individualiza no que pertence a um eu. [DELEUZE;GUATTARI.
2000, p.65]. Segundo Deleuze e Guattari, o nico que soube se orientar atravs da pura
imanncia, em todo o curso da histria da filosofia, foi Espinosa. Em Espinosa, a
questo do Ser tratada em termos de uma substncia cuja existncia s depende de si
mesma. Nem Deus externo substncia, Deus e substncia so uma nica coisa.
Dessa maneira, Deus que o filsofo identifica com a prpria realidade (natureza
naturante). As propriedades dessa substncia so conhecidas como modos e atributos;
dentre eles, se destacam os conhecidos como pensamento e extenso, que so atributos
necessrios e suficientes para a apreenso da substncia. Substncia e modos so
conceitos criados no plano de imanncia espinosista o plano de imanncia,
novamente, como pressuposto e no o contrrio.

A Natureza dita naturante (como substncia e causa) e a Natureza dita

naturada (como efeito e modo) esto vinculadas por uma mtua imanncia:
por um lado, a causa permanece em si mesma para produzir; por outro, o
efeito ou o produto permanecem na causa (...). Essa dupla condio permite

30
 falar da Natureza em geral, sem outra especificao. O Naturalismo aqui o
que vem preencher as trs formas de univocidade: univocidade dos atributos,
em que os atributos, sob a mesma forma, constituem a essncia de Deus
como Natureza naturante e contm as essncias de modos como Natureza
naturada; univocidade da causa, em que causa de todas as coisas se diz de
Deus como gnese da natureza naturada, no mesmo sentido que causa de si,
como genealogia da natureza naturante; univocidade de modalidade, em que
o necessrio qualifica tanto a ordem da natureza naturada como a organizao
da natureza naturante. [DELEUZE. 2002, p.94].

Existem iluses envolvendo o plano, no somente incoerncias abstratas, mas tambm

miragens do pensamento. Isso se explica pelas diversas opinies aclichezadas que
nos atravessam e nos envolvem pelo senso-comum cotidiano; mas tambm pela
inaptido de dar conta das velocidades infinitas do caos e pelos movimentos infinitos do
plano. E, todavia, somos ns que corremos o plano de imanncia, que estamos no
horizonte absoluto. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.67]. As iluses do plano
explicam em parte a necessidade de desacelerar as velocidades dos acontecimentos,
na obstinada tentativa de regrar, calcular, mimetizar e assegurar uma constncia do
mundo no pensamento, criando no lugar da imanncia um porto-seguro para o
pensamento. Para os autores, seria preciso proceder como Nietzsche e elencar as
iluses, como o fez nos quatro grande erros do seu Crepsculo dos dolos. Nesse
captulo, Nietzsche faz uma breve avaliao de como o pensamento negou a
transitoriedade da imanncia no transcorrer da histria da filosofia. Os quatro grande
erros seriam o platonismo, o cristianismo, a filosofia de Kant e o positivismo: frmulas
que, segundo o pensador alemo, subjugariam a imanncia em prol de um mundo
verdadeiro que se encontraria fora do prprio mundo:

O mundo verdadeiro uma idia que j no serve mais para nada, que no
obriga mesmo a mais nada uma idia que se tornou intil, suprflua;
conseqentemente, uma idia refutada: suprimamo-la! [NIETZSCHE. 2000,
p. 36].

Porm Deleuze e Guattari supem ser infinita a lista das iluses. A princpio, h a iluso
da transcendncia, de onde derivam todos os outros. Em seguida, a iluso dos
universais, que quando se toma o conceito pelo plano e cr-se que o universal
explique: (...) cai-se numa tripla iluso, a da contemplao, ou da reflexo ou da
comunicao. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.68]. H ainda a iluso do eterno,
quando se esquecem que o conceito deve ser criado, e por fim, a iluso da
discursividade, quando se confundem proposies por conceitos.

31
Nem todo grande filsofo traa um novo plano de imanncia, uma nova imagem do
pensamento e uma nova matria do ser. Porm todo grande filsofo de que temos
notcia, se no instaurou um novo plano, pelo menos pensou diferentemente planos j
instaurados, encontrando novos problemas em sua matria de ser e renovando seus
conceitos. Por outro lado, no podem ser considerados filsofos aqueles que no
renovam a imagem do pensamento, no tm conscincia dos problemas que o
perpassam e no tm sequer considerao pelo esforo criativo dos outros pensadores
que tentaram resolver os problemas inventivamente.

A conscincia de que a dificuldade de pensar no extrnseca mas congnita,

de que pior que os erros e as iluses so, por exemplo, a estupidez ou a
banalidade, a conscincia pois do impoder no acidental mas ntimo do
pensamento, e tambm do pensar como acto perigoso (Foucault),
caracteriza, na noologia deleuzeana, a imagem moderna. (...) Com efeito, a
imagem moderna afirma o pensamento como essencialmente paradoxo, e
duplamente, ou em dois sentidos correlativos: porque se pensa um
impensvel, qualquer coisa que no pode ser pensada e que todavia o que
h que pensar, o que fora pensar, o que faz sempre do acto pensante um
pathos, ou que o dota de uma sublime paixo; e tambm porque pensar pr
em causa a doxa, no s nos contedos como sobretudo na forma, na sua
exigncia de acordos, consensos, universalidades ou razoabilidades, em suma
no seu duplo aspecto de bom senso e de senso comum. [DIAS. 1995, p.54-
55].

Nenhuma imagem do pensamento pode invocar para si determinaes calmas das quais
retirar conceitos, pois todas encontram algo de abominvel quando o pensamento se
volta para o movimento infinito. Esse abominvel pode ser o erro, a iluso, a burrice ou
o delrio. Nunca a relao da verdade com o pensamento foi uma relao fcil, (...)
ainda menos constante, no movimento infinito. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.73].
O primeiro carter da filosofia moderna, afirmam os autores, exatamente o de
renunciar a essa relao e passar a considerar que a verdade aquilo que o pensamento
cria, tendo como pressuposto o plano de imanncia com os seus traos diagramticos.
Nietzsche quem vai primeiro dizer que o pensamento no vontade de verdade, mas
criao. E se no h uma vontade de verdade porque o pensamento constitui
simplesmente uma possibilidade de pensar sem antes definir um pensador que seria
capaz disso.

E se o pensamento procura, menos maneira de um homem que disporia de

um mtodo, que maneira de um co que pula desordenadamente... No h
por que envaidecer-se por uma tal imagem do pensamento, que comporta
muitos sofrimentos sem glria e que indica quanto o pensar tornou-se cada
vez mais difcil: a imanncia. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.74].

32
Em que medida podemos dizer que um plano melhor que outro ou, ao menos, se ele
responde melhor as questes de uma poca? Para Deleuze e Guattari, essas questes s
podem avanar quando no adotamos o ponto de vista histrico do antes e do depois, e
consideramos o tempo da filosofia em detrimento do tempo histrico. um tempo
estatigrfico, onde o antes e o depois no indicam mais que uma ordem de
superposies. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.77]. O tempo filosfico se
determina como um imenso tempo de coexistncia, que no exclui o antes e o depois,
mas os superpe.

As paisagens mentais no mudam de qualquer maneira atravs das eras; foi

necessrio que uma montanha se erguesse aqui ou que um rio passasse por
ali, ainda recentemente, para que o solo, agora seco e plano, tivesse tal
aspecto tal textura. verdade que camadas muito antigas podem ressurgir,
abrir um caminho atravs das formaes que as tinham recoberto e aflorar
diretamente sobre a camada atual, qual elas comunicam uma nova
curvatura. Mais ainda, segundo as regies consideradas, as superposies no
so forosamente as mesmas e no tm a mesma ordem. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.77-78].

A rigor, o plano de imanncia seria o no-pensado no pensamento e, por isso mesmo,

aquilo que fora o pensamento a pensar. a base de todos os planos, imanente a cada
plano pensvel que chega a pens-lo. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.78]. o que
h de mais ntimo do pensamento e, no obstante, o seu fora absoluto a ida-e-volta do
movimento infinito da imanncia. Talvez seja o gesto supremo da filosofia: no tanto
pensar O plano de imanncia, mas mostrar que ele est l, no pensado em cada plano.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.79]. O pensar, nesse momento, como o fora e o
dentro do pensamento, o fora no exterior ou o dentro no interior:

(...) trata-se, (...), de deixar valer, na sua maior dimenso, a distncia que, a
um tempo, separa e religa o pensamento presente a si, com aquilo que, do
pensamento, se enraza no no-pensado; ele precisa (e por que ele menos
uma evidncia descoberta que uma tarefa incessante a ser sempre retomada)
percorrer, reduplicar e reativar, sob uma forma explcita, a articulao do
pensamento com o que nele, em torno dele, debaixo dele, no pensamento,
mas que nem por isso lhe estranho, segundo uma irredutvel, uma
intransponvel exterioridade. Sob essa forma, o cogito no ser, portanto, a
sbita descoberta iluminadora de que todo pensamento pensado, mas a
interrogao sempre recomeada para saber como o pensamento habita fora
daqui, e, no entanto, o mais prximo de si mesmo, como pode ser sob as
espcies do no-pensante. Ele no reconduz todo o ser das coisas ao
pensamento sem ramificar o ser do pensamento at na nervura inerte do que
no pensa. [FOUCAULT. 2002, p.447].

33
Vejamos a seguir como foi possvel a Deleuze chegar a esse momento em que a imagem
do pensamento levada a esse encontro fundamental com o de-fora, o que pode ser
compreendido como esse de-fora e tambm o estabelecimento da diferena entre uma
imagem do pensamento dogmtica e uma imagem do pensamento sem imagem, tal qual
se apresenta em O que a filosofia?. Ou seja, apresentar-se-o, a seguir, a crtica da
filosofia da representao e a construo de uma filosofia da diferena.

1.2.1 DOIS ARRANJOS PARA A IMAGEM DO PENSAMENTO

O que est em pauta, no que diz respeito a uma imagem do pensamento, o problema
do comeo da Filosofia, que, por sua vez implica, em estabelecer os seus pressupostos.
Mas a Filosofia, para Deleuze, sempre teve como norte de preocupao a tentativa de
fugir aos pressupostos objetivos ao mximo, tratando assim de colocar em cheque o
prprio horizonte da objetividade. Assim, a Filosofia aparenta fugir do problema dos
pressupostos ao voltar-se para o sujeito. Mas o que decorre deste movimento de
subjetividade, de fato, a fundamentao de pressupostos implcitos os quais Deleuze
enumera no captulo Imagem do Pensamento do seu Diferena e Repetio.

Descartes comea o seu discurso filosfico rejeitando os pressupostos objetivos at

ento vigentes atravs da frmula o homem um animal racional. Essa definio
clssica supe que os conceitos de racional e de animal sejam explicitamente
conhecidos. Lanando mo do conceito de cogito, Descartes pretende eliminar os
pressupostos objetivos (...) que sobrecarregam os procedimentos que operam por
gnero e diferena. [DELEUZE. 2006, p.189]. Entretanto, Descartes no foge dos
pressupostos na construo do cogito, mas pressupostos de ordem subjetiva, pautados
pelo sentimento, ao invs de se reportarem a conceitos: (...)supe-se que cada um
saiba, sem conceito, o que significa eu, pensar, ser. O eu puro do Eu penso , portanto,
uma aparncia de comeo apenas porque remeteu todos os seus pressupostos ao eu
emprico. [DELEUZE. 2006, p.189]. Assim, o pressuposto subjetivo ou implcito tem a
forma da boa vontade (todo mundo sabe) na base do cogito cartesiano: forma valorada
como fundamento pr-filosfico, que supe assegurar a universalidade do que seja
pensar e ser.

34
Em geral, muita gente tem interesse em dizer que todo mundo sabe isto, que no se
pode negar aquilo, etc. Entretanto Deleuze observa que o filsofo procede com um
pouco mais de desinteresse nesse pormenor. Sua preocupao de estipular o carter
universal de recognio ao que significa pensar, ser e eu, (...) quer dizer, no isto ou
aquilo, mas a forma da representao ou da recognio em geral. [DELEUZE. 2006,
p.191]. A forma da representao ou do discurso representante surge de uma matria
pura: o pressuposto de um pensamento natural, em afinidade com o verdadeiro, que se
inclina ao verdadeiro regido pela boa vontade desinteressada do pensador e de uma
natureza reta do pensamento. porque todo mundo pensa naturalmente que se
presume que todo mundo saiba implicitamente o que quer dizer pensar. [DELEUZE.
2006, p.192]. A maneira mais freqente de uma representao est assentada na forma
de um senso comum como boa vontade e na recta ratio.

O pressuposto implcito da Filosofia encontra-se no senso comum como

cogitatio natura universalis, a partir do qual a Filosofia pode ter seu ponto de
partida. (...) Os postulados em Filosofia no so proposies que o filsofo
pede que se lhe conceda, mas, ao contrrio, temas de proposies que
permanecem implcitos e que so entendidos de um modo pr-filosfico.
Neste sentido, o pensamento conceitual filosfico tem como pressuposto
implcito uma Imagem do pensamento, pr-filosfica e natural, tirada do
elemento puro do senso comum. [DELEUZE. 2006, p.192].

Segundo Deleuze, esta imagem do pensamento se encontra em conformidade formal

com o verdadeiro e reivindica o verdadeiro em sua forma material. Sobre esta imagem
que se deduz que cada um seja capaz de compreender o que significa pensar. Assim,
no importa por onde a filosofia comece, se pelo (...)objeto ou pelo sujeito, pelo ser ou
pelo ente(...) [DELEUZE. 2006, p.192], pois o pensamento subordinado essa imagem
do pensamento j prejulga tudo, tanto a disposio do ser e do ente quanto a do sujeito e
do objeto. Essa imagem pode ser denominada como dogmtica ou moral. Ela tem
variantes segundo as particularidades de cada filosofia como a filosofia racionalista e
empirista, por exemplo, no dispem das mesmas imagens porm ela se sustenta no
implcito, (...)mesmo que o filsofo sublinhe que a verdade, no final das contas, no
uma coisa fcil de ser atingida e ao alcance de todos. [DELEUZE. 2006, p.192].

A outra crtica de Deleuze em relao imagem do pensamento representacional diz

respeito maneira encontrada por Descartes em estabelecer de fato o entendimento -
que torna o pensamento em exerccio natural de uma faculdade e que esta faculdade

35
tenha uma boa natureza e uma boa vontade. Essa assertiva estaria assegurada pelo ideal
do senso comum, quando Descartes afirma que a boa natureza e o alinhamento
verdade pertenceriam de direito ao pensamento. O pensamento puro determina o senso
comum natural, postulando a si mesmo como universal de direito e comunicvel de
direito. Sendo assim, as dificuldades do pensamento seriam consideradas falcias. O
que torna o pensamento difcil, nos termos cartesianos, seria a necessidade de adotar um
mtodo explcito para impor o esprito bem-dotado.

Quando a Filosofia encontra seu pressuposto numa imagem do pensamento

que pretende valer de direito, no podemos, ento, contentar-nos em opor-lhe
fatos contrrios. preciso levar a discusso para o plano do direito e saber se
esta imagem no trai a prpria essncia do pensamento como pensamento
puro. Na medida em que vale de direito, esta imagem pressupe uma
determinada repartio do emprico e do transcendental; e o que preciso
julgar esta repartio, este modelo transcendental implicado na imagem.
[DELEUZE. 2006, p.194].

Este modelo transcendental implicado na imagem, observa Deleuze, o da recognio.

A recognio o acordo que as faculdades fazem para tornar um objeto qualquer em um
Mesmo. Cada faculdade tem os seus dados particulares e aes particulares sobre um
dado. Mas o reconhecimento de um objeto se d quando uma faculdade (...) o visa
como idntico ao de uma outra ou, antes, quando todas as faculdades em conjunto
referem seu dado e referem a si mesmas a uma forma de identidade do objeto.
[DELEUZE. 2006, p.195]. O exerccio da recognio demanda uma colaborao em
conjunto das faculdades para que simultaneamente entrem em acordo sobre determinado
objeto. Ao asseverar sobre a identidade do objeto o filsofo, por outro lado, imprime um
fundamento (...) na unidade de um sujeito pensante do qual todas as outras faculdades
devem ser modos. [DELEUZE. 2006, p.195]. O sentido do cogito est exatamente em
conferir a unidade das faculdades no sujeito e, assim, tornar possvel a referncia
conjunta das faculdades ao objeto formal como reflexo da identidade subjetiva. O senso
comum aqui tornado senso comum filosfico. Tanto na filosofia cartesiana quanto na
kantiana, a identidade do Eu que vai assegurar a aquiescncia entre as faculdades e a
conformidade de um determinado objeto como sendo o Mesmo. Deleuze aponta ainda a
necessidade da distino entre o senso comum e o bom senso, sendo o primeiro o que
assegura a norma da identidade e o segundo o que estabelece a partilha (...) do ponto
de vista dos eus empricos e dos objetos qualificados como este ou aquele (da por que
ele se estima universalmente partilhado). [DELEUZE. 2006, p.195]. Enquanto o senso

36
comum traz a forma do Mesmo, o bom senso incumbe-se da tarefa de determinar o
quinho de cada faculdade em cada caso duas instncias diferentes, mas que se
complementam.

O pensamento suposto como naturalmente reto, porque ele no uma

faculdade como as outras, mas, referido a um sujeito, a unidade de todas as
outras faculdades que so apenas seus modos e que ele orienta sob a forma do
Mesmo no modelo da recognio. O modelo da recognio est
necessariamente compreendido na imagem do pensamento. Quer se considere
o Teeteto de Plato, as Meditaes de Descartes, a Crtica da razo pura de
Kant, ainda este modelo que reina e que orienta a anlise filosfica do
que significa pensar. [DELEUZE. 2006, p. 195-196].

Para Deleuze, Kant, em um primeiro instante, parece querer subverter a frmula da

imagem do pensamento. Procede, primeiramente, substituindo o conceito de erros
vindos de fora pelo de iluses interiores razo. O eu substancial cartesiano converte-
se em eu cindido pelo tempo; (...) e foi num mesmo movimento que Deus e o eu
encontraram uma espcie de morte especulativa. [DELEUZE. 2006, p.199]. Mas Kant
no abre mo dos pressupostos implcitos, entendendo ser imprescindvel ao
pensamento desfrutar ainda de sua natureza reta, impedindo que a Filosofia ultrapasse
os limites do senso comum. A filosofia crtica kantiana, ao invs de renegar o senso
comum, multiplica-o em vrios sensos comuns, tantos (...) quanto so os interesses
naturais do pensamento. [DELEUZE. 2006, p.199]. No modelo cartesiano, o senso
comum estabelece o acordo das faculdades a partir do modelo de recognio do Mesmo.
No modelo kantiano o senso comum regrado de acordo com a faculdade dominante
em cada caso, para a sim iniciar-se o processo recognitivo. No caso do conhecimento,
razo, imaginao e entendimento entram em cooperao mtua e constituem um senso
comum lgico; mas o entendimento que d as cartas, ele legisla e dita qual o
elemento especulativo sobre a qual as outras duas faculdades vm colaborar juntamente.
No caso prtico, a razo que vem ajuizar sobre o modelo de recognio do senso
comum moral. H ainda um terceiro caso, quando as trs faculdades procedem por um
livre acordo do senso comum esttico. Sendo assim, as maneiras de colaborao entre as
faculdades diferem de acordo com as condies daquilo que se apresenta recognio:
num caso o valor moral, no outro o objeto de conhecimento e outro que diz respeito ao
efeito esttico.

Nota-se a que ponto a Crtica kantiana finalmente respeitosa: nunca o

conhecimento, a moral, a reflexo, a f, so postos em questo, presumindo-

37
 se em sua correspondncia interesses naturais da razo, mas somente o uso
das faculdades, que declarado legtimo ou no de acordo com este ou
aquele desses interesses. Em toda parte, o modelo varivel da recognio fixa
o bom uso, numa concrdia das faculdades determinada por uma faculdade
dominante sob um senso comum. Eis por que o uso ilegtimo (a iluso)
explicado somente por isto: que o pensamento, em seu estado de natureza,
confunde seus interesses e deixa seus domnios imbricarem uns nos outros, o
que no impede que ele tenha, no fundo, uma boa natureza, uma boa lei
natural, a que a Crtica traz sua sano civil; e que os domnios, interesses,
limites e propriedades no sejam sagrados, fundados em um direito
inalienvel. [DELEUZE. 2006, p.200].

A preocupao da filosofia deleuzeana encontra-se exatamente na luta por arrancar o

pensamento da imobilidade que foi incutida pelo modelo da recognio, do senso
comum e da representao. Deleuze demonstra que mesmo as coisas duvidosas que
aparecem ao pensamento passam pelos mesmos processos pelos quais as coisas certas
so subjugadas no modelo representacional. porque tambm as coisas duvidosas
dependem de uma boa vontade do pensador, da natureza reta do pensamento e da sua
suposta afinidade com o verdadeiro (verismo do pensamento). Organizadas e
distribudas assim, nem mesmo as coisas duvidosas que surgem ao pensamento
representacional foram o pensamento a pensar, mas permanecem no esquema da
imobilidade do Mesmo. O duvidoso seria dessa maneira analisado a partir de supostas
verdades formais no modelo da recognio, (...) sempre em relao a uma identidade
concebida, a uma analogia julgada, a uma oposio imaginada, a uma similitude
percebida (...) [DELEUZE. 2006, p.201]. Tais frmulas impossibilitam que o ato de
pensar nasa no prprio pensamento, pois que se configuram como meras hipteses,
supondo tudo o que se coloca em questo. Deleuze defende a tese de que os conceitos
no dizem mais que possibilidades, e que falta-lhes a uma garra para apreender aquilo
que est alm do modelo, uma resistncia ao pensamento que o retire do seu estado
letrgico e o direcione a um encontro de uma violncia, forando-lhe a pensar.
Esse algo que fora o pensar no objeto de uma recognio, mas de um encontro
fundamental. O que encontrado pelo pensamento pode aparecer de diversas maneiras,
qualidades ou modos. Mas o princpio de sua apario, sua caracterstica primordial o
de ser sentido. O sensvel, no modelo da recognio, pressupe o ato conjunto das
faculdades a partir de um senso comum atribudo pela sensibilidade. J o objeto do
encontro (...) faz realmente nascer a sensibilidade no sentido. [DELEUZE. 2006,
p.203]. Tal objeto caracterizado por um signo, o ser do sensvel, aquilo pelo qual o
dado dado. Assim, o signo seria o portador do problema ao sensibilizar a alma atravs
do ser do sensvel. Do ponto de vista da recognio (e do empirismo vulgar), o ser do

38
sensvel pode ser entendido como insensvel, na medida em que a sensibilidade s
apreende o que pode ser apreendido tambm pelas outras faculdades ao estabelecer, sob
um senso comum, um objeto qualquer que deve ser apreendido por elas.

A sensibilidade, em presena daquilo que s pode ser sentido (o insensvel,

ao mesmo tempo), encontra-se diante de um limite prprio o signo e se
eleva a um exerccio transcendente a ensima potncia. O senso comum j
no est a para limitar a contribuio especfica da sensibilidade s
condies de um trabalho conjunto; ela entra, ento, num jogo discordante e
seus rgos se tornam metafsicos. [DELEUZE. 2006, p.203-204].

O uso discordante das faculdades j se encontra presente no prprio Kant em sua

Crtica do juzo. Ali, Deleuze vai apontar para um princpio de acordo discordante das
faculdades, quando razo e imaginao se voltam para a analtica do sublime1. Deleuze,
por sua vez, prope trs faculdades distintas, autnomas e que no convergem para o
princpio da recognio do objeto, quais sejam a sensibilidade, a memria e o
pensamento. A cada uma delas um objeto prprio apresentado, e cada uma s
apreende aquele objeto que lhe diz respeito diferencialmente. Cada faculdade possui o
seu exerccio transcendente, ou seja, o exerccio de fazer nascer para o mundo o objeto
apreendido que lhe concerne exclusivamente. Sendo assim, o exerccio transcendente
no se dispe como um uso em que as faculdades se dirigem a objetos localizados fora
do mundo. Vale ressaltar que para Deleuze o transcendente no se ope ao
transcendental, sendo o transcendental a forma de cada faculdade e o transcendente o
seu exerccio. Nas palavras de Roberto Machado,

A ressonncia kantiana dessas expresses pode dificultar sua compreenso.

importante, portanto, precisar seu sentido relacionando-as com a terminologia
kantiana que parece ser seu ponto de partida. Transcendente e transcendental
se opem pela primeira vez na histria da filosofia quando Kant pretende
substituir uma metafsica do transcendente por uma crtica transcendental que
se ocupa menos dos objetos que de nossos conceitos a priori dos objetos (...)
Transcendental designa, ento, o princpio em virtude do qual a experincia
necessariamente submetida a nossas representaes. [MACHADO. 2009,
p.142].

Deleuze vai gerar uma toro no transcendental kantiano, tornando-o subordinado ao

emprico: o emprico quem vai requerer um domnio prprio, enquanto o
transcendental no tem um domnio exatamente, mas, por outro lado, d ao princpio
emprico o seu domnio a reger. Ao discriminar o emprico do transcendental, Deleuze

1
Voltaremos a essa questo no trecho intitulado Interldio.

39
pretende demonstrar as diferenas de nvel entre a intensidade como princpio
transcendental e o extenso e o qualitativo como princpios empricos. Desta maneira o
filsofo quer estabelecer o exerccio transcendente das faculdades como um uso
paradoxal (sntese disjuntiva), ao invs de um uso regulado pelo senso comum, caro ao
pensamento kantiano. (...) o empirismo transcendental o nico meio de no decalcar
o transcendental sobre as figuras do emprico. [DELEUZE. 2006, p.209].

A sensibilidade acionada pela intensidade, razo suficiente do fenmeno, que fora

essa faculdade ao sentido. Como j dito antes, o objeto desse encontro fundamental o
signo ou a intensidade, que o prprio ser do sensvel ou o sentiendum, aquilo que s
pode ser sentido. Assim, podemos entender melhor quando Deleuze classifica a
intensidade ao mesmo tempo como ser do sensvel e insensvel, pois o que est em jogo
nesse paradoxo a sua diferena de nvel. A intensidade configura-se como ser do
sensvel na medida em que tornado objeto do exerccio transcendente da sensibilidade
transcendental enquanto, por outro lado, insensvel para o exerccio meramente
emprico. Isso se explica quando observamos que, se a intensidade insensvel para o
exerccio emprico, isso acontece pelo fato dessa instncia ser recoberta nesse nvel por
uma qualidade qualquer, e distribuda extensivamente na imanncia. Da mesma forma
observa-se que, se a intensidade pode ser sentida no nvel transcendental da
sensibilidade, porque ela pressuposta como condio gentica da qualidade e do
extenso. Com efeito, o intensivo, a diferena na intensidade, ao mesmo tempo o
objeto do encontro e o objeto a que o encontro eleva a sensibilidade. [DELEUZE.
2006. p.210]. A sensibilidade, ao se deparar com uma intensidade, opera por meio de
uma violncia que faz com que essa intensidade atinja o seu grau mximo de potncia, a
sua ensima potncia. Essa violncia do encontro e, respectivamente, do exerccio
transcendente, faz com que o objeto encontrado alcance o seu limite ao ser desenvolvido
em sua ltima potncia.

No so os deuses que so encontrados; mesmo ocultos, os deuses no

passam de formas para a recognio. O que encontrado so os demnios,
potncias do salto, do intervalo, do intensivo ou do instante, e que s
preenchem a diferena com o diferente; eles so os porta-signos. E o mais
importante: (...) quando cada faculdade disjunta comunica outra a violncia
que a leva a seu limite prprio a cada vez uma livre figura da diferena
que desperta a faculdade, e a desperta como o diferente desta diferena.
[DELEUZE. 2006, p.210].

40
A memria compreendida como memria transcendental tem como objeto a forma
pura do tempo, o ser em si do passado que fora a memria. Essa noo do tempo supe
uma memria ontolgica (transcendental) que difere da memria emprica. (V-se
destarte que o argumento da memria se situa no mesmo mbito de validade da
sensibilidade, e da mesma forma se dar no pensamento). O tempo como objeto da
memria transcendental, ontolgica ou absoluta o tempo que s pode ser lembrado
e tambm o imemorvel. A forma pura do tempo uma coexistncia do passado,
presente e futuro. Ela existe como um plano imvel ao qual a memria transcendental
recorre. J os contedos empricos do tempo so mveis e sucessivos. Assim, a
memria emprica se dirige a esses contedos que podem e devem ser apreendidos de
outra maneira, como um visto, ouvido, pensado ou imaginado. No sentido emprico do
termo, o esquecido no pode ser apreendido novamente pela memria quando ela vai
procurar o objeto esquecido numa segunda vez. A memria transcendental apreende
aquilo que desde o primeiro momento s pode ser lembrado, no como um passado
contingente, mas o ser do passado. aqui ento que Deleuze vai acusar Plato de ter
decalcado o uso da memria transcendental sobre o exerccio emprico, ao ter
confundido o ser do passado com o ser passado. Entretanto, Deleuze afirma que foi o
conceito platnico de reminiscncia que introduziu o tempo no pensamento.2 Peter Pl
Pelbart se refere a esse passado imemorial ou a forma pura do tempo como uma
cosmologia pluralista em que um acontecimento se distribui simultaneamente em
verses incompatveis presente, passado e futuro. um sistema que faz variar
diversos presentes em mundos distintos.

Supe-se a uma gigantesca Memria ontolgica, constituda por lenis ou

jazidas de passado, espcies de estratos, que se comunicam entre si para
afunilar-se, exercendo presso sobre uma ponta de presente. (...) Para ficar
numa imagem cmoda, o tempo como um leno: a cada vez que assoamos o
nariz, ns o enfiamos no bolso, amarrotando-o de maneira distinta, de forma
que dois pontos do leno que antes estavam distantes e no se tocavam (como
dois momentos da vida, longnquos segundo uma linha do tempo) agora
tornam-se contguos, ou mesmo coincidem, ou, ao contrrio, dois pontos em
princpio vizinhos agora se afastam irremediavelmente. Como se o tempo
fosse uma grande massa de argila, que a cada modelagem rearranja as
distncias entre os pontos nela assinalados. [PELBART. 2000, p.90].

2
A grandeza do conceito de reminiscncia (e a razo pela qual ele se distingue radicalmente do conceito
cartesiano de inatismo) introduzir o tempo, a durao do tempo no pensamento como tal: assim, ele
estabelece uma opacidade prpria ao pensamento, dando testemunho de uma m natureza e de uma m
vontade que devem ser sacudidas de fora, pelos signos. [DELEUZE. 2006, p.206].

41
J o pensamento se articula com um impensvel que o fora a pensar. A relao entre as
faculdades deleuzeanas funciona atravs de uma violncia discordante que fora o
pensamento. A experincia diferencial de cada faculdade elevada ensima potncia,
transbordando a prpria experincia ao seu limite, fazendo cruzar-se at o outro nvel
facultativo. Todas as faculdades, inclusive o pensamento, esto fadadas ao seu uso
involuntrio que se encontra cravado no emprico. At mesmo da sensibilidade como
ponto de partida no se pode supor qualquer predestinao ou afinidade. o carter
improvvel do acaso ou da contingncia que vai assegurar a exigncia gentica daquilo
que fora a pensar. O pensamento toma como objeto puro para o seu exerccio
transcendente o cogitandum, o ser do inteligvel elevado ensima potncia: o fora
absoluto mais ntimo do pensamento. Tambm aqui se estabelece um problema
paradoxal, aparente contradio que explicada nos mesmo termos das duas ltimas
faculdades. A incompreensibilidade de o pensamento encontrar algo que ele no possa
pensar o impensvel que ao mesmo tempo o que deve ser pensado s acontece no
nvel de um senso comum ou no exerccio emprico vulgar.

Dessa maneira Deleuze entende a relao entre as faculdades: uma relao que se d por
acordo discordante (...)pois cada uma s comunica outra a violncia que a coloca em
presena de sua diferena e de sua divergncia com todas as outras. [DELEUZE. 2006,
p.211]. Existe a ento algo que se relaciona entre as faculdades sem, no entanto se
submeter ao postulado do senso comum. O que percorre os nveis transcendentais das
faculdades nesse caso a Idia, que j no o objeto de qualquer uma em particular.
Assim preciso pontuar que o que recebe o nome de Idias no so os cogitanda seres
puros do inteligvel que vai de encontro ao exerccio transcendente do pensamento -,
mas instncias que vo da sensibilidade ao pensamento e do pensamento
sensibilidade, (...) capazes de engendrar em cada caso, seguindo uma ordem que lhes
pertence, o objeto-limite ou transcendente de cada faculdade. [DELEUZE. 2006,
p.212]. As Idias so as portadoras dos problemas, mas na medida em que tais
problemas munem as faculdades com as condies de acederem a seu exerccio superior
ou transcendente.

Assim Deleuze demonstra como o pensamento representacional imobiliza o seu prprio

princpio gentico de enfrentamento das foras do fora que se apresentam como
intensidades. Livre da boa vontade do pensador, do verismo do pensamento, do senso

42
comum como juiz de um tribunal de pequenas causas, do inatismo das Idias, o
pensamento pode se perguntar pela prpria gnese e tambm colocar como problema ao
ato de criao que lhe direito a possibilidade de novos meios de expresso do
pensar. Mas Deleuze no acha que o exerccio do encontro fundamental da nova
imagem do pensamento seja um exerccio fcil. Pelo contrrio, assevera que sua funo
radical de proceder por uma violncia com o impensvel est cercada por dificuldades
variadas, tais como a falta de um mtodo, de tcnica, aplicao e at mesmo de uma
sade. Mas suscitadas essas dificuldades, elas nos demonstram por outro lado uma
felicidade: a felicidade do esforo em ultrapassar as dificuldades que se apresentam que
nos permitem (...) manter um ideal do eu no pensamento puro, como um grau superior
de identidade conosco mesmos, por meio de todas as variaes, diferenas e
desigualdades que no param de nos afetar de fato. [DELEUZE. 2006, p.212-213].
Assim surge um intercessor de grande valia para o desenvolvimento de uma imagem do
pensamento sem imagem: Antonin Artaud. Deleuze toma das cartas de Artaud Jacques
Rivire a idia central que percorre a renovao de uma imagem do pensamento. Nas
cartas, Artaud descreve a Rivire a sua dificuldade em pensar, uma dificuldade de
direito que se direciona para o problema do que significa pensar. O seu problema no
o de um aperfeioamento do pensamento, nem um aprimoramento, uma lapidao de
uma expresso de pensamento. Segundo Deleuze, Artaud quer demonstrar nessas cartas
que a nica obra concebvel para ele exatamente a compulso, o impulso de pensar
(...) que passa por todo tipo de bifurcao, que parte dos nervos e se comunica alma,
para chegar ao pensamento. Assim, o que o pensamento forado a pensar igualmente
sua derrocada central(...) [DELEUZE. 2006, p.213]. O problema lanado por Artaud
diz respeito compreenso do pensamento como exerccio criativo. e no como uma
direo ou aplicao de um mtodo preexistente. O pensamento quer criar o novo.
Assim nasce a idia de Artaud de uma genitalidade do pensamento para dizer do
princpio de um empirismo transcendental.

1.3 A ARTE3

O que caracteriza o Caos a impossibilidade de relao entre duas determinaes, j

que quando uma determinao aparece, a outra j se esvaneceu. Cabe ao pensamento a

3
Utilizei nesse captulo, com algumas modificaes, meu artigo publicado na revista taca em 2008,
intitulado O estatuto da arte em Deleuze e Guattari.

43
tarefa de enfrent-lo com o objetivo de produzir sentido ao mundo. Pode-se pensar por
conceitos (filosofia), por funes (cincia) e por sensaes (arte), e nenhum desses
pensamentos superior aos outros. A relao entre essas trs vias nunca hierrquica e
cada qual se remete aos seus pressupostos para criar. Os planos especficos de cada
forma de pensamento mantm entre si uma zona de vizinhana em que instncias de uns
podem povoar planos de outros sem, no entanto, formarem uma sntese ou uma
identificao. Essa zona de vizinhana acontece principalmente pelo status criativo e
construtivista do pensamento. Nas palavras de Ovdio de Abreu,

Toda criao , segundo Deleuze e Guattari, um ato que envolve trs

dimenses ou momentos coexistentes: 1) arrancar alguma coisa do caos com
funes cientficas, conceitos filosficos ou perceptos e afetos artsticos; 2)
lutar contra a opinio, contra os obstculos do clich como sistema de
percepo, de sentimentos e de pensamento normalizado, homogeneizado,
que cincia, filosofia e arte se esforam em desfazer; 3) promover um povo
por vir, no atualizvel, sempre em devir.
A arte, como a filosofia e a cincia, resulta de um duplo combate, de um
combate com o caos e de um combate contra a opinio e seus clichs. No se
escapa dos clichs sem uma relao com o caos, sem uma luta incerta com o
caos, sem criar algo a partir dessa luta. [ABREU. 2010, p.308-309].

Como j vimos, a filosofia se caracteriza por criar conceitos. O papel do filsofo

traar um corte no Caos, instaurando o seu plano de imanncia e fazendo circular ali os
conceitos por ele criados, tendo como agentes de enunciao os personagens
conceituais. O problema da filosofia o de dar uma consistncia para os seus
problemas, j que o caos desfaz no seu infinito toda consistncia. Dessa maneira, o
conceito opera atualizando virtualidades esparsas no Caos, conservando o seu carter
infinito. O virtual se ope ao atual e no ao real, o possvel o que se ope ao real4.

J o artista aquele que cria blocos de sensaes (afectos e perceptos) e sua nica lei
que o composto deve ficar de p sozinho, deve durar, permanecer para dizer nos
termos do debate interno da Esttica enquanto disciplina, sua nica lei a de alcanar
sua autonomia. A obra de arte conquista a sua legitimidade, o carter de monumento
que perdura, quando consegue escapar a qualquer sentimento vivido pelo indivduo
(afeco) e independe do estado daqueles que as experimentam (percepo), criando
potncias que se conservam em si: afectos e perceptos. Esse empreendimento de fazer
com que a obra fique de p sozinha torna-se difcil para o artista, pois preciso muitas

4
Mais frente, veremos como o possvel configura-se como o lugar da arte para Deleuze e Guattari.

44
vezes proceder por uma inverossimilhana, por uma imperfeio (...) do ponto de vista
de um modelo suposto, do ponto de vista das percepes e afeces vividas (...)
[DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.214] que sempre tendem para a opinio pessoal.

A arte se conserva em si, e no mundo a nica coisa que se conserva, embora nunca
dure mais que seus materiais. Ela independe do espectador e do criador. O que se
conserva, a coisa ou a obra de arte, um bloco de sensaes, isto , um composto de
perceptos e afectos [DELEUZE; GUATTARI, 1997, p.213]. Perceptos e afectos no
so apreensveis atravs do intelecto, pois so potncias e/ou possibilidades de
sensaes. Os autores observam que sensaes, perceptos e afectos so seres que tm
um valor em si mesmos; por isso os perceptos independem do estado individual de uma
percepo experimentada e os afectos ultrapassam a fora de quaisquer indivduos que
so atravessados por sentimentos ou afeces.

Existem na ausncia do homem, podemos dizer, porque o homem, tal como

ele fixado na pedra, sobre a tela ou ao longo das palavras, ele prprio um
composto de perceptos e de afectos. A obra de arte um ser de sensao, e
nada mais: ela existe em si. [DELEUZE;GUATTARI, 2000, p. 213].

Se as sensaes se assemelham a algo, essas semelhanas so produzidas pelos seus

prprios meios (cores, traos, sombra, luz). E o material varia tanto de acordo com cada
obra (o formo, o agente do pincel, o cavalete ou suporte de tela, a sintaxe) que a
tentativa de distinguir entre o comeo e o fim da sensao se torna rdua. De fato, no
seria possvel a sensao se conservar sem um material capaz de durar, por mais curto
que fosse o tempo de sua durao, porquanto esse momento carrega consigo a
eternidade da sensao. Dessa maneira, o plano de composio da arte funde-se com o
plano material da tcnica at tornarem-se indiscernveis. Contudo, o que se conserva em
si, como vimos, no o material, e sim o percepto e o afecto.

Mesmo se o material s durasse alguns segundos, daria sensao o poder de

existir e de se conservar em si, na eternidade que coexiste com esta curta
durao. Enquanto dura o material, de uma eternidade que a sensao
desfruta nesses mesmos momentos. A sensao no se realiza no material,
sem que o material entre inteiramente na sensao, no percepto ou no afecto.
Toda a matria se torna expressiva. [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.216-
217].

A arte tem como caracterstica extrair um puro ser de sensaes que lhe de direito:
arrancar o percepto das percepes do objeto e dos estados daquele sujeito que percebe;

45
extrair o afecto de toda afeco particular e tornar-se devir - passagem de um estado no
humano no homem. O escritor, por exemplo, procura sair do estado vivido das
percepes atravs da criao de uma sintaxe prpria. A sintaxe o conjunto dos
desvios necessrios criados a cada vez para revelar a vida nas coisas. [DELEUZE,
2006, p.12]. Segundo Deleuze e Guattari, a memria pouco contribui para a construo
de um monumento (ou obra de arte). preciso que os perceptos e afectos atinjam um
grau de autonomia tal que no devam nada mais aos estados de percepes celebrados
pela memria. O que se escreve na obra de arte j no so memrias da infncia, mas
blocos que se passam tal qual uma criana, o devir-criana, um sobressalto de
sensaes que j no permite distino entre o autor presente e a sensao que o invade.

Escrever no certamente impor uma forma (de expresso) a uma matria

vivida. A literatura est antes do lado do informe, ou do inacabamento, (...).
Escrever um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e
que extravasa qualquer matria vivvel ou vivida. um processo, ou seja,
uma passagem de Vida que atravessa o vivvel e o vivido. (...) Devir no
atingir uma forma (identificao, imitao, Mimese), mas encontrar a zona de
vizinhana, de indiscernibilidade ou de diferenciao tal que j no seja
possvel distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molcula: no
imprecisos nem gerais, mas imprevistos, no-preexistentes, tanto menos
determinados numa forma quanto se singularizam numa populao.
[DELEUZE, 1997, p. 11].

No seu livro Francis Bacon: lgica da sensao, Deleuze se refere a uma passagem de
um livro do autor pr-romntico, Moritz, para tratar o devir-animal: agenciamento que
inclui o humano atravessado por uma potncia de afeto animal. Segundo o filsofo, as
pginas relatam as sensaes de angstia de um personagem que se depara com a
execuo de quatro homens, que aps serem mortos, so esquartejados e seus restos
atirados sobre uma balaustrada, como se fossem peas de carne lanadas sobre o balco
de um aougue. Diante do cenrio cruel e mrbido, o personagem tomado de um
sobressalto que o faz sentir como se fosse os homens esquartejados. Ou melhor, como
se fosse parte de um animal que cumpria seu infeliz destino.

As pginas de Moritz so esplndidas. No se trata de um acordo entre

homem e bicho, nem de uma semelhana, mas de uma identidade profunda,
de uma zona de indiscernibilidade mais profunda que toda identificao
sentimental: o homem que sofre um bicho, o bicho que sofre um homem.
a realidade do devir. Que homem revolucionrio, na arte, na poltica, na
religio ou em qualquer outra coisa, nunca sentiu o momento extremo em
que ele no passava de um bicho e se tornava responsvel no pelos bezerros
que morrem, mas diante dos bezerros que morrem? [DELEUZE, 2007,p.32].

46
Para os autores, o estilo sempre necessrio (...) a sintaxe do escritor, os modos e
ritmos de um msico, os traos e as cores de um pintor (...) [DELEUZE; GUATTARI,
2000, p.220] - para que o percepto e o afecto sejam elevados das meras percepes e
afeces vividas. Os afectos so esses devires no humanos do homem enquanto os
perceptos constituem (...) as paisagens no humanas da natureza (...) [DELEUZE;
GUATTARI, 2000, p.220]. Os perceptos so essas paisagens que surgem na obra de
arte, mas que somente por serem paisagens no podem ser confundidas por percepes
do autor, pois deste independem. A figura esttica s existe enquanto criada pelo autor,
entretanto ela (a figura esttica) quem estabelece relao com a paisagem dada:
Ahab que tem as percepes do mar, mas s as tem porque entrou numa relao com
Moby Dick que o faz tornar-se-baleia [sic], e forma um composto de sensaes que no
precisa de ningum mais: Oceano. [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 219-220].

As opinies so funes de estados vividos, e como tais, aspiram s afeces. Da nota-

se que o mau romancista insiste em escrever como em memrias, lanando mo das
afeces e sentimentos individuais, ou descrever fatos como em um romance
jornalstico. A arte a linguagem das sensaes, que faz entrar nas palavras, nas cores,
nos sons ou nas pedras. A arte no tem opinio. [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.
228]. A fabulao criadora no tem nada a ver com a escrita da memria. O artista, e
entre eles o escritor, excede qualquer estado vivido de afeco ou qualquer coisa
percebida. Um grande romancista viu coisas demasiadamente intolerveis para se
reportar pela memria; enormidades que, contudo, presentearam-lhe com devires que o
ultrapassam na sua forma mais ordinria e o fazem ser outro como em Rimbaud ou em
Fernando Pessoa. Ele , antes de tudo, criador de afectos singulares no conhecidos. Um
grande escritor subverte a lgica dos signos lingsticos para fazer surgir uma nova
dimenso aos dados do senso comum, to caros escrita opinativa; faz vibrar os blocos
de sensaes de suas figuras estticas. Eis a funo do estilo e, no caso da literatura, da
sintaxe: o estilo que faz a lngua corrente delirar, gaguejar e falar por uma espcie de
lngua estrangeira.

Quando Proust parece descrever to minuciosamente o cime, inventa um

afecto porque no deixa de inverter a ordem que a opinio supe nas
afeces, segundo a qual o cime seria uma conseqncia infeliz do amor:
para ele, ao contrrio, o cime finalidade, destinao e, se preciso amar,
para poder ser ciumento, sendo o cime o sentido dos signos, o afecto como
semiologia. [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.227].

47
O estilo e as figuras estticas da arte no tm nada a ver com a retrica. So sensaes:
afectos e perceptos, colinas e rostos, vises e devires. Quase da mesma maneira se
define o conceito: pelo devir. Entretanto o procedimento difere, e as figuras estticas
no se confundem com os personagens conceituais. Figuras estticas no so a mesma
coisa que personagens conceituais, pois uns so potncias de afectos e perceptos, e
outros so potncias de conceitos. Uns transitam no Uno-Todo imanente que opera
como imagem do Pensamento-Ser e os outros sobre um plano de composio que
funciona como imagem do universo. Tanto a arte quanto a filosofia operam recortando o
caos, mas cada qual o faz sua maneira especfica: uma cortando com um plano de
imanncia e povoando-o com conceitos, e a outra instaurando o seu plano de
composio que povoado por afectos e perceptos. A arte no pensa menos que a
filosofia, mas pensa por afectos e perceptos [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p. 88].
Pode haver o deslocamento de determinados agentes para outro plano (por exemplo, de
uma figura esttica para um plano de imanncia), mas somente quando se d uma
sensao de conceito ou um conceito de sensao. O plano de composio da arte e o
plano de imanncia da filosofia podem deslizar um no outro, a tal ponto que certas
extenses de um sejam ocupadas por entidades do outro. [DELEUZE; GUATTARI,
2000, p. 89]. Nietzsche lana mo do personagem conceitual Dionsio, e este j no
mais o Dionsio dos mitos, mas sim um personagem que circunscreve determinados
conceitos nietzscheanos, agente de enunciao de sua filosofia, heternimo
nietzscheano. O filsofo toma uma figura esttica e nela aplica potncias conceituais
que lhe so caras, assim como o artista pode tomar um personagem conceitual e inserir
blocos de sensaes que lhe dem outras singularidades pictricas, musicais, literrias,
etc.

como se de uns aos outros no somente alianas, mas bifurcaes e

substituies se produzissem. [...] que o conceito como tal pode ser
conceito de afecto, tanto quanto o afecto, afecto de conceito. O plano de
composio da arte e o plano de imanncia da filosofia podem deslizar um no
outro [...] [DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.88-89].

O conceito procede por uma atualizao de estados virtuais, enquanto que o monumento
da arte os encarna: (...) d-lhe um corpo, uma vida, um universo. [DELEUZE;
GUATTARI, 2000, p. 229-230]. Os universos da arte no configuram acontecimentos,
atuais ou virtuais, mas sim os possveis: estes s existem enquanto realizados, no
possuem existncia anterior. Um possvel realiza-se ou no, e por isso se conjuga

48
mutuamente com o real. O possvel assim a categoria esttica por excelncia. Nem por
isso o conceito precede sensao por direito: (...) mesmo um conceito de sensao
deve ser criado por seus meios prprios, e uma sensao existe em seu universo
possvel, sem que o conceito exista necessariamente em sua forma absoluta.
[DELEUZE; GUATTARI, p. 230].

O plano de composio da arte procede por um movimento que vai do finito ao infinito.
Esse movimento, que encontra paralelo mais imediato dentro da pintura, tematizado
por Deleuze e Guattari. Tm-se, em um primeiro momento, a figura original que produz
o afecto e o percepto, como o Capito Ahab ou Bartleby, nos romances de Melville, ou
as figuras dos quadros de Bacon. A figura, como carne que sente, talvez no fosse
suficiente e se embaralharia caoticamente no plano se no existisse uma segunda
instncia, um segundo elemento que desse consistncia a ela. Esse segundo elemento
denominado pelos autores de O que a filosofia? como a casa:

Ora, o que define a casa so as extenses, isto , pedaos de planos

diversamente orientados que do carne sua armadura: primeiro-plano e
plano-de-fundo, paredes horizontais, verticais, esquerda, direita, retos e
oblquos, retilneos ou curvos... . Essas extenses so muros, mas tambm
solos, portas, janelas, portas-janelas, espelhos, que do precisamente
sensao o poder de manter-se sozinha em molduras autnomas. So as faces
do bloco de sensao. [DELEUZE;GUATTARI. 2000, p.232].

E por fim temos o terceiro elemento, que o cosmos. No somente uma casa aberta
que se comunica com o universo, mas tambm uma casa fechada est aberta em uma
paisagem. Esse movimento do plano de composio um movimento que vai do
territrio sua desterritorializao, empreende uma sada do finito ao infinito e depois
retorna. No limite, o universo como o fundo da tela, o nico grande plano, o vazio
colorido, o infinito monocromtico. (...)A carne, ou antes a figura, no mais habitante
do lugar, da casa, mas o habitante de um universo que suporta a casa (devir).
[DELEUZE; GUATTARI, 2000, p.233]. Assim procede, por exemplo, Francis Bacon
em seus quadros: primeiro, isolando a Figura em uma rea redonda (casa). A rea
redonda composta por superfcies planas que tm um carter espacializante (cosmos).
Mas se as superfcies planas funcionam como fundo acima de tudo em funo de sua
correlao em um mesmo plano entre Figura e superfcie. Entre a Figura e a superfcie
h algo que se passa, uma espcie de troca, de itinerrio que tornado sensvel. Essa

49
zona de cmbio entre a Figura e a superfcie torna-se uma espcie de aparelho de
ginstica onde a figura empreende um movimento de atletismo:

[...] a Figura j d provas de um atletismo todo singular. Mais singular ainda

porque a fonte do movimento no est nela. O movimento vai principalmente
da estrutura material, da grande superfcie plana, para a Figura. [DELEUZE,
2007, p. 21-22].

Em seguida, a Figura quem faz um esforo hercleo para se extinguir na rea da

grande superfcie plana, num movimento escapista: a Figura que tenta fugir pelo buraco
da pia Figure standing at a washbasin - ou que se achata como um bloco amorfo no
espelho Portrait of George Dyer in a mirror. Podemos ainda, a ttulo de exemplo,
remetermo-nos a Bartleby, novela de Herman Melville: temos a figura (Bartleby), o
escritrio (a casa) e Wall Street (o cosmos). Ou ainda, permanecendo com Melville,
citemos Moby Dick: o Capito Ahab, o navio e o oceano. Temos a uma relao de
contraponto entre Figura e cosmos, relao dada pelo conceito de ritornelo:

Ora se vai do caos a um limiar de agenciamento territorial: componentes

direcionais, [...]. Ora se organiza o agenciamento: componentes
dimensionais, [...]. Ora se sai do agenciamento territorial, em direo a outros
agenciamentos, ou ainda a outro lugar: inter-agenciamento, componentes de
passagem ou at de fuga. E os trs juntos. Foras do caos, foras terrestres,
foras csmicas: tudo isso se afronta e concorre no ritornelo.
[DELEUZE;GUATTARI. 1997, p.118].

Tambm a literatura, e particularmente o romance, se encontra na mesma situao de

contrapontos. Para o romancista, o que importa no so as opinies dos personagens de
acordo com seus tipos sociais e carter, e sim as relaes de contraponto em que os seus
dilogos se desenvolvem e os compostos de sensaes que estes personagens
experimentam ao longo do romance. Esses contrapontos no so utilizados como relatos
de conversas ou dilogos, mas para fazer delirar a linguagem de qualquer conversa. Para
Deleuze e Guattari, exatamente isso que o romancista deve roubar das percepes,
afeces e da doxa corrente nos modelos psicossociais. O personagem de romance deve
ser desterritorializado dos signos lingsticos do senso comum, ocasionando um tipo de
vida singular que se eleva sem conservar os caracteres individualizantes dos tipos
encontrados no cotidiano. Assim se constri o plano de composio, que no
concebido anteriormente e nem abstratamente, mas par a par com o avanar da prpria
criao da obra artstica, sempre (...) abrindo, misturando, desfazendo e refazendo

50
compostos cada vez mais ilimitados segundo a penetrao de foras csmicas.
[DELEUZE;GUATTARI. 2000, p.243].

Segundo os autores, a nica definio que se pode dar arte a composio. Ela
esttica e tudo o que no composto no pode ser considerado como uma obra de arte.
Porm, no podemos confundir o plano de composio tcnica que engloba todo o
trabalho material com o plano de composio esttica, que integra os blocos de
sensaes, perceptos e afectos. Este sim merece o nome de composio, pois nunca
nenhuma obra de arte foi feita por tcnica ou pela tcnica. No custa lembrar que o
tempo de durao da matria relativo e, no obstante, quase irrelevante para a
eternidade de uma sensao. A sensao possui uma existncia em si enquanto o
material dura. A relao entre as duas deve ser avaliada nos limites da durao do
material. De onde h de se concluir que s existe um plano para a arte, e esta no
comporta outro plano seno o de composio esttica. O plano tcnico absorvido pelo
plano de composio esttico. O que importa arte a indagao sobre qual
monumento deve ser erguido sobre tal plano, ou que plano forrar sob tal monumento, e
como exceder o carter informativo em prol de uma sensao, como fugir da opinio
corriqueira em prol de afectos.

51
2. O PERSONAGEM CONCEITUAL

No sou eu quem d coices ferradurados no ar.

esta estranha criatura que fez de mim seu encosto.
ela !!!
Todo mundo sabe, sou uma lisa flor de pessoa,
Sem espinho de roseira nem spera lixa de folha de figueira.

Esta amante da balbrdia cavalga encostada ao meu sbrio ombro

Vixe!!!
Enquanto caminho a p, pedestre -- peregrino atnito at a morte.
Sem motivo nenhum de pranto ou angstia rouca ou desalento:
No sou eu quem d coices ferradurados no ar.
esta estranha criatura que fez de mim seu encosto
E se apossou do estojo de minha figura e dela expeliu o estofo.

Quem corre desabrida

Sem ceder a concha do ouvido
A ningum que dela discorde
esta
Selvagem sombra acavalada que faz versos como quem morde.

O amante da algazarra, Wally Salomo

52
Aps apresentarem as particularidades do plano de imanncia e do conceito, Deleuze e
Guattari passam a investigar algo que, segundo eles, agiria como intermedirio entre os
dois. O tema desse subcaptulo apresenta-se j como um exemplo5, o exemplo do cogito
cartesiano. A pergunta que se instaura logo de incio essa: ser que existe algo para
alm do cogito criado, os outros conceitos que vo a ele se unir e a imagem do
pensamento pressuposta? E a resposta que se segue afirmativa: h um tipo de
existncia incomum, misteriosa e por vezes voltil que se articula entre o conceito e o
plano de imanncia, movendo-se de um ao outro. Descartes teria anunciado um
personagem apresentado pelos dois autores de O que a filosofia? como o Idiota:
ele que intercede por Descartes e diz Eu, lana o cogito e (..)detm os pressupostos
subjetivos ou que traa o plano [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.83].

O idiota o pensador privado por oposio ao professor pblico (o

escolstico): o professor no cessa de remeter a conceitos ensinados (o
homem animal-racional), enquanto o pensador privado forma um conceito
com foras inatas que cada um possui de direito por sua conta (eu penso). Eis
um tipo muito estranho de personagem, aquele que quer pensar e que pensa
por si mesmo, pela luz natural. O idiota um personagem conceitual.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 83].

Assim, os autores prosseguem em sua investigao, questionando-se a respeito da

formao gentica e pelos precursores do cogito, como ele se deu. Tais investigaes
apontam para o sculo XV com Nicolau de Cusa. A instaurao do cogito apresenta
traos que remontam ao filsofo medieval e, no entanto, este (o cogito) no pde ser
cristalizado como conceito por ele. O cogito surge com Descartes como uma oposio
contra a organizao escolstica, embora conserve ainda traos cristos. Surgida da
urgncia de responder s injunes da Igreja Catlica, a linha mestra do pensamento
escolstico procura aliar harmonicamente a f com a razo. Duas das caractersticas
principais do aparecimento da chamada alta escolstica, iniciada no sculo XIII, foram
as criaes das universidades (Universidade de Paris e Oxford principalmente) e das
ordens religiosas (dominicanos e franciscanos). Os graduados nessas universidades
recebiam um ttulo e o direito de lecionar em todo o mundo cristo: ttulo este que lhes
conferia status de detentores de um saber universal6. Dessa maneira, passamos a
compreender a idia atribuda por Deleuze e Guattari ao escolstico como o de
professor pblico: um saber universal voltado para a educao nos monastrios. J no

5
Exemplo V Cf. DELEUZE, GUATTARI. 2000, p.83
6
A respeito da alta escolstica, ver mais em: MARCONDES. 1997, p 124-126

53
sculo XVII vemos uma transformao paradigmtica no que diz respeito ao
pensamento filosfico. Com a revoluo tcnico-cientfica, a filosofia no mais uma
disciplina acadmica, mas um aprendizado processual, que visava compreender o mundo
por meios estritamente racionais.

Descartes, influenciado pelas leituras dos fsicos de sua poca, que adotavam a
linguagem matemtica para se aproximar o mximo possvel da inteligibilidade do
mundo, pe-se a escrever tratados filosficos que procuram demonstrar como a verdade
pode ser verificada racionalmente, e no pela f ou por via estritamente emprica.
Tornar o homem senhor e possuidor da natureza, tal era o projeto de Descartes. Para o
filsofo racionalista, se h pensamento, esse s pode ser pensamento puro. O mundo
sensvel deve ser submetido, atravs de critrios metdicos, ao conhecimento puro, e
assim tornar-se conhecimento inteligvel, matemtico. O trajeto escolhido por Descartes
para a sua empreitada passa por uma renncia aos conhecimentos, valores e crenas
adquiridos durante a vida, em um processo de esvaziamento da mente, para ento iniciar
a sua pesquisa acerca da possibilidade do conhecimento humano. Diz Descartes:

(...)ao considerar quantas opinies distintas, defendidas por homens eruditos,

podem existir acerca de um mesmo assunto, sem que possa haver mais de uma
que seja verdadeira, achava quase como falso tudo quanto era apenas
provvel.
A respeito das outras cincias, por tomarem seus princpios da filosofia,
acreditava que nada slido se podia construir sobre alicerces to pouco firmes.
(...) Por fim, no que diz respeito s ms doutrinas, julgava j conhecer
suficientemente o que valiam, para no mais correr o risco de ser enganado,
nem pelas promessas de um alquimista, nem pelas predies de um astrlogo,
nem pelas imposturas de um mgico (...) E eu sempre tive um enorme desejo
de aprender a diferenciar o verdadeiro do falso, para ver claramente minhas
aes e caminhar com segurana nesta vida. [DESCARTES. 2000, p.41-42].

O argumento do cogito passa ento por esse primeiro estgio de esvaziamento

cognoscitivo, transformando a mente em uma tabula rasa onde, posteriormente, idias
claras e distintas venham se imprimir. Assim prossegue o filsofo, com o postulado de
considerar somente como verdadeiro aquilo que se evidencie claramente enquanto tal,
atravs de um mtodo intuitivo. Considerando que a intuio tambm passvel de erro,
Descartes adota preceitos para a depurao das idias. A anlise, que consiste num
mtodo de diviso das dificuldades que se apresentam ao pensamento, reduzindo-as a
parcelas mais nfimas; a sntese, que consiste em dar ordem s intuies, partindo de um
grau de intuies mais fceis at a ordem dos processos cognoscveis mais difceis; e,

54
por ltimo, mas no menos importante, a enumerao dos dados, de modo a garantir que
nenhum dado tenha passado despercebido pela mente. Assim transcorre que, na terceira
das suas Meditaes metafsicas, Descartes descobre que sua mente formada por idias
e que, ulteriormente, ter uma idia pensar sobre algo. A evidncia do cogito o
pressuposto necessrio que o filsofo adquire para a averiguao das idias que se lhe
aparecessem. Atravs dos critrios de anlise, sntese e enumerao, uma idia s pode
ser considerada verdadeira quando evidente, ou seja, clara e distinta.

Fecharei os olhos, tamparei os ouvidos, afastar-me-ei de todos os sentidos,

apagarei de meu pensamento todas as imagens de coisas corporais, ou, ao
menos, j que muito difcil faz-lo, cosider-las-ei insignificantes e
enganosas; e, desta maneira, ocupando-me somente comigo mesmo e
considerando meu interior, procurarei tornar-me pouco a pouco mais
conhecido e mais familiar a mim mesmo. Sou uma coisa que pensa, ou seja,
que duvida, que afirma, que nega, que conhece poucas coisas, que desconhece
muitas, que ama, que odeia, que quer e no quer, que tambm imagina e que
sente. Porque, assim como notei acima, se bem que as coisas que sinto e
imagino talvez no sejam nada fora de mim e nelas mesmas, tenho certeza de
que essas formas de pensar, que denomino sentimentos e imaginaes apenas
na medida em que so formas de pensar, se encontram em mim. E neste pouco
que acabo de dizer, acredito haver relatado tudo o que realmente sei, ou, ao
menos, tudo o que at aqui percebi que sabia. [DESCARTES. 2000, p.269].

A filosofia cartesiana evidencia o conceito do cogito, com seus componentes duvidar,

pensar e ser - e seu enunciado, eu penso, logo eu sou. Como j vimos anteriormente,
no captulo sobre o conceito, duvidar, pensar e ser so componentes que se deslocam
de um ao outro, sendo eu penso o ponto de confluncia onde os outros componentes se
aproximam para ento articularem-se. Vimos tambm que o plano cartesiano no aceita
os pressupostos objetivos como critrios de avaliao, retraindo-se para o plano de
imanncia da subjetividade, onde determina critrios implcitos de anlise. Essas so as
configuraes que nos permitem ressaltar o delineamento de um personagem conceitual
tal que possa ser chamado Idiota. ele quem intercede atravs da pena de Descartes e
diz eu penso. o Idiota latente da escrita conceitual cartesiana quem exige clareza das
verdades pressupostas: para satisfazer a sua necessidade, afasta-se das investigaes
puramente empricas e das prprias crenas e valores internalizados at ento; e num
processo de rigor demonstrativo, depura todas as idias recebidas para que ento possam
receber o aval de veracidade inteligvel.

Mas os efeitos de mutao desse personagem conceitual no param por a. O idiota

reaparece, agora na Rssia czarista do sculo XIX, com Chestov. Dessa vez o

55
personagem ainda pensador privado recebe novas caractersticas que modificam a
sua singularidade. Segundo Deleuze e Guattari, a escrita de Dostoievski foi a potncia
necessria para atribuir uma nova oposio entre o pensador privado e o professor
pblico e que tem como porta-voz Chestov. Lev Chestov (1866-1938), filsofo russo, foi
um opositor do racionalismo moderno particularmente da filosofia de Kant e boa parte
da filosofia neo-kantiana. Simpatizante da teologia de Lutero, Chestov procurou durante
sua vida traar uma legitimidade no-racional das leituras da Bblia. Viveu em Paris
entre as dcadas de vinte e trinta, onde exerceu bastante influncia sobre os pensadores
franceses, dentre eles, Albert Camus. Precursor do rtulo filosofia existencialista,
Chestov participou de programas radiofnicos por certo perodo, onde fazia leituras das
obras de Dostoievski e Kierkegaard.

Segundo Jos Raimundo Maia Neto, Chestov se encanta com o resduo irracional do ser,
deixado pelos neo-kantianos Riehl e Windelband, que reconheciam um status ontolgico
da coisa-em-si kantiana, apesar de reconhecerem a inapreensibilidade cognitiva da
mesma. Para o filsofo russo, o motivo de os filsofos inventarem grandes sistemas est
fundamentado no medo em enfrentar a irracionalidade do mundo.

(...) a motivao bsica dos filsofos em montarem sistemas a de se verem

livres da incerteza inerente na realidade. Kant, por exemplo exilou as
maravilhas... para o campo da coisa-em-si porque tinha medo da
irracionalidade da realidade. (...) Espinosa proibiu atitudes no-intelectuais
que pudessem perturbar a contemplao filosfica da verdade sub specie
aeternitates. Descartes baniu o mistrio da filosofia ao propor a clareza e a
distino como os critrios da verdade. (Qualquer mistrio na verdade
perturbaria as certezas racionais de Descartes). [MAIA NETO. 1995, p.96
traduo nossa].

Para Chestov, as posies dos filsofos racionalistas se pareciam com as posies dos
cticos pirrnicos: a necessidade de desenvolver um sistema que devolva a tranqilidade
razo humana correlata com a posio pirrnica de uma busca pela ataraxia. Ele
rejeita veementemente essa busca pela tranqilidade, concebendo a idia da ansiedade
como propulsora da criatividade humana. Entre certeza e verdade no h nenhuma
correlao possvel, e todo tipo de argumentao tido como racional e s serve como
base de sustentao da prpria razo. Por isso devem ser combatidos por meios nada
ortodoxos: pela chacota e pela injria.

56
Assim, Deleuze e Guattari entendem que, com Descartes, o idiota procura evidncias
que possibilitem o conhecimento, que atestem a veracidade dos estados de coisas e sua
apreenso cognitiva. Seu compromisso com a verdade e a razo. J o idiota de Chestov
no quer provas e nem mesmo aceitar as verdades histricas; ele quer, contrariamente,
que lhe cedam o obscuro, o contra-senso:

O antigo idiota queria evidncias, s quais ele chegaria por si mesmo: nessa
expectativa, duvidaria de tudo, mesmo de 3 + 2 = 5; colocaria em dvida
todas as verdades da Natureza. O novo idiota no quer, de maneira alguma,
evidncias, no se resignar jamais a que 3 + 2 = 5, ele quer o absurdo no
a mesma imagem do pensamento. O antigo idiota queria o verdadeiro, mas o
novo quer fazer do absurdo a mais alta potncia do pensamento, isto , criar.
(...) O antigo idiota queria dar-se conta, por si mesmo, do que era
compreensvel ou no, razovel ou no, perdido ou salvo, mas o novo idiota
quer que lhe devolvam o perdido, o incompreensvel, o absurdo. E, todavia,
um fio tnue une os dois idiotas, como se fosse necessrio que o primeiro
perdesse a razo para que o segundo reencontrasse o que o outro tinha perdido
a princpio, ganhando-a. Descartes na Rssia tornou-se louco? [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p. 84-85].

Remontar esses personagens que a prpria filosofia no pra de inventar e dar-lhes vida
uma tarefa do filsofo, segundo os pensadores franceses. A explicao dessa
necessidade torna-se patente quando, ao remont-los, fazemos tambm uma anlise dos
conceitos que esses personagens enunciam, dos componentes que carregam e de um
determinado plano que povoam. O personagem conceitual por muitas vezes no
nomeado, mas encontra-se presente de maneira subliminar e cabe ao leitor reconstitu-lo
como no caso cartesiano, por exemplo.

H casos em que o personagem conceitual tem nome prprio, o exemplo de Scrates,

que aparece como personagem de Plato. Os autores de O que a filosofia? alertam-nos
para a necessidade de no confundir o personagem conceitual com os personagens de
dilogos. Muitos filsofos escreveram por dilogos e inventaram personagens.
Entretanto, o personagem de dilogo expe conceitos. No caso mais comum de livros
marcados por dilogos, os personagens de dilogos expem seus conceitos reativos -
que remetem a outras filosofias, preparando o terreno para um personagem simptico
filosofia do autor, critique e modifique de acordo com o que o autor ir impor. Trata-se
de uma estratgia retrica utilizada pelo autor. Os personagens conceituais, por sua vez,
operam os movimentos que delineiam o plano de imanncia instaurado e ainda intervm
na criao mesma dos conceitos. Dessa maneira, at mesmo quando so personagens

57
conceituais antipticos, pertencem ao plano traado pelo filsofo e aos conceitos que
ele cria:

(...) eles marcam ento os perigos prprios a este plano, as ms percepes, os

maus sentimentos ou mesmo os movimentos negativos que dele derivam, e
vo, eles mesmos, inspirar conceitos originais cujo carter repulsivo
permanece uma propriedade constituinte da filosofia. O mesmo vale, com
mais forte razo, para os movimentos positivos do plano, os conceitos
atrativos e os personagens simpticos: toda uma Einfhlung filosfica. E
frequentemente, entre uns e outros, h grandes ambigidades. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p. 85-86].

Em seguida os autores vo mostrar como uma terceira pessoa emerge em determinadas

ocasies do dia-a-dia, assim como nas falas dos filsofos. Esse evento surge nos atos de
fala cotidianos que remetem a tipos psicossociais: (...) eu decreto a mobilizao
enquanto presidente da repblica, eu te falo enquanto pai (...) [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.86]. Da mesma forma se d no ditico filosfico: tambm um tipo
de ato de fala em terceira pessoa que tem como funo apontar para o contexto
situacional. No caso em questo, a terceira pessoa do autor-filsofo o personagem
conceitual, sempre ele a dizer eu: (...) eu penso enquanto Idiota, eu quero enquanto
Zaratustra, eu dano enquanto Dioniso (...) [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.87].

Sem dvidas, o filsofo exemplar para invocar como grande inventor de personagens
conceituais na histria da filosofia Friedrich Nietzsche. Nietzsche, na operao de sua
filosofia, no s inventou personagens conceituais simpticos (Dioniso, Zaratustra)
como tambm antipticos (Cristo, o Sacerdote, os Homens Srios, Scrates aqui
tornado antiptico) e, por que no dizer, criou um personagem de si mesmo, como o
exemplo de Ecce Homo. Para os autores a noo que se tem de que a filosofia
nietzscheana renuncia aos conceitos inverdica. Defendem, ao contrrio, que o filsofo
criou (...) imensos e intensos conceitos (foras, valor, devir, vida, e conceitos
repulsivos como ressentimento, m conscincia). [DELEUZE; GUATTARI. 2000,
p.87]. Esses conceitos nietzscheanos transcorrem e habitam um novo plano de imanncia
(...)movimentos infinitos da vontade de potncia e do eterno retorno (...)
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.87] que vai de encontro e faz soobrar a imagem
do pensamento at ento vigente: a vontade de verdade.

(...) jamais nele os personagens conceituais implicados permanecem

subentendidos. verdade que sua manifestao por si mesma suscita uma

58
 ambigidade, que faz com que muitos leitores considerem Nietzsche como um
poeta, um taumaturgo ou um criador de mitos. Mas os personagens
conceituais, em Nietzsche e alhures, no so personificaes mticas, nem
mesmo pessoas histricas, nem sequer heris literrios ou romanescos. No
o Dioniso dos mitos que est em Nietzsche, como no o Scrates da Histria
que est em Plato. Devir no ser, e Dioniso se torna filsofo, ao mesmo
tempo que Nietzsche se torna Dioniso. A, ainda, (sic) Plato quem
comeou: ele se torna Scrates, ao mesmo tempo que faz Scrates tornar-se
filsofo. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.87].

preciso pontuar tambm a diferena entre figuras estticas e personagens conceituais.

As figuras estticas so potncias de afectos e perceptos e, enquanto tais, operam num
plano de composio oriunda da arte. Os personagens conceituais, como vimos, so
potncias de conceitos. Uns transitam no Uno-Todo imanente que opera como imagem
do Pensamento-Ser e os outros sobre um plano de composio que funciona como
imagem do Universo. Tanto a arte quanto a filosofia operam recortando o caos, mas cada
qual o faz sua maneira especfica: uma cortando com um plano de imanncia e
povoando-o com conceitos e a outra instaurando o seu plano de composio que
povoado por afectos e perceptos. Sendo assim, afirmam, as figuras estticas dos
romances, da pintura, da escultura e da msica excedem as meras percepes e afeces
comuns, assim como os conceitos sobrelevam as opinies corriqueiras. A arte no
pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.88].

A arte e a filosofia se co-determinam atravs de zonas de vizinhana que levam as suas

entidades especficas de uma outra. No somente alianas so estabelecidas, mas
bifurcaes e substituies so produzidas. desse modo que, por exemplo, a (...)
figura teatral e musical de Don Juan se torna personagem conceitual com Kierkegaard, e
o personagem de Zaratustra em Nietzsche j uma grande figura de msica e de teatro
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.88]. O plano de composio da arte e o plano de
imanncia filosfico deslizam um no outro de tal forma que entidades de um acabam
habitando certas extenses do outro. O conceito pode vir a ser conceito de afecto, assim
como um afecto, afecto de conceito. Os autores que se utilizam de um gnero desses de
procedimento no esto de modo algum tentando estabelecer um tipo de sntese entre a
arte e a filosofia. Casos como o de Kafka, Pessoa, Miller, Kleist, Rimbaud, Artaud, so
casos de certo hibridismo que no pra de acontecer, que ao invs de anular a diferena
de territrios, opera na prpria diferena, na vizinhana dos territrios. Tais autores
reverberam sensaes variadas, mas que tambm se situam no limite da criao

59
conceitual, ou melhor, criam sensaes que carregam consigo potncias de conceitos ao
confrontar o pensamento forando-o, a pensar o ainda impensvel.

Em cada caso, com efeito, o plano e o que o ocupa so como duas partes
relativamente distintas, relativamente heterogneas. Um pensador pode
portanto modificar de maneira decisiva o que significa pensar, traar uma
nova imagem do pensamento, instaurar um novo plano de imanncia, mas, em
lugar de criar novos conceitos que o ocupam, ele povoa com outras instncias,
outras entidades poticas, romanescas, ou mesmo pictricas ou musicais. E o
inverso tambm. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.89].

Os personagens conceituais no se confundem com os tipos psicossociais. Os tipos

psicossociais so criados no intuito de tornar perceptveis aspectos inextrincveis que
formam o campo social. Assim, os autores analisam os processos de significao e
atribuio de valor estabelecidos nesse campo social como maneira de diagnosticar tais
tipos psicossociais. Essas relaes de significao e atribuio de valor so justamente
os processos de territorializao, desterritorializao e reterritorializao. Esses
processos tornam as relaes sociais em relaes psicolgicas, empricas e sociais. Os
personagens conceituais tambm se utilizam dos processos de territorializao e suas
variantes. Entretanto, o personagem conceitual um pensador, ele (...) pensa em ns e
talvez no nos preexista. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.92]. Ele tem uma vida
singular, no uma srie de significaes pr-moldadas. As formas do pensamento dos
personagens conceituais no transcendem as relaes de territorializao dos tipos
psicossociais, mas sim estabelecem uma permuta. Os traos dos personagens tm
relaes com a sua poca e seu meio histrico que podem ser avaliados somente pelos
tipos psicossociais - dados os esclarecimentos prvios, nota-se que o prprio filsofo
um tipo de agente de enunciao psicossocial.

Mas, inversamente, os movimentos fsicos e mentais dos tipos psicossociais,

seus sintomas patolgicos, suas atitudes relacionais, seus modos existenciais,
seus estatutos jurdicos, se tornam suscetveis de uma determinao
puramente pensante e pensada que os arranca dos estados de coisas histricos
de uma sociedade, como do vivido dos indivduos, para fazer deles traos de
personagens conceituais, ou acontecimentos do pensamento sobre o plano que
ele traa ou sob os conceitos que ele cria. Os personagens conceituais e os
tipos psicossociais remetem um ao outro e se conjugam, sem jamais se
confundirem. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 93].

O personagem conceitual tem a funo exclusiva de exercer o pensamento, ele um

pensador. Essa ao, inerente ao personagem conceitual, implica em afirmar que seus
traos personalsticos esto em consonncia com os traos diagramticos do

60
pensamento (ou plano de imanncia) e com os traos intensivos do conceito. O
personagem conceitual incorpora os traos personalsticos dos tipos psicossociais, mas
no so (...) determinaes empricas, psicolgicas e sociais, ainda menos
abstraes(...) [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.93], so, antes, crislidas do
pensamento, intercessores conceituais donos de uma singularidade prpria. Um tipo
psicossocial transformado em personagem conceitual no perde a sua existncia
concreta, mas, ao contrrio, amplia a sua dimenso, ganha uma nova existncia. Como
exemplificado pelos autores, se dissermos que um personagem conceitual o Amigo, o
Juiz ou o Legislador, (...) no se trata mais de estados privados, pblicos ou jurdicos,
mas do que cabe de direito ao pensamento e somente ao pensamento. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.92]. Deleuze e Guattari tomam como exemplo um suposto
personagem conceitual, o Gago. Por esse exemplo explicam que se tal personagem
conceitual gagueja, este no ser um tipo psicossocial que gagueja numa determinada
lngua, mas um pensador que faz toda a linguagem gaguejar, sendo a prpria gagueira
(...) o trao do prprio pensamento enquanto linguagem: o interessante ento
(perguntar) qual este pensamento que s pode gaguejar?. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.92]. Posteriormente, Deleuze escreveria sobre o conceito da
gagueira em Crtica e Clnica (1993) analisando os processos da escrita de Gherasim
Luca, Beckett e outros autores que adotaram determinados aspectos procedimentais na
linguagem, tensionando-a ao seu limite e impondo um carter lingstico extra-usual
dentro de uma linguagem padro. Esse encontro da linguagem com o seu fora
proporcionaria aquilo que Deleuze caracteriza como a lngua estrangeira da prpria
lngua, uma gagueira que seria o prprio estilo do escritor.

2.1 OS TRAOS PTICOS

Os autores nomeiam quatro traos de personagens conceituais e chamam-nos de traos

pticos. Para eles a lista de traos pticos no poderia ser exaustiva, pois a variao
desses traos deriva exatamente do seu plano de imanncia. So eles: I) traos
relacionais: os autores nos do exemplos em aluses a personagens de traos
relacionais, tais como o Amigo, o Pretendente e o Rival, a Noiva, etc. Mas atenhamo-
nos aqui somente ao exemplar personagem relacional do amigo. Deleuze e Guattari
abordam o tema do amigo e o espao da amizade logo na introduo de O que a

61
filosofia?. Parece-lhes curioso que um tema como o do amigo, que etimologicamente
indissocivel da filosofia amizade pelo saber tenha sido to pouco problematizado, a
no ser do ponto de vista tico. O amigo o personagem conceitual que d conta da
origem grega da filosofia, ao distinguir os sbios de outras civilizaes destes amigos da
sabedoria, que no se diferenciam por serem sbios mais modestos, e nem simplesmente
como bastardos inglrios de um inatismo do saber. Os gregos seriam aqueles que teriam
consagrado a morte do sbio, substituindo-o pelos filsofos, os amigos da sabedoria,
(...) aqueles que procuram a sabedoria, mas no a possuem formalmente. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.10]. Ainda acerca das distines, entre o sbio e o filsofo no s
diferenas de grau se estabelecem, mas, asseveram os autores, o sbio pensa por figura e
o filsofo no s pensa o conceito, como o inventa de fato. O amigo surge na filosofia
como condio de possibilidade do pensamento, demarcando um territrio intrnseco
muito ntimo com o exerccio do pensar e, por isso, no pode ser entendido aqui como
um mero personagem extrnseco, exemplo ou ocasio emprica.

Mas a os autores se perguntam o que significaria o amigo sob esta condio de uma
intimidade do pensamento. Haveria nesse plano conceitual da amizade um lugar para se
pensar o outro como numa relao vital? Para eles, o amigo surge primeiramente como
aquele que aspira sabedoria, se empenha em direo a ela, diferentemente do sbio que
a possua em ato. Sendo assim, o objeto de desejo do amigo seria a sabedoria,
transformando o amigo tambm em pretendente e o outro amigo se tornaria um terceiro,
um rival.

Surgindo a partir do prprio pensamento, a amizade aqui traada como relao do seu
envolvimento com o conceito, do gosto conceitual. Assim como outros traos de
personagens conceituais, o amigo exerce um valioso papel no desenrolar das variadas
dobras do pensamento filosfico, apresentando transformaes e mscaras difusas, de
acordo com um conceito original que lhe introjetado. Hlio Rebello Cardoso Jr., em
artigo intitulado A amizade como paisagem conceitual e o amigo como personagem
conceitual7, procura ilustrar como essa noo da amizade do conceito sofre mutaes
nesse plano que impessoal e altamente diferencivel. Assim, Cardoso Jr. define quatro
tipos de amizade do conceito, a saber, a grega, a nietzscheana, a heideggeriana e a

7
CARDOSO JR., Hlio Rebello. A amizade como paisagem conceitual e o amigo como personagem
conceitual, segundo Deleuze e Guattari. In.: Revista Kriterion, Belo Horizonte, n115, Jun/2007, p.33-45.

62
foucaultiana sublinhando bem a originalidade filosfica de Deleuze e Guattari em
realar a importncia do remanejamento conceitual na Filosofia.

No caso grego, como exposto anteriormente, o autor vai observar nos textos platnicos
que os amigos da sabedoria so, por direito, aqueles que (...) estabelecem entre si um
dilogo visando posse potencial do conceito ou ao aprendizado de um dado contedo.
[CARDOSO JR. 2007, p.35], sendo os sofistas professores da iluso retrica
excludos deste mbito de disputa. Assim, os amigos do plano de imanncia platnico
no seriam somente tipos psicossociais que se encontram para discutir sobre a essncia
das coisas, mas aparecem como personagens que tm na amizade a condio do
exerccio do pensamento levando em conta que a amizade no surge como o
pressuposto do pensamento, mas que se estabelece juntamente ao processo do pensar. O
que se estabelece como gnese do pensamento platnico a dialtica da amizade,
definindo diferenas de essncia que vo desde os menores objetos e podem at mesmo
chegar dimenso de um governante legtimo, que se caracteriza como um tipo especial
de amigo do saber. Nessa dialtica da amizade ao conceito, se estabelece uma
competio entre os debatedores de opinies rivais, em que podemos observar um
embate pela fidedignidade da verdade da coisa disputada.

A amizade filosfica grega fundava-se na idia de que o mundo causa

admirao thaumazein, uma espcie de curiosidade que desembaraa o
homem do mundo das aparncias e o faz indagar pelo ser das coisas, a partir
de uma postura propiciada pela razo. Essa atitude de admirao diante do
mundo, embora no leve todos os homens incontinente mesma verdade, pelo
menos, os coloca numa situao de disputa quanto ao objeto. Nessa medida,
como observamos, todo homem e todo filsofo um amigo. E a sabedoria s
pode ser ensinada na base dessa amizade que rivaliza. [CARDOSO JR. 2007,
p.36].

J na modernidade, continua Cardoso Jr., essa admirao filosfica ganha uma

tonalidade opaca ao se estabelecer a desconfiana em relao retido da criao
filosfica, tornando-a urgentemente passvel de uma reavaliao do conceito de amizade
filosfica. Nietzsche alertou para o perigo da confiana exacerbada na imagem do
pensamento grega, ao sobrelevar a disputa entre os amigos da filosofia, um determinado
vcio de julgamento que se caracteriza pela vontade de verdade. Essa vontade de verdade
se estabelece no mundo grego a partir de um certo (...) adestramento moral baseado na
doutrina de que as idias verdadeiras possuiriam uma essncia estvel e que, por isso,
sua origem seria irretocvel. [CARDOSO JR. 2007, p.37]. A dialtica platnica,

63
destarte, estaria fundada sobre um falso dolo, e a disputa pela verdade no configuraria
o melhor procedimento para se alcanar a essncia de uma determinada coisa. Assim,
Nietzsche inaugura o procedimento da suspeita ao sugerir a destruio desses falsos
dolos atravs de marteladas filosficas. Ele aponta-nos a origem sublunar dos
conceitos, que necessitam de um pensamento criativo para torn-los possveis, a despeito
daquela imagem do filsofo contemplativo dotado de uma predisposio a priori para o
conceito transcendental. A lio de Nietzsche clara: temos de desconfiar dos
conceitos por causa de seus criadores. [CARDOSO JR. 2007, p.37]. Assim, Nietzsche
ir distinguir dois tipos de amigos do conceito: o primeiro tipo o que ele chamar de
operrios filsofos, avaliadores e zeladores dos conceitos herdados da tradio. Do
outro lado estariam os verdadeiros filsofos, que so estes que reconhecem a
legitimidade da filosofia em sua criao. Os verdadeiros filsofos, para Nietzsche,
utilizam os resultados alcanados pelos operrios do saber como martelo para quebrar os
velhos conceitos no intuito da criao de novos valores.

Parece-nos que a essa amizade est reservado um distanciamento necessrio,

devido ao envolvimento de cada filsofo com a sua prpria tarefa de
demolio dos conceitos e valores do passado. O filsofo torna-se uma
espcie de Hrcules operrio e criador -, para quem a tarefa encerra
determinada concentrao olmpica que o afasta do convvio e do dilogo. O
filsofo olmpico se cala e a amizade entre filsofos passa a ser uma espcie
de encontro virtual, no realizado, porm prenhe de promessas, na qual cada
amigo s se aproxima por vislumbre, no recesso de um esforo, como um
aceno ou no paralelismo dos trajetos que conduzem a caminhos
necessariamente desencontrados. A amizade dos filsofos, contraditoriamente,
efeito do maior alheamento possvel, pois, afirma Nietzsche, ser o maior
aquele que souber ser o mais solitrio(...) e quem solitrio por um capricho
da natureza, em razo de uma estranha mescla de desejos, talentos e
aspiraes, sabe que maravilha inconcebivelmente elevada um amigo.
[CARDOSO JR. 2007, p.38-39].

Com Heidegger, esse carter de admirao filosfica do mundo e a relao de amizade

filosfica so acometidas por uma (...) atitude de terror ou de estranhamento diante de
um acontecimento que ultrapassa e congela os poderes da razo e (...) deixa o homem
em uma espcie de indeterminao ou suspenso que lhe retira o poder de indagar sobre
a essncia do mundo dos entes. [CARDOSO JR. 2007, p.36]. que, na filosofia
heideggeriana, o problema do esquecimento do ser que est em questo. Para
Heidegger os grandes sistemas filosficos produziram no homem o esquecimento do ser
ao fazerem-nos voltar-se para o mundo dos entes. Em um mundo como esse, o papel da
Filosofia o de encontrar com o ser sua tarefa mais importante e difcil. Para

64
Heidegger o homem se encontra em uma clareira em que o ser se apresenta
parcialmente, ao mesmo tempo em que se esconde tambm parcialmente em sua morada
que a linguagem. Assim, se o ser no comparece clareira onde habitam os homens,
o esquecimento recobre-os como que uma grande sombra. A linguagem por sua vez (...)
protege do brilho ofuscante do ser na clareira e, ao mesmo tempo, absorve e traduz a
verdade fustigante desse brilho. [CARDOSO JR. 2007, p.39]. Sendo assim, o autor se
pergunta como possvel a filosofia nesse mundo circunscrito pelo esquecimento do ser
e como falar da amizade pela sabedoria em um mundo s avessas. A resposta est na
diferena de posicionamento do homem perante a tarefa de recolhimento inerente ao ser.
Ou o homem continua autodeterminando-se como um ente superior, privilegiado por
uma essncia especial entre os outros entes e assim sendo, ser engolido pelo
esquecimento do ser ou (...) vive sua indeterminao essencial como ente e encara o
ser para question-lo. [CARDOSO JR. 2007, p.40]. Para Heidegger, a tarefa do homem
se encontraria nessa segunda opo: ele tem como vocao velar pela verdade do ser, e o
exerccio do pensamento aqui se estabelece como uma indagao da sua indeterminao
perante o ser.

O homem, segundo Heidegger, chamado para a clareira ou dobra pelo

prprio ser e a se aninha numa morada chamada linguagem para ouvir
silenciosamente a palavra do ser. Como pastor do ser, o filsofo vive como na
imensido das pastagens, nas plancies ou nas montanhas, em isolamento
quase total com relao a outros pastores. Curiosamente, o que faz dos
filsofos amigos essa distncia instransponvel da solido, que, ao mesmo
tempo, a condio da audio do ser. O amigo da sabedoria, segundo
Heidegger, mais humilde do que o eloqente filsofo grego ou humanista.
Heidegger diz, de um modo um tanto codificado, que precisamos ouvir o ser a
fim de redefinir a existncia do homem, pois o filsofo clssico aquele que
justamente perdeu a audio do ser, no sabe mais o lugar de pastor que o ser
lhe reservou na clareira. O isolamento das imensides e os ouvidos atentos aos
ventos das paragens infindveis o que define a amizade do conceito em
Heidegger. [CARDOSO JR. 2007, p.41].

Em Foucault, o plano de imanncia da clareira heideggeriana renovado. Cardoso Jr.

aponta-nos a diferena do re-arranjo foucaultiano para o mesmo problema: a clareira
deixa de ser o espao onde o pastor se pe a escutar a indeterminao claudicante do ser,
no se d mais por uma relao solitria de abertura, mas entendida como um campo
de foras em relao. O pastor do ser, o amigo-pastor, no est numa situao de escuta
para colocar em palavras a viso diante da abertura. [CARDOSO JR. 2007, p.41].
Segundo o estudo deleuzeano de Foucault, a clareira do ser mistura a ordem do que
visto e o que dito pelos modos histricos de se ver e de se enunciar. Ora, para

65
Foucault o ver e o dizer no so e no podem ser coincidentes na medida em que se
observa as condies das relaes de poder entre eles imposto e pela densidade histrica
realada pela suas respectivas epistemes. Assim, assevera o autor, o amigo foucaultiano
(...) v a clareira do ser com olhos nietzscheanos (...) [CARDOSO JR. 2007, p.42],
deslocando as caractersticas emprestadas do tipo psicossocial do pastor humilde, que se
mascara de um guerreiro em um campo de batalha. Nesse campo de batalha de
imprevisveis relaes de fora, Foucault, diz o autor, defender a estratgia como
definidora das regras do jogo, onde as tramas amistosas sempre se tecem, sobre
quaisquer situaes.

Eis o carter da amizade foucaultiana do conceito. O pastor do ser deixa a

relativa passividade da escuta, o deslumbramento e a ofuscao que o
acometiam na luminosidade da clareira. Ele acorda para um mundo de foras
que no se dispe mais num horizonte, pelo contrrio, a indeterminao do
mundo o envolve e o atravessa por todos os lados. Toda amizade, inclusive a
que se estabelece entre os filsofos, uma tcnica de si, para utilizarmos
um termo foucaultiano apropriado, que se aplica a vrios mbitos cotidianos
da vida grega, entre eles, aos jogos polticos da democracia, magistratura, ao
amor e ao domnio do pensamento e do ensino (pedagogia), como mostrou
Foucault ao propor a anlise do Alcibades. [CARDOSO JR. 2007, p.42].

Assim Cardoso Jr. nos apresenta a inovao deleuzo-guattariana desse trao original do
personagem conceitual atravs de uma pedagogia do conceito, ou seja, a apresentao da
articulao coexistente entre o conceito e o personagem, atravessando espaos
cartogrficos de diferentes formas de pensamento. Sendo a caracterstica primeira do
conceito de amizade em Deleuze e Guattari a amizade do conceito, o gosto conceitual,
todas as vezes em que propomos o estudo de um determinado pensamento filosfico, um
personagem com tais traos pticos comea a viver ali, assim como quando um filsofo
cria um conceito novo.

II- traos dinmicos: (...)se avanar, trepar, descer so dinamismos de personagens

conceituais, saltar maneira de Kierkegaard, danar como Nietzsche, mergulhar como
Melville so outros, para atletas filosficos irredutveis uns aos outros. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.95]. So os movimentos dos personagens ou o atletismo dos
personagens-autores que vo circundar esse segundo trao ptico. Recorro a Nietzsche
para mostrar como ele, ao comentar Tales de Mileto, tornou o pr-socrtico num
personagem dos saltos. Nietzsche percebe em Tales uma orientao intuitiva em seu

66
pensamento, diferente do pensamento analtico demonstrativo, que o orientou
concluso de que tudo gua:

(...)exatamente em Tales se pode aprender como procedeu a filosofia, em

todos os tempos, quando queria elevar-se a seu alvo magicamente atraente,
transpondo as cercas da experincia. Sobre leves esteios, ela salta para diante:
a esperana e o pressentimento pem asas em seus ps. Pesadamente, o
entendimento calculador arqueja em seu encalo e busca esteios melhores
para tambm alcanar aquele alvo sedutor, ao qual sua companheira mais
divina j chegou. Dir-se-ia ver dois andarilhos diante de um regato selvagem,
que corre rodopiando pedras; o primeiro, com ps ligeiros, salta por sobre ele,
usando as pedras e apoiando-se nelas para lanar-se mais adiante, ainda que,
atrs dele, afundem bruscamente nas profundezas. O outro, a todo instante,
detm-se desamparado, precisa antes construir fundamentos que sustentem
seu passo pesado e cauteloso; por vezes isso no d resultado e, ento, no h
deus que possa auxili-lo a transpor o regato. [NIETZSCHE. 2000, p.44].

III- traos jurdicos: certamente, o Juiz kantiano e o seu tribunal da razo seja o
primeiro a ser lembrado nessa nuance de um personagem conceitual (assim como
tambm o lembram Deleuze e Guattari8). Mas talvez se torne mais interessante v-lo
atravs de um caleidoscpio em que tal trao ptico alcance longitudes mais esparsas,
possibilitadas por certo tipo de agenciamento tentacular no pensamento filosfico. Como
j vimos no captulo anterior, Deleuze denuncia, em Diferena e Repetio, um tipo de
imagem do pensamento solidificado e pautado em postulados que atestam uma
impotncia do prprio ato de pensar. Dessa imagem do pensamento dogmtica podemos
pinar um personagem que legisla em causa prpria, transitando com sua toga e peruca
branca impunemente. Podemos encontrar vestgios dessa assertiva quando Deleuze
dialoga com Claire Parnet a respeito de um poema de Bob Dylan. Ali o filsofo se diz
como Dylan, um ladro de pensamento9, que com um saco vai recolhendo aquilo que
encontra com a condio de que lhe coloquem no saco tambm. Pois esse o exerccio
do encontro do pensamento com o de fora, ao contrrio do reconhecimento, do
julgamento e da avaliao pautados no modelo da representao. Esse exerccio do
julgamento o que se encontra na histria do pensamento em geral.

H toda uma raa de juzes, e a histria do pensamento confunde-se com a de

um tribunal; ela se vale de um tribunal da Razo pura, ou ento da F pura...
Por isso muitas pessoas falam com tanta facilidade em nome e no lugar dos
outros e gostam tanto das questes, sabem coloc-las e respond-las to bem.
H tambm aqueles que pedem para ser juzes, mesmo que s para serem
reconhecidos culpados. Na justia, valem-se de uma conformidade, mesmo se

8
Cf. DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.95.
9
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.15.

67
 s regras que se inventam, a uma transcendncia que se pretende revelar ou a
sentimentos que os impedem. A justia, a justeza so idias ruins. A elas, opor
a frmula de Godard: no uma imagem justa, apenas uma imagem. a mesma
coisa em filosofia, em um filme ou em uma cano: nada de idias justas,
apenas idias. Apenas idias, o encontro, o devir, o roubo e as npcias, esse
entre-dois das solides. [DELEUZE; PARNET. 1998, p.16-17].

Mas no s na imagem do pensamento dogmtico encontramos personagens conceituais

de tais caractersticas. Podemos dizer, a partir de Deleuze e Guattari, que eles se
apresentam no plano de imanncia de uma filosofia da diferena como intercessores de
traos antipticos, que aparecem exatamente para salientar os perigos que se insinuam ao
pensamento. preciso conjur-los de certa forma, assim como se deu no encontro de
Deleuze com Artaud, acabando com o julgamento de Deus.

Por fim temos o nmero IV- traos existenciais. Por tomarem dos modos de existncia
seu funcionamento especfico, os traos existenciais de certa forma se estendem aos trs
outros traos pticos. Mas, talvez por suscitarem tantas variaes de apresentaes, ser
necessrio um passeio maior sobre esse ltimo trao.

2.1.1 DEMONSTRAO DO QUARTO TRAO PTICO EM TRS

MOVIMENTOS

a) O anedotrio filosfico:

Entre as explicaes desses quatro traos, os autores no se limitam em descrever

peculiaridades e idiossincrasias pertencentes somente aos personagens conceituais, mas
tambm dos prprios autores-filsofos, salientando dessa maneira o jogo de mscaras
que se estabelece entre autor-personagem. Assim pode-se notar particularmente quando
vo tratar do quarto trao o existencial ao dizerem dos modos de existncia criados
peculiarmente por alguns filsofos, que terminam por potencializar uma certa aura ou
mesmo um certo drama anedotrio acerca de suas histrias, como narra Digenes
Larcio. Os autores reconhecem nesses pormenores idiossincrticos desses filsofos um
determinado devir de seus personagens conceituais:

Nietzsche dizia que a filosofia inventa modos de existncia ou possibilidades

de vida. por isso que bastam algumas anedotas vitais para fazer o retrato de
uma filosofia, como Digenes Larcio soube faz-lo escrevendo o livro de
cabeceira ou a lenda dourada dos filsofos, Empdocles e seu vulco,
Digenes e seu tonel. Objetar-se- a vida muito burguesa da maioria dos

68
 filsofos modernos; mas a liga das meias de Kant no uma anedota vital
adequada ao sistema da Razo? E o gosto de Espinosa pelos combates de
aranhas deriva do fato de que reproduzem, de maneira pura, relaes de
modos no sistema da tica entendida como etologia superior. E que estas
anedotas no remetem simplesmente a um tipo social ou mesmo psicolgico
de um filsofo (o prncipe Empdocles ou o escravo Digenes), elas
manifestam, antes, os personagens conceituais que o habitam. As
possibilidades de vida ou os modos de existncia no podem inventar-se,
seno sobre um plano de imanncia que desenvolve a potncia de personagens
conceituais. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.96-97].

No h como negar que sobre grande parte dos filsofos paira uma aura de feitos e
acontecimentos que podem at mesmo remeter ao realismo fantstico. As diversas
passagens de Digenes, o co; o vulco de Empdocles; Herclito soterrado por
esterco bovino; as extravagncias cticas de Pirro; Wittgenstein, que escrevia nas horas
vagas das insurgncias no front da Primeira Grande Guerra, traando entre a escrita e a
vida uma experincia de morte; o relacionamento aberto entre Sartre e Simone de
Beauvoir, etc. Nem sempre h uma certeza biogrfica acerca de determinados
acontecimentos e idiossincrasias narrados sobre esses pensadores, mas o boato perdura
na histria e determinante na construo de um dado personagem conceitual. Dir-se-,
por exemplo, do comportamento comedido e ultra-regrado de Kant. Acerca da sua
pontualidade para as caminhadas dirias, conta-se que os moradores de Knigsberg -
sua cidade natal acertavam seus relgios de acordo com a apario pblica do filsofo.
Quanto a Descartes, no raro ouve-se dizer sobre experincias do filsofo racionalista
com narcticos, mais especificamente com a maconha. Tais narrativas ricocheteiam na
Histria de tal forma a influenciarem livros como O Catatau, de Paulo Leminski - fico
em que o filsofo racionalista embarca com Maurcio de Nassau e a Companhia das
ndias para Pernambuco, e aqui faz o Cogito delirar atravs de experincias com
substncias psicoativas e Descartes e a maconha de Frdric Pags.
Independentemente do quinho de verdade ou falsidade dos acontecimentos, urge
verificar o quanto essas construes andam par a par com a filosofia desses pensadores.

A esse respeito, Cntia Vieira da Silva, em artigo intitulado Clownfilosofia ou o que pode
um palhao10, demonstra uma perspectiva de re-atualizao filosfica situada no mbito
de uma tica e esttica da vida. Partindo da leitura de Michel Onfray, Silva extrai do
aparato conceitual dos antigos cnicos a potncia de pensar o clown como um autntico

10
SILVA, Cntia Vieira da. Clownfilosofia ou o que pode o palhao. In.: KANGUSSU, Imaculada... [et
al.].O trgico e o cmico. Rio de Janeiro: 7 letras, 2008.

69
filsofo contemporneo. A autora indica que o estudo de Onfray, a despeito de uma
pesquisa rigorosa e metdica, consegue arrancar a pujana e o vigor das anedotas sobre
os cnicos, deixadas pelos doxgrafos como herana para a histria da filosofia. A linha
mestra do artigo passa pela noo da filosofia como postura existencial perante o mundo,
um situar-se com o mundo de maneira autnoma e insubmissa. No se trata de
abandonar a palavra em proveito do gesto, mas de buscar uma vitalidade da palavra,
trazer para os conceitos a fora corrosiva e criadora dos antigos cnicos e dos palhaos
contemporneos. [SILVA. 2008, p.172]. Nesse sentido, a prtica clownesca e sua
atitude debochada perante os improprios e desmandos do mundo se articulariam
rizomaticamente com o cinismo. Tais aproximaes se estabelecem, por exemplo, nas
descries de apresentaes de palhaos como o italiano Leo Bassi e o argentino
Chacovachi, e suas respectivas posturas crticas em relao ao capitalismo e a nova
ordem mundial.

Se o filsofo cnico se torna iconoclasta, se muitas de suas encenaes visam

desmascarar e denunciar a hipocrisia das convenes sociais, o que
constituiria um vis crtico da atitude cnica, este ataque deve ser vinculado
vertente propositiva de sua filosofia. Digenes fustiga os costumes vigentes
em funo de uma nova maneira de viver que tem a propor. Nesse sentido, as
aes ou encenaes, transmitidas at ns sob a forma de anedotas, no so
apenas ilustraes de uma maneira de pensar, mas fazem integralmente parte
do esforo de pensamento envolvido no cinismo, na medida em que sua
tomada de posio tica, a maneira de viver nele proposta vinculam-se busca
de um estilo, de uma singularizao, o que afirma os liames entre tica e
esttica. Nas palavras de Michel Onfray, o cnico considera a tica como
uma modalidade do estilo e destila a essncia deste em uma existncia tornada
ldica. O jogo tico-esttico se contrape s finalidades ou utilidades que se
colocam na base da moral. As anedotas ou cenas do testemunho de um
pensamento em ao. [SILVA. 2008, p.168]

A singularidade desses filsofos cnicos ilustres, seus traos personalsticos existenciais

e suas correspondentes anedotas constituram a centelha imprescindvel para acender no
pensamento da autora a inveno, a meu ver, de um rico personagem conceitual, qual
seja o palhao.

b) Nietzsche e a criao de si:

Falou-se h pouco do personagem conceitual, criado pelo filsofo como personagem de

si mesmo, a partir dos traos existenciais extrados de seus respectivos modos de vida.
De certo que Nietzsche levou ao fim e ao cabo a construo de um personagem de si

70
mesmo. As pginas de Ecce Homo so a prova material da sua empreitada
autobiogrfica. Em 1888, com 44 anos, o filsofo alemo decide passar em revista sua
vida e obra. Ecce Homo no deixa dvidas quanto preocupao de Nietzsche em
colocar sua obra pregressa sob lente de aumento para seus contemporneos. O livro se
divide entre essa elucidao acerca de sua vida e obra e a reiterao da sua empreitada
contra a moral metafsica e o cristianismo. Algum tempo depois seria lanado O
Anticristo. Ecce Homo esteve sempre envolto em muita polmica, pelo tom auto-
afirmativo e, por vezes, megalmano de sua escrita. Ademais, alguns crticos chegaram
a considerar que o livro no passava de devaneios de uma pessoa que j demonstrava
sinais de perturbaes psquicas. No tocante s anlises estritamente psicolgicas de
Ecce Homo, o que se sabe de fato e o que importa nesse trabalho o que o prprio
autor escreveu a esse respeito: um livro de celebrao e jbilo prpria vida, em um
ano em que havia escrito Crepsculo do dolos, O Anticristo e o prprio Ecce Homo e,
em seqncia, daria incio ao seu projeto da transvalorao de todos os valores. Para
Nietzsche, um projeto dessa envergadura seria a mais sria exigncia j dirigida
humanidade11. Dito dessa forma, cabe explicitar o fio condutor da particularidade do
livro em questo, que j se explicita em seu subttulo: como algum se torna aquilo que
. Torna-te aquilo que s, frase do poeta grego Pndaro, situa-se no mbito do
reconhecimento intuitivo da tragicidade da condio humana, seu nascer e perecer no
eterno girar da roda da existncia. A escolha de Nietzsche dessa mxima como subttulo
de Ecce Homo demarca mais uma vez a distino de sua filosofia direcionada aos
espritos livres da filosofia socrtica e sua perspectiva racionalista, agenciada pelo
famigerado conhece-te a ti mesmo, cunhado no prtico do Orculo de Delfos. A
observncia de comportamentos morais pautados em imperativos como a abnegao e o
altrusmo - os quais derivam da frmula socrtica de conduta - seria a mais alta forma
de conservao da subjetividade. Em detrimento do socratismo, o filsofo chama a
ateno para compreenso de que (...) algum se torne o que pressupe que no
suspeite sequer remotamente o que . [NIETZSCHE. 1995, p.48]. Sendo assim, todas
as variaes possveis das vicissitudes da vida devem tambm ser levadas em
considerao.

Originariamente, esta expresso corresponde mxima do poeta lrico grego

Pndaro: Torna-te aquilo que s (gnoi hoios ess.). No estilo pindrico de

11
Cf. NIETZSCHE. 1995, p.17

71
 poetar, o tornar-te e o s esto ligados soluo da tragdia humana, uma
vez que h uma identidade entre o que o homem faz e o destino que ele
enfrenta. Neste perodo trgico da cultura, o poeta revela, portanto, um saber
instintivo da unidade da vida e da morte, totalmente alheio ao exerccio das
atividades discursivas e conceituais. [VIANNA. 2001, p.236].

Como propedutica da demonstrao dessa construo de um personagem reverberado

por um trao ptico existencial nietzscheano, preciso salientar duas teses da filosofia
de Nietzsche: a tese do eterno retorno e o amor fati. A tese geral do livro de Nietzsche
situa-se principalmente na noo que o filsofo tinha de fatalismo, apoiada na
compreenso do eterno retorno. A idia de tragicidade ou fatalismo - aparece logo no
primeiro pargrafo do captulo Por que sou to sbio: A forma da minha existncia,
sua singularidade talvez, est em sua fatalidade: diria, em forma de enigma, que como
meu pai j morri, e como minha me ainda vivo e envelheo. [NIETZSCHE.1995,
p.23]. O enigma desvela-se, em seqncia, na frmula do reconhecimento do autor da
sua dcadence, mas tambm do fortuito saber remediar as condies adversas das foras
destrutivas que por ventura o afetam. Sendo o eterno retorno um movimento circular de
foras irrestritas que se repetem irremediavelmente, a atitude imediata do homem diante
da tragicidade do devir eterno seria a negao ou a subservincia. Mas no esse o
procedimento realizado e preconizado pelo filsofo. Nas pginas de sua Gaia Cincia l-
se:

E se um dia, ou uma noite, um demnio lhe aparecesse furtivamente em sua

mais desolada solido e dissesse: Esta vida, como voc a est vivendo e j
viveu, voc ter de viver mais uma vez e por incontveis vezes; e nada haver
de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro e pensamento, e tudo
o que inefavelmente grande e pequeno em sua vida, tero de lhe suceder
novamente, tudo na mesma seqncia e ordem e assim tamb essa aranha e
esse luar entre as rvores, e tambm esse instante e eu mesmo. A perene
ampulheta do existir ser sempre virada novamente e voc com ela,
partcula de poeira!. Voc no se prostaria e rangeria os dentes e
amaldioaria o demnio que assim falou? Ou voc j experimentou um
instante imenso, no qual lhe responderia: Voc um deus e jamais ouvi coisa
to divina!. Se esse pensamento tomasse conta de voc, tal como voc , ele
o transformaria e o esmagaria talvez; a questo em tudo e em cada coisa,
Voc quer isso mais uma vez e por incontveis vezes?, pesaria sobre os seus
atos como o maior dos pesos! Ou o quanto voc teria de estar bem consigo
mesmo e com a vida, para no desejar nada alm dessa ltima, eterna
confirmao e chancela? [NIETZSCHE.2001, p.230].

Algumas consideraes a respeito desse aforismo se tornam necessrias. Apresenta-se a

em primeiro lugar, pela boca do demnio, a constatao do carter implacvel da
repetio dos eventos, pressupondo um movimento catico em que todos os elementos

72
dispostos no mundo estariam sujeitos, inclusive a prpria vida. Tais eventos no s
aconteceriam novamente, como tambm retornariam da mesma maneira e na mesma
ordem de acontecimentos, como um tempo cosmolgico. No h mais lugar para o
pensamento cronolgico, unilinear, expresso na sucesso temporal
passado/presente/futuro. O eterno retorno traz consigo a idia de atemporalidade, ou
melhor, de intempestividade. Nesse vis, o mundo seria entendido como um jogo
incessante de foras atuando umas contra as outras, e a prpria vida um evento de
configuraes pulsionais em eterna disputa. Nietzsche afirma o eterno retorno e as foras
csmicas do mundo em sua plenitude, ao invs de buscar a negatividade do seu
movimento, recaindo, por conseguinte, em um niilismo ou mesmo em um idealismo.
Das fragilidades da existncia perante o eterno retorno, o filsofo extrai as potncias de
um querer ser mais e afirma a sua implacvel condio humana. Este o amor fati
nietzscheano, que se caracteriza pelo posicionamento afirmativo perante a fatalidade do
mundo e da vida: (...) nada querer diferente, seja para trs, seja para a frente, seja em
toda a eternidade. No apenas suportar o necessrio, menos ainda oculta-lo todo
idealismo mendacidade ante o necessrio mas am-lo... [NIETZSCHE. 1995, p.51].
Afirmar o eterno vir-a-ser do mundo , por sua vez, situar-se no mundo e com o mundo.
Sandro Kobol Fornazari mostra como a afirmao da irreversibilidade do jogo de foras
do eterno retorno implica um desanuviar da falsa noo de distanciamento entre sujeito e
objeto: do amor fati surge o ego fatum:

Em Nietzsche, num mundo regido por foras em incessante vir-a-ser de

conformaes de potncia, o destino a afirmao involuntria de si desse
mesmo efetivar-se de foras, na fatalidade de seu eterno retorno. Afirma-se a
si mesmo, no sendo possvel, de fato, distinguir quem afirma e quem
afirmado: o amor fati significa a insero do homem no mundo, ego fatum, a
dissoluo da falsa dicotomia entre sujeito e objeto, diante dele no se
sustenta mais a distino entre homem e mundo, entre subjetividade e
objetividade. O carter beligerante e necessrio do universo o que
caracteriza em Nietzsche uma interpretao trgica do mundo que o conceito
de amor fati, o estar dionisiacamente mergulhado nessa pluralidade
dilacerante de foras, comporta em si. [FORNAZARI. 2004, p.50].

Nessa perspectiva nietzscheana de afirmao da vida, e o seu respectivo reconhecimento

como configurao de luta pulsional, o filsofo arquiteta para si condies apropriadas
de vida no intuito de hierarquizar seus instintos, tais como uma boa alimentao, um
clima adequado e um gosto esttico determinado. O corpo recebe um conceito ampliado
para alm do corpo puramente fsico, ele compreendido como o locus privilegiado de
multiplicidades pulsionais. Assim Nietzsche, ao hierarquizar seus instintos, pretende

73
tornar o seu corpo mais apto para a organizao de seu pensamento. O aspecto
fisiolgico recebe uma ateno especial pelo filsofo, que considera que toda a filosofia
feita at ento se baseou no desprezo das ditas pequenas coisas. Assim, toda a
humanidade voltou-se para valores extramundanos Deus, verdade, vida eterna, alm,
alma, virtude preconizados pelos filsofos idealistas e o cristianismo, deixando de lado
as mincias benfazejas ao corpo. Quero ser o oposto disso: meu privilgio est em
possuir a finura suprema para os sinais de instintos sos [NIETZSCHE. 1995, p.50]. As
escolhas de clima, alimentao, msica, literatura e outros que tais visam um melhor
condicionamento dos impulsos do corpo.

O que est em jogo aqui a diferena entre disposio fisiolgica forte e disposio
fisiolgica fraca, tal como o filsofo havia apresentado em sua Genealogia da Moral. O
determinismo dessa tipologia pode ser encontrado, por exemplo, na terceira dissertao,
que versa sobre o ideal e os sacerdotes ascticos como exemplos de degenerescncia
fisiolgica. Nietzsche identifica nesses personagens da histria ocidental o esprito
nocivo da gravidade, da seriedade. O sacerdote asctico quer valorar a vida de forma
vetorialmente oposta prpria vida, ou seja, a vida colocada em relao com um tipo
de existncia totalmente alheia a ela mesma, uma existncia extramundana. Com isso,
quer-se fazer crer que todo o carter transitrio, todo o vir a ser do mundo, toda
aparncia, todo corpo em movimento sem os quais a existncia e o mundo tornam-se
impossveis so quimeras, iluses. A vida terrestre, mundana, s vlida na medida
em que tem como princpio orientador a negao de si mesma. Tal o caso de uma vida
asctica: ela tida simplesmente como meio, como ponte para essa outra existncia. O
asceta trata a vida como um erro a ser recusado. Encontramos aqui e acol mximas e
imperativos lapidares que prescrevem o ideal asctico, assim como Deus escreve certo
por linhas tortas: as linhas tortas seriam as prprias viscissitudes da vida e da
natureza, indiscernveis em seu eterno retorno. Tal instncia repudiada pelo asceta,
pois este no d conta de enfrentrar a voracidade catica do prprio mundo: necessrio
neg-la e odi-la, pois que a recompensa da escrita reta divina prometida somente ao
homem penitente. Nietzsche observa que, se a Terra fosse vista de um astro distante,
talvez chegaria-se concluso de que esta configura-se como (...) a estrela asctica por
excelncia. [NIETZSCHE, 1998, p.107], um vale de lgrimas recheado de criaturas
repulsivas, descontentes e cultivadoras da dor. (...)estamos aqui diante de uma
desarmonia que se quer desarmnica, que frui a si mesma neste sofrimento, e torna-se

74
inclusive mais triunfante e confiante medida que diminui o seu pressuposto, a
vitalidade fisiolgica. [NIETZSCHE, 1998, p. 107].

Assim pode-se notar o que Nietzsche chamava dcadence, na aproximao desta

tipologia ao asceta ou ao fisiologicamente fraco. Fornazari fornece dados eloquentes
para a distino que se faz premente entre fraqueza fsica e fraqueza fisiolgica:

(...) a doena fsica parece ser apenas um outro nome dado doena
fisiolgica visto que ambas seriam prejuzos sofridos pelo corpo em virtude de
sua incapacidade de expandir sua fora sobre o mundo. No entanto, o relato
nietzschiano parece, em princpio, dar a entender que um corpo bem-logrado
fisiologicamente sadio independentemente de seu estado fsico, pois mesmo
com uma doena fsica esse corpo pode ter um transbordamento de
potencialidades, um excedente de foras, que lhe permita enfrentar os
obstculos e sofrimentos decorrentes de sua relaocom o mundo do qual
ele, o corpo, no mais que uma de suas organizaes de foras. Mesmo
doente o corpo pode afirmar a existncia em sua necessidade e fatalidade,
desde que comporte em si a plenitude de uma nova sade, a grande sade.
[FORNAZARI. 2004, p.80].

sob essa gide que o debilitado Nietzsche de Ecce Homo se esfora por superar as
condies adversas em que se achava naquele momento. O filsofo que se encontrava
fisicamente doente no se considerava, entretanto, fisiologicamente debilitado, pois
afirmava conhecer os melhores remdios para esse mal. Assim Nietzsche diz no poder
ser considerado um dcadent pois, ao contrrio de um dcadent, as foras negativas de
uma condio debilitante serviram at mesmo como um estmulo uma condio de
afirmao fisiolgica. Essa superao foi possvel graas a um determinado modo de
vida em que o filsofo tornou-se um princpio seletivo de instintos: sempre reagindo
lentamente aos instintos e nunca tomando para si nada que o pudesse prejudicar.

Na sua pesquisa sobre Ecce Homo, Fornazari indica o papel crucial do conceito da
grande sade (...)fortalecimento involuntrio de uma hierarquia instintual que seja
capaz de um excedente de fora [FORNAZARI. 2004, p.104] - como linha de fuga
nietzscheana em determinar para si um personagem de si mesmo. O autor apontar para
as leituras de Nietzsche das suas Extemporneas encontradas em Ecce Homo como o
momento em que o filsofo alemo reconhece a sua habilidade em criar personagens que
derivam de sua prpria persona e/ou filosofia ou, segundo o conceito deleuzo-
guattariano aqui estudado, em criar personagens conceituais:

75
 (...) nele sempre teria atuado sua segurana instintiva que foi capaz nesse
momento de manifestar-se de uma maneira inusitada: projetando-se nalguma
realidade contingente: - a verdade sobre mim falava a partir de uma
arrepiante profundeza (...). E essa arrepiante profundeza falava projetando-
se em personagens conceituais. [FORNAZARI. 2004, p.100-101].

Sua verve criadora de personagens conceituais ressoa de tal sorte que o prprio autor-
filsofo admite que o personagem Schopenhauer, do seu Schopenhauer educador,
poderia tranquilamente ser substitudo pelo Nietzsche, tamanha aproximao
conceitual consigo prprio, ao passo que afirma que a extempornea poderia muito bem
ter se chamado Nietzsche educador.

(...) no fundo no Schopenhauer como educador, porm seu oposto,

Nietzsche como educador, que assume a palavra. (...) ele exprime meu
sentimento de distncia, a profunda segurana sobre o que em mim pode ser
tarefa ou apenas meio, entreato e ocupao secundria. inteligncia minha
haver sido muitas coisas em muitos lugares, para poder tornar-me um para
poder alcanar uma coisa. Por um tempo eu tive de ser tambm erudito.
[NIETZSCHE. 1995, p. 70-71].

Mas tudo isso, toda a configurao conceitual eterno retorno, amor fati, vontade de
potncia, etc. -, que no se desvencilha da vida mas, antes, toma a vida como algo que
lhe de direito, no seria suficiente sem um exerccio do estilo. Nietzsche entende o
estilo como instncia crucial em sua filosofia, e caracterizada como um impulso ou
como um bloco de impulsos que, ao se enfrentarem, hierarquizam-se e tornam-se
visveis e audveis. O filsofo entendido como um tpos involuntrio desses impulsos e
no como sujeito reflexionante, senhor do ato estilstico. Comunicar um estado, uma
tenso interna de pathos por meio de signos (...) eis o sentido de todo estilo; e
considerando que a multiplicidade de estados interiores em mim extraordinria, h em
mim muitas possibilidades de estilo. [NIETZSCHE. 1995, p.57]. So essas
possibilidades mltiplas de estilo que vo dar voz a personagens difusos na obra de
Nietzsche. Seja o deus danarino, seja o profeta persa ou at mesmo si prprio.

O filsofo, enquanto combinatria singular de foras, no mais que uma

ocasio, uma oportunidade para que um impulso ou uma hierarquia pulsional
chegue a exprimir-se em palavras. Da perspectiva dos impulsos dominados,
quem se exprime o impulso dominante, da perspectiva do observador
exterior hierarquia, quem toma a palavra a hierarquia como um todo, em
sua conformao pulsional de mando e obedincia. Sob qualquer perspectiva,
o filsofo um si-mesmo (Selbst), ou dito de outra maneira, um tpos, em que
um estado de fato do mundo se torna visvel e audvel. No h um sujeito, no
h um objeto, mas uma infinidade de foras e impulsos em relao, que em
sua disputa por expandir sua potncia se constituem enquanto filsofo. Nesse
sentido, devemos entender Ecce Homo como uma tal configurao de foras

76
 figurada enquanto discurso, carne que se fez verbo. [FORNAZARI. 2004,
p.111].

c) Num salto, a afirmao:

J muito se disse a respeito da vida de Gilles Deleuze, no obstante o filsofo ter sido
reconhecidamente recndito, alheio aos holofotes da grande mdia (numa poca em que
Sartre abusava da sua auto-imagem e notoriedade enquanto avatar arquetpico do
intelectual no imaginrio popular) e detrator das discusses e debates. A respeito de sua
vida, talvez o que haja de mais interessante foi o que o prprio filsofo deixou
testemunho.

Em texto intitulado Carta a um crtico severo, Deleuze responde a Michel Cressole: um

jornalista, ensasta e militante homosexual que escrevera um livro sobre o filsofo.
Segundo o relato de Deleuze, Cressole (cujo nome omitido na carta) havia solicitado
ao filsofo que concedesse a ele uma srie de entrevistas, e que formulasse algo novo
para que fosse publicado no referido livro. Deleuze se nega em ceder as entrevistas, mas
prope ao ensasta uma troca de cartas e solicita que essas cartas fossem publicadas
separadamente ou como um apndice do livro. Ao que parece, o interlocutor no havia
gostado da sugesto de Deleuze, considerando que este havia (...) reagido como um
orculo, como uma velha Guermantes dizendo havemos de escrever-lhe, ou como um
Rilke recusando seus conselhos a um jovem poeta. Pacincia! [DELEUZE.1992, p.12].

Temos ento um texto que se dirige como resposta uma carta, cujo remetente
Cressole. Deleuze descreve em sua carta um interlocutor mal intencionado, por vezes
confuso, que o acusa de vrias coisas e, de certa forma, se compraz em imaginar que o
filsofo sofre ao ler sua carta. O acusador diz que Deleuze est acossado em todos os
aspectos de sua vida: politicamente, no ensino, na vida. Tambm acusa o filsofo de
vedete, aproveitador e sangue-suga, um tipo que tira proveito das situaes e depois se
recolhe, observando tudo margem dando a entender que o filsofo devia-lhe algo
pela publicao do livro. Ao que Deleuze responde que a pretenso do seu interlocutor
de injetar-lhe um pouco de ressentimento e m conscincia.

Na carta publicada em Conversaes, o filsofo deixa (a meu ver, propositalmente)

pistas de uma criao de um personagem. A carta escrita num tom bem-humorado, ao

77
contrrio do que geralmente se v quando um autor se insurge contra crticas a ele
dirigidas. que Deleuze se esquiva das armadilhas da crtica e no se deixa levar pelas
provocaes do seu opositor.Entre as vrias crticas dirigidas ao filsofo e descritas em
sua carta, surgem alguns ataques pessoais que beiram ao nonsense. Em uma delas,
Deleuze pateticamente acusado de manter em seus laos familiares as estruturas
psicanalticas do dipo conceito extremamente problematizado e criticado por ele e
Guattari unicamente por ter uma mulher e uma filha (...) que brinca de boneca e
triangula pelos cantos. [DELEUZE. 1992, p.19].

Mas o que chama a ateno so outras duas crticas. Uma delas diz respeito a um
comentrio famoso tecido por Michel Foucault em um artigo sobre Deleuze. Nesse
artigo, intitulado Theatrum philosoficum12 , Foucault havia dito () talvez um dia o
sculo seja deleuzeano. [FOUCAULT. 1997, p.46]. Sobre a notria fala de Foucault, o
algoz de Deleuze teria sugerido que os dois amigos se jogavam confete mutuamente,
como que em um recproco afagar de egos em pblico. Ao que Deleuze retruca,
demonstrando a inocncia de seu interlocutor em acreditar numa brincadeira feita no
intuito de (...) divertir quem gostava de ns e enfurecer os demais. [DELEUZE. 1992,
p.12]. O chiste foucaultiano, no obstante, ainda hoje ou tratado com seriedade ou
tomado como anedota. Independente da conotao dada expresso, o fato que ela
escapa ao sentido primeiro para tornar-se um intercessor ptico de Deleuze. No raro
ouvimos a frase ser proferida em palestras ou a lemos em artigos, como uma forma de
homenagem, inocente ou no.

A outra crtica dirigida a Deleuze, que por vezes tambm lembrada como uma fora
aurtica do filsofo, situa-se no limite do ridculo. Em determinado momento da carta,
Deleuze lembra que seu opositor havia se referido s suas unhas (...) longas e no
aparadas. [DELEUZE. 1992, p.13]. Sobre este ponto o autor bastante irnico ao
responder seu interlocutor, cujo trecho reproduzido aqui na ntegra:

No final da carta voc diz que minha jaqueta de operrio (no verdade,
uma jaqueta de campons) corresponde ao corpete plissado de Marilyn
Monroe, e minhas unhas, aos culos escuros de Greta Garbo. E voc me
inunda com conselhos irnicos e maldosos. J que voc volta tantas vezes ao
assunto das unhas, eu explico. Sempre d para dizer que minha me as
cortava, e que tem a ver com dipo e a castrao (interpretao grotesca, mas

12
Mais frente retomarei o referido artigo com mais mincias.

78
 psicanaltica). Tambm d para notar, observando a extremidade dos meus
dedos, que me faltam as impresses digitais normalmente protetoras, de tal
modo que tocar um objeto com a ponta dos dedos, e sobretudo um tecido, me
d uma dor nervosa que exige a proteo de unhas longas (interpretao
teratolgica e selecionista). D para dizer ainda, e verdade, que o meu sonho
ser no invisvel, mas imperceptvel, e que compenso esse sonho com unhas
que posso enfiar no bolso, pois nada me parece mais chocante do que algum
olhando para elas (interpretao psicossociolgica). Enfim d para dizer: no
precisa comer as unhas s porque so suas; se voc gosta de unha, coma a dos
outros, se quiser ou puder (interpretao poltica, Darin). Mas voc escolhe
a pior interpretao: ele quer se singularizar, se fazer de Greta Garbo. De
qualquer modo, curioso que de todos os meus amigos nenhum jamais tenha
notado minhas unhas, achando-as inteiramente naturais, plantadas a ao acaso,
como que pelo vento, que traz as sementes e no faz ningum falar.
[DELEUZE. 1992, p.13].

Seus amigos nunca notaram, e talvez ningum nunca tivesse notado, no fosse por esta
carta. Esse excerto, que pode vir a ser considerado somente de um valor biogrfico
menor ou de puro entretenimento, se apresenta como uma revelao no que tange a essa
pesquisa. Se Deleuze era, por um lado, avesso s aparies pblicas a no ser como
professor de filosofia -, s viagens e aos debates, por outro lado, nesse trecho revelado
um personagem de comdia: no melhor estilo americano dos stand-up comedies, o
filsofo tece um texto com ritmo fluido e intervalos dosados (os parnteses), como quem
l em voz alta audincia de um pblico. O autor dessa carta, ao invs de cair nas teias
do ressentimento que tentam lhe afugentar com acusaes e agresses, escapa como num
contorcionismo humorstico e parece querer dizer no me enraiveo, mas antes me
divirto com voc. E no pra por a - o personagem no se diverte apenas com o ataque
do interlocutor, mas ri de si mesmo. E assim d mostras novamente da fidelidade que
tinha com sua filosofia, no pautada numa subjetividade identitria, arredia m
conscincia e ao ressentimento e amiga da criao. Mais a diante, ao prestar contas de
seu modo de vida ao seu opositor, Deleuze diz:

Dizer algo em nome prprio muito curioso, pois no em absoluto quando

nos tomamos por um eu, por uma pessoa ou um sujeito que falamos em nosso
nome. Ao contrrio, um indivduo adquire um verdadeiro nome prprio ao
cabo do mais severo exerccio de despersonalizao, quando se abre s
multiplicidades que o atravessam de ponta a ponta, s intensidades que o
percorrem. O nome como apreenso instantnea de uma tal multiplicidade
intensiva o oposto da despersonalizao operada pela histria da filosofia,
uma despersonalizao de amor e no de submisso. Falamos do fundo
daquilo que no sabemos, do fundo de nosso prprio subdesenvolvimento.
Tornamo-nos um conjunto de singularidades soltas, de nomes, sobrenomes,
unhas, animais, pequenos acontecimentos: o contrrio de uma vedete.
[DELEUZE. 1992, p.15].

79
Provavelmente, poderia elencar alguns outros acontecimentos e formas de devir da vida
de Deleuze que se constitussem enquanto esforo de criao de si como personagem
conceitual. Mas talvez nenhum deles tenha sido to marcante quanto o tltimo. No dia 4
de novembro de 1995, acometido por uma grave insuficincia respiratria, o filsofo
salta da janela do hospital em que estava internado.

O tema do suicdio parece-nos, primeira vista, uma contradio entre termos quando
tratamos de filsofos partidrios do conceito de afirmao de vida ou variantes deste
conceito. Em toda sua filosofia, Deleuze nunca deixou de combater os processos de
subjetivao fascistas que acometem a vida e o corpo, como o niilismo, o ressentimento,
a m conscincia, o instinto de morte, etc. Todavia seu ltimo lance - com toda a
dificuldade e embarao de tratar um acontecimento dessa amplitude em termos
filosficos - refora seus temas e corrobora com o seu posicionamento em vida. A
sensatez, no entanto, nos impede de acessar o domnio de uma exatido conceitual
acerca do acontecimento em si. Mas esse pensamento fugidio, no seria ele prprio um
escopo da originalidade do pensamento deleuzeano? O estar entre, sempre no limite da
apreenso e do sentido, no movimento de ziguezague do ritornelo: o Erewhon do
empirismo filosfico:

Samuel Butler forjou uma bela palavra para designar esses relatos vindos de
outro lugar: EREWHON. Erewhon , ao mesmo tempo, o no-where, o lugar
nenhum originrio, e o now-here, o aqui-e-agora subvertido, deslocado,
disfarado, colocado de ponta-cabea. esse o gnio do empirismo, que to
malcompreendido: essa criao de conceitos em estado selvagem, que falam
em nome de uma coerncia que no a sua, nem a de Deus, nem a do Eu, mas
de uma coerncia sempre por vir, em desequilbrio relativamente a ela prpria.
A filosofia carece de empirismo. [DELEUZE. 2006, p.182].

Talvez no tatear dos seus conceitos, ainda que um tatear impreciso e fugidio, podemos
tomar do salto deleuzeano a potncia de pensar o seu ato derradeiro. Apoiado nas
leituras de Blanchot, Deleuze no entende a morte como na noo clssica de instante
ltimo e indivisvel do eu no tempo. Somos entrecortados, atravessados por blocos de
morte incessantes que so coextensivos propria vida. Essa morte est relacionada a um
tempo da repetio na forma do eterno retorno, aonde o prprio presente me escapa,
escapa ao eu, aonde o eu no morre. Nesse tempo irredutvel e irreconcilivel garantia
da indentidade do Eu h sempre um morre-se:

80
 Blanchot dizia que a morte tem dois aspectos: um, pessoal, que concerne ao
Eu, ao eu, e que posso enfrentar numa luta ou a ela juntar-me num limite, que
posso em todo caso encontrar num presente que faz tudo passar; mas o outro
aspecto, estranhamente impessoal, sem relao com o eu, nem presente nem
passado, mas sempre por vir, fonte de uma aventura mltipla incessante numa
questo que persiste(...) H sempre um morre-se mais profundo do que o
eu morro, e no so s os deuses que morrem sem cessar e de mltiplas
maneiras; como se surgissem mundos em que o individual j no
aprisionado na forma pessoal do Eu e do eu, nem mesmo o singular
aprisionado nos limites do indivduo em suma, o mltiplo insubordinado
que no se reconhece no primeiro aspecto. [DELEUZE. 2006, p.166-167].

Em um belo texto escrito por Luiz Orlandi, quando da morte do filsofo francs,
Afirmao num lance final13, vemos uma tentativa do autor em tentar compreender o
porqu, por mais que relutasse em reduzir o acontecimento em conceitos, sua morte o
desafiou uma contemplao. Seu texto posiciona-se nos interstcios de uma indiferena
do senso comum, ou da indiferena (...)erigida por imbecis letrados, ressentidos contra
as modas parisienses, presunosos incapazes de se emocionarem com essa morte,
assim como nunca se deram conta do quo inovadora chegou a ser a vida criativa agora
extinta. [ORLANDI. 1995, p.D15] e das inumerveis explicaes bem ou mal
intencionadas dos tericos que por sua vez arriscam-se em dirimir (...)toda
estranheza, todo acontecimento capaz de fugir nossa imediata compreenso.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. Foi ento pela amizade ao conceito, pela construo
filosfica e afetiva, que Orlandi se disps a escrever esse texto. E mais ainda, porque no
podia fugir contemplao pois, como para Deleuze, (...)contemplar questionar.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. Na esteira de sua lealdade filosfica, Orlandi explicita como
o corpo orgnico de Deleuze j perdia espaos ainda disponveis vida para a
multiplicidades de blocos de morte que o atravessavam. O impedimento de um amparo
legal da eutansia no impediria que Deleuze se lanasse sua linha de fuga, muito antes
pelo contrrio,

(...)riria dessa observao, pois ele, de fato, no tinha tempo para esperar uma
tal legalizao, alm do que, de direito, sua filosofia a menos propensa a
fazer uma linha de fuga depender diretamente de um amparo legal. E mais:
seu suicdio parece escapar do tipo suicdio depressivo, este tipo que ele, ao
escrever sobre imagens de filsofos, entreviu na prpria morte de Scrates,
este personagem conceitual que encarna a primeira das trs grandes imagens,
aquela, idealista, que se explicita como movimento de se voltar para o
princpio do alto do qual ele procede. [ORLANDI. 1995, p.D15].

13
ORLANDI, Luiz B.L. Afirmao num lance final. In.: O Estado de So Paulo. So Paulo, 11/11/1995,
p. D15.

81
At mesmo Scrates, lembra Orlandi, em seus momentos finais, depois de aceitar as
acusaes de seus detratores e pouco antes de tomar nas mos o fatdico clice de cicuta,
talvez tenha podido, em seu recolhimento, ter experimentado um instante de afirmao.
Contudo o autor lembra-nos que essa imagem final do personagem conceitual Scrates,
de um retorno ao princpio originrio a qual causava repulsa a Deleuze - talvez
compactuasse com o amparo legal de uma morte serena, o que o leva a pensar que (...)o
seu organicdio talvez tenha comportado a radical afirmao de algo a ser determinado.
[ORLANDI. 1995, p.D15]. O ato de lanar-se da janela constitui-se, no limite, em um
defenestrar das foras reativas que usurparam o seu corpo orgnico e impossibilitavam o
sobrepassamento de uma outra afirmao de vida voluntria que no fosse exatamente a
precipitao.

Ao longo de sua obra, Deleuze substituiu a noo para-freudiana de instinto

de morte pelo conceito esquizoanaltico de corpo sem rgos, obedecendo a
um movimento conceitual favorvel expanso de vida no fascista. Mas
quando a vida do corpo orgnico tornou-se ela prpria to incapaz, uma velha
tarefa ganha toda sua urgncia: a tarefa de conceber a morte. O Corpo sem
rgos, o derradeiro corpo-sem-rgos j est a caminho, diz ele, desde
que o corpo se cansou dos rgos e quer licenci-los, ou desde que os
perde. Para afirmar seu ltimo corpo-sem-rgos, Deleuze uniu, agenciou as
restantes foras de seu corpo orgnico fora da gravidade, esta velha
conhecida fora-do-fora. Assim fazendo, ele reafirmou, portanto, sua
homenagem aos esportes teoricamente valorizados por sua filosofia, os
esportes do tipo pegar-a-onda, asa-delta etc, esses esportes nos quais o sujeito
se erige no como ponto de origem ou de apoio de um movimento mas
como flexvel insero numa onda preexistente. Por essa razo suplementar,
julgo ser perfeitamente possvel ter ele sorrido ao deixar-se levar por essa
vertiginosa fluncia.
Ao contemplar essa morte, ao contemplar esse lanar-se para fora, vejo uma
risonha afirmao de vida intensiva e uma irnica vingana: dispersados pelo
choque, tomos da flor, da planta e dos frutos ainda explodiro na boca dos
reativistas. Mas percebo tambm a precariedade desta minha manifestao:
no estaria eu, na contemplao da morte de Deleuze, sendo arrastado pela
prpria astcia dos conceitos deleuzeanos? Como talvez seja isto que ele
gostaria de ver acontecendo, entrevejo um segundo riso, amigvel, agora nas
entrelinhas de seus escritos, aos quais retorno como a um fluxo de pensamento
capaz de me arrancar de uma estagnante saudade. [ORLANDI. 1995, p.D15].

Pensando com Deleuze, realmente Orlandi tem razes para imaginar-se sendo arrastado
pela astcia dos conceitos. Pois, ao contemplar a sua morte, no estaria Orlandi
procedendo por uma amizade conceitual, to prpria da atividade do pensamento
deleuzeano? Sendo assim, o convite ao encontro com o impensvel foi refeito por
Deleuze na sua sada do palco.

82
Luther Blisset tambm aceitou esse convite. Surgido na dcada de noventa na Itlia,
Blisset aparece como uma espcie de entidade subversiva contra os pressupostos de
identidade, individualidade, valor e verdade. Luther Blisset um pseudnimo aberto,
multi-usurio, utilizado por ativistas polticos, artistas e hackers para, por exemplo,
propagar campanhas de solidariedade a vtimas de represso, repassar falsas notcias
para os veculos de comunicao e chacotear as mdias de massa. Sob essa alcunha,
variadas formas de expresso poltica e esttica pipocaram ao redor do mundo, tendo
como regra geral de propagao o princpio de no-identidade. Em Guerrilha Psquica,
livro lanado no Brasil pela editora Conrad, que rene vrios textos de e sobre Luther
Blisset, encontra-se um captulo de cinco manifestos proclamados numa espcie de rdio
pirata na regio de Bolonha, intitulados Cinco Sermes do Avan-Bardo L.B. Em um dos
cinco sermes, consta um texto sobre a morte de Deleuze (...)transmitido por rdio s
23:55 do dia 8 de novembro de 1995, nos 96,3 e 107,05 MHz, da rea de Bolonha.
[BLISSET. 2001, p.218], quatro dias aps a sua morte. O texto tem um tom bem
inflamado, como s um sermo poderia ter, e conclama os seus ouvintes para que
celebrem juntos um ato de coragem de um irmo:

Hoje vou falar de um nosso irmo que no sbado passado ouviu as mil e mil
vozes, e que escolheu saltar, literalmente, tambm. Ele se jogou do parapeito
de uma longa agonia, recusou a estabilidade do convalescente, voltando a ser
horda nmade; esmigalhou a unicidade totalitria de uma dor aniquilante,
jogando-se na multiplicidade catica do devir das coisas do mundo!
(Aleluia!!!) Ele recusou a identidade de doente e de paciente, voltando a ser
radical e inefvel diferena, deslocando o gnomo. Ele tirou um sarro da sua
condio de traqueostmico, respirando a si mesmo enquanto mquina
desejante, por uma frao de segundo, uma frao de segundo cheia de
potncia divertida, durante a qual o tempo vacilou sobre suas fundaes!
(Aleluia!!!) (...)
Esse nosso irmo nos ensinou muito, exatamente porque nada tinha a nos
ensinar. A sua era uma demncia feliz, a loucura de quem transforma seu
prprio sucesso filosfico em guerra psquica, em guerrilha de amor. Ao
Luther no interessa o sucesso filosfico, mas o amor. (Aleluia!!!) (...) Esse
nosso irmo estourou alas inteiras do prdio da filosofia, em um abrao de
felicidade e TNT ,(...) Assim que se entra em sintonia com a gaia demncia,
presta-se ateno s situaes da vida, pois cada situao que atravessamos
traz consigo suas prprias vozes e idias, e ns no somos mais indivduos
nicos, rijos e invariveis, mas sim fluxos de desejo no devir dos muitos e do
mundo! (Aleluia!!!) Irmos e irms, que nossos Aleluias sadem o salto de
Gilles Deleuze! (3 vezes Aleluia!!!) [BLISSET. 2001, p.218-219].

A condio em que Deleuze se encontrava constitua para si uma impotncia vital, j que
o nvel de gravidade avanado da doena bloqueava-o das condies afirmativas de uma
grande sade, no sentido nietzscheano do termo. Tomando emprestado os termos

83
nietzscheanos de avaliao, os instintos pulsionais de vitalidade na constituio
fisiolgica em Deleuze, naquele momento, no favoreciam um outro modo de
existncia que no fosse o vegetativo. Mesmo que o pulso continuasse pulsando, o
corpo ainda era demasiadamente pouco. Seu ltimo lance de dados portanto deixou para
trs o testemunho de um pthos existencial de extrema coragem afirmativa e de
resistncia aos modos de vida, pautados no cultivo da morte e na degenerescncia do
corpo.

2.2 A GNESE DOS HETERNIMOS SEGUNDO JOS GIL

No livro Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes, Jos Gil procura demonstrar
como Fernando Pessoa procede por um mtodo de experimentao potica,
estabelecendo as sensaes como estgio embrionrio do fazer potico. Sua anlise
atravessa a obra de Pessoa, dando nfase ao Livro do desassossego, do semi-heternimo
Bernardo Soares, e aos trs heternimos mais famosos, Alberto Caeiro, Ricardo Reis e
lvaro de Campos.

Deleuze e Guattari, ao apresentarem o tema dos personagens conceituais, deixam claro

que estes so os heternimos do filsofo14. O personagem conceitual no representa o
filsofo, mas antes o contrrio. O filsofo s a carapaa de seu personagem conceitual
e de todos os outros que so seus intercessores. O nome do filsofo simplesmente um
pseudnimo dos personagens, enquanto estes so os seus heternimos. Um pseudnimo
um nome falso ou suposto, uma assinatura de uma obra com um nome falso, enquanto
um heternimo designa um outro nome que carrega uma histria, tem caractersticas
prprias: um heternimo tem foras singulares que o tornam independentes do seu autor.

Eu no sou mais eu, mas uma aptido do pensamento para se ver e se

desenvolver atravs de um plano que me atravessa em vrios lugares. O
personagem conceitual nada tem a ver com uma personificao abstrata, um
smbolo ou uma alegoria, pois ele vive, ele insiste. O filsofo a
idiossincrasia de seus personagens conceituais. E o destino do filsofo de
transformar-se em seu ou seus personagens conceituais, ao mesmo tempo que
estes personagens se tornam, eles mesmos, coisa diferente do que so
historicamente, mitologicamente ou comumente (o Scrates de Plato, o
Dioniso de Nietzsche, o Idiota de Cusa). O personagem conceitual o devir
ou o sujeito de uma filosofia, que vale para o filsofo, de tal modo que Cusa
ou mesmo Descartes deveriam assinar o Idiota, como Nietzsche assinou o
Anticristo ou Dioniso crucificado. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 86].

14
DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.86

84
O esforo que fao aqui o de tentar traar uma gnese do conceito de heteronmia, no
intuito de esclarecer aquilo que os autores de O que a filosofia? deixaram somente
esboado em sua obra. A escolha desse livro em particular, como sugesto de um estudo
mais preciso sobre os heternimos, surge de indcios que me fazem crer no contato de
Deleuze com a obra de Jos Gil. Creio que a formulao dos personagens conceituais
dela, em certo nvel, devedora. Fernando Pessoa ou a metafsica das sensaes foi
lanado em 1987 em Portugal e quase simultaneamente na Frana em 1988. Alm disso,
Jos Gil utiliza-se quase que invariavelmente das suas leituras das obras Mil Plats e
Lgica da Sensao leituras estas que so assumidas pelo autor15 - no decorrer das
suas anlises. Claro que as anlises que fao do livro em questo se passam de maneira
superficial, ou melhor, tentam cumprir com o itinerrio traado do objeto de pesquisa:
busco aqui estabelecer conexes com os personagens conceituais deleuzeanos e a teoria
heteronmia pessoana, e no trazer baila com mincias um dilogo aprofundado entre
Deleuze e Fernando Pessoa (trabalho este que cumprido com muita competncia pelo
prprio Jos Gil).

A hiptese inicial de Jos Gil, que corrobora as formulaes deleuzeanas, perpassa pela
idia de que o autor de experimentaes poticas no um sujeito (eu, no sentido
clssico do termo) que descreve sensaes e nem os heternimos so determinados
simplesmente por traos scio-psquicos (alter-ego) deste mesmo sujeito, projetados em
personagens por ele descritos. O autor de experimentaes poticas somente um locus
de agenciamentos de intensidades. Fernando Pessoa, o poeta, aqui o plano de
consistncia de intensidades poticas. O plano de consistncia o espao cartogrfico
onde atua um conjunto de corpos sem rgos. O corpo sem rgos, de maneira geral, no
se constitui como um corpo dado na extenso. Um CsO16 um estrato territorial de
fluxos desejantes onde faz-se reunir intensidades, mas que diferem em termos de tipos,

15
Na nota de p de pgina 63, o autor assume o quanto devedor da leitura de Deleuze e, em tom
humorstico, sugere a origem da aproximao de Pessoa com o filsofo francs: tempo de assinalar
tudo o que este trabalho deve obra de G. Deleuze. Nenhum outro pensamento contribui tanto para
esclarecer a compreenso de Fernando Pessoa. Ao ponto de que, tendo aqui esta leitura de Pessoa feito
surgir, uns aps outros, os temas deleuzeanos (...) imbricados segundo a lgica descrita em Mille Plateaux
ou em Francis Bacon, formou-se uma convico inabalvel no Autor (sic): Fernando Pessoa leu Deleuze!
Apesar de no se ter verificado o inverso, a leitura das obras do primeiro limitava-se, por vezes, a
simplesmente confirmar a pertinncia do pensamento do segundo: todavia, verdade que a um faltavam
os conceitos que o outro possui. (...) [GIL. 1987, p. 71]
16
Abreviatura de corpo sem rgos, utilizada pelos autores e que doravante ser empregada no texto
quando se fizer necessrio designar o conceito.

85
gneros e atributos. Por exemplo, (...) o Frio do CsO drogado, o Dolorfero do CsO
masoquista (...) [DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.19]. Esse processo de criao do
CsO permite o deslocamento de uma instncia subjetivista ou individualizante. No
existem CsOs privados, cada qual constri para si um CsO singular, o que no configura
uma posse particular. O artigo indefinido revela antes a (...) pura determinao de
intensidade, a diferena intensiva. [DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.18] do que uma
indeterminao ou falta.

(...) criar um corpo sem rgos ali onde as intensidades passem e faam com
que no haja mais nem eu nem o outro, isto no em nome de uma
generalidade mais alta, de uma maior extenso, mas em virtude de
singularidades que no podem mais ser consideradas pessoais, intensidades
que no se pode mais chamar de extensivas. O campo de imanncia no
interior ao eu, mas tambm no vem de um eu exterior ou de um no-eu. Ele
antes o Fora absoluto que no conhece mais os Eu, porque o interior e o
exterior fazem igualmente parte da imanncia na qual eles se fundiram.
[DELEUZE; GUATTARI. 1996, p.18].

Nesse caso especfico Fernando Pessoa atua num plano de consistncia, regido por
sensaes que o fazem tornar-se outros. O poeta adota um procedimento voluntrio de
dessubjetivao ao deixar-se estimular por sensaes que o perpassam. Tais sensaes
atingem um nvel de intensidade no pensamento do artista que o permite alcanar modos
de sentir que ultrapassam qualquer sentimento prprio, individual, fazendo com que o
corpo orgnico se estratifique em outros, em multiplicidades:

Se o eu real j no tem conscincia, deveremos ento pensar que o outro

sujeito nico da arte? Decerto que no: se a criao artstica traz
necessariamente consigo a desestruturao do eu, conduz tambm
logicamente construo de outros sujeitos, que representam outros tantos
modos de sentir. Pois cada modo de sentir, ou at cada sensao, deve
encarnar-se (...) numa alma. No h um sujeito artstico, mas uma
multiplicidade; no h apenas um devir-outro, mas uma pluralidade
indefinida. Obtm-se ento o mais amplo leque dos modos de sentir (...)[GIL.
1987, p.21].

Abro um pequeno parntese para elucidar melhor o conceito de devir, caro filosofia
deleuzeana. Um devir no se explica atravs de uma correspondncia de relaes, no
uma semelhana, uma mimese ou mesmo uma identificao. Como j vimos um corpo
no se define por sua substncia, pelos rgos que o compem e nem ao menos como
um sujeito determinado. Um corpo se define por sua capacidade de afetar e ser afetado.
O devir se d a partir das particularidades do corpo, uma seleo de afetos e

86
multiplicidades que se faz aproximar o mximo possvel daquilo que est em via de se
tornar, sem o tornar de fato.

(...) devir no imitar algo ou algum, identificar-se com ele. Tampouco

proporcionar relaes formais. Nenhuma dessas duas figuras de analogia
convm ao devir, nem a imitao de um sujeito, nem a proporcionalidade de
uma forma. Devir , a partir das formas que se tem do sujeito que se , dos
rgos que se possui ou das funes que se preenche, extrair partculas, entre
as quais instauramos relaes de movimento e repouso, de velocidade e
lentido, as mais prximas daquilo que estamos em vias de nos tornarmos, e
atravs das quais nos tornamos. nesse sentido que o devir o processo do
desejo. Esse princpio de proximidade ou de aproximao inteiramente
particular, e no reintroduz analogia alguma. Ele indica o mais rigorosamente
possvel uma zona de vizinhana ou de co-presena de uma partcula, o
movimento que toma toda partcula quando entra ness zona.
[DELEUZE;GUATTARI. 1997, p.64].

Devir um arrancar-se de seu metro padro, no se explica por uma terminologia

determinista pautada em um mtodo da recognio, nem por uma similitude com um
objeto qualquer, nem por analogia, metfora ou por uma proposio lgica formal. O
devir est sempre entre, em coexistncia no passado e futuro, em consonncia com Aion,
no Cronos. Em Cronos s o presente existe, passado e futuro s existem como
determinaes do presente. Aion o prprio acontecimento, o passado e o futuro que
subdividem o presente. Enquanto Cronos era limitado e infinito, Aion ilimitado como
o futuro e o passado, mas finito como o instante [DELEUZE. 1998, p. 170]. O devir
est sempre nesse espao de pura contigidade, fronteiria, sempre em zona de
vizinhana, mas nunca semelhante, igual: no mans land.

Outra caracterstica que Deleuze e Guattari atribuem ao devir a sua inclinao ao

minoritrio. O devir, compreendido como linha de fuga de um comportamento padro,
nunca pode devir-homem, por exemplo. Homem denota a condio majoritria, o
agenciamento de enunciao do Estado, da norma, da lei, etc. O homem construiu para si
prprio um padro segundo o qual se estabelece enquanto maioria: homem-branco-
ocidental-razovel. nesse sentido que Deleuze e Guattari trataro em seus escritos de
formas de devir, tais como o devir-animal, o devir-mulher, devir-molecular como a
Pentesilia de Kleist, os lobos do homem dos lobos, o carrapato e seus trs afetos. Mas
no podemos confundir minoria com minoritrio. Uma minoria constitui um conjunto,
um estado, caracterizando uma coeso identitria, e precisa devir minoritariamente para
se constituir enquanto tal, evitando assim de se posicionar como formas identitrias

87
enrijecidas e contrapostas ao padro formas estas que bloqueiam a potncia de diferir
ou devir inerente a cada multiplicidade.

At os negros, diziam os Black Panthers, tero que devir-negro. At as

mulheres tero que devir-mulher. Mesmo os judeus tero que devir-judeu (no
basta certamente um estado). Mas, se assim, o devir-judeu afeta tanto o no-
judeu quanto o judeu..., etc. O devir-mulher afeta necessariamente os homens
tanto quanto as mulheres. De uma certa maneira, sempre homem que o
sujeito do devir; mas ele s um tal sujeito, ao entrar num devir-minoritrio
que o arranca de sua identidade maior. [DELEUZE; GUATTARI. 1997, p.
88].

Um exemplo de devir apontado pelos autores de Mil Plats pela dana tradicional da
tarantela, em que os italianos promovem certo ritual de conjurao das vtimas
envenenadas por tarntulas. O danarino no pretende se identificar com uma aranha ou
imit-la, mas sim (...) devir-aranha da dana, condio de que a aranha torne-se ela
mesma som e cor, orquestra e pintura [DELEUZE;GUATTARI. 1997, p.107].
Configura-se na dana da tarantela um caso especfico de devir-animal.

Assim compreendemos o que Gil quer dizer com o devir-outro: trata-se dessa
experincia limtrofe do poeta em encarnar-se outro, no como sujeito cingido, mas que
amplifica as suas intensidades e desloca-se para novos agentes criadores. Retomando sua
idia, no h um devir-outro, mas uma multiplicidade indefinida. Para o autor, o devir-
heternimo um caso particular de devir-outro. As diferenas de nvel entre os dois
tipos de devir, atribudas a Fernando Pessoa por Gil no seu trabalho, passam
primeiramente pela anlise do semi-heternimo Bernardo Soares. Soares, um ajudante
de guarda-livros de Lisboa, um homem de poucos atributos, desinteressante, cuja vida
e obra se confundem pelos poucos indcios fornecidos pelo mesmo. A escrita de Soares
uma escrita de proliferao das sensaes. A ambientao do Livro do desassossego d-
se sempre em um cotidiano pardo, Pardo dos escritrios, das relaes entre as pessoas,
do tempo de chuva; pardo das horas de tdio, de cansao, de monotonia, de insnia que
Soares passa no seu quarto alugado (...) [GIL, 1987, p.17]. Essa ambientao seria
propcia para o surgimento de um laboratrio potico das sensaes, para uma
experimentao das intensidades. A inteno do poeta a de realizar um distanciamento
das sensaes macroscpicas, tornar a percepo dos estados de coisas inverossmeis,
como num sonho. O pardo o signo de uma condio de estranheza do mundo, de
embaamento, de distanciamento das idias claras e distintas. E Soares se afasta da

88
sociedade para criar esse ambiente propcio de solido, tdio, insnia: Estados
propcios ao sonho, porque desrealizam o percepcionado. [GIL. 1987, p.18].

Ao abrigo das perturbaes do exterior, cresce uma outra vida, puramente

sensvel, puramente subjectiva, atravessada por acontecimentos
extraordinrios: acontecimentos de sensaes. A, no intervalo dos
interstcios, surgem as sensaes finas, os milmetros ou sensaes de
coisas mnimas(...). [GIL. 1987, p.19].

Ao desacelerar as velocidades das sensaes macroscpicas, molares, potencializa-se a

acuidade no tratamento e depurao dos blocos de sensaes microscpicas e
moleculares, pois que somos afetados por um movimento contnuo de sensaes
diversas. Se a arte consegue promover a intensificao das sensaes, porque o artista
e, nesse caso, o poeta, (...) tender a transformar-se em mquina de sentir
literalmente[GIL. 1987, p.20]. O poeta tende a mudar radicalmente a sua postura
perante o mundo, esforando-se para que toda sua sensibilidade esteja direcionada para
um sentir potico. Para Gil, esta etapa s completa quando o poeta j deixa de s-lo de
fato para experimentar as sensaes intensivas em sua plenitude: o destino do
artista/poeta o devir-outro. O devir-outro se configura como um estado de
metamorfose, de fragmentao sensvel do eu em outrem. Seria exatamente a
experincia sensvel do desassossego: nunca estar cmodo, estvel, esttico, mas em
constante mutao. A estagnao pressupe um eu, e o estado experimental, uma
singularidade. [GIL. 1987, p.26].

Mas o devir-outro no ainda o devir-heternimo. O devir-outro pode devir uma srie

de coisas singulares, inclusive o heternimo, mas no exclusivamente o heternimo. O
devir-heternimo consiste num nvel maximizado de gradao do devir-outro, e ocorre
quando o devir-outro capaz de encarnar as sensaes em linguagem potica. Por isso
Fernando Pessoa no considerava Bernardo Soares como um heternimo completo, e
sim um semi-heternimo, pois sua escrita proseada e as sensaes descritas so
fragmentos de sensaes do prprio Pessoa. Segundo Jos Gil, a gnese literria dos
heternimos ocorre atravs de trs etapas distintas:

(...) uma primeira, na qual se trata de fazer nascer um mximo de sensaes,

graas a estados particulares (torpor, tdio, fadiga); uma segunda, na qual
estas sensaes se organizam em fluxos analisados e orientados; por fim, uma
terceira, na qual estes fluxos se tornam fluxos de palavras poticas, de versos
e ritmos, de palavras-sensaes. (...) Note-se que o devir-outro corresponde s

89
 duas primeiras etapas, s tendo lugar o devir-heternimo quando se formam
os fluxos de linguagem potica (...) [GIL. 1987, p.135].

A transio do devir-outro para o devir-heternimo ocorre no momento em que o eu se

dilui, cessando a existncia de um exterior e um interior. Recordemos que no devir-outro
esse salto ainda no havia sido dado, mas apenas um procedimento de recolhimento do
poeta para o tdio, para a solido, escapando das sensaes macroscpicas para iniciar-
se um processo de depurao das intensidades mnimas e moleculares. Mas Jos Gil
aponta para uma transio do devir-outro de Bernardo Soares, quando este inicia uma
construo de sries de sensaes, construo essa que Fernando Pessoa chamar de
sonhar. Sonhar no significa, para Pessoa, um devaneio passivo, vtima da imaginao
livre. Sonhar um ver criterioso que analisa as sensaes de imagens extensivas,
deriva num plano de imanncia. Assim o autor analisa a passagem em que Bernardo
Soares se arrebata ao desemaranhar as sensaes mnimas embaralhadas no cotidiano da
vida social de Lisboa. Vemos ento que essa segunda etapa, a etapa da construo das
sries de sensaes, foi possvel quando o semi-heternimo abandona o auto-
recolhimento e volta suas atenes para os acontecimentos cotidianos. Soares
meticulosamente analisa e organiza os fluxos de intensidades que se lhe apresentam ao
olhar. Sonhar formar um fluxo apreendido e, concomitantemente, express-lo como
imagens. Mas sonhar no tambm o simples olhar, sonhar poder ver o invisvel. O
perder da viso o mais importante para Soares: esse perder-se que o faz transmutar os
sentidos, inclusive a viso, (...) o sonhador um visionrio [GIL. 1987, p.145].

Com a organizao dos fluxos o devir-outro atinge uma nova etapa. O segredo
do sonho reside inteiramente na viso: saber olhar para ver, saber ver para
sentir, saber sentir para devir-outro trs momentos que apenas se distinguem
na aprendizagem da tcnica do sonho, porque esto estreitamente ligados e
caminham a par: sonhar ver, sentir, mudar de pele. [GIL. 1987, p. 140].

Gil aponta-nos para uma radicalidade inerente do devir-outro e da heteronmia pessoana.

A idia central aqui diz respeito diferena entre identidade do sujeito e eu como
relao. Para que haja efetivamente um devir-outro, preciso ser dois ao mesmo tempo.
Essa abertura possibilitada atravs da produo de uma fragmentao, um
distanciamento interno (...) de si a si, de tal modo que o sujeito (do devir-outro) deixe
de ser definido como eu, passando a ser diferena, relao, intervalo entre si e si.
[GIL. 1987, p.151]. O eu, enquanto relao, abole toda a perspectiva de identificao
ou de projeo de si prprio, pois que (...) a projeco absorve o outro no eu; a

90
identificao abole o eu no outro eu (...) [GIL. 1987, p.149]. Nessa produo de
fragmentao o que ocorre uma transformao, em mim mesmo, num outro totalmente
diferente, de tal sorte que todas as relaes sensoriais deste so diferentes daquelas.

Ao ser (pelo menos) dois, no sou um no sentido de um eu unitrio, e posso

assim transformar-me em duas outras coisas diferentes de mim: no se trata de
desrealizar o meu espao e o meu tempo, aqui e agora, para me projectar
noutro lado; transformo-me, em mim, num outro radicalmente diferente,
porque eu prprio no sou substncia, mas relao. [GIL. 1987, p.149].

Fernando Pessoa no procura, com as antinomias possibilitadas pela fragmentao,

unificar os plos opostos em um Eu harmonioso, ou mesmo proceder por uma dialtica.
Quer antes criar um local de coexistncia possvel das antinomias, uma sntese disjuntiva
(...) salvaguardando a sua autonomia, apesar da sua incompatibilidade [GIL. 1987,
p.152]. Foi preciso multiplicar-se para se transformar em si prprio. O problema de
Pessoa, segundo Gil, no passa pela idia de como conservar-se eu sendo
simultaneamente outros, e sim, (...) como devir-si prprio, ao tornar-se mltiplos
outros [GIL. 1987, p.153]. O si prprio apontado pelo autor no se caracteriza por
um locus do conhecimento, mas sim como o poder de sentir e enxergar as
especificidades desses modos de sentir que j so modos de sentir alheios. A potncia da
expresso - capacidade de exprimir um fluxo - a potncia de devir-si prprio.
Entretanto, s devm si prprio aquele que j tiver devindo outro de antemo, e s
devm outro se se houver tornado mltiplo. Entendido assim como distanciamento
interno de si a si, e no como unidade sinttica do eu, o si prprio uma singularidade.
A singularidade no pode conter a potncia unificadora e homogeneizadora do eu, pois
s se afirma na medida em que adquire a capacidade de se metamorfosear na vertigem
dos fluxos de expresso que se apresentam e se multiplicam.

O devir-si prprio no escapa a este duplo processo (que apenas um).

Tambm ele se desdobra, implica a afirmao de um devir-mltiplo e, nessa
direo, nessa linha de fluxo, o si prprio evita a substancialidade, permanece
como puro poder de metamorfose, pura distncia de si a si; e a afirmao de
um sujeito-entidade que desembocar, em certas condies, num heternimo
e neste devir-mltiplo assume todos os pontos de vista (Fernando Pessoa
ortnimo). Porque eu s saberei ver-me e sentir-me de todas as maneiras,
assumindo eu prprio todos os pontos de vista sendo esses pontos de vista
fornecidos precisamente por todas as sensaes de todos os outros a meu
respeito: a expresso de si prprio uma entre-expresso. [GIL. 1987, p. 168].

91
A singularidade possui uma unidade diferente da unidade do eu. Enquanto poder de
metamorfose, a singularidade situa-se como unidade de todos os outros que abarca. Sua
unidade se define pela prpria transformao, mas tambm como unidade do estilo dos
heternimos, sendo ela prpria o estilo dos outros estilos.

Estas unidades definem-se ao contrrio uma da outra: a singularidade

conquista-se atravs da dissoluo do eu e das suas figuras (psicolgicas,
sociais, morais, filosficas); a singularidade caracteriza-se pelo seu poder de
metamorfose, a essncia do eu reside na sua unidade sempre idntica a si
prpria; a unidade da primeira resulta da multiplicao do maior nmero
possvel de relaes, uma unidade de tenses e de foras, dotada de um
vector centrfugo; enquanto o eu tende a reduzir todas as tenses e a obsorver
(sic) todos os seus modos inscrevendo neles o seu rosto nico: tem um vector
centrpeto. Em suma, a unidade da singularidade s se mostra atravs de um
processo, de uma dinmica, enquanto o eu atravessa, imutvel, todas as
diferenas de tempos, de espaos, de velocidades. [GIL. 1987, p. 179].

At aqui vimos a idia desenvolvida por Jos Gil do laboratrio potico de Bernardo
Soares. Recapitulando brevemente, o autor de experimentaes poticas forma-se como
locus privilegiado onde vm se instaurar as sensaes. O poeta cria para si um ou vrios
corpos sem rgos que se articulam como conjuntos territoriais de intensidades variadas.
O autor entende que o poeta, para tornar-se outro, adota estratgias minuciosas de
depurao das sensaes: passa primeiro por um processo de isolamento do mundo, no
intuito de afastar-se das macro-sensaes, para ento selecionar intensidades mnimas.
Esse processo afeta o poeta de tal modo que o faz sentir-se, de certa forma, estrangeiro
s prprias sensaes que o perpassam, possibilitando assim a potncia do devir. Assim
o filsofo moambicano descreve-nos as caractersticas do devir-outro: modo de
sensao que se desenvolve como um continuum propiciando o povoamento de outros
agentes de criao. Em seguida, o poeta procede por uma forma de distanciamento de si
a si, inaugurando uma diferente forma de devir: o devir-si prprio. O devir-si prprio
pode ser compreendido pela idia de singularidade, quando o eu se estabelece como
relao e no como unidade. A singularidade tangencia-se entre as multiplicidades ao
invs de proceder por uma organizao sintetizadora das mesmas. Vale tambm lembrar
que o devir-outro no o devir-heternimo, sendo este ltimo somente uma
particularidade do devir-outro. Explicitemos ento o que caracteriza o devir-heternimo.

Antes de tudo, necessrio dizer que Fernando Pessoa fazia uma distino entre os
heternimos literrios e os heternimos tout court. Esses ltimos seriam todos os
personagens criados como amigos e conhecidos dos heternimos literrios em seus

92
poemas. Quanto aos heternimos literrios, Jos Gil aponta os quatro distintos: Alberto
Caeiro, Ricardo Reis, lvaro de Campos e o prprio Fernando Pessoa no o ortnimo,
mas o heternimo. Assim pode-se distinguir o devir-outro (os simples heternimos) do
devir-heternimo (literrio). O autor procura acentuar essa diferena que se encontra no
nvel da prpria gnese do processo criativo de Pessoa. Na esteira desse processo, Gil
relata o aparecimento de Alberto Caeiro. Certo dia Pessoa, em uma brincadeira com
Mrio S-Carneiro, tentava criar um poeta buclico de caractersticas complicadas. Por
dias a fio o poeta se debruou sobre esse objetivo sem, no entanto alcan-lo. Foi
quando um dia desistira da tarefa, tomou um molho de papis, comeou a escrever
vrios poemas, como se fosse tomado por um tipo de xtase. Da surge Alberto Caeiro,
como numa espontaneidade, como quem tivesse uma vontade prpria sobre Fernando
Pessoa.

A concepo deliberada de um poeta, com caractersticas determinadas, falha;

e no moemnto do fracasso da tentativa voluntria que se verifica a criao
espontnea, bruscamente, em ruptura com a ideia pr-concebida podemos,
com efeito, imaginar que, sendo Caeiro (aparentemente) de uma simplicidade
extrema, se situa no plo oposto (ou pelo menos muito diferente) do poeta
buclico complicado. Assim se define o carcter da simulao prpria do
devir-heternimo: deve provir da prpria poesia, a qual no pode ser bem
sucedida a menos que utilize nas suas operaes mais secretas a simulao, a
insinceridade para ser e aparecer no-simulada, no-artificial. [GIL. 1987,
p.196].

Os outros trs heternimos surgiram por meio de procedimentos e acontecimentos que

retomam a gnese de Alberto Caeiro. No que tange concepo dos heternimos
literrios, urge atentar brincadeira e insinceridade. Vimos que a brincadeira de
Pessoa no funcionou, mas surtiu efeitos sobre a sua concepo potica. Tal simulao
s poderia trazer novos caracteres estilsticos sua escrita, na medida em que no fosse
subordinada a nenhuma injuno exterior. Assim o advento de cada devir-heternimo
evidencia um surgimento sem causalidade da arte:

(...) no sou eu que fao o poema, mas um outro, separado de mim.

Constitui prova disso o facto de no estabelecimento da bio-bibliografia de
cada heternimo, as componentes biogrficas decorrerem ou acompanharem
mas em nenhum caso precederem as da obra. Os traos fsicos, psicolgicos,
o estatuto social e a fomao cultural da personagem so compostos depois da
obra e de acordo com ela. [GIL. 1987, p.196-197].

O devir-heternimo se distingue do devir-outro pela sua capacidade de construir sries

de sensaes e multiplicidades independentemente do seu autor. Ele um resultado do

93
devir-outro, mas tambm possui, por sua vez, a propriedade do devir-outro. O seu
aparecimento est subordinado a um territrio de criao potica que o pressupe. Assim
como o personagem conceitual e sua coexistncia com o plano de imanncia e o
conceito, o devir-heternimo no precede criao potica, mas surge em companhia
dela. Essa coexistncia se d, por sua vez, atravs de um carter de dissimulao da
prpria poesia sobre o autor, enganando-o e transpondo um heternimo literrio como
autor de direito dos escritos insurgentes.

94
INTERLDIO

"Between the click of the light

and the start of the dream"

No cars go, The Arcade Fire

95
Chamo interldio a essa passagem, tomando de emprstimo o jargo dos msicos. Na
msica, um interldio corresponde a uma pequena composio, geralmente para rgo,
de cunho improvisativo, e que ocorre no intervalo entre outras peas musicais. Sua
funo exatamente preencher o intervalo entre dois atos. Mais programtico e nada
improvisado (no sei se to sonoro ou agradvel), esse interldio funciona como ligao
entre dois atos. O trecho que se segue diz respeito articulao feita pelos autores de O
que a filosofia? ao conceito, o plano de imanncia e o personagem conceitual.

As anedotas vitais, segundo Deleuze e Guattari, no cessam de aparecer, at mesmo nas

iluses da transcendncia. Os autores chamam a ateno para a categoria de existncia
imanente como pressuposto transcendente. Pois se a filosofia em algum ponto se
vangloria por encontrar um transcendente na imanncia, o que se percebe no entanto,
um processo de reabastecimento do plano de imanncia com a prpria imanncia.

Pascal aposta na existncia transcendente de Deus, mas o que se aposta,

aquilo sobre o que se aposta, a exsitncia imanente daquele que cr que
Deus exista. S esta existncia capaz de cobrir o plano de imanncia, de
adquirir um movimento infinito, de produzir e de reproduzir intensidades, ao
passo que a existncia daquele que cr que Deus no existe cai no negativo.
[DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.97].

Numa clara referncia a sua crtica ao mtodo de diviso platnico, os autores afirmam
que no existe a menor razo para pensar que os modos de existncia necessitem de
valores transcendentes (...) que os comprariam, os selecionariam e decidiriam que um
melhor que o outro. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.98]. O critrio s pode se dar
na prpria imanncia e qualquer possibilidade vital se avalia nela mesma, nas
intensidades criadas, nos movimentos traados e sobre um plano de imanncia. O
condenado, o rejeitado s aquele que no traa e nem cria. Um modo de existncia
independente do Bem e do Mal e de qualquer valor transcendente: o critrio de avaliao
passa antes pela verificao da intensificao da vida e o estilo de existncia. o que
pensam os autores sobre Pascal e Kierkegaard, por exemplo, pois estes no cessam de
criar personagens conceituais que intercedem por sua filosofia, e no param de
recarregar a imanncia. Seus personagens conceituais no esto mais preocupados com a
existncia de Deus, (...) mas somente com possibilidades imanentes infinitas que traz a
existncia daquele que cr que Deus existe. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.98]. O
problema viria na perspectiva de mudana de planos. Algum que no acreditasse em

96
Deus no teria uma vantagem de princpios sobre um outro que cria traos intensivos
transcendentes e cristos sobre seu plano. O fato de esse pensamento articular-se em sua
totalidade na imanncia no lhe confere de sada uma resoluo dos problemas que se
apresentam. Acontece nesse caso que o problema muda os seus traos diagramticos,
pois aqui ele se expe na forma daquele que cr no mundo:

(...) no propriamente na existncia do mundo, mas em suas possibilidades em

movimentos e em intensidades, para fazer nascer ainda novos modos de
existncia, mais prximos dos animais e dos rochedos. Pode ocorrer que
acreditar neste mundo, nesta vida, se tenha tornado nossa tarefa mais difcil,
ou a tarefa de um modo de existncia por descobrir, hoje, sobre nosso plano
de imanncia. a converso empirista (temos tantas razes de no crer no
mundo dos homens, perdemos o mundo, pior que uma noiva, um filho ou um
deus...). Sim, o problema mudou. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.99].

Os personagens conceituais e o plano de imanncia esto sempre em mtua

pressuposio. Por vezes o personagem parece seguir o plano, e por vezes parece
antecip-lo. O personagem se lana ao Caos e de l retira determinaes para traar os
diagramas de um plano. Para cada dado disposto em um plano de imanncia, faz
equivaler os traos intensivos de um conceito que vem conquistar tal ou tal territrio do
plano. Assim, os traos personalsticos do personagem conceitual recebem essa dupla
funo: ora sobrevm entre o Caos e os traos diagramticos do plano, ora intervm
entre o plano de imanncia e os traados intensivos dos conceitos que o povoam. Os
personagens conceituais delimitam as condies de afinidades que aproximam e
distinguem planos de imanncia e, ainda, estabelecem os pressupostos de povoamento
de conceitos do mesmo grupo em cada plano. Esse procedimento lance a lance,
caracterstico do pensamento filosfico, o que vai ser chamado pelos autores de
construtivismo filosfico:

Todo pensamento um Fiat, emite um lance de dados: construtivismo. Mas

um jogo muito complexo, porque o ato de lanar feito de movimentos
infinitos reversveis e dobrados uns sobre os outros, de modo que a queda s
ocorre em velocidade infinita, criando as formas finitas que correspondem s
ordenadas intensivas destes movimentos: todo conceito uma cifra que no
preexistia. Os conceitos no se deduzem do plano, necessrio o personagem
conceitual para cri-los sobre o plano, como para traar o prprio plano, mas
as duas operaes no se confundem no personagem, que se apresenta ele
mesmo como um operador distinto. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.99-
100].

Os planos so vrios, cada qual com suas curvaturas que no cessam de dobrar-se e
desdobrar-se sobre si mesmas. Sobre os movimentos infinitos positivos dos planos, por

97
vezes, envolvem-se os movimentos negativos, trazendo consigo a expresso dos maus
sentimentos e as falsas percepes do pensamento. Os personagens conceituais tm
inumerveis traos que, por sua vez, podem evocar novos personagens, constituindo uma
grande proliferao de vozes conceituais. Entre eles, no raro, encontramos os seus
duplos, simpticos e antipticos, s vezes colados uns aos outros, como Scrates e o
sofista, Zaratustra e o macaco, etc. Os conceitos so infinitos sobre um determinado
plano, que se conectam uns aos outros nos seus movimentos finitos. Entretanto no
possvel determinar os seus posicionamentos, suas disposies nos planos, pois que o
prprio plano est em constante movimento, assumindo variadas curvaturas. Entre os
conceitos tambm encontramos os conceitos repulsivos e atrativos, por vezes colados
uns aos outros e por vezes se escondendo em regies de baixas intensidades no plano de
imanncia, desconjuntando as conexes entre eles. E (...)mais ainda que uma
distribuio vetorial, os signos de planos, de personagens e de conceitos so ambguos,
porque se dobram uns nos outros, se enlaam ou se avizinham. por isso que a filosofia
opera sempre lance por lance. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.100-101]. A filosofia
deve ser considerada em si mesma, no obstante, a sua constituio se constri entre
esses trs elementos que se articulam entre si. Retomando, o plano de imanncia pr-
filosfico e deve traar os seus diagramas como numa mesa; os personagens conceituais
so pr-filosficos, so inventados e tm uma vida prpria; e os conceitos so filosficos
e criados.

Traar, inventar, criar, esta a trindade filosfica. Traos diagramticos,

personalsticos e intensivos. H grupos de conceitos, caso eles ressoem ou
lancem pontes mveis, cobrindo um mesmo plano de imanncia que os une
uns aos outros. H famlias de planos, caso os movimentos infinitos se
dobrem uns nos outros e componham variaes de curvatura ou, ao contrrio,
selecionem variedades no componveis. H tipos de personagens segundo
suas possibilidades de encontro, mesmo hostil, sobre um mesmo plano e num
grupo. Mas frequentemente difcil determinar se o mesmo grupo, o mesmo
tipo, a mesma famlia. Para isso necessrio todo um gosto. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.101].

Os pensadores franceses indicam que mister uma co-adaptao entre os trs elementos,
uma espcie de acordo, j que de um no se deduz os outros. Assim eles introduzem o
gosto como essa faculdade filosfica de co-adaptao e como modulao da criao de
conceitos. Por um afeto ativo, chamam Razo ao traado do plano de imanncia;
Imaginao, inveno de personagens conceituais; Entendimento, criao conceitual;
o gosto surge como (...) a tripla faculdade do conceito ainda indeterminado, do

98
personagem ainda nos limbos, do plano ainda transparente. [DELEUZE; GUATTARI.
2000, p.101].

por isso que necessrio criar, inventar traar, mas o gosto como que a
regra de correspondncia das trs instncias que diferem em natureza. No
certamente uma faculdade de medida. No se encontrar nenhuma medida
nestes movimentos infinitos que compem o plano de imanncia, estas linhas
aceleradas sem contorno, estes declives e curvaturas, nem estes personagens
sempre excessivos, por vezes antipticos, ou nestes conceitos de formas
irregulares, de intensidades estridentes, de cores to vivas e brbaras que
podem inspirar uma espcie de desgosto (notadamente nos conceitos
repulsivos). [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 101-102].

O que se chama de gosto em filosofia a prpria expresso do (...) amor do conceito

bem feito. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.102]. O bem feito compreendido aqui
no como uma moderao ou equilbrio do conceito, mas como um tipo de modulao
(...) em que a atividade conceitual no tem limite nela mesma, mas somente nas duas
outras atividades sem limite. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.102]. O conceito teria
limites determinados se este preexistisse. Mas nem mesmo o plano pr-filosfico
preexiste: ele recebe essa alcunha por ser traado como pressuposto, e no por se tratar
de uma existncia prvia. Eis porque os trs elementos co-existem em simultaneidade e
em relaes ilimitadas. O limite do conceito o plano que ele vem ocupar que por sua
vez ilimitado, (...) e seu traado s se confunde com os conceitos por criar, que deve
juntar, ou com os personagens por inventar, que deve entreter. [DELEUZE;
GUATTARI. 2000, p.102].

como em pintura: mesmo para os monstros e os anes, h um gosto segundo

o qual eles devem ser bem feitos, o que no quer dizer neutralizados, mas que
seus contornos irregulares devem ser postos em relao com uma textura da
pele ou um fundo da Terra, como matria germinal com a qual eles parecem
brincar. H um gosto pela cor que no vem moderar a criao de cores num
grande pintor mas, ao contrrio, conduz a criao at o ponto em que as cores
desposam suas figuras feitas de contornos, e seu plano feito de fundos
uniformes, curvaturas, arabescos. (...) O gosto pelas cores testemunha, ao
mesmo tempo, o respeito necessrio a sua aproximao, a longa espera pela
qual necessrio passar, mas tambm a criao sem limite as faz existir. O
mesmo ocorre com o gosto dos conceitos: o filsofo s se aproxima do
conceito indeterminado com temor e respeito, hesita muito em se lanar, mas
s pode determinar o conceito criando-o sem medida, um plano de imanncia
tendo como nica regra que traa e como nico compasso os personagens
estranhos que ele faz viver. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p. 102-103].

O gosto em Deleuze e Guattari no substitui, portanto a criao de conceitos. a prpria

criao de conceitos que suscita um gosto capaz de modul-los, de definir os contornos

99
do conceito de acordo com as estrias do plano de imanncia pressuposto e com os traos
personalsticos e pticos dos personagens conceituais. Assim compreendido, o gosto o
medium que estabelece o acordo-discordante entre plano de imanncia, personagem
conceitual e conceito. O gosto o ser-em-potncia do conceito e surge na forma de um
saber como que intuitivo, nada tem a ver com uma razoabilidade do pensamento.

Essa elaborao, de clara referncia filosofia kantiana, encontra precedentes num texto
deleuzeano de 1963. Em A ideia de gnese na esttica de Kant, Deleuze vai apontar para
a necessidade que Kant teve de lanar mo da idia de gosto como o modulador de
agenciamento entre razo, imaginao e entendimento. Como Kant no pde
fundamentar a priori o acordo entre as trs faculdades, precisou estabelecer a gnese
desse acordo, que ser posto como livre jogo, porque nenhuma das trs instncias pode
se posicionar enquanto legisladora. Enquanto na Crtica da razo pura o entendimento
legisla sobre as outras faculdades ao dispor os conceitos a priori para o interesse
especulativo, na Crtica da razo prtica a razo, por intermdio da lei moral, que
estabelece objetos supra-sensveis que lhe so submetidos, induzindo o entendimento a
uma laborao em prol do interesse prtico. J na Crtica do Juzo, o que temos um
acordo livre entre entendimento e imaginao, determinado por um juzo de gosto no
que concerne esttica formal do belo, ou seja, os critrios de ajuizamento formal do
belo do sujeito transcendental. A razo no interfere sobre o juzo de gosto, pois, dessa
forma, o acordo livre das faculdades no seria possvel. Entretanto existe um interesse
racional no belo, no pelo belo enquanto forma que est ligado intuio proveniente
da imaginao -, mas num registro de uma meta-esttica:

(...) esse interesse meta-esttico incide sobre a aptido da natureza em

produzir belas coisas, sobre as matrias que ela emprega para tais
formaes. Graas a esse interesse, que no nem prtico nem
especulativo, a razo nasce para si mesma, alarga o entendimento, libera a
imaginao. Ela assegura a gnese de um acordo livre indeterminado da
imaginao e do entendimento. Renem-se os dois aspectos da deduo:
referncia objetiva a uma natureza capaz de produzir coisas belas; referncia
subjetiva a um princpio capaz de engendrar o acordo das faculdades.
[DELEUZE. 2006, p.96].

preciso distinguir os problemas filosficos dos problemas cientficos.

Questes so problemas irredutveis cincia, a filosofia no coloca questes. A
filosofia nada tem a ver com proposies, os conceitos no remetem a problemas de
ordem extensional de valor cientfico, tratando os objetos do mundo como hipteses

100
empricas. Quando a filosofia traduzida em termos proposicionais, o mximo que se
pode extrair dali so opinies mais ou menos verossmeis, sem peso cientfico. O
conceito uma soluo, mas somente dentro das formas de consistncia intensivas que
ele responde a um determinado problema. J a cincia responde aos seus problemas (...)
nas condies de referncia das proposies extensionais. [DELEUZE;GUATTARI.
2000, p.105]. Se o conceito uma soluo, esta se conecta exatamente com as condies
dos problemas pressupostos pelo seu plano de imanncia e com as incgnitas levantadas
por seus personagens conceituais.

Uma soluo no tem sentido independentemente de um problema a

determinar em suas condies e em suas incgnitas, mas estas no mais tm
sentido independentemente das solues determinveis como conceitos. As
trs instncias esto umas nas outras, mas no so da mesma natureza,
coexistem e subsistem sem desaparecer uma na outra. (...) Mas isso no quer
dizer que um problema somente a sombra ou o epifenmeno de suas
solues, nem que a soluo apenas a redundncia ou a conseqncia
analtica do problema. Significa, antes que as trs atividades que compem o
construcionismo no cessam de se alternar, de se recortar, uma precedendo a
outra e logo o inverso, uma que consiste em criar conceitos, como caso de
soluo, outra em traar um plano e um movimento sobre o plano, como
condies de um problema, outra em inventar um personagem, como a
incgnita do problema. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.106].

Dos problemas e solues, s se pode dizer se deu certo ou no deu certo dentro dos
limites de co-adaptao das trs instncias. Nenhuma discusso sobre uma determinada
filosofia essa boa ou essa ruim ou regra, a princpio, diro nada a respeito da
mesma, pois o seu funcionamento construtivista que ir decidir sobre a validade de
seus pressupostos. Existem, no entanto, derivaes intrnsecas a cada pensamento: em
determinado momento, pode-se achar que tal conceito consegue responder a tal
problema. Mas os movimentos infinitos do plano e suas curvaturas podem trazer novos
problemas, exigindo uma nova criao conceitual. Da mesma maneira, pode ser que,
entre dois conceitos vizinhos, um outro venha insinuar-se, solicitando o surgimento no
plano de imanncia de um novo problema que funcionar como um tipo de ponte. A
filosofia vive em eterna crise: O plano opera por abalos, e os conceitos procedem por
saraivadas, os personagens por solavancos. O que problemtico, por natureza, a
relao das trs instncias. [DELEUZE; GUATTARI. 2000, p.107].

101
3. BARTLEBY: FIGURA ESTTICA DE MELVILLE OU
PERSONAGEM CONCEITUAL DE DELEUZE?

Almost all serious stories in the world are

stories of failure with a death in it. But
there is more lost paradise in them than
defeat.

Orson Welles

I am of old and young, of the foolish as much as the wise,

Regardless of others, ever regardful of others,
Maternal as well as paternal, a child as well as a man,
Stuffed with the stuff that is coarse, and stuffed with the stuff that is fine,
One of the great nation, the nation of many nations the smallest the same the
largest the same ()

Leaves of Grass, Walt Whitman

102
Nesse captulo, procurarei articular as noes gerais de um personagem conceitual,
apresentando assim as conexes entre este e uma figura esttica. Poderia ter destacado
vrios personagens da filosofia para a realizao deste derradeiro captulo. Poderia por
exemplo, ter situado a pesquisa em Dionsio ou Zaratustra, to lembrados por Deleuze e
Guattari em suas pginas sobre o personagem conceitual. Ou mesmo ter elencado um
dos intercessores aos quais Deleuze dedicou os seus primeiros trabalhos e nuanado as
tores deleuzeanas em seus respectivos sistemas. Porm, escolher Bartleby para esse
passeio parece possibilitar a ampliao do ngulo de investigao dessa pesquisa.
Talvez, uma figura esttica como essa de Herman Melville possa se agenciar melhor
neste plano de imanncia que se desenrola. O convite feito Bartleby para a sua
insurgncia se faz patente quando lembramos o quanto Deleuze se vale da arte para
traar uma nova imagem do pensamento. Poder-se- dizer que outras figuras estticas
cumpririam com o pacto aqui estabelecido to bem quanto Bartleby. Mas, parece-me, o
artigo de Deleuze a respeito da novela Bartleby, o escrivo consegue elevar a grandeza
de complexidades encontradas j em Melville. Ademais, Bartleby, ou a frmula
desenha um extrato do plano de imanncia deleuzeano ao atravessar os seus limites
filosficos e polticos demonstrando as suas articulaes inerentes e cambiveis.

3.1 A LITERATURA E A VIDA

Deleuze se interessa pela literatura porque prope novas maneiras de pensar, e tambm
em funo do como a experimentao literria incide sobre as regras que formalizam a
linguagem e o pensamento. A criao conceitual se beneficia de alianas com a
experimentao literria: a filosofia da diferena se constri ao lado de uma literatura
que procura desvincular o pensamento e a linguagem de uma solidez formal. A
literatura um caso de inacabamento, de um devir, e por isso favorece o aparecimento
de novos modos de vida. Nem o excesso de realidade, nem o excesso de memria so
fontes para uma boa literatura. Para ele, contar as prprias lembranas, os fantasmas
pessoais, relatar viagens, etc., s traam uma espcie de alter-ego e sobrelevam o
pronome pessoal travestido de indefinido. Dessa maneira, a escrita s reativaria o ideal
das formas identitrias, to criticadas pelo filsofo. Concordando com Blanchot,
Deleuze defende que o comeo da literatura acontece quando (...) nasce em ns uma
terceira pessoa que nos destitui do poder de dizer Eu (...) [DELEUZE. 2006, p.13].

103
Por isso ele criticar, por exemplo, Georges Bataille, que tornou o segredo a frmula da
literatura, ao fazer da sua Histria do Olho um confessionrio da castrao.17

A doena tambm no fornece a potncia do escrever, ela no processo, mas, ao

contrrio, interrupo do processo de escrita. (Como j vimos, a doena de Nietzsche e
do prprio Deleuze no os impulsionaram; ao contrrio, ela investiu o que pde contra
suas respectivas foras vitais, atravessando-os em blocos de morte.) Assim Deleuze
verifica que nem a neurose ou a psicose so passagens de vida. Quando Deleuze e
Guattari fazem o elogio do esquizofrnico, por exemplo, eles no esto enaltecendo uma
patologia, mas um devir-esquizofrnico, uma tipologia que reala determinados
conceitos, como o de multiplicidade, matilha e nomadismo. O esquizofrnico, o
neurtico ou o psictico, enquanto ndices patolgicos no criam nada, so
sobrepujados pela doena. O escritor no doente e sim o mdico de si mesmo e do
mundo. O mundo o conjunto de sintomas cuja doena se confunde com o homem.
[DELEUZE. 2006, p.13]. A literatura como crtico-clnica coloca o escritor como
produtor de diagnsticos e de novos afectos.

Por sade da literatura, Deleuze quer dizer que a escrita inventa um povo possvel. Esse
povo que est sempre porvir no conclamado para conquistar o mundo: antes um
povo menor, que se insurge atravs de um devir-revolucionrio, um povo que resiste,
sempre inacabado, bastardo. Bastardo j no designa um estado de famlia, mas o
processo ou a deriva de raas. (...) o devir do escritor. [DELEUZE. 2006, p.14].
Sendo assim, mesmo que se remeta sempre a tipos singulares, a literatura configura-se
como agenciamento coletivo de enunciao. Ela o delrio que se manifesta de duas
formas distintas. O delrio enquanto doena, de sintomas que s se manifestam nos
estabelecimentos de uma raa pretensamente pura e dominante; e o delrio como sade,
fortalecendo as minorias oprimidas, fazendo-as resistir a tudo que as subjugam e
aprisionam-nas, sempre na medida em que devm minoritariamente.

Tambm a um estado doentio ameaa sempre interromper o processo ou o

devir; e se reencontra a mesma ambigidade que se nota no caso da sade e
do atletismo, o risco constante de que um delrio de dominao se misture ao
delrio bastardo e arraste a literatura em direo a um fascismo larvado, a
uma doena contra a qual ela luta, pronta para diagnostic-la em si mesma e
para lutar contra si mesma. Fim ltimo da literatura: pr em evidncia no

17
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.60-61

104
 delrio essa criao de uma sade, ou essa inveno de um povo, isto , uma
possibilidade de vida. Escrever por esse povo que falta... (por significa em
inteno de e no em lugar de). [DELEUZE. 2006, p.15].

A literatura, diz Deleuze, promove um devir-outro da lngua, a desterriotorializao da

linguagem dentro da prpria lngua. Lembrando Proust, Deleuze sugere que a literatura
potencializa uma espcie de lngua estrangeira dentro da lngua padro. Esse arrancar-
se das formas cnones vai interessar o filsofo sobremaneira, o que o leva a investigar
na literatura mundial procedimentos de agramaticalidade da linguagem que tornem
possveis a criao de novos modos de vida. Esses procedimentos se distinguem de
acordo com os autores, mas parece a Deleuze que se cruzam num exerccio de
construo sinttica da linguagem. Mas esses procedimentos de transformaes da
linguagem e a promoo de uma lngua distorcida s se validam na medida em que
fazem com que toda a linguagem sofra por isso. Ao ser confrontada pela escrita literria,
a linguagem formal sofre um encontro com o seu fora, que a leva ao seu limite (...) ou
um avesso que consiste em Vises e Audies que j no pertencem a lngua alguma.
[DELEUZE. 2006, p.16]. A escrita literria, com o seu povo porvir, fora a linguagem
ao seu exerccio transcendente. O escritor se torna um vidente ou ouvidor,
possibilitando um sopro de vida que atravessa a linguagem.

Dentre todos os escritores, Deleuze no esconde a sua admirao pelos anglo-

americanos18. Para ele, esses escritores se diferenciam dos franceses, por exemplo, por
conseguirem construir um devir geogrfico. Os franceses escrevem sempre em relao a
um passado e um futuro (at mesmo a revoluo tomada nos termos do futuro da
revoluo), so demasiado histricos, enquanto os anglo-americanos no param de se
recriarem numa desterritorializao. Constroem grandes paisagens, ultrapassando
fronteiras e limites, fogem em direo ao oeste, ao selvagem ainda no descoberto. A
literatura inglesa e a americana so por excelncia processos de experimentao e no
de interpretao.

Dentre os escolhidos de Deleuze, se encontra Herman Melville, mundialmente

reconhecido pelo seu romance pico Moby Dick a obstinada e cega aventura do
Capito Ahab em busca do grande cachalote branco. Na novela Bartleby, o escrivo, de
1853, Melville relata a histria desse personagem - Bartleby -, um jovem lvido

18
Cf. DELEUZE; PARNET. 1998, p.49-90.

105
contratado para um escritrio de advocacia em Wall Street, para a funo de copista.
Contratado sem referncias, Bartleby agrada ao advogado-narrador por destoar dos
outros dois temperamentais copistas do seu escritrio: Turkey e Nippers. O advogado
aloca-o prontamente ao seu lado no escritrio, separado apenas por um biombo, de onde
pode ouvi-lo sem ser visto. O pacto selado entre o jovem escrivo e o advogado consiste
em somente fazer cpias de documentos. No primeiro momento em que o advogado
requisita Bartleby para, junto aos seus colegas de trabalho, cotejar documentos, o pacto
quebrado. a primeira vez me que a inusual frase preferiria no aparece na novela.
Por razo de o pacto haver sido quebrado, Bartleby, que se recusa a cotejar, j no pode
mais tambm voltar a copiar. Aos poucos, o jovem copista recm-contratado deixa de
completar tarefas e ordens dadas, proferindo somente a estranha frase que invade todo o
conto: preferiria no (no original ingls, I would prefer not to). Incomodado com a
reao repetitiva, solene e incomum do seu empregado o advogado decide despedi-lo
sem que, no entanto Bartleby arrede o p do escritrio, dizendo preferir no sair. Sem
alternativas, o advogado vende o escritrio e se muda para outro local, mas Bartleby
permanece, tornando-se um incmodo para os novos inquilinos. Dessa forma, ele
preso e l permanece incomunicvel at morrer de inanio, sentado em um canto do
ptio da priso.

3.2 A FRMULA

No artigo intitulado Bartleby, ou a frmula do livro Crtica e clnica, Deleuze evidencia

a literalidade da frmula preferiria no (I would prefer not to), que enlouquece seus
interlocutores e encanta os leitores da obra de Melville. O filsofo afirma que a novela
de Melville no a metfora do escritor. Nota-se ento que seu estudo no ir se pautar
sobre simbolismos e analogias estabelecidos a partir de um determinado significante. O
acesso deleuzeano pela via do humor, pois que o texto violentamente cmico, (...) e
o cmico sempre literal. [DELEUZE. 2006, p.80]. De incio nota-se uma
caracterstica maneirista do emprego da frmula, certa solenidade no trato por se tratar
de uma forma pouco utilizada habitualmente, sendo I had rather not a forma
proposicional corrente. Os outros personagens sentem inicialmente um estranhamento
no trato.

[...] sobretudo a extravagncia da frmula extrapola a palavra em si: sem

dvida, ela gramaticalmente correta, sintaticamente correta, mas seu

106
 trmino abrupto, NOT TO, que deixa indeterminado o que ela rechaa, lhe
confere um carter radical, uma espcie de funo-limite. Sua reiterao e
insistncia a tornam, toda ela, tanto mais inslita. Murmurada numa voz
suave, paciente, tona, ela atinge o irremissvel, formando um bloco
inarticulado, um sopro nico. A esse respeito tem a mesma fora, o mesmo
papel que uma frmula agramatical. [DELEUZE, 2006, p.80].

Para Deleuze, a frmula de Bartleby introduz uma perspectiva que o atrai na literatura:
para ele, os grandes livros so escritos numa espcie de lngua estrangeira. No fora da
prpria linguagem, mas os grandes escritores procedem por uma desterritorializao da
linguagem dentro da prpria lngua standard fazendo-a delirar numa forma assinttica.
Esse procedimento prev trs operaes segundo o filsofo francs: 1) um certo
tratamento da lngua cnone; 2) uma lngua original resultante desse tratamento prvio;
e 3) o efeito que consiste em fazer toda a linguagem fugir para um fora, fazer a
linguagem atingir o seu limite potencial, faz-la alcanar a sua ensima potncia de
intensidade e confront-la com o silncio.

A singularidade do agramatical na obra de Deleuze analisada por Jlia Maria Costa de

Almeida, em artigo intitulado O agramatical: procedimentos da diferena19. Essa
originalidade percebida por Deleuze o atrai pela singularidade intensiva operada pela
linguagem tornada menor. Ao se desviar dos jogos de semelhana e representao, a
linguagem adquire variaes mltiplas que desenham tonalidades, curvaturas, subidas e
quedas de acordo com o seu desenho imanente. Sendo assim, afirma a autora, seu uso
estaria desvinculado dos limites da representao. O uso intensivo das palavras
conduziria o seu prprio devir. Citando Jean-Clet Martin, a autora esclarece que, com a
metfora, (...) os desvios e os transportes de sentido praticam-se sobre uma s
dimenso, h troca de territrio em um mesmo plano, mas no uma desterritorializao
(...) [ALMEIDA. 2005, p.142]; e o deslocamento da linguagem no se d
simplesmente de uma dimenso outra, mas quando ultrapassa os limites do seu
territrio. Desta maneira, bastaria forar os limites metafricos para que surgissem ali
novas semelhanas e significaes. A linguagem de uma literatura dita menor precisa
passar por um procedimento de tenso para que se gere uma inflexo
desterriotorializante no seio da prpria linguagem.

19
ALMEIDA. Jlia M.C. O agramatical: procedimentos da diferena. In.: ORLANDI. Luis B.L. (org.) A
diferena. Campinas: Unicamp, 2005. p.131-149.

107
Esses tensores promovem fases na escrita que so ultrapassadas paulatinamente,
carregando consigo os termos em relao, tornando as frases transitivas, (...) fazendo
com que os elementos reajam uns sobre os outros e assegurando a variao de todas as
variveis e o desequilbrio em conjunto. [ALMEIDA. 2005, p.143]. Procedendo dessa
maneira, o tensor eleva a linguagem ao seu prprio limite: uma expresso em que
pululam todas as sries de signos, (...) que pode ser formalmente uma expresso
gramatical, mas que seria sempre uma expresso com funo-limite da linguagem, uma
frmula agramatical. [ALMEIDA. 2005, p.144]. Esse seria o carter da literatura
moderna, de repetir e sobrepor uma multiplicidade de expresses gramaticais, forando-
as at o seu limite, at a lngua alcanar uma expresso atpica. Como insistiria o poeta
Manoel de Barros, repetir, repetir - at ficar diferente.20

Eis o estilo como linha de agramaticalidade: uma linha sinttica convulsiva,

gaguejante, o que significa intensiva, sinuosa de afetos, perfurada de vises e
audies. O agramatical torna-se aqui o devir intenso da lngua, de recursos
inesgotveis, segundo as necessidades de cada imagem, de cada limite que se
persegue. esse devir que a literatura impe linguagem, essa novidade na
linguagem que o agramatical deleuziano recolhe. [ALMEIDA. 2005, p.145].

Ou seja, do ponto de vista da linguagem usual ou do cdigo lingstico, a frmula

adotada por Bartleby soa anmala, inslita para quem a ouve. Ainda que tenha variantes
no decorrer do texto (como quando o personagem abandona o futuro do pretrito e adota
o seco prefiro no; ou mesmo quando parece perder o seu mistrio preferiria no
ser razovel, preferiria fazer outra coisa, prefiro calar-me), a presena do efeito
inslito da frmula continua a persistir na linguagem de Bartleby. Isso se d pelo fato de
que toda ou qualquer opo que no seja a frmula o faz reduzir-se condio de uma
particularidade. Eu no sou particular, o que sugere Deleuze como complemento
indispensvel da frmula. O filsofo contrape idia de particular de original ou
singular. Os particulares so todos aqueles que seguem a norma cnone, a lei
estabelecida, suas aes e reaes obedecem a uma lei geral da linguagem, do cdigo
cannico enquanto que os originais no sofrem influncia de seu meio, so (...) Figuras
de vida e de saber, sabem algo inexprimvel, vivem algo insondvel. [DELEUZE.
2006, p.96]. Bartleby uma figura sem qualidades, sem referncias, sem propriedade,
solene, enigmtico: caractersticas que o fazem desvencilhar de qualquer determinao
particular. Deleuze aponta em nota ter tomado a idia da diferena entre particularidade

20
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 2000, p.11.

108
e originalidade do texto de Maurice Blanchot sobre Robert Musil. Blanchot, ao analisar
O homem sem qualidades, assevera que o personagem de Musil no somente sem
qualidades, mas tambm sem particularidades, por no ter substncia nem qualidade:

O homem sem particularidades no pois uma hiptese encarnada pouco a

pouco. Pelo contrrio: uma presena viva que se torna um pensamento, uma
realidade que se torna utopia, um ser particular descobrindo
progressivamente sua particularidade, que a de no a ter, e tentando assumir
essa ausncia, elevando-a a uma busca que faz de si um novo ser, talvez o
homem do futuro, o homem terico, cessando enfim de ser para ser
autenticamente o que : um ser somente possvel, mas aberto a todas as
possibilidades. [BLANCHOT. 2005, p.205].

A frmula aniquila qualquer possibilidade de referncia ou particularidade. Quando

proferida pela primeira vez, Bartleby havia sido interpelado a conferir, cotejar as cpias
dos seus companheiros de trabalho. At ento, o escrivo continuava obstinado em seu
trabalho de copista, mas a frmula (...) tem por efeito no s recusar o que Bartleby
prefere no fazer mas tambm tornar impossvel o que ele fazia, o que supostamente
ainda preferia fazer [DELEUZE, 2006, p.82]. I would prefer not to no recusa, mas
tambm no aceita, encerra em si mesma a sua no preferncia, pois no lida com
termos em relao. O efeito da frmula torna o ato de copiar impossvel ao preferir no
cotejar. A singularidade autotlica da frmula arrasa os termos ao gerar uma combusto
tanto no prefervel quanto no no-preferido. Sendo assim, cria-se um limbo de
indeterminao, um gap indiscernvel que se agiganta contra algumas atividades no-
preferidas sugeridas Bartleby pelo advogado como ltimo recurso e uma atividade
prefervel. Abole-se toda e qualquer referncia, toda e qualquer particularidade. A nica
referncia a qual algo poderia ou no ser preferido copiar tragada pelo olho do
furaco da frmula, aniquilando-a. Eu preferiria nada a algo: no uma vontade de
nada, mas o crescimento de um nada de vontade. [DELEUZE. 2006, p.83].

Toda linguagem contm pressupostos ou referncias que lhe permitem a designao de

coisas, estados de coisas e aes. Tais pressupostos ou referncias so possveis pelas
infinitas combinaes de substituies e complementos entre palavras, segundo um
conjunto de convenes que podem ser de ordem objetiva ou subjetiva, implcita ou
explcita. Grosso modo, podemos falar por proposies constatativas (que se referem a
outras palavras e outras coisas) ou por atos de fala (que so auto-referenciais). Os atos
de fala no s indicam algo como estabelecem uma relao com o interlocutor no ato de

109
falar: eu ordeno, eu interrogo, prometo-lhe, rogo-lhe. exatamente contra esses dois
sistemas de referncia que a frmula de Bartleby se insurge.

A frmula I PREFER NOT TO exclui qualquer alternativa e engole o que

pretende conservar assim como descarta qualquer outra coisa; implica que
Bartleby pra de copiar, isto , de reproduzir palavras; cava uma zona de
indeterminao que faz com que as palavras j no se distingam, produz o
vazio na linguagem. Mas tambm desarticula os atos de fala segundo os quais
um patro pode comandar, um amigo benevolente fazer perguntas, um
homem de f prometer. Se Bartleby recusasse, poderia ainda ser reconhecido
como um rebelde ou revoltado, e a esse ttulo desempenharia um papel social.
Mas a frmula desarticula todo ato de fala, ao mesmo tempo que faz de
Bartleby um puro excludo, ao qual j nenhuma situao social pode ser
atribuda. o que o advogado percebe com terror: todas as suas esperanas
de trazer Bartleby de volta razo desmoronam, porque repousam sobre uma
lgica dos pressupostos, segundo a qual um patro espera ser obedecido,
ou um amigo benevolente, escutado, ao passo que Bartleby inventou uma
nova lgica, uma lgica da preferncia que suficiente para minar os
pressupostos da linguagem. [DELEUZE. 2006, p.85-86].

Deleuze aponta para a indeterminao deixada pela frmula, entre o preferido e o que
no se prefere. A frmula estabelece uma diferena de nvel da linguagem, pretende
mostrar para o homem particular, o homem da ao, da mquina burocrtica e da lgica
referencial a falncia da ordem, do utilitarismo e do binarismo de termos particulares.
No limite, a frmula de Bartleby pretende dizer o indizvel, passar da ordem do
emprico para o transcendental da linguagem. Dizendo de outra maneira, a frmula
produz uma desterritorializao da linguagem que faz a lngua passar da ordem
qualitativa e quantitativa para uma ordem intensiva.

3.3 A POTNCIA

sobre o crescimento de um nada de vontade que vai se situar o estudo Bartleby,

escrita da potncia, de Giorgio Agamben. Ele busca demonstrar o que pode a
intensidade da frmula ao situar-se no limite da potncia de ser (ou de fazer) e da
potncia de no ser (ou de no fazer). Sendo assim, o filsofo italiano lembra que a
nossa tradio tica tentou, por vezes, dirimir o carter da potncia, substituindo-o pelos
termos de vontade e necessidade: (...) no aquilo que podes, mas aquilo que queres ou
deves deve ser dominante. [AGAMBEN. 2007, p.25]. Dessa maneira, o homem de
leis, o chefe de Bartleby, no cansa de record-lo do modus operandi dos sistemas
lingsticos convencionais, adotando o linguajar costumeiro, como quando lhe pede que
v aos correios:

110
 Bartleby, said I, Ginger Nut is away; just step around to the Post Office,
wont you? (it was but a three minutes walk) and see if there is anything
for me.
I would prefer not to.
You will not?
I prefer not. [MELVILLE. 2009, p.18].21

Assim Bartleby investe na eliminao de qualquer vestgio do verbo querer. Agamben

mostra que a potncia no a vontade e a impotncia no a necessidade. A idia
passada de que a vontade tenha poder sobre a potncia e de que a conseqncia da
deciso possa por fim insolubilidade da potncia (sempre compreendida como
potncia de ser e no ser, de fazer e no fazer) perpetuam uma iluso moral. O filsofo
explica melhor essa assero ao relatar e tomar emprestado - dois nveis de potncia
distintos em Deus, que foram pormenorizados pelos telogos medievais. Deus tem por
um lado uma potentia absoluta, pela qual ele pode fazer qualquer coisa; e por outro
lado, uma potentia ordinata, atravs da qual ele s pode fazer aquilo que est de acordo
com a sua vontade. A vontade aparece como aquilo que d ordem ao caos
indiferenciado da potncia. Sendo assim, Deus - segue Agamben - poderia ter cometido
as maiores injrias, ter encarnado num animal e no no Filho, mentido, mas (...)ele no
quis faz-lo, nem podia quer-lo, e uma potncia sem vontade totalmente sem efeito,
no pode nunca passar ao acto. [AGAMBEN. 2007, p.26]. Bartleby traz novamente
para o pensamento esse problema da superioridade da vontade sobre a potncia. Assim,
se Deus s pode de verdade aquilo que quer, Bartleby (...) pode somente sem querer,
pode s de potentia absoluta. [AGAMBEN. 2007, p.26]. Entretanto a potncia de
Bartleby no sem efeito por falta de vontade, mas, ao contrrio, excede toda a vontade
possvel, a dele e a dos outros. Para Agamben, a frmula de Bartleby destri a
possibilidade de se estabelecer relaes entre querer e poder, entre a potentia absoluta e

21
Na traduo de Irene Hirsh l-se: Bartleby, eu disse. Ginger Nut no est aqui. Voc poderia dar
um pulo at o correio (era uma caminhada de trs minutos apenas) e verificar se h algo para mim l?
Acho melhor no. Voc no vai? Acho melhor no. [MELVILLE. 2005, p.13]. Optei ento pela
citao no original, que conserva a fora do verbete will (e de sua forma negativa wont). Concordo que a
forma negativa encontrada no final da frase wont you? aparece como um conectivo modal, de
difcil adaptao para o portugus, mas no se pode dizer o mesmo sobre o will. Enquanto substantivo,
will designa vontade, desejo, inclinao, deciso, etc... ; e, enquanto verbo, querer, desejar, decidir, legar.
Nota-se que a traduo da Cosac & Naify no deu conta da importncia do verbete e nem dos grifos do
prprio Melville. Alm disso, a variao da frmula de Bartleby I prefer not foi traduzida por Acho
melhor no, e assim tambm optou-se por traduzir a frmula. Talvez o mais adequado seria um curto
Prefiro no, enquanto que para a frmula (I would prefer not to) o futuro do pretrito Preferiria no seria
mais conveniente, conservando de certa forma o sentido disposto no original, tal como Peter Pl Pelbart
traduziu os termos no artigo de Deleuze.

111
a potencia ordinata. Acerca do problema da frmula, Agamben tecera articulaes
enriquecedoras, concordando com Deleuze sobre o carter que abole tanto o negativo
quanto o positivo:

como se o to que a conclui, que tem um carcter anafrico porque no

reenvia directamente a um segmento de realidade mas a um termo precedente
do qual somente pode obter o seu significado, ao invs se absolutizasse, at
perder toda a referncia, dirigindo-se, por assim dizer, prpria frase:
anfora absoluta, que gira sobre si, sem reenviar j a um objecto real ou a um
termo anaforizado (I would prefer no to prefer not to...). [AGAMBEN. 2007,
p.27].

Agamben encontra ressonncias dessa forma atpica e anafrica da frmula melvilliana

nos antigos cticos. O ctico no se limita em opor o silncio ao discurso, mas desvia a
linguagem do seu registro proposicional, remetendo-a ao nvel do puro anncio, que no
predica nada de nada, mantendo-se em suspenso entre a aceitao e a recusa. Ao
analisar textos de Digenes Larcio e Sexto Emprico, ele demonstra que os cticos
entendiam a potncia-possibilidade dnamis como um tipo de relao contraposta
entre os sensveis e os inteligveis, o que determinaria a epoch: estado de suspenso em
que no podemos nem afirmar nem negar, nem aceitar e nem recusar. Assim, aquilo que
se coloca entre as palavras e as coisas, entre o ser e o no ser, entre o sensvel e o
inteligvel no o nada, mas o possvel.

boutade do prncipe da Dinamarca, que resolve cada problema na

alternativa do ser e no ser, a frmula do escrivo ope um terceiro termo,
que transcende a ambos: o mais [que] (ou o no mais [que]) [il piuttosto (o il
non piuttosto)]. Esta a nica lio a que ele se atm. E, tal como o homem
de leis parece intuir a certo momento, a prova de Bartleby a mais extrema a
que uma criatura se possa arriscar. (...) Ser capaz, numa pura potncia, de
suportar o no mais [que] (non piuttosto), para l do ser e do nada,
demorar-se at o fim na impotente possibilidade que excede ambos esta a
prova de Bartleby. [AGAMBEN. 2007, p.32].

3.4 UM PERSONAGEM MENOR

Bartleby , sem dvida alguma, uma figura esttica de Herman Melville. Oriunda da
arte, uma figura esttica constitui-se por uma potncia de afectos e perceptos, como
podemos observar no livro O que a filosofia?. A singularidade de uma obra de arte
consiste em criar sensaes que extrapolam qualquer sentimento vivido, e as figuras
estticas reverberam tais sensaes atravs de traos de vida. Assim, observa-se que
Bartleby constitui-se como uma figura esttica melvilliana que expressa afectos como,

112
por exemplo, de isolamento, silncio e preferncia. Mas podemos caracterizar Bartleby
como um personagem conceitual deleuzeano? Como j vimos em passagens anteriores,
figuras estticas e personagens conceituais no se confundem: uns dizem de afectos e
perceptos, enquanto os outros so devires de conceitos. da alada da filosofia a
criao de conceitos. Um conceito formado por componentes finitos e tem como
enunciador um personagem conceitual. O filsofo, segundo Deleuze e Guattari, cria
conceitos e traa personagens conceituais que do vozes a esses conceitos. Ou seja, o
personagem conceitual o heternimo do filsofo. Personagens conceituais e figuras
estticas podem promover intercmbios pela zona de deslizamento proporcionado pelo
plano de imanncia filosfico e o plano de composio da arte. Isso se torna possvel
quando um afecto se expressa enquanto afecto de conceito ou, no lado oposto, tm-se
um conceito de afecto. O que faz ento com que Bartleby, essa figura de sensaes
estticas de uma novela, seja capturado para um plano de imanncia filosfico? Quais
afectos expressados por essa figura esttica fazem vibrar uma potncia conceitual em
Deleuze?

No livro Kafka para uma literatura menor, Deleuze e Guattari expem o conceito que
intitula a obra: a literatura menor. Mas o que seria uma literatura menor? Os autores
enunciam o conceito de literatura menor pela boca de Kafka, ou melhor, pela boca de
Gregor, de K., de Josefina, etc... Em Kafka, a literatura encontra o seu carter
revolucionrio ao realizar a desterritorializao da lngua dentro da linguagem cannica,
emergindo como uma literatura de um povo, criando uma lngua estrangeira dentro da
prpria lngua ou mesmo como um checo que escreve em alemo. A literatura menor
uma micropoltica que, vista por uma lente de aumento, convoca as multides de
outsiders para uma revoluo. [...]menor j no qualifica certas literaturas, mas as
condies revolucionrias de qualquer literatura no seio daquela a que se chama grande
(ou estabelecida) [DELEUZE;GUATTARI. 2003, p.41-42]. Os componentes do
conceito literatura menor so trs: 1) a desterritorializao da lngua; 2) a ligao do
individual com o imediato poltico; e 3) o agenciamento coletivo de enunciao. Como
j vimos algumas caractersticas do primeiro componente, atenho-me aos demais. Nas
grandes literaturas, todas as questes individuais ligam-se exclusivamente a outras
questes individuais (ou particulares), tendo o aspecto social e poltico somente como
pano de fundo. Nas ditas literaturas menores o individual conecta-se imediatamente com
um quadro poltico. A questo individual, [...], torna-se muito mais necessria,

113
indispensvel, porque uma outra histria se agita em seu interior [DELEUZE;
GUATTARI. 2003, p.39]. Assim os autores demonstram como os sintomas edipianos
presentes nos romances de Kafka convergem em outros tringulos polticos. o caso da
Metamorfose, por exemplo, em que o tringulo familiar de Gregor d lugar a um
tringulo burocrtico, quando entram em cena os trs inquilinos burocratas trazendo
consigo a fora demonaca e parasitria da mquina do Estado.

E, correlativamente, todo o devir-animal de Gregrio, o seu devir

coleptero, besouro, escaravelho, barata, que traa a linha de fuga intensa
em relao ao tringulo familiar, mas, sobretudo, em relao ao tringulo
burocrtico e comercial. [DELEUZE;GUATTARI. 2003, p.36].

O terceiro componente do conceito literatura menor diz respeito ao carter de

isolamento do escritor que, ao constatar a falncia dos cdigos do mundo exterior em
vias de uma desagregao, proporciona atravs de sua escrita um outro mundo possvel,
uma nova sensibilidade por vir. Para Deleuze e Guattari as investigaes de uma
literatura marginal passam exatamente por uma contingncia de escritores que, por se
situarem margem de sua comunidade, propem uma nova via positiva atravs de sua
escrita. A enunciao individual do escritor menor no se separa de uma enunciao j
coletiva de sua escrita: [...] a literatura que produz uma solidariedade activa apesar do
cepticismo; e se o escritor est margem ou distncia da sua frgil comunidade, a
situao coloca-o mais medida de uma outra conscincia, de uma outra sensibilidade.
[DELEUZE;GUATTARI. 2003, p.40]. O agenciamento, defendem os autores, o
conceito da literatura por excelncia. O enunciado literrio sempre coletivo, pois ele
nunca enunciado por um sujeito e nem se dirige ao seu duplo ou seu reflexo, mas a
uma coletividade. Deleuze e Guattari observam que os lingistas se valem quase que
invariavelmente da complementaridade entre um sujeito enunciador, e um outro ao qual
o enunciado se remete: (...) definem-na de uma maneira mais complexa e consideram
a marca do processo de enunciao do enunciado (cf. os termos do tipo eu, tu, aqui,
agora). [DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141]. Independente da concepo dessa
relao, os autores no pensam que o enunciado possa ser relacionado com um sujeito.

O problema da literatura dita menor o de criar, produzir novos enunciados. O

enunciado sempre produzido por uma singularidade artista que os autores vo
chamar de o Celibatrio, advindo do personagem K. em nome ou em funo de uma

114
comunidade social, nacional e poltica ainda que o carter objetivo de tal comunidade
no tenha de fato sido efetivada (...) no momento fora da enunciao literria.
[DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141]. Da decorrem duas teses de Kafka destacadas
por Deleuze e Guattari: a literatura como relgio que adianta os acontecimentos, e como
questo de um povo porvir. O agenciamento se caracteriza por essa potncia da
literatura em tornar um enunciado, por mais individual que seja, em uma enunciao
coletiva.

O que no quer dizer que essa colectividade, ainda no concedida (para o

melhor ou para o pior), seja por sua vez o verdadeiro sujeito de enunciao,
nem mesmo o sujeito de que se fala no enunciado: num ou noutro destes
casos, cai-se uma espcie de fico cientfica. Tal como o Celibatrio, a
colectividade no um sujeito, nem de enunciao, nem de enunciado. No
entanto, o celibatrio actual e a comunidade virtual ambos reais so peas
de um agenciamento colectivo. [DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141].

Do agenciamento coletivo no se pode inferir que ele produz o enunciado, tal como se
caracterizaria a enunciao do sujeito. Ele contm em si mesmo a singularidade de um
porvir, em que a enunciao se d em um processo de fluxo: enunciao e agenciamento
so, neste caso, indiscernveis entre si, abolindo destarte qualquer sujeito determinvel,
(...) mas que permite tanto mais definir a natureza e a funo dos enunciados, visto que
estes s existem como engrenagens de um tal agenciamento (no como efeitos nem
como produtos). [DELEUZE; GUATTARI. 2003, p.141].

Deleuze estabelece uma aproximao entre o tema dos povos menores que aciona, com
Guattari, em Kafka, e a idia de Melville de uma grande nao americana que se
constitua ainda no sculo XIX como um patchwork, uma colcha de retalhos de vrios
povos menores. Bartleby, atravs da sua lgica da preferncia, inaugura uma noo de
fraternidade, baseada no pacto de sangue em contraponto noo humanista do
advogado. Noo esta que est arraigada dos velhos conceitos de filantropia,
indulgncia e caridade. Essas idias indicam outras mscaras do pai, do Estado, do
establishment, enquanto que Bartleby advm de uma comunidade sem linhagem, sem
pais, e em seu pacto com o advogado s pedia a confiana. Em notvel passagem do
psfacio de Modesto Carone edio da Cosac & Naify de Bartleby l-se:

espantoso reconhecer que, na primeira metade do sculo 20, exatamente

vinte anos aps a morte do poeta anti-pico de Praga, Borges tenha realizado
a proeza de introduzir, na genealogia literria de Kafka, um autor por muito

115
 tempo obscuro da costa leste americana, de quem o tcheco da Bomia, que
escrevia em alemo, parecia por todos os ttulos afastado. Neste passo,
mesmo fugindo um pouco da raia, vale a pena trazer tona uma passagem de
Redburn, de 1849, na qual Melville suficientemente proftico ao afirmar
que no se pode derramar uma gota de sangue americano sem derramar o
sangue do mundo inteiro (...) Nosso sangue como o fluxo do Amazonas,
feito de mil correntezas que desguam numa s. Somos menos uma nao do
que o mundo (...) No temos pai nem me. [CARONE. 2005,p.40].

O problema ao qual o conto de Melville se remete diz respeito reconciliao da figura

original com a humanidade. Sendo a humanidade um dos signos do Pai e Deleuze
observa que no existem bons pais ela salva e os originais reconciliados na
medida da dissoluo da funo paterna. Recorrendo James Joyce, Deleuze afirma que
a paternidade inexistente, (...) um vazio, um nada, ou antes uma zona de incerteza
ocupada pelos irmos, pelo irmo e pela irm. [DELEUZE. 2006, p.97]. A paternidade
uma mscara social que precisa ser destituda. E Melville, atravs de sua escrita, se
torna um detrator radical da fraternidade, da caridade crist e da filantropia paterna. A
viso da literatura melvilliana se volta para a liberao do homem dos signos do pai e
suas respectivas funes, buscando a aurora de um novo homem sem particularidades,
mas reconciliando o original e a humanidade atravs de uma nova sensibilidade
pactuada pela irmandade de sangue. Nessa sociedade de irmos, (...) a aliana substitui
a filiao, e o pacto de sangue, a consanginidade. [DELEUZE. 2006, p.97].

Mas como esse problema que Melville coloca poderia ser resolvido? Ou, poder-se-ia
retrucar, no estaria ele resolvido de antemo, j que se trata de um problema
impessoal? Certamente por no se tratar de um problema particular, pessoal, e sim
coletivo, de um povo, que Deleuze responder: no (...) um fantasma edipiano, mas
um programa poltico. [DELEUZE. 2006, p.98]. Nesse caso, mais ainda que de um
povo, ele um problema de todos os povos. a Amrica do sculo XIX que compe a
paisagem geogrfica do pensamento de Melville. Desde antes da independncia, lembra
Deleuze, os americanos tinham como vocao o pensar sobre a mescla dos Estados.
Essa vocao, que um desvio dos velhos paradigmas de formao dos Estados-
Naes. A formao dos Estados-Naes contemporneos surgiu no velho continente,
principalmente na virada do sculo XVIII para o XIX e tem seu desenvolvimento
conjunto com a Revoluo Industrial. Alm de delimitar um territrio e exercer
soberania poltica e militar dentro deste territrio, os Estados-Naes tm como
princpio a proteo de seus respectivos mercados internos na tentativa de poderem

116
competir com o mercado ingls. O protecionismo mercantil no se pautava somente no
controle de fronteiras e cobrana de taxas, mas tambm na construo do sentimento
nacionalista. Portanto, as escolas eram pblicas e obrigatrias, as foras armadas no
aceitavam mais mercenrios, somente indivduos que falassem a lngua oficial e com
valores correlativos queles preconizados pelo Estado. Assim, a delimitao territorial
fez surgir novas prticas e valores de construo de subjetividade - religio, moeda,
hino, bandeira modelando uma identidade cultural, tnica, histrica e social.22 O
pensamento do americano do sculo XIX no qual Deleuze elenca ao lado de Melville,
Thomas Jefferson e Henry David Thoreau se dirige construo de uma comunidade
em que o valor maior o da confiana e no o de pertena:

(...) se o homem o irmo do homem, se digno de confiana, no o por

pertencer a uma nao, nem por ser proprietrio ou acionrio, e sim
unicamente por ser Homem, quando perdeu essas caractersticas que
constituem sua violncia, sua idiotice, sua canalhice, quando s tem
conscincia de si sob os traos de uma dignidade democrtica, que
considera todas as particularidades como outras tantas manchas de ignomnia
que suscitam a angstia ou a compaixo. A Amrica o potencial do homem
sem particularidades, o Homem original. [DELEUZE. 2006, p. 98-99].

Deleuze elucida o quadro do proletrio no sculo XIX: por um lado, o futuro Soviete, a
ascenso do homem comunista, caracterizado pela destituio da propriedade, da
famlia e da nao, (...)no possui outra determinao seno a de ser homem, Homo
tantum. [DELEUZE. 2006, p.99]; do outro lado, a Amrica e um devir-revolucionrio
do pensamento, cuja fora propulsora est concentrada na imigrao universal,
recebendo emigrantes de todos os cantos do mundo na terra das oportunidades. Esse
quadro desenha duas foras que despontam por um lado o socialismo russo e por outro
o pragmatismo americano. Deleuze procura entender o pensamento de Melville como
um precursor do pragmatismo americano. Quer fazer notar que o pragmatismo uma
novidade do pensamento ao tentar transformar o mundo e pensar o mundo novo. O
mundo de Melville pensado como um processo, um arquiplago constituindo vrias
partes que valem por si prprias, (...) pois a Verdade tem sempre bordas retalhadas.
[DELEUZE. 2006, p.100]. Essa idia da verdade coaduna com o pensamento de Peirce,
cujo significado de um conceito advm de suas conseqncias experimentais e das
variveis concebidas de sua aplicao. Tambm se remete idia de empirismo radical

22
A respeito da formao do sentimento nacionalista, ver mais em ANDERSON, Benedict. Comunidades
imaginadas: reflexes sobre a origem e a expanso do nacionalismo. Traduo de Catarina Mira. Lisboa:
Edies 70, 2005.

117
de William James que alega existir (...) apenas um tipo de material, mas muitas
pores de partculas individuais dele. [HAACK. 2007, p.844]. Para esses filsofos
pragmticos, inadequado dizer que a verdade correspondente a realidade.

Alm disso, de modo similar a Peirce, ele [James] caracteriza a verdade

absoluta como um conjunto ideal de formulaes em direo ao qual se
pode esperar que, a longo prazo, todas as opinies convirjam (...) A
diferena entre crenas verdadeiras e falsas que as verdadeiras so
verificveis, conduzem-nos de maneira bem-sucedida. O verdadeiro, diz
James, o satisfatrio, o til, o eficaz no caminho da crena. [HAACK.
2007, p.844].

James desenvolve uma teoria da vontade de crer, que diz respeito escolha de uma
hiptese que recebe vida a nossos olhos, uma determinao entre o crer e o no crer
forada e inevitvel para as nossas vidas. Essas escolhas no podem ser verificadas ou
falseadas a princpio, mas so legitimadas na medida do afeto ou da sua utilidade sobre
a vida daquele que cr. Assim Deleuze afirma que o sujeito conhecedor deve abrir
caminho para a passagem para essa comunidade de desbravadores, (...) precisamente
os irmos do arquiplago, que substituem o conhecimento pela crena, ou antes, pela
confiana: no crena num outro mundo, mas confiana neste mundo aqui (...)
[DELEUZE. 2006, p.100]. V-se ento a diferena entre a vontade de crer formulada
por James que se refere confiana nas relaes imanentes e a vontade de verdade
problematizada por Nietzsche que est voltada para o fora do mundo, o supra-
sensvel. sob a gide da autenticidade e da confiana (truth and trust) que a
comunidade dos homens deve se basilar para que a verdade seja possvel. Na esteira de
D.H. Lawrence, Deleuze afirma que a literatura americana se lana contra a moral
europia da salvao e da caridade, e lana mo de (...) uma moral da vida em que a
alma s se realiza tomando a estrada, sem outro objetivo, exposta a todos os contatos,
sem jamais tentar salvar outras almas. [DELEUZE. 2006, p.101]. A fraternidade sem
pai, que comea com a morte de Deus, depende de toda uma estirpe de originais. Esse
povo porvir, essa nova sensibilidade, necessita de sujeitos de coragem, capazes de
exercer relaes e pactos atravs da confiana; uma comunidade de irmos e irms que
reivindiquem a substituio do conceito pelo percepto o devir da percepo.
Bartleby, o celibatrio, tem de empreender sua viagem e encontrar sua irm, com a
qual consumir o biscoito de gengibre, a nova hstia. [DELEUZE. 2006, p.101].
porque todas as outras ocupaes oferecidas pelo advogado a Bartleby eram fechadas
demais que ele se recusava a mudar, preferindo morrer de desobedincia civil na priso.

118
Enquanto Bartleby s pedia um pouco de confiana ao advogado, este lhe oferecia a
indulgncia, a filantropia, a caridade: todas as mscaras do pai, todos os resqucios do
Ser do velho mundo. A falsa noo do senso comum, da opinio ordinria, traa o heri
genuno do pragmatismo como sendo o businessman, o homem de negcios bem-
sucedido. Mas ao contrrio, quem merece o ttulo de heri a irmandade do pacto de
sangue, como Bartleby, Daisy Miller, Quiqueg, Ismael, John Marcher e May Bartram,
etc.

Os perigos da sociedade sem pais foram denunciados com freqncia, mas

o nico perigo o retorno do pai. A esse propsito, no se pode separar o
fracasso das duas revolues, a americana e a sovitica, a pragmtica e a
dialtica. A emigrao universal no teve mais xito do que a universal
proletarizao. A Guerra de Secesso j faz dobrarem os sinos, como o far a
liquidao dos Sovietes. Nascimento de uma Nao, restaurao do Estado-
nao, e os pais monstruosos retornam galopantes, enquanto os filhos sem pai
recomeam a morrer. Imagens de papel, esse o destino do Americano bem
como do Proletrio. Porm, assim como muitos bolchevistas desde 1917
ouviam os poderes diablicos batendo porta, os pragmatistas e j Melville
viam chegar a mascarada que arrastaria a sociedade dos irmos. Bem antes de
Lawrence, Melville e Thoureau diagnosticavam o mal americano, o novo
cimento que restabelece o muro, a autoridade paterna e a imunda caridade.
Bartleby se deixa ento morrer na priso. [DELEUZE. 2006, p.102].

Deleuze confirma que o visionrio Melville e a literatura americana j presenciavam a

infestao do escroque americano, transformando a confiana (trust) em um poder
nocivo. Mestres de disfarces, os escroques surgem como que numa grande
ambigidade: na perspectiva dos americanos j demasiado desconfiados, o escroque
traado como a verso cmica dos irmos autnticos (que j passam despercebidos pela
desconfiana endmica); porm o escroque pode advir da sociedade dos filantropos,
operando seu plano maligno de restituio da ordem a partir da disseminao da
discrdia. O filsofo no nomeia, mas podemos encontrar em Melville a manifestao
de algo grandiosamente maligno que se aproxima. O Capito Ahab o personagem que
quebra o pacto de sangue com a sua tripulao, que consistia em (...) dar caa a
qualquer baleia s que encontrem, sem escolher. [DELEUZE. 2006, p.91]. Sua febre
obstinada quebra a lei dos navios, que consiste numa confiana mtua em que todos
compactuam da mesma disciplina. Ao escolher uma vtima especfica, Ahab coloca a
vida de todos em risco, pois prefere se lanar contra o grande muro, a baleia, que se
torna o seu duplo. Ismael narra o seu maior medo que tambm o da tripulao o da
brancura do cachalote (the whiteness of the whale), uma qualidade que, se por um lado
se manifesta em diversas culturas como signo de reverncia, esplendor, graa e

119
divindade, por outro se revela como enganadora, dissimulada e perversa. O captulo
quarenta e dois de Moby Dick tema de variadas e diversas interpretaes, mas dentro
da perspectiva deleuzeana, no foi preciso nem mesmo ser apontado de fato, pois ao
enunciar as coisas terrveis que estes escritores viram e escutaram, j acompanhamos a
conexo do seu pensamento com a literalidade dos escritos com os quais se agencia. A
brancura da baleia, sua alva apresentao dissimulada, na Amrica de Melville o
triunfo do escroque, do homem branco bem-sucedido, do yuppie de Wall Street, do
conservador porta-voz dos bons costumes e do liberal porta-estandarte da cultura da
competitividade de mercado. Aos vencedores todas as glrias, aos perdedores, nem as
migalhas.

Essa qualidade enganadora que faz a idia de brancura, quando divorciada

de associaes mais amveis e unida a algum objeto terrvel em si mesmo,
intensificar aquele terror at limites extremos. Testemunhem-no o urso
branco dos plos e o tubaro branco dos trpicos; que que os transforma
nos sumos horrores que so, a no ser aquela brancura lisa ou flocosa? Essa
brancura espectral que transmite to detestvel suavidade, at mais
repulsiva do que terrvel, muda e maligna exultao de seu aspecto. Assim,
nem o tigre de presas ferozes, com sua pele herldica, pode fazer a coragem
vacilar como o urso ou o tubaro amortalhados de branco. [MELVILLE.
2002, p. 186].

Mesmo fracassado, afirmar Deleuze, o devir-revolucionrio americano continua

surtindo efeito, criando zonas de intensidades, traando a sua linha de fuga,
estabelecendo o agenciamento coletivo, elevando a linguagem ao confronto com o seu
silncio. A literatura continua gerando a clnica do mundo doente, realizando mundos
possveis. E Bartleby, com sua frmula anmala, retorna como paj, como curandeiro e
oferece um pedao de biscoito de gengibre aos irmos e irms de confiana. Vocao
esquizofrnica: mesmo catatnico e anorxico, Bartleby no o doente, mas o mdico
de uma Amrica doente, o Medicine-man, o novo Cristo ou o irmo de todos ns.
[DELEUZE. 2006, p.103].

120
4. CONSIDERAES FINAIS

Please accept my resignation.

I don't care to belong to any club that
will have me as a member.

Groucho Marx

121
A inveno de personagens conceituais pr-filosficos no s atestam a proliferao de
criao de conceitos, mas ressalta um outro problema inerente ao discurso da filosofia
da diferena. Estamos diante do problema do sujeito, ou melhor, da destituio da
propriedade subjetiva do pensamento. Parece haver uma dissoluo imanente do sujeito
quando os modos de existncia singulares passam a requerer para si o estatuto
discursivo. Nessa perspectiva de dissoluo do sujeito, o eu no quer dizer mais do que
um ndice lingstico de onde prolifera uma multiplicidade de vozes enunciadoras. O
devir da morte do sujeito talvez possa ser extrado da literatura moderna, em que,
geralmente, o enunciado se efetua como um dar-se, extratificando a forma do sujeito at
o seu desaparecimento.

Com Deleuze, afirma-se o sujeito como um conceito filosfico criado. Um conceito

filosfico surge satisfazendo determinados campos do pensamento que so
determinados por variveis internas. Esses campos internos se conectam com variveis
externas, como um determinado momento histrico e estados de coisas, estabelecendo
uma complexa relao. Dessa maneira, no se pode dizer que um conceito morre
simplesmente ao bel prazer de quem quer que seja, ao desejo de algum, mas somente
quando suas variveis deixam de responder ou satisfazer um determinado campo
problemtico. por isso tambm, afirma Deleuze no artigo Rponse une question sur
le sujet23, que no interessante criticar um conceito, e sim construir novos planos
onde tais conceitos se tornem inadequados.

Assim tambm se d com o conceito de sujeito. Por muito tempo, ele tem cumprido
com o objetivo de responder duas funes: (...) primeiro, a funo da universalizao
no campo onde o universal no era mais representado por essncias objetivas, mas por
atos noticos e lingsticos. [DELEUZE. 2003, p.326, traduo nossa]. Hume, segue
Deleuze, quem vai enriquecer esse campo da universalizao do sujeito ao se perguntar
pelos atos subjetivos que ultrapassam o mero dado. Assim, quando dizemos
necessariamente e sempre, por exemplo, no sobre o campo do conhecimento que

23
O texto original datado de 1988, segundo nota de David Lapoujade em Deux rgimes des fous, onde
tambm foi publicado. Para a traduo das passagens citadas, foi utilizado o texto dessa publicao e
cotejado com a verso inglesa intitulada A philosophical concept. Seguem as fontes: DELEUZE, Gilles.
Rponse une question sur le sujet. In.: LAPOUJADE, David (org.). Deux rgimes des fous. Paris:
ditions de minuit. 2003, p.326-328. e DELEUZE, Gilles. A philosophical concept. In.: CADAVA,
Eduardo (org.). Who comes after the subject. Traduo de Julien Deleuze. New York: Routledge. 1991,
p.94-95.

122
assentamos esses dizeres, mas sobre o campo da crena disfarada pela alcunha do
conhecimento. A segunda funo que o sujeito vai ocupar o da individuao, num
campo onde o individual no pode ser mais compreendido como uma alma ou uma
coisa. Nesse campo de problemas, o sujeito tornado uma pessoa, viva e dotada de
sensibilidade, que falante e para a qual se fala.

Estariam esses dois aspectos do sujeito, o Eu universal e o eu individual,

necessariamente ligados? Ainda que estejam, no existe ali um conflito entre
eles? E como esse conflito pode ser resolvido? Todas essas questes
atualizam aquilo que tem sido chamado de filosofia do sujeito, j com Hume,
mas tambm com Kant, que confronta o Eu como determinao do tempo e o
eu como determinvel no tempo. Ainda em Husserl, questes similares se
colocam na ltima das Meditaes Cartesianas. [DELEUZE. 2003, p.327,
traduo nossa].

Deleuze se pergunta ento se podemos encontrar novas variveis e funes que possam
efetuar uma mudana no conceito de sujeito. Assim, prossegue afirmando que, graas a
novas variveis estipuladas na noo de espao-tempo, as funes de singularizao
contaminaram o territrio do conhecimento. Por singularidade o filsofo no quer
estabelecer somente uma oposio ao universal, mas (...) tambm um elemento
qualquer que pode ser prolongado ao limite da vizinhana de um outro, de maneira a
obter uma conexo: uma singularidade no sentido matemtico. [DELEUZE. 2003,
p.327, traduo nossa]. Dessa sorte, o conhecimento e tambm a crena tendem a ser
substitudos pelas noes de agenciamento e dispositivo noes essas que designam
uma (...) emisso e uma repartio da singularidade. [DELEUZE. 2003, p.327,
traduo nossa]. Tais emisses so do tipo de um lance de dados que constituem o
campo transcendental sem sujeito. Temos a a filosofia como teoria das multiplicidades,
na medida em que mltiplo se torna substantivo (multiplicidade), no tendo mais como
referente um suposto sujeito como unidade preliminar ou ponto de partida.

O que importa no mais o verdadeiro nem o falso, mas o singular e o

regular, o notvel e o ordinrio. A funo da singularidade toma o lugar da
universalidade (em um novo campo onde no h uso para o universal). Isso
pode ser visto no Direito: a noo jurdica de caso, ou de jurisprudncia
destitui o universal em benefcio de emisses de singularidades e de funes
de prolongamento. Uma concepo do direito, baseada na jurisprudncia, no
precisa de qualquer sujeito de direitos. De modo anlogo, uma filosofia
sem sujeito tem uma concepo do direito baseado na jurisprudncia.
[DELEUZE. 2003, p. 327, traduo nossa].

Assim, Deleuze faz vicejar o advento de formas de individuao impessoais. Essas

individuaes que prescindem de pessoas ou egos para se constiturem so chamadas

123
hecceidades. Logo, nasce a questo: no seramos atravessados e experimentamos
individuaes do tipo dessas hecceidades e no simplesmente registros egicos, do tipo
sujeito ou do tipo objeto? Deleuze responde que a filosofia e a literatura anglo-
americana tm um ponto de vista deveras interessante a respeito deste particular, na
medida em que so incapazes de encontrar um sentido na palavra eu, a no ser como
uma fico gramatical. Esses eventos levantam questes bem complexas a respeito de
composio e decomposio, velocidade e lentido, longitude e latitude, potncia e
afeto. [DELEUZE. 2003, p. 328, traduo nossa]. Deleuze defende que esses eventos
suscitados atravs da literatura e da filosofia anglo-americana promovem o nascimento
de registros lingsticos de enunciao que se do por uma terceira pessoa, por um
impessoal ou mesmo uma quarta pessoa do singular, onde (...) ns e nossa comunidade
nos reconhecemos melhor do que nas vazias trocas entre um Eu e Voc. [DELEUZE.
2003, p.328, traduo nossa]. Portanto ele defende que a noo de sujeito perdeu o seu
interesse investigativo em nome dessas singularidades pr-individuais e individuaes
no-pessoais. Mas ainda assevera que no basta meramente proceder por oposies dos
conceitos no intuito de estabelecer qual dos dois o melhor. necessrio que se
entenda a relevncia do campo de questes ou, em outras palavras, do plano de
imanncia que cada um desses conceitos vem oferecer (...) para descobrir por quais
foras os problemas se transformam e exigem em si mesmos a constituio de novos
conceitos. [DELEUZE. 2003, p.328, traduo nossa]. Nada do que os grandes filsofos
escreveram a respeito do problema do sujeito se torna obsoleto mas, ao contrrio,
defende Deleuze, por causa deles somos impulsionados a descobrir outros problemas,
(...) ao invs de proceder por retornos, que s revelaria a nossa incapacidade de
segui-los. Aqui, a posio da filosofia no se distingue fundamentalmente daquelas da
cincia e da arte. [DELEUZE. 2003, p.328, traduo nossa]. notvel que esse artigo,
escrito originalmente no ano de 1988, j entrev o que viria a ser desenvolvido, ao lado
de Flix Guattari, em O que a filosofia?, cujos principais problemas foram passados
em revista nos captulos anteriores.

Ora, essas articulaes deleuzeanas a respeito do problema do sujeito reverberam

conexes com argumentos delineados por um dos seus principais intercessores
filosficos: Michel Foucault. No Anexo: sobre a morte do homem e o super-homem, do
seu livro Foucault, Deleuze vai apresentar as principais articulaes foucaultianas
acerca do advento do super-homem ao efetuar sua genealogia do sujeito. Deleuze

124
comea afirmando que, em Foucault, (...) toda forma um composto de relaes de
foras. [DELEUZE.2005, p.132]. Sendo assim os problemas se endeream ao saber, a
partir de um determinado campo relacional de foras advindas de fora, qual ou ser a
sua forma resultante. Se considerarmos a partir dessas proposies as foras no homem
- a fora de imaginar, de recordar, de conceber e de querer - , no quer dizer por isso
que o homem suposto por tais foras enquanto forma. Tais foras no homem s
supem um determinado territrio do existente. preciso saber, a partir de
determinaes histrico-sociais, quais so as outras foras com as quais as foras no
homem se relacionaram para resultar em uma determinada forma.

Pode-se j prever que as foras, no homem, no entram necessariamente na

composio de uma forma-Homem, mas podem investir-se de outra maneira,
num outro composto, numa outra forma: mesmo se considerarmos um curto
perodo, o Homem no existiu sempre, e no existir para sempre. Para que a
forma-Homem aparea ou se desenhe preciso que as foras, no homem,
entrem em relao com foras de fora muito especiais. [DELEUZE. 2005,
p.132].

Na formao histrica clssica sculos XVII e XVIII as foras no homem se

articulam com a sua maneira de pensar o infinito. Toda a realidade, por meio de uma
fora, se iguala perfeio infinita, ela erguida ao infinito, sendo o restante limitao.
Por exemplo, a fora de conceber elevvel ao infinito, de tal modo que o
entendimento humano apenas a limitao de um entendimento infinito. [DELEUZE.
2005, p.133]. J no sculo XVII h uma distino entre conceber e imaginar, sendo a
imaginao capaz de alcanar uma ordem inferior do infinito, a partir da distino entre
infinito e indefinido. Para estabelecer como a extenso atribuda a Deus necessrio
ter como ponto de partida quais de suas particularidades se distinguem como realidade e
quais so excetuadas pela limitao, ou seja, de qual patamar de infinito ela pode se
elevar atravs de uma determinada fora. Em suma, as foras no homem entram em
relao com foras de elevao ao infinito. [DELEUZE. 2005, p.133]. As relaes de
foras no homem clssico se conectam com as relaes de fora de fora, da
exterioridade que so infinitamente desdobrveis. O funcionamento do pensamento
clssico opera como ampliao ao infinito, para alm de qualquer mundo exterior, (...)
de formao de continuums, de desdobramento de quadros: desdobrar, sempre
desdobrar explicar. [DELEUZE. 2005, p.134]. Deus seria, nessa caracterstica
epistmica, o desdobramento supremo.

125
J na formao histrica do sculo XIX, Foucault teria observado, segundo a anlise
deleuzeana, uma mutao nesses procedimentos. Agora as foras no homem entram em
relao com diferentes foras de fora, caracterizadas como foras de finitude. Essas
foras so a Vida, o Trabalho e a Linguagem: tripla raiz da finitude, que vai provocar o
nascimento da biologia, da economia poltica e da lingstica. [DELEUZE. 2005,
p.135]. A partir do desenvolvimento dessas trs formas do saber, nota-se a libertao de
suas qualidades do carter infinito caracterstico da forma clssica, que podem ser
rastreadas, por exemplo, com a morte dentro da vida, a fadiga e o esforo no trabalho e
a afasia na linguagem. Assim a fora do homem passa a enfrentar as foras da finitude,
ainda caracterizadas como foras de fora. Somente num segundo momento que a fora
no homem comea a tomar conscincia de sua prpria finitude, ao relacionar com as
foras da finitude advindas de fora. O que significa dizer que s quando as foras no
homem entram em relao com foras de finitude vindas de fora, s ento, o conjunto
das foras compem a forma-Homem (e no mais a forma-Deus). Incipit Homo.
[DELEUZE. 2005, p.135]. Em todos os setores do saber observados por Foucault, a
dobra que vai exercer o domnio sobre o homem. As foras do homem se dobram sobre
a noo de finitude enquanto profundeza, tornada a finitude do prprio homem.

O advento do super-homem encontra abrigo no seio da morte do homem enquanto,

observar Deleuze a respeito de Foucault, toda forma precria na medida em que
depende das relaes de foras e suas respectivas mutaes. Deleuze demonstra como
Foucault, relacionando-se com Nietzsche, entende o fim da forma-Homem. Nietzsche,
ao contrrio do que geralmente se diz, no se interessava sobre a questo da morte de
Deus. Para Nietzsche a morte de Deus uma velha histria sobre qual ele se dirige
atravs de formas mltiplas e anedticas tal como velhas histrias ganham variadas
verses - pois o que o interessa a morte do homem. A forma-Deus, ou seja, enquanto
existe Deus, o homem ainda no existe. Ao passo que o surgimento da forma-Homem j
traz consigo a morte do homem. Deleuze aponta trs caractersticas dessa assero, a
saber,

Por um lado, onde o homem poderia encontrar o fiador de uma identidade,

na ausncia de Deus? Por outro lado, a prpria forma-Homem s se constitui
nas dobras da finitude: ela coloca a morte dentro do homem (...). Enfim, as
prprias foras da finitude fazem com que o homem s exista atravs da
disseminao dos planos de organizao da vida, da disperso das lnguas, da
disparidade dos modos de produo, que implicam que a nica crtica do

126
 conhecimento seja uma ontologia do aniquilamento dos seres (no s a
paleontologia, mas tambm a etnologia). [DELEUZE. 2005, p.139].

Se Foucault afirmou que no devemos chorar a morte do homem, isso se deu insiste
Deleuze por haver pensado uma srie de questes que dizem respeito ao que a forma-
Homem de fato trouxe de benefcio para a vida. De fato, prossegue, difcil afirmar que
tal forma tenha beneficiado a fora de viver, de falar, de trabalhar ou poupado os
homens existentes da morte violenta. Dessa maneira, a questo que surge diz respeito
em tentar pensar qual forma poder advir aps a forma-Deus e a forma-Homem e com
quais foras as foras dessa nova forma correm o risco de entrar em relao. A respeito
desse problema, pondera Deleuze, (...) s podemos nos contentar com indicaes
bastante discretas, sob pena de cairmos na histria em quadrinhos. [DELEUZE. 2005,
p.140]. Mas esse o problema propcio para a colocao do conceito de super-homem
nietzscheano. Se o homem aprisionou a vida, o super-homem aquele que vai liberar a
vida dentro do homem possibilitando, assim, o aparecimento de uma nova forma. Com
o advento da lingstica no sculo XIX e sua respectiva propagao das lnguas no
intuito de nivelar a linguagem como objeto ativou-se uma contra-efetuao da
linguagem na medida em que a literatura se portava de forma absolutamente nova. A
literatura moderna fez valer um ser da linguagem (...) para alm do que ele designa e
significa, para alm dos prprios sons. [DELEUZE. 2005, p.140]. As novas foras que
entram em jogo com as foras do homem no so mais a elevao ao infinito e nem a
tomada de conscincia da finitude profunda, mas um finito-ilimitado: (...) toda situao
de fora em que um nmero finito de componentes produz uma diversidade
praticamente ilimitada de combinaes. [DELEUZE. 2005, p.141]. No mais a dobra,
nem o desdobramento se estabeleceriam como procedimento, mas uma superdobra,
assevera Deleuze, como nas dobras em espiral das cadeias do cdigo gentico, no
potencial do silcio para o desenvolvimento de chips eletrnicos e tambm nos
procedimentos de repetio gramatical na literatura moderna, favorecendo o surgimento
de um agramatical da linguagem.

As foras no homem entram em relao com foras de fora, as do silcio, que

se vinga do carbono, as dos componentes genticos, que se vingam do
organismo, as dos agramaticais que se vingam do significante. Em todos
esses aspectos, seria preciso estudar as operaes de superdobra, da qual a
dupla hlice o exemplo mais conhecido. O que o super-homem? o
composto formal das foras no homem com essas novas foras. a forma
que decorre de uma nova relao de foras. O homem tende a liberar dentro
de si a vida, o trabalho e a linguagem. (...). Como diria Foucault, o super-

127
 homem muito menos que o desaparecimento dos homens existentes e muito
mais que a mudana de um conceito: o surgimento de uma nova forma,
nem Deus, nem o homem, a qual, esperamos, no ser pior que as duas
precedentes. [DELEUZE. 2005, p.141-142].

Bem antes, no ano de 1969, Sociedade Francesa de Filosofia, foi proferida a clebre
conferncia foucaultiana O que um autor?. Foucault explica aos integrantes da
Sociedade presentes na conferncia os motivos os quais o levou a escolher o tema em
questo. Dentre vrios, um em particular chama a ateno. As crticas dirigidas ao seu
livro As palavras e as coisas, que em geral diziam respeito a um mal uso dos autores
aos quais Foucault se reporta ali. Porm, Foucault reitera o seu mbito de preocupao
ao utilizar tais autores na obra: (...) busquei simplesmente o que era muito mais
modesto as condies de funcionamento de prticas discursivas. [FOUCAULT.
2006, p.267].

Em linhas gerais, o que Foucault prope em sua conferncia, mostrar como o autor
no se constitui meramente como um elemento em um discurso, mas realiza uma funo
destacvel em relao ao discurso. O nome de um autor no somente designa e descreve
coisas como um nome prprio qualquer descreve e designa um determinado indivduo.
Seu nome estabelece uma relao homognea da palavra, um determinado thos do qual
se parte, uma filiao, uma autenticao, etc. Ele estabelece um determinado modo de
ser do discurso. Quando se diz que determinada coisa foi escrita por tal autor, isso no
indica de nenhuma forma uma neutralidade do discurso relacionado em questo. No
conseguimos tomar um discurso autoral como desprovido de diferena inerente, como
se se tratasse de qualquer discurso encontrado no cotidiano: (...) se trata de uma
palavra que deve ser recebida de uma certa maneira e que deve, em uma dada cultura,
receber um status. [FOUCAULT. 2006, p.274]. O nome do autor manifesta o seu
modo de ser no limite de seus textos, atravessando-os, e ao estabelecer como ruptura
uma inovao discursiva.

Dessa maneira, Foucault aponta para a importncia em se verificar aquilo que chama de
funo autor. Em resumo essa funo, responsvel pela articulao do universo
discursivo, se liga diretamente ao sistema jurdico e institucional que a determina em
dado momento histrico. A funo autor no se articula de maneira homognea sobre
todos os discursos, mas atravs de toda uma sorte de intervenes complexas e distintas.

128
Segundo Foucault, (...) ela no remete pura e simplesmente a um indivduo real, ela
pode dar lugar simultaneamente a vrios egos, a vrias posies-sujeitos que classes
diferentes de indivduos podem vir a ocupar. [FOUCAULT. 2006, p.279-280].

Os fundadores da discursividade aparecem no sculo XIX na Europa, diz Foucault.

Esses autores so singulares na medida em que no s criaram seus livros, suas obras,
como tambm produziram a possibilidade de formao de outros textos. Foucault toma
como exemplo de fundadores da discursividade, Marx e Freud. Para ele, esses dois
autores possibilitaram uma gama de diferenas discursivas, diferentemente de, por
exemplo, romances de gnero, que determinam signos analgicos como modelo de
discurso. A discursividade psicanaltica desenvolvida por Freud, por exemplo,
possibilita uma determinada variao de aplicaes sem, no entanto, configurar a uma
generalidade formal de discurso. Assim, a discursividade terica psicanaltica se
diferencia da fundao de uma cincia. O discurso cientfico se define pela validade
terica intrnseca em sua estrutura e normatividade, enquanto que o discurso
psicanaltico permanece em suspenso das suas aplicaes ulteriores.

dessa maneira que Foucault colocar a questo acerca do autor, nos mesmos moldes
aos quais se remeteu pergunta sobre o sujeito. Ou seja, analisar sob quais condies
histricas ele veio a ocupar determinado discurso, buscando enxerg-lo como (...) uma
funo varivel e complexa do discurso. [FOUCAULT. 2006, p.287]. O autor, diz ele,
somente uma das variveis possveis da funo sujeito. Referindo-se a Beckett Que
importa quem fala? - Foucault vai defender que o problema da escrita contempornea
um problema tico. A frase de Beckett surge como imagem da indiferena: tal o
princpio tico defendido por Foucault. Essa indiferena no sinaliza a maneira como se
fala ou como se escreve, mas antes, ativa a regra imanente que domina a escrita como
uma prtica e no como um princpio. Tal prtica discursiva testemunha o ato de
escrever como um continuum que possibilita (...) [a] abertura de um espao onde o
sujeito que escreve no pra de desaparecer. [FOUCAULT. 2006, p.268]. A marca do
escritor se torna a singularidade da sua ausncia, atravs de ardis que produz entre ele e
a escrita, fazendo desaparecer qualquer caracterstica que remeta sua individualidade.

No mais sujeito, nem objeto. O pensamento deleuzeano quer pensar o acontecimento

puro, os incorporais. Os incorporais surgem como o sentido da proposio, os

129
incorporais so no discurso o sentido do acontecimento dado pelo verbo. assim que
Foucault faz o seu elogio filosofia deleuzeana24: um teatro policnico de gestos,
corpos que gritam, mscaras danarinas. Nada se representa, nada se imita, nada se
copia. Foucault apresenta o projeto filosfico deleuzeano de destituir o pensamento das
formas do Mesmo, arrancar o conceito do julgamento do senso comum. preciso
pensar no limite da fora singular do acontecimento, de seu carter paradoxal e
indefinido. O impensado no pensamento que produz a dupla dissociao do sujeito
central criador ao qual o acontecimento se submeteria ao jugo de sua significaes e
o objeto como o alvo convergente das imagens reconhecidas. O pensamento no mais
recai sob a tentao da boa vontade com a doxa; ao contrrio, pensar mesmo proceder
por uma m vontade original que busca pensar a diferena diferencialmente, e no sob a
forma da recognio. preciso pensar o pensamento como irregularidade intensiva.
Dissoluo do eu. [FOUCAULT. 1997, p.66]. Para pensar a diferena necessrio um
pensamento que se negue contradio. Sem dialtica o pensamento busca pensar a
divergncia procedendo por uma disjuno. A multiplicidade intensiva passa a ser o
foco da filosofia, que alcana o problema como resposta ao problemtico. Como
resolver o problema? Descodificando [sic] a questo. [FOUCAULT. 1997, p.68]. O
problema aqui multiplicidade dispersa, afirmao mltipla, que escapa ao mtodo de
distino e clareza ou do negativo dialtico.

Pensar no consolador, nem agradvel, no traz felicidade, no implica serenidade. O

pensamento se d por uma violncia, avana sobre signos do caos, retornando de l em
vertigem. Ainda Foucault afirma o pensar como uma arrastar-se como uma perverso (
o nome que Foucault d ao exerccio da m vontade do pensamento), repetindo-se sobre
um teatro e lanando-se para fora como dados lanados de um copo ao azar do acaso.
E quando azar, o teatro e a perverso entram em ressonncia, ento o pensamento um
transe; e ento vale a pena pensar. [FOUCAULT. 1997, p.76]. Se estamos diante de
uma perspectiva que quer pensar o mltiplo, os problemas que se incidem so por sua
vez singulares, multiplicidades. Ora, problemas que afirmam a diferena por si mesma
requerem potncias singulares que dem conta de suas variveis. Como pode um sujeito
egico querer sintetiz-los ao modo da representao? Assim Deleuze clama por seus
intercessores, e como o homem dos lobos, convoca a sua matilha para a criao de seus

24
FOUCAULT, Michel. Theatrum Philosoficum. In.: Nietzsche, Freud & Marx. Traduo Jorge Lima
Barreto. So Paulo: Principio, 1997. p.45-81.

130
conceitos: (...) na matilha, cada um permanece s, estando no entanto com os outros
(...); cada um efetua sua prpria ao ao mesmo tempo em que participa do bando.
[DELEUZE; GUATTARI. 1995, p.47]. Assim se comporta o teatro deleuzeano, repleto
de intercessores, tornados personagens conceituais. Quem responde pela sntese
disjuntiva, seno Kant mascarado de Rimbaud - ao lembrar que o poeta se faz visionrio
atravs de um desregramento racional dos sentidos?25. Com Foucault, o plano de
imanncia deleuzeano se transforma num grande palco de apresentaes no-
representveis, onde o acontecimento o tempo presente do passeio nmade de seus
personagens conceituais.

No o pensamento por descobrir, prometido no mais longnquo dos

recomeos. Est a, nos textos de Deleuze, saltitante, danando ante ns;
entre ns; pensamento genital, pensamento intensivo, pensamento afirmativo,
pensamento acategrico todos os rostos que no conhecemos, mscaras que
nunca tnhamos visto; diferena que no deixava prever nada e que sem
dvida faz volver como mscaras das suas mscaras Plato, Duns Scoto,
Spinoza, Leibniz, Kant, todos os filsofos. A filosofia no como pensamento,
mas como teatro: teatro de mmicas com cenas mltiplas, fugidias e
instantneas onde os gestos, sem se verem, fazem sinais: teatro onde, sob a
mscara de Scrates, estala de sbito o rir do sofista; onde os modos de
Spinoza dirigem um anel descentralizado enquanto que a substncia gira ao
seu redor como um planeta louco; onde Fichte manco anuncia eu fendido/eu
dissolvido; onde Leibniz, chegado ao cimo da pirmide, distingue na
obsuridade que a msica celeste o Pierrot lunair. Na guarita de
Luxemburgo, Duns Scoto passa a cabea pelo ante-olho circular; trs uns
considerveis bigodes; so os de Nietzsche disfarado de Klossowski.

25
Cf. RIMBAUD, Arthur. Iluminuras. Traduo de Maurcio Arruda Mendona e Rodrigo Garcia Lopes.
So Paulo: Iluminuras, 1996.

131
BIBLIOGRAFIA

132
Bibliografia primria:

DELEUZE, Gilles. A idia de gnese na esttica de Kant. Traduo de Cntia Vieira da

Silva. In.:LAPOUJADE, David; ORLANDI, Luiz (orgs.). A ilha deserta. So Paulo:
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In.:CADAVA, Eduardo (org.). Who comes after the subject. New York: Routledge.
1991, p.94-95.

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1992.

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2006.

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Traduo de A. Guerra Neto e Clia Pinto Costa. So Paulo:34, 1995.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol.3.

Traduo de A. Guerra Neto, A.L. de Oliveira, L.C. Leo e S. Rolnik. So Paulo: 34,
1996.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Vol.4.

Traduo de Suely Rolnik. So Paulo: 34, 1997.

133
DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. Kafka: para uma literatura menor. Traduo de
Rafael Godinho. Lisboa: Assrio & Alvim, 2003.

DELEUZE, Gilles; GUATTARI, Flix. O que a filosofia?. 2 ed. Traduo de Bento

Prado Jr. e Alberto Alonso Muoz. Rio de Janeiro:34, 2000.

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BARROS, Manoel de. O livro das ignoras. Rio de Janeiro: Record, 2000.

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Janeiro: Forense Universitria, 2006.

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