Alejo Carpentier

~AZON
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DE :.SEn'
. J.w
(CONFERENCIAS)

UNIVERSIDAD CENTRAL DE VENEZUELA

EDICIONES DEL RECTORADO
CARACAS/ 1976
 LO BARROCO Y LO REAL- MARAVILLOSO *

Seora vicepresidenta del Ateneo, seores de la directiva del

Ateneo, seoras y seores: Ustedes conocen el ttnlo de la charla
que me he propuesto ofrecerles hoy, sobre dos elementos que inter-
vienen, a mi juicio, decisivamente en la caracterizacin, la signifi-
cacin, diramos, del arte de Amrica Latina, de esta Amrica
Latina, ~rica mestiza, como la llamaba Jos Mart, que acaba
de evocar en palabrasae presentacin la seora vicepresidenta de
este Ateneo: "Lo Barroco y lo Real Maravilloso". Y como es un
tema rico en peripecias, como es un tema que tratar de hacer caber
en un tiempo que no abuse de la paciencia de ustedes, quiero entrar
de lleno en el tema sin prembuJos, empezando de un' manera un
poco rida y seca, con unas cuantas citas de diccionarios.
Antes de entrar a hablar del Barroco, cabe dirimir una quere-
lla de lenguaje: Qu es el Barroco? Con lo Barroco -todo el
mundo habla de lo Barroco, todo el mundo sabe ms o menos lo
que es lo Barroco, siente lo Barroco- ocurre algo semejante a lo
que ocurre con el surrealismo. Todo el mundo sabe hoy lo que es
el surrealismo, todo el mundo ante un hecho i!lslito dice: "Es un
caso surrealista"; pero si vamos al texto fundamental del surrea-
lismo, al Primer Manifiesto de Andr Breton, del ao 1924, nos
encontramos con que la definicin que da el fundador de ese movi-
miento corresponde muy poco a lo que sucedi.despus; l mismo
era incapaz de definir lo que estaba haciendo, 'aunque saba muy
bien lo que iba a hacer. Vmonos a los diccionarios; vamos al
Pequeo Larousse. Se nos dice: "Barroco: Neologismo. Igual Churri-
gueresco. Galicismo por extravagante". Pero buscamos Barroquismo
y nos dice: "Neologismo, extravagancia, mal gusto". Luego, el
* Confeiencia dictada en el Ateneo de Caracas d 2251975.

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barroquismo acepta el galicismo y el Barroco se identifica exclusi-
vamente con la arquitectura de un seor llamado Churriguera, que
ni fue el mejor representante del Barroco, sino ms bien de un
cierto amaneramiento, y no explica absolutamente nada, porque el
Barroco es algo mltiple, diverso, enorme, que rebasa la obra de
un solo arquitecto o un solo artista barroco.
V amos al diccionario de la Real Academia. Del Barroco se nos
dice: "Estilo .de ornamentacin caracterizado por la profusin de
volutas, roleos y otros adornos en que predomina la lnea curva. Se
aplica tambin a las obras de pintura y escultura donde son exce-
sivos el movimiento de las figuras y el ~r.!_is\o de los w,fu2:>". Fran-
camente, .no podan haber hallado, los seores acadmicos de la
Real Academia Espaola, una definicin ms pobre.
V amos a un diccionario de Ideas Afines y encontramos que
sr nos da como sinnimo de Barroco: "Recargado, Amanerado, Gon-
gorino (como si fuese una vergenza ser gongorino!), cul~no,
conceptista" y otra vez "churrigueresco y _:_entonces esto s y no
es posible- decadente''.
Cada vez que oigo hablar de arte decadente me pongo en un
estado de furia,.Qrda, porque esto de la decadencia y de que un
arte sea decadente se ha. aplicado sistemticamente a una multitud
de manifestaciones artsticas que, lejos de marcar una decadencia,
marcan las cumbres de una cultura. A los impresionistas franceses,
Cezanne, Manet y otros, los calificaron durante aos y aos' de deca-
dentes. En tiempos de Beethoven, los maestros de composicin pro-
hiban a sus alumnos queoyesen o estudiasen las obras de Beethoven
porque eran obras decadentes. De los atonalistas se dijo que eran
decadentes. Cuando agarramos un historiador de la msica de
comienzo de este siglo, como Riemann, ste nos dice que toda msica
escrita despus de Wagner era decadente. (Cuando Debussy fue
a Rusia a comienzos de siglo a- dirigir sus obras, el gran maestro
-'-que no era tonto, sin embargo-- Rimsky Korsakov, viendo que
sus alumnos se entusiasmaban con las obras del genial innovador
francs, les deca: "Bueno, vayan a or eso si quieren; pero les
advierto que hay el peligro de que se acostumbren a ello". Es decir,
les hablaba de la msica de Debussy como quien le dice a un amigo:
"Fuma opio si quieres, pero ten cuidado porque eso envicia") . Y el
Barroco tambin habra de ser decadente.
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Tambin_ se ha tratado de definir el Barroco como un estilo,
se le ha quendo encerrar en un mbito determinado, en el_ mbito
de un estilo. Eugenio D'Ors, que no siempre me convence entera-
mente con sus teoras artsticas, pero que indudablemente en algunos
ensayos es de una penetracin extraordinaria, nos dice en un ensayo
famoso que en realidad lo que hay que ver en el Barroco es una
suerte de __eulsin creadora, que vuelve cclicamente a travs de toda
la historia en las manifestaciones del arte, tanto literarias, como
plsticas, arquitectnicas, o musicales; y nos da una imagen muy
acertada cuando dice que existe un espritu barroco, como existe un
espritu imperial. Este se aplica igualmente a Alejandro, Carlomagno
o Napolen, saltando por encima de los siglos. Hay im eterno
retorno de un espritu i~ial e~ la historia, como hay un
etern~ retorno def barroguF~~~vs Cle los tle!I.'Bose-I>smam:
f~stacwnes del arte; y ese arroquismo, lejos de significar decaden-
cia, ha marcado a veces la culminacin, la mxima expresin, el
momento de mayor riqueza, de una civilizacin determinada. Y quie-
ro tomar como primer ejemplo a alguien que mencionar nn poco
ms adelante que es Fran<;ois Rabelais, el genial humanista francs
del Renacimiento, que con su Garganta y Pantagruel, con los
cinco libros de su novela prodigiosa, nos dio a~ la e_xpresin ms
completa, ms extraordinaria, ms jugosa, de lo que podra c[ar la
plenitud del idioma francs. Rabelais, que fue el prncipe de Jos
barrocos franceses, marca la cima de la literatura francesa, porque
aunque ciertas comparaciones son peligrosas, es evidente que . su libro
magno del Garganta es el nico que en la literatura francesa se
sita en esa cima. de excepciones, de prodigiosos logros, donde se
encuentran obras como El Quijote, como La Divina Comedia, o el
teatro todo de Shakespeare. Rabelais es la culminacin. de la cultura
francesa y del humanismo renacentista y era un escritor profunda-
mente b~roco, inventor de palabras, enriquecedor del idioma, que
.se perm1t1a todos los lujos, porque cuando le faltaban verbos los
inventaba y cuando no tena adverbios tambin Jos inventaba.
~1 b~oguismo tiene gue verse, de acuerdo' con Eugenio. D'Ors
-y me parece que su teora en esto es irrefutable-, c'?-mo UWL-
lJ
constante humana. ' -
Por ello hay un error fundamental que debemos borrar de nues-
tras mentes: Para la nocin generalizada, el Barroco Sacreacin
del siglo XVII.
53
 Para la mayora de las gentes decir arte barroco, es decir cierta
arquitectura mny ornamentada del siglo xvu como la de Borromiui
en .Italia, y cierta escultura extraordinariam~te movida ' extraordi-
nanamente expansiva en sus formas, como es la de Bernini, cuya
obra ms representativa, obra de un barroco caracterizado y comple-
to, es el famoso "Extasis de Santa Teresa", que es una de las obras
cumbre~ de la escultura universal. Entonces, aquellos que ven
peyorativamente lo Barroco y lo ven como una especie de fenme-
no extrao, d~ tgg'!Q~tl!mi~t() -porque tambin es. cierto que hubo
un amaneramiento barroco en ciertos trnsitos menores del siglo
XVII- le oponen otro concepto. Qu concepto? Lo que llaman el
Clasicismo.
'r'""-7-::..:.:~..::::::.:~:~~:-~:-~
.Ahora bien, si la palabra barroco tomada en su .ac<;Ecin gene-
ral, o la palabra Surrealismo -segn la definicin que da Breton-
no ~plican ni lo que es el Surrealismo ni lo que es el barroco, debo
dem que la palabra Clasicismo es la palabra ms hueca y ms 'ta~a
de sentido que se le puede ocurrir a uno. V amos Otra vez al di~o
nario. Dice el Larousse: "Algo muy notable y digno de imitacin.
Dcese del escritor o de la obra que se considera como modelo en
cualquier literatura", y se citan como ejemplos a Caldern y Lope.
Y a vamos mal, porque si un escritor representa el Barroco en la
lengua espaola aliado de Quevedo y al lado de Gngora, es preci-
samente Caldern. Y los que ~ngan-l'!~sent~. una de las obras ms
fam?sas de Caldern, El mdico de su honra, recordarn aquel
pasae en que Doa Menda cuenta el accidente del joven caballero
derribado por el corcel, que es uno de los trozos de poesa barroca
ms antolgicos quepueden imaginarse.
En la Real Academia se nos dice: "Clasicismo: Sistema literario
o artstico, fundado en la imitacin de los modelos griegos y roma-
nos .. J?lcese en oposicin al Romanticismo"". En qu quedamos? El
C!as10smo es lo que copia lo romano y lo griego. En otro diccionario
se nos dice que el Clasicismo puede ser ~a copia de Caldern, que
era un barroco. Por lo tanto, la palabra Clasicismo no tiene sentido
ni peso ninguno. Y yo dirfa que si toda imitacin es acadmica,
~
toda academia se rige por reglas, normas, leyes. Luego lo clsico
s lo_ acadmico, y todo lo acadmico es conservador, observante,
bediente de reglas; luego enemigo de toda innovacin, de todo lo
ue rompe cori las reglas y normas.
Pero, en fin, para tratar de entender lo que quieren ~ecirnos
algunos cuando nos hablan de lo clsico, no hay nada meor 'l';'e
tomar ejemplos que estn en la mente de todos. Ee~pl_os c~ractens
ticos de cosas que tenemos todos grabadas en la retma mtenor de la
memoria. Vamos a tomar tres monumentos que Fepresentan lo que
algunos consideran como clasicismo; tres monumentos que ~a~ cons-
tituido un academicismo, por cuanto han creado normas 1m1tabl~s.
Esos tres monumentos arquetpicos seran el Parthenon, El Esconal
de Herrera y el Palacio de Versalles.
Ahora bien, esas obras se caracterizan por la observancia de un
eje central, al que estn sup~<!:i~d5>s unos ejes _laterales. T~dos los
que hemos copiado el Vigtlola ai haber estudiado la arquitectura,
sabemos que al copiar una de esas fachadas de templos gnegos, el
Parthenon, el Erecteion, lo primero que hacamos era ~~~!, ~
eje central de donde parta el frontis de dos vertientes que nos diVI
da en dos el entablamento y cada columna tena su eje lateral
y cada eje estaba supeditado en di~t~n~ia, en s:~c~n pitagrica en
cierto modo, al eje central que div1d1a el edif10o en dos partes
iguales y simtricas.
En este'tipo de arquitectura como Versalles, como El Escorial,
como El Parthenon, hay algo que es muy importante y es que la
presencia de ~~~-~e~l~p'ac9~c..?e ~~~-:,~aa~~-~~~-~z.~.Jgs
@acios s.!?_IDJ!m.entg;fQ.Q,_ss>..f.l.Y.iJ.l.Oj:~ ell~\.J@.I.Olp.Q!J:!!.!l.tes_cp,m~
~ espacios. adornadqs, o el fuste de las columnas acanaladas. S1
nos ponemos a ver en El Parthenon o en Ver_salles los grandes pla
nos desnudos, delimitados por las columnas, tienen un valor proP?r
cional crean una suerte de armona geomtrica donde los espacios
llenos' tienen tanta importancia como los espacios vacos. En ?1
Parthenon, el intercolumnio es tan importante c~o la column_a mis-
ma. Ms an, dira que la columna sirve para ,delumtar espaCIOS va-
dos y espacios de aire. En cierto modo, en la estructura del templo
griego, o de El Escorial de Herre~a, la construc~n_ ~ complementa
con el espacio vaco, con el espaCio sm ornamentaCion, cuya bel~<;za
reside precisamente en estar circunscri!o, y en darnos una ~OCion,
una impresin de belleza, con una maestad severa y d~sprov1sta de
todo elemento superfluo -lo que corresponde a una c1erta geome-
tra lineaL
55
 Tenemos, en cambio, el Barroco, constante del espritu, que se
caracteriza por el horror al vado, a la superficie desnuda, a la armo-
na lineal-geomtrica, estilo donde en torno al eje central-no Siem-
pre manifiesto ni aparente-- (en la Santa Teresa de Bernini es muy
difcil determinar la presencia de un eje central) se multiplican
lo que podramos llamar los "ncleos proliferantes", es decir, ele-
mentos decorativos que llenan totalmente el espacio ocupado por
la construccin, las paredes, todo el espacio disponible arquitect-
nicamente, con motivos que estn dotados de una expansin pro-
pia y lanzan, proyectan las formas con una fuerza expans1va hae1a
afuera. Es decir, es un arte en movimiento, u . e :pulsin, un
.arte...~~--
!
modo~.rg<:n_fs; un eem
centro Cla a uera y va rom ien_d(), en cierto
1p1co e Barrl;)co lo tene-
mos en la Ctedra de San Pedro, de Bernini, en San Pedn\de Roma.
Cada vez que .he visto esa explosin de formas, esa explosin de
volutas, esa suerte de luminaria esttica que surge del suelo, que
p"ltrece romper el marco que la envuelve, pienso en unos cuadros
de Chirico en que habla unos Qks e.uj.glldos, unos soles_ metidos
en jaulas. Para mi, la Ctedra de San Pedro del Bernm1 es eso:
un sol enjaulado, un sol que hace estallar, por su expansin, las
columnas compuestas que lo circunscriben y pretenden delimitarlo
y que desaparecen literalmente ante tal riqueza. En la Catedral de
_Toledo hay, detrs del altar mayor, en el deambulatorio, una gigan-
tesca y mltiple escultura, una composicin escultrica que sube
hasta las claraboyas ltimas, donde el escultor barroco no solamente
ha plantado los personajes, que descienden hacia nosotros (calda de
ngeles, calda de hombres, calda de santos, en un movimiento coreo-
.grfico prodigioso, con figuras de tamao natural) , sino que ha
llevado la forma a colaborar con la luz, porque la luz que entra
por las claraboyas ha sido combinada de tal manera con la escultura,
que segn las horas del da, todas las figuras parecen moverse. Para
m, en ello hay uno de los arquetipos ms herniosos de lo Ba-
... rroco que yo haya podido contemplar. Pero, volviendo a lo que
declamas, de lo barroco visto como una constante humana y que
de ningn modo puede circunscribirse a_ un movimiento arquitec-
tnico, esttico o pictrico nacido en el siglo xvu, nos encontramoS
que en todos los tiempos el Barroco ha florecido, bien espordica-
mente, bien como caracterstica de una cultura. Para citar ejemplos
directos, tpicos, que estn en la mente de todos, dir que el Barroco
56
-:Y. es evidente-- florece en toda la escultura indostnica: hay en
d~s~mtos templos. y gru~as de la India metros y metros, por no decir
kllometros de baos reheves, ms _o menos erticos, que son barrocos
en la forma y barrocos en el erotismo por la imbricacin de figuras,
por el arabesco constante, por la presencia de lo que llamamos hace
un_ mom~nto (en grupos y en figuras sueltas, danzan_tes y siempre
umd_as, hgadas unas con otras como vegetales) una serie de focos
prohf~rantes qu_e se J;>rolongan al infinito; llega el momento en que
se de_bene. el bao reheve, pero I'o.dra seguir con el impulso adquiri-
~o, s~ hub1ese una mayor superfie1e que esculpir, hasta una distancia
mcre1ble.
Pero hemos hablado de la escultura indostnica. Y acaso la
C~t~dral de San Basilio de. Mosc, con sus cpulas peiiformes, de
d1stmt?s col~res, no es un exponente de arquitectura barroca? Dn-
de esta el e!e central de la Catedral de Sal1 Basilio que todo el
mundo ~a Vl~to en fotos? Dnde, en ese juego de cpulas, hay
alg:u:a 'Slmetna hallada en los colores, en las formas? Es el San
Bas:lw de Mosc, a mi juicio, uno de los ejemplares ms extraordi-
nanos de un barroco ruso. En 'Praga, ciudad enteramente barroca
l~s esculturas. del Puente Carlos,. que son una legin, 0 bien la~
f1guras de ob1spos y de santos y de doctores de la Iglesia, casi dan-
zantes a pesar de la pesadez del bronce, formas que vuelan a pesar
de _Ja gravidez de la materia, de la Iglesia de San Clementina que
esta a la entrada del Puente Carlos, hay un verdadero ballet teol-
giCo que se organiza al1te nuestros ojos, en un estilo absolutamente
barroco. Luego s~r el barroco yiens de los tiempos de Maria
Teresa y del osef1smo, y estar (si ustedes quieren, porque vive en
la escenograf1a, en el asunto de la obra y en la msica misma) en
"La Flauta Mgica" de Mozart, que es una de las obras maestras
del barroquismo universal visto bajo todos sus ngulos.
"";hora bien: yo he hablado d;_! Barroco c~mo un arte que t~me \
.el yaag que bnye de las ordenae1nes geometrlCas. de los volme-
nes a lo Mondrian,_ diramos ( ~uperficie blanca, superficie oscura,
sobre todo superf!Cle clara, o b1en superficie en que se aprecia la
ca~ dad de !a materia) y me preguntarn ustedes: "y dnde me
dea el gtico? Porque, en fin, el gtico es eso". Tomemos la
fachada de la Catedral de Chartres, tomemos la fachada de la Cate-
dral de Notre Dame de Pars, y nos encontramos con los- prticos,
57
 nos encontramos con que en todos los element~ de la _f~c?ad~ no
J:iay un espado perdido: son figuras de de:nom~s, del wao fmal,
son escenas de la Biblia, son figuras de distmta mdole que se entre-
mezclan.
~ro con el_gtiC.()~Ere.a,!g?_').ll_e!!311ll:>!.!':":i()_!n.1lY bien Euge-
nio D'rS.ECesfblece la dif:E<=n_t:I~_.:!'tr.<: ':'!'~~~~~nte. h~ana
s el barroc6 v illqe-lfama los esttlod:s.trrtU!Ji...~s..~ids:J:rte
cqmo t;..,.-.....,~,--~--.1----- >"',......~ ..........,r, histricos el Gnco res-
~ RomEl!f<LLe!LG<?.t!S()._Q!I estLQ...... . ...... -'"'---=~:::::-==
pondi a un mol!!~t<>..JE1tr~ue...~L.cer_~~,.s?E.....~L~-
imiento se llev su ar~tectura, la relego al paSlJ.d().J'L.!!:J>surdo
-~---y-<_'"_~-:eten_dier_a_
sena gwen E loY:,............ . _ ...... - . ...
e"ela.c>i915,
gtica copiarid Os"efoi:es mod.el~s; sera ~ pastl o mu I , a ur:
do, sin relacin con nada. En cambw, el espmru barroc~ puede rena
\1cer en cualquier momento y renace en muchas creaaones de l_os
arquitectos ms modernos de hoy. Porque es un espritu y_no ~~ esttlo
"histrico. Y para rematar su razonamiento, D"Ors nos dic~: Obser-
ven ustedes que no existe un estilo gtico en la hterarura . En cam-
bio, en literatura si existe un estilo barroco. Y para. volv~r a los
ejemplos tangibles, visibles, nos encontramos, para ~Itar eemplo~
ue todo el mundo tieoe en mente, con que es evident~ que m
tsquilo, ni Sfocles, ni Platn, ui Tito Livio, ni Ci_cern, m e~ fran-
cs Racine, ni Bossuet, ni Voltaire el de las tedwsas y olv:dadas
tragedias en alejandrinos (que obedecen a las re,glas ~~ las unida~es
aristotlicas, que son subproducto de _la tr~gedia clasica de Raane
y slo han quedado en curiosidades literarias, para uso de eruditos
y esrudiantes de literarura) , es evidente que ninguno. de los auto~es
que acabo de citar pueden asimilarse al barroco, no tienen un esto
barroco, ni es posible, en un dilogo de Platn, en una tragedia de
E uilo, encontrar la esencia y el espiriru del barroq_wsmo. P~ro ~1
c:!bio toda la literatura hind es barroca, toda 1~ hterarura uania,
incluye:,do ese monumento de la pica que es el Ltbro de los Reyes,
de Firdus, es barroca, y saltando los siglos, no~ eocontramos en
Espaa con esas cumbres del estilo barroco en hterarura, qu~ son
Los Sueo~ de Quevedo, Los Autos Sacramentaf;s de Calderon, la
poesa de Gngora toda, la. prosa toda de Granan. Y .la prueba de
que hay ahl un esplritu barroco, es que el contemporaneo. de algu-
nos de los autores que acabo de citar, Cervantes, no nos r~su_lta
barroco. El Quijote, evidentemente no es barroco en esto, SI bien
Cervantes, a veces, en las Novelas Ejemplares y sobre todo en los
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Entremeses, se nos muestra barroco, del mismo modo que Lope
tambin se nos muestra barroco a veces.
En Italia, el emperador del Barroco es el Ariosto con su Orlan-
do Furioso. En Inglaterra, evidentemente que Shakespeare se sita
en el espritu barroco con su teatro tumultuoso, profuso, aparente-
mente desordenado, sin superficie vaca, sin tiempos muertos, donde
cada escena constituye en s una clula proliferante supeditada a la
accin del conjunto. Shakespeare est lleno de escenas cortas, extra-
ord~arias, que son pequeas unidades en s, insertadas en el gran
conjunto de una tragedia. Y si no es barroco en Julio Csar o Timn
eii~.
una c::~'!fal
'"""" --"-"'"fl bs de Atenas, es, en cambio, supremamente barroco en el quinto acto
de Sueo de una noche de verano.
Habl hace un momento de Rabelais, y en su obra, que llev
el idioma francs a su expresin ms alta, ms completa y ms
extraordinaria, hay fragmentos que son ya -podrlamos decir-,
una preceptiva del barroquismo. Hay un episodio muy interesante
en el tercer libro de Las h01'ribles aventuras del Gigante Garganta
y de Pantagruel, como tit!llaba el vicario de Meudon a su obra
maestra. Y es, en ese tercer libro un episodio completamente ima-
ginario, en que Rabelais inventa esta historia (Rabelis lo inventaba
todo) : Dice que, un da, Filipo de Macedonia se decide atacar la
ciudad de Corinto. En Corinto vive Digenes. Digenes el escptico,
Digenes misntropo, Digenes en su tonel y que, naturalmente,
dada su actitud filosfica ante la vida, no es hombre a quien importe
que Filipo de Macedonia tome la ciudad. Pero de repente -esto lo
inventa Rabelais- Digenes tiene un resabio de patriotismo: cuan-
do ve que las tropas se acercan a la ciudad, se mete en su tonel,
echa a rodar su tonel y causa tales estragos, tumbando soldados,
caballos de frisa, tumbando barricadas, tumbando defensas de
todas clases que acaba poniendo en fuga, con su tonel, a los solda-
dos de Filipo de Macedouia.
"";' Rabelais, que nos cuenta esta historiaen dos pginas, para
enunoamos las armas que traa Filipo de Macedonia usa setenta
su~tantivos, setenta palabras (catlogo de armas trada:s por el ene-
migo), en tanto que los estragos causados por el tonel de Digenes
se llevan se~enta y dos verbos consecutivos para decir que "destru-
ye", .. rompe", ''quiebra", "cala", ''termina'', "quema'', "derri~
59
ba", etc., sesenta y dos en dos pginas, para contarnos los estra-
gos causados pcr el barril de Digenes.
Llegando ms adelante, .nos encontramos q~e el Rom~t~ticismo,
opuesto por el diccionario de la Real Acad,emta al Clastctsmo, al
Academismo, es todo Barroco; y Barroco habta de ser, puesto que el
Romanticismo, que se ve generalmente por la estampa absurda del
claro de luna y del personaje que co~pcn~. versos, segregad? del
mundo en que vive, es decir, el personaJe 91;e vtve en la~ nubes , fue
todo lo contrario: El hombre del Romantlctsmo fue accwn y fue p~J!
sin y fue movimiento y fue :-'olru;tad y fue maii(iesto y fue vwlenct~.
Rompe con las unidades anstoteltcas en el teatr~ acaba con la tra-
gedia clsica francesa (en Franc!a, al menos), reclama los derechos
del hombre a proclamar su ser mtenor, a extenonzar sus pastones,
inventa el Sturm und Drang, es decir, la atmsfera de la "tempes-
tad y la apetencia". Y no olvidemos que esos romnticos ~';'e los
burgueses de la pcca vean como gentes perdtdas,_ como . gente
en la luna", como gente incapaz de un pensamtento logtco (porque,
desde luego, la moral de ellos, y la tica de_ ellos y _la pohttca de
ellos no se avena con el conformismo burgnes de la ~poca) fuero~
hombres de accin, y hombres que expresaron la accwn. _c~st todos
ellos tuvieron que ver con los primeros movtmtentos utoptco_s. !"o
hay que olvidar que Delacroix, el ms gra~?e pmtor romant;c~,
fue el que nos dej el verdadero cuadro de las Bamcada~ de Pa~ts ,;
un cuadro revolucionario que se puede sttuar aliado del Guermca
de Picasso. Y no hay que olvidar que el Wagner jove':, fue ex):ml-
sado de Munich por anarquista y que Lord Byron muno' en Mtsso-
longhi en el intento difcil de la liberacin de Grecia.
Nos encontramos, en el Romanticismo, con que Novalis, por
ejemplo, en el Enrique de Ofterdingen nos da una novela entera-
mente barroca. El segundo Fausto de Goethe es una de las obras
ms barrocas de todas las literaturas; las Ilummaczones de Rtmbaud,
(vase la primera de las Iluminaciones, Despus del dtluvzo), es
una obra maestra de poesa barroca. Los Ca?to~ de ~aldoror de
Lautreamont -y Lautreamont se llamaba a st rmsmo el montevi-
deano" porque haba nacido en Montevideo y estaba muy orgt1~loso
de haber nacido en Amrica-, es un monumento del barr~qmsmo
potico. Maree! Proust (Maree! Proust precisamente, Y aqm vuelve
Eugenio D'Ors, que en su ensayo acert en muchos puntos), Maree!
60
i.
Proust nos da uno de los monmnentos de la prosa barroca univer-
sal, prosa en la cual -y esto lo observa D'Ors- se intercalan unos'
"entre parntesis" que son otras tantas clulas proliferantes, frases
metidas en la !rase; que tienen una vida propia y que a veces enla-
zan con otros "entre parntesis" que son otros elementos prolife-
rantes. No hay pgina -creo yo- ms hermosamente barroca en
toda la gigantesca novela de Proust, que aquel episodio de La
Prisionera en el que el protagonista, el narrador, que es el propio
Proust, acostado en la cama de Albertine por la maana, oye los
pregones de los vendedores ambulantes que pasan por la calle y
con ese poder maravilloso de enlazar pensamientos y conceptos a
travs de una cultura prodigiosa, Proust piensa que esos pregones
pueden relacionarse, por las inflexiones melismticas, porlas mane-
ras de impostar la voz, con el canto litrgico meclioeviJJ. Y no sola-
mente ellos, el atusador de perros, el vendedor de alpiste para los
pjaros, el amolador de tijeras, todos esos que vienen vendiendo
sus pequeos artculos de uso casero, le evocan, no slo el canto
gregoriano, sino tambin ciertos fragmentos de Peleas y Melisenda
de Debussy, y de repente construye Proust, con esos hmnildes prego-
nes de la calle, una de las pginas en que juega vertiginosamente
con el tiempo, relacionando el grito de una vended.fa de alpiste,
el pregn de una vendedora de dulces, de torrejas, con el gran canto
litrgico medioeval y con el canto ambrosiano. Esto tambin es barro-
quismo, como barroquismo todo fue el desarrollo del surrealismo.
El academismo es caracterstico de las pocas asentadas, plenas
de s mismas, seguras de s mismas. El Barroco, en cambio, se mani- l
fiesta donde haytransformacin, mutacin, innovacin; y no he de
recordarles a ustedes, que en vsperas de la Revolucin Sovitica,
quien representa la pcesa en Rusia es Vladimir Maiakovski, cuya
obra es un monumento de barroquismo, del comienzo al fin, tanto
en su teatro como en su poesa. Por lo tanto,' el barroquismo siem-1'
pre est proyectado hacia adelante y suele presentarse precisamente
en expansin en el momento culminante de una 'civilizacin o cuando
va a nacer un orden huevo en la sociedad. Puede ser culminacin,
como. puede ser premonicin.
Amrica, continente de simbiosis, de mutaciones, de vibrado-
nes, de mestizajes, fue barroca desde siempre: las cosmogonas ame-
1
ricanas, ah est el Popo! Vuh, ah estn los libros de Chilam Balam,
61

ah est todo lo que se ha descubierto, todo lo que se ha estudiado
recientemente a travs de los trabajos de Angel Garibay, de Adrin
Recinos, con todos los ciclos del tiempo delimitados por la aparicin
de los ciclos de los cinco soles. (En una antigua mitologa azteca
estaramos actualmente en la Era del Sol de Quetzalcoatl). Todo
lo que se refiera a cosmogona americana -siempre es grande Am-
rica- est dentro de lo barroco..
La escultura azteca jams podr se{~ como escultura cl-
sica, por cuanto la estructura azteca -piensen ustedes en las gran-
des cabezas de Quetzalcoatl, que estn en San Juan de Teotihuacn,
piensen ustedes en la ornamentacin de los templos- es barroca,
desde luego que es barroca, usando igualmente de lo geomtrico
como de lo curvo, en una especie de temor a la superficie vaca.
Casi nunca hay un metro de superficie vaca en un templo azteca.
En Teotihuacn descubrieron los arquelogos recientemente, hacien-
do unas excavaciones de dos aos a esta parte, unas deliciosas resi-
dencias de seores aztecas anteriores a la Conquista, y cul no sera
la sorpresa de los arquelogos al ver que las paredes estaban cubier-
tas de finsimas pinturas que representaban la vida cotidiana de los
amos: sus albercas, sus jardines, sus deportes, sus banquetes, los jue-
gos de los nios, sus entretenimientos, la vida de las mujeres, la vida
cotidiana, todo eso representado en una serie de figuras, que nica-
mente pueden ser calificadas de barrocas, porque pertenecen al esp-
ritu barroco ms autntico.
E! "Popo! Vuh", vuelvo a decirlo (los que lo han ledo lo
saben) es un monumento al barroquismo; la poesa nahuatl, que
era . desconocida hace todava treinta aos y fue sacada a la
luz por los trabajos de Garibay, nos presenta hasta ahora once
poetas de primera magnitud anteriores a la conquista, con una obra
copiossima que llena dos gruesos tomos, y es la poesa ms barroca,
ms encendidamente barroca que pueda imaginarse, por la policro-
ma de las imgenes, por los elementos que intervienen, que se entre-
mezclan y por la riqueza del lenguaje. La Diosa de la Muerte del
Museo de Mxico es un monumento del barroquismo, figura bife-
menina que a la vez est cubierta con figuras de serpientes enros-
cadas. Y hay, a mi juicio, y siempre lo cito como ejemplo, lo que
considero como la magnificacin de lo barroco americano que es
el Templo de Mitla. El templo de Mitla se encuentra cerca de Oaxa-
62
r~ ~p.- m= mm-m -.u-re ~~~ffi-~~~-----
sus volmenes, una serie de cajones del mismo tamao en que en
cada uno se desarrolla una composicin abstracta distinta a la ante-
rior; es decir, no se trabaja ya por simetra; cada uno de esos
cajones es clula proliferante ae una composicin barroca -son
dieciocho los cajones- que se insertan en un conjunto general barro-
co. Yo no puedo menos cuando contemplo la fachada del Templo
de Mitla, que evocar las treinta y tres variaciones de un tema de
Diabelli, de Beethoven, donde Beethoven nos entrega a partir de
un tema inicial inocuo, treinta y tres variaciones monumentales,
que como deca recientemente un crtico de la nueva hornada, ms
que variaciones musicales, son treinta y tres objetos sonoros. Los
cajones de Mitla son dieciocho objetos plsticos. Del mismo modo
pienso tambin, cuando veo esas composiciones del Templo de Mitla,
en las "VariaCiones" para orquesta de Schiienberg.
S que esta similitud establecida, por encima de los siglos,
entre el templo de Mitla y las "Variaciones" de Schiienberg puede
parecer arbitraria. Pero existe en realidad, entre ambas cosas, una
similitud de espritu que avalora, una vez ms, la teora de D'Ors.
A Amrica no llegaron ni el romnico ni el gtico, es decir, \
dos estilos histricos que desempearon un papel capital en el des-
arrollo de la cultura plstica del viejo continente y que nosotros
ignoramos completamente. No porque en alguna ciudad, en el ao
de 1920, se le ocurre a un arquitecto de mal gusto hacer una falsa
catedral gtica significa esto que el gtico haya llegado a nosotros.
Ni el romntico ni el gtico entraron en Amrica. Lo que s entr y
fue el plateresco; el plateresco, que es una forma del barroco;
acaso con ms atmsfera, con ms aire, diramos, que el barroco
de Churriguera. Ah!, pero llega el plateresco espaol en las naves
de la conquista y qu encuentra el alarife que conoce los secretos
del plateresco espaol? Una mano de obra india que de por s,
con su espritu barroco, aade el barroquismo de sus materiales, el
barroquismo de su invencin, el barroquismo de los motivos zoo-
lgicos, de los motivos vegetales, de los motivos florales del nuevo
mundo, al plateresco espaol y de esa manera se llega a lo apote'
sico del barroco arquitectnico que es el barroco americano, cuyos
63
 ejemplos ms prodigiosos son la Iglesia de Tepozatlan en Mxico,
(donde una cpula central, piramidal, muy alta, nos muestra la
acumulacin ms enorme de clulas proliferantes que pueda imagi-
narse, donde se juega tambin con la luz como en la Catedral de
Toledo), la fachada de San Francisco de Ecatepec de Cholula, don-
de al barroco de las formas se aade el barroco de los materiales, de
los colores, los azulejos, los mosaicos; la capilla famosa de Puebla,
barroco en blanco y oro, donde aparece un concierto celestial en que
los ngeles aparecen tocando la tiorba, tocando las arpas, los regales,
todos los grandes instrumentos renacentistas; el Arbol de Vida de
Santo Domingo de Oaxaca, que es u.'\ composicin barroca monu-
mental que cubre una bveda, un gran amo! que se expande y con
cuyas ramas se entremezclan figuras de ngeles, de santos, figuras
humanas, figuras de mujeres, confundidas con la, vegetacin. Y lue-
go, todo lo que encontramos de barroco en Ecuador, Per; incluso
en una forma mucho ms modesta en la fachada de la Catedral de
La Habana, que es una de las ms lindas fachadas barrocas que pue-
dan verse en el Nuevo Mundo.
Y por qu es Amrica Latina la tierra de eleccin del Barro-
co? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendr~ un barroquismo.
- E l barroquismo americano se acrece con la crio!lidad, con el sentido
del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea
hijo de blanco venido de Europa, sea hijo .de. negro africano, sea
hijo de indio nacido en el continente -y eso lo haba visto admi-
rablemente Simn Rodrguez- la conciencia de ser otra cosa, de
ser una cosa nueva, de ser una simbiosis, de ser un criollo; y el
espritu criollo de por s, es un espritu barroco. Y, al efecto, quiero
recordar la grada con que Simn Rodrguez, que vea genialmente
esas realidades, en un fragmento de sus escritos, nos recuerda lo
siguiente: que al lado de hombres que hablan el espaol sin ser
ya espaoles, que legislan, que pleitean en espaol sin ser espaoles,
puesto que son criollos -dice Simn Rodrguez- "tenemos huasos,
chinos y brbaros, gauchos, cholos y guachinangos, negros, prietos
y gentiles, serranos, caleotanos, indgenas, gentes de color y de
ruana, moreoos, mulatos y zambos, blancos porfiados y patas ama-
rillas y un mundo de cruzado&: tercerones, cuarterones, quinterones,
y salta atrs". Con tales elementos en presencia aportndole cada
cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he
llamado lo real m,<traviltoso..
64
,,
'
Y aqu se plantea una nueva querella del leoguaje. La pa-
labra maravilloso ha perdido con el tiempo y con el uso su ver-
dadero sentido, y lo ha perdido hasta tal punto, que se produce,
con la palabra maravilloso, lo maravilloso, una confusin de tipo
conceptual tan grande, como la que se forma con la palabra
barroco o con la palabra clasicismo. Los diccionarios nos dicen
que lo maravilloso es lo que causa admiracin, por ser extra-
ordinario, excelente, admirable. Y a ello se une en el acto la nocin
de que todo lo maravilloso ha de ser bello, hermoso y amable. Cuan-
do lo nico que debiera ser recordado de la definicin de los diccio-
narios, es lo que se refiere a lo extraordinario. Lo extraordinario no
es bello ni hermoso por fuerza. Ni es bello ni feo; es ms que
nada asombroso por lo inslito. Todo lo inslito, todo lo asombr?.D,--"""
todo lo que se sale de las normas establecidas es maravilloso:--Gor-
gona, con su cabellera de culebras, es tan maravillosa como Venus
surgiendo de las ondas. Vulcano deforme, es tan maravilloso como
Apolo; Prometeo torturado por el buitre, Icaro estrellndose en
el suelo, las Diosas de la Muerte, son tan maravillosos todos como
Aquiles triunfante, Hrcules vencedor de hidras, o las Diosas del
Amor que en todas las religiones y mitologas aparecen apareadas
con las Diosas de la Muerte. Adems, los hacedores''de lo maravi-
lloso se han encargado ellos mismos de decirnos lo' que pensaban
de lo maravilloso. Y quin ha habido que haya hecho ms por
lo maravilloso, que haya poblado ms nuestras mentes, desde nios,
de figuras pertenecientes al mundo de lo maravilloso que Carlos
Perrault, el autor de los cuentos de Mi Madre la Oca, el inventor
de Pulgarcito, La Bella Durmiente, Barba Azul, Las Botas de Siete
Leguas, La Cape'!'ucita Roja, etc., que nos acompaan desde la
infancia? Y en el prefacio de sus cuentos Perrault dice algo que
define lo maravilloso. Habla de las hadas, y nos dice que las hadas
lo mismo pueden emitir diamantes por la ,,boca cuando estn de
bueo humor, que emitir reptiles, culebras, serpientes y sapos cuando
se enfurecen; y no hay que olvidar que el hada ms famosa de todas
las consejas medievales que llegan hasta Perfault, que recoge Pe
rrault, es el hada Melusina (qu lindo nombre!), que era un
abominable monstruo con cabeza de mujer y cuerpo de serpiente,
pero formaba parte de lo maravilloso. Perrault, en el cuento de
Pulgarcito, nos narra una historia horrenda, terrible, aquella en que
el ogro, en vez de degollar a los siete hermanitos que han venido
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~~~~- ----------------
p<&; "'"'"' ,o.., depMU Umqilll-<e , ~Qcto
hijas, por equivocacin, y se va a dormir. Esa escena horrenda, terri
ble, forma parte de lo maravilloso -como los incestos que tambin
aparecen en Perrault.
Por lo tanto, debemos establecer una definicin de lo maravi-
lloso que no entrae esta nocin de que lo maravilloso es lo admi-
rable porque es bello. Lo feo, lo deforme, lo terrible, tambin pue
de ser maravilloso. Todo lo inslito es maravilloso.
Ahora bien, yo hablo de lo_ real maravjt'!m...,a1 referirme a
ciertos hechos ocurridos en Amrica, a ciertas caractersticas del pai
saje, a ciertos elementos que han nutrido mi obra. En el prlogo
de la primera edicin de mi libro El Reino de este Mundo
defino lo que yo concibo por lo Real Maravilloso. Pero muchas
personas me dicen a veces: "Pero en fin, hay una cosa que se ha
llamado El Realismo Mgico; qu diferencia hay entre El Rea!is-
m_o Mg_ico y lo Real Maravilloso?". Y si nos ponemos a ver, qu
drferenoa puede haber entre el surreallsmo y lo Real Maravilloso?
Esto se explica muy fcilmente. El trmino de Realismo Mgico,
fue acuado en los alrededores del ao 1924 25 por un crtico
de arte alemn llamado Franz Roth en un libro publicado por la
Revista de Occidente, que se titula El Realismo Mlgico. En realidad,
lo que Franz Roth llama Realismo Mgico, es sencillamente una
pintura expresionista, pero escogiendo aquellas manifestaciones de la
pintura expresionista ajenas a una intencin poltica concreta. No
hay que olvidar que al terminarse la Primera Guerra Mundial, en
Alemania, en una poca de miserias y de dificultades y de dramas,
en una poca de bancarrota general y de desorden, surge una ten-
dencia artstica llamada Expresionismo. Una de las representaciones
rris autnticas del Expresionismo es la primera pieza de Bertolt
Brecht, "Baal". Pero hay ah combate, hay sarcasmo, hay intencin
social, como haba intencin social en la pieza de Karel Capek que
cre el personaje del robot, como haba intencin social en el
teatro de Georg Kaiser donde Jos personajes se llamaban hombre
primero, hombre segundo, primera dama de negro, la dama verde,
la dama roja; o la pieza de Capek con robot uno, wbot dos, robot
tres; es decir, personajes despersonificados que creaban una cierta
atmsfera de crtica, de polmica, exponan ideas ms o menos revo
lucionarias, etc.
66
r- F<= Roili ""lo q~ 8 ll=ok I&aiiwo MAgim =
!lamente una pintura donde se combinan formas reales de una ma-
nera no conforme a la realidad cotidiana. Y en la portada del libro
~ci- J
apareca el cuadro famoso del Aduanero Rousseau en que vemos
uri rabe durmiendo en el desierto, plcidamente, al lado de una
mandolina, con un len que se asoma y una luna por fondo; aque-
llo es Realis.mo Mgico porque es una imagen inverosmil, impo-
sible, pero en fin, detenida alll. Otro pintor que gustaba mucho a
Franz Roth y que l situaba en el Realismo Mgico, era el pintor
Balthus, que pintaba unas calles perfectamente realistas, desprovis-
tas de toda poesa, de todo inters: casas sin carcter, tejaditos, pare-
. des blancas, y en medio de esas calles, sin atmsfera, sin aire, sin
nada que recordara la leccin impresionista, unos personajes enig-
mticos que se cruzaban sin decirse nada, o estaban entregados. a
quehaceres diversos, sin relacin unos con otros; representacin de
una calle llena de gente, pero calle desierta por la incomunicabilidad
entre seres. Tambin Franz Roth consideraba que el Realismo Mgi-
co era representado por la pintura de Chagall, donde se vean vacas
volando en el cielo, burros sobre los techos de las casas, personajes
con la cabeza para abajo, msicos entre nubes, es decir, elementos
de la realidad pero llevados a una atmsfera de sueo, a una atms-
fera onrica.
En lo que se refiere al surrealismo, no debemos olvidar que
el surrealismo (y Breton lo deca en su manifiesto: "Todo lo mara-
villoso es bello, slo lo maravilloso es bello") persegua lo mara-
villoso a travs de los libros, a travs de cosas prefabricadas. Pero
hay que recordar tambin que Breton, al igual que Perrault, cuando
hablaba de lo maravilloso no consideraba que lo maravilloso fuese
admirable por bello sino por inslito, porque cuando en el Primer
Manifiesto nos cita los clsicos, los que haprn de ser los clsicos
del surrealismo, empieza por un libro absoltamente macabro como
son Las nochs de Young, y sigue Swift que es uno de Jos escritores
ms crueles y ms terribles que ha tenido Inglaterra en su siglo
XVIII, con aquel famoso episodio de la carnicera en que se venda
carne de .nios; nos habla de Edgar Poe, que no siempre es placen-
tero, sino todo Jo contrario, necrfago y macabro muy a menudo;
nos habla de Baudelaire, que ha cantado las carroas, al igual
que ha cantado las mujeres, que ha cantado la podredumbre, al igual
67
 que ha cantado la invitacin al viaje y el mar inmenso en fin
Jarry, cruelmente polmico, Rousse] y otros ms. ' '
Ah?ra bien, si el . surrealismo persegua lo maravilloso, hay
1 que _declt que el surrealtsmo muy rara vez lo buscaba en la realidad.
Es ,c~erto que los _su:realistas supieron ver por primera vez la fuerza
potica de una v1tnna, la fuerza potica de un letrero popular, de
un cartel, de una fotografa, de una feria,~o ms a menudo era
\llo. maravilloso fabricado pre~editadamente;l l'il pintor que se pona
frente a un cuadro y deCla: Voy a hacer un cuadro con elementos
inslitos que cre~n una visin maravillosa". La pintura surrealista,
ustedes la ~;n v1sto, y saben q:'e es una pintura maravillosamente
lograda, qmen lo duda; pero Emtura donde est todo premeditado
Y, calculad~ para pr?d.ucir una )ensacin de singularid.ad,.\y yo cita-
na ~omo eemplos t1p1cos los relojes blandos de Salvador Dal, esos
reloes de melcocha que estn doblados en el borde de una terraza
c<;>mo si fuer~ objetos blandos. O bien, es el otro cuadro de m:
pmtor surrea!tsta que muestra una escalera perfectamente banal, con
unas puertas a~llert~s sobre un pasjllo. Y en esa escalera hay un
solo el.emento msl_1to, hay un vwtante, s: es una serpiente que
va sub1endo tranqmlamente los peldafios. Hacia dnde va? Qu
se propone? No se sabe. M:_~sterio. Misterio fabricado. '.
.
~
'
L? real maravllloso, en cambio, que yo defiendo, y es lo real
mar~vllloso nuestro, es el que encon:ramos al estado bruto, latente,
o~mpre.sente en todo _lo latmoamencano. Aqu lo inslito es coti-
! diano, Siempre fue cot1d1ano. Los libros de caballera se escribieron
e~ Europa, pero se vivieron en Amrica, porque si bien se escri-
bieron l~s aven:uras de Amads de Gau!a en Europa, es Berna! Daz
del Castillo qm:n nos presenta con su Historia de la Conquista de
la Nuev.a Espana el pnmer ltbro de caballera autntico. Y cons-
tantemente, no hay que olvidar!'?, los conquistadores vieron muy
( claramente ~1 aspecto real maravllloso en las cosas de Amrica, y
al e~ecto qwero ,re_cordar la ~rase de Berna! Daz cuando contempla
la, c_mdad de Mex1co por pnmera vez y exclama, en medio de una
pagma que es de una prosa absolutamente barroca: "Todos nos
quedamos asombrados y dijimos que esas tierras, templos y lagos
se parecan a los encantamientos de que habla el Amads". He aqu
el hombre de Europa en contacto con lo real maravilloso americano.
Y cmo no iba a ser real maravilloso lo americano, si tenemos
68
conciencia de ciertos factores muy interesantes con los cuales hay
que contar? La Conquista de Mxico se produce en 1521. Fran-
cisco I reinaba en Francia. Saben ustedes de cuoto era el rea
urbana del Pars de Francisco I? De trece kilmetros. En el Atlas .
Universal de Garnier, de 1889 -no hace cien aos-, se nos dice
que el rea urbana de Madrid era entonces de veinte kilmetros,
y la de Pars, capital de las capitales, de ochenta kilmetros. Pues
bien, cuando Berna! Daz del Castillo se asom por prirnera vez al
panorama de la ciudad de Tenochtitlan, la capital de Mxico, el
emporio de Moctezuma, tena un rea urbana de cien kilmetros
i
cuadrados -cuando Pars, en esa misma poca, tena trece. Y
maravillados por lo visto, se encuentran los conquistadores con un
problema que vamos a confrontar nosotros, los escritores de Amri-
ca, muchos siglos ms tarde. Y es la ..b&gueda del vocabulario
para traducir aquello. Y o encuentro qe :;yaJ:g'o hermosamente
dramtico, casi trgico, en una frase que Hernn Corts escribe en
sus Cartas de Relacin dirigidas a Carlos V. Despus de contarle
lo que ha visto en Mxico, l reconoce que su lengua espaola le
resultaba estrecha para designar tantas cosas nuevas y dice a Car-
los V; "Por no saber poner los nombres a estas cosas, no los expre-
so"; .Y dice de la cultura indgena: "No hay lengua humana que sepa
expltcar las grandezas y particularidades de ella"~ Luego para
entender, interpretar este nuevo mundo haca falta un vocabulario
nuevo al hombre, pero adems -porque sin el uno no existe lo
otro-, una ptica nueva.
Nuestro mundo es barroco por la arquitectura -eso no hay ni -
que demostrarlo-, por el enrevesamiento y la complejidad de su
naturaleza y su vegetacin, por la policroma de cuanto nos cir-
cunda, por la pulsin telrica de los fenmenos a que estamos
todava sometidos. Hay una carta famosa de Goethe en la vejez,
escrita a un amigo, describindole un lugar donde l piensa edificar
una casa cerca de W eimar, y dice: "Qu dicha vivir en estos pases,
donde la naturaleza ha sido tomada ya para ~iempre". No hubiera
podido escribir eso en Amrica, donde nuestra naturaleza es ind-
mita, como nuestra historia, que es historia de lo real maravilloso
y de lo inslito en Amrica, y que para m se manifiesta en hechos
como stos que voy a recordar muy rpidamente: El Rey Henri
Christophe, de Hait, cocinero que llega a ser Emperador de una
isla, y que pensando un buen da que Napolen va a reconquistar
69
 la i~la, con~truy': una fortaleza fabulosa donde podra resistir un
asedio de d1ez an';S con todos sus dignatarios, ministros, soldados,
tr~p~s, t~o, ~ tema almacenada mercancas y alimentos, para poder
existir di~z anos como pas independiente (hablo de la Gudadela
de Lafernere). Y para que esa fortaleza tenga paredes que resis-
tan el ataque de los hombres de Europa, hace fraguar el cemento
con sangre de centenares de toros. Eso es maravilloso. La revuelta
de Mackandal, que hace creer a millares y millares de ese! avos
en Hait, que tiene poderes licantrpicos, que puede transformars~
en ave, que pue~e transformarse en caballo, en mariposa, en insec-
to, _en lo que; q~uera, y promueve con ello una de las primeras revo-
luaones autenticas del Nuevo Mundo. El cochecillo nearo de Benito
Jurez, en que Benito Jurez lleva a toda la nacin de Mxico sobre
~atro ruedas a travs de las carreteras de la nacin, sin despacho,
s~n lugar donde escribir, sin palacios, sin descanso, y desde ese coche-
Cito logra vencer los tres imperialismos ms poderosos de la poca.
Juana de Azurduy, la prodigiosa guerrillera boliviana, precursora
de nuestra guerras de independencia, que un ella toma una ciudad
para ~escatar la cabeza del hombre amado que estaba expuesta en
una p1ca, en la Plaza Mayor, y a quien haba dado dos hijos que ha-
ba tenido en una caver~a. ~e los Andes. El hecho de que Augusto
Comte, fundador de~ positivismo, tenga hoy templos donde se le rin-
de culto, en el Bras1l. El hecho de que mientras el Emilio de Rous-
se~u no p:opici nu~ca la fund~cin de una escuela en Europa, Si-
n:o? Rodnprez fundo en Chuqwsaca una escuela basada en los prin-
ap10s del hbro famoso, es decir, realiz en Amrica lo que no reali-
zaron los europeos admiradores de Rousseau. El hecho de que yo una
noc~e, en Barlovento, me tropezara con un poeta popular llamado
Lad1slao M~nterola, que no saba ni leer ni escribir, y cuando le ped
que me recitara una composicin suya, me cont en dcimas de
su hechura la ~anci?n de Rolando, la historia de Carlomagno y los
Pares de Franela. Fmalmente, hay personajes mucho ms interesan-
tes, de _segundo plan?, en nuestra historia del siglo XIX, personajes
que dean muy detras. de s a peque~s reyes escoceses del tipo
de Macbeth. Hay un dictador latmoamencano, a mediados del siglo
pasado, que despus de haber tenido un comienzo brillante, es aga-
rrado por una fobi~ de la traicin, de la persecucin, y sistemtica-
mente se va deshaciendo de sus ministros ms fieles de sus mejores
generales, de sus parientes, de sus hermanos, de s~ hermanas, de
70
T h"'
ro propi ""''' ~plct=ffire
'l'" qol y wlo, ro lo olio
de un monte, rodeado de un ejrcito de lisiados, de ancianos y de
nios . Esta es una historia, a mi juicio, ms extraordinaria que la
historia de Macbeth. En fin, que hay tambin vidas de conspi-
radores en este continente mucho ms interesantes que las de cier-
tos conspiradres como el Aviraneta de Po Baroja, cuya novela
.est por escribirse an. Y si nuestro deber es el de revelar este
mundo, debemos mostrar, interpretar las cosas nuestras. Y esas
cosas se presentan como cosas nuevas a nuestros ojos. La descrip-
cin es ineludible, y la descripcin de un mundo barroco ha de ser
necesariamente barroca, es decir el qu y el cmo en este caso r-"
se compaginan ante una realidad barroca/Ante un Arbol de la Vida,
de Oaxaca, yo no puedo hacer una descripcin de tipo, llamaramos,
clsico o acadmico. Tengo que lograr con mis palabras un barro- ~
quismo paralelo al barroquismo del paisaje del trpico templado.
Y nos encontramos con que eso conduce lgicamente a un barro-
quismo que se produce espontneamente en nuestra literatura. El Mo-
dernismo potico, que es la primera gran escuela literaria que nos-
otros proponemos al mundo, puesto que el Modernismo nuestro
transforma a la poesa espaola de la Pennsula y marea profunda-
mente la obra de un Valle Incln, qu cosa es- el M9dernismo, so-
bre todo en su primera etapa, sino una poesa sumamente barroca?
Es toda la primera etapa de Darlo. Y hay un barroco que llega ya -
al absurdo, que llega al garabato, que llega al exceso, en la
poesa de un Herrera y Reissig. Jos Mart, tan. directo, tan elo-
cuente, tan, diramos, tan explcito en sus discursos polticos, cuan-
do se suelta la pluma y escribe por su gusto, como en el antolgico
estudio que escribe a la memoria de Carlos Darwin nos resulta
un artfice maravilloso de la prosa barroca, y en su ensayo fun-
damental, Nuestra Amrica, donde se definen todos los proble-
mas de Amrica en pocas pginas es un maravilloso ejemplo de
estilo barroco. Nuestros maestros, los de rhi generacin. La Vo-
rgine, que ustedes han ledo, perduran en lo barroco. Y cmo
podra ser de otro modo con La Vorgine si' la selva es toda ba-
rroca? Y acaso he de decirles que Can.,ima, de Rmulo Gallegos,
es una novela barroca? Hay, por ejemplo, descripciones del agua
en Canama, de un agua fluyente, que salta de catarata en cata-
rata, que cambia de pozos, que brinca, que vuelve, que se enre-
da; hay una pgina maestra donde habla de los caos en movi-
'
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,~~~.~~~~~~~~---~r--~~

miento, de un agua que est en perpetuo devenir, constantemente los testigos, cronistas e intrpretes de nuestra gran realidad latino-:/
furiosa, constantemente disparada, alzada, tremebunda, que es una americana. Para eso nos hemos preparado, para eso hemos estudiad?/
de las pginas barrocas ms admirables que hayan salido de la nuestros clsicos, nuestros autores, nuestra historia, y para expresar'
pluma del gran novelista venezolano. Y comparen ustedes el agua nuestro tiempo de Amrica hemos buscado y hallado nuestra madu-
de Gallegos con el agua que nos pinta Paul Valery en el Cemmterio rez. Seremos los clsicos de un enorme mundo barroco que an nos]
Marino: un agua quieta, armoniosa, sin cleras, un agua domada. reserva, y reserva al mundo, las ms extraordinarias sorpresas. Mu-
Gallegos es barroco frente a lo que ve, y la ms barroca de sus nove- chas gracias ...
las es, a mi juicio, Canaima, puesto que all se trata de expresar un
mundo barroco.
En Asturias, que es en cierto modo un lazo de unin entre la
generacin de Gallegos y la ma, puesto que va de los treinta a los
cincuenta ms o menos, en Asturias la influencia del Popo! Vuh es
constante, de los libros de Chilam Balam, del Libro de los Cachi-
keles:ltooa la gran mitologa, la gran cosmogona .4el nuevo con-
tinente inspira las imgenes de Asturias en su p~
Y lo barroco que ustedes conocen, la novela contempornea
latinoamericana, la que se ha dado en llamar la nueva novela latino-
americana, la que llaman algunos la del boom -y el boom, ya lo
he dicho, ni es una cosa concreta, ni define nada-, es debida a una
generacin de novelistas en pie hoy en da, que estn produciendo
obras que traducen el mbito americano, tanto ciudadano como de
la selva o de los campos, de modo totalmente barroco.
En cuanto a lo real maravilloso, slo tenemos que alargar las
manos para alcanzarlo. Nuestra historia contempornea nos presen-
ta cada da inslitos acontecimientos. El solo hecho de que la
primera revolucin socialista del continente se produjera en el pas
peor situado para propiciada -digo "peor situado" geogrfica-
mente- es ya de por s un hecho inslito en la historia contempo-
rnea, hecho inslito que se aade a muchos hechos inslitos que
para gloria nuestra y con magnficos resultados se han producido
en la historia de Amrica desde la conquista hasta ahora. Pero ante
los futuros hechos inslitos de ese mundo de lo real maravilloso
que nos esperan, no habremos de decir ya, como Hernn Corts
a su monarca, "Por no saber poner los nombres a las cosas no las
expreso". Hoy conocemos los nombres de las cosas, las formas de
las cosas, la textura de las cosas nuestras; sabemos dnde estn nues-
tros enemigos internos y externos; nos hemos forjado un lenguaje
apto para expresar nuestras realidades, y el acontecimiento quenos
venga al eni:uentro hallar en nosotros, novelistas de Amrica Latina,

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