CAPTULO 4.

RECONSTRUINDO OS PROCEDIMENTOS DIDTICOS

Para se crescer intelectualmente na vida imprescindvel uma

relativizao contnua; principalmente pela migrao populacional
vertical que ocorre hoje, e por suas sndromes culturais. Para se
alcanar a relativizao desejada, a arte o meio mais apropriado.
Como artista, sinto-me participando diretamente deste processo.
Suspeitar, seguir os indcios de relaes, e transform-los em
formas sonoras, da periferia at tocar o central, levar o paradoxal a
soar, a mover, tambm o meu desejo mais particular.
Ernst Widmer, Skizze... (1980)

Se Widmer no fosse o libertador que era, no seria Widmer.

Tomz

No captulo precedente priorizamos a anlise de documentos de autoria do

prprio Widmer (teses, artigos, depoimentos, relatrios, entrevistas e matrias
jornalsticas), como uma forma de delinear o percurso intelectual e artstico
realizado a partir de sua chegada na Bahia. Neste captulo, mergulharemos no
universo das representaes atuais dos ex-alunos, em busca de caracterizaes
fidedignas da vivncia pedaggica proporcionada pela relao com Widmer.

4.1 Anlises e snteses das entrevistas com ex-alunos

4.1.1 Qual a atitude bsica de Widmer diante dos alunos? Como aparece
caracterizado o professor de Composio nos depoimentos?

Burgos Lima - Toda frase dele exigia um reflexo da gente, mais ou

menos assim, no era uma coisa solta, exigia um reflexo...

Jos Coelho Barreto - ... s vezes eu me lembro do olhar de

Widmer e hoje mesmo, de manh, quando eu acordei, eu ia fazer
essa entrevista com voc, eu estava lembrando de Widmer e
estava comparando assim... ele tinha um olhar muito doce com as
pessoas que ele gostava... ...matreiro, mas muito carinhoso, muito
carinhoso...

184
 Tomz - Um arado suo, pernudo e branco, rasgando nosso peito
para leito das sementes.

Monclar Valverde - Sua atitude com os alunos era de respeito,

tolerncia, cordialidade e curiosidade. Acho que ele se divertia (no
duplo sentido...) com as aulas e os alunos.

Nenhum tipo de professor escapa do poder de sntese de seus alunos. A

infinidade de pequenos gestos, atitudes, as escolhas que precisam ser feitas ao
sabor do acaso na interao em sala de aula, tudo isso se mistura com os
aspectos mais controlveis da performance do ensino (o planejamento, o
contedo, a metodologia), dando origem a uma espcie de gestalt.

No ensino de Composio, essa gestalt, que passamos a chamar de atitude

bsica, tem um papel ainda mais importante, j que os supostos aspectos mais
controlveis dependem inteiramente do caminho a ser tomado pelo aluno,
dependem de seu processo criativo. A experincia com os diversos sujeitos
entrevistados mostrou que essa atitude bsica era um fator preponderante do
aprendizado com Widmer, e que sua influncia sobre eles ultrapassou, em muito,
qualquer espcie de contedo especfico abordado.

Veremos adiante como cada ex-aluno destaca determinados aspectos

relevantes dessa atitude, como se fossem vetores que pudssemos combinar em
nossa narrativa. Comecemos pela verdadeira evocao da presena de Widmer
feita for Antnio Fernando Burgos Lima:

PL - Quais so suas lembranas de Widmer como professor?

BL - Olha, no s como professor [em sala de aula], mas eu vi Widmer

tambm em aulas pblicas. Eu acho que ele tinha muita calma, muita
tranqilidade no que fazia, e isso particularmente eu gostava. No era uma
aula, aquela aula meio tensa, era muito relaxada, ele era at no jeito de andar,
aqueles ombros curvos, ele era muito relaxado. Eu gostei muito dele como
professor...

185
 ...era assduo s aulas, chegava com o cabelo de quem tinha acabado de
levantar da sesta, a aula era s 2 horas da tarde, mas ele dava aula direito;
me lembro que era muito criativo nas propostas de exerccio, toda aula ele
tinha um exerccio que me parecia ser muito criativo e era a proposta pra
prxima aula e ele era do tipo que cobrava.

Apesar da aula tranqila, relaxada de Widmer, ele era muito denso no falar,
quem diz muito isso Helder [Leite], Helder era aluno dele e eu ainda no
tinha entrado na escola e ele dizia: tudo que Widmer diz interessa e
importante. Mas eram muitas frases numa aula e com isso tudo a gente se
perde, mas que t aqui dentro t, de alguma forma. Eu sei que eram frases
importantes que constrem a gente, at no nosso procedimento pra o futuro,
mas a gente no consegue lembrar mais. Toda frase dele exigia um reflexo da
gente, mais ou menos assim, no era uma coisa solta, exigia um reflexo...

Em primeiro lugar, h esse contraste curioso entre uma aula muito relaxada
e ao mesmo tempo a assiduidade e cobrana sistemtica das tarefas. A prpria
construo de Burgos nos d uma pista sobre outras aulas menos relaxadas: no
era uma aula, aquela aula meio tensa.... H, portanto, um conjunto de aulas meio
tensas das quais Widmer se distingue. O importante, todavia, perceber que o
relaxamento (e o prazer: eu gostava muito...) podiam estar associados a uma
cobrana sistemtica das tarefas. Dito de outra forma, o tipo de cobrana no
gerava tenso. Por que?

Essa , sem dvida alguma, uma pergunta fundamental. Podemos respond-

la sem maiores reflexes, inferindo que se a aula era vivida como algo prazeroso,
ento era o prprio prazer que se transformava no motor do trabalho a ser
realizado. A cobrana seria portanto uma cobrana de mais prazer. O que Srgio
Souto nos diz sobre a atitude de Widmer com relao ao compor refora essa
idia:

PL - Compor, para Widmer, nesse ano de 73, o que era? Como ele apresentou
o que era compor?

SS - Primeiro a idia do prazer, do ldico, do ludos. Vem essa idia. Antes

de mais nada era isso: despertar a sensao, no de tarefa, mas de puro
prazer. Eu acho que por a. O mnimo.

186
 Celso Aguiar, por sua vez, confirma o relato de Burgos, e acrescenta um
detalhe importante: as tarefas eram escolhidas de forma que todos os alunos
conseguissem cumpri-las.

PL - Qual a atitude bsica de Widmer como professor de Composio?

CA - Bastante relax e easy going [descontrado]. Deu a primeira aula sentado

em cima da mesa... Havia uma exigncia bsica mas que todos os alunos
conseguiam cumprir.

Mas h outros ngulos para entender a tranqilidade de Widmer, referida

por Burgos. Se retomarmos a idia do ensino de Composio como uma espcie
de performance, h a todo um desenho, uma matreirice em parte natural, em
parte desenvolvida ao longo dos anos para envolver o aluno como ator no
processo. como se a tranqilidade convidasse o aluno para um papel ativo. A
tranqilidade pode, assim, ser encarada como uma espcie de confiana no
potencial criativo dos alunos, que, mais cedo ou mais tarde se manifestar.

A atividade composicional representa um esforo considervel. De onde vir

a energia para o estudante realizar esse esforo, sem reconhecimento de pblico
ou dos pares? O papel do professor de Composio nesse pequeno drama
pedaggico-vivencial inestimvel, e a literatura sobre o assunto muito
pequena. Em algum ponto de sua trajetria, o aluno passa a se sentir
compositor, e o papel do professor nesse processo vital, ele praticamente a
nica referncia possvel. Widmer parece manusear essa ferramenta pedaggica
de forma admirvel. Podemos acompanhar isso de perto no seguinte relato de
Wellington Gomes. Tratava-se de um exerccio de crtica sobre anlises da
Sinfonia n. 4 de Brahms, publicadas por Bernstein e Wolf:

WG - Ele perguntou a cada aluno e, quando ele me perguntou, eu fui o

primeiro e disse mas quem sou eu pra afirmar ou negar o que Bernstein e
Wolf disseram? e ele disse voc Wellington... eu quero que voc fale agora

187
 a sua opinio..., pensei um pouco e respondi: se assim ento eu vou
escrachar... .

Esse um momento de convergncia dessa energia que supe um poder

criativo do aluno. A tranqilidade e pacincia com as vicissitudes do processo do
lugar a uma posio mais ativa, que talvez possa ser descrita como uma espcie
de batismo composicional. Em geral, o aluno no esquece esse momento. Alm
disso, h a tambm um importante fator-surpresa; a tranqilidade e uma certa
inrcia do professor expem o aluno, permitindo que o professor possa virar a
mesa em determinados momentos. Essa imprevisibilidade parece ser muito
importante como elemento diferenciador das intervenes do professor.

H dois outros aspectos do depoimento de Burgos que merecem ateno: a

proposta de um exerccio composicional criativo a cada aula, e a densidade e
interatividade das falas de Widmer.

O exerccio composicional proposto a cada aula funciona como uma espcie

de eixo do ensino de Widmer, e teremos a oportunidade de investig-lo em maior
profundidade. Por ora, cabe enquadr-lo como parte da atitude bsica do
professor, ou seja, um investimento no trabalho sistemtico, na disciplina e
sobretudo no funcionamento de uma lgica que conecta e relaciona os grandes
problemas, as macroestruturas (sejam elas obras musicais ou novos sistemas
composicionais) com os microcontextos, com o nvel da deciso operacional do
compositor (essa nota ou aquela?).

Como abordar a questo da densidade e interatividade das falas de Widmer?

Talvez j devssemos nos dar por satisfeitos que um ex-aluno tenha formulado
com clareza essa caracterstica essencial de sua pedagogia. H, nesse ponto,
uma convergncia difcil de desmontar entre o manuseio das ferramentas
pedaggicas e a prpria personalidade do professor. No entanto, estamos

188
convencidos de que o estilo de dilogo praticado por Widmer era uma de suas
caractersticas mais marcantes enquanto pedagogo. Por que?

Em primeiro lugar, h uma atitude de incluso do aluno no universo dos

problemas composicionais, perguntas emergem. Alm disso, o prprio dilogo
passa a funcionar como um universo composicional onde as respostas do conta
do grau de conscincia e de proficincia do manuseio das ferramentas utilizadas
no dilogo. O humor entra a como um elemento fundamental, como um convite,
at mesmo uma espcie de provocao. Ao mesmo tempo, o humor estabelece
um padro de sutileza como referncia para os participantes.

Impossvel dissociar a densidade das falas de Widmer da densidade da

prpria vivncia que ele propunha como atividade acadmica. Esse um dos
temas centrais colocados por Fernando Cerqueira:

PL - O que que voc se lembra desse ano de 64 (ano em que comeou

formalmente o estudo de composio com Widmer)? Voc se lembra do que
aconteceu?

FC - Bom, 64 teve a perturbao poltica... ento estava todo mundo correndo,

no meu caso eu era envolvido com o diretrio, ento foi um ano tumultuado,
assim, alguns colegas saram daqui, como Rinaldo [Rossi], Olmpio [Serra],
foram embora para Braslia... no final da fuga, foram parar em Braslia, ento
foi um ano inclusive do ponto de vista criativo, onde a gente comeou a entrar
mais na composio para o Madrigal, por exemplo. Eu e Lindembergue
[Cardoso] ramos j do Madrigal, eu era bolsista a partir de 62, Lindembergue
no me lembro se j era, ento a gente comeou a pensar em compor para o
Madrigal, a fizemos o arranjo, eu fiz o Quando o vento dava, ele fez o
Reisado do Piau; e ns decidimos no Porto da Barra, num dia de domingo,
assim tomando banho de praia, eu disse: rapaz vamos compor para o
Madrigal, porque a a gente est l dentro e vai ser gostoso...

PL - E Widmer nesse processo? Ele atua como o que?

FC - Widmer era o vigilante e o estimulador, do ponto de vista de dizer pra

gente que a gente no estava fazendo loucura e quando estava fazendo
loucura, que isso era vivel, que era interessante voc buscar esses caminhos
at pelo fato de que a gente deve aproveitar enquanto tem as idias de
juventude, em termos da criao, porque depois voc vai procurar sedimentar
aquelas coisas e no vai ter mais aquelas idias, to malucas; ento medida
que voc estuda voc tende a amenizar, a cortar as arestas.

189
 PL - Eu queria que voc comentasse Widmer em relao a esses dois
aspectos, quer dizer, ele como instigador e, ao contrrio, como algum que
precisava tambm formatar, dar informaes sobre a tradio.
FC - , Widmer tinha sempre, como direo, antes de tudo a colocao dele
em relao escola, o tipo de escola que era isso aqui, frontalmente contrria
ao ensino de conservatrio, ao ensino conservador; ento a tradio era
colocada como um elemento de base, claro. Eu at discutia muito com ele,
porque eu era mais radical ainda e dizia: Eu no preciso dessa base como
pressuposto, porque eu j no trouxe essa base na minha infncia, etc, ento
eu posso muito bem partir do presente e depois ir buscar l atrs.

H, neste depoimento, o registro de toda uma poca dos Seminrios de

Msica, uma poca muito especial. Fernando Cerqueira evoca quase como uma
brincadeira a deciso de compor para o Madrigal, tomada por ele e Lindembergue
numa praia! Mas esse esprito traduz muito bem o inusitado da situao vivida.
Fedelhos recentemente chegados a Salvador de lugares distintos do interior da
Bahia (Livramento, So Gonalo dos Campos, Irar, Ruy Barbosa), comeam uma
vida de experimentao musical, uma espcie de aventura, e terminam a dcada
como compositores plenamente reconhecidos nos meios musicais do resto do
Pas.

O que mudou nos Seminrios de Msica do final da dcada de cinqenta

para esse incio da dcada de 60? Mudou a nfase de um modelo que buscava a
reproduo da qualidade europia em nossas terras, para um modelo que investia
no material humano local, confrontando-o com os padres de qualidade
internacionais. Fernando Cerqueira e Lindembergue Cardoso eram dois atores
desse processo, e a cumplicidade que compartilhavam aponta na direo do
ensino de Widmer. isso alis, que Lindembergue [1987] diz no texto que
escreveria para o concerto em homenagem aos sessenta anos de Widmer no
Teatro Castro Alves.

O depoimento de Jamary Oliveira completa a viso de Fernando Cerqueira e

enfatiza dois aspectos fundamentais, o professor-propiciador, aquele que se

190
preocupa com a busca de condies desejveis para que o trabalho do aluno se
manifeste, e o envolvimento precoce dos alunos com a problemtica do ensino, o
ensino como contexto composicional:

JO - ...um aspecto que acho que talvez seja o aspecto mais importante, como
professor, embora eu saiba que muita gente no vai concordar comigo,
principalmente quem no foi aluno dele, quem foi aluno concorda, ele era
antes de tudo um bom administrador, quer dizer, como professor, o principal
ponto dele era criar condies pra que a gente pudesse trabalhar. Criar
condies em que sentido? Quer dizer, que tivesse material pra trabalho, que
a gente tivesse possibilidade de escutar as obras, apesar de todas as coisas
que ele teve que enfrentar entre 63 e 64 dentro da orquestra, ele levou adiante
a coisa; isso tanto funcionava para os alunos de Composio e Educao
Musical, como pra Regncia; embora os alunos de Regncia no fossem dele,
era uma coisa curiosa, ele fazia questo que os alunos de Regncia
participassem do movimento de Composio, que regessem as obras dos
compositores e todo esse aspecto...

...uma atitude dele que era fantstica, hoje a gente no tem essa coragem de
fazer aquilo, era pegar um da gente e dizer Voc vai dar aula disso, Como?,
No sei, se vire.... Era muito interessante porque a gente no tinha
experincia, era todo mundo garoto de fato, ningum tinha experincia de dar
aula, nada disso, principalmente dar aulas com enfoques que no eram o que
a gente aprendia, no era o que a gente fazia; por exemplo, o pessoal de
Educao Musical ter dado Educao Musical com msica contempornea, a
gente no tinha nenhum modelo pra fazer isso... , jogava l; depois, chamava
ele pra assistir uma aula, ele olhava pra aula, assistia aula, via o resultado e
dizia muito bom, timo; ... nesse aspecto, eu acho que ele, como professor,
foi muito bom, o aspecto mais importante dele, administrar a vida do estudante
dentro da Escola, na relao com a Escola toda...

A atitude de incluso do aluno no universo da msica e, especificamente, no

universo da composio foi, muitas vezes, a chave para o envolvimento
incondicional do aluno. Marco Antnio Guimares d um exemplo vivo dessa
interao:

MG - ...a lembrana que eu tenho do incio assim que eu cheguei na Bahia

com 17 anos, menino ainda, e eu tava entrando mesmo em msica...
Composio eu j tinha interesse, mas eu tinha muito pouco conhecimento
terico... ento, tinha uns trechinhos assim com umas idias, uma linha de
pentagrama, uma bobagenzinha, e eu lembro que eu mostrei pro Widmer e
deixei com ele... eu costumava estudar na Escola noite... e uma vez eu
cheguei e ouvi alguma coisa assim familiar, uma msica conhecida e eu fui ver

191
 o que que era, e encontrei o Widmer l numa sala, num piano, tocando
aquelas bobaginhas... eu fiquei muito emocionado com aquilo... ele me
chamou, eu sentei do lado e ele passou um tempo falando sobre aquilo,
comentando, analisando e tal...

Pois bem, cumplicidade a palavra-chave de vrios dos episdios aqui

includos, e um componente fundamental da atitude bsica que buscamos
delinear em Widmer, tendo evidentemente resistido dura prova imposta pela
ditadura militar a partir de 1964. Mas h outra idia que logo surge em conexo
com a cumplicidade. A idia de uma dinmica do ensino de Composio. As
situaes de motivao para a experimentao, de desequilbrio portanto, devem
preceder os perodos mais longos de sedimentao. O professor precisa priorizar
os processos de desequilbrio (garantir que as loucuras fazem sentido) e no os
de sedimentao. Essa uma premissa valiosa para entender a pedagogia de
Widmer.

A experincia de Srgio Souto reveladora com relao a essa questo. Ele

foi aluno de Widmer no primeiro e no ltimo ano do curso de graduao.

SS - Quando eu entrei [na graduao] em 73 eu peguei Widmer como

professor de Composio. O que para mim foi assim uma luva. Porque a
minha formao musical sempre foi msica popular, e tudo para mim de
msica erudita, para mim, era novidade. Ento, eu tinha que correr atrs de
uma lacuna muito grande de musicalizao nessa rea! ...E a quando peguei
Widmer em Composio, foi o mais genial porque ele tinha essa capacidade
de primeiro querer escancarar a sua mente, abrir para todas as possibilidades.

J no segundo momento, final da dcada de 70, o direcionamento de

Widmer justamente no sentido de uma sedimentao dos caminhos
desenvolvidos pelos alunos, inclusive atravs da composio do trabalho de final
de curso (uma pea para coro e orquestra).

SS - ...Ele percebia essa idia que eu at hoje defendo de que mesmo

para o compositor fazer msica contempornea, ele tem que ter um
embasamento tradicional muito slido, seno fica meio mentiroso. Ento a

192
 diferena que eu vejo no primeiro ano e no ltimo foi exatamente essa
diferena de abordagem. No primeiro ano era s futucar e puxar da gente o
imaginrio. J nesse ltimo ano uma outra conscincia, conscincia desse
conhecimento musical que necessrio para se chegar l.

Um outro relato (de Pedro Carneiro), j na dcada de 80, ilustra a

continuidade do tema na atuao pedaggica de Widmer:

PL - Queria que voc se lembrasse como foi que voc conheceu Widmer, suas
primeiras experincias com Widmer como aluno...

PC - Como aluno? Bem, eu me lembro da primeira aula que ele perguntou o

que era mais marcante para um compositor, e as pessoas... acho que Celso
[Aguiar] colocou alguma coisa, Ccero [Alves de Almeida Filho] colocou outras
coisas, e por fim ele respondeu: Ousadia! Que ousadia era a coisa mais
marcante, que era preciso ter ousadia para compor. Bom esse foi o primeiro
contato. (risadas).
...Eu acho at que eu respondi paz de esprito, coisa desse tipo, Voc est
perto, voc est prximo, mas ele achava que ousadia era de fato a marca de
todo compositor, todo compositor deveria cultivar isso, ento foi essa a
primeira aula.

No deve passar despercebida a relao sutil entre essa funo de agente

do desequilbrio e a tranqilidade apontada por Burgos. So coisas apenas
aparentemente incompatveis. Impossvel escancarar a mente do aluno, sem
envolver a prpria mente no processo, sem o espao onde o aluno construa uma
dissoluo de suas formas de pensar para o surgimento das idias malucas que
Fernando Cerqueira tanto reverencia como atributo de juventude. Neste sentido, o
professor de Composio precisa se aperfeioar como aquele que assiste e
propicia, s vezes com paralelismos evidentes com a funo do terapeuta.

Dos vrios campos temticos que emergem da fala de Fernando Cerqueira,

sublinhamos trs: o paralelismo entre densidade da fala e densidade da vivncia,
ou seja, a questo da cumplicidade, a dinmica do ensino de Composio
(desequilbrio/sedimentao) e, por ltimo, a relao com a tradio. O projeto
renovador de Widmer, que rompia com a mentalidade de conservatrio, reservava
tradio o papel de um elemento de base. Esse era um tema de controvrsia

193
para o prprio Fernando Cerqueira que visualizava outra possibilidade: partir de
sua prpria base, do presente.

Essa uma revelao curiosa, porque, quando encontramos Widmer

defendendo um estudo da literatura musical da atualidade para trs, em Bordo e
Bordadura (1970), no podemos deixar de relacionar essa proposta com a
discusso travada com Fernando Cerqueira no incio dos anos 60, sobre a
necessidade de vinculao, ou no, tradio ocidental. O episdio ilustra a
capilaridade do processo, a circulao de idias entre Widmer e seus alunos, e
aponta para situaes posteriores de mal-entendido sobre autoria e plgio, um
tema que merece comentrios de vrios entrevistados.

H, de fato, em vrios depoimentos, evidncias de que em determinados

momentos, alguns alunos se sentiram confusos e at mesmo perplexos quanto
utilizao por Widmer de material que consideravam de sua autoria, e deveremos
retornar a essa temtica posteriormente. Por ora, vale a pena acompanhar, com
Wellington Gomes, uma viso desse aspecto que se relaciona com o nosso
esforo de descrever uma atitude bsica. Diga-se de passagem que ele acredita
dever a Widmer a maior parte de sua orientao em Composio. Pois bem, de
acordo com ele, Widmer trabalhava muitas coisas de forma conjunta com os
alunos, numa espcie de toma-l-d-c composicional:

WG - Alis, ele aceitava muito a opo de alunos, era interessante porque ele
no s dava mas recebia, de forma muito inteligente, e ele trazia algumas
coisas pra gente, a gente dali tirava alguma coisa, ele gostava, e fazia uma
coisa muito mais genial, com a mesma idia... Na verdade, a gente no se
sentia roubado no, eu pelo menos, no me sentia roubado, mas ele tragava...
ia de boa f.

Fernando Cerqueira apresenta a questo do seguinte ngulo:

FC - ...eu at acredito que ele foi muito influenciado, acredito no, eu

testemunho, ele foi muito influenciado por aquilo que a gente dizia,

194
 principalmente eu que discutia muito, sempre coloquei a coisa nesse nvel da
filosofia da esttica e da poltica cultural; e ele levava muito em conta...

PL - (risos) Ele como professor era um timo aluno...

FC - ...ele sabia levar em conta at pra ele mesmo, pra produo dele. Em
muita coisa ele levava em conta o que a gente discutia.
Esse mesmo aspecto visto por Jamary Oliveira como parte de algo mais
genrico em Widmer, a enorme capacidade de aprender:

JO - Widmer tinha uma facilidade grande de aprender... chegou perto dele,

ele estava aprendendo; ele tinha realmente essa facilidade extraordinria,
poucas pessoas que eu conheo tm essa facilidade, mesmo com idade
avanada; medida que voc vai passando pra uma certa idade sua
capacidade de aprender vai diminuindo... ele tinha essa facilidade, escutava
coisas e sempre extraa outras coisas dali... s vezes no muito bem, eu acho,
principalmente quando o assunto era de fora de msica...

Esse tipo de anlise poderia ser utilizado inclusive para entender a relao
entre Widmer e Koellreutter, e, como uma caracterstica da msica deste ltimo
acaba influenciando diversos compositores daquela poca:

JO - Koellreutter na poca [incio dos anos 60], pelo que eu lembro das peas
que eu ouvi, estava numa fase de brincar com o jogo entre o silncio e o som.
Eu tenho a impresso que Widmer naquele ponto aprendeu alguma coisa a
partir disso.

PL - Uma valorizao da sonoridade... que acaba passando pra todo mundo

JO - Sem dvida.

A interatividade da fala de Widmer no era, portanto, um fenmeno isolado,

uma estratgia de relacionamento pedaggico sem maiores injunes sobre a
problemtica musical. Ao que parece, a interatividade era um impulso mais
profundo, e a fala uma de suas manifestaes. Thomaz Oswald estabelece
algumas conexes muito importantes nesse sentido:

TO - Eu sentia sua atitude muito livre em relao a seu papel de professor. Ele
estava sempre disposto a permitir que a aula flusse de acordo com as
necessidades de momento e de cada um...

195
 ...Sempre me pareceu que ele gostava muito de ouvir a ns alunos. Me
parecia que ele tambm aprendia muito (ou pelo menos, se colocava assim,
intencionalmente aberto para esse papel).

A fluncia (e tranqilidade) da aula aparecem como funo da interatividade,

que tambm permitia uma abertura de pauta para o imprevisto. Tudo isso aparece
em perspectiva quando Thomaz Oswald nos relata que Widmer gostava muito de
ouvir os alunos. Ele vai adiante e elabora um pouco mais sobre o assunto:

TO - Como j disse, era algo que flua. Me parece que ele colocava mais
nfase numa relao pessoal, em uma troca de idias, do que seguir uma
disciplina pr-estabelecida, um programa a ser cumprido. Diferentemente de
outras disciplinas, suas aulas s vezes poderiam ser timos bate-papos.
Algum poderia at se ressentir em relao a isso, sentindo necessidade de
algo mais concreto (como o aprendizado de formas, etc...). Idias pessoais,
era o que ele parecia encorajar. Lembro-me que certa vez, bem no incio,
comentei que havia descoberto Gershwin, e que era aquilo que queria fazer,
uma msica que expusesse temas meldicos independentes seguidos de
outros e mais outros, completamente diferentes entre si, e ele imediatamente
se interessou e perguntou porque, etc... Senti um genuno interesse seu,
nessa ocasio... Ele dava liberdade e esperava em troca que cada um tivesse
confiana em si e fosse original.

Isso que Thomaz Oswald relata compartilhado por vrios outros ex-alunos.
Todos esses sentem que desenvolveram uma relao pessoal com Widmer, e que
essa relao foi muito importante para o aprendizado em Composio.

Ainda sobre a interatividade do ensino de Widmer, Thomas Gruetzmacher

destaca a habilidade de Widmer em acessar o universo do outro (do aluno) como
fundamental em sala de aula:

TG - Bicho, o cara era impressionante! E a capacidade dele de entrar nas

peas de cada aluno! Porque ele no via tudo duma perspectiva dele e
procurava adaptar o trabalho dos alunos a ele. Ele procurava entrar nos
trabalhos dos alunos. Eu acho que eu nunca mais vou ter um professor desse
nvel... Ele se jogava mesmo...

196
 Esse depoimento tem um valor adicional, j que a rea prioritria de
interesse de Thomas Gruetzmzcher sempre foi na direo da msica popular.
Somos levados a pensar nesse impulso para a interatividade como algo central
para a pedagogia de Widmer, estando de certa forma na base de todas as outras
caractersticas apontadas at o momento.

O depoimento de Jos Coelho Barreto faz emergir um outro tema que

tambm aparece, de uma forma ou de outra, em quase todos os depoimentos.
Trata-se, alis, de uma pr-condio para poder instigar ousadia, despertar
cumplicidade ou mesmo para acenar na direo da disciplina e da sedimentao:

JCB - Widmer era talvez um mestre que no s se preocupava em passar as

tcnicas para a gente, mas ele tambm abrangia tudo... Widmer tinha um
poder de seduo muito grande, ele seduzia mulheres e homens, no nesse
sentido, mas no sentido cultural, intelectual. Ele era muito sedutor...
...Quando eu entrei aqui eu comecei a fazer Composio eu comecei a
estudar Composio com Lindembergue [Cardoso], no Bsico mas
Lindembergue trabalhava com a gente... essa coisa mais aleatria. Depois
com Jamary [Oliveira]. Jamary j foi um trabalho mais sistemtico, mais rgido,
ento, com Widmer foi uma abertura.

muito importante para uma abordagem da atitude bsica de Widmer,

enquanto professor de Composio que um entrevistado deponha com todas as
letras sobre esse poder de seduo que o caracterizava. No me parece casual
que esse tema tenha surgido em conexo com a percepo da abrangncia que
Widmer inspirava, com a sensao de abertura que o seu ensino despertava.
Wellington Gomes refora essa anlise:

WG - ...a gente quando estava de frente com Widmer como se estivesse

diante de uma pessoa que sabia muito, no s sobre composio, mas a
gente sentia isso, sabia muito mais da nossa cultura do que ns prprios.

Uma sntese das idias apresentadas produz a seguinte lista de campos

temticos ou vetores daquilo que poderia ser considerado como uma atitude
bsica de Widmer com relao ao ensino de Composio:

197
Sntese

. A tranqilidade e o convite ao aluno para um papel mais ativo; a tranqilidade

propiciando um pano de fundo para atuaes inesperadas do professor.

. Investimento em trabalho sistemtico (exerccios regulares) e prazeroso (tarefas

realizveis)

. Investimento numa lgica que conecta e relaciona micro e macrocontextos.

. Densidade e interatividade das falas do professor; o dilogo como universo

composicional da sala de aula.

. Densidade da prpria vivncia do aluno/compositor; cumplicidade; desenvolvimento de

uma relao pessoal com o aluno (gostar de ouvi-lo).

. Professor como vigilante e estimulador (das loucuras...) / o desequilbrio / a ousadia; a

dinmica do ensino de Composio: primeiro desequilbrio, depois sedimentao.

. Excelente administrador da vida do aluno na escola, fornecendo meios; envolvimento do

aluno com a problemtica do ensino, coragem de engajar os alunos em tarefas [didticas]
que eram verdadeiros desafios.

. A interatividade e o toma-l-d-c composicional / vantagens e mal-tendidos /

capacidade de entrar no universo das peas dos alunos; o professor como algum que
se caracteriza, antes de mais nada, como um timo aluno.

. Poder de seduo / abrangncia de conhecimentos / enfronhamento nas culturas locais.

198
4.1.2 Como eram as aulas? O que era compor, para Widmer? O que esperava
dos alunos?

Marco A. Guimares - ...e uma coisa que me chamava a ateno no

trabalho do Widmer, que ele tinha uma liberdade total de transitar entre
o tonal, atonal, serialismo, o que fosse... eu lembro de uma estria de
uma pea para trio chamada A ltima Flor [1969], que no meio ele pe
um tema totalmente tonal, numa tonalidade maior... eu lembro o pessoal
do Grupo de Composio comentando: Pxa, mas o Widmer... pra que
ele foi botar aquele tema l? Na mesma pea tinha o Pierre Klose, que
jogava dentro do piano uma caixa de bolas de gude... Quer dizer, ele
tinha essa liberdade.

Aderbal Duarte - Ele pegou um quarteto de Beethoven que tinha 1300

compassos e disse, olhe, 650 so meus e 650 so seus... Professor,
como que eu vou analisar tudo isso assim, eu preciso trabalhar.... A
ele disse: Meu av sustentou meus estudos, voc no tem av no? Eu
disse: No. A ele disse: uma pena! , e foi saindo.

Tomz - Garimpo. Abrir passo na lgua. Surpresa.

Vrias das respostas elaboradas sobre a atitude bsica de Widmer como

professor expuseram uma srie de informaes sobre como eram suas aulas de
Composio. As perguntas do roteiro de referncia se entrecruzam de vrias
formas, revelando quantidades generosas de terreno comum. Perguntar pela
atitude bsica at mesmo uma forma indireta de perguntar pelo tipo de aulas
ministradas, pelo clima criado, pelos efeitos da convivncia pedaggica.

Sendo assim, o esforo feito para entender melhor a atitude bsica de

Widmer j produz, de sada, um avano para o entendimento do cotidiano de sala
de aula, que nosso objetivo mais direto nesta seo. Por outro lado, ao
descrever as aulas de Widmer, os sujeitos tendem muitas vezes a comentar o que
Widmer esperava dos alunos, em suma, sua relao com o objeto da disciplina:
compor. Isso nos levou a unir essas trs questes, numa mesma seo.

199
 Embora registre a imprevisibilidade como uma caracterstica marcante das
aulas de Widmer, Wellington Gomes nos fornece uma descrio aproximada do
que geralmente acontecia:

WG - Widmer era um professor assim, que a gente podia esperar e ao mesmo

tempo, podia no esperar nada. Porque ele chegava em sala de aula e, de
repente, naquele dia ele s estava pra conversar. A conversa era sempre
proveitosa, eu, por exemplo, sempre me aproveitava da conversa pra saber
das coisas que eu queria, at fora da prpria composio. Tinha dias que ele
chegava com a aula completamente planejada, com um livro debaixo do
brao, uma partitura debaixo do brao, e a gente passava naquele momento a
analisar a obra de algum, e ele falava da tcnica de fulano de tal, ou uma
determinada tcnica. Foram vrias assim, vrias... ele, alm de dar aula de
Composio ele fazia anlise em conjunto com a gente, lia sobre anlises j
prontas, dele ou de outros autores...

...Widmer falava muito mais [que o professor anterior]..., falava mais inclusive
da msica do prprio aluno. Ele comentava, tocava ao piano, tocava
primeira vista muito bem.

Thomaz Oswald confirma essa imprevisibilidade, colocando-a em funo de

uma abertura para os interesses dos alunos.

TO - Me passava a impresso de que ele vinha para a aula com um mnimo

esquematizado uma idia talvez ou uma pea determinada para ser
ouvida (e depois debatida) (...) A aula transcorria de forma fluente, podendo
transformar-se em outra coisa radicalmente diferente, se, por acaso, algum
aluno levasse, por exemplo, algum disco pop para ser ouvido e discutido.

Para Celso Aguiar, as aulas geralmente apresentavam dois momentos

distintos:

CA - A aula tinha duas partes. Primeiro, verificava o retorno de exerccios

semanais simples, sobre alguma coisa que tinha sido ventilada na aula
anterior ou que achava de passar. Na segunda parte, dava uma olhada em
peas de compositores contemporneos, quando no uma de sua autoria.

Essas duas possibilidades so reconhecidas tambm por Monclar Valverde:

200
 MV - Ele era muito informal nas aulas e no parecia que estava ali cumprindo
uma obrigao contratual. Tnhamos um encontro marcado, para trocar
experincias, a partir de alguma provocao ou encomenda feita
anteriormente. Ele enfatizava o aspecto estrutural e cobrava dos alunos que
tivessem uma concepo global de sua prpria composio.

Lembro-me de dois tipos de aula. No primeiro, ele apresentava algum

problema (por exemplo, a questo do registro de um padro rtmico) e nos
estimulava a tentar resolv-lo, para depois discutir as solues. Ocorre-me o
caso do Bolero de Ravel (ainda no curso Preparatrio): ningum conseguia
grafar o padro do ostinato e Widmer sugeriu que recorrssemos mquina
de escrever, utilizando alternadamente as consoantes e as vogais para
representar os tempos longos e curtos... No segundo tipo de aula, havia a
audio comentada de alguma obra contempornea. Era uma excelente
oportunidade de atualizao, j que o prprio Widmer trazia discos
(geralmente da Deutsche Grammophon...) e muitas das partituras.
Conhecemos, assim, em detalhe, obras de Varese, Brio, Ligetti, Xenakis,
Kagel e outros. Quando o octeto vocal de Kln (se no me engano) esteve
aqui para apresentar Stimmung (e a belssima Trilemma, do prprio Widmer)
no TCA, ns j conhecamos a obra e pudemos observar, alm da composio
de Stockhausen, a reao da platia e sua estranheza.

Vale a pena, neste ponto, reiterar o depoimento de Burgos sobre a utilizao

de exerccios composicionais como ferramenta para o ensino de Composio:

BL - ...era assduo s aulas, chegava com o cabelo de quem tinha acabado de

levantar da sesta, a aula era s 2 horas da tarde, mas ele dava aula direito.
Me lembro que era muito criativo nas propostas de exerccio, toda aula ele
tinha um exerccio que me parecia ser muito criativo e era a proposta pra
prxima aula; e ele era do tipo que cobrava.

Agnaldo Ribeiro nos apresenta uma rememorao das aulas do incio da

dcada de 70:

PL - A que eu quero que voc foque. Voc se lembra como foi esse primeiro
ano com Widmer?

AR - No s o primeiro ano, mas todos os anos, eu no me lembro de Widmer

chegar um dia assim na aula e dizer vamos estudar tal assunto, nunca tinha
isso. Eu no sei, mas tenho a impresso que ele no preparava a aula, no
dava tudo mais do que mastigado, ele chegava na sala e sentava, fazia a
chamada, a primeira preocupao dele, e ia ao piano; geralmente ele trazia o
material, partitura, alguma coisa e ficava no piano; ou ele ficava reduzindo ao
mesmo tempo e conversando comigo [em vrios semestres esteve sozinho na
turma], explicando alguma coisa, ou ele perguntava se eu tinha alguma

201
 novidade, algum trabalho, algum exerccio, alguma coisa. A se tivesse, um
compasso levava a aula inteira, ele dissecava, a gente conversava e tal.
Sempre as aulas dele eram em funo do que voc fazia ou perguntava, ou
curiosidade, alguma coisa, e ele no respondia. Boa pergunta. V
biblioteca, pesquise e traga daqui a meia hora, quinze minutos ou na aula
seguinte.

O padro descrito por Agnaldo Ribeiro o mesmo, mas creio que h um

aspecto que merece ateno especial, qual seja, o tempo dedicado anlise de
trechos produzidos pelo aluno. Wellington Gomes j havia registrado essa
caracterstica, que aparece enfatizada neste depoimento de Agnaldo, at porque,
durante muitos perodos, este conviveu com um formato tutorial da disciplina.
Widmer falava, e falava muito, sobre os trechos produzidos pelos alunos.

O depoimento de Tomz estende essa constatao para a dcada de 60,

registrando o elemento de surpresa trazido pelas propostas de Widmer, e
antecipando o que descreveremos adiante como esprito de oficina:

TZ - ...no pareciam especiais [as propostas e situaes didticas]. Mas ao

tentarmos, encontrvamos o que no sabamos ter dentro de ns; ele s
vezes falava meia hora sobre um simples exerccio nosso de cinco
compassos; s vezes usava nossos exerccios e improvisava sobre eles novas
vozes, espelhos e inverses.

Na entrevista de Burgos Lima, aparece um relato que exemplifica uma

dessas situaes de interao com o trabalho do aluno, incidindo inclusive sobre a
idia do que seria compor:

BL - ...eu, por exemplo escolhi um [texto] de Carlos Drumond de Andrade O

mundo grande e cabe na palma da mo, e musiquei isto; ele tocou tambm,
me lembro que ele gostou, inclusive eu usei um gestual no piano, eu jogava
com o texto, aproveitava o texto do ponto de vista at cnico no piano, porque
o mundo grande, voc faz um cromatismo com o pianista com os braos
totalmente afastados e esse cromatismo ia fechando, porque ele diz o mundo
grande e cabe na palma da mo. Ele a observou para a turma: Quando
voc pegou esse texto j tinha essa idia? Eu disse: No, apareceu quando
fui analisando o texto, foi durante o processo de composio mesmo. Ele
disse: Pois isso que compor, repare como ele usa esse material, que no

202
 apenas ilustra o texto, o prprio processo de composio. No quer dizer
que todo o mundo precise ilustrar, transferir o texto pro canto ou pra o
acompanhamento. Isso eu me recordo bem.

O evento narrado muito representativo, sintetiza muito do que vem sendo

apresentado nos outros depoimentos. Se o professor de Composio entrasse em
sala dizendo vamos estudar isso e isso [serialismo, msica concreta...] ou ento,
compor isso, voc pega um material e vai criando relaes entre esse material
e a pea , ele estaria dando uma srie de informaes importantes, certamente
ligadas sua prpria experincia de compor basta olhar a pea Mame
Mquina (1979), para voz e trs percussionistas, para ver toda a ambincia que
Widmer cria em torno das idias do texto de Jorge de Lima, e quanto ele teria para
falar sobre o assunto mas arruinando o processo pedaggico. Para Widmer, era
preciso resistir a esse impulso de preencher o espao vazio, e esperar a ocasio
apropriada para pescar os temas importantes, encontrando-os imersos na
experincia do prprio aluno. Uma vez encontrado, o tema poderia dar margem a
todo tipo de dissecao, para usar o termo empregado por Agnaldo Ribeiro.

De qualquer forma, no me parece que o aspecto essencial do que foi dito

turma de Burgos sobre o que compor seja literalmente essa vinculao entre
texto e msica, embora isso sempre tenha sido muito importante para Widmer, e
em composio de forma geral. O que me parece mais relevante que o
professor aponta para um processo composicional, uma teia que est sendo
criada pelo aluno, e que expe o vai-e-vem da elaborao entre a idia ou modelo
preliminar e as sucessivas verses at chegar pea.

No caso do exerccio de Burgos, h um processo musical que pode ser

significado em paralelo a processos do texto, independentes mas conectados. Se
no houvesse o texto como referncia, ainda assim o processo continuaria vlido,
tomando outros pontos como apoio para a elaborao composicional. Creio que
esse o esprito do que Wellington Gomes relata:

203
 WG - Voc trabalhar com a msica principalmente de forma horizontal, ou
principalmente de forma vertical, ou ento nenhuma das duas, se baseando
num outro parmetro, mas sempre alguma coisa que buscasse... ...uma coisa
que ele gostava, e sempre falava, que buscasse a economia, ele dizia que
cada pea era como se fosse uma caderneta de poupana (risos...) ...voc ia
economizando, e que a habilidade maior do compositor, mais ou menos nesse
sentido, seria lidar com pouco e fazer muito do pouco. No encher a pea ou a
obra de idias, e sim buscar em uma pequena poro, uma grande idia... ou
uma pequena idia em uma grande poro.

Entendo como particularmente especial essa nfase sobre sempre haver

alguma coisa que se buscasse, como elemento de definio do compositor. A
espinha dorsal do compor equivaleria, portanto, a essa busca, uma idia
norteadora, um processo. A estagnao representaria justamente o oposto, um
vazio composicional (a menos, evidentemente, e a reside todo o capricho da
dialtica da composio, que a idia de estagnao fosse o algo que se
buscasse).

Por outro lado, a economia de meios pode ser entendida como uma espcie
de equivalente da elaborao composicional. S pode haver economia de meios
se cada unidade de material estiver comprometida com uma srie de relaes em
torno dela, seja no nvel pr-composicional ou diretamente na composio. Neste
sentido, esbanjar material e desistir de elabor-lo, desistir de compor.

Pedro Carneiro traz uma anlise muito importante da experincia de

aprendizado com Widmer, observando como este se distanciava de uma espcie
de mecanicismo muito freqente em anlise musical:

PC - Acho que Widmer se diferenciava muito... para Widmer composio no

era uma coisa para ser entendida, msica no era uma coisa para ser
entendida, era para ser compreendida. Quer dizer, fazer uma diferena entre
compreenso e entendimento, eu acho que compreenso a uma categoria
existencial, algo que remete existncia, e o entendimento algo que est
ligado aos processos da razo discursiva, anlise, deduo e todas aquelas
operaes lgicas, e acho que ele estava distante disso, porque ele pedia
para a gente respirar com as frases, ento dava o exemplo, ele batia, ele fazia
o exemplo. Ele solicitava muito a experincia, muito mais que o entendimento.

204
 Ento eu acho que por traz disso a tem uma certa concepo de msica, uma
certa forma de tratar com a arte que eu acho que diferenciava um pouco.

O que importava era a elaborao feita diretamente da experincia musical,

e no o ambiente in vitro desencadeado muitas vezes por certas teorias da
msica. O cerne da questo a elaborao da vivncia musical, e no
simplesmente qualquer tipo de elaborao. Outro depoimento da dcada de 70
confirma essa percepo:

AD - ...se ele queria falar alguma coisa sobre tonalidade, ele no ficava
fazendo pergunta sobre escalas, sobre tonalidade no... ele sempre pegava
uma msica para trabalhar, e em cima daquilo que ele falava dos aspectos
que queria... Um outro exemplo era um simples exerccio de transposio, se
ele queria falar sobre isso, ele pegava um trabalho que ele estava fazendo, e
a mostrava porque tinha que transpor de tal forma, etc. ele procurava muito o
ouvido das pessoas, muito muito o ouvido, ele cobrava muito...

E como seriam as aulas na dcada de 60? Os relatos de Jamary Oliveira e

Fernando Cerqueira nos trazem informaes sobre o assunto, conectando o
cotidiano do ensino de composio com aspectos da filosofia composicional do
mestre:

PL - Como era esse Widmer que comeou a ensinar em 63, a voc e Carmen,
ele trazia um roteiro...?

JO - No, era naquela base, tanto eu quanto Carmen Mettig, a gente

trabalhava muito; na realidade eu tenho a impresso que ele resolveu aceitar
a gente como aluno de Composio, porque tanto eu quanto ela tnhamos
feito matrias tericas com ele, ento a gente no precisava de... [motor de
arranque]; praticamente ele seguiu da mesma forma, ele olhava os trabalhos
da gente, basicamente quase no entrava no aspecto crtico, comentava uma
coisa ou outra, mas quase nunca no crtico, esttico; a no ser talvez alguns
detalhes, por exemplo, como eu tinha vindo de Banda, minhas primeiras
composies foram praticamente para piano e pra Banda... e eu lembro que,
logo nas primeiras aulas, ele disse Voc quer compor pra Orquestra ou pra
Banda? ; e a eu parei com a minha vida de compositor de Banda... [ risos] ele
tinha muito essas frases, desse tipo assim, Voc quer isso ou aquilo? voc
tem que decidir...

(...) e, na realidade, muito tempo depois que eu fui descobrir que no era um
preconceito dele com Banda, mas era uma questo de ele provocar escolhas;

205
 fazia muito isso em aula, de provocar que a gente escolhesse, botava opes
pra voc escolher; voc saber que tinha possibilidades de escolha.

Essa capacidade de levar o aluno a esbarrar em escolhas a partir do prprio

trabalho realizado parece ter sido muito importante na atuao de Widmer,
devendo, sem dvida alguma, compor o quadro de atitudes bsicas diante do
aluno.

PL - ...o cotidiano nas aulas de Composio de Widmer, de LEM, ou de Fuga,

o que fosse, j trinta anos depois, o que que ficou desse cotidiano? Como
era uma aula tpica, se que havia, mas como seria uma aula de Widmer?

FC - Bom, talvez a metodologia que ele aplicava aula, quer dizer,

operacionalmente, a aula se dava com pequenos exerccios que ele fazia, s
vezes no quadro, demonstrando determinadas coisas, s vezes era um
material pequeno, ele ia falar sobre variaes num sentido mais
contemporneo, metamorfose, tambm pequenas peas...

...no caso de nossa turma [Jamary, Lindembergue e ele], como era a gente
que at certo ponto puxava o professor, ele confiava muito no que a gente
estava fazendo e, muito do trabalho, foi realizado em cima das peas
compostas para as apresentaes e festivais, muito freqentes na poca.

Fernando Cerqueira coloca uma nfase especial sobre a atitude de Widmer

perante a importncia do som puro, desvinculado das funes acumuladas no
cotidiano dos sistemas musicais:

FC - Widmer tinha essa coisa da conscincia do..., talvez aquela herana do

pensamento que veio com a turma de Schnberg, de voc valorizar o som por
ele mesmo, no por uma relao funcional, ento, essa conscincia sonora
ele procurava dar; apesar de que ele dava pra gente a introduo ao que seria
o dodecafonismo, serialismo, essas tcnicas sistemticas de tratar materiais...,
mas na hora de compor ele deixava livre, fazia isso em exerccios, mas as
peas principais, a gente era livre; se vrias pessoas viessem ali com uma
msica tonal ele ia exigir mais, voc se meteu nisso, vai ter que fazer melhor
do que Beethoven ou Mozart; ento no ia sair muito barato.

Agora, o interessante que o estmulo era dado a esse pensamento mais de

vanguarda, essa viso nova do som, desvinculado de funes; ento, essa
valorizao acstica da msica fazia com que a gente no se estimulasse a ir
compor de outra forma; havia tanta coisa ali pra se trabalhar que a gente nem
pensava em fazer musica tonal, era uma coisa natural, no havia uma

206
 censura, mas normalmente a gente j estava com o pensamento, uma
curiosidade de querer investigar ali, apesar de no haver um preconceito; a
gente gostava de msica popular, convivia com os compositores, mas
conseguia separar as coisas do ponto de vista da expresso.

A elaborao em forma de algo que se buscasse, a nfase na experincia

musical inteira (sem reduo ao modo discursivo de entendimento) e a valorizao
da dimenso acstica (livre das relaes funcionais) so aspectos relacionados
entre si, e que foram percebidos pelos sujeitos como integrantes da concepo
composicional de Widmer. Os aspectos so relacionados entre si, porque o que
Pedro Carneiro chama de compreenso ou nfase sobre a experincia musical
inteira implica na valorizao de uma conscincia sonora e dos aspectos
acsticos, independentemente da realidade funcional. Por outro lado, a
elaborao pode ser entendida como um dilogo contnuo entre a conscincia
sonora e a instncia do entendimento.

H uma interface orgnica entre a idia do objeto da disciplina para Widmer

(o que compor...) e o que ele esperava dos alunos. O fato que esses aspectos
identificados como essenciais sua idia de compor projetam, ao mesmo tempo,
suas expectativas como professor.

Srgio Souto relata uma experincia do incio da dcada de 70, quando fazia
a primeira disciplina do curso Composio III, que permite uma sntese muito
elucidativa do posicionamento de Widmer:

PL - E quais os resultados desse primeiro ano de composio?

SS - Eu acho que teve vrios. Vou pegar esse do Emen [grupo de alunos que
realizou uma srie de apresentaes na dcada de 70, estimulados por
Widmer]; numa das apresentaes tinha uma msica minha que se chamava
Antafonia... [risos] que era uma gravao que eu fiz em casa, caseira mesmo,
com sons de rdio, depois uma manipulao de velocidade, essas coisas, e a
no concerto era o gravador l em cima daquela mesa da Reitoria, e apagava
as luzes e ficava s aqueles sons de aviozinho do gravador [imita o som],

207
 que era uma coisa que tinha j um aspecto meio no digo multimdia ,
mas j uma coisa que envolvia a sensao s. A idia de estar escuro, e s
recebendo aquelas coisas, aqueles sons estranhos

PL - Widmer fez algum comentrio sobre isso? Teve alguma...

SS - Ele foi defensor nesse sentido, sim. Eu imaginei, isso era uma
performance, que demandava esses negcios de sala escura, e houve uma
certa reao, e a ele embarcou e falou : No!... Quer dizer, ele tinha essa
coisa, sintonia com as loucuras... ele empurrava a gente mas se mantinha
fiel ao que empurrou...

...era aquela idia desde o incio de lidar com teu universo, com teus cdigos,
e fazer voc superar seus prprios cdigos.

A sintonia com as loucuras refora a terminologia de Fernando Cerqueira, e

torna ainda mais importante a sntese que Srgio Souto faz. O que Widmer
esperava (ou desejava) dos alunos dependia essencialmente dos desejos dos
prprios alunos, sua pedagogia passava necessariamente pelo processo de fazer
emergir esses desejos e, a sim, iniciar um processo de elaborao, que conduzia
o aluno a superar seus prprios cdigos. Esse depoimento confirma a unio
estreita entre as estratgias pedaggicas e composicionais, da forma como vem
enunciada no Ensaio a uma didtica da msica contempornea (1972).

Thomas Gruetzmacher confirma essa anlise:

TG - ...Ento, voc no se perde, porque voc tem uma linha para ir, e
Widmer para isso foi fundamental, porque ele no obrigava voc a fazer nada.
Ele fazia o negcio ficar interessante, que o que o bom professor tem que
saber fazer: conquistar o aluno sem o negcio de obrigar, despertar no aluno
a vontade daquilo atravs de uma maneira inteligente, como ele sabia fazer.

Do ponto de vista do trabalho sistemtico, as expectativas de Widmer so

bem lembradas:

SS - Ele dava tarefas dirias. Ele falava que para voc compor voc tem que
estar compondo todo dia. Igual um instrumento, no tem esse negcio de
inspirao, a coisa do exercitar a escrita. Naquela poca a escrita, graas a
Deus! Foi a idia do dirio mesmo, do suor.

208
 As anotaes de Widmer numa ficha de avaliao dos alunos da disciplina
Composio VII, em junho de 1987, permitem responder pergunta sobre o que
esperava dos alunos, do ponto de vista da prpria organizao do curso. Os
comentrios sobre cada aluno so feitos em torno de trs metas definidas para o
semestre em questo: tcnicas (entenda-se a aprendizagem de...), cano,
concepo de concerto-solista.

Sobre um deles, considerado com potencial excelente, Widmer diz o

seguinte:

precisa matutar com serenidade, faz as prospeces tcnicas no sem checar

atravs da intuio.

Esse comentrio significativo por vrias razes. Em primeiro lugar, temos

mais uma evidncia da ateno concedida s particularidades de cada aluno,
condio essencial para os processos de aprendizagem. Segue uma observao
ainda mais importante, que nos apresenta a atitude de Widmer com relao
delicada combinao entre tcnica e intuio. Widmer esperava, portanto, que os
alunos desenvolvessem a capacidade de realizar prospeco tcnica, sem
perder, no entanto, a ternura da intuio.

Ao associar as duas idias de tcnica e prospeco, Widmer evita uma srie

de fantasmas tradicionalmente ligados ao domnio da tcnica em msica,
enfatizando os aspectos mais nobres de planejamento composicional, ou seja, de
uma explorao prvia e em abstrato dos caminhos a serem percorridos. Tudo
isso deve caminhar porm em sintonia com o outro polo conceitual, a intuio.

Um relato feito por Jamary Oliveira sobre o enfoque utilizado por Widmer em
um ano letivo da disciplina Instrumentao e Orquestrao exemplifica a escolha

209
de um mtodo de organizao do processo pedaggico voltado, todavia, para o
estmulo da atividade criadora:

JO - ...geralmente o professor de Instrumentao e Orquestrao era

Magnani; ...eu fiz um ano com Widmer, onde ele fazia esse tipo de coisa; ele
pegava cada instrumento da orquestra, e cada aula era sobre aquele
instrumento; chamava o professor daquele instrumento, e encomendava da
gente peas, passagens-chave, ou da literatura ou que a gente compusesse;
e o professor na aula tocava, e voc fazia perguntas especficas sobre efeitos
do instrumento, a gente montava uma srie de questes sobre aquele
instrumento.

A disciplina obviamente encarada com olhos de compositor, aproveitando-

se da riqueza da diversidade de tcnicas e tradies, que o prprio desafio em
questo, acrescentando ainda toda a questo vivencial da relao com o
intrprete, e da riqueza potencial da pesquisa conjunta de solues
composicionais.

210
Sntese

. A imprevisibilidade como uma forma de abertura para os interesses do aluno.

. Paralelamente imprevisibilidade havia a manuteno de uma espcie de rotina como

organizao do trabalho a ser realizado (dois momentos: problematizaes em forma de
pequenos exerccios e discusso das solues apresentadas pelos alunos).

. Investimento generoso de tempo em discusses sobre os exerccios apresentados pelos

alunos.

. Para Widmer, era preciso resistir ao impulso de preencher o espao vazio, e esperar a
ocasio apropriada para pescar os temas importantes, encontrando-os imersos na
experincia do prprio aluno.

. Alguma coisa que se buscasse.... O professor aponta para o processo composicional,

uma teia que est sendo criada pelo aluno, e que expe o vai-e-vem da elaborao entre
a idia ou modelo preliminar e as sucessivas verses at chegar pea.

. Levar o aluno a esbarrar em escolhas, faz-lo optar por um caminho, tomar conscincia
das possibilidades.

. Economia de meios e a necessidade de elaborao.

. O que importava era a elaborao feita diretamente da experincia musical, e no o

ambiente in vitro desencadeado, muitas vezes, por certas teorias da msica.

. Valorizao do aspecto sonoro por ele prprio, e no por uma questo funcional.

. Fazer emergir desejos da parte dos alunos, tornando o negcio interessante.

. Sntese de expectativas em 1987: aprendizagem de tcnicas, cano e concepo de

concerto-solista.

. Fazer prospeces tcnicas sem esquecer de checar a intuio.

211
4.1.3 Que tipos de situao didtica propunha ou suscitava?

4.1.3.1 Que tipos de procedimentos eram utilizados (exerccios

composicionais e pr-composicionais, tarefas de anlise musical, outras
atividades realizadas em sala)?

SS - Ele dava tarefas dirias... ele falava que para voc compor voc tem
que estar compondo todo dia, igual a um instrumento, no tem esse negcio
de inspirao, a coisa do exercitar a escrita. Naquela poca a escrita, graas
a Deus! Foi a idia do dirio mesmo, do suor.

O simples fato de estarmos debruados sobre um objeto que denominamos

de pedagogia composicional j cria uma expectativa de completude, como se
fosse possvel decompor e circunscrever esse objeto numa srie de segmentos ou
procedimentos claramente enunciveis e nitidamente articulados entre si. Se fosse
possvel atender integralmente a essa expectativa, estaramos negando a prpria
vitalidade da atuao pedaggica de Widmer, que priorizou o ponto de vista do
aluno e de seu poder de criao e que buscou construir procedimentos a partir das
necessidades e aspiraes assim encontradas.

A reconstruo que estamos propondo acata a impossibilidade estrutural de

aprisionar o objeto numa delimitao ideal, e ao se constituir atravs das
representaes de ex-alunos aceita as deformaes e incompletudes inerentes ao
processo. O que se pretende, portanto, avanar no cenrio construdo nos
outros captulos, permitindo que se faa uma idia dos processos de sala de aula,
da variedade e flexibilidade que os caracterizaram, caractersticas essenciais
da atuao de Widmer , sem esquecer que essa diversidade e aparente
incerteza de procedimentos apontava, em geral, para um grande envolvimento do
aluno, estando na base de todo o amadurecimento tcnico alcanado.

Alm disso, sabemos, a partir de vrios depoimentos, que o levantamento

dos procedimentos utilizados por Widmer mergulha, muitas vezes, no universo do

212
repertrio de tcnicas e processos utilizados em suas obras, justificando, mais
uma vez, a ateno concedida neste trabalho a seu percurso composicional.
Widmer, alis, sempre sentiu necessidade de discutir suas prprias peas com
amigos e colegas, fossem eles instrumentistas ou compositores.

Em certos casos, percebemos claramente que o procedimento relatado

atende a uma necessidade especfica daquele aluno, no sendo parte de um
conjunto geral adotado por Widmer. Outras vezes, o que aparece a um sujeito
como imprescindvel na didtica de Widmer simplesmente no existiu para outro:

PL - Mas ele pedia exerccios separados da composio de peas, exerccios

em composio, ou os exerccios eram apenas dentro do compor, dentro das
peas?

WG - Era muito mais dentro do compor...

PL - Por exemplo, coisas como compor uma pea com uma nota s?

WG - No, no.

Tanto Wellington Gomes quanto Lucemar Alcntara (esta em conversa

informal) afirmam que Widmer quase no fazia exerccios separados dos projetos
composicionais dos alunos. H, no entanto, uma lista considervel de tarefas e
exerccios experimentados pelos sujeitos ao longo das dcadas, atendendo a
objetivos que vo da necessidade pontual at a orientao escolhida para toda
uma disciplina, ou o direcionamento mais abrangente da produo do estudante.
Inclumos tambm, na lista que segue, algumas tarefas eminentemente
composicionais utilizadas na disciplina Literatura e Estruturao Musical (LEM).

De acordo com Jamary Oliveira, a maior parte dos exerccios utilizados por
Widmer foi desenvolvida a partir dos estgios realizados pelos seus primeiros
alunos, tendo sido produto do prprio processo pedaggico iniciado pelo
compositor:

213
 JO - Muitos daqueles exerccios que Widmer pedia na dcada de 70, por
exemplo, grande parte deles, foram desenvolvidos dessa forma, quer dizer, os
alunos que estagiavam com ele desenvolviam os exerccios e ele pegava e
aplicava os exerccios nas aulas dele; ...como eu trabalhava muito, era um
workaholic, eu sentava e fazia uma bateria de exerccios pra discutir com ele;
ento, a gente sentava e discutia, esse no funciona pra isso, esse funciona
pra isso.

Com tudo isso em mente, chegamos a uma listagem de procedimentos

(descritos ao longo das entrevistas), sobre os quais nos debruaremos adiante,
buscando caracteriz-los em maior detalhe:

214
 Listagem de procedimentos pedaggicos relatados nas entrevistas:

1. Participando de processos composicionais com o professor - Oficina e Retrato de

classe
2. Variao - Imaginando variaes sobre melodias conhecidas
3. Fazendo Constelaes
4. Exerccios Ab ovo - Trabalhando com motivos e linearidades: Componha um rond a
partir do motivo meldico de jaca e caj; bifonias
5. Exerccios Ab ovo - Trabalhando a partir de verticalidades
6. Discusses. Exemplo: O que mais marcante (ou importante) para o compositor?
Concluso: a ousadia.
7. Trabalhando com esboos e roteiros de peas
8. Fazendo canes
9. Ostinatos
10.Boa pergunta, v biblioteca, pesquise e traga, daqui a meia hora, quinze minutos ou
na aula seguinte.
11. Harmonizao de fragmentos meldicos
12. Exerccios de reduo
13. Transcrevendo msica: Escreva a melodia da cano Mscara Negra
14. Componha uma pea utilizando apenas uma nota.
15. Componha uma pea a partir de um mote latino: Parturiunt montes nascetur ridiculus
mus.
16. Experimentando perspectivas composicionais contrastantes: Componha uma pea
num estilo que voc jamais faria, depois num estilo que voc odeie, depois de uma forma
que voc ache muito primria, depois como se fosse outra pessoa [Beethoven, Bach ...]
e, por ltimo, em estilo livre.
17. Exerccio preparatrio para a composio de um concerto: Componha um
monlogo para dois fagotes e depois um dilogo para um instrumento solo.
18. Continuao de trechos de peas do repertrio tradicional
19. Anlises e anlises de anlises
20. Execute o ritmo do Bolero de Ravel numa mquina de escrever!
21. Oficina de Mtricas e Polirritmos - Identificando mtricas num disco de David Brubeck
Quartet - Combinando pulsaes de 2, 3, 4 e 5.
22. Lendo e interpretando contos de Cortazar
23. Analisando frases assimtricas
24. Componha um fragmento para trompa, obo e tuba.
25. Trabalhando com mdulos
26. Fazendo melodias coloridas
27. Experimentando os Instrumentos de Walter Smetak
28. Oficina de manuseio de instrumentos de percusso
29. Trabalhando com novas possibilidades de notao musical
30. Inveno de exerccios (para aplicao em atividades didticas assumidas pelos
alunos)
31. Utilizando a notao musical como forma de abordagem do universo da composio
32. Conversas, exposies, atendimento tutorial e orientao de projetos.

215
1. Participando de processos composicionais com o professor - Oficina e retrato
de classe

Tudo pois como Oficina: concebendo, pondo em prtica, apurando.

Ernst Widmer (1972, p. 138)

No incomum encontrar professores de Composio que pensam de forma

negativa sobre a exposio freqente de suas obras em sala de aula. Argumentam
que a apresentao das obras do professor configura uma espcie de imposio.
Tal no era o caso de Widmer, que chegava, inclusive, a envolver os alunos com
problemas de natureza diversa gerados nas prprias composies. Os
depoimentos de Jos Coelho Barreto e Wellington Gomes so esclarecedores a
esse respeito:

JCB - ...Se ele estivesse fazendo uma obra, ele praticamente fazia a gente
ficar pensando com ele, porque desde o comeo ele mostrava pra gente todo
um mecanismo de tcnica composicional, do que ele pensava, ele pedia a
nossa opinio, ele elaborava um trabalho onde a gente pudesse de uma certa
forma participar do trabalho dele. Ento, esse era o grande mrito dele como
professor, porque, na medida em que ele trabalhava e como naquele tempo
ele estava com uma produo constante , ento, a gente tinha sempre
alguma coisa para fazer junto com ele. Quando ele escreveu o artigo sobre
falsas relaes, ento ele pedia para a gente procurar tambm, caar,
garimpar, essas falsas relaes em peas, essa coisa toda. Era um
envolvimento que funcionava muito melhor do que aqueles exerccios
programados onde a gente tem que fazer uma coisa em casa, muito rapidinho,
porque tem que levar no outro dia...

PL - Voc diz que lembra Widmer comentando o Concerto para Contrabaixo e

Orquestra op. 147...

WG - Eu lembro dessa poca porque ele deu muita nfase a esse concerto, e
comeou a levar muitos concertos para solista e orquestra pra aula, concertos
tradicionais, concertos do sculo XX, e ns passamos a escutar e a falar
sobre concertos por causa do concerto dele, e estava timo pra gente porque
a gente tinha um concerto tambm pra fazer na Composio VII, e ento foi
muito bom...
...Ele pedia informaes a Pino [Onnis, Professor de Contrabaixo], sobre como
soava, como no soava, a tcnica do contrabaixo, ele queria fazer alguma
coisa que fosse virtuosstica, no por vaidade, mas uma coisa que fosse difcil
de tocar. Mas dentro de composio, o que ele falava pra gente era sobre a
dificuldade de um instrumento com uma sonoridade um tanto problemtica

216
 com relao orquestra, e que seria muito fcil de ser submergido pela
orquestra, como outros instrumentos que ele dava exemplos. Ento, a gente
passou a falar sobre orquestrao de concertos, e ele falando sobre tal frase,
aqui eu no posso usar isso porque vai encobrir o contrabaixo...

Descortinamos, a partir do relato de Wellington Gomes, toda uma srie de

conexes que vo sendo montadas a partir de um problema compartilhado entre
Widmer e sua turma (como compor concertos). Transita-se, com agilidade, do
domnio da anlise para o da orquestrao, da para o da interpretao, tudo isso
regido por interesses composicionais e resultando em obras dos alunos e do
professor.

Em outra oportunidade, Widmer trouxe o problema da escrita para percusso

em uma de suas melhores obras (Utopia op. 142) e envolveu os alunos com as
possveis solues:

PL- Voc outro dia estava me falando que assistiu Utopia ser composta, que
ele ia compondo...

WG - Ele tinha o costume de levar as peas que ele compunha para a sala de
aula, e Utopia foi uma das peas que ns alunos ajudamos a organizar a
percusso, no escrever a percusso, foi ele que escreveu, claro, mas
organizar os percussionistas, porque ele tinha escrito a percusso, mas disse
que tinha se perdido no com a quantidade de percussionistas, com o que
cada um ia tocar, porque estava muito confuso na partitura e ele precisava
fazer a organizao e a gente saiu fazendo essa organizao com ele.

PL - E era de forma prtica, cada um tocava um pedao...

WG - No, ele colocava no piano, a gente ia analisando, vendo, observando e

a gente dando opo, opinando e ele aceitava...

PL - E quanto idia da pea?

WG - Eu lembro que Coelho [JCB] trouxe uma mandala de madeira da ilha, e

queria transformar de alguma forma aquela mandala em msica. Passamos a
aula toda pensando no assunto... Depois de algum tempo, Widmer trouxe a
Utopia para sala, e l estava a idia da mandala, feita melhor do que qualquer
um poderia imaginar...

217
 Trata-se, na verdade, de um esprito de oficina que se instala com esse tipo
de procedimento, com as vantagens e perigos j comentados anteriormente, mas
que pode ser identificado em funcionamento j desde o incio da dcada de 60,
quando, por exemplo, Fernando Cerqueira e Lindembergue Cardoso tiveram a
idia de compor para o Madrigal, cujo regente era o prprio Widmer:

FC - ...Eu fiz o arranjo de Quando o vento dava, ele (Lindembergue) fez o

Reisado do Piau.
PL - E Widmer nisso tudo? Essa deciso que veio, como voc relacionava isso
com ele?

FC - Ele era o regente e ele era o nosso referencial, era quem tocava pra
gente ouvir, quem dava opinio. Me lembro que ele gostou muito do meu que
era bitonal, ele achou interessante que eu pus o baixo em r menor, o resto
em R maior, nas outras vozes, e que os choques eram do f# com o f
natural, ou do d#, quando se davam eles tinham uma soluo linear que no
fazia com que a coisa fosse estranha, tanto que ele usou depois esse arranjo,
me pediu permisso pra usar no Ludus Brasiliensis, a tem uma das peas
que ele usa.

O relato de Fernando Cerqueira conecta esse esprito de oficina com o

princpio da interatividade, j identificado como caracterstica essencial da
pedagogia de Widmer. Embora o relato no mencione diretamente, o prprio
Widmer estava escrevendo bastante para coro na poca, destacando-se a
Ceremony after a fire raid op. 28 (1962), que mereceu um prmio internacional, e
a famosa A-v-e M-a-r-i-a op. 34 (1964), tambm para coro a cappella,
inegavelmente dois pontos de inflexo em seu percurso composicional.

O esprito de oficina era tambm representativo do ambiente dos Seminrios

Internacionais que marcaram a criao da Escola de Msica durante a dcada de
50. A liberdade curricular e a motivao acentuada dos estudantes conduziam a
um ambiente de estudo intensivo, com grupos de ensaio e de estudo os mais
diversos, envolvendo docentes e alunos. Esse ambiente se prolonga durante a
dcada de 60, e atravs do ensino de Widmer, se instaura na rea de composio,
algo que no havia acontecido antes.

218
 A segunda parte do relato de Fernando Cerqueira ilustra como podia
acontecer a articulao entre a idia composicional, seus referenciais e o
processo de oficina. Perguntei-lhe de onde veio a idia da bitonalidade utilizada
em Quando o vento dava, e a resposta permite acompanhar todo um jogo
pedaggico dando suporte oficina:

PL - E essa idia de fazer esse choque, de uma linha do baixo com o resto,
maior, menor, isso tinha sido ventilado em sala, de alguma forma?

FC - Foi resultado dessa discusso sobre a questo do modernismo, da sada

da tradio para solues mais modernas, ento havia j uma discusso
sobre isso.

PL - Quer dizer, o estmulo foi uma discusso sobre isso...

FC Ento, pra mim soou como uma coisa curiosa, a gente pensar em dois
tons diferentes. Ento, a partir dessas coisas que eram experimentadas em
aula, eu pensei em fazer essa coisa que pra mim soava como uma
descentralizao, deslocamento, e eu procurava vincular, quer dizer, era uma
das coisas interessantes desse grupo que estava comeando, que a gente
tava pensando em uma resposta ao que seria uma cultura brasileira, uma
msica brasileira, sada de uma vivncia nossa, no de uma teoria de livro,
mas de como voc colocar um know how diferente, de certa forma importado
e rebater isso com sua vivncia de gente do interior, no caso, tava vindo do
interior e trazendo aquela coisa assim meio embolada; eu, por exemplo vim do
interior, tinha um tipo de audio que eu vim muito da roa, n, a minha
infncia at os dez anos foi em lugares fora de luz eltrica, eu vim conhecer
luz eltrica com oito anos, quando eu fui pra So Gonalo dos Campos, aqui
bem perto de Feira.

Esse tipo de coisa, de tese intrnseca no trabalho, eu acho interessante

porque o que nos distingue, por exemplo, do que acontecia em So Paulo,
em termos de composio, que a meu ver era uma viso de uma vanguarda
mais tecnocrata, eles tomam da tecnologia como uma novidade, mas como se
estivesse nas nuvens, uma viso talvez internacionalista, cosmopolita,
enquanto a gente tava querendo mudar, fazer uma coisa..., o nosso
universalismo seria a partir de uma viso mais concreta, locada, n? Ento,
pelo prprio desespero da poca, eu, por exemplo, era muito envolvido com
essas teses porque eu me ligava no movimento estudantil, ento a gente tinha
carta do Paran, carta da Bahia, carta de tudo quanto era congresso, que saa
com tese desse tipo, e essa questo da cultura era muito ventilada...

Se tivssemos que reduzir a fala de Fernando Cerqueira a vetores operantes

no seu processo composicional, o resultado mnimo seria o seguinte: as

219
possibilidades expressivas do Madrigal [experimentadas de dentro, como
intrprete], o contato com Widmer e o universo conceitual da composio (e
tambm com as outras disciplinas dos Seminrios), a experincia de poltica
estudantil [cultivo de uma rebeldia estruturada] modulando a discusso nacional
sobre a questo da cultura brasileira, uma tendncia a pensar e agir
composicionalmente como parte de um grupo, mesmo antes da criao do GCB
( o que nos distingue, por exemplo do que acontecia em So Paulo...), e
finalmente, a vontade de preservar e ressignificar as vivncias anteriores como
gente do interior.

Todos esses vetores atuam intensamente no processo de Fernando

Cerqueira (e muitos deles so compartilhados por Lindembergue Cardoso e
Jamary Oliveira) esboando uma espcie de atitude bsica deste, que
reverbera at os dias de hoje , cabendo-nos registrar a eficcia da oficina em
lev-los a bom termo, atravs da produo de obras. Quanto a Widmer, preciso
registrar a delicadeza da situao em que se encontrava como professor de
Composio. Quantos outros no se comportariam como mico em loja de cristal,
cegos riqueza das contradies que o conjunto desses impulsos proporcionava?
Quantos no se sentiriam mais seguros apenas impondo uma aprendizagem
eficiente das ltimas novidades em termos de tcnica composicional da vanguarda
europia? No entanto, desprezar o lado de gente do interior de Fernando
Cerqueira, ou sua paixo pela rebeldia, seria uma espcie de assassinato,
felizmente no cometido.

Outras vezes a experincia compartilhada era simplesmente um relato por

parte do professor sobre o andamento de algum trabalho composicional de sua
autoria. A depender da atitude do professor, essa situao podia se tornar
embaraosa, j que toda composio tem seus pontos fracos, e o professor
arrisca, dessa forma, sua imagem de suposto saber. Widmer fazia isso muito
naturalmente. O que essa espcie de oficina confessional significava para os

220
alunos? Tomando o depoimento de Pedro Carneiro, vemos um exemplo de uma
situao bastante significativa, permitindo acesso a uma idia composicional em
movimento, e um campo para aplicao e questionamento de alguns conceitos
valiosos para o universo de referncia do aluno:

PC - Ele [levou pra sala] uma experincia que fez e que no considerava
como msica, que eu achei extremamente de vanguarda na poca, quer dizer,
no era to vanguardista assim... A pea era toda uma colagem de fragmentos
de vrios compositores: Mahler, Bruckner, compositores renascentistas, um
encadeamento disso tudo. Ele foi cortando... uma pea linear, mas com
fragmentos de vrios compositores. linear mas ele conseguiu, a idia que
ficou para mim foi essa, ele conseguiu concatenar linha meldica com
harmonia, tudo, uma nica melodia, tudo como exerccio de composio. Ele
apresentou como um exerccio, mas era uma pea...

H uma certa confuso com a utilizao da palavra vanguarda. Pedro

Carneiro nos diz ter sido um aluno disposto a se preocupar apenas com o que
fosse vanguarda legtima, vanguarda da vanguarda, mas encontrou, em Widmer,
uma postura diferente. O depoimento reflete, de certa forma, esse vai-e-vem, e
uma flexibilizao do conceito. O episdio pode ser melhor entendido levando em
conta o dilogo ocorrido em sala sobre a relao de Widmer com respeito s
expectativas de Pedro Carneiro:

PL - E sobre a relao com a vanguarda, com o novo. Voc j comeou com

isso, com a questo da ousadia, o que mais voc podia me dizer nessa
direo?

PC - Ele [Widmer] j estava, na poca que fui aluno dele, se distanciando

desse compromisso com a vanguarda. Quer dizer, ele no percebia a
composio como algo que estivesse necessariamente ligado a um projeto de
vanguarda. Ele queria estar livre disso. Ele j estava livre disso, ele enunciava
isso.

PL - Voc sabia ou ele prprio comentou ?

PC - Ele enunciava mesmo isso a.

PL - Mas ele tambm enunciava que j tinha estado ligado a isso?

PC - Exatamente. ...Eu uma vez falei sobre uma pea dele, Professor, o sr. j
trabalhou com megassonncia, ou qualquer coisa assim, que eram os
quasares e pulsares [obras de Widmer] , ele trabalhava com o aleatrio, e eu

221
 no vejo muito mais isso na sua msica.... , aquela foi uma fase e esse
outro momento; colocou assim mesmo, que era uma fase...

No estamos aqui para julgar qual a melhor atitude composicional, se

Widmer deixou de ser vanguarda, se ressignificou o conceito, se descobriu algo
mais abrangente... O nosso objetivo mostrar como um relato sobre um exerccio
composicional feito pelo professor iluminou um processo de crtica do aluno,
fazendo-o movimentar-se em seu universo de referncia.

Uma outra situao ilustra a aprendizagem de uma tcnica (ou conjunto de

tcnicas) a partir dos dilogos da oficina:

PL - Como que voc se lembra do microcosmo da aula, o que que ele

fazia? Por exemplo, deixe eu aproveitar, esse tipo de tcnica [mostrando a
bifonia estampada na capa do op. 129, As Quatro Estaes do Sonho] me
parece que uma coisa que voc tambm fez...

WG - Tambm fao. Como que voc descobriu?

PL - Eu estou aqui pra isso [risos...]. Isso uma bifonia, no ? so duas

linhas, uma tcnica bem rejuvenescedora, porque ningum espera, as linhas
do resultados diferentes... Fale um pouquinho sobre isso.

WG - Eu comecei... na verdade a pea que tem mais claro isso a Astcia

Aracndea que foi o primeiro Concurso Nacional que eu participei e ganhei, e
ele estava l, na banca.

PL - E o que que voc se lembra dele ensinando isso? Como que isso
chegou em sua vida composicional?

WG - Isso ele fazia tambm de forma indireta, no era uma coisa direta
Vamos aprender essa tcnica aqui, na prpria composio dele, ele colocava
em cima do piano, tocava e comentava tambm de forma indireta...

H um procedimento muito interessante, utilizado num curso de Literatura e

Estruturao Musical V disciplina eminentemente composicional nas mos de
Widmer que merece ser citado neste contexto. Trata-se do que o prprio
Widmer chamou de retrato de classe:

222
 JCB - Ns tivemos assim o prazer e a felicidade de fazer LEM V com ele.
Ento fizemos uma fuga... , cada um de ns criou um tema, fez uma fuga e
depois ele fez o retrato de classe. Ele pegou o tema de cada um e fez uma
fuga com o tema de cada um e a a gente comparava o que ele fez com o que
a gente fez.

Essa atividade requer o desenvolvimento de um dilogo musical entre

professor e alunos. O professor d continuidade idia meldica produzida pelos
alunos, levando a um produto pedaggico que reflete a constituio do prprio
grupo envolvido. O professor pode comentar musicalmente cada um dos alunos
atravs dos temas apresentados. A atividade requer bastante domnio do contedo
em questo (fuga) e uma quantidade razovel de tempo do docente. No caso de
Widmer, a proficincia inquestionvel e o tempo no conta, porque tudo indica
que estava envolvido nisso por prazer mesmo.

De todas essas direes possveis dentro do que estamos chamando de

oficina, h uma de fundamental importncia que no pode deixar de merecer
registro. Trata-se da nfase sempre colocada por Widmer na execuo das peas
compostas pelos alunos, parte essencial do vetor de administrao da vida
musical dos alunos apontado por Jamary Oliveira anteriormente:

JCB - ...Ele fazia com que nossas msicas fossem tocadas, o mais importante
no curso era isso. Tudo que ns compomos no perodo em que fomos alunos
dele foi tocado. Tudo, tudo foi tocado.

A execuo da obra , sem dvida, uma parte essencial do processo

composicional. Para o aprendiz, tudo. Ao propiciar execues de obras dos
alunos, Widmer empurrava o curso para a esfera da realidade, da vida l fora;
era preciso aprender a lidar com os intrpretes e discernir quando exigir fidelidade
idia da pea ou quando um pouco de flexibilidade no maltrataria ningum; era
preciso aprender a lidar com os prprios colegas/compositores, com a rivalidade
natural que surge da comparao entre os produtos apresentados; era preciso
aprender a lidar com os critrios de avaliao do pblico ouvinte; enfim, era

223
preciso aprender com a prpria msica composta, com os caminhos escolhidos e
com a possibilidade de novos caminhos que eles sempre trazem.

Essa faceta de Widmer, ou seja, o viabilizador (quase produtor) de

execues das obras de seus alunos permitiu-lhe permanecer em estreito contato
com estes, mesmo depois do perodo do curso. No meu caso, isso foi de uma
importncia enorme; tendo participado da turma de 1981, mantive com Widmer
um relacionamento intenso depois disso (continuei aprendendo), atravs da
execuo (e gravao) de peas. O mesmo acontecia com muitos dos ex-alunos.

Um bilhete de 5.8.1974 dirigido a Fernando Cerqueira, com assinatura de

Widmer, ilustra no apenas esse aspecto, mas tambm o ambiente afetivo da
relao que se iniciou cerca de quinze anos antes:

Fernando,
eis o tutu -
viajou bem?
um pequeno problema: a grade do seu relgio ficou pesada demais
[artifcio usado numa pea de Fernando]. Da prepararmos em cada lugar algo
semelhante novo. Lamento isto e toro para que d certo porque a sua pea
tima.
Um grande abrao
do seu
compadre
Widmer

daqui a pouco terei tempo de pensar pra frente!

2. Variao - Imaginando variaes sobre melodias conhecidas

AD - Ele trabalhava muito com pedaos de tema [utilizados como estmulos],

as vezes temas dele mesmo, ou de Beethoven, Mozart, temas de msicas
folclricas alems que a gente nem conhecia, e que ele pedia para
desenvolver... ele tambm gostava muito de msica folclrica brasileira...
fizemos muitos trabalhos de variao em cima do lhomme arm... pedia pra
inventar formas de variao, e depois que voc trazia ele a mostrava uma
srie de possibilidades...

224
 PL - por a a gente toca num outro lado, que o da variao...

JO - ...esse era um dos exerccios que ele mais adorava; todo ano, todo
semestre, tinha que fazer variaes

PL- E naquela altura ele trazia material das culturas locais, ou era a coisa mais
europia, fragmentos de chorais de Bach...?
JO - Em geral, eram da gente mesmo, ele sempre pedia para fazer um tema e
variaes.

Talvez a origem da importncia da variao para Widmer esteja relacionada

ao que descrevemos anteriormente como uma herana de seu professor Willy
Burkhard, ou seja, ao compromisso de acomodar atitudes de vanguarda com a
ressignificao de elementos da tradio [diacrnica/histrica ou
sincrnica/etnomusicolgica], um compromisso com os processos de longa
durao, com a possibilidade de permanncia de determinadas estruturas atravs
dos sculos. O convvio e admirao das culturas locais, longe de arrefecer esse
nimo, intensificou-o. Sendo assim, o universo dos procedimentos de variao no
poderia deixar de ocupar lugar de destaque no ensino de Widmer. Os
depoimentos se multiplicam, confirmando essa inferncia.

Mas h muitas maneiras diferentes de abordar esse conjunto de

procedimentos. Uma dessas possibilidades aparece relatada no trecho seguinte:

PL - Mas voc lembra dele trazer exerccio para a aula de Composio?

BL - Eu me lembro de um exerccio em particular Terezinha de Jesus.

(Cantarolou a msica). Ele botou esse tema no quadro e a proposta era que
cada um usasse esse tema de maneira diferenciada, que tipo de variao
poderia ser feita em cima desse tema. Ele tocava e cantava, porque ele tinha
uma habilidade para isso, Widmer reduzia uma orquestra na hora e o
instrumento que faltava, no dedo, ele ainda cantava. Claro que neste exerccio
no foi necessrio. Isso foi em Composio...

...Eu me lembro bem do que eu fiz; eu s usei da melodia as notas que eram
diferentes e nos tempos que elas ocorriam, uma vez, ou seja, voc tem d-mi-
l, eu no usaria o d-mi-l, essas notas no apareceriam mais, elas
perdurariam, elas durariam at aparecer uma outra nota, (cantarola) f-r-d#,
mas s na hora que cada nota destas aparecer. Ele elogiou e olhou tambm

225
 as peas dos outros; no me recordo direito a idia dos outros, o que cada um
fez, mas teve modificao rtmica.

Neste tipo de exerccio, alm do objetivo mais direto de aprender a fazer

variaes, h a inteno de trabalhar a questo da idia composicional. O aluno
convidado a produzir uma idia modeladora do trabalho composicional. Sendo o
estmulo uma melodia bastante conhecida, a nfase recai quase que
completamente sobre a produo dessa idia transformadora.

A situao pode facilmente ser transposta para um outro contexto onde no

mais exista a referncia a algo familiar, e a permanece a necessidade de
desenvolver uma idia composicional que funcione como guia. O exerccio se
adequa filosofia de progredir de elementos conhecidos para elementos novos e
menos familiares, tal como comentado no Ensaio... (1972).

O exerccio com Terezinha de Jesus foi transformado em material didtico a

ser utilizado no XIII Curso de Vero de Braslia, em fevereiro de 1988, dentro de
uma perspectiva mais abrangente, denominada de Biotrio Musical. A apostila em
si recebe o seguinte subttulo: Das Modificaes [incises] . Isso me parece
evidncia em suporte idia de que Widmer preparava (pelo menos mentalmente)
um Tratado de Composio, como chegou a comentar na poca.

Na apostila do Biotrio Musical aparecem alm da melodia tomada como

modelo, dezoito tipos de modificaes, divididas em dois grandes grupos. J na
prpria denominao, uma novidade: Widmer, aparentemente, desiste do termo
variao, em favor do termo modificao. Ora, enquanto a variao sugere uma
nfase sobre a manuteno do modelo, a modificao enfatiza o ato
transformador, a presena do compositor portanto:

226
Ex. 1 Biotrio Musical

227
228
 Eis os tipos de modificaes apresentados na apostila:

A. mecnicas

1. aumentao (dois exemplos)

2. diminuio
3. inverso tonal
4. inverso rigorosa (tomando por eixo a primeira nota)
5. retrgrado
6. retrgrado (mantido o ritmo original)
7. inverso do retrgrado (com ritmo livre)

B. arbitrrias

1. combinao livre das mecnicas

2. contrao
3. expanso (trs exemplos, o terceiro denominado com inseres )
4. crivo
5. notas de apoio
6. substrato harmnico
7. substrato harmnico com notas meldicas
8. com elos
9. dilogo a uma voz

Esse material perfeito para ilustrar o depoimento de Burgos sobre a

atividade realizada em sala a partir da melodia de Terezinha de Jesus. Widmer
havia pedido aos alunos que imaginassem uma forma de variar (ou modificar) a
melodia, dentro do que ele classifica na apostila como modificaes arbitrrias.
Essa arbitrariedade a prpria idia composicional.

Trata-se de um exerccio para a produo de idias composicionais, tomando

como espinha dorsal o trabalho meldico, conectando a estruturao de alturas
com o domnio rtmico e harmnico, e fazendo surgir, inclusive, uma dimenso
narrativa do compor (com elos... , dilogo a uma voz etc.). Isso me parece
fundamental, porque evidencia o que j dissemos anteriormente sobre a atitude de
Widmer quanto natureza da idia composicional, entidade responsvel pela

229
conexo do microcosmos musical com os nveis mais discursivos do pensamento
criador.

A modificao B3 com inseres, ilustra de forma exemplar uma

possibilidade de ignio do nvel narrativo. Os fragmentos inseridos na melodia de
Terezinha de Jesus remetem a outras canes folclricas (Bo-ba-la-lo, O cravo
brigou com a rosa...), gerando uma estrutura completamente diferente, com a
presena de humor. Diga-se, de passagem, que muitas das modificaes remetem
diretamente prtica composicional de Widmer. A ltima delas remete a um outro
exerccio proposto por Widmer em sala, a ser comentado adiante, dentro do
processo de aprendizagem das possibilidades da forma concerto.

3. Fazendo Constelaes

BL - ...Eu nem sei se posso chamar de exerccio, ele gostava de usar

determinados termos como, por exemplo, me traga uma constelao para a
prxima aula. Constelao pra ele era uma srie, uma determinada srie. Ele
ao invs de chamar de srie, preferia chamar de constelao. Isso uma
coisa que eu me recordo.

PL - E ele falava sobre nmero de notas nessa constelao ou deixava livre

pra cada um...?

BL - De no mnimo 5 ou 6 notas, por exemplo. Pra no levarem de 3. Os

exerccios que ele passava, normalmente, eram exerccios pequenos, no
eram exerccios grandes que fossem tomar muito tempo da gente, muito
tempo entre aspas porque um exerccio pequeno, pequena coisa mas difcil...
depende da exigncia que a gente tem com a gente mesmo.

Esse tipo de tarefa remete questo mais abrangente da posio de Widmer

com relao ao serialismo. O acompanhamento de seu percurso composicional
nos revela uma atitude que nem pode ser caracterizada como adeso estrita nem
indiferena, com vrios exemplos de utilizao de princpios seriais transformados
de diversas maneiras.

230
 Ao preferir considerar um conjunto de notas como constelao ao invs de
simplesmente srie, provvel que Widmer estivesse buscando um contexto que
remetesse valorizao da dimenso sonora do conjunto caracterstica j
comentada anteriormente geralmente ofuscada pelo lado mais administrativo
[tcnico, mecnico] das operaes seriais.

Ao pedir uma constelao, Widmer queria, certamente, envolver o aluno com

a riqueza sonora do conjunto, as modificaes causadas pela adio ou retirada
de elementos, e isso confirmado pelo fato de que ele fazia questo de ouvir o
resultado produzido pelos alunos, num rgo, um instrumento capaz de manter as
notas soando, ao invs do piano. bvio que esse tipo de exerccio bastante
introdutrio, e que uma avaliao mais profunda sobre a relao entre o ensino de
Widmer e as temticas do serialismo deve contemplar uma anlise da orientao
de projetos dos alunos.

H, pelo menos, um aluno da dcada de 80 que ficou com a impresso de

que Widmer teria uma espcie de averso ao dodecafonismo:

PL - Agora, voltando pergunta sobre o ensino de tcnicas, Widmer pedia

para compor sries, e para brincar harmonicamente com os grupos de notas?
Voc lembra de alguma coisa assim?

JCB - Olha, ele brincou muito com a gente... talvez no no sentido mais
serial, mas ele pegava acordes simtricos e trabalhava com a gente; mas no
nessa direo do dodecafnico, parece que ele tinha averso a isso, no sei.
No estava muito interessado em transmitir isso para a gente.

Trata-se da opinio de um aluno que freqentou quatro anos seguidos de

aulas de Composio com Widmer. Talvez devamos entender essa opinio como
sinal de uma distino de interesse, muito clara em Widmer, entre trabalho com
sries (digo, constelaes) e operaes dodecafnicas.

PL - Srie, serialismo, ele trabalhava com isso?

231
 AD - Trabalhava, colocava uma srie [dodecafnica] no quadro, depois pedia
o espelho, o retrgrado da srie... agora ele no insistiu muito nisso, alis ele
no insistia muito na coisa tcnica pela tcnica, o negcio dele era muito
acompanhado pela esttica...

Vale a pena observar que, no exemplo seguinte, aparece uma anotao feita
no ano de 1964 e esquecida na caderneta da disciplina Introduo Composio.

Ex. 2 Anotao de Widmer

232
 O lado esquerdo certamente seria algum exerccio iniciado por aluno, mas a
caligrafia das anotaes feitas no lado direito inequivocamente de Widmer. Um
fragmento desse tipo no deve ensejar um grande investimento interpretativo; h,
no entanto, uma srie de informaes que devem ser registradas como evidncia
sobre os contedos abordados naquele perodo.

Trata-se de um esquema de prospeco tcnica para usar termos do

prprio Widmer. O esquema cuida de delinear possveis transformaes ou
metamorfoses como vem anotado na parte superior. Registra-se o interesse pela
srie de 5 sons que aparece notada no pentagrama superior [f, mi, r, mib, rb],
uma srie muito familiar no percurso composicional de Widmer. As possibilidades
de metamorfose acontecem em torno de cinco reas: variantes meldicas,
variantes harmnicas, variantes rtmicas e polifnicas, variantes de forma e
variantes timbrsticas.

Sobre as duas ltimas nada dito. As variantes meldicas incluem as

tradicionais operaes seriais (S, R, I, RI), mas tambm mencionam a aumentao
intervalar (que certamente poderia incluir a multiplicao) e a complementao da
srie at doze sons, alm de espirais, tessitura livre e fixa. Nas variantes
harmnicas, as possibilidades de combinaes a duas, trs, quatro e cinco notas
so mencionadas, alm da possibilidade de pedais. Encontramos, nas variantes
rtmicas, algumas semelhanas com o esquema do Biotrio Musical
aumentao, diminuio, cortes e aumentos (l chamados de contrao e
expanso). Isso nos remete interface entre trabalho serial e motvico no universo
composicional de Widmer, uma constante em sua obra e em seu ensino.

No deve passar despercebido que o provvel exerccio de aluno do lado

esquerdo do exemplo inclui a confeco de uma srie dodecafnica especial,
incluindo todos os tipos de intervalo.

233
 O depoimento de Fernando Cerqueira esclarecedor sobre o ensino de
tcnicas seriais na dcada de 60, e sobre a distino entre exerccios e projetos
composicionais:

PL - E serialismo, dodecafonismo, isso tambm entrou desde cedo, desde o

primeiro ano?

FC - , entrou, porque... Webern, principalmente, ele gostava muito de se

referir a Webern por causa daquela curiosidade no tratamento dos materiais
de maneira quase enigmtica; por causa da viso mais matemtica que ele
tinha, simetria, etc., ento ele preferia...

PL - Preferia a Schnberg...

FC - , preferia apresentar assim, mas a gente no tinha o que ouvir, tinha a

Sinfonia op. 21, parece que tinha um disco compacto, tinha pouca coisa pra se
ouvir.

PL - Mas falo como tcnica em sala de aula. Vocs faziam os exerccios

tradicionais?

FC - Ele tentou at aplicar o mesmo rigor na procura de um cantus firmus que

fosse bom pra voc fazer um bom contraponto, ele tambm tentava aplicar na
srie, numa srie que fosse boa em termos de relaes e que no tivesse
campos harmnicos que fizessem ela cair facilmente numa relao tonal,
ento havia esse rigor de pedir que a gente fizesse com isso, pra depois
deixar cada um fazer como bem entendesse, usando ou no essas relaes;
mas quando era exerccio ele aplicava, exigia com o rigor, colocava as regras,
mas na hora de compor no.

E ainda, em relao s tcnicas seriais, Jamary Oliveira comenta:

PL - Agora, serialismo, chegava ao nvel de falar em quadrado serial?

JO Ah, isso sim, mas quadrado serial do tipo europeu, no Babbitt [Milton
Babbitt, compositor e terico americano]; aquele quadrado serial numerado de
1 a 12.

PL - E ele comentava alguma coisa sobre a relao dele prprio com

serialismo? Se ele utilizava sries, como, quando, ou at se tinha uma certa
alergia...?

JO - Voc no encontra quase nada serial, mesmo depois... voc vai

encontrar poucas coisas seriais, talvez a homenagem a Dylan Thomas

PL - Ceremony after a fire raid?

234
 JO - Essa a... foi exatamente no perodo da morte de Dylan Thomas, e no
perodo que Stravinsky estava comeando a escrever serial.

PL Ento, quer dizer que a escolha dele foi mais via Stravinsky.

JO - Porque Stravinsky tambm escreveu uma homenagem a Dylan Thomas,

e serial tambm.

JO - A outra pea dele que serial tambm a Ave Maria

PL - Ela soa serial.

JO - No, ela serial.

PL - Mas ela utiliza um conjunto de nove notas...

JO - Uma coisa que Widmer nunca adotou foi o serialismo vienense;

serialismo pra ele era mais prximo ao sentido que a gente hoje usa pra
serialismo, nunca era dodecafnico...

PL - ...mais conjunto mesmo...

JO , mais conjunto.

A anlise de composies de Widmer realizada no prximo captulo

demonstrar que a utilizao de estratgias seriais bem mais freqente em
Widmer do que se imagina, embora confirme essa averso s tcnicas
cristalizadas pelo serialismo vienense. O conceito de conjunto, evocado por
Jamary Oliveira, aponta ainda para todas as possibilidades de interseo entre
trabalho motvico e trabalho serial. Esse depoimento refora a adoo feita adiante
da metodologia da teoria ps-tonal como instrumento de inspeo das
composies widmerianas.

4. Exerccios Ab ovo - Trabalhando com motivos e linearidades: Componha um

rond a partir do motivo meldico de jaca e caj ; bifonias.

AD - Se voc fizesse um motivo [fragmento de tema] e levasse para sala de

aula... rapaz, ele tirava tanto dali de dentro, ele tinha muito tato pra lidar com
isso.

235
 Os exerccios Ab ovo ficaram assim denominados porque Widmer escrevia
essa indicao no quadro-negro, enfatizando sua viso organicista de um
desenvolvimento a partir do nada ou quase nada. Mas h, na verdade, uma
estreita ligao entre todas essas atividades (variaes, constelaes e motivos).
O trabalho com motivos confunde-se facilmente com a proposta de fazer
variaes, caminha naturalmente nessa direo; por outro lado, o trabalho com as
constelaes recm-criadas caminha na direo da construo de motivos.

PL - Voc lembra de exerccios que Widmer usava?

TG - Ele fazia algumas coisas do tipo pegar um motivo de 4 notas e a a

gente tinha que se virar para fazer alguma coisa com aquele motivo de 4
notas. Eu lembro.

PL - E ele trazia o motivo ou pedia para vocs prprios...?

TG - s vezes na aula a gente fazia juntos mesmo, no pode trocar essa

nota, assim fica mais interessante..., s vezes ele tinha a idia.

Mais uma vez, a nfase em trabalho conjunto, dissecando o processo de

construir pequenas unidades temticas. Uma outra acepo de motivo aparece
mencionada por Fernando Cerqueira, no mais a semente temtica e sim o
padro interno dessas pequenas unidades:

FC - A gente mastigou muito, determinados motivos tirados de melodias

folclricas, principalmente aqueles preges curtinhos, que ele gostava muito e
em alguns ele tentava j encontrar essa coisa dos elos culturais; um deles foi
o Jac e caj [cantarola]. Ento todo mundo usou isso, assim como os
europeus usaram o Bach, (si, l, d, si), aqui se usava Jac e Caj; eu uso
na pea Contrao, onde ele citado, depois improvisado pelos metais, e
tambm a cadncia da pea...

...Eu me lembro que ele pediu at pra gente fazer um rond usando esse
padro tirado a da melodia, como o tema [do rond]. Cada um a variou,
fez..., eu me lembro que a gente fez em sala de aula rond com isso.

O trecho poderia muito bem estar includo nos comentrios sobre fazer
variaes. H, no entanto, um detalhe que deve ser levado em conta: Widmer no
pediu simplesmente que se utilizasse a melodia do prego e sim que se fizesse

236
um rond a partir de um padro tirado da melodia. Trata-se de uma espcie de
desmontagem do prego em busca de traos caractersticos, um trabalho que
acontece no nvel dos formatos e contornos que compem as unidades temticas,
ou seja, no nvel motvico mesmo.

FC - Ele ia buscar muito nos livros que tinha na biblioteca, principalmente na

coletnea de Esther Pedreira, ele usava aqueles musiclogos que fizeram as
primeiras coletas, tinha tambm alguma coisa de Mrio de Andrade - Breve
Histria da Msica Brasileira.

PL - Quer dizer, interessante porque uma atitude, vamos dizer, muito

afinada com as prticas do nacionalismo, mas completamente voltada pra...

FC - pra uma coisa nova...

A temtica das relaes lineares surge naturalmente da conversa sobre

motivos e suas utilizaes em sala de aula:

PL - Teve uma abordagem sobre contraponto em composio, ou foi o prprio

contraponto tradicional que...?

FC - , o contraponto e fuga ele deu as bases pra gente, sempre alertando

que aquilo era uma base de estudo que podia despertar at pra outras coisas
fora do estilo onde ele era inserido historicamente...

...a gente estudou Fux, que era a base, e depois partiu para uma viso de
contraponto j mais contempornea, desprendida daquela relao antiga de
cantus firmus, etc;

...ento o sentido contrapontstico da msica, a linearidade, aquela relao

polifnica, foi algo que eu gostava muito de discutir, que pra mim foi marcante,
mais do que as aulas de harmonia, que ele fazia muito harmonia, porque
havia harmonia e harmonia prtica, a gente tinha de fazer no piano, etc, nunca
me dei muito bem com o piano, sempre foi um monstro pra mim, um bicho
estranho, mas eu fiz essa disciplina com ele; ento ele separava, porque a
gente tinha que fazer trabalhos equivalentes disciplina Contraponto e Fuga,
ento no fim voc ia ter de fazer uma fuga mesmo e um moteto. Eu me lembro
que eu fiz um moteto que at pouco tempo ainda vi a nos arquivos, que ficava
guardado como prova, e tambm fuga acadmica; ele trabalhou isso
especificamente pra atender s exigncias da disciplina e porque ele achava
tambm que era essencial at como maneira de voc conhecer a msica
daquela poca. E isso aplicado ao trabalho de msica contempornea j era
de uma maneira mais livre, que a gente mesmo fazia o salto, ele no se
preocupava muito em dar alguma tcnica e chamar de contraponto, abonar

237
 alguma coisa, mas chamava a ateno que a viso era mais essa do que a
viso da harmonia, que era uma harmonia no caso que resultava de relaes
lineares.

Um outro relato sobre o mesmo tipo de exerccio vem de Jamary Oliveira, e

conecta o exerccio a partir de um fragmento com o esprito de oficina j
comentado anteriormente:

JO - Ele gostava por exemplo, uma coisa que eu peguei muito dele
voc pegar alguma coisa pequena (eu devo ter em casa...) vamos dizer de 16
a 20 compassos, uma srie, a idia de uma nota s, vrios desses tipos de
coisa;

...o que que a gente fazia? a gente fazia exerccios simples, quase sempre
para piano, mas orquestrava imediatamente, e normalmente esses exerccios
eram tocados na orquestra, ele levava pro ensaio da orquestra; ele fez isso
naquele ano [1963], pelo menos umas duas vezes; a gente fazia no s a
partitura mas aprendia a tirar as partes todas e levava, ouvia todas as crticas
da orquestra... e ele deixava as coisas acontecerem... era muito curioso isso,
porque ele estava vendo o problema na escrita, ele chamava a ateno, mas
ele s chamava a ateno, at certo ponto; na orquestra, ento, ele usava
aquilo para mostrar gente os problemas que causam aquele tipo de
descuido.

...muito embora isso no pudesse acontecer constantemente por causa da

utilizao da orquestra, as vezes que aconteceu, foi vlido como uma aula
para o ano inteiro; o que voc aprende ali naquele momento fantstico.

5. Exerccios Ab ovo - Trabalhando a partir de verticalidades

WG - Lembro de algumas coisas assim como trabalhar com a verticalidade s.

como voc se apegar a quatro, cinco acordes, a quatro ou cinco
sonoridades, ou quatro, cinco agrupamentos de som, e trabalhar uma pea....
eu trabalho isso com meus alunos...

PL - Trabalhar com sonoridades, tirar as coisas das sonoridades...

WG - E criar diferenas entre elas...

O relato de Wellington Gomes mostra como esse tipo de exerccio podia

funcionar tanto ligado ao contexto de uma tarefa de sala de aula, quanto no

238
mapeamento de relaes mais abrangentes numa pea, implicando, inclusive, em
delineamento formal.

Tuz de Abreu tambm registra exerccios que tomavam um determinado

encadeamento como ponto de partida, como contexto de origem, de onde as
idias deveriam ser retiradas. Fica bem claro, neste caso, que a dimenso
motvica era acionada a partir das verticalidades.

6. Discusses. Exemplo: O que mais marcante (ou importante) para o

compositor? Concluso: a ousadia.

Widmer praticava muitas vezes um estilo de coordenao dentro da sala que

gerava atividades a meio caminho entre a conversa e o debate. Pedro Carneiro e
Celso Aguiar registram esta discusso em particular (no incio da dcada de 80).
A atividade rene algumas caractersticas de jogo, os alunos tentando acertar a
idia que o professor considera como a resposta. As tentativas so valorizadas e
criticadas, fazendo surgir novas solues. Nisso tudo, o mais importante o
percurso, a exposio de critrios por trs de cada soluo aventada, o estilo de
pensamento de cada aluno, o universo conceitual que cada um domina.

Curiosamente, Aderbal Duarte relata a mesma atividade como primeiro

contato com Widmer na disciplina Composio III em 1973:

AD - A primeira coisa de tudo que eu me lembro de Widmer, acho que a

primeira aula, ou uma das primeiras aulas, ele chegou na sala e perguntou O
que necessrio pra se compor?, a todo mundo respondia um monte de
coisas, Fazer curso disso, daquilo, todo mundo preocupado com a tcnica,
um dizia que era estudar escalas, outro que era se libertar da tonalidade, no
perder a relao com o sistema tonal, conseguir informao sobre isso e
sobre aquilo... ele a, no final, disse No isso, no nada disso que eu
estou perguntando, a primeira coisa que se precisa para compor ousadia...
eu nunca mais esqueci....

239
 Essa uma evidncia importante sobre a aparncia de casualidade que o
estilo de ensino de Widmer criava, j comentada anteriormente. A atividade parece
uma conversa informal, mas utilizada em turmas separadas entre si por cerca de
quatorze anos. Trata-se, portanto, de uma ferramenta pedaggica conhecida,
utilizada vrias vezes, sempre nos primeiros contatos com os alunos. Alm dos
objetivos j mencionados, a ferramenta introduz o prprio estilo pedaggico de
Widmer, introduz a surpresa como elemento estrutural na aprendizagem - um
mestre que defende a ousadia!

7. Trabalhando com esboos e roteiros de peas

SS - E a quando peguei Widmer em composio, foi o mais genial porque ele

tinha essa capacidade de primeiro querer escancarar a sua mente, abrir para
todas as possibilidades, ento ele fez muito do curso de Composio nesse
primeiro ano s instigando a criatividade, sem exigir coisas acabadas,
partituras..., ento era mais projetos, como se fosse assim o anteprojeto de
uma composio. Ento era mais conceitual mesmo, grfico! Mas isso era
genial porque voc no tinha que se preocupar em ficar fazendo notinha e a
coisa se pensava mais ampla, ele lidava com aquilo que voc tinha de melhor
e mais disponvel. E a para mim nesse sentido foi genial. E, paralelamente a
isso, ele introduzia o LEM (Literatura e Estruturao Musical).

PL Ento, no primeiro ano tinha basicamente duas grandes linhas: uma era
incentivar a criatividade, projetos, ou fazer projetos, fazer idias, e a outra
era...

SS - E que no demandasse esse conhecimento musical que ele sabia que a

gente no tinha, ...na outra a complementao da tentativa j com anlise de
msica de vanguarda... ele escancarou logo com 2001 [Uma Odissia no
Espao, que utiliza a msica de Ligeti, Lux Aeterna], que eu acho era o
pensamento dele.

De acordo com Srgio Souto, essa atividade foi a base de toda a disciplina
Composio III em 1972, poca em que Widmer registra no Simpsio de Roma
dois grandes sintomas da profunda transformao na arte musical
contempornea: I. importncia sempre crescente do processo criativo em lugar do
objeto esttico; II. dissoluo flagrante da tradicional separao entre autor,
intrprete, pblico.

240
 A insuficincia de domnio tcnico (tradicional) fica suspensa dessa forma, e
no impede que o aluno amadurea no nvel da idia. uma soluo engenhosa,
porque a insatisfao de muitos estudantes de Composio, e o abandono do
curso vm justamente da percepo dessa insuficincia. Ao suspender essa
sensao frustrante, o professor ganharia um tempo, que, se investido
corretamente na direo do prprio domnio tcnico, necessrio maturidade de
qualquer proposta, poderia dar bons resultados. Como vimos, a poca favorecia o
investimento na direo da obra aberta e da aventura conceitual.

Por outro lado, preciso um certo cuidado com esse tipo de soluo, porque
ele traz a noo implcita de que a idia global pode ser construda sem um
dilogo permanente com o microcosmos, onde a dimenso do domnio tcnico
vital. A frustrao de grandes esboos composicionais que no funcionam na
prtica pode ser to grande quanto a outra que foi evitada (a percepo das
limitaes tcnicas). Mas, de qualquer forma, a ferramenta pode ser valiosa para
estimular o aluno a entrar no universo de atuao do compositor, angariando,
dessa forma, energia para o trabalho mais rduo de realizao proficiente das
idias.

O prprio Widmer (1972a, p. 144) comenta esse tipo de atividade no

Simpsio de Roma:

Na composio partimos de esboos ou fragmentos desenhados para

progredir aos roteiros mais elaborados e se preciso, s partituras
suficientemente exatas. Este processo ajuda o estudante a evitar se fixar de
maneira prematura e permite que a idia original no se atrofie pelas
limitaes e a pormenorizao inerentes notao tradicional. Inicialmente,
para no inibir com problemas tcnico-interpretativos, opera-se com recursos
sonoros de fcil manejo mas ricos e complexos tais como: objetos corriqueiros
e bugigangas [tambm gravaes de sons concretos]; voz e corpo humanos;
instrumentos de percusso; instrumentos de Walter Smetak.

E amplia as possibilidades do exerccio:

241
 Analisando peas com estudantes tanto de composio quanto de
interpretao, recorremos frequentemente ao auxlio de roteiros. Estes so
elaborados pelos prprios estudantes, seja baseando-se na audio, para
posterior comparao com a partitura original [p. ex. Ligeti - Atmosphres],
seja partindo de partitura original, reduzindo-a a roteiro [p. ex. Penderecki
Quarteto I ]. So de grande auxlio obras escritas em vrias verses como, por
exemplo, Pequeno Trptico de Jos Ramon Maranzano, escrita uma vez com
alturas fixas, outra com alturas a serem determinadas pelos intrpretes, e
Primevos e Postrdio de Milton Gomes, sendo uma das partituras organizada
por registro e outra, de maneira tradicional.

No registramos nos depoimentos da dcada de 80 referncias a esse tipo

de enfoque. claro que os tempos mudaram, que a nfase sobre indeterminao
diminuiu muito, mas o que dizer do papel que a atividade exercia quanto ao
envolvimento do aluno com o planejamento composicional no nvel da obra como
um todo? Como pode ter sido compensado o investimento nessa direo?

8. Fazendo canes

BL - No Curso de Composio ele pediu uma cano de cada um, ...primeiro

vocs escolhem o texto e me trazem.

PL - Ele deu alguma sugesto de texto?

BL - No, nada; eu por exemplo escolhi um de Carlos Drumond de Andrade

O mundo grande e cabe na palma da mo, e musiquei isto; ele tocou
tambm, me lembro que ele gostou, inclusive eu usei um gestual no piano ...
[esse depoimento j foi citado anteriormente]

PL - Voc lembra dele ter pedido pra compor uma cano?

AR - No, no lembro. Ele trazia lbuns de Schubert e de Schumann, ele

tocava e ficava cantando, solfejando, mas funcionava mais como curiosidade
mesmo.

9. Ostinatos

AD - Gostava muito de trabalhar com ostinato, era uma das coisas

fundamentais que ele chamava que era necessrio para aprender estruturas
composicionais.

242
 Tuz de Abreu tambm relata a utilizao de exerccios composicionais a
partir de ostinatos. Havia um cuidado especial com a composio do fragmento a
ser repetido, que era discutido e analisado antes que o exerccio pudesse
progredir. J de acordo com Agnaldo Ribeiro, o assunto era discutido em sala,
mas apenas em conexo com anlise de obras da literatura.

10. Boa pergunta. V biblioteca, pesquise e traga daqui a meia hora, quinze
minutos ou na aula seguinte.

Agnaldo Ribeiro lembra com clareza desse tipo de instruo, e acha que
funcionava muito bem, porque exigia uma atitude ativa do aluno.

11. Harmonizao de fragmentos meldicos

PL - E sobre harmonizao de melodias, em composio ele tratava disso?

AR - Contemporaneamente falando, no ?

PL - Sim, claro.

AR - Fazia algumas vezes, pegava Bach, por exemplo, e fazia com uma nova
harmonizao, com efeitos diferentes; sempre como exerccios, no como
uma obra. Bartok tambm, deformando e alterando o original. No era muito
freqente. Alis as atividades eram sempre renovadas.

A harmonizao era tomada, neste caso, como problema composicional e

no em funo da aprendizagem das tcnicas consagradas. Esse tipo de exerccio
conduzia facilmente ao trabalho com metalinguagem, algo que aparece muito
bem na obra Relax op. 100 do prprio Widmer (que, a bem da verdade, posterior
ao perodo de Agnaldo) onde as transformaes harmnicas criavam a distncia
entre o objeto citado e o contexto de sua utilizao. Aderbal Duarte registra que o
exerccio podia ser realizado de outras formas, em busca de perspectivas
composicionais distintas (tal como a atividade 16, adiante).

243
12. Exerccios de reduo

Alm dos exerccios de reduo orquestral, comumente utilizados no mbito

da disciplina Instrumentao e Orquestrao, Widmer apresentava trechos de
peas pedindo aos alunos que se despojassem das notas menos importantes,
exigindo portanto critrios para efetuar uma reduo analtica.

AD - ...ele fazia coisa de reduo, muita reduo, por exemplo pegar um

trecho de trinta compassos e mandar reduzir pra... por exemplo, um trecho
que tivesse muitas notas, vamos supor, vinte notas, ento ele pedia reduza
para dez ...pedia muito isso, mandava voc retirar as notas que no so
importantes, e, s vezes, a gente tirava coisa que era estrutural, e a ele
corrigia.

JCB - Ele, naquele tempo, j usava um sistema de anlises onde ele escolhia
peas, fazia algumas perguntas e a gente tentava trabalhar isso e depois
comentava em classe. S agora no mestrado eu vim sentir que talvez naquele
tempo ele j estivesse usando um sistema assim de anlise shenkeriana, que
no era percebido por ns, mas quando a gente comea a conhecer o sistema
d para perceber que ele j estava fazendo isso.

AR - ...ele tinha aquela facilidade de reduzir as peas ao piano, e ele

dissecava bem, como se fazem atualmente essas anlises lineares, tirava as
notas principais, as notas reais...

O depoimento de Aderbal Duarte e de Agnaldo Ribeiro referem-se dcada

de 70, sendo anteriores utilizao mais constante de teoria schenkeriana em
cursos de Anlise na Escola de Msica, feita por alunos de Widmer que
retornavam dos Estados Unidos no final dos anos 70. Nada de muito inesperado,
j que a tradio analtica germnica tem a reduo em alta estima. O mais
importante a a utilizao vivencial das possibilidades de reduo, a tentativa de
ensinar a pensar musicalmente a partir da utilizao de critrios para realiz-la.

244
13. Transcrevendo msica: Escreva a melodia da cano Mscara Negra .

A tarefa descrita por Tuz de Abreu, tendo sido realizada numa das
primeiras aulas do curso de Composio (dcada de 60). Segundo Tuz de Abreu,
Widmer teria se admirado com a facilidade com que todos, no Brasil, cantavam
essa melodia to generosa em sncopes, algo que no aconteceria na Sua. A
atividade confirmada por Aderbal Duarte, que registra ainda o pedido de
transcrio de peas gravadas em disco (possivelmente msica popular).

A estratgia em questo parece ser a utilizao de um contexto familiar ao

ouvido e prtica musical do aluno para a colocao de problemas mais
abrangentes, partindo do manuseio da notao para um entendimento do
funcionamento de diversos parmetros em msica.

14. Componha uma pea utilizando apenas uma nota

MG - ...eu lembro de uma aula de Widmer em que ele pediu pra fazer uma
msica de no sei quantos minutos com uma nota s, e no queria uma
msica chata... foi interessante como um primeiro desafio que eu tive, eu
passei uma semana quebrando a cabea...

Esse era um procedimento muito utilizado, na dcada de 60, por Widmer e

por seus alunos, como uma espcie de introduo composio. O sentido era
justamente o desenvolvimento de uma conscincia da diversidade de parmetros
envolvidos no fazer msica, e da possibilidade de explorao desses parmetros
sem a riqueza (muitas vezes sufocante) das possibilidades do parmetro altura.

Sinalizava-se ainda, com o exerccio que o domnio da composio era um

domnio de idias, ou melhor, um domnio onde o sensorial dependia de
construes atravs de idias, e no um espao dominado apenas pelo

245
emocional. Ao pedir uma msica que no fosse chata, Widmer mantinha o
sensorial como critrio irrecorrvel, as idias no deviam esbarrar com o apelo da
msica.

O exerccio trazia um elemento de surpresa; o iniciante geralmente chegava

querendo compor sinfonias e recebia essa instruo um tanto esdrxula. Eu
mesmo vivenciei essa experincia como aluno de Composio, no Curso
Preparatrio, em 1969, com Jamary Oliveira. A tarefa era uma espcie de quebra-
cabeas, um desafio. Mas de onde teria surgido a iniciativa de tal exerccio?

CM - ...em composio eu fui aluna de Koellreutter... ele era professor de

flauta tambm, tocava flauta... ele que me introduziu na msica
contempornea, msica serial, Schnberg, eu lembro que eu tomei um susto
no primeiro dia de aula, ele disse V para o piano e faa uma composio
com uma nota... Mas como...? O que que voc pode mudar?, ento ele
falava de parmetro, de mudar intensidade, mudar o ritmo, botar pedal,
demorar...

PL - Em que ano foi isso?

CM - Era na dcada de 60... e eu entrei na msica contempornea por a,

porque pra mim era completamente estranho... depois, quando ele viajou eu
fiquei com Widmer...

Esse depoimento de Carmen Mettig nos traz uma informao inesperada

sobre o exerccio em questo, to associado ao ensino de Widmer. bem
possvel que ele tenha, na verdade, se originado da prtica de Koellreutter.
Atravs do relato, vemos delineada uma transio entre Koellreutter e o Widmer
da dcada de 60. A nfase sobre o serialismo por exemplo, muda completamente
nas mos de Widmer. O exerccio realizado ao piano perde uma de suas melhores
caractersticas, o estmulo para o desenvolvimento de uma conscincia de
timbres.

Uma outra possibilidade para a origem aventada por Jamary Oliveira:

246
 JO - ...a coisa de uma nota s, eu sei a origem disso, eu acho que eu sei;
...tem aquela pea do quarteto do Carter (Elliot Carter, compositor americano);
um quarteto que tem um movimento numa nota s; eu tenho a impresso
que o pessoal j conhecia essa pea naquela poca, ento a idia poderia ter
vindo de l...

15. Componha uma pea a partir de um mote latino: Parturiunt montes nascetur
ridiculus um

Essa foi uma das atividades utilizadas no incio da disciplina Composio VIII
de 1981, da qual tive a oportunidade de participar. A manipulao do mote latino
trazia a possibilidade de uma discusso sobre os problemas de prosdia e outras
facetas da interface texto-msica. Impossvel deixar de perceber que um dos
temas principais que vai se esgueirar em cada realizao da atividade o humor
do absurdo de montanhas parindo um rato. A retumbncia da utilizao do latim
encontra dessa forma um contexto que a relativiza.

Havia uma sugesto para que se trabalhasse com voz e percusso, uma
soluo cultivada desde a dcada de 60, segundo Carmen Mettig Rocha.
Fernando Cerqueira nos relata ter sido o primeiro a utilizar esse mote em especial,
tendo-o recolhido de um clssico latino; Widmer teria adotado uma soluo
desenvolvida por um aluno, como exerccio para as classes subseqentes.

16 . Experimentando perspectivas composicionais contrastantes: Componha uma

pea num estilo que voc ache horrvel... depois, utilizando o mesmo material,
componha como se fosse outra pessoa (Beethoven, Bach...) e por ltimo em estilo
livre.

Este exerccio aparece em duas modalidades: como trabalho na direo de

uma pea independente, ou como continuao de um fragmento dado. Em ambos
os casos, a nfase a ampliao do leque de escolhas que o aluno coloca para si
mesmo. O exerccio pede que o aluno de Composio experimente outras

247
perspectivas com relao a um determinado objeto, e comea justamente por uma
perspectiva considerada abjeta, algo que o aluno nunca experimentaria.

A incluso deste tipo de exerccio em nossa listagem fundamental, porque

ele traduz muito bem um dos objetivos prioritrios do ensino de Widmer, a busca
de uma espcie de desequilbrio que conduzisse descoberta de novas
perspectivas. Isso fica muito claro quando os ex-alunos descrevem as atitudes de
Widmer ao comentar os trabalhos em andamento, tema ao qual dedicaremos uma
seo mais adiante.

A relativizao das perspectivas costumeiras do aluno fundamental ainda

para o desenvolvimento de uma atitude profissional diante da composio. O
compositor maduro consegue transformar demandas as mais diversas em objetos
que interessam ao seu percurso; para isso preciso estar disposto a negociar
com tais demandas, fazendo com que aquilo em que o prprio compositor acredita
ache um caminho de expresso, mesmo em terreno aparentemente inspito. s
vezes o terreno inspito mais importante para uma determinada idia
composicional do que o ambiente mais provavelmente associado a ela, j que
permite maior visibilidade para o trabalho de elaborao composicional. Todas
essas so dimenses associadas ao exerccio em questo.

17. Exerccio preparatrio para a composio de um concerto: Componha um

monlogo para dois fagotes e depois um dilogo para um instrumento solo.

O exerccio fez parte de uma srie de estratgias de abordagem do ensino

da composio de concertos para instrumento solista e orquestra.

PL - Mas voc me falou uma vez sobre a forma concerto, que Widmer trouxe
quadros e outros materiais para sala...

248
 PC - ... a gente teve uma discusso filosfica em torno disso. Nietzsche era
muito presente, e eu pensei os dois movimentos da idia do concerto em cima
de uma frase de Sartre o inferno so os outros e outra atribuda a Camus, o
paraso so os outros (risadas). E tinha mesmo discusso... Pois, , ento
tinha toda uma reflexo sobre o indivduo e o coletivo, relao do sujeito com
a sociedade.

PL - Isso foi em 1985?

PC - Foi, acho que foi.

PL - Ele passava exerccios?

PC - Ele passava exerccios. Inclusive quando fui professor substituto eu

trabalhei em cima desses exerccios. Por exemplo, um monlogo para dois
fagotes.

PL - Um monlogo para dois fagotes?

PC - Isso, como primeiro exerccio, e a as aes desse monlogo, para

depois pensar num dilogo e da derivar um concerto. E a tinha toda a
reflexo do sujeito com o coletivo...

PL - A estaria toda a montagem da srie de propostas, a construo de um

monlogo, depois de um dilogo e depois ampliando para um concerto.

PC - Lembrei uma coisa. Era um monlogo para dois fagotes e um dilogo

para um fagote.

PL - A sim, ficava ao contrrio! (risos). Como ele avaliava quem estava indo
bem na tarefa, ou quem no estava?

PC - Voc conseguia fazer o dilogo? Voc no conseguia fazer o dilogo?

Tente outra vez , e a ia... Ser que isso um dilogo?, vocs sentem isso
aqui como um dilogo?, onde que est a pergunta?, onde que est a
resposta? Onde que est o monlogo? Voc acham que isso um
monlogo mesmo? Vocs no acham que isso aqui um dilogo, que o outro
fagote est respondendo?...

Embora tenhamos, adiante, uma seo inteiramente dedicada questo da

avaliao e dos comentrios feitos por Widmer, importante, neste caso,
acompanhar de perto a manipulao do exerccio mencionado. Quando Widmer
pergunta aos alunos Vocs sentem isso aqui como um dilogo?, temos uma
indicao do que estava sendo buscado; tratava-se de uma espcie de jogo de
transposio para a msica de categorias do universo falado, mas o jogo s fazia
sentido se o aluno estivesse realmente vivenciando. No se trata, portanto, de

249
informar o aluno sobre o que , ou o que no um dilogo, e sim de empurr-lo
na direo da descoberta daquilo que poderia ser um dilogo musical, um
exerccio de inveno, tomando como paradigma essencial a prpria capacidade
de ouvir do aluno.

Merece ateno, ainda, a dimenso abrangente daquilo que estava envolvido

no processo de ensino sobre a composio de um concerto para instrumento
solista e orquestra; no se trata do ensino de uma tcnica, ou de um conjunto de
tcnicas, e sim da viabilizao de um processo de elaborao, que dialoga
continuamente com referncias filosficas, tais como o Nietzsche ao qual Widmer
recorre, justamente em busca de uma teoria da criao intelectual, como j vimos
anteriormente.

A julgar pelo relato de Celso Aguiar, o exerccio deixou marcas que

permaneceram aps vrios anos:

CA - Widmer comeou o curso do zero, com exerccios como um dilogo para

um instrumento, ou um monlogo para dois. O ltimo se tornou ttulo de uma
composio que fiz em memria a ele [Widmer] e que estreou em novembro
[1997], aqui nos Estados Unidos.

18. Continuao de trechos de peas do repertrio tradicional

JCB - No sentido de refazer, digamos assim, ele pegava uma frase e mostrava
o primeiro membro dessa frase de um compositor, de uma poca, de um
estilo, e mandava a gente fazer a soluo, a resposta daquela frase. Ento,
ele comparava com o que o compositor fez.

O exerccio muito utilizado em LEM IV, quando certas sonatas de Schubert,

menos conhecidas, se prestam a essa manipulao. O mesmo foi feito com
trechos do primeiro movimento da Pastoral de Beethoven. Em Composio o

250
exerccio era utilizado a partir de fragmentos de Bartok por exemplo, segundo
relato de Agnaldo Ribeiro.

19. Anlises e anlises de anlises.

WG - ...ainda em LEM eu fiz um trabalho com a IX Sinfonia de Beethoven, at

sobre tema com variaes. Ele me fez ver muita coisa que tinha l e que eu
no tinha descoberto. Descobri outras coisas que ele tambm no tinha
descoberto, e achava muito interessante.

Como j ficou mais do que evidente, a utilizao da anlise como ferramenta

de aprendizagem em msica absolutamente fundamental em Widmer. O tpico
tem uma dimenso bem maior do que o mero registro de uma atividade especfica,
incidindo a todo o dilogo desenvolvido entre as disciplinas Literatura e
Estruturao Musical - LEM e Composio.

Do ponto de vista didtico, o prprio aprender a pensar musicalmente que

est em questo. A anlise em Widmer flexionada na direo da vivncia
musical, como tantos relatos j observaram, e no na direo da construo de
uma teoria cuja justificativa estivesse em outro campo que no o musical. A
Literatura Musical aparece para Widmer como o grande laboratrio do compositor,
o tesouro de problemas e solues composicionais que no deve ser desprezado
em hiptese alguma.

A anlise como problematizao e a problematizao como ferramenta de

ensino aparecem em Widmer constantemente:

AD - Ele pegou a 3a Sinfonia de Beethoven (ltimo movimento), aquele tema

que comea apenas com um baixo e que chega numa melodia bem conhecida
e a ele perguntou pra mim, Qual o tema? o principal? a eu matei a charada,
eu descobri que a melodia e vrias outras coisas [como o fugato] eram
derivados do baixo que aparece no comeo, e que ningum nota logo de
sada.

251
 Se o objetivo aprender a pensar musicalmente, ento preciso tambm
manter um olhar crtico quanto ao que a prpria anlise produz:

WG - ...ele no levava somente msicas do sculo XX pra gente analisar em

sala de aula, ele levava tambm msica tradicional, assim como em LEM V.
LEM V estava to ligado a Composio junto com ele, que eu s vezes
confundo... era praticamente a mesma turma, e ele via a gente como
compositores...

Uma dessas peas foi a 4a Sinfonia de Brahms, que eu passei a gostar muito
pela genialidade com que foi composta; ele falava muito sobre essa obra e um
belo dia trouxe uma anlise de Hugo Wolf pra sala de aula, e o interessante
que a anlise que ele trouxe de Hugo Wolf comeava dizendo que a sinfonia
comeava do nada. Uma outra anlise que Leonard Bernstein fazia dessa
Sinfonia provava que o nada de Hugo Wolf estava bastante equivocado, e que
do nada ia surgir tanta coisa..., bem, o fato que ele leu essa anlise pra
gente, e o interessante que ele, ao invs de trazer a anlise s como
anlise, ele pediu a gente pra fazer uma anlise da anlise, mais alm do que
a anlise. A partir daquele momento a gente estava analisando a anlise de
Leonard Bernstein e a viso de Hugo Wolf, e isso era muito interessante.

H uma interface entre a prtica de anlise e a prpria atividade de comentar

os feitos composicionais dos alunos. Os comentrios de Widmer eram, muitas
vezes, juzos analticos sobre o que estava sendo proposto. Neste caso, parte-se
da premissa de que a verdadeira teraputica aquela a ser aplicada aos modos
de pensar do aluno, sem enfatizar desnecessariamente os produtos. Por isso, a
conduo analtica era sempre atravs da problematizao:

WG - Uma pea que ele adorava de Bartok, e que ele fazia perguntas,
perguntas simples, mas justamente para inquirir a gente em determinados
pontos da composio, que foi a Msica para Cordas, Percusso e Celesta, e
que eu uso at hoje, e fazendo as mesmas perguntas

20. Execute o ritmo do Bolero de Ravel numa mquina de escrever!

A atividade relatada como exerccio individual pedido no incio da dcada

de 70. Merece ser includa em nossa lista no apenas pelo humor que utiliza,

252
mas tambm pelo registro do investimento na inveno de contextos inusitados de
aprendizagem, especficos para dificuldades tambm especficas.

21. Oficina de Mtricas e Polirritmos - Identificando mtricas num disco do David

Brubeck Quartet - Combinando pulsaes de 2, 3, 4 e 5 - Hemole.

AD - A primeira vez que eu ouvi falar num compasso de 5 por 4 foi quando ele
levou um disco de David Brubeck... ele dava muito valor existncia do ritmo
no contexto composicional, no como uma coisa... meramente como
acompanhamento, mas como uma coisa estrutural composicional mesmo...
em momentos voc tem que parar tudo e s deixar o ritmo sobressair, e
mesmo na movimentao rtmica do fraseado ele puxava um pouco pro
brasileiro, ele chamava a gente pra esse lado, ele instigava voc, ele gostava
quando voc trazia coisas assim...

Posso me associar a Aderbal Duarte comentando as atividades

desencadeadas pela audio do disco do David Brubeck Quartet. Alm de ter
freqentado as aulas de Composio VIII de Widmer, fui seu aluno regular na
disciplina Percepo no incio da dcada de 70. Ele chegou um dia na sala com
aquela naturalidade impecvel e colocou o disco. O efeito foi o de uma euforia
enorme nos alunos, por causa do tipo de material que estava sendo oferecido.
Rapidamente passamos da euforia para o desafio de entender as mtricas que
estavam sendo executadas e as mudanas mtricas tambm. Depois disso
progredimos para o desafio de executar mtricas distintas simultaneamente. Uma
outra etapa envolveu a transformao de trechos originalmente numa mtrica
(uma valsa ou minueto) para uma mtrica estranha (de ternria para quaternria,
por exemplo).

253
Ex. Apostila de polirritmo e mtrica

254
255
 Essa apostila permite acompanhar um processo sistemtico de composio
de ritmos, evidenciando a presena da temtica nas aulas de composio da
dcada de 60. As possibilidades rtmicas derivadas da combinao de pulsaes
simples so atrativas por exibirem simultaneamente complexidade e consistncia,
o que equivale a dizer que, apesar das complicaes produzidas, respeita-se um
certo limite de simplicidade. A apostila ilustra, ainda, a associao entre Widmer e
um de seus alunos para a produo de material didtico.

Outro registro que merece ser feito relaciona-se com a ateno concedida
em vrias oportunidades ao estudo do fenmeno hemole, enfatizando a frico
entre um horizonte mtrico estabelecido e um outro que surge das prprias
articulaes rtmicas da msica. O tema representava uma espcie de abertura
para a diversificao de processos rtmicos, tocando na questo da modulao
mtrica.

22. Lendo e interpretando contos de Cortazar

A atividade relatada por Agnaldo Ribeiro, como sendo realizada em sala

de aula. Os alunos deviam interpretar o texto de maneiras diferentes.

23. Analisando frases assimtricas

Todo um ano da disciplina LEM IV foi dedicado anlise de construes

assimtricas. Embora essa srie de atividades tenha acontecido em outra
disciplina, o objetivo , claramente, a anlise composicional, j que, ao enfocar os
desvios, o estudante-analista depara com a idia composicional sendo posta em
prtica, e no com a norma sedimentada atravs dos tempos.

256
24. Componha um fragmento para trompa, obo e tuba

AD - Ele chegava pra voc e dizia, eu quero um negcio para uma trompa,
um obo e uma tuba, aqueles casamentos desgraados n, que voc tinha
que se virar para dar jeito naquilo...

A atividade relatada por Aderbal Duarte, que afirma ter sido utilizada em
Composio (e no em Instrumentao e Orquestrao), como uma forma de
estabelecer um problema composicional a ser resolvido pelo aluno. As formaes
esdrxulas exigiriam uma ateno redobrada do aluno para parmetros muitas
vezes escondidos pela naturalidade do meio escolhido para compor.

25. Trabalhando com mdulos

AR - Ele gostava de trabalhar com mdulos, sempre ele fazia... ele colocava
uma clula qualquer, ou rtmica ou meldica, dentro de um quadradinho e
numerava ou colocava letras e mandava a gente embaralhar, como ele
trabalhava mesmo... e depois pedia um exerccio ou uma composio a partir
daqueles fragmentos, pra ver quem fazia melhor. Mas como era somente eu e
Ruy [Brasileiro] nesta poca, ento eram s dois estudantes...

PL - Mas quem fazia os mdulos, ele trazia ou o aluno... ?

AR - Ele tinha uma folha imensa de papel vegetal, tudo escrito, ele tinha
escrito, com os mdulos, um bocado de canes, assim, fragmentos
meldicos de motivos de Bach, de Bartok, e pegava aquilo fragmentava e
mandava a gente fazer uma srie de loucuras l... , mas era interessante,
desenvolvia muito a criatividade... ele fez isso muito comigo

Essa uma atividade bastante caracterstica de um perodo em que o

aleatorismo e a dissoluo dos formatos tradicionais interessava sobremaneira a
Widmer enquanto compositor, e corresponde ao perodo de estudos de Agnaldo
Ribeiro no incio da dcada de 70. O exerccio, como tantos outros dessa lista
apresenta uma certa atmosfera de jogo, um favorecimento do homo ludens como
forma de propiciar o desenvolvimento da criatividade.

257
 O exerccio estimulava ainda a heterogeneidade de timbres e de texturas,
funcionando certamente como uma espcie de laboratrio entre a Improvisao e
a Composio. perfeitamente possvel relacionar os resultados que Agnaldo
Ribeiro consegue, com esse tipo de atividade, em Korpus et Anti-Korpus, ou
mesmo na mais recente Dois Quadros de Dmitri Travlus. No h relatos sobre a
utilizao desse procedimento na dcada de 80.

As razes desse processo na dcada de 60 podem ser remontadas

valorizao da sonoridade, ou ao jogo entre som e silncio, caractersticas
relacionveis relao Widmer-Koellreutter:

JO - Um dos concertos mais memorveis que houve aqui na Reitoria... esse

ano depois de vinte e tantos anos eu fui a um show de Gil; eu no vou porque
no agento o barulho de fato; mas a gente estava no Rio Grande do Sul, ele
estava no mesmo hotel e deu convite pra gente e queria falar com a gente
depois; ento ele estava recordando a gente sobre esse concerto, porque
ficou na cabea dele tambm; foi o concerto de David Tudor, deve ter sido em
63, Koellreutter estava aqui, eu nunca tinha visto nada daquele tipo; a minha
lembrana do concerto que eu no consegui sustentar o riso, eu dei
gargalhadas, eu no conseguia parar de rir... d nervoso inclusive; quer dizer
aquilo foi uma coisa fantstica pra gente, era um excelente pianista, com
umas obras completamente loucas, que a gente nunca imaginava nada
parecido com aquilo, inclusive umas peas bem difceis; aquilo foi uma coisa
marcante pra gente, e tenho a impresso que foi marcante pra Widmer
tambm...

PL - A gente tem falado na raiz serial de Widmer, mas e o aleatrio?

JO - Nesse concerto tocou Cage, bastante Cage; a gente j tinha bastante

notcia do que o pessoal estava fazendo em So Paulo, do Grupo Msica
Nova, dos happenings que eles fizeram e tudo isso, e as notcias das
participaes de Cage e de Kagel em eventos internacionais, isso atravs de
jornais, que eram muito interessantes

... curioso isso porque as peas de Widmer que se pode considerar com
tendncia aleatria no so muitas, so algumas peas, eu acho que quem
mais pegou a parte aleatria de fato, caminhou com muito mais facilidade do
que todos ns foi Fernando [Cerqueira]; pena por que isso acontecia na
maioria das vezes em msica ligada com msica cnica; a parte de
improvisao ligada com msica cnica, e que a gente parou de fazer
realmente.

258
26. Fazendo melodias coloridas

Agnaldo Ribeiro relata sobre o trabalho com melodias coloridas

[klangenfarbenmelodien]: escolhia-se uma determinada formao instrumental e a
tarefa era planejar e realizar melodias de timbre.

27. Experimentando os Instrumentos de Walter Smetak

MG - ...eu tive muita influncia dele [Widmer] e do Smetak, e ele era a pessoa
mais ligada a Smetak, era quem mais respeitava o trabalho de Smetak... teve
uma pea do Milton Gomes A Montanha Sagrada, que eu toquei, o Widmer
regia, assim como a primeira apresentao da Grande Virgem e do
Pindorama [instrumentos coletivos de Smetak] tambm sob a regncia de
Widmer.

A passagem pelos instrumentos de Walter Smetak (e pelas idias que eles

representavam) era um estgio indispensvel da formao de compositores na
segunda metade da dcada de 60. Nos anos seguintes, a possibilidade de
trabalhar nessa direo continuou existindo, s que de uma forma mais opcional.
O aluno que escolhesse aquele caminho podia freqentar o crculo de Smetak;
outros apenas freqentavam a disciplina Improvisao com o mestre, sem um
envolvimento maior.

O contato com as mltiplas possibilidades oferecidas pelos instrumentos de

Smetak era considerado um caminho inovador e autntico na direo da
diversidade timbrstica, do desafio de uma nova notao, e um movimento de
aproximao da realidade concreta do som, que Fernando Cerqueira destaca
como caracterstica fundamental em Widmer.

Na segunda metade da dcada de 60 Smetak passou a construir

instrumentos coletivos, algo que permitia o envolvimento de vrios alunos na
experimentao inicial das propostas, levando a diversas execues de peas

259
compostas especialmente para os novos instrumentos. Tudo isso funcionava como
um laboratrio vivo.

28. Oficina de manuseio de instrumentos de percusso

Por razes semelhantes ao envolvimento com os instrumentos de Smetak

diversidade timbrstica, relativizao do parmetro altura, nova notao,
realidade concreta do som , e ainda pelo atrativo da multiplicidade de
referncias culturais, o universo da percusso sempre foi muito prximo do ensino
de Composio. Quase todas as turmas eram incentivadas a experimentar as
possibilidades desse caminho, o que sempre implicava em oficinas de manuseio
dos instrumentos, com a participao de compositores e instrumentistas. O
envolvimento com instrumentos de percusso foi tambm na dcada de 60, uma
forma de buscar maior controle sobre o universo da execuo, tradicionalmente
controlado por instrumentistas pouco afeitos s propostas criativas.

29. Trabalhando com novas possibilidades de notao musical

Esse um tema de grande interesse para Widmer, j tendo sido comentado

atravs de seu trabalho Grafia e Prtica Sonora: perspectivas didticas da atual
grafia musical na composio e na prtica interpretativa 1o Simpsio
Internacional sobre a Problemtica da Atual Grafia Musical (1972a).

30. Inveno de exerccios (para aplicao em atividades didticas assumidas

pelos alunos)

Atividade comentada nos depoimentos de Jamary Oliveira.

260
31. Utilizando a notao musical como forma de abordagem do universo da
composio

O aprendizado da notao oferece uma oportunidade interessante de

abordagem do universo da composio musical, como se a formalidade das
convenes grficas refletisse a natureza complexa dos cdigos veiculados pelo
discurso musical. Heiny Schuhmacher menciona a utilizao desse artifcio como
atividade introdutria ao ensino de composio ainda na Suia, em 1951. A lgica
utilizada mais ou menos a seguinte: se o aluno consegue desenvolver a gama
de distines sutis que a notao exige, ento estar em melhores condies de
lidar diretamente com as sutiliezas da msica em si. Da mesma forma, podemos
encontrar vrias referncias a essa prtica na Bahia.

32. Conversas, exposies, atendimento tutorial e orientao de projetos

A Orientao de Projetos a atividade para a qual convergem todas as

outras descritas nesta seo, sendo justamente o momento do encontro em maior
profundidade com o desejo e as escolhas composicionais dos alunos. A espinha
dorsal, fornecida pelos programas sintticos das disciplinas Composio III, IV, V,
VI, VII e VIII, era utilizada mais como referncia e estmulo do que propriamente
como caminho metodolgico, embora exponha um certo mtodo, a
progressividade como critrio organizador interno (comea-se por uma pea solo
at uma pea para coro e orquestra no ltimo ano do curso).

Os aspectos relacionados avaliao dos trabalhos e verdadeira arte de

comentar os feitos composicionais dos alunos sero discutidos adiante (Cf. 4.1.7).

261
4.1.4 A utilizao de textos (e outros estmulos) como ferramentas para a
composio de msica.

PL - E textos, como era? O que voc se lembra de textos que ele trouxe?

PC - ...eu acho que a gente tinha uma proposta de trabalhar canes, e me

parece que ele trouxe um texto que havia trabalhado, ...de Drummond, que ele
musicou para coro... ele falava em extrair o musical do texto...

Fernando Cerqueira estabelece em seu depoimento uma seqncia de

nveis nas atividades propostas por Widmer, que se inicia no exerccio de tcnica
(geralmente de pequena proporo e aplicado em sala de aula), passa pela
composio de pequenas peas e se dirige a um nvel mais abrangente com a
realizao de projetos. Sobre esse ltimo estgio, comenta o seguinte:

FC - ...ento a gente viu que j era uma coisa at de buscar na literatura, no

contato com obras como as de esttica contempornea... a nvel de um
Umberto Eco, etc., ir buscar aquela coisa das relaes fundamentais do
pensamento criador...

J vimos que, na prpria confeco de esquemas didticos de prospeco

tcnica, tal como o Biotrio Musical, h uma tendncia para conectar as
operaes musicais com um nvel mais abrangente onde aparecem traos de
narratividade. O universo da tcnica em Widmer aponta na direo do intuitivo, do
vivencial. Estamos, com isso, sinalizando para a idia de que a relao texto-
msica em Widmer transcende a simples combinatria entre estruturas distintas,
j que a prpria dimenso do musical, a concepo musical, no se completa sem
esse nvel onde possvel pensar uma composio como um dilogo para uma
voz ou um monlogo para dois fagotes. Essa atitude dava origem a uma srie
de situaes de estmulo em sala de aula, evocadas pelos seguintes depoimentos:

JO - Uma das coisas mais curiosas que ocorre com Widmer, era quase que a
cobrana dele diria da gente ler outras coisas, fora de msica. Isso pra mim
foi importantssimo; primeiro, eu no tinha livro [em casa], eu lia muito, quando
eu estava nos Maristas, eu era um rato de biblioteca, sempre fui... mas
Widmer tinha uma boa literatura em casa, e adorava comentar sobre essa

262
 literatura, e quando a gente no conhecia ele emprestava gente [risos];
...era uma variedade imensa, desde os clssicos de fato, os clssicos
brasileiros, era o caso de Verssimo, que eu fui conhecer via Widmer, livros
policiais, ele adorava essa literatura, especialmente Simenon...

WG - ...Ele lia muito e trazia muitos livros de poesia e de escritores que eu

nunca tinha ouvido falar, e passei at a gostar de um, bastante, por causa
dele; Jorge de Lima, que eu no conhecia, alagoano, j morreu, e Widmer
adorava. At herdei uns dois livros depois da morte de Widmer, de Jorge de
Lima. Passei a gostar tambm de ler poesia por causa dele. Porque ele
levava; quando o trabalho exigia um texto, ele sugeria alguns e a gente ou
procurava outro ou aceitava o que ele levava ...

PL - Que outros poetas ele trazia?

WG - Lembro dele trazendo Drumond, o que mais?..., trazia textos populares,

livros de folclore, texto com melodias.

AD - Ele trazia textos poticos em alemo arcaico, que traduzia pra gente e
comentava...

PL - ...Ele trazia textos, sugeria poetas? Usou Jorge de Lima, por exemplo,
como referncia?

FC - Na realidade, eu usei Jorge de Lima a partir... no me lembro se foi uma

antologia que ele me deu, mas sei que depois que usei Jorge de Lima, ele
usou o mesmo texto, dois anos depois, at me pediu licena...

PL - E qual foi o texto?

FC - Foi Eu vos anuncio a Consolao, que um texto assim bem humanista

fazendo aquela relao com a coisa de salvao, de estar direita do Pai,
mas dentro de uma viso bem humana da situao social.

PL - Mas ele trouxe essa antologia para a sala?

FC - , porque havia essa dificuldade da gente ter os livros; ento, quando ele
queria que a gente olhasse alguma coisa ele trazia um Bandeira, etc.
Geralmente na antologia voc j tinha uma seleo. Ento ali dentro a gente
escolhia. Havia tambm aconselhamento de bibliografia em funo do que
havia na biblioteca.

Algumas das atividades registradas anteriormente j anteciparam vrios

aspectos dessa interface entre textos e composies os contos de Cortazar, os
motes latinos, a cano, etc. Todas elas apontam para a possibilidade de ignio
do processo criativo em msica, a partir do contato com o universo composicional
de textos literrios. Talvez o que mais espante em Widmer seja a capacidade de

263
sintonizar com o universo dos pensamentos e desejos dos alunos, habilidade que
eu mesmo testemunho:

PL - Quando participei da turma de Composio VIII em 1981, havia chegado

recentemente dos Estados Unidos e quase no havia composto desde ento;
no conseguia integrar a experincia de l com a daqui. Era poca da
abertura poltica do presidente Figueiredo e estvamos ansiosos e um tanto
incrdulos quanto permanncia das liberdades de expresso. Havia uma
predisposio enorme para trabalhar com linguagem falada, e uma rebeldia
guardada desde os tempos da ditadura explcita. Durante o curso, Widmer
captou tudo isso, embora no tivssemos falado diretamente do assunto, e um
belo dia trouxe um texto pra mim, era um poema pico de Affonso Romano
de Santanna Que pas este?. O texto era tudo que eu queria naquela
poca.

Vrios ex-alunos lembram que, alm de textos, havia referncias numerosas

a outras linguagens artsticas, tais como pintura, cinema, arquitetura, entre outras:

PL - Voc lembra dele ter levado alguma vez outro estmulo alm de poesia,
por exemplo quadros, coisas visuais ?

WG - Lembro sim, lembro dele comentar sobre pintores, sobre

impressionismo, sobre expressionismo. Eu passei a me interessar por um
quadro l no ACBEU por causa dele tambm, um quadro de Jacques Pollock,
que voc passa e no percebe muito bem porque o quadro parece tinta
jogada... tchum... de qualquer jeito. Mas no fundo voc pra na frente do
quadro e v que no de qualquer jeito, tem uma inteno... e lembro que
passei a gostar por causa dele. E eu lembro que a mistura das tintas era como
fazer uma composio aleatria, e preestabelecer o que iria acontecer dentro
da composio.

Ao enviar o aluno para outro contexto artstico, Widmer parecia estar

apontando na direo de algo mais abrangente que o universo musical. No se
tratava apenas de um cuidado com a cultura geral do aluno. O sentido dessas
referncias aponta na direo de uma vivncia mais aberta dos processos de
criao, algo que paradoxalmente poderia ficar sufocado apenas pelo contato com
msica. Essa interpretao fraseada por Fernando Cerqueira como uma busca
das relaes fundamentais do pensamento criador , reforada pela lembrana
da atuao fundamental de Widmer como um dos criadores da disciplina

264
Integrao Artstica, um espao oficializado no currculo de toda a rea de artes
para essa vivncia abrangente.

Pode-se ainda identificar um movimento simtrico a este, surgindo do

estmulo permanente para que os alunos de Composio interagissem com
projetos envolvendo vrias linguagens. Os alunos eram incentivados a compor
msica para teatro, dana, cinema, e vrios deles relatam a importncia dessa
experincia.

265
4.1.5 Audio de obras da literatura

PL - O que voc ouvia em Composio?

AD - Eu fui obrigado a ouvir a Missa inteira em si menor de Bach, depois ouvi

o Messias de Haendel, e depois comparar um com o outro... quase me
mata!... voc lembra quantos discos tem o Messias de Haendel no lembra?
Dezoito... eu ouvi todos, e no adiantava voc querer enrolar o cara na aula...
ele entrava e cantava um pedao da pea e perguntava Isso, o que ?, a
missa em si menor, Que compasso?...

PL - Mas isso era para a turma toda ou eram tarefas individuais?

AD - Eu levei um bom tempo s com Widmer, sozinho.. ento ele tirava o

couro...

PL - Sobre audies. O que voc lembra dele pedindo que fosse ouvido?

WG - Muita coisa. Penderecki, a Paixo Segundo So Lucas... Bartok, eu

passei a gostar de Bartok por causa dele, o Concerto para Orquestra. Uma
pea que ele adorava de Bartok a Msica para Cordas, Percusso e
Celesta, e que eu uso at hoje... Lembro tambm do Concerto n. 3 que um
dos concertos para piano que eu mais gosto. A linguagem desse concerto
como um todo muito interessante, inclusive um Adagio Religioso, sobre o
qual ele fez uma anlise em sala...

JO - Outra coisa que Widmer fazia muito naquela poca, (incio da dcada de
60), era fazer com que a gente conhecesse a literatura; tinha muita coisa de
alguns compositores, principalmente compositores suos, e Bartok, Cesar
Franck, Franck Martin, os franceses todos, Poulenc, Messiaen; ele tinha uma
boa discografia desse povo todo, com partituras; curiosamente, a parte de
serialismo eu no lembro da gente jamais ter escutado... [os vienenses]; a
gente escutava os vienenses na aula de Yulo Brando.

...agora o que aconteceu com a literatura musical, o que aconteceu na dcada

de sessenta (66, 67), que, no sei como, ele conseguiu que as gravaes
dos festivais de Darmstadt e Donaueschingen viessem parar na Bahia, onde
ele fazia o Seminrio de fim de ano, com todo o pessoal... todo mundo
sentava ali pra escutar aquelas fitas, durante duas semanas, era fita que no
acabava mais, com partituras, em geral; e a se escutava mesmo...

...talvez a nica coisa que eu acho que a gente no conseguia fazer naquela
poca aqui a gente lutou por isso, Widmer lutou por isso a parte de
eletroacstica; essa de fato no... tanto a parte de literatura quanto
implementar a prtica, as duas coisas. Basicamente a pea que ficou como a
bblia de todo mundo foi o Poema Sinfnico [Schaeffer], que era um disco de
Widmer, que terminou furando de tanto tocar... depois quando ele esteve na
Sua ele comprou os Hymns e depois o Canto dos Adolescentes
[Stockhausen].

266
 ...quando voc chega em 67 pra 68 a veio a onda dos poloneses [Penderecki
etc.]; pra gente foi muito curioso porque, como estvamos trabalhando
naquela mesma linha e no conhecamos os poloneses, foi uma surpresa
saber que algum estava fazendo aquilo tambm em algum lugar.

PL - E literatura, audio?

FC - Ah, tinha, audio era das coisas que eram mais utilizadas, tanto em sala
de aula quanto para o pblico da escola. Havia sesses de Apreciao
Musical; ...eu ainda peguei Koellreutter durante seis meses fazendo tambm
esse tipo de coisa; ento eles (Widmer e Koellreutter) achavam uma coisa
estratgica fazer as pessoas conhecerem msica nova, j que no tinham
acesso de outro modo. A havia essa apreciao musical, alm de se ouvir,
havia comentrios.

PL - Mas dentro da aula de Composio, ele trazia peas para serem

ouvidas?

FC - Trazia.

PL - Voc lembra de obras que ele trazia?

FC - Lembro, das que me impressionaram mais, lembro de Penderecki - A

Paixo, que foi das obras que chegaram aqui bem cedo; ento havia uma
cumplicidade com o Instituto Goethe tambm, ele conseguia trazer partituras,
eu me lembro de Ligeti, Berio.

Esses depoimentos demonstram a utilizao da audio de obras como

recurso didtico fundamental. Algumas vezes as obras mencionadas so aquelas
que o prprio Widmer est descobrindo como significativas no cenrio
internacional; outras vezes, vemos que se trata de uma indicao a partir de uma
espcie de diagnstico sobre o que o aluno precisa conhecer.

A importncia atribuda por Widmer audio de obras durante o curso de

Composio estava associada confluncia de diversos fatores:

. a primazia do ouvido, do sensorial, no apenas como critrio de deciso

composicional mas diretamente como recurso de aprendizagem;

. a posio fundamental que a literatura [musical] ocupava em seu universo

de referncia, e a conseqente busca de um dilogo com a tradio reconstruda;

267
 . a possibilidade de atualizao e intercmbio contnuos, atravs do contato
com a produo de outros centros.

Essa caracterstica de seu ensino perdurou desde o incio dos anos sessenta
at os ltimos anos.

268
4.1.6 A questo cultural (e a msica popular)

O leque abrangente daquilo que estamos denominando de questo cultural

rene uma srie de fios temticos que afetam de forma significativa o ensino de
composio de Widmer. at concebvel que essa problemtica viesse a atra-lo
se tivesse permanecido na Europa (atrao pela Espanha, por Lorca...), mas no
h dvida sobre seu florescimento definitivo a partir do impacto causado pela
Bahia, pela percepo da fora e naturalidade do tesouro tnico aqui reunido, pela
sensibilidade dos ouvintes locais com relao msica popular, e pela
conscincia crescente (e certamente no resolvida) do potencial que esses
contextos representavam em termos da criao de uma relao com a mdia e
com o grande pblico.

PL - E sobre msica popular?

TA - Eu lembro que ele era louco por Caymmi, falou muito, escreveu muito...
Joo Gilberto eu no tive a presena de esprito de perguntar... Voc sabe que
ele [Widmer] comps uma msica popular no ? ta Ferro, Puxa Vida,
Quanta gente morre t se atropelando... [cantarolando ; algo entre baio e
xaxado].
...a quando ele fez aquela coisa com os Filhos de Gandhi, ele ligou pra mim
convidando, e disse, Eu quero que voc v...; ...eu fui, depois ele veio me
perguntar, a eu falei sinceramente o que eu tinha achado, Eu achei a parte
que voc fez maravilhosa, e a parte do Filhos de Gandhi maravilhosa, mas eu
senti que quando entrou ficou gua e leo...

JO - Coisas da cultura local... isso aconteceu mais em 64, quando se

comeou de fato a trabalhar com isso, por causa da viagem do Madrigal. A
maior parte do ano de 64, tanto pra Lindembergue, Fernando, o foco foi
dirigido para o Madrigal. O nico que no fez nada para o Madrigal naquele
ano, porque inclusive j tinha feito arranjo no ano anterior, para a viagem do
interior, fui eu. Mas em 64 mesmo, para a viagem aos Estados Unidos, no;
Fernando fez muita coisa, Lindembergue fez muita coisa, o prprio Widmer fez
muita coisa.

...ento nesse ponto que ele comea a trabalhar com canes folclricas, a
pegar as canes da regio de Juazeiro, e comea a fazer a srie de
Quodlibets, no sei quantos Quodlibets, era um atrs do outro...; que a ele
comea de fato a trabalhar; antes disso s tinha o Coco [1961], que na
realidade era mais uma impresso de rua, foi quando ele estava morando na
Tenente Pires Ferreira, que passava amolador de tesoura, com aquela gaita...

269
 TZ - Havia, por exemplo, uma maneira de buzinar: t tt t tt, a partir da
qual Widmer comps uma pea muito curiosa; ...conversava conosco sobre
coisas peculiares da msica popular, referiu-se um dia quele conjunto que
gostava do terceiro grau (os Beatles). Comps dois baies e me pediu para
ajud-lo na harmonizao, naturalmente por causa da minha vivncia em
msica popular. Inscrevemos esses baies em festivais de msica popular.

AR - ...Gil , Caetano , umas duas ou trs vezes (entre 70 e 74) estiveram aqui,
na aula de Widmer, a gente estava na aula e eles chegavam, j tinha at o
studio l embaixo da ltima vez que eles vieram, porque Widmer deu at o
disco de Sagitarius [obra de Agnaldo Ribeiro] pra eles... altos papos...
marcavam hora, desciam [umas duas vezes eu fui tambm, eu e Marco
Antnio [Guimares], e comentavam l os trabalhos deles l e tal, ento tem
alguma troca a... Gil ento era muito mais freqente que Caetano. Widmer
era entrosado com artistas plsticos, com muita gente.

Podemos constatar com o depoimento de Tuz de Abreu (algo j dito

anteriormente por Thomaz Oswald), que o terreno da msica popular era
acessvel nas aulas de Widmer, ou seja, o aluno que buscasse um dilogo sobre
msica popular encontraria resposta e interesse crtico, isso sem contar algumas
tarefas diretamente ligadas a esse domnio:

TA - Eu me lembro que eu fiquei apaixonado quando saiu um disco de Jimmy

Hendrix, eu levei pra ele, ele levou pra casa, deve ter ouvido n, quando
voltou fez, Muito entrpico... , eu fiquei meio triste, mas ele disse que era
bom, interessante, mas muito entrpico. Agora, em compensao, quando
eu levei o disco Canes Praieiras, um LP de oito polegadas de Dorival
Caymmi com a capa do prprio Dorival, que era de meu pai, ele ficou
encantado. Eu no sei se ele j conhecia, ou tinha ouvido pouco, ele levou
horas falando do meu disco...

TG - As harmonias de Jobim so fundamentais para qualquer pessoa que

queira entender MPB, porque so muito mais sofisticadas que essas coisas
tipo baio, ou samba, ou pagode, que tem uma estrutura harmnica muito
mais simples. A estrutura harmnica de Jobim sofisticada, porque ele
estudou piano clssico, e ele sabia aqueles encadeamentos todos, e ele
montou aquilo com outro ritmo, mas que era uma das coisas que a gente via
na aula de Widmer, msicas de Jobim. Que ele gostava tambm. P, esse
acorde est bonito, esse acorde com nona, passando para c, as modulaes
que Jobim fazia.... Widmer gostava disso.

PL - Ningum mais comentou isso, ento era uma coisa que ele fazia...

TG - De repente ele fez nessa turma minha com Aderbal porque ramos
apenas os dois porque ele sabia do nosso interesse. E a gente sempre

270
 tinha algum material desse na mo e a infalivelmente em alguma aula dessas
Ah, deixa eu ver. Ah, como isso?, e Aderbal ia mostrando para ele...

O mesmo pode ser dito com relao ao acesso a elementos das culturas
locais:

WG - Eu achava que estava desinformado, e ele estava muito mais informado

do que eu, e na verdade ele estava ali, um suo, me passando na sala de
aula, minha cultura. Isso era interessante pra mim, muito interessante...
trazia textos populares, livros de folclore, texto com melodias, ele cantava as
melodias, ficava cantando, batendo no piano, falava da prpria estrutura da
melodia do folclore, mas ele falava no de uma forma catedrtica, rigorosa ou
rgida, como se fala do sistema tonal ou do serialismo, no, ele falava muito
mais voltado pro prprio folclore; muito mais pensando na prpria cultura, l,
mais adiante... Isso tambm ajudava muito a gente a raciocinar em cima da
composio.

Mais do que acessvel, vemos atravs do depoimento seguinte de Fernando

Cerqueira (longo, mas a nosso ver, indispensvel), que a questo da msica
popular e dos materiais tnicos se inseria numa discusso abrangente sobre
cultura brasileira, vivamente presente na dcada de sessenta, e exercia um papel
importante sobre a escolha de identidade dos compositores em processo de
formao. Discutia-se tambm com vigor o tipo de escola e de formao que se
devia construir. J comentamos anteriormente a postura de Widmer firmemente
contrria a um ensino de conservatrio, embora mantendo a necessidade de uma
base fincada na tradio ocidental, idia da qual Fernando Cerqueira (como bom
rebelde) discordava:

FC - , aquela coisa de querer ser aluno rebelde, se colocar assim, mas no

porque ele estivesse querendo colocar essa base como a coisa mais
importante, a base era pra ele uma..., claro, pra ele era natural essa base,
pela prpria origem; ento a gente colocava talvez em dvida, principalmente
eu que tinha uma postura ideolgica maior do que os outros, era envolvido
com movimentos estudantis e estava muito em questo na poca, havia
seminrios, congressos, tudo, sobre cultura brasileira, identidade cultural,
essas coisas, a presena dos elementos brasileiros mesmo, de razes, frente
a uma dominao cultural; ento como havia essa postura, eu tentava
relacionar isso com msica e uma das teses era justamente que as pessoas
no precisavam da tradio como um a priori para ser vanguarda, vamos
dizer; ento, o pensamento seria justamente partir desse atual e depois ir

271
buscar l atrs o que fosse necessrio, ento isso dava uma dinmica,
instigava a discusso.

PL - E como foi que voc chegou nisso? Foi uma coisa mais externa escola
de msica, era uma coisa mais de movimento de estudante?

FC - , era mais isso, porque certamente eu no busquei isso aqui dentro da

Escola, pelo contrrio, apesar de haver j esse ambiente criado para uma
investigao sobre as coisas novas com vistas at a um futuro da msica, o
ambiente em geral no era to aberto assim porque envolvia os intrpretes,
esse pessoal que at tinha uma postura um pouco contrria aos compositores,
havia at um pouco de cime porque o pessoal de composio tinha mais
prestgio; claro, era a fora da Escola! Ento Widmer tinha uma postura
madura com relao a isso, pela experincia dele, ele no ia ter a mesma
posio minha.

...eu morava com um msico popular, eu morava com Tomz, ento aquela
fase do tropicalismo incipiente pra mim foi tambm um estmulo, o que que
eu posso fazer com isso nessa msica chamada erudita? Que tipo de
resposta? Ento, eu pensava da seguinte forma: eu acho muito interessante o
trabalho que eles esto fazendo, mas por que cargas dgua eu no me
interesso em fazer esse tipo de coisa que eles fazem na msica popular e
quero fazer esse outro lado que est mais complicado, com menos
possibilidade de voc expandir para uma massa, para um pblico maior?...
Ento essa coisa que contraditoriamente seria de elite, como se dizia n..., no
entanto, eu que era um cara ligado ao movimento poltico mais socialista,
populista, e estava vinculado com um gosto, com a ansiedade da elite, ento
esse tipo de paradoxo me estimulava.

PL - E como que voc respondia a essa pergunta?

FC - Eu achava que a msica popular... ela tem uma certa esttica, ela est
sempre retornando... ela responde s teses imediatas, mas no responde a
uma proposta mais de futuro... ento eu achava que dentro da msica erudita,
da arte mesmo, considerada no sentido do gosto pela estrutura, no pela
comunicabilidade imediata como a msica popular, a gente podia trabalhar
mais essas teses com vistas a uma sedimentao cultural;

...a eu procurei com o meu experimentalismo, pegar elementos que

vivenciava, de folclrico..., eu fazia capoeira na poca, tava envolvido com
isso..., pouco a pouco fui querendo assimilar essas coisas; um pouco mais
tarde quando j tinha um artesanato melhor em composio, na pea
Consubstanciao que foi de 68, peguei uma melodia de capoeira, encaixei
num trompete, dentro dum ambiente atonal, serial, que no tinha nada com
isso em princpio... voc constri a forma a partir daquela percepo de um
conjunto dado, no caso da msica num determinado tempo que vai se
formando e que voc percebe como uma durao, um instante...

272
 Antes de mais nada, preciso tomar conscincia de que a mistura compacta
de temticas no depoimento de Fernando Cerqueira tem um significado muito
importante. As coisas eram tratadas todas num mesmo caldeiro, um caldeiro de
criao musical; a msica popular, o experimentalismo e a riqueza tnica so
descritos (e pensados) como alternativas de uma mesma estrutura, embora com
pesos distintos. H uma tendncia comum (e equivocada) nos meios intelectuais
baianos de pensar os Seminrios de Msica como apenas uma espcie de filial da
vanguarda europia, sem grandes envolvimentos com questes relevantes para a
cultura nacional, e absolutamente desprovidos de sensibilidade para a msica
popular. No era bem assim...

O que nos interessa mais de perto, todavia, apontar que essa estrutura que
sustenta a convivncia conceitual entre experimentalismo, msica popular
(aspiraes na direo da mdia) e riqueza tnica, presente no discurso e na
vivncia de Fernando Cerqueira, materializa o princpio da inclusividade,
formulado por Widmer com todas as letras (possveis) na dcada de 80, j
comentado anteriormente. Estamos no mbito da busca de uma postura
existencial do compositor frente sua realidade.

No caso de Fernando Cerqueira h o cultivo de uma postura poltica frente a

uma dominao cultural, erotiza-se a rebeldia, portanto, como elemento de
libertao. No caso de Widmer, a aproximao com as perspectivas existenciais
das culturas locais envolve certamente um processo de libertao, embora numa
perspectiva diferente, algo que passa mais por uma espcie de cansao com o
velho mundo. Toco nesse ponto porque vejo a uma contradio que habita o
prprio processo pedaggico, e que, a depender do estilo do mestre, poderia
arruinar o andamento do trabalho. Tal no o caso com Widmer, Fernando
Cerqueira elabora uma crtica da posio do mestre, e isso deve ser considerado
como um dos resultados mais importantes do processo:

273
FC - ...ele fazia at uma autocrtica do ensino acadmico europeu, a gente via
que ele tinha um certo esforo em romper com isso, porque ele achava que a
cultura brasileira era muito rica e podia gerar, vamos dizer, um tipo de trabalho
que no fosse aquele exotismo do estrangeiro que se apossa de uma cultura
estranha a ele; ento, havia um esforo dele de mergulhar nessa cultura,
talvez esse anseio dele tenha at mesmo prejudicado a modernidade de suas
ltimas obras, um pouco, porque ele entrou muito numa temtica, numa
relao, assim, motvica, muito presa a determinados padres de, vamos
dizer, modais da msica brasileira; ento ele estava relacionando esse
brasileirismo muito com isso, enquanto eu abstraa mais desses materiais. s
vezes, quando eu usava esses materiais, at hoje quando eu uso, eu uso eles
de maneira at crua, no vou buscar imitaes temticas, eu fao
transformaes, mas a nvel do prprio material, de pegar aquele material e
dar uma verso atonal, etc., mas no a nvel de estilizao. Ento eu acho
que ele entrou um pouquinho na estilizao...

PL - E ao fazer isso ele acabou ativando mais o lado europeu dele?

FC - , o lado talvez nacionalista, como uma maneira de se apossar, eu diria,

dodecafonicamente de um material que os nacionalistas se apossaram
tonalmente. Houve um pouquinho disso, eu acho, em certas obras. Talvez at,
como eram obras, at algumas quase que incidentais, ento ele foi forado
circunstancialmente tambm, a levar pra isso, como naquela trilha pra
animao, com Liberato [Chico Liberato]. Ento, claro que muita coisa saiu
disso.

...ele andou buscando elos perdidos, ele chamava mesmo de elo camaiur,
um motivozinho pequeno, no me lembro direito o intervalo, parece que dentro
de um trtono tinha uma tera, assim, que era a base, isso fcil de ver at na
prpria msica e talvez nos comentrios que ele faz. Mas ele chamava de
elos, como se tivesse encontrado a pedra filosofal.

...ele tinha um interesse em encontrar determinada sistemtica dentro desse

material; enquanto eu j estava vendo de outro lado; eu por exemplo fazia
peas experimentais mas achando que ali dentro eu estava trabalhando...,
como se eu estivesse partindo de um ponto mais avanado sobre o que seria
cultura brasileira, j tinha abstrado desses materiais, eu tava no que seria a
alma brasileira, talvez pra responder a Mrio de Andrade, a alma brasileira
no precisa ser um motivo modal, uma coisa assim, ela j est em outras
circunstncias, at na ausncia desses motivos, eu tinha essa instigao
comigo. Ento a minha pea talvez responda a isso, por um lado a primeira
Elegia, eu utilizo um motivo indgena e transformo esse motivo em
melodias, ...e em 68, na Segunda Apresentao [de Compositores Baianos], a
pea Transubstanciao, onde eu aglutino elementos que seriam de razes e
sufoco dentro de sries dodecafnicas, etc., e a nica hora que surge no
fim, que surge no trompete bem agudo, um samba de roda tirado do canto de
capoeira, que eu fazia na poca, que colocado cruamente assim e entra
como um contraste, ento eu discutia justamente isso, que eu no queria
elitizar ou estilizar os elementos, eu queria que eles estivessem competindo...

274
 PL - Mas a vem um Bruno Kiefer [compositor gacho e membro do Jri na
Apresentao] e nem percebe isso, essa ligao...

FC - , nem percebe; por exemplo, o meu Trio foi todo pensado, apesar de
voc no encontrar ali nenhum elemento to prximo de razes, mas ele foi
todo pensado em extrair dessa sonoridade de razes, modais, do lamento, dos
intervalos diminutos dentro da relao de stima, entendeu, ento eu pensava
nisso mais de um modo como se eu estivesse filtrando, ento a minha
preocupao era tambm de no cair no nacionalismo, mas eu dentro da arte
moderna estar trabalhando com essa cultura, no de maneira espontnea,
mas de maneira tambm pensada, com responsabilidade; ento, havia
tambm essa diferena, talvez ideolgica mais do que metodolgica, quer
dizer simplesmente eu partia de um ponto que eu situava como mais
avanado com relao a um futuro da msica.

O domnio composicional construdo a partir de operaes de metalinguagem

gera, como uma de suas questes mais debatidas, a escolha de uma distncia
estratgica com relao aos modelos utilizados como referncia. Quando a
distncia curta demais, o ambiente de citao praticamente destri a
possibilidade de elaborao composicional. A crtica de Fernando Cerqueira e a
distino que tenta estabelecer entre seu trabalho e o de Widmer, surge nesse
contexto.

Um outro aspecto da relao de Widmer com a msica popular a

passagem por sua classe de alunos que iriam atuar prioritariamente nessa rea,
sendo Tomz um exemplo dos mais interessantes, pelas conexes que sua
trajetria faz imaginar entre a esfera da criao musical contempornea e
movimentos como o tropicalismo:

PL - E o pessoal que acabou indo para o tropicalismo, como Tomz, que era
parte dessa mesma barca e que certamente participava dessas discusses?
Voc estava comeando a falar que embora voc respeitasse aquele tipo de
caminho voc achava que aquilo no teria vida longa? Comenta um pouco
sobre isso, porque isso um outro componente que Widmer tinha que lidar
tambm, quer dizer dentro da sala dele tinha algum que virou msico
popular.

FC - , na realidade Tomz j chegou msico popular, mas com sede de saber

mais sobre msica, porque ele queria fazer arranjo, etc., ele queria ter um
domnio maior da linguagem, ele sentia falta.

275
PL - Mas ele no almejou ser compositor contemporneo?

FC - No sei, porque ele se viu num ambiente onde ele tentou ser um aluno
cdf, ele ficava o dia todo aqui estudando violoncelo e tentando destrinchar o
violoncelo com uma dificuldade, que a gente sentia imensa, porque a cabea
dele era violo e cano, cantiga popular, o domnio dele era esse; ento ele
estava ali e muito assombrado com as coisas. Eu testemunho dizendo isso
porque eu morei com ele por uns anos, mas ele era curioso com tudo que
acontecia, ouvia essa coisa da msica mais de vanguarda, e nunca fazia
assim crticas no sentido de preconceito, ele estava aberto; mas o lado da
msica popular pesou mais pra ele, talvez at porque ele sempre se meteu a
poeta, isso tambm era muito forte pra ele. Agora, a nica interveno dele
como compositor foi essa da..., alm de participar das coisas, de criaes
coletivas que a gente fazia, mas como autoria mesmo, de escrever uma
partitura, foi a pea da Semana Santa [Improprios, na criao do GCB].

276
4.1.7 Formas de avaliao

4.1.7.1 Como lidava com o processo de composio de cada aluno? Como

comentava as obras dos alunos?

AD - ...ele pedia pra inventar formas de variao [sobre uma melodia por
exemplo] e depois que voc trazia ele comeava a tocar, agora com aquele
humor suo, ele tocava e dizia Isso aqui que voc fez ficou feio demais, quer
ver? (tocava) agora olhe..., mais feio do que isso, s isso aqui ...(e a tocava
mais feio), ...agora tudo isso, assim, num tratamento gostoso...

Vamos tomar esse relato de Aderbal Duarte como uma espcie de epgrafe
desta seo, porque Widmer aparece a com todo o humor e tambm com muita
maturidade, sem medo de rotular de feio algo que o aluno fez, desde que o rtulo
seja tambm um convite para aprender processos de enfeiamento musical. O
aluno percebe o que est diante de si e fala num tratamento gostoso, que me
parece a maneira ideal de expressar que estava aprendendo. Um episdio que
aparentemente, est indo de encontro ao bom senso, se transforma numa aula
sobre como comentar trabalhos composicionais de alunos.

O sucesso ou insucesso das tarefas encomendadas aos alunos numa turma

de Composio depende, em grande medida, dos comentrios e da atitude do
professor ao receber a tarefa ou parte dela. O momento de comentar de uma
delicadeza enorme; trata-se da possibilidade de aprender com os erros e acertos
cometidos, da possibilidade de continuar motivado (ou desesperar-se diante do
tamanho do desafio), tudo isso a partir de uma operao de ressignificao.

Ao dedicarmos ateno s formas de avaliao utilizadas por Widmer,

parece recomendvel observar de sada que estas so, antes de mais nada,
procedimentos pedaggicos como tantos outros j discutidos. Na verdade, de
forma genrica, o grau de integrao entre os momentos de avaliao e os
momentos de vivncia geralmente um bom indicador da qualidade de um curso.

277
 Num curso de Composio, especialmente tendo Widmer como professor, a
avaliao tende a acontecer no microcosmo da aula e da negociao professor-
aluno. Torna-se, portanto, necessrio abordar no apenas os momentos oficiais
de avaliao, mas tambm o componente de avaliao embutido em vrias
atividades corriqueiras. Salta aos olhos como definitivamente importante a
verdadeira arte de comentar o trabalho dos alunos, tema que j iniciamos e que
merecer ainda outros comentrios:

AD - Ele passou um exerccio, uma progresso pra gente completar em casa,

uma coisa assim de composio... quando eu entreguei pra ele, ele olhou
assim e perguntou Voc trouxe o dever?, Trouxe, a eu entreguei uma folha
s, Uma folha s? no aceito..., a pegou meu papel assim e, no jogou no
cho no, mas jogou meio de lado e o vento ajudou a derrubar meu papel no
cho, aquilo me deixou arrasado... a ele falou: Agora senta a, a primeira
resposta podia ser esta... [e falou sobre todas as possibilidades envolvidas no
exerccio]

Neste depoimento de Aderbal Duarte, vemos todo um jogo de cena que

integra o processo de avaliar uma tarefa, sinalizando na direo do trabalho que
ainda precisa ser feito. Isso no quer dizer que outros procedimentos mais
palpveis no fossem utilizados. O prprio Aderbal relata a utilizao de um
mecanismo bastante curioso (para Widmer)

AD - ...e a quando eu chegava na sala ele me chamava e dizia Vamos ver o

seu grfico, ...ele fazia o grfico de cada aluno, se voc fizesse o trabalho o
grfico ia subindo, se no fizesse o grfico ia descendo, e ele chamava para
comentar...

Alguns professores de Composio falam o mnimo possvel sobre os

trabalhos trazidos para sala, achando que o comentrio pode gerar uma
dependncia perigosa do aluno com relao perspectiva do professor. H uma
diversidade curiosa de relatos sobre os comentrios de Widmer. Carmen Mettig,
por exemplo, que foi aluna no incio da dcada de 60 (63-67), comenta a ausncia
de posicionamentos:

278
 CM - Widmer eu peguei na fase que a msica contempornea estava mesmo
entrando, em cheio; s vezes eu sentia falta de avaliao, porque eu queria
aquela coisa de criticar, dizer no, isso no assim ou assim. Isso no
existia... ele sempre foi liberal; eu mostrava o que eu fiz, o exerccio que eu fiz
ou a msica que eu estava compondo, e Jamary [Oliveira] mostrava, ele ficava
tocando, mas no era de dizer assim isso aqui est bom, ou no est bom
no tinha esse conceito... esttico; isso eu sentia falta, mas de qualquer jeito
foi bom porque deu pra gente experimentar muita coisa...

J Tomz, tambm da dcada de 60, nos revela que, s vezes, Widmer

falava meia hora sobre um simples exerccio nosso de cinco compassos. Jamary
Oliveira, que foi aluno dessa mesma poca, nos d uma viso geral do sistema de
avaliao oficial praticado nos Seminrios de Msica no incio da dcada de 60, e
introduz a noo de suspenso de julgamento como um procedimento didtico
adotado por Widmer, que talvez explique as maneiras lacnicas observadas por
Carmen Mettig:

JO - Eu tenho a impresso que o sistema naquela poca foi o sistema

estabelecido aqui por Koellreutter, que veio provavelmente da Hochschuele
alem; ento, a avaliao era feita geralmente pelo professor, ele prprio dava
uma nota, mas, alm disso, a gente recebia uma avaliao sobre o
rendimento daquele ano, assinada pelo professor da matria principal e por
Koellreutter...

...era interessante, porque se fazia uma avaliao de quais eram seus pontos
fortes, quais eram seus pontos fracos, o que precisava melhorar

E sobre a questo da suspenso de julgamento e da interatividade:

JO - ...a ele tinha um princpio que eu tambm achava curioso e que eu

concordo plenamente, que era a suspenso de julgamento; como que isso
funcionava? O grande problema em composio geralmente que voc
procura dirigir a coisa da composio e voc vai terminar produzindo o que ele
chamava de escola de composio ; se por outro lado voc suspende a
crtica, o que vai acontecer um aprendizado do professor, o professor
aprende com o aluno e o aluno aprende mais com o professor.

Ele citava sempre um caso que aconteceu comigo. Ele pedia um exerccio
para cada instrumento; no meu exerccio para harpa, eu coloquei um trmulo.
Quando mostrei a Magnani, ele disse: Isso aqui est errado, fica muito feio!.
Mas por que? Eu estava acostumado com a harpa paraguaia que faz isso toda
hora. Widmer concordou comigo; ...e curioso porque logo depois ele quer
usar!...

279
 Jamary Oliveira relata ainda algo semelhante que aconteceu durante o
processo de composio de seu Trio. A utilizao de determinados efeitos de
pizzicato nas cordas foi inicialmente criticada, mas logo depois absorvida. Uma
outra situao surgiu com o trabalho preliminar na direo da composio de
Iteraes:

JO - ...se acontecia alguma coisa no meio da composio, minha tendncia

era parar de compor; uma vez, antes da aula, eu estava experimentando no
piano quando Widmer entrou na sala, era uma idia do piano tratado como
percusso, tudo assim por cima do teclado... Widmer perguntou o que era, e
depois me perguntou se podia usar... claro que pode... e ele usou naquela
pea pra piano, modular, Rondo Mobile.

...isso era uma maneira de no s aprender com os alunos mas tambm de

incentivar...; na minha experincia de composio com outros professores por
exemplo, a crtica normalmente s vem depois que a pea j adquiriu um
determinado vulto, ou, depois que a pea est completa; mas com Widmer
no, s vezes acontecia isso com detalhes, era apenas um detalhezinho,
Puxa que interessante isso aqui!, e a tinha energia para ir adiante,
experimentar... inclusive ele usava muito esse aspecto de experimentao nas
peas, e ele prprio, quando a coisa funcionava, comeava a incorporar nas
obras.

...engraado, eu lembro s uma vez, eu levar uma pea pra ele em aula, ele
botar a pea defronte do piano, e pega a pea depois e joga assim pro lado
voc pode fazer melhor do que isso!.

PL - De onde ter vindo a idia de suspenso de julgamento? Isso j

funcionava em 63?

JO - Primeiro a questo dele no querer ensinar composio, com a idia de

que composio no se ensina...

PL - Alis muito bartokiana no ?

JO - , muito bartokiana; a idia de suspenso de julgamento seria mais uma

espcie de... eu nem diria insegurana, no era uma questo de que no
estivesse seguro sobre o que vai acontecer, do prprio esprito dele talvez...
de ter tido problemas desse tipo como estudante (e isso mais conjectura), de
querer fazer algo no sentido... j que (eu imagino) a academia sua bem
tradicionalista, bem comportada, tudo isso, e ele com interesse em
compositores do tipo de Franck Martin ou Bartok, que eram mais pra frente;
ento, por essa experincia dele, gerou um tipo de defesa... no julgar
antecipadamente.

280
 Agnaldo Ribeiro, j na dcada de 70, nos d uma viso singular do processo,
registrando intervenes realizadas por Widmer, e sua capacidade de reagir, no
adotando os conselhos do mestre. A suspenso de julgamento ganha contornos
diferenciados nessa relao:

AR - ...eu acho que ele [Widmer] ajudou muito nesse particular de no

interferir no seu trabalho, quer dizer, ele se queixava de Bergue
[Lindembergue Cardoso], porque se ele dissesse isso aqui poderia ser
assim, Bergue rasgava e voltava com outra pea e comigo no, eu
contestava, eu dizia Eu quero assim porque assim e assado... ; ele ficava
chateado, depois voltava s boas. Korpus e Anti-Korpus, se eu fosse pela
cabea de Widmer, a pea era outra. Eu trouxe como trabalho de aula e ele foi
pro piano: Esse trecho aqui do Korpus est imenso, isso vai durar muito, vai
incomodar, no tem muito sentido isso ; eu dizia Mas tem uma pulsao, a
vida, os anti-corpos , eu justificava tudo..., ele perguntava, E os violinos s
so dois? Os tutti? Deixei como estava e ele dizia Voc no tem jeito...

Depois que veio o resultado, inclusive ele estava na comisso, ele veio me dar
os parabns. Ele dizia que era uma coisa impressionante, que eu no voltava
atrs no que eu escrevia. No era esnobao, eu acho que se o professor, se
voc diz que assim melhor, mas eu prefiro assim por uma razo, se eu
justifico, tudo bem, porque voc sabe que a gente pode chegar a um caminho
diferente e podem ser dois caminhos bons, no quer dizer que um seja melhor
que o outro.

A idia de suspenso de julgamento no quer dizer alheamento ou omisso

quanto ao que o aluno estivesse fazendo. A suspenso de julgamento pode
conviver com iniciativas de interveno e at mesmo com tentativas de desvio do
aluno dos caminhos que havia escolhido trilhar:

AD - ...por exemplo, Asa Branca, quando eu trabalhei com essa melodia fiz um
acompanhamento rtmico em semicolcheias todo cheio de acentos que
Widmer gostou muito; mas logo depois eu fui obrigado a abandonar
totalmente essa clula rtmica, porque ele queria que eu fosse por outro
caminho, mesmo que eu no gostasse do outro caminho, mas ele queria abrir
uma porta pra outro lugar, e depois que voc abria a porta voc via que era
fundamental... ele fazia muito isso.

Vamos descobrir, com Srgio Souto, que o estilo lacnico pode ser utilizado
at mesmo para aumentar a expressividade dos comentrios:

281
 SS - Agora, os comentrios... a gente tinha que conhecer o cara para medir a
dimenso dos humms que o cara dava porque aquilo era super significativo.
Mas os comentrios dele sempre eram poeticamente telegrficos. Bem
sucintos, sintticos.

o que Thomas Gruetzmacher confirma ao lembrar (rindo) que Widmer

olhava as melodias dos alunos e s vezes observava: Essa melodia no levantou
vo. Srgio Souto vai adiante e conecta a habilidade de Widmer em produzir
comentrios sobre as composies dos alunos com a percepo aguda que o
mesmo tinha da realidade psicolgica das pessoas em sua volta:

SS - Ele tinha essa coisa de... ele percebia e sabia que ele no podia
escancarar muito. Ele tinha essa capacidade de vislumbrar uma ponta do
iceberg de qualquer pessoa e sabia que era ali que ele tinha que jogar o anzol
dele. No tinha muito pudor na maneira de falar. Tinha aquela desculpa de
no falar bem, (o portugus), ento ele era muito direto mas sem ferir, como
eu senti de outras pessoas na Escola, essa coisa de fazer comentrios que
feriam, alm de serem bombas, eram bombas letais. Ele tinha essa... mesmo
dentro do centro telegrfico dele, ele no feria as pessoas.

Essa capacidade de perceber a realidade psicolgica do outro

absolutamente central na pedagogia de Widmer, dela dependendo a sintonia com
os desejos dos alunos. Alis, a tendncia para falar bastante sobre os trabalhos
dos alunos registrada tambm na dcada de 80:

PL - Como ele comentava as obras de aluno? Ele falava ou s olhava e ficava

calado?

PC - No, ele falava. Eu lembro que Mosquito (Jos Carlos Carvalho de

Mendona) deu um salto imenso, e ele percebeu isso... no monlogo para
dois fagotes ele sempre fazia um dilogo ou coisa assim, mas ele foi, foi, foi e
de uma hora para outra p, fez uma pea interessante, e Widmer comentou...

PL - Havia um estilo dele comentar, como que ele tratava o trabalho do

aluno, uma composio do aluno?

PC - Eu lembro que tinha muito humor. Widmer tinha um grande senso de

humor. E eu acho que ele se reportava para fatos de vida mesmo. Voc vai
caminhando, etc. e tal, ele descrevia, ele fazia analogias.

PL - Ele tocava?

282
PC - Tocava, ia para o rgozinho que tinha l, e ele tocava, e comentava :
Est funcionando, voc pode ir por a, ou ento, No est funcionando.
Fugia justamente da idia de msica como algo que precisava ser entendido,
ele percebia a msica como algo que remetia existncia.

PL - E dentro de uma composio, como que ele intervinha? Voc t no

meio da composio, fez o comeo, que tipo de coisa ele sugeria que fosse
feito?

WG - Ah ele intervinha de maneiras diferentes... Era imprevisvel, dependia

tambm do humor dele. Ele pegava a pea, ou ficava em p olhando e
comentando, e a juntava todo mundo, eram poucos alunos, e ele comeava a
falar da pea do prprio aluno pra todo mundo, isso aqui funcionava, no
funcionava, a instrumentao, orquestrao, a idia poderia ter sido melhor
acabada ali, ou ento uma transio muito mais interessante, ele falava, ele
intervinha, ele sugeria. Outra forma seria ir ao piano e tocar, e falar algumas
coisas com relao orquestrao. Quando ele no falava nada, quando ia ao
piano e no falava nada porque a gente tinha absoluta certeza de que ele
no gostou do que tinha lido ou visto, e a podia rasgar, jogar fora.

Eu, fiz um bom pedao da pea de formatura, e ele sentou e simplesmente

no disse nada, e eu perguntei: E a, no vai me dizer nada?, e ele pegou a
partitura e me deu, pegou a de outro, e eu vi que realmente tinha alguma
coisa estranha; outro dia ele chegava e dizia Voc pode fazer melhor, mas
nesse dia ele no disse nada, e eu sa completamente arrasado, e a destru a
parte, joguei fora e fiz outra, melhor, e quando trouxe ele falou com outro
brilho nos olhos, mas naquele dia ele preferiu no falar nada.

...Tinha tambm comentrios assim dentro de piadas. Ele formulava umas

piadinhas e deixava a gente bem vontade. Eu no lembro bem, talvez
Coelho lembre, ele pediu um trabalho, eu sei que eu me dediquei muito a esse
trabalho. Nessa poca, quem estava freqentando era eu, Coelho e Helder. E
ele comentou, eu lembro muito bem, ele disse: Eu vejo que Wellington, dos
trs, est equilibrado, est conseguindo fazer o trabalho; o Coelho est com
medo de se jogar na piscina, espero que ele olhe uma gua limpa e da
mergulhe, se jogue; j Helder est se jogando em qualquer poa de gua que
aparece pela frente, assim no d Helder! Eu sei que isso deixou Helder
profundamente irritado e com muita raiva de Widmer, talvez tenha precisado
de alguns meses para se recuperar disso...

PL - Eu ia perguntar justamente isso: E o aluno com dificuldade? mas voc j

est praticamente respondendo porque essa tambm uma forma de
cutucar...

WG - Tambm ...

PL - Eu imagino que tinha outras formas tambm.

WG - Essa de no dizer nada, ou ento, logo no incio, eu fiz uma pea para
coro e percusso, com texto de Jorge de Lima, logo no incio, chama-se

283
 Imolao, acho que do Orfeu... Widmer adorou que eu tinha usado aquela
poesia, a Widmer me perguntou, se Jorge de Lima estivesse aqui agora voc
teria coragem de dizer que precisou do texto dele? Talvez fosse uma forma
tambm...

A importncia da fala aplicada aos trabalhos de composio a importncia

da ressignificao, como j dissemos anteriormente. Muitas vezes a prpria
pea incompleta quem diz ao compositor pra onde deve ir; a atividade de compor
sempre traz consigo uma espcie de dilogo com o material em elaborao, ou
mesmo com as regras que se imagina em ao sobre o material. Mas para o
aprendiz muitas vezes o material no diz nada; se alguma coisa jorra
inesperadamente, pode simplesmente ficar imobilizada pela ausncia desse
movimento. Widmer parece atuar diretamente nesta rea, levando o aluno a
desenvolver (ou retomar) esse dilogo com o material e consigo mesmo. Trata-se
de uma espcie de arte, uma espcie de terapia da criao e da criatividade:

JCB - Incrvel porque ele te dava uma idia... por exemplo, voc trazia uma
msica para uma orquestra toda e voc tinha aquilo naquele momento
reduzido, e voc no tinha nem conscincia da estrutura bsica de sua pea,
e ele te dava essa idia, e isso era importante para voc. Apesar de voc no
ter ouvido ainda a sua pea, aquela estrutura bsica que ele mostrava, aquilo
ficava, e era interessante at para a gente desenvolver o resto das coisas,
porque, voc sabe, a gente como aluno ainda fica em muita dvida com
coisas... a gente ainda no tem aquela conscincia de como as coisas
realmente vo soar.

Pedro Carneiro, aluno da dcada de 80, foi certa vez avaliado por Widmer
(numa anotao de caderneta) como tendo idias fartas e autocrtica
exacerbada. praticamente um diagnstico da situao criativa do aluno, que
nos pareceu apropriado para abordar o que o prprio sujeito pensava da avaliao
realizada:

PL - Sabe que eu achei uma anotao de sala de aula em que ele faz uma
anotao de seus colegas e de voc?

PC - O que ele diz?

284
PL - Os outros eu no me lembro, mas de voc ele diz mais ou menos assim:
autocrtica exacerbada, idias fartas. (risos) Voc acha que estava certo...?

PC - Eu acho que sim... Porque eu no terminava nada. Quer dizer eu

comeava, a ele: T, t bom, voc pode ir por a, a eu voltava com outra
coisa e no terminava. Eu acho que eu sempre passei com projeto de
composio, mas nunca realizei a composio, nunca me permiti...

PL - E como ele lhe empurrava para sair disso?

PC - Ele desistiu!

PL - Mas ele tentou?

PC - Eu acho que ele tentou. Ele disse: No importa a razo, no importa o

porque, o importante que escreva. Qualquer desculpa... no tem nada por
trs, etc. Mas eu estava comprometido mesmo com a vanguarda. Eu queria
saber qual era a vanguarda mais vanguarda, mais real.

PC - Ele falava de simetrias, mas nada muito exato, nada muito quantitativo.
Ele trabalhava muito com parmetros qualitativos mesmo. Pelo menos ele se
esforava nesse sentido: Voc sente isso, voc sente que assim? Quer
dizer, a idia, o que foi proposto isso: fazer um monlogo; Voc sente que
isso um monlogo? E a ele ia trabalhando tambm esses aspectos. Ritmo.
H muita intensidade? H pouca intensidade? Isso aqui est muito rarefeito.
O que voc quer conseguir com isso aqui? sua inteno deixar isso aqui
rarefeito? Isso aqui no est muito tenso? Ser que no vai explodir? Vai
explodir! Voc no vai agentar! Ningum vai conseguir ouvir isso aqui. Tem
muita tenso. Voc precisa parar com essa tenso, diminua essa tenso.

PL - Quer dizer, havia toda essa dinmica da vivncia da composio.

PC - Da vivncia da composio. o que ficou mais forte para mim.

285
Sntese

. Proximidade entre os momentos de avaliao e os momentos de vivncia.

. A avaliao tende a acontecer no microcosmos da aula, dependendo, portanto, da arte

de comentar os trabalhos dos alunos.

. Utilizao em determinado ponto do percurso (dcada de 70) de grficos de rendimento

dos alunos.

. Suspenso de julgamento, uma opo pelo no direcionamento do trabalho dos alunos;

o professor aprende com o aluno e o aluno aprende mais com o professor.

. Possveis origens suspenso de julgamento: Bartok com a idia de que composio

no se ensina; reao ao ambiente conservador do perodo de formao na Sua.

. Vrios depoimentos mostram que a suspenso de julgamento praticada por Widmer

podia, em certas ocasies, conviver com iniciativas de interveno e at mesmo com
tentativas de desvio do aluno dos caminhos que havia escolhido trilhar.

. Comentrios poeticamente telegrficos, ou seja, lacnicos e expressivos (economia de

meios a tambm).

. Percepo aguda da realidade psicolgica das pessoas em sua volta.

. Diagnstico da postura do aluno perante o processo de criao, discusso de problemas

relacionados com esse mbito, apresentao de alternativas.

. Comentrios em forma de piada. O humor como categoria pedaggica e

composicional. Nas passagens que pareciam ter errado o alvo, podia tornar-se
sarcstico com facilidade.

. Os comentrios buscavam desenvolver um movimento de dilogo entre o aluno e o

material com o qual estava trabalhando.

286
4.1.8 Resultados, fatores positivos e negativos

preciso reconhecer, o lugar improvvel que uma investigao como a

nossa se torna para crticas muito pronunciadas a respeito de Widmer. A
motivao bsica dos ex-alunos para contribuir com nosso trabalho vem,
evidentemente, de um sentimento de reverncia e at mesmo de uma
necessidade de exprimir, a posteriori, a gratido e reconhecimento que ficaram
tolhidos pela morte prematura do mestre.

Esse efeito to caracterstico de aperfeioamento post mortem de biografias

e atuaes as mais diversas , na verdade, uma das principais fontes de
deformao em trabalhos semelhantes ao nosso, afetando diretamente as
representaes dos entrevistados. Acresce que o prprio narcisismo dos
entrevistados contribui para reforar essa tendncia louvatria, na medida em que
a identidade (e valor) de cada um depende, em certa medida, da prpria grandeza
atribuda ao mestre, uma das origens da prpria identidade.

Sendo assim, o manuseio desta questo durante as entrevistas mostrou,

inicialmente, um problema significativo. Todas as outras questes eram encaradas
como fatores positivos, deixando como objeto real para este item os fatores
negativos, a crtica, a diferena com relao ao mestre.

Tomz tem uma atitude franca e sem rodeios:

TZ - Seus alunos, hoje, so o resultado.

Pensamos bem (o que pensam os alunos sobre os resultados?), contentes,
como quem assistiu a uma manifestao dadivosa.
No posso fazer crticas. No conheci outros mtodos. Fatores positivos e
megapositivos.

287
 Vemos, pelo que ele est dizendo, que considera o momento de lembrar e
reverenciar Widmer como inapropriado para crticas. A dimenso do envolvimento
de Tomz aparece de corpo inteiro numa frase anterior:

TZ - Se Widmer no fosse o libertador que era, no seria Widmer.

Se, por um lado, esse depoimento de Tomz ilustra o que acabamos de

apontar, por outro, ele se diferencia justamente por colocar as coisas da maneira
mais explcita possvel. No pretende escamotear a questo. Ao fazer isso, Tomz
acaba fazendo uma crtica implcita ao prprio questionrio, pressuposio
cientfica de que o processo comporta distanciamento, questionamento e crtica.
Segundo ele, alm dos fatores positivos, h apenas os megapositivos para
abordar.

Alis, de maneira geral, sente-se nas respostas de Tomz (tambm na sua

insistncia em responder por escrito e de forma sucinta), menos a adoo de uma
perspectiva de informante do que o compromisso de espelhar o esprito de criao
que ele prprio atribui a Widmer. Houve, da parte dele, uma preocupao em que
o estilo das respostas no trasse o contedo a ser abordado. Dentro de uma
perspectiva composicional, esse , inegavelmente, um aspecto relevante, e um
questionamento ao nosso trabalho de investigao.

Mesmo com a dificuldade estrutural de uma aproximao crtica do trabalho

pedaggico de Widmer, vrios ngulos distintos puderam ser recolhidos aqui e ali
durante as entrevistas, dando margem construo do pequeno painel que
traaremos nesta seo.

Podemos iniciar com outro tipo de franqueza, a de Jamary Oliveira, que

pensando na atitude bsica de Widmer acaba trilhando o terreno de uma
avaliao do mestre:

288
 PL Ento, Jamary, eu queria que voc se lembrasse do comeo e falasse
um pouco sobre a atitude bsica de Widmer como professor...

JO - A gente poderia resumir de algumas maneiras; primeiro, Widmer era um

excelente professor pra quem queria trabalhar, e um pssimo professor pra
quem no queria trabalhar [risos]... ento, se voc quisesse trabalhar com ele,
realmente ele te empurrava e coisas desse tipo; se voc no quisesse
trabalhar, ele tambm no estava dando a mnima bola, ele nunca foi uma
pessoa pra botar algum pra trabalhar...

A imbricao profunda entre o desejo do aluno e a pedagogia de Widmer

aparece, de forma contundente, nesse depoimento. O que Jamary Oliveira refere
como incapacidade de Widmer de botar algum pra trabalhar pode ser visto de
vrios ngulos. O primeiro e mais imediato justamente esse da incapacidade de
assumir um papel disciplinador, ou puramente disciplinador. Trata-se de defeito ou
qualidade? Depende da situao. O jogo pedaggico em Widmer passava pela
criao de condies para que o aluno se manifestasse enquanto desejando algo;
quando isso no acontecia, a situao certamente complicava um pouco.

Mesmo assim, h uma referncia importante que deve ser levada em conta.
O controle rigoroso da freqncia, relatado por Wellington Gomes, e a excluso
sumria de alunos que no tivessem freqentado adequadamente; essas eram,
certamente, maneiras de colocar um limite no processo.

Por outro lado, a expresso botar algum pra trabalhar uma expresso
que cobre um terreno difuso, com casos os mais variados possveis. At certo
ponto, ela se superpe questo da atitude de Widmer para com o aluno-
problema, aquele que, aparentemente no reage ou no consegue reagir ao
curso, por dificuldades prprias, ou por problemas da prpria metodologia
empregada, essa sendo, como de costume, a grande sutileza da questo. O
enfoque adotado por Widmer com relao a Pedro Carneiro e Aderbal Duarte, j
ilustrados anteriormente, colocam em evidncia um trabalho enorme na superao
de dificuldades, sem sacrificar os princpios valorizados pelo processo

289
pedaggico. Nesse sentido, Widmer era bastante capaz de botar algum pra
trabalhar, escapando da crtica de Jamary Oliveira

Perguntado sobre o que Widmer fazia com os alunos mais problemticos

Jamary Oliveira respondeu tranqilamente: ele passava pra mim [risos]. Havia,
na verdade, uma espcie de conluio entre os dois, que funcionou algumas vezes.
Jamary Oliveira ensinava os dois primeiros anos de Composio e passava a
turma, em seguida, para Widmer. A dimenso disciplinadora seria assegurada por
essa preparao.

Olhando o caso a partir de uma perspectiva mais ampla, nos damos conta de
que foi a prpria metodologia de Widmer que possibilitou o desenvolvimento de
um enfoque mais disciplinador e tcnico na figura do ex-aluno Jamary Oliveira. Da
mesma forma, a reflexo filosfica e a rebeldia ficavam mais associadas a
Fernando Cerqueira. Neste sentido, a palheta de enfoques metodolgicos criada
pelos primeiros alunos deixava Widmer mais livre para aperfeioar o que
realmente gostava de fazer.

No possvel deixar de registrar como muito importante a ambigidade de

sentimentos gerada pelo que descrevemos anteriormente como interatividade de
Widmer, no caso, especificamente o desejo sempre presente (de 1951, poca de
Heiny Schuhmacher at a dcada de 80) de utilizar material produzido pelos
alunos em suas prprias composies. Em seus depoimentos os alunos oscilam
entre ressentimento, perplexidade e aceitao com reservas dessa caracterstica.
O depoimento de Agnaldo Ribeiro ilustra muito bem a situao:

PL - E em 73 o que voc fez?

AR - Voltei pra Widmer, fiz Alfa Tropicactus em 73, um trabalho pra orquestra;
teve uma histria sobre o ensaio dessa pea, alis nunca vou aos primeiros
ensaios, me sinto mal... depois da minha pea, teve o ensaio de uma pea de
Widmer e um msico perguntou a respeito de uns quatro compassos: Isso no

290
 Agnaldo? Isso me causou um mal-estar, peguei a partitura e rasguei, no
tenho cpia nenhuma. Ele nunca me comentou sobre o assunto. Pensei:
Como que Widmer foi fazer isso?, no acredito nisso; professor no pode
fazer isso. Mas a eu soube que ele tinha essa mania mesmo, no era uma
espcie de plgio, mas se voc fizesse um motivo bonitinho, nem que fosse
um compasso, ele aproveitava, dava uma nova roupagem...(risos). Era o
comentrio na poca. Depois, o tempo foi passando, cada um vai tomando a
sua individualidade, no tinha mais nada a ver com o trabalho de Widmer.

Essa caracterstica widmeriana aparece registrada nos depoimentos de

Heiny Schuhmacher, Jamary Oliveira, Fernando Cerqueira, Agnaldo Ribeiro,
Wellington Gomes e Jos Coelho Barreto. No difcil imaginar que situaes
desse tipo possam gerar bastante ansiedade nos alunos, principalmente quando a
diferena de experincia entre alunos e professor relativamente grande,
deixando de haver uma equiparao de resultados a partir de uma mesma idia
matriz. Como mostrar uma idia genial ao professor sem correr o risco de v-la
desenvolvida de uma forma igualmente genial, s que ainda completamente
inacessvel ao universo de experincia do aluno?

Um outro aspecto de crtica surge no depoimento de Thomas Gruetzmacher:

PL - Agora tem algum aspecto crtico alguma coisa que voc pudesse
comentar em relao atuao dele ?

TG - A nica crtica que eu teria que fazer a ele aquele negcio de as vezes
no conseguir pegar Widmer direito. Ele sempre dava uma escapulida. Ele
tinha esse aspecto poltico, mas que ele tinha que ter depois que a gente
fica adulto que a gente v que tem que ter , para ele conseguir administrar
a Escola... , sobreviver, exatamente. Ento, naquela poca a gente era
super- radical: No, se no assim no vai ser de jeito nenhum; ...o aspecto
crtico, portanto, de ele no assumir uma postura mais radical... Agora, no
ntimo dele, ele no estava sendo falso.

Essa cobrana de uma postura mais radical ecoa um depoimento anterior de

Fernando Cerqueira, quanto prpria postura esttica envolvendo a relao com
a tradio europia e a possibilidade de partir para a criao sem maiores
referncias ao passado.

291
 Monclar Valverde, um aluno da dcada de 70 que no permaneceu na rea
de msica, faz um balano de sua convivncia com Widmer acrescentando um
outro aspecto crtico a ingenuidade antropolgica.

MV - Seria necessrio situar a atuao de Widmer no contexto da Escola

daquela poca. No perodo em que eu freqentei suas aulas (71-73), a Escola
j no tinha a aura herica da dcada de 50 e o esprito de curiosidade e
experimentao dos 60. A questo social e poltica comeava a ser colocada
(e eu estava exatamente comeando a me engajar numa militncia que
acabou me afastando da msica infelizmente, para mim). Comeava-se a
criticar o formalismo, mas, felizmente, este era mais identificado com as
posies de Jamary [Oliveira] e Agnaldo [Ribeiro] (talvez por uma excessiva
preocupao com a notao musical), do que com as atitudes de Widmer (e
Lindembergue [Cardoso]), que enfatizava a sonoridade.

Havia uma certa presuno na Escola, talvez porque, ao contrrio de outros

centros de ensino musical, os alunos viam suas composies executadas com
uma certa facilidade. Isto era bom, mas gerava uma atitude pedagogicamente
equivocada, pois todo o mundo achava que j era compositor de nascena.
Widmer mostrava-nos (sem precisar diz-lo) que o que estvamos fazendo
eram exerccios de composio e no obras musicais.

Widmer agia espontaneamente de modo a desmistificar a figura do compositor

como um iluminado ou um desbravador de fronteiras e a mostr-lo como um
trabalhador que se colocava um problema (a partir da tradio e da
experincia contempornea) e procurava resolv-lo, mais base do zelo
artesanal do que a partir de princpios estticos.

Apesar de tudo, ele no deixava de ser antropologicamente ingnuo na sua

aproximao com a cultura brasileira e os hbitos locais. s vezes, eu o
achava mais baiano do que eu, e acreditava que sua generosidade o levava a
fazer certas concesses... J lhe disse pessoalmente que considero Uma
Possvel Resposta ( pergunta de Ives) um absoluto fiasco musical, apesar
da boa inteno cultural.

Excetuando-se a proposta de classificao dos compositores em dois plos

distintos (formalistas e no-formalistas) que me parece equivocada, o depoimento
de Monclar Valverde enriquece a nossa caracterizao da atitude bsica de
Widmer, confirmando a valorizao da sonoridade e do trabalho artesanal, entre
outras coisas. Contribui, ainda, para o traado de um perfil da Escola nos anos
posteriores sua criao na dcada de 50.

292
4.1.9 Revisitando o roteiro de referncia atravs das respostas de Heiny
Schuhmacher, primeiro aluno de Widmer, no incio da dcada de 50, na
Sua.

1. Qual a atitude bsica de Widmer diante do aluno?

O tom da aula era cordial, camarada. Fui aluno particular, 3 anos mais velho
que E. W., e j h bastante tempo envolvido com o magistrio. A aula
acontecia envolta pela inesquecvel atmosfera de seu estdio na casa de seus
pais em Aarau. Como primeiro aluno, fui sua cobaia didtica.

[Das Unterrichtston war freundschaftlich, kollegial. Ich war Privatschler, 3

Jahre lter als E. W., seit lngerer zeit im Lehramt ttig. Der Unterricht fand im
der unvergesslichen Atmosphre seines Arbeitszimmers in der elterlichen
Wohnung in Aarau statt. Als erster Schler war ich sein didaktisches
Versuchskaninchen.]

2. Como eram as aulas? O que era compor, para Widmer? O que esperava
dos alunos?

A aula era bastante concentrada. Ouvamos criticamente cada nota, mesmo

quando esta parecia ser insignificante. Para ele, essas notas eram, muitas
vezes, semente da qual as mais belas flores poderiam brotar, ou seja, um
novo motivo ou tema, uma nova direo harmnica ou rtmica.

Compor foi tudo para Widmer, durante mais de 40 anos. Os grandes

compositores eram modelos para ele (Bartok, Strawinsky e os mais antigos),
sem que tentasse imit-los. Esperava que o aluno se desdobrasse em busca
de possibilidades musicais, desenvolvendo sua imaginao e criatividade, e
que o trabalho escrito fosse realizado de maneira clara e limpa. O que ele
ensinava, tinha que ser dominado pelos alunos!

[Der unterricht war sehr konzentriert. Wir hrten kritisch hin auf jede Note,
auch wenn sie scheinbar unbedeutend war. Fr ihn war sie oft ein Samenkorn,
aus dem die schnste Blume spriessen konnte, d.h. ein neus Motiv oder
Thema, eine neue harmonische oder rhythmische Wendung.

Komponieren war damals vor mehr als 40 Jahren fr E. W. sein Ein und Alles.
Die grossen Komponisten waren seine Vorbildes (Bartk, Strawinsky und die
alten), ohne dass er sie nachzuahmen versuchte. Vom Schler erwartete er,
dass er sich nach Mglichkeiten musikalish entfaltete, seine Phantasie sich
entwickelte und dass handwerklich sauber gearbeitet wurde. Was er doziert
hatte, musste man beherrschen!]

3. Que tipos de situao didtica propunha ou suscitava?

293
E. W. costumava apresentar um tema ou motivo feito no momento, para ser
derivado numa forma determinada (cnone, fuga, inveno, passacaglia etc.),
em estilo livre ou a partir de um dos grandes (Bach, Reger, etc.)
[E. W. legte oft ein im Moment entworfenes Motiv oder Thema vor, das nach
einer bestimmten Form (Kanon, Fuge, Invention, Passacaglia etc)
abzuwandeln war, frei oder im Stile eines Grossen (Bach, Reger, etc)]

4. Utilizao de textos

Ele apresentava tambm textos para serem musicados, a partir das

indicaes de carter ou atmosfera presentes no prprio texto.

[Er legte auch Texte vor zur Vertonung, wies auf ihren besonder Charakter, ihre
Atmosphre hin.]

5. Utilizao de literatura musical

Ele comparava os trabalhos do estudante, em passagens crticas, com

passagens correspondentes dos grandes, que haviam resolvido o problema
de forma genial.

[Die Schlerarbeit verglich er bei kritischen Stellen mit den entsprechenden

Passagen bei den Grossen , die das Problem genial gelst hatten.]

6. A questo cultural

E. W. utilizava, ocasionalmente, melodias folclricas em suas composies ou

sonoridades (fragmentos) delas derivadas, consciente ou, tambm com
freqncia, inconscientemente.

[E. W. benutzte gelegentlich ein Volkslied in seinen Kompositionen oder

Anklnge davon, bewusst oder auch oft unbewusst!

7. Formas de avaliao

oral
[mndliche Besprechung]

8. Como lidava com o processo composicional dos alunos?

Os trechos que agradavam numa pea eram elogiados com entusiasmo;

costumava perguntar, em seguida, se tinha permisso para us-los num de
seus trabalhos. J em outros trechos, fazia muitas propostas de alterao
(nenhum esforo nesse sentido parecia ser excessivo), que ocasionalmente
representavam um desvio considervel do estilo e representaes do aluno.
Nas passagens que pareciam ter errado o alvo, podia tornar-se sarcstico
com facilidade.

294
 [Die Stellen eines Stckes, die ihm vorbehaltlos gefielen, lobte er gegeistert,
fragte sogar, ob er sie en eine seine Arbeiten verwenden drfe. Bei andern
Stellen machte er viele nderungsvorschlge (kein Aufwand war ihm da zu
gross!), die denn allerdings gelegentlich stark abwischen vom Stil und den
Vorstellungen des Schlers. Bei Stellen, die ihm auch gar daneben geraten
erschienen, konnte er leicht sarkastisch werden.]

9. Resultados, fatores positivos e negativos

Seu ensino estimulava a clareza de artesanato. Era importante para ele o

desenvolvimento de idias e vises prprias. No permitia emprstimos de
trabalhos alheios ou mudanas de estilo no meio das peas. Uma idia
precisava ser desenvolvida de forma conseqente.

[Sein Unterrich erzog den Schler zu handwerklich sauberen Schaffen. Wichtig

war ihm die Entwicklung eigene Ideen und Visionen. Er duldete keine Anleihen
bei fremden Werken oder einen Stilwechsel innerhalb eines Sturkes. Eine Idee
musste konsequent durchgefhlt werden.]

As respostas desse primeiro aluno de Widmer ao nosso questionrio

reforam o depoimento j realizado quando da comemorao do sexagenrio do
mestre Schuhmacher (1987, p. 9). Naquela ocasio, ele registrou em detalhes
as impresses do encontro com o ensino de Widmer:

Este o homem que procuro, pensei, pois j h algum tempo era meu
desejo descobrir mais sobre Contraponto, Harmonia e Composio, e
ainda mais de algum envolvido com a prtica, que escrevia msica
para ser executada. E deu certo! Ernst Widmer queria tornar-se
professor de Composio e procurava um aluno-cobaia e iniciante, em
quem pudesse experimentar todas as suas idias sobre pedagogia e
metodologia. Assim tornei-me seu primeiro aluno na disciplina que mais
tarde deveria ensinar em Salvador.

Com sentimentos diversos entrei em seu studio para a primeira aula. Um

grande piano preto dominava o espao. Livros, quadros, partituras se
espalhavam numa arrumao criativa por toda a sala. Um plano definido
de aula no chegamos a determinar. Comeou de forma bem simples:
que tipo de papel de msica utilizar, como as notas deviam ser escritas.
Ento ele ditou uma regra simples (de seu professor Willy Burkhard)
para a construo de uma melodia de 7 a 9 notas. Mas essa regra tinha
nove limitaes, o que deixava muito pouco espao livre e me parecia
mais uma tarefa de matemtica do que de msica. Essas mesmas
construes foram ento tratadas contrapontisticamente e por conta
disso consegui, pouco a pouco, a sensibilidade com relao a formas...
Ele me abriu os ouvidos para o improvvel, o discreto ou oculto, que

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 rapidamente podem se manifestar como clulas vivas, capazes de
crescimento.

(...) J desde o comeo impressionou-me em Widmer a extraordinria

percepo de mnimas alteraes meldicas, harmnicas e rtmicas de
uma frase, das quais novas construes musicais orgnicas poderiam
brotar. Deixar crescer, deixar-se crescer e desenvolver, esse um dos
princpios mais importantes do seu ensino.

[Das ist mein Mann, dachte ich, denn schon lange war es mein Wunsch,
mehr ber Kontrapunkt, Harmonielehre und Komposition zu erfahren,
und zwar von einem Praktiker, der selber Musik schrieb, die aufgefhrt
wurde. Und es klappte! Ernst Widmer wollte Lehrer werden fr
Komposition und suchte einen unverbildeten Uebungsschler, an dem
er alle seine musikpdagischen und methodischen Vorstellungen
ausprobieren konnte. So wurde ich sein erster Schler in den
Haupfchern, die er spter in Salvador unterrichten sollte.

Mit gemischten Gefhlen betrat ich sein Musikzimmer fr die erste

Lektion. Ein grosser schwarzer Flgel dominierte den Raum. Bcher,
Bilder, Noten waren in kreativer Ordnung berall im Zimmer aufgestapelt.
Einen genauen Lehrplan hatten wir nicht festgelegt. Es begann sachlich
nchtern: Welches Notenpapier zu verwnden sei, wie die Notenschrift
auszusehen habe. Dann diktierte er mir eine einfache Regel (nach
seinem Lehrer Willy Burkhard) fr den Bau einer Melodie von 7 9
Tnen. Aber diese Regel hatte 9 Einschrnkungen, so dass kaum ein
Freiraum blieb und mir das ganze in seiner Strenge eher als Mathematik
denn als Musikaufgabe erschien. Diese selbe erarbeiteten Gebilde
wurden dann kontrapunktisch weiterbehandelt, und dabei bekam ich
allmhlich das Gefhl fr Formen... Er ffnete mir die Ohren fr die
Unscheinbares, Unaufflliges, Verborgenes, das sich bald einmal als
lebensfhige Zelle erwies, die wachsen konnte.

...Schon ganz am Anfang fiel mir Widmers aussergewhnlich feines

Sensorium auf fr minimste melodische, harmonische, rhythmische
Vernderungen einer Phrase, Vernderungen, aus denen neue
musikalische Gebilde organisch spriessen konnten. Wachsen lassen,
Eigenes wachsen lassen und weiterentwickeln war ein wichtiger
Grundsatz seines Unterrichtes...]

O depoimento de Schuhmacher toca num ponto de grande importncia, que

a associao estreita entre a atitude perante o material musical (identificar
pequenas alteraes e desenvolv-las) e a atitude pedaggico-existencial (permitir
que o singular de cada um se manifeste e se desenvolva). Temos a mais uma
boa razo para que, no mbito deste nosso trabalho, abordemos o processo
composicional de Widmer. Alm disso, o depoimento traz tona esse fator to

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recorrente, quando se trata de Widmer, que a lembrana do magnetismo que
irradiava, do humor, da inteligncia, da capacidade de ouvir o interlocutor. Afinal de
contas, no possvel entender a pedagogia de Widmer sem entender Widmer,
sem analisar o seu percurso, sua histria, seu papel na cultura baiana, algo a que
nos dedicaremos adiante.

Feito para uma publicao sua comemorativa dos sessenta anos de

Widmer, esse depoimento comprova o interesse permanente pela pedagogia da
composio, desde o incio dos anos 50, fluindo para a criao do Grupo de
Compositores da Bahia, na dcada de 60, cristalizando-se na tese de 1972, na
apresentao para a SBPC, em 1981, e no artigo A Formao dos Compositores
Contemporneos, j em 1988.

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