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Histoire de la Renaissance

Introduction

Ce cours doit permettre ltudiant de travailler sur la musique des XVe et XVIe sicles partir de ressources
disponibles chez lui (livres non puiss, CDs internet) dans un contexte o pour cette musique les ressources papier en
franais sont particulirement peu nombreuses.

Il est assez difficile de travailler correctement sur la musique de la Renaissance au niveau de la deuxime
anne de licence, dans la mesure o la bibliographie de base ne contient pas l'heure actuelle d'ouvrage passant en
revue en tous cas la priode 1400-1600 en franais. Il existe des ouvrages en franais couvrant une partie de la question,
comme l'ouvrage d'Ignace Bossuyt, et des ouvrages extrmement synthtiques (et donc parfois la limite de
l'exactitude), qui couvrent toute l'histoire de la musique. On trouve par bonheur des chapitres fort nourrissants dans des
histoires de la musique, comme celle dirige par Marie Claire Beltrando-Patier () chez Bordas. L'Histoire de la
musique dans la collection La Pliade peut galement aider l'tudiant, et bien entendu elle pourra tre complte par
lencyclopdie de J. J. Nattiez pour les lecteurs les plus matures. Trois Que sais-je? rcents traitent de la musique sous
l'angle du langage musical (Coeurdevey ), des concepts et de la thorie de la musique (Vendrix), de l'histoire de la
littrature (Huchon). Sur la chanson polyphonique de la Renaissance, et les luthistes franais, la bibliographie est plus
abondante, et l'on peut mme travailler sur des ouvrages encore commercialiss. Mais il manque indniablement une
histoire de la musique de la Renaissance en franais.
On peut sans craindre de se tromper se procurer l'ouvrage d'Allan Atlas () ou Leeman L. Perkins (), qui
remplissent cet office trs bien, comme le faisait l'ouvrage de Gustave Reese qui bnficie galement d'une rdition
rcente, mais ces trois ouvrages sont en anglais. Du point de vue de l'tudiant, l'ouvrage d'Allan Atlas se signale par une
grande convivialit, une varit trs agrable dans les angles d'approche, avec un important support iconographique et
une bibliographie dj trs bien construite. Un tel ouvrage peut se conserver porter de main de nombreuses annes, de
mme que l'ouvrage de Perkins. Ce dernier est dans l'ensemble plus dtaill et plus classique dans son approche. On
trouvera sans doute ces deux ouvrages dans les bibliothques universitaires les plus proches.
votre niveau, ces deux ouvrages (l'un ou l'autre) suffisent en eux mmes assurer une prparation suffisante.
Ils sont en anglais, et l'tudiant ne lisant pas dans cette langue sera incontestablement limit dans son travail.
Un guide de la musique de la Renaissance est en prparation pour Mars 2006 mais sa parution ntant pas
encore faite au moment o ce cours est imprim, il nous est impossible de nous prononcer sur sa qualit ; il devrait
certainement figurer dans la bibliothque de ltudiant. La traduction franaise de louvrage dAllan Atlas devait
paratre en 2009.

Mais depuis 2009, tout tudiant en possession de sa carte de lUniversit de Paris Sorbonne (Paris IV) a
accs, de chez lui et gratuitement, aux ressources lectroniques de Paris IV, et notamment au New Grove Dictionary of
Music and Musicians en ligne, auquel luniversit sabonne pour eux. Les notices biographiques sur les musiciens y
sont parfaitement jour et on ne peut plus compltes (en anglais).
On y trouve galement une offre de musique couter en streaming (Catalogue Naxos et bouquet Alexander Street),
que lon couple avec la partition (sur internet, CPDL ou IMSLP lheure o nous crivons) pour travailler les
rpertoires.
La premire dmarche incontournable pour le cours renaissance est donc de parvenir franchir toutes les tapes
informatiques pour avoir tout ceci gratuitement chez soi sur son ordinateur personnel. Voyez le site de Paris IV, dans la
section Bibliothque lectronique . En cas de difficult, contactez lenseignante du prsent cours
alice.tacaille@paris-sorbonne.fr.
Bibliographie

Allan W. Atlas, Renaissance music. Music in Western Europe, 1400-1600, New York, London, Norton, 1998.
Leeman L. Perkins, Music in the age of the Renaissance, New York, London, Norton & co. 1999.
Annie Coeurdevey, Histoire du langage musical occidental, Paris, PUF, 1998, collection Que sais-je? n 3391, puis.
En ligne sur le site de lquipe Patrimoines et Langages Musicaux de lUniversit de Paris-Sorbonne.
Ulrich Michels, Guide illustr de la musique, Munich, Deutscher Taschenbuch Verlag, 1977, Paris, Fayard, Les
indispensables de la musique, 1998.
Ignace Bossuyt, De Guillaume Dufay Roland de Lassus. Les trs riches heures de la polyphonie franco-flamande,
Davidsfonds, Leuven, 1994 traduite en franais et publi par Racine/Cerf, Bruxelles/Paris, 1996.
Grard Le Vot, Vocabulaire de la musique mdivale, Paris, Minerve, 1993.
Jean-Pierre Ouvrard, La chanson polyphonique du XVIe sicle, Tours, Centre de Musique ancienne, 1997.
Jean-Pierre Ouvrard, Josquin Desprez et ses contemporains, de lcrit au sonore Guide dinterprtation, Arles, Actes
Sud, 1986.
Jessie Ann Owens, Composers at work, The craft of musical composition 1450-1600, New York, Oxford, Oxford
University Press 1997.
Philippe Vendrix, La musique la Renaissance, Paris, PUF, 1999, collection Que sais-je? n3448.
Philippe Vendrix, Vocabulaire de la musique de la Renaissance, Paris, Minerve, 1994.
La Chanson la Renaissance, Actes du XXe colloque dtudes humanistes du centre dtudes Suprieures sur la
Renaissance (Tours), Juillet 1997, d. J.-M. Vaccaro, Tours, Van de Velde, 1981.

Vie littraire, posie


Grard Gros, Marie-Madeleine Fragonard, Les formes potiques du Moyen Age la Renaissance, Paris, Nathan
Universit, collection 128, 1995.
Daniel Mnager, Introduction la vie littraire du XVIe sicle, Paris, Dunod, 1997 (3e d.).
Enea Balmas et Yves Giraud, Histoire de la littrature Franaise de Villon Ronsard, Paris, Flammarion, 1997.
Gilles Gadoffre, La rvolution culturelle dans la France des humanistes, Genve, Droz, collection Titre courant, n 8,
1997.
Mireille Huchon, Le franais de la Renaissance, Paris, PUF, 1988 R/1998, collection Que sais-je? n 2389.
Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, Paris, Seuil, Collection points Histoire, 1957/1985.
Daniel Mnager, La Renaissance et le rire, Paris, PUF, collection Perspectives littraires, 1995.
Michel Zink, introduction la littrature franaise du moyen Age, Paris, Livre de Poche, 1993.
Traits de potique et de rhtorique de la Renaissance, Paris, Le Livre de Poche, 1990.
Prcis de Littrature franaise du XVIe sicle, sous la direction de Robert Aulotte, Paris, PUF, 1991.
A haute voix, Diction et prononciation aux XVIe et XVIIe sicles, sous la direction dOlivia Rosenthal, Paris,
Klincksieck, 1998.

Rforme
Pierre Chaunu, Le temps des Rformes, Bruxelles, ditions Complexe, 1984.
dith Weber, La musique Protestante de langue franaise, Paris, Champion, 1979.
dith Weber, Le concile de Trente et la musique, Paris, Champion, 1982, R/2009.

Chronologie gnrale
Jol Cornette, Chronique de la France moderne, le XVIe sicle, Paris, SEDES, 1995.
Colin McEvedy, Atlas (4 vol.) : Histoire ancienne, Histoire du Moyen Age, Histoire moderne, Histoire des XIX e et XXe
sicles, Paris, Robert Laffont, Collection Bouquins, 1985.

Autres ouvrages
Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1967, R/1984 (Le Livre de poche).
Lucien Febvre, presque tout, par exemple Amour sacr, amour profane, Paris, Folio, collection Histoire n74, 1996.
Daniel Mnager, Diplomatie et thologie la Renaissance, Paris, PUF, collection Perspectives littraires, 2001.
Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais, Paris, Gallimard, 1970 pour la version franaise.

Dictionnaires et encyclopdies
New Grove Dictionary of Music & Musicians, en bibliothque (numrique aussi, cf. supra).
Histoire de la Musique, sous la direction de Marie-Claire Beltrando-Patier, Paris, Bordas, 1982.
Les volumes Dictionnaire de la Musique , Sciences de la musique sont galement trs utiles.
Quels buts se fixer ?
On attend d'un tudiant de licence qu'il connaisse les principaux lieux et institutions de la musique au XV e et XVIe
sicle, la formation des musiciens compositeurs, excutants ou interprtes, thoriciens , et la musique qu'ils crivent :
genres, pices reprsentatives.
Le cours qui suit a pour seule ambition de permettre des lments pour un travail autonome. Il ne peut pas se substituer
bien entendu des supports absents. En revanche, par le biais de travaux proposs, il devrait permettre l'tudiant
distance de prendre contact avec cette priode fconde de l'histoire de la musique.
Une trame de travail est propose, avec chaque fois que cest ncessaire des rfrences douvrages consulter. Ceux
signals par un point noir () doivent faire partie de votre bibliothque (achat), les autres seront consults lors dune
journe de travail en bibliothque universitaire (ou autre). Les ouvrages dAtlas et de Perkins sont systmatiquement
pourvus dun point, mais un seul des deux suffit.

Plan du cours.
- La chanson bourguignonne.
- Les ordinaires de Messe polyphoniques au XVe sicle.
- Le motet au XVe sicle.
- Passage au XVIe sicle.
- La chanson polyphonique au XVIe sicle.
- Le motet au XVIe sicle.
- Les messes de la premire moiti du XVIe sicle.
- Musique instrumentale.

Bon savoir : Base de donnes sur la chanson de langue franaise : site du CESR (http://www.cesr.univ-tours.fr/).
Textes dauteurs du XVe et XVIes. (Posie, littrature) sur Gallica (http://www.bnf.fr/), Bibliothque Nationale de
France. galement les Signets de la BNF, sur le mme site, une mine pour trouver dautres sites consacrs la
Renaissance.
La chanson bourguignonne

crire trois voix


La chanson bourguignonne est une catgorie musicale dsignant l'art de cour trois voix, en langue franaise,
tel qu'il se pratique principalement la cour de Bourgogne au XVe sicle.

Elle est fonde sur une paire de voix, le tnor et le dchant en gnral, laquelle s'adjoint une troisime voix
nomme le plus souvent Contratenor dans les sources. Cette voix, en principe compose en dernier, complte les
concordances verticales et vient souvent en contrepoint rythmique des deux autres voix. Par la prsence de ligatures, par
l'absence de texte, par les frquents intervalles disjoints, l'criture de contratenor ne se confond avec aucune autre.

Dans la majorit des cas, le tnor est la voix la plus basse. Le plus souvent, seule la voix suprieure est pourvue
de paroles. La forme musicale des chansons suit celle des textes potiques mis en musique, avec une nette
prdominance du rondeau (cinquain), de la ballade (dans une moindre mesure), et, nettement en rgression par rapport
au XIVe sicle, du virelai. La suppression des strophes dans ces deux derniers genres en rend parfois l'identification
assez difficile. Le virelai une seule strophe prend alors en France le nom de bergerette.

Des cadences typiques viennent ponctuer chaque incise du discours musical. Elles prdominent dans ce
rpertoire, se trouvent plus rarement dans la messe la mme poque, et cderont le pas au cours du XV e sicle.

Rgles d'criture gnrales :


On trouve dans les crits thoriques sur la musique au moins deux types principaux de considrations : les
considrations spculatives et philosophiques sur la musique, et les considrations pratiques. Les indications suivantes
se fondent sur une moyenne observe entre les traits de langue latine du XV e sicle, en langue latine, franaise,
italienne, allemande du XVIe sicle.

Coeurdevey, partir de 25.

En gnral, l'criture trois voix prsente une progression hrite de Machaut : dune consonance parfaite
une imparfaite, voire une dissonance, et retour la stabilit. Toute la difficult consiste bien percevoir les points o la
consonance doit se produire, et les espaces rservs aux retards, notes de passage, tous artifices d'criture.
Quelles consonances sont considres parfaites aux XVe et XVIe sicles : lunisson, la quinte et loctave et
leurs redoublements. Imparfaites : la tierce et la sixte (progression de la discussion de la tierce majeure au XVIe sicle).
Dissonances : la quarte si elle est attaque. En gnral elle ne lest pas. Elle est en tous cas toujours absente
entre les deux voix infrieures d'une composition.

Ceci vaut pour la nature des consonances observ verticalement, en dehors du contexte. Mais il faut ensuite
considrer la manire dont elles senchanent : L'enchanement de consonances parfaites identiques nest en principe
pas admis (en pratique, mais cela peut tre assoupli plusieurs voix). C'est naturellement le mouvement direct qui est
directement vis par cette rgle. Pour deux quintes conscutives, si l'une des deux n'est pas parfaite, des tolrances
existent. En ralit, les intolrances cette rgle augmentent avec le temps, et aboutissent un vitement complet dans
le contrepoint de type palestrinien.

La rgle de proximit spcifie que l'on doit arriver deux voix sur un intervalle parfait par un intervalle
(imparfait en principe) rput proche : la sixte majeure vers l'octave, la sixte mineure vers la quinte, etc.
On observe en outre une sorte d'indiffrence au croisement dans la musique profane du dbut du XVe sicle chez Dufay ou Binchois,
d'autant que la cadence dite bourguignonne s'accommode fort bien du croisement du tnor et du contratenor avec saut d'octave final
(cf. ci-dessous, Triste plaisir, p. 14 mesures 3 et 4, p. 15 mesure 23). Les croisements sont un bon indicateur chronologique dans
l'volution du contrepoint des XVe et XVIe sicles, puisque l'on en trouve de moins en moins au fur et mesure.

Enfin, presque tous les traits de musique pratique prsentent d'abord le systme hexacordal, avec ou sans main
guidonienne. Toute sortie du systme hexacordal (utilisation d'hexacordes thoriques inexistants, c'est dire musica
ficta, musique feinte ou fausse) se traduit sur le plan mlodique par la ncessit d'indiquer des demi-tons l o il ne peut
s'en trouver dans le systme de base, donc par l'introduction d'altrations accidentelles (autres sur Sib ou bcarre) en
transcription.
Coeurdevey 14-20, 122.

Types cadentiels spcifiques

On observe ci-dessus les trois types cadentiels dont il est question dans le cours d'analyse de la renaissance :
Qualifie de "underthird" par nos collgues amricains, de sixte landinienne parfois, cest une cadence classique au
XIVe sicle, puis au dbut du XVe sicle. La base en est l'enchanement des sixtes une octave : la -- fa sol -- sol dans le
premier exemple, sol -- mi fa -- fa dans le second exemple, mi -- do r -- r dans le dernier exemple. On observera que
dans les deux premiers exemples, la voix la plus grave n'est donc pas le tnor, par ailleurs impliqu dans la cadence
deux voix, mais le contratenor. Le qualificatif landinienne s'applique uniquement la formule mlodique de la voix
suprieure (sol-fa#-mi-sol), qui produit un intervalle mlodique final de tierce. La voix restante, le contratenor, se
proccupe d'atteindre la quinte par un saut d'octave dans les deux premiers exemples. Dans le dernier exemple, le
contratenor, en position centrale, atteint galement la quinte. Mais l'intervalle final de tierce et la prsence du sol # en
font ici une cadence double sensible, dite aussi cadence bourguignonne.

Reese p. 44 et suivantes.
Perkins, 1053-1055.

Son : Gilles Binchois, Je ne vis onques la pareille


Son : Gilles Binchois, Triste plaisir et douloureuse joie
Image : Gilles Binchois, Triste plaisir et douloureuse joie page 14
Interprtation dabord aux instruments, puis avec voix+ instruments. Ceci
permet dentendre clairement le rle des cadences, qui sont rgulirement
espaces, adaptes chaque vers. On voit aussi que la partie suprieure na
pas un rle mlodique aussi criant quen musique tonale. Cadence mesure 4
par exemple, CT croisant en saut doctave et tierce descendante la partie
suprieure (orne), formule landinienne sol-fa#-mi-sol.

La posie et la vie de cour


On lira dabord avec bnfice les pages suivantes :

Beltrando [Petillot] 120-122.

La vie de cour, principalement la cour de Bourgogne, revt lclat dune vie intellectuelle raffine, aux codes
encore trs mdivaux, dominant pour un temps encore ce qui deviendra la nation franaise sous les efforts des
souverains successifs, en particulier Louis XII et Franois Ier.
Dans ce contexte, la chanson bourguignonne relve dun art savant, transmis par des lettrs, et reu en comit
privilgi. La cour de Bourgogne se distingue en particulier par un intrt constant pour le mcnat musical, ainsi
quune protection effective de ces musiciens les moins considrs que sont les instrumentistes. On retiendra plusieurs
points :
- les nombreuses circonstances de la musique la cour de Bourgogne.
* les entres ducales, qui marquent les dplacements officiels (et qui peuvent aussi comporter des
motets, comme toute crmonie officielle, couronnement etc.).
* noces et dners, danses qui les accompagnent.
* ftes spcifiques certaines confrries, fraternits, guildes, ordres, et par exemple lordre de la Toison
dor.
* le banquet du Vu (avec intermdes musicaux spectaculaires), 17 fvrier 1454.
* les joutes et tournois.
* certaines ftes laques (par ex. La fte des fous, la Fte des innocents...).
* la cour damour de Charles VI.

Marix 27 53 et suivantes pour les festivits la cour de Bourgogne, 96-98 pour laspect mnestrels .
- Lextrme codification des genres musicaux et littraires.

Grard Gros, Marie-Madeleine Fragonard 39-54.

- Une relative inculture du public cependant : au contraire des princes de la Renaissance italienne, les nobles
bourguignons (et les autres) du XV e sicle en France ne considraient pas la capacit potique comme digne
dun homme de cour. Laccent est nettement mis sur le maniement des armes, les vertus guerrires et
chevaleresques.

Gilles Gadoffre, La rvolution culturelle ...13-41.


Michels : 228-239. Attention, du fait de lextrme concision et de la date (1977), des concepts et des mots dpasss :
par ex. p. 229 le rsum sur la musique des XVe et XVIe sicles, et la notion de gnie.
Atlas, Tout le chapitre 5.
Perkins, Chapitres 3 et 7 (p. 273 et suivantes).

Le rpertoire
Les chansons de Guillaume Dufay, Hayne van Ghizeghem, Gilles Binchois, Antoine Busnoys forment la base
de ce que ltudiant peut consulter et couter 1 Pour une bonne part, elles sont relies aux formes fixes voques plus
haut (Gadoffre et Fragonard).
Formes fixes :

Rondeau, Ballade et Virelai. Trois structures potiques mdivales dominantes, hrites du XIV e sicle pour ce
qui nous concerne (voyez Machaut). Elles sont mises en musique de manire typique, chacune explorant dune manire
ou dune autre les relations ou les contrastes entre une premire partie A et une seconde, B. La ballade, strophique,
permet lajout de strophes donc une certaine narrativit par rapport au rondeau, forme close non strophique. Le virelai,
comme le rondeau, est une forme close (refrain initial et final) mais strophique. Au XV e sicle, dans la chanson
bourguignonne (donc plutt avant 1470), la forme la plus abondante est le rondeau, qui se dveloppe grandement en
direction des rondeaux cinquains, suivie par la ballade. Le virelai, souvent rebaptis bergerette et limit une seule
strophe, se trouve en perte de vitesse.

Les trois formes fixes principales grent chacune leur manire les rptitions musicales et la notion de refrain
(voire de ritournelle dans le cas de la ballade). Elles sont trs importantes dans lhistoire de la musique occidentale car
elles dressent un cadre pour comprendre lorigine des formes binaires en musique (A/B).

Le rondeau2 : ABaAabAB, refrain initial AB comportant de un cinq vers. On note le demi-refrain A central. De
notre point de vue tonal , on remarque que souvent la fin de la partie A dun rondeau se termine sur ce que nous
appellerions le second degr : cherchez-les !

La ballade : strophes : A :: B : o A et B sont rpts ou non (possibilits : AB, AAB, AABB), avec des reprises
exactes ou bien varies (B1B2 par exemple). En fin de section (A et B), les compositeurs mnagent souvent
quelques mesures absolument identiques entre A et B, ce qui contribue scander cette forme musicale par ailleurs sans
refrain. Ces quelques mesures peuvent sapparenter une ritournelle, et si lon la baptise x on obtient des structures
de ce type : Ax Bx (avec ou sans reprises).

Le virelai : strophique (gnralement trois strophes, sauf dans le cas de la bergerette), mais avec un refrain initial court
(A dans notre schma) : Abba Abba Abba A. Le virelai se termine, comme le rondeau, par o il a commenc, son
refrain (A). Il est caractris par une reprise de b sur des paroles diffrentes chaque fois on trouvera b1b2 dans la
plupart des ouvrages dhistoire de la musique, ou encore b-b, peu importe. Enfin, le retour du refrain A est toujours
prcd de a qui produit une sorte de fausse alerte , au sens o on entend bien la musique du refrain A mais pas les
1
Ltudiant a tout intrt se constituer des fiches par compositeur cit. Ces fiches biographiques comprennent en
gnral les dates, lieux (de naissance mais surtout dexercice), le nombre duvres connues dans chaque grand
genre , messe, motet, madrigal, chanson en particulier. On y ajoute des uvres mmorises personnellement
dans chaque catgorie ainsi que les notes plus prcises prises sur une ou deux pices du compositeur, mmoriser
notamment pour servir dexemple le jour de lexamen dans la copie (uvre cite par son titre simplement, la
plupart du temps, cela suffit, mais on peut aller plus loin). Tous les liens de compositeurs renvoient au New Grove
Dictionary en ligne, o sont les biographies les meilleures ( lexclusion de ce qui peut venir dailleurs, par exemple
les lments de biographie parfois fantaisistes sur les sites de streaming).
2
Mme lettre : mme musique. Changement de casse (minuscules) : paroles diffrentes. Je nutilise pas de a, a1 :
sont simplement en majuscules (A,B) les parties totalement invariantes, texte et musique, donc refrains . Les
deux petit a ont ainsi des paroles diffrentes lun de lautre, des paroles nouvelles.
paroles A. Le vrai refrain A suit immdiatement a et permet denchaner sur la strophe suivante.

Autres formes : subsistent des chansons pluri-textuelles, qui voquent le motet chez Guillaume de Machaut. La plus
connue est certainement Il sera pour vous combattu/Lome arm, attribu de manire encore incertaine Robert Morton
ou Antoine Busnoys. Ces chansons prsentent un ou des textes en franais et un tnor en latin, ou mme seulement en
valeurs trs longues (de type cantus firmus).

Cette dernire catgorie a pris le nom de motet-chansons dans les crits musicologiques des dernires quarante
annes, mais lon peut pour la priode 1400-1600 les appeler simplement chansons. En ralit les catgories
commencent seffacer un peu au profit de la considration de la destination finale, de la langue (dite vulgaire ,
vernaculaire) et du sujet (profane), qui signalera avec certitude la chanson la fin du XVe sicle par opposition au motet
(toujours en latin partir du XV e sicle). Guillaume Dufay a par exemple compos des pices dites chansons
bourguignonnes (3 voix, une seule avec paroles, formes fixes hrites du XIV e sicle, Ce jour de lan ou encore Adieu
ces bons vins), des bergerettes dans son ge tardif (vers le milieu du XV e sicle), des pices inclassables de forme libre
(cantilnes ?) et/ou canonique (Vergene bella, Bien vieignez vous).

Des exemples traditionnels :


Dueil angoisseus de Gilles Binchois en partition ou Je vueil chanter de Guillaume Dufay. La messe Dueil angoisseus de
Bedyngham

Perkins, p. 291-297-299 (textes musicaux).


Atlas, trs bon chapitre 5.
au disque : Guillaume Dufay, Gilles Binchois, par lensemble Gilles Binchois, Harmonic records 1987 par exemple.

Des exemples lectroniques :


On tentera de deviner de quelle forme (fixe) sont les chansons de Dufay enregistres par lensemble Unicorn.
Cest assez difficile dans le cas de cet ensemble, qui a pris le parti de ne pas chanter tous les refrains mais de les faire
simplement jouer par les instruments. En sorte que leffet de demi-refrain sur Par droit je puis bien complaindre et
gmir par exemple est perdu.

Dans cette pice, A est divis en deux parties, B galement. On entend A(1) au dbut, puis la seconde phrase 10.
A B a A a b AB
1 2 1 2 1&2 1&2 1&2 1&2
Dbut 10 25 35 57 124 149 213 243
Plus prcisment, on notera les cadences trs marques, trs conclusives (disons formelles pour ne pas dire
parfaites , terme inadapt ici), des cadences formelles donc en fin de A, fin de B, cest--dire en fin de section. Une
oreille attentive sapercevra galement de la composition en simili canon entre la flte et la voix. A 124, le demi-
refrain est simplement instrumental.

En partition, il existe des pices des quatre compositeurs travailler sur CPDL, sur IMSLP, mais aussi en tant
que partition jointe au bouquet Alexander Street : voyez les propositions pour Dufay par exemple.

Sance de travail n1
Lire et couter des chansons bourguignonnes en se concentrant sur la forme et les cadences si typiques (formule
landinienne de lexemple 1a). tre au point sur les formes fixes.
Lire les ouvrages prescrits ci-dessus marqus dun point au fur et mesure de lexpos.
Lire les ouvrages supplmentaires aux pages indiques lors dune sance en bibliothque.
Dresser une chronologie avec les compositeurs cits et connatre au moins une chanson de chaque (voir aussi Michels
p.228). Il est impratif que ce soit une chanson distincte du prsent cours.

Bibliographie spcifique : (par ordre durgence)


Jeanne Marix Histoire de la musique et des musiciens de la cour de Bourgogne sous le rgne de Philippe le Bon. (1420-
1467), Genve, Minkoff reprint 1972.
Daniel Poirion, le Prince et le Pote; lvolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut Charles dOrlans,
Genve, Slatkine reprints, 1978 (de 1965).
David Fallows, Dufay, London, Dent & sons, 1982.
On trouve actuellement (2010) une anthologie littraire sous la direction de Jean Claude Polet, qui peut aider
grandement lire de la posie.
Le grand corpus des littratures franaises constitue une base intressante pour lire des posies du XV e sicle, Alain
Chartier par exemple, et prendre connaissance des textes potiques mis en musique par nos musiciens.
Les ordinaires de Messe polyphoniques. Messe cyclique, messe unitaire

En tant que composition musicale, cest rellement au XV e sicle que la messe en musique devient un genre
abondant et vari. Chaque musicien se voit sollicit pour en crire, et, au-del des pripties historiques propres
chacun deux, les enjeux musicaux sont assez communment partags : comment faire une uvre musicale en plusieurs
sections ? Lauditeur doit-il reconnatre un lment mlodique ? Y aura-t-il un fil conducteur toutes les sections ?
Quelle rflexion sur la forme musicale peut-on mettre en uvre lorsque lon dispose de 25 minutes de musique pour
lexposer ?

Cyclique et unitaire
Il vaudrait mieux tout de suite prvenir que gurir : cyclique et unitaire ne sont pas synonymes, ou pas tout
fait. Cyclique dsigne lorganisation de la messe polyphonique autour de lOrdinaire de la messe, soit cinq parties
invariantes, unitaire dsigne leffort dunit lensemble des procds musicaux qui permettent au musicien de
rsoudre les nombreuses questions souleves par une grande forme musicale qui est pluri-sectionnelle par nature. On
trouvera pourtant frquemment ces deux termes pris lun pour lautre.

Le Vot 114-116.
Beltrando [Petillot] 104 et suivantes. Notez lencadr trompeur p. 106.
Atlas, excellent chapitre 9. Page 127 entirement efficace. Le chapitre 11 qui suit est plus complexe. Lire aussi le
chapitre 22 ds prsent.
Perkins, chapitres 10 et 17. Nombreux exemples musicaux.
Michels, 126 pour le tableau.

Les questions pratiques souleves par cette nouvelle tendance considrer la messe musicale comme une entit
(fictive, cf. Atlas p. 127) suscitent chez les musiciens de nombreuses rponses : essai duniformisation par un mme
sujet de contrepoint, isol au milieu de la texture polyphonique, appel cantus firmus. Unification aussi par la rptition
de fragments polyphoniques ou mme simplement mlodiques en tte de chaque mouvement (motif de tte, cf. Messe
lHomme arm, Dufay). Homognit dans le style dcriture des diffrentes parties qui se succdent, la diffrence de
la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut. Choix cohrent (et souvent identique dune section lautre) des
signes de mesure (en gnral dabord le tempus perfectum, puis le tempus imperfectum, soit en transcription
gnralement 3/2 et C barr3). On trouve aussi des messes dont lambiance mlodique se trouve guide par
lobservation plus ou moins rigoureuse dune monodie ou dune polyphonie prexistante, avec notamment des
interpolations de nouvelles notes, ce qui constitue une dfinition relativement limite mais efficace de la paraphrase.
Ce qui ressort de ces diffrentes techniques utilises, cest le choix massif de se rfrer quelque chose de
musicalement prexistant.

- Si ce rfrent musical est monodique, et quon peut lobserver une voix bien en vidence (souvent le tnor),
dans une expression rythmique distincte de celle des autres voix (par exemple en valeurs beaucoup plus longues), et
avec une stratgie reprable travers les cinq sections de lOrdinaire (le mme sujet, rpt, fragment, invers,
allong, diminu, acclr etc.) alors on a affaire une messe sur cantus firmus. Ce qui nexclut pas lemploi de
citations, dimitation, de paraphrase aux autres voix. Mais le rfrent est monodique et isol, cest lui qui engendre le
reste de la structure musicale, et permet dasseoir une stratgie sur plusieurs mouvements musicaux indpendants
(question musicale qui dborde largement la priode considre !). Cette structuration musicale ne prend pas fin avec le
XVe sicle, puisque Lassus compose encore des messes cantus firmus (au pluriel on crira des cantus firmi). Un
exemple typique de messe cantus firmus est la messe Fortuna desperata de Jacob Obrecht : sauriez-vous retrouver la
chanson initiale en lisant les cinq mouvements ? IL existe de nombreuses compositions sur cette chanson

Perkins, 362.

3
Comme pour les autres techniques dcriture abordes dans ce chapitre, cette alternance de temps parfait (3) et
imparfait(2) nest pas propre la messe, puisquon la trouve aussi dans des chansons, comme la bergerette
Malheureux cueur. Mais dune messe lautre, dun compositeur lautre les exprimentations du XV e sicle dans
le domaine de la forme pluri-sectionnelle la messe- forment comme un grand laboratoire musical global, et il est
certain que les musiciens lisent attentivement les partitions de leurs collgues lorsquils parviennent les obtenir.
Le jeu sur les dures, obtenu par changement de signe de mesure, par exemple un mme chant excut deux ou trois
fois plus lentement par simple changement de mesure, les intresse vivement.
- Toutes les autres techniques semblent moins structurantes, et forment un groupe aux contours plus flous. Lorsque
le rfrent est systmatiquement paraphras (orn, additionn de notes qui ne sont pas dans le rfrent), tout au long
dune messe, ce qui arrive finalement plutt rarement, on peut parler de messe paraphrase.

Perkins, 359 et note 17


Atlas, 293. On notera avec amusement la diffrence des dfinitions entre les deux musicologues...
Coeurdevey dfinit le cantus firmus dans son index, et parle de mlodie structurelle, mais ne parle pas de
paraphrase (qui na pas de valeur structurelle ou presque jamais)

Mais la paraphrase4 est en soi un procd de dilatation de la matire musicale monodique prexistante qui
apparat dans tous les contextes possibles. Il est rare quelle serve de structuration temporelle pour toute une messe : le
cas qui semble se prsenter le plus souvent, avec paraphrase de chants donns la voix suprieure de la messe, au dbut
du XVe sicle, concerne plus volontiers les messes mariales, et galement les messes de Requiem, qui font leur
apparition au XVe sicle.

On dit couramment par exemple que la messe Se la face ay pale5 de Dufay est une paraphrase de sa chanson
(ballade) Se la face ay pale, visible en facsimile ici comme dailleurs la messe. Mais le passage une criture quatre
voix pour la messe (contre trois pour la chanson), les arrangements diffrents, la place de la chanson au tnor de la
messe comme au tnor de la chanson font plutt penser une sorte de cantus firmus interprt diffremment dans un
cas et lautre. Il y a cependant des passages raliss de la mme manire dans la chanson et la messe, comme des
citations, qui voquent plutt lide de paraphraseVers la fin de la chanson, mesures 25-30, on note un change aux
trois voix sur les notes do-mi-sol, et lon retrouve ceci la fin du Kyrie (et des autres mouvements dailleurs), mesures
65 et suivantes : pastiche, citation, parodie, paraphrase ? David Fallows, dans son ouvrage sur Dufay, parle de messe sur
cantus firmus.

Ltudiant aura donc toujours raison de parler de cantus firmus lorsque le cas se prsente, et sera aussi ennuy
que les musicologues (par exemple Reese p. 68) pour parler de messe-paraphrase , qui ne reprsente en fait pas un
genre prcis.

Et quand la paraphrase envahit toutes les voix, lorsque de surcrot le langage musical se fait entirement
imitatif (au dbut du XVIe sicle), on commence parler de messe-parodie... on rservera le terme de parodie, encore
plus quivoque, la messe du XVI e sicle (et mieux, on lappellera missa ad imitationem, voir plus bas), ou alors, au
XVe sicle, au rfrent polyphonique (cest dire que dans la messe, plusieurs voix du modle sont reprables, au
moins partiellement). Pas facile, mais grce quelques exemples, cela deviendra plus clair.

Perkins, 582.
Michels, 127 : rsum tellement succinct quil ne peut quen devenir faux sous une plume estudiantine... attention.

Rpertoire : Messe sur CF


Ceci ne fait pourtant pas du cantus firmus une technique unique. Ainsi chez Guillaume Dufay, 8 9 messes dont :
- deux 3 v. sans CF : Missa Sine nomine, Missa Sancti Antonii Viennensis.
- une 3-4 v avec le Propre, CF en partie au superius ou au tenor : Missa Sancti Jacobi.
- cinq ou 6 4 v. avec le mme CF tout du long au tnor.
Caput, La mort de Saint Gothard, Se la face ay pale6, Lhomme arm, Ecce ancilla Domini, Ave Regina coelorum.

La messe Sine nomine prsente en ralit des lments de parodie d'une ballade de Guillaume Dufay lui-mme,
Resveilles vous.

La messe Ecce ancilla prsente deux cantus firmi (des monodies grgoriennes mariales, deux antiennes en
fait). Dufay les organise de manire successive (il ne superpose pas les deux "sujets", les deux structurants temporels...),
c'est--dire l'antienne 1 et l'antienne 2 dans chaque mouvement. La thmatique est celle de lAnnonciation, et si lon
cherche un peu (sur Internet par exemple, directement dans la bible en ligne, choisissez la Vulgate dune part et une
traduction franaise dautre part) on saperoit que les deux textes, Ecce ancilla Domini et Beata es Maria sont en fait
les deux rpliques de la scne, lune est celle de Marie, lautre est celle de Gabriel. Si lon imagine cette messe comme
un tableau (ce qui nest pas sans poser dintressants problmes esthtiques par ailleurs), alors on assiste une
rptition de cet change dialogu fondamental dans cette clbration, comme une rptition, travers les cinq
4
Voir un exemple trs concret de paraphrase au dbut du chapitre 3, propos des hymnes de Dufay (Conditor alme
siderum).
5
Voyez le site de la culture du Trentin : vous disposez dun moteur de recherche droite (Ricercar) dans lequel il
suffit dentre Se la face ay pale pour trouver tous les mouvements de la messe ainsi que la ballade originale.
6
galement ici.
mouvements de cette messe, de la scne cruciale.

La messe de l'Homme arm de Guillaume Dufay prsente le CF dans chaque section de la messe, avec un
rtrograde dans le dernier Agnus. On peut en consulter le Credo en cls anciennes ici, il comprend dj un canon et de
nombreux changements de signe de mesure, ainsi quune criture deux voix (en bicinium) trs importante. Cest une
tape importante dans lhistoire de la musique occidentale, car on voit que les techniques canoniques les plus raffines
sont en passe dtre rsolues ds le XVe sicle.

Sa messe Ave Regina (Kyrie et Gloria ici) reprsente une tape d'achvement extraordinaire dans l'criture
d'une messe, tout particulirement dans l'agencement de la premire section, Kyrie. Auparavant, Dufay a crit trois
motets Ave Regina, tous d'un style diffrent, un trois voix et deux quatre voix. Celui trois voix ressemble une
chanson bourguignonne. Mais dans l'un des deux motets quatre voix, Dufay a insr un fragment de texte
supplmentaire, qu'il n'a certes pas trouv dans la Bible : Ave Regina coelorum, Miserere tui labentis Dufay, ce qui
signifie "Prends piti de Dufay qui travaille pour toi", une manire de signer directement dans le texte en implorant la
misricorde de la mre de Dieu. Lorsquil crit sa "dernire messe" Ave Regina (qu'il demande d'ailleurs que l'on
excute pour se funrailles), il utilise de larges passages de ce motet, mais ils sont devenus quasi invisibles dans la
messe (qui est quatre voix elle aussi), une fois les paroles changes en texte de la messe (officiel cette fois, Kyrie,
Christe etc.).

Atlas, 118-127.

Comptition, mulation, hommage : De nombreux musiciens ont crit sur les mmes sujets, il y a donc une sorte de hit-
parade des cantus firmi au XVe sicle. On connat bien sr les messes lHomme arm.

Perkins, 367, exemple musical chez Busnoys

Comment comprendre cet engouement ? Laffrontement sur un mme cantus firmus est bien diffrent de la
notion toute rcente de plagiat. Lessence du contrepoint est de rsoudre de faon si possible spectaculaire des
difficults dcriture, et pour cela, au XV e sicle, dbut de la grande priode du contrepoint vocal puis instrumental, on
se mesure plutt sur les mmes sujets. Et peu importe, cette poque, que le sujet ne soit pas tir de la liturgie (sujet
profane , lit-on le plus souvent dans les histoires de la musique, ce qui est finalement un peu irrflchi). Les messes
sur lHomme arm7 proposent toutes des solutions plus originales les unes que les autres. Songeons par exemple que
Josquin en a crit deux, lune sous-titre sexti toni , soit Fa plagal , avec des raffinements prvisibles lis la
double nature du degr plac entre la et ut (si ou si bmol ?), lautre super voces musicales 8, littralement sur des
noms de note diffrents , une messe o lHomme arm se promne sur toutes les syllabes de solfge possibles, par
paliers, et donc se trouve transport dun degr sur lautre (pas vraiment transpos encore). On voit que dans ces
messes (Dufay, Busnoys, Ockeghem, Obrecht, Josquin, Palestrina mme), cest la pure comptition musicale
contrapuntique qui sexprime.

Mais au fond, de nombreuses autres messes parcourent les monodies grgoriennes, par exemple la liturgie
mariale dans ses chants les plus connus : Alma redemptoris mater, lantienne la plus ancienne parmi les quatre grandes
antiennes mariales, mais aussi Regina coeli, Ave Regina, Ave Maria, Ecce ancilla etc. Pourquoi ny aurait-il pas
comptition de la mme manire, sur ces modles mlodiques ? Il y en a eu sans doute, mais les filiations sont moins
clatantes, et cela nous pouvons voir une raison essentielle, pas du tout thologique dailleurs : les mlodies
grgoriennes qui sont employes dans les messes arrivent dans le tissu contrapuntique de la messe dans le mode
quelles refltent dans la liturgie. Mme entonnes partir dune autre note initiale et cest dailleurs rarement le cas,
demble, mme si cela arrive ensuite par le jeu dcriture- elles continuent de vhiculer leur morphologie particulire
modale. Il semble donc que les musiciens aient choisi un autre terrain pour se dfier sur le plan de la modalit, par
exemple9.

Dans le rpertoire de la messe, il est impossible de faire ici le tour des techniques et des plans de composition
utiliss, mais la lecture de partitions rendra les meilleurs services. On retiendra que la plupart du temps il existe une ide
musicale antrieure, un rfrent si lon veut bien employer ce terme assez gnral, et que son utilisation astucieuse
est le centre du jeu auquel se livrent les musiciens dans le cadre de la messe. Il arrive que le CF soit plac une autre
voix que le tnor (Ockeghem, laventure de la restitution de la Missa Caput, o dans un premier temps on avait essay
de placer le tnor au tnor). Il lui arrive aussi de voyager dune voix lautre il est alors dit migrant.
7
On trouve le Kyrie de la messe lHomme arm dOckeghem ici, et sur cette mme partition, en bas de la page 1, la
mlodie elle-mme, daprs loriginal du manuscrit de Naples.
8
Agnus ici : voyez la modification de la place du CF entre Agnus I et III, et les effets du dplacement modal .
LAgnus II est traditionnellement allg, comme il en va gnralement et depuis.
9
Il suffit, pour considrer les enjeux en termes de modalit, de considrer le Kyrie II de la Missa Hercules Dux
Ferrariae de Josquin des Prs par exemple (note suivante).
Atlas, 13.

Messe sans CF : autres procds techniques de structuration formelle


En labsence de structuration forte par un cantus firmus ou tout au moins un rfrent (modle quelconque), les
musiciens, tout particulirement dans la seconde moiti du XV e sicle (Ockeghem, Josquin) et au dbut du XVIe sicle
(La Rue) inventent leur contrainte. On peut mme dire qu la fin du sicle, les musiciens les meilleurs dlaissent
volontairement le champ troit dune simple chansonnette pour saffronter, et transportent leur terrain de jeu vers le
domaine de labstraction totale, dont les limites sont nettement plus loignes voire inexistantes. Cest dailleurs
lessence mme de la stratgie contrapuntique qui finit l de se dvoiler : une rgle du jeu, pleinement arbitraire et si
possible contraignante. Voire plusieurs rgles du jeu simultanes.

Par pleinement arbitraire , il faut considrer que les musiciens ont sans doute dj compris laspect trs
abstrait de lcriture contrapuntique, mme lorsquil y a un sujet concret, une chanson, une mlodie, lorigine de la
messe. Ils dcident la fin du XV e sicle de ne plus sen embarrasser, en quelque sorte. Cette flambe dabstraction
relativement insouciante va cder le pas devant lhumanisme, puis la Rforme et les rformes religieuses au milieu du
XVIe sicle, changements qui vont mettre laccent sur le texte et particulirement le sens du texte. Les techniques de
composition vont alors prendre en charge ce nouvel aspect de lart musical, en se tournant dailleurs vers des genres
nouveaux pour ce faire : par exemple le madrigal. Mais dans la messe, un certain niveau dabstraction contrapuntique
subsistera, en quelque sorte labri dun texte immuable, qui ne pose pas de problme direct aux censeurs.

Les techniques abstraites de lapoge du XV e sicle sont trs inventives : on voit apparatre par exemple des
messes dont le sujet (trait en CF) est issu de lobservation des voyelles des paroles choisies, transformes en sons en
fonction des syllabes de solmisation : par exemple la Missa Hercules Dux Ferrariae de Josquin (partition)10.
Texte : Hercule dux Ferrariae (Hercule, Duc de Ferrare, patron de Josquin cette priode)
Voyelles retenues : u u a i (les voyelles du nom du duc en latin, cf. ci-dessus)
Transformation en notes : r ut r ut r fa mi r (on remarque que le ae de Ferrariae est trait en simple qui
donne r)

La premire ligne fait apparatre les huit syllabes rptes inlassablement au tnor tout au long de la messe, en
valeurs longues. La seconde, les voyelles extraites de ce court texte, la troisime, les hauteurs de notes dduites. Cette
technique porte le plus souvent le nom de sogetto cavatto. On en connat des exemples plus rcents, par exemple sur les
lettres de B.A.C.H

Les manires de se forger un sujet sont, rptons-le, toutes plus ingnieuses que les autres : messes en canon
(Ad fugam de Josquin par exemple), messes avec canon et jeu de proportions (Missa Prolationum dOckeghem par
exemple), messes avec ou sans pauses (pouvant donc se chanter avec les silences ou sans, en sachant que les silences
sont de longueur videmment variable, et ce toutes les voix, comme la Messe deux visaiges de Pierre de La Rue),
messes dans le ton que tu veux (crites sans cls, en ralit seulement trois solutions possibles, Missa cuius vis toni
dOckeghem) etc. Chacune de ces uvres est finalement quasiment sans descendance, reprsentant un tour de force
elle seule.

Michels, 112-113.

On retiendra donc quau XVe sicle, ce qui ne peut rellement se concevoir, ce sont des messes sans projet ,
sans dcision initiale, sans sujet, sans ide structurelle. Cest ainsi que, dans le champ restreint (!) de la musique vocale
religieuse du XVe sicle slaborent et saffermissent :
- les rgles contrapuntiques de plus en plus strictes, pour aboutir au contrepoint de type palestrinien encore enseign de
nos jours.
- les stratgies concernant la forme, tout particulirement face la grande forme pluri-sectionnelle, avec des rponses de
type mlodique (cantus firmus), et plus gnralement de type structurel, cest--dire une pense de laxe du temps trs
raffine.
- des essais dunification par fragments identiques (initiaux en particulier, cf. le motif de tte), par type de mesure
identiques, par mlodie identique.

10
Voyez aussi la squence exceptionnelle, sorte de marche mlodique descendante polyphonique (on nemploie pas
le terme de marche harmonique encore), visible tout au long du Kyrie II, partir de la mesure 38.
Messe plusieurs rfrents
Ce nest pas une relle sous-catgorie : il sagit juste de noter que coexistent rarement, voire jamais, deux
projets structurants en mme temps, prcisment la mesure de ce quils sont structurants. Dufay propose ses multiples
cantus firmi11 successivement, et Obrecht encore plus (chaque cantus firmus apparaissant son tour et avec son texte
propre dans sa messe De Sancto Donatiano par exemple, sans parler de ses messes-paraphrase Plurimorum carminum I
et II, cad composes dun collage de plusieurs chansons mais le texte de la messe bien entendu). Il est dailleurs
remarquable que chez ce dernier musicien le texte du rfrent (lantienne grgorienne, au tnor par exemple) vienne
parfois simmiscer dans le texte extrmement prescrit de la messe, cest un cas plutt minoritaire 12.

Lorsque deux chants extrieurs (ou plus) coexistent dans une mme pice, dans la superposition, cest que
leur valeur structurelle faiblit (au sens de : possibilit dorganiser le temps musical) en mme temps que grandit leur
valeur rservoir de hauteurs combiner ensemble avec de plus ou moins grandes difficults, par le biais defforts
rythmiques.

Dailleurs le dclin des pices isorythmiques et fondes sur un CF issu du rpertoire grgorien semble
confirmer cette hypothse : cela fait au moins une structuration de trop. Dsormais, le seul cursus des hauteurs de la
mlodie prexistante semble suffire, dans cette catgorie multirfrents .

Sance de travail n2
- Lire avec attention les chapitres chez Atlas ou Perkins. Classer les uvres tudies par ces auteurs dans une catgorie
ou lautre (CF ou pas).
- couter au moins une messe de Dufay plusieurs fois, pour percevoir, au-del de lorganisation du CF, la varit des
passages deux voix (bicinia), en canon ou pas, en imitation ou pas, en mouvement contraires ou parallles ; les
tournures cadentielles discrtes, le motif de tte, limperceptibilit du tnor.
- Dresser une liste des uvres de Dufay, profanes et sacres. Ajouter les fiches Obrecht et Ockeghem, Josquin.
- Ajouter les nouveaux musiciens cits dans cette section votre chronologie (ainsi que les rgnes des rois de France et
des ducs de Bourgogne correspondants).
- En bibliothque, ou partir dinternet, synthtiser une messe sur CF de Dufay ou dObrecht (cest dire faire une
fiche avec les diffrentes prsentations du CF dans les diffrentes sections) laide de la partition. Vous pouvez tout
fait demander de laide au professeur rdacteur pour cette fiche (alice.tacaille@paris-sorbonne.fr)

NB : il existe un certain nombre de messes dites par dition Musica Budapest, au prix modique, et qui peuvent servir
pour les points 2 et 6 de cette sance de travail.

11
Ecce ancilla, Beata es Maria dj cit.
12
Cest probablement li au lieu de copie des manuscrits qui les contiennent : les tnors de ces messes ont t en
quelque sorte sous-titrs, peut-tre lusage des lecteurs qui ne sauraient pas leur origine vritable.
Le motet au XVe sicle

Il est difficile de proposer une dfinition univoque du motet au XV e sicle : on laura compris avec le point sur
le motet-chanson (ci-dessus), le motet peut se prsenter sous plusieurs jours. Cependant, il va petit petit prendre
les caractristiques qui seront celles de la dfinition du motet au XVI e sicle : pice musicale pourvue dun seul texte,
en latin, destination liturgique dans le cadre de lglise catholique, lexception des pices de lOrdinaire de la Messe.

Dans les encyclopdies ou les ouvrages dhistoire, selon les musicologues, on classe gnralement part les
textes du Magnificat, les hymnes polyphoniques, les pices sur un texte pour le Propre (par exemple chez Isaac), les
Lamentations, et ne restent alors que les motets . Ces distinctions reposent en partie sur une distinction office/messe,
avec pour effet de ne laisser dans la catgorie motets pratiquement que des antiennes ou des rpons polyphoniques
pour nous, nous pourrons employer dans tous les cas le terme motet selon la dfinition du premier paragraphe, en
simple opposition avec dune part la messe, dautre part la chanson. Le style de ces pices est le style contrapuntique
srieux issu de la tradition dite franco-flamande.

Antoine de Fvin, Motet Inclyta pura, 3 voix Manuscrit Pepys

Ce sont tous ces paramtres qui sont encore variables au XVe sicle.

Perkins, 328.
Atlas, 86-88.

Si le motet peut se comprendre comme dune part ce qui est liturgique mais non dans la messe, et dautre part
ce qui nest pas chanson, on trouve cependant deux tout petits corpus la frontire de ces deux genres : il existe encore
la fin du XVe sicle des motets-chansons (et ceux de Compre, comme Royne du ciel/Regina coeli sont-ils
profanes ?), qui peuvent mettre en musique dans un style de chanson (do leur titre) des textes destination liturgique.
On voit que la question du style liturgique va donc se normaliser.
A la fin du XVe sicle on trouve galement des motets pour la messe , les Motetti Missales en usage Milan,
dailleurs sous la plume du mme Compre, et de Gaspar van Weerbecke. Ces motets fort rares sont organiss en cycles
destins remplacer la messe chante
Perkins, 429.
Atlas, 284 ; 315.

Il est galement vrai que les hymnes polyphoniques se prtent un traitement trs diffrent de la Messe :
paraphrase du chant de lhymne (prexistante, mot fminin ici) place la partie suprieure, ralisation trois voix ou
plus, et avec une forte tendance au faux-bourdon (trajet parallle entre deux voix au moins, visant, selon les lieux et les
poques, une harmonie en consonances imparfaites, tierce et sixte en partant de la note la plus basse), ou parfois
seulement de quartes entre les deux voix suprieures (et dans ce cas bien sr la voix du bas compltant soit en
consonances parfaites, soit imparfaites). Ce sont pourtant encore des motets . Sur ce point, on trouvera ici des
hymnes de Guillaume Dufay, avec la mlodie dorigine. Page 5, sur Conditor alme siderum, on remarque la paraphrase
de lhymne la partie suprieure (rythmes, notes supplmentaires), la ralisation en faux-bourdon au centre, et la
partie de tnor qui se trouve ici tre la plus grave, comme dans les chansons bourguignonnes. Cette partition
concide avec la plage 1 dun trs ancien enregistrement, o lon entend la strophe paire (n2, comme sur la partition),
partir de 133. Lhymne Ad coenam de Guillaume Dufay et dautres compositeurs se trouve copi dans les manuscrits
de Trente, et prsente galement des passages parallles frappants13.

Perkins, 334.
Atlas, 8-11 ; 12 pour la paraphrase.

Les circonstances des motets, mme liturgiques, ne sont pas tout fait encore claircies. Pour les antiennes, les
hymnes, les psaumes, on trouve une bonne base dans les services pour Vpres. Voir Atlas pour le point le plus rcent sur
la question.

Atlas, 128.
Atlas, 284.

Les quelques types de motets suivants mritent dans le cadre du cours une attention particulire :

Derniers motets isorythmiques


Chez Guillaume Dufay, mais pas seulement lui, on trouve une forme tardive disorythmie qui tend se
gnraliser plus dune voix, au-del du tnor donc, et mme toutes les voix. Un des motets de Dufay est
particulirement connu cet gard : Nuper rosarum flores.

Atlas, 88.

On y relve en particulier une structuration par un tnor isorythmique, emprunt au rpertoire grgorien, tress
avec un second tnor galement isorythmique, et des parents mlodico-rythmiques assez fortes en dbut de talea aux
autres voix (isomlisme) pas de pan-isorythmie ici. Le principal attrait de ce motet consiste dans les relations
mathmatiques du motet et de ldifice pour la conscration duquel il a t crit. Si lon veut tudier un motet vraiment
pan-isorythmique de Guillaume Dufay, il faut se tourner vers Vassilissa, ergo gaude.

Lisorythmie va progressivement disparatre en tant que vecteur principal de structuration temporelle dans un
motet.

Par ailleurs, lisorythmie continue de se faire sentir dans lcriture de la messe, notamment dans le cadre de la
technique du cantus firmus. En effet, le musicien peut tre amen rpter le mme CF plusieurs fois dans la mme
section (Dufay, Lhomme arm, Kyrie), et mme, dans ce cas prcis, lui attribuer des valeurs rythmiques rduites de
moiti ou des deux tiers, dans un effet dacclration qui rappelle les pages du Guillaume de Machaut. On dispose ainsi
dune sorte de color concidant avec la talea rpte deux fois, en diminution, comme si cette section de messe tait un
petit motet isorythmique.

Atlas, 15.

Motet de circonstance
Les motets peuvent galement revtir des textes profanes, en particulier sils sont destins des circonstances
13
Un enregistrement choral en a t post sur un site dassociation.
festives particulires, visant clbrer tel ou tel vnement de cour. Ainsi des motets de mariage, de bon voyage, de
dploration. Pour autant il ne sagit pas dune catgorie particulire sur le plan musical : il sagit de bien prciser que de
nombreuses occasions soffrent pour lexcution dun motet, et mme des occasions proches de celles o une chanson
conviendrait aussi. Il y a donc une notion de solennit dans ce type de pices, notion qui finira par se rduire au
contrepoint en style svre pour les motets liturgiques au dbut du XVIe sicle.

Motet liturgique
Il se dfinit simplement par lappartenance de son texte une clbration liturgique prcise, avec le chant
apparent soit en CF au tnor, soit en paraphrase au superius, soit encore paraphras, mais au tnor. Dans ce dernier cas,
on voit clairement le tnor (mme porteur du poids du sujet) glisser vers un comportement comparable celui des
autres voix : il y a lissage de lcriture et progression vers une criture quatre voix gales , gales en
comportement mlodico-rythmique au moins.

Atlas, 97.

Les trois Ave Regina de Dufay sont dailleurs trs instructifs : celui qui est trois voix se comporte comme une
chanson bourguignonne, celui qui est 4 voix avec trope Miserere tui labentis Dufay propulse Dufay vers le motet
josquinien. Ce ne sont pas les motets liturgiques qui feront dfaut ltudiant 14, tous les musiciens jusquici abords en
ont crit. Ceux qui resteront presque introuvables, les dix motets dOckeghem transcrits (ils ne le sont toujours pas ou
presque) montrent, comme toujours chez ce musicien, des dispositions particulires, comme par exemple labsence de
rfrent dans le Ave Maria.

Enfin, le motet trouve aussi des modes de structuration trs forts dans le canon, lnigme, les stratagmes
mathmatiques, tout comme la messe (ci-dessus). Mais ceci nous amne par bien des points au motet du dbut du XVI e
sicle (ci-aprs).

Atlas, 269-283.

Sance de travail n 3
- Lire attentivement les chapitres correspondants : Atlas, ch.7, 11, 20. Perkins, ch. 8.
- Vrifier les lments biographiques succincts et surtout la production de chaque musicien tudi dans un bon
dictionnaire musical (le New Grove par exemple). Il faudrait disposer dune fiche de synthse par musicien, celle sur
Dufay tant plus dveloppe.
- Observation de la paraphrase dans une hymne polyphonique.
- Frquenter la Motet Database la recherche de manuscrits italiens ou dautres. Observer le contenu de manuscrits
italiens comme les manuscrits de Trente.

14
On trouvera au disque un excellent choix de motets de Dufay ici.
Passage au XVIe sicle

Les structures officielles et la formation de l'esprit


Ce serait le lieu ici de bien matriser lvolution des structures dapprentissage mdivales vers les lieux
dducation (diffrencis) du XVIe sicle. Lire un ouvrage gnral sur les XV e et XVIe sicle serait extrmement
bnfique (par ex. Duby).

Le lettr mdival est form dans un cadre intellectuel reli de prs ou de trs prs la structure de lEglise
catholique : Universits, coles cathdrales et matrises pour la musique. Mme rasme, au dbut du XVI e sicle,
sobligera obtenir son doctorat de droit canon (thologie), malgr une carrire drudit largement tablie.
De nouvelles structures ducatives, de nouveaux cercles dinfluence se dveloppent au XVI e sicle, par
exemple les coles/collges humanistes en Allemagne.

Issus de notre bibliographie, les ouvrages suivants permettent de faire un petit point sur la question (mais leur
lecture est assez longue et en dcouragera plus dun(e) :

Daniel Mnager, Introduction la vie littraire du XVIe sicle, Paris, Dunod, 1997 (3e d.).
Gilles Gadoffre, La rvolution culturelle dans la France des humanistes, Genve, Droz, collection Titre courant, n 8,
1997.
Jacques Le Goff, Les intellectuels au Moyen Age, Paris, Seuil, Collection points Histoire, 1957/1985.
Jean Delumeau, La civilisation de la Renaissance, Paris, Arthaud, 1967, R/1984 (Le Livre de poche).
Atlas, ch.13 pour lducation traditionnelle des chantres et les relations professionnelles , le mcnat, etc.
Perkins, ch. 4, excellent, bien qu vrai dire les chapitres 2 et 3 soient tout fait indispensables aussi... parish veut
dire paroissial, et non parisien... courage !

Sciences et techniques
On aura toutes les peines du monde, ici aussi, matrialiser en quelques lignes lapport des sciences et
techniques la musique du XVI e sicle. Quon sache cependant que lactivit thologique (en particulier celle de
Guillaume dOccam), en permettant une distinction thologique entre les cratures et le Crateur, a en quelque sorte
dgag les obstacles thoriques la reprsentation du rel au XVe sicle.

En sont tmoins les dveloppements remarquables des crits scientifiques et techniques ds la fin du XV e
sicle, et dans les arts, la technique extrieure du chevalet par exemple, ainsi que le dveloppement du portrait.
Non que le bas Moyen Age soit vide dcrits techniques : mais les nouvelles bases philosophiques et thologiques
apportent une libert de recherche qui explose littralement la fin du XV e sicle (et sera donc abondamment
perscute lors des dbats religieux du XVIe sicle).

Pour convaincre ltudiant de lire des crits gnraux sur la question, citons ici quelques exemples frappants :
Le dveloppement de la fonderie de mtal amne des qualits dalliages beaucoup plus fins, autorisant une typographie
(et dabord une gravure des caractres mobiles) extraordinaire.

La matrise sidrurgique amne aussi de meilleures performances des armes, et renverse compltement les
rapports de force entre nations entre 1490 et 1515.

Enfin la mise au point de la drive par les navigateurs portugais permet des progrs tels dans lart de la
navigation que la remonte des vents devient possible, et donc les trajets transatlantiques rapides galement ... ce qui
agrandit considrablement lespace gographique et imaginaire (ainsi que la puissance conomique) de lEspagne et du
Portugal ds la fin du XVe sicle.

L'imprimerie musicale
Dans la foule des premires dcennies entourant la production du livre en pays rhnans, le vnitien Octaviant
Petrucci combine de nouveaux caractres mobiles, constitus cette fois de notes de musique et de fragments de portes,
invention pour laquelle il demande le privilge commercial la Signorina de Venise en 1501. Imprimeur , et en
ralit homme cultiv, lettr, typographe et diteur aussi, cet entrepreneur bouillonnant va travailler sans relche dans
les premires annes du XVIe sicle, mettant tout dabord la porte du public des compilations des matres du XV e
sicle, puis soutenant rapidement la composition contemporaine. Il sera suivi par toute une nue dimprimeurs franais,
Paris, Lyon, et trangers, aussi bien aux Pays-Bas quen Angleterre ou en Espagne. On savait imprimer de la
musique avant Petrucci, mais jamais cette chelle et avec ce tirage.

Petrucci va dabord publier en 1501 lHarmonice musices Odhecaton, une compilation du XVe sicle
fascinante, puis des recueils de chants (Canti B, Canti C), des recueils de musique italienne populaires (les frottole
en particulier)

Beltrando [Durosoir] p. 131-134.


Atlas, ch.29 et 138-140.
Perkins, ch.5.

Le dveloppement de genres "nationaux"


Au tournant du XVIe sicle, dans le domaine profane, des formes musicales relativement distinctes
apparaissent dans les diffrents pays qui srigent progressivement en nations. Bien quon en prenne plus largement
connaissance avec le dveloppement de limprimerie, elles ont pris forme sans doute dans la seconde moiti du XV e
sicle. Leurs caractristiques doivent parfois beaucoup au contrepoint dit franco-flamand, et parfois au contraire voit-on
se dvelopper une criture autonome, trs verticale. Voici donc les principaux genres qui commencent sindividualiser
fin XVe, et on les retrouvera au XVIe dans une certaine mesure (ci-dessous).

En Italie, la frottola, le strambotto. Il est extraordinaire que, comme le souligne Atlas, lItalie ait connu un si
grand passage vide au XVe sicle, aprs avoir quasiment dvelopp une cole dars nova distincte de la souche
franaise en termes de thorie, de notation et de rsultats au XIV e sicle. Cest au dbut du XVIe sicle, travers les
imprims de Petrucci, que les musiciens franco-flamands prendront largement contact avec la tradition musicale
italienne du XVe sicle, bien discrte jusque-l 15. Cette musique mrite largement une observation attentive, car, dune
verticalit et dune homophonie renversantes, elle dfinit elle seule une certaine faon de penser les enchanements
harmoniques au dbut du XVIe sicle ; cest le contraste le plus violent avec le contrepoint classique . IL est bon de
se renseigner sur ces formes de posie que les italiens qualifient de populaire et den couter galement, mais cela peut
savrer difficile (peu denregistrements notamment en ligne).

Cest cependant prcisment ici que le lien avec la musique instrumentale, et notamment le luth, apparat : Les
frottole en musique sont dj prsentes dans le manuscrit de Pesaro pour luth, dat de 1485. Petrucci en imprimera six
livres avec luth entre 1507 et 1511, et lon y voit aussi bien des frottole vocales polyphoniques et des arrangements de
chansons que des frottole une voix et luth. Ds cette poque et dans les mmes recueils, on trouve des ricercari et des
basses danses, et cest la marque quun autre modle de musique sinstalle aux cts de la musique srieuse .
Petrucci publie par ailleurs 11 livres de frottole polyphoniques entre 1504 et 1514. Les frottole sont particulirement
pratiques et prises dans les cours du nord de lItalie, notamment Mantoue, et la fin du XVe sicle, Bartolomeo
Trombocino et Marchetto Cara, ttes de file de la frottola, sont la fois des instrumentistes et des compositeurs.

La posie des frottole peut tre qualifie, en un mot, danti-ptrarquiste : elle rejette lexpression noble des
amours et les aspects formels de la haute posie. Dans les sujets, gais, parfois scabreux, et dans le traitement, elle
manifeste un nergique refus de ce type dexpression venu dune autre caste. Sous le nom de Frottole en musique, les
formes potiques regroupes sont en ralit varies, frottole mais aussi ode, strambotti, canzone

15
Les manuscrits italiens du XVe sicle nous transmettent plutt le rpertoire international , cest--dire la
musique crite par des musiciens forms au Nord, lcole dite franco-flamande .
Frottole, ca. 1520, partie de luth en dessous (les lignes reprsentent les cordes ou churs du luth)

Atlas, 197-203 ; Perkins, 402 et suivantes ; puis Atlas, 350-358.

En Allemagne se dveloppe une technique de musique savante qui semble se rattacher plus au rpertoire
populaire, au sens o elle isole la mlodie emprunte (encore un rfrent !) une voix censment centrale (donc le
tnor), qui est la seule porter les paroles. Il sagit du Tenorlied16. Le rfrent est populaire , si ce terme peut avoir
un sens avant mme davoir t dfini pour la zone gographique et lpoque concernes. Cest donc tout la fois une
source intressante pour le chant populaire au XV e sicle, un dfi en termes dexcution (comment traite-t-on les voix
sans texte ?) et un genre qui manie une certaine verticalit (comme la frottola, mais moins accentu). Dautre part, la
forme la plus reprsente sur le plan musical semble tre la forme aab, appele une certaine fortune sous le nom de
Lied... les textes sont en majorit strophiques.

Atlas, 197-203, mais pour les exemples musicaux, Perkins, 467-480. Puis de nouveau Atlas, 362-364 et 442-445.

En Espagne (un royaume qui recouvre au XV e et au XVIe sicle des territoires bien diffrents de lactuelle
pninsule ibrique, et en particulier la cour aragonaise de Naples...) se dveloppe la Cancion, puis le villancico et la
romance. Le dynamisme particulier de ces formes refrain (pas trs loignes des formes fixes bourguignonnes dans
lesprit, si ce nest dans la ralisation) en font une tradition des plus vivaces.

Atlas, 197-203, puis 358-361. Perkins, ch. 14 bien plus complet, avec cartes gographiques.

Sance de travail n 4

- Imprimerie musicale : savoir qui sont Ottaviano Petrucci, Pierre Attaingnant, Jacques Moderne.
- Trouver les frontires de lEspagne (des couronnes espagnoles) vers 1600. La liste des pays en-dessous de cette carte
permet de localiser chaque primtre dun simple clic.
- Genres nationaux : Tenor Lied, villancico et frottola essentiellement lenregistrement (visitez les liens hypertexte).
Les villancico ont pour la plupart une forme de pseudo-virelai. On trouve dans certains enregistrements des mlanges
heureux de chansons nerlandaises et allemandes.
En coutant les frottole on notera quel point la musique en est verticale, en accords, et lenchanement de ces accords
est de type tonal.

Pour complter : laide de lencyclopdie Oxford Music (Grove Music on line) ou dune autre encyclopdie, fiches sur
les diffrentes traditions locales (Allemagne Italie Espagne) cheval sur le XV e et le XVIe sicle : formes musicales,
formes potiques, musiciens.

16
On coutera particulirement les plages 4, 8 et 18, qui font partie des recueils imprims par Georg Foster au XVIe
sicle et constituent des exemples de Tenor lied finissant. Le livret associ lenregistrement est galement
disponible sur le mme site.
La chanson polyphonique en France au XVIe sicle

Il faudrait tout dabord avoir pris connaissance des enjeux de la Renaissance en littrature. Ce sera chose faite avec :

Daniel Mnager, Introduction la vie littraire du XVIe sicle.

On comprendra alors que la Renaissance vraie, pour les littraires, dbute plus prs de 1540 que de 1500. Ceci
nest pas sans incidences sur le domaine de la musique profane savante, qui prsente donc des textes issus dune langue
en pleine prospective et leur adjoint une musique.

On noubliera pas, par ailleurs, que la musique savante profane, dont nous suivons les volutions grce au
support imprim principalement, ctoie encore et toujours une musique profane non crite, faite de chants de rue, de
chants de Carnaval, de musique sociale , pour les mariages, les ftes, les occasions de la vie sociale dans toutes les
couches de la socit. Au fond, nous ne voyons quune partie du tableau, et cest pourquoi il faut lire (en particulier
Bakhtine) pour retrouver une certaine paisseur dans notre perception de la vie la Renaissance.
Les supports imprims connaissent un dveloppement norme, et lhomme de la Renaissance lit finalement beaucoup
plus que ses prdcesseurs et diffremment. On ne devrait mme pas sparer les sources dides et de posie que sont
ces livres pour ces nouveaux lecteurs de la musique quils choisissent.

Le dveloppement du livre au format portable (pour ne pas dire de poche ) a des effets comparables dans le
domaine des textes comme en musique : prix de revient moindre, transport ais, acquisition personnelle possible, donc
pratiques diffrentes : pour la lecture, possibilit de faire transiter des ouvrages dopinion ou de religion avec et sans
autorisation ecclsiastique (pays rhnans). Possibilit de mditer sur les textes de manire personnelle, tude compare
ou philologique beaucoup plus aise. Pratique personnelle de la pit renouvele par le support crit. Choix des registres
de lecture : par exemple livres divertissants, livres de curiosits, etc. En musique, les effets de limprimerie sont
comparables : pour le professionnel, la possibilit de travailler sa partie est trs suprieure ce quon obtenait avec un
manuscrit unique pour toute la matrise. Pour lamateur clair, possder de la musique polyphonique permet une
pratique s-maisons tout la fois ludique, divertissante, et parfois relie la pratique religieuse (Rforme).

Il y a donc un mouvement dappropriation de la culture et des moyens de se former lesprit par toute une
nouvelle tranche de la population.
Lexamen de la production des imprimeurs (et surtout des rditions, en ralit) permet de se faire une ide de
ce qui tait disponible en un instant donn, bien entendu.

Chanson flamande
Subsiste dans le paysage musical une tradition de chanson en style de contrepoint srieux , mme si les
paroles sont en langue vernaculaire. Cest le cas de chansons de Josquin ou de Gombert, entre autres.
Il est trs frappant de constater que progressivement cependant, le style grave et srieux va se perptuer pour
les sujets graves et srieux, mlancoliques et ratiocinants, cependant que sur les mmes bases techniques, le contrepoint
va acqurir vivacit et verticalit pour des sujets gais, dansants, rotiques, narratifs, bref plutt vaticinatoires, au sens de
la dambulation et de laction. Ces deux humeurs correspondent deux registres bien connus des spcialistes de la
potique de la seconde moiti du sicle.

On voit que ladaptation dune technique musicale commune le contrepoint des sujets (des contenus)
diffrents produit des genres diffrents au XVIe sicle.
Ceci est sans doute li la dissmination des musiciens forms dans les Pays-Bas bourguignons vers toutes les
zones de lEurope durant tout le XV e sicle : jusqu la fin de la premire moiti du XVI e sicle, le musicien savant,
dimportation, a t form dans les matrises du Nord (au contrepoint svre et selon des schmas dducation
mdivaux).

Perkins, p. 487 sur la persistance franco-flamande puis ch. 18 (exemples 18-1, 18-2, 18-4) ; 632 et suivantes.
Atlas, ch. 24 jusqu 350 puis 421-424.

La chanson parisienne
Il va falloir sen tenir cette appellation dsormais controverse (Atlas, p. 424) pour signaler un genre
accompagn par ldition parisienne (do son nom), en langue franaise, avec une tendance trs nette lhomophonie,
lhomorythmie et au syllabisme, puisant dans un rpertoire potique double visage : soit mlancolique et sombre
(sur la base des regrets amoureux), soit vive (sur la base gnrale des transports amoureux). Dans ce dernier registre, on
trouve avec constance un esprit narratif pouss (sayntes rapides et humoristiques), et toute une gamme de chansons
humoristiques fondes sur le comique rotique ou scabreux (on rflchira au choix des termes). Ce sont ces dernires
qui sont systmatiquement qualifies de rustiques , terme qui mrite au moins une critique aussi svre que celle
quAtlas formule propos de la chanson dite parisienne. On retiendra les noms de Sandrin, Sermisy, Passereau,
Janequin, Certon. Clment Janequin, le plus connu, produit plus de 250 chansons -qui nous sont parvenues- et a aussi
crit des psaumes et des chansons spirituelles en grand nombre, mais pour la plupart incomplets. Ses grandes fresques
sonores avec onomatopes datent du dbut de limprimerie parisienne, dont elles ont fait sans doute le renom. Sermisy,
lgrement plus jeune, compose en outre des messes et des motets.

Beltrando [Durosoir] p. 153.


Atlas, 424-428. Il place dailleurs les grandes fresques sonores de Janequin dans la chanson parisienne, alors quon
peut peut-tre imaginer quil sagit de madrigaux la franaise.
Perkins, au ch. 18 (textes).
Sans oublier la base Ricercar pour vous permettre par exemple de dater rapidement les chansons que vous coutez

Dimmenses travaux littraires ont montr en fait lunicit de ces caractres apparemment opposs
(mlancolique/risible).

Mikhal Bakhtine, Luvre de Franois Rabelais, lire au long cours.


Daniel Mnager, La Renaissance et le rire.

Ces chansons, publies ds 1528, sont contemporaines du rgne de Franois I er et refltent la posie franaise
avant la Pliade, soit celle de Clment Marot et des marotiques. Elles font le lien avec la gnration potique
prcdente, celle des grands rhtoriqueurs et les jeux de langage pousss auxquels ils convient la langue franaise. Mais
cest principalement en rupture avec ces potes que Marot et ses contemporains travaillent le sentiment et lexpression
potiques. Nos musiciens, comme Clment Janequin, mettent aussi bien en musique du Marot que du Ronsard, pour peu
que leur carrire dpasse 1550 environ.

criture

Dans la chanson franaise du XVI e sicle, on trouve toutes les possibilits dimitation que le XVe sicle a
lgues. Cependant, les passages imitatifs sont utiliss pour manifester une corrlation texte/musique particulire : une
fuite, une hte, un moment comique ou scabreux etc. Ces moment imitatifs contrastent dans une mme uvre avec des
passages franchement verticaux, en accords, et sans tre vritablement madrigalesque, lcriture dnote une nouvelle
lecture de la posie par les musiciens. IL existe galement des chansons entires en style vertical, homophonique et
homorythmique.

Le nombre de voix usuel est de quatre, et les cadences comportent dsormais gnralement un mouvement de
saut de quinte la voix la plus grave (dnomme Bassus). Les chansons parisiennes voient frquemment redoubler la
seconde section musicale (elles en comportent usuellement deux).

Les recueils de chanson ne sont pas imprims en partition, mais chaque voix est spare. On trouve des
recueils de chanson en quatre volumes, un par voix, en deux volumes, deux voix en vis--vis, mais pas encore les voix
superposes.

Rpertoire

Il est relativement facile de trouver du Janequin au disque (ici) ou en partition. Les chansons parisiennes
verticales (Il sen va tard) y voisinent avec les grandes fresques sonores comportant les clbres passages en
onomatopes (Les Cris de Paris, La Bataille de Marignan), fortement imitatifs et syncops (dailleurs en prose, ce
qui reprsente une exception remarquable dans la musique de la Renaissance).

Un jalon marquant de la fin de cette premire moiti du XVIe sicle : la publication des Amours de Pierre de
Ronsard en 155217 sest accompagne, dans certains tirages seulement, dun supplment musical. Celui-ci comprend
une petite dizaine de pices, par Goudimel, Janequin, Muretmais parmi ces pices trois sont indiques pouvoir
17
J. Tiersot a produit une des premires contributions sur ce recueil, et lon peut la consulter en ligne et en lire les
transcriptions
convenir prs dune centaine de posies du recueil, et pour la premire, Qui vouldra veoir de Clment Janequin, plus
de 90 sonnets. Nous ne sommes plus tout fait dans lre de la chanson parisienne, et pas encore dans celle de
lAcadmie de Musique et de posie cependant.

Pierre de Ronsard, Amours, Supplment musical, 1552, extraits

Chansons spirituelles/ psaumes


Le dveloppement des controverses religieuses rejaillit sur la production littraire et musicale. Des chansons
pieuses de qualit, qualifies de spirituelles , polyphoniques, sont imprimes.

Lintrt permanent que les hommes de la Renaissance portent la musique se double dune croyance toute
hrite de Marsile Ficin18 en linfluence de la musique dans le transport du sens du texte vers le cur de lauditeur.
Cest dire si les musiques des rformes protestante dabord, puis catholique, prendront toute la mesure de ce puissant
moyen de toucher lauditeur, par un art qui arme littralement les mots en vue de la guerre des religions.

Lactivit musicale, dans le domaine rform, concerne tout la fois la refonte du psautier (donc monodique) et
lcriture de psaumes polyphoniques ;

Perkins, au ch. 21 permet de se faire une trs bonne ide du panorama de la Rforme en termes musicaux. Lire
lintroduction, puis partir de 730. Chansons spirituelles p. 644.
Atlas, ch. 33 (excellent aussi). Surtout 521-525.

Les premiers psautiers monodiques en franais, pour le culte, voient le jour partir de 1539, mais ils sont
encore incomplets (toutes les traductions ne sont pas acheves). Dans les autres pays et les autres langues, les dates
concident galement. En franais le psautier complet faisant figure de liturgie officielle sera publi Genve en 1562 19.
Les compositeurs se fondent le plus souvent sur ces mlodies pour composer de manire polyphonique, et dans un
premier temps, pendant presque toute la premire moiti du sicle, les psaumes polyphoniques se trouvent sous la
plume de catholiques ou de protestant indiffremment (voir par ex. les psaumes de Clment Janequin)

Lactivit catholique, qui a du retard sur la Rforme (mais finit par simposer aussi en France) embote le pas
sur le plan stylistique ces nouvelles exigences spirituelles incarnes dans lactivit pdagogique et musicale de la
Rforme.

dith Weber, La musique Protestante de langue franaise.


dith Weber, Le concile de Trente et la musique.
Denise Launay, La musique religieuse en France du Concile de Trente 1804, 1993.
Beltrando [Weber], 182-196.

18
Humaniste florentin traducteur de Platon, dont les activits notamment de prcepteur des Mdicis ont contribu
donner llite aristocratique florentine, italienne et europenne une vision esthtique renouvele, sur les bases de
sa propre lecture de Platon.
19
On trouve des psautiers sur Gallica, notez en particulier lexemplaire dit par Pierre Davants, avec la
solmisation et un systme numrique rvolutionnaire.
Du ct catholique, dans la seconde moiti du sicle, la raction se fera en plusieurs temps et sur plusieurs
fronts. Dabord, lissue des travaux du Concile de Trente, de nombreux aspects fondamentaux de la thorie et de la
pratique ecclsiastique vont se trouver profondment modifis. La composition de messe et motets, notamment Rome
(Palestrina), va sen trouver renforce et plus scrupuleusement soutenue. Le contrle et la rvision des livres liturgiques
de lensemble de la chrtient sont entrepris, sous une forme trs centralise dbutant Rome par la refonte du Missel et
du Brviaire qui seront ensuite envoys partout.
Ensuite, en direction cette fois du grand public , pour lutter contre le succs populaire des psaumes chants
par les rforms, des traductions catholiques des psaumes vont tre entreprises et mises en musique. Si celle de
Baf na pas vritablement connu de succs musical, celle de Philippe Desportes en revanche va mener de
nombreuses versions jusquau dbut du XVII e sicle. Enfin, sur le versant chansons polyphoniques, les catholiques
vont rivaliser (avec les protestants) de chansons pieuses, spirituelles, destines supplanter le chant de musique profane
s-maisons, quitte parfois, comme leurs ennemis au demeurant, seulement changer les paroles de chansons existantes,
en les spiritualisant20.

On lira enfin avec intrt chez Atlas un petit chapitre consacr aux traditions juives et aux raisons, moyens et
consquences de leur viction de la vie officielle de la fin du XVIe sicle sous leffet de la contre-Rforme.

Atlas, 657-659.

Seconde moiti du sicle : Musique mesure lantique - Pliade

La musique mesure lantique


Il est un mouvement littraire et musical simultan, manant dune phalange dintellectuels et artistes, qui en
ralit sinscrit dans la tradition de la posie humaniste de la seconde moiti du XVI e sicle, dune part autour de
Ronsard et des potes de la Pliade, dautre part avec lAcadmie de Musique et de Posie, cofonde avec Thibaud de
Courville par Jean-Antoine de Baf, longtemps collaborateur de la Pliade. Cette acadmie se situe clairement sur le
terrain du renouveau de la foi catholique, bien que la frquentation par des musiciens des deux confessions soit certaine
(Cl. Le Jeune). Pour le musicologue, le premier apport de cette acadmie est le renouveau des rapports texte-musique.
Aprs la publication du supplment musical des Amours, le travail de cette Acadmie nen prend que plus de relief.

Beltrando [Durosoir] lire lexcellente synthse p. 157-163.

Fonde en 1570 aprs deux ans dessais par Jean Antoine de Baf et Thibaud de Courville, avec lapprobation
de Charles IX, lAcadmie de Musique et de Posie rassemble des potes et des musiciens, sans doute aussi des
danseurs, et se fixe pour objectif, par des runions hebdomadaires et des concerts, de donner la musique le moyen de
repurger lme des auditeurs de ce qui leur reste de barbarie pour la plus grande srnit des sujets du Roi.
Les problmes de relation mtrique/rythme tant en musique quen posie y forment le cur des ralisations
pratiques. Parmi les expriences tentes, celle dite de la musique mesure lantique est la plus marquante, et il faut
lcouter maintes fois au disque pour en saisir toute lutopie et la science mlodico-potique mles 21. La simple
mtrique des longues et des brves, brisant ce qui sans doute commence devenir une carrure musicale , soutient un
texte totalement souverain. Cest surtout Claude Le Jeune qui nous livre les pices mesures lantique que nous
connaissons aujourdhui.

Autant de pistes qui prcdent de peu lavnement de lair de cour, qui verra le passage la monodie
accompagne lore du XVIIe sicle.

Paralllement, et pas forcment au sein de lAcadmie, Anthoine de Bertrand, Claude Goudimel, Claude Le
Jeune, Guillaume Costeley accompagnent ce Texte dsormais triomphant (et ne se devait-il pas de ltre, dans le
contexte des controverses religieuses pres qui lui servent de toile de fond ? Le lien avec les rformes protestante et
catholique est bien entendu essentiel). Les potes de la Pliade, Ronsard en particulier, y trouvent un crin musical sur
mesure.

20
On coutera en particulier le clbre Tant que vivrai de Sermisy en imaginant les paroles substitues : Tants que
vivrai En age florissant Je servirai Le Seigneur tout-puissant En faits, en ditz, en chansons et accors. Le vieil
serpent ma tenu languissant, Mais Jsus-Christ ma fait rjouissant En exposant pour moi son sang et corps. Une
version sensiblement diffrente de lenregistrement de la chanson dorigine.
21
Un disque rassemblant plusieurs types de musique de Claude Le Jeune permet dapprcier ce style particulier qui
est celui des plages 1 et 8, par opposition sa musique latine, plage 4 par exemple. Le site virga.org dOlivier
Bettens permet par ailleurs de prendre connaissance avec le travail mesur lantique de Baf, par exemple sur
le texte de ses Etrennes. Attention, orthotypographie dpoque.
Chansons de P de Ronsard, Ph Desportesmises en musique par N. de la Grotte, Paris, Adrian Le Roy et Robert
Ballard, 1569, superius.

Perkins, 640-644.
Atlas, ch. 38.

Bibliographie spcifique :
Jean-Pierre Ouvrard, La chanson polyphonique franaise du XVIe sicle, Centre de musique ancienne, Tours, 2de
dition, 1997.
Howard Mayer Brown, Lornementation dans la musique du XVIe sicle, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1991.
Georges Dottin, La chanson franaise de la renaissance, Paris, PUF 1984, collection Que sais-je ?
Jean-Pierre Ouvrard, Josquin Desprez et ses contemporains - de lcrit au sonore, Arles, Actes Sud, 1986.
Olivier Trachier, Aide mmoire du contrepoint du XVIe sicle, Paris, Durand, 1995.
dith Weber Histoire de la musique franaise de 1500 1650, Paris, SEDES, 1996.
Colloques
La chanson la renaissance, d. Vaccaro, Tours, Van de Velde, 1981.
Le concert des voix et des instruments la renaissance, d. Vaccaro, Paris, CNRS ditions, 1995.
Musique et posie au XVIe sicle, Paris, CNRS, 1954.

Sance de travail n5
coute intensive de chansons parisiennes, lecture de chansons flamandes22 , de chansons polyphoniques dans le style
srieux des franco-flamands, de psaumes polyphoniques23, de chansons spirituelles. Connatre au moins quelques titres
et auteurs dans chaque genre.
Fixer ses ides sur les dates principales de la Rforme (fiche). Le Muse virtuel du Protestantisme franais est une
bonne source pourla France mais aussi pour lEurope.
En consquence, complter chronologie et fiches biographiques. On se concentrera surtout sur les carrires de Clment
Janequin et Claude Le Jeune

22
Entres simplement les mots cls dutch renaissance dans la base Music on line dAlexander Street (accs
restreint Paris-Sorbonne) pour trouver de nombreuses partitions.
23
Mises en musique de Janequin, Goudimel, Pascal de LEstochart, Claude Le Jeune, dans un ordre
approximativement chronologique. On apprciera aussi les psaumes polyphoniques en franais de Sweelinck., ici
ou plus gnralement sur la page qui lui est ddie au catalogue Naxos en ligne. Les versions monodiques des
psaumes utiliss sont visibles sur la base Psautiers. Procder de mme pour les autres musiciens, par la page
Browse by composer .
Motet au XVIe sicle

Au tournant du XVe sicle, le genre motet prend un essor considrable. Comme vous pourrez le lire dans Atlas,
linventivit que la messe cyclique avait porte dans les trois premiers quarts du XV e sicle se dplace vers le motet.

Cest dans ce contexte dailleurs quil faut placer les pices les plus virtuoses, celles arborant les contraintes
contrapuntiques les plus svres : plusieurs sujets superposs, entres en imitation gnralises, canons stricts de toute
nature, et degr de finition extrme. Malheureusement, ce sont pour le lecteur du XXI e sicle, les pices les plus
difficiles observer : les insinuations et interprtations possibles des diffrents textes employs (en latin), replacs dans
leur contexte (trs complexe, lorsquon arrive le situer) rendent leur apprciation difficile, au regard du grand
classicisme limpide qui se dgage par exemple de certaines messes sur CF de Jacob Obrecht.
Le motet devient donc le laboratoire dessais de lcriture pour deux ou trois dcennies. Lintrt pour la
langue en gnral, et sa capacit vhiculer un message convaincant, par le puissant truchement de la musique, ny est
peut-tre pas tranger, surtout en des priodes de rformes religieuses.

Atlas, Chapitre 20, et tout particulirement 276-277.

L'imitation syntaxique
Le nouveau motet se distingue par une esthtique reconnaissable entre toutes : cest un flot continu
dimitations, quel que soit le nombre de voix qui doivent entrer. Un premier point dimitation se prsente, avec une tte
de sujet en gnral caractristique, saut de quarte ascendant, ligne conjointe... quon entend se rpercuter de voix en
voix. Les voix sarrtent progressivement, pendant quune des voix commence la deuxime incise, le deuxime point
dimitation, son tour repris de voix en voix. Loreille baigne dans une succession de sujets, aux entres attendues
(quoique dans un ordre sans cesse renouvel). Les points dimitation finissent gnralement en contrepoint libre : le
phnomne de limitation se cristallise sur la tte des incises. On peut prendre pour modle de ce style lcriture de
Nicolas Gombert, qui lutilise indiffremment pour ses chansons (Je prends congi) et ses motets (Media vita, Beati
omnes)
La mise en tension de lcriture musicale sy produit moins par un sujet donn, un rfrent, que par la conduite
progressive des incises du texte, une par point dimitation, jusquau terme du texte. Ce nest plus le sujet musical qui est
laune de la composition, mais le programme textuel ou potique. On comprend quel changement immense se produit
l : ni les buts ultimes, ni le public de cette musique ne se confondent avec ceux du XVe sicle dbutant.
La mme technique de contrepoint sert dsormais un message, qui vise lui-mme une cible : dans le cas des
musiques de culte religieux au XVI e sicle, ou devrait-on dire partir du XVI e sicle, cest le proslytisme le plus pur
que celui qui seffectue par loue, mieux encore que par la vue.

Daniel Mnager, Introduction..., 2.


Atlas, 403.

Une phrase musicale par incise de texte, une entre en imitation nouvelle chaque imitation, pas de redites, un
motet de plus en plus souvent bipartite, la proscription de larrt gnral au milieu de luvre (au contraire de ce quon
trouvera dans le madrigal dramatique par exemple), telles sont les nouvelles normes esthtiques que lon voit luvre
chez Nicolas Gombert par exemple.

Perkins, ch. 15, puis 882, 962, 599, et enfin 514-518 pour les exemples musicaux.
Atlas, ch. 26.

Les textes sur lesquels ces motets sont fonds, si divers au dbut, plongeant volontiers dans les psaumes et
lAncien Testament, auront souffrir de la censure catholique rformatrice qui aboutit aux dernires conclusions du
Concile de Trente.

Weber, Le Concile... chapitres XVIII et XIX en particulier.

L'criture quatre voix et plus


Limitation constante, ressemblant une sorte de discours tenu en musique, porte le nom dimitation
syntaxique depuis les heureux travaux de Perkins en particulier. Elle a pour effet de lisser absolument les fonctions
mlodiques des voix, de les rendre mme totalement interchangeables lorsque la qualit du contrepoint le permet,
loctave prs (renversable). Sur cette base relativement uniforme continueront nanmoins de se matrialiser les
diffrences qui permettent, en particulier aux cadences, lmergence de types tonaux en prlude la formation des
premires thories de la tonalit.

Reese 45-48.
Perkins, 1053-1055.

Comme dans la section correspondante au XVe sicle, les diffrents types de destination liturgique reoivent
cependant des traitements diffrencis. Suivant que Carpentras ou Jachet de Mantoue crivent des cycles complets
dhymnes polyphoniques pour toute lanne, ou quHeinrich Isaac travaille au Choralis Constantinus, ou encore que
Willaert travaille ses psaumes en excution alterne entre deux masses chorales, les cori spezzati, lcriture varie : les
premiers, encore et toujours pour ce qui est des hymnes, placent la mlodie prexistante la partie suprieure, et leur
arrangement trs syllabique aux parties infrieures confine lcriture en accords ; le dernier, inaugurant lcriture pour
groupes polyphoniques concertants en somme, ce qui sera dune importance capitale pour la musique instrumentale,
alterne imitation et verticalit, silences et contrepoint fleuri et syncop.

Atlas, 413-416.

Les traits, l'activit thorique


Lactivit thorique aux XVe et XVIe sicles change peu peu de visage, mais cependant de manire ni radicale
(table rase des principes mdivaux), ni homogne ou progressive (la pense musicale du XV e sicle nest pas celle de
la fin du XVIe sicle en France, qui nest pas non plus celle du milieu du XVIe sicle en langue italienne).

Vendrix, en particulier lintroduction et le chapitre I.

Quelques points retenir :


- les bases de la thorie mdivale sont en grande partie maintenues, que ce soit les bases thologiques (Vendrix,
chapitre V, 2) ou les bases mathmatiques ou astronomiques.
- les traits sont rarement ET spculatifs ET pratiques. Cest dans ces derniers que lon peut trouver les
indications sur la forme, la dure, la hauteur, le rythme et la mesure, les modes, les muances, des rgles de
consonance et des rgles de contrepoint.

Atlas, 33-36.

- lactivit thorique en langue franaise se dveloppe plus lentement quen langue italienne, par exemple. La
structure des traits et leur contenu varient, au XVIe sicle, dune nation lautre.
- Lactivit thorique ne concerne pas la mise en forme dune pice entire, par exemple pour lanalyse. On
commence trouver des conseils dordre esthtique au XVI e sicle pour tel ou tel genre de composition, et les
exemples (courts) contenus dans les traits nous clairent en partie sur la rception de tel ou tel musicien par
les thoriciens .

Coeurdevey, 44-57.
Atlas, 416-420 ; ch. 29 ; ch. 35.
Perkins, 969-1057 (surtout le dbut).
Yssandon, f 9 et 10.

Lactivit thorique nest heureusement pas le seul fait des thoriciens, mme compositeurs : on trouvera le
clbre Quidnam ebrietas dans Atlas, une chanson latine qui nous oblige considrer les hexacordes feints avec les
yeux de Chimne, faute de quoi nous finirons par dtonner de plus dun ton sans avoir vu une seule altration
accidentelle : il faut donc altrer rgulirement pour ne pas dtonner, un cas trs rare dans lhistoire de la musique.

Atlas, 402.

Enfin, lune des activits constantes des musicologues dans les priodes du Moyen-ge et de la Renaissance
consiste transcrire les pices musicales. Cest bien l, tout simplement, que les bases thoriques font sentir toute leur
ncessit.
Atlas, trs agrable chapitre 17 sur ldition et la musica ficta.
Sance de travail n6
- Lecture et analyse dun motet puis dans Atlas ou Perkins, ou internet. coute au disque de motets imitatifs : Gombert,
- La Rue, Isaac etc. Le catalogue Naxos est plus toff ici que celui dAlexander Street, mais on trouvera sur ce dernier
flux des partitions plus nombreuses. Par exemple le trs beau Media vita de Nicolas Gombert au disque ici. Notez dans
ce motet-type du style imitatif syntaxique comme chaque phrase du texte latin est porteuse dun motif diffrent, qui
passe toutes les voix chaque dbut de phrase.
- Fiches biographiques (avec indication approximative des uvres dans chaque genre) pour les nouveaux musiciens
cits.
- Complment chronologique.
- Fiches sur les modes au XVIe sicle : huit modes, douze modes (Glarean et Zarlino), rgles de contrepoint.

Bibliographie spcialise ou complmentaire :


- Cristle Collin JUDD d., Tonal Structures in early Music, New York, Londres, Garland Publishing, 1998 (Criticism
and Analysis of Early Music, Jessie Ann Owens d., vol.I).
- Bernhart Meier, The modes of classical vocal polyphony, Nex York, Broude, 1988.
- Corneille de Montfort dit Blockland, Instruction methodique et fort facile pour apprendre la musique practique, Lyon,
- Jean de Tournes, 1587 ; Jean Yssandon, Traite de la musique pratique, divis en deux parties..., Paris, Adrian le Roy et
- Robert Ballard, 1582 ; Prfaces Franois Lesure, R/Genve, Minkoff, 1972. Mais on trouve dsormais lensemble de
la thorie ancienne en franais sur le site dIndiana University, ainsi que dans les autres langues. Penser aussi aux
ressources de Gallica (BNF) pour ces textes en dition originale numrise (voyez par exemple Loys Bourgeois, Le
Droict chemin de Musique, 1550.)
Messes du XVIe sicle

Cest parce que le motet devient un genre dominant sur le plan esthtique (et partant, en volume de
compositions) que la messe, traditionnellement fonde sur la ngociation dun rfrent musical ou extra-musical (jeux
dcriture) va pouvoir se renouveler. Du point de vue du genre et de lcriture, cest en effet au XV e sicle que les plus
grands enjeux se sont concrtiss dans la messe. Le contrepoint du XVI e sicle, maturit, joue dsormais de
classicisme, dune certaine manire. Il reste la messe polyphonique explorer la voie de la parodie au sens du XVI e
sicle.

La messe-parodie ou Missa ad imitationem


Cest une messe polyphonique dont le rfrent se trouve tre polyphonique. En outre, comme nous
franchissons le cap du XVIe sicle, la question des contenus se pose plus prement : et cest ainsi que le plus souvent un
motet sera considr comme mieux adapt la composition dune messe, plutt quune chanson (contenu profane). En
somme, le motet liturgique polyphonique (en style dimitation syntaxique) remplace le CF des gnrations antrieures.
La messe-parodie prend donc pour point de dpart non pas une mlodie (un cantus firmus par exemple) mais une
polyphonie.

Atlas, 304-309 ; 407-413.


Perkins, 582-591.

La messe se rfre alors au motet comme sil sagissait dun discours labor prexistant ce que cest en
effet, cest dire une composition, une res facta, une chose faite, fabrique, un artefact, un objet de lart. Et dans ce
rfrent, ce modle passablement plus complexe quune monodie, la messe parodie va puiser des effets de sens fonds
sur le suivi plus ou moins exact de la linarit chronologique du modle. On verra par exemple Nicolas Gombert
sarrter brutalement de citer son modle (pourtant suivi pas pas depuis le dbut) au beau milieu du Credo, sur les
mots cujus regni non erit finis ( dont le rgne nest pas fini , [au temps conjugu prs... pour les latinistes]). Et lon
assiste la rsurrection... du rfrent, puisqu cet endroit prcis, toutes affaires cessantes, Nicolas Gombert le reprend
du dbut. Si lon ne devait conserver de type de dmarche quune ide (ncessairement un peu fausse) ce serait celle-ci :
tout rfrent (CF ou motet, monodie ou polyphonie, sujet musical ou simple contrainte dcriture) est une matrice
formelle pour le contrepoint dit franco-flamand. Certains rfrents, en outre, permettent le jeu dlicieux des
intertextualits.

Beltrando [Durosoir] : lire tout le chapitre art vocal . Attention lencadr p. 135 quant la messe-paraphrase.

Survivance de messes sur CF


Bien entendu, la messe sur cantus firmus continue (de mme que le motet sur CF), mais les musiciens eux-
mmes semblent la pratiquer comme un style ancien cest--dire avec quelque fiert, selon lesprit du temps. Au
demeurant, il ny a pas que les Ordinaires polyphoniques qui soient fonds sur une mlodie prexistante, comme on
peut sen rendre compte chez Lassus (en rfrence au Tenorlied allemand).

Perkins, 593 ; 899-901 ; galement dans le chapitre 25 de synthse, dans la musique de Lassus.

Messes post-tridentines
Si lon a lu suffisamment sur la Rforme et le Concile de Trente, on peut alors passer aux uvres de Lassus et
Palestrina, pour celles qui en effet sont dans lesthtique post-tridentines. On notera dailleurs quen France, comme en
Italie, en Angleterre, les musiciens peuvent doivent parfois si ce nest presque toujours crire pour les deux religions,
ainsi de Goudimel composant des messes...

Atlas, ch 37. Il y a une relation troite avec les rapports textes-musique dcrits au chapitre 38 par ex. p. 626.
Perkins ne parle pas de la rforme catholique en tant que telle, il prfre sintresser aux musiciens qui lont servie ;
Palestrina, Lassus.

Palestrina a connu aprs 1563 les conclusions du Concile de Trente, qui stait ouvert ds 1545, au milieu de
sa propre carrire. Certaines de ses messes sont donc publies dans la Rome de la Contre Rforme :
Missarum liber primus, 46vv (Rome, 1554) ; Missarum liber secundus, 46vv (Rome, 1567) ;
Missarum liber tertius, 46vv (Rome, 1570) ; Missarum liber quartus, 45vv (Venice, 1582) ;
Missarum liber quintus, 46vv (Rome, 1590) ; Missarum liber primus, 46vv (Rome, 1591, rdition
de 1554) ; Missae quinque, liber sextus, 4, 5vv (Rome, 1594) ; Missae quinque, liber septimus, 4,
5vv (Rome, 1594) [1594] Missarum liber sextus, 46vv (Venise, 1596, rdition de 1593) ;
Missarum liber octavus, 46vv (Venise, 1599) ; Missarum liber nonus, 46vv (Venise, 1599) ;
Missarum liber decimus, 46vv (Venise, 1600) ; Missarum liber undecimus, 46vv (Venise, 1600) ;
Missarum liber duodecimus, 46vv (Venise, 1601) ; Missae quatuor, 8vv (Venise, 1601)

Comme Vittoria et Lassus, Palestrina a un volume de publications considrable son actif, et plusieurs livres
de messes sont publis encore aprs sa mort (comme on le voit ci-dessus). Cette situation, typique des grandes gloires
de la Renaissance, aurait t bien sr impensable 70 ans plus tt, et ce titre Palestrina est certainement une figure
majeure de lpoque moderne. Entre cent autres par exemple, la Missa Confitebor tibi est une missa ad imitationem
(cest--dire parodie), partir de son propre motet. La Missa Gi fu chi mebbe cara de 1555 mais publie en 1600 a
t crite daprs son madrigal de mme nom. Mais la Missa Inviolata de 1567 a t construite sur une simple mlodie,
celle de la squence. On trouve assez facilement le motet et la messe Dum complerentur au disque, mais le mieux est
de conserver la liste des uvres de Palestrina pour vrifier si la messe que lon coute appartient un type ou lautre.

Sance de travail n 7
- Dresser un aperu des diffrents types de polyphonie pour la messe (se fonder sur Perkins ch.17 et/ou Atlas ch. 26).
- Avoir entendu et pouvoir citer une messe de Palestrina, de Vittoria, de Lassus dune des deux types (CF ou
paraphrase).
- Sassurer quon sait reconnatre loreille une criture imitative syntaxique (cf. sance de travail n6)
- couter des messes post-tridentines, typiquement celles de Palestrina, sans se limiter celle dite du Pape Marcel ! On
trouve aussi des enregistrements de motets double chur ou plus, du Vittoria, du Du Caurroy, du Tallis.
- Lire les ouvrages recommands sur la Rforme (et sur les Rformes), pour mieux saisir le contexte de crise religieuse
et ses rpercussions sur lart. Certains tudiants trouvent le Chaunu un peu ardu : on peut y revenir plus tard, mais une
alphabtisation est ncessaire.
Les deux cours suivants forment une introduction, mais ne feront pas lobjet dune question de cours spcifique. Il faut
savoir imprativement situer les hommes et leurs uvres, notamment pour le madrigal.

Le madrigal

Plus quune simple tendance nationale, ce rpertoire se rvle dune importance considrable pour lcriture dramatique
du dbut du XVIIe sicle. Dans le cadre du prsent cours il sera simplement voqu sous forme de points gnraux
retenir.
On peut trs grossirement considrer, au niveau dune simple introduction, dune part le premier madrigal en Italie (et
avec des musiciens d importation videmment, comme Verdelot), dautre part le madrigal italien mature.

Atlas, 428-442 pour le madrigal premier , 634-651.

Dune manire caractristique, on constate que les publications de frottole seffacent quand les premiers recueils de
madrigaux font leur apparition. Il sagit peut-tre dun effet de march : lune nest pas ncessairement lanctre de
lautre, et il semble que le glissement des canons esthtiques (vers un art plus raffin en termes de polyphonie au
moins) soit en marche.
- Les relations musique texte qui se font jour progressivement et se manifestent par une impressionnante srie de
figures rhtoriques (hypotyposes) en musique la fin du XVI e sicle ne sont pas uniquement le propre du madrigal : il y
a une bonne part due lvolution des rapports musique/texte sous la pression combine de lhumanisme et de la
Rforme.

Cest la raison pour laquelle Atlas traite la question globalement dans un chapitre musique/texte (ch. 38). Voir aussi
Perkins p. 962 (hypotyposes dans un psaume polyphonique de Lassus en Latin) ; 967-968.

- Il ne faut pas imaginer de continuit avec le madrigal italien du XIV e sicle, fort diffrent de celui du dbut du XVI e
sicle.
- La tendance madrigalesque touche probablement aussi la musique de langue franaise, par exemple dans La Bataille
ou Les cris de Paris de Janequin, ou les uvres de Claude Le Jeune.
- Le madrigal anglais, fortement structur lui aussi, constitue la deuxime grande cole madrigalesque ne pas ignorer
(et ses rapports avec layre sont comparer avec lvolution vers lair de cour en France).

Perkins traite lensemble en deux chapitres roboratifs : n19, 20. Nombreux exemples musicaux.

Comme toujours en Italie, les madrigalistes sont ancrs dans des cits qui se dfinissent culturellement comme
uniques : larticle Madrigal du New Grove Dictionary constitue un bon point de dpart.

Avec le madrigal mature, le rpertoire potique tend trouver de nouvelles voies, distinctes du ptrarquisme dominant
de la premire moiti du sicle. Ici, comme en France, de nouvelles alliances potes-musiciens renouvellent le genre
dans la seconde moiti du sicle (Tansillo, Torquato Tasso). La figure de Gesualdo, quant elle, se rattache dune part
une mise en scne romantique du destin criminel dun prince pote et musicien, dautre part une ancienne manire
de concevoir justement la fusion de ces deux mtiers , que la renaissance considrait distincts : une sorte de retour
Machaut, de ce point de vue !

Madrigaux spirituels
Au moment de la mise en uvre des attendus du Concile, en Italie mais aussi dans les cours catholiques (Bavire), les
compositeurs composent des pices en italien, mais pieuses : ils les nomment eux-mmes madrigaux spirituels. On sait
avec quels regrets Palestrina introduit ses madrigaux spirituels, avec quel repentir den avoir crit auparavant (et surtout
fait paratre) de moins pieux ! Et la dernire uvre de Roland de Lassus, qui a pass une grande part de sa vie la cour
de Bavire, est le clbre cycle de madrigaux spirituels Les Larmes de Saint Pierre. Les Cantiones sacrae de Marenzio
se rapprochent du genre. La musique sacre de Gesualdo (les rpons de la Semaine Sainte en particulier) montre bien
quel parti les compositeurs de madrigaux tirent de laffectivit propre au genre : la sensibilit baroque est dj en place.

Lcriture
Lcriture madrigalesque est la plus connue du grand public aujourdhui. Elle joue de tous les moyens du grand
contrepoint, mais se trouve oriente rsolument vers lexpressivit. Comme telle, elle se donne les moyens de parvenir
une diction trs thtralise des textes (soupirs sospirando, fuites en fugato, grands silences subits aposiopses -
pour animer le discours etc.). Les textures vocales alternent sans cesse, faisant clore au milieu du groupe vocal des
formations plus resserres, reprenant en tutti, laissant merger des soli
Le dveloppement du madrigal amne un plus grand nombre de voix (la norme du madrigal mature est de 5 voix), un
usage soutenu de la coloration pseudo-chromatique (la tierce se trouve subitement altre un bref instant avant de
revenir la normale, typiquement), et mme de lornementation (voyez les madrigaux que Luzzaschi crit pour le
concerto delle Donne), une criture soliste, un accompagnement de basse continue. Voici un exemple classique de
coloration pseudo-chromatique :

On pourra par exemple observer des originaux sur le site IMSLP (madrigaux 6 voix de Marenzio ici).

Sance de travail n8
Elle doit consister en la lecture attentive des chapitres souligns ci-dessus, prcde de Beltrando [Durosoir]
163-174 pour la synthse sur la musique vocale italienne.
Pour le cours de deuxime anne, on travaillera essentiellement le premier madrigal avec Philippe Verdelot (1533,
premier recueil), puis les madrigaux de Monteverdi (dates de parution des livres, date de la querelle avec Artusi,
diffrences par exemple entre le premier madrigal du premier livre et le Lamento della Ninfa)
Il faut en outre couter de la musique : si possible trouver des madrigaux de premire manire : par exemple
Igno soave, du premier livre de Verdelot en 1533. Pour ce qui est de Marenzio, Luzzaschi, Monteverdi, Gesualdo, le
choix est large. Dans la mesure du possible tudier un madrigal mature avec partition pour reprer les effets de
texture sonore et les effets rhtoriques souligns par Perkins (967-968).
Penser couter si possible pour comparer des psaumes polyphoniques de Lassus ou de la musique sacre de
Gesualdo.
Complter biographies et chronologie.
Musique instrumentale

Dans les pas de la musique vocale


On ne distingue pas aisment, au XV e sicle et dans une moindre mesure au XVI e sicle, la musique instrumentale de la
musique vocale.
Les sources dinformations cet gard sont relativement minces : en labsence de collections ou de recueils
explicitement destins linstrument avant le XV e sicle, les sources iconographiques devraient pouvoir nous
renseigner : elles sont malheureusement assez peu encourageantes pour la polyphonie sacre. Les tmoignages
littraires et iconographiques sur la prsence des instruments pour la polyphonie profane (crite et surtout non crite)
sont en revanche assez constants.
Il faut distinguer donc plusieurs questions.
- parle-t-on de monodie ou de polyphonie ? Musique savante crite ou de transmission orale ? Sacre ou
profane ?
- on peut imaginer les cas dune doublure systmatique des parties vocales, ou encore une excution
instrumentale systmatique des parties sans texte dans la polyphonie savante vocale (Tenorlied, chanson
bourguignonne, par ex.).
-
Atlas, 132-134.

- on doit se questionner sur la destination des instruments, leur ventuelle sparation en hauts et bas instruments,
et la place respective de chacun deux dans les institutions ou la cit : dans lglise ? Hors de lglise ? Si la
question est relativement simple (!) pour lorgue, cest moins vident pour les autres instruments.
On lira dans Perkins la question des sources : en ralit, il semble que lorsque la musique est copie pour les
instruments polyphoniques, luths ou claviers, elle est dans un format spcifique qui perdurera au moins jusqu Bach, et
qui est la tablature. Ceci la distingue donc radicalement dautres rpertoires (mais ne permet pas de trancher sur la
question doublure ou pas ).

Perkins, ch. 22, 757-763.

Pour la priode qui nous concerne, on notera le Buxheimer Orgelbuch, compil probablement vers 1460-1470. Ses
dimensions sont considrables et sa composition est particulirement intressante : aux cts de pices liturgiques
figurent des pices profanes propres rcrer les communauts monastiques de cette cit de Bavire, parmi lesquelles
certaines ont eu une fortune particulire y compris dans les compositions vocales au XVe sicle.
Il ny a pas rellement de lien continu pour nous entre ce manuscrit et les premires publications italiennes de pices
instrumentales, ds les dbuts de limprimerie musicale. Petrucci, Antico vont immdiatement imprimer aussi bien pour
voix que pour instruments, et pour ces derniers, en tablature. La composition de tels recueils est pour majorit des
intabulature (mises en tablature) de chansons plusieurs voix dj crites (par exemple issues de lOdhecaton), et
quelques compositions sadjoignent cette majorit, des ricercari recercadas, des inventions libres en quelque sorte.
Certaines dentre elles sont lies par leur titre des compositions vocales auxquelles elles servent en quelque sorte de
prlude (ou du moins peut-on limaginer ainsi). Il y a donc ds le dbut coexistence entre transcriptions et genres
musicaux autonomes.
La spcificit du rpertoire issu de pices vocales est quil fait apparatre dimportantes modifications et ajouts par
rapport aux pices transcrites : lorsque que la tablature montre physiquement les cordes de linstrument, les notes
prcises qui doivent tre joues apparaissent telles quelles doivent tre joues ; on en peut ainsi dduire certaines
altrations juges ncessaires, et relevant du domaine de la musica ficta, altrations qui ne sont pas explicites dans les
recueils de musique vocale, tant sen faut. De mme, certaines diminutions apparaissent dans la mise en tablature ; elles
donnent dimportantes indications sur le sens et ltat de lornementation au XVIe sicle.

Perkins, ch. 23.


Atlas, ch.16.

mancipation
Qui dit musique instrumentale imprime dit aussitt musique de danse imprime : en effet un rapide examen de la
production dAttaingnant par exemple montre le rapport direct qui semble exister entre les deux phnomnes.
Ltude des titres rvle progressivement (et sans doute dans un but commercial vident) la possibilit de jouer aussi ces
pices dautres instruments, que lon voit donc sofficialiser un peu plus. Les pavanes, gaillardes, bransles et basses
danses sont bien reprsentes galement.
Un des points forts de la musique espagnole du XVI e sicle rside prcisment dans cette littrature instrumentale fort
dveloppe, et aboutissant des genres musicaux spcifiques.
Les premires mises en tablature pour clavier (ou presque) seraient celles dAttaingnant, en 1531.

Beltrando [Ribouillault] : 197-217.


Perkins, ch. 24 (retenir essentiellement les ttes de chapitres, variation, prlude, etc.).
Atlas, ch. 25, ch.31.

Lautonomisation du rpertoire instrumental au XVI e sicle, et tout dabord celui des bas instruments, aux sons doux
(luths, vihuelas etc. par opposition aux sacqueboutes par exemple), est un phnomne extrmement important de
lhistoire de la musique du XVIe sicle.
On retiendra enfin que lorsque lair de cour voit ses voix graves rduites pour luth, tandis que la voix suprieure
demeure chante, lre de la monodie accompagne souvre alors, ralisant la jonction entre de nombreuses volutions
(texte, musique, instrument) et promise un avenir fcond.

Sance de travail n9 :
Ce chapitre ne fera pas lobjet dune valuation, mais il est destin complter votre information. Bien
mmoriser la distinction entre rpertoire issu de la transcription de musique vocale et rpertoire musical autonome.
Connatre le titre de recueils marquants.
Bien situer lapport de lautonomisation de la musique instrumentale lcriture musicale, avec lmergence de
genres et de types dcriture nouveaux (par ex. la variation).
Au disque, couter tout la fois des transcriptions, des ricercars ou de la musique densemble instrumental, de
consort, et de la monodie accompagne (par ex. Dowland). Cest un domaine florissant de lindustrie discographique.
Complter par des fiches biographiques sur, par exemple, les compositeurs de musique pour luth et vihuela
espagnols.

Lexamen
Il est compos de quelques questions de cours (ex : motets isorythmiques du XVesicle : principes, exemples) et
ventuellement dune question supposant une synthse rapide. Exceptionnellement un document (texte, iconographie)
peut sajouter.
Dans les copies, la reproduction littrale du prsent cours est sanctionne, mme si lon peut remarquer quelle est le
fruit dun apprentissage par cur mot mot. ( !). La raison en est quun travail personnel est indispensable (exemples
personnels pour chaque chapitre).
En revanche un travail scrupuleux partir des biographies des compositeurs (dates, uvres marquantes, une uvre
citer au moins, capacit dcrire la production de manire synthtique) permet dassurer un niveau passable.
HISTOIRE DE LA MUSIQUE.................................................................................................................................1
Introduction...............................................................................................................................................................1
La chanson bourguignonne........................................................................................................................................5
Les ordinaires de Messe polyphoniques. Messe cyclique, messe unitaire..............................................................11
Le motet au XVe sicle............................................................................................................................................18
Passage au XVIe sicle............................................................................................................................................22
La chanson polyphonique en France au XVIe sicle..............................................................................................26
Motet au XVIe sicle...............................................................................................................................................33
Messes du XVIe sicle............................................................................................................................................37
Le madrigal..............................................................................................................................................................40
Musique instrumentale............................................................................................................................................43

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