CUADERNOS

HISPANOAMERICANOS

MADRID A(\
ABRIL, 1953 JL\J
 INDICE
Pginas
BRJULA DEL PENSAMIENTO

HEIDEGGER (Martn) : Leccin sobre la cosa , 3

cus (Ezio) : La doctrina social de la Iglesia y la Constitucin mexicana. 21
GAYA UO (Juan A.): Diez captulos sobre Alvaro Delgado 27
SNCHEZ MAZAS (Miguel) : A los dos aos de la muerte del filsofo ...... 35
CARRANZA (Eduardo) : Pequea antologa de sus versos 45
GALYARRIATO (Eulalia): Slo un da cualquiera 57

BRJULA DE ACTUALIDAD

El latido de Europa:

La segunda semana del cine italiano en Madrid (65).D'Arcy

Thompson (71).Los poetas msticos en la revolucin rusa (72).
Un aspecto de la polmica Sartre-Camus (75).Una retrospec-
tiva del cubismo 78

"Nuestra Amrica" :

Americanos o europeos? (81).Monumentos histricos (83).El

grave problema de la televisin en Amrica (84).El I Congre-
so latinoamericano de Sociologa (86).Lo que el viento no se
llev (89).Egipcios (90).-La verdadera raz revolucionaria de
la emancipacin hispanoamericana (92).O'Neill en Hispanoam-
rica (94).El destino del mundo espaol 96

Espaa en su tiempo:

Las conferencias de Pedro Lain sobre la esperanza (98).La nueva

ley sobre ordenacin de la Enseanza Media (99).Al fin se co-
nocer la Atlntida (103).Homenaje a Ortega y Gasset (104).
Teatros de cmara y teatros universitarios 105

Bibliografa y notas:

Las relaciones econmicas entre Espaa e Hispanoamrica (108).

Gerardo Diego a travs de su biografa incompleta (112).Can-
ciones para iniciar una fiesta (114).Cinco poetas hispanoameri-
canos en Espaa (116).Mxico, tierra de volcanes (121).Hom-
bres y mquinas (123).Del Mio al Bidasoa, otro libro de
Cela (128).Un libro de Miguel Oxiacan (131).El Cristo de es-
paldas (132).El pensamiento poltico del despotismo ilustra-
do (135).Antologa potica de Rafael Pombo 139

Asteriscos :

Habr cosa ms concreta? (141).Pegaso contra Wolkswagen (141).

El arte y la industria de hacer libros (143).Ediciones de poe-
sa contempornea espaola e hispanoamericana 144

Portada y dibujos del pintor suizo P. Peyrot.En pginas de color,

tres trabajos sobre La crisis del mundo liberal.Ilustran los poe-
mas de Eduardo Carranza, el pintor Gmez Perales, y el cuento
de Eulalia Galvarriato, el pintor Carlos Pascual de Lara.
 #v

BRJULA DEL PENSAMIENTO

 LECCIN SOBRE LA COSA
POR

MARTIN HEIDEGGER

Se acor-tan todos los a-lejamientos en el tiempo y en el espacio.

El h o m b r e t a r d a b a semanas y meses enteros en llegar al sitio a que
se diriga. Ahora llega all sobre la noche, en el avin. E n pocas
anteriores no reciba durante aos o quiz nunca noticia alguna de
aquellos lugares de los que hoy, en virtud d e la radio, recibe a cada
instante, a cada h o r a . La semilla y el crecimiento de l a planta, que
antes se mantenan ocultos d u r a n t e las estaciones del a o , se ven
ahora en menos de u n minuto en la pantalla cinematogrfica. Le-
janos lugares de antiqusimas culturas nos lo muestra h o y el cine
como si estuvieran en cotidiano trnsito callejero. E l cine, adems,
atestigua su p r o p i a exhibicin, pues proyecta a la vez al a p a r a t o
filmador y a los h o m b r e s que sirven e n t a l labor. Al colmo de la
eliminacin de toda posibilidad de a-lejamiento llega el a p a r a t o de
televisin, que p r o n t o se apoderar y d o m i n a r toda conexin y
obstculo de las relaciones.
El h o m b r e cubre los ms largos caminos en el ms corto t i e m p o .
Supera las ms grandes distancias, trayndolo todo as a las ms
pequeas.
Slo la eliminacin apresurada de todos los a-lejamientos no
conduce a ninguna cercana, pues la cercana n o consiste en la corta
dimensin de la distancia. Lo q u e en la ms p e q u e a distancia es
para nosotros extensin ms o menos discreta, gracias a la imagen
cinematogrfica y al sonido de las ondas radiales p u e d e estarnos
lejano. Lo que se aleja invisiblemente en una extensin ms o me-
nos mesurable, p u e d e estar cerca de nosotros. El a-lejamiento breve
n o es ya cercana. E l gran a-lejamiento no es todava lejana.
Qu es entonces la cercana si ella, pese a la reduccin de las
ms vastas extensiones, est ausente de los trechos ms cortos y bre-

* Conferencia pronunciada por invitacin de la Academia Bvara de Bellas

Artes de Manchen, el 6 de junio de 1950, en el Palacio Prncipe Carlos. Se halla
recogida en Gestalt and Gedanke. Ein Jahrbuch. Herausgegeben von der Baye-
risehen Akademie der schonen Kiinste. Im Verlag R. Oldenbourg, Miinchen, 1951.
pgs. 128 a 148. Al final de la traduccin, el lector hallar una explicacin de
los vocablos castellanos.

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 ves? Qu es la cercana si se la ahuyenta p o r la eliminacin cons-
t a n t e de los a-lejamientos? Qu es la cercana si con su ausencia
tampoco tenemos lejana?
Qu ocurre entonces si en virtud de la eliminacin de los gran-
des a-lejamientos todo sigue estando igualmente lejos e igualmente
cerca? Qu es esta uniformidad, en la que todo no est ni lejos
ni cerca, en la que todo carece de distancia?
Todo se ve arrastrado por la uniforme carencia de distancia.
Cmo? No es la aproximacin a la carencia de distancia tan in-
quietante como el desplazamiento de todo?
E l h o m b r e r e p a r a fijamente en lo que p u d i e r a venir con la ex-
plosin de la bomba atmica. P e r o no ve que desde hace ya tiempo
sobrevino, que sucedi como si la b o m b a atmica y su explosin
hubieran arrojado de s hasta lo ltimo ; y calla que la bomba de
hidrgeno, cuya inflamacin inicial est concebida en su ms am-
plia posibilidad, bastara p a r a extinguir toda vida sobre la t i e r r a .
A qu espera esta perpleja angustia si lo espantoso h a sucedido
ya? Lo espantoso es lo que suspende y escinde a todo lo q u e es, de
su esencia anterior. Qu es esto que espanta? Se muestra y oculta
a la m a n e r a de todo lo que se presenta, es a saber : q u e , pese a
toda superacin de los a-lejamientos, la p r o x i m i d a d de aquello que
es est ausente.
Qu ocurre con la proximidad? Cmo podemos experimentar
su esencia? La p r o x i m i d a d no se deja encontrar, como parece, in-
mediatamente. Esta consigue llegar antes que nosotros a lo q u e
est en la proximidad. E n la proximidad estn p a r a nosotros lo que
solemos l l a m a r cosas. Qu es, pues, una cosa? Hasta la fecha el
h o m b r e h a pensado muy poco en la p r o x i m i d a d y en la cosa en
cuanto cosa. E l cntaro es una cosa. Qu es el cntaro? Un reci-
piente, decimos ; recipiente p o r q u e recibe en s otra cosa. Lo que
recibe en el cntaro, es la p a r e d y es el fondo. Este receptor es, a
su vez, receptible en el asa. El cntaro es, en cuanto recipiente,
algo que est en s. El estar-en-s seala al cntaro como algo ips-
tante. Como pstancia de u n ipstante, el cntaro se diferencia de u n
obstante. Un ipstante puede convertirse en u n obstante cuando nos
lo representamos, bien en la percepcin inmediata, bien en la re-
presentacin que recuerda. Lo csico de la cosa no descansa n i en
que es u n obstante representado ni en que se determina desde la
obstancialidad de la obstancia.
E l cntaro es recipiente, representmosnolo o no. Como reci-
piente, el cntaro est en s. Pero qu quiere decir que lo que

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recibe est en s? El estar-en-s del recipiente determina ya al cn-
taro como roa cosa? El cntaro est como recipiente slo en cuanto
es trado a u n estar. Esto acontecera, y ciertamente ocurre, me-
diante u n poner, esto es, mediante el establecer. E l alfarero fabrica
el cntaro del b a r r o de la propia tierra escogida y p r e p a r a d a p a r a
ello. De la tierra se compone el cntaro. P o r la tierra de la q u e se
compone, el cntaro p u e d e estar, t a m b i n , sobre la tierra, sea in-
mediatamente o mediatamente por la mesa o el banco. Lo que se
compone gracias a tal establecer es el en-s-stante. Tomemos el cn-
taro como recipiente establecido (fabricado. N. T.), cojmoslo lue-
go ; parece as u n a cosa, pero de ningn m o d o u n mero obstante.
O tomamos siempre, como ahora, el cntaro como ms que u n
obstante? Desde luego. E l cntaro vale ms que como obstante de la
mera representacin, pues p o r eso es u n obstante que establece p a r a
nosotros u n establecer puesto frente a nosotros y contrario a nos-
otros. E l estar-en-s parece mostrar a l cntaro como cosa. E l estar-
en-s lo pensamos, en verdad, desde el establecer. E l estar-en-s es
aquello a que apunta la m i r a d a del establecer. P e r o el estar-en-s
es pensado tambin desde la obstancialidad, a u n q u e el obstar del
establecido no se fundamente en el mero representar. Con todo,
de la obstancialidad del obstante y del ipstante n o sale n i n g n
camino hacia la cosalidad de la cosa.
Qu es lo que hace cosa a la cosa? Qu es la cosa en s? Lle-
gamos a la cosa, en p r i m e r t r m i n o , cuando nuestro pensamiento
h a obtenido, ante todo, la cosa en cuanto cosa.
E l cntaro es, en cuanto recipiente, u n a cosa. Sin duda alguna
este receptor requiere u n establecimiento. P e r o la estableidad no
hace, de ninguna m a n e r a , p o r medio del alfarero aquello p a r a lo
que conviene el cntaro en cuanto es cntaro como cntaro. El cn-
taro no es recipiente p o r q u e sea establecido, sino que el cntaro
debe ser establecido p o r q u e l es este recipiente.
El establecimiento deja q u e el cntaro entre libremente en su
p r o p i o . Slo este p r o p i o de la esencia del cntaro no ser fabri-
cado jams por el establecimiento. Desprendido de la fabricacin,
el cntaro se une con el establecimiento p a r a recibir. P o r el pro-
cedimiento del establecer, el cntaro debe indicar, ante todo, su
apariencia al establecedor. P e r o este autoindicante, la apariencia
(el so; 5 l a a), seala nicamente al cntaro segn el respecto
en el que el recipiente se opone al establecer en cuanto establece-
dor-para.
Sin embargo, lo que es el cntaro que as aparece como cnta-

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ro, qu y cmo el cntaro es en cuanto es sta cosa-cntaro, es
algo que jams se ha dejado ni se deja experimentar en el respecto
del aparecer, la '& , ni se deja pensar en ese respecto apropiada-
mente. Por eso Platn, que represent en el aparecer la presencia
de lo-que-se-presenta, pens tan escasamente la esencia de la cosa,
como Aristteles y todos los pensadores subsiguientes. Platn se
dio cuenta, ms bien, y por cierto que en forma decisiva para la
poca posterior, de todo lo-que-se-presenta como obstante del es-
tablecer; preferimos decir en vez de obstante, hicstante. En la
esencia plena del hicstante reina un doble hicstar. Por un lado, el
hicstar en el sentido del ser descendiente de..., sea ste un produ-
cirse o un llegar a ser establecido; por otra, el hicstar en el sen-
tido de un intra-estar del producido en el no-ocultamiento del que
ya se presenta.
Empero, no todo representar del que se presenta, en el sentido
del hicstante y del obstante, logra llegar hasta la cosa como cosa.
Lo csico del cntaro consiste en lo que el cntaro es en cuanto re-
cipiente. Cuando llenamos el cntaro, verificamos lo receptor del re-
cipiente. El fondo y las paredes del cntaro aceptan, notoriamente,
el recibir. Pero vamos despacio ! Cuando llenamos el cntaro con
vino, vertemos el vino en las paredes y en el fondo? A lo sumo
vertemos el vino entre las paredes sobre el fondo. La pared y el fon-
do son lo impenetrable en el recipiente. Lo impenetrable slo no es
lo que recibe. Cuando llenamos el cntaro, lo vertido corre con
profusin en el cntaro vaco. La vacuidad es lo receptor del reci-
piente. El vaco, esta nada en el cntaro, es lo que es el cntaro
como recipiente receptor.
El cntaro se compone solamente, pues, de pared y fondo. El
cntaro es un stante mediante aquello de lo que se compone. Qu
sera un cntaro que no fuera stante? Un cntaro descastado, por lo
menos ; entonces el cntaro siempre cntaro, esto es, un cntaro
que recibi, dejara vaciar el recipiente, si bien como stante que se
vuelca. Pues slo un recipiente puede vaciarse.
Pared y fondo, de los que el cntaro se compone y por los cuales
l es un stante, no son el nico receptor. Sin embargo, si esto que re-
cibe descansa en el vaco del cntaro, entonces el alfarero, que da
forma a la pared y al fondo sobre la rueda giratoria, no fabrica
nicamente el cntaro. El slo configura el barro. No ; el alfarero
configura el vaco. Por el vaco, en l y de l, el alfarero, dando
forma, convierte el barro en creacin. El alfarero apresa, en primer
trmino y siempre, lo inapresable del vaco y lo establece como re-

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eptor en la figura del recipiente. El vaco del cntaro determina
a todo asidero del establecer. Lo cosal del recipiente no estriba, de
ninguna manera, en la materia de que se compone, sino en el vaco
que recepta.
Slo que... es vaco realmente el cntaro?
La ciencia fsica nos asegura que el cntaro se llena con aire y
con todo aquello que integra la mezcla del aire. Variemos la refle-
xin por un modo un tanto potico de pensar, y refirmosnos al
vaco del cntaro. Otros hechos se muestran en cuanto nos entre-
guemos a investigar cientficamente el cntaro real desde su reali-
dad. Cuando vertemos el vino en el cntaro, slo el aire, que llena
el cntaro, es desalojado y sustituido por un lquido. Visto cient-
ficamente, llenar el cntaro significa cambiar un contenido por otro.
Estas afirmaciones de la fsica son correctas. Mediante estas afir-
maciones la ciencia se representa algo real a lo cual se dirige ob-
jetivamente. Pero es el cntaro este algo real? No, La ciencia
acierta siempre slo en aquello que su modo de representacin ha
aceptado antes como su objeto posible.
Se dice que el saber de la ciencia es concluyente. Cierto. Pero
de dnde y en qu consiste este ser concluyente? Para nuestro caso
en la fuerza para desalojar el cntaro lleno con vino y dejar en su
lugar una concavidad por la que corre el lquido. Mientras la cien-
cia no admita la cosa como realidad determinante, ella har del
cntaro-cosa algo intil.
Pues en su mbito, el de los obstantes, el saber concluyente de
la ciencia ha aniquilado ya las cosas como cosas, mucho tiempo
antes que la bomba atmica estallase. Sa explosin slo es la ms
brutal de todas las brutales confirmaciones de la aniquilacin de la
cosa, ocurrida desde hace ya largo tiempo : aniquilacin en la que
se mantiene anulada la cosa como cosa.
Por eso la aniquilacin es tan inquietante, porque lleva consigo
una doble ceguera. Por un lado, la opinin de que la ciencia se
refiere a toda la experiencia antes que a lo real en su realidad. Por
otra parte, la apariencia de que, sin perjuicio de la investigacin
cientfica de lo real, la cosa podra ser cosa que presupusiera que
ella, en general, no fuera jams cosa que es-esencialmente. Pero la
cosa se indicara como cosa, pues la cosidad de la cosa se hara pa-
tente. La cosa le habra tomado el desquite al pensar, Pero lo
cierto es que, sin embargo, la cosa como cosa sigue siendo negada,
nula, y en tal sentido aniquilada. Esto ha ocurrido, y ocurre tan
esencialmente, que a las cosas no se las admite ya en cuanto cosas,

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sino que, en general, las cosas no pueden aparecer ya como cosas*
Pero en dnde est y en qu consiste el no-aparecer de la cosa
como cosa? Lo ha desatendido el hombre slo para representar la
cosa como cosa? Pero el hombre slo puede desatender lo que est
dispuesto y preparado para l. El hombre puede reprsentai', no
importa de qu modo, solamente aquello que ha iluminado desde
s y que se lo ha sealado en su luz, la cual, por ello, ha aportado.
Pero si su esencia no puede aparecer jams, qu es entonces
la cosa como cosa?
No lleg a estar jams la cosa lo suficientemente cabe la proxi-
midad como para que el hombre no aprendiera a prestar atencin
convenientemente a la cosa como cosa? Tratemos ya esta cuestin.
Tratmosla para experimentar el cntaro en la proximidad.
En qu descansa la cantaridad del cntaro? Sbitamente la he-
mos perdido de vista, y por cierto que en el momento en que, abier-
to el paso a la apariencia, la ciencia podra darnos una explicacin
sobre la realidad del cntaro real. Lo que es real del recipiente,
su receptor, el vaco, lo hemos representado como una concavidad
llena de aire. Tal es el vaco pensado real, fsicamente; pero no es
el vaco del cntaro. No dejamos, as, que el vaco del cntaro sea
su vaco. No hemos atendido a aquello que es receptor en el reci-
piente. No pensamos cmo el receptor mismo es-esencialmente. Por
eso tambin debimos privamos de ver lo que el cntaro recibe. El
vino se convertira para el representar cientfico en un simple lqui-
do, y ste en un posible y general estado de agregacin de elemen-
tos. Omitamos aqu este representar y reflexionemos sobre lo que
el cntaro recibe y cmo lo recibe.
Cmo recibe el vaco del cntaro? El vaco recibe en cuanto
toma lo que es vertido. Recibe en cuanto conserva lo tomado. Re-
cibe, pues, de dos maneras : tomando y conservando. Por ello la
palabra recibir tiene doble significado. El tomar lo veitido y el con-
servar lo fluido pertenecen, sin embargo, a lo mismo. Pero su unidad
se determina desde lo vertido, en lo cual el cntaro es unificado
como cntaro. El doble recibir del vaco descansa en el verter. El
recibir es como es propiamente en cuanto es este recibir doble.
El verter al cntaro es el escanciar. En el escanciar de lo fluido
es-esencialmente el recibir del recipiente. El recibir tiene menes-
ter del vaco tanto como del receptor. La esencia del vaco que
recibe se rene en el escanciar. Pero el escanciar es tan rico como
el simple copear. El escanciar, en que el cntaro es cntaro, rene
en s el doble recibir; y lo retine, por cierto, en el verter. A la

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unin de montaas la llamamos sierra. A la reunin del recibir
doble en el verter, que integra como conjunto la plena esencia del
escanciar, la llamamos el obsequio. La cantaridad del cntaro es-
esencialmente en el obsequio de lo fluido. Tambin el cntaro va-
co m a n t i e n e su esencia en el obsequio, si bien el cntaro vaco
no admite el copeo. Pero este no admitir conviene al cntaro y
slo al cntaro. Una guadaa o u n martillo, p o r el contrario, es-
tn imposibilitados para u n no-admitir este escanciar.
E l obsequio de lo fluido p u e d e ser un trago. Da agua, da vino
p a r a beber.
En el agua del obsequio se afinca la fuente. En la fuente se
afinca la roca, en la roca recibe la lluvia el oscuro sueo de la
tierra, y recibe tambin el roco del cielo. E n el agua de la fuente
se afinca la boda del cielo y de la tierra. Esta permanece en el
vino, don del fruto de la via, que ha hecho posible el recipro-
carse de los alimentos terrestres y del sol del cielo. E n el obsequio
del agua, en el obsequio del vino se afincan, respectivamente, el
cielo y la t i e r r a . P e r o el obsequio de lo fluido es l a cantaridad del
cntaro. E n la esencia del cntaro se afincan el cielo y la tierra.
E l obsequio de lo fluido es trago para los mortales. Este alivia
su sed. Recrea su ocio. Divierte su vida de sociedad. P e r o el ob-
sequio del cntaro se dona a veces p a r a la consagracin. Entonces,
lo fluido, donado p o r la consagracin, no apaga u n a sed. Apaga,
s, el fuego de la fiesta en lo alto. El obsequio de lo fluido no es
a h o r a n i u n escanciar obsequiado, n i es el obsequio u n trago para
los mortales. Lo fruido es la bebida ofrendada a los dioses inmor-
tales. El obsequio de lo fluido en cuanto bebida es el verdadero
obsequio. En el escanciar la bebida consagrada, el cntaro va-
ciante como obsequio donante es-esencialmente. La bebida consa-
grada es aquello que, en ltima instancia, n o m b r a la palabra lo
fluido: ofrendar y consagrar al sacrificio. Lo fluido, verter, se dice
en griego I */. si v ; en indoeuropeo, ghu. Lo cual significa: ofrendar
p a r a el sacrificio. El verter est donde se lo consuma esencialmen-
t e , se lo piensa suficientemente y es dicho rigurosamente : ofrendar,
consagrar al sacrificio y, p o r t a n t o , escanciar. P o r eso, slo el ver-
t e r p u e d e convertirse, en cuanto su esencia desmedra, en mero
dar de beber y copear, hasta llegar a la descomposicin en la ha-
bitual expendedura de bebidas. Verter no es el mero echar y
repartir.
E n el obsequio de lo fluido, que es u n trago, se afincan, segn
su m o d o , los molales. En el obsequio de lo fluido, que es una

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bebida, se afincan, segn su modo, las divinidades, que reciben el
obsequio del escanciar como obsequio del ofrendar. En el obse-
quio de lo fluido se afincan, diversamente, los mortales y las divi-
nidades. En el obsequio de lo fluido se afincan la tierra y el cielo.
En el obsequio de lo fluido se afincan, a la vez, la tierra y el cielo,
las divinidades y los mortales. Estos cuatro se corresponden concor-
demente desde s. Ellos, anticipando a todo lo-que-se-presenta, se
unen en un marco nico.
En el obsequio de lo fluido se afincan la unin sencilla de los
cuatro.
El obsequio de lo fluido es obsequio en cuanto finca tierra y
cielo, las divinidades y los mortales. Pero el afincarse no es abora
el mero persistir de lo-que-est-ante-los-ojos. El afincarse ocurre.
Lleva a los cuatro a la luz de su propio. Los cuatro se reciprocan
desde aquella sencilla unin. En este reciprocar son ellos propia-
mente no-ocultos. El obsequio de lo fluido afinca la sencilla unin
del marco de los cuatro. Pero en el obsequio, el cntaro es-esen-
cialmente como cntaro. El obsequio rene lo que pertenece al
escanciar: el doble recibir, lo-que-recibe, el vaco y el verter en
cuanto ofrendar. Ocurriendo, la reunin se rene en el obsequio
para afincar el marco. Este nico reunir, frecuente, es el esencia-
lizante del cntaro. Con una vieja palabra de nuestra lengua, se
ha nombrado lo que es reunin. Esta es : thing. La esencia del cn-
taro es la pura reunin escanciante del simple cuadrado en un afin-
camiento. El cntaro es-esencialmente como cosa. El cntaro es
el cntaro en cuanto es una cosa. Pero cmo es-esencialmente la
cosa? La cosa cosifica. El cosificar rene. Rene el marco cuyo
afincamiento ocurre en un sendo afincamiento : en sta, en aqu-
lla cosa.
A la esencia del cntaro, pensada y experimentada de este modo,
damos el nombre de cosa. Pensamos ahora esta esencia desde la
pensada esencia de la cosa, desde la cosa como el reunente-oeurren-
te afincar del cuadrado. Sin embargo, recordamos en ello, a la vez,
la palabra thing del antiguo alto alemn. Esta indicacin filolgi-
co-histrica conduce fcilmente a malentender la manera en que
ahora pensamos la esencia de la cosa. Podra parecer que la esencia
de la cosa, pensada desde la contingente significacin de la pala-
bra aprovechada ahora, del nombre thing del antiguo alto alemn,
la estrangula en cierto modo. Nace la sospecha de que ahora se
busca la experiencia de la esencia de la cosa, fundndose en la
arbitrariedad de un divertimento etimolgico. Se afianza y es ya

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corriente la opinin de que a q u , en vez de reflexionar sobre el
contenido de la cosa, se utiliza nicamente el diccionario.
P e r o lo contrario de tal recelo es el caso. Pues bien. La palabra
t h i n g del antiguo alto alemn significa la reunin y, p o r cierto,
el trato de u n negocio a p a l a b r a d o , de u n caso d e conflicto. Segn
eso, las viejas palabras alemanas thing y dine se vuelven palabras
apropiadas para el negocio, n o m b r a n todo aquello que se ajusta
en cualquier forma al h o m b r e , se refiere a lo que, conforme a eso, se
apalabra. Los romanos llamaron a lo que se negocia y apalabra res;
dicho en griego, kpu>, p~qx<;, pv-, pct, pr\>.a' h a b l a r sobre algo, ne-
gociar, en una p a l a b r a ; res pblica no significa el Estado, sino lo
que interesa pblicamente a todos en el pueblo, lo que en l hay
y, por tanto, es negociado pblicamente.
Slo por eso, p o r q u e la res significa lo interesante, puede darse
la combinacin de palabras res adversae, res secndete; aquello
es lo q u e toca adversamente al h o m b r e ; esto, lo que a l h o m b r e
acompaa venturosamente. El diccionario traduce res adversae, co-
rrectamente en verdad, por adversidad; res secundae por suerte;
sin embargo, el diccionario informa insuficientemente sobre lo que
las palabras quieren decir en cuanto son dichas y pensadas. En ver-
dad, en ste y en los dems casos no lo hace de modo q u e nuestro
pensamiento viva en la etimologa, sino que la etimologa queda
desterrada p a r a que se reflexione sobre aquel contenido de la esen-
cia que n o m b r a n embrionariamente las palabras en cuanto palabras.
La palabra romana res n o m b r a lo que importa a los h o m b r e s ,
el asunto, el caso de disputa, el caso. Tambin usaron para eso
la palabra causa. Lo cual no quiere decir n i en p r i m e r a n i en l-
tima instancia causa; causa se refiere al caso y a lo que el caso es,
que se negocia y se pierde. Slo que causa, sinnimo casi de res,
que significa caso, al seguir la palabra causa, en el sentido de cau-
salidad de u n efecto, p u e d e llegar a la significacin de causa, en
el sentido de causalidad de u n efecto. La antigua p a l a b r a alemana
thing y dinc, con su significado de reunin, esto es, de reunin
para la negociacin de u n asunto, es apropiada como ninguna otra
p a r a ser traducida por la p a l a b r a res, lo que interesa. P e r o de la
palabra latina de la cual nace la palabra res, de la palabra causa
con la significacin de caso y negocio, se origina t a m b i n el ita-
liano la cosa, y el francs, la chose; los alemanes decimos das
Ding. E n el ingls, thing h a conservado plenamente la fuerza no-
minativa de la palabra romana res: he knows his things, l sabe
sus cosas, lo que le interesa; he knows how te handle things, l

11
sabe manejarse con las cosas, o sea, las que trata en su derredor
caso por caso; that's a great thing, es una gran (bonita, podero-
sa, imponente) cosa, es decir, una cosa que tiene inters para el
hombre.
Lo definitivo no es, de ningn modo, la Brevemente citada his-
toria de la significacin de las palabras Ding, causa, cosa y chose,
sino algo totalmente distinto y que a la sazn no es lo tomado en
cuenta. La palabra latina res nombra lo que interesa al hombre
en alguna forma. Lo interesante es lo real de res. La realitas de la
res se convierte, experimentada latinamente, en lo factible. Pero
los romanos no pensaron nunca la realitas de este modo y pro-
piamente en su esencia. Quiz la realitas romana fu representada
desde la recepcin de la filosofa helenstica en el sentido de S v ;
ov, en latn ens, significa lo-que-se-presenta, en el sentido de lo
liicstante. La res se convirti en ens, en lo-que-se-presenta, en el
sentido de lo hicstante y de lo representante. La realitas propia
de la res romana experimentada originariamente por los romanos,
lo factible, es sepultada como esencia de lo-que-se-presenta. Por
el contrario, el nombre res sirve en la poca siguiente, en especial
en la Edad Media para indicar todo ens quae ens, es decir, cual-
quiera y todo lo-que-se-presenta, tambin si slo en el represen-
tar hicsta y se presenta como ens rationis. Igual que con la palabra
res sucedi con el nombre que corresponde a res, dinc; pues dinc
significa todo aquello que de cualquier modo es. Tambin Mester
Eckhart us la palabra dinc tanto para designar a Dios como para
designar al alma. Dios es para l la hoechste und oberste dinc (1).
Con esto no quiere decir este Maestro del pensar que Dios y el
alma sean semejantes a una roca o a un obstante material; dinc
es aqu el nombre prudente y sobrio de algo que es en general.
As, Meister Eckhart, segn una palabra de Dionysius reopagita,
dice : die niinne ist der natur, daz si den menschen tVandelt in
die dink, die er minuet (2).
Porque la palabra cosa en el lenguaje habitual de la metafsica
occidental nombra lo que en general y de algn modo es ; por eso,
pues, se modifica la significacin del nombre cosa, comprendiendo
la interpretacin de aquello que es, es decir, del ente. Kant habl
de la cosa igual que Mester Eckhart, y signific con este nombre
algo que es. Pero para Kant, lo que es se convirti en obstante del
representar que transcurre en la conciencia del yo humano. La

(1) La cosa ms alta y elevada.

(2) El amor es la naturaleza que pasea al hombre en la cosa que l ama.

12
cosa en s significa p a r a K a n t el obstante en s. E l carcter de en-s
quiso decir p a r a K a n t que el obstante en s es obstante sin la re-
ferencia al representar h u m a n o , es decir, sin el ob, 301- el cual
p a r a este representar aqul es, sobre todo, u n stante. Cosa en s
significa, pensada rigurosamente en plan kantiano, u n obstante, qxie
no lo es p a r a nosotros p o r q u e debe ser stante sin u n posible ob
para el representar h u m a n o que le responda.
Pero ni la significacin, largamente aprovechada, del n o m b r e
cosa usada en la filosofa, ni la significacin d e la p a l a b r a thing,
del antiguo alto a l e m n , nos ayudan lo ms m n i m o en la situa-
cin de necesidad en q u e nos hallamos de pensar y experimentar
la esencia objetiva de aquello q u e a h o r a decimos cntaro. Ms bien,
por el contrario, a p u n t a a u n momento de la significacin en el
antiguo uso lingstico de la palabra thing, esto es, reunir; a p u n t a
a lo que pretende la esencia pensada anteriormente del cntaro.
El cntaro es una cosa, mas no en el sentido de la res, dicha lati-
n a m e n t e ; n i en el sentido del ens representado a lo medieval, ni aun
en el sentido del obstante representado m o d e r n a m e n t e . E l cntaro
es cosa en cuanto cosifica. E n el cosificar de la cosa ocurre y se
determina en p r i m e r t r m i n o el presentar de lo-que-se-presenta del
modo del cntaro.
Hoy, todo-lo-que-se-presenta est igualmente lejano e igualmen-
t e cercano. Domina la carencia de distancia. P e r o no toda abre-
viacin y eliminacin del a-lejamiento t r a e consigo ninguna proxi-
m i d a d . Qu es la proximidad? P a r a encontrar la esencia de la
p r o x i m i d a d tomamos en cuenta al cntaro en la proximidad. Bus-
camos la esencia de la proximidad y encontramos la esencia del
cntaro como cosa. P e r o en este hallazgo conservamos a la vez la
esencia de la p r o x i m i d a d . La cosa cosifica. Cosificando, la cosa afin-
ca tierra y cielo, las divinidades y los mortales. Afincando, la cosa
acerca a unos y a otros desde sus lejanas. Este acercar es el apro-
ximar. El a p r o x i m a r es la esencia de la proximidad. La proximi-
dad aproxima la lejana, ciertamente, como lo lejano. La proximi-
dad mantiene la lejana. Manteniendo la lejana, la proximidad
es-esencialmente en su aproximar. Aproximando de tal m o d o , la
p r o x i m i d a d se oculta a s misma y permanece segn su modo en
lo ms prximo.
La cosa n o est en la p r o x i m i d a d en cuanto sta sea u n recibi-
dor. La proximidad reina en el a p r o x i m a r como el cosificar de
la cosa.
Cosificando, la cosa afinca los nicos cuatro, tierra y cielo, las

13
divinidades y los mortales, en la sencilla unin de su niarco, con-
corde desde s.
La tierra es el soporte en que descansa el edificio, la fecunda-
dora de los alimentos, la abrigada agua mansa, y la roca cubierta,
los animales y las plantas.
Decimos tierra, y pensamos entonces ya a los otros tres en la
unin de los cuatro.
El cielo es el camino del sol, el curso de la l u n a , el resplandor
de los astros, las pocas del a o , la luz y el crepsculo del da, la
oscuridad y la claridad de la noche, el favor y la aspereza del tiem-
p o , el girn de la n u b e y la azulada pi-ofundidad del ter.
Decimos cielo, y pensamos entonces ya a los otros tres en la
unin de los cuatro.
Las divinidades son los mensajeros sealadores de la divinidad.
E n el r e i n a r oculto de stos aparece Dios e n su esencia, que se
sustrae a t o d a comparacin con lo-que-se-presenta.
N o m b r a m o s a las divinidades, y pensamos entonces a los otros
tres en la reunin de los cuatro.
Los mortales son los hombres. Se los llama mortales p o r q u e
p u e d e n m o r i r ; m o r i r quiere decir : ser capaz de la m u e r t e como
m u e r t e . Slo el h o m b r e m u e r e . E l a n i m a l , perece. No tiene a la
m u e r t e n i ante s n i tras de s. La m u e r t e es el cofre de la n a d a ,
esto es, la que en t o d o respecto n o es j a m s algo m e r a m e n t e ente
q u e , e m p e r o , es-esencialmente, esto es, es como el ser mismo. E l
cofre de la n a d a encierra en s lo esencializante del ser. La m u e r t e
es como cofre de la n a d a , la entraa del ser. A los mortales los
llamamos ahora los mortales, no p o r q u e p a r a ellos t e r m i n e la vida
t e r r e n a , sino p o r q u e son capaces de la m u e r t e como m u e r t e . Los
mortales son lo que son en cuanto mortales, siendo-esencialmente
en la entraa del ser. Ellos son la relacin esencializante del ser
como ser.
La metafsica, en cambio, representa al h o m b r e como a n i m a l ,
como ser viviente. T a m b i n el ser h u m a n o , cuando la ratio domi-
n a la animalitas, se determina desde la vida y el vivir. Los mor-
tales deben llegar a ser, p r i m e r a m e n t e , seres vivientes racionales
Decimos : los mortales, y pensamos entonces a los otros tres en la
unin de los cuatro.
La tierra y el cielo, las divinidades y los mortales se correspon-
den concordemente desde s. Cada u n o de los cuatro refleja a su
modo la esencia d e los restantes. Cada uno se refleja, p o r eso, se-
gn su m o d o en su p r o p i o , dentro de la unin de los cuatro. Este

14
reflejar no es representar u n a imagen. E l reflejar ocurre ilumi-
n a n d o a cada u n o de los cuatro, cuya propia esencia se reciproca
en la disposicin para la unin. Segn este modo de reflejar q u e
ocurre e ilumina, cada uno de los cuatro se refleja a los dems.
El reflejar que ocurre deja libre a cada uno de los cuatro en su
p r o p i o , p e r o liga a los libres en la unin de su esencial reciprocidad.
El reflejar que liga a los libres es el juego que reciproca a to-
dos y cada uno de los cuatro en el sostn unificador de la disposi-
cin. Ninguno de los cuatro se refuerza en sus particulares pecu-
liaridades. Antes bien, cada u n o de los cuatro es expropiado dentro
de su disposicin a u n p r o p i o . Esta disposicin expropiadora es el
reflejo-juego del marco. E n l, la unin de los cuatro se reciproca.
Al ocurrente reflejo-juego de la unin sencilla de tierra y cielo,
divinidades y mortales la llamamos m u n d o . E l m u n d o es-esencial-
m e n t e en cuanto mundaniza. Lo cual quiere decir : el m u n d a n i z a r
del m u n d o no es aclarable p o r otros ni fundable desde otros. Esta
imposibilidad n o yace en que nuestro pensamiento h u m a n o sea in-
capaz p a r a tal aclaracin y fundamentacin. Lo inaclarable e in-
fundamentable del m u n d a n i z a r del m u n d o descansa, ms bien, en
que es inadecuado atenerse a algo como causar y fundamentar
el m u n d a n i z a r del m u n d o . E n cuanto el conocimiento h u m a n o p i d e
aqu u n a aclaracin, no sobrepasa la esencia del m u n d o , sino que
cae bajo la esencia del m u n d o . La voluntad h u m a n a de aclaracin
n o alcanza en general a la sencillez de la unin d e l m u n d a n i z a r .
Los concordes cuatro son ahogados en su esencia cuando se los re-
presenta slo como realidades aisladas que deben ser fundamenta-
das sin distincin y aclaradas separadamente.
La u n i d a d del marco es la cuadracin. P e r o la cuadracin n o
se hace de ningn m o d o , de m a n e r a que abrace a los cuatro y q u e
este abrazar les sobrevenga posteriormente. Tampoco se agota la
cuadracin en que t r a e ante los ojos a los cuatro, en que los pone
unos junto a otros.
La cuadracin es-esencialmente en cuanto ocurrente reflejo-
juego del simple reciprocar de unos con otros. La cuadracin es-
esencialmente como el mundanizar del m u n d o . El reflejo-juego del
m u n d o es el juego en corro del ocurrir. P o r eso tal juego no abraza
a los cuatro como en u n a r o . E l juego es el anillo que anilla e n
tanto en cuanto juega como reflejo. Aconteciendo, el juego ilumi-
na a los cuatro en el brillo de la sencilla unin. Brillando, dispone
el anillo a los cuatro, abierto p o r doquier en el misterio de su
esencia. La esencia reunida del reflejo-juego anillante del m u n d o

15
es el eslabn. En el eslabn del anillo que refleja y juega se plie-
gan los cuatro en su concorde y, por tanto, propia esencia. En-
tonces, mundanizando flexiblemente, el mundo los ensambla con
docilidad.
Dcilmente, dctil, elstico, flexible, se dice en nuestro antiguo
alemn ring y gering. El reflejo-juego del mundo mundanizante
anilla como eslabn del anillo a los concordes cuatro en el ensam-
blamiento propio, el anillo de su esencia. En el reflejo-juego del
eslabn del anillo ocurre el cosificar de la cosa.
La cosa afinca el marco. La cosa cosifica mundo. Toda cosa
afinca el marco en un sendo afincamiento de la unin sencilla del
mundo.
Si dejamos ser-esencialmente la cosa en su cosificar desde el
mundo mundanizante, pensamos, entonces, en la cosa como cosa.
Pensando de tal manera nos interesamos por la esencia mundani-
zante de la cosa. Pensando as somos referidos a la cosa en cuanto
cosa. En el sentido riguroso de la palabra somos en-causados. He-
mos dejado que la usurpacin de lo des-encausado nos adelante.
Pensemos la cosa en cuanto cosa, respetemos entonces la esencia
de la cosa en el mbito en que ella es-esencialmente. El cosificar
es el aproximar del mundo. El aproximar es la esencia de la pro-
ximidad. En cuanto respetamos la cosa como cosa habitamos en
la proximidad. El aproximar de la proximidad es la nica y pro-
pia dimensin del reflejo-juego del mundo.
La ausencia de la proximidad, debida a todas las eliminaciones
de los a-lejamientos, ha trado el dominio de la carencia de dis-
tancias. En la ausencia de la proximidad se presenta la cosa negada
como cosa, en el sentido ya expresado. Pero cundo y cmo son
las cosas como cosas? En medio de la carencia de distancias pre-
guntamos as.
Cundo y cmo vienen las cosas como cosas? No vienen por
las intrigas de los hombres. Pero tampoco vienen sin la vigilancia
de los mortales. El primer paso dado a tal vigilancia es ei paso de
vuelta al pensamiento representante, es decir, al pensamiento acla-
rante en el pensar pensante.
El paso de vuelta de un pensar a otro no es ciertamente ningn
mero cambio de actitud. No puede ser, por eso, algo semejante,
pues todas las actitudes, juntamente con el modo de su cambio,
quedan apresadas en el mbito del pensamiento representante. El
paso de vuelta, por el contrario, abandona, en general, la mera
actitud en s. El paso de vuelta toma su estancia en un corres-

16
 ponder q u e , interpelado p o r tal paso en l a esencia del m u n d o ,
le responde dentro de s. P a r a el advenimiento de la cosa no tiene
ningn p o d e r el mero cambio d e actitud, como, en general, no lo
tiene aquello que ahora se da como obstante en la carencia de
distancia, que jams se orienta nicamente hacia el cosificar. Tam-
poco adviene la cosa como cosa, slo p o r q u e huyamos a n t e los
obstantes y re-cordemos viejos obstantes que quiz estuvieron al-
guna vez en medio del camino, p a r a que se conviertan en cosa y
se presenten acaso como cosa.
Lo que la cosa llega a ser, ocurre en el eslabn del reflejo-juego
del m u n d o . En p r i m e r lugar, cuando, probablemente de sbito,
el m u n d o mundaniza en cuanto m u n d o ; cuando resplandece el
anillo al que se anilla el eslabn de la tierra y el cielo, las divini-
dades y los mortales e n el anillo de su u n i n sencilla.
A este eslabonar est adecuadamente eslabonado el cosificar, y
anillada la cosa sendamente afincada, sencilla, ensamblable, a su
esencia. El anillo es la cosa : el cntaro y el banco, la pasarela y
el a r a d o . P e r o cosa es tambin a su m a n e r a el rbol y el estanque,
el arroyo y la m o n t a a . Cosas son, cosificando en respectivo afinca-
miento a su m a n e r a , la garza y el corzo, el caballo y el t o r o . Cosas
son, cosificando en respectivo afincamiento a su m a n e r a , el espejo
y el brazalete, el libro y el r e t r a t o , la corona y la cruz.
P e r o las cosas son tambin anilladas y eslabonadas en el n m e r o ,
de acuerdo con la infinidad de obstantes, p o r doquier igualmente
valiosos ; de acuerdo con la enorme cantidad de seres vivientes que
son los h o m b r e s .
Los h o m b r e s , en cuanto mortales, obtienen el m u n d o , en cuanto
m u n d o , habitndolo. Slo lo que es eslabonado en el m u n d o llega
a ser, de u n a vez, cosa.

EXPLICACIN DE VOCABLOS

Hemos procurado guardar hasta donde ha sido posible la m-

xima fidelidad a la letra del texto, sin que por ello se haya
dejado de lado la intencin de ser fieles a los conceptos. Algunas
palabras h a n sido traducidas acudiendo a la etimologa y buscan-
do en ella la raz latina que pudiera tener. E n esta explicacin de
vocablos slo queremos justificar algunas de las traducciones q u e
por su a p a r e n t e extravagancia pudieran parecer escandalosas o ab-

17
2
gurdas. Nos hemos servido del Etymologisches Worterbuch der
deutschen Sprache, de Kluge/Gotze. Walter de Gruyter & Co. Ber-
l n , 1951. X V edicin. Las palabras siguen el orden de aparicin
en el texto.
A-lejamiento. Entfernung. F o r m a d a por el prefijo ent del an-
tiguo alto a l e m n ; del griego vxt, contra; latn ante, a n t e ; del
m e d i o alto alemn con tz p o r z en entzwei y en antiguo alto ale-
m n in zwei, en dos partes. Se ha traducido p o r el privativo a.
Y Feme, l e j a n o ; Fernung, lejana. Segn puede desprenderse del
contexto, quiere decir, a la vez q u e distancia, carencia de distan-
cia. Walter Biemel ha traducido Entfernung, refirindose a Sein
u . Zeit, p o r el vocablo francs rapprochement (Biemel, Le concept
de monde chez Heidegger. Nauwelaerts-Vrin. Lovaina-Pars, 1950,
p p . 71 y ss.) E l vocablo a-lejamiento con este levsimo artificio
p u e d e correr el riesgo de significar estas dos cosas a u n mismo
t i e m p o : distancia y carencia de distancia.

Estar-en-s. Insichstehen. Los componentes de la p a l a b r a no re-

q u i e r e n m a y o r aclaracin: In, e n ; sich, s ; stehen, estar. H a c e
juego con otros vocablos que a continuacin se explican.
Ipstante. Selbststandiges. Se forma con Selbst, mismo, y Stan-
diges, del verbo stehen, estar, del lat. stare, sistere, estar. Slo da-
mos l a raz latina. Selbst lo hemos traducido acudiendo a la pala-
b r a latina ipse, pero eliminando las letras s y e, p a r a evitar m a y o r
dificultad. P o r la importancia q u e tiene el verbo stehen en poste-
riores combinaciones y juegos de palabras, hemos preferido ser-
virnos de la raz latina y traducirlo p o r stante. As q u e d a r a , p u e s ,
ipstante, en vez de independiente, que no hara juego con palabras
formadas de la misma raz alemana stehen.

Obstante. Gegenstand. De Gegen, contra, frente a..., etc. Y

Stand, del verbo stehen, estar. Que est contra o frente a... Es
decir, u n obstante, en el sentido que tiene cuando se dice no obs-
tante tal cosa, etc. De este m o d o es posible que el juego de races
q u e tienen las palabras independiente y objeto, q u e tal es la tra-
duccin habitual de Gegenstand, quede reflejado fielmente en la
versin espaola. Con la misma raz stehen se forma Herstand, que
se h a t r a d u c i d o por hicstante, cambiando el her p o r el hic y que
significara estar a q u .

Estahlecedor-para. Herzustellendes. De Herstellen, que se ha

traducido p o r establecer, y el zu, en medio, para. E l contexto da
el sentido.

18
 Intra-estar. De herein, dentro, aqu dentro, en el interior, y
stehen, stare.
Unverborgenheit. No-ocultamiento. Gaos ha traducido p o r es-
tado de no oculto. Hemos preferido traducirlo p o r no-ocultamien-
t o , no p o r q u e la traduccin de Gaos nos parezca incorrectani
mucho m e n o s ! , sino p o r q u e p a r a la lectura las traducciones de
u n solo concepto expresado en u n a sola palabra, p o r el mismo con-
cepto expresado en varias palabras, resultan u n poco molestas.
Wesen. Ser-esencialmente. En todo momento hemos traducido
Wesen p o r esencia, a u n q u e en lenguaje cotidiano y callejero se usa
p o r ser, en el sentido que tiene cuando se dice el ser del hom-
b r e , p . e. ; Heidegger ha formado el verbo ivesen, que Albei-to
Wagner de Reyna h a traducido por ser-esencialmente.
Afincar. Weilen. Tiene u n a raz etimolgica latina que es quies,
quiescere, descansar, quedar. P e r o el sentido que tiene en Heideg-
ger es m u c h o ms h o n d o que el m e r o descansar. Es sentar sus rea-
les y hacer q u e d a r . Hemos escogido la palabra afincar p o r q u e nos
parece que da este sentido : asentar sus reales y hacer quedar. Lo
ha sugerido el Arcipreste de Hita en la estrofa siguiente :

Dio salto en el campo ligero, apercibido,

cuid ser vencedor, y finc el vencido.

Y qued vencido.
Cosa. Ding. Aunque Heidegger da la etimologa, creemos que
p u e d e ser til el consignar algunas races ms que no aparecen
citadas y que pueden tener inters. Thing, antiguo alto alemn :
cosa jurdica, asunto, reunin popular, mitin, juicio secreto. Del
latn causa, en sentido jurdico. E n sentido ms antiguo, alemn,
se da a entender con la raz, el requerimiento p a r a el juicio en
(be)dingencuya traduccin explicaremos ms adelante, y en
condicin, Bedingung. T a m b i n aparece la raz en defender, ver-
teidingen. P o r otra parte, la significacin de t h i n g tiene que ver con
el cuidado, cuando de juicio secreto se dice que es ge hegtes Ge-
r i c h t ; cuidado del redil, p o r ejemplo, en Hege. Y tambin se rela-
ciona con el tiempo, poca : en gtico, peins, reunin secreta en
determinado tiempo ; del germnico pnnaz y latn tempus. Dife-
rentes ampliaciones del indoeuropeo en la raz ten, dilatar, exten-
der (dehnen), tender, estirar (spannen), P e r o esto es hilar dema-
siado delgado.
Representar. Vorstellen. No se ha dado otra traduccin p o r no

19
 buscar demasiada complicacin. P e r o tiene en Heidegger el sen-
tido p r i m a r i o de Stellen, p o n e r y vor, antes. P o n e r a n t e . . . los ojos,
verbigracia.
Anillo, eslabn, anillar. Se forman todas con la raz ring, que
indica todo lo que tiene forma circular. Gering no significa peque-
o o poco, al menos en este caso. A u n q u e en cierta forma podra
t e n e r lejanas reminiscencias de l a raz ring.
En-causados. Be-Dingtes. Heidegger utilizar aqu, notoriamente,
la raiz Ding en el sentido de la causa latina. P e r o bedingen quiere
decir condicionar, y este sentido est tambin presente en el texto
heideggeriano. Se h a echado m a n o de l a raz etimolgica latina
p a r a dar su equivalente espaol. En-causados, p u e s , querra decir
condicionados p o r la cosa. P o r otra p a r t e , si el lector se a m p a r a
e n lo q u e Alfonso Reyes y Eugenio d'Ors llaman el imperio dia-
lectal de la c, es decir, si se atreve a cometer u n e r r o r de ortogra-
fa p r o n u n c i a n d o encauzados a la hispanoamericana, la p a l a b r a se
enriquecer de sentido. Pues significar en-causado, en el sentido
jurdico q u e tiene cuando se dice q u e u n a persona est encausada;
encausado, en el sentido que da Heidegger de condicionado p o r la
cosa ; y encausado, pronunciando encauzado a la hispanoamerica-
n a , e n el sentido de algo que corre p o r u n cauce trazado, es decir,
de algo condicionado p o r tal cauce.

(Traduccin de Rafael Gutirrez Girardot.)

20
 LA DOCTRINA SOCIAL DE LA IGLESIA
Y LA CONSTITUCIN MEJICANA
pon

EZIO CUSI

Una modesta lpida en el bside de la baslica de San Juan

de Letrn, catedral urbis et orbe, conmemora al P a p a Len X I I I ,
gran reformador social y creador de la doctrina social de la Igle-
sia. Contrasta, p o r cierto, la sencillez de esta placa con la fastuo-
sidad con que los aitistas romanos lian recordado a otros Pont-
fices,
Cavilando ante la t u m b a de tan ilustre personaje, el viajero
mejicano rinde silencioso tributo al valiente innovador del orden
social y recuerda q u e cmo fu su augusta voz la que p o r p r i m e r a vez
se alzara, en el ao 1891, para condenar los excesos del liberalismo
y para instaurar a la clase proletaria en la dignidad del trabajo.
Nos hallamos en las postrimeras del siglo XIX. La influencia de
la Revolucin francesa, con sus ideales individualistas y los pre-
ceptos del laissez faire preconizados por la revolucin industrial,
son u n clima favorable para que se entronice al individuo como el
elemento ms i m p o r t a n t e del Estado y se proclame, por t a n t o , una
amplia libertad individual. E n lo poltico, se sostiene que el Esta-
do debe dejar e n libertad a los individxios y que el Gobierno es
tanto mejor cuanto m e n o r intervencin tiene en la iniciativa
privada.
En lo econmico, se sostiene que la m a n e r a ms adecuada de
fomentar los intereses de la comunidad es asegurar a cada u n o la
conquista de su propio inters, proclamando la lucha en el terreno
de la libre competencia como condicin del progreso ; se asegura
el ejercicio de la actividad econmica con la m e n o r injerencia po-
sible p o r p a r t e del Estado, se anulan las trabas impuestas al co-
mercio y a la industria y se quitan las barreras aduaneras.
Tal es el pensamiento que priva en lo poltico y en lo econ-
mico. Es u n perodo histrico en que el individualismo tiende a
degenerar en anarquismo y en que el Estado, a fuerza de no inter-
venir, pierde a u t o r i d a d y se convierte en indiferente gendarme.
Es ste el clima en que el desarrollo de la actividad industrial entra

21
en pleno auge, debido al encauzamiento por el hombre de las fuer-
zas de la Naturaleza y al adelanto de la tcnica.
Pero este surgir de tantas fbricas crea una gran masa proleta-
ria que est a merced de los patronos, debido precisamente a la
libertad de contratacin y a la no intervencin del Estado para
proteger los intereses de la clase social ms numerosa.
El resultado es funesto. Careciendo de proteccin, los asalaria-
dos estn sujetos a la ley de la oferta y la demanda, y dependen
de las circunstancias del mercado de trabajo para la prestacin de
sus servicios y para la fijacin del salario que perciben. El libera-
lismo para ellos no es sino la libertad para morirse de hambre,
como dijera el cardenal Manning.
Profundamente conmovida la Iglesia por la catica situacin
que presentaban las relaciones obreropatronales en el mundo y
por el estado de miseria en que el liberalismo haba sumido a la
clase trabajadora, elabora la plataforma conocida como doctrina
social de la Iglesia, que ofrece al mundo una solucin integral, efi-
caz y humana al palpitante problema industrial. Len XIII, en la
encclica Rerum novarum, estructura un rgimen de garantas so-
ciales tan slido, que no en balde es llamado la Carta Magna del
obrero. Pugna por suavizar la diferencia de clases, por sustraer al
trabajador de la avaricia inmoderada del capitalista y por restau-
rar a la clase menos favorecida en la dignidad del trabajo. Estable-
ce el salario familiar y recomienda prestaciones adicionales para
aliviar a los trabajadores de familias numerosas. Recomienda el ac-
ceso a la propiedad, como fuente de estabilidad econmica para la
clase trabajadora. Seala al Estado con precisin sus deberes. No
olvida recomendar la formacin de agrupaciones obreras o sindica-
tos, y, contrariamente a lo que muchos creen, admite el derecho
de huelga, aunque reprueba su abuso por considerar que, en gene-
ral, engendra la violencia y porque la inaccin causa perjuicios al
patrono, al obrero mismo y a la sociedad. En resumen : todas las
conquistas sociales de que goza en la actualidad el obrero encuen-
tran su origen en este documento, prodigio de valor, de sabidura
y de amor.
No debe olvidarse que fueron dos las reacciones contra el libe-
ralismo en su aspecto social ; una equivocada, ilusoria y destruc-
tiva, pero que ha tenido influencia muy grande en el pensamiento
poltico y social de nuestro tiempo, es la representada por Marx
en su Manifiesto comunista. Este pensador pugna por lograr la
justicia social por medios violentos, como la lucha de clases, la

22
 que predice que se intensificar con caracteres universales hasta la
aparicin de la revolucin poltica y social, en que, finalmente, las
masas trabajadoras adquirirn la posesin de los medios producti-
vos y asumirn el poder econmico y poltico.
Ya hemos visto lo que significa este dominio del proletariado en
los pases comunistas y esta centralizacin del capital en manos del
Estado. No es sino el pretexto para la esclavizacin ms espantosa
del individuo por un grupo de oligarcas que mantienen el Poder
a base de terror, son dueos de vidas y haciendas y, lo que es peor,
ejercen la tirana sobre las almas, pues niegan al individuo la liber-
tad en todas sus manifestaciones.
La otra voz que se alz condenando el liberalismo fu ia ga-
llarda de Len XIII, que ofreci al mundo la solucin justa, cons-
tructiva y humana que se conoce como doctrina social de la Igle-
sia y que hace honor a su autor y al grupo de socilogos y juristas
de la Iglesia que ayudaron a elaborarla, entre los que se cuentan el
cardenal Mermillod y el seor Helleputte.
Al principio, los industriales, torpemente egostas, vieron con
desconfianza este sistema que les impona graves obligaciones y les
coartaba la libertad de contratacin. Mas la experiencia industrial
de este siglo ha ido demostrando que, lejos de menguar las ganan-
cias del capital, con frecuencia las aumenta, por el incremento en
la produccin, debido a la actitud frente al trabajo del obrero sa-
tisfecho y seguro. Y desde el punto de vista del mercado de consu-
mo, es econmicamente constructiva esta doctrina, pues al elevar
el nivel econmico de la masa proletaria, la capacita para consumir
los productos industriales que en forma tan importante ayuda a
elaborar. Pero este factor, el econmico, es meramente incidental
y no fu determinante de la actitud de Len XIII, pues lo que
realmente impuls a la Iglesia a intervenir fu el deseo de liberar
a las clases menos favorecidas del estado de miseria en que se en-
contraban y la voluntad de restaurar al trabajador en la dignidad
que le corresponde como ser humano.

* * *

Cmo ha resuelto Mjico en su legislacin este problema tras-

cendente? Sencillamente, adoptando en su Constitucin poltica el
rgimen ms completo de garantas sociales de que se tenga me-
moria.
Cabe a Mjico el mrito de ser el primero en consignar
estas garantas sociales dentro de su Constitucin, lo que hizo con

23
toda prolijidad en el artculo 123 al consagrar 31 apartados y no
menos de mil palabras al problema del trabajo. En l se prev
desde la duracin de la jornada mxima diurna y nocturna, tanto
para adultos como para menores y distinguiendo segn el sexo,
hasta la obligacin para el patrono de construir casas baratas e hi-
ginicas para sus obreros ; se instituye el salario mnimo con el
carcter de obligatorio ; se imponen medidas de proteccin pre-
natal y postnatal para la madre; se decreta el descanso semanal
obligatorio y un sistema de indemnizaciones por accidentes de tra-
bajo y enfermedades profesionales. El precepto que comentamos
consagra el derecho de huelga y lo reglamenta ; prev la creacin
de Tribunales del trabajo e impone al patrono la carga de las lla-
madas responsabilidades del conflicto, en virtud de las cuales todo
obrero despedido sin causa justificada tiene derecho a ser reinsta-
lado en el trabajo o, a su eleccin, a recibir una indemnizacin de
tres meses de slario, ms veinte das por cada ao de servicio.
El artculo que comentamos ha sido objeto de severas crticas
por su prolijidad. Se arguye que es contrario a la tcnica jurdica
el que la Constitucin reglamente un precepto, ya que debe li-
mitarse a enunciarlo, siendo la reglamentacin materia de la ley
orgnica o reglamento. Los constituyentes han objetado que, en
materia tan importante como el trabajo, es preferible contrariar
los preceptos formales del derecho que correr el riesgo de que se
excluyan algunas de estas garantas en el reglamento.
De esta forma, nuestros constituyentes establecieron una nueva
modalidad dentro de la tcnica jurdica constitucional al consig-
nar, junto a las garantas individuales, las garantas sociales, con
lo que protegieron no tan slo al individuo, sino a la clase social
del trabajador.
Y as, del artculo 123 constitucional naci el derecho mejica-
no del trabajouno de los ms adelantados del mundo, que cuen-
ta entre sus modernos expositores a hombx-es de la talla de Mario
de la Cueva.
Tras del precepto constitucional, que es de 1917, vino la pri-
mera Ley Federal del Trabajo de 1929, la que completa y regla-
menta el precepto mencionado.
Es un error comn en Mjico considerar al artculo 123 como
conquista autntica de la revolucin y como creacin propia de sus
socilogos y juristas. Gran alarde han hecho los regmenes revolu-
cionarios de esta innovacin, que est en boga entre sus idelogos

24
y oradores, a l grado de h a b e r bautizado a una de las ijrincipales
vas de la capital con el n o m b r e de Artculo 123.
P e r o cmo en una Constitucin liberal, atea y de marcadas
tendencias socialistas, como la mejicana, se oper el extraordinario
fenmeno de que diera cabida a las ms puras enseanzas de la
Iglesia Catlica?
Pocos son, en verdad, los q u e saben el origen del t a n discutido
precepto, p o r lo que es interesante referir su gnesis.
Revisando los antecedentes legislativos y repasando las hojas
del Diario del Constituyente, de Quertaro, observamos que la Co-
misin redactora del artculo 123 encomend a u n grupo de dipu-
tados la redaccin del precepto relativo al trabajo y a la previsin
social. Este grupo, evidentemente desorientado, se lanz en busca
de m a t e r i a l bibliogrfico que lo ilustrara, y h u r g a n d o en las bi-
bliotecas dio con el programa social a p r o b a d o en la Dieta de Za-
mora en el ao 1913. E r a ste u n programa de reivindicaciones so-
ciales q u e condensaba las conclusiones del Congreso Social d e Ma-
linas, que presidiera en el ao 1906 el ilustre cardenal Mercier.
Estas conclusiones, a su vez, estaban informadas en la Rerum No-
varum. Pues bien : nuestra Comisin d e diputados formul u n pro
yecto de artculo 123 abiertamente inspirado en el programa de la
Dieta de Zamora y lo present, ya impreso, a la Asamblea Cons-
tituyente. La Comisin respectiva lo estudi y lo present p a r a su
discusin e n las sesiones 57 y 58 del da 23 de enero de 1917. A pe-
sar de q u e se t r a t a b a de u n p r o b l e m a de la m a y o r tracendencia
y de que las reivindicaciones contenidas en el proyecto se conside-
r a b a n avanzadas p a r a su poca, e l Congreso constituyente las a p r o -
b sin discusin.
Esta laxitud para discutir supone u n reconocimiento implcito de
las excelencias del programa social de la Iglesia.
No se h a despejado n i se despejar la incgnita, pero en cual-
quier forma es mrito indudable de los constituyentes mejicanos
el h a b e r incorporado a nuestra Carta Magna tan excelente progra-
m a de reivindicaciones sociales.

Ezio Cusi.
Gante, 15 ; despacho 415-416.
MXICO, D . F .

25
 DIEZ CAPTULOS SOBRE ALVARO DELGADO
POR

JUAN ANTONIO GAYA UO

Ayer, y no ms tarde que ayer. Ayer nos atusbamos las cren-

chas grises y hoy hemos de peinarnos las canas. Ayer palmeaba-
mos a los muchachos y hoy hombrean. Les inventbamos cariosos
nombres alentadores y los han rebasado. Espanta un poco vigilar
esta rapidez con que los hombres y sus obras atropellan su propia
juventud. Pues de juventudes queremos hablar. Todos nos pusi-
mos de acuerdo para celebrar un movimiento de plural empuje
que subverta la modorra de los caminos plsticos, y por los co-
munes pocos aos de los cruzados se les anim con el mote de Jo-
ven Escuela Madrilea. Mote cmodo porque alentaba a los mu-
chachos, de una parte; porque exclua individualismos peligrosos,
de otra. Pues nadie gusta de equivocarse, ni la generosidad da para
tanto gasto. Con la joven Escuela Madrilea todos quedaban y que-
dbamos servidos, al menos, hasta hoy. Porque hoy sus compo-
nentes no son tan jvenes, y hay que inutilizar la nmina genrica.
Si no, dentro de no muchos aos, se le llamara con retintn la Vie-
ja Escuela Madrilea. O la Vieja Guardia de la Joven Escuela, u
otra impertinencia semejante. Pero, ms que por otra razn, hay
que clausurar este nombre de grupo al haber crecido en magistra-
lidad sus componentes, ya con bros para amaestrar otra genera-
cin de jvenes. Ya es maestro, pleno maestro de la pintura espa-
ola, el que paralelamente va siendo menos joven: el maestro Al-
varo Delgado.

Testimonio, que no alternativa, han de ser estas pginas. La al-

ternativa ya se la tom el interesado, y si se desea precisin crono-
lgica, ello fu en 1947, en el cuarto saln de los Once, con padri-
nazgo de lxico taurino por Eduardo Llosent. Sin embargo, certi-
fico que lo taurino no cuadra para encajar una semblanza de Al-
varo Delgado. Es efectivamente delgado y breve de cuerpo, como
no le va mal nombre tan espigado, mozrabe y conventual, con
sombras romnticas, cual es Alvaro. Nombre y apellido cooperan

26
sumisamente a su afilado aguzamiento de planos faciales, resumien*
do otras agudezas interiores de que luego se har mrito. Por se-
gundo apellido Ramos, otro smbolo pacfico de todas las liturgias,
que acaba de adecuar la talla en madera, muy precisa en severida-
des, de Alvaro. Parece que alguna vez pens en vestir hbitos mo-
nacales, que no le sentarmn mal. Pero ha preferido dejar las di-
chas severidades como sustanciadoras de su disciplina plstica. Ade-
ms, re con demasiado regocijo y pudieran quebrarse los cipreses
del claustro. Y no vale la semblanza sin aadir que ahora tiene
treinta aos, porque naci en Madrid el 9 de junio de 1922.
Otra fecha conviene acompaar a la anterior: la de 14 de febre-
ro de 1953. Si digo que es la que llevan de data las presentes lneas,
importar poco. Bastante ms luego de afirmar que es el da en
que Alvaro Delgado ha inaugurado su exposicin magistral, serena,
madura, robusta; su exposicin de verdadero maestro. Dos, tres,
cuatro exposiciones llevaba realizadas Alvaro, amn de participar
en muchas colectivas, y siempre se le vea persiguindose y acu-
cindose a s mismo, sumndose valores, restndose taras. Digo que
persiguindose a s mismo porque la magistralidad le ha venido de
dar en una manera propia e incidir sobre ella, cuidando los pocos
o muchos elementos de que contase. Pocos, por cierto, pocos por
su don de sobriedad natural. Trataremos de comentarlos.

II

Alvaro Delgado es hombre curioso de muchas cosas. Sospecho

que fu la curiosidad la que le embarc en el oficio y prctica de
la pintura, y que, una vez embarcado, comprendi la infinita posi-
bilidad de subdescubrimientos que le permitira el descubrimiento
inicial. Por de pronto, y ello no era poco, aprendi a ver las cosas,
a medirlas y a penetrarlas. Anduvo algunos aos cerca de Benja-
mn Palncia, en la legendaria y pintoresca Escuela de Vallecas,
en la que quiz no se pintaba nada, pero se hablaba mucho, lo que
no es nada despreciable para un aprendiz de pintura o de repos-
tera. Benjamn Palncia comunicaba a los muchachos de Valle-
cas, no sus secretos de la pintura, sino su frenes por la pintura.
En Alvaro Delgado y en sus compaeros hubo, primeramente, como
un mstico frenes en la iconografa de trigales y rastrojos, aldea-
nos y carretas, vacas y perros. Todo ello dur tan poco como la
escuela, pero no dej de persistir una posicin reverencial para los

27
colores crudos y enteros, aplicados con variable sensatez o arbi-
trariedad. De igual modo, no se procuraba rigor en el dibujo, de-
jando mayor cometido decidor a varios de sus rasgos en que pu-
diera contenerse una expresividad, un plante de quietud, un dejo
dinmico. Aun con inconsciencia de los servidores del movimiento,
se haba creado el fanvismo ibrico, que, en adelante, cada uno
diriga a medida de sus dotes. Y, entre parntesis, no me gusta
demasiado esta definicin de ismo, pero hasta el hallazgo de otra
ms feliz, conviene se conserve.
Este fauvismo ibricoo comoquiera que se le llameera el
bagaje con que comenzaba su aventura de pintor Alvaro Delgado.
Y al comenzar su aventura principiaba tambin su personalidad,
apagando colores, matizando, aadiendo el que habra de ser uno
de sus ms preciosos hallazgos: el de los blancos. El blanco, que
no es color, pero que preside a los colores, acostumbra ennoble-
cerlos y apaciguarlos, quitndoles braveza, que devuelve hecha su-
tilidad y espejo. Bienaventurados los pintores que aman el blan-
co! Ellos saben cmo crece la aristocracia de un cuadro cuando
ritmos y gamas, lneas y masas, son presididos por la diestra colo-
cacin de un lenzuelo, de una nieve, de una rosa blanca; as, todo
parece ms sosegado y ms seor, y por extraviado que quede el
blanco, todo se prende de l como de una estrella. A muchos gran-
des pintores han faltado sus copos y paos blancos. Alvaro Delga-
do descubri a tiempo los suyos, y ya nunca ha faltado centro, con-
cierto y contraste a sus composiciones.
Porque, una vez hallado el blanco, los otros colores son ms
dciles y se dejan tratar y equilibrar. Ya ninguno detonar, ya
ninguno parecer subversivo. Por si fuera poco, Alvaro Delgado
comenz a utilizar en grandes superficies los negros, que resumieron
y completaron parecidamente esta deseada seleccin. En riguroso
negro est pintado su Estudiante con tricornio, una de las primeras
obras considerables de Alvaro, y obra que sugiere mayor escala
cromtica que la realmente empleada. Consecuentemente, bajo la
misin directiva de blancos y negros, los restantes colores cuidaron
de ajustar sus valores: apareci un granate rico en matices; se abri
un azul frgido para sustanciar metales; se coagul un amarillo es-
pecialmente grato a los negros. Dado que un viejo quinqu doms-
tico de Alvaro era negro y amarillo, ha resultado casi totmico y
aparece en muchos bodegones del artista con esta bicroma carac-
terstica delguiana. Unas veces ms cierto y veraz, otras ms disfor-
me, pero siempre el viejo quinqu orgulloso, como el Greco sacaba
a relucir, siempre que poda, su espada granadina.

28
Si. -S?-'*.-* ;:=
 Z/f

Pero esta historia del quinqu, a veces deforme, recomienda

tratar otro aspecto de Alvaro Delgado: el de sus hermosos bodego-
nes. Bien que dicindoles hermosos nada queda dicho. Mejor, son
bodegones impvidos, firmes, en que alguna cosa gallardea res-
tando al conjunto apariencia neutral. No son bodegones naturales,
no; no son escaparates de cosas inertes, sino que viven, ante todo,
por su cuidada geometra picuda y diagonal, plagada de lineado-
nes oblicuas y severas. La falta de neutralidad y de pasividadna-
turales seran estas dotes en modelos inertesprocede del hecho
presidencial, directivo, suministrado por un blanco lienzo o por la
alerta efectividad vertical de un objeto, que bien pudiera ser el
viejo quinqu domstico y totmico. Los restantes elementos son
igualmente domsticos, pero domsticos de mil casas, porque son
las manzanas, cuchillos y botellas utilizados en todos los bodegones
de todas las escuelas de pintura del mundo. Claro que lo que aqu
nos importa es lo que pudieran contener de Alvaro Delgado, y esto
es lo siguiente, aparte de la citada virtualidad presidencial de uno
de los elementos: un subsistir seco y recio, frecuentemente respal-
dado por paredes pardas y mesocrticas; una mesa que soporta los
objetos, mesa endiabladamente cuadrada, bien correcta su geome-
tra, pero cuidando de ofrecer tantas aristas como no sera dable ni
pertinente prever; un cuchillo azulenco que da fro y presupuesto
de cortes implacables; botellas esbeltas, como todas las mujeres de
Alvaro Delgado; alguna vez, una jarra de agua extremadamente
liquida, irremediablemente fra; algunas frutillas tontas, que van
perdiendo su necedad por gracia de las agudezas de Alvaro Del-
gado; los manteles ya dichos blancos y, por consiguiente, rectores,
presidenciales; y, si estamos de suerte, el quinqu. Dichoso quin-
qu, hace aos sin alumbrar, pero alumbrando siempre los bode-
gones de Alvaro Delgado! Supongo que una luz esplndidamente
azul, luz clara y opulenta, que ilumina uno de los cuadros de la
exposicin magistral, es hija del quinqu totmico.
Bodegn y no naturaleza muerta, bodegn y no still life? Bo-
degn, bodegn el de Alvaro Delgado, bodegn con luz de bodega,
con pared de pintura parda. Bodegones eran los de Zurbarn, uno
de nuestros grandes pintores que mejor ha comprendido el juego
rector del supracolor blanco. Bodegn, como los escasos de Goya,
quien aun desbarrando era genial, y desbarraba cuando pintaba
con negros, cuando ennegreca sus visiones. Nunca he preguntado

29
a Alvaro Delgado sus preferencias sobre nuestros grandes, pero
imagino que estn incluidos Zurbarn y Goya, y, entre ambos,
los autores de bodegones virtuales y tocados de blancos, es decir,
de gracias.

IV

Acaso prefiera Zurbarn a Goya, porque de ste, salvo la sapien-

cia dada por el color negro, poca cosa tiene Alvaro Delgado. De
fantasa, ni un cntimo. Pero no te apenes, Alvaro, por el repro-
che. Muy poca tenia Zurbarn. No, no es imprescindible la fantasa
para subir al Parnaso. Ya est masticando glorias el anciano Azo-
vn, que nada sabe de lo que pudiera ser fantstico. Otros hay con
mil alas de largo disparate, pero sin efectiva maestra. No te ape-
nes. Preferible es tu derechura en sabidos caminos, ms noble que
nada tu seguimiento de los caminos en que te sabes seguro, y que
un da y otro haces ms tuyos y ms delgadianos, ms de Alvaro
Delgado. Adems, puesta a ventilarse la fantasa, yo conservo de Al-
varo Delgado una docena de brbaros dibujos en tinta china, ex-
tremados en ellos los vicios de otros tantos tiparracos, y la tinta,
china ha marcado en ellos muchsimas narices, bocas, pelos y om-
bligos suplementarios, que con nada ms que precaria organiza-
cin ya es fantasa en manos de otros. Honrada cosa es que en los
de Alvaro Delgado esto no sea sino un juguete para los amigos.
Y conste que eran y son muecajos de harta risa. Un buhonero se
divertira si los mostrase por los pueblos en un carro.

Digo que en un carro porque me acuerdo de carros paletos de-

jando a derecha e izquierda huertas y rastrojos, tema de algn
paisaje de Alvaro Delgado, y, mientras tema, recuerdo y persis-
tencia de la Escuela de Vallecas. Pero no ser el gnero ms dilecto
este del paisaje, aunque el hombre, a veces,, nos resulte campestre
y cazador. De momento, abandon la acuarela, uno de los vehcu-
los en que haba tratado el paisaje. Luego los que ha hecho son
siempre de dimensiones menores, para interponer entre un bode-
gn magistral y una figura magistral. Y si el propio artista concede
a sus paisajes una dimensin menor, qu hemos de decir nosotros?
Pues que preferimos la figura.

30
 VI

Preferimos la figura, la delgada figura de Alvaro Delgado. En

exposicin anterior de nuestro hombre, alguien me susurr al odo
algo de Modigliani; otro desliz no s qu del Greco. Enojoso de
or todo ello, porque obligara a coordinar una esttica muy atibo-
rrada de teoras sobre los pintores de figuras esbeltas y delgadas;
teoras imposibles, porque cada uno de stos las ha fijado por tipo
ideal con ocasin de preferencias muy personales y suyas. El del-
gadismo de Alvaro Delgado reconoce, en primer lugar, una total
adhesin y solidaridad para con su apellido. Adems, ya se dijo
cmo el muchacho era de natural asctico, con afiladas facciones
de prenovicio dominico. Es curioso ver cmo estas causas van per-
filando toda una esttica y un propio y peculiar modo de rehacer
el mundo en derredor. Nada tiene de extrao que la mujer del pin-
tor fuese tambin alta y delgada, como vasca prototpica, y, pron-
tamente, prototipo de las ideales y materiales figuras de Alvaro.
Sus ojos grandes y negros tambin han tenido mucho que ver en
esta seleccin de formas. No poda ser la mujer de Alvaro Delga-
do una excepcin en la crnica de predestinaciones formales de to-
das las mujeres de pintores de toda la Historia.
Alvaro Delgado ha retratado muchsimas veces a su esposa sin
necesitar ningn recuerdo de Modigliani, aunque es cierto que a
veces prolongaba el largo cuello, haca ms estrecho el valo fa-
cial, y tan slo grandes ojos negros desmentan una incipiente vuel-
ta a lo gtico. Los numerosos retratos de Mercedes pueden ser cr-
nica de todas las menudas, a veces casi imperceptibles idas y vuel-
tas de Alvaro Delgado al realismo; ella era ella siempre, pero en
algn momento anduvo cerca de despersonalizarse y sumirse en una
delgadez annima, en una vaga delgadez programtica de Alvaro
Delgado. Porque a veces estos retratos de gentes areas, sutiles y
espirituadas diranse preparados y aptos para volar y evaporarse.
Puede ser que el mejor retrato que jams haya firmado Alvaro
Delgado sea el de su colega Redondela, retrato que es uno de fare
fos honores con que cuenta el Museo de Arte Moderno de Bilbao.
Retrato encajado de lneas, retrato cierto y real como pocos, ab-
solutamente dentro de la magistralidad del artista y de nuestro
tiempo, pues en l lo admirable es que, aun habindose logrado
una crecida dosis de realismo, el retrato parece espectro y apari-
cin, en olor de santidad pictrica, como tantas otras figuras del
Greco. Bien es verdad que Agustn Redondela es como una llamita

31
 de carne y pinceles, pero lo asombroso es que este retrato date ya
de la manera ms realista de Alvaro Delgado.

VU

Hay, en efecto, un retorno al realismo en Alvaro Delgado. Si

toda su evolucin desde el primer momento de fauvismo ibrico
ha ido abiertamente en busca de una nueva realidad que no repug-
nase cierta libertad expresiva y colorista, ya bien codificada men~
talmente, los ltimos aos han afirmado con holgura esta propen-
sin realista. Ya aquel tuno- del tricornio era un buen cuadro por
cualquier motivo conceptual y ejecutivo ligado al realismo espa-
ol. Un estupendo Arlequn, hoy en coleccin barcelonesa, acen-
tuaba la inclinacin, pese a la aparente algaraba del vestido. Y del
ao 1951 data el Nio jugador de cartas, que me parece, con la
conquista de la ms correcta tcnica de Alvaro Delgado, uno de sus
ms equilibrados momentos. Quiz sea uno de los cuadros menos
caractersticos de su obra, pero contina siendo cierto que es de
los ms equilibrados.
Puede ser que sus figuras posteriores tengan menor parte en tal
equilibrio, pero de seguro que resultan ms delgadianas, como de-
jan observar tambin una tensin de transparencia espiritual y hu-
mana ms que completa. En lo femenino, mayor ternura; en lo
masculino, el aire personal que a cada uno cuadre. De obligada
cita el retrato del pintor San Jos, logradsimo, pero que no se sabe
bien por cules razones vuelve a recordar cosas de Modigliani que
parecan ser recuerdos archivados. Algo inaprehensible hay que liga
lo delgadiano con anteriores delgadeces. Y conste que San Jos no
es de presencia espiritual, sino ms bien cuadrada y maciza; pero
el demonio enreda, y esto no lo sabra explicar ni el propio Alvaro
Delgado. Pero s sabemos que San Jos, como antes Redondela, han
sido vistos con ese ojo misterioso del pensamiento de que hablaba
Gauguin. Como ello nada tiene que ver con el realismo al uso, ni
con el fauvismo de que procede Alvaro, ni con otra escuela ningu-
na, como es asunto propio de mano, cerebro y corazn, es por lo
que hoy celebramos como maestro al pintor madrileo Alvaro Del-
gado Ramos.
No debe objetarse que a esta consagracin se opone el fallo de
la composicin, la ausencia de pluralidad de figuras en un mismo
cuadro. No se objete porque nuestro tiempo propende a la senci-

32
liez, y la apetece, luego de siglos complicados, como el mejor re-
fresco. Ya basta que Alvaro Delgado haya compenetrado a una
nia con su gatita. Ya basta por ejemplo compositivo. Tantas gen-
tes movieron y barajaron los barrocos, que hoy gustamos de que-
darnos con una figura aisl-ada. Es que as es nuestro tiempo. Y no
hay que darle vueltas.

VIII

Nunca he preguntado a Alvaro Delgado cul era su tcnica,

cul su manera; esto es, su mano. Su mano actual, porque tam-
bin ha variado. Sus comienzos, como los de sus compaeros, fue-
ron de mucha pasta de color, generosamente gastada, administrada
con evidencia de esptula. Ahora queda la sensacin de grueso co-
lor, pero no es sino la sensacin, robusta y firme, porque en ciertos
fragmentos del cuadro pudiera contarse la retcula de la trama. Es
una pintura delgada a la que no pueden alcanzar los anatemas
contra la pintura delgada porque mantiene el rigor de grosura y
profundidad a que corresponden sus iconografas. Y este grosor es
naturalmente desigual, con rfagas bien cuidadas y repartidas se-
gn un modo y quehacer extremadamente clsicos y tradicionales.
Tambin se ha hecho ms tradicional el color; parece que en
Alvaro Delgado todo vuelve a sus primeros y naturales cauces y
todo trata de ser normal y depurado. Desaparecen fondos de algu-
na agresividad, como aquel amarillo de la Nia con gato. Desapa-
recenyr esto s que lo lamentolos intencionadsimos granates del
Bodegn de la j a r r a , que es uno de los ms bellos incunables de la
maestra, de Alvaro. Un normal y clarificado buen juicio normali-
za todo lo que pudo reputarse por excesivo, aunque no fuera real*
mente excesivo. Alvaro Delgado, con sus treinta aos de reposada
madurez, trata por cualquier medio de alejarse de cualquier espe-
cie barroca, de toda complicacin conceptiva que pudiera dislocar
su sencillez. Si le han bastado unos pocos aos para hacerse sen-
cillo, es que ya lo era antes de ser pintor, tan insobornablemente,
que todas las escuelas y tendencias hoy activas han resbalado sobre
su sencillez, lo cual me parece una recta historia para contar a
tiempos venideros sobre los valores del nuestro.

33
3
 IX

Es sencillo en su pintura y sagaz en su persona. Es chico listo,

chico agudo, endiabladamente listo y agudo. Un da narrar cierto
viaje divertido que hicimos juntos, aos atrs, y en que no perdi-
mos ocasin de sacar punta a las cosas. En esto de sacar punta, Al-
varo, que parece haberla sacado a su nariz, es tan maestro como en
pintar bodegones.

Ya est bien visto, a mi manera. Esta es mi historia del pintor

madrileo y novecentista Alvaro Delgado.

34
 A LOS DOS AOS DE LA MUERTE DEL FILOSOFO

LA CIENCIA, EL LENGUAJE Y EL MUNDO, SEGN

WITTGENSTEIN
POR

MIGUEL SANCHEZ-MAZAS

El tema del lenguaje ha sido abordado en el mundo, du-

rante los ltimos lustros, segn perspectivas muy distin-
tas. Todo hombre de cultura le ha dedicado, en nuestro
tiempo, la mxima atencin. En el fondo, cada uno, segn
su mentalidad, su temperamento y su formacin particular,
ha elegido espontneamente, como la cosa ms natural, un
aspecto del poder expresivo del lenguaje. Novelistas, poetas,
matemticos, lgicos y psiclogos: todos han intentado
desentraar, revelar la ntima estructura de este gran don
de Dios que a todos pertenece. Pero, cuidado!, si no se
quiere deformar la verdadera naturaleza de este maravi-
lloso y sutil mecanismo. El rea del lenguaje es toda el
rea del hombre, en lo que tiene de especficamente hu-
mano, frente al puro animal, al bruto. Con el lenguaje
pueden expresarse emociones, valores, significaciones es-
trictas y cientficas. Todo exclusivismo es, en este campo,
extraordinariamente grave. Y tampoco es lcita la mera con-
traposicin de un problema cientfico y un problema li-
terario del lenguaje, como si el lenguaje no fuera uno y
no hubiera nexos profundsimos entre las cuestiones rela-
tivas a sus distintos usos y funciones. Sera aceptar, en otro
plano, claro est, una divisin semejante a la establecida
por los neokantianos en el terreno del conocimiento : cien-
cias culturales frente a ciencias naturales, en el lenguaje de
Rickert.
Nos resentimos, con frecuencia, en Espaa de ciertas par-
cialidades en la contemplacin del horizonte cultural:
acaso a esto deba achacarse la despreocupacin o ignoran-
cia presente respecto de todo un sector del problema lin-
gstico, que es de la mxima actualidad en todo el resto
del mundo. 0 , tal vez, esto se deba a nuestro apartamiento
tradicional de los grandes temas del pensamiento lgico
universal, de Descartes a Husserl, uno de los graves fallos
de la cultura hispana. De todos modos, ah est el verda-
dero rostro del lenguaje, su figura hifronte, como la de
Jano; ah est el doble valor de esta nica puerta del
hombre a la universalidad de entendimiento o de obra :
una teora del lenguaje es una teora de la historia, de la
poesa, del hombre; es cierto, pero no es suficiente; una
teora del lenguaje debe ser tambin, a la vez, y con el
mismo derecho, una teora de la ciencia, de la filosofa y

35
 de la naturaleza. En ella han de residir ciertos fundamen-
tos de aquello y de esto.
Bien est estudiar en el lenguaje aquellos supuestos que
condicionan la expresin literaria. Ah est la gran obra
de Carlos Bhler, hien traducida por Julin Maras y ad-
mirablemente comentada por el Padre Ceal, para orien-
tar unos estudios que interesan aqu, por ejemplo, a Ro-
sales, Valverde o Bousoo. Pero acaso no es esencial tam-
bin la investigacin en el lenguaje de aquellos supues-
tos que condicionan la expresin cientfica y filosfica? Las
obras de Russell, Carnap, Neurath, Morrissi no bastara
la tradicin escolstica que vincula lgica y lingstica
seran suficientes para contestar de modo adecuado a la
pregunta. La ciencia de nuestro tiempo se enfrenta hoy
con el lenguaje como con un problema esencial a su ul-
terior desarrollo. La explicacin puramente lingstica dada
por Russell al concepto de sustancia; los intentos de de-
terminacin de algunos trminos radicales del saberver-
dad, significado, negacinpor los mtodos semnticos de
Tarski y de la escuela polaca de lgica; las pretensiones
neurathianas de reducir todo el lenguaje cientfico al len-
guaje fisicalista, demuestran la importancia adquirida por
los problemas de una direccin expresiva, que no es, de
ningn modo, la potica.
En el vrtice de esta otra preocupacin por el lenguaje
est Ludwig Wittgenstein, el fundador del positivismo l-
gico y maestro de la Escuela vienesa, uno de los ms gran-
des lgicos de todos los tiempos, en quien el plano cien-
tfico y el plano lrico del problema lingstico hallan un
profundo punto de convergencia. Es tan desconocida su
concepcin de la ciencia, del lenguaje y del mundo en
Espaa, que creemos necesario exponer hoy, a los dos aos
de su muerte, como indispensable prlogo a una explica-
cin sistemtica de su gran Tractatus Logico-Philosophicus,
algunas consideraciones que le siten, ante el pblico es-
paol, en un lugar preciso, equidistante de la ciencia, de
la filosofa y de los problemas lingsticos. Esta es la razn
de un artculo que podra llevar por lema: unificar el
tema del lenguaje es tanto como unificar el tema del
hombre.

Podramos definir el pensamiento de Wittgensteinde un

modo paradjico, pero exactodiciendo que es un pensamiento
profundamente irnico, a fuerza de ser lgico; evasivo y escptico,
a fuerza de ser desesperadamente consecuente; y que acaba en una
filosofa de la soledad, precisamente por haber querido estar de-
masiado apegado a los objetos, a los hechos observables, a los
puros datos de la experiencia.
Su propsito fundamental fu, al parecer, desterrar de la cien-
cia todo rastro de apriorismo y de metafsica; sin embargo, BUS
discpulos, los seguidores del sistema wittgensteiniano, encontra-

36
ron en la obra del maestro precisamente demasiada metafsica y
demasiado apriorismo, y por esta razn t e r m i n a r o n separndose.
Cul esse preguntarel ltimo sentido de la filosofa de
Wittgenstein? Cul es, en definitiva, su mensaje? Negar todo sen-
tido y valor cientfico a la filosofa misma, responderemos. Hacer
imposible, incluso, toda ciencia con valor interpersonal, toda cien-
cia que no sea la que puede hacer uno mismo, sin comunicacin
con los dems. El saber filosfico es inexpresable. De lo que no se
puede h a b l a r es preciso guardar silencio. Esta viene a ser la con-
clusin, la ltima sabidura de la obra, y, a veces, n o nos expli-
camos bien si estamos ante u n lgico y matemtico occidental
ante u n riguroso positivista europeoo ante u n enigmtico sacer-
dote de u n a de las religiones del Oriente.
A pesar de ello, el filsofo de Viena ha influido decisivamente,
con sus precisos y sutiles anlisis del lenguaje cientfico, toda la
moderna concepcin antimetafsica de la ciencia. Es difcil decir
cunto le deben, p o r u n lado, B e r t r a n d Russell, que fu, en u n
principio, su maestro, p a r a acabar siendo, en cierto modo, su dis-
cpulo, y, por otro, los neopositivistas, desde Carnap a N e u r a t h ,
y, en determinados puntos esenciales de lgica, hasta algunos d e
los principales representantes de la fenomenologa, como Osear
Becker e incluso E d m u n d o Husserl.
Muy pocos h a n ledo, desde luego, el Tractatus Logico-Philo-
sophicus a partir del ao 1922, en que apareci en Londres. Bas-
tantes lustros ms tarde, Russell deca an, con su caracterstico
h u m o r , que crea ser u n a de las dos nicas personas que h a b a n
estudiado a fondo la obra wittgensteiniana : la otra era, como en
seguida se comprender, Wittgenstein mismo.
Nacido en Viena en 1889, y muerto hace apenas dos aos, el
fundador del positivismo lgico, m i e m b r o de u n a de las ms aris-
tocrticas familias de Austria, trabaj mucho en Cambridge con
su amigo, el lord filsofo, a quien comunic geniales observacio-
nes sobre las proposiciones analticas y los fundamentos de la ma-
temtica y de la lgica.
Un b u e n da, cuando estaba en lo mejor de tales estudios, a
punto de definir formalmente la tautologa, es decir, aquella pro-
posicin que es verdadera en virtud de su sola forma, B e r t r a n d
Russell l e perdi de vista. Al final de su conocida Introduccin a
la filosofa matemtica, publicada en 1919, dedica al colaborador
ausente esta breve n o t a : "La importancia de la tautologa p a r a una
definicin de la lgica y de la matemtica m e fu sealada por mi
p r i m e r discpulo, Ludwig Wittgenstein, que trabajaba en torno a

37
este problema. No s si lo h a b r resuelto, y n i siquiera si est vivo
o m u e r t o . " Tres aos despus, obtena el filsofo cumplida res-
puesta a estas dos cuestiones, pues apareci el Tractatus Lgico-
Philosophicus, sembrando profundo desconcierto en el m u n d o d e
la ciencia: y traa la seal evidente de q u e Wittgenstein segua
vivo y haba resuelto, adems, el problema.
E n Russell influy tanto su solucin, que dio u n brusco golpe
de timn a su concepcin filosfica, como p u e d e comprobarse exa-
m i n a n d o las profundas rectificaciones que muestra la segunda edi-
cin de su libro m o n u m e n t a l Principia Mathematica-escrito en
colaboracin con Whiteheadrespecto de la p r i m e r a edicin. Esta
es del ao 1910 y aqulla del 1925. E n t r e ambas1922vid la luz
el Tractatus.
Hasta Wittgenstein, en rigor, segn seala Weinberg en su fa-
mosa Introduccin al positivismo lgico, n o se alcanz u n esclare-
cimiento completo de la naturaleza de las proposiciones analticas,
cuestin situada e n el p r i m e r plano d e la atencin filosfica desde
Leibniz. E n las ltimas pginas de la obra de Husserl Frmale
und traszendentale Logik, u n a nota de Oscar Becker recoge la
concepcin wittgensteiniana de la tautologa y de la contradiccin,
poniendo de relieve sus conexiones con la filosofa del mismo Hus-
serl y su excepcional singularidad dentro de la lgica. U n a pro-
posicin tautolgica es a limine, verdad, corno u n a contradictoria
es a limine, falsedad, dice Husserl, P e r o slo a travs del estudio
de las funciones de verdad, realizado p o r la lgica matemtica,
p u d o darse u n a explicacin de cmo ocurra esto.
E n Espaa puede decirse que no se conoce apenas a Wittgens-
tein, ni en los medios matemticos ni en los filosficos. P o r lo me-
nos, n a d i e le h a dedicado, que yo sepa, n o digo u n estudio serio,
sino n i siquiera u n a pgina expositiva, si exceptuamos dos ar-
tculos aparecidos en el ao que acaba de morir. Uno, vivo y pe-
riodstico, de Eugenio d'Ors, en u n diario de Madrid, y otro, ms
extenso y detallado, de R a i m u n d o Drudis, enviado desde Austria
y aparecidoescribeen el nmero 2 de la revista Theoria, funda-
da p o r el que suscribe hace unos meses, con la intencin de expo-
n e r en nuestra patria la actual situacin de los principales proble-
mas de teora de la ciencia. En el ndice de la Revista de Occi-
dente, que estaba tan en contacto, segin se dice, con todas las co-
rrientes filosficas europeas, particularmente germanas, p o r los
aos en q u e se public el Tractatus Logico-Philosophicus, n o apa-
rece tampoco el n o m b r e de Wittgenstein, ni se rese j a m s

38
su clebre libro, una de las ms importantes contribuciones de
este siglo al pensamiento lgico.
Bien es verdad que no es fcil entender la concepcin de la
ciencia, del lenguaje y del mundo del fundador del positivismo
lgico. Por qu razn? Su aparato deductivo, tan estricto que
no deja hueco, su densa malla formal de raciocinios, no es, en
realidad, lo ms difcil. Pero hay un transmundo detrs de la tela
superficial de proposiciones encadenadas; hay toda una visin me-
tafsica, o acaso mstica, en el fondo de su sistema, oculta bajo
los problemas formales. Wittgenstein no es, en modo alguno, un
formalista, como los restantes cientficos del grupo vienes, como
los actuales neopositivistas, por ejemplo, Carnap. La lgica se
basa en l en una metafsica anterior a ella, explcita o no, al
igual que ocurra en Leibniz. El anlisis lgico pretende adoptar
una forma autnoma, pero est secretamente guiadono obstan-
tepor un sentir del mundo, previo, y acaso subconsciente. Cul
es en este caso ese sentir del mundo? No es sencillo explicarlo.
Tal vez sea que el ser del universo es un radical misterio, tanto
para la ciencia como para la filosofa; que, en realidad, no se
capta, por medio del conocimiento, unidad alguna; a travs de la
experiencia llegan al hombre hechos atmicos, independientes, y
el hombre les da una estructura por medio del lenguaje; el orden
universal es una apariencia cuyo fundamento es, en el fondo, sin-
tctico, lingstico; y no tiene sentido un estudio que pretenda re-
basar la esfera de la experiencia desnuda y la barrera del len-
guaje en busca de una realidad situada ms all. Toda proposicin
que no tenga la forma de referirse a los hechos de experiencia
carece de sentido, as como todo estudio que pretenda desemba-
razarse de la tirana del lenguaje analizndolo e interpretndolo.
No hay ms que un lenguaje, y no puede referirse a s mismo,
volverse sobre s mismo, tomarse como objeto. Esto no tendra
sentido. No cabe, cientficamente, ms que dirigirse a los hechos;
cualquier actitud reflexiva, de segundo grado, cualquier investi-
gacin acerca de la ciencia en su relacin con la realidadas son
todas las investigaciones filosficas, es anticientfica. La misma
relacin entre ciencia y hechos es inexplicable. Se da, pero no se
explica. Finalmente, incluso el estudio realizado por Wittgenstein
en su Tractatus, no tiene, a su juicio, sentido propiamente cien-
tfico. Es un intento de esclarecimiento, pero no debe tomarse
como se tomara un sistema de proposiciones cientficas: de hecho,
no se puede hablar acerca de lo que estamos hablandodicecon
pretensin de fundar tina ciencia acerca de la ciencia: en el fondo,

39
m i obra no tiene sentido alguno, es u n sin-sentido, concluye, irni-
camente, el autor.
E l rigor cientfico lleva, pues, a Wittgenstein al escepticis-
mo, la lgica estricta a la irona que desata suavemente los nudos
que pretendi atar el pensamiento deductivo, en su intento d e
apresar la realidad. La ciencia positivista, deseando fundamentar-
se slidamente a s misma, se resuelve en h u m o . Ser capaz de
h a l l a r otro camino eficaz, como aseguran los nuevos fisicalistas?
N o es fcil que despus del fracaso de Wittgenstein, m s profundo
q u e todos ellos, lo logren. H a venido entonces la obra wittgens-
teiniana a mostrar, en definitiva, la necesidad de una metafsica
fundamental para la ciencia? No nos sentimos hoy con fuerzas
p a r a contestar a t a n ingente problema.
E n estas concisas observaciones acerca de la actitud espiritual
del filsofo de Viena, se comprende, sin embargo, que lo difcil
n o es entender su sistema en superficie, o sea a lo largo y a lo
ancho de las cadenas formales de razonamientos, sino e n profun-
didad, segn la tercera dimensin q u e da sentido a stos, o acaso
segn la cuarta dimensin, que slo explica la propensin mstica,
la mentalidad teolgica, profundamente arraigada en Wittgenstein
como en tantos filsofos y aun matemticos germanos, de Leibniz
a Cantor, y, sobre todo, en la gran tradicin filosfica austraca,
que pasa por Bolzano y Brentano.
Recordis aquella brillante, aquella bellsima contraposicin
de Blas Pascal entre dos estilos especulativos, entre dos maneras
fundamentales de situarse en el conocimiento? A u n lado, esprit
de finesse, espritu de sutileza, de finura, de poesa. Al otro, esprit
de gomtrie, espritu geomtrico, deductivo, lgico. A la vuelta
d e tres siglos, q u e h a n contemplado el despliegue de la filosofa
more geomtrico, o sea al modo de la geometrael racionalis-
mo, as como el de las filosofas que podramos l l a m a r more
histrico y more potico, an esta famosa intuicin pascaliana tiene
u n valor. Hace pocos aos, Pius Servien, u n r u m a n o dedicado a
la lgica y a la esttica matemtica, distingua dos polos, dos do-
minios extremos del lenguaje, que llamaba, respectivamente, len-
guaje cientfico y lenguaje lrico. E l carcter distintivo del prime-
ro reside, segn explica Servien, en "le langage des sciences", en
el h e c h o d e q u e toda proposicin cientfica tiene siempre otras
proposiciones equivalentes, mientras que en el lenguaje lrico esto
n o ocurre. A su juicio, la posibilidad de u n a ciencia esttica ee
justificara en el estudio del lenguaje lrico expresado en el len-
guaje cientfico. Qu dira ante este intento Wittgenstein? Opi-

40
 nara justamente lo contrario. Afirmara que no solamente no
cabe expresar en lenguaje cientfico una teora del lenguaje lrico,
sino que tampoco cabe hacerlo con una teora del lenguaje cien-
tfico mismo, y que necesariamente todo estudio acerca del len-
guaje, siendo de segundo grado, tiene un carcter esencialmente
lrico. He aqu cmo, al final de la trayectoria del esprit de go
mtrie, cuando el rigor formal llega a su trmino, reaparece, de
nuevo, la necesidad de un esprit de finesse para interpretarlo y
criticarlo, de un espritu de sutileza, de irona, de poesa, que
en Wittgenstein se vincula misteriosamente con el primero. Su
propia obra es lrica, mientras que la obra, en cierto modo para-
lela, de Carnap, Logische Syntax der Sprache tiene una pretensin
cientfica. A juicio de este filsofo, cabe, en efecto, un lenguaje
cientfico y un meta-lenguaje, tambin cientfico, encargado de
establecer las reglas lgicas a las que aqul debe estar sometido.
El problema entonces es Quis custodet ipsos custodes? Si el meta-
lenguaje es tambin de carcter cientfico, no necesitar a su vez
un meta-meta-lenguaje que establezca las reglas a que debe obe-
decer, y as sucesivamente hasta lo infinito? Para escapar a este
peligro de infinitismo lingstico que derrumbara el edificio, Car-
nap incluye el meta-lenguaje dentro del lenguaje de primer gra-
do, como una de sus partes, que establece leyes valederas para el
todo, comprendindose a s mismo. Pero las dificultades son in-
superables, porque el sentido de una proposicin cientfica, y los
mismos trminos, deberan entenderse en una y en otra de dife-
rente modo, o sea, tomarse en suposicin diferente.
Se comprender esto en el caso de la meta-matemtica, o 6ea
de la ciencia cuya misin es establecer las reglas generales para
el uso correcto de los trminos que intervienen en la construccin
de las teoras matemticas. Ahora bien: esta ciencia, que se su-
pone ms all de la matemtica, es ella misma una teora mate-
mtica, e incluso puede tomar una forma aritmtica, como han
mostrado Gdel y Hubert con sus aritmetizaciones de la meta-
matemtica. Pero, en este caso, el sentido de los trminos y de
los signos aritmticos con que est construida dicha teora no es
el mismo que aquel que tales trminos y signos tiene en su uso
ordinario: es verdad que las reglas formales a que obedecen son
las mismas en uno y en otro caso, pero hay una diferencia mate-
rial en cuanto que se emplean en planos esencialmente distintos
y para fines distintos. Esta diferencia no la puede tener en cuen-
ta una meta-matemtica formal. Si se quisiera tenerla en cuenta,
habra que salir fuera del campo matemtico, porque el lenguaje

41
de la matemtica no es lo suficientemente rico como para poder
decir en l todo lo que interesa establecer de un modo cientfico
para fundamentar la matemtica misma.
Tratando ahora de la fundamentacin de la ciencia entera,
pueden resumirse las posibilidades generales de este modo:

1. Establecer los fundamentos de la ciencia por medio de un

lenguaje exterior a la ciencia misma, cuyos trminos le sean aje-
nos y lgicamente anteriores. Estos trminos perteneceran a un
saber de distinto tipo, por ejemplo, la metafsica en unos casos
y la lgica material en otrosla filosofa en general, capaz de
auto-fundamentarse con sus propios trminos, por exigir un tipo
de rigor absolutamente diferente, y recurrir a las evidencias lti-
mas (o bien podra no considerarse necesario fundamentar la me-
tafsica) . Esta es, en general, la solucin tradicional que hoy no
se sigue por los cientficos a causa de la rotura de la mayor parte
de los enlaces entre lenguaje metafsico y lenguaje cientfico.

2. Negada la metafsica, cabe que la ciencia intente auto-fun-

damentarse, apoyndose en una de sus partes, por ejemplo, la sin-
taxis lgica. Para esto pueden, tericamente, tomarse varios ca-
minos: o bien esta lgica se funda en otra segunda, sta en otra
tercera y as sucesivamente, con lo cual tendramos la antinomia
de que una ciencia, para estar perfectamente fundada, necesitara
contener infinitas teoras, o tambin la sintaxis lgica tiene una
forma tal que, al mismo tiempo, establece las reglas de la ciencia
entera y las suyas propias; pero esto slo puede hacerlo, en rigor,
en cuanto al aspecto formal. En cuanto al material, sin embargo,
es necesario agregar a la ciencia una semnticaen el sentido de
Tarskicapaz de establecer el significado de los trminos, ms
all de la esfera formal, en que adquieren un valor meramente
operativo y, a la vez, una pragmtica que d aquellas indicaciones
necesarias para el recto uso de los trminos, no contenidos en la
sintaxis lgica. Ahora bien: tanto esta semntica como esta prag-
mtica quedaran sin una fundamentacin estricta. Esta es la so-
lucin, no obstante, a que se dirigen hoy los principales esfuerzos
neo-positivistas.

3. Tambin es posible negar que la ciencia necesite justifi-

carse por medio de una fundamentacin rigurosa y adoptar el cri-
terio de que en el desarrollo dialctico de la ciencia acaban siem-
pre triunfando e imponindose los conceptos ms eficaces, ms

42
idneos a su ulterior desarrollo, gracias a u n a continua adapta-
cin m u t u a de teora y experiencia. Esta tesis dialctica e ido-
nesta es actualmente defendida por el filsofo suizo Gonseth, y
tambin Bachelard est, en parte, en el mismo orden de ideas.
E n cierto modo, viene a ser la concepcin biolgica de la selec-
cin natural, aplicada a los conceptos cientficos. La filosofa se
reducira en este caso al estudio de las leyes y caracteres de l a
dialctica cientfica.

4. Finalmente, tambin es posible la solucin dada por Witt-

genstein. La ciencia no puede fundamentarse rigurosamente n i en
s misma n i en la filosofa. Ninguna reflexin sobre la ciencia ser
cientfica. La filosofa podr tener u n papel de esclarecimiento
relativo del lenguaje cientfico. Pero este papel n o est sometido
a leyes, no tiene u n lenguaje preciso, es u n mero hacer, u n a acti-
vidad, "eine T t i b Keit", sin sentido exacto desde un punto de
vista terico. Es como u n desahogo del espritu del h o m b r e , u n
intento, siempre fracasado, p o r vencer lo que es esencialmente
inexpresable, incomunicable.
La ciencia, sin embargo, tiene para Wittgenstein u n sentido
bien definido. Sus proposiciones no van en ningn caso ms all
de la esfera emprica. Ahora b i e n : es preciso explicar en q u
consiste u n conocimiento absolutamente emprico; demostrar, ade-
ms, que la tesis empirista es verdadera, o sea q u e toda metafsica
que afirme una realidad subyacente a los fenmenos fsicos es
falsa o carece de sentido; manifestar cul es la relacin entre ex-
periencia y lenguaje cientfico; establecer el lenguaje adecuado a
una ciencia empirista, y poner en claro, finalmente, cmo es posible
conciliar el fundamento emprico de todo el saber con el hecho
de la lgica y de las matemticas, que, al parecer, contienen pro-
posiciones que no admiten referencia emprica. H e aqu, en snte-
sis, los propsitos que animaron a Wittgenstein a construir su sis-
tema filosfico. Logr cumplirlos?
Ante todo, hay que confesar que su concepcin de la ciencia
tiene u n a extraordinaria profundidad, e incluso u n a gran belleza.
E l atomismo lgico que le sirve de base es, p o r otra parte, la nica
salida para fundamentar rigurosamente el empirismo y resolver
las dificultades relativas a la conexin entre experiencia y lenguaje.
La conciliacin del empirismo y la ciencia lgico-matemtica es,
asimismo, u n a de las aportaciones geniales de Wittgenstein al pen-
samiento despus del fracaso del intento p a r a fundamentar psico-
lgicamente la ciencia emprica. P e r o es preciso preguntarse: a

43
costa de qu renuncias se logran tales triunfos? E l trmino d e la
teora wittgensteiniana esya lo hemos dichoun escepticismo
filosfico radical y el solipsismo lingstico, es decir, la negacin
de toda posibilidad de comunicacin con los dems a travs del
lenguaje cientfico.

Miguel Snchez-Mazas,
Margaritas, 20.
MADRID.

44
 EDUARDO CARRANZA

PEQUEA ANTOLOGIA DE SUS VERSOS

45
 De todo buen lector de la lrica hispanoamericana de nuestros
das es conocida la admirable obra de creacin potica y literaria
del escritor y diplomtico colombiano Eduardo Carranza. En los
das en que las Ediciones Cultura Hispnica, de Madrid, ha publi-
cado en su coleccin uLa encina y el mar" el ltimo libro de Ca-
rranza, Canciones p a r a iniciar u n a fiesta, nos complacemos en ofre-
cer a nuestros lectores de ambos lados del mar una pequea anto-
loga de los versos del gran poeta colombmno. En las pginas de
bibliografa de este mismo nmero, el lector podr encontrar un
comentario a estas nuevas Canciones p a r a iniciar u n a fiesta.

46
 LA NIA DE LOS JARDINES
Esta es la luz que pinta los jardines.
RAFAEL POMBO.

E N qu jardn del aire o terraza del viento,

entre la luz redonda del cielo suspendida,
creci tu vos de lirio moreno y la subida
agua surti que te hace de nube el pensamiento?

A tus aos abraza su tibio encantamiento,

como una enredadera de msica, la vida;
y es onda de jazmn tu alma, conducida
por la brisa de ms hermoso movimiento.

Alzas al sol hs brazossurtidores de gozo

como al fin de una danza, y un azul alborozo
de ngeles te rodea y esbeltas melodas.

Sabes el alfabeto rosado de las rosas,

tu corazn columpia todas las mariposas
y cantan como pjaros en tu hombro los das.
1935.

GVALANDAY

GuAkANDAY tiene el agua que sube la escalera

de la palma y en ciega frescura musical
corazn de los cocospalpita en la frontera
de la nube y la estrella con pulso de cristal.

Tiene el jugo redondo del sol que la primera

fruta da en la bandeja blanca del naranjal

47
y la caa de azcar donde est prisionera
la dulzura cual una doncella vegetal.

Hay una nia. Lleva la ciruela sonriente

del beso y va mordiendo a la tierra caliente
en un nspero. El aire, tibiamente, a fizar

la verde brisa hebrada del guadual se detiene;

y es una yegua joven la maana que viene
con las crines de sol al viento y al palmar.
1935.

SONETO ATRAVESADO POR UN RIO

TARDE tan bella para estar ausente

y llorar un amor infortunado,
palideciendo entre lo deshojado,
de un claro ro al son de la corriente.

Aunque abierta en la mano del presente,

tarde que ya parece del pasado
por su aroma de tiempo desandado
y su actitud de pensativa frente.

Tarde pura, Dios mo, como aquellas

en que me sorprendan las estrellas
triste del cielo azul y el viento triste.

Dame otra vez, Dios mo, la tristeza,

y la ausencia, y el ro que la atraviesa,
ya que esta tarde trmula me diste.
1942.

SONETO INSISTENTE
A Alvaro Bonilla Aragn.

LA cabeza hermossima caa

del lado de los sueos; el verano
era un jazmn sin bordes y en su mano
como un pauelo azul flotaba el da.

Y su boca de sbito caa

del lado de los besos; el verano

48
la tena en la palma de la mano,
hecha de amor. Oh, qu melancola!

A orillas de este amor cruzaba un ro;

sobre este amor una palmera era:
Agua del tiempo y cielo poesa!

Y el ro se llev todo lo mo:

la mano y el verano y mi palmera
de poesa. Oh, qu melancola!
1942.

49
4
 SONETO CON UNA SALVEDAD

TODO est bien: el verde en la pradera,

el aire con su silbo de diamante
y en el aire la rama dibujante
y por la luz arriba la palmera.

Todo est bien: la frente que me espera,

el agua con su cielo caminante,
el rojo hmedo en la boca amante
y el viento de la patria en la bandera.

Bien que sea entre sueos el infante,

que sea enero azul y que yo cante.
Bien la rosa en su claro palafrn.

Bien est que se viva y que se muera.

El sol, la luna, la creacin entera,
salvo mi corazn, todo est bien.
1943.

EL POETA SE DESPIDE DE LAS MUCHACHAS

JVENES de ternsima cintura

que andis lo mismo que la meloda
y que de paso vais por la verdura
como el jazmn que en la maana arda.

Muchachas que prestis arquitectura

temblorosa a los aires noche y da,
y sostenis con vuestra mano pura
el firmamento de la poesa;

adorables de fruta y terciopelo

donde la tierra empieza a ser de cielo,
donde el cielo es aroma todava,

dejad que al irme de la primavera

vuelva a miraros por la vez postrera
y os d esta rosa de melancola.
1943.

50
 CANCIN DE CUNA

A Mara Clara Ospina.

T u madre en la fuente, A tu madre en sueos

tu padre en la guerra. alcanza la estrella.
Durmete, mi nia, A tu padre en sueos
que azulas la tierra. sostn la bandera.

Tu madre en la fuente Azul de la fuente.

recoge la estrella. Azul de la guerra.
Tu padre en la guerra Mi nia dormida,
lleva la bandera. azul de la tierra.
1945.

.51
 PEQUEA ODA AL AMOR

AMOR, nunca de ti sea mi alma desierta:

y que siempre tus manos con flores me despierten
golpeando en mi ventana como esa joven, loca
de rizos y de risas, all en la adolescencia...

Tenme siempre en los ojos, amor, tu venda pura,

siempre sobre mi boca tu brasa lineal;
tenme siempre en el tacto tus jardines secretos
y en el odo siempre tu abeja delirante.

Dame siempre la luna, la manzana, el recodo,

y a la sombra del rbol dame el corcel de miel
para el viaje relmpago, la rosa venenosa
y el declive de fruta fluyendo entre lucirnagas.

Pirdeme por tu ddalo y que jams me encuentren:

y a m el breve ro de los peces canela,
y a m la ola roja y alegre de los besos,
y a m la venadita del cielo con sus cintas.

Como el rbol que mira insomne una ventana,

de pie midiendo el tiempo latido por latido,
as te quiero, amor, enfrente de mi vida,
en el da y la noche azul de Suramrica.

EL SOL DE LOS VENADOS (1)

A mi madre.

RECUERDO el sol de los venados y en la tarde nos asombamos

desde un balcn crepuscular. por l hacia la inmensidad,
All fui nio, ojos inmensos, hacia las nubes y el ensueo,
rodeado de soledad. hacia mi poesa ya.
El balcn se abra a los cerros Del jardn suba la tarde
lejanos, casi de cristal. como de un pecho el suspirar.
En lo hondo trazaba el ro Y el cielo azul era tan bello
su tenue lnea musical. que daban ganas de llorar.
El balcn que vengo narrando Todas las cosas de repente
era bueno para soar: se detenan, y era cual

(I) El sol de los venados: en los valles de las montaas colombianas, ese
ltimo resplandor que el sol, ya tramontado, proyecta en las cumbres lejanas.

52
si mirasen el cielo abierto
en pausa sobrenatural.
Por el silencio de mi madre
se oan los ngeles cruzar.
Y quedbamos un instante
fuera del tiempo terrenal,
alelados y transparentes,
como viviendo en un vitral.
Todo el Girn se iluminaba
como de un sbito cantar:
triscaba el sol de los venados
como un dorado recental
por los cerros abandonados:
un sol cordial, un sol mental,
como pensado por la frente
de una doncella, un sol igual
al aleteo de una sonrisa
que no se alcanza a deshojar,
como la vspera de un beso
o el aroma de la claridad,
sueo del sol, cuento del sol...
Y era entonces cuando el tur-
[pial,
como ahogndose en meloda,
en su jaula rompa a cantar.
Todo en la tierra de los hom-
[bres
pareca a punto de volar,
y que en el mundo todo fuera
de aire y alma nada ms.
Esto duraba menos tiempo
del que yo llevo en lo narrar.
Las tristes cosas recobraban
de pronto su rostro habitual.
El viento azul volva a la rama,
volva el tiempo a caminar
y el hondo ro reanudaba
su discurrir hacia la mar.
Entre las glorias del Poniente
abierto an de par en par
tendan sus alas las campanas
hacia un clido santoral.
Recuerdo el sol de los venados
desde un balcn crepuscular.
Los das huan como nubes
altas, de un cielo matinal.
All fui nio, all fui nio
y tengo ganas de llorar.
Ah, tristemente os aseguro:
tanta belleza fu verdad.

1946.

EL OLVIDADO

AHORA tengo sed y mi amante es el agua.

Vengo de lo lejano, de unos ojos oscuros.
Ahora soy del hondo reino de los dormidos:
all me reconozco, me encuentro con mi alma.

La noche a picotazos roe mi corazn,

y me bebe la sangre el sol de los dormidos;
ando muerto de sed y toco una campana
para llamar al agua delgada que me ama.

Yo soy el olvidado. Quiero un ramo de agua;

quiero una fresca orilla de arena enternecida,

53
 y esperar una flor, de nombre margarita,
para callar con ella apoyada en el pecho.

Nadie podr quitarme un beso, una mirada.

Ni aun la muerte podr borrar este perfume.
Voy cubierto de sueos, y esta fosforescencia
que veis es el recuerdo del mar de los dormidos.

TEMA DE SUEO Y VIDA

SUAME, suame, entreabiertos labios.

Boca dormida, que sonres, suame.
Sueo abajo, agua bella, miembros puros,
bajo la luna, delgadina, suame.

Despierta; suame cmo respiras

sin saberlo, olvidada, piel morena;
suame, amor, amor, con el invierno
como una flor morada sobre el hombro.

Oh delgado jardn cuya cintura

delgada yo he ceido largamente,
oh llama de ojos negros, amor mo,
oh transcurso de agua entre Ls sueos:

Ya s que existo porque t me sueas.

Morir de repente si me olvidas.
Tal vez me vean vivir en apariencia
como la luz de las estrellas muertas.
1948.

CANCIN

PASA el viento de otoo En el vaco cae,

derrumbando la tarde: amor, mi corazn.
caen torres doradas, Nada puede salvarme.
hojas azules caen. Dios sabe que estoy muerto.

Y pasa el tiempo loco Sobre m pasa un ro

derrumbando los sueos: de olvido sin remedio.
caen torres de amor, Arriba cruzan flores.
trmulas hojas caen. S que nadie me oye.
1948.

54
 ARI ET A

P O R el pas del arpa cruza un ro

gimiendo de amor.

La lluvia viene del pas del arpa

temblando de amor.

La luna asoma por detrs del arpa;

la luna, ay, amor.

La soledad, con sus cabellos sola,

oye una cancin.

T ests dormida en el pas del arpa,

sonriendo al amor.

Y el que en tu pecho late, tras el arpa,

es mi corazn.

Pasan las nubes del pas del arpa

sobre nuestro amor.

El viento trae del pas del arpa,

amor, una flor.

Sobre el hombro del arpa hay una rosa

de amor.
1949.

ARIETA

D E todo aquello me qued un olvido

como un perfume transparente y vago.
Y as puedo decir lo que respiro
como un perfume.

De todo aquello me qued un vaco

como un verso de sbito olvidado.
Y as tal vez de pronto lo recuerde
como unos versos.

De todo aquello me qued una luna

secreta, lentamente evaporada.

55
 Y as es posible que una tarde vuelva
como la luna.

De todo aquello me han quedado sueos,

sueos, sueos, que el tiempo desdibuja.
Y ya no s si aquello fu siquiera
como los sueos.
1949.

Eduardo Carranza.
Embajada Argentina.
Jos Antonio, 59.
MADRID (Espaa).

56
 SOLO UN DIA CUALQUIERA

POR

EULALIA GALBARRIATO

B u e n o ! Hoy tienes un mal da, creme...

Esas haban sido las ltimas palabras de su hermana; as haba
terminado la discusin. As, y con el porrazo con que l cerr la
puerta del piso. Despus haba bajado aprisa la escalera, como
despendose, y haba salido disparado a la calle; tan aprisa, que
la gabardina, despegada del cuerpo, marchaba tras l casi hori-
zontal.
La nia tonta! Todas eran iguales, despus de todo!; pero en
su hermana, tan seriecita, quin podra creerlo? Todas iguales:
frivolas, coquetas, indignas de que un hombre cabal... Bah!, qu
importaba? Como muecas, lo mismo. Tomarlas as, como mue-
cas bonitas en un escaparate, tan monas, con sus trapitos, sus pe*
luquitas, y nada en la cabeza ni en el corazn. Todas, todas; co-
quetas todas!
Pasaba un tranva a gran velocidad, y corri para alcanzarlo.
Se le escapaba. Corri ms y ms. Dio un salto atltico. Ya! Ya
estaba: las manos en las barras; el pie, seguro, en el estribo. Para
qu haba corrido tanto? Saba siquiera que fuera aqul su tran-
va? No; ni lo saba con certeza ni le importaba que lo fuera o no.
No le importaba nada de nada. Estaba de mal humor; tena ne-
cesidad de correr, de escapar; eso era todo.
Pasen, pasen. Hay un asiento.
Se sinti empujado, y pas. Se sent en el nico asiento que
haba. Frente a l, otros viajeros estaban sentados en fila, inm-
viles y serios. Qu extrao resultaba mirarlos! Era, crea, la pri-
mera vez que los vea as, desde enfrente, sentado como ellos, fren-
te a ellos, viajero inmvil tambin. El prefera el aire limpio de
la plataforma. Por qu haba entrado hoy? llPasen, hay un asien-
to." Y esa hermana suya, que le haba puesto fuera de s.
Resultaba curioso mirar a los viajeros. Frente a l iba un vie-
jito con las manos cruzadas. Era muy delgado, chupado de ca-
rrillos, y llevaba un sombrero oscuro y rado que le sombreaba
las sienes, agujerendolas. Tena los ojos cansados, se adverta
bien. Era un cansancio viejo. Cansados de buscar, da a da, ao

57
tras ao, menudas letras de metal para formar palabras y pala-
bras, que ni saba qu queran decir ni le importaban nada. Da
a da. Y para qu! Luego, al volver a casa, la muchachita, la no-
via de los aos mozos, agria ahora y dura, como antes, seguro, co-
queta. Tena los ojos cansados el pobre hombre, y qu iba a hacer.
Y cansada tambin el alma, verdad, viejo?
Al lado iba un muchacho gordo, de cara colorada y feliz. Daba
vueltas entre las manos al billete del tranva, que era ya una bo-
lita inservible. En qu ira pensando, tan risueo? Le esperaba,
sin duda, un mostrador. Ira a despachar telas. O zapatos. Sin pre-
ocupaciones; con su cara feliz. Pero no has de librarte: cualquier
da entrar en tu tienda una muchacha y te sonreir. Gurdate!
Todas, todas son coquetas, sabes? No hay ni una. Ni una que
valga la pena. Te lo digo yo.
A su lado iba una muchacha. Bonita la muchacha. Le gust
mirarla. Era rubia? Morena? Llevaba un vestidillo claro y, lo
mismo que el viejito, las manos cruzadas y cadas y los ojos cla-
vados, fijos, en el suelo. Era plida, casi transparente; era... Le
gust mirarla: le apacigu.

No tena otro remedio. Tena que buscar otra ocupacin para

por las lardes. Acompaar nios. O a una seora mayor. O coser
por las casas; pero eso no le gustara: estar conociendo siempre
caras nuevas... Lo mejor, hacer trajecitos de punto para nios; eso
lo podra hacer en su propia casa. Pero qu difcil lograr clien-
tela!...

Le mir los brazos: delgados y suaves, como de nia; le mir

los pliegues de la falda, tranquilos; y la postura de los pies, un
poco inclinados el uno hacia el otro, como encogidos, tmidos; le
mir la barbilla en punta, tan graciosamente en punta, que estuvo
cerca de rer.
Estuvo cerca de rer. Pero vio que ella, ahora, haba alzado
los ojos, y los pasaba lentos, sin inters, por sobre los viajeros de
enfrente. Iba a llegar a l, de un momento a otro iba a llegar a
l, y l esperaba, suspenso. Cuando lleg a lle parecila mi-
rada de ella se haba animado un instante. Luego, despacio, la
haba retirado y haba vuelto a mirar, obstinada, hacia el suelo.

Ese muchacho..., por qu me mir as? Un momento cre que

me conoca. Me miraba como si me conociera de antiguo, y casi
pareci que me quera hablar. No, yo no le conozco; estoy segura

58
de no haberle encontrado nunca, porque no hubiera olvidado su
cara; es as, tan moreno y tan claro a la vez!
Qu habr pensado de m? Yo no deba haberle mirado tanto
tiempo. Le he mirado mucho tiempo, sin duda, porque ahora que
no le estoy mirando, que no le veo nada, nada, s muy bien cmo
tiene los ojos, y el pelo, y la boca, y el corte de cara...

Era morena? Ni sabra decirlo. Eso era lo de menos. Era...

La sigui mirando: era triste, triste. Tena como un halo que le
envolva la cara plida, los brazos delgados, los pies quietos y t-
midos; un halo de tristeza; una como cortedad pueblerina, inde-
fensa, desvalida, que, extraamente, produca un efecto divertido,
tiernamente divertido, como con un nio. Casi pareca que, de
ponerse en pie, habra de titubear, no sabra dnde ir ni qu ha-
cer. Los pies continuaban encogidos, tmidos, jns cerca uno de
otro por las puntas. Le dieron ganas otra vez de rer.
Tena la mano suave. Y l la iba a tomar por la mano, y la
iba a ayudar a bajar del tranva, y la iba a conducir con cuidado
por las calles, con mucho cuidado; y la iba a llevar al parque, y
all, en el parque, cerca de un chorro fresco de agua, iba a de-

59
cirle... Bien saba lo que iba a decirle; bien saba lo que ella le
iba a contestar. Se mir su propia mano: nudosa, segura. S, se
acoplaran, se encajaran como dos valvas de una misma concha.
Ella iba a decirle su tristeza, y l, poco a poco, con cuidado y sin
vacilacin, se la apartara para siempre. Pero no haba que qui-
tarle su cortedad; tena que tener mucho cuidado para no quitarle
su cortedad, esa atmsfera suya pueblerina, tan tierna.

Me estar mirando tambin ahora? Y por qu haba de

mirar? Soy tonta. Qu tiene de particular que mirara un mo-
mento? Igual habr mirado a este muchacho o a esta mujer.
No, no; era otra cosa: como si tuviera que decirme algo. Puede
que me conozca de cuando ramos nios, y que por eso yo no le
recuerde. Me gustara... Me gustara que resultramos amigos de
hace mucho tiempo, y le llevara a casa y le dijera a madre:
Madre! Sabes a quin traigo? Es...

La mir ms, despacio, detenidamente. Antes no lo haba visto:

en el pelo llevaba prendida una flor, una rosa. Absurdo! Le pa-
reci que la rosa le pinchaba hasta el alma. Por qu haba de
llevar en el pelo una rosa? Con esa cara triste... Con ese aire pa-
cato y esa cara triste... Aquella misma maana, con esa cara triste,
con esa cara de..., con esa cara que estrujaba el corazn de un
hombre, cmo haba podido prenderse una flor en el pelo? Es
que no era verdad su tristeza, su desvalidez? Es que le engaaba,
que le estaba engaando ya? Como todas...

Cmo se llamar? Me gustara volver a mirarle, pero no me

atrevo. Total, como antes : mirar a todos, y al final, un momento,
slo a l. No, no puedo; conocera que es a l slo a quien quiero
mirar.
Pero por qu me miraba l as, de aquel modo?
Ay, Dios mo, ya s: se me olvid quitarme la rosa en el
portal de casa! El y todos se estarn riendo de m, por presumida.
Ese capricho de mam de que lleve flores en el pelo como ella
cuando era mocita!... Y ahora no puedo quitrmela, sera peor;
luego, cuando me baje, en el primer portal que encuentre. Ay,
si no quiero bajarme, porque entonces...!

Segua mirndola. Ella se haba llevado, apresurada, la mano

hasta el pelo. Claro, para cerciorarse de que la flor segua all,
en su puesto, cumpliendo bien su cometido. Qu equivocada es-

60
 taba! Si no hubiera sido la flor... La muchacha era bonita. Ms
que bonita, era... La misma flor, la misma odiosa flor, le caa en
el pelo como la sonrisa en la boca de un nio. Idiota! Idiota!
Aun vas a dejarte conmover por esa palidez buscada, por ese en-
cogimiento falso, por esa tristeza que no existe, por esos ojos ape-
nas entrevistos! No, no. Triste, pero a ver si caa, a ver si algn
ingenuo caa; el anzuelo aqu, disimulado entre el pelo, aqu me
est bien. Y la cara triste: es ms interesante. La muy tonta!
Como todas, como su hermana. Cmo haba podido olvidarse de
la conducta de su propia hermana con su mejor amigo, de su ria
de haca un momento? Su hermana, una coqueta; y esta nia, esta
nia, Dios mo!, coqueta tambin, coqueta como todas; sin pen-
samiento ni alma: slo una coqueta.
A l, no; a l, no: l se iba ahora mismo, l la dejaba ahora
mismo.
La mir otra vez, casi con ira, casi con ternura. Ella, en aquel
momento, haba alzado los ojos y le estaba mirando: serios, lim-
pios, clarsimos, como el agua en un manantial. Vacil. La mir
con angustia: si le dijera..., si le ayudara...

Querra que supiera l...

Por detrs de la oreja asomaba, apenas, una hojita de rosa.

Se puso en pie, abri la portezuela y sali, cerrndola de golpe.
Tras l, la voz del cobrador gritaba:
E h , que va a romperme los cristales!
Y tirndose ya a toda marcha, lleg por segunda vez a sus
odos en aquella maana:
Vaya, el seor tiene hoy un mal da!

Sin darse cuenta, ella se haba puesto en pie.

Es que va usted a apearse, seorita?
Yo?... No..., no... Yo, no... Crea... No era nada..,
Se sent lentamente Miraba, atnita, el asiento vaco.

Eulalia Galvarriato.
Travesa del Zarzal, s/n.Chamartn de la Rosa.
MADRID

61
BRJULA DE ACTUALIDAD
 EL L A T I D O DE E U R O P A

LA SEGUNDA SEMANA DEL CINE ITALIANO EN MADRID.

Un arte, cualquier artetambin la cinematografa, es u n a lucha
incesante por la expresin eficaz. Temas, asuntos sobran; basta
buscarlos, querer buscarlos de verdad. Salga el artista, el guionista,
el director a la calle, a la vida; cualquier ciudadano lleva en BU
corazn, en sus bolsillos materia a b u n d a n t e capaz de convertirse
en arte, en film, puesto que de esto se trata ahora. P e r o elaborar
esto, expresarlo, decir, saber decir, es ms de la mitad del arte.
Es nuestra triste experiencia de casi todo el cine espaol, donde
a veces hemos visto temas en s buenos ahogados por la torpeza
del guin, p o r la inseguridad de la direccin, p o r la nariz de u n
actor q u e se interpone gloriosamente y lo estropea todo. H a n fa-
llado los medios expresivos: todo el arte h a fallado.
E n este sentido, creo que la p r i m e r a leccin de esta gran Se-
mana del Cine Italiano, recientemente ofrecida en Madrid por Uni-
talia F i l m y el Instituto Italiano de Cultura, h a sido la de u n cine
voluntariamente empeado en conseguir algo que es ya u n a clara
realidad en su h a b e r : una lnea expresiva plensima. No slo, por
supuesto, en los films largos, sino tambin en los documentales.
H e de confesar que algunos de stos, como Finestre, de Francesco
Maselliun acierto absoluto de expresin pura, apoyado en la
cmara de Enzo Serafn y en la extraordinaria msica de Giovanni
Fusco, me h a n proporcionado los momentos ms agradables de esta
n u t r i d a exhibicin. P u d o en ella h a b e r bajado el inters de los
temas o su intensidad de unas cintas a otras, pudo habei'se incli-
nado uno con ms simpata a este tema o a aqul, pero algo indu-
dable p u d o comprobarse en todo m o m e n t o : la calidad de estilo,
de cine verdadero, la profundidad y a la vez la soltura expresiva
de todo lo ofrecido. Esto en primer lugar, y en segundo lugar, los
motivos, su calidad y, sobre todo, la capacidad para dotarlos de
vida universal, p a r a darles actualidad, inters, para comprometerlos
as, p o r su proximidad, en cada uno de los dramas que se estaban
desarrollando en la pantalla. Y esto es c a p i t a l ; pienso, p o r contra-
partida, en cintas como Locura de amor. H e a h u n tema como otro
cualquiera; mejor inclusodentro de lo histrico-que otro cual-
quiera. Se escoge para su adaptacin el drama de T a m a y o : ya se
h a cercenado toda posibilidad de actualizacin interpretativa del

65
5
drama. Y el cine, como todo arte, se debe en rigor a su tiempo.
Saberse expresar y expresar realmente la vida de hoy, de ahora,
con su alegra, su dolor, su esperanza, poca o muchados cntimos
bastan a veces: sta es toda la razn de por qu este cine nos
atrae con redoblado inters desde hace cuatro o cinco aos.
La Semana se abri con la proyeccin de Due soldi di speranza,
precedida del esplndido documental de Luciano E n i m e r sobre
Leonardo da Vinci. Todas las calidades del documental de E m m e r ,
que recoge el aspecto cientfico, verdaderamente asombroso, de este
p r i m e r gran h o m b r e de la modernidad, son de p r i m e r orden. Los
comentarios fueron preparados p o r m a n o tan autorizada como la
de Lionello Venturi. Lo nico que podramos objetar ser la defi-
ciencia del color a la h o r a de t r a t a r las producciones pictricas del
gran maestro italiano. Due soldi di speranza fu la p r i m e r a y, a
la vez, u n a de las mejores cintas exhibidas en esta Semana verda-
deramente prdiga en aciertos. Renato Castellani, llegado al cine
desde la literatura, era ya conocido del pblico espaol p o r u n a
de sus primeras producciones, Un tiro en reserva, hecha sobre u n a
famosa narracin de P u s c h k i n ; pero, sobre todo, por Mi hijo pro-
fesor, proyectada hace pocos aos en las pantallas madrileas, donde
Castellani haca ya alarde de todas las virtudes que este cine ita-
l i a n o actual posee. Difcil olvidar la figura infinitamente llena
de t e r n u r a y de gracia de Aldo Fabrizzi en el p a p e l d e bedel del
Instituto romano, del que su hijo llegara a ser profesor. La I Se-
m a n a del Cine Italiano, que tuvo lugar a finales del pasado ao,
nos trajo otra extraordinaria pelcula de Castellani, E'primavera.
E'primaveragracia y pasin a manos llenases, como este de
ahora, u n d r a m a popular, a u n q u e tal vez menos h o n d o , menos ca-
lador que ste, pero ms rico en invencin, en desbordada fantasa.
E l protagonista de E'primavera tiene sin embargo u n enorme paren-
tesco psicolgico con la figura central femenina de Due soldi di
speranza, Carmela, magnficamente interpretada por Mara F i o r e :
la misma desbordante pasin de vivir en ambos, en ambos el mismo
r i t m o de sangre ciega e impetuosa. La pasin sbita, pero firm-
sima, de Carmela p o r AntonioVincenzo Mussolino, sus peripe-
cias y triunfo definitivo, enmarcado todo ello dentro de la vida
miserable de los campesinos del pueblecillo napolitano de Bosco-
trecasi, son el meollo dramtico y el escenario real de la cinta de
Castellani. Antonio tambin se siente atrado p o r el amor, pero
la vida es difcil y le h a adjudicado u n a p o b r e y numerosa familia
su m a d r e y sus hermanas, a la que debe mantener. Las com-
plicaciones se suceden tristes y alegres, como la vida misma. Anto-

66
nio llega a trabajar como sacristn en Boscotrecasi y como propa-
gandista nocturno de u n centro comunista en aples. La vida es
dura y el medio enemigo parece por u n momento que todo cierra
contra l, pero queda la esperanza, y mientras hay esperanza hay
vida, p o r q u e tambin es cierto que la esperanza es lo ltimo que
se pierde. E l film resulta, a veces, reiterativo, y por eso menos
gil, menos absorbente, desde el p u n t o de vista de su desarrollo,
que E'primavera.
La segunda sesin, abierta con cortometrajes de tanta calidad
como Sicilia Barocca, de Vittorio Carpignano; Lettera a Ludovica,
de Gianluigi Rondi, y, sobre todo, el esplndido Nei regni del mare,
de Giovanni Roccardi, con increbles aciertos fotogrficos de la
cmara submarina a cargo de ste, ofreci como pelcula base Pro-
cesso alla citt, de Luigi Zampa, director de otras cintas tan cono-
cidas como Vivir en paz y En el ltimo segundo, estrenada no hace
demasiado tiempo en Madrid. Processo alla citt es la investigacin
realizada por u n magistrado, el juez Spicaccirepresentado por
Amadeo Nazzari, de u n doble asesinato. E l film est desarrolla-
do sobre u n hecho realcomo el propio Zampa explic en unas
breves palabras que precedieron a la proyeccin de su obraacae-
cido en aples en 1906. Spicacci mueve toda su investigacin apo-
yado en u n a idea noble y difcil de la justicia, que se estrella, no
slo ante la oscuridad de los hechos, sino incluso ante el criterio
prctico y fcil del inspector de Polica que debe colaborar con l
en el esclarecimiento del crimen. El descubrimiento de una vasta
red de criminales, que complica sucesivamente en el hecho inicial
a muchas personas influyentes de la ciudad, ampla y entorpece
a la vez el campo de la investigacin. Una poderosa organizacin,
a cuyos intereses est ligada gran parte de la gente importante de
aples, cerca e imposibilita con su oscura resistencia a la justicia.
E l inspector de Polica trata de dar solucin inmediata y sin ms
consecuencias a un hecho. Spicacci trata de realizar, en cambio,
una idea: la justicia. E l proceso lo enfrenta con la ciudad misma.
E l drama, pues, a pesar de todas las complicaciones, que lo desme-
nuzan tal vez en exceso, hasta fatigar la atencin del espectador,
se reduce a esto: a u n h o m b r e que busca la verdadcomo Zampa
aclar en sus palabras introductorasen medio de un m u n d o abso-
lutamente hostil. Es lstima que los incidentes de la investigacin
den cierta morosidad al desarrollo y desvirten de alguna manera
la radical intensidad del drama mismo tal y como su creador dio
fe de haberlo concebido.

Los documentales Primavera suU'Etna, de Giuliano Tomei ; Un

67
 seclo di pittura italiana, de Ubaldo Magnaghi, y Vendemmia, de
Ugo Fasano, constituyeron, con II cammino della speranza, la ter-
cera sesin de esta Semana. La pareja central de la interpretacin
Raf ValloneSaroy Elena VarbiBrbara, son suficientemen-
te conocidos por nuestro pblico. E l director de esta produccin,
Pietro Germi, formado al lado de Blasetti, y en plena actividad
como director desde 1945, tampoco es u n desconocido: en su h a b e r
estn dos excelentes pelculas que autorizan su n o m b r e , Juventud
perdida y La ciudad se defiende. II cammino della speranza es un
d r a m a colectivo desarrollado con u n a precisin y u n a eficacia sor-
prendentes. Recoge toda la angustia y la lucha desesperada de u n
grupo de mineros parados que emigra clandestinamente en busca
de medios de vida. Un estafador se aprovecha de la situacin de
estos hombres, y despus de llevarlos hasta Florencia, los abandona.
P e r o el camino queda abierto, el camino de u n a esperanza difcil,
a la que, sin embargo, hay que agarrarse ciegamente, p o r q u e la
lucha es a muerte. La intensidad del drama se extrema hasta el fin,
apoyada en la angustiosa necesidad de sobrevivir a toda costa. Esto,
u n i d o a la calidad de los valores plsticos del film de Germi, hace
de l u n o de los ms interesantes entre los presentados ahora.
La cuarta sesin ofreci en principio los cortometrajes Nasce
un cavallo, de Vittorio Gallo ; A sua immagine e semiglianza, de
V. Lucci Chiarissi, y el interesantsimo documental, extraordinario
de exposicin y arte, sobre La mantide religiosa, de Alberto An-
cilotto. La pelcula base fu Umberto D. Se esperaba realmente
con inters la proyeccin de la obra de estos dos admirables cola-
boradores que son De Sica y Zavattini. Ambos estaban presentes
y ambos subieron al escenario esta noche. Pero solamente Di Sica
se dirigi al p b l i c o ; Zavattini permaneci a su lado, en silencio,
con aire de campesino asustado. Zavattini es u n a persona tmida,
aclar Di Sica al final. Zavattini es u n guionista incomparable.
Apenas sucede nada en Umberto D, y sucede, sin embargo, todo.
Apenas hay intriga, accidentes graves, complicaciones espectacula-
res, y cmo crece, sin embargo, y con qu inexorable rigor, la in-
tensidad del drama en cada escena. P o r q u e Umberto D n o es ms
q u e esto: la impotencia de u n h o m b r e ante la vida, ante el diario
acontecer gris, srdido, solapadamente enemigo. E l seor Umberto,
este viejo ex funcionario, es la imagen de una voluntad de lucha
usada, desgastada contra las cosas pequeas. El seor Umberto es
la imagen de u n a soledad de la q u e el h o m b r e no puede salir,
p o r q u e n o h a y medio de comunicarse. De Sica lo aclar desde el
comienzo: lo que se refleja aqu de modo entraable es el drama

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 de la imposibilidad de comunicacin. E l mismo drama de fondo
que constituye el conflicto ltimo e irremediable de Le malenten-
du, de Camus, por ejemplo. E l drama crece sin gestos, sin aspa-
vientos, casi en voz baja, hasta u n lmite de insoslayable angustia.
De Sica sabe hacer subir de modo magistral la intensidad del con-
flicto valindose de los elementos ms sorprendentemente simples.
Resulta as inolvidable la escena en que el seor U m b e r t o t r a t a
de abandonar su perro en u n pensionado de perros, antes de sui-
cidarse. Umberto D llega a esta solucin, el suicidio, de manera
lgica, suavsima. P e r o cualquier cosa es capaz de hacernos vivir
al c a b o : el cario de u n pequeo animal, por ejemplo, saltando
hacia nosotros en la enorme avenida de u n j a r d n con nios, con
rboles, con todas esas cosas pequeas y alegres capaces de olvidar
la m u e r t e , de hacernos olvidarla. Umberto D, la mejor de las
cintas proyectadas, a m i juicio, es obra de impresionante y hon-
dsima belleza.
La quinta sesin ofreci los documentales L'epeire, de Alberto
Ancilotto; La via del solede gusto dudoso, ligeramente cursi, de
Guido Guerrasio, e Intermezzo alla Scala, de Michle Gandin. La
pelcula central fu Bellsima, de Luchino Visconti, de quien se
ofreci tambin, en las sesiones retrospectivas que tuvieron lugar en
el Instituto Italiano de Cultura, otro film de 1943: Ossesione, reali-
zado sobre la novela de James Cain El cartero toca siempre dos ve-
ces. E l argumento de Bellsima, idea de Cesare Zavattini, es extraor-
dinariamente sencillo, y el guin est desarrollado con habilidad
p o r Cecchi d'Amico, Francesco Rosi y Luchino Visconti. Una m a d r e
trata de hacer triunfar a su hija en u n concurso abierto por Blasetti
p a r a seleccionar una nia, que debe actuar en una pelcula suya.
Esto es el pretexto p a r a desnudar la interioridad del cine, los ma-
nejos turbios de algunos para medrar, las dificultades de otros y, en
suma, el trabajo de todos. E l inters promovido por esta pelcula
estuvo desigualmente repartido. Interes extraordinariamente a quie-
nes, por el conocimiento vivo de la materia tratada, pudieron ve-
rificar los tipos y las situaciones. El resto del pblico la acogi con
indiferencia. Pero por encima del inters, ms o menos amplio de
la temtica planteada, Bellsima es u n a realizacin maestra de Vis-
conti y, desde el comienzo hasta el fin, u n prodigio interpretativo de
Anna Magnani.
Tres documentales excelentes : I fiamminghi e Vitalia, de U. Ma-
gnaghi; Rotonda e Minerva, de Gino Visentini, y el bellsimo Tavo-
lozza di Surano, de E r m a n n o E. Scopini, formaron la p r i m e r a parte
de la sesin de gala, penltima de la serie. E n el intermedio fu

69
presentada al pblico la actriz italiana Carla del Poggio, esposa de
Alberto Lattuada, cuyas palabras provocaron u n vivo inters en sus
oyentes. A continuacin se proyect Gli uomini non guardano il
cielo, dirigida p o r Umberto Scarpeli. La pelcula, aparte todo lo ex-
celso y venerable del teniaexaltacin de la vida y de la obra de
P o X, result de extremada pobreza de recursos, torpe y pesada
de desarrollo. E l nico inters de ella fu el que p u d o ofrecer desde
el p u n t o de vista documental e informativo en algunos m o m e n t o s :
la reunin, por ejemplo, del conclave para la eleccin del nuevo
Pontfice.
La ltima sesin ofreci el interesantsimo documental II Greco,
de Navarro Linares, cmara de Schiavinotto y Bava, delicadamente
ilustrado con pginas musicales de fondo de Frescobaldi y Cabe-
zn. Otros tres documentales fueron exhibidos esta n o c h e : Cordiali
Saluti, de V. Sala; Le roccie di Eolo, de Paloucci, y Fontane roma-
ne, de R. Avanzo. Unas palabras de Alberto Lattuada precedieron
la proyeccin de su film II Cappotto. Lattuada es, sin duda, u n o
de los mejores realizadores italianos contemporneos. Antiguo ar-
quitecto, debut como director en 1942 y se revel despus en el
p r i m e r festival de Cannes con El bandido, que r e t r a t a b a el proceso
cruel e inexorable de la guerra. Poco despus adapt una novela de
Gabriel d'Annunzio en El crimen de Giaccomo Episcopo, E n Sin
piedad, pelcula llena de grandes aciertos parciales, toc el terna
de la ocupacin, del mercado negro, de la vida turbulenta de la
posguerra. Esta pelcula fu tambin u n verdadero acierto inter-
pretativo de Carla del Poggio. Lattuada es, sin embargo, u n di-
rector indito p a r a el gran pblico espaol. Si a Sin piedad pu-
dieron sealrsele influencias evidentes de Carn o de Duvivier,
Lattuada h a ganado desde entonces en originalidad y posesin de
u n arte rigurosamente propio. P r u e b a de ello es II Cappotto, cuyo
ltimo ncleo argumentai es u n conocido cuento de Gogol que
h a sido desarrollado y amplificado aqu con gran inteligencia. E l
protagonista, este empleado municipal encogido y mnimo, que en-
carna admirablemente R e n a t o Rascel, opera por contraste como
una seccin en u n cuerpo social, cuyo ridculo y cuya injusticia se
desnudan. La narracin no p i e r d e viveza e inters en ninguna de
las dos partes, separadas por la m u e r t e del protagonista, en que
estilsticamente se h a considerado dividida esta pelcula, que es, a
m i parecer, u n definitivo acierto.

Paralelamente tuvieron lugar en el Instituto Italiano de Cultura

dos sesiones retrospectivas, en las que fueron exhibidas, respectiva-
mente, Pais, de Rosellini, y Ossesione, de Visconti, con algunos

70
documentales tan interesantes corno Finestre, de Masselli, al que h e
aludido en u n comienzo; Passione a Isnello, de Fasano y otros.
Tal fu esta segunda semana del cine italiano en Madrid, cuyo
valor y cuya ejemplaridad he querido resaltar. H a pasado ante
nuestros ojos u n cine realizado y mantenido como arte, que slo
necesita espectadores con "los ojos verdaderamente abiertos" para
mirar,
J. A. V.

D'ARCY THOMPSON.Hace cosa de cuatro aos que dej

de existir el gran bilogo britnico D'rcy Thompson. E l bilogo
de la Universidad de Princeton, J o h n Tyler Bonner, en la revista
Scientific American, dedica u n interesante trabajo a Thompson.
La gran obra del sabio britnico es la titulada On Growth and
Form (Sobre el crecimiento y la forma), que vio la luz en 1917,
y de la que se hizo una segunda edicin en 1942. La gran preocu-
pacin de Thompson fu la de la interpretacin de las formas de
la Naturaleza a travs de la Fsica y de la Matemtica. H e aqu
la traduccin de u n bello trozo de la gran obra de Thompson,
que sirve bastante bien para explicar su pensamiento : "Nadie puede
prever hasta qu p u n t o bastarn las Matemticas para describir
y la Fsica para explicar la estructura del cuerpo. P u d i e r a ser que
todas las leyes de la energa y todas las propiedades de la materia,
as como toda la qumica de los coloides, sean impotentes para
explicar el cuerpo, del mismo modo que son incapaces de com-
p r e n d e r el alma. P o r m i parte, pienso que no es as. La ciencia
fsica no m e dice nada acerca de cmo el alma informa al cuerpo.
Que la materia viva influya y sea influida por la mente... es u n
misterio sin clave. La conciencia no queda explicada a mi enten-
dimiento por todos los nervios y neuronas del fisilogo, n i yo pre-
tendo que la Fsica me diga cmo brilla la bondad en la cara de
algunos hombres mientras que la maldad se descubre en la de otros.
Pero de la construccin, crecimiento y actividad del cuerpo, as
como de todo lo dems que hay de terrenal en el m u n d o , la ciencia
fsica es, para m i h u m i l d e opinin, nuestro nico gua y maestro."
De acuerdo con Tyler Bonner, la mayor contribucin de
Thompson consiste en h a b e r subrayado la base fisicoqumica de
la vida. Tambin ide la importante nocin de que la forma en los
organismos vivientes no necesita ser explicada por completo en

71
 trminos funcionales: las consideraciones fsicomoleculares son. p o r
lo menos, t a n importantes.
Thompson pretenda que muchas formas de la Naturaleza pue-
den ser descritas matemticamente. P o r ejemplo, indic que una
especie de radiolaria adopta la forma de u n dodecaedro regular,
y otra, la de u n icosaedro, t a m b i n regular. Concibi u n mtodo
basado en Dureroque remite de unas formas cambiantes a
otras. Ahora b i e n : los mtodos matemticos de estos cambios cons-
tituyen u n mtodo ms bien descriptivo y espacial, y no u n a teora.
La moderna Biologa puede encontrar en tal descripcin matem-
tica propiamente dicha u n a pista p a r a investigar las causas fsico-
qumicas.
E l artculo de Tyler Bonner concluye as :
"Bien podra la ciencia usar ms hombres del estilo de T h o m p -
son, hombres que serviran a dos seores: la ciencia y las huma-
nidades, y que los serviran bien."
R. C. P .

LOS POETAS MSTICOS EN LA REVOLUCIN RUSA.

tudes, la revista de los padres jesutas franceses, publica en su
ltimo n m e r o u n a nota de E. Lequien, interesante y actual desde
muchos puntos de vista. El comunismo h a sido, sin embargo, una
esperanza, u n a especie de mstico fervor intelectual, profundamente
arraigado en las clases cultas rusas y satisfaciendo aquella sed de
renovacin y aquel sentido revolucionario de la vida que caracte-
riza las inquietudes del siglo pasado. Ms all de "la tcnica del
golpe de Estado", q u e es el nico aspecto bajo el cual la conside-
r a n muchos despus de h a b e r ledo el libro de Malaparte, la re-
volucin rusa es tambin anhelo de mstico contacto con el pueblo
y con u n dios que n o es el de la Iglesia. Los errores del roman-
ticismo occidental, unidos a la anarqua del m u n d o ruso y a su
p e r e n n e dimensin revolucionaria, h a n otorgado a los primeros
pasos de la revolucin comunista u n a especie de aureola espiritual
que la poesa de los primeros aos refleja con bastante sinceridad.
Esto parecer extrao, pero h a y que tener en cuenta el hecho
siguiente: de ser el anarquismo ruso precursor de la revolucin,
la Rusia de hoy, eminentemente antimstca y antiespiritual, no
ser nunca ms u n a idiosincrasia revolucionaria, sino u n sistema.
Esta es la razn p o r la cual la poesa de 1918 1920, que luego

72
analizaremos, aparece a los que hoy la lean como u n espectro
o u n a fantasa que nada tiene que ver con el comunismo y menos
todava con el stalinismo. Transformado en Estado, el comunismo,
como cualquier utopa, h a perdido sus poetas.
Los primeros poetas comunistasBlok, Esenin y Mayacovsky
impusieron al movimiento revolucionario u n fuerte matiz mes-
nico y u n color elocuentemente religioso. Ellos ponen de relieve
lo que Keyserling descubra en los abismos del alma rusa, aquella
dramtica tensin entre su telrica proximidad a la Naturaleza
y el vuelo de su espritu. Ya en el 1918, Blok escuchaba "la msica
de la revolucin" y "el ruido del desmoronamiento del viejo mun-
do". Su poema titulado Los doce se desenvuelve en las calles de
Leningrado en plena agitacin revolucionaria. Los doce personajes
son doce apstoles;, doce guardias rojos, pasando entre las llamas
y los gritos de los moribundos.

Para hacer sufrir a todos los burgueses

encenderemos un fuego universal,
un fuego universal en la sangre.
Seor, bendganos!

Cerca de ellos pasa u n perro h a m b r i e n t o y agnico, smbolo

del m u n d o burgus. Pero de pronto, quin aparece entre las llamas
con u n a bandera roja en las manos?

Llevando una bandera ensangrentada,

invisible detrs de la tormenta,
evitando las balas,
caminando dulcemente por encima de los torbellinos,
circundado por una nube de perlas,
coronado por blancas rosas,
frente a ellos Jesucristo.

El tema del retorno del Mesas sobre la tierra era uno de los
ms populares en la poesa rusa prerrevolucionaria, y el filsofo
italiano M. F . Sciacca destac hace poco (en la revista Citt di Dio,
diciembre de 1952) el carcter escatolgico y nihilista de la orto-
doxia rusa y sus ntimos contactos con u n marxismo concebido por
los rusos como u n fin de los tiempos, o sea de la Historia. Y sobre
el carcter teologal del marxismo no hace falta insistir aqu. El
poeta Biely escriba, por ejemplo, en 1917:

Alguien me ha dicho recientemente

que Cristo volver dentro de poco.

Esenin mezcla tambin el mesianismo ortodoxo, t a n evidente

en Tolstoi, con el mesianismo revolucionario cuando escribe:

73
 Alegraos!
La tierra se ha vuelto
una nueva cpula...;
una nueva Nazaret
est frente a vosotros.

P e r o el verdadero poeta del movimiento y el intrprete de esta

tendencia ortodoxo-marxista ser Mayacovsky. Su mesianismo es
estractiiralmente revolucionario, y este t r e m e b u n d o futurista echa
races directamente en las fuerzas colectivas del instinto, del odio
y de u n a tierra menos materna que tirnica cuyo potencial anti-
h u m a n o es en el fondo otra herencia romntica. E n su poe-
m a 150.000,000, Mayacovsky escribe lo siguiente:

150.000.GQO es el nombre del autor de este poema.

Las balas como ritmo.
La rima..., el fuego de casa en casa.
150.000.000 hablan por mis labios.

Los tenias de los primeros poetas revolucionarios no son m u y

nuevos, y esto salta inmediatamente a la vista. E l siglo xix haba
oscilado con pasin entre la masa y el superhombre, entre Marx y
Nietzsche, y basta hojear la poesa y la prosa de ese gran mixtifi-
cador que fu Vctor Hugo para dar en seguida con todas las here-
jas de la revolucin. Los romnticos alemanes (para n o volver una
vez ms sobre la influencia de Schelling sobre el pensamiento ruso)
h a n forjado tambin la imagen de u n Jesucristo antieclesistico,
encuadrado en las filas del optimismo progresista. Los poetas de
la revolucin son ios herederos directos de esta lnea ideolgica
y proceden sin darse cuenta de aquel revoucionarismo burgus
horribile clictu-que fundamenta el espritu de los hroes de
Mosc. Pero el Estado comunista iba a destruir dentro de poco
este mesianismo inaugural. La teocracia sin Dios quem sin t a r d a r
el instinto evanglico, y los tres poetas se suicidaron, desesperados
e incomprendidos. (Blok se dej m a t a r por el h a m b r e y la miseria
en el ao 1921 ; Esenin se ahorc en 1925 ; Mayacovsky se peg un
tiro en 1930. As termin el perodo mesmco de la revolucin
rusa.) Y el mesianismo de los poetas se volvi poltica y tcnica
bajo la gua de los picos verdugos. Lenin destierra para siempre
a Jesucristo y toma su lugar. Despus de su muerte sigue inspi-
r a n d o el culto del nuevo hombre-dios desde su m o n u m e n t o de la
Plaza Roja. Es u n dios muerto que, junto a la Ley (la Constitucin
de 1936) y a su profeta, Stalin, dirige los destinos de Rusia. Dos
conceptos nuevos aparecen en la era de Stalin, caracterizando su
r e i n a d o : el concepto de genio y el de padre. E n el diccionario

74
Larousse la palabra genio tiene la siguiente explicacin: "Divini-
dad que, segn la opinin de los antiguos, preside la vida de cada
uno de los nombres." Stalin no fu otra cosa. Presidi, efectiva-
mente, la vida de cada uno de sus subditos y fu el genio, segn
la opinin de ios antiguos, o sea una divinidad omnipresente. Es
ste el sentido de aquellas vulgares alabanzas que t e r m i n a b a n , en
los telegramas como en los discursos, con u n homenaje al "genial
Stalin".
E n cuanto al concepto de padre, el zar lo haba t a m b i n -utili-
zado, pero no como doble faz del genio, sino corno justificacin
de u n terror organizado sobre una base familiar que otorgaba al
jefe de la familia derechos de vida y de muerte. Por io tanto, la
revolucin no puede considerarse como una ruptura con el pasado,
sino como u n a manifestacin obvia de la continuidad rusa.
Si Stalin tuvo todava sus poetas, mediocres y vacos, ensalzando
al padre de los pueblos y al genio sin par, es fcil prever la m u e r t e
total de la poesa bajo el reinado de Malenkof, el burcrata diri-
giendo sin prejuicios u n instrumento poltico situado ms all de
cualquier sentimentalismo. Es la fase decadente de la revolucin.
Su antimisticismo es su propio fin, y si no h a b r ms poetas con
ganas de suicidarse, quedar frente al nuevo tirano el mismo m u n d o
comunista, vaco de fe y de esperanza, p r e p a r a n d o en silencio el
fin de su tiempo.
V. H.

UN ASPECTO DE LA POLMICA SARTRE-CAMUS.u]Slo es

fcil ser u n h o m b r e ; mucho menos u n h o m b r e p u r o . " L'Homme R-
volt haca el proceso de todas las revoluciones desde 1789 a 1917,
y el saldo era negativo para todas. En medio del absurdomedula
de todo pensamiento, sin ningn principio al que aferrarse, Ca-
mus posee, al menos, la nobleza de no adherirse a ningn principio
que haga violencia a los hombres. En medio del absurdo, sin
certezas, conservemos las manos limpias. Slo una cosa aparece
clara y cierta para el h o m b r e : la vida. O, mejor dicho, dos, por-
que tiene que morir. De aqu su grito : Pero los h o m b r e s mue-
ren a pesar de ellos, a pesar de sus decorados. Se les dice : Cuan-
do sanes..., y m u e r e n . Yo no quiero esto. Puesto que si bien hay
das en que la naturaleza miente, los hay tambin en que dice la
verdad. Estas palabras traa el Viento en Djmila y estas otras

75
emana el Verano de Argel; Todo a q u respira el h o r r o r de m o r i r
en u n pas que invita a la vida.
Slo dos certezas : la vida y la m u e r t e . P e r o la m u e r t e es n a d a ,
y nos llega a pesar nuestro. En un m u n d o sin sentido, absurdo,
donde la peste martiriza nios, slo nos queda entonces la vida.
J e a n Auba escriba en u n artculo de la revista danesa Echanges:
"Camus siente h o r r o r por esos baos de sangre a los que se resig-
nan fcilmente las ideologas consagradas a la defensa del h o m b r e ,
pero resueltas a aceptar, p o r ese triunfo final, todos los sacrificios
necesarios. E n u n a poca de violencia, su voz se eleva con fuerza
p a r a recordarnos el valor de la vida h u m a n a ; rechaza a toda costa
estar entre los asesinos."
Esta posicin de Camus frente al h o m b r e , frente a l a violencia,
frente a l compromiso, pareciera ser el centro mismo de la polmi-
ca. En otros trminos : la reciente polmica parecera resolverse
en una querella polticadando a esta palabra su sentido ms am-
plio y positivo-. A n d r Blanchet escriba recientemente en u n
artculo de La Vie Littraire: ccEn resumen : lo que Sartre repro-
cha a Camus es precisamente su soledad. Solo estle dice, solo
quedar. Orgullosamente p u r a , su doctrina n o hace n a d a , no puede
nada p o r los desgraciados de hoy. Tiene las manos l i m p i a s , pero
no tiene manos. ccLa suya es menos calculadoracontesta Camus,
y sin mayor escripulo se ensucia usted al contacto de u n a secta
impa ; amenazado usted t a m b i n de soledad definitiva, no se le
ve r o n d a r del lado de los comunistas y sacrificarles sus primeras con-
vicciones?
La acusacin de Sartre es dura : mientras la ignominia de una
sociedad injusta impera entre los hombres, Camus contempla des-
de afuera, sin atreverse a entrar : Tout comme la fillette qui tte
Veau de l'orteil en demandant: Est-elle chaude?, il ne se mouille
pas, il n'est pas dans le bain.
Sin embargo, la indecisin no es privilegio de Camus. Sartre
mismo escriba en Les Temps Modernes: " H e cado en este dilema
inaceptable: traicionar al proletariado p a r a servir la verdad o trai-
cionar la verdad en n o m b r e del p r o l e t a r i a d o ? "
(Y Merleau Ponty, en la misma revista : "Nos encontramos, pues,
en una situacin inextricable. La crtica marxista del capitalismo
permanece vlida, y est claro que el antisovietismo retine h o y la
b r u t a l i d a d , el orgullo, el vrtigo y la angustia, que h a n encontrado
ya su expresin en el fascismo. P o r otra p a r t e , la revolucin se h a
inmovilizado en una posicin de repliegue : mantiene y agrava el

76
aparato dictatorial mientras renuncia a la libertad revolucionaria
del proletariado en sus soviets y en su partido y a la apropiacin
h u m a n a del Estado. No se p u e d e ser anticomunista, no se puede ser
comunista.")
La indecisin, la falta de accin, son, pues, comunes. De ello
da cuenta, adems, por parte de Sartre, el testimonio de Les Mains
Sales y Le Diable et le Bon Dieu. Una divergencia poltica no hu-
biera sido suficiente para u n a r u p t u r a semejante. La verdadera di-
sidencia es otra ; la controversia tiene su origen en zonas ms pro-
fundas. Me siento tentado a escribir : el centro de la querella entre
estos dos ateos lia sido Dios. La frase resulta espectacular ; corrij-
mosla : el centro de la querella lia sido filosfico, h a sido la creen-
cia en Dios; mejor dicho, la no ci-eencia en Dios (su importancia
como punto de partida, coherencia o incoherencia del pensamien-
to consiguiente, creencia de una naturaleza h u m a n a , etc. ; es decir,
los temas que han constituido el meollo de la filosofa existencial).
Camus escriba ya e n 1936 : Pero se comprende tambin que
por verdad quiero slo consagrar u n a poesa ms alta : la llama
negra que de Cimabu a Francesca los pintores italianos h a n eleva-
do entre los paisajes toscanos como la protesta lcida del h o m b r e
arrojado en una tierra cuyo esplendor y luz le hablan sin descanso
de u n Dios q u e n o existe. (Le Dsert. Noces.)
Y ms tarde exclamaba el doctor Kieux en La Peste: " . . . p e r o
puesto que el orden del m u n d o est regido p o r la m u e r t e , tal vez
vale ms para Dios que no se crea en El y que se luche con todas
las fuerzas contra la muerte sin levantar los ojos hacia el cielo, don-
de El se calla.
El atesmo de Camus no es como el de Sartre. Se dira que su
atesmo necesita a Dios. Su rebelin es t a m b i n absurda, puesto
q u e no tiene objeto. Camus se defender diciendo : Yo no veo lo
que la inutilidad quita a mi rebelin, y siento m u y bien lo que
le aade.
P a r a el existencialismo sarriano, en cambio, Dios es simplemen-
te una hiptesis que no se ha tenido en cuenta. Sartre es ms fil-
sofo; Camus es ms artista. Ser p o r esto que sentimos a Camus
ms cerca del h o m b r e , del h o m b r e ntegro, con sus fuerzas, sus pe-
nas, sus impulsos, sus dudas y sus miserias?
Sin embargo, seala muy bien A n d r Blanchet: " E l buen sen-
tido est aqu del lado de Sartre. Injuriar contra u n cielo vaco es
dar a pensar que no se le cree tan vaco." Y a a d e : "Camus no que-
dar libre de toda sospecha; pues desde cundo se subleva u n o

77
contra el inueMe malo que nos ha h e r i d o , contra el viento y la
lluvia, contra hechos inocentes? Pero tenemos que h a c e r la prue-
hadice Camusde que no merecemos tanta injusticia. Esta es la
tarea que nos hemos fijado... Palabras enrgicas, p o r c i e r t o ; viri-
les y casi marcialesseala Jeanson despus de S a r t r e ; pero pa-
labras que pierden, a pesar de t o d o , un poco de su prestigio desde
el momento que se las supone no contener ningn sentido. Esta
condicin h u m a n a , a los ojos de qu Justicia aparece golpeada de
tanta injusticia? Y esta p r u e b a , delante de quin se trata de
hacerla? Y aqu la acusacin f o r m a l : Camus no es ateo. N o niega
a Dios, puesto que lo acusa de injusticia.
Simple querelle d'auteur, como deca Sartre? No. P e r o no nos
apresuremos tampoco a ver (en estos tiempos en que U n a m u n o y
Nietzsche aparecen como campeones del catolicismo) a Sartre o a
Camus golpendose el pecho a las puertas de cualquier iglesia.
N o dejo de recordar, sin embargo, las palabras de Franois Mau-
riac en u n a p e q u e a reunin de estudiantes. Uno de nosotros le
pregunt algo acerca del existencialismo. Mauriac habi largo r a t o ,
y termin diciendo: Camus? Un chrtien. Il y a du moins, en lui,
tout ce qu'il faut pour devenir un bon chrtien,
O. E . T.

UNA RETROSPECTIVA DEL CUBISMO.Se suceden las ex-

posiciones retrospectivas de los grandes movimientos pictricos del
siglo: los "fieras", Du Stijl..., ahora el cubismo.
E l Museo de A r t e Moderno de P a r s h a expuesto en sus sa-
las doscientas treinta obras inspiradas en la severidad constructiva
del movimiento iniciado p o r P a b l o Ruiz Picasso. Convendr recor-
dar la raz espaola del cubismo, raz evidente n o slo p o r q u e P i -
casso sea espaol, sino p o r q u e , conforme demostr G e r t r u d e Stein,
lo eran tambin, anticipadamente, el paisaje y los pueblos de nues-
tra t i e r r a , q u e , al modo de monsieur J o u r d a i n en prosa, se expre-
saban en cubismo sin saberlo. (Sobre la aportacin genitora del
paisaje esj>aol al cubismo, el cine italiano ha logrado u n bellsimo
cortometraje, titulado La experiencia del cubismo, donde se va ex-
poniendo inteligentemente el proceso de adaptacin material del
paisaje a la forma cubista.)
Picasso es el inventor del cubismo, y J u a n Gris, otro espaol,

78
de la meseta, el ms fiel practicante y acaso quien mejor representa
al movimiento. Sera equivocado pensar el cubismo desde u n ngu-
lo estrictamente racional. Predomina en l la voluntad de contener
la demasa de los fieras y solidificar las estructuras quebrantadas
por los impresionistas; mas si la exigencia constructiva responda
al deseo de dar a las formas una significacin clara, no implicaba
el cercenamiento, y menos el aniquilamiento, de la imaginacin
creadora. Era una etapa necesaria, un m o m e n t o , en la evolucin de
la p i n t u r a , que no poda ser soslayado. Lo considero estticamen-
te inexcusable, y sin l no se comprendera una parte esencial del
arte contemporneo.
E l cubismo no es la negacin del impresionismo, sino su com-
plemento : los impresionistas tienden a musicalizar la pintura ; los
cubistas, a o r d e n a r el cuadro de m a n e r a geomtrica. Se comple-
m e n t a n p o r q u e ambas tendencias procuran alejarse conscientemen-
te del realismo, a u n q u e permanezcan ligadas a la realidad. Cuando
Monet pinta las Catedrales o Picasso Las seoritas de Avin, su
actitud coincide en la relacin de lo real a segundo t r m i n o y en
la subordinacin de lo representado a lo p u r a m e n t e plstico. Los
valores predominantes son, en ambos casos, valores pictricos, aun-
que, desde luego, muy diferentes. El cubismo es u n movimiento de
tendencia intelectual, mientras en el impresionsimo predomina el
sentimiento.
La conocida frase de Picasso "Yo n o busco; encuentro", p u e d e
ser entendida como reconocimiento de su indiferencia hacia teo-
ras y postulados. El cubismo n o es el resultado de lucubraciones
doctrinales, sino el lgico desenlace de u n perodo de trabajos y
luchas para conseguir u n a expresin personal. En J u a n Gris y en
Morcousis se inicia la adaptacin a lo logrado, pero en Picas-
so, y quizel asunto est harto oscuroen B r a q u e , el cubismo
es la consecuencia de ma asimilacin espontnea, segn la voraci-
dad consustancial a su genio, de la leccin cezannesca, el impacto
del arte negro, los planos austeros del paisaje ibrico...
E l gran Torres Garca, a quien no se recuerda cuanto merece,
refiere en Universalismo constructivo (libro i m p o r t a n t e , repleto de
ideas y datos d primera mano) la indagacin que en cierta coyun-
t u r a llev a cabo entre los cubistas ms ilustres. La pesquisa sir-
vi para afirmarle en la idea q u e tena del cubismo. Picasso, Bra-
que, Juan Gris, Metzinger..., no salieron en pos de lo nuevo como
el hidalgo de comedia m a r c h a a la guerra de los Treinta Aos.
Nada de misterioescribe el pintor u r a g u a y o , nada de cosa

79
hermtica ; simple hacer y trabajar ; simple hacer pintura. Pero
h a c e r p i n t u r a con libertad : ah est el secreto.
Recordemos esta frase, tan certera, cuando oigamos h a b l a r lige-
r a m e n t e d e los ismos. Los movimientos artsticos ms considerables
no son consecuencia de u n acuerdo n i del propsito de realizar
audacias nunca vistas, como creen o fingen creer sus adversarios,
sino consecuencia del esfuerzo p o r conseguir u n a expresin since-
r a de los problemas que preocupan al creador y le obligan a man-
t e n e r una p e r m a n e n t e pugna para comunicar sus intuiciones sin de-
jarse pervertir p o r la facilidad imaginativa, p o r la perfeccin co-
rrespondiente a otros estilos de vivir y de intuir. E n este sentido,
el cubismo sigue siendo magnfico ejemplo de l a b o r constructiva y
de invencin fecunda.
R. G.

COLABORAN:

JOSE ANGEL VALENTE

RAMON CRESPO PEREIRA
VINTILA HORIA
OSCAR E. TACCA
RICARDO GULLON

80
 NUESTRA AMERICA

AMERICANOS O EUROPEOS?El problema no es de hoy

y tiene pocas probabilidades de ser resuelto si se lo encara desde
un punto de vista estrictamente literario o artstico. Si seguimos,
por el contrario, la lnea de aquellos que piensan en Amrica como
en una reedicin cultural del ciclo Atenas-Roma, la independiza-
cin de Amrica, su ambicioso perfil nacional-separatista con res-
pecto a Europa parece el resultado inmediato de una falta de visin
histrica. Los historiadores modernos, y entre ellos Toynbee, enfo-
can a Roma como a un brote helnico, como la realizacin poltica
y civilizadora de una primera fase cultural, evidentemente hel-
nica. El ciclo de la civilizacin helnica abarca, pues, entre sus
lmites, a Atenas y a Roma, principio la una, culminacin y fin
la otra, de un mismo esfuerzo y desenvolvimiento. Parece absurdo,
por consiguiente, hablar de una cultura americana, y ms todava
argentina o brasilea, en un momento en que la misma cultura
francesa, espaola, italiana o alemana aparecen hoy como los in-
mensos pisos del edificio occidental, en el que la fase europeo-
americana puede ser considerada en este momento como el punto
de arranque de una cultura universal.
La revista argentina Sapientia (num. 26) trata el tema del ep-
grafe en una nota editorial de acertadas delimitaciones espiritua-
les. La afirmacin de que una cultura americana estara por for-
marse, independientemente de la europea, escribe el editorialista
de Sapientia, "...se alimenta de un mal entendido patriotismo u
orgullo nacional, cuando no tiene sus races en intenciones de avieso
sectarismo anticristiano o en falsas concepciones materialistas, que
intentan derivar todo lo espiritual de las condiciones telricas, cli-
matricas o raciales y se formula en un relativismo escptico de
tipo historicista y racista y hasta geogrfico".
Cabe agregar aqu algunas palabras para no hacer deslizar el
tema hacia las peligrosas periferias de lo poltico, tanto ms cuanto
la bandera de "Indoamrica", como negacin de lo europeo, o sea
de lo hispnico, ha sido agitada, tiempo ha, por los ctilturfilos
del puo cerrado. Bregar con el nombre de una cultura estricta-
mente americana quiere decir, en el fondo, suponer la existencia,
dinmica y actual, de una cultura indgena, peruana, mejicana o
brasilea. Mas estas culturas haban entrado en un estado de des-

81
6
composicin ya en la poca en que Hernn Corts y Pizarro toma-
ban contacto con ellas. Todas las culturas indgenas, o tradiciona-
les como las llama Varagnac, se encuentran desde hace siglos en
un visible estancamiento, y resulta ms que evidente el hecho de
que la tentativa de realizar un tipo de hombre ecumnico, en un
plan por primera vez universal de la Historia, pertenece a la cul-
tura europea, transformada por los espaoles en instrumento de
conquista espiritual y llegada hoy en su fase aguda y decisiva. El
hombre catlico es un producto digamos exclusivo del cristianismo
occidental, y su actual actividad en el mundo pone de relieve su
vitalismo y su unicidad. En este sentido es en el que puede hablarse
de un hombre americano partcipe activo de la Historia contem-
pornea, espiritualmente opuesto al hombre polinesio, malayo o
chino (claro est, enfocado ms all de los falsos lmites de las
apariencias polticas), que no toma parte culturalmente, o sea esen-
cialmente, en el desarrollo de los hechos histricos, puesto que la so.
ciedad a la que pertenece se encuentra en una fase descendiente.
Su reintegracin en la Historia, o sea en la vida creadora en un
sentido universal, no sera posible sin el renunciamiento a su tra-
dicin espiritual y la aceptacin del cristianismo como base de un
nuevo ciclo histrico universal.
Cualquier indigenismo presupone, por consiguiente, una actitud
antihistrica, anclada en el tradicionalismo aislado, inactivo, dor-
mido. El mito del "buen salvaje", inventado por los prerromnticos
franceses, est en la base de estas agitaciones indigenistas, y resul-
ta verdaderamente espantoso descubrir otra vez a Amrica bajo
la gua de tales conceptos, no solamente fuera de moda, sino ilgi-
cos y hasta peligrosos.
Si enfocamos el problema de la independencia cultural de Am-
rica por el lado no indigenista, entonces nos encontramos cara a
cara con dos idiomas europeos, el espaol y el portugus, con los
mismos mitos que circulan en el Viejo Mundo, con su religin, con
su modo de razonar, de acertar y de errar en la penosa "gran va"
de la Historia. Y hasta en la cultura europea si dejamos al lado
la interpretacin limitativa de los ciclos culturales, podemos pre-
guntarnos: dnde empieza y dnde termina Europa, puesto que
Historia quiere decir progreso ininterrumpido hacia una meta l-
tima? Por esta razn, el alejamiento de Europa equivale a volver
a la Prehistoria en un arranque romntico intencionalmente reac-
tualizado en las oficinas culturales del Kominform. Volvemos as
a los estrechos separatismos folklricos y al desastroso provincia-
lismo del siglo pasado, cuyo centro y centrifuguismo anrquico

82
no agot todava su temario en u n a E u r o p a que lucha desespera-
damente para desprenderse de las tinieblas del romanticismo.
Una Amrica culturalmente separada sera, pues, u n fragmento
de E u r o p a cogido por el sesmo separatista en u n momento de
bulliciosa transformacin. Digo u n fragmento de E u r o p a p o r q u e
n a d i e piensa en serio en el renacimiento del imperio incaico o en
el regreso de los tiranos aztecas, sino bajo el signo de Mosc, lo
que esclarece en seguida el problema del separatismo cultural ame-
ricano p a r a situarlo en el plano poltico que nos interesa p o r el
momento,
V. H.

MONUMENTOS HISTRICOS.TJn somero balance de la cien-

cia histrica hispanoamericana durante los ltimos veinte aos
revelara, sin duda, como saldo a su favor, la casi total destruccin,
p o r la va cientfica, de la leyenda negra antiespaola. Y quiz
donde esto se muestre ms claramente sea en la incorporacin q u e
los pases hispanoamericanos hacen de la historia del perodo
de gobierno espaol a su propia historia nacional. H a c e cuarenta
o cincuenta aos, en efecto, era corriente que las historias oficiales
de aquellos Estados presentaran el acontecer histrico de los si-
glos xvi, x v n y XVIII como u n enojoso apndice de pasado q u e se
haba padecido, pero que era preciso, y aun elegante, ocultar y
hasta desconocer. Actualmente, p o r el contrario, los historiadores,
libres ya de ocasionales prejuicios, estn consumando su l a b o r re-
visionista, y consideran, acertadamente, que las distintas naciona-
lidades de aquel continente no nacieron de repente en los comien-
zos del siglo XIX.
F r u t o cierto de esos estudios cientficos del pasado americano
es, e n t r e otros, el que significan la conmemoracin y el recuerdo,
mediante placas y monumentos alusivos, de los conquistadores, des-
cubridores y pobladores espaoles y de las gestas que realizaron
en Amrica. As ocurre, por ejemplo, en Colombia, donde reciente-
mente h a aparecido, editada por el Instituto Caro y Cuervo y con
estudios prolgales del doctor Rafael Torres Quintero y del cate-
drtico espaol don Manuel Ballesteros Gaibrois, la obra de Jim-
nez de Quesada El antijovio. La cual no es slo i m p o r t a n t e para
la historia europea, sino tambin para conocer mejor la persona-
lidad del gran conquistador letrado que fu su autor. Pues b i e n :

83
con este motivo, el ilustre historiador colombiano don Carlos Res-
trepo Canal ha escrito hace muy poco estas palabras: "Todo esto
va hacindonos conocer cada vez mejor la importancia de este
ilustre personaje, que como conquistador de una de las principales
naciones de Amrica y como fundador de su ciudad capital, una
de las ms doctas del continente, as como por sus insignes hechos
y heroicas hazaas, es digno par de Corts y de Pizarro." Y, al
mismo tiempo, ha propuesto levantar la estatua ecuestre de Jim-
nez de Quesada en sitio principal de Bogot, en la avenida que
lleva su nombre y en la forma como ya lo dispuso la Ordenanza
de Cundinamarca nmero 35 de 1916.
Por otra parte, el Comit Central de Turismo de Panam ha
resuelto recomendar a la Junta Nacional de Turismo la ereccin
y colocacin de varios monumentos y placas conmemorativos en
distintos lugares histricos del Panam Viejo, desde los cuales par-
tieron, respectivamente, Gaspar de Espinosa para la colonizacin
de Centroamrica, Hernando de Soto para la de la cuenca del
Mississippi, Francisco Pizarro y Diego de Almagro para las de Per
y Chile, y en aquellos otros desde los cuales Balboa divis por pri-
mera vezen Cerro Pierre1 Mar del Sur y tom posesin del
mismo en nombre del monarca. De este modo quedar patentizado
el trascendental papel de la tierra americana, y concretamente de
la actual Repblica de Panam, en la accin descubridora y colo-
nizadora del Nuevo Continente.
J. B

EL GRAVE PROBLEMA DE LA TELEVISION EN AMERICA.

La revista Noticias de Educacin Iberoamericana, de Madrid,
publica en su ltimo nmero un interesante artculo sobre las
cuestiones que plantea la incorporacin actual de la televisin a
las tcnicas de la enseanza. La televisin, que para algunos, como
por ejemplo el crtico de arte de Les Nouvelles Littraires, G. Cha-
rensol, no es ni siquiera un arte con posible competencia con el
cine, s es una realidad indudable en el orden cientfico, econmi-
co, tcnico, industrial y cultural. Y siendo todas estas cosas ms
o menos importantes, habr que concederle la importancia que se
merece estudiando sus efectos en el pblico telesespectador.
En Amrica, la televisin se ha convertido en problema pblico
ante el formidable auge de este procedimiento de comunicacin

84
entre las masas. Un especialista como el profesor Charles Siepmann,
autor de la o b r a Televisin y Educacin en los Estados Unidos,
asegura que esta nueva tcnica h a sealado el p u n t o ms alto de
la parbola que h a venido dibujando al desarrollarse esta comu-
nicacin entre millones de seres. Si grande fu el paso dado por
el libro, o por el cine despus, o por la radio no hace m u c h o ,
es enorme el salto que da, con ardor progresivo cierto, esta tcnica
audio-visual, capaz de convertir a la m i t a d de los ciudadanos de
los Estados Unidos en u n espectador esclavizado a las emisiones
diarias de las estaciones televisoras. Parecidos fenmenos comien-
zan a apreciarse en Francia, en Inglaterra, en Suiza... Y son nu-
merosos los pases hispanoamericanos que, o disponen de emiso-
ras de televisin, como Mxico, Santo Domingo y Cuba, o b i e n
estn en trance de comenzar a practicar esta tcnica absorbente.
Esta formidable capacidad de extensin propagandstica plan-
tea de inmediato el gravsimo problema de su direccin. Si grave
es ya el control de la edicin de libros, de la proyeccin de pelcu-
las, de las representaciones teatrales, de las emisiones de radio...,
ms lo es en nuestro caso, p o r q u e la televisin u n e a los procedi-
mientos insinuantes y convincentes de todos estos vehculos de co-
municacin la cualidad, compartida con la radio, de llegar sin
previo aviso n i distincin a todos los hogares y a todos sus habi-
tantes, pues la venta a plazos h a puesto los receptores al alcance
de todas las fortunas, siendo su precio ms barato en cuota mensual
q u e el de entradas p a r a el cine semanal de u n a familia media.
E n Norteamrica y en Inglaterra se h a n despertado grandes
discusiones sobre la conveniencia y el perjuicio de la televisin, no
ya desde u n punto de vista educativo, cuyas prcticas se encuen-
t r a n hoy poco menos que en paales, sino desde el de su influen-
cia directa en adultos. N o hablemos, pues, de los efectos que los
programas comerciales de la televisin p u e d a n ocasionar en los
nios y en los pradolescentes y adolescentes. Las experiencias do-
centes realizadas con la televisin h a n demostrado que hasta la
fecha los efectos positivos de este nuevo medio de comunicacin
educativa son improbables, contndose con xitos parciales. P o r
el contrario, los efectos perniciosos a b u n d a n entre chicos y grandes
embebidos por los programas ms o menos cinematogrficos de
crmenes y robos, que infestan las pantallas televisoras norteame-
ricanas. D u r a n t e el ao de 1951, en las pantallas yanquis murie-
r o n 16.932 hombres o animales de m u e r t e violenta, en emisiones
algunas de ellas dedicadas... a los n i o s !
U n a encuesta realizada en 1950 entre britnicos demostr que

85
los muchachos de doce a catorce aos pasaban cerca de doce horas
semanales ante el televisor, en u n a poca de u n mximo de treinta
semanales de emisin. Y en los Estados Unidos, los nios h a n
llegado hasta las treinta h o r a s semanales, y con frecuencia perma-
necen ms tiempo ante el aparato que en la escuela. Sin duda, los
padres creern que de este modo se aseguran de la integridad de
sus hijos, o quiz sean igualmente esclavos de estos programas.
D e otra parte, la televisin para los nios, ms o menos con
fines educativos, tiende a dar a sus pequeos alumnos u n "alimen-
t o " ya digerido p a r a que el nio n o tenga que esforzarse en estu-
diar. Como consecuencia, muchos sonrectores de Universidades
entre elloslos que temen que andando el tiempo los norteame-
ricanos acabarn p o r no saber leer n i escribir. Y lo que es peor
aadimos nosotros, ni pensar. P o r q u e con esta "facilitacin"
t a n norteamericana de dar al "cliente" las cosas hechas (vase la
publicidad comercial al u s o ) , llegar el da en que alguien, desde
la pantalla de una perfectsima televisora l t i m o modelo, nos diga
con voz persuasiva: "No canse ms su cerebro, amigo mo... Nos-
otros pensaremos por u s t e d ! "
E. C.

EL I CONGRESO LATINOAMERICANO DE SOCIOLOGIA.

La Revista Mexicana de Sociologa, publicada p o r el Instituto de
Investigaciones Sociales de la Universidad Nacional Autnoma, de
Mxico, en su n m e r o de mayo-agosto de 1952, nos da cuenta,
a u n q u e hayamos d e l a m e n t a r el retraso en su recepcin, de los re-
sultados a los que en septiembre anterior lleg el I Congreso La-
tinoamericano de Sociologa, reunido en Buenos Aires.
El asunto merece ser trado a la actualidad, p o r q u e de la men-
cionada reunin cientfica data la constitucin definitiva de la Aso-
ciacin Latinoamericana de Sociologa, A. L. A. S., con sede en
Buenos Aires, que qued presidida por el profesor argentino doctor
Alfredo Povia ; as como el acuerdo de celebrar el Congreso si-
guiente en Brasil.
E l tema escogido para el 1 Congreso fu : Los problemas funda-
mentales de la sociologa hispanoamericana. Estudironse en pri-
m e r lugar la necesidad y existencia de una sociologa latinoameri-
cana y de las diversas sociologas nacionales; problemas comunes
y cuestiones especficas; ctedras y obras de sociologa en Amrica.

86
Despus se analizaron las cuestiones sociolgicas vinculadas al me-
dio fsico, a lo geogrfico y a los recursos n a t u r a l e s ; a la poblacin
tipos tnicos e inmigrantes, y la ciudad y el agro en las nacio-
nes de Amrica. Otra de las secciones de estudio se ocup del an-
lisis sociolgico de la vida material en los diferentes pases, de las
instituciones sociales y de la familia. P o r l t i m o , fueron examina-
das tambin algunas ponencias sobre la civilizacin y la cultura ;
ciencia, arte, tcnica y educacin, y sobre el espritu americano.
E n t r e los resultados doctrinarios del Congreso, merece citarse
la recomendacin a los profesores de sociologa de los Colegios y
Universidades de Hispanoamrica para que en los programas de sus
respectivas ctedras incluyan lecciones sobre la realidad social de
los diversos pases hispanoamericanos. Sugiri el Congreso a las
Universidades de estos pases la creacin, dentro de lo posible, de
ctedras de esta especialidad; recomend a los profesores de so-
ciologa de Hispanoamrica la inclusin de la historia de las ideas
sociales latinoamericanas entre los temas de sus respectivos progra-
mas de estudio ; la organizacin del estudio de la sociologa r u r a l
del mismo mbito, as como l a de investigaciones p a r a verificar el
grado de asimilacin del inmigrante como resultado del ambiente
fsico y el estudio de la estructura demogrfica en la organizacin
dinmica social, a fin de obtener el planeamiento de la poblacin.
Se recomend t a m b i n u n a atencin preferente al estudio de
los Sindicatos, en especial los de accin m l t i p l e , en cuanto sus
medios tiendan a devolver al h o m b r e su conciencia y capacidad
creadora ; que los socilogos estudien con preferencia la personali-
dad y funcin social del h o m b r e correspondientes a los distintos
tipos de diferencias naturales, a fin de formar criterios acerca de
la jerarquizacin funcional de las personas en la sociedad, y del
acondicionamiento biolgico y vocacional de los comportamientos
individuales de contenido social.
E n lo q u e se refiere a la seguridad social, se plane el estudio
de sus proyecciones sociales, de su adecuacin a la potencialidad
socioeconmica de los pases hispanoamericanos, de la necesidad de
completar sus finalidades de proteccin bioqumica m e d i a n t e u n a
accin educativa que tienda a formar una nueva conciencia social.
T a m b i n se recomend a las entidades culturales que estudien, por
medio de equipos de socilogos, las caractersticas de los diferentes
tipos ambientales de sus pases, en su interinflueneia con todas las
instituciones educacionales; la investigacin del medio en relacin
con el arte nacional de cada pas ; activar los estudios de sociologa

87
del a r t e , principalmente interamericana ; la inclusin de captulos
sobre la dimensin social del h o m b r e en los programas de historia
del a r t e ; y la consideracin de la sociologa del arte como tema
independiente p a r a el prximo Congreso Latinoamericano de So-
ciologa. Se impulsaron los estudios de sociologa educacional ; los
de la desadaptacin profesional, con objeto d e apreciar su influen-
cia en Iberoamrica y de fomentar las investigaciones psicosocia-
les oportunas que resuelvan el p r o b l e m a ; y el establecimiento de
ctedras de antropologa social en las Escuelas de Sociologa, y el
trabajo conjunto de socilogos y antroplogos para la antropologia
cultural y social de Amrica.

Qued establecida la necesidad de intensificar la investigacin

concreta de l a realidad social de los diferentes pases de nuestra
cultura en Amrica, COmO -08.56 del ulterior desarrollo de las socio-
logas nacionales de cada u n o de ellos y de la formacin de u n a
sociologa comn. A tal fin es esencial la formacin intensiva de
investigadores y e l creciente desarrollo de mtodos y tcnicas ade-
cuadas al estudio de las peculiares caractersticas de aquellas socie-
dades, a d a p t a n d o los procedimientos conocidos o creando otros
n u e v o s ; ser necesario tambin incluir en los programas de socio-
loga de las entidades culturales la enseanza de mtodos de in-
vestigacin sociolgica, en Tin plano terico y prctico a la vez, y
p a r t i c i p a n d o estudiantes y graduados en los trabajos de investiga-
cin ; y h a b r de constituirse asimismo u n amplio e q u i p o , inte-
grado con estudiosos residentes en distintos pases, q u e renan bi-
bliografa, antecedentes y experiencia en el c a m p o de la metodo-
loga aplicada a la investigacin de la realidad social.

Reviste inters especial p a r a nosotros el propsito d e estudiar

la posible unificacin de los trminos usados en las ciencias sociales
p o r los autores hispanoamericanos y espaoles y por las traduccio-
nes al castellano de obras escritas originalmente en otros i d i o m a s ;
p a r a esto, la Comisin que se cree al efecto ha de usar para sus
trabajos n o slo las obras publicadas hasta ahora como u n i n t e n t o
de unificar las nomenclaturas y los diccionarios generales o pai--
ticulares, sino los escritos de los diversos autores hispanoamerica-
nos, espaoles y brasileos, debiendo comunicarse los resultados al
I I Congreo. Una vez logrado cierto criterio uniforme, bien en el
I I Congreso, bien en otros posteriores, en caso de necesitarse, como
es posible, varios aos para la realizacin del trabajo en forma
satisfactoria, se publicar una enciclopedia de ciencias sociales en
castellano, que n o sea simple traduccin de textos de otras lenguas,

88
sino que rena todos los materiales posibles, sobre la base de la
nomenclatura usada internacionalmente, por u n a p a r t e , y por la
otra, p o r los socilogos y especialistas en ciencias sociales q u e tra-
bajan en espaol y en portugus. Se termin recomendando a los
socilogos de los diversos pases de Iberoamrica la organizacin
de sociedades nacionales de sociologa, cuyos fines h a n de ser in-
crementar el estudio de la sociologa hispanoamericana y facilitar
los trabajos de conjunto que la misma requiere.
Ciertamente, las tareas de esta Asociacin, que hemos de se-
guir con la m a y o r atencin posible, son de u n inters trascenden-
tal, n o ya slo p a r a quienes vivimos preocupados p o r los problemas
sociolgicos del m u n d o de habla espaola y portuguesa, sino para
el mismo futuro material, espiritual e histrico de nuestros pueblos.

M. L.

LO QUE EL VIENTO NO SE LLEVO.La guerra de Secesin,

como la guerra de Troya, se h a transformado en motivo literario
y sigue inspirando a novelistas, autores dramticos, poetas y hom-
bres del cine en u n r i t m o cada vez ms a b r u m a d o r de chapceos
y mediocridades. Es indudable que dicha guerra m a r c a u n a fecha
i m p o r t a n t e en la Historia, puesto que realiza la u n i d a d y la fuerza
de u n a de las potencias que ms influyen hoy en el desarrollo
de los acontecimientos y en la vida interior de todos los hombres
civilizados. La guerra de Secesin resuelve problemas h u m a n o s t a n
importantes en el marco de u n a nacin como los que fueron re-
sueltos despus de la cada de Troya entre los lmites del espacio
helnico. J u l i e n Green se h a dado cuenta de este sugestivo para-
lelismo realizando su p r i m e r a obra teatral, Sur, recientemente
estrenada en Pars, segn las reglas de la tragedia antigua: u n i d a d
de tiempo, de espacio y de accin; conscincia de los hroes de
pertenecer a u n destino incambiable; fin trgico del personaje prin-
cipal, cuyo sino aparece desde el principio marcado p o r la m u e r t e
que lleva en s. De este modo, la guerra de Secesin sale del am-
b i e n t e cursi en que la h a b a n colocado los mismos norteamericanos
p a r a ser finalmente "telle qu'en elle-mme l'ternit l'a change".
Julien Green es u n o de los escritores ms sutiles de nuestro
tiempo, y sus novelas h a n puesto siempre en evidencia u n tipo
de h o m b r e moderno ntimamente relacionado con el h o m b r e de

89
la tragedia griega. Su primera obra dramtica sigue explotando
esta veta que relaciona esta vez dos momentos histricos de impor-
tancia trascendental. El semanario parisiense Rivarol, destacando
la fra manera de Green de tratar a sus personajes y el carcter
ms bien novelstico del drama, sorprende, sin embargo, la relacin
entre Sur y la tragedia antigua. Pero nadie se ha dado cuenta hasta
ahora de la simblica intensidad que hace de la guerra entre sure-
os y norteos una tragedia histrica en s, una gesta cultural,
o sea algo mucho ms sustancial que un conflicto internacional.
Julien Green ha captado el sentido "antiguo" de esta guerra, tan
popularizada hoy en da por un sinnmero de novelas y pelculas,
pero tan superficialmente romanticizada para el uso del gran p-
blico, y le ha otorgado categora histrica. Si es que ha fracasado
a la luz de las candilejas, esto es mucho menos importante que
la rehabilitacin cultural de un episodio histrico, o sea lo que
el viento no se lleva nunca.
V. H.

EGIPCIOS.La cultura y el alma de los antiguos egipcios han

sido siempre para el hombre de Occidente tema de gratas fantasas.
Se transita imaginativamente con fruicin a las curiosas y extraas
circunstancias de aquellos hombres. En 1925, Ortega traz magis-
tralmente un admirable bosquejo de los egipcios. De su historia
nos dice que ofrece el ejemplo de una civilizacin poltica y moral,
que llega en un prestissimo fantstico a plena madurez, para an-
quilosarse en seguida y perdurar miles de aos invariable en todo
lo esencial. Y del alma egipcia nos dice estas penetrantes palabras:
"El fondo del alma egipcia, su estrato ms hondo encargado de
soportar el resto, est, pues, constituido por el alma del labriego
ms pura que haya existido nunca. Esto quiere decir docilidad
y tradicionalismo, recogimiento en lo cotidiano, imperio del h-
bito, gravitacin hacia el pasado."
He rememorado con gusto este artculo de Ortega al encontrar-
me en la revista norteamericana Scientific American (nmero de
agosto de 1952) un bello trabajo de James R. Newman, experto
en literatura matemtica de la Biblioteca del Congreso de los Es-
tados Unidos, dedicadoentindase el artculoal famoso papiro
Rhind. Es ste un papiro de importancia matemtica, desde el pun-
to de vista histrico, que fu adquirido en Egipto por un joven

90
anticuario escocs llamado R h i n d . Al parecer, el documento haba
sido encontrado entre las ruinas de u n pequeo edificio en la ciudad
de Tebas. E l papiro no estaba completo. P e r o , de acuerdo con los
egiptlogos, es autntico y se debe a u n escriba de n o m b r e A'h-mos,
quien lo escribi hacia el ao 1700 antes de J. C. El anticuario
se hallaba en Egipto reponiendo su salud maltrecha, y supongo
que en algunos ratos se entretendra en divagar solare el contenido
encerrado en aquellos extraos caracteres de la escritura egipcia
del papiro. Ignoro si llegara a penetrar en su verdadero sentido.
Lo q u e se sabe es que cinco aos despus de la compra del pre-
cioso documento, R h i n d falleca vctima de la tuberculosis. Cin-
cuenta aos ms tarde, u n feliz hallazgo permiti completar el pa-
piro. Los fragmentos de otro papiro, depositados en la New "York
Historical Society, casaban perfectamente con los adquiridos por
el anticuario escocs. Al fin poda desvelarse el secreto del docu-
mento. Se p u d o ver, en efecto, que el p a p i r o era p u r a y simple-
mente u n m a n u a l de la matemtica egipcia. No se sabe, sin em-
bargo, cul era su verdadero sentido y cul el pblico p a r a el que
el escriba h a b a copiado su obra. Se t r a t a r de u n a obra dedicada
a los doctos o bien sera u n compendio escolar, u n m a n u a l p a r a
el contable o u n libro de texto para nios de escuela? Es difcil
contestar a estas preguntas. Segn se deduce del texto, A'h-mos
era h o m b r e modesto. Cosa que no h a de extraarnos, pues, segn
aprendemos en Ortega, esa alma primitiva del egipcio senta la
individuacin como u n desgarramiento doloroso del bloque social.
No es raro por ello que el escriba confiese que se h a limitado a
copiar el texto a p a r t i r de otros vetustos que r e m o n t a b a n a la
X I I Dinasta. Probablemente incluso considerara indecorosa toda
ostentacin de originalidad. Del mismo m o d o que el artista egipcio
se conforma con adaptarse a los moldes vigentes desde tiempo in-
memorial, n o estar lejos de la realidad histrica q u e sucediera
otro tanto en la matemtica. Se dice que los egipcios no fueron
matemticos creadores, y que eran hombres prcticos, poco dados
a sueos y fantasas. Al parecer, no intentaron siquiera elaborar
u n a aritmtica ni hacer ciencia terica.

Digamos tres palabras sobre la matemtica egipcia. E l papiro

contiene cosa de u n centenar de ejercicios aritmticos, en los cuales
aparecen los nmeros enteros, las fracciones, las progresiones, etc.
Se dan mtodos para la resolucin de algunas ecuaciones sencillas,
p a r a m e d i r las reas y los volmenes. Esos clculos numricos es-
t a b a n basados fundamentalmente en la adicin. P e r o recomiendo
al lector que entienda estas palabras con muchas restricciones y

91
cautelas. De todo eso no hay na teora en el sentido moderno
que tienen los trminos. Los clculos utilizan un sistema engorroso
y prolijo. Pero justamente la enojosidad del clculo agranda el
mrito de aquellos hombres, que, mal que bien, conseguan resol-
ver los problemas que la vida cotidiana les planteaba.
Creo interesante traducir el final del artculo de Newman, Dice
as: "Me parece que una estimacin profunda de la matemtica
egipcia depende de una comprensin ms amplia y honda de la
cultura humana que lo que suelen admitir los egiptlogos y dems
historiadores de la ciencia... Lo que tenemos que pensar es por
qu los egipcios produjeron esta clase particular de matemtica,
hasta qu punto ofrece una clave cultural, cmo puede ligarse a
sus instituciones polticas y sociales, a sus creencias religiosas, sus
prcticas econmicas, sus hbitos en la vida de todos los das."
Es curioso consignar que unos meses antes que Newman me
haba yo ocupado de la matemtica de los babilonios en el n-
mero 1 de la revista Theora, y que concluyera mi artculo con
estas palabras: "Sera deseable que alguien trajera ms luz a esta
historia. Falta una hermenutica sobre los babilonios que permita
dilucidar las intenciones ltimas que los guiaban. La astronoma
y la agricultura, por ejemplo, no bastan para explicar los escasos
textos matemticos que se conservan de los babilonios... Razones
astrolgicas, mgicas o de tipo religioso, tal vez sirvieran para pe-
netrar mejor en el alma de aquellos hombres del mundo antiguo,
tan distintos de los griegos... y de nosotros."
R. C. P.

LA VERDADERA RAZ REVOLUCIONARIA DE LA EMAN-

CIPACIN HISPANOAMERICANA.Vna buena revista, de inte-
resante contenido filosfico y cultural, ha comenzado a publicarse
el pasado ao, con el ttulo de Norte, en la ciudad argentina de
San Miguel de Tucumn. Al nmero 3 de dicha publicacin, apa-
recido en octubre ltimo, pertenece un interesante trabajo, firma-
do por Gabriel A. Puente, sobre Las ideas polticas en el Cabildo
extraordinario del 22 de mayo de 1810. Dicho trabajo supone una
sera y documentada aportacin al esclarecimiento histrico del ver-
dadero sentido de la emancipacin de 1808, poniendo en claro cmo
en los acontecimientos revolucionarios de Buenos Aires por aquella
poca no se produjo en modo alguno la repercusin violenta de la

92
i r r u p c i n superficial de ideas enciclopedistas, sino la maduracin
misma, frente al hecho de la interrupcin histrica de u n rgimen
poltico concreto, de toda la concepcin filosfica de nuestra esco-
lstica tradicional y de las propias instituciones bsicas que bajo
su inspiracin haba ido levantando en aquellas tierras la sociedad
espaola.
E l a u t o r establece cmo el propsito de los americanos de aba-
t i r el absolutismo llevado a la metrpoli p o r los Barbones fu el
fruto natural recogido por Espaa como legtimo premio de su
o b r a de establecer en Amrica u n estado de derecho en el cual
lo ticorreligioso es parte principal, y que ha tendido a imponer
u n orden basado, no en la violencia, despojo y destruccin del
grupo autctono, sino en el afn de elevarlo religiosa, cultural y
econmicamente, incorporndolo a la civilizacin grecolatina occi-
dental y catlica ; y gracias a la legislacin de Indias, verdadero
m o n u m e n t o de sabidura, que desconoci toda diferencia tajante
en el o r d e n racial, pudieron formarse varios Estados, que en su
plenitud jurdica se incorporaron espontneamente al concierto de
los pueblos libres. P o r esta razn, proclama el autor del trabajo
q u e la argentina fiesta de mayo lo es tambin de Espaa, p o r q u e
supone el expreso reconocimiento de su abnegada labor.
Son los Cabildos abiertos y los Congresos generales, de tan arrai-
gada tradicin en el derecho consuetudinario espaol y criollo, los
que a p a r t i r de 1808 pretenden hacerse or e i m p o n e r decisiones
que no son de tipo separatista, sino de volver a u n rgimen que
u a d a tena que ver con el absolutismo francs, ms pesado a partir
de 1782, cuando los cuerpos municipales vieron menoscabadas sus
facultades en el manejo de sus propios y arbitrios y en el gobier-
no de las ciudades. P o r lo que se caracterizaron aquellas jornadas
fu por los intentos de los espaoles, europeos y americanos de li-
brarse del amo, que, segn la gastada frmula del despotismo
ilustrado, gobernaba para el pueblo sin el pueblo. E n cambio,
ni u n solo momento dej de tener plena vigencia a los ojos de los
libres de la etapa emancipadora el viejo concepto escolstico de
a u t o r i d a d que realiza el bien comn, tan robustamente apoyado en
la obra de Vitoria y de Surez, y fruto del cual haba sido la fre-
cuente consulta a los consejos de cuerpos confiados, que de tanto
predicamento h a b a n gozado con los monarcas austracos.
Segiin la doctrina de Santo Toms y de sus continuadores es-
paoles, slo el pueblo concede la autoridad, y no podra alegarse
que en la situacin de independencia de 1810 el americano hubiera

93
roto sus vnculos con el rey, sino que lo ocurrido fu que la prisin
del rey haba producido la nulidad del contrato suscrito entre l
y el pueblo, por ausencia de una de las partes, por lo que ste
deba reasumir, por reversin, el ejercicio de la soberana que le
haba delegado al prestarle juramento de obediencia. Esta concep-
cinradicalmente revolucionaria, esencialmente cristiana y al mis-
mo tiempo la que ms alto lia hecho rayar la dignidad de la per-
sona humana en los milenios transcurridos de la Historiafu la
que permiti retrotraer la cuestin de la independencia al punto
clase donde Santo Toms la haba hecho radicar; es decir, a la
comunidad polticamente organizada, al pueblo como titular del
poder, sin tener que pasar para nada por la lnea donde se des-
arroll el jusnaturalismo rusoniano.
La abundante e inteligente documentacin y la slida base bi-
bliogrfica que el seor Puente hace concurrir en su trabajo nos
permiten advertir en l un criterio autorizado, que puede contribuir
muy eficazmente al esclarecimiento histrico de la obra de nuestra
comunidad de pueblos, con verdadera seriedad y mtodo cient-
fico, muy superior a la manoseada literatura bienintencionada que
es frecuente en este terreno.
M. L.

O'NEILL EN HISPANOAMRICA.Nuestros amigos de His-

panoamrica nos aventajan en curiosidad por los fenmenos arts-
ticos acontecidos ms all de las fronteras nacionales. Es frecuente
encontrar libros escritos por hispanoamericanos sobre escritores y
artistas extranjeros. No lo es tanto hallarlos escritos por plumas
espaolas, y esta infrecuencia se convierte en rareza en cuanto bus-
camos trabajos acez*ca de personalidades actuales. Puedo recordar
que en Argentina se han escrito importantes obras sobre Pirandello
y Kafka, que no tienen pareja en nuestra produccin libresca.
Sin estudiar el problema en conjunto, quiero sealar ahora el
inters con que en Hispanoamrica se lee y estudia el teatro de
Eugenio O'Neill, aqu pandamente representado y no muy ledo.
Cuando se habla, no ya de la decadencia, sino de la lenta agona del
teatro espaol, no puedo menos de pensar que algo habr influido
en ella la incomprensible incomunicacin con el mejor teatro mun-
dial, mantenida aos y aos por casi todos los llamados hombres
de teatro y, lo que es peor, por bastantes escritores. Falta de cu-

94
riosidad refleja en la crtica (salvo excepciones, salvo el entusias-
mo de unos pocos, jvenes en su mayora) y en el espectador
comn.
Len Mirlas en Argentina y Mario Parajn en Cuba dedicaron
sendos libros al teatro de O ' N e i l l ; el primero t r a d u j o , adems,
nueve dramas del a u t o r norteamericano. Libros y traducciones prue-
b a n la existencia de una corriente de inters totalmente contem-
p o r n e o . Cuenta, principalmente, por la destreza p a r a crear figu-
ras reales que al mismo tiempo tienen algo de smbolos. Sus gen-
tes aparecen casi siempre abocadas a destinos de frustracin, y va-
rias de sus obras muestran la lenta evolucin y estril agona del
personaje debatindose frente a la inevitable derrota. Extrao in-
termedio, El gran dios Brown, Todos los hijos del Seor tienen
alas, Ana Christie y Electra, por mencionar slo las principales,
exponen de maneras diversas la radical incapacidad del h o m b r e p a r a
realizar sus sueos.
Quiz, como en el caso de Electra, la fuerza del personaje es-
triba en la pasin secreta latente bajo las manifiestas; en esa di-
mensin oscura donde se afrontan sin mscara los impulsos profun-
dos, que son causa no revelada y ni siquiera conscientemente adver-
tida del d r a m a . Con relacin a la dramaturgia de O'Neill se re-
cuerda el freudismo y las tcnicas del psicoanlisis. Yo creo que
sus conocimientos se basan en la intuicin y no en el psicoanlisis.
Sus maestros no son los psiquatras de la escuela vienesa, sino los
trgicos griegos, y en ellos ve autorizada la propensin a convertir
el personaje en smbolo. El emperador Jones es buen ejemplo de
cmo, e n el transcurso de una accin relativamente breve, el hom-
b r e cnico y seguro de s se convierte en el a r q u e t i p o de lo elemen-
tal, en el smbolo del posedo, del obseso cautivo de fuerzas demo-
nacas.
Eugenio O'Neill no emple grandes novedades tcnicas. El mo-
nlogo interior, en Extrao intermedio, es artificio til p a r a comu-
nicar rpidamente movimientos espirituales de los personajes ; el
empleo de mscaras por los actores, tornando as a los medios del
teatro griego, sirve para mostrar con plstica sencillez el contraste
entre el ser y la apariencia. Ms eficaz resulta la tcnica de la es-
cisin, merced a la cuel el personaje se desdobla para encarnar de
modo visible el debate planteado en su a l m a ; como el doctor jekill
y mister Hyde, el personaje desintegrado de Das sin fin lucha por
recobrar la u n i d a d p e r d i d a , y como en la obra de Stevenson ese
combate quiere reflejar el promovido en todos los hombres entre
las fuerzas demonacas y las anglicas.

95
 O'Neill tiene u n a visin del m u n d o amarga y desesperanzada.
Salvo la nostlgica Ah soledad!, sus obras corroboran el dictamen
del Nina Leeds, en respuesta a la sorprendente sugerencia, hecha
p o r Marsden, de que considere su vida, desde el encuentro con Gor-
don, como u n intermedio. Sdice ella; nuestras vidas son me-
ramente extraos intermedios oscuros en el elctrico despliegue de
Dios Padre. Intermedios oscuros. En la curiosidad vivir Lavi-
niala Electra d e O'Neillcuando la tragedia llegue a l desenla-
ce, y esperar entre sombras la m u e r t e , el retorno al polvo que L-
zaroen Lzaro rele anuncia a Caligula.
R. G.

EL DESTINO DEL MUNDO ESPAOL.Una firma norteame-

ricana, la d e T . G. H a n r a h a n , nos habla con admiracin, y t a m -
b i e n con sentido crtico, en el n m e r o de noviembre de Latino-
amrica, de Mjico, acerca de la extraordinaria misin del m u n d o
espaol, slo comparable en los tiempos modernos a la de Israel
en la antigedad en su servicio a la expansin de la fe en Dios,
clave definitiva y nico progreso esencial d e la Historia. Sin em-
b a r g o , a l reconocer el autor, como catlico n o r t e a m e r i c a n o , q u e
Espaa y Amrica hispana h a n sido los exponentes p o r excelencia
de nuestra civilizacin, al crear, con la fe, el alma d e Occidente
y realizaciones tan asombrosas como las Reducciones jesutas de
P a r a g u a y o las Misiones franciscanas de California, n o p u e d e m e -
nos de sentir amarga sorpresa al ver que los pases americanos del
m u n d o ibrico, que n i sufrieron la Reforma, ni tampoco gran in-
flujo protestante posterior, ostentan, sin embargo, en ciertas re-
giones, u n anticlericalismo irracional, que trasluce u n a gran falta
de aprecio hacia el clero, y tambin algunos defectos en la posicin
del clero mismo.
Se duele el autor de la incomprensin de algunos medios cat-
licos ante la situacin de la Iglesia y el Estado en Norteamrica,
tan conforme a l a enseanza de Len X I I I y alabada por P o X I I
en su mensaje de Navidad de 1944 cuando dijo que la forma de-
mocrtica de gobierno es para muchos u n postulado impuesto p o r
la razn misma. Advierte que u n a de las principales esperanzas
del catolicismo de Estados Unidos ser Amrica hispana cuando
puedan mostrar en ella a sus propios ciudadanos la belleza y gran-

96
diosidad de u n a cultura catlica vital y floreciente. Reconoce la
justa imputacin de imperialismo y materialismo que el m u n d o
hispnico dirige a N o r t e a m r i c a ; pero subraya que sta es una ver-
dadera nacin cristiana, y t e m e , por otra p a r t e , que ese materia-
lismo est manifestndose ya de m o d o muy espontneo en la pro-
pia Latinoamrica a medida que su creciente industrializacin va
alejando el fantasma del imperialismo amenazante. Postula, por
ltimo, con ejemplar sentido catlico, u n a cooperacin estrecha
entre el Sur y el Norte ai servicio del Cuerpo Mstico de Cristo.
P o r nuestra parte, no podemos dejar de suscribir estas nobles
palabras de u n amigo de fuera, a u n q u e tambin bien de den-
tro en la verdad sobrenatural. A pesar de ello, y aun postulando
la m a y o r amistad posible entre todos los espaoles, los del m u n d o
hispano tenemos mucho ms esenciales y perentorias razones de
u n i d a d vital en ese camino, que estos das parece que h a n dejado
abierto ya a la luz pblica los Presidentes Ibez y P e r n , y en
el cual podremos prestar a la H u m a n i d a d mucho m e j o r servicio
q u e el de ahora, empobrecidos, desorientados y sin entusiasmo a
causa de la actual desmembracin, en la que est la raz de nues-
tra debilidad, y de esa contradiccin grave con nuestra propia ra-
zn de vivir, que con tanta razn advierten en nosotros los herma-
nos extranjeros de buena voluntad.
M. L.

COLABOHAN :

VENTILA HORIA
JAIME DELGADO
ENRIQUE CASAMAYOR
MANUEL LIZCANO
RAMON CRESPO PEREIRA
RICARDO GULLON

97
7
 E S P A A EN SU TIEMPO

LAS CONFERENCIAS DE PEDRO LAIN SOBRE LA ESPE-

RANZA.Uno de los acontecimientos de la vida intelectual de Ma-
drid lo constituyen las conferencias que sobre el t e m a En torno a
la espera y la esperanza ha venido pronunciando todos los sbados
P e d r o Lain en el Colegio Mayor Jimnez de Cisneros, en las que
confluyeron las figuras ms destacadas del pensamiento y las letras.
No es fcil dar, aunque breve, u n resumen del contenido d e
estas lecciones. E n ellas, a las cualidades dialcticas y literarias se
h a n u n i d o la profundidad del pensamiento y el rigor conceptual.
En u n m o m e n t o del m u n d o como el presente, en el q u e todos los
esfuerzos de los pensadores parecen estar informados de u n espritu
negativo y de destruccin, y en que del horizonte de posibilidades
de la existencia h u m a n a parece alejarse todo proyecto coherente de
convivencia y toda m i r a d a serena y optimista hacia las razones d e
la misma existencia, la apelacin a la esperanza, este intento lo-
grado de formular una antropologa de ella, tiene u n a inmensa
fuerza significativa. La espera y la esperanza como tema podan
t r a e r consigo el doble riesgo de vencerse hacia cualquiera d e los dos
polos, sus dos naturales inclinaciones : la literatura estimulante o
la frialdad de las distinciones secundum quid de los tratados es-
colsticos. E n t r e este Escila y este Caribdis amenazadores, h a dis-
currido la segura navegacin de Lain Entralgo. Es preciso mucho
tino p a r a regir el timn de estos temas procelosos. Acaso u n a de
las primeras virtudes intelectuales sea la de l a exactitud, y sta sea
la que mejor caracteriza al Rector de la Universidad de Madrid.
Rigor, exactitud y profundo estudio h a n servido lealmente su pro-
gresiva evolucin hacia la cispide armoniosa en la q u e la Espe-
ranza se halla i m p l a n t a d a .
Tras u n a introduccin al t e m a , en la que ha sabido discernir
impecablemente entre las diversas facciones de la espera, la espec-
tativaQuelle belle langue celle qui confond l'atteinte avec Vesp-
ranee!, dijo Gidey la esperanza, en sus dos expresiones como
%rirtud h u m a n a y virtud teologal, Lain abord la historia del tema
en varas lecciones, entre las que destacaron las consagradas a San
Agustn, Santo Toms, San J u a n de la Cruz, y entre los contem-
porneosortodoxos o heterodoxos, las que destin a Heidegger,

98
Marcel y P i e p e r . E n ellas, con gran objetividad, hizo u n a apor-
tacin crtica original, a pesar de que voluntariamente haba dife-
rido hasta las ltimas lecciones explicarnos su p r o p i a postura.
Estas lecciones eran, en nmero de tres, las que en u n anlisis
dicotmico, finsimo de percepcin, haban de dar una sntesis pos-
terior. La espera como atributo biolgico, la esperanza como atri-
buto h u m a n o y, finalmente, la misma esperanza como virtud su-
p r e m a las constituan. No es posible dar u n resumen de las con-
clusiones en el breve espacio que se nos impone. Los que asistie-
ron a ellas sabrn llenar con recuerdos valiosos este esquema de
epgrafes; los que no lo hicieron h a b r n de esperar ese libro q u e
las mismas conferencias prometen y que les permitirn volver so-
b r e ellas y hacer de las mismas, ya que lo merecen, u n o de esos
tres o cuatro libros de cabecera que toda alma inquieta, en la suer-
te o en la desgracia, en la paz o el desasosiego, necesita para seguir
alimentando esta virtud cristiana, que ya los paganos h a b a n puesto
en el fondo de la Caja de P a n d o r a .
C. T . L.

LA NUEVA LEY SOBRE ORDENACIN DE LA ENSEAN-

ZA MEDIA. La promulgacin de la nueva ley de Enseanza Me-
dia en Espaa h a dado motivo a nuevos comentarios en la prensa
diaria y en mltiples revistas generales y especializadas. Sobre todo,
el centro de dilogos, de polmicas y de luchas se h a apoyado n o
en el debate de cuestiones tcnicas, de especializacin pedaggica,
sino en el estatuto jurdico de los centros oficiales y de los centros
educativos de la Iglesia.
No obstante la atencin con que la prensa nacional, y movida
por ella la opinin pblica, ha seguido ese debate, acaso no se
haya hecho el debido hincapi en la que es, con absoluta segu-
ridad, la ltima y ms importante de sus fases: el editorial publi-
cado por la revista Ecclesia en su n m e r o del da 7 de marzo, edi-
torial reactualizado ahora con ocasin de una carta de don Jos
P e m a r t n a dicha revista y de la respuesta de sta, ambas inserta-
das en el n m e r o del sbado, da 28, del pasado mes de marzo.
Ecclesia, como se sabe, es rgano de la Direccin Central de la
Accin Catlica Espaola, que preside S. E. el Cardenal P r i m a d o
de Toledo. Su texto, que revela u n tacto y u n a sabidura en cues-
tiones cannicas n a d a comunes, define con toda nitidez la actitud

99
del rgano de Accin Catlica ante el problema docente, religioso
y poltico planteado.
Afirma el editorialista que Ecclesia se inhibi desde u n princi-
pio de cuestiones tcnicas, atendiendo sobre todo a los derechos de
la Iglesia en la enseanza, para lo cual propugn tres condiciones
principales que h a b r a de tener la nueva ley:

1. a Fidelidad de la ley a los compromisos contrados por el

Gobierno espaol en sus Convenios de 1941 y 1946 con la
Santa Sede de no ser dictada sino de acuerdo con la misma.
2. a Reconocimiento del derecho de la Iglesia a fundar escuelas
medias, distinguindolas de las escuelas privadas.
3. a Mantenimiento de la igualdad entre los centros oficiales y
los de la Iglesia.

El Gobierno espaolsigue diciendo Ecclesiaha cumplido

fielmente sus compromisos, enviando a la Santa Sede el anteproyec-
to de ley, el proyecto que se sometera a las Cortes y las modifica-
ciones propuestas por la ponencia de la Comisin de Enseanza
de las mismas en los artculos que hacan referencia con los cen-
tros o colegios de la Iglesia. Destaca el editorialista que "el com-
promiso del Gobierno era ponerse de acuerdo con la Santa Sede
por tratarse de causa mayor; no con el Episcopado espaol, ni
menos todava con los colegios de la Iglesia". La Santa Sede p u d o
entenderse directamente con el Gobierno; pero prefiri que el pro-
yecto fuera estudiado por la Conferencia de Metropolitanos, pro-
curando que los derechos de la Iglesia quedasen salvaguardados,
"reservndose siempre la Santa Sede la decisin definitiva".
En la pasin de la polmica h a habido quienes h a n achacado
desvo a la direccin de Ecclesia de sus deberes de defensa de unos
derechos debidamente salvaguardados por la Conferencia de Me-
tropolitanos. Y aade el editorial: "A la Iglesia jerrquica, a la
Santa Sede en ltimo trmino, es a quien compete determinar en
cada momento qu derechos suyos y en qu grado y m e d i d a debe
urgir. Los dems no deben pretender dictar a la J e r a r q u a o a la
Santa Sede lo que debe hacer, sino regirse por su juicio."
La Conferencia de Metropolitanos celebr dos largas reuniones
en Madrid y en Barcelona, hasta conseguir las modificaciones in-
troducidas en el anteproyecto de ley, hacindose entre la Jerar-
qua eclesistica y el Gobierno mutuas transacciones, hasta llegar a
u n acuerdo final en los puntos considerados esenciales. La redac-
cin definitiva del anteproyecto fu elevada por la Conferencia a

100
la Santa Sede, la cual comunic, tanto al Gobierno como a l a Con-
ferencia, que, " a u n cuando el proyecto no era del todo satisfacto-
rio, n o entenda poner dificultades con tal que el texto de la ley
se ajustase al enviado". H u b o , pues, no aprobacin positiva por
p a r t e de la Santa Sede, sino "aceptacin de la ley". Y subraya
agudamente el editorialista : "Sera temeraria presuncin ofensiva
a la j e r a r q u a eclesistica y a la Santa Sede atreverse a afirma
que n i ana n i otra hubiesen defendido debidamente los derechos
de la Iglesia, h a b i d a rasn de todas las circunstancias."
La instruccin de la Conferencia de Metropolitanos cumpli u n a
doble finalidad: exponer doctrinalmente ante todos los fieles espa-
oles "los derechos de la Iglesia en la educacin" y determinar el
m n i m o convenido entre la Iglesia y el Estado respecto de la nueva
ley para salvaguardar los derechos de la Iglesia. E n este punto, el
editorialista destaca tambin el respeto de las Cortes a la instruc-
cin de la Conferencia y la lealtad con que el Gobierno comunic
toda clase de enmiendas de la ley, hasta llegar " a u n completo
acuerdo" (carta del Cardenal P r i m a d o al Ministro Ruiz-Gimnez)
entre las dos partes respecto a las enmiendas propuestas p o r la
ponencia de la Comisin de E. N. y las mejoras solicitadas a su vez
p o r la Conferencia de Metropolitanos.
Ecclesia n o h u r t a la manifestacin de su criterio respecto del
reconocimiento de los derechos de la Iglesia en la legislacin an-
t e r i o r a la ley de Bases de 1938, esta ley y la nueva actual. Si la
precedente a la de 1938 admite las escuelas privadas, las sujeta a
los Institutos oficiales de Enseanza Secundaria. Si la p r i m e r a Re-
pblica establece la libertad de enseanza, la segunda suprime la
religin en los planes de estudios y p r o h i b e los colegios religiosos.
La ley de Bases de 1938, a u n q u e es u n "gran avance en la cultura
religiosa de la j u v e n t u d y tambin en la libertad de enseanza no
estatal", n o reconoce en absoluto los derechos de la Iglesia, inclu-
yendo los colegios de sta entre los particulares y silenciando tam-
bin los "derechos de la Iglesia en la Enseanza". La Iglesiase-
ala el editorialistano trata de pedir privilegios para sus escue-
las, sino que se le reconozca a ella como sociedad perfecta con
derecho a tenerlas. Este reconocimiento " h a sido la base slida
p a r a lograr con eficacia cuanto en la nueva ley se h a logrado, que
n o es todo, p o r q u e en toda amistosa negociacin h a y m u t u a s con-
cesiones. Mas tenernos como segursimo que muchsimo menos se
h a b r a logrado con solos artculos de diarios p revistas y much-
simo menos con campaas de tonos violentos, para las cuales, p o r
otra parte, n o h a b a motivo".

101
 " P a r a algunos polemistas, lo ms esencial de la ley de 1938 era
el examen de Estado p o r profesores de Universidad. Es, cierta-
m e n t e , sistema que garantiza la p a r i d a d en los exmenes de todos
los alumnos oficiales y no oficiales del Bachillerato; pero, sin em-
bargo, es discutido que sea el procedimiento ms adecuado para los
alumnos de Enseanza Media.
"Es m u y de notar que, en Espaa, la Confederacin Catlica
Nacional de Padres de Familia, en la Asamblea celebrada en 1951,
p r o p u g n a b a n o la continuacin del examen de Estado p o r los pro-
fesores de Universidad, sino por u n T r i b u n a l m i x t o ; y aun en u n a
revista publicada por u n Instituto religioso docente se h a soste-
n i d o tambin que p a r a los alumnos del Bachillerato no eran los
examinadores ms adecuados los catedrticos de Universidad. P o r
otra p a r t e , en Espaa stos rechazan esta misin, y al presentarse el
proyecto d e la nueva ley en las Cortes h a n insistido y h a n logrado
q u e p o r la ponencia y, al fin, en la ley se les exonerara al menos
d e intervenir en los exmenes de Bachillerato de grado elemental."
"No creemos que la leytermina el editorialaprobada y pro-
mulgada sea inmejorable." Se espera que, en algunos puntos, los
derechos de la Iglesia sean mejorados p o r disposiciones meramen-
te civiles en el orden econmico o por el futuro concordato que
est negociando el Gobierno con la Iglesia. P o r su p a r t e , la Confe-
rencia de Metropolitanos h a p r o c u r a d o u n a consolidacin jurdica
q u e era d e todo p u n t o necesaria y aun u n a ampliacin en no pocos
aspectos en relacin con la ley de 1938.
Una carta de don Jos Pemartn, dirigida a Ecclesia, y que pu-
blica sta en su n m e r o del da 28 del pasado mes de marzo, dio
lugar a una nota de la Redaccin, en la q u e se aclara y condensa
el sentido del editorial de 7 de m a r z o : "Despus de las numerosas
e importantsimas modificaciones y mejoras logradas por la Confe-
rencia de Metropolitanos, ofrece u n desenvolvimiento digno a los
colegios de Enseanza Media de la Iglesia. Sin ello no se h a b r a
llegado a su aceptacin n i p o r la Conferencia de Metropolitanos
en su dictamen ni definitivamente por la Santa Sede. Este es, ni
ms n i menos, el sentido de nuestro editorial de 7 de marzo."

C. H .

102
 AL FIN SE CONOCER LA ATLNTIDA.No pasarn mu-
chos meses sin que podamos conocer La Atlntida. Claro es que no
hablamos del fabuloso continente desaparecido bajo las aguas, y de
cuyos vestigios han extrado tantos autores sus fantasas de sed y
de grandes ciudades ocultas en el espesor sahariano. No hablare-
mos de Pierre Benoit ni de Actinea. Lo estamos haciendo de la
ltima obra musical de don Manuel de Falla, La Atlntida, el gran
poema sinfnico que Falla, por razones desconocidas hasta la fecha,
dej inacabado, como Franz Schubert hizo con su Sinfona en do
menor, llamada Incompleta por los romnticos; Puccini con su
Turandot y Mozart con el sobrecogedor Rquiem, interrumpido
casi por la muerte en el pasaje "Lacrimosa dies illa...".
Muerto Falla al otro lado del mar, sus cenizas atravesaron el
Atlntico y fueron a descansar bajo las bvedas de la catedral de
Cdiz, su tierra natal. Cdiz ha de ser, en ocasin de los actos con-
memorativos del tercer milenario de su fundacin, el teatro de este
gran acontecimiento, que aadir pblicamente una nueva obra
maestra a la msica universal.
La partitura tiene por primer ttulo La cantata. Es un gran
poema sinfnico con coros, y est basado en el poema La Atlntida,
de Jacinto Verdaguer. Se desconocen detalles de esta partitura, y
por ello la expectacin es mxima, pues a las circunstancias miste-
riosas de su composicin por parte de Falla se une la creencia gene-
ral que dio por desaparecida la partitura original.
La Atlntida de don Manuel de Falla ser el lazo de unin
de su Cdiz natal al todo de su obra maestra. La grandiosa inspi-
racin que movi sus compases no pudo satisfacer plenamente el
anhelo de perfeccin en que se consuma como en fuego sublimado
el gran artista catlico. Estamos quiz ante la mxima manifesta-
cin religiosa del arte de nuestro tiempo, de la que slo poda ser
autor un hombre disciplinado cotidianamente en el amor de Dios
y en la comprensin ms profunda de su prjimo. Mucho se ha
hablado de la esterilidad del arte actual para el mundo religioso.
La Atlntida, a pesar de su carcter fabuloso, es la oportunidad
que encuentra Falla para rubricar con su expresin artstica de cat-
lico verdadero la rica escritura de su incomparable obra de crea-
cin, la ms grande y universal de los msicos espaoles de todos
los tiempos.

c.

103
 HOMENAJE A ORTEGA Y GASSET.Poco ms o menos, me-
dio siglo de vivir Espaa en sus ideas p u e d e n significar los setenta
aos de don Jos Ortega y Gasset. Dionisio Ridruejo h a escrito e n
Revista u n artculo de tal modo definitivo, que todo lo que despus
p u e d a decirse viene en cierto modo a glosarlo. Este medio siglo
encierra en sRidruejo lo diceuna potencialidad de ideas sti-
ficientes p a r a el otro medio. Acontece con Ortega que, antes que
retirarlas como inservibles, cada da h a y que poner u n a idea suya
en m a r c h a p a r a entender muchas cosas de hoy. D e u n modo ex-
preso o tcito est presente en la vida intelectual del momento.
Un m n i m o de decoro y de respeto nos obliga a d a r a Ortega lo
q u e es de Ortega, es decir, juzgarlo con total objetividad. Es ste
el propsito del curso de lecciones que, con el n o m b r e de " E l es-
tado de la cuestin", h a n abordado u n grupo de leales amigos y
discpulos. P a r a que este entendimiento pueda realizarse con total
claridad es preciso saber verlo desde cada una d e sus facetas pecu-
liares, y ello sin dar lugar a sofismas de trasposicin. Las crticas
q u e al pensamiento y a la obra d e este escritor se h a n hecho h a n
adolecido con frecuencia de esta tcnica de variacin de plano.
Vamos a verlo con mayor claridad.

E n p r i m e r lugar, su filosofa. La filosofa de Ortega h a sido juz-

gada siempre desde " o t r a " filosofa. Las contradicciones e incohe-
rencias que en ella se encontraban constantemente no lo eran en s
misma, sino con respecto a otra tcnica, otro cuerpo de ideas y
otra lgica. S, efectivamente, en alguna parte Ortega reconoce que
la visin del m u n d o sub specie aeternitatis le est vedada p o r u n a
incapacidad de asumir totalmente la totalidad de posibles "perspec-
tivas". Quin h a dicho que el "ser del m u n d o " m u d a b l e y pere-
cederohaya de ser visto de otra m a n e r a ? No es sabido que el
propio Santo Toms, cuando trata de verlo suh specie aeternitatis,
concluye en queel mundosi comenz o es eterno, es p r o b l e m a
de fe? E l ser del mundobajo figura contingentees tambin ob-
jeto del filsofo. Acaso la prudencia de Ortega h a y a dejado p a r a
Dios lo que es de Dios, es decir, la teologa para los telogos. E l
que en el contexto de su filosofa n o aparezca Diosno haciendo,
como no h a hecho, u n t r a t a d o de las causas del seres perfecta-
m e n t e natural, ya que si apareciera n o sera trascendente. H a y en
l, sin embargoefectiva o presunta, u n a lontananza hacia el alto
promontorio de la Divinidad. E n este terreno slo cabe decir que
natural o revelada-la teologa n o aparece en su obra. Criticar
lo que no h a dicho y pasar su pensamiento a u n plano diferente
es u n fcil recurso.

104
 Otra faceta suya es la de Ortega culturalista. Esta quiz sea la
que ms fcilmente puede reconocrsele. Se le concede tina labor
realizada en este ambiente. P e r o se le regatean muchas cosas. H a y
que pensarcorno dice Ridruejolo que hubiera sido el p a n o r a m a
cultural espaol si Ortega no hubiera existido. No hace falta in-
sistir.
Finalmente, Ortega como poltico. A q u se incurre tambin en
u n defasamiento. Se quiere juzgar su obra con criterio actual. Si se
piensa en el mimetismo, actual y h a b i t u a l de muchos pensadores,
para con las sucesivas situaciones histricas por las que Espaa h a
pasado, se da la circunstancia curiosa de que Ortega es u n o de los
pocos que aparece como rebelde, contra unos y contra otros, en
algunas de ellas en que, a favor o en contra, pero aceptando el
sistema, se haban embarcado sus propios detractores. Acontece
entonces que son Ortega y Jos Antonio P r i m o de Rivera los que
desinteresadamente abordan la posibilidad de no tener votos en u n
Parlamento. Si se estudiase a fondo se vera que el matiz que a
ambos separa es precisamente lo que en uno y otro h a y de acciden-
tal, de circunstancial, lo valioso, lo que les une. Ello aunque haya
afirmaciones que hayan podido p e r d e r actualidad. Lo menos que
puede pedirse es juzgar la Historia con criterio histrico.
La historia de la vida cultural espaola de estos cincuenta aos
h a de ser referida forzosamente a la obra de Ortega. Cada u n o de
sus momentos h a de contar con su presencia y su actitud. Ahora,
cumplida sta, con bastantes ms aciertos que errores, precisa cuan-
do menos u n pblico reconocimiento. Si el fruto define al rbol, sus
discpulos dan testimonio de l. P o r q u e a u n q u e quieran rebelarse,
lo h a n de hacer forzosamente con el estilo y con el repertorio de
ideas del propio Ortega, y son discpulos a pesar suyo.

C. T. L.

TEATROS DE CMARA Y TEATROS UNIVERSITARIOS.

Hace aproximadamente dos temporadas hemos asistido a u n a ver-
dadera floracin de agrupaciones, ms o menos profesionales, de
teatros de cmara y de carcter universitario, encargados de ofre-
cernos una representacin de altos vuelos en su intencin, si bien
el resultado no h a sido siempre logrado con plenitud.
Este movimiento, similar al de otros pases, produce en nuestro

105
medio teatral un saludable efecto, que huele a frescura y a nove-
dad... Por desgracia, el panorama de la escena espaola no es tan
halageo como para no necesitar estos incentivos juveniles que
pretenden revolucionar el cado tablado espaol con una obra de
vanguardia o con la postura escnica atrevida, acorde con las co-
rrientes del mundo.
Digamos, en honor a la verdad, que los teatros de cmara no
han tenido nunca una vida muy larga; casi siempre han muerto
despus de la segunda representacin, vctimas de los enormes gas-
tos realizados, que no compensaban sus seguidores, siempre una
minora.
A pesar de ello, hemos tenido ocasin de conocer obras de auto-
res tan importantes en el momento actual como Priestley, Anouilh,
Ugo Betti, Teenesse Williams, Arthur Miller... Autores no tocados
por las compaas llamadas comerciales, que estn entregadas al
xito fcil y sin pretensiones. El clsico "pasar" espaol, ese dulce
"ir tirando", que tan nefasto nos fu en otros aspectos de la vida,
se impone tambin en la literatura dramtica. Nada mejor que los
teatros de cmara para vislumbrar un horizonte exterior que tal
vez pueda influir en nuestra ulterior marcha. Si un determinado
ncleo de la sociedad norteamericana est latente en una pieza
de Williams o Saroyan, y nosotros no estamos conformes con ello,
sabremos desterrarlo, poique ante todo y sobre todo est nuestra
propia manera de ser y de sentir. Ser espaol y sentirse espaol,
aun en estas cosas que en apariencia no tienen alcance decisivo,
es algo fundamental. No es fcil que compadezcamos a un hombre,
pintado en una de estas obras, que posee mucho ms que nuestras
clases privilegiadas; ya sin acordarnos del obrero espaol. No es
fcil y sera indignante. Pero bien estn estas corrientes que lleg'n
a nosotros en sesiones nicas de teatro-estudio y a sus organizado-
res lo agradecemos. Poco importa que un ser canallesco de una
comedia o drama francs, por ejemplo, nos entristezca si sabemos
que no ha de influir en un pblico preparado.
Esto en cuanto a los teatros de cmara.

* %

Los estudiantes universitarios forman hoy varios grupos, donde

desarrollan sus actividades escnicas. El Teatro Espaol Universi-
tario, que desde nuestra guerra de Liberacin viene funcionando
peridicamente, se ha ampliado, por as decirlo, y as tenemos
el T. E. U. Nacional, el T. E. U. de Madrid y el T. U. P. (Teatro

106
P o p u l a r Universitario, aparte los T. E. U. de la Facultad de Letras,
de la Escuela Oficial de Periodismo y de la Escuela de Comercio.
Contrariamente a los teatros de cmara, los universitarios espa-
oles se "atreven" con nuestros clsicos. Y nos parece bien que
se "atrevan", p o r q u e si ellos no los desempolvan u n poco, muchos
no conoceran algo, por lo menos, de la ingente produccin de
Lope, Caldern o Tirso de Molina...
Estas representaciones de los jvenes estudiantes espaoles nos
ofrecen el amplio sentido de la moderna escenografa, de tipo sin-
ttico; y en sus movimientos campea la sencillez, u n poco parecida
a esa forma de hacer teatro en los Estados Unidos p o r los univer-
sitarios y a n q u i s : el teatro en pista. O vestir u n drama clsico con
ropaje actual...
Hemos querido reflejar con brevedad el p a n o r a m a floreciente
de los teatros de cmara y universitarios en Espaa, que casi dos
o tres veces al mes nos deparan ocasin de ver y aplaudir su tena-
cidad y esfuerzo en pro de u n a seria labor de formacin cultural
a la vez que recreativa.
J. F .

COLABORAN :

CARLOS TALAMAS LOPE

ENRIQUE CASAMAYOR
JESUS FRAGA

10?
BIBLIOGRAFIA Y NOTAS

LAS RELACIONES ECONMICAS ENTRE; ESPAA

E HISPANOAMRICA

Un error nray corriente es el de creer que u n I m p e r i o produce

necesariamente bienestar a la metrpoli. P a r a que tal cosa pueda
ocurrir, se precisa, en p r i m e r lugar, que sta tenga u n sobrante de
capitales, con objeto de p o d e r desarrollar las posibilidades econ-
micas de los territorios que tiene dentro de su rbita. Adems, los
pases dependientes deben poseer u n complemento de mano de obra
y condiciones naturales que bagan rentable tal inversin de capita-
les. Slo mediante una conjuncin tal de elementos la metrpoli
se enriquecer gracias a sus posesiones.
Cuando la metrpoli, como fu el caso de Espaa, tiene u n a po-
breza evidente, que se traduce en m u y baja renta nacional y muy
pequeas posibilidades de a h o r r o , es lgico que n o p u e d a a p o r t a r
capital a los territorios de u l t r a m a r . Las Indias podan recibir una
muy escasa capitalizacin espaola.
nicamente la extraccin de metales preciososmucho valor e n
p e q u e o volumenera u n a actividad capaz de fundamentar el des-
arrollo de un intercambio econmico entre Espaa y u l t r a m a r .
P e r o , en compensacin, Amrica requera escasa capitalizacin de
origen espaol. Como m u y agudamente h a sealado el economista
espaol S o m n Perpif Grau (1), nuestras posesiones americanas
fueron prcticamente autrquieas desde el principio.
Al mismo t i e m p o , Espaa, con sus constantes luchas, se desca-
pitalizaba, y cuando la guerra de la Independencia termina por
arruinar las ltimas posibilidades que le quedaban de ser una gran

(1) Prlogo a la obra de Jaime Carrera Pujol Historia de la economia es-

paola. Bosch. Barcelona, 1943. Pgs. xxxvi xxxvii.

108
 potencia, era u n pas p o b r e . Sin mercado a m p l i o , sin demanda, con
u n desastroso sistema de comunicaciones y malas condiciones na-
turales, era imposible completar la estructura econmica de las In-
dias (2).
P e r o este alborear del siglo XIX lo es tambin de la revolucin
industrial. E u r o p a se transforma, su poblacin crece, y ofrece pro-
ductos manufacturados baratos a cambio de alimentos y materias
p r i m a s . En Amrica, con algunas zonas m u y ricas mraesimctural-
m e n t e , pero faltas de mano de obra y de capital, comienza la llega-
da i m p o n e n t e de emigrantes. Hasta ahora las necesidades de trabaja-
dores sola cubrirlas el tranco de esclavos, pero u n muy vasto mo-
vimiento de opinin lo yugula en este siglo.
P o r causas que no hemos de exponer aqu, Hispanoamrica se
independiza de Madrid e incrementa sus contactos con el resto de
E u r o p a . El Atlntico jasa a ser u n lazo de unin al mejorar la tc-
nica de la navegacin, y Espaa queda reducidaen el mejor de
los casosa una estacin mnima en las lneas de navios que efec-
tan el trfico desde Inglaterra, Francia, Alemania, e incluso Italia,
a los puertos de las nuevas Repblicas iberoamericanas. E n nues-
tros muelles, los emigrantes constituyen una de las partidas ms im-
portantes que se acumulan para el trfico con los viejos virreinatos.
El ao 1898 supone casi la terminacin de nuestros lazos econ-
micos con el Nuevo Mundo. Los espaoles, en algunas zonas, ha-
ban creado sumas apreciables de capitales, pero la insurreccin de
Cuba y la intervencin de Estados Unidos les incitan a repatriarlos.
La derrota ultramarina supone, adems, la consagracin del protec-
cionismo en Espaa. El trigo, que hubiese basado u n intercambio
activo con los pases del Plata, pasa a protegerse arancelariamen-
t e . El azcar, en fin, deja de ser de Cuba o P u e r t o Rico, pues la
remolacha nacional empieza a ser capaz de autoabastecernos.
Cules h a n sido, pues, las vinculaciones econmicas hispano-
americanas? I n d u d a b l e m e n t e , escassimas, quedando montadas ade.
cuadamente gracias a nuestra balanza comercial favorable con Euro-
pa, que compensa el dficit con Hispanoamrica.
Esto, que es tan sencillo, a veces no se h a visto as, siendo ne-

(2) Complementacin que no puede surgir slo de buenos deseos, sino de

posibilidades ; vase el siguiente prrafo del artculo de Luis Olariaga Hispa-
noamericanismo prctico. Nuestra expansin financiera y la economa nacional-,
publicado en El Sol, 1 de julio de 1928, ao XII, nmero 3.405. pgina 3 : Si
Espaa hace veinte o treinta aos... hubiera estado en condiciones de enviar
algn capital (subrayado mo) y organizar el trabajo de sus emigrantes, nues-
tra economa nacional habra recibido un impulso incalculable.

109
cesario formar conciencia de ello para que la vinculacin poltica
hispnica no se monte sobre utopas y sofismas.
Por eso el Instituto de Cultura Hispnica patrocina una edicin
de monografas y un Congreso de Cooperacin Econmica, median-
te los cuales se ver hasta dnde es posible armonizar nuestras po-
lticas econmicas.
Dentro de las monografas hay una que merece destacarse como
la ms apta para comprender estos problemas (3). Su autor, Her-
nn Corts Rodrguez, ha llegado a ella de forma adecuada. Por su
carcter de discpulo directo del profesor Torres Martnez, recibe,
en primer lugar, las claras ideas de ste sobre el comercio exterior
espaol, y en particular sobre el de nuestra Patria con Hispanoam-
rica (4). Posteriormente se especializa en estas cuestiones con un
trabajo en la revista Resumen (5) y otro como miembro del equipo
que para estudiar estos asuntos dirigi el profesor Torres, con el
que obtuvo el Premio Cultura Hispnica de 1950 (6).
La obra que realiza con tal punto de apoyo es considerable.
Aparte de unos captulos sobre las caractersticas estructurales y los
problemas del bilateralismo y multilateralismo de Espaa e His-
panoamrica y otro acerca de la balanza de pagos entre ambas
zonas, donde recoge las ideas que indicamos ms arriba, centran el
trabajo sus investigaciones sobre la balanza comercial. Slo para
el conocedor de cmo se facilitan las estadsticas de nuestro comer-
cio exterior resultar claro el impresionante esfuerzo que significa
el que ya para los investigadores y los polticos espaoles, partida
por partida y pas por pas, el intercambio de mercancas entre Es-
paa e Hispanoamrica queda estudiado de forma casi imposible
de superar (7). Una superacin la indica el propio autor al referir-

(3) La de Hernn Corts Rodrguez : La estructura de la balanza comer-

cial entre Espaa e Hispanoamrica, con un estudio especial del mecanismo
compensatorio bilateral y multilateral. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid,
ao 1952. 100 + 47 pgs.
(4) Cfs. Manuel de Torres : Introduccin a la edicin espaola de la obra
de Albert O. Hirschman La potencia iacional y la estructura del comercio
exterior. Aguilar. Madrid, 1950. Pgs. 13-21. dem id. : El futuro del comercio
hispanoamericano, en Resumen, 15 junio 1950, nm. 1, pgs. 1-2, y el comen-
tario sin ttulo que public en CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, julio-agosto 1951,
nmero 22, pgs. 4-11.
(5) Las relaciones econmicas entre Espaa e Hispanoamrica, en Resu-
men, 15 julio 1950, nm. 3, pgs. 1-4.
() Cfs. Manuel de Torres Martnez, Carlos Muoz Linares, Hernn Corts
Rodrguez y Carlos Fernndez-Arias da Cunha : Las relaciones comerciales en-
tre Espaa e Hispanoamrica. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1952.
(7) Lo ha indicado ya Juan Plaza Prieto en la recensin que publica de
esta obra en De Economa, noviembre-diciembre 1952, ao V, nm. 21, pgi-
nas 608-609.

110
se, en la pgina 13, a la necesidad de h a b e r incluido en el pre-
sente estudio u n anlisis de las cifras a travs de las estadsticas de
los pases hispanoamericanos (8). Esta segunda parte nos la debe,
en verdad, H e r n n Corts Rodrguez, pues en el volumen que co-
mentamos ha demostrado cuan magnficos resultados p u e d e dar su
capacidad de investigador.
Creemos que para plantear adecuadamente nuestra vinculacin
con Hispanoamrica hay que p a r t i r de realidades. Corts nos las
ofrece con toda su dureza, pero tambin con toda su claridad.
No vayamos a pensar p o r esto que slo en el terreno de lo espi-
ritual es posible asentar las relaciones entre los pueblos hispni-
cos (8 bis). Del anlisis de las circulares que h a n partido de la Se-
cretara General del Congreso Iberoamericano de Cooperacin Eco-
nmica se deduce que Espaa es capaz de m a n t e n e r contactos eco-
nmicos ms vivos con Hispanoamrica gracias a relaciones de em-
presario a empresario (9), facilidades en el comercio de trfico, zo-
nas francas, depsitos comerciales y servicios de redistribucin de
mercancas (.10), intercambio de informaciones (11), extensin de
la clusula de nacin ms favorecida entre los pases del bloque
hispnico (12) y, en suma, cooperando dentro de u n mbito de
completa solidaridad (13).
Ms agudamente se ha de precisar esta colaboracin cuando los
Estados Unidos son incapaces ya de prestar ayuda a estos pases si
p r e t e n d e n , al mismo t i e m p o , mantener simultneamente el eleva-
dsimo nivel de vida de sus habitantes y una poltica de r e a r m e . Si
en el alborear de esta ayuda mutua hablan los nimos serenos de
quienes, como Hernn Corts Rodrguez, exponen framente he-

(8) Hecho sealado seguramente en primer lugar por Jos Sinz Ramrez
en el apndice Una contradiccin en las valoraciones del comercio hispano-
argentino en las pginas 117-125 de un artculo, El comercio de Espaa con
Iberoamrica. Parte II : Balanzas y conclusin, publicado en la Revista de Eco-
noma Poltica, enero-marzo 1945, vol. I, num. 1.
(8 bis) Precisamente lo comercial podr as robustecer lo espiritual y lo po-
ltico ; pueden servir de leccin las palabras que sobre los Estados Unidos se
encuentran en los Ensayos sobre el sentido de la cultura espaola, de Federico
de Ons. Publicaciones de la Residencia de Estudiantes. Madrid, 1932. Pg. 147.
Al comentar la obra citada de Manuel de Torres Martnez, Carlos Muoz Li-
nares, etc., insiste en este punto. J. A. Piera Labra, en la Revista de Estudios
Polticos, noviembre-diciembre 1952, vol. XLVI, nm. 66, pg. 185.
(9) Gfs. Circular nm. 4.
(10) Cfs. Circular nm. 5.
(11) Cfs. Circular nm. 5.
(12) Cfs. Circular nm. 10.
(13) Cfs. Circular nm. 1.

111
 clios y conclusiones, y se huye de nacionalismos aldeanos, es po-
sible q u e los pueblos hispnicos n o vean defraudados u n a vez m s
sus anhelos.
J. V. F.

GERARDO DIEGO, A TRAVES DE SU BIOGRAFIA INCOMPLETA

Biografa incompleta (1) antologiza toda una direccin de la poesa de

Gerardo Diego, comprometida, al menos originariamente, con lo que fu mo-
vimiento creacionista o ntrasta en la poesa espaola, y que, como tal mo-
vimiento, tuvo vida ms o menos consistente en la dcada del veinte al treinta
sobre todo. El libro de Gerardo Diego, poeta y por muchos conceptos maes-
tro, ofreceaparte su estricto valor poticouna clara visin de la evolucin
de aquella poesa de vanguardia, revoltijo acumulador de imgenes revolu-
cionariamente disparadas, hacia una pacfica y concentrada creacin que tiene
en los poemas ms recientes de Biografa incompleta excelentes muestras. El
sentido y el signo de esta seleccin estn condensados, en cierto modo, en la
pgina inicial, donde el poeta ha escrito simplemente a modo de envo : "Ha-
Mando con Vicente Huidobro." Es hermoso y admirable que Gerardo Diego
haya querido poner su libro bajo el nombre del poeta chileno, cuya obra,
tan viva e irradiadora en un momento, se hizo tan prestamente historia. Pero
hay, sin duda, en la poesa de Huidobro calidades reales de gran poesa, que
hacen injusto un olvido, por tantos motivos explicable sin embargo. Hace unos
aos tuve ocasin de referirme en este sentido a ella, desde estas mismas pgi-
nas, a propsito de la publicacin postuma de ltimos poemas, realizada en
1948 por Manuela Huidobro de Irarrzaval (2). Por otra parte, el historiador
de la poesa espaola de ese momento no podr prescindir de la aireadora
y sugerente presencia del poeta de Altazor, impulsando, a caballo entre Francia
y Espaa, el movimiento creacionista en torno al cual llegan a asociarse nom-
bres tan importantes como los de Larrea, Vallejo, Diego, Huidobro, directores
unos y colaboradores otros de aquellos efmeros Cuadernillos couleur de Paris,
que aparecieron en el ao 26 con tan telegrfico bautismo: "Favorables Pars
Poema." El signo del creacionismo es, sin embargo, desde nuestra perspectiva,
la eemeridad. Como el de las dems llamadas escuelas de vanguardia. En
Espaa el vanguardismo no cal hondo ni tuvo la importancia que tuvo, en
cambio, en la poesa francesa. Nosotros no tenemos u n solo poetani hay
por qu echarlo de menosdel tipo de Apollinaire, que haya sobrevivido, se
entiende. El vanguardismo no produjo ms que obras de trnsito, como en el
caso del surrealismo pudo ser Espadas como labios, o anim parte de la obra

(1) GERARDO DIEGO: Biografa incompleta. Ediciones Cultura Hispnica.

Madrid, 1953. 168 pgs.
(2) CUADERNOS HISPANOAMERICANOS, nm. 7, enero-febrero, 1949.

112
 de poetas de personalidad multiple que casi simultneamente arribaban a otras
formas, como Alberti o el propio Gerardo Diego. Lo que sucede es que en
Espaa el verdadero colapso revolucionador fu el provocado por Daro. Des-
pus de l y de todo lo que l inaugurla obra de Juan Ramn, por ejem-
plo, la va quedaba abierta y abonada la tierra para que, sin gritos ni rebel-
das gesticulantesque eran apenas un lujo importadose produjese lo que
se produjo : la esplndida floracin de la generacin del Centenario. Los gran-
des poetas de la generacinSalinas, Guillen, Cernuda, incluso el propio
Lorca o leixandreno pueden ser consideradoso slo en vagos aspectos
alguno de elloscomo participantes en el vanguardismo. En esto es Gerardo
Diego, por lo menos parcialmente, excepcin. De nuestro creacionismo, del
fervor ultrasta apenas qued nada. Es curioso hojear ahora aquella revista,
Grecia, en la que Gerardo Diego colabor asiduamente, dirigida en Sevilla
por Isaac del Vando-Villar, y que en 1920 se traslad a Madrid con el fla-
mante ttulo de "rgano del Movimiento Ultrasta Espaol". All quedaron,
clausurados desde el punto de vista potico, Guillermo de Torre o Eugenio
Montes, o aparecieron en primera fila revolucionaria poetas cuyo nombre, por
diversas circunstancias, se ha oscurecido en breve tiempo para nosotros, como
Pedro Garfiascuya obra ms importante se ha producido despus en Amrica,
Rogelio Buenda o Rafael Lasso de la Vega, cuya reivindicacin, y precisa-
mente a base de su obra no vanguardista, ha sido intentada ltimamente por
Jos Luis Cano en su Antologa de Poetas Andaluces Contemporneos. De
aquella pasajera algarada sobrevivieron slo quienes por su autntica virtud
potica deban sobrevivir. Muy pocos, y de los grandes tal vez nicamente
Gerardo Diego.
Una inmediata calidad evocadora mana, pues, de Biografa incompleta, que
ofrece en apretada seleccin un vasto aspecto de la obra gerardiana, tan rica,
por otra parte, en formas y tan capaz de renovarse y durar. Incompleta es,
desde luego, esta biografa, que, de un lado, recoge slo parcialmente la obra
del poeta y, de otro, comienza en el ao 25en que su libro Versos Humanos
fu galardonado con el Premio Nacional de Literatura, cuando Gerardo
Diego haba publicado ya libros tan representativos como Imagen y Manual
de Espumas. Hasta el ao 52 se extiende la antologa, desde poemas ttan
caractersticos como "Escuela":

Y en el jardn,
oh, en mi inolvidable jardn!,
el lirio de puntillas grita:
Bandidos!
Todo para que t puedas contar
siete, ocho, nueve, amar.

o "Invitacin a la transparencia":

La nieve, antao blanca, es hoy de color violeta,

si bien de ello el violonchelo
no tiene culpa completa.

o el tan conocido "Valle Vallejo", prtico de la edicin madrilea de Trilce

en 1930, o "Muy sencillo", o "Trnsito", o tantos otros, hasta obras tan pr-
ximas como la elega a Vicente Huidobro1949, o el bellsimo poema a la
pintura titulado "La nica" y dedicado a Benjamn Palncia-1952, o el

113
8
"Adis a Pedro Salinas", triste y dulce, con dulzura y tristeza casi infanti-
les y hondsimas:
El mundo se espanta
Salinas cuando no canta

Cantan los verbos en la escuela.

Redondo est el cielo a toda vela.

Pedro Salinas Serrano? Falta.

Y los nios de pronto se callan.

Unos en otros buscan amparo.

Todo ms claro, mucho ms claro.

El cielo quiere quererme,

Salinas, cuando te duerme.

Sobre la lectura de este ltimo poema, ya en las pginas finales del libro,
pensaba en esa singular entrega de humanidad de la que, bajo formas tan
leves, es capaz Gerardo Diego, maestro en la delicada expresin de concen-
tradas ternuras. Creo que, al igual que en este fragmento, un destino de
gracia, de verdadera gracia potica, airea las pginas de su libro, slo apa-
rentemente juego verbal o imaginacin desasida. Juego, pero juego que se
hace ntimamente gravedad y verdad. Porque nadie sabe cul es la apariencia
exacta de lo profundo ni cunto puede encerrar, como escriba hace poco
D'Orsrememorando un lema de Wanda Landowska, un minuto.
Estos son el mbito y el perfil sugeridos por la Biografa incompleta del
poeta de Manual de Espumas, que es tambin, inolvidablemente, el poeta de
Alondra de Verdad.
J. A. V.

CANCIONES PARA INICIAR UNA FIESTA

El ttulo de esta antologa de Eduardo Carranza, Canciones para iniciar

una fiesta (1)ttulo a la vez de su libro inicial, sintetiza y declaray, a
mi modo de ver, ste es su aciertotodo el sentido de la obra del poeta
colombiano. Algo interesa determinar, antes de nada, al enfrentarse con una
obra que se nos ofrece, consumada y definitiva, desde una perspectiva anto-
lgica: su sentido, el mundo que el poeta, con mayor o menor conciencia
de la gravedad del oficio, ha querido expresar. Y el mundo potico de Ca-
rranza est designado sin rebozo desde el umbral: iniciacin de fiesta, can-
cin con alegre y risueo destino. La poesa de Carranza se realiza en el
mismo tono, Mntico desde el comienzo hasta el final: aire ligero, claro, son-
riente, acariciando una zona superficial y soleada del alma. En el mejor
de los- sentidos, Carranza es un poeta superficial; canta la superficie y lo que
en la superficie tiende, saltador y confiado, a vivir. No todo el mundo tiene
vocacin de profundidades. Algo totaliza la poesa de Neruda, por ejemplo
viene a cuento, primero, por su extraordinaria calidad potica y, segundo,

(1) EDUARDO CARRANZA: Canciones para iniciar una fiesta. Poesa en ver*
so (1935-1950). Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1953. 176 pgs.

114
por su definitria cualidad americana, que nos importa igualmente en este
caso, como una literal y estremecedora inmersin, buceadora y desenterra-
dora, "en lo ms genital de lo terrestre". El mundo de las "Residencias", lo
mejor del "Canto", gravita en torno de este oscuro y profundo contacto
del hombre con la esencialidad de su materia. Aun me queda de las novelas
del Far-^'est el recuerdo de los expertos que aplicando el odo a la tierra
podan percibir, como un mar creciente, el lejansimo galope devastador de
un rebao de bisontes. Tal se me antoja imaginar al poeta del "Canto Ge-
neral", escuchando el subterrneo latido, el ritmo segn el cual la materia
las races, las piedras o la arcilla del hombrese multiplica y confunde.
mbito de profundidades y, en un sentido casi literalmente fsico, de sub-
terraneidades. La poesa de Carranza rueda, en cambio, por la superficie
atolondrada e ingenua de las cosas, recoge su gracia cierta y espontnea o la
inventa a su gusto, la dibuja o la desdibuja, a veces por pura complacencia
verbal. Nada es en su mundo resistencia, sino entrega. Todo resulta claro,
optimista, azul, de ese azul que por dos veces interviene en ttulos de su
obra. El aire es siempre azul y favorable para que pueda mantenerse ese
pequeo pulmn que es cada poema de Carranza. Y as se configura, conse-
cuentemente, ei destino de la cancin:

Una cancin est volando

de flor en rama, de rama en flor;
la mece el aire de verano
en olor de flor y de amor.

Muchachas levsimas, misterio de una tarde que se hace msica, arpas,

violines, nubes de vago sueo. He ah algunos motivos caractersticos decan-
tados, probablemente, de la influencia de un Juan Ramn simbolista. Porque
del lado del simbolismo o de la persistencia postmodernista de temas simbo-
listas viene todava en gran parte Carranza. Incluso cuando su voz se ensan-
cha para cantar a la patria en largas enumeraciones, que podran hacernos
pensar en Neruda, a quien realmente nos acerca el espritu del poema es al
mundo sentimental, dulce y lejano, de Lpez Velarde.
Poeta de superficie, vertido sobre ella, extravertido, Carranza no profun-
diza, no se detiene; no es sta su virtud, sino la gracia expresiva, la riqueza
temtica, la ternura, el sentimiento, aunque a veces, slo a veces, caigapor
exceso de humana bondad, sin dudadel lado de lo sentimental y su azul
propenda al rosa levemente.
Todo este mundo dcil y cambiante tiene expresin perfecta en los poemas
de Carranza, "cancin de finas alas", como l mismo la nombr. Desde el
comienzo de su obra publicada, que abarcapor lo presentado en esta anto-
logadesde 1935 a 1950, Carranza despliega una gran riqueza de medios
expresivos y un envidiable dominio del lenguaje y de la factura del poema.
De su primer libro recojo este expresivo fragmento ("Muchacha") :

Dos mariposas de sedap

detenidas en su pelo.
La maana, como un velo,
atrs flotando se queda.

El sol su red enreda

esa presencia de vuelo.
Saetas de luz, en rueda,
cautiva la dan al cielo.

115
 En el aire y en los sueos
deja dos nidos pequeos
sostenidos por sus venasc

Tacto del mundo, su traje;

su voz, areo paisaje
vago de nubes-sirenas.

Esta facilidad expresiva, su perfeccin formal, la abundancia de la pala-

bra, no hacen sino confirmarse a lo largo de los poemas recogidos en la pre-
sente seleccin. Esta es su virtud expresiva, tambin su peligro-la sobre-
abundancia, a veces claramente manifiesto. Sin embargo, el ltimo libro
del poeta, El olvidado, seala una evidente concentracin expresiva, que le
hace ganar a la vez simplicidad y eficacia. Tambin en El olvidado es patente
un cierto cambio de tono, un aire meditativo y reposado, una suerte de inte-
riorizacin de temas y sentimientos. En l estn, a mi juicio, los ms bellos
poemas de Carranza: tal el dedicado al poeta chileno Nicanor Parra, titulado
"Tema de mujer y manzana".
La obra de Eduardo Carranza tiene, desde el punto de vista de la historia
literaria de su pas, marcado relieve. El poeta encabez con Jorge Rojas
el movimiento "piedracelista" (nombre tomado del libro Piedra y Cielo, de
Juan Ramn Jimnez), que orient la poesa colombiana desde un mbito
de fuerte influencia francesa hacia la rbita de la poesa espaola. Falta, tal
vez, de ntima calidad revolucionaria e innovadora, la direccin "piedrace-
lista"cuyos representantes mximos son Rojas y Carranzano sali, sin
embargo, de las vas de una poesa fundamentalmente formalista, que en la
literatura colombiana tiene una mantenida tradicin en poetas inmediata'
mente anteriores al grupo de Piedra y Cielo, como Valencia, o prcticamente
coetneos, como Len de Greiff.
La actividad de Carranza no se ha circunscrito a la creacin potica. Su
personalidad, amigable y abierta, se ha repartido con frecuencia entre la
actuacin poltica y la literaria, cultivando sta en muy distintas formas.
Agregado cultural de la Embajada colombiana en Chile, director de la Biblio-
teca Nacional de Colombia, Carranza reside actualmente en Espaa como
primer secretario de la Embajada de su pas. Y en Espaa ver la luz su
ltima obra, El olvidado, ese libro del que tan bellas muestras adelanta la
presente antologa.
J. A. V.

CINCO POETAS HISPANOAMERICANOS EN ESPAA (1)

Hay aqu cinco poetas jvenes, cinco poetas americanos, cuya presencia
se auna hoy en libro conjunto bajo la presidencia de un hecho : su estancia
actual en Espaa. Esta es la razn, su coincidencia en la tierra y en el mbito
de la literatura espaola, para su agrupacin, y no, por tanto, afinidades espe-

(1) Cinco poetas hispanoamericanos en Espaa: Antonio Fernndez Spen-

cer (dominicano), Ernesto Meja Snchez (nicaragense), Alonso Laredo y Mi-
guel Arteche (chilenos) y Eduardo Cote Lamus (colombiano). Coleccin La
Encina y el Mar. Ediciones Cultura Hispnica. Madrid, 1953. 188 pgs.

116
 ciales de escuela o de grupo. Cada uno realiza su obra con calidades e in-
fluencias absolutamente personales y generalmente diversas. Aunque, claro
est, en lo fundamental su poesa venga a coincidirpor realizarse en idn-
ticas condiciones temporalesen participar de preocupaciones y problemas
comunes a la poesa en lengua e'spaola del momento. Creo que el proceso
de la poesa en lengua espaola es nico, en lo esencial, en uno y otro
continente. Esto no es una vaguedad ms de exaltacin sentimental de la
unidad hispnica, sino un principio prctico que debera ser ms tenido
en cuenta al sistematizar nuestra poesa contempornea y cuya eficacia est
garantizada por algunas obras, como la Antologa de Ons, realizada sohre
este criterio unitario y tenida desde tantos aspectos como ejemplar. Esta
unidad de desenvolvimiento es cosa bien definida desde el modernismo, acen-
tuada por la gravitacin de determinadas influencias intercambiadas, como
la de Juan Ramn primero o la de Neruda, Vallejo o Aleixandreuno de los
poetas espaoles actuales de ms vasta rbita expansivadespus. Tambin
esta joven poesa de Amrica, desde las Antillas a Chile, reunida en antolo-
ga, en la que se poda haber intercalado, sin variacin fundamental, joven
poesa espaola, testimonia esta unidad. El hecho puede considerarse tal vea
acentuado por la circunstancia de que la obra presentada aqu por alguno
de estos poetas, como es el caso de Fernndez Spencer, se ha producido toda
ella durante la estancia de su autor en Espaa. Pero entindase bien que estf.
hecho no va en perjuicio de la indimisible cualidad americana del poeta. Ms
an: es posible que la poesa de Fernndez Spencer, concretamente, no haya
hecho sino ganar en americanidad durante este temporal alejamiento de la
tierra originaria.
No es este libro una primera salida de los poetas aqu reunidos al campo
de las letras espaolas. Todos ellos, en mayor o menor grado, pueden resultar
familiares a quienes sigan las peripecias de la actualidad literaria. Eduardo
Cote y Fernndez Spencer han recibido, respectivamente, en Espaa el Premio
"Joven Poesa" 1952 y el Premio "Adonais" del mismo ao. Meja Snchez,
Arteche y Laredo han dado lecturas de su obra, conferencias y han colabo-
rado en nuestras mejores revistas literarias. Todos ellos tienen, pues, un
particular y bien ganado derecho a ser tenidos en cuenta, y este libro es fe
conjunta de su presencia en Espaa. Esa presencia cuya profunda y radical
razn de ser ha ido bellamente enarholada en el poema inicial con que
Eduardo Carranza abre la antologa y hace, a la vez, la presentacin de los
poetas reunidos en ella, aparecida en las Ediciones Cultura Hispnica de Madrid.
El primero es Antonio Fernndez Spencer, dominicano, ganador reciente
del ltimo Premio "Adonais" de poesa. Los poemas aqu recogidos pertene-
cen a su libro premiado, Bajo la luz del da. Fernndez Spencer ha dado con
l un libro de madurez, un fruto arduo, pero de hermoso cumplimiento. He
aqu una poesa arraigada en la vida, en su diario acontecer. Suceden cosas,
pasan; el hombre tiene amigos, suea, ama, confusamente vive y se desvive
y, sabindolo o no, se opone con todas sus fuerzas a la muerte. Pero el poeta
sabe, porque toca o cree, que hay cosas ciertas bajo la luz, y stas habitan
slidamente el canto. Tambin hay el amor, ms bien "mi" amor, con nombre
y figura que trae la esperanza y el fruto, el hijo, que como motivo entraable
del poema enciende en renovada fe las pginas ltimas de este libro. En
otro lugar he sealado, a propsito de la eficacia del lenguaje potico de
Fernndez Spencer, la ductilidad singular con que la palabra se pliega a

117
 determinados sentimientos de familiaridad y ternura, la exacta expresin di-
minutiva de las pequeas cosas queridas. Recordaba yo entonces parejos pro-
cedimientos en Vallejo, cuya influenciahecha aqu cosa propia y asimilada
a personal manerasealaba. Creo que esto es as, pero mi crtica quedaba
coja entonces. Porque hay un importante ncleo de poemas en que el canto
brota como liberado de la cotidianidad, sobrepuesto a su pequenez invasora.
Entonces la expresin se hace ntimamente grave, comedida, serena. Y as
como en el primer momento el poeta utiliza formas abiertasverso libre,
versculo, en el segundo utiliza formas contenidas, tradicionales, molde fiel
y precisoversos de catorce, alejandrinos, endecaslabos, con frecuencia ri-
mados, hasta el soneto final. Creo que ambos aspectos estn representados
en esta apretada muestra que la antologa ofrece, por lo cual felicito al bene-
mrito seleccionador. La abundante y reciente bibliografanotas, reseas,
promovida con motivo de la concesin del Premio "Adonais" a Fernndez
Spencer, y mi propia aportacin en esa ocasin, me exime en cierto modo
de ser ms extenso ahora.
Ernesto Meja Snchez es nicaragense, pertenece a una joven promocin
de poetas de su pas cuya presencia en Espaa se ha mantenido sucesivamente
y casi sin interrupcin desde hace algunos aos. De dos de ellos hago aqu
homenaje y recuerdo: Carlos Martnez Rivas y Ernesto Cardenal. Meja Sn-
chez, dos veces ganador del Premio Nacional de Poesa "Rubn Daro", por
Ensalmos y Conjuros (1947) y por La Impureza (1950), ha repartido su funda-
mental vocacin creadora con la investigacin literaria. Ha hecho varias edi-
ciones de Daro y trabaja actualmente en la Universidad de Madrid. Ernesto
Meja es un trabajador concentrado, de largos silencios laboriosos, a travs
de los cuales el poema cambia muchas veces, reposa, crece hasta consumarse.
Si no perteneciera en cierto modo a un mbito en que el oficio potico
es frmula personal, casi secreta, dira hasta qu punto Meja Snchez orga-
niza el sitio, el cerco, generalmente prolongado, del poema; disfruta en esta
guerra, conoce su estrategia, se presiente ganador o sabe renunciar cuando
es preciso. Escondido tal vez bajo su mesa de trabajo, donde hay muchas
ediciones de Daro o de Machado con erratas y variantes cuidadosamente
anotadas, Meja espera, cauteloso y paciente, la aparicin furtiva de la palabra
para sorprender de pronto la ntima verdad que oculta y que difcilmente
entrega. No hay, sin embarg, en l asomo de virtuosismo puro, afn de la
palabra por la palabra, estril complacencia en la forma. Creo que Ernesto
Cardenal se equivocaba por extremado, en su prlogo a la Nueva Poesa
Nicaragense, al sealar que nuestro poeta poda caer del lado de la vanidad,
que es vaciedad, retrica. Hay en la poesa de Ernesto Meja una apasionada
pretensin de verdad igualmente enemistada con lo perfecto superfluo y con
lo necesario inexactamente expresado. Sabe que las palabras son slo instru-
mento y ademsde distintos modos lo diceinstrumento engaoso. Pero
es el nico que poseemos, la materia que al poetaarreglador profesional
de palabras usadasle ha sido adjudicada en el social reparto de menesteres.
Porque en este sentido el poeta es un hombre con una tienda abierta y un
letrero que dice: "Se reparan palabras. Traiga su palabra amor o su palabra
muerte o aquella, ms difcil, Dios, donde las otras se anegan." Por eso creo
que nada hay de vano refinamiento, sino, por el contrario, conciencia ejem-
plar de la gravedad del oficio potico, en este metdico entrenamiento de la
palabra :

118
 Ensay la palabra, su medida,
el espacio que ocupa. La tom
de los labios, la puse con cuidado
en tu mano. Que no se escape. Empua!
Cuenta hasta dos (lo ms difcil).
A brela ahora : una
estrella en tu mano.

Entrenamiento de la palabra que tiene como fin hacerla capaz de aludi

a la verdad; por eso hay que repetir muchas veces las palabras, "como si
fuesen verdades", hasta que se cumplan en la verdad:

En el lugar en que cit a la luna

ella aparezca. Porque yo repet
hasta cansarme la palabra precisa.
Porque dije: Ah, en el lugar
en que cit a la luna, aparezca,
llanca, como ella. Que esto
se cumpla; que no sea mentira.
Me he detenido en este punto porque creo que justifica e ilumina toda
la obra potica de Ernesto Meja, aunque la concentracin de esta lucha
del poeta entre la palabra y su verdad se d temticamente, de modo especial,
en su primer libro, Ensalmos y Conjuros. Preparada as, adiestrada as la
palabra, es natural que su eficacia crezca y se enriquezca en posibilidadea
en tantos poemas posteriores a ese libro inicial. Entre los recogidos aqu,
quiero nombrar como especialmente representativos "Los ojos deseados",
"Epitalamio" y ese bellsimo poema final, "El Desterrado", en homenaje a Pedro
Salinas.
De Chile son Alonso Laredo y Miguel Arteche, concidentes tambin en
cierto corte neorromntico del poema. Keats y Shelley presiden el primer
poema de Laredo. Los temas de stemuerte, amor ausente, envoltura de
olvidoy su tratamiento hacen pensar, como posible modelo, en la poesa
de Luis Cernuda. A veces el poema adquiere extensas y bien mantenidas
dimensiones, como en el titulado "El cuerpo del olvido". Otras se concentra,
rezumando siempre ese sentimiento de inexorable nostalgia que caracteriza
al poeta; tal "A Norah en su muerte":

Tempranamente, Norah, se extinguieron

los cantos de tu boca breve en aos;
tempranamente abandonaste
lo que te amaba humano aqu en el mundo.
Arteche tiene tambin un ancho y noble sentido del poema, que puede
caracterizar "Ardiente septiembre" o "Thomas Wolfe camina por Virginia".
Su poesa se realiza en un tiempo moroso, lento, excavando la pasin, expla-
yndola. Alguna vez sus medios, sus enumeraciones, ciertos nombres, delatan
un Nernda pegadizo y difcil de sacudir:

En los puertos el mar llegaba dormido entre las sales..

Muertos, vosotros no estis slo en la tierra,

vosotros no estis en la zona perdida;
cada flor derramada entrega un algo
ie lo que a un tiempo fuisteis;
cada racimo, cada gladiolo, cada rosa del agua
os encuentra lentamente navegando en la tierra...

119
 Pero hay que destacar, sobre todo, el poeta que hay en l, capaz de firmes
y ceidsimas estructuras, como en "Un viento recorre la tierra", cuyo final
reproduzco :

Ya en la distancia llevas
todo, viento incesante. Adis en la distancia;
adis, viento jurioso, cubre de negro eterno
las casas solitarias, levanta tumbas; muerde
enamorados, polvorientos huesos;
huye cantando con voz enronquecida
por las columnas solas de la tierra desierta;
y mientras corren, corren desorientados
los ros en otoo; adis, viento incesante;
me ir, me ir, me ir con ellos.
A7o s si he de volver.

Eduardo Cote, colombiano, es el poeta ms joven que la antologa recoge.

Nacido en 1928, public en Bogot (1949) su primer libro, Preparacin para
la muerte. Los poemas aqu seleccionados pertenecen, excepto el primero y el
ltimo, a Salvacin del Recuerdo, que obtuvo en 1952 el Premio Interna-
cional de Poesa "Joven Literatura", instituido por Jos Jans. Poesa tan-
teante, adolescente, la de su libro inicial, demasiado temprano sin duda;
poesa configurada, cosa propia, posesin cada vez ms firmemente asegurada,
la de Salvacin del Recuerdo. Eduardo Cote ha dado con l un libro continuo,
fluido, terminado. Un libro bien hecho, cuyo vasto mbito es el amor. El
amor como presencia totalizadora, salvadora, salvacin del recuerdo; porque
todo se hace realidad presente en el amor, ganador del tiempo. Poemas los
de Salvacin del Recuerdo que son canto a la amada, oracin por ella, casi
puro dilogo a veces:

Entonces era hermoso el ao,

porque el tiempo no exista.
Y ahora
que me dices tristemente tu tristeza,
te regalo mi infancia,
como antes te regal un diciembre,
para que vayas, soando entre tus manos,
repitiendo ;
"No hay meses;
hay trigo, hay fruta, hay lluvia,
hay ro, orqudeas, alegra...;
es una mentira del tiempo."
Y te quedas dormida.

Hecha al hilo de bigrafos acontecimientos, alimentada de vida, esto es,

de realidad y de sueos, la poesa de Eduardo Cote entrega su ntimo ser
apasionado en un lenguaje limpio y sencillo :

A mi lado te siento. Y a travs

de ti miro cmo vuelan las cosas.
Yo te toco. Veo cmo tu cuerpo
hace crecer los rboles, y dices
a esas hojas cunto deben amar
para que no se doren por otoo.

No queda con esto caracterizado totalmente Eduardo Cote, sino slo lo

incluido en la presente antologa y el libro a que pertenece. Es imposible

120
apresar an en notas definitivas a quien, como l, est en estado creciente
y de crecimiento abundante. Porque Cote lleva dentro de s una semilla
de incontenible urgencia creadora.
Tal es el contenido particular de esta antologa, cuyo sentido y valor
conjunto he sealado al comienzo de esta nota.

J. A. V.

MEXICO, TIERRA DE VOLCANES

HISTORIADORES-POETAS Y CIENTFICOS HISTORIADORES

Cuando los poetassobre todo los poetas!frecuentaban las tertulias de

doa Clo y se decan los heraldos de la Verdad, y nada ms que la Ver-
dada, mal, pero muy mal, se conjugaban entonces los pretritos... Creedlo. En
ltima instancia, slo los escultores saben cunto debe la Historia a los poetas.
Ay ! Pero si las cosas marchaban mal con los poetas, con los cientficos his-
toriadores, en cambio, las cosas empeoraron. Porque si para aqullos la His-
toria no fu historia, sino literatura, para stos se convirti en ciencia, y, como
es natural, result ilegible. Si con los poetas la Historia fu una querella siem-
pre edificante entre proceres y mentecatos, entre los buenos y los malos, con
los cientficos investigadores, en cambio, fu una esplndida exhibicin de an-
lisis clnicos, de sesudas perogrulladas, de inditos y fotostticas.
S, seores. Tiempo ha que de las tertulias de doa Clo fueron expulsados
los poetas. Por tanto, las odas heroicas, las lricas y luengas disertaciones,
las deliciosas mentiras de los vates, son ninguneadas descaradamente por los
medios legistas, por los filsofos, por los endocrinlogos y por los psiquatras.
Estos flamantes sepultureros, para empezar, decretan la desaparicin y muer-
te de nuestro padre Homero, la Nada para el seor Shakespeare y la Sfilis para
el Genio.
MahomaCaudillo y Profeta, rabe genial, Estrella de Orientese
transforma, gracias a los psiquatras, en seudlogo epileptoide. Napolen, que,
segn los vates, haba muerto en Santa Elena de tristeza general y de anglo-
fobia, muere otra vezclaro est!, pero de cncer. Y Lenin, que haba
muerto de Stalin, muere tambin de espiroqueta.
As, profanando cadveres, citando al pie y sobre la marcha, acumulando
y confrontando pedantera, los nuevos investigadores se dedicaron a recrear
la Historia...

Pues bien : cuando qued demostrado suficientemente que los proceres ha-
ban sido, en el fondo, unos pobres diablos, y que los pretritos pluscuam-
perfectos eran prcticamente imposibles, muchos, muchsimos hombres de
buena fe dejaron de leer historias verdaderas para matar sus ocios con cuentos
de hadas y trampolines. Es decir, para ellos no hubo otra alternativa : o el
embuste psimamente dicho sobre la reaccin Wassermann de una lumbrera, o
la innocua, hermosa mentira de los vates taumaturgos.

121
 No todos los hombres de buena fe, sin embargo, tomamos esa tan radical
aunque harto razonable determinacin. Algunosy que se nos perdone por
ellocontinuamos devorando historias. Y porque sabemos que en las manos
blandas, hmedas, de los eruditos tanto la Verdad como el amor y como la
Vida se contaminan y se pudren, nosotros preferimos las historias que escriben
los hombres apasionados y hasta arbitrarios, aquellos que no se creen porta-
voces de la Verdad, sino que sacrifican a sta inclusive en aras de su amor
o de su odio. Preferimos las historias de los burlones, de los fanticos, de los
rebeldes y de los amargados, de la gentuza que es hoy por hoyen cierto sen-
tidola sal de la Tierra y su esperanza.
Ms an. Nosotros exigimos para los eruditos de nuestro pas y del extran-
jero el respeto y las prebendas que les corresponden en virtud de su paciencia,
de su laboriosidad y de su mediano talento, peroeso sleemos con reservas
sus historias.
La Historia de Mjico se har algn da con las aportaciones definitivas de
los eruditos, quin lo duda? Pero la Historia de Mjico que en nuestro tiempo
puede y debe leerse es la que han escrito a puetazos los vociferadores y los
resentidos, aquellos que a cara o a cruz han comprometido su porvenir y su
talento. Nos referimos, por sxipuesto, a los mejicanos don Francisco Bulnes,
don Carlos Pereira, don Jos Vasconcelos, don Toribio Esquivel Obregn...

* * *

Estos cuatro hombres fueron historiadores por accidente. Exceptuando a don

Carlos Pereyra, ninguno de ellos abord el pasado de nuestro pas dispuesto
a revelarlo sistemticamente, cientficamente, de tal suerte que los eruditos y
los profesores se diesen por bien servidos.
Historiadores de raza o no, ellos escribieron sus libros para nosotros, para
que varias generaciones mejicanas se permitieran el lujopor lo menosde
burlarse sin piedad de los investigadores a sueldo, de todos los historiadores
oficiales que en nuestro pas han sido. Los libros de Bulnes, de Pereyra, de
Vasconcelos, de Esquivel Obregn, no fueron concebidos para que los rumiasen
los aficionados en sus pesebres, sino para que los sufrisemos en carne viva,
para que nosotros los leysemos con desesperacin y con rabia. Justamente por-
que tienen la garra y la virtud del panfleto, esos librosa los mejicanosnos
han enseado a amar, a odiar, a olvidar lo que no puede ser amado ni odiado.
S. Como los panfletos, esos libros sirven para exasperar, confundir, remover
basuras cordiales. Para inducir a la contradiccin y al combate. Para que sean
ledos por los que no se resignan a rondar como muas de noria en el pozo de
las pedanteras...

* * $r

Se engaa el que crea, no obstante, que tales historias son improvisaciones

groseras, vocero y aspaviento de los reaccionarios. Se engaa el que crea
que tras la forma de un panfleto, de un ensayo ardiendo o de un libro sin con-
frontaciones se disfrazan siempre el odio, la soberbia, la estupidez o el em-
buste. El panfleto de un sabio es, en trminos generales, como el testimonio
bastante de su generosidad, de su aptitud para penetrar en el mundo de los

122
humildes y los desplazados, de todos aquellos que ignoran los prestigios de
Heidegger, de Burkhardt o la Pavlova.
'Se engaa tambin el que crea que la muy tcnica, muy seria y muy leal
Historia de Mjico por venir ha de escribirse poniendo de lado los libros de
los reaccionarios. Ms tarde o ms temprano, los historiadores de Mjico ten-
drn que recorrer los mismos senderos de confusin y de sombra, por los cua-
les avanzaron a tientas, dolorosamente, Bulnes, Pereyra, Esquive! Obregn y
Vasconcelos...

MJICO : TIERRA DE VOLCANES

Y si el lector nuestro tiene alguna duda sobre ese punto, que lea el libro
de Schlarman editado por la Editorial Jus en 1950 (1).
Schlarman es norteamericano, un prosista burln y desenvuelto, no sufre
fobias especialsimas. Pues bien, ha publicado una magnfica Historia de M-
jico para certificar-entre otras cosasla autenticidad de cuanto los reaccio-
narios}) haban revelado en sus libros. Con asombrosa habilidad, con gracia,
inclusive, Schlarman se ocupa o mismo de los supuestos prestigios de nuestras
estatuas como de la estulticia, la mala fe, de algunos ya-difuntos-a-Dios-gracias
diplomticos, presidentes, misioneros, generales, mercaderes y almirantes nor-
teamericanos ; lo mismo de los excesos de don Hernando como de los excesos
menos discutiblesde Alvaro Obregn o de Plutarco Elias Calles, e t c . .
Mjico: tierra de volcanes es, nada ms y nada menos, el nico libro sobre;
nuestro pas, escrito por un norteamericano, cuya lectura nos parece recomen-
dable en todos sentidos.
Que lo lean sobre todo los cientficos investigadores, los eruditos! Ellos
sabrnal finque las historias de los reaccionarios fueron dichas con pa-
sin, brutalmente, pero que eran ciertas.
Frente a la prosa abierta, luminosa, oxigenada de Schlarman, ellos sabrn
al fincmo debe escribirse un libro de historia para que resulte servicial
y admirable...
E. M. M.

HOMBRES Y MAQUINAS

Este libro (2) est escrito por un hombre de ciencia para el hombre de la
calle. El momento histrico actual se caracteriza porque los cientficos sienten
un cierto afn por integrar puntos de vista distintos y suelen asomarse a rea-
lidades que antes rehusaban o desatendan. Se cree que slo la integracin
del pensamiento cientfico dentro del mundo que constituye una cultura puede
dar validez y sentido a la actividad cientfica.
Wiener, en este libro, se propone escudriar las relaciones de las modernas
mquinas con el mbito propio de la mente del hombre. El horizonte meca-

(1) Joseph H. L. Schlarman : Mjico, tierra de volcanes. De Hernn Cor-

ts a Miguel Alemn. Editorial Jus. Mjico, 1950.
(2) The Human Ese of Human Beings. Cybernetics and Society, Norbert
Wiener, Prof, de Matemtica en el Massachusetts Institute of Technology.
Houghton Mifflin Company, Boston. The Riverside Press, Cambridge Mass.,
1950, 241 pgs.

123
ICO ha sido ampliado ltimamente de un modo considerable. Urge entonces
revisar las vigencias o conceptos operantes en el prximo pasado para ver
cmo revierten sobre los conceptos bsicos del mundo actual. Wiener adopta
para ello un punto de vista humanista. La explotacin de los mecanismos re-
cientes expone a peligros que urge considerar. Porque para los seres humanos
dicelas cosas humanas son lo que importa.
Las mquinas del pasado inmediato se caracterizan por tener una estruc-
tura anloga a la de un aparato de relojera. Frente a ellas, las mquinas ac-
tuales tienen la nota distintiva de poseer asentidos, es decir, receptores de
mensajes procedentes del exterior. Otra nota distintiva de gran importancia de
la tcnica actual es la de permitir comunicacin entre mecanismos. La estruc-
tura de la comunicacin se modifica as de una manera esencial. ntiguamen
te, esta estructura era de tipo triangular. Pues slo caban las posibilidades
siguientes : 1. a , comunicacin mquina-hombre. 2. a , comunicacin hombre-m-
quina. 3. a , comunicacin interindvidual o entre hombres. La posibilidad de que
la mente humana haya logrado una cuarta dimensin con la comunicacin m-
quina-mquina otorga a ia estructura de la comunicacin un carcter tetradrico
o cuadrangular.
La tesis del libro de Wiener es que slo podr entenderse a la sociedad que
constituye el hombre actual a travs de un estudio de los mensajes en que in-
terviene la mqaina. Tambin sostiene Wiener un cierto isomorfismo entre las
operaciones del individuo humano y las de los ms recientes mecanismos.
Ahora bien : para evitar equvocos, conviene anticipar que, por muy mara-
villosas que resulten, las mquinas actuales nunca, como es natural, desplaza-
rn al hombre y pasarn a ser organismos o entes dotados de autonoma y libre
albedro, ya que estos mecanismos, al fin y al cabo, son fruto de ia actividad
de sus inventores y obedecen a leyes naturales.
Esta nota bibliogrfica se propone dar cuenta del libro de Wiener, mejor
dicho, de algunos de ios aspectos ms interesantes del mismo a juicio del que
esto escribe. Ni que decir tiene que no se me oculta que esto entraa una
esencial limitacin. Pero entiendo que no puede ser de otro modo. Es decir,
esta resea quiere ser ante todo informativa. Aunque es inevitable un cierto
punto de vista crtico, procurar en lo posible rehuir un adentramiento en el
tema y seguir las vas sugestivas que la cuestin ofrece abundantemente.

* * #

Wiener, en este libro, se entretiene en caracterizar las notas distintivas del

animal, contraponindolas a las esenciales del hombre. Elige el caso de la hor-
miga y hace ver que este insecto no es inteligente, en el sentido de que es
incapaz de modificar las circunstancias de su vida. Tal animal vive de acuerdo
con su peculiar naturaleza. Wiener insiste mucho sobre el tema, y encarndose
con un posible lector, exclama : Bueno, ya sabemos que la hormiga no es un
animal muy inteligente. Entonces, por qu tanto ruido para explicarnos que
no puede ser inteligente? A esta hipottica pregunta, Wiener responde expo-
niendo el punto de vista de la Ciberntica. Esta ciencia, precisamente, subraya
la relacin que existe entre el animal y la mquina, y para ello destaca lo que
hace de sta un mecanismo. La mquina tiene una manera peculiar de funcio-
nar, la cual es ndice de lo que puede esperarse de su comportamiento. El he-

124
 cho de que las condiciones mecnicas de la conducta del insecto sean limitativas
de la inteligencia del individuo es de gran importancia para la Ciberntica.
Porque, al igual que la naturaleza del insecto o de cualquier cosa natural, est
hecha de una vez para siempre, dentro de ciertos lmites evolutivos ; as, toda
mquina, por maravilloso que sea su mecanismo, est esencialmente restringida
a expresar las condiciones que sus inventores tuvieron a bien imponerla. El
hecho cierto de que puede darse el caso de que un mecanismo se comporte
de manera inesperada, acusando respuestas con las que no contaba su inventor,
no quiere decir en modo alguno que este comportamiento se sustraiga a toda
ley. Ya sabemos que no hay ni puede haber nada anlogo a un libre albedro
o a la libertad en todo mecanismo, sea el que sea.
El proceso en el que surge el invento atrae tambin la atencin de Wiener.
Tal proceso suele traer consigo una situacin histrica de enorme complica-
cin, que a veces pasa incomprendida por los inventores. Obsrvese que, por
un lado, los grandes inventos que hoy constituyen la trama en la que est mon-
tada la vida moderna no son obra de un solo inventor. Por otra parte, el hecho
de que varios inventores, separados por fronteras naturales y desconocidos en-
tre s, hayan descubierto, casi simultneamente, el mismo mecanismo, hace sos-
pechar que no se trata de una mera coincidencia.
Siendo valioso de suyo, el gran laboratorio cumple su cometido en el pro-
ceso del desarrollo de ideas ya sometidas a una investigacin. Resulta psimo
y poco econmico en la creacin de ideas nuevas. En este punto, Wiener hace
una declaracin de enorme importancia e inters debido al hecho de ser un
cientfico de primera fila. Que durante la guerradicese mantuviera a tan
alto nivel [el proceso de desarrollo de ideas] se debe a que poseamos entonces
un rico inventario de ciencia, atesorada por el pasado, que hasta ese momento
no haba sido empleada con fines inventivos, Pero ese repertorio est empe-
zando a agotarse. Para renovarlo necesitamos un pensamiento que ligue real-
mente a las diferentes ciencias, y que este pensainiento sea compartido por un
grupo de hombres expertos en su propia actividad, pero con saber certero
acerca de los territorios adyacentesy>.
Estas palabras de Wiener son de sobra interesantes y nos permiten aso-
marnos, por as decirlo, a los senos profundos del alma de nuestra poca. Es
cierto que el gran cientfico no ha sido nunca un especialista miope, desinteresa-
do por las manifestaciones de la actividad humana ajenas a su propio quehacer
especial. Pero si se piensa que la vida del hombre de ciencia de hace varias
dcadas pecaba por ser excesivamente especializada y unilateral, se comprende
el inters que cobran todas estas expresiones de un deseo de integracin ma-
nifestado por hombres de ciencia destacados. Siempre resulta tranquilizador
y grato a la vez observar cmo Wienery con l otros hombres de ciencia de
primera filano desdea dirigir una mirada atenta al pasado filosfico para
extraer una enseanza que revierta sobre el presente. En este caso, Wiener,
deseoso de dar un mtodo constructivo de una mquina capaz de aprendizaje,
comienza por considerar la filosofa de las ideas de Locke. Como resultado de
este acercamiento a las teoras filosficas, Wiener hace diversas consideraciones.
Por un lado subraya que, para Locke, la mente es absolutamente pasiva. Se-
ala esta deficiencia de la teora de Locke y dice : Esto no es de extraar si
consideramos la fecha de esta teora. Simptica ingenuidad de matemtico
que no deja, sin embargo, de albergar algn adarme de verdad. Por otra

125
parte, Wiener cree que fu en la astronoma, no en la ingeniera o en la psico-
loga, donde primeramente adquiri importancia el punto de vista dinmico,
el punto de vista de las partes activas : por obra de Newton, contemporneo
de Locke. Al final del captulo en que Wiener se extiende en estas conside-
raciones expresa su creencia de que los procesos de aprendizaje, caracteriza-
dores de las mquinas electrnicas modernas, por complicados que sean, no
estn fuera del campo inventivo del ingeniero.
Gran parte del libro est dedicado tambin al estudio de la comunicacin,
que para Wiener es el cemento de la sociedad. Aquellos que tienen la misin
de mantener abiertos los canales de la comunicacin entre los hombres y las
mquinas son, en opinin de Wiener, quienes hacen ms por la cada o exis-
tencia de nuestra civilizacin. Pero no se crea que Wiener enfoca el asunto
desde el punto de vista amplio de todo aquello que cae bajo la rbrica del
concepto de comunicacin. Se sustraen de sus consideraciones las artes y las
letras. Aunque seala de pasada la concomitancia existente entre los desarrollos
de las ciencias y las artes, Wiener no quiere hacer filosofa del lenguaje ni
penetrar en campos propios del filsofo. En el fondo, el concepto operante a
lo largo de su estudio es el de cdnformacin. Considera, por ejemplo, lo que
sucede cuando se habla por telfono y hay mucho ruido en la lnea : una gran
parte de la energa del mensaje principal se pierde. Es posible que el oyente
pierda palabras que han sido pronunciadas por su interlocutor. Qu hacer
entonces? Claro que mejor que este ejemplo de Wiener sera el de la audicin
con un aparato de radio. Porque en el caso del telfono el oyente puede ro-
gar al que habla que repita la frase o frases proferidas. Cosa de todo punto
imposible en la emisin ordinaria por radiocomunicacin. De todos modos,
caso de que fuera imposible la continuacin del coloquio telefnico, no cabe
duda de que el proceso resulta irreversible, que es lo que subraya Wiener. En
tal caso, el oyente no tiene otro remedio que suplir con su imaginacin, de
acuerdo con el contexto, la parte o partes perdidas. Anloga es la situacin
del que se ve obligado a traducir una lengua a otra. Siempre, en toda traduc-
cin, por buena que sea, se pierden intenciones significativas puestas por el au-
tor que escribe o habla en una determinada lengua histrica. Esta situacin
queda caracterizada por Wiener diciendo que es la forma ciberntica del se-
gundo principio de la termodinmica, que, como se sabe, es el que se ocupa
de la irreversibilidad de los procesos calricos.
Un poco al margen de las intenciones generales del libro, en el captulo
titulado Papel del intelectual y del cientfico)), Wiener se ocupa de las artes
en Norteamrica. Da razones de la esterilidad actual de escritores y literatos
en los Estados Unidos. Wiener opina que una de las causas de tal esterilidad
es la bancarrota de la educacin norteamericana. Entre otras cosas, dice :
... cuando nuestros autores de libros de texto se ven obligados a publicar,
para la enseanza secundaria, dos interpretaciones diferentes de la ueerra ci-
vil, una para el Arorte y otra para el Sur, no debe esperarse mucho en cuanto
a la imparcialidad. Tales cursos de historia no pueden cumplir el cometido de
orientar al estudioso sobre el mundo en que vivimos. Como digo, Wiener se-
ala mltiples deficiencias de la enseanza en los Estados Unidos. Termina
el captulo afirmando que solamente el hombre completo puede constituir el
scholar, el artista o el hombre de accin.

* * *

126
 No quiero terminar esta resea sin aludir, aunque slo sea a la ligera, a
un punto que roza lo espaol de manera indirecta, pero sensible. Al tratar
de los autmatas, Wiener advierte que hace tiempo dio cuenta de la posibili-
dad de usar las modernas mquinas calculadoras para realizar juegos pasa-
bles de ajedrez. Las lucubraciones fantsticas de Poe sobre este mismo tema
no cuentan. Porque la cosa es construir un mecanismo efectivo y logrado.
Wiener afirma que es fcil construir una mquina que juegue al ajedrez. Lo
que resulta utpico es pretender que ese autmata realice un juego perfecto.
Sin embargo, la enorme velocidad de las calculadoras modernas permitira po-
der estudiar, de manera rpida y automtica, las posibilidades y consecuencias
que traeran consigo dos jugada? de ajedrez dentro del tiempo reglamentario.
Wiener alude a continuacin a la mquina sugerida por Shannon, de los Bell
Telephone Laboratories, con lo cual, de acuerdo con las conjeturas del inven-
tor, se podra llevar un juego de buena calidad, feo y poco interesante, pero
seguro. En una palabra: Wiener afirma la posibilidad, no la realizacin ya lo-
grada. Con sus mismas palabras : Aunque hemos visto que se pueden cons-
truir mquinas capaces de aprender, la tcnica de su fabricacin y empleo es
todava muy tosca. No ha sonado an la hora de la estructuracin de una m-
quina de jugar al ajedrez sobre los principios del aprendizaje, aunque proba-
blemente no tardar mucho en sonar dicha hora.
Es gracioso que un tcnico de la informacin tan ilustre como Wiener pa-
rezca tan mal informado sobre el asunto. Por qu no citar, aunque sea de
pasada, que hace nifls de cuarenta aos el autmata ajedrecista de Torres Que-
vedo plasm en palpable realidad esos proyectos, situados todava en el reino
imaginativo entre los cientficos norteamericanos? Por qu no mencionar que
los trabajos de nuestro compatriota marcaron un momento trascendental indu-
bitable en la marcha hacia la realizacin de tal empresa? Menos mal que Euro-
pa, en este caso, ha demostrado estar ms al da. Tanto en el Coloquio de Pa-
rs (8-13 enero 1951) como en Ginebra (agosto-septiembre 1952) ha figurado
el autmata ajedrecista de nuestro egregio compatriota. Pasan de veinticinco
mil las personas que le admiraron en Ginebra, entre las cuales figuraron el Go-
bierno suizo, el Ayuntamiento de Ginebra, los Centros culturales de 3a ciu-
dad, profesores y hombres de letras. Naturalmente, no falt el crculo ajedre-
cista de Ginebra. Los peridicos de la localidad publicaron fotografas y ar-
tculos elogiosos del autmata de Torres Quevedo. La productora Cine-Ginebra
rod un documental sobre dicho invento, que se proyect en ios cines de la
ciudad ginebrina.

* * *

Voy a dar fin a esta resea citando la opinin de Wiener sobre la nueva
revolucin industrial que estamos viviendo. Para Wiener, esta segunda revo-
lucin industrial es como una espada de dos filos. Puede usarse, por un lado,
beneficiosamente, para atender a las necesidades materiales del hombre. Pero
a la vez puede traer consigo una poca de ruina y desesperacin. He ah su pe-
ligrosidad.
R. C. P .

127
 DEL MIO AL BIDASOA, OTRO LIBRO DE CELA

Camilo Jos Cela nos ha entregado un nuevo libro de viajes : Del Mio al
Bidasoa (1). Quienes sabamos que Cela estaba trabajando en este vagabundaje,
como l lo llama, esperbamos con ansiedad su aparicin, a la vez que tema-
mos que el escritor no alcanzara la altura y maestra del Viaje a la Alcarria (2),
su anterior viaje, que tanto nos haba entusiasmado. Mas he aqu que Del Mio
al Bidasoa no tiene que envidiarle nada al de la Alcarria, pues estando ambos
escritos sobre los caminos en nada se parecen y la prosa y la tcnica del uno
y del otro son tan distintas como los paisajes de Castilla la Nueva y los del
Norte de la Pennsula.
Seguramente Cela tuvo muy en cuenta su Alcarria para escribir este nuevo
libro, para no repetir los procedimientos tcnicos y no presentarlo como una
continuacin de aqul. Slo hallamos en los dosy en toda su obrauna ma-
nera de escribir que los unifica : esa prosa armoniosa que siempre nos sor-
prende, acuada en inmejorable idioma ; en otras palabras, el estilo. Lamen-
tamos que por la brevedad de esta nota no podamos hacer un anlisis a fondo
de ese estilo, mas apuntaremos algunas de sus principales caractersticas.
Todos los escritores se dirigen a un pblicoque Perogrullo me perdone
al que desean comunicar determinadas experiencias individuales para despertar
su inters o para deleitarlo. Pero no todos ellos alcanzan a establecer por la
comunicacin una influencia sobre sus lectores ; slo lo logran los grandes es-
tilos. Estos influyen de muy diversas maneras al imponer su personalidad por
medio de nuevas formas expresivas que la masa acepta, recoge y lexicaliza, ya
valindose de un expresin complicadaGngora (3), ya de un lenguaje llano
Shakespeare; es decir, los escritores crean e imponen su creacin. Tam-
bin suele efectuarse ests dominio sobre el habla de las gentes al recoger del
lenguaje popular determinadas expresiones que un vigoroso estilo recrea, vivifica
y actualiza, como dira Ortega. A esta ltima manera pertenece Camilo Jos
Cela. Hay en sus libros una maravillosa recreacin del lenguaje popular, que
a veces llega a tal maestra, como en La Colmena, que nos asombra. Esta discu-
tida novelafuera del inters que en su gnero puede ofrecertiene la impor-
tancia de haber logrado con tanto xito moverse dentro del lugar comn y del
argot madrileo y hacer de l una verdadera recreacin. Cito esta obra por
ser la que presenta en forma ms aguda la remodelacin y reacondicionamiento
del lenguaje popular, del cual toma giros novsimos o anacronismos intere-
santes o nos da invenciones suyas vertidas al habla cotidiana y coloquial.
En la obra que tratamos, estas caractersticas de su estilo aparecen a travs
de todas sus pginas, en los dilogos con las gentes del Norte, en las situa-
ciones, en las descripciones de los personajes reales o imaginarios o en las
anotaciones que hace el vagabundo. Una muestra de este lenguaje sencillo
a la vez que potico es el siguiente, cuando a las puertas de Villalba oye el
canto de los pjaros, y tal vez recuerda o envidia al Abad Virila, el santo de
la Cantiga de Alfonso el Sabio : El vagabundo, a las puertas de Villalba, es-
cucha el silbo del jilguero y la recoleta cancin del ruiseor, mientras piensa,

(1) Del Mio al Bidasoa. Ed. Noguer. Barcelona, 1953.

(2) Viaje a la Alcarria. Ed. Revista de Occidente. Madrid, 1951.
(3) La lengua potica de Gngora. C. S. I. Madrid, 2. a ed.

128
 casi con la cabeza ida, en el dulce y mnimo Francisco de Ass, que tambin,
bien mirado, fu un vagabundo que llevaba un ngel posado sobre el cora-
zn (4). En el anterior prrafo vemos cmo transcurren todos los elementos
que lo conforman para llegar a un final inesperado, suave y limpio, como las
primeras palabras.
La prosa de Camilo Jos Cela, como toda prosa, tiene su ascendencia. Cela
se entronca con la gran prosa del siglo de oro ; a veces usa determinados ar-
casmo que fluyen en las conversaciones de los campesinos de sus libros para
conservar la fidelidad del relato, y desentierra ciertos giros y palabras que
coloca con maestra y que siempre son amenos al lector. Se ha dicho que Cela
es un exponente tardo de la generacin del 98 ; esta afirmacin es exacta sola,
mente en parte, si se trata de temtica camiliana y de su planteamiento, que,
al fin y al cabo, ha sido la de la literatura espaola a lo largo de la Historia.
Uno del 98, a pesar suyo, Jos Gutirrez Solana, poco, muy poco conocido
como escritor, s ha influido en el estilo de Cela, slo que ste lo aventaja
y supera en mucho: escribe mejor y es ms penetrante y profundo en sus
observaciones. Para Solana, el dato exterior vale en cuanto expresin plstica
y humana ; para Cela, ese mismo dato, plstico y humano, adquiere una pro-
fundidad y un sentido metafsico un tanto unamunesco ; Cela describe, despus
de haber padecido la emocin de las cosas, desde el hombre y para los hom-
bres ; Solana lo hace desde las cosas, nicamente desda ellas : por eso cuando
lo leemos nos da la sensacin de haber entrado a una casa abandonada; Solana,
en la mayora de los casos, se queda en la caricatura; Cela hace con palabras
los hermosos cuadros de Solana.
Ahora bien : en muy pocos escritores se encuentra esa maravillosa identidad
del estilo con el motivo que se desarrolla como en Cela. El manejo perfecto
de los perodos rtmicosque en Del Mio al Bidasoa alcanza la p l e n i t u d -
parece como si nos hiciera un dibujo musical de sentimientos, usando deter-
minados procedimientos poticos que nos comunican fielmente- el estado d<!
nimo del escritor ; al leerlo nos damos cuenta que ha escrito desde dentro,
desde la emocin y la ternura. El dominio del idioma unido al talento hace
que su obra literaria no sea tanto un triunfo del lenguaje como una victoria
sobre el lenguaje, como dice Muddleton Murry en sus conferencias sobre el
estilo (5).
Del Mio al Bidasoa es una peregrinacin por el Norte de Espaa, en la cual
El Vagabundo lo nico que hace es vivir, vivir intensamente las cosas, y servir,
mientras busca salud para su cuerpo y para su alma como antao lo hicieron
el maestro Gonzalo de Berceo o el Peregrino de Compostela de sus Milagros
o el Arcipreste de Hita y tantos otros hombres, famosos y annimos, de todo
los tiempos. En los santuarios de Santamarta de Ribarteme y de Santiago de
Compostela, El Vagabundo eleva humildes preces, que son escuchadas por la
Providencia. El milagro llega de la misma manera como fu pedido, con sen-
cillez, casi sin presentarse. El Vagabundo no nos dice si se cur, pero no
vuelve a hablar de sus enfermedades a lo largo de todo el camino. Mas cuando
el milagro llega a su vida lo hace en forma de hombre, porque el milagro en

(4) Del Mio al Bidasoa. Op. citada, pg. 38.

(5) E estilo literario. Ed. Breviario del F. de C , de Mjico.

129
o
Del Mio al Bidasoa se llama Dupont, con un aima transparente por la que
cruzaban los ngeles y que se dedicaba al intil oficio de alegrar a los nios.
Es de notar que los libros de viajes hasta Cela se hacan a base de des-
cripciones. Cela no describe lo exterior, sino la situacin que se le presenta,
y, sobre todo, a travs de los personajes con quien habla ; el paisaje no est
fuera del individuo, sino dentro de l. As, cuando en el libro que tratamos
los personajes hablan, lo hacen desde un paisaje, desde un hermoso paisaje
interior situado detrs de las palabras. Es curioso observar la supresin casi
total del paisaje en la novela moderna. Los libros de viajes de Cela estn
hechos con tcnica novelsstica, y, por tanto, el dato externo se reduce no
para desaparecer, sino para presentarse transfigurado ante los ojos del lector.
Ms que todo, el paisaje en Cela son sus personajes, una geografa humana al
lado de esa otra geografa espiritualizada, tambin humana, que nos describe.
As, pues, Galicia puede ser Benitio do Chao, maestro de solfa de los jil-
gueros del pazo de Auristela ; Asturias, Mamed Togiza o la estatua parlante
de don Ramn de Campoamor, que no sabe si lamentarse de la literatura o de
l mismo ; Santander, don Ferreol o Tristan Balmaseda o don Julin, don
Agrcola o Leoncio Pajas, a secas ; Vizcaya puede ser don Nicols o Fermn
Cuartango.
En Cela hay dos Celas, pero es uno, como dira cualquiera de las per-
sonas que hablan en Del Mio al Bidasoa, el trgico y el anglico, que pot
serlo no deja de ser trgico. Por un lado est el tremendo, el de Pascual
Duarte, algunas gentes de La Colmena; por el otro, el de Viaje a la Alcarria
y Del Mio al Bidasoa, por no citar sino las obras ms importantes. Los per-
sonajes completamente lgicos y los personajes completamente locos, ambos
tan llenos de humanidad, tienen su comn denominador en la ternura. Son las
dos caras de una misma moneda que lanzada al aire no se sabe sobre qu lado
caer. Algunas, al caer, tapan el ngel, entonces resultan los Pascual Duarte ;
otras sobre el -duende, y aparecen Elena y Mara, las celestes criaturas de Sa-
cedn o Dupont, o don Fermn Cuartango.
El libro que tratamos transcurre a travs de sus pginas agradable al lector
para terminar con un ndice de personajes, verdadera innovacin ingeniosa
y bella, donde aqullosimaginarios y realesson censados y descritos en una
mnima biografa ; al leerlo nos damos cuenta de que todos ellos son de carne
y hueso : el novelista se ha encargado de darles vida.
Despus de ledo este libro nos queda un sabor de vida en los labios, vida
donde lo importante es ser bueno, humilde, como aquel don Ferreol de su
vagabundaje-Cela nos entrega ah con sencillez su esttica y su almaque se
encontr con l a la altura de Santander y quien habl del siguiente modo :
Buscan ustedes tesoros? (refirindose al Vagabundo y Dupont).
No, seor; nosotros, no. Y usted?
No, yo tampoco. Yo soy ms modesto. Yo busco apodos, reno apodos.
Yo no me meto con nadie.
E. C. L.

130
 UN LIBRO DE MIGUEL OXIACAN

El libro de Miguel Oxiaca titulado A la luz de la hoguera es un conjunto

de ensayos filosficos, de reflexiones hechas, precisamente, como su ttulo in-
dica, a la luz de los acontecimiento ltimos por los que el mundo ha atrave-
sado (de septiembre de 1944 a septiembre de 1949}. El libro comprende cuatro
partes. La primera recoge seis breves ensayos bajo el ttulo general de Evo-
lucin... Superacin... Paz.... Algunas cosas tenemos que objetarle. Ante todo
la excesiva importancia que concede al tiempo para el conocimiento de la ver-
dad. Cabe el inmenso peligro de caer en un relativismo escptico. La Verdad
no es slo la meta lejana hacia la cual marcha la Humanidad. La Verdad puede
y debe ser aprehendida en el transcurso de esa marcha. Verdades del siglo XIII
expresadas por Santo Toms conservan hoy y conservarn siempre su vigencia.
Porque la Verdad es categora permanente de razn, estrella luminosa al mar-
gen del tiempo. A lo largo de los ensayos sucesivos, el autor hace una conde-
nacin de la interpretacin materialista de la Historia. La raz de toda guerra
est en el corazn del hombre. Hay que acelerar el advenimiento del gran
da del Espritu. En la segunda parte del libro La vida argumenta ad absur-
dumy> empieza el autor por cometer lo que, a mi juicio, constituye la primera
de sus equivocaciones : relegar la religin al plano de la intuicin y el senti-
miento. Es curioso observar, a lo largo de todo el libro, cmo el autor, no
obstante su anlisis profundo del ser humano, no logra desembocar en la so-
lucin religiosa. Habla de la eternidad y del espritu, arremete furioso contra
la interpretacin materialista de la Historia y, no obstante, termina echndose
en brazos de la Ciencia. En la pgina 179 dice textualmente: Lo que necesitamos
es la verdad objetiva, perfectamente comprobada, y esa verdad slo puede
proporcionrnosla la Ciencia. Cmo es posible que el autor, hombre sagaz,
de espritu penetrante, que pretende desde la plataforma del tiempo diagnosti-
car la crisis actual del mundo, no haya descubierto la inanidad de la Ciencia
para resolver precisamente el problema profundo del hombre : la limpieza de
su espritu? Purificacin que nunca se lograr con frmulas matemticas, con es-
quemas cientficos, porque el espritu del hombre se resiste a todo posible en-
casillamiento. Ni siquiera las Ciencias del Espritu pueden traer la paz defini-
tiva al hombre. La Verdad revelada, la Teologa, centrando y unificando el co-
nocimiento cientfico, es lo nico que puede dar al hombre la verdadera paz.
Y con ella, la Verdad total subsistente y eterna.
En esta segunda parte de La vida argumenta sat absurdum mantiene el autor
la tesis de que el error cometido por la Humanidad era, en cierto modo, nece-
sario, necesario para poder iniciar el camino de retorno con una mayor clari-
dad de visin. Vivimos pocas apocalpticas. Termina un mundo viejo y se ini-
cia otro. Era preciso llegar al extremo. El hombre amaba el mal, pero crea
en el bien; y esa creencia, refugiada en las alturas especulativas, slo serva
para engendrar el remordimiento; era necesario deshacerse del lastre impor-
tuno y gozar de la vida con la inocencia negativa de la bestia. Pero no todo
son tinieblas. Hay tambin luz, luz prometedora. En la prxima etapa evolu-
tiva de la Humanidad aparecer La Ciencia del Espritu, sntesis sublime en
que se fundirn la Filosofa, la Religin y la Ciencia.
Si la primera parte va referida fundamentalmente al ao 1944, la segunda
se refiere al ao 1945. La tercera parte, El puente sobre el abismo recoge las

131
reflexiones que al autor le sugieren los acontecimientos de los aos 1946 y 1947.
Muchas cosas podran decirse de esta parte tercera. Recojo solamente la defini-
cin que de la poltica hace el autor : La poltica es el arte que sobre la infe-
licidad de muchos asienta y erige la felicidad de pocos. Triste y pobre con-
cepto !
Por ltimo, viene la cuarta parte, El drama de las fuerzas eternas, que el
autor desarrolla en cuatro apartados. Cmo es posible que un hombre culto
y sagaz se atreva a llamar a Hitler y a Mussolini pareja de trgicos histri
nes? Cmo es posible que diga que cambiadas las circunstancias, quedaron
reducidos a un par de muecos desarticulados y grotescos, causa de risa si no
lo hubieran sido de lstima?
En resumen : el libro de Miguel Oxiacn me parece bastante flojo. Junto
a indudables aciertos y observaciones agudas, comete verdaderas infantilidades
intelectuales que revelan falta de madurez y precisin. Y, sobre todo ello, un
desconocimiento absoluto de principios claros y tajantes. Y no es que negue-
mos virtualidad al espritu, pero lo queremos encajado en el macizo marco de
la verdad catlica.
J. M. G. E.

EL CRISTO DE ESPALDAS

He ledo recientemente un libro casi idlico, de puro sonriente y optimista :

Don Camilo, de Giovanni Guareschi. En un pueblo de Italia disputan comu-
nistas y catlicos ; los comunistas, que crean ser malos, son buenos en el fon-
do, y los catlicos, que crean ser buenos, lo son en efecto. Don Camilo y
Peppone discuten entre s, se dan golpes y se hurtan las ametralladoras, pero
al fin de cuentas prevalecen los buenos sentimientos y la latente bondad del
corazn humano les sirve para reconciliarse. Es cierto que al final acontecen
cosas inquietantes, pero el lector permanece confiado : cmo no habrn de
arreglarse ms tarde, cuando se haga la justicia y purgue sus culpas el delin-
cuente? Este arcdico mundo de Guareschi resulta mucho ms codiciable al
terminar de leer El Cristo de espaldas (1), la primera novela que publica
Eduardo Caballero Caldern. Esta sucede tambin en un pueblito, pero no de
Italia, sino de Colombia. En l ni siquiera hay comunistas, y el natural apa-
cible de las gentes del campo, no contagiado por modernas abominaciones,
debiera hacer de este pueblo una versin, acaso un tanto ms rstica, del
paraso descrito por Guareschi. Lamentablemente, no es as; al concluir el
libro de Caballero Caldern queda un regusto de indignada amargura. El Cristo
charla con don Camilo y le da consejos ; parece, en cambio, que al villorrio
andino le haya vuelto las espaldas o que, como lo cree el otro cura, los hom-
bres le han vuelto las espaldas al Cristo.
Sucede que a este pueblo llega un cura nuevo, joven, recin salido del se-
minario ; sucede que matan a un hombre, que acusan a un inocente, que sobre

(I) Eduardo Caballero Caldern : El cristo de espaldas. Editorial Losada,

Buenos Aires, 1952.

132
un cadver se levanta un cerro de rencores, de malas pasiones y de mala fe ;
el cura fracasa como prroco, y cinco das despus vuelve a la ciudad, mientras,
monte arriba, bulle un odioso carnaval de incendios, de crmenes, de insen-
satez. El libro ha sido escrito con clera y talento ; el autor lia rechazado
muchas de las tentaciones que debieron de asaltarlo : la del paisaje, la del
panfleto, la del costumbrismo. Ha cado, por desgracia, ante la ms insidiosa
de las que acechan al novelista : la de la imparcialidad. Caballero Caldern
est sobradamente al da en cuestiones literarias como para pretender abrumar
a su pblico con una novela realista, desinteresada y soporfera. Pero tal
vez juzg que al tomar partido disminuira forzosamente la resonancia social
de su obra, y resolvi entonces encarnar en el cura unas cuantas frmulas
vagamente cristianas, entre abstractas y sentimentales, y enfocar desde ellas
a la gente y a sus acciones. El resultado, por supuesto, es que el cura oscila
permanentemente entre el asombro y la impotencia, y cuando su obispo le
ordena regresar, debido a ciertas actuaciones suyas impolticas, el pobre va
entristecido y perplejo ; las gentes con quienes arduamente convivi durante su
breve permanencia le parecen como sombras confusas, y las siente tan dis-
tantes y remotas que ha decidido ya buscar a Dios en soledad y prescindir
de aquellos a quienes, un tanto candorosamente, crey sus prjimos. Ahora
bien : realmente la impenetrabilidad, el hermetismo con que el hombre se le
aparece al hombre, por lo menos en su dimensin ms personal, es un pro-
blema genuino ; un tremendo problema filosfico y un tema permanente, esen-
cial a mi parecer, de la novela como gnero. El autor se lo ha planteado con
lucidez, pero, buscando una imposible imparcialidad, lo esquiva y lo mixtifica,
valindose de un personaje tan integralmente asptico, tan deshumanizado y tan
abstracto como lo es el cura. Esta falla contamina la totalidad de la obra por-
que ste no es un simple protagonista, sino que es la perspectiva desde la que
el escritor, que no puede estar en el limbo, mira vivir a sus criaturas. Sospe-
cho, en resumen, que el fantasma de la novela de tesis se interpuso a pesai
del autor y estuvo a punto de estropearnos una magnfica novela.

Felizmente no pas as, y El Cristo de espaldas es un libro humano y ac

tuante. La tragedia, ya secular, de Colombia (y de muchos pases de Hispano
amrica) es el contraste que ofrece una democracia exclusivamente formal, vi-
gente apenas en las grandes ciudades, junto a la opresin poltica y econmica
en que vive el resto del pas. En el ambiente rural, la poltica no es sino un
azote que muerde en carne viva a sus moradores y peridicamente les hace
pagar un tributo abominable de dolor y de muerte. En medio de la miseria,
de la ignorancia, del fanatismo, es un fermento crepitante que enloquece a las
pobres gentes engaadas. Caballero Caldern nos sita en un poblacho msero,
trepado en lo alto de la cordillera, opaco por la niebla y batido por los vientos
del pramo. En la vida del pueblo se desarrolla la vulgar historia de siempre:
dos caciques, en nombre cada uno de su partido, que se disputan el dominio
de las tierras y de la indiada. Los campesinos eran los siervos, los despose-
dos, los miserables. Su tierra quedaba siempre expuesta al capricho de los caci-
ques, que los echaban de ella en cuanto les vena en gana. Sus mujeres seguan
cayendo derrengadas por la paliza dominical y el duro trabajo cotidiano. Sus
hijos nacan hipotecados al patrn, como los bueyes o los marranos. Sus hijas
seguan sirviendo de criadas o meretrices a los amos. Pero, por una fuerza de
inercia, que en el fondo no era sino miseria e ignorancia, los campesinos eran

133
liberales si haban nacido en la finca de don Po Quinto Flechas, en el pra-
mo, y conservadores si alguna vez recibieron cepo y latigazos en la hacienda
de los Piraguas... Un notario ambicioso hace asesinar a don Roque Piragua,
quien era el que tena la sartn por el mango. El srdido crimen se torna,
naturalmente, cuestin poltica, y viene la pesadilla de las represalias, de las
mentiras, de la venganza. Ante el cura va desfilando toda la fauna humana del
pueblo, y acta segn normas inslitas, incomprensibles para l. Uno de los
mejores aciertos de Caballero Caldern es prescindir de todo intento de des-
cripcin psicolgica. Los hombres se nos revelan a la luz de sus actos, y son
inseparables de ellos. El notario, el Anacarsis, Belencita, el alcalde, la boda...
El sacristn tiene la cara embutida entre el jipa y la ruana, erizada de pelos
hirsutos y abierta de oreja a oreja por un machetazo feroz, que dejaba al des-
cubierto las muelas cordales ; anda de ac para all, los pies desnudos, lle-
vando y trayendo los chismes parroquiales; fu l quien mat, a cambio de
unos pocos pesos, a don Roque, y muere l mismo, das despus, con el vien-
tre desgarrado durante un combate en el monte. Con qu horrible ternura
nos habla el autor de los amores, casi monstruosos, del pobre diablo con la
criada boba de la casa rural! Juntos se ocultaban, como dos bestias asustadas,
en los rincones, y nunca sabr nadie el secreto de su dicha o de su infamia.
Esta amorosa comprensin previa de lo humano le ha permitido plantar a sus
criaturas en el libro y dejarlas actuar y moverse con un aire de verdad impo-
sible de falsificar. El novelista inepto sabe que no hay nada ms dilcil de
presentar que la vida ; por eso se escapa por la tangente y habla de los hom-
bres como si stos fueran entes estticos acerca de cuya rigidez puede dejarse
fluir el chorro de la palabrera. Si intenta ser fiel a las categoras propias de
la novela, al vivir, al hacer, al morir, sus personajes son tteres tan improba-
bles y tan anodinos como los de aquellas lejanas verbenas de la infancia. Los
personajes de El Cristo de espaldas se comportan, en cambio, en la misma for-
ma irracional y ambigua como los hombres actan en la realidad. Su descon-
certante veracidad es la mejor realizacin del libro.

Pero Caballero Caldern, que entiende y ama a los seres individuales, se

ciega, en cambio, para la comprensin de las manifestaciones colectivas. No
oculta su desprecio cuando las gentes se engarzan en una accin comunal, que
contempla entre asqueado y desdeoso. Cuando la turba se agolpa ante la
alcalda pidiendo el castigo de un supuesto criminal, el cura piensa : No haba
tenido ocasin de observar que a veces se condensa sobre las muchedumbres
o se exhala de ellas como la pestilencia enervante de mil sudores vertidos a
un mismo tiempo, un alma misteriosa y colectiva. Esa alma es el sudor de las
muchedumbres; contra ella no hay forma de luchar; es inconsciente, verstil,
sorda, ciega, maloliente, viscosa, y se repliega sobre s misma en contorsiones
de molusco. La finura perspicaz y simptica con que contempla al individuo
aislado se torna en estupor y rechazo frente al fenmeno multitudinario. En
esta contradiccin se expresa el drama del intelectual liberal de nuestro tiem-
po. Impregnado de una psicologa que postula individualidades irreducibles
a priori, de una sociologa que no ve en la resultante de las acciones interhu-
manas ms que una diferencia cuantitativa, se ve obligado a soslayar los fen-
menos de masa, grupo, etc., descomponindolos en factores aislados cuya suma,
por supuesto, no arroja tampoco ninguna luz sobre la peculiaridad de los
hechos. De ah el matiz desengaado y pesimista del libro. El comportamiento

134
de las gentes en una coyuntura extrema, a la cual se ha llegado principalmente
por causas de tipo social, econmico, poltico, religioso (todas de orden colec-
tivo) le produce una desilusin impotente. No obstante, se atiene implacable-
mente a sus normas tcnicas de objetividad, y su desencanto es algo que ape-
nas se adivina, no conclusin ni moraleja. Es, por ejemplo, la emocin angus-
tiada del cura, en medio de la noche y de la matanza. Es la muerte, y detrs
de esta muerte de las cosas no est sino el silencio. En esta cuenca vaca de
la tierra no queda ni el recuerdo de la luz que se irisa y se refleja en las pu-
pilas de un lago o en la retina de una fuente. Este silencio plano y sin pro-
fundidad me aterra, como si aqu la tierra se estuviera muriendo continua-
mente y su cadver se disolviera en una niebla dura y pegajosa, Dios mo,
Dios mo! Por qu esta soledad, y esta desolacin, y esta muerte?
Caballero Caldern maneja un idioma transparente y directo. Sus anterio-
res libros de ensayos (Suramrica, tierra del hombre; Ancha es Castilla) o de
crnicas (Tierra de Tipacoque) haban dado a conocer a un magnfico estilista.
En esta prueba decisiva de la novela alcanza una admirable perfeccin en la
sobriedad y en la expresividad. Salvo algunas inconsecuencias en la transcrip-
cin de dilogos populares, su prosa es eficacsima y rotunda. Sin lrica ni
retrica, las palabras se enhebran con ntida fluidez, desplegando ante el lector
ese mundo acongojado de la aldea montaesa. Ojal no se resuelva a engrosar
la peregrina tradicin de la novela en Colombia. Desde Jorge Isaacs hasta Ri-
vera y nuestros das, hay toda una lista de estupendos escritores que nunca
escribieron sino una sola novela. Y, por desgracia, nunca puede constituirse
una literatura sin segundas partes.
H. V. G.

EL PENSAMIENTO POLITICO DEL DESPOTISMO ILUSTRADO

La literatura espaola sobre el siglo xvm es escasa. La atencin de los auto-

res espaoles ha recado de una manera especial sobre los tiempos gloriosos
de nuestra historia, sobre sus hombres y sus instituciones, sobre los hechos
histricos que los llenan y sobre el pensamiento que los informa. Esta aten-
cin estudiosa alcanza tambin a la segunda mitad del siglo xvn, cuando el
eco de las glorias pasadas o la presencia de hombres insignes, que hacen vivir
a Espaa una edad dorada en la literatura y en el arte, no son bastantes a
ahogar la conciencia de una decadencia militar, econmica y poltica. Luego,
dando el gran salto de una centuria, la difcil historia del siglo xix solicita
de nuevo la atencin de los autores, aunque la literatura y la biografa tienen
aqu ms fortuna que el pensamiento poltico y social o la evolucin misma
de las instituciones, que no cuentan todava con una interpretacin de conjunto.
Pues bien: la escasa produccin que existe en Espaa sobre el siglo xvm,
en contraste con la abundancia que es de observar en Francia, se ha enrique-
cido con la aparicin de un libro de Luis Snchez Agesta sobre el pensamien-
to poltico del Despotismo Ilustrado (1). Se aade as a los estudios aislados

(1) El pensamiento poltico del Despotismo Ilustrado. Instituto de Estudios

Polticos. Madrid, 1953. 320 pgs.

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que ya existan sobre el pensamiento poltico de algunas de las figuras ms
representativas en Espaa del siglo de las luces, Feijoo y Jovellanos sobre
todo, una interpretacin total de las caractersticas de ese pensamiento y de
los cauces por los que discurre a lo largo del siglo xvn. Esta corriente de
pensamiento, nacida allende nuestras fronteras, toma un especial sentido en
los autores espaoles al hacer desde ella la crtica de nuestra decadencia. De
este modo, aunque aquellos hombres pasan a ser representantes de una general
corriente del pensamiento europeo, se nos muestran vueltos a una muy con-
creta situacin espaola.
El libro de Snchez Agesta queda estructurado en cuatro partes, precedidas
de una introduccin, en la que se recogen las notas peculiares del pensa-
miento del siglo, pero haciendo notar la especial significacin que en Espaa
adquieren. As, la reaccin contra la tradicin, que en Espaa es tambin la
adopcin de una postura crtica desde la que se diagnostican los males que
han hecho presa en el cuerpo fatigado de la Patria; la fe en la ciencia huma-
na, como expresin del entusiasmo por el triunfo de la razn, pero que en
nuestros ms representativos hombres del xvn no deja de presentar un punto
de equilibrio con la fe religiosa; e l sentido utilitario, que inspira la totalidad
de la literatura de la poca, incluso la poesa de final del siglo, y que en Es-
paa no es solamente la proclamacin de un sentido nuevo de la vida, sino
tambin de la teraputica a aplicar para restablecer la salud en la Espaa
enferma, y tambin la crtica de la nobleza y la aparicin de la utilidad social,
como medida que ha de revisar la ordenacin de las jerarquas sociales y el
universalismo poltico.
En la primera parte, Snchez Agesta considera a Feijoo, que, a caballo de
los siglos xvii y xviri, representa un enlace entre la antigua y la nueva menta-
lidad. De sta tiene el espritu crtico, el imperio de la razn, que pone en
tela de juicio uno a uno los errores comunes; de aqulla, el no abandonarse
a las nuevas formas de pensamiento. Cuatro razones de Snchez Agesta como
explicacin ms que suficiente de esta serenidad de que dej ejemplo el monje
de Samos a los hombres de su tiempo, y que no le impidieron ser el primer
gran crtico del pensamiento de la ilustracin: no haber sido contemporneo,
sino en poca tarda de su vida, de los grandes enciclopedistas franceses;
buen conocimiento de los clsicos, antiguos y modernos; no haber rendido
pleitesa a a cultura francesa, y, last but not least, una fe sincera y una for-
macin religiosa slida. El estudio de Feijoo se hace desde una triple vertien-
te. Primeramente, el Feijoo que emerge de la gran crisis cultural, que se
registra en Espaa al inicio del setecientos con la aportacin de un nuevo
estilo o forma literarialas Cartas, los Discursosy de una nueva postura
ante temas conocidosMaquiavelo-o ante temas que van a ser materia pro-
pia del nuevo tiempola decadencia de Espaa. Despus, el examen del
contenido de esos mismos temas. Por ltimo, el Feijoo reformador, "que aspira
a imprimir en el pensamiento y en el orden social un nuevo sentido".
La parte segunda es quiz la ms importante de toda la obra. En ella se
examinan las ideas genuinas de los hombres del Despotismo Ilustrado, el
apogeo del pensamiento del siglo xvni: propsito pedaggico, aparentemente
dirigido al pueblo, pero en realidad cifra y compendio de un saber difcil
y arcano, al que slo los "ilustrados" podan tener acceso; el factor econmico,
como determinante de la prosperidad de los pueblos, y, en Espaa, clave de
la interpretacin de nuestra decadencia; el ataque a la nobleza, corolario de

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los nuevos principios, desde los cuales se parte para llegar a una nueva valo-
racin social. Y, dominndolo todo, "nervio principal de la reforma", la exal-
tacin de la soberana real, el fortalecimiento del poder monrquico ; pero
slo en cuanto instrumento, el nico de que se dispona y el mejor en todo
caso para hacer triunfar las nuevas ideas reformadoras en aquellos aos en
que sobre Europa se extiende an, prxima a su fin, la poca absolutista.
Ya en la introduccin, Snchez Agesta seala dos instrumentos hbilmente
manejados para llevar a efecto la reforma social: la pedagoga social y la
accin del poder real. Ahora, al examinar la exaltacin del poder real por obra
del pensamiento enciclopedista (pg. 98), lo consigna como la gran paradoja
de la segunda generacin del siglo xvm. Me inclino a pensar, sin embargo,
que este hecho, lejos de tener un contenido pedaggico, es bien significativo
de la antinomia Estado-Sociedad, que hajo el absolutismo se inicia para esta-
llar con la Revolucin de Francia. Al poder absoluto de los monarcas se llega
sustituyendo el pluralismo jurdicopoltico medieval y las relaciones corpora-
tivas y estamentales de los siglos medios por una unidad de soberana y unas
relaciones de dominacin. Y quebrantados as los supuestos sociolgicos me-
dievales, el monarca se dispone a desempear en la Historia el papel que re-
clama su poder omnmodo; mas tambin ha preparado el terreno para la apa-
ricin de la Sociedad, como un todo complejo, frente al Estado, que l y slo
l representa. Esa Sociedad es ese pueblo, al que los enciclopedistas y pro-
gresistas se dirigen en su afn pedaggico, aunque lo reconozcan incapaz para
recibir y an menos asimilar las nuevas ideas. Por ahora, son ellos solos los
que reconocen las nuevas verdades, que han de hacer a los hombres libres e
iguales frente a toda opresin, incluso y especialmente frente a la opresin
del prncipe. En las obras que los enciclopedistas manejan, especialmente en
las de Locke, est contenida aquella idea de unos derechos innatos e invio-
lables que el Estado debe salvaguardar, y que estn por encima de l en cuan-
to integran un orden jurdico natural. Cuando la Sociedad alcanza luego, en
la poca liberal, su pleno protagonismo histrico, esos derechos naturales
del hombre, sancionados y defendidos por el Estado, han hecho triunfar una
nueva idea del Derecho, que clausura la poca del decisionismo absolutista.
Los hombres del Despotismo Ilustrado utilizan, es verdad, el poder real; pero
las ideas que los mueven y estn contenidas en aquellos libros que se hacen
correr clandestinamente (o que se discuten en los salones de los iniciados) son
las ideas de una poca posterior, de la que ellos, en el siglo xvm, siglo de
transicin, no son sino el anuncio. Por eso no creo que falte ilacin entre la
proclamacin de la soberana nacional de la Constitucin de 1812 y el pen-
samiento espaol del siglo xvm, como apunta Snchez Agesta (pg. 223). Por-
que si este pensamiento exalt la soberana real, lo hizo probablemente por-
que no poda dejar de actuar dentro del marco del absolutismo ; pero con su
proclamacin del primado de la razn, sus ataques a la tradicin y a la noble-
za, as como a la estructura corporativa y gremial, y su utilitarismo, fu es-
tableciendo los supuestos del momento liberal que ha de proclamar la sobe-
rana nacional.
Mas volvamos al hilo de la obra. Su tercera parte contempla la madurez
y la crisis del siglo, representada en Jovellanos. Si la parte segunda es la que
me parece de ms importancia, por detenerse el autor en un examen deta-
llado y profundo de las ideas bsicas del pensamiento de la Ilustracin, en-
tendido esto de una manera relativa, dada la importancia que todas las partes

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tienen en un libro tan bien trabado como ste, esta tercera, dedicada a Jo-
vellanos, es quiz la que tiene una mayor belleza. La figura de Jovellanos y el
contradictorio proceso de su pensamiento, exigen de aquel que se acerque a
l con nimo de descubrir el secreto de su vida y de su "alma heroica y her-
mossima", sobre un conocimiento cabal de la situacin histrica que le toc
vivir, una actitud de noble comprensin hacia las dudas y contradicciones, que,
al tiempo de traducir "la complejidad de sus problemas" y "la angustia de sus
vacilaciones", nos expresan la profunda crisis del espritu que el siglo xvm re-
presenta, y que aun haba de ser ms violenta y difcil en los hombres que,
perteneciendo generacional y espiritualmente a ese siglo, alcanzan a ver la gran
Revolucin, que es su consecuencia, y la tremenda sacudida que sufre Espaa
con la guerra de la Independencia. Snchez Agesta as lo ha hecho, y nos ha
dado en este libro una penetrante y, a mi juicio, certera interpretacin del
creador del Instituto Asturiano a lo largo de tres captulos, en los que se
estudia al Jovellanos que representa, "con el ms moderado equilibrio, la ma-
durez de las ideas del siglo"; al que condena los lugares comunes democr-
ticos y se sita frente a la Revolucin francesa y frente a los invasores de
Espaa, y, por ltimo, al Jovellanos que, iniciado ya el siglo XIX, tiene oca-
sin de comprobar frente a las Cortes de Cdiz la distancia existente entre su
pensamiento, fiel a los principios del siglo xvni, y el de los que han conoci-
do la obra de los enciclopedistas a travs de la pasin revolucionaria.
En una cuarta y ltima parte, Snchez Agesta aborda tres temas, que vie-
nen a ser el complemento de la exposicin que ha quedado hecha de este
pensamiento poltico de la Ilustracin en las tres partes anteriores. En primer
lugar, aquella irrupcin en el campo de la poesa de las preocupaciones po-
lticas, sociales y econmicas del siglo. Melndez, Cienfuegos, Cadalso, el pro-
pio Jovellanos, Quintana, sobre todos, ponen sus versos al servicio de aque-
llas ideas que, brotadas y propagadas en los mejores aos del xvni como un
alumbramiento de la razn soberana, requieren ahora a la Literatura para
ganar en extensin y tambin en pasin. Recoge acertadamente Snchez Agesta
este paso del neoclasicismo a un incipiente prerromanticismo inspirado en el
espritu de la Revolucin, y ve en ello una manifestacin de cmo la literatura
va detrs de los movimientos ms profundos y ocultos del pensamiento filo-
sfico y poltico. Despus, el estudio de la actitud crtica, existente tambin
frente al racionalismo, viene a ser como el contrapunto de lo que es la ten-
dencia dominante de la centuria. En fin, la herencia histrica del siglo: la
justificacin racional del orden poltico, el espritu revolucionario, la planifi-
cacin constitucional y, sobre todo, la conciencia de la decadencia de Espaa.
Queda estudiada, pues, en el libro de Snchez Agesta la evolucin del pen-
samiento del Despotismo Ilustrado en lo que se refiere a las concepciones po-
lticas y sociales y en Espaa. Nos da con ello una visin de conjunto de las
directrices que sigui en unos y otros autores, y nos ofrece de este modo la
posibilidad de que ese pensamiento poltico, ya estudiado en obras fragmen-
tarias que se referan preferentemente a alguna de las figuras ms represen-
tativas, sea interpretado con unidad y enmarcado dentro de todo el complejo
histrico del siglo xvni.
Aportacin valiossima, dir ms, fundamental, al estudio de las ideas po-
lticas en Espaa y de los supuestos histricos y sociales que las determinan.

F. M. R.

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 ANTOLOGIA POTICA DE RAFAEL POMBO

Representativa del Romanticismo colombiano es la figura de Rafael Pombo.

Entre las dos vertientes de hondo cauce, el neoclasicismo americano y el mo-
dernismo, se eleva la personalidad de este gran poeta de enorme resonancia.
La crtica le ha concedido el titulo y categora de nacional. Colombia ha sido
fielmente representada en los versos sonoros y rotundos. Tan popular es Ra-
fael Pombo, que numerosas personas repiten an poesas suyas de memoria.
Su faceta ms conocida es la del autor entregado a los nios. Sentidas, gra-
ciosamente delgadas y musicales son estas composiciones. Pero sera injusto
estimar la vala de su obra nicamente desde este ngulo. Su personalidad
es muy rica, compleja y plena de calidades. Existe el Pombo pensador, el
amatorio, el cantor de la Naturaleza, el traductor y el atormentado.
Desigual, fcil, hondo, poseedor de una gran inteligencia y capacidad de asi-
milacin, Rafael Pombo ha dejado una extensa y variada obra. Su interrogante
filosfica parte del choque violento entre el sentimiento y la razn. De ah
surgirn los problemas de la libertad, de la bondad de los hechos, de la re-
belin. La armona ha cado deshecha ante los impulsos interiores. Una gran
desazn, un portentoso inquirir, un notable desacomodo, un sentirse aprisio-
nado por las murallas de los egosmos individuales, hacen que el verso surja,
entre sonoridades, bronco, existencial, amargo.
Jos Eusebio Caro, Arboleda y Ortiz son los poetas inmediatos que vislum-
braron la grandeza del autor de La Hora de las Tinieblas. Caro le retrata
en el siguiente terceto :

de ardor, de ciencia y juventud llevado

quiere curioso visitando el mundo
juzgar lo que los hombres han fundado.

Se ha estudiado ya la influencia que ejercieron en l los romnticos ingleses,

en especial Byron, quien con su mundo atormentado y rebelde planteaba una
serie de problemas afines a la mentalidad del colombiano. Es muy curiosa
la extraordinaria admiracin que Pombo sinti por Caldern. Su poema ms
universal y de mayor calidad sigue totalmente la tcnica de nuestro drama-
turgo madrileo. Recordemos ahora que el clebre humanista Andrs Bello,
que vivi en Colombia, sinti igualmente una extraordinaria atraccin hacia el
gran poeta-telogo espaol.
La Antologa PoticaBiblioteca de Autores Colombianos, Bogot, 1952,
que ha dirigido y preparado el poeta y profesor Rafael Maya, da una visin
clara y perfecta de la personalidad de Rafael Pombo. Figuran los poemas esen-
ciales y no falta nada trascendental. Estn recogidos, entre otros, los siguien-
tes: La Hora de las TiniebLs, Las norteamericanas en Broadway, En el Ni-
gara, Noche de diciembre, Decamos ayer, De noche... Se destacan las traduccio-
nes que realiz el poeta, a las que se dedica casi una tercera parte del libro.
All se encuentran las famosas Childe Harold, El puente de los suspiros, Pai-
saje de invierno.
Y quisiramos ahora hacer un breve estudio de su poema ms universal,
La Hora de las TiniebLs. Est compuesto en sesenta y una dcimas (a-b-h-a-
a-c-c-d-d-c, que asimilan la tcnica de Caldern.
Refleja el hondo problema, especfico en nuestro dramaturgo, planteado en
el conflicto de las dos potencias anmicas, inteligencia y voluntad. Caldern,

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siguiendo a San Agustn, establece tres facultades del alma en este orden de
categora: inteligencia, voluntad, memoria. Sin embargo, en un momento de su
comedia fantstica Auristela y Lisidante, dice: "Razn tienes, corazn." Este es
el problema fundamental. Hemos observado la misma actitud en el poeta co-
lombiano. Los dos se sitan en una postura heroica ante el cosmos y le interro-
gan. Inquiere el porqu esencial. Sin embargo, hay diferencias plenamente de-
terminadas. Es verdad que ambos se encuentran perdidos en la soledad y que
las fuerzas exteriores parecen determinar sus actos cohibiendo su libertad.
Pero los smbolos, esenciales para comprender al poeta telogo, casi no existen
en Rafael Pombo. Lo ornamental y lo plstico lian desaparecido. Las estrellas,
los montes y los brutos no intervienen en el dilogo trascendental. En el co-
lombiano no existen nada ms que dos personajes: Dios y el alma. Vienen ex-
presados bajo la relacin de Sol-girasol. E alma gira alrededor de Dios. Y es
muy curioso sealar que esta metfora, muy usual en Caldern, tiene en ste
una significacin, las ms de las veces, profana. En sus comedias caballerescas
de capa y espada o en las fantsticas, el lenguaje cortesano de los protagonis-
tas emplea sol con la significacin de dama, y girasol, con la de caballero. Esto
poda explicar tal vez la tendencia femenina, caracterstica del romanticismo
del colombiano.
La solucin es diversa. En Caldern, una actitud escptica e irnica ante
todo aquello que no es esencial. En Pombo, la dialctica le lleva a la desespe-
racin.
El poema posee las siguientes caractersticas, que coinciden con la actitud
del espaol: el dinamismo, la majestuosidad, el contraste, la crtica de la
ficcin humana. Los valores prerromnticos del dramaturgo barroco han sido
hbilmente empleados por el colombiano.
Hermosa ampulosidad en el verso!
Veamos un ejemplo de La Hora de las Tinieblas:

Divino anfiteatro
do entre un misterio de borrasca y nieblas,
luchan cual en eterna pesadilla
monstruos de roca y amazonas de agua-
Debemos aadir antes de terminar esta nota que La Antologa Potica, di-
rigida por Rafael Maya, resalta las diversas facetas de Rafael Pombo, gran
poeta colombiano del romanticismo.
A. V. B.

COLABORAN:
JUAN VELARDE FUERTES
JOSE ANGEL VALENTE
EDMUNDO MEOUCHI
RAMON CRESPO PEREIRA
EDUARDO COTE LAMUS
JOSE M. a G. ESTEFANI
HERNANDO VALENCIA
FERNANDO MURILLO
ANGEL VALBUENA

140
 A S T E R I S C O S

HABR COSA MAS CONCRETA?

* * * M. Jean-Paul Sartre es un filsofo consecuente. En el Congreso de la

Paz de Viena ha mantenido una posicin que puede resumirse del siguiente
modo : si se quiere realizar una poltica concreta, hay que partir de la vida
concreta y actual de cada pueblo. Citemos sus palabras : Un gobierno chino es
reconocido por todo un pueblo, tiene en sus manos toda la fuerza, dirige la
economa del pas, posee un poderoso ejrcito ; en una palabra : es en China
como todo gobierno normal. Para los Estados Unidos y la O. N. U., este go-
bierno no existe : el gobierno chino lo forma un puado de gente exilada que
reside en Washington o en Lake Success. Se quiere algo ms abstracto?
Nosotros no entramos ni salimos en el problema, pero suscribimos ntegra-
mente el pensamiento de Jean-Paul Sartre. La variacin de las palabras acci-
dentales no creo que modifiquen la estructura de un pensamiento tan filosfico
j consecuente como el suyo. Su prrafo anterior lo hemos ledo de este modo :
Un gobierno espaol es reconocido por todo un pueblo, tiene en sus manos
toda la fuerza, dirige la economa del pas, posee un poderoso ejrcito ; en
una palabra : es en Espaa como todo gobierno normal. Para el Congreso de
Viena y para la O. N. U., este gobierno no existe : el Gobierno espaol lo for-
man un puado de gentes exiladas que residen en Mjico o en donde Dios
las puede mantener. Esto es abstracto o es concreto? Hay que ser filosfico y
consecuente, seor Sartre.
C. H.

PEGASO CONTRA WOLKSWAGEN

* * * El rotundo xito tuvo ya su significativo precedente en los Salones

Internacionales del Automvil celebrados en Roma y en Pars. Pero haba
que triunfar en la Meca del motor, ser profeta y milagrero en la babel del
automovilismo. El Pegaso Z-102 hizo su aparicin deslumbrante, como un be-
llsimo meteoro inesperado, en el cosmos estelar de la Exposicin Automo-
vilstica del Madison Square Garden, de Nueva York. Su presencia, apoyada
sabiamente en las armnicas curvas, aerodinmicas tambin, de una girl de
Manhattan, arroll victoriosamente toda clase de oposiciones, hasta conseguir
premios en todos los aspectos tcnicos y estticos: carrozado, motor, veloci-

141
dad, estabilidad, elegancia de lneas, reprise, efectividad en carretera... El coche
espaol Pegaso fu un indiscutible exponente de la capacidad tcnica de la
industria espaola, en lucha de competencia con las mejores casas productoras
de los Estados Unidos, Italia, Alemania, Francia e Inglaterra.
Slo un pero tiene el Pegaso triunfador. El ejemplar denominado "El Do-
minicano", adquirido por el millonario y ex presidente de Santo Domingo,
seor Trujillo, se ha cotizado en 29.200 dlares, cantidad que, vertida a las
cifras modestsimas de nuestra peseta, asciende a un astronmico milln ms
168,000 pesetas. Quien, como el generalsimo Trujillo, no disponga de esta
cantidad, podr adquirir, sin embargo, un Pegaso ms modesto, al insignifican-
te precio de 17.500 dlares, esto es, previo desembolso de 700.000 pesetas.
La prensa ha alabado hasta el cansancio las cualidades tcnicas del "fuera
de serie" del automvil espaol. Lo que no deja de ser curioso es una nueva
modalidad de la propaganda en torno a este modelo: como una virtud ms
del Pegaso se ha hecho saber que cuesta siete veces ms que el modelo su-
perlujo llamado "El Dorado", de la marca ms lujosa y tambin ms cara que
produce Norteamrica: hablamos del famoso y costossimo Cadillac.
El Pegaso espaol, pues, ha superado todas las plusmarcas automovilsti-
cas. Incluso las ya muy amplias fronteras de los precios. As somos. Y hay
gentes que se preguntan: Est justificada la fabricacin fuera de serie de co-
ches como estos Pegasos por una industria que, como la espaola, no tiene so-
lucionado todava el difcil problema de la fabricacin en serie de automvi-
les, camiones, tractores, etc.? Es indudable que el Pegaso representa un irre-
futable triunfo de la tcnica espaola y una demostracin de nuestra positiva
capacidad para la ciencia, tan negada o puesta en tela de juicio por propios
y extraos. Pero este esfuerzo triunfante parece impertinente cuando indus
trias automovilsticas de primera fila luchan por conseguir su triunfo en las
medidas reducidas en tamao, consumo de combustibles y bajo precio del
coche popular. Frente al maravilloso Pegaso se yergue la silueta minscula,
pero segura y, sobre todo, asequible del Wolkswagen, el vehculo cuya produc-
cin industrial en serie es garanta de una equilibrada economa nacional y,
como consecuencia, de un estado de armona social y de bienestar. Es elocuente
que hombres como Messerschmidt, el gran tcnico de la aviacin alemana, se
desvelen por la produccin de vehculos pequeos, como, por ejemplo, los
Wolkswagen de tres ruedas con motor de pequea cilindrada, motocicletas de
conduccin interior para tres pasajeros, modelos perfeccionados del coche po-
pular y otras insignificantes maravillas al alcance de todos.
Pero nosotrosy esto no es tirar piedras sobre nuestro tejado, sino tirar
la casa por la ventananos expresamos con los relucientes Pegaso, que cuestan
siete veces ms que el Cadillac; pero que, por compensacin, disponen sola-
mente de cuatro plazas, mientras que "El Dorado" brinda nada menos que
ocho plazas, sin contar con la del conductor. Casi un autobs por 4.500 dla-
res. Por tan poco dinero.

C.

142
EL ARTE Y LA INDUSTRIA DE HACER LIBROS

* * * Prescindimos de la significacin clsica, cervantina y quijotesca de la

palabra industria, y nos atendremos exclusivamente a la acepcin folklrica
del trmino, aplicado a organizaciones comerciales. El caso es que, en nuestros
das, las Artes Grficas son progresivamente menos arte y ms industria, esto
es, negocio comercial. Antes exista en Espaa un tipo de artista, desaparecido
en la actualidad: el artesano de la imprenta. Y nos referimos no al simple
operario, al cajista, al maquinista, sino al regente y al gerente de una im-
prenta, ambos con categora de artesanos, con una artesana productora de jo-
yas bibliogrficas, para cuya realizacin tenan que luchar con la escasez de
medios tcnicos. Por el contrario, hoy en da, con el avance gigantesco de la
tcnica en imprenta, taller de grabador y fbricas de papel, hacer libros y
revistas est al alcance de cualquier capitalista de mayor o menor cuanta. Lo
importante aqu no es el arte, sino el dinero. Unos miles de pesetas bastan
para "garantizar" la hechura de un libro. Pero Dios mo..., qu hechuras...!
Espaa atraviesa actualmente una fuerte crisis, consecuencia, en parte, de
la escasez de nueva maquinaria que renueve los gastados artefactos que fun-
cionan en estados inverosmiles de senectud. Pero este grave problema de
la maquinaria no hace sino enmascarar la razn principalsima: la ausencia
de un espritu artstico, amn de la correspondiente liberalidad de conciencia
profesional de los impresores. Las contadas excepciones son como gritos en
medio de la produccin editorial copiossima de Espaa y de Hispanoamrica,
salvndose en ultramar las editoriales argentinas como Emec, Espasa Calpe,
Kraft, Editorial Sudamericana y alguna otra, y en Mxico, el Colegio de M-
xico, el Fondo de Cultura Econmica y algunas ediciones de lujo, casi todas
de libros de arte.
En las revistas se observa agudizado este mal, ya que la uniformidad edi-
torial del libro enmascara en buena parte los defectos artsticos. Las revistas
ostentan una doble prestancia: la frialdad desangelada y libresca de unos
miles de lneas puestas correlativamente, con una uniformidad gris y compacta,
donde el lector no sabe por dnde comenzar a hincar el diente a la lectura,
o bien la revista ilustrada, alguna titulada de gran formato, donde campean
la mala fotografa, el colorido hiriente y esos fondos que no dejan posibili-
dad para la lectura de textos compuestos en cuerpos mnimos, y una publi-
cidad grfica de mal gusto y retraso seculares. Revistas-libro y revistas grfi-
cas que se caen de las manos, que invitan al sueo eterno en sus pginas her-
mticamente cerradas, que son como un consejo plstico al olvido absoluto.
Para el prximo ao de 1954 se anuncia un Congreso Nacional de Artes
Grficas en Madrid, organizado por el Sindicato del Papel, Prensa y Artes Gr-
ficas. No estara de ms que, paralelo a los problemas industriales, tcnicos
y econmicos de la cuestin, que indudablemente han de tratarse, fuera plan-
teado, como ponencia de primersimo rango, el problema de la esttica en la
edicin de libros y revistas, llamando a tal objeto a directores y especialistas
no slo de Espaa, sino de todos los pases hispanoamericanos con produc-
cin editorial, especialmente a Mjico, Argentina, Chile y Colombia.
Tenemos clarsimos ejemplos, dentro de sus peculiaridades, en la indus-
tria editorial de Alemania, Inglaterra, Francia, Suiza, Italia y Estados Unidos.
No se trata, creemos, de editar libros de gran lujo, encuadernados segn las
artes tradicionales insuperables de los artistas espaoles de la encuademacin,

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Se trata de hacer buenos libros en rstica, agradables, slidos, legibles y ba-
ratos. Y revistas agraciadas, limpias, rtmicas, bellas..., que sean una invita-
cin a la lectura, desde la portada atractiva en el escaparate librero basta el
colofn.
Todo esto ser posible creando tcnicos en el arte de imprimir, no ma-
quinistas, cajistas, linotipistas, encuadernadores o administradores, que de este
personal no se carece, sino el asesor artstico aplicado a los medios grficos,
para lo cual habra que interesar a los artistas (pintores, dibujantes...) en esta
labor, que redundaria inmediatamente, tanto en la venta de libros como, a
travs de la competencia entre editoriales e imprentas, en el prestigio del libro
hispnico.
E. C. R.

EDICIONES DE POESIA CONTEMPORA-

NEA ESPAOLA E HISPANOAMERICANA

* * * La labor editorial del Instituto de Cultura Hispnica en relacin con

la poesa contempornea de lengua espaola, abierta hace tiempo con algunos
libros de tanta importancia dentro del panorama actual como La casa encendida,
de Luis Rosales; Escrito a cada instante o La espera, de Leopoldo Panero
y Jos Mara Valverde, respectivamente, se ha incrementado ahora, despus
de un perodo de relativo silencio, con la aparicin casi simultnea de una
nutrida serie de libros poticos. En dos direcciones importantes se orienta esta
labor editorial. Recoge, de un lado, extensos panoramas en las antologas
nacionales, labor sistematizadora y seleccionadora, importante porque puede
ser la base de una posible, y por muchos conceptos necesaria, antologa con-
junta de la poesa espaola e hispanoamericana del momento. De otro, realiza
tarea particular de edicin de la obra de poetas representativos de ambos con-
tinentes. As ahora, al lado de Biografa incompleta, del poeta espaol Gerardo
Diego, han aparecido Canciones para iniciar una fiesta, del colombiano Eduardo
Carranza, y Cinco poetas hispanoamericanos en Espaa, donde se recoge un
interesante grupo de poesa joven (Antonio Fernndez Spencer, Ernesto Meja
Snchez, Alonso Laredo, Miguel Arteche y Eduardo Cote). Dos antologas
importantes, una de Poetas andaluces contemporneosa cargo de Jos Luis
Canoy otra de Poesa brasileaa cargo de Renato de Mendona, han
sido editadas por el Instituto recientemente. Tambin ha visto la luz una
Nueva poesa puertorriquea, obra debida a la aplicacin y al estudio de dos
distinguidos profesores, Hernndez Aquino y Valbuena Briones. El manteni-
miento y la continuidad de esta labor editorial viene a llenar, y en esto radica
gran parte de su importancia, una funcin necesaria de comunicacin entre
la poesa que, sujeta a un comn destino lingstico, se produce en Amrica
y Espaa.
En la seccin bibliogrfica el lector de este nmero podr encontrar un
comentario de las obras de Gerardo Diego y Eduardo Carranza, y de los cinco
poetas hispanoamericanos en Espaa. Las crticas correspondientes a las anto-
logas de poesa brasilea, puertorriquea y andaluza aparecern en nuestro
prximo nmero.
C. H.

144
 INDICE
Pginas
BRJULA DEL PENSAMIENTO

HEIDEGGER (Martn) : Leccin sobre la cosa , 3

cus (Ezio) : La doctrina social de la Iglesia y la Constitucin mexicana. 21
GAYA UO (Juan A.): Diez captulos sobre Alvaro Delgado 27
SNCHEZ MAZAS (Miguel) : A los dos aos de la muerte del filsofo ...... 35
CARRANZA (Eduardo) : Pequea antologa de sus versos 45
GALYARRIATO (Eulalia): Slo un da cualquiera 57

BRJULA DE ACTUALIDAD

El latido de Europa:

La segunda semana del cine italiano en Madrid (65).D'Arcy

Thompson (71).Los poetas msticos en la revolucin rusa (72).
Un aspecto de la polmica Sartre-Camus (75).Una retrospec-
tiva del cubismo 78

"Nuestra Amrica" :

Americanos o europeos? (81).Monumentos histricos (83).El

grave problema de la televisin en Amrica (84).El I Congre-
so latinoamericano de Sociologa (86).Lo que el viento no se
llev (89).Egipcios (90).-La verdadera raz revolucionaria de
la emancipacin hispanoamericana (92).O'Neill en Hispanoam-
rica (94).El destino del mundo espaol 96

Espaa en su tiempo:

Las conferencias de Pedro Lain sobre la esperanza (98).La nueva

ley sobre ordenacin de la Enseanza Media (99).Al fin se co-
nocer la Atlntida (103).Homenaje a Ortega y Gasset (104).
Teatros de cmara y teatros universitarios 105

Bibliografa y notas:

Las relaciones econmicas entre Espaa e Hispanoamrica (108).

Gerardo Diego a travs de su biografa incompleta (112).Can-
ciones para iniciar una fiesta (114).Cinco poetas hispanoameri-
canos en Espaa (116).Mxico, tierra de volcanes (121).Hom-
bres y mquinas (123).Del Mio al Bidasoa, otro libro de
Cela (128).Un libro de Miguel Oxiacan (131).El Cristo de es-
paldas (132).El pensamiento poltico del despotismo ilustra-
do (135).Antologa potica de Rafael Pombo 139

Asteriscos :

Habr cosa ms concreta? (141).Pegaso contra Wolkswagen (141).

El arte y la industria de hacer libros (143).Ediciones de poe-
sa contempornea espaola e hispanoamericana 144

Portada y dibujos del pintor suizo P. Peyrot.En pginas de color,

tres trabajos sobre La crisis del mundo liberal.Ilustran los poe-
mas de Eduardo Carranza, el pintor Gmez Perales, y el cuento
de Eulalia Galvarriato, el pintor Carlos Pascual de Lara.
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HISPNICO