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Thtralit et performativit 81

st
progressivement trouv remis en question au XXe sicle en mme temps
e la scne a pris ses distances par rapport au texte et la place qu'il devait
cuper dans l'entreprise thtrale 3.

Le texte ayant t ainsi battu en brche et ne pouvant plus garantir la thtralit


la scne, il tait normal que les hommes de thtre s'interrogent dsormais sur
spcificit de l'acte thtral, d'autant plus que cette spcificit paraissait dsormais
vestir d'autres pratiques comme
performance, l'opra ou le cirque. la danse, la
Cette mergence de la thtralit en d'autres lieux qu'au thtre semble
oir pour corollaire la dissolution des limites entre les genres et celle des dis-
ictions formelles entre les pratiques de la danse-thtre aux arts interdisci- :

naires en passant par les happenings, la performance, les mdiatiques, les


arts
cificits sont de plus en plus difficiles dfinir. mesure le spectaculaire
que
thtral investissaient de nouvelles formes, le
IA THTRALIT le thtre, soudain dcentr,
contraint de redfinir 3. Il avait dsormais perdu ses vidences.
:

it se
LA RECHERCHE DE LA SPCIFICIT DU LANGAGE THTRAL Comment donc dfinir la thtralit aujourd'hui? Et faut-il parler de
tralit au singulier ou de thtralits au pluriel? La thtralit est-elle une
oprit qui appartient en propre au seul thtre ou peut-elle investir pareille-
nt le quotidien Est-elle une qualit (au sens kantien du terme) qui serait
?

ur ainsi dire prexistante l'objet dans lequel elle s'investit, une condition

mergence du thtral? Ou serait-elle plutt une consquence d'un certain


ocessus de thtralisation qui porterait sur le rel ou sur le sujet Telles sont ?

Se aujourd'hui la question de la thtralit, c'est tenter de


poser quelques questions que nous voudrions poser ici.
dfinir e

qui distingue le thtre des autres genres, et, plus


encore, ce qui le distingue do
autres arts du spectacle, et tout particulirement
de la danse, de la perfor- LPPEL HISTORIQUE
mance?? et des arts
multimdias. C'est s'efforcer de mettre au our sa nature
profonde par-del la multiplicit des pratiques notion thtralit avoir surgi dans l'histoire

La

de semble
. . J -

en meme temps
individuelles, des thories du

notion
-

litterarit

quoiqu elle ait connu une moms


-
, , >

jeu, des esthtiques. C est tenter de trouver les paramtres


,

e la de m,
grande rapidite
communs tooo

l'entreprise thtrale depuis l'origine. Le projet parat


ambitieux, titanesque
peut-tre irraliste. Il ne s'agira donc ici que de chercher 78. Signe de cette importance,
des repres, de poser le sondage effectu en 1912 par la revue Les Marges et qui
des jalons pour une rflexion qui nandait au public: Lequel, selon vous, est suprieur, de Thomme qui
-
demande tre oursulv1e

famour de la lecture ou a

Je d- irais que le thtre, tout comme l'homme qui la passion du thtre? La majorit des participants avait alors rpondu que le texte
les autres arts, l'on peut park
a

t, a si
ainsi,
E

'emportait sur le spectacle. Propos rapports par Andr VEINSTEIN dans La mise en scne thtrale
mis mal dans ses certitudes par XXe
le sicle. Ce qui relevait encoEC a
condition esthtique, Flammarion, Paris, 1955, p. 55.
d'esthtiques thtrales claires, pour l'essentiel
et normatives, la fin du XIX 79. Situation identique celle cause par l'invention de la photographie, qui avait contraint la

ature dfinir de nouvelles finalits et


se cerner sa spcificit.

80. Voir titre indicatif Mircea MARGHESCOU, Le Concept de littrariti Essai sur les possibilits
77. performance correspond ici
terme

Le
que fanglais appelle

ce
peformanceart , c'est--d

>riques d'une science de la littrature, coll. De proprietatibus litterarum , Mouton, La Haye,


un art n du happening dont les

limites avec les autres arts (peinture, sculpture,


musique) ne sont y '4 Charles BOUAZIS, Littrature et Socit Thorie d'un modle du fonctionnement littraire, Mame,
tanches. Voir ce propos l'tude qu'en

faite RoseLee GOLDBERG
;

dans La Performance. Du futu7ismf


jours, coll. L'univers
ITS, 1972; Thomas ARON, Littrature et Littrarit Un essai de mise au point, coll. Annales litt-
Thames St Hudson, Paris, 2001 [Performance, Live
l'art
lke

de ,

Art, 1909 to the es de l'universit de Besanon , Les Belles Lettres, Paris, 1984, ainsi que les premires rfrences
E. E Dutton, New York, 1979L Voir aussi toute notre section
sur la performance dans ouvrage.
cet notion de littrarit bauches dans le cadre de fcole de Prague.


82. THORIE ET PRATIQUE DU THTRE
The'tralite'etperformativite' 83

de diffusion, puisque la plupart des textes qui abordent le sujet, et que nous THTRALIT COMME PROPRIT DU QUOTIDIEN
avons pu rpertorier, datent des annes quatre-vingt 6. C'est donc dire usu
y
theatralit n appartienne pas en propre au thtre, est ce que
-

,,
,

d'abord que la notion de theatralit Que la


comme concept est une proccupal"" c

rcente qui accompagne le phenomene de thorisation du thtre ,


,
certains exemples peuvent c airer en interrogeant con d itions memes d l 1 es
^

e
au sens
moderne du terme. On peut objecter bien sr ue la Poe'ti ue d'Aristot ie '
aanifestation de la thtralit sur scne et hors scne. Quelques exemples vont
9 9
Paradoxe sur le come'dien de Diderot, les prfaces de Racine, celles de " rienter notre rflexion. Supposons les scenarios suivants
Vicor
:

Hugo,pourneciterquecesceuvres-l,constituentbienuntravaildeth o_
la scnario. Vous entrez dans une salle
de thtre o une disposition
risation du thtre. Cela vaMais nous savons bien que la thoristuion
de soi. scnographique attend visiblement le dbut d'une reprsentation; l'acteur est
du thtre dans sons sens actuel, c'est--dire comme rflexion sur la spaili absent; pice n'est pas commence. Peut-on dire qu'il
y a thtralit?
la
cit des genres et la dfinition de concepts tels que la smiotisation
Rpondre par l'affirmative, c'est reconnatre que la disposition thtrale

l' ostension le cadrage la liminalit lieu scnique porte avec elle une certaine thtralit. Le spectateur sait ce
,
,

est beaucoup plus rcente. Ju
C'est d'une poque dont Roland Barthes
le signe expos la fascinat ion a
qu'il peut attendre du lieu et de la'scnographie
du thtre :
84.
Or, le processus
pour thorie,
la thtral representation n pas lieu; son principal support,
n est pas en cours, la a

Si la notion de thtralit connat donc Eacteur, est absent; et pourtant certaines contraintes sont dj poses; certains

connatre une certaine diffirsion,
particulierement active depuis quelques annes, cette diffusion rcente
,

signes sont en place. Une smiotisation de 1espace lieu qui fait que le specta-
-
semble a

( aire oub yier une histoire plus lointaine ,,


puisque la notion de theatralit peut teur peroit la thtralisation de la scne et la thtralit du lieu. Une premire
. ,.
etre retrace dans les premiers textes d'Evreinov (1922). Ce dernier

conclusion impose la prsence de l'acteur n pas ete necessaire pour enregis-


,

a
, , ,
.

y paric de
s :

trer la theatralite. Quant


, .

,-
teatralnost et y insiste sur 1importance du suffixe ost, affirmant que est
, ,

la
,
espace, nous est apparu comme porteur de a l 11
c
sa plus grande dcouverte 82 thtralit parce que le sujet y a peru des relations, une mise en scne de la
Lexicalement peu dfinie, tymologiquement peu claire, la thtralite
.
.
spculaire. Cette importance de l'espace semble fondamentale pour toute th-
pourrait relever de ce concept tacite que mentionnait Michael Polar vi - tralit dans la mesure o
-

litteraire au thtral fonde toujours,


,



le passage du se

et qui dfinit comme une ide concrte directement maniable mais qu on


se
. a prioritairement, sur un travail spatial.
ne peut dcrire qu'indirectement tout en l'associant de faon privilgic au 26

scnario. Vous tes dans le mtro et vous assistez une dispute entre
thtre. deux passagers. Eun fume et l'autre intervient avec assez de vhmence pour
hii enjoindre de ne pas fumer tant donn les interdictions. Le premier refuse
81. toutefois noter que le terme de
Il faut thtralit t mtroduit en France par

nd
d'obtemprer insultes, menaces, le ton monte. Les autres spectateurs
:

a
R
BARTHES ( en 954
Le thtre de Baudelaire , prface
BAUDELAIRE, uvres cornpletes, t. uh
observent attentivement, quelques-uns font des commentaires, prennent

1,
du meilleur livre, 1955, repris dans les Essais
critiques, coll. Tel quel , Seuil, Paris, 1964).
Parti. La rame s'arrte devant une imposante affiche publicitaire.
82. Voir Sharon Marie CARNICKE, L'agresse
nStinct thtral Evreinov et la thtralit , Rev c'est une femme) descend en faisant remarquer bien fort aux

:

/tudes slaves, vol 53, fasc. 1, 97-108. En franais, l'expression retenue


1981, p.
spectateurs pr-
t celle de
ats la disproportion qui existe entre l'interdiction de
a

tralit en anglais, le lexique semble osciller entre fumer, inscrite en tout


theatrality

theatricality tout
;

et


en fa nr

un usage de la notion moins important que ne le fait le franais. etit sur les plans du mtro, et l'incitation fumer qui occupe la .

totalit d un

83. Dans The Tacir Dimension,


Garden City, New York, 1967. Polanyi nur dans la station.
y
tablit que ce s
r

tacite vient des liens que l'individu peut tablir entre


deux entits. Sa connaissance de l'un
permet d'en dduire les caractristiques de l'autre [ tacit
knowing establishes meaningful rein a
a

between two terms (p. 13); we know the first term only by 84.
relying on our awareness of attend du thtre

non

r
Il et de la danse, de l'opra, de la musique ou du cinma. Despace dans
attending to the second (p. 10).] Appliqu la notion quel
thtralit, cela soulignerait que

de

i
e
il
entre est dj cod en ce sens.
connaissance de ce qu'est le thtre permettrait d'en dduire les
caractristiques de la thtr 85. Cette absence de l'acteur pose problme. Y a+il de la thtralit sans acteur? C'est la
Voir aussi Jacques BAILLON 'Une entrepfSe de thtralit , Travail theAtral, n= 18-19, y testion

:

p. 109-122. fondamentale. Beckett tente de donner une rponse en faisant travailler l'acteur aux limites
sa
disparition.
84 THORIE ET RATIQUE DU THTRE Tirtrailit et perforrritztivit 85

Y a-t-il de la thtralit dans l'incident ? La tendance seraitrpondre par de dernier exemple, minonal par les contraintes qu'il impose au
De ce
la ngative il
n'y a eu ni mise en scne, ni appel du regard de l'autre chez les une conclusion importante dgage la thtralit ne semble
pectateur 88,
:

se :

protagonistes, ni fiction; tout au plus des intervenants impliqus dans une nature l'objet qu'elle investit acteur, espace, objet, vne-
e tenir la de :

escarmouche. Or, spectateur qui serait descendu la mme station


at; elle n'est pas non plus cantonne du ct du simulacre, de l'illusion, du
le
aurait
dcouvert que les intervenants taient des acteurs et qu'ils faisaient du thatre uix-semblant, de la fiction, puisque nous avons pu la reprer dans des situa-
invisible, selon les principes dfinis par Augusto Boal *. Y avait-il donc de sis du quotidien. Plus qu'une proprit dont serait possible d'analyser les il
la
thtralit dans le spectacle auquel le spectateur actristiques, elle semble tre un processus, une production qui tient tout
assist a
involontairemene
A posteriori, il serait possible de dire oui. bord au regard, regard qui postule et cre un espace autre qui devient espace
a

Que conclure de ce changement d'opinion Que la thtralit dans ce ?


de l'autre
- espace virtuel, cela va de soi- et laisse place l'altrit des sujets
cas

semble avoir surgi du savoir du spectateur ds lors qu'il a t l'mergence de la fiction. Cet espace est le rsultat d'un acte conscient qui
inform de ei a

l'intention de the'tre son adresse. Ce savoir a modifi son regard et l'a force Peut partir soit du performeur lui-mme (performeur au sens le plus large du
a

voir du spectaculaire l jusqu'alors que de la spculaire, c'est--dire


o il n'y avait icone acteur, metteur en scne, scnographe,
: clairagiste, mais aussi archi-
de l'vnementie167. E transform enction ce qu'il pensait relever du quori a e)
- c'tait l le sens de nos deux premiers exemples -, soit du spectateur
dien; il smiotis l'espace, dplac des signes qu'il pu par la suite lire di
a
a
d ut le regard cre un clivage spatial o peut merger l'illusion - c'est l
remment, faisant surgir le simulacre sur les corps des performeurs et l'illusion un dernier exemple - et
re qui peut porter sans distinction sur les vne-
l o il ne l'attendait pas, trs proche
de lui, dans son espace quotidien. La n ats, les comportements, les corps, les objets et l'espace autant du quotidien
thtralit apparat ici comme tant du ct du performeur et de son intention y de la fiction.
affirme de thtre, mais une intention dont le spectateur doit ncessairement
La condition de la thtralit serait donc l'identification (quand elle t a
partager le secret faute de quoi il y mprise, et la thtralit lui chappe. a
n lue par l'autre) ou la cration (quand le sujet la projette sur les choses) d'un
3e
scnario. Dernier exemple enfin. autre que celui du quotidien, un espace que cre le regard du spectateur
ce
Assise la terrasse d'un caf, je regarde
les hommes passer dans la rue. Ils n'ont en dehors duquel reste. Ce clivage dans l'espace qui instaure un en il
ni dsir d'tre vus ni intention de jouer.
n
s

Ils ne projettent ni simulacre ni ors et un en dedans de la thtralit est l'espace de l'autre. Il est fondateur
fiction, du moins en apparence. Ils ne donnent
pas leur corps voir, du moms n est-ce pas la raison premire de leur prsence 'altrit de la thtralit
,

thtralit ainsi perue serait non seulement


.
, ,

tout juste '.ils accordent une attention ce regard qui


,

emergence d une brisure


'

en ce 1 ieu. C' est s

pose
,
.
a 1
a se .
,

sur eux et qu'ils ignorent. us l'espace, d un clivage dans le rel pour que puisse y surgir une altrit,
Or, regard que je pose
n
la constitution
mme de cet espace par le regard du spectateur, un regard
ce lit quil
,. s

sur eux sur les corps observe, sur leur


al .
,, . .

gestu ite,
'

eur
.

inscription
-
.
,
d'tre passif, constitue la condition d emergence de la thtralit en
lom
dans
.

l
1espace, une certaine thtralit. Cette .

ainant veritablement une modification qualitative des relations entre les


.
, ,
-
,.
theatralit,
.

regard mscrit par


.

le

1 son simple exercice, redisposant la gestualird .

autre devient acteur soit parce qu


. ,. . ,.
,

manifeste qu
,

de autre dans ts 1 est en representa- 11 11


espace de la spculaire.
:

I I
,. . . . .

mitiative appartient
,

(1 alors 1 acteur), soit parce que le simple regard que


ectateur porte transforme en acteur, ft-ce malgr lui,
sur lui le et l'inscrit
86. C'est efFectivement produisit dans cet exemple bien rel. Le passager agresseur
ce qui
thtralit (l'initiative appartient alors au spectateur).
se
la
descendu 'la mme station, remarqua1 attroupement autour de
s

la passagere trouble et comprit qu


s'agisssait d une fiction thtrale. Il n'en fut que plus
en colre de s'tre ainsi fait berner.
87. A propos du spectaculaire, Guy Debord crit
Le spectacle n'est pas identifiable au sim :

8.Cela nous permettrait de lire rebours le deuxime exemple donn (la scne dans le mtro), a

regard, mme combin l'coute. Il est ce qui chappe factivit des hommes, la reconsidrati rpondre cette fois-ci par l'affirmative question que nous avions prcdemment pose



la

et la correction de leur ceuvre. Il est le contraire du dialogue.


Guy DEBORD, La Socitdu specta

escne tait-elle thtrale?) oui, le spectacle dans le mtro tait porteur de thtralit, mme
:

Champ libre, Paris, 1971, p. 4


pectateur ignorait qu'il s'agissait de thtre.
86 THORIE ET RATIQUE DU THTRE Thatralite' et performativite' 87

thtralit consiste ainsi autant


La situer la chose ou l'autre l oli la ture qu'Evreinov nomme ailleurs la volont de thtre est une
. Cet instinct

thtralit peut advenir dans cet espace autre, par cet effet de cadrage oft j'in pulsion irrsistible, que l'on trouve chez tous les hommes (voir Le Thatre pour
cris celui, ou ce que je regarde (voir notre troisime exemple), qu' transfortner [1930] ou Apologie de la the'tralite'[1908]) au mme titre que le jeu l'est chez
i

l'vnement en signes (un simple fait divers devient ainsi spectacle vdr animaux (voir Le The'tre chez les anirnaux [1924], Le The'tre dans la vie
s

notre deuxime exemple). Plus qu'une proprit, la thtralit apparat do 930] m). Il s'agit donc d'une qualit quasi universelle et prsente chez l'homme
cette phase-ci de notre rflexion comme un processus qui repre des sujets en

ant tout acte proprement esthtique. Elle est le got du travestissement, le

procs regard-regardant. Elle est un faire, un advenir qui construit un



:
aisir gnrer l'illusion, projeter des simulacres de soi et du rel
vers l'autre.
objet avant de l'investir. Cette construction est le rsultat d'une double polarit Dans cet acte qui le transporte et le transforme, l'homme semble tre le point de
qui peut partir de la scne et de l'acteur autant que du seul spectateur Gdpart de cette thtralit il en est la source, et le premier objet :
offre des : il

Ce que fait le regard de la spectatrice assise la terrasse du caf, ou celui du doulacres de soi. Evreinov parle de transformation de la naturen, autre nom
spectateur dans la rame de mtro, ou mme celui des spectateurs qui entrent donn au rel. Ainsi, pour Evreinov l'homme est au centre du processus; est il

dans un thtre, c'est crer cet espace cliv, espace autre o l'autre a sa place. Si andamental l'mergence et la manifestation de la thtralit.

ce clivage n'existait pas, il n'y aurait pas de possibilit de thtre car l'autre senut Trouvant son origine dans un instinct la thtralit est ici lie avant tout
,

dans mon espace immdiat, c'est--dire dans le quotidien. Il n'y aurait ni ut corps de l'acteur et apparat comme le rsultat tout d'abord d'une exprience
thtralit ni plus forte raison thtre tysique ludique avant de prendre la forme d'une dmarche intellectuelle
La thtralit apparat donc en son point de dpart comme une opration sant une esthtique donnee. Cette exprience ludique entrane une transfor-
-

cognitive, voire fantasmatique. Elle est un acte performatif de celui qui regarde
nation de la nature. C'est donc dire que le processus fondateur de la thtralit
ou de celui qui fait. Elle cre l'espace virtuel de l'autre; cet espace transitionnel ici pr-esthtique. Elle fait appel
st la crativit du sujet mais precede
-

la a
, ,

mentionnait Turner; ce cadrage


. .

dont parlait Wmnicott; ce seuil (limen) que ation comme acte esthtique et artistique accompli. Comme le note Evrei-
.

. .
.

qu voquait Goffman. Elle permet au sujet qui fait, comme celui qui regarde,
,

. . . .

,. .
nov, cette transformation peut avoir lieu dans la vie de tous les jours. Sur ce
l'ailleurs.
,

le passage de ici
point la marge est minime entre le thtre et le quotidien. La thtralit dfinie
I a
. .

C est dire que la theatralit n pas de manifestations physiques obliges


,

a .

asi dans son sens le plus large appartient bien


: .

., tous.
pas de propriets qualitatives permettraient
, ,

elle n a qui de la reperer coup sur. a .

Tout en comprenant profondment les convictions d'Evreinov et le hen


Elle nest pas un donne empirique. Elle est une mise en place du sujet par rap-
elles entretiennent avec l'poque o elles ont t labores (en particuher en
. .
,

. . - . a
port au monde et par rapport son imaginaire. C est cette mise en place
,
,

a s

agit l d une faon de voir la theatralite


. .
,. .

la notion d mstmct), il
, , ,

qui touche
,

l,. . -
.
-
a
imaginaire fondees sur la presence de Iespace de 1autre yta
-, -, s
,

structures d
,

pourrait s'appliquer tout autant l'anthropologie, l'ethnologie, la socio-


ti

autorise le thtre. Voir la thtralit en ces termes pose la question de b


gie et qui ne saurait 92
appartenir exclusivement au thtre. En tentant de
transcendance de la thtralit.
pprocher thtralit et quotidien, Evreinov risquait ainsi de faire disparatre
spcificit de la thtralit scnique (puisqu'il inscrit la thtralit dans le
LE THTRE COMME PR-ESTHTIQUE
donnait une extension au terme de thtralit
:

totidien) mais, ce faisant, il


QU'EST-CE QUI PERMET LE THTRAL
;

mrite d'tre explore. Ce qu'Evreinov percevait ainsi, c'est que la thtralit,


ti

Pour Nikolai Evreinov, qui fut l'un des premiers thoriser la notion, la

thtralit est vue comme un instinct, celui de


transformer les apparences de la
90. Le titre exact du livre est Teatr u
shivotnykh (Le Thtre chez les animaux de la signification :

logique de la thtralit),
1=
dition, Leningrad-Moscow, Kniga, 1924, non traduit en franais.

l'expression qu'a consacre Julia KIUSTEVA nS Le sujet en procs


89. Selon dans Polylo
91. Nous ne dvelopperons pas ici les enjeux thoriques mis en scne par les notions de nature
coll.
Seuil, Paris, 1991 [1977]. Par cette expression, Kristeva dsire souligner la m
Tel quel
,
de rel.
the
vance du sujet toujours en cours de structuration, sujet non monolithique et qui chappe la
hu 92. Comme l'a fait Elizabeth BURNS dans son livre Theatricality A Study of Convention in

unifiante du langage. eatre and in Social Life, Harper & Row, New York, 1973.
88 THORIE ET RATIQUE DU THTRE

avant d'tre un phnomne thtral, est une proprit (une transcendance) poi Evreinov afErmait que la thtralit du thtre repose essentiellement sur la

peut tre induite sans passer par l'tude empirique que supposerait l'observalon mtralit de l'acteur m par un instinct
thtral qui suscite en lui le got de
des diverses pratiques thtrales. transformer le rel qui l'entoure. Il prsentait la thtralit comme une proprit
Si l'on est prt admettre qu'il existe bien une thtralit des actes, des qui part de l'acteur et thtralise ce qui l'entoure le moi et le rel. Or, nous :

vnements, des situations, des objets, en dehors de la scne thtrale, la que sons dans double polarit (moi-rel) les
cette interfaces fondamentales de

tion qui se devient d'ordre philosophique car elle interroge l'exs


pose ds lors ayute rflexion sur la thtralit scnique son lieu d'mergence (l'acteur) et son :

tence possible d'une transcendance de la thtralit (pour parler en termes point d'aboutissement (la relation qu'elle institue avec le rel). Les modalits de
kantiens), dont la thtralit scnique ne serait qu'une expression. En d'ata res u relation qui s'tablit entre les deux ples sont donnes par le jeu dont les rgles
ennent la fois du ponctuel et du permanent. En effet, entre ces deux ples,
termes, la thtralit est-elle une proprit transcendantale qui peut investir

toutes les formes du rel (l'artistique, le culturel, le politique, l'conomique) ou s


parcours peuvent tre varis, ils ne sauraient tre contraignants. Ils disposent

ne peut-elle tre induite que par empirisme et observation du rel partir <Euo
s
trois modalits d'une relation qui dfinit le processus de la thtralit et qui

dnominateur commun des pratiques artistiques qui en seraient dotes?



Pourrait embrasser l'ensemble du thtre en respectant les variations historiques,
Vue comme structure transcendantale, la thtralit serait dote de aciologiques ou esthtiques l'acteur, la fiction et le jeu. :

caractristiques dans lesquelles le thtre s'inscrirait naturellement. Et c'est parce


Acteur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fiction
qu'il y aurait possibilit de transcendance de la thtralit qu'il y aurait thntra
Jeu
lit sur scne. Autrement dit, le thtre n'est possible que parce que la possiblis
de thtralit existe et que le thtre la convoque. Une fois convoque, ccite L'acteur
thtralit charge de caractristiques proprement thtrales qui sont collect
se porteur de la thtralit au thtre - axiome que Peter Brook
Si l'acteur est
vement valorises et socialement denses. Mais cette thtralit propre au th ure adosserait doute volontiers --, c'est que tous les systmes signifiants
sans 96

ne pourrait pas exister s'il n'y avait pas la possibilit d'une transcendance de la -

espace scnographique, costume, maquillage, narration, texte, clairage,


thtralit. I'acteur prend place dans cette structure transcendantale, plong cessoire - peuvent disparatre sans que la thtralit scnique s'en trouve
qu'il est dans cet espace cliv qu'il choisit ou qu'on lui impose 93.
ofondment affecte. Il suffit que l'acteur subsiste pour que la thtralit soit
serve et que le thtre puisse avoir lieu, preuve que l'acteur = est un des
IA THTRALIT THTRALE ments indispensables la production de cette thtralit scnique.

,, C'est que l'acteur est tout la fois producteur et porteur de la thtralit. Il


Si la condition sine qua non de la theatralit telle que nous venons de la ,.
inscrit structures symboliques travailles
,

code, 1 sur la scene en signes, en par


dfinir avant tout la creation d un autre espace o peut surgir la fiction
, ,

est .

pulsions desirs en tant que sujet, sujet en procs, explorant son


,

s
et ses envers,
cette caractristique ne nous parat pas propre au thtre. Quels seraient alor
les signes propres une spcificit scnique Qu'est-ce que le thtre est wo 94
?

pouvoir produire ?
95. Voir Peter Brook Je peux prendre n'importe quel espace vide et l'appeler une scne.
:

telqu'un traverse cet espace vide pendant que quelqu'un d'autre fobserve, et c'est suffisant pour
e
l'acte thtre soit amorc. Peter BROOK, IEspace viele. crits sur le theatre, coll.

Pierres vives ,

93. Voir la participation force laquelle les acteurs soumettent parfois les spectateurs

ail, Paris, 1977, p. 25. cette premire dfinition, Peter Brook ajoute la ncessit d'un dialogue
Elment de base d'une pice, c'est le dialogue. Il implique une tension et suppose que
-

expriences du Living, par exemple dans Antigone, ou celles de toute une pratique des annes soio scne.

ax personnes ne soient pas accord. Ce qui signifie un conflit. Qu'il soit latent ou mamfeste, peu
o le spectateur se trouvait soudain contraint d'entrer dans l'aire de jeu, c'est--dire dans cet em d

de l'autre, souvent son corps dfendant, sont loquentes en ce sens. Elles peuvent suscite

porte dans Peter BROOK, 0ints ele suspension, coll.

Points Essais , Seuil, Paris, 2004.

sentiment de violence subie chez le public. 96. La notion d'acteur


prendre ici dans le sens le plus large possible
est peut s'agir de
: il

94.DansLeSouffleurinquiet,numrospciald'Alternativesthe'trales,no20-21,dcembre1 trionnettes, bien sr, mais galement de thtre sans acteurs, commea pu le faire le Nouveau
Jean-Marie Piemme affirmait que thtralit thtre dtre Exprimental de Montral en programmant une pice o seuls les objets jouent (Les
la est ce que le est seul pouvoir produit

yets parlent [1986-1987]).


que les autres arts ne donnent pas, ne peuvent pas produire.
90 THORIE ET RATIQUE DU THTRE TJtidt/ et pr Ortriativf'

son double, son autre afin de le faire parler. Ces structures symbol lieu privilgi de cet affrontement de l'altrit est le corps de l'acteur, un
parfaitement codifies, reprables aisment pour le regard du public qui corps pulsionnel et symbolique, o l'hystrie ctoie la
s
en jeu, en scne,
approprie comme mode de savoir ou d'exprience, sont toutes les fornes Ce corps est le lieu la fois du savoir et de la matrise. Celui que
se.
un manque tre.

failles,
cent sans cesse une certaine insuffisance,
narratif, du fictionnel, qui s'inscrivent sur la scne (personnages, athls des
d
limites. Parce que fait
geste, marionnettes mcanises, rcits, dialogues, reprsentations), que l' teu re corps est par dfinition imparfait et connat ses
atire, il est vulnrable et tonne quand il se surpasse
fait surgir au thtre. Relevant de simulacres, d'illusions, ces structures man ".
a

festent sur la scne l'mergence de mondes possibles dont le spectateur saisr Mais ce corps n'est pas uniquement performance. Mis en scne, mis en

la fois toute la vrit et toute l'illusion. Plus que ces structures donnes smiotise tout ce qui l'entoure l'espace et le temps, :
le rcit et les
voir u
il

l'clairage et les costumes. Il importe


n ,

le regard du public interroge sous le masque la prsence de l'autre, son ues, la scnographie et la musique,
suoir
faire, sa technique, son jeu, son art de la dissimulation, de la reprsentation. thtralit sur la scne. Plus qu'il n'est porteur d'information, de
) la

plus qu'il ne prend en charge la reprsentation, qu'il


Car le regard du public est toujours double. Il ne n'assume la mimesis,
laisse jamais prendre se ,

totalement. Le paradoxe du comdien est le sien croire l'autre sans y croire :



la prsence de l'acteur, l'immdiatet de l'vnement et sa propre
tout fait. Comrne le dit Schechner, le spectateur est confront au not-no;

ne ora ialit 1.

de l'acteur Eacteur donne lui travers des simulacres qui sont auta
97.
se
de n i
ontr comme espace, comme rythme, comme illusion, comme opacit,
M

stases d'un procs dont le public sait trs bien que ce quoi il assiste ne repr connue transparence, comme langage, comme rcit, comme personnage,
sente qu'une tape. Il dit la traverse de l'imaginaire, le dsir d'tre auwe, corps l'acteur nous semble un des lments les plus
la conaae athlte, le de
transformation, l'altrit. Interrog ainsi, mis en scne, donn voir, l'acteur in stants de la thtralit sur la scne.

travaille aux limites de son moi, l o son dsir devient performance. Il signe
la diffrence, le dplacement, l'inconnu. Ir jeu
La thtralit du performeur est l notion, fondamentale pour la thtralit
qu'intervient une seconde
situe donc dans ce dplacement que l'meur se

ete thtral, celle du jeu. Pour qui cherche cerner la notion generale du
opre entre lui comme soi et lui comme autre, dans cette dynamique qu'il enre
thtre, la dfinition donne par Huizinga parat appropriee.
Jouer,
gistre. Elle est dans ce procs dont l'acteur est l'enjeu et qui lui fait seinir, o
a

travers les moments d'immobilisme des structures symboliques, la m nace ' Enener...

toujours prsente du retour du sujet. Selon les esthtiques, cette tension mre ... une action libre, sentie comme "fictive" et situe en dehors de la vie
les structures symboliques du thtral et les coups de boutoir du pulsionn t
courante, capable nanmoins d'absorber totalement le joueur; une action
plus ou moins valorise. un extrme trouve Artaud, l'autre, le th se a re
dnue de tout intrt matriel et de toute utilit, qui s'accomplit en un
expressment circonscrits, droule avec ordre et
oriental. De l'un l'autre rencontre toute la diversit des coles
se e
temps et dans un espace se

pratiques individuelles 98. selon des rgles donnes, [...] 1'.

Tous tonnarnment identique spectateur prouve dans une comptition sportive; le


celui que le
97.
les spectacles partagent ce pas-pas moi" Olivier n'est pas Hamlet, mais en
.

63, mai 1985.


:

temps n'est Hamlet entre sports et thtre souvent t repris. Voir The'tre/Pubbc, n

il pas pas entre la ngation d'tre un autre (= je suis


: son jeu se situe le a

vulnrabilit,
e

le dni de ftre (= je suis Hamlet). Pour Jean-Marie Piemme, ce corps porte la matrialit, la singularit, la
ne pas ( All effective performances share this "not-no
0.
plus en plus mdiatis, il
Olivier is not Hamlet, but also he is not not Hamlet his performance is between lue de plus en plus anachronique face aux technologies. Mme
de
quality :
:

personne humaine ploie


a

of being another (= am me) and denial of not being another (=


I
a
am Hamlet). ] dans R I
ngulier. Au moment o le rel se mdiatise de plus en plus, o la

d'elle-mme que lui renvoient les technologies modernes de reproduction, le


corps
sCHECHNER, Between Theatre and Anthropology, University of Pennsylvania Press, Philad s
images
prsence matrielle sur l'espace cesse de prendre de l'importance. ,
1985, p. 123 1
radicalit de sa
ne

98. Ce rapport corps diff'ere, bien sr, selon les coles de formation. p. 40.
au
Certaines ten ,

mculquer l'acteur une matrise absolue, fonde sur une mthode athltique - c'est l'exem 1. Johan HUIZINGA, Homo ludens. Essai sur la fonction sociale du jeu, traduit du nerlandais par
Grotowski - d'autres prnent la perte de l'acteur en lui-mme c'est l'exemple d'Artaud. Seresia, Gallimard, Paris, 1951, p. 35.
:
92 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE The'tralite'etperformativite' 93

Le jeu implique donc une attitude consciente de la thtraux (dont il serait possible d'numrer les proprits)
part d'un perforro ogs d'objets los,

( prendre ici dans son sens le plus gnral acteur, metteur en eur ease
scne, ano :

ename dynamique, comme rsultat d'un faire qui appartient sans doute
phe, dramaturge... en font tous partie), s'accomplissant dans l'ici
et mana
o
privilgie au thtre; mais elle peut appartenir tout autant celui qui
d un espace autre que celui du quotidien,
visant l'accomplissement de
possession par le regard, c'est--dire au spectateur.
ge en (

en dehors de la vie courante Ce jeu provoque une dpense personnele .


do
les objectifs, l'intensit et les manifestations rapportau
varient d'un individu lau o Ia /;ction etson re'el
d'une poque l'autre et d'un genre l'autre.

re'
misime terme du rapport est celui qui met en jeu le rel. Choisir de
Le
En outre, ce jeu est codifi, selon des rgles spcifiques qui tiennem rapport au rel au thtre peut paratre problmatique puisque la
d'une parler i

part rgles du jeu en gnral (cadrage scnique,


aux
espace autre, liberres
au dmar e
suppose entit autonome,
l'existence
conu comme d'un rel
sein de ce cadre, ostension, transformations, transgressions...),
d'autre part
cono ble et rflexion philosophique d'aujourd'hui
reprsentable. Or, la
des rgles plus spcifiques qu'il est possible d'historiciser
dans la mesure o elles ontrer que le rel ne peut tre le rsultat d'une observation non pro-
end
rendent compte d'esthtiques thtrales diffrentes selon les poques,
Ics genres
blunw ie, mais qu'il est toujours dj produit, et qu'il est lui-mme un rsul-
et les pratiques spcifiques 102.
Ces rgles imposent un cadre de l'action au
sein
tat, un eprsentation, pour ne pas dire un simulacre. Pourtant le problme du
duquel l'acteur peut prendre certaines rapport au quotidien
liberts par
rapp de la thtralit au rel est important souligner car il marqu la a
Ce cadre nest pas le cadre scnique, comme on pourrait le penser kadre
rak thtralejusqu'audbutduxxesicle,etmaintartpotique(Stanislavski,
physique, appartenant le plus souvent au domaine du visible), mais un mdre
a

porte
empreinte de cette interrogation. En d autres termes,
= '

virtuel,
.

celui qu impose
, .

Id) 1
le jeu avec ses contraintes et liberts. Il n'est visihic -

on dire que l'adequation plus ou moins grande de la representation du


<
e

par tacite qu
co d age
'.
po
opre sur
,

1e 11
l'occupent et qui cre I espace et les tres qui
le phnomne thtral. Plus que rel est porteuse de thtralit
de cadre, conviendrait de parler il ici de .

ca dr age h tra pour reprendre un concept qu Erving Goffman ,


.

tion de thtralit porte en elle une somme de connotations pjoratives


t I ,

daini lo3
a et
,,
:ains artistes exerant d autres arts que celui du theatre, tout comme
.

l'avantage de souligner le caractre dynamique du processus. Si


,

qui a po
cadre le

est un rsultat qu'il est possible d'imposer,


le cadrage est au contraire un proces- ains praticiens du thtre. Grard Abensour = crit :

sus, une production, qui est l'expression d'un sujet en acte. Le cadrage muligne
Rien n'est plus odieux pour un pote lyrique que l'ide mme de
bien qu11 est saisie, mise en lumire de relations
perceptives entre un sujet un et tralit". Celle-ci dsigne son premier niveau une attitude entirement
objet; il souligne que cet objet est transform en objet thtral et qu'il dans
y
a
rieure, dcolle du sentiment intime qui est cens l'inspirer, et on l'iden-
cette transformation l'imbrication d'une fiction dans
un espace scniguc. La
volontiers avec l'absence dlibre de la sincrit. Dans cette optique,
thtralit en merge non comme passivit, comme regard enregistrant des thtral,c'esttrefaux.

q0 Les rgles du u thtral o exnemple,wdifFerenter


paar esee thaine isa et
thtralit s'oppose, dans le langage populaire, la sincrit que
ueront chacun pour leur compte, avec des objectifs diffrents,

class

Sophocle. Aujourd'hui, selon que fon se place du ct du thtre


&

e'g
hrit des annes soixan d et Stanislavski.
ct de la tradition, les rgles du jeu scnique
sont diffrentes. En ce sens, l'historicisation
du jeu relve d'une tude sur l'esthtique.
103. La notion de cadrage t dfinie par Erving GOFFMAN ds 1959 dans Frame At
a
ie liste caractristiques de la thtralit et de ses proprits donne les lments suivants.
des
Essay on the Organization ofExperience, Harper
& Row, London, 1974, ainsi que dans L : est : acte de transformation
un du rel, du sujet, du corps, de l'espace, du temps, elle
de la vie quotidienne, ditions
scne
de Minuit, Paris, 1973 [1959]. Dans le domaine de la nc un travail au niveau de la reprsentation; un acte de transgression du quotidien par
gie, le cadrage est ce qui permet
l'interprtation de l'exprience. Ce cadre virtuel impose e
de la cration; un acte qui implique l'ostension du corps, une smiotisation des signes; la
mais aussi des liberts, et prsente quelque parent
avec fespace transitionnel de Donal m sujet qui met en place les structures de fimaginaire travers le corps.

WINNICOTT dans feu et Ralit. L'espace potentiel (Playing


and Reality, 1971, traduit de l'ax rard ABENSOUR, Blok face Meyerhold et Stanislavski ou le problme de la thtralit ,

Claude Monod et J.-B. Pontalis), Gallimard, Paris, 1997


(1975), rdit en coll. Folio , udes slaves, vol. 54, fasc. 4, 1982, p. 671-679.
94 THORIE ET RATIQUE DU THTRE The'tralite'etperformativite' 95

L'objectif afFirm de Stanislavski est de faire oublier au spectateur gi sax conditions de production du thtre et non au degr de ressemblance
y
au thtre, le terme
thtral tant devenu pjoratif au Thtre

Art &cart par rapport ce mme rel reprsent. ce titre, il est possible de
Moscou. De la proximit l'acteur et pas de sujets plus thtraux que autres, imitations plus
ire qu'il n'y
de du rel reprsenter dpend la a d d

ente
la thtralit y
pice. La apparat donc
comme un cart par rapport la ver thgarales que d'autres et que la thtralit a bien voir avec le processus de
une outrance des effets, une exagration des comportements, sonnam Fau repr
entation mme.
e

sesituant loin de la vrit scnique.


Pour Meyerhold, prenant le contre-pied de la thse stanislavskienne, L
interdit
la sc

doit viser son panouissement dans le ralisme grotesque, realisme qui


.
,
Dans cette triple relation qui enregistre la dynamique scemque, des interdits
fate r

tout point les thses naturalistes. La thtralit est ce ou ces proceds par le sure sent. En effet, comme tout cadre, le cadrage thtral est dot d une

quel(s) l'acteur et le metteur en scne ne font jamais oublier au spectateur douMe dynamique : vu de 1exterieur, 11 garantit lordre; vue de 1interieur, 11

rise toutes, ou presque toutes *, les transgressions. Lessence du thtre


est bien au thtre et quil a devant lui un acteur en pleine matrise de ses rooye
- -

. .

qui joue son role. Affirmer le thtral comme distinct de la vie et disunct do

oc
sisiste-t-elle pas avant tout en une capacit transgresser les normes tablies
,-
reel apparat comme la condition sine qua non de la theatralit sur la scone. as b nature, l'tat demandait Evreinov. Cette possibilit de
et la socit ?

P
La

scene doit parler son langage propre et imposer ses propres lois.
-
-

sansgression garantit la libert scnique de l'acteur et la puissance du libre


re des divers mtervenants
Meyerhold ne pose pas la question de la reprsentation dans son adequa arb .

tion au reel. Ses affirmations soulignent que la theatralit nest pas trouver ,
liberts qu'autorise le jeu sont celles de la reproduction, imitation,
s

a .

du ct d un rapport illusoire au rel, elle nest pas hee


- -
-, ,
du :ation, transformation, dformation, transgression des normes, de la
une esthtique par-
.

nature, de l'ordre social. Toutefois, comme l'a montr Huizinga, le jeu en gn-
. . .

ticuhere, mais doit tre cherchee du ct du discours autonome que construe


la fois d un cadre limitatif et
. .

ral a le jeu thtral en particulier, est constitu


,

la scene. Linsistance est grande sur la necessit d une specificit proprement

thtrale. A "" ':ontenu transgressif. Il est en mme temps ce qui autorise et ce qui inter-
qu'il semble important de retenir ici dans la pense de Meyerhold
L'ide et
dh. n'est pas fait de toutes les liberts. Les liberts qu'il autorise sont donnes
U

qui claire la notion de thtralit est celle d'un acte d'ostension port par Eacteur par rgles de depart ---
s est-a-dire par ce cadre virtuel que partagent les c

(montrer au spectateur qu'il est au thtre) et qui dsigne le thtre cornine te


pan pants (mais ou le spectateur ne peut mtervenir puisquil ferait alors
et non le rel. La distinction est fondamentale, car elle pose d'une part une on dans un espace qui ne lui est pas destme) ---, mais aussi par les liber-
thtralit centre en exclusivit sur le fonctionnement du thtre comme rhdatre,
transformant ce dernier en cette machine cyberntique dont parlait krches .
Il dire que les transgressions qu'autorise le jeu sont dtermines par les divers
serait juste de

d'autre part un lieu hors du quotidien o le processus de production du ihdatral Spoques, pays esthtiques. C'est l o la thtralit au singulier cde la place aux thtralits
et

est important, on tout devient signe en dehors de toute relation au reel.


.
, el (concept presque synonyme ici d'esthtiques). Explorer ces limites pourrait nous aider

a
diffrence entre des thtralits spcifiques lies des poques ou genres donns et la th-
Contrairement la dfinition de la thtralit donne par Meyerhold, ecle

de
rofonde, celle qui survit travers toutes les thtralits spcifiques.
titre de dbut de
Stanislavski est marque par l'histoire, puisqu'elle porte la trace d'enjeuX qui DC
nous pourrions dire par exemple que la nudit accepte aujourd'hui sur la scne, comme
,

se lisent plus dans les mmes termes aujourd'hui. Cette adquation peut corres- it dj au Moyen Age, fit scandale dans les annes soixante. Pourtant, le cadre virtuel du jeu
pos, mais les liberts et transgressions autorises par la scne et les esthtiques des poques
pondre un moment o on recherchait le naturel au thtre contre arabce
n

l 1
res n'autorisaient pas le dnudement du corps de l'acteur. Preuve que le cadre virtuel pos par
d'une fin de sicle que tout condamnait. Mais ce combat avec (ou coutsc) si
le
ssus de jeu n'autorise pas toutes les liberts et que celles-ci restent marques par certaines
ralisme n'est pas tout fait fini, il ne
lit plus dans les mmes termes, se
le tes lies des poques spcifiques,
des esthtiques, des genres, mme si l'une des fonctions
ralisme tant dsormais lui-mme reconnu comme une forme de thtralird. re est a assumer ces transgressions.
Ailleurs, Dostoevski fait observer qu' au thtre deux fois deux font trois ou bien cinq en
la question de savoir la thtralite peut
si dfinir par le rapport que se
du degr plus ou moins grand de la thtralit mise en uvre Cit par Evreinov, repris .

scne entretient avec le rel qu'elle prend pour objet, la rponse nous Parait ron Marie CARNICKE, L'instinct thtral Evreinov et la thtralit , dans La Revue des

:

aujourd'hui claire en ce que celle-ci apparat comme un processus qui est avant wes, n
53, 1981, p. 105.
li
96 THORIE ET RATIQUE DU THTE Thtralit et performativit 97

ts qu'accepte une poque ou un genre donn. Ces liberts sont souvero V


sa MESIS ET THEATRALITE
des esthtiques spcifiques
rception qui constituent
et des normes de
lacteur et le spectateur un code de commumcation commun. Il est pos
ur
i
a
parallle s'impose ici entre thtralit et mimesis. Si le thtre porte en
ur la notion de thtralit qui fonde le processus thtral,
porte tout il
malmener ce code, de surprendre le public, de le choquer, de repou
mimesis. Analyse par Aristote et Platon, Diderot et Brecht,
er
limites du cadre; mais il n'est pas possible de tout it la notion de
y accomplir.
la fois
En effet, ces liberts ne doivent pas slavski et Artaud, la mimesis est au cur du processus de la scne,
faire oublier certains er
fondamentaux. Ces interdits, une fois transgresss,
i

ne texte et comme jeu


ol. Il existe, en fait, au thtre une double mimesis :

font clater le cadre


et dbouchent sur la vie 13 menaant la scne nimesis textuelle fonde sur la notion de reprsentation dans le langage,
thtrale.
Parmi ces interdits, il en est un que nous pourrions appeler n qu'Aristote t l'un des premiers a affirmer et sur laquelle les recherches

la loi d'e n

tussure ont jet un clairage particulier. Derrida pour part, longue- a, sa


du non-retour. Cette loi impose la scne une rversibilit du temps
evenements qui oppose toute mutilation ou mise rnort du suje
s
n
comment cette reprsentation place aux fondements de la langue et de
occidentale. Il existe aussi une mimesis qui tient la reprsenta-
refuses ainsi, comme n'appartenant plus au thtre, des scnes use
de mor ele
ment du corps auxquelles donc au jeu du regard, mimesis qui est la base du jeu de l'acteur et
performances des annes soixante Grear
certaines >
et

appel: mutilation vritable sur la scne, tout comme la mise mort thm rals
scnographie.
tablir entre la notion de mimesis applique au thtre et celle de
e

d animaux sacrifis pour le bnfice de la reprsentation 2. De telles soones as liens

rompent le contrat tacite avec le spectateur. Celui d'assister ralit sont, leur tour, de deux ordres liens au niveau des fondements :

un acte de re-
que ces deux notions mettent l'une

prsentation mscrit dans une temporalit autre que celle du quotidien, o iques (philosophiques, mtaphysiques)
le

temps est comme suspendu et pour ainsi dire rversible, qui utre en lumire, liens aussi au niveau d'une pragmatique de la scne en ce
impose Euacur

le retour toujours possible imesis thtralit grent toutes les deux fonctionnement scnique
le
position de dpart (voir le Paradoxe de Diderot et
:

sa

Or, en attaquant son corps propre (ou celui d'un animal mis jeu de l'acteur, scnographie. Aussi pouvons-nous nous demander juste

mort), ur
,

dtruit les conditions de la thtralit. Il n'est plus dsormais dans l'alt si la thtralit ne serait pas une des modalits particulires de la mimesis.
du
thtre. En mutilant, le performeur rejoint le rel, et son acte, en deh
se n effet, tout rapproche l'tendue des concepts tout
ces deux notions :

rgles, des codes, ne peut plus tre peru comme >rd. Dans l'un et l'autre cas thtralit --, les concepts uti-
mimesis et
illusion, comme
dbordent le domaine strict des arts et nous forcent nous pencher sur les
n

comme/jeu. Lespace et le temps de la scne s'en sont trouvs dramatiqu nen

modifies et par l mme anantis. Ces interdits constituent prcisme orts entre l'art et le rel. Ils contraignent le chercheur poser la question se
une
des limites du thtre no
parce qu'ils menacent enscription de l'uvre dans son environnement (rel, nature, socit).
le cadre du jeu et transfo owni
momentanment le thtre en piste de cirque. Si la thtralit es deux notions appellent galement positionnement du sujet (subjectivit).
le
de l'vn nont
est toujours l, le thtre, lui, en revanche
disparu. a
mimesis, dans ses multiples acceptions, implique l'intervention d'un sujet
l'acte de reprsentation ou d'interprtation qu'elle ncessite), la notion de

108. Processus parallle celui qu'tablissait D. W WINNICOTT, op. cit.,


tralit, elle, prsuppose le sujet regardant (spectateur) et n'a de sens que par
affirm

en
investissement pulsionnel dans le jeu ne devait pas lier les dsirs du sujet,
sinon le jeu a
ort lui.
)es philosophes et hommes thtre (Ren Girard, Nikolai Evreinov)
de
tiesspec
fabou0tsse ere,deeut91itschd
ieermean dont la 100 performance, conue ment que mimesis et thtralit sont les deux modes de fonctionnement
e

paradoxaraen 11e
enndeal Aamentaux de l'tre humain et relvent de l'essence mme de l'homme.
processus mise mort animaux semble
H

de

reprsentation que celui



des ent entre p
us ac s",'
a
de la mutilation de l'acteur.
110. Mais non limites
thtralit. Yo
les de la r ce propos la notion de sacr chez

'

La mimesis t aborde selon plusieurs approches a) de faon onto-pistmologique :

l.
BATAILLE, notamment dans La Sociologie sacre
a
l

e
contemporain, Lignes-Manifeste Girard) b) bio-anthropologique (Walter Benjamin et Theodor Adorno) c) psychanalytique ;

2004, p. 33-34. i
;

Lund Freud) d) linguistique et littraire


;
(Jacques Derrida) parmi d'autres.
98 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE
Thtralit et performativit
Girard parle ainsi d'instinct mimtique
caractrisant le sujet; Evreino

d'instinct thtral. Le premier souligne la thtralit, pour sa part, surgi, comme nous avons dit plus
notion
>

pa de a I
tendance de l'individu im
a

reprsenter, le second sa tendance au dbut du siecle. Evremov fut le premier mentionner le mot en russe a
se transformer. Affirmation
u'A
avait lui-mme dj faite lorsqu'il notait alnost) en 1922. Ce dernier sera oubhe pendant quelques dcennies avant
hommes ont, inscrites dans leur
dans la Potique Ds l'
nature, la fois une tendance
:

renpr 6
merger dans les discours. Il calque alors sur le mot littrarit qui appa-
se

-
lans les annees cmquante et connat une certaine vogue dans les annes
ne
et l'homme se diffrencie des
autres animaux parce qu'il est partie
ment enclin reprsenter et qu'il recours "'e dissmination dans les textes critiques est moins rapide.

ala reprsentation
ute, mais sa

dan
miers apprentissages - et une tendance la dfinition
r, la plus courante de la thtralit prsuppose une reconnaissance
trouver du plais
reprsentations 112.
ture mimtique de la part du spectateur, tant entendu toutefois que la
Les deux notions ont, par
ailleurs, une ambigut conceptuelle esis comme imitation (ou reprsentation) de la nature implique :

rapproche aussi. En effet, mimesis et soit l'imitation (reprsentation) d'objets ou de phnomnes dans la nature
the'tralite'peuvent couvrir un chan
vaste de manifestations. la n noclassique) mscrire du ct de la mimesis imitative;
fois rsultat (de l'action
mimtique ou thE
et processus, elles sont appliques sans discrimination soit l'imitation (reprsentation) de la nature comme processus (vision
tous les aspects de
representation texte, narration, ntique), mscrire du ct de la mimesis non imitative.
personnages, jeu, scnographie; la
:
a

(tout comme la mimesis) tant la fois thfurali


l'action de rendre thtrale telle acio
ette dualit au sein de la notion de mimesis permet Phihppe Lacoue-

et le rsultat obtenu.
rthe de mettre en lumire l'existence de deux mimesis na
:

Enfin, les deux notions sont indissociables une mimesis restreinte, qui est la reproduction, la copie, la rduplication
de la notion philosophique
de
repre'sentation telle que dfinie qui est donn - deja uvre, effectu, prsent par la nature;
par de nombreux philosophes et,
tout pirum
herement, par Derrida une reprsentation une mimesis gnrale qui ne reproduit rien de donn (qui ne re-produit
:

porte par le texte, le jeu, le dt


Tout pourrait donc justifier ce rapprochement rien du tout), mais qui supple un certain dfaut de la nature, son
que nous dsirons operer

entre mimesis et thtralit. acit tout faire, tout organiser, tout uvrer -
tout produire. C est une
sis productive.
Des e'volutions dryfe'rentes
thtralit pourrait donc n'tre qu'une des modalits de l'acte mimtique.
i

Dans tradition anglo-amricaine 33, la notion de


la
mimesis (comprise du moins ce que nous aimerions prouver ici partir de ce dernier
comme imitation ) toujours prsente dans la

rflexion des philosophes a


ple
travers les siecles
:

toutefois repris une certaine actualit au


a

XX siecle, tournarn du
travers les travaux de S.H. Butcher

eatrum mundi
qui traduit et prsexue b
Poe'tnyue d'Aristote, puis dans les
annes trente, autour de l'cole de ous sommes au Brsil, au bord d'un lac. Eugenio Barba annonc qu'un a
Chi uo.
Ensuite vinrent les travaux d'Erich Auerbach
et Northrop Frye. En
Fran b
acle teatrum mundi allait prendre place. Nous sommes assis sur les
de
notion intresse particulirement les
chercheurs des annes soixante-d s, entours de prs de deux mille spectateurs. En face se trouve une scne
Roland Barthes, Jacques Derrida, Grard
Genette, Ren Girard sont se
ute de dimension modeste qui a t monte pour l'occasion. Le spectacle
prononcs sur la question.
as encore commenc, aucune fiction ne s'est encore et pourtant
bauche
thtralit de l'espace et des objets environnants est dj perceptible.
I12. ARISTOTE, Potique, Ch. 4, ace et les choses ont commenc, en fait, transformer. Tout dit au
48b4, traduction de Roselyne Du pont-
se
ditions du Seuil, Paris, 1980, p. 43. R oc et Jean I

ateur qu'il va avoir thtre.


Interl onir
3
storique fa
l'

par SPA donAfiumes


ohsu
y

hi ad
p.I-Xxxx a
s er
IImitation des
,

4. Nous rsumons les propos de Phihppe LACOUE-LABARTHE, modernes,


La philosophie en effet , Galile, Paris, 1986, p. 15-35, dans les lignes qui suivent.
100
THORIE ET RATIQUE DU THTRE
The'tralit et performativite' 101
De faon
intressante, nous constatons que
notre perception des choses notre attente a dj
qui nous entourent, mod nous analysons la de faon diffrente, il faut bien reconnatre que
scne
de spectateur s'est mis c'est--dire que notre regar
percevoir
diffremment l'espace, les vnemen travail du spectateur
le repose, dans le cas qui nous occupe, sur le reprage
objets qui nous
entourent. Loin de percevoir ces a e
elui-ci d'une mimesis. En effet, qu'a fait le spectateur lorsqu il
vnements, objet repr la a

divers, dans leur rapport au le lac fume sur l'le? Il les


rel, ils sont mis eux-mmes se
go ae sur et la d'abord lues comme signes et les
a

remment. Notre regard, notre signifkr difg


gres la structure thtrale dont
attente, notre savoir qu'il va
il suppose qu elle est origme des
y avoir theatre
l

dj commenc ements qui produisent. Ce faisant,


smiotiser l'espace et les objets,

c'est--dire les
se il a tout d'abord peru la
ressem-
en signes non encore traldormer

signifiants mais qui pourraient noe de la barque ou de la fume avec des vnements identiques qui
le devenir. Den
dents vont nous permettre inch urraient prendre place dans
de mieux cerner le processus le rel.
le spectateur qui est enclent
: che, que son regard
e identifi comme thtralit est, en fait, le processus
a

Aprs une demi-heure sitation derrire l'vnement ou l'objet. Il en a peru 1 aspect re-prsentation.
d'attente environ, alors que nous
spectacle n'est pas encore savons que
commenc, qu'il k donc lu les deux incidents comme le rsultat du travail d'un artiste
n'y a aucun acteur redis-
qu'aucune fiction n'a encore pris place,
sur la
scone at des signes pour une fin fictionnelle.
une fume met Nous sommes
bien dans le domaine
le situe sur
se monter d'ur pelte
la gauche de la scne et distante de celle-ci
c

une double mimesis : une mimesis passive fonde sur la reconnaissance et une
environ. Rien
de deux cents morres
ne nous indique que l'le namesis active fonde sur la transformation, le jeu. Or le public dcouvrira au
plus que nous ne
fasse partie de l'espace scnigno
savons si cette fume qui monte
pas fur et mesure que le temps passe que la fume tait tout fait accidentelle et
accident ou dk est un

volontairement t programme par le on ait aucun lien avec le spectacle, alors que
metteur en scne- barque
a

la rvlera son approche


Presque simultanment une prsence
barque apparat dans le la
Qu'apprenons-nous de cet exemple?
des comdiens.
du lac. Nous ne pouvons lointain, de l'autre cote
distinguer qui Pout d'abord le rle fondamental que joue le spectateur.
trouve son bord mais nom se
Deux conditions
vons constater qu'elle pou- ont t ncessaires pour reprer cette thtralit
grossit doucement
Se dirige-t-elle :

L'loignement ne permet pas vers soonel


.

la
encore de rpondre la savoir que du thtre allait avoir lieu, qu'il
question. y avait intentionnalit de
Le spectateur
ignore donc si les deux theare;
vnements sont relis la reprsenolon
mais il est vident que son

regard commenc smiotiser l'espace et les


a

intentionnalit confirme par des indices, des signes (spots, scnes,
une
ments, les voir une
diffremment. Il les a donc transforms aan mces) dont la prsence permis de smiotiser les objets et les vnements
a

dans une fiction en signes, les insdrant


potentielle dont ne connat pas
en
ronnants qui auraient pu ne pas relever ncessairement du
suppose qu'elle
il
droulement mais dont le fonctionnement
va prendre place.

th
tral (barque, fume).
Autrement dit, thtrallelen le processus de
extrait les objets ou vnements a

les conditions sont les mmes que celles qui prvalent lorsqu'il
de leur contexte
quotidien pour les indser y a
(hypothtiquement) dans une structure re
d'une action mimtique. Dans le reprage de la thtralit, c'est
anaissance
autre dont ils pourraient
Il faut bien reconnatre relever.
qu'une certaine thtralit s'est ente de thtre qui modifi le regard du spectateur et smiotis ce qui
a

encore installe. Pomvant


n'y a ni acteur, ni action, ni
fiction. La thtralit est, en oure. Cet tat contraint celui-ci voir la thtralit mme l o il
a

fait, appsue en
n'y
de faon latente ds
lors que le spectateur pas.
su qu'il allait
t

thtralit est donc ne de l'attentedu y avoir th


a
a
se. La
Cependant, mme s'il nous faut admettre que nous
spectateur, confirme ne sommes pas encore
-
scne, spots, public, par certains ind
annonce - et cette attente
al'action thtrale proprement dite (la pice n'est pas commence), la th-
celui-ci, sa faon de voir les modifi le reprd de a
t,
choses, et dvelopp son attention elle, est dj l. Elle prcd le spectacle proprement dit.
a
bier MUT
a
Elle est
commenc voir diffremment les

si 3

arue comme une possibilit


vnements et les objets qui l'entourenL thtre. de
et exemple tous points, le contraire
est, en de celui que nous avons donn
115. Il lui faudra haut sur la passagre fumant dans rame de mtro.
prs d'une demi-heure
pour arriver sur
la En effet, dans ce cas-ci,
que nous voyions les bords scne flottant gard
les acteurs en sortir.
de la
a tout de suite smiotis les signes et Ju la mimesis mme l o elle n'tait
D

(la fume). l'inverse, --


le passager spectateur involontaire de la scne dans
102 THORIE ET RATIQUE DU THTRE
Thtralit et performativit 103

le mtro --n'a pu
moment de l'vnement. Ce n'est qu'a pokrior
le faire dans le
rapport peut
autant finitiative d'un acteur qui manifeste son
e tre
en dcalage par rapport
l'action, que le reprage de la mimesis

pu idre a se ation
d'un spectateur qui transforme de
de jeu que celle propre initiative sa
que le spectateur pu reconnatre l'imitation
e

a
l'uvre. La lecture de thnts
en objet spectaculaire. Par le regard qu'il porte, le spectateur
se
cre alors,
s'est ainsi immdiatement accompagne
de reprage de la mimesis, ds los, ce qu'il voit, un espace autre dont les lois et les rgles ne sont plus celles

le spectateur su qu'il s'agissait de thtre.


du quotidien et o il inscrit ce qu'il regarde, le percevant alors d'un il diff-
a
Sans ce savoir, eu il
n'y a
aucun
smiotisation des signes de part ni aucune reconnaissance
sa
de mimesis. ren, avec distance, comme relevant d'une altrit o il n'a de place que comme
confirme une fois de plus ce que nous avons pu dire prcden
Cet exemple
rey rd extrieur. Sans ce regard, indispensable
imen l'mergence de la thtralit et
au sujet thtralit de la reconnaissance comme telle, l'autre que regarde serait dans
:

a
,

je
le mme
La thtralit comme la mimesis peu voir avec la nature de fobjet ou a
de
c' ce que celui du spectateur et par consquent dans l'espace du quotidien,
1evenement investi (acteur, espace). Ce nest pas le rsultat du processus e en dehors de tout acte de reprsentation.
qui
importe, le faux-semblant, l'illusion, Iapparence, -
,

que fait thtralit,


limitation
,. . .

)r, ce la est enregistrer pour spectateur du spectaculaire


(cette le
,

theaivalke .
c

ne se mesure pas en degr ou en mtensit),


.
,
.

du spculaire,
,

est--dire un rapport autre au quotidien, un acte


c est le processus lui-meme qui est
e
c
de repr-
important, transformation quil permet de reprer. Cela est vrai egalement
la
,.
ation, la construction d ,

une
.

fiction. La thtralite apparait comme ,.

imbri-
. .
,

nd
-

fiction dans le
,

de la mimesis. C est le processus mimtique qui importe. une rel, comme le surgissement d une altrit dans un
La thtralit, comme la mimesis, o met en place un jeu de regards entre un regardant et un
.
.

ce
voir fondamentalement avec le repsd
.
,

se
a a regard.
du spectateur. Ce regard repre, identifie, cre cous les arts, sans doute est-ce thtre
fespace potentiel dans lequd W
le ou s effectue le mieux cette
thtralit va pouvoir tre repre. Il reconnat cet espace rimentation.
autre, espace de
l'autre o la fiction peut merger. Ce regard est toujours
double. Il voit raci le / es trois clivages
et la fiction, le produit et le processus.
Comme nous le disions prcdemowns our en venir une dfinition
la thtralit appartient d'abord
de la thtralit, disons qu'elle apparat bien
et avant tout au spectateur. Sans ce dern ier, k me rsultat d'un acte de reconnaissance de la part du spectateur. Celle-ci
le
processus mimtique et thtral n'a aucun
sens. inscrite par l'artiste dans l'objet ou fvnement que regarde le spectateur

***
l'on peut tudier (distanciation, ostension, cadrage, par
des procds que
iple). La reconnaissance
de ces procds est la premire tape, pour le spec-
De ces quelques observations, 11ressort que
.

or, d'un processus de perception au cours duquel il


thtralite nest ni une somme repre dans les actions
, ,

la
.,
rtes
, .

de propriets ni une somme de caracteristiques son regard une serie de clivages lui permettant
,

de conclure
a .

dont on pourrait faire le tour


. , ,
.

exis- a I

elle ne peut tre saisie qu' travers ses de thtralit. La thtralit rsulte prcisment
manifestations spcifiques et dduit de cette srie de clivages
e

l'observation des phnomnes dits thtraux , ces met en branle le spectateur, clivages visant disjoindre des systmes de
manifestations, loin d'en

laforme exclusive, ne sont que quelques-unes fication, les faire jouer les uns par rapport aux autres afin de crer les

de ses expressions; car la tht
ditions mmes de la reprsentation.
r

dborde le phnomne strictement thtral et peut tre repre dans d'au


formes artistiques (danse, opra, spectacle)
premier clivage qu'effectue le regard du spectateur spare faction
e

tout comme dans le quotidien- ou le


notion de thtralit dborde le
Si la
observ de l'espace quotidien qui fentoure. Il isole ainsi faction
thtre, c'est qu'elle n'est pa, oc
de son
proprit dont les sujets ou les choses peuvent doter onnement et, ce faisant, l'intgre dans un espace autre o peut surgir la
sur le mode de fw se

avoir ou non de la thtralit. Elle n'appartient sentation. Nous savons que, sans cette rupture dans l'espace, faction
en propre ni aux objets
fespace, ni
indissociable du rel) ne pourrait laisser place la fiction. Dans
facteur lui-mme, mais elle peut les investir au besoin. E
s

cette

plutt le rsultat d'une dynamique perceptive, celle formation initiale, le spectateur peroit que fvnement dont il est le
du regard qui lie un re a>in appartient
n

un espace autre que celui du quotidien. Il comprend



(sujet ou objet) et un regardant. en
temps que les signes dans cet espace prennent un sens diffrent,
le
puisqu'ils
H
104 THORIE ET RATIQUE DU THTRE
Thtralit et performativit 105

appartiennent cette structure secondaire



qu'est la fiction en train
construire. Cet espace de reprsentation prsente de insimultanmentdeuxuniversquis'excluentmutuellementetcependant
une parent
1espace potentiel quvoque vide3te av
c

prcisment ce mouvement de va-et-vient qui constitue,


mposent. C'est
Winnicott, espace qLU, SCIOR lui, St a
condition du jeu .
Pferni re de la thtralit.
DOUS, la deuxime condition
Ce dcalage entre l'espace du quotidien et celui
que-l la thtralit rsulte donc de deux clivages simultans l'un qui
de la reprsentation :

une premire dualit, sans laquelle tablir espace du quotidien et espace de la reprsentation, l'autre qui oppose
reconnaissance de tb aucune e

peut avoir lieu, et construit uralt et fiction au sein mme de la scne. Elle indique que les signes et les
premier niveau de friction qu'effectue
un ne

le
du spectateur. En effet, ce dernier ne limite pas regard dplacs de leur contexte ordinaire, prennent un sens diffrent. Elle cre
.

son regard un espace


l'autre; il
qu' les apprhende tous les Plutt onction au sein du mme alors que notre mode de perception ordinaire
deux en mme temps, naviguam
de l'un
l'autre dans
un jeu de va-et-vient qui est qu'unit entre les signes et leur sens. Elle remplace l'unicit des formes
l'une des premires e

constitutives de la thtralit. conditions rb dualit. Le spectateur, pour sa part, peroit les frictions et les tensions
Ce premier dcalage permet au spectateur
Entre diffrents mondes que la thtralit met en jeu. Il
de sortir de l'univers du
les trouve contraint, se
quotidea,
et donc de reconnatre le
caractre fictifde ce qui s'offre son regard
permet,
Il
'g fait mme, regarder autrement. Cette thtralit peut tre le fait de

par le fait mme, de poser les bases de la anste ou bien celle du spectateur, mais toujours, en son coeur mme, la il
thtralisation de l'objet on de la
y a

offerte son regard. Acteur et spectateur ont



scne
da d'un regard, d'une perception qui reconnat la fois cette coexistence
rarticul les signes, les retirant

entre ralit et fiction, et leur mutuelle exclusion.


de
leurs systmes habituels de signification,
les intgrant dans un
nel autre. Par ce simple jeu, ils les
uniers Sction-
ont fait signifier autrement et, cc troisime clivage s'ajoute au double clivage mentionn plus haut -
a
un
Rsant, ils
ont jet les bases de la thtralit dvage qui
situe, cette fois-ci, au coeur mme du thtre dans la mesure o
se

Le second clivage a lieu au coeur mme il concerne plus particulirement l'acteur. Celui-ci touche la mise en lumire
de l'espace de reprsentanon et
oppose de nouveau ralit et fiction mais un autre de quilibre fragile que ce dernier doit tablir en lui entre les forces du pul-
niveau, celui de filiusion

En effet, chaque vnement en reprsentation sionnel et celles du symbolique. C'est cet quilibre que travaille le
est inscrit la fois dans ralit la
comdien
(par la matrialit des corps ou celle
des objets toujours prsente, par celic aussi
at en
et
russite
e
sa que rside une grande partie de son art. C'est aussi cet
de l'action en train de
drouler) et dans la fiction (les actions et
se
qulbre que guette le spectateur, attentif aux forces contraires toujours pr-
vne les
ments simuls renvoient sinon senos dans
une fiction du moins une illusior

Quel
le jeu thtral : celles qui font se confronter l'ordre et le dsordre,
soit l'vnement observ, l'action q
linsa actif symbolique.
pose - malgr le jeu de faux-semblant et
et le Ces forces contraires, qui travaillent tout sujet,
d'illusion - fait appel au rel et est perue sontencore plus sensibles au thtre car c'est de leur dosage harmonieux que
comme s'y inscrivam corps les
bougent, font des gestes, accomplissent des dpendent la fois le talent de
:

actions; les objets y sont dors l'acteur et la spcificit de son jeu.


d'une certaine densit; les lois de la gravit I
regard du spectateur lit donc sur
les corps en scne le travail de ces forces
y oprent. De nouveau SPecta- le
teur peroit cette dualit, cette mu
friction l'oeuvre entre ralit et rion. 5 "
l'oeuvre qui relancent sans cesse le processus du jeu et le fragilisent.
urs

regard navigue d'un niveau By le jeu de frictions et tensions


l'autre, effectuant une disjonction-un loion
de perceptibles au travers de l'action scnique.
il
mme nature que celle que Michel plat reconnatre les signes offerts son regard et leur subversion perma-
se

Bernard dcrite Mr. Ce mouven of GPP a



n'n par f acte mme d'illusion. Il observe ainsi l'acteur s'efforant


de contr-
116.
ette tension profonde au cur mme du jeu - une tension
er
Bien que
W Winnicott traite du jeu de
D. qui place
l'enfant, tout ce qu'il dit nd
nunuellement ce dernier en danger, en tat de vulnrabilit permanente. Si
L

favorisant ce dernier nous parat pouvoir


s'appliquer au jeu thtral. Voir Donald Woon "

Jeu et Ralit. L'espace potentiel


J.-B. Pontalis), Gallimard, Paris,
(Playing with Reality, 1971, traduit de
l'anglais par Cla ""' c
rces du mboli 9" l'emportent souvent, l'instinctif les travaille nan-
s
e

1997 [1975], rdit en coll. Folio , 2002.


et surgit souvent de faon imprvue.
La beaut du jeu de acteur pro-
S

117. Michel BERNARD, L'Expressivite' du corps. "'


I
Recherches sur fondements
coll. Corps culture
les & prcisment
combat incessant entre de ce matrise

et , J.-E Delage, Paris, 1976. la de son corps et les
dehordements
permanents qui le menacent.
106 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

Le le spectateur porte donc sur le comdien est


regard que toujours de
ble : voit en ce dernier la fois le sujet qu'il est et la fiction qu'il
il
incar
(l'action qu'il interprte et l'illusion scnique qu'il inscrit); il le voit e

earn
tant la fois matre de lui-mme et travaill par l'altrit (par

e

l'autre en k
Il saisit non seulement ce qu'il dit et fait, mais aussi ce qui
lui chappe
qui dit en dpit de lui, malgr lui. C'est l qu'il saisit toute la
se
mesure de
l'altrit de l'acteur et toute sa grandeur -- l'acteur comme mme et
comme
autre tout la fois. Le spectacle vhicule tous ces regards

POUR UNE POTIQUE DE LA PERFORMATIVIT
en mme tena ps et
:

c'est de cet ultime clivage que provient l'un des plaisirs les plus
profords det LE THTRE PERFORMATIF ""
spectateur. ce niveau, nul doute que nous nous situons au plus
prs de la
performativit.

Espace du quotidien Espace de la reprsentaion

Rel Fiction

Symbolique Pul und . La performance pourrait bien tre


aujourd'hui un point nvralgique du
5thma divages constituant
: Les trois la thtralit. contemporain "".

Les concepts de performance et de performativite' sont deux concepts


Lorsque oprent et
ces trois clivages
superposent, ils nous permettent de se

dsigner un objet, un vnement ou une action comme


ah adamment utiliss aux tats-Unis depuis trois dcennies et qui semblent au
thtral Ils cons
.
r du thtre qui se fait aujourd'hui. Ce thtre, que j'appellerai the'tre
tuent non seulement les fondements de la thtralit, mais ils
en sont les struc-
ormatif 6,
existe sur toutes les scnes, mais t dfini comme thtre
turesconstitutivesmmes,cequinouspermetdeproposerladfinitionsuivantedu a

concept :

La thtralit n'est pas une proprit, une qualit (au sens kantien du termc Ce texte
18. vise a remettre
contexte quelques-unes des questions au cur des tudes
en

appartiendrait l'objet,
.

qui au corps,
,

a
,

1espace
.

ou au sujet. Elle n est pas une


,
rales d'aujourd'hui, notamment le monde anglo-saxon,
dans tout en interrogeant les raisons qui
proprit prexistant dans les raient expliquer pourquoi, malgr le lien troit qui unit la France et l'avant-garde
choses. Elle n'attend pas qu'on la dcouvre. Elic e
peu d'ceuvres performatives en France, du moins sur les scnes
amricaine, il

sans existence autonome. Elle nationales, contrairement aux


ne saisit qu'en
tant que processus et dol
se ofEU
-
,
quesartistiquesdesBritanniques,Flamands,Italiens,Polonais,Lithuaniens,Hongrois...comme
actuahsee dans un sujet la fois comme point de depart du processus et comme montre 9" otidiennement la programmation des thtres et des festivals. Ce
texte souhaite ga-
son achvement. Elle rsulte d'une volont dlibre de transformer les chose at interroger cette prsence timide du thtre performatif sur la scne franaise
pour voir s'il est
ble de l'expliquer par des visions radicalement diffrentes du
Elle impose sur les objets, les vnements et les actions un point de vue qui thtre.
19. Laurent GOUMARRE, Christophe KIHM, Performance contemporaine , dans Artpress,
constitu de plusieurs clivages espace quotidien-espace de la reprsentation, roe

nov.-dc.-janv. 2008, p. 7.
:

n 7,
fiction, symbolique-pulsionnel. Ces clivages imposent au regard du spectateur un 20. Hans-Thies LEHMANN, Le The'tre postdramatique, L'Arche, Paris, 2002. Le terme de
jeu de disjonction-unification permanent, une friction des niveaux entre eu rmatif nous parat plus adquat que celui de thtre postdramatique donn par Lehmann. La
C'est dans ce mouvement incessant entre le sens et son de Lehmann est que la profonde rupture des avant-gardes aux alentours de 1900
dcalage, entre le mon

[...] conti- a

prserver l'essentiel du "thtre dramatique", en dpit de toutes les innovations rvolution-


et le diffrent que l'altrit jaillit du

cur de l'identit et que nat la thtr i


Les formes thtrales qui surgirent alors continurent servir la reprsentation dsormais
s.

ernise d'univers textuels (p. 28). Ces mmes avant-gardes ne mettaient en question le
mode

ch,

J"OS
e
,
. .

-. th
. .. .. .

Fral
.

La question des liens entre thorie et pratique est au coeur de Canalyse Th ore et r at
trale, Elle traverse tout le champ artistique, soulignant les ruptures et les
aplmentarits. Pour que ftude en soit efficace et pertinente, faut saisir il

te la pratique et s'intresser non seulement l'analyse du spectacle


amier objet des tudes thoriques) mais encore ce qui prcde


la

rsentation, c'est--dire aux processus de cration. S'il reste indispensable


se pencher sur le passage du texte scne et sur
la rception du la

ctacle - ce que fait habituellement la recherche thtrale --, faut aussi il

trir le champ d'tude aux questions thoriques et aux concepts qui


mettent de comprendre la cration artistique aujourd'hui thtralit, :

formativit, performance, prsence, interculturalisme.


C'est le phnomne thtral dans toute son amplitude qui fait fobjet des
des rassembles dans ce livre.L'approche propose ici est tantt soucieuse
questions d'esthtique et centre sur la reprsentation, comme en
ope, et tantt plus proche des cultural studies, comme en Amrique et dans
nonde anglo-saxon. EHe tmoigne de cette double influence notamment en
qui touche toutes les guestions de performance et de performativit, ou
tre de la pense anglo-saxonne applique aux arts scniques. En crar
>i des ponts entre deux perspectives qui cukivent des conceptions s

rentes de l'art du thtre, c'est une vision nourrie de cette dualit que

vie ce recueit il propose un tat des lieux qui demeure certes parcehaire
s dont fobjectif final est d'esquisser quelques voies possibles pour un
minement autre.

E ET
PRADO
syszassaanse

IliL