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106 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

Le regard
que le spectateur porte donc sur le comdien
est toujours
ble voit en ce dernier la fois le sujet qu'il est et la fiction
il dou !
qu'il incarne
:

(l'action qu'il interprte et l'illusion scnique qu'il


inscrit); il le voit anian
tant la fois matre de lui-mme et travaill par
l'altrit (par l'autre en
e

Il saisit non seulement ce qu'il dit et fait, mais


aussi ce qui lui chappc
qui dit en dpit de lui, malgr lui. C'est l qu'il saisit
se
toute la mesure
l'altrit de l'acteur et toute sa grandeur - l'acteur comme de

mme et omme
-

a'utre tout la fois. Le spectacle



vhicule tous ces regards en mme tenips POUR UNE POTIQUE DE LA PERFORMATIVIT :

est de cet ultime clivage que provient '

c
un des plaisirs les plus profonds I
du
LE THTRE PERFORMATIF ""
spectateur. ce niveau, nul doute que nous nous
situons au plus pr de
performativit. la

Espace du quotidien Espace de la reprsenouion

Rel Fiction

Symbolique Pt son

La performance pourrait bien tre
aujourd'hui un point nvralgique du
Schma : Les trois divages constituant la
thtralit. contemporain 0 9.

Lorsque concepts de performance et de performativite' sont deux concepts


cesoprent et
trois clivages
superposent, ils nous permetont se

dsigner un objet, un vnement ou une action


de
ah imment utiliss aux tats-Unis depuis trois dcennies et qui semblent au
comme thtral Ils onmi-
.
u thtre qui fait aujourd'hui. Ce thtre, que j appellerai the'tre
tuent non seulement les fondements de la se
thtralit, mais ils en sont les rue atifl20, t dfini comme thtre
a
Xiste sur toutes les scnes, mais a

turesconstitutivesmmes,cequinouspermetdeproposerladfinitionsuivantedu
conL7t
tralit n'est pas une proprit, une qualit (au sens kantien du termet entroaucac
rs
qui appartiendrait l'objet, au corps, l'espace ou au sujet. Elle n'est and
o a ai no aTie e on"aan"gl
sax n, asosqu ou t i

p
proprit prexistant dans les n'attend pas qu'on la dcouvre. 1lle est
choses. Elle
it expliquer pourquoi, malgr le lien troit qui unit la France et l'avant-garde amricame, il
d'uvres performatives en France, du moins sur les scnes nationales, contrairement aux
sans existence
2

autonome. Elle
actuahsee dans un sujet la fois comme point
ne
saisit qu'en tant que processus et dou otre
se
arti sdesBritarmiques Flamaan
s,Italens Polonais,Lith anen Hongrois. onne
de dpart du processus et o aan
son achvement. Elle rsulte d'une iterroger cette prsence timide du thtre performatifsur la scne franaise pour voir
volont dlibre de transformer les s'il est

le Yexpliquer par des visions radicalement diffrentes du thtre.


Elle impose sur les objets, les vnements
et les actions un point de vue <p c

Laurent GoCMARRE, Christophe KIHM, Performance COntemporaine dans rgreSS,


constitu de plusieurs clivages espace ,

quotidien-espace de la reprsentatiore re
:

7, nov -dc.-janv. 2008, p. 7.


fiction, symbolique-pulsionnel. Ces clivages imposent
jeu de disjonction-unification permanent, une friction des
au regard du spectatt ur un "6 6att auLa
quhekereu
niveaux entre el pu eh te po tr u on n

C'est dans ce mouvement incessant entre le Lehmann est que la profonde rupture des avant-gardes aux alentours de 1900 [...] conti-

sens et son dcalage, entre le m


a

et le diffrent que l'altrit jaillit server l'essentiel du "thtre dramatique", en dpit de toutes les mnovations revolution-
du cur de l'identit et que nat la thtthc es formes thtrales qui surgirent alors continurent servir la reprsentation dsormad
e d'univers textuels (p. 28). Ces mmes avant-gardes ne mettaient en question

mo
10

postdramatique, suite au livre de Hans-Thies Lehmann paru en 2002, Michael Fried rsume en ces mots lapidaires souvent voqus
encore cornme ou se Cast
thtre postmoderne. Il serait plus juste :

d'appeler ce th hr gnre au fur et mesure qu'il se rapproche du thtre [...] -.



performatif car la notion de performativit est

au coeur de son fonction


ment. Pour prouver ce point, une incursion a
pourtant s'il est un art qui bnfici des acquis de la performance, c'est
a

du ct de la notion de per
mance impose, la performance conue comme r
n le thtre puisqu'il a adopt certains des lments fondateurs qui ont bou:
s

forme artistique (le performance le genre (acteur devenu performeur, vnementialit d'une action sc-
art) et la perforrnance conue comme ers
outil thorique de conceptualisation
phenomene theatral, concept vulgaris par du opue au dtriment de la reprsentation ou d'un
d'illusion, spectacle centr jeu
Richard Schechner, notamment aux et l'action
Etats-Unis, et qui constitue l'assise principale sac l'image et une rceptivit du spec-
non plus sur le texte, appel
sur laquelle fonctionnent
performancestudies dans les pays anglo-saxons. les sceur de nature essentiellement spculaire ou des modes de perception

Notre approche fera en Irois


temps: dans un premier temps, nous
se
go,pres aux technologies...). Tous ces lments, qui inscrivent une performa-
tenterons de cerner les notions en vigneur
en traant une carte des it scnique devenue aujourd'hui frquente sur la plupart des scnes thtra-
principaux sens que recouvre cette notion, puis
rmus occidentales(tats-Unis,Pays-Bas,Belgique,Allemagne,Italie,Royaume-Uni
nous efforcerons d'tablir certaines
des caractristiques de la performativit
enfin, par des exemples et extraits de pices, a particulier), constituent les principales caractristiques de ce que j'aimerais
a

nous essaierous de montrer com-


ment certains des spectacles invoqus sont poeler le thtre performatif
.
proprement performatifs-
Un retour rapide sur le sens (ou les diffrents sens) du mot performance
apose. Celui-ci peut s'articuler autour de la publication de deux ouvrages fon-
existe, depuis toujours, eurs des deux axes le long desquels la question de la performance t discute
entre performance
la et le thtre, une mfiance
a

rciproque qui n'a cess de se dvelopper au cours a cours des annes quatre-vingt, deux ouvrages qui ont marqu le milieu acad-
des annes, une mfiance
n
que littraire et artistique nord-amricain. Le premier, The End ofHumanism

transmis de la reprsentation
Richard Schechner (1982) ouvrait la dcennie et rassemblait des textes
122,

communication thtrale
finalementprincipe
fidles au
et

d'une mimesis d'une action sur la scne


de

(p. 28). C'est


la
que de manire limite, res us au cours des annes prcdentes autour d'une question fondamentale :

dans le sil
ppement, puis de ue la performance Ou plutt qu'est-ce qu'une performance

omnipresence des mdias dans la vie


1

quotidienne depuis les ans


est-ce ? ?

soixante-dix, [que] surgit une pratique du discours


qualifie de thtre postdramatique (p.
thtral nouvelle et diversifie , celle que Lehm rechner y largissait la notion au-del du charop artistique pour y in cl ure tous
28). Epithte postdramatique
amen oprer au-del du drame; c'est--dire s'applique donc un the


domaines de la culture. Dans son approche, la performance concernait autant
u,Lcom drewn que le drame

subsiste comme structure du the


esede fremde
y
port que

les divertissements populaires, le jeu que le cinma, les rites des gu-
eb
eenateanoarnme
gle foncoonnant
es ee e

io qe ra
e
a
eurs ou de fertilit que les rodos ou les crmonies religieuses. Dans son sens
automatiquement (p. 35). Il faudra attendre les d a

la performance tait ethnique


interculturelle, historique et

annes quatre-vingt, fait en plus large, et


observer Lehmann, pour que le thtre oblige,

pour prendre les termes de Michael


absht

drer qu'une don a


un aite,thdtre o-ledprocessus
formali re
"perfaormancea'
la
Kirby, co

enip
t

mistorique, esthtique et rituelle, sociologique et politique 123

Ce travail de dfinition de ce que peut recouvrir la notion ira en s'largissant


illustre, ne dfinit plus seulement un
ralit du thtre
extrme", mais une dimension primordiale
de la nouv en devenant de plus en plus englobant dans les livres qui allaient suivre,
(p. 49). Le thtre
postdramatique

quelque parent avec l'ide dveloppe a

J.-E Lyotard de thtre nergtique


qui ne serait point thtre de la
signification, mais thtre
forces, des intensits, des pulsions

dans leur prsence [...). Un .


.

de la reprsentation -
thtre nergtique existerait au-d 121. The success, even the survival of the arts has come mcreasingly to depend on their ability

ce qui, certes, ne veut pas dire simplement


non assujetti
sans reprsentation, mais plu lefeat theatre , dans Art and Objectbood. Essays and Remews, University of Chicago Press,
sa logique (p. 52). Et d'ajouter,

ce n'est que lorsque


les moyens thtraux - au-d cago, 1998, publi initialement dans Artforum 5, New York, jum 1967 puis repris dans Gregory

de la langue - seront placs au mme niveau que le


texte et pensables mme sans le TCOCK, MinimalArt. A CriticalAnthology, E Dutton, New York, 1968, p. 139 et 145.
parlera de thtre postdramatique texte, que 1
P.

(p. 81). I'action tend


disparatre, tout comme l'amorce

processus fictifs; disparat aussi la description narrative


y

122. Richard SCHECHNER, The End off-lumanism. Writings on Performance, Performing Arts
et fabulatrice du monde (p. 105). Cette de
nition de Lehmann est, bien sr, nal Publications, New York, 1982. C'tait le second livre de la srie Performance studies ,

nuancer, comme le fait


lui-mme. Elle constitue un horiz par Brooks McNamara, le premier tant celui de Victor Turner From Ritual to Theatre. The
il

d'attente plus qu'une ralit, dans la mesure e


o est impossible une forme thtrale, quelle qu'e
il

soit, d'chapper la narrativit


nan Seriousness ofPlay, Performance Art Journal Publications, New York, 1982.

et, par le fait mme, la reprsentation. a

123. Propos de Brooks McNamara et Richard Schechner dans le texte de prsentation de la srie.
110 THORIE ET RATIQUE DU THTRE Thtralitetperformativit 111

notamment dans Performance Theory et dans Performance Studi


oulevant les mmes interrogations, mais d'un point de vue thorique
12

Introduction 125.
Dans des tableaux de plus en plus inclusifs qu'il dvelopp
rent (philosophique et esthtique cette fois), un deuxime livre parat
Schechner vient
en inclure, derrire la notion de performance, tou
ues annes plus tard (1986), sous le titre After the Great Divide, et analyse

formes manifestations thtrales, rituelles, de divertissement et toute on


de
ens entre modernisme, culture de masse et postmodernisme
comme le
festation du quotidien Une inclusivit 127.
vaste soulve, bien sr, un pro Postmodernism 128). Andreas
si
gue le sous-titre (Modernism, Mass Culture,
blme important. trop vouloir embrasser, ne risque-t-on pas de diL
rh ssen, professeur Columbia, y
rassemble des articles tmoignant d'une
notion et son efficacit thorique? soixante-dix
dbut des annes
xion commence la fin des annes et au
Derrire cette redfinition de la notion de performance et son inscripthm
re-vingt et s'emploie montrer, cette fois-ci dans une perspective pure-
dans le domaine fort large de la culture, il faut voir d'abord un dsir pol
tique artistiquesociologique ou anthropologique - que c'est le
-- et non
--- trs fortement ancr dans l'idologie amricaine des annes quatre
t

vbW ernisme - et non les avant-gardes historiques


- qui est responsable de la
(idologie qui perdure jusqu' aujourd'hui) - de rinscrire l'art d3Ds culture populaire
le
are entre une vision litiste de l'art et la et qui est gale-
domaine du politique, du quotidien, voire de l'ordinaire, et de battre en breche
ut responsable de l'loignement de l'art des sphres politique, conomique,
radicale entre culture litiste et culture populaire, entre cuhure
a

la sparation
de. Huyssen rappelle que les avant-gardes historiques refusaient de couper
noble et culture de masse. D'o la thse de Schechner, proche en cela des M
,

es
D de son inscription dans le rel. Il tente donc, l'encontre de Lyotard et de
du postmodernisme (que Lyotard ou Baudrillard ont popularises), que nous
adrillard, qui ont mis l'emphase sur ces ruptures paradigmatiques, de mon-
sommes dans une priode posthumaniste dont Brecht serait l'un des derniers
a gue certains ponts demeurent, que certains fils subsistent et qu'il y bien a

reprsentants (voir le titre du livre de Schechner, The End ofHumanism


:inuit; ce qui lui permet d'af'firmer que le projet moderne n'est pas mort.
Lexpansion de la notion de performance souligne donc (ou veut soul ner;
la fin d un certam thtre, du thtre dramatique notamment, et
'


Nous arenons notre initiativesur le modle de avant-garde historique l

avec lui n
et de l'art contemporain qui ont longtemps mis en doute les limites entre es
du concept mme de thtre tel que pratiqu depuis quelques dcennies. \Li
.

diffrentes catgories - mdias, genres artistiques, traditions culturelles -


ce thtre est-il vraiment moribond malgr toutes les dclarations
q entreprenant de les mler 129.

afFirment la fin La question demeure d'actualit mme aux tats-Unis.


?

La vision de Huyssen traite de performance d'un point de vue essentiellement


la

124. Publi ds 1977, puis repris en 1988 puis en 2003, Routledge, New York.
h tique continue qui dominer dans la plupart des dpartements d'arts du
125.RichardSCHECHNER,PerformanceStudies.AnIntroduction,Routledge,Londres,2002, tcle. La performance, dans son sens, est le performance art, un art qui a

dans TheFutureofRitual Writingson CultureandPerformance, Routledge,NewYork, 1993, B HIevers dans les dcennies 1970-1979 et 1980-1989 notre vision de l'art.
of Performance.Intercultural Studies of Theatre and Ritual, Cambridge University Press, Can
Soulignons qu'mergent, travers ces deux visions de la performance

1990; Between TheaterandAnthropology, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 1989
126. Voir Performance Theory, Routledge, New York, 2003. Tableau 'une hrite de l'avant- arde et de l'art de la performance (celle de Huyssen
3.1 p. 72 et Perf2
Studies. An Introduction, Routledge, Londres, 2002, p. 68, fig. 3.14. La "boucle infinie" ill
tout ce que nous pourrions appeler la tradition europenne des pays atms
e
,

positivit de la dynamique d'change. Les drames sociaux affectent les drames


esthtiques et tre hrite d'une vision anthropologique et interculturelle que Schechner a

rwnt. I..,es actions visibles d'un drame social donn sont soutenues - faonnes, conditi les deux grands axes selon lesquels on peut
guides - par des processus esthtiques sous-jacents et des techniques ement contribu vulgariser -,
thtrales/rhtorique

fiques. Rciproquement, l'esthtique thtrale dans une culture donne est soutenue - fa ser le thtre -- et, plus gnralement, arts - aujour d'h ui. s

conditionne, guide - par des processus d'interaction sociale sous-jacents dans


i La conception de Schechner est dominante dans les pays anglo-saxons; celle
SCHECHNER, Performance. Exprimentation et thorie du thtre aux USA (trad. Marie Pe
Huyssen est dominante dans certains pays europens (France, Italie,
coll. Sur le thtre , ditions thtrales, Montreuil-sous-Bois, 2008, p. 245.

127. Ce qu'Elizabeth Burns et Erving Goffman avaient dj fait


avant lui. Burns ava
montr que la thtralit imprgne le quotidien. Voir Elizabeth BURNs,
Theatricality, Lot L28. Andreas HUYSSEN, After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism,
Londres, 1972; Erving GOFFMAN, La Mise en scne de la vie quotidienne, coll. Le sens com

Theories of Representation and Difference , Indiana University Press, Bloomington, 1986.
Editions de Minuit, Paris, 1973 [1959].
129. Richard SCHECHNER, Op. Cif., p. 4-
112 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

Espagne, Portugal). Elle l'est aussi dans les coles de


formation qui
prserver une vision purement esthtique de art. chuchent a

l e

L'intrt de 1evocation de ces deux axes (performance


comme art,
comme exprience et comptence) vient perh>rmance '

de ce qu'merge, leur

une grande partie du thtre d'aujourd'hui, cnnsemtat


un thtre auquel l'appelhoon

thtre performatif semble mieux convenir de
car elle est plus en phase

proccupations actuelles. les


au
En effet, s'il est vident que la performance
redfini les paramnes a

permettant de penser l'art aujourd'hui, est nous


vident aussi que la pratique de il

performance eu plus particulirement une


a
la

incidence radicale sur la pi toque


thtrale en son entier. Aussi faudrait-il
souligner plus profondment
filiation en oprant cette rupture pistmologique cette
dans les terme et
adoptant l'expression de thtre performatif

.
en

***

Performer, que ce soit dans le sens premier


d'exceller ou de dp isser les
limites d'un standard ou bien dans celui


de s'investir dans un spect tok un
jeu ou un rituel , implique au moins trois oprations, dit Schechner
1.tre ( being ), c'est--dire comporter
se ( to behave );
2. faire (
doing ), c'est factivit de tout ce qui existe, des quarks at
treshumains;
3. montrer le faire ( showing doing , li la nature
des comportemen
humains). Celle-ci consiste se donner en spectacle,

afficher (ou s'afficher;


M
'


'

Ces verbes
(qui reprsentent des actions), que tout
artiste reconnat J ms
dmarche de cration, sont en jeu dans
toute performance. Parfois spnes et
s

L >

parfois combins, jamais ils ne s'excluent. Bien


au contraire, ils interaussent
souvent dans le processus scnique. - -

Performer, dans son sens


schechnerien, appelle la notion de perforv a m
(avant mme celle de thtralit) utilise par Schechner et par toute
ecok
amricaine m. Plus rcente que celle de thtralit, et d'usage me 4
6

130.Richard SCHECHNER, Perrmance Studies, an Introduction, Routledge, Londres "

York, 2002, p. 22.


131. Schechner, bien sr, qui t au cur de cette mutation
linguistique et pistmoL
a

l'origine de la vague des performance studies aux tats-Unis qu'il s'est


dans
fortement efForc d'is "
les tudes
thoriques sur les arts du spectacle, mais
aussi Philip Auslander, Michel B "
Judith Butler, Marvin Carlson, Dwight
Conquergood, Barbara
et plusieurs autres qui ont galement contribu
Kirshenblatt-Gimblett, Bill\
la rflexion
collective sur le sujet.

114 THORIE ET *

RATIQUE DU THTRE
Tir tralit et perforrriativit 115

II .

3. Heiner Goebbels, Eraritjaritjaka, 2004

Mes ebbels, Eraritjartjaka, 2004.


exclusivement nord-amricain (mme Lyotard utilise le terme),
si
origine
pourrait tre retrace aux n
toin dd mme que, d'Artaud, et de toutes les expriences thtrales
la suite
recherches linguistiques d'Austin et Seark
premiers qui furent anaes
les imposer le concept par le biais des verbes
des
soixante
(Living Theatre, Open Theatre, Performance Group...),
performatif rhes qui

accomplissent une action -
,
b su aussi des changements radicaux imports sur la scne par des rforma-
teur
Cette notion met en valeur la scne et du jeu comme put l'tre Grotowski, de nombreux auteurs
faction elle-mme plus que
e

reprsentation. Elle valeur sa n netique er


eurs en scne ont cherch
de
remet en question le postulat
n

rompre ce lien d'vidence par diffrents


qui veut que le ih rc soit sno


indfectiblement li
a
s. Ces derniers, qui ont vari selon
l'imitation d'une action, la reprsentation sent
les esthtiques et les techniques de
que celui-ci passe par les

un eu
urraient tre classs en deux grands groupes, le premier et le plus courant
mots, par les gestes ou par
que le thtre est
l'image. Elle r uw Od e

ant crer sur scne une dissociation entre


ncessairement rcit, narration,

les divers systmes signifiants
signification. Pourtant ce lien fiction et donc near s verbal et discours visuel, discours sonore et discours textuel, discours
la reprsentation, qu'Artaud voulp venser a du
au mme titre qu'ont a as et discours de l'espace) et une
d'nonc et disjontion entre le systme
aspir le faire les grands
du XX= sicle, demeure,

courants artistiques du J
bu
nonciation, entre le jeu
d'inscrire les actions
et le sens, le second tant
en dpit de tous les efForts, une constante ibltro
as dans l'urgence
Toute fuvre de Derrida est l es
du moment, dans un rel soudain rimport sur la
pour le prouver, lui qui dre b
reprsentation comme modalit n'a cess d os ce qui dote les actions scniques d'une prsence immdiate leur
fondamentale de nos penses, tant d'chapper l'illusion mimtique et au faux-semblant.
Sans doute est-il inutile
de refaire ici toute
l'histoire de l'volu D

pratique artistique au cours du xxe


sicle pour montrer en quoi, en
n
de
htreprocdeparfragmentation,paradoxe,surimpositionde
Pro Forma), par collages-montages
tous les efforts, le (Big Art Group), par recours affich

thtre ne peut chapper la reprsentation "


extualit (The Wooster Group, Elevator Repair Service), citations, ready-
e
n

rflexion sur la thtralit et la mimesis


tendait le raffirmer -, rr 3
0
The Builders Association, Ex Machina). On
y retrouve comme modle
16 THORIE
I
ET PRATIQUE DU THTRE
a

opratoire les notions derridiennes de dconstruction, dissmination, pia


Quant aux signes, ncessairement prsents, ceux-ci demeurent dcollie
leur sens tributaire de la relation scnique bien plus que
est souvent
un yg
prexistant. fiction elle-mme, lorsqu'elle est prsente, ne
La
constite PA n
sairement le cur de fuvre. Elle est l comme
une des compoMules
par
d'autres d'un spectacle o la juxtaposition des
actions, le collage des f
et
genres dominent. Performatif, ce d
thtre prne la dissmination

ppant h

l'horizon de l'unit du sens C'est le cas de la plupart des .


spectacles du ord
comme ce le fut dans certains cas autrefois, notamment dans certair reation
de Lee Breuer plus de vingt
il
y a ans, tout particulirement ce phn
Gospelat Colonus132
n
nai y
mont pour la premire fois en 1985 et repris en SU0.
Dans ces formes performatives,
fcriture scnique n'est plus hirachique
ordonne; elle est dconstruite, parfois chaotique (voir Le e

Dorto de Gille
Maheu, Bernadetje d'Alain Platel). Elle opre aux limites du
symbolgue, dans
l'vnementiel pur (comme certains spectacles d'Annie Sprinide
ou de Karen
Finley), souvent loin de toute rfrentialit extrieure.
Elle institue en point de
fuite loin de la reprsentation.

[...] le performatif ,

na pas son
,

refrent [...] hors de lui ou er


.

uer, The Gospelat Colonus, 2010. Sur la photo: Bernardine Mitchell (Antigone) Jimmy Carter (Oedipus), J.D. Steele

cas avant lui et en face de lui.


dcrit pas quelque chose qui existe Il ne
hoeur),Triad:4Christ(choeur).

langage et avant lui. produit


transforme une situation, il opre; et
Il ou .

nanmoins mieux apphquer


,

n) que dans des formes thtrales, semble


peut dire qu'un nonc constatif s

effectue aussi quelque chose et transf


toujours une situation, on ne peut pas dire de performance qu'au thtre lui-mme malgr quelques exceptions
que cela constitue sa stru
interne, sa fonction ou sa destination manifestes [...] 33.
Jesurun, Marianne Weems, Elizabeth Lecompte, Ivo Van Hove, Heiner
semble difEcile d'chapper toute rf-

els, Jean-Franois Peyret). Car il

Cette absence
rferentialit que souhgne ici Derrida, plus
de
,
.
. .
.

it. Celle-ci ressurgit au moindre signe tirant la scne vers la reprsenta-


aise
dans des formes chorgraphiques imtique. Aussi la mise en chec de la reprsentation fondatrice de
(Phihppe Decoufl, Boris Char
,

Larbi Cherkaoui, Akram Khan) ou mdiatiques performative, demeure-t-elle toujours recommencer.


(Edmond Cou
e

ienque,lorsqueSchechnermentionnel'importancedel'accomplissement
132. The Gospelat Colonus t mis
avec la collaboration
a
en scne par Lee Breuer, action comme premier principe de la performativit,

souhaite, en il
pour la musique. Dans sa toute premire c

tragdie en snettant sur scne deux cents


version, reconstituait de faon admirable il

1, , renverser l'ordre des priorits scniques en attirant attention non sur


chanteurs de Fglise pentecostale sur une mL
La premire eut lieu la Brooklyn
Ont Signes Sont dots mais sur leur cration mme, ce faire qui n'est
ICS
Academy of Music's Next Wave Festival, en 1983.

ebauche de l'uvre avait t pralablement lement celui de l'acteur agissant mais celui aussi de la production mme
1

prsente au Festival d'Avignon en 19E


acteurs, chanteurs et performeurs Morgan Freeman (le clbrant), Clarence Fountair
:

nes par tous les crateurs du spectacle, ce que L acoue- Lab ar th e app ell e
Blind Boys of Alabama (qui jouent dipe
collectivement), Pops Staples, The Soul stri imitative. Ce postulat,
Jacobs (le matre du chur), Isabell aesis non faut le rappeler, ne fait qu'insister,
il en
O'Connor et Jevetta Steele (jouant toutes deux A
spectacle superposait plusieurs niveaux
de lecture la tragdie d'dipe, une parabol :
ar ce point nvralgique de toute performance thtrale qu'est l'action. En
contee par un prdicateur avec l'aide du
chur et un musical moderne :es actions, ce
faire
sont prsents dans toute forme esthtique propose
133. Jacques
1972,
DERRIDA, Marges de la philosophie, coll.
Critique , ditions de a ord du spectateur. Ils en sont une constante qui tient la nature mme
p. 382.
:ration. La diffrence ici, s'il en est une, qu introduisent les propos de
118 THORIE ET RATIQUE DU THTRE
T/rtralitetperforrriativit 18
Schechner vient de ce que, dans le thtre
performatif, ce faire
mier et constitue l'un des aspects

-

dey significations, le dplacement des codes, le glissement de sens,


fondamentaux mis en ava'" bif""
mance. C'est l une premire considration d'importance. Par la
Perf en
qu'il dconstruit la ralit, les signes, le sens, la langue. Le per-
a
Au cur de la notion de performance rside une seconde eavec les signes, les transforme, leur donne une signification
que les uvres performatives ne sont ni vraies, ni fausses. considerario
Elles
surmen4 (Le
crant la fuse partir d'une bote de chips dans La Face cache'e

( they happen ) dit Schechner m. uawad transformant l'espace l'aide d'un simple paravent dans

cette mme ralit dans laquelle


Ce faisant, elles rejoignent le r
ci et s
ph hva
ig Art Group crant des objets scniques par un bricolage de
elles s'inscrivent en la
avec les
dconstruisans tographique au moyen de simples trucages de lumire dans
codes et les comptences du spectateur
e

(comme peuvent
ore). Il djoue le sens univoque -- d'une image ou d un texte -
le
Delbono, Guy Cassiers,Jan Lauwers, Katie Mitchell, Marianne
Eaire

Castellucci, des titres divers). cette fin, Weem luralit, l'ambigut du sens -- voire des sens -- sur scne.
elles mettent en sccoc le
jouant avec les effets de prsence, de rel et
proc rmatif s'inscrirait donc contre la thtralit qui cre des systmes
d'illusion. Elles amplifient donc
ludique des vnements ainsi que l'aspect ludique
P
renvoie la mmoire. L
et o la thtralit est davantage lie au
de ceux qui
formeurs, objets ou machines), inscrivant y Panidpen ucture narrative, la fiction, l'illusion scnique qui l'loigne du

autant que possible unc
instabilit des signes Kantor pratiquait dj luidit, un b pc ativit (et le thtre performatif) insiste sur l'aspect ludique du
:

cette mise en avam de


train de se faire. Lepage la place
au cur de sa dmarche
Euvre en discours s es multiples formes (visuelles ou verbales celles du performeur, :

de cr acur. Dans
situations extrmes, elles introduisent les
du texic, J aages ou des choses). Elle les fait dialoguer ensemble, se complter
l'vnement, provoquent risque.
Cette vnementialitau cur de se coni e tout la fois comme
peuvent le faire les spectacles de Stefan
l'uvre performative ne pan surgir sans et

engagement total de l'artiste, mettant en scne un gaegi i M i Haug, Ren Pollesch ou ceux de Gomez-Pena et Coco Fusco.
la dpense que ses actions
iendra sur la finalit de l'action performative en y rintroduisant

appellent (Nadj, Fabre). Il ne s'agit cnia


>

pas ncessairement d'une intensit


du corps sur le modle grotowskien, nergtique ce faccur aportant que sont les notions de russite ou d'chec. Il marquera
mais d'un investissement de sa par
Les textes voquent la liveness
(Vie? Vitalit? Force vitale?) des
Partiste. ainsi un mant dans l'volution du concept de performativit. Mme si

prsence fortement affirme


pein meurs d'une ressend rflexion portera sur l'criture comme uvre performative par
sa
qui peut aller jusqu' cette mise
en danger ele et
got du risque voqus prcdemment. r ce
excellen s
conclusions auxquelles il arrive seront applicables au domaine
On insistera sur cette ven nanialte qui
se rvle une caractristique thrraL anment en tablissant, comme il l'a fait, que l'uvre, pour tre
fondamentale de la performance.
C'est dire que, vraimen ormative, peut ou non atteindre l'objectif vis, qu'elle peut ou
plus que dans les autres
tht formes theitse
performatif touche la subjectivit du performeur.
le non er ::ive. Ce constat de russite ou d'chec devient un principe inh-
Cette sub dco 5-
resu
truit les identits, en superpose d'autres (Snow White de
are mme de la performativit, constitutif de facte performatif
Hote rnva, Le
meme biais, Derrida russira
ProjetAndersen Robert Lepage), montrant nos identits
de sortir la performativit de son aporie

tna lustrant aunin
parfois les propos de Judith Butler n lui permettant de devenir un vritable outil thorique trans-
sur la performativit du dela les
ge Bob atres champs que celui de la linguistique. C'est l une autre
personnages voqus, elle impose le
dialogue des corps, des ge mache a

con
la densit de la
matire, qu'il s'agisse de celle des performeurs importante.
ac 06 d'
celle des machines performantes vidos, installations, spectateur, il est, tout comme le performeur, plac dans l'intimit
:

cin a
ynuel
sorb par son immdiatet ou par le risque mis en jeu (Le Dortoir
d
simulation (The Builders Association, Big
Art Group, Frank C
En effet, c'est l'interrelation
qui lie le performeur, les objets
eu), mais peut aussi, rester l'extrieur de l'action, enregistrer
il
ry qu
est premire dans le
thtre performatif. C'est grce les actions qui droulent devant lui m, maintenant un droit
se
elle que
demeure extrieur comme il le fait souvent face
i
certaines

134. Richard ScHECHNER, Performance Studies. An Introduction, Roudec


p. 127. aussi s'agir d'une alternance de ces deux formes de rception (adhsion/distance)
mises en scne de Frank Castorf ou de Marianne Weems nous mvitent le faire.

120 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE The'tralite' et performativite' 121

performances (Marina Abramovic ou Jan Fabre). Son mode de att qui nous intresse plus
peropt I
e

n'implique donc pas toujours l'absorption dans l'oeuvre arement se situe dans les tout pre-
pan
tants du spectacle, moment o les
***
eurs, tous en scne, racontent l'his-
On pourrait tenter ici une analyse plus approfondie de ces abelle mais en la chantant alors que
caractrisaq
performatif en montrant les grands principes et la diversit des
du thtre he une danse curieuse, effectue
pr
tiques qui en font partie, du thtre de Reza Abdoh celui de Robert tiso
t Gob, danse tout fait atypique,
des mises en scne de Wajdi Mouawad celles d'Ivo n Hove, des speaad ho toute reference, rythme sur la
. .
,

de Karen Finley ceux d'Anne Bogart, de ceux du Big Art Group aux sans aucun sens prcis si ce n est le

mances d'Annie Sprinkle. Nous nous contenterons de quelques speaade


per -

1adu
dperdaormeur se laissant
par
emblmatiques susceptibles d'illustrer pour chacun d entre eux un aspea sPG
trait souligne de faon trs claire la -
cifique du thtre performatif mais il est d'emble ncessaire d'insistei st .

panorama fort diversifi des pratiques qui


le
remier l'accomplissement
plan de
'

s'y inscrivent, la perforrn Hte de la part de Benot Gob mais


pntrant toutes les formes de thtre, y compris les plus traditionnelles

a
tous les autres performeurs qui
Notre premier exprime bien cette mise en avant du faire, du simple
exemple ch dansent, racontent des bribes de

accomplissement d'actions qu'voque Schechner. Il s'agit d'un extrali de Lr

llo incarnent parfois des personnages -

y
Chambred'Isabella, spectacle de Jan Lauwers prsent, pour la premire lois, toi a sortant aussitt. Lacteur y appa-
en

Avignon en 2004 et qui


.

beaucoup tourn par la suite en Europe a


a
ran t tout, comme performeur. Son
en .

cor jeu, comptences techniques


.

Amerique du Nord, mais aussi en Asie et en Amrique latine. ses


,

s
en avant. Le spectateur entre et
La Chambre d'Isabella est : son cit, naviguant au gr des images
l'histoire d'une femme, vieille et aveugle, qui raconte l'histoire de sa vie

.
.
.
son regard. Le sens n'y est pas
de 1910 aujourd'hui, mais elle ne la raconte pas toute seule. Tous ceux qu

. Le rcit incite un voyage dans ..
.

ont compt pour elle la racontent avec elle, les nombreux morts de sa vie re ue le chant et la danse am 11-

Anna et Arthur, ses amants Alexander et Frank. Et ensemble, non seulemen arabesques de Gob, l'lasticit de
racontent l'histoire d'Isabella, mais ils la chantent galement [...]. Rapide
ils ,
la sinuosit des formes qui solli-
ment, pourtant, il s'avre que la vie d'Isabella est domine par un mensonge regard du spectateur en premier
Ses parents adoptifs, Arthur et Anna qui vivent ensemble dans un phare, su
ent de la prouesse et, loin de cher- *

une le, o Arthur


gardien de phare, lui ont fait croire qu'elle est
est la fille d'un ens l'image, le spectateur se laisse &

prince du dsert qui a disparu lors d'une expdition. Isabella part en qute ar cette performativit en action.
de
6,7,8et9.Jantauwers,tachambred7sabella,2004.
pre cette qute mne, non pas en Afrique, mais dans une chambre
ce et la

uxime extrait est emprunt au
Paris, remplie d'objets anthropologiques ethnologiques 36.
Dortoir, spectacle
et
Le cr au milieu
quatre-vingt par Gilles Maheu 2.
136. Rsum de Erwin Jans sur le site de la Need Company
<www.needcompany.org
histoire comporte quelques pisodes directement inspirs de la vie de Lauwers
lui-mme,
celui-ci raconte que lorsque son pre est dcd en 2002, il lui laiss en hritage enviro les Maheu est un metteur en scne qubcois, form au mime. Il
a
fond en 1968 Les a

objets ethnologiques et archologiques. Ce dernier tait aaradis, compagnie qui prend le nom de Carbone 14 en 1981. Celle-ci volue peu
mdecin, mais ses heures il t
peu

ethnographe amateur. e corporel, puis performatif et enfin vers la danse sans jamais vraiment quitter le thtre.
nous offre toutefois un exemple quasi parfait de la prise de risque du
pu forrneur et de l'vnementialit qui peut surgir sur scne.

Un peu l'image de La Chambre d'habella, Le Dortoir est un voyage dans


lammoire (une chambre de mmoire, disait Kantor), celle de la vie d'un


dortoir dans les annes soixante, l'poque de la mort de Kennedy. Il s'agit

k donc de la vie d'un groupe, effectuant les routines (toutes esthtises sous
kg forme de chorgraphies) lies une vie dans une cole dirige par des reli-

gieuses. Mais dans ce cocon, clos en apparence, se joue toute l'actualit


de Ppoque les idologies, les modes, la nature des rapports humains, les
:

questions pohaques du moment et, tout paraculirement, le meurtre de


John Fitzgerald Kennedy.
Lextrait voqu survient au milieu du spectacle un moment ofi les

pensionnaires du dortoir viennent d'apprendre l'assassinat de J.-E Kennedy.


Le groupe se scinde en deux selon ses allgeances politiques; les corps se
mlent tout en se livrant des jeux mi-violents,
mi-ludiques. Puis un lit
morn sur roues est amen au centre de la scne par des performeurs qui lui
impriment une rotanon excessivement rapide et qui peut tre dangereuse
si elle percute un des danseurs. Or les performeurs s'en approchent tour

de rle, roulent sur le lit, l'enjambent pleine vitesse, glissant entre ses

roues alors que sa course s'acclre et que toute seconde d'inattention peut
entraner vritablement un accident pour l'acteur.

et extrait est loquent car il prsente de faon limpide cette seconde


10,11et12.GillesMaheu,teoortoir,1988. ictristique que nous avons voque plus haut, celle que les uvres
124 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

performatives ne sont ni vraies, ni


fausses , qu'elles
surviennent

I'vnementialit des actions poses qui est une caractristique fondar eut
de la performance, est bien reprable ici de mme que le surgissernent du
sur scne. Les textes parlent red
ce propos de eventness . Or la
performance

mise en scne par Maheu amplifie bien l'aspect ludique des


vnements,
actions et des choses - objets, sujets et machines - qui bougent, tournen
se dplacent sans cesse. Elle met aussi en scne le plaisir ludique de ceux
participent au jeu, ici les danseurs, prise de risque relle dont malgr la
le SPec-
tateur mesure le srieux. Cette prise de risque fait bien surgir le rel k
sur la
scne
et souligne cette mme ralit dans laquelle elle s'inscrit en la
en jouant avec les codes
dconstruisant,
et les comptences du spectateur.
Cette dconstruction passe par un jeu avec les signes qui deviennent
instables, fluides, forant le regard du spectateur s'adapter sans cesse,
migrer d'un

l'autre, d'un systme de reprsentation l'amre, instal-


repre

lant la scne dans une fluidit permanente de signes o rien


ne the ni se
ne
se fige. Par ce procd, le performeur dcentre
l'attention du spectateur,
appelant son imaginaire entreprendre d'autres parcours. Ces procds

sont
manifestes dans notre troisime exemple, emprunt cette fois-ci
La Face a

cache'e de la lune de Robert Lepage m.

La scne voque met en scne Philippe dans


une laverie, assis pres du
hublot d'un lave-linge dont la dimension occupe une grande
partie du mur
en fond de scne. Pendant quelques minutes, le personnage attend hn Li

d'un cycle de lavage et observe le linge tournant dans le tambour


et clapoiant
dans son eau savonneuse. Soudain le cycle de la machine
s'achve. Phihppe
ouvre le hublot. I'image se fige, concentre l'attention
du spectateur et Em
basculer ses repres. Loin de sortir le linge, c'est Philippe
qui plonge dans
les entrailles de l'appareil mais avec lenteur comme en apesanteur.
Simuha-
nment apparat sur un cran adjacent de mme dimension Philippe,
trans
form en cosmonaute qui merge lentement de ce qui
semble tre devou
dsormais une navette spatiale.

Eintrt de cet extrait est de nous permettre de voir l'uvre la on dont


Lepage dveloppe le rcit, imbrique les narrations en jouant sur ks espaces

138. En 1994, Lepage fonde propre compagnie,


sa
Ex Machina, aprs avoir te a mhre du
Thtre Repre de 1980 1986. Son objectif
a
est de favoriser la permabilit des dis hm, et h

multidisciplinarit sur scne afin


renouveler le thtre par les autres arts. Son souhan
de hire
est Jc
un thtre en prise avec notre poque et de
dvelopper une potique technologi
ou O
technologies sont au service de l'art du thtre.
Rohe page
126 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

(intrieur/extrieur), en les embotant, les renversant. Le thtre est un

art
transformation tous les niveaux lo

la aime-t-il faire observer. Lepage

convaincu que, pour tre en prise avec son poque, le thtre doit temr est

camp
de l'volution des modes de narration, des modalits de perception et des
formes
de comprhension du monde. On ne peut donc plus faire le mme
thtre que
par le pass, mme si, au fond, ce sont toujours les mmes histoires qui
sont V

racontes. Son thtre l'illustre merveille. Il va donc chercher de nouveata


moyens de raconter et de crer un dpaysement et pour cela, djoue



il le se

univoque - d'une image -, l'unicit d'une vision unique, et institue plura- la

lit, le glissement, voire la superposition du sens sur scne. Son thtre procde
par zappmg, par surimposition de significations. Il dconstruit la lecture
imm-
diate que le spectateur peut faire d'une image en en faisant surgir awre
chose.
Les signes deviennent instables. Le spectateur croyait tre en face un objet d

identifi. C'est un autre qui surgit et appelle son imaginaire, forant son regard
migrer d'un repre l'autre, d'une reprsentation l'autre, tentant d chapper

par l une reprsentation univoque dont la signification serait pr-inscote.


En cherchant de nouveaux moyens de raconter et de crer un dpaysement


,

l'artiste potise le banal par le biais de la technologie. On sent, bien sor, chez
lui, l'influence du cinma (coupes franches; fondus enchans; changements de
focales). Nous sommes dans un art de la mtaphore qui permet une stratifica-
tion du partir d'un mme lment, d'un mme objet
sens (des sens)
(le

hublot) et qui finit


transformer en posie le quotidien.
par
C'est cette mise en lumire de la force de l'illusion que rejoue notre dernier
exemple emprunt Jet Lag (1998) et Alladeen (2003) de Marianne Weems.

Celle-ci fond en 1994 la compagnie The Builders Association, aprs avoir


a

t dramaturge et assistante d'Elizabeth Lecompte au Wooster Group s'agit Il

d'un thtre qui allie la technologie, la performance et l'architecture. Les


uvres de Weems aiment mettre en parallle des images du rel avec ce mme
rel rendu par la vido. Weems souhaite elle aussi modifier les modalits
actuelles de la narration, cherchant crer un monde sur la scne qui runote la

culture contemporaine. Son uvre questionne l'utilisation de la technologie


dans son rapport l'homme. sa faon, elle cherche

repousser les ronnres f

du thtre. Comme elle l'afErme elle-mme, la technologie est le per sonnage


principal de ses pices et les performeurs doivent apprendre composer avec

elle et s'en faire les complices.

139. Irne PERELD-CONTOS et Chantal HEErr


La tempte Robert Lepage
""
n
Blanche, 55, Qubec, printemps 1994, p. 64 (entrevue). 6
The Buiiders Association Jet lag Mise en scene M uia nne Weems 2010
128
THORIE ET RATIQUE DU
THTRE The'tralite' et performarvite' 129

l'h'Jet
Lag rapporte deux extraits
ceodomna
deictan reCprend
couarse
autour
qu e
de vie tirs de faits
ne
vcus.
du
L'ut
t
bien d'un jeu avec les systmes de reprsentation o rel et fiction
voilier, e
rr
n
ent. Ce qui se dormait pour rel n'est en fait qu'illusion. Et l o le
gagner la course, use d'un
stratagme consistant faire croire, ectate aurait pu croire quil tait face une en direct qui reproduit ima'ge
tallation technologique, qu'il est en r

tte de ses concurrents.


Il tran reeL
dcouvre non seulement qu il est trompe mais 11 voit les procds
images de sa course par
satellite envoyant de fausses donnes tromperie. Cette camra en direct qui surgit au sein du thtre
en premire position. Il qui le cette
disparatra avant que le
subterfuge ne soit leurre. projet sur l'cran n'existe pas. Il n'a pas de
Le rel qui est
Seul son bateau abandonn a
sera retrouv 140.

l'extrait qui nous intresse montre isqu'il


rsultat d'un bricolage technologique.
est le
l'acteur s'adressant rd
de
rep
uresa
tcoa Unreltu
tranasmettre
position sa assis
fquipe
netr en mise en chec du rel et de la reprsentation tout la fois. Au lieu
ir le rel transmis par l'cran, le spectateur dcouvre un effet de rel,
e

o er
de
cran. Un cran de tlvision p

superpose les deux images, voile re reprend tous ses droits. En mettant au premier plan le processus,
cependant que l'installation le sub et e

scnique montre le jeu et en chec la thtralit (l'illusion) plaant la performativit (la


d'illusion. Wee

Ce que mettent en place tous trom en train de se faire) - tant celle de ses performeurs que celle des
ces extraits, c'est un jeu avec la repr -
une forme de reprsentation qui en ran au centre de la scne.
se nie elle-mme (le personnage
s 11 tait en tte
met en scne sa victoire).
et
L t
vom performatif semble bien aller l'encontre de la thtralit qui cre des
Le personnage plat
quil est la o il nest pas. Et Weems
croire se
nous 6
de sens, renvoie la mmoire. L o cette dernire est davantage
et
nous montre prcismem, grace
technologie, ce leurre. Mais en nous b ame, la structure narrative, la fiction, au personnage, l'illusion

montrant le procd, elle dissipe ic jeu


usion tout en mamtenant de qui l'loigne du rel, la performativit (et le thtre performatif)
pour le regard du spectateur la
(il est en mer) et sa duperie fois b tromperie antage ludique du discours sous ses multiples formes
sur l'aspect
(on voit finstallation
dlit). Nous sommes ici face rudimentaire pernwront k ou du performeur, du texte, des images ou des
verbales : celles
une performativit de
dmonte adroitement la thtralit la techn<eie yta ch lle les fait dialoguer ensemble, complter et contredire tout la se se
du processus
semblant) pour mettre en lumire l'illusion,(le jeu
Gux- de le fo peuvent le faire les spectacles de John Jesurun, Caden Manson ou
e

performativit (l'action de munper


sa
organisateurs de la course).
les omez-Pena et Coco Fusco. Mais le spectacle a-t-il vraiment chapp
Une complicit s'installe entre le concurrent
public puisque ce dernier est au
et k a
rentialit et ainsi la reprsentation? La question reste ouverte.

courant de la duperie. Il est donc cul ne
pas tre dup et pourtant le leurre
a

opre.
Nous disions plus haut que
en situation que les spectacles les mises
i'ustaurent, se fondent sur p
routin voir prsent comment se dcline cette performativit
cherchons
une interrelation qui lie
le performeur, ohea, d
l'acteur, en confrontant la vision amricaine celle de certains
1espace et les corps. Ceci est e
bien mis en vidence
des performeurs n'est point
par l'oeuvre de We it but n

en scne franais, il est tonnant de relever plusieurs paradoxes,


d'y construire des signes dont le sens une contradictions, entre les propos thoriques mis sur le jeu et la
foispour toutes, mais d'installer es ni

l'ambigut des signes. C'est la lect mbo- la pratique.


hque des signes qui
trouve djoue. Ce que le se
spectateur regarde,
laisse
quoi n: tonne d'emble tout comme la scne franaise ne semble pas :

sduire,
r
11 se
cest prcisment cet art
de l'esquive, du faux-sen but du mprgne par l'art de la performance dans les annes soixante-dix
Jeu ou d est prcisment l o il ne se
savait pas tre. Il dcouvre Gro aclques exceptions connues comme Orlan, Michel Journiac, Jean-
de l'illusion do b
dont il est l'objet et qu'il djoue
en mme temps. abel, Gina Pane ou Bernard Heidsieck 141), elle ne semble pas l'tre
par les crations performatives alors mme qu'elle accueille

140. Le second rcit de fer Lag porte sur un


voyage
haute vitesse
d'une femme qui
o e
o gn
rem u tr erttedes a ports anrr
fu

s aussi Arnaud Labelle-Rojoux, Julien Prvieux et Julien Blaine, Alain Buffard, Boris
a
130
THORIE ET PRATIQUE DU
THTRE
The'tralite'etperformativite' 131
crste
Ct dexplus
intressant
dFans
o
p
q
se fa t

lebdomaden Thtre Le
ponses obtenues ont t, bien sr, fort diverses, mais il est apparu, de
bels Ivo Van Hove, de Krzysztof
ene' quente, qu un certain clivage separait nettement les Americains, et plus
Warlikowski Krystian Lu
Goeb-
Sellars Forced
Entertainment, de Deborah Warner Willia Deter
"
nent les Anglo-Saxons, des Franais et qu il y avait bien un cart entre
Lorsqu'elles existent, les entridge.

pragmatique mais galement philosophique.


influences semblent situer plutt d se
nature non seulement
danse (Jrme Bel, Philippe
Decoufl, Boris Charmatz ou de la e

la nature de cette division que nous aimerions tenter de cerner


pour n en citer que quelques-uns 142 Mathilde
omuer'
bd nt, ayant conscience qu elle ne saura totalement viter, malgr nos
Eancrage plutt superficiel de
l'art de la performance en eno ertains raccourcis et gnralisations et qu'il est difficile de synthtiser
origines peut tre invoqu France
comme explication, malgr

es
de pratiques artistiques qui demeurent avant tout des dmarches
le numro es
s

paru en 2008 qui recense rr d


un certain nombre a
mdividuelles et uniques et non pas gographiques ou culturelles.
Du ct amricain, le tableau d'artistes en activit au Th
esth es

est plus panach.


S'il existe toujou onstatation tout d'abord. De part et d'autre de l'Atlantique, parat il
traditionnel aux tats-Unis -- datte
s

faut le rappeler - -, une


rande
il
yy ajourd'hui que le texte ne pose plus problme; 11a repris tous ses droits
formes recenses emprunte
plutt aux formes performatives e
des
sur me. Du canevas d'un Robert Lepage ou d'une Ivarianne Weems au Roi
ou moins de bonheur, actuelle "'
plus ou moins de justesse. par Elizabeth Lecompte ou Snow White de Hotel Pro Forma, en pas-
L

L'explication d'un tel cart -


the at divid di sait Andreadiffrencgre

e ,
um Hotel Cassiopeia d'Anne Bogart ou Shut up and love me de Karen
(mme s'il ne parlait pas
un contexte historique et
de ces
ques) - tient sa
Huvssen
tienograp Fini us les artistes ont redonn au texte une part importante de la reprsen-

culturel, mais
concdeption
divune telle que soit la faon dont ce texte est dclin. Paradoxalement,
'
e

il au c'est si
qui difPere profondment du theatre
et des conceptions trs du anricain que le texte est dstructur, hach menu, fait de collages et de
ge jeu
J'en voudrais pour exemple acteur u
les uelq entretiens que; pu effectuer au cou"
u
a
m ,
c'est du ct franais qu'il est envisag comme souffle et voix, comme
des quinze dernires annes av c pl po sonorit; qu'il est
hme, donc perform au sens plein du terme et
rope en
Amrique.Ceux-ciportaientsurlemodedetravaildesmette
acteurs qualits qu'ils demandaient
les oedne
et en
qu isjonction relle intervient entre sa profration et le sens qu'il porte.
tait dj prsente Vitez; fortement encore
:

aux comdiens, te chez elle l'est plus


tion avec eux, la faon dont n d leur
ils les choisissaient,
l'importance ui chez des metteurs en scene comme Rgy qui considre, avant tout,
manire dont il tait abord, la du t e et la
place qu'occupait le ame une donne en rapport avec espace et le temps.
rptitions, l'influence des personnage as le
l

autres arts, le rle des t amricain, on observe, au contraire, que les mots -- que ce soit
nouvelles technolo gi e , et c.
ter, Malaczech, Akalaitis ou Finley - sont porteurs de signification et
142. De scqde
uno reen
es .
.

ndetrh hoFrr Pr iJean ent souvent leur sens premier.


Luxe... mais au
ectac re
Lurdheui ffrences trouvent confirmes sur la question du personnage dont
se
que

circassiennes. a n
sme
143. Numro
ptions varient. Si les metteurs en scne franais (Lassalle, Nichet,
spcial d'Art Press consacr
Jap
enee te orman .
performances
YEsondameention
aux
actuelles en France (n b, Lavaudant) n'ont cess de dire au cours des entrevues que le person-
Arnaud Labelle-Rojoux, s en Fra
pas d'existence spcifique, et qu'il est le rsultat d'un effet discursiflo
e

FHeidksieck, Mathilde ean-Jacques Lebel, Monnier. Ailleurs


nmCehn
,ma autres termes que les metteurs en scne amricains parlent de lui.
Baker,
edad
Pnibatiz nhain et
:
Forced
Enter
Nicholas Fenouillat, Joseph art, Weems, Sellars, Foreman, Wilson ou Lepage, qui disent ne pas
French Kose
oc e

eSe
144. Ces rencontres
comprennent notamment des
A noe Bogart, Peter entrevues avec Reza Abdoh,
Sellars, Robert Wilson, du JoA noe
ct amricain, et ct franais, le personnage ne disparat pas totalement, mais rares sont les metteurs en
Lassalle, Georges Lavaudant, avec Br i
i

Daniel Mesguich, Jacques


Josette FERAL, se en Nichet, Jean-Pierre Vinc ibordent de faon psychologique. Ceux-ci prf'erent parler de situations que de person-
scne et leu de l'acteur, tome uc
Montral,t0re
t

et II, cahier de th int l'acteur travailler le texte, rendre limpides les mots (Jean-Pierre Vincent, Jacques
nun
I

Carnires/Morlanwelz, Jeu er

1997 et 1998; tome III, i

Qubec-Amrique, nis Marleau, Philippe Sireuil). C'est travers ce travail



linguistique qu'merge le
conu comme instance de la parole et heu du discours.
132 THORIE ET RATIQUE DU THTRE
Thatralite' et performativite' 133

tre particulirement intresss par le thtre, le


personnage se profile chez
l'ombre du performeur. Lecompte dit ne lui onire notion - celle d'nergie -- a soulev peu d'intrt du ct des
faire aucune place plus La

performeur EST le personnage. Il en est urs en scne franais alors que les Amricains y ont vu, pour la plupart,
de mme de Breuer dans 7he r
e

at Colonus. Foreman, pour tion importante pour le processus scnique. Pour la seconde --- celle de
sa part, demande l'acteur
ment du personnage, s'affranchir to
de -- en revanche, les ractions taient inverses.
mais travaille nanmoins avec cette e- pre ee

part, le personnage
notion. Pots la Daniel Mesguich, pour qui le mot nergie
uitre plutt voir avec la
est avant tout rythme a
et structure (Wilson).
une partition, accomplit une L'aneur uit dpense physique du corps et relve davantage de l'athltisme que de la
tche physique, est orchestration
Pour tous, l'objectif recherch est rythonque Nichet affirme que le concept est intimement uni aux ressources
o,
de dcoller
e

du ralisme plat
ues du comdien et

insistant sur le fait que le personnage est le Nichet)

hy, lit comme gnrosit chez l'acteur, comme se


rsultat d'une communicati
codifie et non de l'imitation d'un comportement on Pour Lavaudant, l'nergie est le carburant de l'acteur, le tonus du
me.

rel NL o
Qu'en est-il des modalits du travail de corps et du geste .

l'acteur au cours des rptitions


des qualits qui
lui sont demandes? et Les Amricains sont plus loquents sur la question. Leurs dfinitions sont
C'est sans doute ce chapitre
difFrences plus radicales surviennent. Si
les
que les ye, a un travail rel de l'acteur. Pour Wilson, l'nergie est une construction de
tous les metteurs en scne
views s'entendent pour inter- resp et du temps. Pour Foreman, elle est concentration et focus. Pour
reconnatre que l'acteur ncessite de bonnes
e

de base et une matrise de techniques Lecanipte, qui est la seule reconnatre qu'elle utilise le concept, elle est lie
son outil lsa, cette dernire

ne s'articule pas de la
mme faon des deux cts de au rtitions physiques de chacun et du groupe . Pour Lepage, l'nergie est
l'Atlantique. On constate, par exemple que,
dpit de l'importance prise par le corps sur en f<m a rice du jeu de l'acteur. Sans nergie, l'acteur est priv de centre et d'inten-
scne depuis de nombreuses
1accent mis sur le corps (sa libert, sa nees, a n
su ur Bogart enfin, c'est en termes de rduction et de canalisation de l'nergie
souplesse, sa prsence, son nerde)
une caractristique qui demeure est qu comprend la scne. Le thtre est, pour elle, violence et rupture.
trs nettement plus forte
du c nord-
amricain que du ct franais, mme si ,
divergences sont galement prsentes lorsqu'onaborde la question de la
certains disent lui accorder une impor-
tance croissante (Vincent). L'acteur athltique n'est pas un p
ce en scne. Nombre de metteurs en scne ont reconnu son existence,
scnes franaises ni mme une
modk sur les n :i les Franais furent plus loquents. Les rponses ont voqu l'intangible,
ncessit quand il ne constitue pas
ment un danger. On sent, derrire les tout simple- inissable, le feu sacr, l'tat de grce (Lassalle), le magntisme, l'aura
propos, la peur de l'acteur gymnaste
laissant tenter par le geste facile,
ayant un corps trop matris qui ne laisse pbce
se
il),1e charisme (Nichet), la cohrence (Vincent). Pour
(Lepage), le gnie
ni la surprise

ni la vulnrabilit- es, la prsence vient,
contraire, d'une absence, d'une distraction, de
au
Ces divergences trs nettes
e chose qui est en creux chez l'acteur (Lassalle, Mesguich, Lavaudant),
se reprent aisment autour de deux not qu
constituaient le cur
ns
it l'impression d'une rserve de vie. Certains ont mme afHrm que cette
de ces entretiens: la notion d'nergie et celle de en
p ce relve d'une bizarrerie physique (Lavaudant) et d'une cohrence

146. Josette
FRa, op. cit., tome II, p. 129-
147.
Toutefois certains flexion est emblmatique d'une certaine vision franaise Ce mot s'agit du mot
n'y renoncent pas
a

[il
totalement
:

psychologique, il est dcri tant du ct (Akalaitis, Lepage). Qua m'nerve,


"] alors je ne le dis jamais.
Karmandou. a Il m'nerve, parce qu'il semble venir de
franais que du ct amricain, mais
raisons. Il l'est, notamment, car pas pour Et puis je vois Jane Fonda en train d'expliquer, en parlant d'nergie, que a vient de la plante
il inscrit la scne dans un mimtisme dont les
veulent l'extraire. Il existe bien metteur s... Vraiment, a m'agace. Mais cela dit, le mot veut dire quelque chose, c'est vident. On
chez tous une mfiance,
souvent ritre, contre l'ide
stanislavskienne, mme si tout le monde e
mouvement, on peut dire brulance. On peut dire mille choses... mais j'vite le mot "ner-
semble d'accord pour
Stanislavski admettre que l'enseign me semble macrobiotique dans Josette FRAL, op. cit., tome I, p. 241.
t fort mal compris
a

148. Ilintressant de remarquer que les metteurs


est . Id, p. 257-258.
en scne franais, la limite, ne
pas savoir quel est le

La dfinition plus
mode d'apprentissage de l'acteur. Il .
complte appartient, bien sr,
la Barba qui dfinit l'nergie comme
suffit

que les acteurs avec le


travaillent matrisent parfaitement leur musculaires et comme une vague complexe et simultane de variations toniques.
nerveuses,
instrument. Symptomatique est la rponse
demande l'acteur de de Lava sont les variations de tonicit de l'individu qui crent un corps en vie. Il s'agit d'nergie

se dbrouiller comme il veut avec sa

,
ce

Lepage crent de vritables


technique . l'oppos,
mthodes de cration pour mieux aider ae, de force vitale qu'il faut ordonner, et laquelle il faut donner forme. Energie pure n'a

l'acteur.
ens.
134 THORIE ET RATIQUE DU THTRE

particulire entre le corps d'un acteur, son visage, son systme phonique et
son
imagmation

Les Amricains, eux, lient la prsence des comptences


thtrales 4
nature plus concrte elle implique, avant tout, un travail, une occupau
:

et
une gestion de l'espace Foreman et Lecompte,
et du temps. Pour 152

comme
pour Wilson, la seule chose qui compte pour l'artiste est son tre-l, prese
sur t

scne dans sa totalit (comme dans la performance). Pour lui, c'est lorsque
le
performeur confiance en ce qu'il fait, et qu'il connat son corps, sa voix et
a
ce
qui est unique en lui que surgit la prsence m. Pour Lepage, la prsence
merge
non quand l'acteur s'oublie dans la reprsentation mais, au contraire, quand
il

entre dans un terrain
qu'il connat et sur lequelriche
un parfait contrle il a

et o, quoi qu'il arrive, il va pouvoir trouver une rponse Pour Weems, .

que la notion intresse particulirement, le dfi est de dfinir une


nouvelle
prsence du performeur en rapport avec les technologies qui le contraignent

un autre mode d'tre sur la scne.


Pour certains, Richard Schechner et Pol Pelletier en particulier, on peut
mme trouver les lois de la prsence et cette dernire peut construire au se

terme d'un entranement, le travail du corps et de la voix permettant d'aller


chercher l'impulsion organique afin de la construire sur scne. La pr sence
y

apparat comme mise en lien direct avec l'tre-l de l'acteur, avec les actions
qu'il pose sur la scne. Elle est ractivit aux choses, l'espace, au groupe, mais

aussi au sens du risque et au danger que l'acteur prend volontiers. Cette vision
se rapproche de celle que donnait Alain Knapp dans les entretiens dfinis- il
y :

sait la prsence comme une fluidit qui fait que l'acteur accepte de laisser

advenir en tant prsent



l'instant mme de l'acte de jeu, prsent
l'art,

l'immersion dans l'instant. Cette prsence voir avec l'implication totale de a

l'artiste dont nous parlions plus haut.


Du ct franais, beaucoup insistent sur la fragilit ncessaire l'acteur

(Lassalle), sur capacit d'amener des bouffes d'motions et de vibraaons qui


sa

troublent (Lavaudant). Ils rclament une fragilit qui sait surprendre (lavelb)
Nombreux sont les metteurs en scne ayant dit que les acteurs qui les touchent
le plus sont ceux qui transmettent une inquitude et un doute (Mrcud

qui portent en eux une tranget (Nichet) ou qui sont porteurs d'un secret

152. Foreman dit aussi que la prsence est sex-appeal de nature presque animale, ma in
cas-l, elle n'a rien voir avec le thtre.
153. Josette FRAL, op. cit, tome II, p. 50.
154. Id, p. 152. Dem u Gu
136 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE
The'tralite'etperformativite' 137

(Marleau) qui les surprend, les provoque et les droute. Hs s"I


uee maaivetetive (Sireuil), d'innocence (Pelletier),

l'a peuvent tre compares les unes avec les autres sans
t elles ne

ve e
de gn r
sses notes. Elles empruntent toutes plusieurs filiations - celle du
,

celle de l'unage, celle du formahsme des arts visuels comme celle


coron3itation
.

De faon intressante,
les Amricains
e

mentionnent, plus yoja .

- et n'est pas toujours ais de distinguer les influences et


libert du corps l'esprit (Abdoh), l'absence d'inhibitions
et de ter sterpfL il

confiance en soi
et de faudrait donc, pour approcher la ralit de la pratique, offrir
11
de l'acteur (Wilson), mme la roP
quiCentrane, ncessit d'arrogance
l'occasion, un rapport conflictuel avec le

(Fe
metteur en scne
leau kalidoscopique des formes et des esthtiques.
l

malgr tout, une ligne de fracture entre deux visions du thtre,


exst
es differences confirment dans le rapport que les
demandentIacteurvis--visdel'motion.NombreuxsontceuenAmscne
se
metteurs en rompu avec la tradition et s'inspire de la performance et l'autre, plus
funegic ai

dans
a

vision de la scne thtrale. La premire est plus libre et


sa
du Nord qui disent que l'acteur ne doit ue dass
pas rechercher l'motion, qu'elle paramtres qui permettent de la penser; la seconde demeure plus
pas le but ultime du th'tre
(Spychalski), qu'elle qu'une importance
secoest invb les

daire (Marleau) partie la moins


et que c est mme la
n'a
importante de
reprsen- aire du texte et de la parole, mme cette dernire n'en constitue plus
si

la cessairement le moteur unique. Les metteurs en scne dont nous avons parl
tation (Schechner). Pour Elizabeth Lecompte,
par exemple, l'amotion ne ains, flamands, canadiens notamment) privilgient, dans leur grande
pas tre recherche par 1acteur. do (amer
Celle-ci surgit de la rencontre du geste maiorit premire de ces options, ce que nous avons appel le thtre
la
et du
texte. Du cot franais, l'motion nat
davantage de la forme. Ces visions performati l o l'approche franaise demeure nettement plus thtrale.
part et d autre vont, bien sr, de
l'encontre du modle stanislavskien, en
si art de la performance essaim dans de nombreuses pratiques
de vitesse, qui voit en l'acteur perte 1 a

une boule d'motion.


S'y substitue progressive. perfornatives d'aujourd'hui, il l'a fait davantage du ct amricain, anglo-
ment celle d un modle dont Stanislavski
rapproche dans ses derniers crits, se
saxon devrait-on dire, mais aussi flamand, belge, britannique, italien, suisse,
notamment conviction qu'il faut accorder plus d'importance
la'
physiques de 1acteur qu sa sensibilit.
aux actions allenaand. l'une des principales caractristiques de ce thtre est qu'il met en
jeule processus en train de se faire, processus qui importe davantage que la
Paradoxalement, pour tous, l'art n'est pas seulement
le rsultar d'un travail produaion finale, mme celle-ci est mticuleusement programme et ryth-
si
technique mais le rsultat d'un certain
talent. Si personne n'a coinest cette mc. lina comme dans la performance, le droulement de l'action et l'exp-
ralit, la plupart ont nanmoins
insist sur le fait que ce talent doit tre rienec gu elle entrane de la part du spectateur importent bien plus que le
developp et quil faut savoir l'utiliser bon escient iss. rsuluu floal obtenu.
Quelles conclusions tirer de ce parcours
en pointill? Li diflorence entre les deux approches est galement sensible au niveau des
D'abord une mise en garde malgr le disanirs thoriques et des approches analytiques, les universitaires amricains
:

tableau que nous avons tent de


brosser larges toute gnralisation dans le domaine de la
traits, ayant praor dvelopper le concept de performance dans son sens anthro-
mme
ponique elle_

est malvenue. Le panorama thtral est fort pologiquc, multiculturel et multidisciplinaire, embrassant par le fait mme
diversifi tam en Amrique
du Nord qu'en France. Les d'aujourd'hui
pratiques ne sont ni uniformes ni
toute I inunensit du rel et perdant, dans cette entreprise, la spcificit de
Univre artistique elle-mme. Du ct franais, la rsistance au concept est
155. Or,
les ce chapitre,
avis divergent. En 2001, un grande (le concept y demeure inconnu ou mconnu) comme l'avait dj t le
'acteu
colloque portant sur M noncubo de
et qui reumssait
reprsentants des principales coles
les
de thtre de plusions pu conoccus
/w/onnance art. La vision demeure resolument esthtique.
et des tats-Unis, avait rvl que les Franais font
une place plus importante au ta en Dans leur conception du thtre, les artistes amricains mettent davantage
glo ""ales
aons) Colloque appdren2tissage \
Las

c's Former ou cm su les jeux du corps et le travail physique de l'acteur, sur sa ractivit,
1


eu

u20p daen
o
e
s a
r

de thtre de l'UQAM avec l'appui du dpartement des art


es partit hms physiques et rythmiques, certains crant des mthodes de cration
rassembl
c a

reprsentants
e

les
coles
formation en Europe et en Amrique du
des de Bogart avec les Viewpoints; Lepage avec la mthode Repre).
an osene FEIML (dir.), L'coledu jeu.
Formerou transmettre... les chem
svotes acteur , ditions l'Entretemps,
ut l)ans thtre performatif, l'acteur est appel
le faire ( doing ), tre

Saint-Jean-de-Vdas, o"' prcscnt H being ),


-
prendre des risques et montrer le faire ( showing

138 THORIE ET PRATIQUE DU THTRE

the doing ),autrement dit affirmer la performativit du processus.



L'attentie
se porte sur l'excution du geste, sur la cration de la forme, la dissolution
des
signes et leur reconstruction permanente. Une esthtique de la prsence se
met
en place.
Dans forme artistique, qui fait place
cette la performance dans son

sens
anthropologique, le thtre aspire faire vnement, rejoignant le present,

mme cette vnementialit peut ne pas toujours tre atteinte. La


si
piece
n'existe que par sa logique interne qui lui donne sens, la librant de LE REL L'PREUVE DU THTRE
toute
dpendance extrieure une mimesis prcise ou une fiction narrative

lineaire.
Le thtre pris ses distances
a l'gard de la reprsentation. Mais s'est-il ign

de la thtralit? La question mrite d'tre pose.

(:omment certaines pratiques dramaturgiques se dfinissent-elles lorsqu'elles


prennent place dans le rel? Comment affectent-elles le rel quand elles y
prennent place? Cette tude sera l'occasion d'interroger la manire dont
een ines pratiques dramaturgiques se dfinissent en prenant place dans le rel,
tunement dit d'analyser la faon dont le thtre influence le rel lorsqu'il y
prend place. Nous nous intresserons, plus prcisment, diverses expriences
crales ayant lieu dans le cadre urbain en portant notre attention sur la faon
d a
ces pratiques affectent notre perception du rel, transforment celle-ci
l
et
n
amnent modeler diffremment notre exprience de spectateur. Ces
p
ques effectuent une incursion de plus en plus frquente dans le rel
quelque appellation qu'on lui donne espace public, espace quotidien,
:

ce collectif ou espace urbain - et font de la scne thtrale le lieu d'une


rience avant tout.
u croisement des installations, des arts performatifs et des arts scniques,
clairent l'volution du thtre (des pratiques performatives) et nous per-
ent de mieux rflchir au fonctionnement thtral en termes de thtralit
performativit. Ces formes thtrales autres relvent de formes diversifies
tppellent la participation des spectateurs des titres divers. Parfois ceux-ci
interpells comme observateurs rejouant la structure traditionnelle d'un
ic face la scne; parfois, au contraire, il leur faut intervenir jusqu' devenir
pensables au spectacle au point qu'il arrive que ce soit essentiellement sur
que repose l'essentiel de l'exercice. Ces formes redisposent, sous un jour
rent, l'espace et le temps scniques, modifient le rle du spectateur et le rel

lequel il se situe. Elles contribuent largir la notion de thtre jusqu' en


ch c

JOS$
e
,

'

' " ^
the
...

Fral
.

a question des hens entre theorie et pratique est au cur de l'analyse Th ore r at
:rale. Elle traverse tout le champ artistique, soulignant les ruptures et
les

almentarits. Pour que fetude en soit efficace et pertinente,il faut saisir


a la pratique et s'intresser non
seulement l'analyse du spectacle

nier objet des tudes thoriques) mais encore ce qui prcde


la

sentation, c'est--dire aux processus de cration. S'il reste indispensable


pencher sur le passage du texte la scne
et sur la rception du
e

ce que fait habituellement la recherche


thtrale --, faut aussi il
tacle -
aux concepts qui
ir le champ d'tude aux questions thoriques et
thtralit,
nettent de comprendre la cration artistique aujourd'hui :

armativit, performance, prsence, interculturalisme.


fait l'objet des
"est le phnomne thtral dans toute son amplitude qui
les rassembles dans ce livre. L'approche
propose ici est tantt soucieuse
comme en
questions d'esthtique et centre sur la reprsentation,
>pe, et tantt plus proche des cultural studies,
comme en Amrique et dans
influence notamment en
onde anglo-saxon. Elle tmoigne de cette double
toutes les questions de performance et de performativit,
au
lui touche

:re de la pense anglo-saxonne applique


aux arts scniques, En crant

i des ponts entre deux perspectives qui


cultivent des conceptions si

trentes de l'art du thtre, c'est une vision nourrie de cette dualit que
dy
parcellaire
vie ce recueil. propose un tat des lieux qui demeure certes
Il

possibles pour un o
s
dont l'objectif final est d'esquisser quelques voies
.C
minement autre

(E ET PRATIQU' i ,

9782355391286 ,
y

INE