C a p t u l o XII

De la pera al teatro simbolista

I. LA PERA

1. N a c i m i e n t o

La pera nace en Italia en el siglo xvii. Este hecho hace justicia a un

pas que, desde el teatro antiguo romano, pasando por la Edad Media
y el Renacimiento, marca la pauta en Europa, entre otras innovaciones,
por el uso de la msica y el canto en el espectculo, por las investigacio
nes escenogrficas, por la cultura de sus magnates y mecenas que al buen
gusto unen el deseo de ostentacin y lujo como mostraciones de poder.
Por ello, la pera constituye en sus orgenes un espectculo principesco,
para un pblico distinguido. La primera pera, como tal considerada,
fue estrenada el 6 de octubre de 1600, da de la boda de Mara de Mdi-
cis con Enrique IV en Florencia. Su ttulo fue Eurdice, un mito que har
fortuna en el teatro lrico, y su autor, Jacopo Peri.
Antes de pasar adelante convendra definir, en sus rasgos ms so
bresalientes, este nuevo gnero. Se trata de un teatro de gran espectculo
cuyo componente esencial, de principio a fin, es el canto, acompaa
do por la orquesta. En la pera la accin se expone en los dilogos y
solos cantados, y transcurre en el marco de una escenografa de lujo. El
coro aparece tambin en este gnero, en intervenciones polifnicas, so
lemnes; en momentos de danza... Difiere bastante, pues, del primitivo
coro de las tragedias griegas.
Podramos desarrollar algunos de sus aspectos o planteamos algu
nas interrogantes. Por ejemplo: no queda la pera fuera del espectcu-

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lo dramtico, para convertirse con frecuencia en un concierto escenifica
do? No es la pera un espectculo elitista, para minoras? Parece que
algo de todo esto existe en la realidad. Slo en Italia la pera cont con
un pblico fiel desde sus inicios. Pero, como veremos, este gnero se
ha ido acercando, gracias al esfuerzo de modernos directores escnicos,
al teatro dramtico. En la actualidad cuenta con un nmero cada vez
mayor de adeptos en todas partes.

2. C o m p o n e n t e s p r in c ip a l e s

La escenografa

La pera lleva al grado mximo de su desarrollo las invenciones de

las que el artesano y el artista del teatro han hecho gala, desde el theolo-
gion, o cielo de los griegos, hasta los ingenios renacentistas, pasando por
el teatro medieval con sus originales Misterios. Este lujo se evidencia en
los telones de terciopelo, en los grandes decorados pintados, en el desa
rrollo de maquinarias que permiten hazaas tales como representar un
cielo poblado de ngeles, desplazar nubes y dragones, convertir el mar
en un prado de flores, sorprendemos con cavernas en llamas que figuran
las mansiones infernales... Desde el principio destac por su inventiva en
estas artes Bernardo Buontalenti, especializado en diversos juegos de
agua, inundaciones, travesas de barcos y los ms sorprendentes cambios
a la vista del espectador: un fantasma que abre los brazos para dejamos
ver todo un palacio, soldados que plantan sus lanzas, las cuales se trans
forman en surtidores y rboles que conforman un bello jardn... Estos
cambios se operaban por rotacin de prismas triangulares colocados en
los laterales de la escena, desplazamientos de telones, etc.
En el escenario, sin embargo, la perspectiva de los decorados se
avena mal con los personajes. Desde el momento en que el actor en
traba por ellos o se aproximaba al teln de fondo, se echaba de ver el
contraste ridculo de las mansiones y paisajes con su figura. Se dice que
era sta una de las razones por las que los solistas solan avanzar hasta
el proscenio, particularmente en sus momentos de lucimiento.

Vestuarios

En principio las compaas no solan atenerse al criterio de fideli

dad a la realidad o a la poca, pues ello habra ido, en muchos casos,
contra el boato y el lujo que la pera deba mostrar. Por otro lado, los

262
anacronismos en el vestuario no son infrecuentes en la pintura posre
nacentista y barroca de los grandes maestros, como tampoco lo son los
referidos a los ambientes naturales o arquitectnicos. Por su lado, los
accesorios y los muebles son menos usuales en este gnero.

Iluminacin

En este punto se limitan a perfeccionar los inventos de Serlio y de

Sabbattini, de los que ya hemos hablado al tratar del Renacimiento ita
liano, a fin de hacer visible el lujo escnico y crear ambientes de magia
y de misterio. En 1822 tuvo lugar un acontecimiento capital en la
Opera de Pars: la iluminacin por gas, al que ya nos hemos referido al
trmino del captulo anterior. Se utiliz por primera vez en el estre
no de la obra Aladino o la lmpara mararillosz, de Isouard. Finalmente,
en 1849, con E l Profeta, de Meyerbeer, se emplear, por primera vez, la
luz elctrica en escena. No es necesario insistir sobre los mil efectos
que este medio pona en manos de directores y escengrafos.

Interpretacin

Los cantantes-actores constituyen el componente ms delicado y

controvertido del espectculo. Ante todo han de tener buenas dotes
musicales, pero deben poseer tambin genio interpretativo, pues repre
sentan a unos personajes. Aunque, desde un principio, los composito
res advierten que el cantor no debe olvidarse del actor, hemos de confe
sar que, en la pera, prim ante todo el canto y el marco escenogrfi
co. Dicho de otro modo, la msica era el objeto del espectculo,
mientras que el drama constitua slo su medio o marco argumental.
No al revs. Por otro lado, el acompaamiento de la orquesta, la in
tervencin del coro, el tono agudo de las sopranos, hacan difcil el
seguimiento del texto, incluso para los espectadores que compren
dan el idioma en que el texto estaba escrito. Advirtamos que las
mujeres empiezan a convertirse en virtuosas del nuevo arte a finales
del siglo x v i i , aunque esto no hizo que desapareciesen de inmediato
los numerosos castrados que, habitualmente, eran los destinados a los
papeles femeninos.
Por su lado, los autores seguan abrigando inicialmente la ilusin
de ser seguidos por el pblico. Para salvar los escollos aqu sealados,
el texto de la representacin poda ser adquirido por los espectadores a

263
265
la entrada del teatro y seguido con la ayuda de pequeas velas o ceri-
ni. Todas estas incomodidades hacen que el pblico, que puede que
darse mudo de admiracin ante las magnificencias del arte visual y el
deleite del bel canto, tambin se distraiga cuando ste se hace monto
no, hable con su vecino, se entrometa con los intrpretes, se mueva
por la sala... Por su parte, los solistas llegaban a pavonearse de sus in
terpretaciones; acudan, al trmino de las mismas a saludar a los ami
gos... Todo esto nos har sin duda recordar al pblico las comedias de
Plauto y de Terencio.

Teatros

Este gnero necesitaba de espacios apropiados, por lo que pronto

se echo de ver la conveniencia de disponer de teatros dedicados exclu
sivamente a l. El primero de ellos no se hizo esperar. Fue construido
en 1637 en Venecia. Pero fue tan frecuentado que a final de siglo ya
contaba esta ciudad con diecisis teatros de pera. No hay que decir
que a Venecia no tardaron en sumarse de inmediato Roma, Florencia
y otras ciudades italianas.

3. L a pera en E uro pa: e x p a n s i n y e v o l u c i n . L a p e r a b u f a

Pronto prendi por toda Europa la pera italiana. Era lgico que,
bajo la tutela de Mazarino, se la favoreciese en Francia. Cuando,
en 1647, Luigi Rossi represent su Orfeo en Pars, dej admirado al p
blico francs con sus efectos y portentos. Durante el reinado de Luis XIV,
los italianos fueron los maestros de ceremonias en la Corte francesa.
Ellos organizaban los cortejos, las parades, las comedias-ballets. Pero
pronto, los franceses pasaron de discpulos a maestros, con la preten
sin incluso de competir (Mansart, Boucher, Rameau...) con los pro
pios italianos.
Hay algo todava ms destacable. Los franceses fueron los creado
res, en el siglo x v i i i , de un subgnero operstico conocido como pera
bufa. Sus precedentes habra que buscarlos en la propia tradicin fran
cesa, en sus comedias con cantos y sus recitales juglarescos. Recorde
mos el fuego de Robny de M arin, del siglo xm, conceptuado como un
precedente de la opereta. En realidad, la pera bufa es, finalmente, una
comedia con cantos, ideada por los artistas de las ferias de Saint Lau-
rent y de Saint Germain, en Pars, que eran un poco de todo: recitado-

266
res, cmicos, marionetistas y saltimbanquis. En los ambientes serios
pera de Pars, Comdie Francaisese crea que estos feriantes pre
tendan poner en ridculo tanto la pera como la comedia. En conse
cuencia, estas instituciones echaron mano de su fuerza y de sus in
fluencias, entre las que contaban con la del propio rey, para prohibir el A
espectculo de los feriantes.
l
Sin duda, el nacimiento de esta pera bufa parisiense constituye <>
una de las ancdotas ms curiosas de la historia del teatro. Vale por
ello la pena contarla en sus principales momentos. A los artistas c
micos de feria se les prohibi primero el dilogo en escena, permi
tindoseles el monlogo como forma suficiente para exponer lo que
ya venan haciendo anteriormente. Esta prohibicin dio origen a di
versas astucias para burlarla: que un actor respondiera entre bastido
res dejando el escenario a su interlocutor, quien, a su vez, se oculta
ba al trmino de su rplica para dejar salir al primero..., dando lugar
con este juego a gags de gran comicidad. Como tantas otras veces en
la historia del teatro, las prohibiciones y censuras provocaban inven
ciones formales y estructurales que enriquecan el arte de la represen
tacin. Pues bien, ante estas burlas por respuesta, el consejo del rey
prohibi entonces a los forneos el uso de la palabra y, por su parte,
1a Real Academia de la Msica les prohibi que cantasen. Slo les
quedaba la msica instrumental y el mimo. Y pensaron, antes de
claudicar, en presentar al pblico el texto escrito en paneles de uno
o dos metros. Con esto el pblico segua, mal que bien, la historia
contada, se diverta y acababa cantando, al son de la msica, las can IH
ciones que astutamente se presentaban en los paneles.

Al igual que en Francia, en Alemania e Inglaterra la pera se inicia

bajo el consejo y la imitacin de los italianos. A lo largo del siglo XIX,
la pera ir evolucionando por vas diversas, antes de aproximarse a ese
espectculo total que pretende ser con Wagner. n
Una de las preocupaciones mayores de los autores era la de dar con A
los cantantes-actores adecuados. Para Mozart, la interpretacin deba
ser verdadera; el cantante deba transmitir, a travs de la voz, la expre o
sin, el sentimiento, el tono, la tensin de lo que dice el texto, pues las
melodas han sido compuestas precisamente de acuerdo con tal texto.
Otro cambio podra estar en la eleccin de temas y argumentos.
Poco a poco vemos cmo los temas mitolgicos griegos dejan paso a m
historias ms recientes, ubicadas en Oriente, en Espaa o en los pro
pios lugares de la creacin. Recordemos algunos ttulos de Mozart: m
DonJuan, Las bodas de Fgaro, E l rapto del serrallo, Laflauta mgica... Con
los romnticos, en el siglo xix, la temtica se hace ms variada, al tiem A
jmm

267

i
po que la escenografa se puebla de cascadas, ruinas, bosques, ambien
tes gticos. Los argumentos se toman de grandes obras dramticas, en
tre las que no faltan los dramas de Shakespeare; de la Biblia, de la his
toria romana. Algunos ttulos lo ratifican: Otelo, Macbeth, A ida, Nabu-
co, Don Carlos, de Verdi; Guillermo TeU, L a italiana en Argel, E l barbero de
Sevilla, de Rossini; Norma, de Bellini; Don Quijote, Manon, de Masse-
net; Romeo y Julieta, de Berlioz; E l profeta, de Meyerbeer; Fausto, de
Gounod...

4. Y LLEG W AGNER

Wagner fae un autor exigente hasta el mximo consigo mismo, en

primer lugar, y con los dems, en segundo trmino. Particularmente,
con los cantantes. Al tiempo que grandes intrpretes deban stos ser
grandes actores, sobrepasando a los del drama o de la comedia. Y con
razn, pues dada la larga duracin del canto, el actor de pera debe
contener el gesto; administrar con medida los movimientos; reflejar
el impacto de las rplicas de sus interlocutores o del coro. No hay que
decir que Wagner prohibi radicalmente todos los guios de conni
vencia entre cantores y pblico (no se deba, segn l, lanzar la voz a
la sala; haba que acompasar los recitativos al mismo ritmo que el
canto...).
Como modelo de su gran teatro lrico tom sin dudarlo al teatro
griego. En la tragedia griega encontr cuanto andaba buscando: una
mitologa que explicaba la propia identidad de un pueblo; una concep
cin religiosa y potica del espectculo; una perfecta estructura dram
tica; una adecuada combinacin de ciertos lenguajes escnicos. Clari
vidente a partir de esos principios, Wagner, que lo es todo msico,
poeta, dramaturgo, director, emprende la reforma de la pera. El ro
mntico francs Grard de Nerval, que acudi a Weimar, el 25 de agos
to de 1850, al estreno de Lohengrin, nos aclara certeramente: El carc
ter de este poema imprime a la obra la forma de un drama lrico ms
que el de una pera. Esta afirmacin apunta al fondo del problema.
Wagner quiere recuperar el drama, sin que ste se diluya en voces,
arias, danzas, coros y dems componentes del espectculo. Partir de
un mito o leyenda. La msica, la pintura, la poesa deben servir a esa
leyenda, juntas o por separado, segn convenga para el mayor esplen
dor de la exposicin dramtica. De este modo, Wagner pensaba que lo
que hicieron los griegos se poda hacer tambin en la Europa del siglo xix,
buscando en sus mitos las races de su identidad, de su conformacin
religiosa y cultural. Los dioses antiguos se vern reemplazados, en al
gn momento rodeados, por las divinidades nrdicas o por los hroes
de las leyendas cristianas de la Edad Media: Tannhauser, Lohengrin, la te
traloga E l artillo del Nibelungo (E l oro del Rhin, Sigfrido), Parsifal...

II. SIM BOLISM O Y TEATRO TOTAL

1 Los IN ICIOS
Resulta del todo imposible e inadecuado estudiar el teatro simbo
lista separndolo del movimiento artstico global en el que se produce.
El simbolismo conecta, a este respecto, con tres predecesores de talla:
Hegel, en el terreno de la intuicin pensante; Baudelaire, en el redes
cubrimiento de las correspondencias de todos los seres, cosas y sensa
ciones que el hombre encuentra en su caminar; Wagner, en el intento
de reunin de todas las formas de la expresin artstica en un espectcu
lo total capaz de despertar en el espectador modos y mbitos de percep
cin muchas veces dormidos. (Por estas razones, aunque el simbolis
mo pueda explicarse en sus inicios como una reaccin contra el natu
ralismo, o como un cansancio del detallismo realista como veremos
en el prximo captulo, nos ha parecido adecuado presentarlo aqu,
en este momento.)
Aunque bastante de lo que hicieron los simbolistas, tanto en el tea
tro como en otros campos artsticos msica, poesa, pintura, narrati
va haya dejado de interesar en la actualidad, hay tambin que decir
que otra gran parte de dicha produccin sigue an vigente a finales del
siglo XX. Por otro lado, este movimiento ha sido de capital importan
cia en el arte del siglo pasado, particularmente en la mayora de las ten
tativas de corte vanguardista, empezando por los propios superrealis-
tas. De los artistas simbolistas belgas y franceses en su mayora he
mos de citar a los dramaturgos y poetas Mallarm, Villiers de lIsle
Adam, douard Dujardin, Josephin Pladan, Maurice Maeterlinck,
Saint-Paul Roux, Elemir Bourges, Paul Claudel, Francis James. Si los
romnticos franceses, en contra de la opinin general del pblico, se
entusiasmaron con Wagner, Baudelaire fue el verdadero intermediario
entre el compositor y los simbolistas. Bajo la proteccin del maestro lo
graron fundar stos en Pars, en febrero de 1885, la Revue wagnerienne.
Esta revista, junto con la Revue indpendante que le sobrevivir a partir
de 1888, tuvo el mrito, aparte de exponer y comentar la obra del m

269
sico alemn, de aunar y dar forma a las tentativas e intuiciones del mo
vimiento simbolista.

2. C a r a c t e r s t ic a s

Como caractersticas ms importantes del simbolismo podemos

sealar:
La bsqueda de la Idea por el Hombre, por medio de la intui
cin y de la meditacin. No se tomar como modelo, como ha hecho
el arte realista o impresionista, la cosa en su objetividad extema. Hay
que penetrar ms en lo profundo. Hay que buscar en la mente, en el
espritu, a travs de la cultura, de la mitologa y de la historia, las ideas
y las imgenes capaces de expresar al hombre en su totalidad. El sim
bolismo es un modo de conocimiento que antepone el Espritu a la
materia. En elprincipio fue el Espritu, que dir Dujardin, en la lnea de
Hegel. De ah que se interprete tambin como una reaccin contra el
realismo-naturalismo de signo materialista, del que es su contempor
neo, particularmente contra Zola.
Pero para expresar artsticamente la Idea, necesitar del auxilio
de la materia. En este punto, los simbolistas adoptan dos caminos dis
tintos: el de la depuracin y aquilatamiento de los medios expresivos,
aun forzando su sintaxis y sus relaciones semnticas, o bien el de la
prolijidad o acumulacin en la obra dramtica de smbolos y lengua
jes. Mallarm opt por la primera va, ofrecindonos slo breves esbo
zos dramticos: Herodas, La siesta de unfauno. La va de la prolijidad y
de un cierto barroquismo decadente fue la ms seguida, a imitacin de
lo que en pintura legendaria y ornamental haca Gustave Moreau.
Preferencia por los relatos mticos, por las leyendas, antes que
por la historia. El mito, aparte su interpretacin como ejemplo y sm
bolo, es ms maleable. La historia es ms rgida. Cuando los simbolis
tas acuden a la historia es para mitificarla, aunque para ello sea preciso
echar mano de todo tipo de libertades con ella. As ocurre con todo el
teatro de Claudel de signo histrico.
La bsqueda de lo simblico se confunde, en muchas ocasio
nes, con la bsqueda de lo transcendente, de lo oscuro y muy en par
ticular de ciertos temas obsesivos (el ms obsesivo de todos ellos, y el
ms teatral sin duda, ser el de }a Muerte). Ello explica que los drama
turgos simbolistas sean unos estudiosos de los fenmenos mgicos,
esotricos, religiosos. Ms que de religin cabra hablar de teosofa o de
gnosis mstica, tal como la explica Edouard Schur en su libro Losgran-

270
des iniciados, de 1889, que fue vidamente ledo por algunos dramatur
gos simbolistas. Entresacamos esta cita:

La gnosis o mstica racional de todos los tiempos es el arte de en

contrar a Dios en uno mismo, desarrollando las profundidades ocul
tas, las facultades latentes de la conciencia [...]. Las perspectivas que
se abren en el umbral de la teosofa son inmensas, sobre todo si se
las compara con el horizonte estrecho y desolador en que el mate
rialismo encierra al hombre o con las propuestas infantiles e inacep
tables de la teologa clerical. Al percibirlas por primera vez se experi
menta el deslumbramiento de lo infinito. Los abismos del incons
ciente se abren en nosotros mismos, nos muestran las simas de donde
salimos, las alturas de vrtigo a las que aspiramos.

Finalmente, este teatro no puede dejar de ser, de principio a fin,

un teatro potico; lo que no quiere decir advirtase bien un teatro
en verso. Slo la poesa puede ser el vehculo adecuado para mostrar el
arte y sus smbolos, y slo as puede la palabra conjugarse con las otras
artes del espectculo. La prctica de la escritura potica intensa despier
ta en el poeta-dramaturgo sus percepciones inconscientes, como ha de
mostrado el psicoanlisis. Esta escritura est muy cerca del onirismo,
de las fantasas de los sueos, procedimiento argumental o temtico al
que acuden frecuentemente los dramaturgos simbolistas. Pero muchas
veces, la palabra, incluso la palabra ms potica, traiciona los impulsos
del escritor; no por su faz material significante, que puede ser origen
de sugerencias de msica y sonido, sino por su significado conceptual
limitador. Privada de lo conceptual, la msica ha podido conservar la
magia de piezas simbolistas hoy olvidadas: Preludio a la siesta de unfau
no, de Claude Debussy, sobre la citada obra de Mallarm; Peleasy Me
lisenda, del mismo Debussy, sobre la obra de Maeterlinck; la pera de
Richard Strauss sobre la obra de Hofmannsthal L a muertey el loco; las
mltiples composiciones orquestales de Erik Satie, D. Milhaud, de
Honneger sobre piezas de Claudel...

Como formas dramticas ms adecuadas para expresar estas cons

tantes y exigencias del teatro simbolista hemos de resaltar:

la agrupacin de diferentes lenguajes escnicos: conjuncin de

msica y palabra, recitados, coros; uso de la danza, modos especiales
de movimientos escnicos; empleos mltiples de la iluminacin, parti
cularmente en su dimensin psicolgica y mgica, a fin de crear climas
y ambientes de ensueo y de misterio;

271
 los desdoblamientos y metamorfosis de un mismo personaje, a
fin de mostrar sus mltiples caras o los diferentes periodos de su vida;
o para proyectar y enfrentar su dimensin real con sus dimensiones
ms transcendentes;
los contrastes de lenguajes, originados por las asociaciones onri
cas o los presupuestos desmitificadores del dramaturgo. En Claudel, los
muertos bailan temas folklricos de forma ridicula; el rey de suJuana de
Arco en la hoguera se convierte en rey de naipes y cambia el juicio en un
ballet de cartas de baraja... Los personajes, las palabras, las imgenes, se
asocian multiplicando sus posibilidades combinatorias. Ello explica las
dificultades de algunos simbolistas para respetar la duracin del espec
tculo teatral. Cada obra puede tener su duracin propia, la intrnseca
mente exigida por s misma: desde unos minutos hasta varias veladas o
jomadas (tomando este trmino como sesin teatral para un da);
la forma ceremonial, segn la cual los distintos lenguajes escni
cos se ordenan ritualmente de acuerdo con un cdigo preestablecido.
El carcter ceremonial del teatro de signo artaudiano, manifiesto en au
tores y grupos como el Living americano, Grotowski, T. Kantor, Arra
bal, Genet... de los que nos ocuparemos en los captulos XV y XVI, tie
ne sus ms claros precedentes en los simbolistas. A su vez, el simbolis
mo redescubre por esta va el carcter sagrado del teatro en sus orgenes.
Una vez ms, volvemos a los griegos.

3. L a s r e p r e s e n t a c i o n e s s im b o l is t a s

La protesta de los simbolistas contra los naturalistas fue posible lle

varla a los teatros gracias al atrevimiento juvenil de un alumno de segun
da enseanza, lector entusiasta de Mallarm, de Verlaine, de Verhaeren y
otros poetas del mismo tono. Este joven de diecisiete aos, expulsado de
su centro de enseanza de Pars, que fund el Teatro de Arte, no era otro
que Paul Fort, el futuro prince despoetes. As ocurren a veces las cosas.

4. Los i n i c i o s
El Teatro de Arte abri sus puertas en 1890. Sus primeras escenifi
caciones fueron Los Cenci de Shelley, el Fausto de Marlowe, as como
poemas irrepresentables entre los que destacamos El cuerpo de Edgar
Alian Poe y El barco ebrio de A. Rimbaud. En 1903 inici el montaje
de obras actuales con Peleasy Melisenda, de Maeterlinck, L a intrusa del

272
mismo autor, y L a dama del mar de Ibsen. Con su ingenio y entusias
mo se atrajo a gentes de teatro, entre ellos, ya en 1891, a Lugn-Poe,
del Teatro Libre de Antoine. Poe y Voillard dieron al Teatro de Arte
el nuevo calificativo de Loeuvre. As se inici la empresa simbolista en
Pars en la que luego destacaran, entre otros, Copeau, PitoefF, el pro
pio Artaud, y, ms cercanos a nosotros, Jean-Louis Barrault y Patrice
Chreau.

La escenografa simbolista

Paul Fort y Lugn-Poe reaccionan violentamente, desde un princi

pio, contra el naturalismo del Teatro Libre de Antoine. Las escenogra
fas de este ltimo pretendan trasladar la realidad al escenario hasta en
sus mnimos detalles. Ms que de decorados se dira que estbamos
ante fotografas tomadas de la realidad.
A Paul Fort y a Lugn-Poe no le convencieron tampoco las esceno
grafas del teatro lrico, particularmente las del drama wagneriano en
Francia. Segn los primeros simbolistas, los decorados wagnerianos pe
caban igualmente de un exceso de realismo. Y no les faltaba razn. Es
curioso comprobar que escengrafos como Amable y Jusseaume traba
jaban tanto para Antoine como para la Opera de Pars. Claro est que,
para Wagner, presentaban decorados exuberantes, de lujo, con mil y
un detalles. Pero no por ello dejaban de ser realistas a ultranza. Otros
escengrafos fuera de Francia, como Hofimann o Brckner, ofrecern
ya una inteipretacin subjetiva en sus decorados de Wagner, con to
ques irrealistas que, segn los casos, nos harn pensar en el expresionis
mo o en el simbolismo.
Por otro lado, el decorativismo, el barroquismo o el onirismo de la
pintura simbolista no influirn en los decorados de las primeras repre
sentaciones simbolistas. Este hecho no ha dejado de sorprendemos.
Concedamos que tales precedentes no concordaran con ese simbolismo
de lo cotidiano de Maeterlinck, o con el Ibsen de L a dama del mar. Pero
s habran de tener relacin con esos otros dramas simbolistas que to
man su materia del mito o de los sueos. Por qu entonces rechaza
ron una corriente pictrica del mismo signo, sobre todo cuando mani
festaron que los decorados del teatro simbolista haba que encomen
darlos a los pintores y no a los decoradores de oficio? Alguien ha
indicado que este rechazo se debi a la situacin econmica de mise
ria en la que se desenvolva el Teatro de Arte, sin ni siquiera una sala
propia en Pars, siempre al borde de la bancarrota.

273
 El carnaval de bs nios, acto II, escenografa de Dethomas. Teatro de las Artes
(Pars, 1910).

Elfestn de la arana, escenografa de Dethomas. Teatro de las Artes (Pars, 1913).

274
El comprador depasiones, actos I y III, escenografa de Delaw. Teatro de las Artes
(Pars, 1911).

Los aparecidos, escenografa de Munch.

 Rechazando, pues, tanto la decoracin naturalista como la pintura
simbolista, Paul Fort y Lugn-Poe buscaron en su auxilio a pintores en
tusiastas con sus ideas Roussel, Bonnard, M. Denis a los que les
pidieron un decorado que se calific de sinttico, es decir, un decorado
que, en sus rasgos mnimos, nos ayudase a entrar en el clima general de
la obra. Para M. Denis, este decorado deba sugerir el triunfo universal
de la imaginacin y de lo Bello sobre la mentira naturalista y los esfuer
zos de la vacua imitacin. Y razonaron su opcin: una escenografa
con decorados fieles a la realidad hasta el detallismo:

anula o acta contra la imaginacin del espectador, ya que todo

se le da fabricado; el espectador no podr crear sus propios decorados;
apaga o debilita el poder sugestivo de la palabra de los poetas,
que se ver limitada por la materia decorativa;
mata ese clima anmico general que el espectculo debe estar gene
rando en el pblico, as como los mltiples estmulos que pueden im
presionar su inconsciente receptivo;
debilita el impacto del actor, capaz de crear nuevos espacios con
su gesto, sus movimientos y su palabra...

La primera etapa del teatro simbolista estuvo en relacin con los

pintores. De acuerdo con los directores y poetas del grupo, los decora
dos, adems de lo dicho, deban ser capaces de establecer correspon
dencias sensibles con otros lenguajes del espectculo (poesa, gestos,
movimientos, msica, colores y hasta olores); deban integrarse de tal
modo en la accin escnica que sta apareciese, segn pretendan,
como un cuadro vivo, en movimiento. Precisamente, el clebre soneto
Correspondencias de Baudelaire, se convirti en fuente de sugestio
nes escnicas. A primeros de 1891 anunciaron:

A partir de marzo las representaciones del Teatro de Arte acab-

rn con la escenificacin de un cuadro desconocido del pblico o
con un proyecto pictrico de un pintor de la nueva escuela. El teln
se alzar para mostramos dicho cuadro durante tres minutos... Una
msica en escena y luces y perfumes combinados, que se adapten al
tema del cuadro representado, prepararn y completarn la impre
sin. Losperfumes, los colores, los sonidos se responden, dijo Baudelaire.

Denis Bablet, de quien tomamos la cita, nos viene a decir que es

tos cuadros fueron el origen de proyectos ms ambiciosos, como la es
cenificacin de E l cantar de los cantares, de Salomn. Dividieron dicha
escenificacin en varios cuadros, tambin llamados divisas. Cada cua

276
dro se diferenciaba de los otros por el dominio de un color, un olor,
una tonalidad musical, un tono vocal-
insistirn particularmente en los colores. Pero, puesto que los deco
rados no deben acaparar en modo alguno el color, ste se centrar en
los vestuarios y en los efectos de iluminacin. Los decorados simples,
con paos desnudos, de tonos apagados, sern los ideales para que so
bre ellos destaque el cromatismo variable de actores y luces. La electri
cidad posibilit los juegos ms variados de luces sombras y colores, so
bre los que en buena medida se apoyaban los ambientes de sobrecogi
miento, de misterio o de magia de los simbolistas.
En su rechazo del naturalismo coincidirn con los principios te
ricos de Craig y de Appia. Discreparon, no obstante, en sus realizacio
nes. Craig y Appia a quienes dedicamos un justo apartado en esta
historia propondrn un sintetismo geomtrico de lneas, planos,
desniveles, peldaos..., aptos para acoger ios juegos de luz y dotar de
una nueva plstica posicional la interpretacin de los actores. Mientras
tanto, en tomo a 1910, en Pars, Dethomas alterna sus decorados de in
teriores para el Thtre des Arts con otros mucho ms sugerentes cuan
do la obra pareca aceptarlos. En los primeros Dethomas crea una uni
dad estilstica total en muros, aperturas, pasillos, escaleras, en la que
privan las cuadriculaciones. Estas cuadriculaciones pasan a otros ele
mentos: una silla, una cama... Con ello, los objetos, que son escasos,
parecen estar formando parte de sus decorados sugestivos. Por la va
del simbolismo mgico, los telones se enriquecen de tonalidades y los
motivos alcanzan, pese a su deseo de esquematismo, grandes e ilustra-
trivas dimensiones (como por ejemplo, esa tela de araa que apresa a
los personajes en Lefestn de Taraigne, de 1913). En esta segunda ten
dencia influyeron, sin duda, los decorados de los ballets rusos, que tu
vieron un gran impacto en sus actuaciones en Pars. Por esta ltima
va, y progresivamente hasta nuestros das, las escenografas se irn so
brecargando hasta el barroquismo: un barroquismo resurgente en los
ltimos aos del que el espaol Francisco Nieva es un exponente cua
lificado.

5. A u t o r e s y obras

El predominio de autores franceses y belgas no debe hacemos ol

vidar los periodos y tendencias simbolistas de Hauptmann, de Hof-
mannsthal, del irlands Yeats o de las etapas finales de los nrdicos Ib-
sen y Strindberg. Pero, ante la imposibilidad de dar cuenta de todos

277
ellos, contentmonos con subrayar la labor de Maurice Maeterlinck y
de Paul Claudel.

Maurice. Maeterlinck

M a u r i c e M a e t e r l i n c k (1862-1949) se traslada an joven a Pars

donde conoce a Villiers de lIsle Adam, autor de cuentos misteriosos,
que an hoy despiertan nuestra curiosidad, y de obras dramticas total
mente olvidadas. De la produccin dramtica de Maeterlinck subraya
mos L a intrusa, Los ciegos (las dos de 1900), Interior, y Elpjaro azul.

La intrusa trata del tema de la muerte, como ya hemos dicho el

ms obsesivo y predilecto de este movimiento. La originalidad de
Maeterlinck est en hacer constante su presencia sin necesidad de
encarnarla en un actor, como en el teatro medieval o en las morali
dades inglesas. En La intrusa la muerte se manifiesta como una espe
ra de lo inevitable, como un clima, como un temor y una certeza.
Los personajes, relacionados entre s por lazos de parentesco y de
amistad, esperan la noticia fatal, el desenlace de una pobre mujer
que acaba de dar a luz. Los espectadores nos sentimos invadidos por
la misma tensin, por el pesado silencio de la escena.
Peleasy Melisenda nos presenta una historia muy simple, con un
esquema triangular: la mujer, Melisenda, y los dos hombres, Peleas
y su hermano Golaud. Peleas, prncipe viudo, se casa con Melisen
da. Pero esta Melisenda sin malicia no tarda en dejarse llevar por
Golaud. Todo puede ser interpretado simblicamente en este rela
to: las fuentes, los bosques, la tormenta, la prdida de la corona y
del anillo... Tambin aqu el clima de muerte es percibido por dos
personajes que quedan prcticamente fiiera de la accin: el padre
de los dos hermanos y el propio hijo de Peleas. La muerte que llega
se impondr a Melisenda en el parto y a Peleas a manos de su pro
pio hermano.

Las historias dramatizadas por Maeterlinck se nutren de personajes

de la vida corriente, que no destacan por nada, de los que no se sabe
nada (a pesar del rango de algunos de ellos). A su vez, estos personajes
estn dominados por fuerzas que los sobrepasan, el amor y la muerte.
Por esta va, el dramaturgo nos muestra lo que l concepta como el
lado maravilloso y trgico de lo cotidiano.

Existe nos dice un lado trgico cotidiano que es mucho

ms real, mucho ms profundo y mucho ms conforme con nues-

278
 tro ser verdadero que el lado trgico de las grandes aventuras. Se tra
ta de hacer ver lo que hay de sorprendente en el solo hecho de vi
vir... (vase Textos).

Paul Claudel

Con Pa u l C l a u d e l (1868-1955), de larga vida entregada a la poe

sa y al teatro (amn de sus periodos polticos) asistimos al desarrollo
del simbolismo en el siglo xx. En sus inicios, fue decisiva para su for
macin la lectura y meditacin de los poetas Baudelaire, Mallarm
y Rimbaud. De este ltimo lleg a escribir: Otros me han instruido;
Rimbaud me ha construido. Pero Claudel tuvo la suerte de haber
conocido China, Japn, Estados Unidos o Brasil a lo largo del siglo
pasado, en sus estancias como enviado poltico de Francia, entran
do en contacto con las ms diversas formas y lenguajes escnicos
que luego enriquecern su escritura dramtica. A ello hemos de aa
dir la ayuda que le prestaron en todo momento pintores, dramatur
gos, msicos y directores escnicos (particularmente Copeau, Ar
taud y Barrault).
Su teatro, por todas estas razones, se ver invadido por las ms di
versas formas e invenciones. De ah la dificultad de llevarlo convenien
temente a la escena, lo que a muchos les hizo decir que se trataba de
un teatro irrepresentable (quiz por sus extensas divagaciones poticas,
quiz por la estructura de las propias obras quiz, tambin, por oposi
cin a su temtica y a su ideologa religiosas).
Si sus primeras obras lo inscriben incuestionablemente en el movi
miento simbolista (La ciudad, Cabeza de oro), el paso del tiempo no le
hizo variar notoriamente su escritura inicial. Todo es smbolo en Clau
del. Cabra hablar en l y en general en los simbolistas primeros
de smbolos parciales frente a smbolos globales que recorren una obra
o hasta toda una serie de obras; de smbolos espordicos frente a sm
bolos dominantes como el mar. Los mismos ttulos de sus obras tienen
esta intencin simblica global: el rbol, que agrupa sus primeros dra
mas, es un smbolo del hombre (races en la tierra, mirada a lo alto, fru
tos); E l intercambio, E l reposo del sptimo da, E l zapato de raso (ofrenda de
todos los caminos andados por la vida), E l libro de Cristbal Coln... Vea
mos un ejemplo en L a joven Violaine, denominado tambin E l anuncio
a M ara:
Estamos en la Edad Media, en un momento de luchas y de
crisis, bajo el reinado de Carlos VII. El constructor de catedrales,
W Pedro de Cran, cae leproso. Violaine, compasiva y amorosa, le
da un beso. Como consecuencia de este gesto, Violaine contrae a
su vez la lepra y debe abandonar a su prometido Jacques, hacin
dole la promesa de una boda espiritual. Mara, hermana de Violai
ne, aprovecha las circunstancias y se casa con Jacques. Tiene un
6 hijo que muere. La noche de Navidad, Mara, que nunca sinti el
llJl menor afecto por su hermana, le lleva el nio para que haga un
milagro. El padre, Vercors, llegar en el momento en que Violai
ne muere. Es la hora del ngelus (el anuncio a Mara). El padre
exclama: Es vivir el fin de la vida? No, no es vivir, sino morir;
# no fabricar la cruz, sino cargar con ella, y dar todo lo que tenemos
sonriendo.
#
Todo, en este relato, puede ser ledo en clave simblica: el momen
# to de la historia, la lepra, el beso al leproso, las bodas espirituales, la ce
guera, la resurreccin del nio en Navidad (noche en que Claudel se
m
convirti al catolicismo en Notre-Dame de Pars), el toque del nge
# lus... Pero quiz esta eleccin y la temtica en la que se inscribe haya
# sido la responsable de que Claudel (a pesar del entusiasmo que ha des
j k pertado en grandes directores de nuestro siglo, a pesar de los magnfi
m cos montajes de que ha sido objeto) no goce de la popularidad que sus
KH formas dramticas habran merecido.
Despus de lo que hemos dicho aqu, el drama simbolista puede
# parecemos la culminacin de un proceso que se inicia con el teatro
mismo en sus primeras manifestaciones. Podemos encontrar otro sim
bolismo avantlalettre, es decir, antes del movimiento de este nombre a
finales del siglo xdc, en otras etapas del teatro anterior. Indicios sobra
4H dos tenemos en el teatro religioso medieval; en las moralidades ingle
9 sas; en los Autos de Caldern; en el Shakespeare que apela a los sue
os y espectros en Hamlet, Macbeth, Sueo de una noche de verano...; en el
# resto del teatro isabelino... Precedentes inmediatos podran ser algunos
9 dramas del Sturm und Drang o algunos de los desahogos romnticos.
Pero conviene sealar que, mientras los romnticos proyectan su yo
9 personal sobre la naturaleza o la historia, los simbolistas creen en la au
9 tonoma significativa de las cosas.
Qu ha quedado, en realidad, de la aventura simbolista? En qui
9 nes se ha dejado sentir su influencia? Digamos que son pocos los mon
P tajes de textos de la poca simbolista en la actualidad. Pero reconozca
mos que ha sido enorme la influencia simbolista en el teatro, desde sus
9 inicios hasta nuestros das, pues pocas son las vanguardias de nuestro
9 siglo cuyos elementos dramticos y escnicos no estn ya explcitos o
prefigurados en los simbolistas.

2 80
6. S i m b o l is t a s e s p a o l e s

En Espaa, en concreto, sera injusto olvidar la deuda de Valle con

el simbolismo de Cenizas, tragedia de ensueo, Comedia de ensueo y, apun
tando a formas expresionistas, de E l embrujado de E l retablo de la Avaricia,
la Lujuriay la Muerte; o la de autores hoy menos recordados como Eduar
do Marquina, los esposos Martnez Sierra, Francisco Villaespesa, Fernn
dez Ardavn, los Machado... Por su lado, Azorin, que conoce como nin
guno a los extranjeros Pirandello, Cocteau, Pitoeff, Maeterlinck, Lenor-
mand..., recomendar su imitacin a los dramaturgos espaoles. De ello
dio l mismo buen ejemplo. En 1896 tradujo al castellano Eintruse, de
Maeterlinck. La influencia de este ltimo es a todas luces evidente en
Angelita y en los ttulos que componen La triloga de lo invisible: La arai-
ta en el espejo, E l segador, y Doctor Death, de 3 a 5. Lleg a escribir:

La nueva pieza teatral debe dar expresin a la tensin dialctica

entre dos cadenas de imgenes: las imgenes directas, conscientes,
claras, determinadas, y las imgenes que proceden del fondo de
nuestro espritu.

En la actualidad, la plstica escnica de los simbolistas se deja ver

en los montajes ms poticos y efectistas de los ltimos aos. Son de
notar, asimismo, las deudas parciales y deformadas, pero altamente sig
nificativas, de la vanguardia espaola de los aos 60 con el simbolis
mo: Ruibal, Arrabal, Nieva, Riaza...

TEXTOS

Poesay msica en el drama comoproceso

Hemos advertido en la orquesta la facultad de despertar en noso

tros presentimientos y recuerdos. Designamos por presentimiento la
preparacin del fenmeno que finalmente ha de manifestarse por me
dio del gesto y de la meloda del verso. El recuerdo, por su lado, deri
va, en nuestra opinin, del fenmeno. Nos incumbe ahora determinar
con precisin lo que, de acuerdo con la necesidad dramtica, y en

281
unin del presentimiento y el recuerdo, llenaba el espacio del drama
haciendo que nuestros presentimientos y recuerdos fueran imprescin
dibles para cooperar en su comprensin plena.
Hay momentos en que la orquesta puede dejarse or con total auto
noma. Estos momentos, en cualquier caso, deben ser aquellos en que
todava no es factible, por parte de los personajes dramticos, la comple
ta disolucin de la idea proferida por el lenguaje en la sensacin musical.
As como hemos visto que la meloda musical brotaba del verso, de sus
palabras, y que su desarrollo estaba condicionado por la ndole del ver
so; y as como hemos visto que la justificacin, es decir, la comprensin
de la meloda, se halla condicionada por el verso, y no slo como algo
artsticamente pensable y realizable, sino como algo que, necesariamen
te, debe ser ejecutado de forma orgnica ante nuestro sentimiento y
debe presentrsele en el momento de nacer, as tambin hemos de figu
ramos la situacin dramtica como nacida de motivos que ante nuestra
vista se alzan a alturas en las que la meloda del verso se nos presenta
como necesaria, como la nica expresin apropiada para un momento
afectivo que se manifiesta de una manera adecuada. (...)
Las artes plsticas pueden presentamos slo lo acabado, es decir, lo
inmvil, y por esta razn no pueden nunca convertir a quien las con
templa en testigo convencido del desarrollo de un fenmeno. Tam
bin el msico, en su mayor confusin, ha podido cometer el error de
imitar a este respecto las artes plsticas y de ofrecemos algo acabado en
vez de presentrnoslo en su desarrollo. Slo el drama constituye la
obra de arte en el espacio y en el tiempo, se nos comunica a travs de
la vista y del odo de tal modo que participamos activamente en su na
cimiento y, en consecuencia, captamos lo nacido con nuestro senti
miento como algo necesario y claramente comprensible.
El poeta que pretende convertirnos en testigos y participantes en el
nacimiento de su obra de arte (pues slo as es posible semejante pro
ceso), ha de procurar no dar el menor paso en falso que pueda romper
el vnculo del desarrollo orgnico de su obra, pudiendo con ello herir
nuestro sentimiento instintivamente cautivado por una imposicin ar
bitraria.

(R. Wa g n er , L a poesay la msica en el drama delfuturo)

282
 II

Expresar el sentimiento humanoy el silencio

No hemos de creer que la palabra llegue a servir en algn momen

to a la comunicacin verdadera entre los seres. Los labios o la lengua
pueden representar al alma del mismo modo que una cifra o un nme
ro de orden representa una figura de Memlinck, por ejemplo; pero des
de el momento en que tenemos en verdad algo que decirnos es obliga
do que guardemos silencio. (...)
Existe un trgico cotidiano que es mucho ms real, mucho ms
profundo y mucho ms conforme con nuestro ser verdadero que lo
trgico de las grandes aventuras. Es fcil sentirlo, pero no es tan fcil ya
mostrarlo, porque este trgico esencial no es simplemente material o
psicolgico. No se trata ya aqu de la lucha determinada de un ser con
tra otro, de la lucha de un deseo contra otro, o del eterno combate de
la pasin y del deber. Se trata de hacer ver lo que hay de sorprendente
en el solo hecho de vivir. Se trata, ms bien, de mostrar la existencia de
un alma en s misma, en medio de una inmensidad que no es nunca
inactiva. Se trata de hacernos escuchar, por encima de los dilogos or
dinarios de la razn y de los sentimientos, el dilogo ms solemne e
ininterrumpido del ser y de su destino. (...) Lo que escuchamos por de
bajo del rey Lear, de Macbeth, de Hamlet, por poner estos ejemplos, el
canto misterioso del infinito, el silencio amenazante de las almas o de
los dioses, la eternidad que atruena en el horizonte, el destino o la fa
talidad que sentimos interiormente sin que sepamos a que signos refe
rirla, no se podra, por no sabemos qu trastrueque de papeles, acer
carlo a nosotros mientras se alejan los actores? (...)
Nuestros trgicos ponen el inters de sus obras en la violencia de la
ancdota que reproducen. Pretenden divertirnos con el mismo tipo de
actos que hacan las delicias de los brbaros para quienes los atentados,
asesinatos y traiciones eran habituales. Y, no obstante, la mayora de
nuestras vidas ocurren lejos de la sangre, de los gritos y de las espadas,
en tanto que las lgrimas de los hombres se han vuelto silenciosas, in
visibles, casi espirituales.

(M . M a e t e r l i n c k , Le trsor des humbles, 1896)

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