Vous êtes sur la page 1sur 19

LITTRATURE ET CULTURE CRITE.

STABILIT DES OEUVRES, MOBILIT DES TEXTES, PLURALIT


DES LECTURES

Lors de cette confrence, je voudrais montrer quelles peuvent tre les


approches spcifiques de lhistoire culturelle et de la critique textuelle
lorsquelles sapproprient les textes, les livres et des lectures. Dans un premier
temps, il me semble que nous devons rflchir la tension toujours prsente
entre, dun ct, lidentit des uvres reconnaissable et perptue hors de sa
matrialit, et dun autre ct, la mobilit des textes, une mobilit assure par la
multiplicit de leur lecture, de leurs formes matrielles et de leurs modes
dattribution.

Attribution
Dans sa clbre confrence de 1968, Quest-ce quun auteur ?, Foucault
affirmait que, loin dtre pertinente pour tous les textes et genres, lattribution
dune uvre un nom propre nest ni universelle ni constante : la fonction-
auteur est donc caractristique du mode dexistence, de circulation et de
fonctionnement de certains discours lintrieur dune socit . Lattribution
dun nom propre un discours tait pour lui le rsultat doprations
spcifiques et complexes mettant lunit et la cohrence dune uvre (ou
dun ensemble duvres) en rapport avec lidentit dun sujet construit. Ces
oprations se fondent sur un double processus de slection et exclusion. Tout
dabord, les discours attribus la fonction-auteur luvre doivent tre
spars des millions de traces laisses par quelquun aprs sa mort . Ensuite,
les lments pertinents pour la dfinition de la position de lauteur doivent tre
slectionns partir des innombrables vnements qui constituent la vie de
nimporte quel individu.

1
Aujourdhui, la prsence darchives littraires abondantes rend plus
complexe la dlimitation de luvre en soi et la sparation entre les textes
littraires reconnus en tant que tels et les millions de traces [crites] laisses
par un individu . Pour Foucault, le problme est tout aussi thorique que
technique : Quand on entreprend de publier, par exemple, les uvres de
Nietzsche, o faut-il sarrter ? Il faut tout publier, bien sr, mais que veut dire
ce tout ? Tout ce que Nietzsche a publi lui-mme, cest entendu. Les
brouillons de ses uvres ? videmment. Les projets daphorismes ? Oui. Les
ratures galement, les notes au bas des carnets ? Oui. Mais quand, lintrieur
dun carnet rempli daphorismes, on trouve une rfrence, lindication dun
rendez-vous ou dune adresse, une note de blanchisserie : uvre, ou pas uvre ?
Mais pourquoi pas ? Et cela indfiniment .
uvre, ou pas uvre ? : la question de Foucault sur la
prolifration infinie des crits de Nietzsche doit tre maintenant inverse
pour prendre en compte la possibilit ou la ncessit de sa rarfaction pour
utiliser le vocabulaire de Foucault dans Lordre du discours. Comme la prouv
de faon extrmement convaincante Mazzino Montinari, lune des uvres
canoniques de Nietzsche, Der Wille zur Macht, na jamais t crite par lui mais
est une falsification dElisabeth Frster-Nietzsche. Elle a choisi, runi et
ordonn sous forme de livre diffrents fragments (notes, esquisses, rflexions)
laisss par son frre, qui navait de son ct aucune intention de les transformer
en livre. Cet ouvrage existe-t-il alors comme uvre devant tre intgre celle
de Nietzsche ? Ou non ?
Prenons un autre exemple, comme celui des manipulations textuelles
rendues possibles par la dcision des auteurs. de nombreuses reprises, Borges
lui-mme a dtermin les limites de son uvre . Il a exclu de ses Oeuvres
compltes publies par Emec en 1974 trois livres quil avait crits entre 1925 et
1928 : Inquisiciones, El tamao de mi esperanza et El idioma de los argentinos.
Il en avait mme toute rdition, ce qui sera pourtant chose faite en 1993 et 1994

2
par Maria Kodama, sept ans aprs la mort de Borges, et non sans provoquer une
froce controverse. Dun autre ct, Borges a slectionn avec son diteur, dans
ce cas Jean-Pierre Berns (qui publia ses uvres compltes en franais la
Pliade), tous les textes quil considrait comme faisant partie de son uvre ,
non seulement les livres et les anthologies, mais aussi des critiques de livres et
de films, des prologues, des articles, des chroniques et la premire version
imprime de nombreux pomes ou textes de fiction.
Les archives littraires modernes qui permettent de telles manipulations
produisirent galement des effets sur les pratiques ditoriales consacres aux
uvres imprimes au XVIe et XVIIe sicle. Dun ct, elles ont inspir les
recherches visant identifier le type de manuscrits utilis pour la publication
dun texte imprim et, de ce fait, lobsession du manuscrit perdu. Dun autre
ct, la dlimitation instable de luvre a inspir des dcisions originales quant
aux auteurs de la premire modernit, linstar de la publication de deux textes
pour une mme pice, comme dans le cas du Roi Lear dans le Complete Oxford
Shakespeare ou de A game at chess dans lOxford Middletons Collected Works,
ou encore linclusion rcente et provocatrice, par Gary Taylor et John
Lavagnino, dans luvre de Middleton de pices habituellement dites sous un
autre nom, comme The Life of Timon of Athens, The Tragedy of McBeth ou
Measure for measure, des pices dans lesquelles les deux diteurs ont considr
que la main de Shakespeare ne fut pas la seule.
La consquence la plus importante de la configuration conceptuelle qui,
selon Foucault, a rendu ncessaire de la prsence de la fonction-auteur est le
rapport tabli entre luvre littraire et la vie de lauteur. partir de la seconde
moiti du XVIIIe sicle, les compositions littraires cessrent dtre penses
comme fondes sur des histoires rutilises lenvi, des lieux communs
partags ou des collaborations imposes par les mcnes ou les entrepreneurs de
thtre, pour tre vues comme des crations originales exprimant les sentiments
les plus intimes et les expriences les plus dcisives et singulires. La premire

3
consquence a t le dsir dditer les uvres en fonction de la chronologie de la
vie de leur auteur, la seconde lcriture de biographies littraires. En ce qui
concerne Shakespeare, Edmond Malone a t le premier associer les deux
entreprises. Il a fond sa Life of Shakespeare (dit seulement en 1821) sur des
documents originaux et authentiques , rompant ainsi avec les compilations
danecdotes dites par Nicholas Rowe dans son dition de 1709, et a il tabli la
premire (suppose) chronologie des uvres de Shakespeare. Selon lui, les
pices devaient tre publies dans lordre o Shakespeare les avaient crites et
non selon leur distribution dans la tradition du Folio de 1623 entre comdie,
pices historiques et tragdies. Boswell a suivi ce dsir (sauf pour les pices
historiques) dans la rdition de 1821 de ldition de Malone publie en 1790.
Mais cela ntait pas tche facile en labsence de documents autographes
et autobiographiques de Shakespeare, et la raret des donnes biographiques le
concernant. Pour compenser ce manque dinformation, Malone a inaugur le
dispositif fondamental de toute biographie littraire : situer les uvres dans la
vie de lauteur exige de retrouver la vie dans les uvres. Ainsi que lcrit
Margreta de Grazia, la vie a ouvert la voie luvre, qui pour sa part fait
retour sur la vie, le tout dans un mme continuum temporel. En lieu et place de
documents darchives, les pices taient en position de servir en tant que source
primaire dinformation sur la vie de Shakespeare durant les annes quil passa
Londres. Leur arrangement suggrait que cest seulement en faisant un examen
exhaustif des pices en tant que documents darchives quil serait possible de
connatre la vie de Shakespeare comme un tout, du dbut la fin .
Aprs Malone, toutes les biographies de Shakespeare y compris celles
inspires par le New Historicism comme Will in the World de Stephen
Greenblatt demeureront la merci des piges de limposition rtrospective
dun paradigme interprtatif uniquement rendu possible par lexistence de riches
archives littraires et dune nouvelle comprhension et lecture des uvres de la
littrature. Une incompatibilit radicale , pour reprendre les mots de Margreta

4
de Grazia, existe donc entre les esthtiques romantique et prromantique de
luvre crite, comme le disait Diderot, avec le cur de son auteur et un
rgime antrieur de production textuelle qui nentendait pas que la littrature
(concept qui nexistait mme pas) dut tre attribue une singularit
individuelle. Et cest avec cette incompatibilit lesprit que nous devons
comprendre les effets produits sur les pratiques ditoriales et la critique littraire
par les mutations conceptuelles qui, partir du XVIIIe sicle, pour inventent la
littrature .

Matrialit
Une telle perspective suppose que soit dplace la frontire
traditionnellement trace entre les productions et les pratiques les plus
communes de la culture crite et la littrature, entendue comme un champ
particulier de crations et dexpriences. Ce dplacement exige le
rapprochement de deux lments que la tradition occidentale a loigns de faon
durable : dun ct, linterprtation et le commentaire des uvres ; de lautre,
lanalyse des conditions techniques ou sociales de leur publication, circulation et
appropriation. Il existe diverses raisons cette dissociation : la permanence
noplatonicienne de lopposition entre la puret de lide et son invitable
corruption par la matire, la dfinition du copyright , qui tablit la proprit
de lauteur sur un texte considr comme toujours identique lui-mme, quelle
que soit sa forme de publication, et encore le triomphe dune esthtique
postkantienne qui juge les uvres indpendamment de la matrialit de leur
support.
Paradoxalement, au XXe sicle, les deux perspectives critiques qui se sont
le plus intresses aux modalits matrielles dinscription des discours ont
renforc sans vraiment le contrarier ce processus dabstraction textuelle. La
bibliographie analytique ou New Bibliography a tudi rigoureusement les
diffrentes formes imprimes dune mme uvre (ditions, missions,

5
exemplaires) dans le but de retrouver un texte idal, purifies des altrations
infliges par le processus de publication et identique au texte tel quil a t crit,
dict ou rv par son auteur. Do la distinction radicale entre essentials et
accidentals , entre luvre dans son essence et les accidents qui lont
dforme ou corrompue.
La perspective dconstructionniste a quant elle donn une grande
importance la matrialit de lcriture et aux diffrentes formes dinscription
du langage. Toutefois, dans son effort pour abolir les oppositions les plus
immdiatement videntes (entre oralit et criture, entre la singularit des actes
du langage ou speech acts et la reproductibilit de lcrit), elle a construit
des catgories conceptuelles ( archi-criture , itrabilit ) qui loignent
ncessairement de la perception des effets produits par les diffrences
empiriques qui caractrisent les diffrentes modalits de publication des textes.
Contre une telle abstraction des discours, il convient de rappeler que la
production non seulement des livres, mais aussi des textes eux-mmes, est un
processus qui, au-del du geste de lcriture, implique diffrent moments,
diffrentes techniques, diffrentes interventions. Les transactions entre les
uvres et le monde social ne consistent pas uniquement en une appropriation
esthtique et symbolique dobjets ordinaires, de langages et de pratiques
rituelles ou quotidiennes, comme la dmontr le New Historicism. Elles
concernent principalement les relations multiples, mobiles, instables, entre
luvre et ses multiples appropriations et incarnations. Le processus de
publication, quelle que soit sa modalit, est toujours un processus collectif qui
mobilise de nombreux acteurs et qui ne spare pas la matrialit du texte de la
textualit du livre ou de la performance . Partant, il est inutile de vouloir
distinguer la substance essentielle de luvre, considre comme toujours
identique elle-mme, et les variations accidentelles du texte, considres
sans importance ou que lditeur moderne doit effacer pour sauvegarder luvre
dans son identit originale.

6
Toutefois, ces multiples variations ne dtruisent pas lide selon laquelle
une uvre conserve une identit perptue, immdiatement reconnaissable par
ses lecteurs ou auditeurs. David Kastan a qualifi de platonicienne la
perspective selon laquelle une uvre transcende toutes ses possibles
incarnations matrielles, et de pragmatique celle qui affirme quaucun texte
nexiste en dehors des formes matrielles qui le donnent lire ou entendre. Cette
perception contradictoire des textes divise aussi bien la critique littraire que la
pratique ditoriale. Elle oppose ceux pour qui il est ncessaire de sauvegarder le
texte tel que son auteur la rdig, imagin, dsir, soignant ainsi les blessures
infliges par la transmission manuscrite ou la composition typographique,
ceux pour qui les multiple formes textuelles dans lesquelles une uvre a t
publie et diffuse constituent ses diffrents tats historiques qui doivent tre
respects, compris ou possiblement dits dans leur irrductible diversit.
Comme dautres, ou mieux que dautres, les auteurs espagnols du Sicle
dOr ont eu conscience des processus qui constituent lobjet lui-mme de toute
histoire de la culture crite. Le premier est donn par la pluralit des
interventions qui caractrisent la publication des textes. Les auteurs ncrivent
pas les livres, pas mme les leurs. Les livres, manuscrits ou imprims, sont
toujours le rsultat doprations multiples qui supposent des dcisions, des
techniques et des comptences fort diverses. Par exemple, dans le cas des livres
imprims lge l ancien rgime typographique , entre le XVe et le XVIIIe
sicle, la copie au propre du manuscrit de lauteur par un copiste professionnel,
lexamen de cette copie par les censeurs, les choix du libraire-diteur quant au
papier, au format ou au tirage, lorganisation du travail de composition et
dimpression dans latelier, la prparation de la copie ou copy editing , la
composition du texte par des ouvriers typographes, la lecture des preuves par
le correcteur et, finalement, limpression des exemplaires qui, lge de la
presse manuelle, nempchait pas de nouvelles corrections tout au long du tirage
les stop-press corrections . Ce qui est ici en jeu nest pas seulement la

7
production du livre, mais celle du texte lui-mme, dans ses formes matrielles et
graphiques.
Le rle des copistes dans le processus de publication est lune des raisons
de la disparition des manuscrits originaux au dbut de lre moderne. Au Sicle
dOr, les manuscrits envoys au Conseil royal pour approbation ntaient jamais
des manuscrits autographes, mais toujours des copias en limpio , des copies
au propre crites par des copistes professionnels et parfois corriges par les
auteurs qui dsiraient modifier quelques mots ou phrases, introduire des
annotations dans les marges, couper quelques lignes ou encore ajouter des
feuilles volantes au manuscrit. Une fois approuvs et ventuellement corrigs
par les censeurs, les manuscrits taient remis lditeur et ensuite un
imprimeur. La copie dimprimerie tait appele en espagnol original et
soumettait le texte une double srie de transformations, aussi bien quant
lorthographe que pour la ponctuation.
Tandis que les manuscrits dauteur (leurs lettres par exemple) avaient en
gnral assez peu de marques de ponctuation et prsentaient une grande
irrgularit dans la graphie des mots, les originaux des copistes (qui de fait
ntait pas originaux , mais bien des copies) devaient donner une meilleure
lisibilit au texte adress aux censeurs et aux typographes. Une fois dans
limprimerie, la copie du manuscrit autographe tait prpare par des correcteurs
qui ajoutaient les accents, les lettres majuscules et la ponctuation. Aprs ces
interventions textuelles faites par le copiste, le censeur et lditeur, le manuscrit
autographe perdait toute son importance et ntait pas conserv.
Ainsi prpare, la copie tait ensuite transforme et dforme par le
travail de latelier. Les erreurs frquentes des typographes introduisaient de
multiples distorsions : lettres ou syllabes inverses, mots oublis, lignes
sautes De plus, une mme copie lue par diffrents correcteurs ou
compositeurs pouvait donner lieu sur les pages imprimes de grandes
variations dans lusage des pronoms, la concordance des temps et le respect des

8
rgles grammaticales. De fait, les auteurs ncrivaient pas leurs livres, mme si
certains dentre eux intervenaient dans les rditions de leurs uvres et taient
pleinement conscients des effets produits par les formes matrielles ou
graphiques de leurs textes.
Cest cette ralit quest confront Don Quichotte lorsquil visite une
imprimerie Barcelone (Deuxime Partie, chapitre XIII), o il vit comment ici
lon tirait, l on corrigeait, l-bas on composait, ailleurs on rvisait, avec tous les
procds [la machine dans le texte original] quoffrent les grandes
imprimeries . Au XVIIe sicle, les traits consacrs lart typographique
insistaient sur cette division des tches au sein de laquelle les auteurs ne jouaient
pas le rle principal. En 1619, Gonzalo de Ayala, qui tait lui-mme correcteur
dimprimerie, insistait sur le fait que le correcteurs devaient connatre la
grammaire, lorthographe, les tymologies, la ponctuation, la disposition des
accents . En 1675, Melchor de Cabrera, un avocat qui dfendait les privilges
des imprimeurs de Madrid, signalait que le compositeur devait savoir mettre
les points dinterrogation et dexclamation et les parenthses ; car souvent,
lintention des crivains est rendue confuse du fait de labsence de ces lments,
ncessaires et importants pour lintelligibilit et la comprhension de ce qui est
crit ou imprim, parce que si lun ou lautre fait dfaut, le sens est chang,
invers et transform . Quelques annes plus tard, aux alentours de 1680, selon
Alonso Victor de Paredes, le correcteur devait comprendre lintention de
lauteur dans ce quil envoyait limpression, non seulement pour pouvoir
introduire la ponctuation adquate, mais aussi pour voir sil na pas commis
quelques ngligences, et ainsi len avertir . Les formes et les dispositions du
texte imprim ne dpendaient donc pas de lauteur, qui dlguait celui qui
prparait la copie ou ceux qui composaient les pages les dcisions concernant
la ponctuation, laccentuation et lorthographe. Lhistoricit premire du texte
est celle qui provient des ngociations tablies entre lordre du discours qui

9
gouverne son criture, son genre, son statut, et les conditions matrielles de sa
publication.
Do cette question fondamentale : quest-ce quun livre ? Au XVIIe
sicle, ctait dans lusage des mtaphores que snonait la double nature du
livre. Alonso Victor de Paredes exprime avec force et subtilit cette double
nature du livre comme objet et comme uvre. Il inverse la mtaphore classique
qui dcrit les corps et les visages comme des livres, et tient le livre pour une
crature humaine parce que, comme lhomme, il a un corps et une
me : Jassimile un livre la fabrication dun homme, qui a une me
rationnelle, avec laquelle Notre Seigneur la cr avec toutes les grces que sa
Majest Divine a voulu lui donner ; et avec la mme toute-puissance il a form
son corps lgant, beau et harmonieux .
Si le livre peut tre compar lhomme, cest parce que Dieu a cr la
crature humaine de la mme manire que lest un ouvrage qui sort des presses.
En 1675, Melchor de Cabrera a donn sa forme la plus labore la
comparaison en dressant linventaire des six livres crits par Dieu. Les cinq
premiers sont le Ciel toil, compar un immense parchemin dont les astres
sont lalphabet ; le Monde, qui est la somme et la carte de lentire Cration ; la
Vie, identifie un registre contenant les noms de tous les lus ; le Christ lui-
mme, qui est la fois exemplum et exemplar, exemple propos tous les
hommes et exemplaire de rfrence pour lhumanit ; la Vierge, enfin, le
premier de tous les livres, dont la cration dans lEsprit de Dieu a prexist
celle du Monde et des sicles. Parmi les livres de Dieu, que Cabrera rfre lun
ou lautre des objets de la culture crite de son temps, lhomme fait exception
car il rsulte du travail du Dieu imprimeur : Dieu mit sur la presse son image
et empreinte, pour que la copie sortt conformment la forme quelle devait
avoir [. . .] et il voulut en mme temps tre rjoui par les copies si nombreuses et
si varies de son mystrieux original .

10
Paredes reprend la mme image du livre compar la crature humaine.
Mais, pour lui, lme du livre nest pas seulement le texte tel quil a t
compos, dict, imagin par son crateur. Elle est ce texte donn dans une
disposition adquate, una acertada disposicin : un livre parfaitement
achev consiste en une bonne doctrine, prsente comme il le faut grce
limprimeur et au correcteur, cest cela que je tiens pour lme du livre ; et cest
une bonne impression sur la presse, propre et soigne, qui fait que je peux le
comparer un corps gracieux et lgant . Si le corps du livre est le rsultat du
travail des pressiers, son me nest pas faonne seulement par lauteur, mais
elle reoit sa forme de tous ceux, matre imprimeur, compositeurs et correcteurs,
qui prennent soin de la ponctuation, de lorthographe et de la mise en page.
Paredes rcuse ainsi par avance toute sparation entre la substance essentielle de
luvre et les variations accidentelles du texte, qui rsultent des oprations dans
latelier. Pour lui comme pour lhistoire culturelle ou la critique textuelle, la
matrialit du texte est insparable de la textualit du livre.
Quest-ce quun livre ? En 1796, dans Doctrine du droit, qui est une partie
de la Mtaphysique des moeurs, Kant formule linterrogation. Sa rponse
distingue entre les deux natures du livre. Dun ct, le livre est un opus
mechanicum, le produit dun art mcanique, et un objet matriel (krperlich) qui
peut tre lgitimement reproduit par quiconque en a acquis la possession. Mais,
dun autre ct, un livre est un discours adress au public par un crivain ou par
lditeur qui a reu le pouvoir (mandatum) de parler au nom de lauteur. Toute
reproduction dun texte faite sans ce mandat est donc illgitime et doit tre tenue
pour une contrefaon qui viole le droit personnel de lauteur. Le
contrefacteur se rend coupable dun dommage envers lditeur dsign par
lauteur (et par suite seul lgitime), en ce quil sapproprie le profit que celui-ci
pouvait et voulait retirer de lexercice de son droit . De l, la conclusion qui
devrait avoir force de loi : la contrefaon des livres est donc interdite par le
droit . Le livre est, tout ensemble, un bien matriel dont lacheteur devient le

11
lgitime propritaire et un discours dont lauteur conserve la proprit
nonobstant la reproduction comme crit Kant.
En ce second sens, le livre entendu comme uvre transcende toutes ses
possibles matrialisations. Selon Blackstone, avocat de la cause des libraires
londoniens menacs en 1710 dans leur revendication dun copyright perptuel et
patrimonial sur les titres quils ont acquis par une nouvelle lgislation,
lidentit dune composition littraire rside entirement dans le sentiment et
le langage ; les mmes conceptions, habilles dans les mmes mots, constituent
ncessairement une mme composition : et quelle que soit la modalit choisie
pour transmettre une telle composition loreille ou lil, par la rcitation,
lcriture, ou limprim, quel que soit le nombre de ses exemplaires ou
quelque moment que ce soit, cest toujours la mme uvre de lauteur qui est
ainsi transmise ; et personne ne peut avoir le droit de la transmettre ou transfrer
sans son consentement, soit tacite soit expressment donn .
Lors du dbat men en Allemagne la fin du XVIIIe sicle sur la
contrefaon des livres, o elle tait particulirement rpandue du fait de
lmiettement des souverainets tatiques, Fichte nonce de manire neuve cet
apparent paradoxe. la dichotomie classique entre les deux natures, corporelle
et spirituelle, du livre, qui spare le texte de lobjet, il en ajoute une seconde qui
distingue dans toute uvre les ides quelle exprime et la forme qui leur est
donne par lcriture. Les ides sont universelles par leur nature, leur destination
et leur utilit ; elles ne peuvent donc justifier aucune appropriation personnelle.
Celle-ci est lgitime seulement parce que chacun a son propre cours dides, sa
faon particulire de se faire des concepts et de les lier les uns aux autres. [] Il
faut bien que tout crivain donne ses penses une certaine forme, et il ne peut
leur en donner aucune autre que la sienne propre, car il nen a pas dautres ; de
l, il dcoule que personne ne peut sapproprier ses penses sans en changer la
forme. Aussi celle-ci demeure-t-elle pour toujours sa proprit exclusive . La
forme textuelle est donc lunique mais puissante justification de lappropriation

12
singulire des ides communes telles que les transmettent les objets imprims.
Une telle proprit a un caractre tout fait particulier puisque, tant
inalinable, elle demeure indisponible, intransmissible, et celui qui lacquiert
(par exemple un libraire) ne peut en tre que lusufruitier ou le reprsentant,
oblig par toute une srie de contraintes ainsi la limitation du tirage de chaque
dition ou le paiement dun droit pour toute rdition. Les distinctions
conceptuelles construites par Fichte doivent donc permettre de protger les
diteurs contre les contrefaons sans entamer en rien la proprit souveraine et
permanente des auteurs sur leurs uvres. Ainsi, paradoxalement, pour que les
textes puissent tre soumis au rgime de proprit qui tait celui des choses, il
faut quils soient conceptuellement dtachs de toute matrialit particulire. La
consquence fut que le manuscrit autographe devint le tmoin fondamental de
lidentit de luvre, lincarnation visible du gnie invisible de lauteur.
Ce ntait pas le cas au XVIe et au XVIIe sicle lorsque la signature
pouvait tre dlgue un tiers, que ce soit dans les registres paroissiaux ou
pour un testament, et lorsque mme les signatures autographes pouvaient tre
trs diffrentes les unes des autres, comme par exemple les six signatures
authentifies de Shakespeare. cette poque, le texte pouvait tre considr
comme une fiction de la main de lauteur sans quil y ait ncessit de la
matrialiser. Dans leur prface adresse une grande varit de lecteurs , les
deux diteurs du premier Folio de Shakespeare, John Heminge et Henry
Condell, affirmaient que leurs ditions imprimes des crits du barde
offraient en fait lcriture de sa propre main : Son esprit et sa main allaient de
concert. Et ce quil pensait, il lexprimait avec tant daisance que nous avons
reu de lui des manuscrits sans ratures . Au XVIIIe sicle, une telle affirmation
ne suffisait plus et lcriture de lauteur devint la garantie dauthenticit de ses
uvres.
On comprend donc aisment pourquoi la falsification devint un art de
lpoque devenue un art. En fvrier 1795, William Henry Ireland exposa dans la

13
maison de son pre plusieurs textes autographes de Shakespeare rcemment
dcouverts : les manuscrits originaux du Roi Lear et de deux pices inconnues,
Henry II et Vortigern and Rowena (joue une fois au Drury Lane Theatre le 2
avril), les lettres changes entre le pote et son protecteur, Southampton, la
Profession de foi trs protestante de Shakespeare et une lettre envoye par la
reine lisabeth.
La ftichisation de la main de lcrivain au XXe sicle a amen la
fabrication de soi-disant manuscrits autographes qui ntaient en fait que des
copies passes au propre dcrits pralablement existants. Cest le cas par
exemple du clbre manuscrit original dUlysses conserv au Rosenbach
Museum and Library de Philadelphie. Il a t crit par Joyce non seulement en
tant que copie au propre de brouillons pralablement crits sur dautres supports,
mais aussi comme un manuscrit original autographe destin tre vendu un
bibliophile nord-amricain.
La forte relation entre manuscrit autographe et authenticit de luvre a
t alors intriorise par certains crivains qui, avant Flaubert ou Hugo, se sont
fait les archivistes deux-mmes. Cest le cas pour Rousseau qui conserva pour
La Nouvelle Hlose ses brouillons, quatre copies de sa main et des exemplaires
annots de trois ditions, constituant ainsi un dossier gntique de plusieurs
milliers de pages. Cest galement le cas des archives de Goethe. Dans une lettre
au chancelier Mller la fin de sa vie, Goethe affirmait : mes manuscrits, mes
lettres et mes archives mritent la plus grande attention [] Pendant longtemps,
lon ne pourra trouver collection dun seul individu aussi riche et varie. []
Cest la raison pour laquelle jespre que leur conservation sera garantie . Pour
ces deux auteurs, ce nest pas seulement un projet global ddition de leurs
textes, mais aussi, ou principalement, un rapport autobiographique trs intense
avec lcriture qui les a conduits constituer mticuleusement les archives du
pote et de lcrivain pour reprendre une expression de Goethe lui-mme.

14
Lectures
Ds lors, qui est le matre du sens du texte ? Est-ce lauteur, lditeur, le
correcteur, le compositeur, le lecteur, ce quelquun qui tient rassembles dans
un mme champ toutes les traces dont est constitu lcrit , comme laffirmait
Roland Barthes ? De fait, la mobilit de la signification est la seconde instabilit
qui a proccup ou inspir les auteurs qui nous accompagnent. Dans le prologue
de la Tragicomedia de Calixto y Melibea, plus connue sous le titre de La
Celestina, Fernando de Rojas lie au dbut du XVIe sicle les diverses
interprtations de luvre la diversit des ges et des humeurs de ses lecteurs :
Les uns en font un conte pour le voyage. Les autres piquent les bons mots et
proverbes, et mettant attention les bien louer, ngligent ce qui leur
conviendrait et leur serait plus utile. Mais ceux pour qui tout est plaisir vritable
rejettent lanecdote bonne conter, en retiennent la somme pour leur profit, rient
aux propos plaisants et gardent en mmoire les sentences et maximes des
philosophes pour les appliquer au bon moment, leurs actes et desseins. Ainsi,
que dix personnes viennent se runir pour entendre cette comdie, en
lesquelles il y a tant dhumeurs diffrentes comme il arrive toujours, niera-t-on
quil ny ait motifs de discussions sur des matires qui peuvent se comprendre
de si nombreuses faons ? .
Presque cinq sicles plus tard, Borges attribue pareillement aux mutations
des manires de lire les variations du sens des uvres : La littrature est chose
inpuisable, pour la raison suffisante et simple quun seul livre lest. Le livre
nest pas une entit close : cest une relation, cest un centre dinnombrables
relations. Une littrature diffre dune autre, postrieure ou antrieure elle,
moins par le texte que par la faon dont elle est lue . Avec de telles autorits, il
nest gure besoin de justifier les raisons qui ont fond le projet largement
partag dune histoire de la lecture, ni la validit heuristique de la notion
dappropriation qui renvoie aussi bien aux catgories esthtiques et

15
intellectuelles des diffrents publics quaux leurs gestes, habitudes et
conventions qui rglent leurs rapports avec la culture crite.
La question essentielle ici pose ici est celle du processus par lequel les
lecteurs, les spectateurs ou les auditeurs donnent un sens au texte dont ils
sapproprient. Cette interrogation a provoqu une raction contre le strict
formalisme de la Nouvelle critique ou du New Criticism et a fond toutes les
approches qui ont voulu penser la production de la signification comme
construite dans la relation entre les lecteurs et les textes. Le projet a eu diverses
formes au sein de la critique littraire en centrant lattention soit sur la relation
dialogique entre les propositions des uvres et les attentes esthtiques et les
catgories interprtatives de leurs publics, comme dans la Rezeptiostheorie, soit
sur linteraction dynamique entre le texte et son lecteur, entendue dans une
perspective phnomnologique par la Reader-response theory, soit sur les
transactions noues entre les uvres elles-mmes et les discours ou les pratiques
ordinaires qui sont en mme temps les matrices de la cration esthtique et les
conditions de son intelligibilit, comme laffirme le New Historicism.
De telles approches obligrent sloigner de toutes les lectures
structuralistes ou smiotiques qui renvoyaient le sens des uvres exclusivement
au fonctionnement automatique et impersonnel du langage. Mais elles devinrent
leur tour la cible de critiques de la part de lhistoire culturelle ou de la critique
textuelle. Dune part, elles considrent frquemment les textes comme existant
en eux-mmes, indpendamment des objets et des voix quils transmettent. Une
lecture culturelle et textuelle des uvres doit rappeler que les formes qui
donnent lire, entendre ou voir les textes participent galement la
construction de leur sens. Do limportance reconquise par les disciplines lies
la description rigoureuse des objets crits qui transmettent les textes : la
palographie, la codicologie, la bibliographie. De l, galement, lattention
porte lhistoricit premire des textes, celle qui leur vient du croisement entre
les catgories de dsignation et de classification des discours caractristiques

16
dune priode, et leur matrialit entendue comme le mode de leur inscription
sur la page ou de leur distribution dans lobjet crit.
Dautre part, les approches critiques qui tiennent la lecture comme une
rception ou une rponse ont implicitement universalis le processus de
lecture, en le considrant comme un acte dont les circonstances et les modalits
concrtes seraient sans importance. Contre un tel effacement de lhistoricit du
lecteur, il convient de rappeler que la lecture a aussi une histoire (et une
sociologie) et que la signification des textes dpend des rgles dinterprtation,
des comptences et des pratiques de lecture propres aux communauts qui
constituent, dans la synchronie ou la diachronie, leurs diffrents publics. La
sociologie des textes , entendue la manire de D. F. McKenzie, a donc pour
objet ltude des modalits de publication, de dissmination et dappropriation
des textes. Elle considre le monde du texte comme un monde dobjets et de
performances et le monde du lecteur comme celui de la communaut
dinterprtation laquelle il appartient et que dfinit un mme ensemble de
comptences, de normes et dusages.
La mobilit de la signification, linstabilit des uvres, la production
collective du sens : ce sont l les trames que la perspective historique propose
lanalyse littraire. Il sagit donc de situer les uvres singulires ou les corpus
de textes au croisement de deux axes. Un axe synchronique, qui permet de situer
chaque production crite dans son poque, ou dans son champ , et la met en
relation avec dautres, qui lui sont contemporaines et appartiennent dautres
registres dcriture ou dexprience. Un axe diachronique, qui linscrit dans le
pass du genre ou de la discipline. Pour la littrature, les passs sont toujours
dune certaine manire des prsents encore vivants dont sinspirent ou
sloignent les crations nouvelles. Pierre Bourdieu a vu dans cette
contemporanit de passs successifs lune des caractristiques propres aux
champs de production intellectuelle ou esthtique. Elle permet de comprendre
les relations diverses que les nouvelles uvres peuvent entretenir avec le pass :

17
limitation acadmique, le kitsch, le retour aux origines, la parodie comique,
lironie satirique, la rupture esthtique. En choisissant comme cible de ses
parodies aussi bien les livres de chevalerie que les romans pastoraux (quand
Don Quichotte se transforme en pasteur Quijotiz) et les autobiographies
picaresques (avec le livre de sa vie crit par le galrien Gins de Pasamonte),
Cervantes a install dans le prsent de son criture trois genres aux temporalits
bien diverses et contre lesquels il a invent une manire indite dcrire la
fiction.
Les interrogations du prsent justifient peut-tre ces perspectives
historiques. Comment maintenir le concept de proprit littraire, dfini depuis
le XVIIIe sicle partir de lidentit perptue des uvres, reconnaissable quelle
que soit la forme de leur publication, dans un monde o les textes sont mobiles,
mallables et ouverts ? Comment reconnatre un ordre des discours, qui a
toujours t un ordre des livres et de lcrit, associant troitement les genres
textuels, les formes de publication et lautorit de savoir lorsque les possibilits
digitales permettent la circulation immdiate et universelle des connaissances et
des opinions, mais aussi des erreurs et des falsifications ? Comment prserver la
perception des uvres en tant que telles lorsque le nouveau mode de
transmission des textes impose une lecture fragmente qui efface la relation
visible entre le fragment et lidentit de luvre ? Pour mieux situer ces
questions, la perspective historique peut peut-tre rappeler que le prsent est
toujours constitu de passs sdiments et que le comprendre permet un
diagnostic plus lucide sur les ruptures qui aujourdhui nous effraient ou nous
fascinent.

Roger Chartier
Collge de France

18
19