24/04/2007

Prospettive
Le discipline musicologiche:
L'analisi musicale

Analisi musicale e Filosofia

di Marco de Natale

Esplicare in sede filosofica la novit costituita dall'analisi nel campo degli studi musicali
impresa non proprio facile. La difficolt non sta tanto in un oscuro in s dell'argomento
quanto nel doppio volto che la novit assume in rapporto a due tradizioni di pensiero che vi si
scontrano: da un lato l'estetica e la filosofia dell'arte, sparsamente occupatesi di quella sfera
specifica di cultura che diciamo musica; dall'altro lato l'insufficiente conoscenza che di fatto
della questione si manifesta all'interno di quella stessa sfera di cultura. Se la prima ha di suo
una capacit prospettica che difetta all'altra, nella seconda si d l'inconsapevolezza di una
esperienza d'arte occultante in s qualcosa di non trascrivibile compiutamente nei classici
termini conoscitivi della filosofia. Per prima cosa dunque un discorso panoramico sulla novit
dell'analisi in sede musicale esige una attenta prospezione concettuale.

Credere che la recente apertura disciplinare di cui parliamo in mbito musicale costituisca il
punto di raccordo della secolare disgiunzione or ora rilevata, allo stato delle cose poco
credibile o quanto meno azzardato. S'impone piuttosto in e per tale apertura una
consapevolezza a raggio ampio, tale da contribuire magari solo potenzialmente a ridurre il
vallo di confine fra due luoghi cognitivi topologicamente in precaria adiacenza. Nella
migliore delle ipotesi si pu lasciare intravvedere una zona per dir cos transitiva fra luoghi di
massima attenzione all'architettura logica del pensiero, e luoghi dell'esperienza musicale di
inalienabile consistenza simbolica nel farsi pi che nell'essere.
Esorbitando dagli mbiti stessi in cui si sono distintamente imbrigliate le due sfere di cultura
sopra richiamate, occorre darsi conto che in quella che diciamo musica si d qualcosa di
quella conoscenza tacita di cui parla qualcuno che, in via generale, ad essa ha dedicato
particolare attenzione. Per farne il nome, si tratta dello scienziato-filosofo Michael Polanyi,
che pure dell'esperienza musicale tratta solo marginalmente nelle sue opere, tre delle quali
sono disponibili anche in versione italiana 1. La conoscenza tacita - secondo Polanyi non
coincide con la conoscenza esplicata in termini o simboli formalmente organizzati; quella a
questa pre-messa nellatto di fare, ossia di produrre qualcosa. Tale forma pre-articolata di
conoscenza sorretta dalla capacit di montare per tentativi ci che vogliamo costituisca un
risultato complessivo mirato.
Ora, che lesperienza musicale non risulti trascrivibile, nella sua effettualit, se non nei modi
della sua comprensione, pu spiegare la stessa difficolt di esplicare il pensiero musicale al di
fuori degli atti che lo costituiscono. Con lopportuna consapevolezza, un aggancio teorico non
proprio estroverso rispetto alloggetto dellindagine, pu condurci a veder dentro lanalisi
inedite possibilit di riaccostare conoscitivamente, questa volta in termini espliciti, una
particolare forma di pensiero artistico quale la musica, leggendo dentro lintuitivo sapere
che di essa possiede il musicista.

E' superfluo soffermarsi a considerare l'etimo del termine analisi, per ci che enuncia - anche
in musica - di un processo scompositivo con fini di chiarimento su natura e funzioni delle
parti o elementi costitutivi, ma concorrenti nella condizione d'insieme. Non neppure
conveniente, in sede per cos dire extraterritoriale ove s'ambientano queste poche pagine,
indugiare a descrivere l'emergere dell'analisi come disciplina specifica in successive tappe
musicologiche, gli artefici delle quali s'affollano attorno a figure quali Hugo Riemann,
Heinrich Schenker e a un compositore a tratti teorico come Arnold Schnberg. Brevemente:
Riemann (1849-1919), pur partendo da posizioni positivistiche, esplica in poderosi
Katechismen tendenzialmente compenetrati i vari aspetti della tecnica compositiva del suo
tempo, approdando alla fine a una ancor limbica fenomenologia dell'immaginazione musicale.
Schenker (1868-1935) mira a una unificata visione delle classiche materie denominate
contrappunto e armonia (che rispettivamente trattano della linearit melodica a strati
simultanei e delle sovrapposizioni sonore in aree di varia condizione fisionomica oltre che di
vario equilibrio dinamico); in particolare lo studioso austriaco realizza il suo intento per via di
riduzioni di livelli analitici, sino a reperire una struttura profonda (Ursatz) quale fondamento
strutturale della musica a impianto tonale (secc. XVIII-XIX). Infine Schnberg (1874-1951)
dedica la parte pi originale dei suoi scritti teorici alla forma come sviluppo di un intreccio
coerente movendo da una originaria cellula musicale (Grundgestalt) .

Pi recenti, ma con minori valenze sistematiche generali, sono orientamenti analitici spesso
pesantemente ipotecati da imprestiti dell'insiemistica matematica o computazioni statistiche, e
ancora da trasposizioni di termini e concetti della linguistica verbale a orientamento
cognitivistico.

Sommariamente detto, i meriti dei propugnatori dell'analisi stanno innanzitutto nella

elaborazione di criteri atti a dissaldare e coordinare gli sparpagliati territori che la tradizione
teorica aveva nei secoli passati enucleato nella specie di discipline specifiche quali
Contrappunto, Armonia, Ritmo, Forma, Orchestrazione e qualcos'altro. In tal senso -
tralasciando di considerare conati in buona misura estroversi rispetto al corpus metodicamente
pi stabilizzato dell'analisi -, questa ha per prima cosa ripensato le posizioni classiche della
teoria musicale, che peraltro ristavano a ridosso di quella particolare, astraente semiografia
che la notazione musicale; una teoria che rimaneva in bilico fra istanze di ordine
didascalico-operativo ( sorta di pensiero in musica nei trattati di composizione), e di ordine
logico-esplicativo (sorta di pensiero sulla musica); in questo secondo caso ancora con
imprestiti precari da stagionate discipline quali la matematica e la fisica acustica, oppure la
logica formale o la psicologia indagante i fenomeni uditivi.

Precariet s' detto, della teoria musicale, non per del tutto in termini negativi se si considera
quanto le stesse cognizioni sparsamente raccattate s'innescavano in territori - appunto quelli di
una teoria della musica - la cui friabilit sistematica si riscattava sul fronte di una potenziale
ricaduta in luoghi genetici di un atteggiamento gnoseologico in chiave specificamente
musicale. A questo punto lecito insinuare l'idea che, se da un lato l'esercizio analitico
tenuto a consustanziarsi con una visione teorica generale oltrepassante le questioni d'interno
assetto metodologico, pur sempre una teoria musicale, all'analisi sovraordinata, che deve
fornire non solo principi base dell'articolato analitico, bens pure un a fondo riguardo ai suoi
lessemi tecnici - e relativi teoremi - che a guisa di miraggi distali rimandano alle astrazioni
(simboliche) cui la teoria musicale si riporta. Si pu dire che di quelle astrazioni una autentica
visione conoscitiva riscopre i modi di formazione in un campo di sabbie mobili. Un campo
posto fra i fondali sensomotori, addirittura impregnati di pulsioni psicobiologiche
(l'esperienza musicale primitiva ha zone porose di vera e propria potenziale 'perdizione'
dell'umanesimo spiritualista!), e il traslitterarsi di esse in processi simbolici per altro verso
pregni di cose pertinenti le superiori sfere razionali ed etiche, delle quali nondimeno la
musica riscopre il gioco inventivo , ovvero ci che riguarda una loro 'verit' esistenziale in
sede sonoramente immaginativa, a suo modo a-concettuale e in-oggettuale 2.

Vista a distanza ravvicinata, l'analisi musicale, diversamente da ci che s' finora detto, stata
prevalentemente e limitatamente apprezzata per la sua efficacia nel centrare l'opus , in un
sapere-del-come fatto quell'unicum artistico esaltato dalla moderna civilt musicale. Ma se
si tien conto del discorso a pi ampio raggio da cui abbiam preso le mosse, vien fatto di dire
che l'analisi si dispone a scoprire - dilatandosi in direzione teorica - il gioco d'insieme dei
fattori sottostanti l'opus, ovvero la diffusa 'oralit' primaria del far musica, la sua forma fluens
temporalizzata fin nel midollo e il suo prodursi in un vibratile universo acustico - anche
artificialmente procurato -, con acquisizione di nebulose di senso grado a grado evolventi fino
alla soglia dei valori di musicale fantasticit: che come dire un gioco, un esaltante gioco che
sublima nelle sue proteiformi apparenze il senso dell'esistenza.

E' lecito domandarsi a questo punto se e come la filosofia dell'arte possa dirsi interessata a
conoscere quanto i due fronti d'impegno simbolico ed esistenziale della musica come tale,
proprio attraverso l'analisi musicale siano tra loro coniugati o coniugabili; ci peraltro allo
scopo di misurare l'utilit dell'analisi nel campo della critica d'arte a impianto estetico, oltre
che riconoscere un affidabile redde rationem nelle stesse modalit attuative del pensiero
analitico. Compito arduo questo, per non essere - come s' prima lasciato intendere - quel
pensiero e le relative testimonianze di fatto sufficientemente percepiti nel pi stabilizzato
mbito storiografico ed ermeneutico specificamente musicale. Detto a mente fredda: quel
compito reso opinatamente imbarazzante per gli ancora aurorali interessi analitici reperibili
nelle strutture accademiche in Italia, diffratte tra una musicologia assai poco incline a porsi
istanze teoretiche di fondo, e una amnesica prassi del fit facendo persistente nelle sedi
dell'esperienza musicale produttiva.

A mo' di conclusione va di chiedersi se l'uscita in campo aperto di questioni a tutt'oggi irretite

in sfere di competenza topologicamente disgiunte, possa suscitare un qualche dibattito
fruttuoso, proprio in una zona con tutta apparenza depressionaria in fatto di studi in e sulla
musica quale ritenuta a torto o a ragione l'italica cultura.
Marco de Natale

Note:

1. Cfr. di M. Polanyi La conoscenza inespressa, tr. it. Armando Armando, Roma 1979; dello
stesso autore Studio sull'uomo. Individuo e processo cognitivo, tr. it. Morcelliana, Brescia
1979 e ancora La conoscenza personale. Verso una filosofia post-critica, tr. it., Rusconi,
Milano 1990.

2. A questo riguardo merita un giusto richiamo la concezione - particolarmente per la musica

non proprio visionaria - di Johan Huizinga circa la funzione fondante del gioco nel costituirsi
delle varie sfere dell'umana cultura. Cfr. Homo ludens , tr. it., Bompiani, Milano 1972.