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Garca Espinosa) | Por Leandro Rogrguez Salcedo www.grupokane.com.ar 1

La doble mirada en lo falso: Las aventuras de Juan Quin Quin

El presente trabajo rescata la identificacin y el anlisis de los elementos esttico-narrativos del film Las
aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio Garca Espinosa) y su relacin con lo que el cineasta
cubano dara en llamar en su artculo de 1969 un cine imperfecto.
Por Leandro Rodrguez Salcedo.

LA DOBLE MIRADA EN LO FALSO

Acerca de Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, Julio Garca Espinosa)
(Noviembre 2010) / ISSN 1852-8317
Por Leandro Rodrguez Salcedo

Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable.

Julio G arca E spinosa, P or un cine imperfecto (1969)

El siguiente escrito est apuntalado en un anlisis realizado junto con Pablo Acosta Larroca para la materia Historia
Analtica de los Medios Argentinos y Latinoamericanos en el contexto de la cursada de la carrera de Diseo de Imagen y
Sonido, en el verano de 2000.
El trabajo demostraba la presencia en el film de algunos de los conceptos que Julio Garca Espinosa dejara expresados
aos ms tarde en su artculo Por un cine imperfecto, pero sobrevaluaba la capacidad de ciertos recursos utilizados al
otorgarle un carcter objetivo a funcionalidad didctica.
Esta nueva elaboracin rescata la identificacin y el anlisis de los elementos esttico-narrativos y su relacin con lo
que Julio Garca Espinosa dara en llamar un cine imperfecto, pero retrocede tanto en la perspectiva premonitoria de
la pelcula con respecto al artculo (en otras palabras, no hay forma de saber si el film se concibi bajo la nocin -ms
o menos delineada- de un cine imperfecto, o el artculo -entre otras cosas- sirvi de justificacin para dicha potica)
como en la eficacia didctica de dicha potica, entendindolas hoy como meros productos de la subjetividad de aquel
momento.
Dicho esto, conviene aclarar que suprim aquellas subjetividades no por ser tales, sino para arremeter con otras
subjetividades ms actuales, tanto en la interpretacin del artculo como en la lectura del film y en los resultados que
decanten de esta relacin.

La imperfeccin del inters

Una nueva potica para el cine ser, ante todo y sobre todo, una potica interesada, un arte interesado, un cine
consciente y resueltamente interesado, es decir, un cine imperfecto. Un arte desinteresado, como plena actividad
esttica, ya slo podr hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte.
Julio G arca E spinosa, P or un cine imperfecto (1969)

En el artculo de 1969 llamado Por un cine imperfecto, el autor advierte que an cuando las temticas del cine cubano
continuaran avocadas a la emancipacin popular (rechazo al dominio econmico, poltico y cultural de los pases dominantes),
el reconocimiento europeo paradjicamente los enfrenta al peligro del distanciamiento hacia la premisa un arte del pueblo,
ya que dicho xito instala fuertemente el fetiche del artista, figura imposible de aceptar desde el punto de vista marxista que
adopta Julio Garca Espinosa.
An as, el director reconoce que antes de llegar a un arte desinteresado (arte de las masas en tanto democratizacin en el
campo de la produccin y la identidad de las temticas) habr que atravesar una etapa de arte interesado -en este caso, lo
que l define como un cine imperfecto-, llevada a cabo por especialistas que debern generar una potica dirigida al que
lucha, es decir, una potica para el pueblo, cuyo sentido ideal sera el de expandir la consciencia revolucionaria, apelando a
reflexin pero evitando los elitismos.
Esta potica es declarada por Julio Garca Espinosa como un programa de transicin cuya verdadera finalidad ser, sin
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embargo, suicidarse, desaparecer como tal, mientras que el arte desinteresado -la sntesis productor-espectador intrnseca a
las manifestaciones culturales populares- quedara establecido en el futuro como expresin autntica del pueblo.

Imaginario ajeno, identificacin propia

El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que niega."

El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un pblico. () Puede decirse que () existe ms pblico
para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho pblico."
Julio G arca E spinosa, P or un cine imperfecto (1969)

El director cubano opt por un camino diferente al de algunos de sus colegas contemporneos y apel a la negacin del
modelo norteamericano a travs de la incorporacin de algunos estilos acuados en Hollywood, escogiendo al western como
matriz genrica a partir de la cual desplegar su nueva potica.
Si en su artculo Julio Garca Espinosa alude a esta eleccin en trminos de divertirse con lo que se niega, este tipo de
negacin ofrece adems algunas ventajas.
En primer lugar, es innegable que el logro original del western se ciment a partir de una construccin coherente de sentido,
tanto por la adopcin de las didcticas reglas de la continuidad como por las leyes atractivas de su verosmil, y una escritura
que sobrescribe una estructura viable en s misma, se ve facilitada en su comprensin.
En segundo lugar -aprovechando esta accesibilidad en la comprensin-, a travs de los aos el podero econmico de
Hollywood convirti al western en un gnero omnipresente, razn por la cual el pblico cubano conoca ampliamente su
iconicidad. As, bastaba con invocar algunos de sus elementos como para que su presencia actualice cada secuencia del film
de Julio Garca Espinosa, an cuando tal invocacin tuviera el objetivo principal de resquebrajar dichos elementos.
Pero adems, a estas ventajas se suma la capacidad del gnero como variante, tanto del relato mesinico, como del relato
mtico fundacional de la patria, aspectos que, de igual manera que las reglas de la continuidad o las del verosmil del gnero,
van ms all de la conciencia del espectador medio, pero que no por ello dejan de operar sobre l.
De este modo, evocando a travs del western el sentido restaurador que un individuo puede ejercer sobre la sociedad, el
film afirma el rol del nuevo hroe cubano -el guerrillero, en tanto negacin del vaquero como figura del tpico hroe
americano-, y al mismo tiempo, evocando el sentido fundacional de una nueva patria, instituye el papel de la liberacin
revolucionaria como tarea social.
Ciertamente, la incorporacin del gnero no significaba una contradictoria transpolacin del folklore norteamericano a la Cuba
posrevolucionaria, sino que, a partir de sus ventajas, el western se postulaba como la potica fornea ms apta para la
deconstruccin didctica que Julio Garca Espinosa se propona.
As, la clave de la obra es una suerte de irona socrtica, cuyo sentido reposa fundamentalmente en el afloramiento del
nihilismo que se supona inherente a muchas de las producciones provenientes de Hollywood en contraposicin a la gravedad
del asunto cubano.
Pero si la irona se define como la contradiccin entre el significado literal (falso o aparente) y el significado real (verdadero o
autntico) de una expresin, un film de tales caractersticas necesita establecer los dos sentidos que conciernen al western -
la ridiculez en lugar de la heroicidad-, y los dos sentidos que son propios de la revolucin -la heroicidad en lugar de la ridiculez-.
Por eso, la irona puesta en juego funciona por partida doble, oscilando, por un lado, entre el anclaje del gnero y la
intervencin pardica de algunos de sus significantes ornamentales, y por otro lado, entre la parodia aplicada al hroe cubano
y su comunidad, y el adusto espritu del desequilibrio social cubano y de su emancipacin.
A continuacin detallar algunos ejemplos de estas operaciones tomando como referencia la secuencia inicial de los ttulos.

Construyendo la irona

Lo primero que aparece y que se podra asociar con las pelculas de pistoleros es el disparo que impacta sobre la pantalla como
si de un cristal se tratara, haciendo caer en pedazos el ttulo Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematogrficas
presenta.
Esta imagen en conjuncin con el ttulo del film (Las aventuras) encierra la promesa -que luego entenderemos como falsa-
de futuras escenas plagadas de disparos.
Sin embargo an carece de elementos que la enmarquen en un gnero determinado, y si de gneros se trata, bien podra
estar anunciando una relacin con el cine de aventuras o de gansters, en los que los vidrios tambin suelen hacerse aicos. Y
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en caso de no prestar atencin al ttulo, o de desconfiar de l, podra estar anuncindose una historia sin identidad genrica
en la que un solo disparo adquiera una relevancia importante.
Pero, teniendo en cuenta que en aquel momento an no era comn manipular de este modo los ttulos de las productoras,
algo ms se puede decir de esta imagen: un disparo frontal reclama inevitablemente una especial atencin por parte del
espectador, advirtindolo, convocndolo.
El carcter de las imgenes que siguen -rayas horizontales y verticales incorporadas alternadamente- se contraponen a
gravedad que la imagen anterior haba establecido instantes atrs, y tanto por su negacin figurativa como por la inestabilidad
sonora, inyectan confusin y distanciamiento en el proceso de lectura.
Luego unos jinetes asoman por el horizonte arbolado, en una lnea que guarda un espacio para el inminente galope de un
personaje en particular, retomando as cierto aire de solemnidad.
Por ltimo, el plano entero de un jinete sobre un caballo encabritado se congela, un marco se focaliza en su rostro y abre el
espacio para el ttulo del film, dando pie adems a la banda musical, elementos todos con reminiscencias claramente
genricas; el hroe magnificado (como tantos otros reconocidos jinetes del repertorio californiano), la iconografa del marco
que lo encierra, la tipografa del ttulo del film y la orquestacin de la msica producen finalmente el anclaje con el western.
Pero se trata de un anclaje enclenque en el reconocemos cierta iconicidad con el gnero pero al que no le otorgamos el
mismo sentido. Y esto responde en parte a pequeos cambios de vestuario (pauelo en vez de sombrero) o de utilera (rifle
en mano), caractersticas identificables ms con los indios o los villanos de los westerns que con los hroes. Pero sobre todo,
la asociacin con el western se ve distorsionada por el grado de ininteligibilidad que introduce el binomio anterior: la
presentacin del Instituto Cubano de Artes e Industrias Cinematogrficas se dinamita con un disparo a cmara que acto
seguido se conjuga con una psicodelia inesperada, produciendo un desplazamiento de sentido tal, que aunque todas las
imgenes que siguieran pertenecieran a un grupo coherente referenciado por completo en el western, de todas formas el
verosmil del western se habra visto impedido. Por eso es difcil imaginarlo siquiera como una transpolacin de gnero, sino
ms bien como stira o parodia.
La secuencia de ttulos contina en esta direccin, mezclando elementos identificables con el gnero del oeste americano
(gran plano panormico de los jinetes galopando en formacin y planos de las patas de los caballos al galope) con otros de
una naturaleza totalmente diferente que van desde la ruptura de la coherencia musical (abandona el estilo del gnero) hasta
la implementacin de tcnicas utilizadas por el pop art, como lo son el tratamiento de la imagen fotogrfica (en los planos
contrapicados de los caballos corriendo hacia cmara) y la repeticin (la imagen del protagonista congelada y repetida cuatro
veces en la pantalla) o la incorporacin de la animacin (con la flecha que atraviesa el corazn).
Cada recurso introduce uno o ms desplazamientos de sentido, y dichos desplazamientos podrn ser ms o menos precisos.
As, la repeticin de la figura del hroe rompe con la lgica del western porque introduce la tcnica reproductiva del pop art
donde siempre se haba buscado la ilusin de la esttica del oeste americano, pero tambin porque la naturaleza de la
reproduccin conlleva la disolucin de la unicidad, en este caso, con el valor irrepetible del hroe.
De otro modo, pero siempre desplazando el sentido tradicional del gnero, la presentacin de la actriz Adelaida Raymat, se
utiliza como evidencia de una pueril estructuracin de roles y seal de la banalizacin del amor.
As, un nuevo sentido empieza a alejar al western de su impronta heroica para desplazarlo hacia la ridiculez de lo artificioso.
Este tipo de operaciones (la deconstruccin sintctica, la parodia, el grotesco, el absurdo, y sus diferentes combinaciones) se
extienden a lo largo del film afianzando el carcter irnico como principio organizador.
Pero en la medida en que utilizan distintos mtodos concebidos desde el teatro y el cine para apelar a la reflexin del
espectador -como lo son las interrupciones que siguen al primer plano- van ms all del simple desplazamiento de sentido, e
introducen una cierta intelectualidad a lo que podra haber sido una tosca combinacin de la burla con la propaganda.

Los que piensan

El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficcin o ambos. Puede utilizar un gnero u otro o todos. Puede utilizar
el cine como arte pluralista o como expresin especfica. Le es igual. () No son stas las batallas ni las polmicas que le
interesa librar.
Al cine imperfecto no le interesa ms la calidad ni la tcnica. () Al cine imperfecto no le interesa ms un gusto determinado
y mucho menos el buen gusto.
La divisa de este cine imperfecto () es: No nos interesan los problemas de los neurticos, nos interesan los problemas de
los lcidos, como dira Glauber Rocha.
Los lcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar."
Julio G arca E spinosa, P or un cine imperfecto (1969)
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Si se trata de un cine consciente y resueltamente interesado, est sobreentendido que aunque las batallas que le interese
librar se asienten principalmente en lo que suele llamarse la historia narrada, la eleccin de su expresin audiovisual no puede
ser indistinta.
Y en lo que a estas elecciones se refiere, Julio Garca Espinosa recurrir frecuentemente al efecto de distanciamiento
desarrollado por el dramaturgo Bertolt Brecht (como las imgenes mencionadas anteriormente), y otras veces al montaje de
atracciones acuado por el director Sergei Eisenstein, cuyas mecnicas consisten en enajenar el relato con la intencin de
impedirle al espectador una mirada inocente, forzndolo a recibir las imgenes desde un punto de vista crtico. En este
aspecto, el film se sita como propuesta didctica, (a pesar de que paradjicamente haga uso de poticas devenidas de la
neurosis de realizadores como Eisenstein o Jean-Luc Godard, quin implement el efecto de distanciamiento en la pelcula
Vivir su vida (Vivre sa vie, 1962)), en tanto que comparte de los discursos de Brecht y Eisenstein una voluntad ilustrativa para
con el espectador.
Pero obedeciendo a otras necesidades y objeciones como la calidad y la tcnica (caractersticas sobresalientes en el cine de
Eisenstein, por ejemplo), el film le otorga identidad propia a aquellas teoras, obteniendo como resultado un eclecticismo
esttico del cual el artculo de alguna manera da cuenta y que encuentra su fundamento principalmente en la ambigedad
de la frase un cine imperfecto.
De esta manera, aunque no resulte fcil determinar cual es el criterio que dicta la implementacin de cada recurso en relacin
con la temtica particular de la escena, se pueden identificar varios ejemplos.
Del efecto de distanciamiento se pueden citar ejemplos extradiegticos, como la placa que se inserta en la escena del tiroteo
entre guerrilleros y soldados (Que tanto chiste ni un car! Aqu se podran insertar algunas escenas de la vida familiar en
Amrica Latina... y luego: Tambin se podran intercalar alguna que otra reunin intil en la ONU), la intervencin de las
imgenes con carteles tipo historieta en la escena del encuentro entre Jachero y Mara ("Qu bueno soy!, Qu buena es!,
Qu buena est!"), los carteles que presentan una secuencia ("Juan Quin Quin en la paz", "De cmo Juan Quin Quin
conoci a Teresa), la falsa escena del asalto al cuartel que abre con un cartel y contina con una locucin (cartel: "lucha
armada hay siempre, lo nico que, a veces, las armas las tienen solamente ellos. Es necesario que las tengamos tambin...")
y, principalmente, la desestructuracin cronolgica de la historia (sin la apoyatura clsica del flashback); o en ejemplos
diegticos como la discontinuidad en el montaje (entre el sacerdote y Juan-monaguillo), la escena en la que Juan en el papel
de Jess revive para anunciar la prxima funcin o la serpiente dibujada en el rbol sobre el que se apoyan Juan y Teresa. En
cuanto al montaje de atracciones, el ejemplo ms claro aparece al principio, cuando el alcalde dispara su arma y se insertan
imgenes de archivo de bombardeos y lanzamientos de misiles.
El contenido de tales irrupciones tiene tanta importancia como la irrupcin en s misma, aunque cada cual se distingue en su
aporte a la construccin de un nuevo sentido segn la temtica del plano, escena o secuencia en la que intervenga y su
afiliacin a diferentes operaciones como el grotesco (en el caso de las imgenes de bombardeos), la parodia (en la
resurreccin de Juan), el absurdo (la serpiente dibujada), la deconstruccin (los saltos de continuidad entre Juan-monaguillo y
el sacerdote o los carteles de presentacin de las secuencia), etctera.
El aporte inmediato comn a todas las irrupciones es el quiebre del relato, y en tanto negacin irnica del western funciona
como elemento ajeno a su construccin tpica, clausurando en cada interrupcin el proceso de identificacin que su escritura
siempre propuso, pero son sus contenidos los que delinean el western como frvola expresin de la sociedad norteamericana.

El pueblo

El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de stos, encuentra su temtica.
El futuro es del folklore. No exhibamos ms el folklore con orgullo demaggico (), exhibmoslo ms bien () como un
testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creacin artstica.
Julio G arca E spinosa, P or un cine imperfecto (1969)

Habiendo propuesto la futilidad del western -y por extensin, de su medio de origen-, el film plantea el recorrido inverso con
respecto a la ideologa de la revolucin. Es decir, ir de lo banal hacia lo heroico.
Y si para la crtica de la sociedad norteamericana el director apel al imaginario que ya a esa altura el pblico cubano tena de
aquella sociedad, y evitando las temticas profundas, cit algunos de los clichs del western, les cambi el sentido
(descontextualizndolos) y luego dej el proceso metonmico en manos del espectador, en el recorrido inverso opt por
momentos de suspensin de la irreverencia, insertando respetuosas menciones al sufrimiento padecido en Cuba
prerrevolucionaria.
Apelando entonces a la memoria del pueblo cubano instal la figura del nio hambriento, la cruel muerte del gallo, la
depredacin del toro (no obstante su clave grotesca), frases tales como "La ley est para proteger a los pobres", "No hay
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trabajo, hambre s hay, "Con el hambre no se juega, la figura mtica del guerrillero y, sobre todo, el ahorcamiento de
Jachero, para asegurarse as un anclaje que impida toda ambigedad en el sentido reivindicatorio del espritu revolucionario.
Por lo dems, retomando la irona como principio organizador, tanto la figura del hroe como la de su comunidad requieren de
un desdoblamiento que abarque al menos tres aspectos: uno artificial asociado a la trivialidad del western y extensivo a la
cultura norteamericana, otro rudimentario asociado al folklore del pueblo cubano que diluye su visin demaggica, y un
tercero juicioso asociado a la trascendencia de la revolucin e instalado de cara al futuro.
El primer aspecto funciona invistiendo los sucesos revolucionarios con los clichs del western, para que el conocimiento de los
reales sucesos revolucionarios por parte del espectador provoque un choque de sentidos cuyo resultado sea un incremento
en la percepcin de la artificialidad del gnero y su consecuente redireccionamiento hacia la sociedad norteamericana.
El segundo aspecto funciona contraponiendo la parodia del hroe individual y social cubanos (por exposicin) a sus pares
norteamericanos (por evocacin), provocando en este caso un choque de sentidos que devuelve al pblico cubano un
reflejo de s mismo ajustado a su folklore real (en detrimento de la visin demaggica), al mismo tiempo que desarticula por
contagio el enaltecido imaginario norteamericano, insinuando los cimientos reales de tal imaginario.
Y el tercer aspecto, apelando al imaginario revolucionario, utiliza el sentido mesinico y fundacional del western enalteciendo
la figura del guerrillero y la (re)fundacin mtica de Cuba, equiparndose en fuerza con el imaginario fundacional
norteamericano.
Los dos primeros aspectos operan sobre la deconstruccin de la perspectiva ms visible del gnero, y el tercero se identifica
con su sentido ms profundo.
As, la pelea en la ria de gallos, el escape de la fbrica, el escape de la casa del apoderado, y el rescate de Teresa, hacen
hincapi en la artificialidad de una coreografa que parodia a los seriales del oeste; las sillas volando, el salto al caballo desde la
altura, las trepadas a objetos colgantes, las piruetas circenses, la absurda pulseada entre Juan y el militar, las entradas y salidas
de la pila de militares y las piernas de Teresa sacudindose histricamente, construyen el sentido artificial del gnero. Y en el
mismo sentido funciona el estereotipo aplicado a los personajes; Juan es el muchacho sufrido que inexplicablemente
conquista el liderazgo de la guerrilla (lo vemos pasar de fugitivo a lder sin acceder al proceso). Teresa es la chica inocente,
Jachero es el bonachn compinche de aventuras, la autoridad norteamericana est en manos de un hombre fro y
estructurado, el sacerdote es la torpe encarnacin de la hipocresa, y los personajes que interpreta Enrique Santiesteban son
desagradables y malvados -como el alcalde y el militar-, o falsamente agradables y malvados -como el apoderado-.
Luego opera el aspecto rudimentario a travs de un entorno social envilecido tanto por los opresores como por el pueblo
mismo y de un hroe ampliamente distanciado del tpico perfil riguroso de muchos de los hroes del western.
Se trata de un pueblo que demuestra su vulgaridad cuando asiste al circo, a la ria de gallos o la corrida de toros. Un pueblo
sin identidad, que a pesar de su falta de fe adhiere instintivamente a figuras religiosas, como sucede durante la noche del
rugido del len o con la confusin de Teresa ante la representacin de Jess llevada a cabo por Juan. Estas dos
caractersticas se resumen en el dilogo que Teresa tiene con su padre (Teresa / padre: l es una persona decente/ No
creo en las personas decentes,me acerque a l para pedirle una estampita/ No creo en las estampitas, pero pap, si es
Dios / No creo en Dios").
Lo mismo sucede con los antagonistas: los opresores son fantoches que actan digitados por el imperialismo y aplican su
autoridad de manera abusiva.
En cuanto a Juan, es en principio un buscavidas que encuentra el fracaso en cualquier tipo de actividad a la que recurra para
sobrevivir. Luego, a pesar de su lucidez, en nombre del amor se entrega de manera ilgica en las manos del evidentemente
vil apoderado.
En tanto relato, el film expone adems la vacuidad de la religin por medio de la resurreccin de Juan durante la
representacin de Jess, el reemplazo del plumero por el crucifijo, la infantil evocacin de Adn y Eva, y la hipocresa de la
iglesia a travs del sacerdote que le impide a Juan dar alimento al nio hambriento, reprueba la sexualidad de una mujer y
finalmente enfrenta a Juan al grito de Has despertado al pueblo y eso no te lo perdonaremos nunca".
Finalmente el aspecto juicioso asoma en la figura de Juan como lder guerrillero austero y responsable y en la de sus
seguidores como comunidad autoconsciente y valiente. En tanto relato, este aspecto se hace presente en la falsa escena del
asalto al cuartel y en las ya mencionadas referencias del nio, el gallo, el toro y la muerte de Jachero.
Habiendo montado la irona correctamente, es este ltimo aspecto al que se arriba a travs de los dos aspectos anteriores.
Lo artificial, lo rudimentario y lo juicioso se cruzan y se resumen dialcticamente en las dos ltimas secuencias de la pelcula. La
irona, minuciosamnete construida a lo largo del film, asume su mximo funcionamiento en la interaccin de la falsa escena y la
verdadera escena.

Lo Verdadero y lo Falso

Falsa escena
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Cartel: "lucha armada hay siempre, lo nico que, a veces, las armas las tienen solamente ellos. Es necesario que las tengamos
tambin..."
Locutor en off (describe paso a paso la tctica para la toma de un cuartel, utilizando a los personajes como apoyo visual):
captura del guardia, reduccin e incomunicacin y asalto al arsenal.
Locutor en off (comienza a hacer el puente hacia la digesis): a veces pueden surgir imprevistos.
Locutor en off (solapando la digesis): "Pero a Juan... los problemas se le presentaron desde el principio".

Verdadera escena
Los guerrilleros entran al cuartel, y descubren que no hay nadie. Consiguen averiguar dnde estn todos, y se enteran que
Teresa est cautiva en el mismo lugar. Llegan a la casa. Los soldados estn dormidos. Entran sigilosamente, pero algo sale mal
y los soldados se despiertan. Comienzan las persecuciones. Un soldado captura a Teresa y se la lleva. Juan lo sigue, lucha con
l y rescata a Teresa. Luego lo atrapan. Juan se escapa de ellos pudiendo hacerse con dos fusiles. Vuelve por ms. Juan,
Teresa, y el resto escapan de la casa. Todos se internan en la maleza. Juan mira a cmara y dice No fue difcil Verdad?.
El ltimo plano me apunta, del mismo modo que lo haba hecho el plano del principio. Y sonro, porque los problemas se
presentaron desde el principio. Fue ms fcil la verdadera escena que la falsa escena?
En la falsa escena el plan sali perfecto, mientras que en la verdadera escena Juan tuvo que enfrentarse a los soldados,
adems de tener que rescatar a Teresa, dificultad que la falsa escena no planteaba.
Ambas escenas proponen una doble articulacin entre lo sencillo y lo dificultoso, instaurando un sentido de dificultad en lo
aparentemente sencillo y otro de sencillez en lo aparentemente dificultoso.
En la verdadera escena, al principio no entend qu problema presentaba la ausencia de los soldados. Pareca mejor as. Pero
minutos ms tarde, cuando vi los obstculos que Juan tena que sortear, me di cuenta de que el problema de la ausencia de
armas era en realidad una excusa para el verdadero problema del film en tanto relato irnico: la ausencia de accin. La
ficcin siempre requiere de la artificial presencia de obstculos, pero uno de los sealamientos de esta pelcula es la calidad de
la dificultad construida.
En la falsa escena, la pedaggica explicacin de la tctica (como si de instrucciones de armado o reglas de juego se
tratara) infiere una apariencia de sencillez a lo que narra. Sin embargo, al mismo tiempo remite, por una lado, al intrincado
diseo del plan, y por otro lado, a la meticulosidad con que debe llevarse a cabo dicho plan, lo que inevitablemente me hace
pensar en los sucesos reales, susceptibles al error, seguramente menos prolijos y con muertes verdaderas.
Es decir, a travs de una apariencia sencilla intuyo algo dificultoso y esta dificultad me eyecta hacia la realidad, cosa imposible
de suceder en la inmediatez de la verdadera escena (ni en ninguna escenificacin que comparta esas caractersticas), y que
slo se hace posible por medio de la interpelacin de Juan hacia el pblico.
Por otro lado, a pesar de su aparente sencillez, en la falsa escena tuve la sensacin constante de peligro. En cambio, en la
verdadera escena, cuando vi las piernas de Teresa moverse histricamente supe que todo andaba bien, y esta sensacin se
reafirm al ver a Juan salir de la montaa humana de soldados con dos fusiles en la mano y volver por ms. Se ve que lo
evidentemente artificial no me compromete, es decir, no me pre-ocupa. Este es otro de los sealamientos ms importantes
del film. No obstante, si dentro de esa artificialidad algo consigue anclarse a una realidad que me identifique, el sentimiento
de preocupacin seguramente aparecer.
Las aventuras de Juan Quin Quin se encarga de esto a travs del ahorcamiento de Jachero.
Cuando reconstru la historia y repar en que a la verdadera escena le sigue un combate, una fuga y finalmente el
ahorcamiento de Jachero, tanto dicha escena como el film en su totalidad cobr otra dimensin. En principio entend por qu
a pesar de la excesiva artificialidad de la escena tard en apostar al xito del asalto y el rescate de Teresa; en medio del
humor, el film ya me haba mostrado una tragedia. El ahorcamiento de Jachero, por la fuerza de su tratamiento consigue
inferir verosimilitud a lo inverosmil de la verdadera escena (una muerte excesivamente heroica o excesivamente trgica
hubiese trabajado en perjuicio de la seriedad a la que se apuntaba), y de esta manera certifica definitivamente la validez del
irnico carcter artificioso del film. Por eso, si el primer plano de alguna manera insinuaba algo artificial, el ltimo despej toda
duda. Qu debera pensarse acaso, si despus de ver todas esas peripecias y piruetas junto a las grandes declamaciones y
menciones a los tristes acontecimientos de la revolucin, Juan nos dice No fue difcil Verdad?.

Fin

Si en efecto, Las aventuras de Juan Quin Quin se aliment tanto de las perspectivas ofrecidas por el western como de la
identificacin con la temtica social de Cuba posrevolucionaria, y luego sintetiz su sentido a travs del tratamiento de ambas
vertientes bajo el principio organizador de la irona, a partir del recorrido hecho en este trabajo mi afirmacin es que el sentido
general del film se puede elaborar por medio de los conceptos de apariencia y autenticidad.
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Por otro lado, Las aventuras de Juan Quin Quin es un film que se re del western, que niega la estructura clsica del relato y
los aspectos visibles de un gnero, pero que paradjicamente se nutre positivamente de l afirmndose en su sentido
profundo y, aunque se proponga circunstancial y de cara al futuro, de todas formas utiliza el artificio artstico en tanto
manipulacin de una mayora por parte de una minora.
Adems, a travs de la irona misma del film, se termina suturando inesperadamente el espacio planteado entre las
ocupaciones revolucionarias y las pre-ocupaciones del arte no popular, entre los sucesos histricos y las representaciones
neurticas. En definitiva, entre la irona que supone una paradoja o la paradoja que supone la irona: en este caso, el aspecto
paradjico de un cine imperfecto.
En cuanto a la frase de Juan, evidentemente es irnica, y yo pensara: Est diciendo que los sucesos de la revolucin, auque
necesarios, fueron difciles y dolorosos y que si Hollywood hubiera narrado los sucesos de la revolucin lo habra hecho de
manera artificiosa. y que la propia historia norteamericana est narrada artificialmente Y s, en eso, indudablemente tiene
razn.

Acerca de Leandro Rodrguez Salcedo

Estudi la carrera de Diseo de Imagen y Sonido de la Universidad de Buenos Aires (UBA). En el rea docente se desempe
en la UBA en la asignatura Sociologa ctedra Rivello.
Se ha desempeado en las reas de guin, produccin, cmara y edicin de la animacin Pasajeros de una noche y como
asistente de arte en el cortometraje El Presente del Tiempo (2004) y el largometraje El Fruto (2005).
Es director del cortometraje Benito, a los ocho (2004) y del videoclip De la Rumba la Tumba.