Introdu<;ao:

Linguagem e explica<;ao

fr1:>s
......-.
OBJETOS DE EXPLICA<;:AO: OS QUA~
DROS CONSIDERADOS DO PONTO DE VISTA

DE SUAS DESCRI<;:6ES

N 6s nao explicamos um quadro: eXElica~

mos observa<;:oes

sobre um quadro.s
Dito de outra forma, somente expli~
-amos um quadro na medida em que 0 consideramos aluz de uma descri~
.;ao ou especifica<;:ao verbal dele. Por exemplo, se eu penso ou digo a respeito
do Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustra<;:ao 3), algo tao prima~
rio como"o desenho firme desse quadro se deve em parte ao aprendizado
recente de Piero della Francesca em Floren<;:a", estou fazendo simultanea~
mente duas afirma<;:oes. Em primeiro lugar, proponho que 0 "desenho
tinne" ['firm design") des creve um aspecto do interesse do Batismo de Cristo.
Em segundo lugar, proponho que 0 aprendizado florentino ea causa desse
. reresse. A primeira parte da Frase dificilmente pode ser evitada. Se eu
apenas associasse 0 quadro ao'aprendizado florentino", 0 objeto de minha
uplica<;:ao ficaria confuso, porque a Frase poderia ser us ada para falar
tanro dos anjos com suas vestes de cintura alta como dos valores tateis da
ra ou de qualquer outra coisa que se queira.

31
 INTRODU<;:AO

L1NGUAGEM E EXPLICA<;:AO

Toda explica<;ao elaborada de um quadro inclui ou implica uma des~

cri<;ao complexa desse quadro. Isso significa que a explica<;ao se torna
parte de uma descri<;ao maior do quadro, ou seja, uma forma de descrever
coisas nele que seriam dificeis de descrever de outro modo. Mas, se e ver~
dade que a"descri<;ao" e a"explica<;ao" se interpenetram, isso nao nos deve
fazer esquecer que a descri<;ao e a mediadora da explica<;ao. Uma descri~
<;ao se faz com palavras e conceitos relacionados com 0 quadro, e essa rela~
<;ao e complexa e as vezes problematica. Limitar~me~ei aqui a indicar
com um dedo tremulo, porque 0 ass unto e complicado e excede minha
competencia - tres ordens de p.ro~!.:....~~ explicati~~ com que a c~tic~ de
ar~arec_e. de!~?!!tar:!~.

(~S DESCRI<;:6ES DOS QUADROS COMO REPRESENTA<;:6ES DO QUE PENSA~

MaS TER VISTa NELES

EdiBcil saber qual 0 objeto exato de uma descri<;ao. A pa1a:vra'aescri~

<;ao" pode aludir a varias maneiras de falar de uma coisa. Sefa1ar arespe.ito
da"firmeza do desenho"ja e uma forma de descrever oquadro - 0 mesmo
vale, alias, para a palavra"quadro" - , esse tipo de descri<;ao pode parecer
atipico, por ser muito analitico e abstrato. 0 texto abaixo, aparentemente
simples, contem uma descri<;ao muito diferente:

Havia uma paisagem de campos e de casas como costumam ser as casas

da gente do campo - algumas maio res, outras menores. A volta das casas,
erguiam~se altos ciprestes. Nao se podia ve~los por inteiro, porque as casas
atrapalhavam a vista, mas suas copas apareciam por cima dos telhados. Eu
diria que essas arvores serviam para proporcionar aos camponeses um lugar
de repouso, asombra de suas folhagens e com 0 canto alegre dos passaros
empoleirados nos galhos. Quatro homens saiam correndo das casas e um
deles chamava um rapaz que estava por perto - 0 gesto de sua mao direita,
como que dando instrw;:oes, mostra isso. Um outro estava virado na dire<;:ao
dos primeiros, como que escutando a voz do chefe. Um quarto homem, que
tinha a mao direita estendida e segurava com a esquerda um bastao, surgia

32
 INTRODUC;:AO

LINGUAGBM E EXPLICAC;:AO

urn pouco afrente da porta, gritando alguma coisa para outros homens que
trabalhavam ao redor de uma carro~a. Pois, justo nesse momento, uma car
ro~a abarrotada, nao sei dizer se de palha ou outra coisa, acabava de sair de
um campo e estava no meio do caminho. A carga parecia nao estar bem
amarrada, mas dois homens tentavam, meio desajeitadamente, mante-la no
lugar, um de cad a lado do veiculo: 0 primeiro, quase nu, exceto por um pano
que the cobria os rins, tentava escorar a carga com uma vara; do segundo
homem s6 se viam a cabe~a e uma parte do peito; mas, a julgar pela expres
sao do rosto, ele devia estar sustentando a carga com as maos, ainda que 0
resto do corpo estivesse escondido pela carro~a. Quanto ao veiculo propria
mente dito, nao era daqueles carros de quatro rodas de que fala Homero,
pois tinha apenas duas rodas, e e por isso que a carga ia sacudindo para todos
os lados, e os dois bois vermelhos, robustos e pesco~udos davam a impres
sao de precisar mesmo de muita ajuda. Um cinturao prendia a tunica do
vaqueiro na altura do joelho; com a mao direita ele segurava as redeas,
puxando-as para si, e com a esquerda empunhava uma vara. Mas ele nao pre
cisava usa-la para incitar os bois. Em vez disso, elevava a voz, dizendo algu
rna coisa para estimular os bois, a especie de coisa que se diz aos bois para
que entendam nossas ordens. 0 vaqueiro tambem tinha urn cachorro para
ncar de sentinela enquanto ele dorrnia. E Ii estava 0 cachorro, correndo ao
lado dos bois. A carro~a estava perro de urn templo: era 0 que indicavam as
colunas visiveis por entre as irvores.

Esse texto - que reproduz a maior parte da descric;:ao de urn quadro exis

,
tente na Casa do Conselho (bouleuterion) de Antioquia, escrita no seculo IV
pelo grego Libanio - detalha minuciosamente 0 assunto da representac;:ao
como se fosse uma cena real. Euma forma natural e espontanea de descre
ver urn quadro figurativo, aparentemente menos analitica e abstrata que a
referencia ao "desenho firme", uma forma que ainda hoje costumamos usar.
Parece ter sido feita de prop6sito para nos permitir visualizar 0 quadro de
modo claro e vivido:~esta era a func;:ao do genero literario da ekfrasis [ecfrase,
descric;:ao], do qual constitui um exerdcio virtuosistico. Mas 0 que a descri
c;:ao de fato representa?

33
 INTRODU<;:AO

LINGUAGEM E EXPLICA<;:AO

Ela nao nos capacita a reproduzir 0 quadro. Apesar da clareza com que
Libinio desenvolve seu relaro, nao podemos reconstituir 0 quadro a partir de
sua descri<;:ao. Faltam as sequencias cromaticas, as rela<;:6es espaciais, as pro
por<;:6es, muitas vezes a indica<;:ao do que esra aesquerda e adireita, e tantos
outros elementos. a que se passa quando lemos 0 texto e que, a partir de nos
sas lembranc;:as, de nossa experiencia passada da natureza e dos quadros, ela
boramos mentalmente alguma coisa - e dificil dizer 0 que - , e essa alguma
coisa que as palavras de Libinio nos estimulam a elaborar cria a impressao de
ja termos visto urn quadro compativel com a descric;:ao. Se, logo depois, cada
urn de nos se pusesse a desenhar as imagens mentais que elaborou - se e de
imagens que se trata - a partir da descriyao de Libinio, veriamos imagens
muito diferentes. As diferenc;:as poderiam ser explicadas tanto pela divers ida
de de nossas experiencias anteriores, principalmente pelos pinto res que a
descric;:ao nos trouxe alembranc;:a, quanto por nossas diferenc;:as de capacida
de de imaginayao. De faro, a linguagem verbal nao e muito apropriada para a
notac;:ao de determinada pintura. A linguagem e uma ferramenta de genera
lizay6es. Alem disso, 0 repertorio de conceiros que ela oferece para a descri
yao de uma superficie plana, que comporta uma variedade de formas e cores
sutilmente diferenciadas e ordenadas, e rosco e vago. E mais, e no minimo
desconforravellidar com urn meio de expressao que se apreende de modo
simultineo - e urn quadro e isso - , com urn meio tao linear no tempo quan
to a linguagem. Por exemplo, e dificil evitar a tendencia a modincar 0 arranjo
interno do quadro pela simples menyao de uma coisa antes da outra.
Mas, se urn quadro se mostra simultaneamente em sua rotalidade, 0 aro
de contempla-lo e tao linear, do ponto de vista te~por~gua..n.:.o a lin~agem.
A descric;:ao de urn quadro reproduz ou poderia reproduzir 0 aro de observa
10 diretamente? 13. evidente que nao, pois ha uma obvia incompatibilidade for
mal entre 0 ritmo com que percorremos urn quadro com 0 olhar e 0 ritmo
com que organizamos palavras e conceiros. (13. utillembrar as etapas do pro
cesso de visualizayao: quando focalizamos urn quadro, obtemos uma primei
ra impressao geral, dpida mas imprecisa, do rodo; e como a visao e mais niti
da e mais precisa no eixo da fovea da retina, 0 olhar se desloca por roda a
superficie do quadro, percorrendo-o numa sucessao de fixac;:6es dpidas. Na

34
 INTRODU<;:Ao

LINGUAGEM E EXPLICA<;:Ao

\erdade, 0 ritmo do movimento ocular se modi6ca durante 0 tempo em que

:nspecionamos 0 objeto. Num primeiro momento, enquanto nos situamos, 0
:novimento ocular se da nao so mais depressa como com urn angulo de visao
mais amplo. Logo, os movimentos se estabilizam numa velocidade media de
~erca de quatro a cinco 6xa<;:oes por segundo e em saltos espaciais de cerca de
uatro a cinco graus - estabelecendo assim 0 tempo de sobreposi<;:ao neces
~o para que a visao efetiva forme urn registro visual coerente.)
Suponhamos que temos sob nossas vistas a pintura mural de Antio
quia no momento em que Libanio pronuncia sua ecfrase: como se compa
ribilizariam 0 ato da descri<;:ao eo ato de visualiza<;:ao da cena? A descri<;:ao
seria, sem duvida alguma, enfadonha, arrastando-se a uma velocidade de
menos de uma silaba por movimento ocular, podendo nos chegar aos ouvi
dos com urn atraso de mais de meio minuto em rela<;:ao a coisas que nossos
lhos ja registraram por alto desde os primeiros segundos, coisas em que ja
tlxamos 0 olhar atentamente varias vezes.
Eclaro que 0 processo visual e muito mais que essa simples explora<;:ao
~om os olhos: usamos nossa mente, e a mente se vaIede conceitos. M~o
dSsim, continua sendo verdade que 0 processo em questao na percep<;:ao de
m quadro nao e 0 mesmo que esta envoi vi do na descri<;:ao verbal de
Libanio. Nos primeiros segundos em que olhamos urn quadro, obtemos
ma especie de impressao de to do 0 campo. 0 que se segue e urn agu<;:amen
to da percep<;:ao dos detalhes, a observa<;:ao de algumas rela<;:oes, de uma
~erta ordem etc. A ~~qiiencia da explora<;:ao aptica progride de acordo com
nossos habitos gerais de apreensao das coisas e com as pistas especiais que
o~ronosof~. ._ -
Seria tedioso prosseguir detalhando todas as coisas que uma descri<;:ao
:1 aO faz, porque a essa altura de minha argumenta<;:ao ja deve estar claro que

que estou tentando sugerir pertence ao dominio da representa<;:ao. De

a ro, a ecfrase de Libanio contem duas peculiaridades que sugerem muiro
bern 0 que procuro dizer. A primeira e que 0 texto esta redigido no tempo
pass ado - uma decisao critica de grande sagacidade que, infelizmente, caiu
em desuso. A segunda eque Libanio expressa de modo livre e aberto suas
pinioes:"Eu diria que essas arvores ..:';"A carga parecia nao estar bern amar

35
 INTRODU<;:AO

LINGUAGEM E EXPLICA<;:AO

rada..:';"tinha somente duas rodas e por isso...";"s6 se viam a cabe<,:a e uma

parte do peito; mas ajulgar pela expressao do rosco parecia que..:'; "era 0 que
indicavam as colunas entrevistas ..:'. Ou seja, tempo passado e interpreta<,:ao
cerebral: 0 que uma descri-rao tended. a representar melhor e 0 que se pensa
depois de ter visco urn quadro.
Everdade que a descri-rao que Libanio faz do assunto nao e do mesmo
genero de descri-rao que estamos habituados a fazer quando explicamos urn
quadro; s6 a mencionei para evitar a acusa<,:ao de comar 0 conceito de des
cri<,:ao num sentido excessivamente tecnico, e tambem para real-rar um ou
dois pontos. As descri-roes de que me ocuparei daqui por diante se aproxi
mam bern mais do estilo de frase de"o desenho e firme" ["the design is firm"],
e tambem podem ser muito longas. Cito abaixo uma excelente passagem do
relato de Kenneth Clark sobre 0 mesmo Batismo de Cristo, de Piero della
Francesca, em que Clark elabora uma anilise do que se poderia entender
por "urn desen h0 6rme: "

Imediatamente nos damos conta de uma estrutura geometrica; poucos

segundos de analise nos mostram que essa estrurura se divide horizontalmen
te em terc;:as partes e vertical mente em quartas partes. As divisoes horizontais
passam de forma clara pelas asas da Pomba, pela linha das maos dos anjos, pela
linha do pano que cobre os quadris de Cristo e pela mao esquerda dobrada de
Joao Batista; as divisoes verticais pass am pelo drapeado em forma de coluna da
veste rosa do anjo, pela linha central de Cristo e pelas costas de sao Joao. Essas
divisoes formam um quadrado central, que, por sua vez, se subdivide em tres e
quatro faixas. Um triangulo, cujo vert ice esd. na Pomba e cuja base se ap6ia no
plano horizontal inferior, inscreve-se nesse quadrado e fornece assim 0 moti
vo central da composic;:ao.

Es e texto mostra de modo mais claro que a descri-rao de Libanio que as

palavras representam menos 0 quadro em si do que aqui 0 que se pens a ele
ap6s te-Io visco.
Hi muico mais a investigar sobre as rela-roes entre as palavras e os
conceitos e 0 interesse propriamente visual dos quadros, se quisermos

36
 INTRODU<;AO

LlNGUAGEM E EXPLlCA<;AO

demonsrrar - como fazem Libanio e Kennerh Clark - que uma descri~

~ ao fala mais de uma represenra~ao do que pensamos a respeiro de urn
quadro do que de uma represenra~ao do quadro. E dizer que"explicamos
urn quadro por inrermedio da descri~ao" pode muiro bern ser enrendido
como uma ourra maneira de afirmar que explicamos em primeiro lugar 0
que pensamos a respeir~ do quadro, e apenas em segund~ lugar 0 quadro
propriamenre iro.

3- TRES GENEROS DE TERMOS DESCRITIVOS

"A respeito do quadro" e a forma correra de propor a quesrao. Uma
segunda area de problemas diz respeiro ao faro de que muiras ideias que
desejamos explicar nao rem uma rela~ao direra com 0 quadro. Muiras vez;es,
os pensamentos nao se referem direramenre ao quadro - pelo menos con~
siderado como urn objero marerial (que nao e como 0 veremos) - , pois
nossas melhores ideias ou nossos melhores comenrarios serao urn ranro
perifericos com rela~ao ao quadro propriamente dito.
Para consrarar isso, basta selecionar e examinar algumas palavras das
paginas que Kenneth Clark dedica ao Batismo de Cristo; obteremos, entao, 0
seguinre diagrama:

TERMOSDECOMPARA~AO

ressonancia (das cores)

em forma de coluna (drapeado)

escala (de propor~oes)

TERMOS DE CAUSA TERMOS DE EFEITO

arura segura comovedor
palera (s6bria) .. 0 QUADRO - - - - - - t..~ encantador
manchas e grafismos) surpreendente
vibrantes

37
 INTRODUc;:Ao

LINGUAGEM E EXPLICAc;:Ao

Uma categoria de termos, os da direita, designa os efeitos do quadro

no observador: comovedor e outros adjetivos. E, na realidade, e exatamente
o eieito do ~adro .sue nos interessa: tem de ser assim. Mas termos dessa
categoria tendem a ser um pouco ficeis e, as vezes, nossa percepyao do
efeito se adapta melhor a vias indiretas. Uma destas e a da comparayao,
que muitas vezes procede por med.foras, como na categoria do alto: a res
sonancia da cor e outras semelhantes. (Um tipo especialmente desenvolvi
do de comparayao, que costumamos usar para pinturas figurativas, e men
cionar as cores e formas que estao na superficie do quadro como se fossem
as coisas que elas representam: e 0 que Libinio faz.) Uma terceira catego
ria de termos, os da esquerda, descreve 0 efeito do quadro sobre ~ ob;er
vador, ao falar das nossas inferencias sobre a a~ao ou 0 processo que pode
ria ter levado 0 quadro a ser como e:fatura segura, paleta sobria, manchas e
grafismos vibrantes. A consciencia de que 0 quadro tem um efeito sobre nos
porque e um produto da ayao humana parece estar profundamente fixa
em nossa maneira de pensar e de falar - dai as setas do diagrama. Quan
do tentamos explicar um quadro de um ponto de vista historico, e esse 0
tipo de reflexao q~e fa~emos.
Nao se pode evitar 0 uso dessa especie de conceitos indiretos ou peri
fericos. Se nos limid.ssemos a usar termos relacionados direta ou principal
mente ao objeto concreto, ficariamos restritos a certos conceitos como gran
de, plano, pigmentos sobre um paine/, verme/ho, amare/o, azul (embora estes
ultimos sejam bastante complicados), ou, talvez, imagem. E teriamos dificul
dades para afirmar 0 que nos atrai num quadro. Costumamos pensar ou
falar do objeto"a distincia" dele, mais ou menos como um astronomo olha
uma estrela"a distincia", porque a acuidade ou agudeza da percepyao
aumenta a medida que nos afastamos do centro. E os tres principais modos
indiretos de nossa linguagem - falar diretamente do efei~ue 0 o~o
rovoca em nos, es;:belecer compa::y~e~~oisas 9.~Rroduzem ~.!ll
efeito semelhante, fazer inferencias sobre 0 processo que teria levado um
objeto a nos causar esse efeito - parecem corresponder a tres maneiras de
pensar sobre um quadro. Pois um quadro representa para nos algo mais que
um objeto material: implicitamente consideramos que ele contem nao so a

38
 INTRODU<;:Ao

LINGUAGEM E EXPLICA<;:Ao

historia do processo de trabalho do pintor, mas tambem a experiencia real

de sua recep~ao por parte dos espectadores.
E verdade que as coisas se complicam e se tornam menos definidas
assim que esses conceitos come~am a fazer parte de urn esquema mais
amplo de discurso ou de pensamento - no presente caso, por cerca de duas
ou tres paginas de livro. Na hierarquia da sintaxe, uma maneira de pensar se
subordina a outra. Surgem ambigiiidade~ ~u co~fusoes entre as formas de
pensamento, sobretudo entre a compara~ao e a inferencia, de modo que os
c~os odem tomar sentidos diferentes. E0 qu"; s~ ve; ifica com a pass a
gem de Kenneth Clark acima citada. Mas pensamento e sentimento preser
yam uma atmosfera incerta em sua trama complexa. Quando falei do"dese
nho firme" do Batismo de Cristo, estava implicita uma inferencia causal.
Minha descri~ao do quadro continha uma especula~ao sobre a natureza do
processo de cria~ao da obra que a levou a suscitar em mim a especie de
impressao que causou. A frase"desenho firme" pertence ao lado esquerdo do
diagrama, porque eu estava derivando uma das causas do quadro,"a firmeza
do desenho", de outra causa mais distante, o'aprendizado florentino".
Mas pode-se objetar que dizer que urn conceito como 0 de"desenho"
[design} ja COntem uma infen!ncia causal supoe resolvidos varios problemas
relacionados com a a~ao real das palavras. Nao estariamos confundindo 0
sentido da palavra, toda a gama de significados que ela pode ter com sua
referencia, ou aquilo que ela denota, em urn caso determinador A palavra
"design" tern em ingles uma gama muito rica de sentidos: projeto mental;
estrateg~a; proposito ou designio, finalidade; adapta~ao dos-;:;:;er~-;;s;
desenho ou esbo~o de urn quadro etc.; delineamento, padrao; plano de tra
~ -
balho ardstico ou literario; ideia geral; constru~ao ou composi~ao, enredO,
capacidade de elaborar tudo isso, inve~~ao.
Quando uso 0 conceito d'i'desenho" design), normalmente nao 0 fa~o
em todos esses sentidos de uma vez. Se digo, sem maiores especifica~oes,
"gosto mesmo do desenho desse quadro" ["I do like the design ofthis picture"},
deixo de lado, por urn instante, os significados associados ao processo de
produ~ao da pintura e chamo a aten~ao para uma caracteristica mais intrin
seca a manchas ou tra~os deixados sobre 0 painel. E isso quer dizer que me

39
 INTRODUC;:AO

L1NGUAGEM E EXPLlCAC;:AO

refiro a uma 'configurac;:ao ou padrao" [pattern J particular das formas que

percebo mais do q~e a maneira como podem ter sido"desenhadas","projeta
das" ou"planejadas"; e nesse caso, quando eu falar em'aesenho", me senti rei
autorizado a esperar que os leitores entendam a palavra, para os fins de
minha analise critica, nesse sentido mais limitado. Ao chegar a esse ponto,
os lei to res, eu e a palavra teremos, por assim dizer, abandonado 0 lado es
querdo de meu diagrama. Eclaro que uma palavra como "desenho" tem um
uso corrente e freqiiente tanto a esquerda quanto ao centro, mas, se escolhe
mos a posic;:ao central do termo, trabalhamos bastante a esquerda, pelo
menos na medida em que ressaltamos seus diferentes significados. Do pon
to de vista semintico, quando a significac;:ao de uma palavra sofre contami
nac;:ao por outros usos correntes, falamos as vezes de um sentido"refletido";
na linguagem normal, isso nao tem muita forc;:a. Para designar 0 que se passa
quando palavras e conceitos se combinam com imagens - 0 que nao e de
forma alguma um uso normal da linguagem - , talvez se pudesse falar em
sentido"rejeitado". Uma das raz6es para a importincia desse conceito nos
leva a uma terceira area de problemas.

fu CARATER OSTENSIVO DA DESCRI<;:A.O CRITICA

No sentido absoluto,"desenho" e"firmeza" sao conceitos muito gerais.
Eu poderia perfeitamente usar a mesma frase"o desenho e firme" para refe
rir-me tanto ao Batismo de Cristo, de Piero della Francesca (ilustrac;:ao 3),
quanto ao Retrato de Kahnweiler, de Picasso (ilustrac;:ao 1). Os conceitos sao
gerais 0 bastante para conter uma caracteristica existente em dois objetos
muito diferentes. Supondo-se que uma pessoa nao tenha a menor ideia da
aparencia desses quadros, a Frase nao contribuiria em nada para ajuda-las
a visualizar mentalmente as obras. Afinal, "desenho" nao e uma entidade
geometrica como um "cubo" nem uma entidade quimica precisa como
"agua", e 0 sentido de "firmeza" que estou usando nao e um atributo facil
mente quantificavel. S6 que, numa descric;:ao ligada a critica de arte, os
conceitos nao sao usados em sentido absoluto, mas aplicados em func;:ao
de um objeto preciso, de um caso espedfico. Ademais, os conceitos sao

40
 1NTRODU~Ao

L1NGUAGEM E EXPL1CA~Ao

egados de modo demonstrarivo, nao informativo. De faro, as pala~

e os conceiros com que desejamos lidar para descrever urn quadro
-: _em nao corresponder ao que normalmente se entende por descri~ao.
_ -2 -dtica de arre ou na hisroria da arre, 0 que derermina 0 senrido das

:~Has e se 0 objero esri presente ou e acessivel, seja na realidade, seja na

_- nna de uma reprodu~ao ou de uma lembran~a, ou, ainda mais remota~
:::1ente, na forma de uma vaga irnagern menral derivada da familiaridade
- m ourros objeros da mesma classe.
As coisas nem sempre foram como sao hoje: nos ulrimos quinhentos
m os da hisroria da cririca de arre, houve uma acelera~ao da subsrirui~ao de
urn discurso desrinado a trabalhar com objeros ausenres ou indisponiveis
por um discurso que, no minimo, pressupoe a presen~a de um objero na
- rma de uma reprodu~ao . No seculo XVI, Vasari nao contava senao com
urn conhecimenro meramenre generico da maioria dos quadros que anali~
sava; suas celebres e esrranhas descri~oes foram feiras de proposiro para
evocar a narureza de obras que 0 leiror desconhecia por completo. No secu~
o XVIII, essa sirua~ao havia criado uma ambivalencia paralisante. Lessing,
prudentemente, trabalhou com um objeto, 0 grupo escultorico de Lao~
coonte, que a maio ria dos seus lei to res conhecia, como ele proprio, apenas
atraves de gravuras ou de replicas. No caso de Diderot, que escreve para
alguem que nao esci em Paris, nunca fica muito claro se 0 leitor havia esta~
do ou nao no Salao que ele analisa, e essa e uma das razoes da dificuldade de
interpretar suas criticas. Em 1800, ~ rande Fiorillo acrescentou notas de
rodape para especificar os autores das melhores gravuras das obras que dis~
curia, e concentrou~se no estudo do que se podia ver. No seculo XIX, os
livros come~aram a ser fartamente ilustrados com gravuras e, as vezes,
reprodu~oes fotograficas, e sabe~se que foi com Wolffiin que a critica de
arte passou a orientar~se para a proje~ao de pares de diapositivos em preto~
e~branco. Atualrnente, partimos do pressuposto de que 0 objeto esci pre~
sente ou e acessivel de alguma forma, e isso tem varias conseqiiencias para
a linguagem que usamos.
Suponhamos que, numa situa~ao corriqueira, eu diga uma Frase do
tipo"o cachorro e grande"; para entender 0 que quero dizer e 0 efeito desse

41
 INTRODU<;:AO

LINGUAGEM E EXPLICA<;:AO

comenrario, e preciso saber antes se 0 cachorro esra presente ou se meus

interlocutores 0 conhecem. Se nao 0 conhecem, a palavra"grande" - que no
contexto dos caes tern uma gama limitada de significados - nao pode ser
mais que uma informa<;ao sobre 0 cachorro; as pessoas ficam sabendo que
esse cachorro e de porte grande, nao e nem pequeno nem medio. Mas, se 0
cao estiver presente - se estiver diante de nos, enquanto estou falando
sobre ele - , a palavra"grande" indica 0 que me parece ser urn aspecto digno
de nota no animal: digo que ele me parece interessante porque e grande. A
palavra"cachorro" design a urn objeto e'grande" caracteriza 0 que me chama
a aten<;ao nele.
Se eu disser agora a respeito de urn quadro que tenho diante dos olhos,
ou de uma reprodu<;ao, ou de uma obra da qual me lembro, que seu'Clesenho e
firme", meu comentario tera urn sentido muito espedfico - nao se trata de
dar uma informa<;ao, mas de apontar para urn aspecto que me desperta inte
resse quando olho para ele. Trata-se de uma demonstra<;ao: quando usa a pala
vra"desenho" estou chamando a aten<;ao para urn aspecto do quadro, e quan
do uso a palavra "firme" proponho uma maneira de caracteriza-Io. Estou
sugerindo, portanto, que se examine se ha adequa<;ao entre 0 conceito de"dese
nho firme" eo interesse visual do quadro. Meu interlocutor pode ou nao seguir
minha sugestao, e se a seguir pode ou nao concordar com meu julgamento.
Cabe chamar a aten<;ao para dois a.?Eectos. A frase"o desenho e firme"
nao e muito eloquente CQt1lO indica<;ao verbal sobre a qualidade do Batismo
de Cristo, mas, se me reporto ao quadro em si, meu comenrario adquire urn
sentido bern mais preciso. Como 0 meu comenrario sobre 0 quadro de Piero
nao e de ordem informativa, mas demonstrativa, feito na presen<;a da obra,
seu significado e ostensivo; em outras palavras, tudo depende da refen!ncia
redproca que eu e meu interlocutor possamos fazer entre a palavra e 0 obje
to. E esta a textura da"descri<;ao" verbal em que se apoiara toda explica<;ao
qu; poderemos tentar fazer. 0 que vale dizer que 0 objeto de explica<;ao e
assustadoramente fragil e fugidio.
Mas e tambem flexivel e vivo de urn modo muito auspicioso, que nos
incita a percorrer 0 espa<;o oferecido pelas palavras com urn ela quase Fisico.
Suponhamos que eu diga a seguinte frase a respeito do Batismo de Cristo:"O

42
 INTRODUC;:AO

LINGUAGEM E EXPLICAC;:AO

desenho e firme porque 0 desenho e firme". Eurn raciocinio circular obvia

menre desriruido de senrido, mas as pessoas rem a esrranha mania de bus
car senrido em rudo 0 que ouvem. De faro, basra deixa-las por alguns minu
ros com essa Frase e com 0 quadro para que uma ou ourra comece a descobrir
urn significado na frase, parrindo do principio de que se alguem disse uma
coisa e porque que ria dizer alguma coisa. Baseadas nessa hiporese, alguns
irao procurar esse significado no espac;:o enrre as palavras e seguindo a pisra
esrrurural represenrada pela palavra "porque". Ourros ralvez achem uma
soluc;:ao no raciocinio que, exagerando urn pouco, poderiamos resumir na
seguinre Frase: "A configurac;:ao [pattern] e firme porque a concepc;:ao [plan
ning/drawing] e fi7me". No especrro de senridos que comporra a palavra
"desenho" [design], as p~ssoas enconrram referencias basranre diferenciadas
para criar oposic;:6es de senrido e, jogando com a palavra "porque", derivam
urn enunciado menos sugestivo de causa de urn enunciado mais sugestivo
de causa - isro e, pensando no nosso diagrama, movem-se da esquerda pa
ra 0 cenrro. Ao mesmo rempo, elas devem rer imaginado nuanc;:as diferenres
para as duas ocorrencias da palavra"firme".
o senrido osrensivo de nossos rermos acaba nos criando um objero de
explicac;:ao muiro esrranho. A explicac;:ao de urn quadro depende do relevo
que escolhemos dar em sua descric;:ao verbal. Essa descric;:ao represenra, anres
de rudo, 0 que pensamos sobre esse quadro. As palavras que a constiruem
sao insrrumenros de generalizac;:ao, que muiras vezes sao nao so indireros
- permirem inferir causas, caracrerizar efeiros, fazer diversas comparac;:6es
- , como assumem 0 significado que eferivamenre vamos usar apenas a par
tir de urn jogo reciproco com 0 quadro em si, que e urn objero singular. E por
rras de rudo isso esra 0 desejo de assinalar nosso inreresse no quadro.

Quando queremos explicar urn quadro, no senrido de revelar suas cau

sas hisroricas, 0 que de fato explicamos nao e tanro 0 quadro em si quanro
1Jma represenrac;:ao que remos dele mediada por uma descric;:ao parcial men
re inrerpretariva. Essa descric;:ao e pouco ordenada e vivida.

43
 INTRODU<;:AO

LINGUAGEM E EXPLlCA<;:AO

Em primeiro lugar, uma descrir;:ao!'por ser um ato de linguagem, e feita

de palavras e conceitos. Por isso, a descrir;:ao e menos uma representar;:ao do
quadro, ou mesmo uma representar;:ao do que se ve no quadro, do que uma
representar;:ao do que pensamos ter visto nele. Em outras palavras, a descri,
r;:ao e uma relar;:ao ~ntre 0 quadro e os conceitos.
Em segundo lugar, muitos termos cruciais numa descrir;:ao sao um
pouco indiretos, porque em vez de se referirem, antes de tudo, ao quadro
como um objeto fisico, referem,se ao efeito que ele produz em nos, ou a
outras coisas que poderiam ter um efeito compadvel sobre no~, ou_ainhls
supostas causas de um objeto que produzisse em nos 0 mesmo efeito que 0
quadro. Este ultimo ponto e particularmente relevante para nossa pesqui,
sa. Por um lado, 0 fato de esse processo estar tao arraigado em nossa lingua,
gem sugere que e impossivel evitar a explicar;:ao causal, e que, por isso
mesmo, e importante dedicar,lhe uma reflexao. Por outro lado, deve,se
estar atento ao fato de que a descrir;:ao 9.ue, em poucas palavras, fad parte da
explicar;:ao, ja contem presuntiv~mente elementos exlicativos, como 0 con'
ceito de "desenho" [design].
Em terceiro lugar, a descrir;:ao contem um sentido independente muito
geral, e para especificar esse sentido e preciso que 0 quadro esteja presente.
A descriao e um ato de demonstrar;:ao - atraves do qual indicamos um

-
aspecto que atrai nosso interesse - e funciona de modo ostensivo: 0 senti,
~o se forma por umjog,o de r~ferencia reciproca, um permanente ~ai,e'vem
e~tre a propria descrir;:ao e 0 objeto particular a que ela se rep ~.
Esses fatos da linguagem em geral tambem sao pertinentes acritica de
arte, que se utiliza da linguagem de modo heroicamente conspicuo e tem,
assim me parece, implicar;:6es radicais para a compreensao de como as pes'
soas explicam os quadros - o.u melhor, do que de fato fazemos quando nos

.
deixam~s levar pelo instinto de tentar explicar os quadros .

44