Association Internationale pour le Respect de l Intgrit du Patrimoine Artistique

2010-2011 > < Prix : 10 euros

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La rgnration du vernis par les vapeurs dalcool, pratique

dans les grands muses et instituts de restauration de Russie,
(ci-dessus) et ailleurs en Europe, mais ignore en France
D.R- 2010

> Recherches sur la rgnration

Re-changer Vronse... p. 3 Restauration timide, entretien

avec M. Ermentini, p. 8 Erratums au Vocabulaire officiel, p. 18
DOSSIER Rgnration :lemploi des vapeurs dalcool et les
dangers des alcools liquides, P. Pfister, p. 24 Rgnrer les vernis,
M. Favre-Flix, p. 30 Traitement dun outremer blanchi, P. Waldeis,

G. Feucht, p. 38 Les deux systmes du Pr. Pettenkofer, p. 42.


Editorial, par James Bld et Michel Favre-Flix
Les savoir-faire
et le savoir-ne-pas-faire
Notre examen critique de la restauration mene en
2004 sur les Plerins d'Emmas de Vronse, n'a
suscit aucune controverse. Nul, au Louvre, au centre
de restauration, ou ailleurs, n'a contest notre dmons-
tration du ratage dont tmoignait, entre autres parties
du tableau, le visage de la mre de famille.
De la mme faon, il nous parat inconcevable que
la re-restauration excute en septembre 2009 la
bouche et le nez refaits, tels que l'on peut maintenant
les voir dans la Salle des Etats puisse trouver, au
Louvre ou ailleurs, le moindre dfenseur (voir, ci-contre,
image 4 et p. 5, fig. 4).
Aussi avons-nous officiellement demand au muse
du Louvre que ce visage soit entirement repris par des
mains, cette fois-ci, comptentes. Aucune rponse ne
nous a t faite ce jour.
Laisser ce chef-d'uvre dans son tat actuel, comme
si de rien n'tait, ne peut engendrer qu'un grand discr-
dit. Le silence et l'inaction du muse doivent avoir leurs
raisons qui, d'une faon ou d'une autre, demandent
des explications.
Premire hypothse, celle que nous avons estime
inconcevable : les responsables considrent que ce
dernier rsultat est enfin satisfaisant, conforme la
restauration telle qu'ils la conoivent pour les collections
nationales et digne de Vronse. Nous serions alors en
prsence d'un aveuglement catastrophique, face auquel
il serait difficile de leur faire encore confiance.
A moins que ces mmes responsables ne soient
conscients de ce nouveau ratage, mais qu'ils jugent
inopportun d'y remdier. Il s'agirait d'un choix politique :
le souci de paratre infaillibles incontestables passe-
rait avant le plus lmentaire respect d ce chef-
d'uvre aussi bien quau public.
On peut enfin penser que le muse, conscient de
devoir agir, ne fait rien parce qu'il ne sait pas comment,
par quel moyen, revenir en arrire. Ce retour en arrire
a un nom : la rversibilit. Cest le mythique pilier sur
lequel repose notre restauration moderne ; la garantie
quelle prsente pour obtenir ses crdits de confiance.
Or, le muse na pas encore prouv la rversibilit de
ses restaurations. En effet, il ne suffit pas quil puisse
effacer ses retouches, dont les matriaux sont rputs
rversibles. Il doit encore montrer sa capacit remet-
tre les uvres dans l'tat o il les a trouves.
Dans le cas de la mre de famille, cette remise en
tat exige un grand savoir-faire quaucune technologie
Nuances n 42-43 (2010-2011)
2
ne peut remplacer. L'ducation artistique a t depuis
si longtemps carte de la formation des restaurateurs
que ceux qui savent encore comment les artistes dessi-
naient et peignaient un visage constituent une espce
en voie de complte extinction.
Tout cela devrait inciter les responsables de nos
collections davantage de retenue. Les amener ne
plus ordonner (ou accepter) ces suppressions systma-
tiques de retouches anciennes, conscients dsormais
qu'il est illusoire d'esprer en produire de meilleures,
ou mme d'quivalentes.
En matire de restauration, il est aussi responsable
et sage de savoir-ne-pas-faire. Larchitecte restaurateur,
Marco Ermentini, en a fait l'un des principes de son
mouvement pour une Restauration Timide qui a t,
pour nous, une heureuse dcouverte. Nous invitons
nos lecteurs la partager (p. 8).
La technique, de moyen, est devenue une fin et fait
tourner le monde , crit-il. Pour remettre les choses
l'endroit, il convient de redonner aux techniques leur
vritable rle, celui de moyens, plus varis et mieux
adapts que les habituelles oprations standardises,
systmatiques (et moins performantes quon limagine).
C'est pourquoi la restauration timide cultive le savoir
pratique et ne craint pas de s'appuyer sur d'irrempla-
ables savoir-faire, oublis ou en passe de l'tre.
L'tude des dossiers administratifs et scientifiques
nous a montr comment les meilleures intentions tho-
riques finissent en checs faute de connatre ou de
matriser les moyens de les traduire en pratique.
Notre dossier est consacr lun de ces moyens : la
rgnration qui permet de soigner les vernis en vitant
leur suppression, devenue une routine dans nos
muses. Or, la technique de rgnration pratique par
Paul Pfister (p. 24) et dans de nombreux muses tran-
gers, continue dtre ignore en France.
Pourquoi proposer au C2RMF de sy intresser ?
Parce que la recherche scientifique doit videmment
contribuer la mise au point de cette restauration
"minimaliste" dont on parle tant aujourd'hui. Celle-ci
suppose l'adoption de procds diversifis, permettant
de rpondre avec plus de prcision et de retenue des
besoins mieux circonscrits.
On mesurera l'intrt de la collaboration directe
entre un restaurateur, Peter Waldeis, et un chimiste,
Gernot Feucht, qui a permis d'apporter une solution la
"maladie de l'outremer" affectant un tableau de Prugin
au Stdel Museum de Francfort (p. 38).
Le protocole qu'ils ont labor et mis en uvre
n'avait pas encore fait l'objet d'une communication.
Nous remercions ces deux auteurs davoir fait le choix
de notre revue pour cette premire publication.
 3

Re-changer Vronse, jusqu quand ?

Pour la premire fois, la suite de nos critiques, le Louvre tente de corriger les dommages

dune restauration rcente. Mais le responsable de luvre fait excuter, sans la dclarer

ni la documenter, une re-restauration prcipite et... nouveau dsastreuse.

Fig. 1 : Les quatre images publies par The Observer /The Guardian, illustrant larticle de Dayla Alberge (13 juin 2010)
qui reprend lensemble de nos tudes de ce dossier (voir, la suite, notre revue de presse, p. 6).

L e rsultat de lopration effectue en 2004 sur les

Plerins dEmmas de Vronse au Louvre, sur la
mre de famille plus particulirement (ci-dessus, image
3), avait t accept par les conservateurs, comme par
les membres de la commission de suivi de cette restau-
ration (on en vient se demander quel est son rle).
On nimagine pas un collectionneur admettre un tel
dsastre, en payer lauteur et exposer son chef-duvre
ainsi humili. Cest pourtant ce qui arriva : le tableau a
t raccroch dans un climat de satisfaction gnrale,
tandis que le centre de restauration (C2RMF) charg de
cette intervention en expliquait la parfaite russite
dans sa revue Techn... avant que nous rvlions lten-
due des dommages, dans Nuances 38-39, dont tmoi-
gnent les images reprises ci-dessus :
1- Avant intervention.
2- Etat dverni. Des altrations sont dj visibles
(les lacunes anciennes sont mastiques en blanc).
3- Etat achev avec les retouches, qui passent
largement sur la peinture originale. (2004)
Le tableau est rest cinq ans dans cet tat. Mais
louverture de lexposition Titien, Tintoret, Vronse...
Rivalits Venise, le 17 septembre 2009, on dcouvrait
la mre de famille dote dun nez indit et dune
nouvelle bouche...
4- Le nouveau visage aprs re-retouches (fin 2009),
tat visible actuellement au Louvre.
Une re-restauration avait donc t faite en hte et
dans la plus complte discrtion, durant les quelques
jours rservs au dplacement de luvre. Par qui ?
Une restauratrice forcment habilite intervenir sur
le patrimoine national, comme la prcdente, sous la
responsabilit directe, le C2RMF ntant plus consult,
de M. Jean Habert, toujours en charge de luvre et de
plus, co-organisateur de cette exposition.
Au lieu danalyser les causes du premier chec de
recueillir des avis peut-tre puis de chercher les
moyens dune rparation acceptable, on sest cru capa-
ble de la russir en un tour de main, et furtivement.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Fig. 2 : Avant lintervention de 2004.
Muse du Louvre The Bridgeman Art Library, photo Peter Willi
En effet, le dossier de luvre ne mentionne, ce
jour, ni ordre dintervenir, ni restauratrice engage ; il ne
contient ni photos, ni compte rendu du travail effectu.
Celui-ci nest pourtant pas un lger bichonnage (voir
fig.4). La bouche a t tire. Pensait-on suivre les
traces du dessin de Vronse encore prsentes (voir les
images 1 et 2, page prcdente) ? Trop brouilles par les
repeints, celles-ci nont pas du tout t comprises.
Les bases de lanatomie artistique non plus
dailleurs. Larc des lvres doit sinflchir en fonction
des divers volumes qui lentourent, en suivant le tour-
nant et lorientation du visage. Jamais il ne suit,
comme ici, une ligne platement horizontale avec pour
effet, entre autres difformits, que la commissure se
trouve trop remonte gauche.
Le lger double menton, si caractristique des visa-
ges fminins de Vronse, na pas t retrouv.
Le gonflement qui avait t cr sous le menton a t
Nuances n 42-43
4
Fig. 3 : Aprs lintervention de 2004.
Muse du Louvre Runion des Muses Nationaux, photo Grard Blot
un peu rogn, applati en dessous. Le bas du visage nen
demeure pas moins bouffi. Le sourcil reste pil; la
ligne des cils de lil gauche manque toujours autant.
Le nez refait, pitoyable, est peint sans davantage de
notion du volume. Son bout est prsent dcoup et
courb comme un bec. Laile du nez, qui tait vigou-
reuse et haute chez Vronse, se rabaisse et s'largit
avec une ombre caoutchouteuse : elle forme une
immense narine, effrayante.
Entre la lvre suprieure et le nez, la place du
sillon naturel que Vronse ne manque jamais de tracer
avec fermet dans tous ses visages fminins, stend
toujours un repeint sans forme, gristre et indcis.
A la physionomie dadolescente renfrogne de 2004,
a succd une autre expression, mi-simplette, mi-
ironique. Rien na t retrouv de la noble maturit, de
la tendresse maternelle un peu mlancolique traduite
par Vronse.
(2010-2011)

Fig. 4 : Aprs les nouvelles retouches de septembre 2009.
Etat actuel visible au Louvre.
Nous avions publi dans Nuances 38-39 des vues
centres sur les problmes du visage. Il aurait fallu un
cadrage un peu plus large pour montrer que la cheve-
lure avait subi une autre flagrante altration...
Le dvernissage de 2004 a en effet dcoiff ce
personnage : le reflet blond sombre qui, en suivant la
courbe du crne, fermait la coiffure et traduisait le
mouvement naturel des cheveux tirs en arrire, a
disparu. Le nettoyage a laiss cet endroit des
cheveux dfaits (voir flche, fig. 3).
La plus ancienne copie atteste (avant 1710, fig.5)
et la gravure de 1742 (fig.6), entre autres (voir fig. 7),
montrent parfaitement cette courbure ferme, aujour-
dhui clate. Elle correspondait ce type de coiffure
reprsent dans bien dautres tableaux par Vronse.
Aucune analyse na t faite de la peinture enleve et
cette soustraction nest ni justifie, ni mme mentionne
dans le dossier de restauration. Il est assez dsesprant
de se dire que les conservateurs et la commission de
Nuances n 42-43 (2010-2011)
5
Fig. 5 : Dtail de la copie provenant des collections royales,
avant 1710 - Chteau de Versailles (inv. MV 8098).
Fig. 6 : Dtail de la gravure de Simon Thomassins en 1742,
Recueil destampes daprs les plus beaux tableaux [...]du Cabinet
du Roy, de Crozat, Mariette et Basan (Bibliothque Nationale).
Fig. 7 : Dtail dune copie trs ancienne, non rpertorie dans
les dossiers du Louvre, collection prive en Italie.
D.R / avec laimaible autorisation du propritaire.
suivi nont mme pas vu cette altration, qui na fait
lobjet daucune tentative de reprise, au contraire de
celles que nous avions mises en lumire (visage de la
mre et dos du plerin Luc, un peu re-retouch).
De larges zones de la joue et du menton restent
envahies par de nombreuses autres retouches peintes
par-dessus loriginal, une pratique que les restaura-
teurs prtendent ne jamais se permettre.
Il faudra, dans un premier temps, que soient ts
tous ces ajouts, pour retrouver au moins ltat repr-
sent par limage 2 (p.3), avec suffisamment de prudence
pour ne pas endommager loriginal. Cest ce que nous
avons demand au muse dentreprendre. M.F.-F.

La presse et lAripa
Nuances dans le Journal des Arts
Quelle ne fut pas notre surprise en dcouvrant sur une
page entire du Journal des Arts (n 308, 4-17 septem-
bre 2009), le magazine dactualit de lart le plus suivi
dans le monde de la culture, la chronique de Roland
Recht et son titre : Nuances !
Et rien ne nous laissait imaginer la prsentation si
logieuse que nous allions y lire.
Sil tait normal que nous adressions notre revue
cet historien de lart dont nous admirons la constante
rflexion sur le patrimoine (notamment le colloque sur
Victor Hugo et le dbat patrimonial en 2003 ou Penser le
patrimoine paru en 1999), il tait loin dtre certain quil
la remarqut dans la profusion denvois qui doivent lui
parvenir au Collge de France, o il est professeur,
autant qu lInstitut, dont il est membre de lAcadmie
des Inscriptions et Belles Lettres. Lui voir consacrer sa
rubrique mensuelle nos efforts est un privilge raris-
sime et assurment le plus bel encouragement qui
pouvait nous tre donn.
En exposant de manire trs vivante le contenu de
nos derniers numros, Roland Recht a fait remarquer
la ligne de conduite que nous voulons suivre : Des
enqutes [...] prsentes sans tapage ; des critiques
prcises [...] nulle polmique, mais des propositions
constructives et gnreuses .
Nuances, cest le titre dune revue tout fait remar-
quable qui vient de faire paratre son 41me numro !
Hlas, elle parat avec une frquence qui nous la fait
dsirer trop longtemps . Ce reproche dune parution
trop espace est gnreusement tourn en appel tous
les conservateurs et les restaurateurs de France pour
quils sabonnent. En passant, Roland Recht propose
une dfinition de lAripa qui serait pourrait-on dire,
lquivalent pour le patrimoine de ce que sont les Droits
de lhomme pour lhumanit menace dans sa dignit.
Il sait videmment que ces droits ne sont pas accords
aux uvres dart muettes. Nous le remercions davoir si
librement plaid en notre faveur et attir lattention sur
notre travail.
Dans lmission Mtropolitain
diffuse sur France-Culture le mercredi 8 juillet 2009,
Franois Chaslin sest lui aussi arrt sur notre revue,
assez peu connue et trs remarquable , en prsentant
notamment larticle de Paul Pfister sur lespace dans les
peintures franaises de paysage au 19me sicle.
Dans la page culture du Figaro
du 15 septembre 2009, annonant louverture de lex-
position Titien, Tintoret, Vronse... Rivalits Venise, au
Louvre, Eric Bitry-Rivierre a rserv une place part
Nuances n 42-43 (2010-2011)
6
pour un article dun genre inhabituel la grande presse
franaise : Un chef-duvre victime dune restauration
malheureuse. Se souvenant de notre tude de 2007
(Nuances 38-39), il y attire, fort propos, lattention de
ses lecteurs et futurs visiteurs sur la dfiguration de la
mre de famille des Plerins dEmmas comme on peut
le constater en regardant attentivement la grande toile
peinte en 1560 accroche dans lexposition.
Le choc de la Mre de famille
dans la presse internationale, franaise et sur le web.
Notre tude sur le traitement indigne de la mre de
famille de Vronse a t traduite en anglais pour le
n26 du Journal publi par Artwatch. Cette version
anglaise et la suite rocambolesque que constitue la
nouvelle srie de retouches encore rates de 2009 (voir
ici p.3) a donn matire un premier article de Dalya
Alberge dans le quotidien The Observer du 13/06/10,
sous le titre : Un chef-duvre de Vronse au Louvre
mutil par un travail bcl. La journaliste a notam-
ment recueilli la raction du professeur Mark Zucker,
historien de lart spcialiste de la Renaissance italienne
luniversit de Louisiane : Choquant, cest le mot qui
convient pour qualifier ce quont fait les restaurateurs.
Interrog par Dalya Alberge sur labsence de toute
mention de cette re-restauration dans ses dossiers, le
Louvre a trouv une navrante justification : il ne sagi-
rait que dun simple bichonnage, une opration de
routine quil ne soblige pas consigner dans ses archi-
ves. Le terme de bichonnage, propre aux muses
franais, a fait ainsi son apparition, assez malencon-
treuse, sur la scne internationale.
Mis en ligne sur le site du Guardian.co.uk, larticle a
ensuite rebondi ltranger, particulirement en Italie,
o cette atteinte un chef-duvre de lcole vnitienne
a branl la presse. LArena, le journal de Vicence titre :
Paris refait le nez de la femme peinte par Paolo Vronse,
tandis que dans le quotidien national, Il Corriere della
Sera, Pierlugi Panza signe un compte rendu mordant :
Les restaurateurs font un lifting la dame de Vronse.
Ce grand quotidien a mis en ligne un second article :
Le Louvre : un chef-duvre de Vronse dfigur par les
restaurateurs. Francesco Tortora y insiste sur la dro-
bade du muse qui sest refus reconnatre claire-
ment la seconde retouche alors que, note-t-il, les preu-
ves photographiques [la] dmontrent clairement .
Parmi les diffrents sites qui ont repris ces informa-
tions, on retiendra le trs actif Portale del Restauro,
destin aux professionnels de la restauration en Italie.
En France, Artclair.com nous a contacts pour crire
sa propre version (Le Louvre accus de restauration
abusive sur une uvre de Vronse) tandis que le
magazine Beaux-Arts (n314, aot 2010) consacrait
une demi-page au mme sujet, o les quatre tats
successifs du visage dmontrent quel point un
tableau de matre peut tre manipul.
 7

Se souvenir de Diderot
Recevant ces deux chefs-duvre venus dune collection prive dans un tat magnifique
le muse sest efforc de limiter leur nettoyage. Une dcision qui devrait servir de modle.
aux institutions habitues purifier toute nouvelle acquisition de son pass .

Les Attributs de la musique civile - 1766-67 Les Attributs de la musique guerrire - 1766-67

E n juin 2010, M. Vincent Pomarde, conservateur

en chef des peintures du Louvre, nous accordait
une entrevue qui ne pouvait autrement commencer
quen parlant de ces fabuleux Chardin, que les Amis du
Louvre sapprtaient offrir au muse ; deux uvres
magistrales tous gards qui nous avaient merveills
lors de leurs apparitions dans les rtrospectives de
1979 et 1999.
Quels quaient t les accidents de leur histoire,
elles possdaient une profondeur, une harmonie et une
magie qui les mettaient au nombre des rares Chardin les
mieux prservs au monde. Ceci ne faisait pas de doute
non plus pour Vincent Pomarde, qui demble nous
rappela cette fameuse remarque de Diderot quil
tenait mettre au centre dune discussion approfondie
dans son dpartement, avant toute dcision.qu
Le philosophe, aprs avoir contempl et admir ces
deux tableaux que le peintre venait juste dachever,
crit leur sujet dans le Salon de 1767 :
Je suis sr que, lorsque le temps aura teint l'clat
un peu dur et cru des couleurs fraches, ceux qui pensent
que Chardin faisait encore mieux autrefois changeront
d'avis. Qu'ils aillent revoir ces ouvrages lorsque le temps
les aura peints.
Anticipant le bnfice quapporterait le temps,
Chardin, et Joseph Vernet de mme, ajoute Diderot,
travaillaient en voyant davance laspect de leurs
tableaux douze ans du moment o ils peignent un
dlai ncessaire et souvent suffisant pour que le vernis
acquiert sa lgre teinte ambre.
La dcision finale pour le traitement des tableaux
appartenait Vincent Pomarde. Nous ne saurons pas
quelles rticences ont d tre surmontes lors de la
discussion pralable. Le nettoyage a t trs limit ; la
conservation du vernis existant laisse ces chefs-du-
vre leur profonde atmosphre et la magnificence de
leurs rapports de couleurs.
Je suis sr que ceux qui pensent pour paraphra-
ser Diderot quun vernis jaune ambr dissimule et
trahit les couleurs de lartiste, changeront davis. Quils
aillent voir ces deux tableaux : les bleus ne deviennent
pas verts ; les roses, brun-rouges, vermillons et
carmins gardent tous leurs nuances parfaitement
distinctes.
Quils aillent ensuite revoir, deux pas de ceux-ci,
les deux autres Chardin de 1765, comparables par leur
format, leur conception, leur facture Les Attributs de
la musique et Les Attributs des Arts pour se faire une
ide de ce quils ont pu perdre dans des traitements
autrement radicaux.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Restauro Timido
Antidote la suractivit restauratrice, exprience sensible et conservation maximale.
Prsentation dune association atypique et entretien avec Marco Ermentini.
A la fin de lanne 2009, au milieu
de la profusion douvrages
consacrs la conservation du patri-
moine que seule ldition italienne est
capable de proposer, paraissait ou
pour mieux dire apparaissait un
petit livre blanc, avec, dessus, un
petit lapin blanc.
Son titre ne pouvait que nous intriguer : Restau-
ration timide. Tout comme son ton, ds le prambule :
En tudiant les difices et les lieux dgrads et
malades, on arrive les aimer, et en les aimant on
parvient les comprendre. Ainsi, ltude, laffection et la
comprhension ne font quun. Sans doute, voir clairement
le monde veut dire ne pas agir ou agir timidement.
Les textes, les exemples de restaurations, les vne-
ments runis dans ce petit livre nous racontent laven-
ture dune association (Shy Architecture Association -
SAA) cre neuf ans plus tt Milan par larchitecte
restaurateur Marco Ermentini, le peintre Aldo Spoldi et
le philosophe Andrea Bortolone. Nous avons eu envie
de vous faire partager cette dcouverte, en interrogeant
Marco Ermentini et en traduisant le manifeste de son
mouvement (voir ci-contre).
La premire phrase de ce manifeste rouge annonce
que nous vivons la fin des thories de la restauration.
Ce nest pas un mot dordre ; cest un constat raliste.
Nous avons sans cesse montr quil existe un gouf-
fre entre les grands principes et la ralit.
La Charte de Venise, cette magnifique inspiration,
est mme dsormais retourne comme un gant. La
France en a donn plusieurs froces dmonstrations
ces dernires annes. Une muraille de bton brut a pu
tre colle sur une forteresse mdivale, au motif que
les ajouts de restauration devraient porter la marque
de notre temps . A loppos, une Grille Royale de
Nuances n 42-43 (2010-2011)
8
quatre-vingts mtres a t forge ex
nihilo et dore neuf, pour Versailles,
au prtexte quelle est inspire de
documents authentiques , savoir
plusieurs gravures dont les indica-
tions se contredisent.
Certes la muraille de bton ne falsifie
pas ldifice, elle le dnature. Certes
la grille nouvelle ne dnature pas la cour de Versailles,
elle en falsifie lensemble.
Tout linverse, les ralisations de la restauration
timide constituent finalement les plus beaux exemples
de lesprit de cette Charte de Venise, par leur respect
des apports dpoques successives, par la priorit
donne la sauvegarde et lentretien, par le tact avec
lequel sont adjoints les quelques lments qui savrent
indispensables lutilisation actuelle du btiment, car
il doit tre utilis pour rester vivant.
Si les thories sont aisment dtournes ou condui-
sent aux plus absurdes dcisions, cest quelles dpen-
dent en dernier lieu de celui qui prtend les appliquer,
de son comportement envers luvre, larchitecture, le
site. Cest un changement de comportement personnel
que veut inspirer la restauration timide.
Mais pourquoi ne faire pas plutt lloge de la
prudence, comme tout le monde ? Bien sr parce que
des gnrations de restaurateurs en ont dj fait leur
devise, sans en faire usage. A la place de la prudence
abstraite des discours, il sagit dappliquer une sagesse
pratique, apprise au contact du rel, de la matire.
La timidit nest pas une vertu agre. La socit
valorise au contraire la dtermination, lentreprise
audacieuse, le projet denvergure, la confiance en soi.
Cest une vertu intime, cultiver en retrouvant dabord
le sens de ladmiration. Andrea Bortolone rappelle que
ladjectif timide drive du grec tim qui signifie lhon-
neur rendu, lestime, la vnration, autrement dit cette
> suite page 10

LE MANIFESTE ROUGE
Aujourdhui, la seule thorie de la restauration qui
se puisse soutenir est la fin des thories de la restauration.
En presque deux sicles, on en aura vu de belles.
La situation actuelle est domine par la volont
de pouvoir ambitieux, et par la technique, qui de moyen
est devenue une fin et fait tourner le monde. Aujourdhui,
la vertu consiste faire quelque chose en moins de temps
quun autre. Dans le domaine de la restauration, on sest
adapt la folie du monde.
Voici venu le temps de saccorder une pause, de faire
une sieste. Voici venu le temps du dtachement, de laban-
don ; nous avons besoin de rcration. Nous devons nous
loigner des choses pour mieux les voir, comme il faut
sortir de la ville pour voir combien ses tours sont hautes.
La restauration timide, et plus gnralement
larchitecture timide, a pour inspiration le caractre
timide. Les courageux changent la ralit, la modifient et
laltrent, mais les timides sont les protecteurs de la vie.
Ce sont les vrais conservateurs .
Les timides sont attentifs et sensibles ; parfois leurs
prcautions sont excessives, mais rarement ils se trompent
en percevant le danger. Ils sont nos sentinelles ; si nous les
coutons, leur peur pourra nous protger tous. Le timide
est le seul nous faire comprendre nos limites, nous
signaler nos limites humaines ( Connais-toi toi-mme ) ;
ainsi, la timidit est-elle aussi notre sagesse.
La restauration timide est lart de savoir couter, qui
sapprend bien sr avec difficult, et qui vaut galement
pour notre comportement envers autrui. Le timide
apprend couter les autres, sabstient danticiper leur
pense (en croyant lavoir dj entendue) et se dispose
leur prter attention. Lesprit timide parcourt les pages
dun livre en sattardant aussi sur les lignes blanches et
sur les espaces entre les lignes, sans se hter de voir
comment se finira lhistoire. Lorsquil lui semble navoir
pas bien compris, il revient sur ses pas.
Le timide utilise la vertu aristotlicienne de phronsis,
cest--dire du savoir pratique qui nous est ncessaire
pour agir et prendre des dcisions dans les diverses
circonstances de la vie.
__________
1 - Ne pas jeter le trouble l o rgne la quitude.
2 - Tous mes biens, je les transporte avec moi.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
9
DE L ARCHITECTURE TIMIDE
La vritable richesse de larchitecte ou du restaurateur
timide lui vient de savoir intervenir avec peu de chose
ce peu ntant jamais pnurie.
linverse, la folie de la restauration traditionnelle et
de larchitecture contemporaine est base sur la technique
miraculeuse, le gaspillage des ressources, la consomma-
tion effrne, lopulence, la volont de puissance qui nest
quun fantasme.
La grande richesse de la restauration timide est
labsence, le renoncement intervenir, selon le principe
quieta non movere 1, linutilit de lintervention si elle
nest pas strictement ncessaire.
Sa qualit consiste se cacher, sarrter au moment
opportun, ne pas rendre son intervention spectaculaire,
tre conscient de ne pas tout savoir, tre prudent,
en un mot, timide.
Sisyphe existe. Il existe sur cette terre ; nous lavons
sous les yeux. Cest la roue qui tourne des affaires,
des cots gonfls, des restaurations exemplaires,
des restitutions de la splendeur primitive, des choix
arbitraires bass sur des critres historiques ou
esthtiques, des grands sponsors, des interventions
dfinitives et massives, des sauvages mises aux normes,
des enduits dcortiqus. Nous sommes face une vritable
boulimie de restauration.
La restauration traditionnelle est personnifie par
Sisyphe, tandis que le lapin incarne la restauration
timide. Le lapin est celui qui creuse. Le lapin est lanimal
qui fait son terrier et y demeure. Le lapin comme
le timide, grignote, ronge. Circonspect lgard de tout
danger, sa proverbiale timidit creuse, mord, ronge
le monde. la volont de puissance du monde
de la technique, la philosophie propre au timide rpond
par lconomie et la parcimonie.
La restauration timide, ou mieux la conservation
timide, soccupe de tous les aspects que la restauration et,
de manire plus gnrale, larchitecture traditionnelle,
ngligent habituellement.
La restauration timide, face la technique, se comporte
avec douceur. La restauration timide, face lconomie,
pratique une nouvelle forme de grve : non pas la grve
de la production mais de la consommation. Omnia mea
mecum porto 2.
A table, le timide gote les nourritures et puis les laisse.

Archivio SAA
raction de respect et dadmiration que devrait provo-
quer une ralit impressionnante, suprieure nous-
mmes : luvre dart, son aura, sa prsence irrempla-
able et, tout autant, son incroyable odysse travers
les sicles qui la porte jusqu nous.
Quun difice soit difiant, quune uvre dart soit
intimidante : voil ce contre quoi le restaurateur
moderne a pris lhabitude de lutter pour pouvoir plus
efficacement les mettre sur la table dopration.
Avec la timidit, la SAA propose un antidote la
fbrilit de professionnels affairs et srs deux-mmes.
Et pour se faire bien comprendre, elle samuse distri-
buer des cachets de timidine aux restaurateurs, sils
sont sujets des crises de grattages des monuments,
ou saisis dune lubie de retour ltat dorigine.
Utilisant lhumour comme remde, la SAA se garde
ddicter un code dontologique supplmentaire nous
avons montr combien ceux-ci sont inefficaces mais
propose juste ce qui manque tous ces codes (do leur
inefficacit relle) : une sanction, sous forme dun
permis de restaurer, dot de 20 points que lon perd
par paquets chaque infraction, selon sa gravit.
Restaurer avec un tlphone portable loreille : - 2
points. Intervenir contresens de lhistoire pour
retrouver la splendeur dorigine : - 20 points, etc.
Face aux doctrines qui autorisent le sacrifice de telles
valeurs au nom de chimriques dcouvertes, qui prten-
dent corriger les outrages du temps et des hommes, qui
tranchent entre lesthtique et lhistoire, la restauration
timide propose de suspendre nos jugements et de faire
le choix de la permanence, de la dure. Elle sappuie
sur lauthenticit des matriaux et des pratiques,
remettant en uvre des savoir-faire anciens qui garan-
tissent une continuit. Elle cultive la discrtion pour
que lutilisation prsente du btiment vienne confluer
avec le courant continu de son existence.
Plutt que de dissquer, de refaonner puis de
momifier le monument, elle veut le protger vivant, y
compris lherbe qui a le mrite de vivre entre les pavs.
Pour retrouver cette association, ses ralisations et
ses actions : www.shyarch.it
Nuances n 42-43 (2010-2011)
10
Entretien avec Marco Ermentini
V
1
otre livre est paru chez Nardini , diteur indpen-
dant dont le catalogue comprend dinnombrables
titres qui couvrent tous les aspects de la restauration
architecturale et artistique, et qui possde galement la
revue Kermes. Le dbat sur la restauration est beaucoup
plus vivant en Italie quen France, bien mieux diffus.
Marco Ermentini : Dautres maisons en Italie
publient des ouvrages similaires sans tre pourtant
spcialises dans la restauration. Kermes est la plus
ancienne des revues de restauration (bientt 80 num-
ros, trismestrielle) et la plus prestigieuse. Jy tiens une
rubrique qui sintitule Pilules de restauration timide.
Mais les dbats se retrouvent galement dans les jour-
naux, les livres et les colloques. La revue Recupero &
Conservazione chez De Lettera, plus rcente, se consa-
cre la restauration architecturale : dans celle-ci jai
une rubrique bimensuelle Restauration Timide.
Comment la timidit a-t-elle t reue dans la
profession en Italie ?
M.E. : Dans un premier temps, nos provocations,
comme les cachets de Timidine ou le Permis points
ont seulement fait rire. Puis, nous avons remarqu que
la restauration timide intressait beaucoup la crme de
la profession : des restaurateurs trs clbres, les prin-
cipaux thoriciens de la discipline, certains historiens
de lart, des surintendants, des crivains et des artistes,
des directeurs de muses importants. Peu peu, le
message sest diffus et il est aujourdhui assez connu,
du moins de nom.
En 1995, le prix de la meilleure restauration en Italie,
dcern par lASSIRCCO, a rcompens votre restaura-
tion timide du campanile du Duomo de Crema. Ce chan-
tier a t en quelque sorte le baptme du mouvement.
Mais jimagine quil tait n bien avant...
M.E. : On peut remonter au dbut des annes
quatre-vingt Milan. Ce quon appelle lcole milanaise
enseignait une restauration plus conservatrice et elle a
pos les premiers jalons. Elle sopposait lcole
romaine qui prnait des interventions plus dcisives. A
cette poque, des professeurs de restauration comme
Amedeo Bellini et Marco Dezzi Bardeschi cherchaient
construire une thorie de la conservation qui puisse
sappliquer tout le territoire.
Pour la restauration du campanile du Duomo de
Crema, nous avons appliqu des critres timides pour
ne pas violenter le monument. Par exemple les archi-
traves en pierre du couronnement octogonal, trs
__________
1 - A commander sur le site www.nardinieditore.it

dgrades, nont pas t remplaces mais plutt conso-
lides et conserves, en utilisant les mthodes de
diagnostic les plus rcentes. Ctait une intervention
inhabituelle pour lpoque et elle ne fut pas facilement
digre. Le prix Assise, qui est le plus important en
Italie, a vraiment rcompens la nouvelle philosophie
de cette intervention. Ensuite, d'autres travaux ont t
raliss et, aujourd'hui, il n'est pas rare de voir des
restaurations conservatrices qui n'effacent pas les
traces du temps sur les monuments.
Vous vivez Crema, o vous tes n, o votre pre
tait dj architecte
Oui, avec Crema cest un rapport particulier. Mon
pre (1919-2003) tait une figure, un personnage vrai-
ment curieux. Architecte et historien de lart, archolo-
gue et directeur de muse, collectionneur dart et arti-
san, philatliste Il avait t lve du grand architecte
italien, Gio Ponti, et il a toujours suivi une approche
humaniste de cette profession. Il a ralis de nombreu-
ses restaurations : cest une maladie quil a transmise
ma sur et moi.
Sa ligne de conduite a toujours t limplication
motionnelle dans le travail quil faisait, la redcouverte
des techniques les plus humbles et les plus pauvres et,
ce titre, les plus rares et prcieuses. Ma mre tait
historienne de lart et a toujours aid pour les recher-
ches darchives. En outre, mon beau-frre dirige la plus
grande entreprise de restauration d'orgues anciennes
en Italie (Tamburini). Je me suis juste efforc de pren-
dre le relais, en essayant d'approfondir la thorie qui
sous-tend cette pratique. Certainement, les restaura-
tions qui se font depuis soixante ans dans ce territoire
limit ont fourni des exemples qui sont ensuite imits :
la maladie se propage.
Est-ce quune restauration timide implique un
change particulier avec la communaut des gens qui
vivent quotidiennement avec ldifice, le monument,
lglise, le jardin, etc. ?
Nuances n 42-43 (2010-2011)
11
Sanctuaire de la Misericordia di Castelleone (Cremone, Lombardie)
aprs restauration timide sous la direction de Marco Ermentini.
(1999-2005) Archivio SAA
Le rapport avec le commanditaire est fondamental.
Nous cherchons dvelopper une attitude, lgard du
btiment, dcoute et de soin. Cest un fait, larchitec-
ture ne peut pas se raliser sans commanditaire.
Le rapport stablit ainsi comme une aventure
vivre en commun, une sorte de jeu amoureux, dimpli-
cation motionnelle. Ce qui importe ensuite, cest la
participation aux aspects concrets et aux rapports
entre les personnes. Le processus vaut plus que le
rsultat. Que lexistence de chacun soit enrichie, voil
le plus important. Lavant, le pendant et laprs, lner-
gie qui sactive, lenthousiasme et la fatigue du labeur
sur la matire. Voir lide qui prend forme et regarder
ce qui advient. Cest beau de voir leffet dune restaura-
tion timide : dans un premier temps, elle est visite par
curiosit, puis la communaut se lapproprie et trs
souvent, elle en devient fire.
Depuis la fin du 18 me sicle, les rflexions tho-
riques et thiques sur la restauration ont dabord port
sur larchitecture, et cest encore le cas avec votre mouve-
ment. Peut-il se traduire dans le domaine de la peinture?
Il est certain que la thorie de la restauration a
toujours commenc par soccuper de larchitecture. Je
pense pourtant que la restauration timide, et plus

Castello di Fagnano Olona (Varese, Lombardie). Restauration timide en 2006. Architecte Paola Bassani.
A gauche, relev et datation des strates historiques des surfaces. A droite, le rsultat aprs intervention. Archivio SAA
gnralement le mouvement de pense timide, peuvent
sappliquer la restauration des peintures.
Il existe des diffrences entre les domaines. Parce
quune peinture a t ralise directement par lartiste
lui-mme, on reconnat quelle nest pas reproductible.
On estime par contre que la cration en architecture se
situe dans le principe de construction et dans lordon-
nance de lespace et donc, de rares exceptions prs,
on pense que le fait matriel, lui, serait reproductible.
En outre, les architectures ont une valeur dusage
concret : elles ne sont pas faites pour tre contemples,
mais pour tre utilises.
Au cours du temps, de multiples thories se sont
succdes, mais la rflexion la plus actuelle a dpass
lopposition entre objets dart et objets de lexprience
commune. Nous sommes dsormais conscients que les
valeurs esthtiques et historiques sont des valeurs
relatives : cest un fait acquis. Il en dcoule que tout est
digne dattention, mais bien sr, il est impossible de
tout conserver. Alors, dans ce contexte, ce qui apparat
comme la vritable valeur cest lauthenticit des
lments matriels.
Et cet gard, les rponses de la restauration tradi-
tionnelle nont plus de sens. Pour reprendre les termes
dAmedeo Bellini, il sagit pour nous damnager les
transformations, dune manire claire, en recher-
chant le plus possible la permanence.
Le respect de luvre rclame sa connaissance
approfondie, sa conservation et ventuellement une
nouvelle stratification. Dans ce cas, la restauration
timide propose dutiliser la mthode dialectique, non
plus pour rsoudre les contradictions de valeurs
valeur historique contre valeur esthtique mais
pour intgrer les ajouts ncessaires. Procder par
ajouts, cest mettre ct dun lment antrieur, un
autre qui ouvre un nouvel horizon, en entrant en rela-
tion avec le prcdent, en faisant systme avec lui, sans
le supprimer. Il est donc ncessaire de promouvoir len-
tretien plutt que la restauration.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
12
Je me suis lanc dans un long discours et jespre
que je me suis bien expliqu.
Limplication de la restauration timide dans la
conservation des uvres peintes reste entirement
explorer. Lors dune rencontre de notre association
Florence en octobre dernier, un dbat a eu lieu avec un
restaurateur de premier plan, Guido Botticelli : il en est
sorti un rsultat de grand intrt.
Est-ce que vous pourriez nous dire ses ides pour une
restauration timide des peintures ?
Je lui ai demand de mettre par crit son point de
vue, mais pour linstant il est trs occup. Peut-tre
pourrons-nous y revenir dans un prochain article ?
Pour les faades de lIstituto musicale Donizetti
Bergame, en 2001-2003, lquipe dirige par Amadeo
Bellini a tabli une cartographie des diffrents enduits
colors superposs depuis le 15 me sicle, qui rappa-
raissent plus ou moins suivant les zones. Dhabitude, on
dcide de reconstituer un tat 15 me sicle par exemple,
quasi neuf et homogne. Au contraire, vous essayez de
sauvegarder les diffrents enduits, comme au chteau
Fagnano Olona, assainis et consolids si besoin. Sauf
dans certains cas... Quels sont les critres de dcision ?
Linstitut Donizzetti de Bergame est dun grand int-
rt. La conservation des surfaces est devenue essen-
tielle, indispensable, pour les enseignants et pour les
lves de cette cole, qui ont une fascination pour les
traces que le temps y a laisses. Aprs un moment de
surprise, ces utilisateurs du lieu sont devenus les
champions de la restauration timide !
Dans dautres chantiers o les enduits ont d tre
refaits, il sagissait denduits rcents en mortier de
ciment, trs dgrads et incompatibles avec la maon-
nerie en-dessous. Dans ces cas, justement pour la
conservation, pour rduire les causes de dgradation,

il est ncessaire denlever le mortier et de refaire un
enduit base de chaux hydraulique, puis des badi-
geons de chaux suivant les techniques traditionnelles.
Au Congrs de Sienne organis par la revue Arkos, en
2004, sur le thme Il minimo intervento nel restauro ,
vous avez fait une dclaration qui ne se retrouve pas
dans les actes publis par Nardini. Pourquoi ?
A Sienne, une prsentation trop provocatrice avec
notre remde miracle, la Timidine vitamine a peut-
tre t considre comme une blague dans cette
ambiance srieuse et austre o tout le monde se
prend trop au srieux. Mais souvent, cest en jouant
que lon peut exprimer un brin de vrit.
On peut craindre que cette notion dintervention
minimale devienne le nouveau mot rassurant, employ
aprs tant dautres, sans avoir de contenu dfini ...
Sur le mme thme, notre association a runi un
symposium en mars 2009 Ferrare, sous le titre :
lHorloge et la Clepsydre. Nous avons voulu mettre en
opposition le temps indiqu par les aiguilles (temps que
lon peut inverser et remonter en les faisant tourner
lenvers) et celui qui scoule avec leau dans la clepsy-
dre, lentement et sans retour. Cest une mtaphore
pour expliquer que la restauration timide nest pas une
sorte de cosmtologie qui prtendrait rendre la
jeunesse et la beaut, en faisant du monument un
tmoin historique trompeur, mais que les traces du
temps ajoutent de la valeur. Bien sr, si certaines
adjonctions provoquent des dommages au bien, elles
seront limines. Il est clair que tout ne peut pas tre
conserv. Notre tche consiste faire des choix, mais
sans appliquer des jugements dordre historique ou
esthtique. Le critre est la conservation.
Au fond, lintervention minimale est davantage
considrer comme le corollaire dune attitude plus gn-
rale de conservation maximale.
Exactement. Pour assurer la conservation, il sav-
rera ncessaire de supprimer ou de rduire les facteurs
de dgradation, inhrents ou extrieurs : par exemple,
un empltre de ciment sur une fresque va vhiculer des
sels nuisibles celle-ci. Il devra tre limin.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
13
Mais si un ajout ne cre pas de dommages, en prin-
cipe on na pas le droit de le supprimer. Une interven-
tion de restauration qui respecte les stratifications exis-
tantes et qui nopre pas de slections arbitraires
bases sur les prsumes instances historiques ou
esthtiques, est plus prudente et moins dispendieuse.
L, on pourrait entendre une marche funbre pour
Cesare Brandi. Nest-ce pas plutt pour linterprtation
que lon a faite de sa pense ? Par Histoire, il enten-
dait la continuit du temps coul. Mais on la interprt
au contraire comme le moment de lhistoire o luvre a
t faite, do cet tat dorigine utopique dont il
faudrait se rapprocher le plus possible.
Dans la dfinition que donne Brandi de la restaura-
tion, il y a cette injonction : sans effacer aucune trace
du passage de luvre dart dans le temps .
Oui, cest cela en fait. Supprimer les traces du pass
signifie que lon na pas compris le vieil Hraclite, lors-
quil nous avertit : Le fil de trame cach est plus solide
que le fil de chaine visible.
Retirer un tmoignage du temps veut dire fermer
nos successeurs la possibilit de relever les traces de la
stratification de la matire dans le temps. Cela signifie
sarroger le rle de juges impitoyables qui censurent
certains aspects du pass. Et, je le rpte, ce sont des
aspects qui pourraient savrer les plus importants
pour les gnrations futures. Pourquoi devrions-nous
tre ainsi aveugles ? Sans doute est-ce la mme erreur
qui se retrouve dans notre attitude dexploitation des
ressources de la plante, au dtriment de nos enfants
et de nos petits-enfants.
Babelon et Chastel, dans leur essai La notion de
Patrimoine, citent une loi formule en 1938 par lanthro-
pologue Marcus Hansen propos des immigrs amri-
cains, qui devrait vous plaire : Ce que le fils veut
oublier, cest ce que le petit-fils dsire se rappeler.
Tout fait. La philosophe timide, Anna Maramotti,
a raison : La conservation est vraiment un problme
philosophique majeur, en ce quelle soppose lanan-
tissement de lexistence.
Vous venez de publier un nouveau livre, toujours chez
Nardini Architecture timide. Petite encyclopdie du
doute 2 qui complte le premier...
Le discours est largi l'architecture et au paysage,
et plus seulement la restauration. Il prsente cent
paradoxes exprims travers des petites histoires, en
samusant, en jouant sur les ides reues, les stroty-
pes et en proposant de nouveaux doutes dans le grand
dsert de nos certitudes.
__________
2 - ArchitetturaTimida.. A commander sur le site www.nardinieditore.it
 14

Cadavre de lumire et lumire de tl

Quand les muses disposent de trop dargent...
et ne savent plus sous quelle lumire il convient dexposer les peintures.

O n peut se demander si les conservateurs qui,

de nos jours, semblent dj manquer de temps
pour regarder les peintures, nauraient pas non plus
lesprit assez libre pour nourrir leur rflexion de textes
littraires qui les concernent pourtant au premier chef
et leur sont facilement accessibles, en livre de poche.
Je pense un roman des frres Goncourt, Manette
Salomon, qui parat bien oubli dans le vaste monde
des muses de France. Comme on aimerait entendre
rsonner dans ces lieux sacrs, ce petit passage o le
peintre Coriolis interroge son ami Chassagnol qui se
rveille peu peu de sa sieste :

Quest-ce que tu penses, toi, du jour du Nord pour

la peinture ?
Hein ? h ! quoi ?... jour du Nord !... peinturehein?...
grogna en se rveillant Chassagnol [...] Eh bien, le jour
du Nord Tous les artistes, jour du Nord ! Tous les
tableaux, jour du Nord !.. [] pour peindre !... vous allez
prendre une lumire ce cadavre de lumire-l !...Un
jour purifi, clarifi, distill, o il ne reste plus rien, rien
de lorang de la lumire du soleil, rien de son or Fig.1 : Un comble de lclairage rat. Cette trs belle rplique
quelque chose de filtr Cest ple, cest gris, cest froid, datelier du La Tour, Saint Joseph charpentier, est accroche
cest mort !De la lumire a ? [] Allons donc ! les quelques centimtres dune rampe type non. Le reflet dans le
thories, les rengaines, la ncessit dun jour neutre, tiers suprieur de la toile est invitable. Quelle vision pour une
dun jour abstrait Un jour abstrait ! uvre luministe ! (Muse des Beaux-Art de Besanon)

Bien sr, cette critique sadressait la lumire

froide et morne des ateliers des peintres pompiers. Les
muses du 19me sicle, par affection pour cet art
pompier, renchrissaient en adoptant un clairage
strictement znithal, qui exclut les derniers rayons de
lumire chaude quune fentre pouvait laisser passer,
mme oriente au nord. En dpit de cela, les vitres des
verrires de cette poque restaient un peu verdtres, ce
qui leur permettait de modrer la clart froide et doffrir
encore une vision relativement riche des tableaux.
sances ncessaires pour bien clairer leurs produits,
tandis que les muses ignorent de plus en plus les
conditions de lumire indispensables pour la bonne
perception des peintures lhuile.
Quelles sont-elles ?
Fausse lumire du jour

Mais, prsent, les vitrages znithaux sont totale-
ment incolores, neutres et ce dfaut passe pour une
perfection : la pure et vraie lumire du jour, tombe
du ciel, offerte lhomme.
Et les clairagistes, tout aussi ignorants des besoins
des uvres peintes lhuile, introduisent dans les
muses la lumire glifiante de leurs ampoules toutes
nouvelles et loin dtre bon march. On devrait ston-
ner, la fin, que les marchands de lgumes, les fleu-
ristes et les bouchers, possdent encore les connais-
Commenons par dmonter quelques ides reues
pour y voir un peu plus clair.
Combien faut-il tre, aujourdhui, loign de la
nature pour croire que la lumire du jour est neutre !
D'abord, la vraie lumire du jour change continuelle-
ment : de laube midi, puis au couchant, et selon
ltat du ciel, dgag ou couvert.
Ensuite, elle ne provient pas exclusivement du ciel
la verticale et nest pas bleute comme il peut ltre.
La lumire du jour se rpand et se rpercute sur la

Nuances n 42-43 (2010-2011)


verdure des arbres, des herbes se chargeant de tona-
lits jaunes sur les pierres des faades, sur les terres
ocres, aux tonalits chaudes. Finalement, les rayons
naturels sont subtilement colors et rchauffs.
Cest ce que les Goncourt rappellent parfaitement :
[] un peintre qui peindra dans un jour color par
du soleil, dans la lumire normale enfin, verra et peindra
autre chose que sil peignait dans ce joli petit froid de
lumire l, ce nuanage mixte et terne cest peut-tre
ce qui fait la supriorit des paysagistes Eux ils
peignent, ou du moins ils esquissent au plein jour de la
nature
Il est donc tout fait faux dappeler lumire du jour
un clairage froid, neutre, invariable qui serait vrai
dire une clart de lune et dappeler lumire naturelle
celle qui nexiste que par lartifice des techniques
modernes.
Si lon veut absolument parler en termes scienti-
fiques, la lumire znithale cleste a une temprature
de couleur denviron 20 000 degrs Kelvin, tandis que
la lumire normale du jour se situe dans une zone
toute diffrente, autour de 5000 K et celle du soleil
direct entre 6000 et 2000 K au couchant.
Lumire en profondeur
Pourquoi les peintures lhuile rclament-elles une
lumire riche en rayonnements chauds ?
Exactement pour la mme raison que ceux-ci sont
indispensables pour rvler la richesse des tons vivants
sur la peau de Manette (tons que Coriolis ne parvient
pas discerner dans son atelier expos au nord). Parce
que les couleurs lhuile, comme celles de la peau, ne
sont pas des colorations de surface : ce sont des
couleurs qui vivent par leur transparence.
Dans une peinture lhuile, les couleurs rsultent
du passage de la lumire travers un vernis puis
travers diverses couches superposes, plus ou moins
transparentes, translucides, opalescentes, semi-
opaques. Mme une couleur qui nous semble opaque
est influence par la couleur du fond quelle recouvre.
Les peintres ont exploit merveille ces proprits
caractristiques de lhuile.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
15
Or, les longueurs dondes lumineuses froides,
situes depuis lultraviolet jusquau bleu-blanc, ne
parviennent pas traverser correctement les couches
superposes. Elles rebondissent la surface, dautant
plus lorsque celle-ci comporte un vernis ancien et des
glacis. A ce bout du spectre lumineux, les ultraviolets
(que nous ne percevons pas) sont les moins pntrants :
ils ne sont pas capables de traverser un vernis naturel
un peu g (cest pourquoi, photographi sous ultravio-
lets, un tableau ancien apparat voil de gris).
Plus on va dans les colorations chaudes, plus la
lumire sintroduit aisment. A lautre extrme, linfra-
rouge (que nous ne pouvons percevoir) traverse mme
toutes les couches jusqu atteindre le niveau du
dessin prparatoire situ en dessous de la peinture.
Donc, seules les longueurs dondes plus chaudes,
allant du jaune jusquau proche infra-rouge, ont la
capacit de pntrer la couche picturale, puis de reve-
nir notre il pour lui rvler la structure complte
des couleurs labores par le peintre.
Lorsque les scientifiques font des expriences pour
dterminer un illuminant permettant un clairage le
plus fidle possible, ils font leurs mesures partir
dune charte de couleurs passes en une couche, sans
aucun effet de transparence. Dans ces conditions, ils
obtiennent les meilleurs rsultats avec un illuminant
quilibr, mais qui fait peu de part aux rayonnements
chauds.
La langue germanique possde un terme pour dsi-
gner cette indispensable lumire pntrante Tiefenlicht,
lumire en profondeur dont le spectre doit tre plus
riche en colorations chaudes quune source blanche,
dite neutre, et dont lorientation doit tre latrale et non
pas znithale.
Les seuls cas qui justifient la lumire znithale
neutre sont les gouaches, les pastels secs et les peintu-
res acryliques. L, les pigments ne sont pas enrobs
dans la transparence de lhuile : ils sexpriment la
surface. Mais, traiter les peintures lhuile de la mme
manire que les acryliques est un malentendu impar-
donnable. On se demande pourquoi des faits aussi
simples et connus des frres Goncourt ont disparu de
nos esprits aujourdhui.
Eclairage trucage
L a tlvision a-t-elle vraiment ananti toute percep-
tion naturelle dans notre regard ?
En tout cas, il est vident que sa vision modle
lclairage des grandes expositions depuis quelques
temps, avec une insidieuse et tratre invention : les
projecteurs dits de dcoupe.
Au moyen de quatre caches pour cadrer leur fais-
ceau rectiligne, ils projettent un rectangle de lumire
 16

Fig.2 : Durant lexposition Lucian Freud Beaubourg.

impeccable qui se limite exactement au format de la

toile peinte, sans clairer son cadre.
Le rsultat est dune rare perversit, car on ne
distingue pas clairement lastuce et, de ce fait, les pein-
Fig.3 : Durant lexposition Rivalits Venise au Louvre.
tures cibles dans ce rectangle paraissent luminescen-
tes par elles-mmes. Elles sont dcoupes, dtaches
visuellement de leur environnement et leur ralit
physique devient douteuse. Elles rejoignent la famille
des images virtuelles rayonnant sur les crans plats de
nos ordinateurs et de nos tlvisions.

Orsay, le Louvre, Beaubourg, ont dj cd la

tentation, pour des expositions aussi diverses que
James Ensor, Titien-Tintoret-Vronse, Lucian Freud.
Dans cette dernire rtrospective, on a pu voir le
procd dans une situation comique : lun des tableaux
ayant t retir avant la date de clture, le projecteur a
continu de plaquer son rectangle lumineux sur le mur
vide (fig. 2).
Les effets varient dailleurs selon lintensit de ce
projecteur en rapport avec lclairage gnral de la Fig.4 : Le petit Tintoret dans lexposition Rivalits Venise au Louvre.
salle. Lexposition Rivalits Venise, au Louvre, en
donnait plusieurs exemples. Un Tintoret, sur-clair
dans lobscurit, flottait en suspension telle une grande
diapositive livide (fig.3). Ailleurs, dans une salle plus Jusquau dbut du 20me sicle toutes les peintures
claire, leffet tait plus troublant car moins ostensible : de chevalet avaient t cres pour prendre place dans
un petit Tintoret et un Lambert Sustris dcoups un cadre. Cette indispensable transition, la fois liai-
semblaient presque normaux ceci prs quils son et sparation, entre lespace de la reprsentation et
avaient lclat des cartes postales surcolores (fig. 4). celui du monde concret, se trouve anantie. On rougit
presque davoir dire des ralits aussi connues : les
On pouvait sy attendre, il sest trouv des critiques simples bordures dores que souhaitait Poussin, les
dart pour senthousiasmer de ces clairages si rus- cadres noirs hollandais, les baguettes dessines et
sis que les sujets semblent sortir des tableaux , avec la colores par Degas
navet bon enfant dun spectateur de cinma 3D. Les trsors de connaissances que dployaient les
En ralit, ce sont les tableaux eux-mmes, brillant encadreurs pour mettre en harmonie telle peinture
trangement, qui sortent de leur cadre. Celui-ci ne leur avec telle bordure sont dsormais inutiles. Nimporte
appartient plus ; il est rejet dans le monde extrieur, quelle pitre baguette fera laffaire.
plus ou moins ombreux. Dcidment, cette petite fourniture dclairagiste
Les conservateurs, professionnels de la culture, se nous fait accomplir un grand pas dans linculture.
rendent-ils compte que ce petit gadget annihile ainsi
plusieurs sicles de culture artistique ? Paul Pfister et Michel Favre-Flix

Nuances n 42-43 (2010-2011)


LAripa (suite)
Runion Londres linvitation de
Michael Daley, directeur dArtwatch UK. Le 22 juin 2010
nous avons particip une journe de travail runis-
sant le nouveau directeur dArtWatch Etats-Unis,
James Keul, jeune peintre vivant New York, Gianni
Bonato, vice-prsident dArtWatch Italie, historien de
lart, et plusieurs membres actifs de lassociation inter-
nationale, dont Maaike Dirkx, crivain (Amsterdam)
Gareth Hawker, peintre et photographe (Londres), Ira
Goldberg, directeur de la Arts Students League (New
York) et Alexandre Zafiropulo (Londres).
La confrence annuelle en mmoire de James Beck
a permis dentendre un expos de lhistorien de lart
Hellmut Wohl, professeur luniversit de Boston, sur
les douteuses attributions de plusieurs peintures et
sculptures au jeune (et maladroit ?) Michel-Ange.
Avant la confrence la mmoire de James Beck, le 23 juin 2010,
la Society of Antiquaries of London, Burlington House.
Face au public, Michael Daley et James Keul. (photo G. Hawker, D.R.)
La Vierge avec sainte Anne de Vinci : le
nettoyage est en grande partie achev au moment o
nous mettons sous presse. Le 17 juin 2009, M. Vincent
Pomarde avait annonc au public et la presse
prsente dans lauditorium du Louvre, loccasion des
Journes Vinci, que lAripa serait consulte au cours de
cette restauration. De nombreuses runions ont dj
eu lieu. Nous ny avons pas t convis ce jour.
Notons quune intervention non moins dlicate tait
lance dans le mme temps : la restauration du grand
tableau de Titien, Jupiter et Antiope (dit La Vnus du
Pardo), ajourne depuis des dcennies. Le tableau
commenc en 1520, repris en 1530, agrandi et modifi
partir de 1550 par Titien, a t, au cours des sicles,
maintes fois retouch, notamment par Antoine Coypel
vers 1689. La succession dajouts partiellement suppri-
ms, de retouches enleves et refaites, a cr un tat des
plus complexes qui oblige une rflexion critique sur le
sens et les limites dune drestauration.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
17
L tude de Paul Pfister (Nuances 40-41)
reprise et adapte pour lexposition La nature de lArt :
rencontres avec la nature du 19me sicle nos jours, au
Kunstmuseum de Winterthur (du 31 octobre 2010 au
27 fvrier 2011). Sous le titre Lespace pictural dans
la peinture franaise du 19me sicle, lauteur a donn
une version remanie de son long article, pour les
lecteurs allemands (catalogue de lexposition, pp. 16-23).
Notre nouveau site
www.aripa-revue-nuances.org
Tout en maintenant le site historique de lassociation
(http://membres.multimania.fr/aripa/) avec ses archi-
ves tenues jusquen 2004, qui demeurent accessibles,
il tait ncessaire de concevoir un nouveau site ror-
donn et plus facilement consultable.
Le voici ouvert. Son contenu va stoffer progressi-
vement, avec la libre mise disposition de tous les
prcdents Nuances en pdf et dun choix darticles dont
nous souhaitons proposer des traductions en anglais.
Le monde anglo-saxon est en effet trs attentif aux
dbats sur la restauration et souvent plus ouvert que
notre hexagone. Les archives de lassociation, ses
actions et ses propositions viendront peu peu prendre
leur place dans ce site qui permettra de diffuser de
nouveaux textes plus rapidement que la parution
papier actuelle ne le permet.
Par nature, lInternet est propice aux liens et les
renvois vers dautres sites viendront enrichir nos
pages. Nous avons dj commenc des changes avec
le remarquable nouveau site dArtWatch UK, dirig par
Michael Daley : http://artwatchuk.wordpress.com

Erratums au Vocabulaire officiel
Louvrage de rfrence destin fixer le sens des notions et
des termes techniques relatifs au dessin et la peinture est paru.
Glacis et allgement, entre autres, y ont reu des dfinitions assez stupfiantes.
Le Vocabulaire typologique et technique
de la peinture et du dessin 1, est une
publication de premire importance,
sous lgide du Ministre de la Culture. En deux volu-
mes (1250 pages) cest un usuel valeur de rfrence
en France, conu pour servir lInventaire Gnral,
ayant pour but de dsigner, caractriser et expliquer,
suivant un principe dj appliqu la sculpture, lar-
chitecture, la tapisserie, au vitrail, entre autres.
Il est ordonn par thmes 2 et trait de manire
mthodique avec 1) une dfinition stricte, 2) des expli-
cations complmentaires, 3) une iconographie pour
assurer une comprhension concrte (celle-ci constitue
le point fort de louvrage avec 2600 photos).
Lenjeu de ce dictionnaire thmatique est considra-
ble car ses utilisateurs chercheurs, tudiants, histo-
riens, conservateurs, restaurateurs, etc. devraient y
trouver un langage commun, et de fait, ils viendront y
dcouvrir, ou y vrifier, quelle ralit recouvre les mots
quils rencontreront ou devront employer.
Cest pourquoi nous nous arrterons, au moins, sur
deux termes, dsignant deux procds, lun pictural
les glacis et lautre de restauration lallgement
dont la ralit reste floue dans beaucoup desprits,
alors quils reviennent constamment lors des discussions
sur ltat des peintures et en vue de leur restauration.
En quoi consiste exactement un allgement ?
Et dabord, quest-ce au juste quun glacis ?
Glacis
La dfinition stricte du glacis, en page 738, tient en
trois mots : couche transparente colore .
Premier problme : un lavis daquarelle est lui aussi
une couche transparente colore . Or, cest bien le
glacis classique en peinture que ce Vocabulaire veut
dfinir 3; il tait donc indispensable dajouter ce qui le
caractrise : son liant, compos de rsine(s) et/ou
dhuile, mis en abondance par rapport au pigment,
pour produire cette coule transparente qui apparente
un glacis une lame de verre color ultrafine. Nous en
verrons limportance.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
18
Aprs avoir rapidement mis de ct les acceptions
classiques du terme (y compris les sens que les peint-
res anciens lui donnaient) ce Vocabulaire entreprend de
fixer celle que lon devrait adopter dsormais. Ses prci-
sions, qui entendent nous expliquer concrtement ce
que sont les glacis et dans quel but les peintres les ont
utiliss, sont les suivantes :
Techniquement, au sens strict, le glacis est une
couche transparente et non translucide. Il joue un rle de
purificateur optique et dintensificateur pour les tons : il
supprime les couleurs voisines dans le spectre de part et
dautre dun ton prcis (il purifie un bleu par exemple,
des couleurs verte et violette voisines).
En clair, cela veut dire quun glacis bleu (les auteurs
oublient de signaler ce point) pass sur un fond bleu
aura pour but de le rendre plus purement bleu. Les
deux seuls tableaux mis en illustration doivent en
convaincre le lecteur : un glacis de laque rouge tendu
sur une manche rouge (Raphal) et un vert transparent
recouvrant un drap dabord peint en vert ple (Titien) :
le rouge plus rouge, le vert plus vert.
L sarrtent les explications fournies pour toute la
peinture lhuile de chevalet.
Les auteurs prfreront consacrer leurs huit autres
images (huit !) des glacis particuliers sur fond dor ou
dargent (cadres dors, sous-verre, cuir dor, etc.) mais,
pour les peintures de chevalet, ils sen tiendront leur
thorie du ton sur ton et ritreront plus loin leur dfi-
nition [les mots souligns le sont par nous] :
Les glacis sont la couche finale pose sur un ton de
fond de mme couleur, plus clair et plus froid (souvent
glacis vert ou rouge sur ton de fond vert ple ou rose) ce
qui est caractristique des tons purs clatants du XVIe
sicle en Italie ou en Allemagne.
__________
1 - par Sgolne Bergeon Langle et Pierre Curie. Editions du Patrimoine,
Centre des Monuments Nationaux, 2009.
2 - Les matriaux et les techniques, les procds de lart, les altrations
et les traitements de restauration, les types duvres et les notions
desthtique, etc.
3 - Peinture lhuile, sur tempera luf, sur fond dor ou dargent :
rien dans cet article qui concerne laquarelle, la fresque, lacrylique.

Fig. 1 : Un glacis de laque carmin sur un dessous blanc-crme,
permet dobtenir un rose lger lumineux. Les touches de glacis plus
paissses, ici et l, produisent toute une varit de tons carmins plus
prononcs. Dtail dun drap dans lEntre des animaux dans lArche,
Gerolamo (?) Bassano (fin du 16me sicle) Muse du Louvre.
On se trouve devant une nigme.
Pourquoi les auteurs ont-ils rtrci lextraordinaire
varit des glacis en usage jusquau 20 me sicle, un
seul cas de figure, le ton sur ton ? Pourquoi surtout ont-
ils invent un rle du glacis purifier les couleurs !
issu dune sur-interprtation qui fausse toute compr-
hension de la ralit ?
Mettons leur dfinition lpreuve, avec lexemple
dun glacis de laque carmin traditionnel (voir fig. 1).
Trs mince et pos sur un fond blanc, il donne un rose
lger, lumineux, qui ne pourrait jamais sobtenir en
mlangeant un carmin et un blanc opaque.
O voit-on quil purifie le blanc ?
Revenons la ralit des techniques picturales.
Poser un glacis sur une premire couleur na ni pour
but, ni pour effet de la purifier, mais de la modifier, en
donnant ce verbe le sens le plus large : linflchir, la
moduler, la mettre au ton final recherch.
Modifier est le terme gnral le plus appropri,
choisi pour toute dfinition des glacis un peu srieuse,
parce quil rend compte de la ralit 4.
Lorsque le mme classique glacis de laque carmin
est pass sur un rouge vermillon vif, il ne rend ce
vermillon ni plus intense, ni plus clatant... au
contraire, il lassombrit ! En fait, il produit une troisime
sorte de rouge, qui nest ni lun ni lautre.
La couleur sous-jacente nest pas du tout cense
tre de la mme teinte (quelle ide ! ). Le classique
glacis carmin que nous avons observ sur un blanc se
rencontre aussi sur locre ple des carnations, en
compagnie des glacis bruns ou bleutres. Sans oublier
le glacis jaune pass sur un vert au cuivre, un peu
bleut, pour obtenir un vert-jaune final.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
19
Notons que le ton du fond est en gnral plus clair
que le glacis, mais pas toujours. Les peintres ont tir
profit de couleurs transparentes passes sur des parties
sombres afin de les clairer tout en les colorant.
Pourquoi passer sous silence les autres glacis, si
rpandus, dont la fonction nest aucunement de rendre
clatant mais au contraire dassombrir, dombrer, un
drap, un visage, un feuillage ?
La dfinition extravagante fabrique par ce
Vocabulaire est dautant plus perturbante quelle
adopte une tournure pseudo-scientifique, tout en
multipliant les non-sens et les contresens.
Purifier la couleur ?
La notion de purification a un sens dans le domaine
de la chimie, applique la matire colorante : enlever
les impurets mles un pigment naturel (pierre de
lapis-lazuli, par exemple) ou les rsidus dans un
processus chimique de fabrication.
Mais nous sommes ici dans le domaine de loptique.
La notion de couleur pure ne peut concerner que
celles du spectre de diffraction de la lumire blanche
larc-en-ciel qui prsente lventail continu de toutes
les teintes aussi pures les unes que les autres. Il est
donc absurde de prtendre purifier un bleu-vert du
spectre puisque cest une couleur pure en elle-mme.
La puret laquelle sattachent les auteurs de ce
Vocabulaire n'existe en effet que dans le monde de la
lumire mise (celui des crans de tlvision). Mais le
monde des dessins et des peintures, dont ils doivent
parler, est entirement celui de la lumire rflchie, par
des matriaux composites, des surfaces irrgulires,
renvoyant des amalgames complexes de longueurs
d'ondes lumineuses, offrant des couleurs composes,
non pures et merveilleusement varies.
Sous la lumire, ces matires picturales prsentent,
des degrs divers, deux proprits lopacit et la
transparence avec les phnomnes qui sy attachent
labsorption, le filtrage, la rflexion diffuse, la rfrac-
tion quun glacis sur un fond opaque mettra en jeu.
Du point de vue de la technique picturale, lexemple
choisi par ce Vocabulaire est inconsquent : un glacis
de lapis-lazuli est dune nuance plus violette que ne
lest celle du fond en bleu de smalt sur lequel on le
trouve souvent pos. Le bleu de smalt ne devient pas
plus bleu : comme filtre color, le glacis le dplace
vers une tranche de longueurs d'onde plus bleu-violet.
__________
4 - Dictionnaire des termes techniques, sous la direction dAndr
Chastel (1990) Dictionnaire technique de la peinture, A. Bguin
(1980) Encyclopdie de la peinture, J. Petit, J. Rouart, H. Valot
(1999-2005) The Grove Encyclopedia of Materials and Techniques
in Art, Oxford university (2008) Glossaire de la National Gallery de
Londres, etc.

Fig. 2 : Schma dun glacis rouge sur un fond jaune, regroupant
les donnes tablies par M. Elias et L. Simonot : Separation
between the different fluxes scattered by art glazes : explanation
of special color saturation, Applied Optics, vol. 45, n13 (2006).
Intensifier la couleur
Un glacis rouge sur un fond jaune, par exemple,
donne un rouge orang plus intense et vibrant que le
mlange de rouge et de jaune opaques. Ce phnomne
de saturation de la teinte le plus saisissant qui soit
pour le spectateur repose entirement sur lexistence
du liant transparent (huile/rsine) qui le compose.
Dabord, cette couche riche en liant rsorbe les
ingalits de surface, sources de dispersion de la
lumire : elle apporte ainsi une saturation la couleur
quelle recouvre, comme le fait un vernis. Plus encore,
dans le cas du glacis, cette proprit va sappliquer
tous les minuscules grains de pigments rouges en
suspension dans ce milieu transparent. Sur le parcours
de la lumire qui traverse le glacis une premire fois
puis, rflchie par le fond, le retraverse avant dattein-
dre notre il le liant permet une rflexion moins
diffuse sur toutes ces particules rouges, donc une satu-
ration de leur teinte. Celle-ci est renforce par de multi-
ples renvois de la lumire lintrieur du glacis (fig. 2).
Voil pourquoi il tait aberrant doublier, dans la
dfinition du glacis, ce milieu cristallin qui lui donne
son pouvoir spcifique !
Dviation dune dfinition
Les auteurs de ce Vocabulaire sont tous deux
responsables de restaurations. Pourquoi rduisent-ils
limmense varit des glacis des tons purs clatants ?
Cela focalise leur lecteur sur une conception simpliste
de la peinture la mme qui prvaut lorsquon leur
vante les teintes vives et pures dcouvertes par les
restaurations les plus outres, obsdes de purifica-
tion justement.
Pourquoi rduisent-ils leurs exemples au vert-rouge-
bleu, et ne montrent-ils pas des exemples de glacis
jauntres ou bruntres ? Il est crucial de les reconnatre
puisque leur ton transparent peut les faire confondre
avec le vieux vernis que le nettoyage sapplique enlever,
Nuances n 42-43 (2010-2011)
20
Fig. 3 : Le visage de la Dana du Titien. A droite, les ultraviolets font
ressortir en gris brun les subtils glacis dors qui modulent les demi-
ombres. Essentiels, mais si fondus quon repre difficilement leur
tendue en lumire normale gauche ( catalogue La Danae di Tiziano
del museo di Capodimonte : il mito, la storia, il restauro, Electa, 2005)
confusion qui entranerait leur destruction irrmdiable.
A lire et voir ce Vocabulaire, les glacis de teintes
d'ombre nexisteraient tout simplement pas.
Dressant une liste des pigments quil considre
propres aux glacis, il en exclut dj toutes les terres. Ce
dcret dautorit est stupfiant lorsquon songe que
Vinci ralise son sfumato par micro-couches de glacis, les
plus transparentes qui soient, avec de la terre dombre...
Les lecteurs ne sauront pas quel degr de raffine-
ment le Titien, par exemple, a port lart des glacis dans
le rendu des demi-ombres de ses carnations, utilisant
des terres justement. La tnuit de ces passages et la
subtilit de leur fondu sont telles que lil se perd en
chercher les limites exactes. Des vues en fluorescence
dultraviolets parviennent parfois les faire ressortir de
manire tonnante (fig. 3).
Les auteurs ignorent-ils lemploi des goudrons,
bistre, asphalte ou bitume que leurs collgues anglais
savent reprer chez Van Dyck par exemple, pour ses
glacis bruns transparents 5 ? Que dire de loubli de tels
glacis dans la peinture du 19 me sicle ?
Ne montrer en exemple que deux glacis monochro-
mes tendus en larges surfaces (le Raphal et le Titien)
cest passer sous silence lusage considrable des glacis
figuratifs si lon peut employer ce terme par lesquels
les peintres, dun coup de pinceau ou par un dgrad
diffus, ralisent un dtail, modlent un volume, adou-
cissent la transition entre deux tons, affermissent un
contour (voir fig. 4). Ainsi le Mauritshuis de La Haye
dfinit-il logiquement les glacis : En peinture lhuile,
fines couches de couleur transparentes trs adaptes
pour raliser de subtils dtails et crer des transitions
douces entre la lumire et lombre.
__________
5 - Painting in Antwerp and London : Rubens and VanDyck, National
Gallery Technical Bulletin, volume 20, 1999.

Fig.4 : Dtail dune nature morte de J. Van Os (fin du 18me,
Fitzwilliam Museum) tudie au Hamilton Kerr Institute :
sur une couche de fond vert clair, le peintre a utilis un blanc
semi-transparent pour les faces claires, et des glacis
verdtres ou bruntres pour les ombres et demi-ombres.
Ce Vocabulaire, qui doit servir lInventaire Gnral,
dresse un inventaire tronqu des diffrents glacis.
Cens fixer un langage commun, il introduit sa dfini-
tion personnelle, pseudo-scientifique, qui ne rend pas
compte de la technique picturale et qui na pas dqui-
valent parmi toutes les dfinitions reconnues en France
et dans le monde.
De multiples tmoignages nous ont montr que les
tudiants en histoire de lart ignorent ce que peuvent
tre des glacis, que les historiens et les conservateurs
de muse eux-mmes en ont une conception incomplte
et quils les discernent avec difficult sur une peinture
ancienne. Quauront-ils appris ? Que les glacis sont
toujours de couleur pure et en larges aplats... Tous les
glacis qui ne sont ni mentionns, ni montrs nexiste-
ront pas pour eux : ce sont prcisment ces glacis-l
quune restauration peut se trouver accuse davoir
endommags ou dtruits, un jour ou lautre.
Allgement
Amincissement de lpaisseur du ou des vernis
Cette dfinition stricte initiale (page 1050) ne lve
aucune des ambiguts du terme.
Lemploi du mot est un premier problme. Il nexiste
quen France, o son usage est dailleurs oblig. Si bien
quil sert pour dsigner son contraire le dvernissage
total qui devient un allgement (trs) prononc.
Afin que les nombreux lecteurs non spcialistes en
comprennent le principe, on aurait d, imprativement,
mentionner diverses mthodes damincissement vrita-
ble. Noter que ces mthodes limitent leur action la
strate superficielle du vernis grce lemploi de
solvants dvaporation trs rapide, voire par le moyen
de la micro-friction (Nuances 38-39, pp. 43-45). Puis
expliquer en quoi sen distingue lallgement, qui exige
des solvants assez longuement retenus dans le vernis
pour que celui-ci reste gonfl et mallable durant tout
le temps de lopration. Ainsi ramolli, le vernis sera
Nuances n 42-43 (2010-2011)
21
aisment dplac (vhicul) pour garnir des endroits
qui, auparavant, auront pu tre totalement dvernis.
Ce nest pas du tout le mme processus.
Au lieu de cela, les explications tiennent en une
seule phrase, mais rentrent dans de curieux dtails :
On peut soit essuyer la partie de vernis ter avec
un linge ou un papier absorbant, aprs la mise en solution
superficielle de cette partie du vernis, soit la vhiculer
avec la brosse qui a servi la mettre en solution, ce qui
nexclut pas le risque de lixiviation.
Que signifie cette recette ? Un linge ou un papier
essuie-tout sont plucheux et bons pour laisser des
fibres emprisonnes la surface, srement pas bons
pour un travail progressif, prcis et de grande matrise.
Quant lusage de la brosse, il est illustr lentre
Solvant (page 982) par la photo ci-dessous.
Sa lgende le confirme : la brosse (charge de vernis
brun dissout) est en train de couvrir de solvant une
autre zone du tableau allger. Etant donns la date
(1980) et le restaurateur (Jacques Roullet), il est trs
probable que ce solvant soit de lther monothylique
de lthylne glycol, le produit trs pntrant et trs lent
svaporer, class dcapant, que nos services de
restauration ont persist employer en abondance,
malgr sa dangerosit reconnue pour les peintures, qui
provoquait justement leur lixiviation (Nuances 38-39).
On est forc de sinterroger. Les deux auteurs de ce
Vocabulaire ont une carrire commune. Mme Bergeon
Langle a t responsable des services de restauration des
peintures des muses nationaux (durant ces annes 80)
et M. Curie assume la mme fonction aujourdhui.
Dans quel but a-t-on not cette recette grossire ?
Pourquoi ressortir cette photo vieille de 30 ans ?
Il est facile den dduire que lallgement est un
procd douteux, source de lixiviations, et dsormais
obsolte. Et donc, dtendre ce jugement ngatif tout
amincissement puisque les techniques saines resteront
ignores des lecteurs. Ils seront ainsi disposs prfrer
un recours au dvernissage total. Ce que lon voulait
dmontrer ? M.F.-F.

Publications
Dessins de Goya moins
lisibles aprs restauration
Une minente spcialiste dplore les dommages
irrversibles causs aux originaux de Goya.
Perte de vie et pertes de sens.
Pourquoi faut-il restaurer les uvres dart ? La
rponse fixe par les codes professionnels des restau-
teurs et adopte par nos muses est la mme : pour les
rendre lisibles.
Nous avons expliqu combien ce critre tait inepte.
Conformer les uvres du pass nos standards
modernes de lisibilit simplifie, rapide, facile
conduit les amputer de leur inpuisable complexit
dexpression. Cet objectif produit, sur les peintures,
linverse de ses prtentions : il rend illisibles les plus
subtils effets labors par les artistes. La spcialiste
inconteste des dessins de Goya, Juliet Wilson-Bareau,
a fait le mme constat dans son domaine.
Louvrage ne vient pas de paratre il sert de cata-
logue lexposition organise la Hayward Gallery de
Londres (Goya, drawings from his private albums, Ed.
Lund Humphries, 2001) mais il demeure notre
connaissance la seule publication rcente sur les
dessins originaux de Goya, ct des nombreux livres
consacrs ses eaux-fortes et lithographies.
Quil sagisse dtudes prparatoires de Goya pour ses
sries destampes ou de notations personnelles de ses
visions et de ses indignations, une profusion de dessins
accompagne toute sa carrire. Raliss la craie noire,
au crayon lithographique, la plume ou au pinceau
en lavis dencre, plus de 900 dessins sont admis par
Pierre Gassier, dans son catalogue raisonn (1975). Ces
feuillets, prcieusement conservs par Goya, souvent
relis en albums soit par lui-mme, soit par son fils,
furent disperss aprs la mort de ce dernier.
Juliet Wilson-Bareau co-auteur du catalogue rai-
sonn de lartiste (1970) et commissaire de lexposition
na pas suivi cette habitude commune nombre de ses
collgues, de travailler partir de reproductions photo-
graphiques. Cest en tudiant les originaux, observs
un un, quelle parvient dintressantes remarques.
La main de lartiste a laiss une multitude de traces
sur chaque feuille [...] Tous ces indices peuvent tre
prcieux pour ce quils rvlent sur la mise en uvre du
dessin et son dveloppement dans lesprit de lartiste.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
22
Un examen attentif des originaux permet en effet de
discerner les tapes de leur cration : la premire ide
note par un trac lger, la succession des jus dencre,
les changements dinstrument, les traits secs et les
lavis, les reprises, les ajouts et les grattages, qui tous
participent ltourdissante vie de ces images.
En revanche, remarque-t-elle, ce type danalyse, par
immersion visuelle, nest plus possible si la surface
dun dessin a t touche par des traitements de
restauration provoquant, par lhumidit ou par leffet
de la pression, un mlange entre les matires et une
confusion des tracs.
Les interactions entre les couches colores et de
celles-ci avec le papier participent au sens dun dessin ;
elles sont une partie de sa signification. Une fois que la
fracheur de ces interactions a t entame ou dtruite,
elle ne peut jamais tre retrouve. Comparant des
dessins intacts qui rayonnent encore sur un papier
hollandais, dune soyeuse teinte ivoire, ou sur un
papier espagnol, souple et fibreux, avec un dessin qui
a connu une restauration malencontreuse, elle a cette
formule : Dans le premier cas, le feu et lnergie de
lartiste sautent aux yeux et une passionnante analyse
est possible. Dans lautre cas, ltincelle est morte, le
sens mme de luvre est affadi ou obscurci.
Avec le passage des ans, des teintes se sont altres,
naturellement ; le noir de lencre de noix gallique a pu
virer aux bruns les plus varis, un papier lgrement
bleut se dcolorer en gris. Mais, ni la vivacit du trac,
ni lesprit qui lanime nen sont amoindris. Le temps lui
aussi est peintre, selon le mot de Goya.
Aujourdhui, les dommages dus aux seuls effets du
temps nempchent pas de saisir les qualits du travail
de lartiste, ni de retrouver son cheminement cratif.
Les dommages causs par les restaurations, si.
M.F-F.
Associations
Dfendre luvre dun artiste et sauver
ses peintures murales de la dfiguration ou de la dmo-
lition, il ny a que les associations pour mener de tels
combats lorsquil sagit de ces peintres figuratifs daprs-
guerre que lhistoire de lart na pas encore aperus,
tant ils ont t occults par le succs des avant-gardes.
Lassociation des amis du peintre Geoffroy Dauvergne
(1922-1977), anime par Alain Valtat, au nom des ayants
droit de lartiste, est parvenue faire valoir le droit moral
de prservation de ses grandes compositions murales,
recouvertes denduits, de peinture en btiment et/ou
menaces de destruction. Grce la tenacit de cette
association (adhrente de lAripa), au terme dannes def-
forts et de dmarches, dix uvres monumentales Saint-
Malo et une Dinard sont dsormais scurises.
 23

Dossier

Rgnration des vernis

Pourquoi le C2RMF ne mne-t-il pas des recherches ?

Aujourdhui, les muses voudraient avoir le choix de

restaurations mieux gradues, moins invasives.
Tel est du moins le souhait quils expriment.

La rgnration des vernis, lorsquils sont devenus

lgrement opaques ou chancis, est exemplaire de ce genre
dapproche puisquelle vise a rtablir leur pleine transparence
sans avoir les enlever.

Nous nous sommes aperus que les services de restauration

franais mconnaissent lintrt des vapeurs dalcool pour
rgnrer les vernis et paraissent ignorer que cette technique
est employe dans de prestigieux muses trangers, en
Allemagne ou en Russie notamment.

Son principe est confondu avec un autre systme de

rgnration, bien diffrent car il comportait un redoutable
ingrdient, le baume de copahu, qui est la cause des
dommages qui lont fait proscrire. Nous reviendrons sur cette
distinction en retraant lhistoire des deux systmes, qui ont
un mme inventeur, Max von Pettenkofer.

La rticence des responsables franais est dautant plus

paradoxale que nos muses recourent depuis longtemps au
badigeonnage dalcool liquide, dont laction ne se restreint pas
la surface des vernis, comme le permettent les vapeurs, mais
se propage dangereusement dans la couche colore.

Notre dossier entend donc faire le point sur les vrais

dangers, tonnamment ignors, et les a priori dnus de
fondements.
Pour que les les solutions de conservation remplacent
les interventions inutilement radicales, il est indispensable
que nos muses acceptent dentreprendre des recherches.

________________________________________________________________ ________________________________________________________________

> Pour illustrer les deux premiers articles,
les reproductions sont spcialement imprimes en finition
soit brillante, soit mate afin de donner une ide de laspect
de la surface des uvres, selon leur tat.
> La plupart des articles scientifiques auxquels
nous nous rfrons seront signals entre crochets par
le nom de leur auteur et leur date. Les indications compltes
sur leur publication sont reportes dans la bibliographie
annexe la fin de chaque article.

Nuances n 42-43 (2010-2011)

 24

Le traitement dun chanci de vernis :

rgnration par les vapeurs dalcool
O lon voit galement comment une peinture a t fragilise par un nettoyage complet,
tandis quune autre conserve sa solidit naturelle du fait de navoir jamais t touche.

D ans sa maison de retraite, une dame ge sest

tranquillement couche, puis endormie, en lais-
sant couler son bain deau chaude. La vapeur, ayant
envahi toute la chambre, a dclench les dtecteurs,
conduisant enfin les pompiers sur les lieux.
Rien de grave donc, si ce nest pour deux tableaux
que ce sauna avait transforms en panneaux blancs :
leur surface avait pris laspect dune couche de givre.
La veille encore, le plus grand sintitulait Troupeau
de vaches au bord du Lac des Quatre Cantons (fig. 1),
dun artiste suisse trs estim, Robert Znd, et le
second, du peintre romantique Heinrich West, repr-
sentait une cascade (fig.4 et 5).

Robert Znd (1827-1909)

Fig. 1 : Chanci recouvrant le tableau de Robert Znd
Troupeau de vaches au bord du Lac des Quatre Cantons
Form dans latelier dAlexandre Calame Genve,
Collection particulire, photo Paul Pfister
Znd passa ensuite Paris o il apprcia les peintures
de Louis Cabat, Alexandre Gabriel Descamps (lami de
Delacroix) et dHorace Vernet. En 1859, un nouveau
sjour le mit en contact avec les uvres des peintres de
Barbizon. Nanmoins, il se sentait plus proche du
cercle des peintres allemands de Munich et de Dresde,
cause de leurs reprsentations dtailles, fidles et
minutieuses. De son vivant et jusqu nos jours, Znd
a joui de la plus grande renomme en Suisse.

Des restaurations successives ont gnralement

dtruit les glacis et les vernis lgrement teints par
lesquels il achevait ses paysages, leur enlevant tout
leur rendu atmosphrique et leurs qualits despace.
Lorsquen 2009, le Kunstmuseum de Lucerne organisa
une rtrospective pour le centenaire de sa mort, les
amateurs de Znd furent grandement irrits de voir des
tableaux si plats, dpourvus de tout dveloppement de
la profondeur, une qualit si apprcie chez ce peintre
jusquici.
Au contraire des toiles exposes Lucerne, celle que
nous prsentons ici a toujours conserv ses glacis et
son vernis dorigine, fermement li aux couleurs sous-
jacentes. La fine vapeur deau avait produit une multi- Fig. 2 : Traitement de rgnration en cours.
tude de micro-fissures dans le vernis qui en tait
devenu blanc opaque, chanci (fig. 1).

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Fig. 3 : Dtail montrant le vernis chanci (moiti droite)
et le rsultat de sa rgnration en cours (moiti gauche).
Collection particulire, photo Paul Pfister
Intervention
Le traitement consiste exposer le vernis des
vapeurs dalcool qui le ramollissent et le dilatent juste
assez pour que ses fissures se referment delles-mmes.
Sa transparence est alors rtablie.
Les vapeurs sont diffuses par des feutres imbibs
dalcool 95, tapissant le fond dune bote dau moins
2 centimtres de hauteur, que lon prsente face la
couche picturale (fig.2). La bote pourra tre transpa-
rente si lon veut observer la progression du traitement.
Comme les micro-fissures du vernis naissent sa
surface et ne se propagent pas forcment trs au-del,
il est logique de limiter le traitement la profondeur
quelles ont atteinte. Moins longtemps on laissera agir
les vapeurs, moins elles pntreront dans la couche de
vernis. Le temps dexposition devra tre prolong si lon
a besoin quelles agissent plus en profondeur.
Pour le tableau qui nous occupe, des essais permi-
rent dvaluer 25 minutes le temps convenable pour
la rgnration. On sest assur que le ramollissement
tait limit, en vitant donc tout risque que le vernis
puisse couler dans les craquelures de la peinture.
Il est dautre part ncessaire, pour que le traitement
russisse, que la couche de vernis soit dune paisseur
suffisante. Or, ici, celle dorigine savrait trs mince et
il fallut la complter par un passage de vernis dammar
dilu lessence de trbenthine, ce qui amliora dj
Nuances n 42-43 (2010-2011)
25
un peu la transparence. Ce dammar tant peine sec,
on appliqua les vapeurs dalcool.
La transparence une fois regagne, la surface
demeurait lgrement mate. Aprs totale vaporation
de lalcool, ce problme se rsolut en passant un
dernier vernis dammar, lequel, une fois sec doit tre
comprim par un simple lustrage laide dune brosse
sche.
Dans de tels cas, o la rgnration est obtenue
relativement vite, le rsultat reste stable dans le temps.
Sinon, le procd pourra tre rpt plus tard sans
aucun problme.
Johann Heinrich West (1741-1821)
Cet artiste suisse, dabord influenc par la peinture
hollandaise du 17me sicle, sjourna Amsterdam
puis stablit Paris en 1766 pour se rapprocher des
circuits artistiques de son poque. Il fut probablement
le premier peintre qui un commanditaire anglais
demanda de savancer dans les hautes Alpes suisses
pour en rapporter des vues sur panneaux. Avec ses
reprsentations parfois monstrueusement hroques,
peuples de groupes de figures idalises, West est
considr comme un prcurseur du romantisme.
Contrairement la peinture de Znd, non touche
dans le pass, cette Cascade avec le peintre et ses
compagnons de West avait t traite durant les
annes 1980 par un restaurateur trs rput, sr de
ses capacits. Il la rentoila en utilisant un mlange de
cire et de rsine ctonique. Il en profita pour supprimer
le vernis, accus dtre sale, et dans le mme mouve-
ment, la plupart des glacis disparurent.
Enfin, il enduisit la peinture de vernis synthtique,
(MS2A) pass bien sr sans essence de trbenthine.
A cause de ce nettoyage moderne, la matire du
West avait perdu une partie de son liant huileux (lixi-
viation), perte que le vernis synthtique ne pouvait pas
compenser, incapable non plus de protger la pein-
ture, au contraire de ce que lon dclare couramment.
Dans cette peinture affaiblie, appauvrie, la vapeur
deau chaude stait infiltre profondment, provoquant
non seulement un chanci des couleurs, mais encore
des sparations, des clivages entre les couches pictura-
les. Nous tions devant une situation bien plus grave
que celle du tableau prcdent dont seul le vernis
ancien tait chanci.
Nous voyons ici quelles consquences dsastreuses
peut induire un nettoyage complet, alors que le tableau
de Znd nous a montr la rsistance naturelle dune
peinture tant quelle na pas t touche par le zle des
nettoyeurs.

Fig. 4 : Chanci recouvrant le tableau de West.
Les tests pour dterminer le temps ncessaire la rgnration
sont effectus sur les bords. photo Paul Pfister
Intervention
Il fallut procder par essais.
Commencer par refixer les couches clives en utili-
sant de la cire (puisquil en existait dj dans la struc-
ture du fait du rentoilage), aurait empch ensuite une
bonne rgnration.
Pour remdier la perte de liant et en mme temps
pour refixer les couches picturales, on a commenc par
les imbiber de vernis dammar dilu dans lessence de
trbenthine, appliqu en pulvrisations (lusage
normal dune brosse tait exclu cause de la fragilit
des soulvements).
Expos aux vapeurs dalcool, ce vernis dammar sin-
corporait progressivement dans la structure. Il fallut
des reprises successives de vernissage et de rgnra-
tion pour parvenir un rsultat plus ou moins satis-
faisant. A partir dun certain moment, la saturation ne
pouvait plus tre amliore. Il restait relativement peu
dendroits refixer, ce que lon pu faire avec de la cire.
Le tableau tait rapparu, y compris le peintre en
bas gauche et son chien sur une dalle de rocher.
Il tait rapparu du moins dans le triste tat o
lavait mis le prcdent nettoyage : afflig de contrastes
extrmes entre des parties trop fonces et trop claires,
Nuances n 42-43 (2010-2011)
26
Fig. 5 : Aprs rgnration et restauration.
Johann Heinrich West, Cascade avec le peintre et ses compagnons
Collection particulire, photo Paul Pfister
sans les nuances intermdiaires qui devaient les lier.
Nous connaissons suffisamment de tableaux exemplai-
res de ce peintre pour comprendre que cette duret, ce
manque de varit des bruns dans les arbres, denso-
leillement sur les rochers, de profondeur des diffrents
plans, ne correspondent pas du tout son art mais
tiennent clairement larrachage de ses glacis dans les
annes 80.
Devant cet tat factice et bancal, il restait se
demander sil ne serait pas justifiable de corriger cette
interprtation moderniste des annes 80 par une
interprtation plus en accord avec les paysages de
West bien prservs.
Finalement on sest dcid juste soutenir les
parties ensoleilles, au moyen de retouches en glacis,
trs transparentes et trs minces, de manire ne rien
couvrir. Elles sont bien srs rversibles.
Il est vident que cette dernire manipulation est
documenter non seulement dans les archives, mais au
revers de luvre elle-mme.
Leffet positif de ces glacis de restauration, en
couche si fine, dmontre aussi quil suffisait aux pein-
tres dajouter de trs minces glacis pour ensoleiller les
terrains ou moduler les verdures.
Paul Pfister

Problmes provoqus par les alcools liquides
employs en restauration
A travers des uvres quil a traites, au muse Oskar Reinhardt
et dans des collections prives, Paul Pfister attire lattention sur les mfaits
retardement de ces solvants pourtant toujours si utiliss.
A u fil des numros de Nuances, nous avons voqu
de graves malentendus dans le choix et lapplica-
tion des moyens employs en restauration.
Larticle Solvants classs dcapants : les annes
sans excuse (Nuances 38-39), a ainsi rsum les effets
de plusieurs solvants dangereux pour les peintures
lhuile, qui ont t utiliss par les services de restaura-
tion des muses de France de manire routinire
jusquaux annes 90. Trs pntrants et demeurant
longtemps dans la peinture, ils y provoquaient une
forte lixiviation, cest--dire lextraction dune partie de
lhuile dorigine emporte avec lvaporation de ces
solvants.
Depuis, ces solvants ont t remplacs par dautres
mlanges, rputs plus doux, mais qui contiennent
souvent des alcools. Lalcool thylique (thanol) a, de
plus, t rgulirement utilis en France sous sa forme
liquide dans le but de rsorber les chancis.
Cet article veut faire le point sur les dommages
engendrs par les alcools liquides, car leurs effets ne
sont pas perceptibles tout de suite par les restaura-
teurs qui les emploient.
Mcanismes de laction des alcools
Les alcools sont capables, eux aussi, de produire
une lixiviation, tant pntrants et assez lents sva-
1
porer . Ils ont, en outre, une tendance particulire
transporter du liant huile et rsines depuis les
profondeurs de la couche picturale vers sa surface.
Sur le moment, ce transfert aboutit une surface
plus charge en liant, donc brillante, avec des teintes
satures, dont ltat parat convenable. Les restaura-
teurs tiennent pour rassurant que la peinture dvernie
__________
1 - La dure dvaporation complte des alcools est de quelques jours
(pour le diactone alcool, jusqu 20 jours). La rtention du mtha-
nol dans la peinture est leve. Le diactone alcool dissout les
huiles et son action sur les peintures le range parmi les dcapants.
(L. Masschelein-Kleiner, Les solvants, Cours de Conservation 2,
Institut Royal du Patrimoine Artistique, Bruxelles, 1994, pp.71-72).
Nuances n 42-43 (2010-2011)
27
paraisse encore luisante, sans desschement. En fait,
ce lustre tient au liant qui est remont et forme la
surface de la peinture une pellicule dure dont nous
verrons les inconvnients.
Rciproquement, le liant perd son homognit
dans les niveaux infrieurs o il se trouve diminu : il
perdra de ce fait sa transparence et ne laissera plus
transparatre pleinement la couleur des pigments. On
observera alors, avec le temps, des zones de couleurs
blanchies, chancies, trs profondment.
Pour illustrer cette action des solvants alcooliques
liquides, les quelques exemples suivants pourront
servir de rfrences pour dinnombrables cas similaires
ou comparables.
Chancis sous une surface durcie
Claude Lorrain
Sur un certain nombre duvres de Claude Lorrain,
il est frquent de rencontrer des couleurs atteintes par
des blanchiments dont les restaurateurs ont du mal
expliquer lorigine exacte et quil leur est difficile de
rsorber, ainsi que lavaient remarqu les conserva-
2
teurs de la National Gallery de Londres . Ces chancis
ne sont pas imputables un dfaut de la technique de
Lorrain mais plutt une sensibilit particulire de sa
matire des agents extrieurs, tels que les ingrdients
des restaurations passes : la soude caustique, les
lessives, les alcools, la colle des rentoilages.
Dans ce dernier cas, lhumidit de la colle pntrant
par le revers de la toile peut en effet chancir une
couleur lhuile lorsque celle-ci contient aussi de la
rsine, comme frquemment chez Claude Lorrain.
__________
2 - Sur les hypothses et sur les remdes problmatiques, voir M. Wild,
Some Observations on Blanching (with Special Reference to the
paintings of Claude), J. Mills, Blanching of the paint film involving
possible changes in the medium, et J. Plesters, Possible causes of
blanching involving changes in pigments or interaction of pigment
and medium, National Gallery Technical Bulletin, vol. 4, 1980.

Fig. 1 : Claude Lorrain, Paysage avec Agar et l`Ange, 1654
(vue partielle, traitement en cours). Des chancis blanchissent
des couleurs de la vgtation et du sol.
Lventualit dun tel accident tait exclue dans
lhistoire de notre tableau, le Paysage avec Agar et
lAnge, de la Collection Oskar Reinhart Winterthur
(fig. 1) car il avait t rentoil la cire. Celle-ci posait
dailleurs un autre problme puisquelle obstruait la
trame de la toile et empchait dintervenir par le dos du
tableau. Par la face, les moyens habituels de rgnra-
tion passage de vernis ou dhuile dilue, usage des
vapeurs dalcool navaient aucune efficacit sur les
blanchiments. Ces checs dmontraient que le chanci
tait profond et quun alcool liquide avait constitu la
surface une pellicule de liant durci qui faisait obstacle
la pntration de ces moyens. La figure 1 montre le
blanchiment partiel au dbut du traitement. Comment
parvenir franchir cette barrire ?
Comme il tait connu que les tableaux de Claude
Lorrain de la Bayerische Staatsgemldesammlung
Munich avaient prsent le mme problme, nous
avons contact leurs restaurateurs. Nous nous sommes
aussi adresss M. Peter Waldeis du Stdel Museum
Francfort. Suivant leur conseil, nous avons trait ces
zones avec de lammoniaque.
Aprs lvaporation rapide de lammoniaque, la
surface est apparue toute blanche et mate, signe que
cette pellicule tait devenue poreuse au moins que les
rsines quelle contenait taient fractionnes. A travers
cette surface enfin permable, on a pu faire pntrer
des liants profondment, ce qui a permis de redonner
sa saturation toute la couche picturale et de regagner
son entire coloration.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
28
Fig. 2 : Dtail des couleurs chancies (moiti droite)
et rsultat de la rgnration en cours (moiti gauche).
Collection Oskar Reinhart, Winterthur
Ce traitement remonte 1992 et lon nenregistre
aucun changement depuis. Notons quaucun enlve-
ment de vernis ne fut ncessaire avant de traiter.
Couleurs altres et brillance anormale
Ferdinand Hodler, Cuno Amiet
Nous abordons ici le cas des tableaux que les artis-
tes avaient crs non vernis et qui, ultrieurement, ont
t trahis par un vernissage. Plus tard encore, il a paru
lgitime de les dvernir, mais nous allons voir que leurs
dvernissages au moyen des alcools ont provoqu des
effets aberrants, trs difficiles corriger.
Cette chane de montagne (fig. 3) est un dtail dun
des Lac de Genve de Ferdinand Hodler (1854-1918),
peintre qui refusait tout vernissage final. Pourtant, on
remarque ici la brillance de la surface entire. Il sagit
en fait dune remonte dhuile, due lemploi dun
alcool liquide. Sous ce pseudo-vernis, les touches
bleues ont une couleur sature, donc beaucoup plus
fonce que lartiste ne lavait conue. On imagine quel
point cela falsifie toute la sensation de lespace dans
cette peinture.
Dans ce bleu fonc, on remarque des taches dun
bleu plus clair, sans relation avec les traces de pinceau.
Aussi brillantes que tout le tableau, elles sont le rsul-
tat dune lixiviation de la structure picturale, galement
provoque par lalcool.
 29

Fig. 3 : Ferdinand Hodler, Paysage du lac Lman.

(dtail), collection prive D.R.

Larbrisseau de roses peint en 1913 par Cuno

Amiet, fut lui aussi conu sans vernis et malheureuse-
ment couvert plus tard dun vernis qui a jauni. Pour
enlever cette couche indsirable, un restaurateur sest
servi dune pte de cellulose aqueuse charge de diac-
Fig. 4 : Cuno Amiet, Arbrisseau de roses, 1913.
tone alcool, solvant qui a fait monter une part des
Aspect pseudo-verni et contrast avant intervention.
huiles la surface, comme sur le Hodler, avec un rsul-
tat similaire : une brillance fausse et une saturation
perturbante (fig. 4).
La gamme des teintes fonces a t fortement
assombrie par cette saturation, ce qui a boulevers
lespace intrieur du tableau jusqu en faire un amas
de couleurs sans organisation. Par exemple, la fentre
bleu fonc situe au second plan, en devenant la zone
la plus noire, sest avance visuellement au premier
plan. Les verts assombris ont t, de mme, dplacs
vers lavant. De plus, les touches horizontales claires
sur le sol, que lartiste avait lgrement teintes pour
les tenir sur ce plan, furent dcapes jusqu leur sous-
couche blanche. Cette mprise les fit ressortir et flotter
au premier plan.

Afin de corriger ces dfauts, il ntait pas possible de

passer des solvants pour supprimer ce pseudo-vernis
car ils auraient, de ce fait, dtruit une partie de lhuile
dorigine.
Il ny avait dautre solution que dappliquer de la cire
dabeille blanche, touche par touche, qui permit
dabaisser, au moins optiquement, la saturation et de
retrouver une certaine matit (fig. 5).
Le blanc trop cru des touches horizontales, quant
lui, fut attnu par un jus daquarelle rversible.
On ne prtend pas avoir retrouv la juste place de
chaque touche dans lespace de la reprsentation, mais Fig. 5 : tat aprs intervention de correction
ltat que nous avons obtenu correspond lexpression Collection prive D.R.
spatiale de cet artiste dans ses tableaux en bon tat.

Paul Pfister

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Rgnrer les vernis :
pourquoi et surtout comment
sur les dangers de la mthode franaise et la ncessit dtudier celle applique ltranger
Vernis, jaunissement et opacit
L es artistes du pass ont toujours utilis le vernis
non comme un moyen de protection invisible, mais
comme un moyen pictural aux effets bien visibles.
Grce aux qualits optiques particulires des rsines
naturelles, leur vernis remplissait des fonctions esth-
tiques dcisives : donner leur pleine saturation aux
couleurs, conduire la lumire travers les diverses
couches colores, assurer une impression de profon-
deur gradue lintrieur de limage, unifier la surface
peinte et enrober la touche du pinceau, transformant
ainsi sa prsence matrielle en effets dillusions.
Toutes ces fonctions picturales reposent sur la
transparence, cette qualit intrinsque des vernis, par
laquelle ils se dfinissent. La rgnration, qui fait lob-
jet de ce dossier, vise rtablir cette transparence lors-
quils sont devenus plus ou moins opaques, et de ce fait
ont fait perdre au tableau les qualits picturales quils
lui assuraient.
Le jaunissement est un phnomne trs diffrent,
naturel, li loxydation des rsines comme celle de
lhuile. Ce nest pas une pathologie qui rclamerait
dtre traite, ni du point de vue de la conservation, ni
de lauthenticit historique. Il est inhrent aux vernis
employs par les peintres anciens qui connaissaient
parfaitement cette volution invitable.
________________________________________________________________
REMERCIEMENTS
Nous tenons remercier pour leurs rponses et
pour leur gnreuse aide dans nos recherches :
Mme Elena Botsieva, dpartement conservation-
restauration du Muse Pouchkine, Moscou.
Mme Petra Demuth, restauratrice, enseignante
au Cologne Institute for Conservation Sciences et
la Hochshule fr Bildende Knste de Dresde.
Dr. Gernot Feucht, chimiste (Aventis), Francfort.
M. Maxim Lapshin, dpartement conservation-
restauration des peintures et laboratoire du Muse
de lErmitage, Saint-Ptersbourg.
Dr. Toivo Pohja, ingnieur, Universit dHelsinki.
M. Ari Tanhuanp, restaurateur, dpartement
conservation Finnish National Gallery, Helsinki.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
30
En revanche, lopacification, que lon nomme de
manire gnrale chanci, est une vritable dgrada-
tion qui nest ni normale, ni anticipe par le peintre.
Elle est provoque par lhumidit cest--dire
concrtement par une dfaillance humaine : un dgt
des eaux, une hygromtrie non matrise, une manipu-
lation de restauration et peut atteindre divers degrs,
de lopalescence jusquau blanchiment total.
Quelles ncessits ?
Cette pathologie est plus frquente quil ny parat.
Elle touche des collections dans un environnement
instable : btiments historiques, glises et palais, ou
rserves inadaptes. Lhumidit ambiante entranera
un ternissement progressif, depuis le trouble diffus
jusquau voile laiteux. Un contact direct avec leau
provoquera un blanchiment brutal et svre du vernis.
Les visiteurs voient rarement de tels cas, pour une
raison simple : atteint subitement par un chanci spec-
taculaire, la suite dun ruissellement, le tableau sera
vite dcroch et loign.
Loin du public aussi et plus frquemment, des
chancis surviennent dans latelier de restauration
lorsque la peinture est mise en contact avec des
produits aqueux (durant un rentoilage par exemple).
Dans les salles du Louvre mme, des pertes de
transparence, progressives, cumulatives, finissent par
perturber lapparence duvres magistrales (fig. 1et 2).
Le manque de lisibilit dune peinture pour
reprendre lexpression consacre est habituellement
mis sur le compte du jaunissement du vernis. Or, cest
essentiellement lopacit qui dissimule les dtails,
appauvrit la gamme des nuances et rduit limpression
de profondeur recherche par le peintre. Limpact du
jaunissement en soi ne peut tre valu si le vernis na
pas recouvr dabord sa transparence maximale.
Comme les rsines naturelles sont sensibles au
chanci et quelles sy trouvent plus exposes avec le
temps, on comprend quels sont les enjeux principaux
de la rgnration : la sauvegarde des prcieux vernis
dorigine encore existants, ceux passs par les artistes,
et plus gnralement, l'entretien des vernis anciens
quivalents qui les ont remplacs.

Fig. 1 : Georges de La Tour, Saint Sbastien pleur par sainte Irne
Ce dtail montre un chanci brumeux qui altre particulirement la
robe bleu noir et la jambe de saint Sbastien. Muse du Louvre.
Plutt que de dvernir, rgnrer devrait tre un
soin prioritaire, dans une approche logique et gradue
comme il sen pratique en mdecine.
Dautant que le chanci est lune des pathologies des
tableaux qui peut tre rversible.
Chanci du vernis
Le chanci est en effet une simple modification
physique de la structure du vernis : de multiples fissu-
rations microscopiques fracturent la couche, et entra-
vent le passage de la lumire.
Un vernis sain est homogne. Il se laisse traverser
par la lumire jusqu la couche colore et celle-ci la
rflchit en retour. Dans le cas dun chanci, chaque
micro-fissure ou micro-vide, perturbe le trajet aller.
Une part de la lumire blanche se disperse sur ces
obstacles et rebondit vers nous. Plus les fissures se font
nombreuses, plus la rflexion blanchtre augmente et
donc leffet dopacit.
Cest pour la mme raison que leau sous forme de
neige nous apparat blanche : la lumire achoppe sur la
multitude de ses cristaux spars par des vides. En
retrouvant son tat de liquide homogne, leau rede-
viendra transparente.
Chancis des couleurs
Des blanchiments optiques similaires peuvent affec-
ter la peinture elle-mme, pour lesquels on emploie le
terme gnral de chancis de couleur.
Ceux-ci natteignent pas lensemble de la peinture,
mais touchent des surfaces circonscrites par exemple
des zones de verts ou de bruns car la diffrence du
Nuances n 42-43 (2010-2011)
31
Fig. 2 : Guido Reni, Hercule luttant avec Achelos (dtail)
On voit quun chanci diffus du vernis rpand un voile trouble
sur le buste dAchelos et sur larrire plan. Muse du Louvre.
cas des vernis, ces chancis rsultent dinteractions
entre les pigments concerns et lhuile (parfois mle
1
de rsines) qui les entoure .
Autre diffrence, les chancis des couleurs ne sont
pas provoqus par la simple humidit, mais sont la
consquence plus ou moins directe de restaurations :
leffet des solvants qui ont affaibli la peinture ou qui
ont boulevers sa structure [voir ici Pfister, p. 23 et 25,
Mills 1980, Plesters 1980, Groen 1987, Burnstock 1993),
parfois le rsultat des rentoilages qui ont introduit une
chaleur humide par le revers de la toile.
Sagissant dinteractions et dagents extrieurs, les
processus sont complexes, diversifis, pouvant inclure
des ractions chimiques (voir ici pp. 38-41), et souvent
mal lucids. Dans certains cas nanmoins, ces blan-
chiments de couleurs restent similaires ceux des
vernis, lorsquils rsultent dune modification physique,
de micro-vides qui perturbent lensemble homogne que
doivent normalement former lhuile et les pigments.
Ils ont alors une chance dtre rversibles mais leur
rgnration peut engager des moyens assez radicaux.
Nous ne traiterons donc pas ici lensemble de ces
chancis de couleur tellement divers mais nous
voquerons certains exemples titre de comparaison :
notre sujet reste centr sur le problme bien plus
simple des vernis.
__________
1 - A la diffrence, semble-t-il, des tempera luf comme lindique le
cas dune peinture en technique mixte : le blanchiment natteignait
que des couleurs lhuile, mais non celles luf. Voir, Blanching
on large scale, Tanhuanp, A., Conservation without Limits, IIC
Nordic Group XV Congress, Helsinki, 2000, pp. 171-184.
 32

Fig. 3 : Dtail de la Dploration sur le Christ mort, peu aprs linondation.

Le vernis nest que lgrement opacifi. Seules les zones repeintes, non originales, sont
svrement blanchies ( cause dune vulnrabilit de leurs matriaux diffrents)
comme, par exemple, la large retouche au milieu de la cruche bleue.
(avec laimable autorisation du muse des Beaux-Arts de Besanon, D.R, photo Jean-Louis Dousson).

Le cas du Bronzino avait recouvr sa transparence bien avant que lon

Si la rgnration na pas aujourdhui la place
quelle devrait avoir, de soin initial et souvent suffisant,
cest dabord parce que lon ne fait pas la distinction
entre des techniques trs dissemblables et que celles-ci
ne sont pas rexamines, values une une.
Le sort du Bronzino de Besanon, la Dploration sur
le Christ mort (1545), est un exemple des incomprhen-
sions qui ont cours actuellement. En 2002, leau dun
orage ruisselant des toits par des dtours imprvisibles
a atteint le pied de ce chef-duvre, sans trop de gravit
heureusement : mis plat, son panneau de bois se
rtablira de lui-mme et quelques soulvements de
peinture seront refixs. Le vernis ancien assez mince
avait bien travers lpreuve. Comme le prouvent les
nombreuses photos du dossier scientifique, lhumidit
lavait juste un peu terni par endroits et les seuls blan-
chiments vritables concernaient des zones repeintes,
de prcdentes rparations, non pas loriginal (fig. 3).
Pour un chanci aussi bnin, une rgnration tait
on ne peut mieux indique. Elle fut pourtant carte
demble, lquipe de restauration affirmant quelle
impliquait lemploi de solvants lourds, cest--dire
pntrant et peu volatils . Or, nous verrons plus loin
que ce nest pas du tout le cas, sagissant dun simple
chanci superficiel de ce type. Mieux encore, ce vernis
__________
2 - Bronzino. Dploration sur le Christ mort. Chroniques dune restaura-
tion. Editions dArt Somogy, 2007.
entreprenne de dvernir, comme le prouvent toutes les
photos prises lors des tudes prliminaires, fin 2004,
reproduites dans le catalogue consacr ce Bronzino .
2
Une phrase de ce catalogue dit bien l'enchanement
qui suit un premier diagnostic, en loccurence htif et
prconu : Chaque choix [en restauration] porte en lui
sa cascade de consquences quil faut ensuite rsoudre
et assumer.
Nous avons comment la cascade de consquences
qui en dcoula (Nuances 40-41), commenant avec le
dvernissage total du tableau pour finir avec la pose
dun vernis synthtique additionn de cire synthtique
finition satin , sans aucune cohrence avec lancien-
net de luvre, ni avec lesthtique de cette cole
maniriste italienne du 16 me sicle.
Le catalogue aurait d tre plus prcis : la situation
relle noffre justement pas de choix. Les commissions
consultes et les conservateurs se trouvent face des
non-choix puisque toute alternative leur est prsente
comme impossible. Ils sont privs dun ensemble de
solutions, cartes parce quon ne sait pas les mettre
en uvre.
De manire gnrale, deux stratgies sont envisa-
geables pour regagner lhomognit du vernis.
La premire consiste combler les micro-fissures
laide dune substance transparente ; la seconde les
refermer, les cicatriser en utilisant des solvants.
De ces deux modes daction, lun et lautre pouvant
dailleurs se conjuguer, dcoulent plusieurs procdu-
res, adaptes ou disproportionnes, matrises ou
dangereuses.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Combler les micro-fissures
De manire souvent empirique, cette stratgie a t
utilise dans le pass laide de substances dune effi-
cacit passagre et/ou dangereuse.
Les huiles grasses, paisses, dont on enduisait le
vernis, procuraient un bnfice temporaire car elles ne
sinfiltrent pas convenablement. Il est exclu de les utili-
ser car elles couvrent le tableau dun film dur, qui
risque de tirer sur les couches picturales, et exigera
plus tard des solvants forts pour tre t.
Le baume de copahu, choisi dans le mme but, va
connatre au 19 me sicle un succs spectaculaire.
Beaucoup plus fluide que les huiles, cette sve sin-
filtrait dautant mieux quelle sche excessivement
lentement : ce qui laisse imaginer ses dangers.
Des tudes, conduites depuis vingt ans par Sybille
3
Schmitt et lquipe des scientifiques du MOLART en
Hollande, ont montr que le baume de copahu, appli-
qu la surface, tait capable de provoquer une insta-
bilit physique au sein de la peinture elle-mme, par
ramollissement et dislocation [Werf 2000, Schmitt 1990 et
2000]. Les peintures traites au copahu par le pass
taient devenues spcialement vulnrables laction
des solvants les plus courants pour les nettoyages. Ce
baume a t depuis longtemps abandonn.
Plus rcemment, confronts des chancis des
couleurs, certains restaurateurs se sont aventur y
introduire des substances synthtiques [Boissonas 1977,
Bergeon 1981], non rversibles et dont le vieillissement
long terme nest pas connu. Ils nont, heureusement,
gure t imits.
En revanche, le passage dun nouveau vernis frais,
sil est base de rsines naturelles, reste dun usage
courant et tout fait adapt puisque cet ajout est de
mme nature que la surface traite. Le comblement
sera favoris par laction du solvant que contient ce
vernis liquide (par ex. lessence de trbenthine). Mais,
son action pourra tre insuffisante sil sche avant
davoir garni les fissurations les plus profondes.
Refermer les micro-fissures
Cette seconde stratgie mrite mieux le nom de
rgnration. Elle utilise un apport de solvant pour
ramollir et faire gonfler le vernis chanci, ce qui permet
aux micro-fissures de se ressouder par elles-mmes.
Une fois le solvant vapor, la couche de vernis est
redevenue homogne, donc transparente.
Quel(s) solvant(s) et appliqu(s) comment ?
__________
3 - Molecular Materials Science of Art Centre, actif de 1995 2002.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
33
Rsorber des chancis des couleurs suppose frquem-
ment de faire gonfler des huiles ges, particulirement
dures et lon voit employer pour cela des solvants
lourds : le diactone alcool et la dimthylformamide.
Trs pntrants et longtemps actifs dans la peinture
car lents svaporer, ils y provoquent une lixiviation,
ce que les muses acceptent souvent pour combattre le
blanchiment dune couleur.
Ce sont ces solvants lourds qu'voquait lquipe en
charge du Bronzino, crant ainsi une confusion. Car au
contraire dune huile, les vernis aux rsines tendres
peuvent se refondre et se gonfler sans recourir,
heureusement, de tels produits. Lessence de tr-
benthine suffit quelquefois ; lalcool thylique (thanol)
est en gnral pleinement efficace.
Le point dterminant que nous voulons examiner ici
est le mode dapplication de cet alcool thylique, car
son impact sur la matire picturale est dramatique-
ment diffrent selon quil est employ liquide, comme il
lest encore en France, ou diffus sous forme de vapeur,
comme il lest ltranger.
Nous examinerons lune puis lautre mthode.
Dangers de la mthode franaise
La mthode franaise consiste appliquer de lalcool
liquide la surface du tableau, de manire gale et
sans reprise, laide dune brosse large (Bergeon-Langle
1990, et Curie 2009).
Les services franais lui attribuent un avantage,
primordial leurs yeux : elle permettrait le contrle,
visuel et manuel, de lopration.
Il suffit de se mettre en situation relle pour
comprendre combien cet argument est irrationnel.
Mme appliqu avec dextrit et la plus grande
conomie, lalcool rpandu est surabondant.
Linfiltration dans le rseau des craquelures et la diffu-
sion progressive vers le bas partir du vernis satur
dalcool sont les moyens de propager le surplus jusqu
la peinture sous-jacente. Comme lopration doit se
faire de manire dcide et continue, le contrle visuel
ne servira rien : lalcool tant dj rpandu, le restau-
rateur restera spectateur. Aucun contrle manuel ne
peut non plus freiner la propagation du solvant dans
les couches picturales.
Que ce passera-t-il alors ? La principale phase
dvaporation se droule sur 30 minutes et il restera
encore dans la peinture 5 10 % de lthanol qui y
avait pntr. Son vaporation totale pourra rclamer
plusieurs semaines. (Dauchau-Dehon 1975)
Quels risques pour la peinture ? Les muses consi-
drent comme rassurant que lthanol ne produise
quun degr modr de gonflement dun film dhuile
sec, suivant des analyses dj anciennes (Stolow 1956],

raison pour laquelle il nest gure efficace pour rgn-
rer des chancis de lhuile.
Mais la peinture est compose aussi de pigments.
Des tudes plus rcentes montrent que les indices de
pntration (accroissement du poids et de lpaisseur)
sont suprieures dans des couches contenant des
pigments aussi communs que la terre de sienne, ou
dombre brle. [Erhardt 1990, Phenix 1998 et 2002].
Dautre part, cest le lien entre lhuile et ces pigments
qui pourrait tre attaqu [Phenix 1998, Michalsky 1998].
La rupture de cohsion liant/pigment est une cause de
blanchiment optique, plus profond, affectant cette fois
les couleurs et beaucoup plus difficile rsoudre.
Lthanol liquide est dautant plus tratre quil peut
provoquer retardement des problmes fort complexes,
tels que ceux prsents par Paul Pfister (ici pp. 27-29).
Il existe, bien sr, un pril beaucoup plus vident.
Puisque lthanol est efficace pour ramollir les rsi-
nes du vernis, il reprsente un danger direct pour
toutes les couches colores contenant des rsines.
Nombre de peintres ont ajout des rsines dans
certains mlanges, dans des passages intermdiaires
au cours de leur travail, et pour raliser leurs dlicats
glacis situs juste en dessous du vernis. Leur ramollis-
sement, suivi de lvaporation, peut entraner des amal-
games avec le vernis, induisant des risques de les
endommager lors dun dvernissage ultrieur. Une
fusion des glacis ne peut que nuire la nettet de la
touche de lartiste.
Cette mthode a t publie officiellement en France
sans mentionner de mise en garde sur leffet de ltha-
nol liquide pour les tableaux comportant des glacis ou
des liants rsineux. La lecture des dossiers montre
quelle a t utilise sans prcision de zone viter ou
de prcautions spcifiques et parfois plusieurs repri-
ses sur un mme tableau, y compris sur des peintures
comportant des glacis et des couches vulnrables. Son
application qui a t frquente dans nos collections
nationales justifierait une enqute pousse partir des
archives des muses et sur les uvres concernes.
Principe des vapeurs dthanol
Les dangers que nous venons dvoquer tiennent
linfiltration particulire du liquide dans la structure de
la matire picturale.
Les vapeurs dthanol agissent au contraire en
commenant la surface du vernis et ne progressent
quen proportion du temps dexposition. De manire si
mesure que lon peut restreindre leur action la strate
suprieure dun vernis, puis utiliser ce ramollissement
trs superficiel pour ne supprimer que cette demi-
paisseur. A tout moment leur diffusion peut tre arr-
te. Infiniment moins de solvant est introduit, de
Nuances n 42-43 (2010-2011)
34
manire trs graduelle donc effectivement contrlable.
Classiquement, ces vapeurs manent dune couche
douate imprgne dalcool tapissant le fond dune bote
peu profonde que lon vient placer sur le tableau repo-
sant plat. Les vapeurs se rpandent dabord dans cet
espace clos entre la ouate et le vernis, jusqu un
niveau de concentration o lair se trouve satur de
molcules d'alcool. Arrive ce point dquilibre (pres-
sion de vapeur saturante de lthanol une temprature
donne), lvaporation ne se poursuivra que dans la
mesure et au rythme o des molcules dalcool sont
adsorbes par le vernis. Lair satur lintrieur de la
boite joue donc un rle de zone tampon qui rgule la
production des vapeurs.
4
L'adsorption , quant elle, se droule dune manire
toute diffrente de l'imprgnation subite et massive par
lalcool liquide. Ici, la surface du vernis reoit des mol-
cules dalcool qui pntrent dans les micro-fissures
dont elles vont, peu peu, tapisser les parois internes.
Leffet de gonflement progressif se porte donc l o il
est requis, en utilisant le minimum de solvant.
(Notons que dans cette phase, par une proprit
physique dite effet Marangoni, lalcool permet dvacuer
lhumidit qui pourrait sjourner dans les fissurations.)
Cette action micromtrique graduelle est capitale,
car au moment o les micro-fissures parviendront se
ressouder, la mme dose de vapeurs naura pas encore
eu dimpact significatif sur ces macro-fissures que sont
les craquelures de la peinture.
Des essais pralables sur des petites zones tests, de
quelques centimtres carr, auront permis de dtermi-
ner le temps ncessaire et juste suffisant pour la rg-
nration, de lordre de trente minutes en gnral.
Ladsorption tant fonction du temps dexposition, il ny
a aucune action brutale, ni deffet impossible stopper
comme avec le liquide. Le processus de vaporisation
pourra tre arrt tout moment et aussitt que la
transparence aura visiblement remplac le chanci.
Les incohrences franaises
Lemploi des vapeurs dalcool est pourtant banni des
possibilits proposes en France.
Depuis des dcennies nos services de restauration
placent leur confiance dans une mthode physique-
ment incontrlable, simplement parce que lusage
dune brosse leur donne une illusion de matrise. Et ils
gardent une ide suspicieuse des vapeurs alors que
leur action lente et progressive les rend, au contraire,
vraiment contrlables.
Do vient une si complte inversion de la ralit ?
__________
4 - Adsorption, car il ny a pas de disparition de la molcule de
solvant par transformation chimique comme dans labsorption.

Fig. 4 : Appareil conu par le Dr. Toivo Pohja (Universit dHelsinki)
pour les muses de Finlande photo Ari Tanhuanp,
dpartement conservation Finnish National Gallery, Helsinki.
Nos services nationaux, nos coles de formation et
les restaurateurs qui en sortent, nont jamais essay la
technique des vapeurs. Notre interlocuteur du C2RMF,
qui sy oppose demble, ne la pourtant jamais mise en
uvre, ni tudie et, daprs les correspondances que
nous avons changes, il semble ignorer quelle est
employe ltranger, non seulement au Kunsthaus de
Zurich, mais en Allemagne, en Finlande, en Russie, et
que les anglo-saxons en ont fait galement usage.
Puisque la position franaise repose sur de nomb-
reux malentendus, il nest pas inutile de les examiner
rapidement.
Un prjug, qui remonte au moins aux annes
1920, est le mythe dune opration aveugle qui dissi-
mulerait le tableau au regard du restaurateur.
En ralit, il suffit dloigner le coffret diffuseur pour
regarder le tableau, nimporte quel moment, au fil
dune action, rappelons-le, qui est rgulire et lente.
Si lon cherche une visibilit en continu, les vapeurs
peuvent tre produites par un appareil diffuseur (Kudra-
jawzew 1954]. Ce principe a t utilis au Kunsthall de
Hambourg et dans les muses de Finlande, pour
lesquels a t conu un appareil trs simple (fig. 4).
Notre interlocuteur du C2RMF justifiait aussi son
rejet par le fait que les muses amricains ou la
National Gallery de Londres qui paraissent servir
prsent de modle en France ne pratiqueraient pas la
rgnration des vernis par les vapeurs, ce qui laisse-
rait penser quelles ne sont pas recommandables.
Or, dune part, cette rfrence na gure de sens
puisque ces muses ne cherchent pas prserver les
vernis anciens. Ils ne tentent donc pas de les soigner.
Ils les suppriment systmatiquement lorsquils sont
chancis ou ds quils sont seulement jaunis.
Dautre part, nous voyons que les anglo-saxons
savent recourir aux vapeurs ds lors quil sagit de rg-
nrer un chanci de couleur qui atteint les couches colo-
Nuances n 42-43 (2010-2011)
35
res que seules ils prennent en considration. Un
appareil a ainsi t spcialement conu en Angleterre
pour la rgnration par les vapeurs de dimthylforma-
mide (DMF), avec lassistance de deux clbres scienti-
fiques de la National Gallery [Lank 1976].
En ralit, ce qui nest pas recommandable dans ce
cas ce ne sont pas les vapeurs, cest la DMF, solvant
beaucoup trop puissant (Groen 1987], dont la toxicit
elle seule a conduit labandon de cette formule.
La rgnration ltranger
On voit quil ne faut pas tirer de conclusions hti-
ves : les pratiques de restauration varient, de par le
monde, tout simplement en fonction de lobjectif que
les institutions se fixent.
Pour trouver les utilisateurs de celle qui nous
occupe, il faut donc se tourner vers des pays, des
muses, des restaurateurs parfois, qui choisissent en
priorit la sauvegarde des vernis anciens et prennent
un soin particulier de leur tat.
En premier lieu nous songeons aux tableaux venant
des collections russes que nous avons eu la chance de
voir dans les expositions, dont la merveilleuse transpa-
rence des vernis tmoigne dun parfait entretien,
notamment par ce moyen. Les quelques chefs-duvre
du muse de lErmitage rcemment exposs Paris
nous en ont montr des exemples saisissants, notam-
ment avec les Rembrandt.
Le traitement par les vapeurs dalcool est en effet en
usage dans tous les grands muses de Russie et ensei-
gn dans ses instituts de restauration.
A Moscou, aussi loin que remontent les archives du
Muse Pouchkine (1929), cette pratique y est consigne
continment jusqu aujourdhui, en fonction des
besoins, bien sr, pour des collections dsormais
mieux protges des variations dhumidit quelles ne
ltaient autrefois. Le plus rcent exemple est une pein-
ture de Bernardo Bellotto, dont le vernis a t rgnr
il y a un an. La mthodologie que nous a dcrite Mme
Botsieva, du service de restauration de ce muse, diffre
peu de celle applique dans les autres institutions ou
de celle prsente par Paul Pfister (p. 22 24). Nos
interlocuteurs russes ont tmoign de lexcellente
stabilit de la rgnration sur 20, 30 ans ou plus.
Le dernier manuel russe de formation, publi en
2005 La technique de restauration des peintures
lhuile de chevalet, dEkaterina Ivanova et Olga
Pasternak ajoute aux procdures classiques quelques
variantes, pour des cas difficiles, dont la mthode
Rakitin, plus dlicate, parfois mise en uvre au muse
5
de lErmitage Saint-Ptersbourg .
__________
5 - Le rapide passage, au pralable, dun tampon peine humide sur
la zone chancie va accrotre et acclrer laction des vapeurs, avec
cet inconvnient de rendre lopration plus dlicate doser.

Restauration minimaliste
En Europe de lOuest, aprs plusieurs dcennies de
restaurations extrmes, on observe une volution, du
moins dans les intentions. Nombre de muses se dcla-
6
rent partisans de solutions plus minimalistes .
Jusquici, une telle volution na rellement eu lieu que
dans le domaine des supports, toiles et bois, partir
des annes 1970. Pour cela, il a dabord fallu que les
dommages provoqus par les traitements les plus
communs (rentoilage, parquetage) soient honntement
reconnus puis que leurs mcanismes soient tudis
(crasements, humidit, imprgnations, contraintes).
Les buts ont t repenss et des pratiques bien moins
agressives ont pu tre adoptes.
Pour raliser ces progrs, il tait ncessaire que les
critres de jugement soient profondment redfinis :
admettre quun panneau ancien reste courbe, quune
toile dorigine soit irrgulire (et vivante, justement)
mais demeure fragile, quun rentoilage ancien puisse
tre conserv. En somme, se rendre compte que les
dfauts auxquels on svertuait de remdier taient
inhrents ltat authentique de ces objets anciens.
Cette remise en question dont les tableaux ont
bnfici pour leur support na pas encore eu dquiva-
lent pour leur face, la couche picturale, la peinture elle-
7
mme, du moins de cette ampleur . Certes, on sefforce
de trouver des solvants plus slectifs ; on cherche des
moyens de limiter leur pntration dans la peinture.
Mais ces efforts visent amliorer des techniques pour
supprimer, encore et toujours, quelque chose, non pour
soigner. Les buts doivent donc aussi tre repenss.
A cet gard, il nest pas tonnant que la mme
8
restauratrice-chercheur, Petra Demuth qui enseigne
la mthode minimaliste de rparation des dchirures la
plus innovante fil par fil mise au point avec le
professeur Winfried Heibner, ait remis lhonneur la
rgnration par les vapeurs lors dun colloque de las-
sociation ENCoRE (pour la promotion de la recherche
9
et l'enseignement de la restauration en Europe) .
Conduire des recherches au C2RMF
Que les services de conservation franais veuillent
avoir leur propres garanties est tout fait comprhen-
sible. Quils attendent que dautres instituts trangers
aient effectu leur place les tudes scientifiques qui
leur semblent manquer sur le sujet ainsi quon nous
la indiqu voil ce qui est discutable.
Notre Centre de Recherche et de Restauration des
Muses de France aurait ici loccasion dentreprendre
enfin des recherches en restauration.
Enfin, car jusqu prsent le C2RMF a poursuivi la
mission dfinie avant guerre pour le laboratoire du
Louvre, devenu ensuite des muses nationaux :
ltude scientifique des uvres et des matriaux qui les
Nuances n 42-43 (2010-2011)
36
composent travail de mesure et didentification, quun
auteur appelait de larchomtrie mais pas ltude
scientifique des produits et des techniques de restaura-
tion.
Dans le domaine de la restauration des peintures, la
France na pas pris part aux grandes recherches qui ont
marqu ces cinquante dernires annes : quil sagisse
de comprendre et dvaluer laction des solvants lors
des nettoyages ou les dommages dus aux rentoilages.
On ne trouve pas davantage de contribution franaise
significative dans la recherche de solutions moins inva-
10
sives, plus prcises, plus rversibles .
Tout en vrifiant le processus de rgnration par
les vapeurs, le C2RMF pourrait suivre dautres pistes.
Par exemple, il a t constat que des solvants
passs sous forme liquide, donc en surabondance, ne
parviennent pas rsorber un chancis tandis que les
mmes solvants y russissent lorsquils sont brumiss,
dispersant 50 100 fois moins de produit [Stedman
1985] ou sous forme de vapeurs [Lank 1976], plus
conomes et plus sres encore. Des expriences pour-
raient permettre dexpliquer ce phnomne.
Lutilisation de divers types de gels ou autres
mdiums semi-pteux, chargs dthanol (et donc le
retenant) devrait faire lobjet de tests et de mesures.
Connus depuis de nombreuses annes, on leur prte
en effet le mrite de limiter la diffusion du solvant quils
renferment, comme le ferait une compresse rservoir.
Cette proprit intressante rclame pourtant dtre
confirme car des expriences, avec des gels chargs
dthanol, nont pas indiqu quils aient un tel effet
[Erhardt 1992]. En outre, les rsidus de ces gels la
surface du tableau constituent un problme annexe que
ne pose pas lusage des vapeurs [Stulik et al. 2004].
Nul doute que ces recherches sur la rgnration
auraient un retentissement international.
Michel Favre-Flix
__________
6 - Dans le domaine de larchitecture, voir Il minimo intervento nel
restauro, Atti del Convegno di Sienna, 2004, Nardini.
7 - Le minimalisme tait toujours limit au traitement des supports
dans les contributions au congrs Minimo intervento conservativo
nel restauro dei dipinti Thiene, en octobre 2004 (Ed. Il Prato).
8 - De lInstitut pour les sciences de la conservation de Cologne (CICS).
9 - Symposium Recent Developments in Conservation-Restoration
Research, ENCoRE (European Network for Conservation-
Restoration Education), 19-21 Juin 2001.
10 - En France, les services de recherche des Monuments Historiques
ont travaill sur le laser, mais pour le nettoyage de la pierre (la poly-
chromie tant vulnrable). Nous noublions pas la contribution
dAlain Roche ltude du comportement mcanique des peintures
sur toile, ni la mthode franaise danoxie pour la destruction des
insectes. Mais elles relvent toutes deux clairement du domaine de
la conservation prventive.
 37
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 38

Traitement dun blanchiment de loutremer

au Stdel Museum de Francfort
par Peter Waldeis (restaurateur) et Gernot Feucht (chimiste)

P rovenant de lancienne collection Trautmann

Munich, la Madonne avec lenfant Jsus et saint
Jean-Baptiste du Prugin (Pietro di Cristofero Vannucci),
avait t acquise en 1832 par le Stdel Museum (inv.
n 843). Selon Pietro Scarpellini (1984 - Cat. n 57),
cette peinture la tempera et lhuile sur panneau de
peuplier (67,4 x 51,2 cm) est mettre en relation avec
un tableau du Prugin conserv au Louvre (inv. 720)
qui suit un dessin quasi similaire pour la Vierge et
lEnfant, mais invers. Les deux versions tant dater
des annes 1490, les historiens de lart font en gnral
lhypothse dune participation du jeune Raphal.
En comparaison des autres uvres du Prugin o
se manifestent des qualits de rendu des volumes,
typiques de son expression artistique de lpoque, la
peinture du Stdel montrait un aspect sourd et plat, au
point que le catalogue du muse en 1971 ne la prsen-
tait pas comme une peinture de premier ordre.
Quelle ait t sous-estime sexplique par plusieurs
dgradations sa surface : dune part un vernis trs
irrgulier et terne, ainsi que des repeints envahissants ;
dautre part, la transformation de larges zones initiale-
ment bleu sombre en aplats gristres (voir fig. 1).

Depuis de longues annes, dans notre muse, nous

avions utilis avec succs les vapeurs dalcool pour la
rgnration des vernis blanchis (chancis).
Dans les cas du Paysage dorage avec Pyrame et
Thisb de Nicolas Poussin et du Christ apparaissant
1
Marie-Madeleine (Noli me tangere) de Claude Lorrain , il Fig. 1 : Avant traitement et restauration.
sagissait de blanchiments dun autre type puisque la Stdel Museum, photo P. Waldeis
couche picturale elle-mme tait atteinte. Les blanchi-
ments de ce genre taient la consquence danciennes
restaurations : des solvants de nettoyages, souvent
base dalcool, avaient attaqu lhuile de la peinture, et
lhumidit introduite par des rentoilages la colle
2
lavait encore dgrade .
Dans ces deux cas, nous avions pu rsorber les
chancis par lapplication dhuile de lin, dilue dans de
lessence de trbenthine, qui venait remplacer lhuile
que ces couleurs avaient perdue. Leffet positif de ces
traitements na pas chang depuis 25 ans.

__________

1 - Nicolas Poussin, Claude Lorrain, zu den Bildern im Stdel, 1988,

p.33 et p.87.
2 - Ce paysage de Poussin fut rentoil de cette manire au 19 me sicle Fig. 2 : Macrophotographie de la surface altre.
selon les documents. Microscope optique D.R.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Pour le manteau de la Vierge de notre Prugin, le
changement du bleu en gristre tait un phnomne
encore plus profond et plus complexe. Un examen
pralable, en 1997, lavait attribu ce quon appelle,
en Allemagne, la maladie de loutremer.
Lors de ma formation au Doerner Institut Munich,
dans les annes 1960, avec M. Jochen Haag, javais
constat la russite dun traitement par des vapeurs
dammoniaque, sur les zones altres, pour un cas
similaire. Cependant, je voulais dabord massurer de
son innocuit, connatre les risques ou les ventuelles
interactions. Comme ce procd ne figure dans aucune
publication, jai contact le Docteur Gernot Feucht du
Laboratoire Aventis (Farbwerke Hoechst) et nous avons
tabli un plan dtudes pralables :
- Analyses des pigments composant les diffrentes
couches dans le manteau de la Vierge, avec une mise
en vidence du changement de coloration.
- Vrification scientifique de linnocuit du traitement
par lammoniaque pour tous les matriaux du tableau.
Les premires tapes ont t ralises latelier de
restauration du Stdel Museum de Francfort.
Examen de la surface au microscope optique
La figure 2 montre de minuscules bulles de gaz,
majoritairement situes aux alentours ou sur les grains
de pigments les plus dcolors. On ne trouve quun
petit nombre de ces bulles dans les zones dpourvues
de pigment qui apparaissent en sombre. Une possible
relation entre leffet de dcoloration et lapparition de
ces bulles de gaz devait tre prise en compte.
Prlvements
Aprs avoir repr lemplacement de pigments sv-
rement altrs dans le manteau de la Vierge, des prl-
vements ont t effectus sous microscope strosco-
Fig. 3 : Cristaux de loutremer de rfrence en poudre (ici x 3000).
G. Feucht
Nuances n 42-43 (2010-2011)
39
pique chirurgical, laide dun scalpel effil, de manire
obtenir un chantillonnage en profondeur.
Avant analyse, ils ont t conservs dans des
ampoules de polythylne, scellables, coniques. Les
recherches ont ensuite t conduites dans le labora-
toire danalyse de Hoechst Research & Technology
Germany, Industrial park Frankfurt-Hoechst.
Analyses des chantillons
Appareil : microscope lectronique balayage (MEB)
quip dun spectromtre de fluorescence X disper-
sion dnergie (EDX)
Les chantillons ont t recouverts dune fine
couche de carbone et introduits dans le MEB. Lanalyse
lmentaire par fluorescence X a t conduite pour
obtenir des rsultats en trois dimensions.
Pour permettre une analyse semi-quantitative, lins-
trument avait t dabord calibr partir de cristaux
dun outremer artificiel pur, prpars et analyss de la
mme manire. Les signaux du sodium, du silicium, de
laluminium et du soufre ont t mis en corrlation avec
la composition chimique connue de cet outremer pur
(voir fig. 3).
Echantillon A :
Echantillon prlev au niveau moyen de la couche.
Ralisation dune coupe mince pour tude au MEB-EDX.
Figure 4, on voit des cristaux ayant une taille entre
0,4 m et 4 m et une forme similaire ceux de lou-
tremer artificiel de rfrence.
Pour les cristaux situs la surface de lchantillon,
le spectre X montrait des pics pour le sodium, le sili-
cium, laluminium et le soufre. Un tel spectre est carac-
tristique des bleus outremer qui sont, chimiquement,
des aluminosilicates contenant du soufre (et du sodium)
de formule gnrale Na4 [Al3Si3O12] S3.
Fig. 4 : Echantillon A, dtail en coupe mince (ici x 3000).
G. Feucht

Or, le niveau du soufre tait trs faible par rapport
celui mesur dans loutremer de rfrence. Un signal
aussi bas voque un manque dlment soufre dans les
3
cristaux de lchantillon analys .
Limportance du soufre
La structure [Al3Si3O12] aluminium-silicium-oxygne
tridimentionnelle, comporte des cavits dans lesquelles
de plus petits lments peuvent prendre place. Leur
prsence (ou leur absence) naffecte pas la structure
elle-mme, mais lorsquil sagit dlments soufre, leur
4
nombre a un effet dcisif sur la couleur de lensemble .
Si llment soufre manque totalement, la couleur
est annule, car la structure [Al3Si3O12] est par elle-
mme sans couleur.
Dans ces composs polysulfurs, le soufre peut tre
attaqu et dtach de la structure de base par des
acides. Il en rsulte la formation dun gaz le sulfure
d'hydrogne (H2S). On sait que cette raction peut avoir
lieu non seulement avec des acides forts, mais aussi, au
bout dun temps assez long, avec des acides organiques
faibles qui se trouvent dans lhuile (tel lacide olique).
Le prlvement du soufre entrane la destruction de
la couleur dans les cristaux doutremer.
Le faible signal enregistr dans lchantillon A
voque une telle perte de soufre.
Echantillon B :
Echantillon prlv en profondeur, montrant une
seconde couche, sous-jacente.
Une ligne mdiane partage le prlvement. Comme
il est ici inclin de 90 vers la gauche, la moiti
gauche est donc la couche haute avec quelques grains
doutremer. A droite, la moiti granuleuse est une
couche infrieure, contenant un autre type de pigment.
Le spectre de fluorescence X, montre un fort signal du
cuivre qui indique la prsence dazurite sous loutremer.
Fig. 5 : Echantillon B (ici x 300).
G. Feucht
Nuances n 42-43 (2010-2011)
40
Hypothses de travail
Laltration macroscopique (dcoloration en gris
clair du manteau bleu) rsulte de laction dun milieu
acide sur lion trisulfure, entranant une destruction de
la couleur des cristaux doutremer et la formation de
sulfure dhydrogne (H2S). Ce compos gazeux devrait
se retrouver sous forme de petites bulles aux alentours
des cristaux, ce que le microscope optique avait permis
dobserver.
A ct de la dcoloration chimique des cristaux
plus ou moins avance cette constellation de bulles
est responsable pour une grande part de leffet de blan-
chiment optique gnral : la lumire tant rflchie par
ces obstacles, le milieu est devenu opaque.
Objectifs
Une rgnration des cristaux bleus dcolors est
impossible dans les conditions prsentes, mais lon peut
stopper la progression de cette destruction en neutrali-
sant les composants acides de la couche picturale.
Il est aussi impratif dviter que les petites bulles
de gaz, encore rassembles dans la couche suprieure,
ne descendent dans la couche dazurite. Les ions cuivre
de celle-ci ragiraient avec le gaz pour former un
sulfure de cuivre noir, cette raction tant irrversible.
Il sera donc ncessaire de transformer le gaz sulfure
dhydrogne en un compos chimique moins mobile.
Enfin, on minimisera si possible la perturbation
optique cause par les bulles.
Intervention et ractions
Les zones de bleu altr et elles seules sont expo-
ses des vapeurs dammoniaque (solution aqueuse).
Comme cette solution est lgrement alcaline, les
composants acides de lhuile dans cette couche dou-
tremer ont pu tre neutraliss et le pigment ne sera
plus attaqu lavenir.
Lammoniaque a absorb le gaz en formant une
solution aqueuse dhydrognosulfure d'ammonium
(H2S + NH4OH > NH4HS + H2O).
Les bulles sont donc prsent remplies de ce
liquide ; une diffusion vers lazurite est ainsi ralentie.
De plus, la densit optique de ce liquide tant plus
haute que ne ltait celle du gaz, le problme de rfrac-
__________
3 - Dans le pigment utilis par les peintres anciens, qui provenait de
la pierre de lapis-lazuli, on ne trouve pas seulement ces lments
(la partie outremer au sens strict), mais aussi des lments
annexes : de la calcite (carbonate de calcium) et parfois de la pyrite
(un sulfure de fer, FeS2). Ici, la prsence de calcium a bien t dce-
le, mais non celle de fer. On pouvait en conclure labsence de
sulfure de fer. Le faible niveau de soufre dtect reprsentait donc
entirement celui de la partie outremer.
4 - Ainsi, le disulfure S2 est un outremer vert. Le trisulfure S3 est un
outremer bleu. Le tetrasulfure S4 est un outremer rouge.
 41

tion de la lumire est rsolu. Les bulles sont prsent

invisibles dans le mdium, lensemble est transparent :
leffet dopacit a disparu. Les cristaux doutremer qui
navaient pas subi de dcoloration sont nouveau visi-
bles et la sous-couche dazurite bleue peut, elle aussi,
transmettre sa coloration par transparence.

Les vapeurs dammoniaque nont pas deffet sur

5
lazurite . Il se peut toutefois que cette couche, cause
de laction de lacidit environnante, contienne des ions
cuivre libres. Dans ce cas, les vapeurs dammoniaque
ragiront avec ces ions cuivre pour donner un compos
complexe de couleur bleu profond : [Cu(NH3)4]2+.
Cet apport de tonalit bleu profond en sous-couche
pourra compenser optiquement, pour le spectateur, la
6
perte de couleur des cristaux doutremer en surface .

Ralisation et prennit

Pour ne pas entraver le passage des vapeurs dam-

moniaque, le vernis sur les zones concernes sera
enlev au pralable. Notons quun tel dvernissage peut
tre limit aux seules surfaces traiter.
Ici, la dcision denlever le vernis densemble a t
prise pour des raisons indpendantes du traitement de
loutremer. Ayant constat quil nexistait aucun reste
dun vernis dorigine ou dune poque trs ancienne, on a
pris le parti de supprimer ce vernis trs irrgulier sur tout
le tableau, puis les repeints particulirement grossiers
(voir notamment sur la manche verte, fig.1). Des essais
Fig. 6 : Aprs traitement et restauration. Stdel Museum, photo P. Waldeis.
avaient prouv que ces couches contredisaient lesth-
tique particulire de ce Prugin, dont les qualits pictu-
rales se manifestrent nouveau aprs cette suppres-
sion. Sauf pour le manteau de la Vierge, qui ressortait
encore plus dcal davec lensemble de luvre.

On a fabriqu des botes dont les formes suivaient

exactement le dessin de chaque zone du manteau
traiter, afin quelles couvrent exclusivement ces surfa-
ces. Des feutres fixs au fond des botes ont t imbi-
bs dune solution aqueuse dammoniaque 30 %. La
distance entre feutre et couche picturale tait denviron
2 cm. Plusieurs tests furent ncessaires afin de dter-
miner le temps dexposition adquat : 16 heures pour
rsorber leffet optique de blanchiment du lapis-lazuli
sur le manteau de la Vierge. Tout le processus fut
Fig. 7 et 8 : Le mme dtail du revers du manteau, gauche, avant
contrl en contact direct avec le Dr. Feucht.
lexposition aux vapeurs, et droite, aprs leur effet. D.R.
Ensuite, les travaux de restauration, comme les
retouches des parties anciennement endommages, ont __________
suivi leur cours normal jusquau revernissage final
5 - Etant faiblement basiques, elles ninduiront pas non plus de rac-
avec un vernis naturel dammar dilu dans lessence de tions avec le bleu de smalt ou lindigo mls de blanc de plomb, ces
trbenthine et appliqu la brosse. autres sous-couches frquemment employes sous loutremer.
Depuis ce traitement de 1997, nous avons constat Lapplication locale doit permettre dviter le contact des vapeurs
(dernier constat en mars 2011) quaucun changement dammoniaque avec des pigments ou colorants sensibles aux alca-
lis ventuellement prsents dautres endroits du tableau.
visible ne stait produit : ni du manteau bleu ni des
autres couleurs de cette uvre importante du Prugin. 6 - Dans les cas o de lazurite a dj ragi avec du soufre (prsent dans
le jaune duf de la tempera) en formant du sulfure de cuivre noir,
Dr. Gernot Feucht, Peter Waldeis les vapeurs dammoniaque ne rsoudront pas ce noircissement.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Les deux systmes du Professeur Pettenkofer
(sur lthique de la science et lhistoire de la restauration)
A u milieu du 19 me sicle, alors que la protection
des uvres dart tait devenue un enjeu public
avec ltablissement des muses, le nettoyage-dvernis-
sage des peintures souleva de vives critiques, notam-
ment adresses la National Gallery de Londres (en
1846-53) et au Louvre (en 1849-60).
La rgnration des vernis que le chimiste Max von
Pettenkofer mit au point en 1863 avait donc quelques
raisons de faire sensation puisquelle garantissait une
stricte conservation et offrait lavantage de ne pas
toucher au tableau. Son intervention marqua larrive
effective de la science dans le domaine rserv des
restaurateurs.
Lhistoire des rgnrations effectues lpoque,
avec les dbats quelles ont suscits, a t rcemment
claire par plusieurs tudes [Schmitt 1990-2000, Actes
du Colloque dUdine 2002]. Leurs auteurs y traitent du
systme Pettenkofer comme dun tout.
Or, ce qui devrait au contraire en ressortir cest
lexistence de deux systmes de rgnration le
second, en 1867, tant une corruption du premier
divergeant par leur technique, par leurs consquences
et leur thique. Les distinguer permet dobserver le
comportement des acteurs de cette histoire et daborder
des sujets toujours actuels.
Dabord, la responsabilit des scientifiques, puisque
nous verrons ce chimiste dnaturer son propre projet
initial. Ensuite, limplication et linfluence des restau-
rateurs : nous observerons lacceptation de lun ou lau-
tre des systmes dans le monde de la restauration, en
fonction didologies et dattentes fort diffrentes.
Lexplication scientifique du chanci
Dans louvrage quil publiera en 1870 [ voir biblio-
graphie, p.48 ], Pettenkofer retrace lessentiel de lhis-
toire qui dbute, en dcembre 1861, avec la cration
1
dun Comit pour linspection des peintures restaures ,
voulu par le Roi de Bavire, la suite darticles de
presse accablants crits par le peintre et critique dart
Friedrich Pecht.
Ce comit prconisera de contrler lavenir tous
les travaux entrepris sur les tableaux, mais il laissera
en suspens le cas des peintures accroches sur les
murs humides du chteau de Schleissheim, prs de
Nuances n 42-43 (2010-2011)
42
Munich, affectes par des blanchiments de leur
surface, trs proccupants.
Les restaurateurs de lpoque y voyaient bien une
dgradation particulire, autre quune moisissure ordi-
naire (do leur choix dun terme spcifique en franais,
chancissure ou chanci qui nous est rest). Mais ils
ne saccordaient pas sur sa nature et recouraient
souvent au dvernissage complet.
Justement, le comit munichois voulait pargner ce
nettoyage extrme aux tableaux de Schleissheim. Cest
en qute dune explication et de solutions quen mai
1863 lui furent adjoints deux scientifiques.
Le botaniste Radkofer carta rapidement lhypo-
thse des moisissures.
Max von Pettenkofer, chimiste spcialis dans le
domaine mdical, observa plus en dtail la pathologie
du chanci. Cet hyginiste, dj clbre pour ses
travaux sur la diffusion du cholra et du typhus,
professait la thorie des miasmes dans laquelle les
moisissures disperses dans lair jouaient un rle cl.
Disposant dun microscope fort grossissement, il
discerna lorigine du trouble, de nature strictement
physique : un rseau de minuscules fissurations du
vernis qui suffisait annuler sa transparence. Il choisit
lexpression perte de cohsion molculaire , qui
connatra un vif succs.
Pettenkofer dira son tonnement que les responsa-
bles des muses et les restaurateurs aient put avoir
une si vague connaissance des objets dont ils avaient la
charge. Son ton est assurment un peu hautain, lors-
quil souligne leur vague empirisme et leurs supposi-
tions souvent errones : le professeur tient faire
savoir, et faire valoir, sa position de scientifique.
Nombre de restaurateurs mritaient ce reproche.
Toutefois, le Manuel Roret du peintre, en 1858, dfinis-
sait dj la chancissure provoque par lhumidit
comme un phnomne physique dans la structure des
vernis, lesquels, rflchissant la lumire dans lint-
rieur de leur paisseur, produisent le mat au lieu dab-
2
sorber les rayons et dtre transparents.
__________
1 - Il tait compos de quatre peintres de lacadmie des beaux-arts,
dun professeur dhistoire de lart et desthtique, et du conserva-
teur gnral des collections royales (Schmitt 2002).
2 - Nouveau manuel complet du peintre..., Roret, Paris, 1858, p. 198.

Le premier systme : vapeurs seules (1863)
Pettenkofer avait du moins le mrite de prsenter
une dmarche scientifique complte. Utilisant deux
peintures prtes par un artiste de ses connaissances,
il commena par vrifier que lhumidit chaude provo-
quait un chanci de leur vernis. Puis il montra que les
vapeurs dalcool, en amollissant le vernis, permettaient
ses fissurations de se ressouder et rtablissaient sa
transparence. Il mit alors au point un dispositif
pratique : poser la face du tableau au-dessus dune
caissette dont le fond est tapiss douate imprgne
dalcool qui agira uniquement par son vaporation.
Rsultats obtenus, Pettenkofer sempressa de dpo-
ser un brevet. Celui-ci certifiait lemploi des seules
vapeurs dalcool, sans que le tableau soit touch en
aucune manire, ni quaucun produit y soit ajout.
Avant dtre clairement explique, linvention est
dj mise en discussion dans les journaux. Suite ces
dbats, un petit livre est publi par un historien de lart
(plus tard conservateur du muse de Munich), Albert
Kuhn, qui souhaite exposer au public une synthse des
arguments, pour et contre le travail de Pettenkofer.
Sans trancher la question, lauteur insiste dabord
sur limmense intrt de cette innovation [Kuhn 1864].
Le long prambule quil consacre aux mfaits des
nettoyages, la mauvaise formation des restaurateurs
et leur suractivit lucrative, tmoigne de la dfiance
de cette gnration dhistoriens de lart, mais aussi de
leur implication dans la conservation des peintures.
Kuhn rapporte les rserves exprimes par des
restaurateurs invoquant leurs propres expriences.
Ainsi, trente ans auparavant, le restaurateur Fries, de
Augsbourg, avait dj mis au point un appareil diffu-
sant des vapeurs chaudes dalcool, mais il en avait
abandonn lusage devant les dangers que reprsen-
taient ses giclements ingaux la surface des tableaux
(et sans doute les risques dincendie). Les reproches
quAndreas Eigner, autre restaurateur, adresse
Pettenkofer, portent en ralit sur ce dispositif chaud
dont il avait constat, lui aussi, les risques.
A ce sujet, les historiens nont pas suffisamment
not que la vritable innovation du chimiste ne tenait
pas lusage des vapeurs mais leur temprature ordi-
naire (sans appliquer de chaleur) , que son brevet ne
manque pas de stipuler.
Les critiques de ces deux restaurateurs ntaient
donc pas justifies, comme on la parfois crit rcem-
ment. Lirritation de voir un chimiste breveter une
mthode quils avaient presque mise au point, peut
les expliquer. Il faut reconnatre que les professionnels
pouvaient tre alarms : le chimiste, puisquil ne
touchait pas luvre, prsentait son opration comme
radicalement diffrente des restaurations, et capable de
les remplacer avantageusement.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
43
Ce premier systme Pettenkofer, qui reste toujours
valide, continue dtre pratiqu (voir pp. 24-26, 30-36).
A lpoque il connut une diffusion assez brve en
Europe, par les soins de Carl Vogt, un intermdiaire qui
se chargea de reprsenter le chimiste ltranger
durant quelques annes.
Nous reviendrons sur cette exportation. Mais tandis
que Vogt commenait de parcourir lEurope, Petten-
koffer, Munich, avait dj chang son procd.
Dbuts secrets du second systme au copahu
Ds le printemps 1864, Pettenkofer stait vu com-
mander le traitement de 50 tableaux de Schleissheim.
Or, ceux-ci prsentaient des cas moins faciles que
prvu. Lesprit de vin (Weingast ) dont il se servait tait
un alcool 80 qui parvenait refermer les fissures
des vernis rsineux tendres, mais non pas les fissures
de lhuile, beaucoup plus dure. De ce fait, il ne permet-
tait pas de rgnrer les vernis gras, ni de traiter les
chancis qui atteignaient certaines couleurs lhuile.
Cest ces difficults-l que le chimiste se heurtait.
Parce quil avait annonc sa capacit de soigner tous
les blanchiments, il tenait relever son propre dfi. Il
tait aussi press par les dlais. Oubliant sa dmarche
scientifique, il fit exactement ce quil reprochait aux
restaurateurs : il devint empirique et eut recours un
additif secret. En consultant les notes personnelles de
Pettenkofer, Sybille Schmitt sest aperue quil avait
ajout du baume de copahu (une sve tire de plantes
de la famille des lguminoses) badigeonn la surface
des peintures, avant et/ou aprs leur exposition aux
vapeurs, autant quil le jugeait ncessaire et ds ses
premiers traitements [Schmitt 1990].
Lopration ne consistait plus cicatriser les
micro-fissures, mais les combler par ce baume, bien
plus fluide quune huile et ne schant pas comme lau-
rait fait un vernis. Les vapeurs dalcool servaient dsor-
mais favoriser sa pntration et son incorporation.
En toute rigueur, Pettenkofer aurait d reconnatre
que ce systme tait fondamentalement diffrent du
premier. Non seulement parce quil touchait au tableau
et introduisait un produit, mais parce que tout le mca-
nisme de lopration tait modifi, ce qui devait entra-
ner des consquences totalement diffrentes.
Mais cela revenait admettre quil navait gure
innov. Quarante ans plus tt, le baume de copahu
avait t introduit dans le domaine de la restauration et
3
des beaux-arts par le trs respect Friedrich Lucanus .
Comme additif des peintures en tube, il permettait de
__________
3 - qui lon devait la dcouverte de lexcellente rsine dammar pour
les vernis dart.

retarder le schage des couleurs lhuile. Les restau-
rateurs sen servaient pour imprgner le verso des
toiles, pour attnuer la force dun solvant ou comme
adjuvant dans leurs vernis. Et, dj, on le trouvait
employ pour ressusciter les couleurs dune peinture
ternie On comprend que le chimiste nait pas souhait
en faire tat. Il dut cependant reconnatre son additif
devant le comit et le public en fut finalement inform.
Pratiquement toutes les opacits, tous les chancis
rebelles pouvaient tre dissips, mme sil fallait rp-
ter jusqu trente fois lapplication de copahu, suivie de
laction des vapeurs dalcool, pour venir bout du
blanchiment dun bleu outremer.
A partir de ces rsultats convaincants, la mthode fut
officiellement approuve et le traitement commena
dtre appliqu sur des centaines de tableaux la Pina-
cothque de Munich, puis Kassel, Berlin et Dresde.
Le copahu : problme technique
A court terme, le bnfice esthtique est jug en
gnral excellent, admirable, voire miraculeux. Il existe
toutefois de rares tmoignages discordants ds les
premires annes. En 1873, Greppi, un membre de
lambassade dItalie, partage lavis dun peintre qui lac-
compagne au muse de Munich et avertit son ministre
contre un procd dommageable aux peintures, crant
des tches bleutres, privant le tableau de ses teintes
les plus brillantes et laissant des coutours indcis.
[Conti 1988]
A moyen terme, les rsultats vont se rvler parfois
dcevants, souvent phmres. Alos Hauser, devenu
directeur des restaurations Munich la fin du sicle,
tmoigne que le copahu donne aux peintures un aspect
vitreux et les rend fragiles et fendilles , ce dont nous
retrouvons un cho dans les critiques exprimes en
Italie sur lembaumement des peintures devenues de
splendides momies . Bien que le procd ait continu
4
dtre recommand par Max Doerner notamment , et
pratiqu dans les ateliers indpendants, la nature du
copahu est mise en discussion par le professeur Eibner
en 1928. Il sera ensuite progressivement dlaiss.
A long terme, le baume peut induire des dommages
plus sournois. Rcemment, partir des annes 1980,
lexamen de tableaux Kassel et Munich a mis en
vidence de curieuses altrations sur des peintures
ayant connu ce traitement au copahu. Elles manifes-
taient une plus grande vulnrabilit aux solvants, un
brouillage des touches du pinceau ; sur certaines, on
pouvait dceler de minuscules bulles de peinture
remontes la surface ou dans les interstices des
craquelures. Schmitt et les scientifiques du MOLART,
en 2000, ont observ au microscope, sur des coupes
stratigraphiques, des pertes de cohsion entre les
Nuances n 42-43 (2010-2011)
44
couches picturales, des migrations de couleur [ Werf
2000 ]. Dans certains cas, les pigments se sont amalga-
ms avec le vernis ancien, ce qui remet en question le
nettoyage de ces uvres.
Pettenkofer recommandait la varit la plus fluide
de ce baume par nature extrmement lent scher. Ces
deux proprits, dont il tirait son efficacit, auraient pu
veiller quelques soupons.
Le copahu ne provoque pas systmatiquement ces
instabilits et les conditions dans lesquelles il les
dclenche ne sont pas totalement lucides. Il nen
reste pas moins que des centaines de tableaux ont t
ainsi imprgns.
Le copahu : problme thique
Lerreur est humaine. Nombreux sont les produits
synthtiques introduits dans le domaine de la restau-
ration au 20 me sicle (et jusqu nos jours) qui ntaient
ni stables, ni inoffessifs, ni rversibles, contrairement
ce que leurs inventeurs avaient dabord assur.
Dailleurs, la varit de copahu choisie par le chimiste
avait lavantage de svaporer 90 %, ne laissant que
10 % de sa masse dans la peinture, ce qui reprsentait
une relle supriorit sur les huiles grasses dont les
restaurateurs badigeonnaient les vernis altrs son
poque. La faute du chimiste tient sa manire de
prsenter cette substance.
Le statut scientifique de son premier systme tenait
au fait quil ne touchait pas au tableau. Puisquil avait
dsormais ajout un produit qui plus est, emprunt
la panoplie des restaurateurs il sefforcera de lui attri-
buer une nature scientifique.
Mme si le copahu tait dj connu, ce quil affirme
avoir dcouvert ce sont les extraordinaires proprits
de cette substance quil aurait tablies grce ses
dductions rationnelles et ses exprimentations rigou-
reuses ainsi que ses multiples applications : il refixait
les soulvements, permettait un dvernissage partiel,
etc. Et il affirme, sans en apporter la moindre preuve : Il
est prsent possible de prouver que, au moins pour ce
qui concerne la conservation des peintures lhuile, [le
5
baume de copahu] est indispensable et irremplaable .
Il est trs probable que le copahu naurait pas eu le
regrettable succs quil a connu ensuite, sil navait
reu cette onction du chimiste.
__________
4 - Encore dans ldition anglaise, The materials of the artist and their
use in painting, de 1949 (pp. 397-401). En mme temps, Max
Doerner y bannit absolument lusage du baume de copahu comme
additif en peinture (pp. 123-124).
Le systme Pettenkofer est encore propos par lOffice
International des Muses en 1938 (dition 1940). Mais il sagit bien
du premier procd, aux vapeurs dalcool, sans lemploi du baume
de copahu, lequel nest plus en usage, cause de son instabilit .
5 - ber lfarbe... p.28.

Science, conservation, restauration
On pourrait piloguer sur le comportement de
Pettenkofer, abusant de son autorit de savant ou bien
sillusionnant sur son propre savoir.
Mais, confondre ces deux systmes, du fait quils
ont le mme inventeur, engendre des malentendus sur
lhistoire de la science applique la restauration.
La chimie avait dj t sollicite par les muses.
Entre 1830 et 1860, Michael Faradey fut consult de
nombreuses reprises pour aider protger les objets
dart contre les nouvelles pollutions industrielles. Au
British Museum, il tudia les phnomnes dencrasse-
ment des sculptures antiques et de dcomposition de
leur surface. A la National Gallery, il prouva que les
vernis protgeaient les peintures des manations sulfu-
reuses produites par le nouvel clairage au gaz et il
commena dtudier leffet des solvants.
Remarquons que lobjectif de ces recherches tait
avant tout la sauvegarde ce que nous appelons
aujourdhui la conservation prventive. La premire
approche de Pettenkofer en 1863 est de mme nature.
Elle vise la protection en pargnant aux peintures le
cycle incessant des nettoyages dangereux et des retou-
ches qui caractrise lancien systme de restauration,
selon son expression. Elle dbouche sur un ensemble de
recommandations capitales sur lenvironnement des
uvres, lhygromtrie, laration, ladaptation des
locaux, qui font de lhyginiste allemand lun des
premiers concepteurs de la conservation prventive
moderne.
En 1863, la science apportait, pour la premire fois,
une contribution effective la restauration.
Quelques annes plus tard, le prestige de la science
servait, pour la premire fois, accrditer une version
quasi miraculeuse de la restauration.
La seconde dmarche de Pettenkofer nest tout
simplement pas scientifique.
Diffrents par leur nature, par leur ambition, les
deux procds vont connatre des destins parallles.
En observant comment lun ou lautre sera adopt et
pour quelles raisons, on saperoit que le monde de la
restauration au 19 me sicle tait compos de courants
plus divers quon ne le suppose parfois.
Le destin du second procd
A Munich, dans son cercle dinfluence, Pettenkofer
bnficie dun terrain idal pour faire valoir son second
procd quil a protg par un nouveau brevet en 1867.
Ltat de Bavire en achte les droits dexploitation, et
cest un usage intensif qui en sera fait dans les muses
6
allemands durant plusieurs dcennies .
Nuances n 42-43 (2010-2011)
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Le chimiste le divulge ensuite, en 1870, dans son
manuel Sur la peinture lhuile et la conservation des
tableaux de muse par le procd de rgnration, avec
lhistoire de ses recherches et ses rponses aux
critiques. Cette publication du systme Pettenkofer
dsormais indissociable du baume de copahu sert de
base sa diffusion. Adolph Ehrhardt [1875] le rendra
populaire en le prsentant dans le clbre Manuel du
peintre de Pierre Louis Bouvier (5 me dition allemande).
Deux restaurateurs tendront laudience de son
livre en le traduisant, lun en nerlandais et lautre en
italien. Ils dfendront son second procd, chacun
dentre eux suivant une vision personnelle.
Aux Pays-Bas, Willem Anthonij Hopman le fit
connatre et le pratiqua rgulirement au Mauritshuis
de La Haye o il fut en poste de 1866 1899. Il tradui-
sit le manuel de Pettenkofer en nerlandais, ds 1873.
Fils dun restaurateur rput, Hopman tait assez
atypique pour son poque puisquil ntait pas peintre
de formation. Trs rticent au dvernissage y compris
partiel il ltait galement aux retouches, sauf en cas
dabsolue ncessit ; ne les considrant pas de son
7
ressort, il en chargeait alors un collgue .
Derrire ces principes de prudence, on discerne le
mythe, toujours actuel, dune restauration qui serait
exempte de toute subjectivit et affranchie des consid-
rations esthtiques, parce quelle effectuerait des
oprations strictement techniques.
Le Mauritshuis compte de trs nombreux tableaux
dont le vernis a t ainsi rpar ou restaur , parmi
lesquels la Leon danatomie de Rembrandt. Le mme
copahu servait Hopman pour refixer les soulvements
de matire picturale.
Ceux qui lui succdrent poursuivirent les traite-
ments Pettenkofer seconde version, jusquaux annes
1920-30. La Jeune fille la perle de Vermeer a ainsi t
rgnre au copahu en 1915 puis 1922 ; elle nen a
8
pas moins t dvernie depuis, en 1960 et 1994 .
En Italie, ce fut le comte Giuseppe Uberto Valentinis.
Dabord peintre paysagiste, form Munich et
Florence, il se consacra ensuite ltude de lart ancien
et veilla la conservation des monuments du Frioul.
__________
6 - Un document tabli par le directeur du muse de Munich, De Reber,
atteste quentre 1865 et 1891, un millier de tableaux y furent trai-
ts par ce systme. Il sera adopt Berlin et au muse de Dresde
partir de 1883.
7- Voir Preserving our Heritage, Conservation, Restoration and Technical
Research in the Mauritshuis, Royal Picture Gallery Mauritshuis &
Waanders Publishers, Zwolle, 2009, pp. 22-24.
8 - Voir Vermeer illuminated, Conservation, Restoration and Research,
Mauritshuis - V+K Publishing, Naarden, 1995, p. 18. Du baume de
copahu a t retrouv en 2000 dans la plupart des chantillons
analyss par lquipe du MOLART (voir, Werf 2000, p.13).

Abordant la restauration, il dcouvre louvrage de
Pettenkofer, quil traduit en italien en 1874 et republie
en 1891, mis jour et complt de ses perfectionne-
ments personnels.
Si lobjectivit technique parat tre lidal poursuivi
par Hopman, Valentinis, quant lui, embrasse les illu-
sions dun rationalisme visionnaire.
Cette mthode reprsentait ses yeux une vritable
rvolution o la science a remplac lempirisme . Il se
donna pour mission de la diffuser, eut peu doccasions
de la pratiquer, mais organisa des dmonstrations afin
de convaincre les autorits, les commissions officielles,
les restaurateurs, et commena mme de lenseigner.
Le baume de copahu, lment clef du second
systme, est pour Valentinis un remde proprement
universel et devient mme un moyen de prvention.
Quelles que soient les altrations dont souffre une
peinture, celle-ci doit tre avant tout imprgne de
copahu, qui consolide, revivifie et nourrit la couche
picturale. Cette nutrizione est limpratif, le centre de
sa pratique, la seule rparation rationnelle .
Si ses dmarches furent ralenties, lanne 1891
marque leur apoge, lorsquil se voit confier le traite-
ment de la Vnus dUrbino du Titien (dvernie en 1996).
On retrouve l les caractristiques communes aux
engouements qui saisissent rgulirement le monde de
la restauration : oprations rputes indispensables,
donc systmatises, apportant une solution gnrale et
des rsultats spectaculaires, appuyes sur un discours
incontestable.
Le premier systme aux simples vapeurs, qui a
toujours sa pertinence, nentre pas dans cette catgorie.
La manire dont il a t reu, partir de 1863, montre
quil ne faisait pas figure de remde miraculeux.
Le destin du premier systme
Il conviendrait que les historiens observent plus
attentivement comment fut accueilli ce premier systme,
diffus dans les annes 1864-65, par lintermdiaire de
Carl Vogt, professeur de Genve, qui stait charg de
reprsenter Pettenkofer en Europe.
En Angleterre, Carl Vogt dposa le brevet sur les
simples vapeurs dalcool en 1864, et en fit, de suite,
une dmonstration Sir Charles Eastlake, directeur de
la National Gallery de Londres.
Ce dernier avait eu, vingt ans plus tt, une exp-
rience assez prouvante des restaurations. Alors quil
tait conservateur au muse londonien, avait clat la
premire grande controverse sur le nettoyage des pein-
tures (1846-53). Il prfra dmissionner de son poste
en 1847 [Brommelle 1956]. La mme anne, il publia son
ouvrage magistral, fabuleuse somme de connaissances
sur les mthodes anciennes de peinture lhuile.
A son instigation, seize peintures des collections
Nuances n 42-43 (2010-2011)
46
londoniennes furent traites par les vapeurs dalcool en
octobre 1864, parmi lesquelles une Vierge et lEnfant
dAndrea del Sarto et le clbre chef-duvre du Titien,
9
Bacchus et Ariane .
Au vu des rsultats, Eastlake fut convaincu de lin-
trt et de linnocuit du procd, quil qualifia de
moyen important pour amliorer laspect des peintures
et contribuer leur conservation en prcisant que la
transparence quil procure nest pas un nettoyage .
Carl Vogt remarque dans un Mmoire manuscrit :
Le procd encore inconnu fut lobjet des plus vives
attaques surtout de la part de restaurateurs qui voyaient
10
leur mtier compromis . Cest peut-tre pourquoi il
ne fut plus appliqu dans ce muse aprs la mort
dEastlake (en dcembre 1865), quoique lon connaisse
11
quelques exceptions .
Aucune trace de baume de copahu na t trouve
dans la matire picturale de lAndrea del Sarto, lors des
analyses ralises rcemment par la National Gallery.
Elles ont fourni en outre un prcieux repre sur leffet
long terme des vapeurs dalcool employes seules :
aucun signe de solubilit inhabituelle des vernis, ni des
12
couches picturales na t constat .
LItalie offre un autre terrain dobservation prcieux
puisque les deux procds y furent connus et prati-
qus, distinctement. Et dbattus.
Dix ans avant que Valentinis ne fasse connatre le
systme au copahu en Italie, la rgnration par les
simples vapeurs y fut introduite par Vogt, qui dposa
13
un brevet en octobre 1864 . Cest sous cette forme
quelle apparat dans les manuels dUlisse Forni en
1866 et de Giovanni Secco-Suardo, paru en 1895, deux
restaurateurs emblmatiques de lpoque.
Restaurateur principal de la Galerie des Offices,
Forni prit part, aux cts dun chimiste et dun physi-
cien, la commission charge dvaluer le procd dont
Carl Vogt fit une dmonstration, en dcembre 1865,
Florence. Forni, qui en connaissait dj le principe par
__________
9 - Et encore, la Bacchanale de Poussin, le Paysage au soleil couchant de
Rubens, la Femme adultre et le Marchand juif de Rembrandt.
10 - Extrait du Mmoire manuscrit de Vogt, cit par Claudia Terribile,
Il restauro dei dipinti page 375, note 13.
11 - Le tableau du Titien, le Paiement du tribut (NG 224), a t trait
une premire fois en 1867, et encore une fois en 1925 (voir catalo-
gue An Exhibition of Cleaned Pictures, Londres, 1947).
12 - Larry Keith, Andrea del Sartos The Virgin and Child with Saint
Elizabeth and Saint John the Baptist : Technique and Critical
Reputation , National Gallery Technical Bulletin n22, 2001, p. 52.
13 - Enregistr pour trois ans, il stend par anticipation aux
vapeurs issues dune multitude de produits : thers de toutes
sortes , huiles volatiles varies, essences florales, acides divers,
alcalis... Il restauro dei dipinti, p. 393 [Terribile 2002].

la lecture dun article du Times sur les premiers traite-
ments londoniens, prsenta ses propres rsultats.
Il explique avec une grande prcision le bnfice que
lon peut en attendre : rsorber lopacit dun ancien
vernis, mais jamais le rajeunir, de manire retrouver
la peinture dans ltat o son auteur lavait acheve,
ainsi quavait prtendu [ dj ! ] larticle du Times . Les
vapeurs dalcool ne sont pas efficaces pour traiter les
vernis lhuile... heureusement ajoute-t-il car,
sinon, cest aussi lhuile de la peinture quelles seraient
capables de ramollir, avec de graves dangers.
Forni tant mort lanne suivante, le mme emploi
raisonn des vapeurs dalcool sera poursuivi Florence
par Cosimo Conti, sur un ensemble de peintures du
muse des Offices, du Palazzo Pitti et de la Galerie
14
Palatine . La Dispute de la sainte Trinit, dAndrea del
Sarto, que Conti traita par les vapeurs en 1888, ne
montre, lissue des analyses rcentes, aucun des
signes de dgradations lies au copahu [Bensi 2002].
Secco-Suardo prcise bien, lui aussi, que le procd
nest pas un remde universel [...] mais seulement
dune prcieuse utilit pour certains cas quil dter-
mine la suite. Son manuel, publi aprs sa mort,
montre un esprit dune grande curiosit, accumulant
les informations : la rgnration y prend place parmi
de multiples autres techniques. On sinterroge toutefois
sur les expriences quil fit, principalement sur les
tableaux de sa propre collection en compagnie de Vogt.
On stonne des temps dexposition aux vapeurs dal-
cool quil rapporte deux trois heures en moyenne
et jusqu douze heures pour des vernis rsistants
(Forni se limite 30 minutes, considrant que si lop-
ration na pas eu leffet voulu, cest que le vernis est de
nature huileuse, non rgnrable par ce moyen). Il
exprimente dautres vapeurs (prvues dans le brevet,
voir note 13), de chloroforme, dther, de sulfure de
carbone, quil recommande pour les chancis rebelles.
Nous voyons que ce premier systme na pas produit
les emballements, le systmatisme et les illusions qui
caractrisent ladoption enthousiaste du copahu.
On comprend nanmoins les hsitations des admi-
nistrations locales ou centrale, confrontes une
(double) mthode assortie de si nombreuses variantes.
Durant plusieurs annes, toute rgnration fut
soumise laccord du ministre. Celui-ci restait en
attente dune mthodologie certifie dont il pourrait
autoriser lemploi sur les collections publiques et len-
seignement ncessaire son utilisation correcte.
En Vntie, o Guglielmo Botti avait introduit la
rgnration transmise par Vogt, lAcadmie des beaux-
arts opposait les mmes rserves de principe.
Le dbat senvenima lorsque Valentinis obtint lau-
torisation denseigner sa propre mthode Venise.
Cette crise aprs laquelle Valentinis se retira de la
scne ne peut tre rduite la rivalit des deux
hommes. Cest bien le premier procd que dfendit
Nuances n 42-43 (2010-2011)
47
Botti, devenu inspecteur, et dautres acadmiciens avec
15
lui . On leur doit finalement que les tableaux vni-
tiens naient pas t embaums au copahu.
La polmique devint si confuse que toute rgnra-
tion resta interdite en Vntie, officiellement. Mais les
archives tudies par Rinaldi [2002] montrent que les
traitements premire manire ont t poursuivis sous
la direction de Botti, par Giovanni Spoldi et dautres
restaurateurs vnitiens, jusquau dbut du 20 me
sicle. Ils avaient simplement chang lappellation et
adopt le terme evaporazione alcolica , plus exact.
Et en France ? Le sujet na pas encore fait lobjet
dtudes. Nous ne pouvons ici que lesquisser.
Aucune sorte de rgnration napparat dans les
rares manuels de restauration ou traits de peinture
16
parus en France aprs 1863, jusqu la fin du sicle .
Nous avons en revanche retrouv un document
mconnu : une longue prsentation en franais des
deux systmes Pettenkofer lexpos est clair sur ce
point rdige par le Docteur Goppelsrder, dans le
Bulletin de la Socit Industrielle de Mulhouse, en 1873.
Toutefois, notons qu cette date lAlsace tait rattache
lAllemagne... On peut se demander si la guerre de
1870-71 na pas frein la diffusion en France de ce
procd allemand et pour longtemps.
La rgnration y est en tout cas trs mal connue.
Celle de la Ronde de Nuit de Rembrandt, effectue au
copahu par Hopman, est apprcie par Durand-Greville
dans la Gazette des Beaux-Arts en 1889. Mais, Moreau-
Vauthier, en 1913, la confond avec un nettoyage, quil
prjuge dsastreux. Le mme auteur smerveille en
revanche dun mystrieux appareil rgnrer,
utilis par le restaurateur du Palais de Versailles sans
en dvoiler le principe (aux vapeurs dalcool, semble-t-il).
Le premier manuel traiter de rgnration est celui
de Georges Meusnier, en 1909 : il prne la mthode de
lalcool liquide, adopte en France jusqu nos jours,
quil prsente comme un procd tout fait nouveau .
Lhistoire de cette rgnration franaise reste
crire, y compris travers les effets dommageables de
lalcool liquide quelle a pu induire (voir ici pp. 27-29).
Il conviendrait que les instituts et muses franais
collaborent cette enqute, ainsi quont su le faire
leurs homologues italiens, allemands, autrichiens et
hollandais propos du baume de copahu.
Michel Favre-Flix
__________
14 - Voir Rinaldi (2000), documents 3 et 4, pp. 124-125.
15 - Comme il sen explique dans un article de la Gazetta di Venezia du
10 fvrier 1875 : Ce que lon nomme systme Pettenkofer, pour ravi-
ver les vernis, nest rien dautre quune vaporation dalcool froid.
En avril 1876, Botti avertit le Ministre que le procd ne doit pas
utiliser le baume de copahu car celui-ci est sujet au jaunissement.
16 - Lejeune, T., 1863 / Lachaise, C., 1866 / Ris-Paquot , O-E., 1873 /
Dalbon, C., 1898.
 48

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De lentretien et de la restauration des tableaux...
Librairie Artistique, Paris, 1909.

Nuances n 42-43 (2010-2011)


Restauration semi-virtuelle :
laffaire des Rothko
Parfaitement rversible et sans aucun contact,
une restauration devient-elle lgitime pour autant ?
Le panneau V des Harvard Murals de Rothko :
gauche photographi en 1968 avec ses couleurs dorigine
et droite en 1988, montrant la dcoloration du Lithol Red.
(Harvard University Art Museums)
Hands-off art conservation , la restauration-sans-
y-toucher. Lexpression est invente par le Wall Street
Journal dans larticle quil consacre une curieuse
innovation 1. De quoi sagit-il ? Tout simplement de
projeter sur un tableau une image spcialement conue
afin de donner aux spectateurs lillusion que la peinture
a retrouv, au plus proche, son aspect dorigine.
Le procd prtend relever le dfi pos par les cinq
toiles de Rothko cres en 1962-63 pour la salle
manger du Holyoke center, clinique de Harvard, et
offertes par lartiste luniversit. Depuis leur installa-
tion, leurs profondes couleurs pourpres ont progressi-
vement vir aux tons gris bleutres sous leffet de lin-
tense lumire diffuse par les baies vitres de la salle.
A cette altration irrmdiable se sont ajouts des
raflures, des taches et des graffitis, si bien quen 1979,
les toiles dcolores taient dposes et stockes lobs-
curit, sine die.
Hormis une exposition temporaire en 1988, les cinq
tableaux navaient plus t montrs au public, ce qui
valait luniversit des critiques rgulires.
Cest dans ce contexte de ngligence passe que les
chercheurs du ple conservation de Harvard (le centre
dtude technique de lart moderne CTSMA et le
Straus Center, centre de recherche et de restauration),
ont mis au point ce curieux dispositif avec lassistance
du Media Lab de linstitut de technologie du Massa-
chusetts et celle du laboratoire images et mdias de
luniversit de Ble. Limage projete, qui vise
compenser les pertes de coloration, a t labore par
calculs informatiques partir de mesures spectrom-
Nuances n 42-43 (2010-2011)
49
triques et de photos prises en 1964, dont les couleurs
en ektachrome ont d, elles-mmes, tre rtalonnes.
Cest la restauration idale, selon Carol Mancusi-
Ungaro, directrice du CTSMA, dans laquelle vous ne
touchez pas concrtement luvre dart . Cette
heureuse reconnaissance du principe de prcaution ne
doit pourtant pas masquer les ambiguts du projet.
Remarquons dabord que ce procd na pas le
mrite dviter une restauration prilleuse, car aucune
action ntait envisageable face la dcoloration de ces
tableaux. Il a pour ambition de leur inventer, malgr
tout, une forme de restauration, dtourne.
Peut-on vraiment employer le terme de restaura-
tion ? Chercher rtablir laspect des uvres tel quau
sortir de latelier du peintre nest que le recyclage dune
vieille conception, utopique, du 19 me sicle.
Il existe dailleurs un prcdent, qui devrait faire
rflchir sur la porte de cette invention.
Depuis dix ans, un procd comparable de projec-
tion dimages numriques recolorise les sculptures,
jadis peintes, des trois portails de la cathdrale
dAmiens. Nos lecteurs se souviennent peut-tre qu
lissue du nettoyage ralis par les Monuments
Historiques, la municipalit dAmiens, dpite de
navoir pas obtenu une reconstitution (toute hypoth-
tique !) de leurs polychromies mdivales au moyen de
retouches peintes directement sur la pierre, avait
imagin cette alternative lumineuse. Le rsultat sduit
les touristes : les portails ainsi transforms en sorte de
crches fluorescentes lors de spectacles nocturnes sont
la grande attraction de lt. Ce nest pas l non plus ce
que lon doit appeler une restauration.
Responsabilits et culpabilits
La recolorisation des Rothko repose incidemment la
question des responsabilits dans leur dramatique
dtrioration. Lexplication physique est simple : un
pigment rouge synthtique utilis par lartiste, le Lithol
red, dont la couleur sest rapidement vanouie.
Pourtant, conclure sur la technique dfectueuse des
peintres modernes et lautodgradation de leurs
uvres, ainsi que le font volontiers les muses et
parfois les journalistes leur suite, nest pas soutena-
ble. Rothko restait dans la tradition dune technique
classique et saine, utilisant des toiles, de la colle
animale, de lessence et de lhuile. On ne peut pas lui
imputer la fugacit du Lithol red alors que les deux
scientifiques de rfrence dans le monde de la restau-
ration et de la conservation lpoque G.L. Stout et
R.J. Gettens avaient attribu ce nouveau pigment
une bonne rsistance la lumire ...
__________
1 - Fixing Without Touching, par Daniel Grant, The Wall Street
Journal Online, 15 juin 2010.

Par concidence, ces deux minentes autorits
avaient t, respectivement, le chef du dpartement
conservation et le chimiste du Fogg Art Museum de
cette universit de Harvard.
Il serait plus juste de porter au crdit du peintre
davoir refus catgoriquement tout vernis protecteur
sur ses peintures contre lavis des responsables dalors.
Rothko a sans doute vit ainsi ses tableaux un
malheur supplmentaire. En effet, les conservateurs
amricains taient lpoque frus des nouveaux
vernis synthtiques, dont Gettens et Stout staient fait
les plus chauds partisans et les exprimentateurs au
Fogg Art Museum. Nous savons prsent que nombre
de ces vernis synthtiques des annes 60 sont devenus
gristres, opaques, et des plus difficiles dissoudre
avec le temps. Certains ont emprisonns des pigments
quils taient censs protger, ce qui rend leur suppres-
sion extrmement prilleuse, sinon impossible.
Peu importe les volonts de lartiste
En revenant sur lhistoire de ces tableaux, on comp-
rend quils seraient bien mieux conservs si les inten-
tions de Rothko avaient t respectes.
Ds linstallation des cinq toiles, le peintre fut
hriss par les conditions dclairage, le flot de lumire
diffuse par les grandes baies vitres. Depuis le milieu
des annes 50, il exigeait que ces tableaux soient expo-
ss sous une lumire tamise, qui leur confrait un
caractre mystrieux, ce quil parvenait obtenir de ses
galeristes force dinsistance. Aurait-on respect cette
volont, les peintures dHolyoke nauraient pas fan
ce point : le mme pigment utilis par Rothko dans ses
tableaux de la srie Segram Mural, qui furent moins
clairs, na pas connu une si forte altration. Le
Holyoke center a tard prendre des mesures de
protection et les voilages prvus pour rduire la lumire
ne furent pas utiliss rgulirement.
Les intentions de lartiste sont encore une fois igno-
res dans la nouvelle intervention, aussi idale soit-
elle techniquement.
Rothko ne se serait pas souci que [ses peintures]
paraissent vieilles et fanes affirme dans le Wall Street
Journal, Dore Ashton, amie proche et de longue date de
lartiste et historienne de lart moderne des plus respec-
tes. Il avait une grande dfrence pour les uvres des
matres anciens, la manire dont elles sassombrissent
avec lge et prennent un aspect si noble, imposant. De
cette manire, vous concevez les peintures anciennes
comme des survivants, comme des tres vivants.
Cest aussi lavis de Paul Whitmore, directeur du Art
Conservation Research Center de luniversit Carnegie
Mellon depuis plus de vingt ans. Whitmore est bien
plac pour en parler. Il fut le premier tudier les dco-
lorations des pigments de Rothko alors quil tait jeune
Nuances n 42-43 (2010-2011)
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chimiste Harvard en 1986, o ses analyses mirent en
vidence le rle du Lithol red, et il se demande aujour-
dhui si Rothko aurait voulu que lon mette son art en
survie artificielle de cette manire.
Restauration indirecte, mode demploi
Ny-a-t-il pas lieu de se rjouir tout de mme dune
opration sans risque ? Elle nest pas sans rappeler un
principe que nous avons dfendu et que lon pourrait
nommer celui de la restauration indirecte.
De la mme manire que la conservation prventive
consiste agir sur l'environnement afin de prserver
lobjet dart, celle-ci consiste agir sur les conditions de
prsentation pour corriger les problmes de perception.
Ainsi, le fameux jaunissement des vernis auquel les
muses reprochent de fausser le rendu des couleurs
dune peinture, peut tre nettement corrig de manire
indirecte. Le choix dune teinte assourdie pour les murs
de la salle et dune lumire lgrement chaude peut
suffire en dissiper linfluence sur notre perception,
sans avoir ter le vernis, ni lallger. Ce nest pas un
hasard dailleurs, si lon obtient cette correction chro-
matique en reconstituant les conditions dans lesquelles
les peintures taient prsentes normalement
lpoque de leur cration.
Lexprience amricaine dmontre le pouvoir de ces
actions indirectes. Mais elle le dmontre par labsurde,
en prouvant quon peut aussi dnaturer un tableau
sans y toucher. Transformes en cran de projection,
les cinq toiles perdent leur essence duvres dart,
indissociable de leur matire irremplaable. En
ralit, remarque R.H. Marijnissen, les uvres dgra-
des de Rothko servent crer des uvres virtuelles.
[...] Cette dmarche s'inscrit dans une tendance qui me
semble trs proccupante : le virtuel manipul et accept
comme ersatz de la ralit relle.
Le travail de lquipe amricaine apparat finalement
comme une sorte de subterfuge permettant de racheter
les fautes de conservation commises par luniversit :
lerreur est expie par le miracle technologique, lirr-
parable est transform en triomphe.
Le dsastre des peintures de Harvard mritait une
autre raction. Nous rappellerons celle de Paul
Whitmore, qui fut exemplaire. Le destin de ces Rothko
dtermina lorientation de sa carrire, consacre ds
lors au problme des colorants et de leur conservation.
Ses recherches le conduisirent inventer un appareil
qui mesure la potentielle dcoloration des composants
dun objet de collection. Son testeur, utilis dans les
muses du monde entier, permet ainsi de prvoir les
risques de fugacit et dadapter lenvironnement de
lobjet pour assurer sa prservation optimale.
De la conservation, sans y toucher.
M.F.-F.

Qui a peur des rayons X ?
Un somptueux ouvrage de rfrence et
de formation sur les radiographies de tableaux,
indispensable pour les historiens de lart.
Malgr son titre, The Masters and the Forgers
Secrets nous entrane loin de ces publications naves
sur les anecdotiques secrets de la peinture. En revan-
che, on y dcouvre combien les radiographies ont de
choses nous dire, mconnues et passionnantes.
Dentre, quelques ides reues sont balayes. Non,
une radiographie nest pas limage des premires tapes
caches du travail dun artiste. Ce quelle rend visible
ce sont de multiples indices sur sa fabrication et sur les
stigmates de son destin jusqu nos
jours, explicites pour qui sait les rep-
rer. Et ce quelle ne montre pas (les
pigments que les rayons traversent
sans en donner dcho, les matriaux
absents) est aussi rvlateur que ce
quelle fait apparatre.
Sans thorie, ni emphase littraire,
R.H. Marijnissen nous initie au dchif-
frage et linterprtation de ces images
scientifiques au travers dune icono-
graphie sans prcdent quil a consti-
tue sur plus de quarante ans.
Deux cent soixante radiographies
reproduites en grand format, frquem-
ment en dtail grandeur relle, compo-
sent une prodigieuse base de documents, travers
laquelle lauteur nous conduit, ou plutt, nous apprend
discerner et nous entrane rflchir.
Aprs avoir situ les tableaux dans leur contexte, il
guide lobservation des clichs, puis en propose linter-
prtation et lance les discussions critiques.
Parfois, le tableau est aussi montr en lumire
directe, lorsque cette reproduction sert la discussion.
Mais souvent nous verrons uniquement les radiogra-
phies des tableaux tudis. Il ne faut pas voir dans ce
choix le moindre dsintrt pour luvre dart, con-
duite au profit du clich mdical. Au contraire, il nous
empche den rester une confrontation simpliste. Il
vite ainsi les fausses pistes : leffet artistique dun ct
et son explication de lautre, lapparence et la ralit, le
montr et le dissimul, etc.
Les radiographies deviennent un truchement par
lequel Marijnissen nous met en prsence du remarqua-
ble mtier des artistes flamands, nous explique lvolu-
tion de leurs techniques. On y apprend reconnatre
leur richesse et leur complexit.
Nuances n 42-43 (2010-2011)
51
Pour tre lues et interprtes, les radiographies
rclament de lexprience, du discernement : un cons-
tant va et vient entre la construction artisanale et le
rendu artistique. Les indices y sont nombreux, entre-
mls, subtils, droutants pour le profane... et pour
lrudit, le conservateur de muse, trs rarement
forms leur lecture.
Nest-ce pas la raison pour laquelle, remarque lau-
teur, les publications des historiens de lart dlaissent
si souvent les grises radiographies depuis vingt ans au
profit des vues sous infrarouge, qui sont plus flatteuses
et leur paraissent plus lisibles ? Or ces dernires ne
racontent pas la mme chose. Et lauteur suggre une
seconde explication : les radiographies sont autrement
plus efficaces pour dbusquer les faux, dmontrer ltat
rel de ruine dun tableau habilement retouch, mettre
en doute les attributions trop flatteuses tandis que
les infrarouges ne permettent pas toutes ces rvlations,
embarrassantes pour les muses ou certains experts.
Authentification des peintures par le
moyen des rayons-X , prcise le sous-
titre, car Marijnissen ramne toujours
son tude la notion dauthenticit.
Afin dtablir ce dialogue avec luvre
ravage aprs 250 ans de restauration
pour reprendre le titre de son ouvrage
sur le sujet il faut discerner ce que les
hommes ont impos aux tableaux, par
zle ou par incurie.
Les faux, sujet souvent abord par
lauteur, ont un chapitre entier. Les
dossiers de plusieurs attributions
contestables parmi les plus presti-
gieuses, Vermeer, Van Eyck,
Rembrandt sont rouverts, avec la
collaboration du micro-chimiste Lopold Kockaert.
Les progrs rcents ? Ils tiennent aux procds
numriques, comme pour nos appareils photo. La prise
de vue est simplifie ; la consultation et la diffusion des
images sont un jeu denfant. Mais la numrisation a
des revers. Les images sont moins prcises que sur les
films radiographiques classiques. Elles peuvent tre
retravailles sur ordinateur avec une facilit qui
conduit vite la limite de la manipulation, rappelle
Marijnissen.
Alliant lexpertise rigoureuse au plus profond amour
des uvres, cet ouvrage est indispensable la forma-
tion des historiens de lart, mais, en mme temps,
accessible pour l'amateur de peinture.
The Masters and the Forgers Secrets,
X-ray Authentication of Paintings.
Roger Henri Marijnissen, Mercatorfonds (2009)
 Cre en 1992, lARIPA a engag un dbat public sur les politiques
de restauration et de musologie. Elle informe public, pouvoirs publics
et mdias, et elle dfend des choix rsolument modrs de restauration.
Son bulletin propose des analyses gnrales, des tudes critiques din-
terventions, des propositions de rformes LARIPA demande instam-
ment aux pouvoirs publics linstauration dun Conseil National de la
Restauration indpendant de ladministration des muses de France.
A ses dbuts, de nombreuses personnalits avaient demand un mora-
toire dans lattente dun vaste dbat sur les choix de restauration. Parmi
les signataires :

Rmy Aron. Balthus. Paul Baudiquey. James Bayle. Jean Bazaine. Laure de
Beauvau-Craon. James Beck. Ren Belletto. Jacques Bertin. Vincent Biouls.
Serge Bloch. Alain Blondel. James Bld. Pascal Bonafoux. Yves Bonnefoy.
Jacques Bony. Alain Bosquet. Maurice Breschand. Robert Bresson. Pierre
Bulloz. Pierre Cabanne. Elisabeth Caillet. Jean Cardot. Pierre Carron.
Edmonde Charles Roux. Christo et Jeanne-Claude. Louis Clayeux. Julien Clay.
Andr Comte-Sponville. Jean Courthial. Leonardo Cremonini. Jean Dast. Jean
Franois Debord. Michel Deguy. Jean Delannoy. Jean Desailly. Decerle.
Deverne. Jean-Philippe Domecq. Andr du Bouchet. Georges Duby. Jacques
Dupin. Henri Dutilleux. Jean Dutourd. Georg Eisler. Franois-Xavier Fagniez.
Outrage la peinture Michel Favre-Flix. Jean-Michel Folon. Georges Formentelli. Marc Fumaroli.
ou comment peut la restauration, Julien Gracq. Andr Green. Jean-Pierre Greff. Simone Grger. Luigi Guardigli.
violant limage, dtruire les chefs-duvre Carlo Guarienti. Christine de Guerville. Masao Haijima. Andr Heinrich. Jean-
Franois Jaeger. Georges Jeanclos. Jacques Kerchache. Pierre Klossowski. Lo
Lauteur, Sarah Walden, historienne Kockaert. Franois Lallier. Marc Le Bot. Pierre Le Cacheux. Philippe Leburgue.
de lart et restauratrice de tableaux, Roger Lewinter. Jean Leyris. Pierre Leyris. Grard Mac. Daniel Marchesseau.
Raymond Mason. Gregory Masurowski. Franois Mathey. Yehudi Menuhin.
travaille depuis trente ans pour les
Judith Miller. Philippe Noiret. Maurice Novarina. Clmentine Odier. Olivier O.
grandes collections des muses
Olivier. Grard de Palezieux. Bernard Perrin. Genevive Picon. Christian
occidentaux. Forme au Courtauld
Pouillon. Henri Raynal. Maurice Rheims. Marc Riboud. Paul Ricur. Claude
Institute de Londres et lIstituto del Roy. Colette de Sadeleer. Charles Sacchi. Andr Sarcq. Toti Scialoja. Jean-
Restauro de Rome, elle a enseign Baptiste Scheret. Catherine de Seynes. Claude Simon. Marcel Siret. Pierre
luniversit de Harvard. Skira. Gustave de Stal. Jean-Marie Straub et Danile Huillet. Sam Szafran.
Lap Sz-to. Jean Tardieu. Yvan Theimer. Jacques Tin. Jean-Max Toubeau.
174 pages, 15 . En vente en librairie ou Etienne Trouvers. Lorenzo Valentin. Paolo Vallorz. Xavier Valls. Yves et
aux Editions Ivrea, 1 place Paul Painlev, Christine Vermont. Vieira da Silva. Jean-Nol Vuarnet. Guy Weelen. Zao Wou
Ki. Jano Xhenseval...

Secrtariat de lARIPA et de la rdaction de Nuances :

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4me Trim. 2011 ISSN : 1270-1955 Directeur de la publication : Michel Favre-Flix

Ce numro a t ralis avec laide de James Bloed, Christine Vermont et Philippe Azzaretti (Noir Ebne-
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Nuances n 42-43 (2010-2011)