ISSN n 1676-7748

REVISTA MAGIS
CADERNOS DE F E CULTURA

Nmero 25 ano 1998

MSICA SACRA
EM MINAS GERAIS
 MSICA SACRA EM MINAS GERAIS NO SCULO XVIII

Prof. Jos Maria Neves

Maria Llia:

Antes de mais nada, o nosso agradecimento ao Professor Jos Maria Neves que es-
t aqui conosco para abordar o tema de msica brasileira colonial. Estamos dando con-
tinuidade ao ciclo "Arte e Espiritualidade", na proposta de fazer um acompanhamento,
uma viso de conjunto da cultura brasileira dentro da perspectiva das comemoraes
dos 500 anos do descobrimento do Brasil. Tivemos j um primeiro momento no qual
fizemos um panorama geral e hoje temos a presena do Prof. Jos Maria Neves que vai
falar sobre msica brasileira. Espero que seja o incio de um longo convvio.

Prof. Jos Maria Neves:

Eu trouxe um texto mais ou menos alinhavado, mas no tenho a mnima inteno

de l-lo. Na verdade, eu preparei esse texto mais para organizar as minhas prprias idi-
as e para poder distribuir, num tempo curto, uma quantidade razovel de informaes
sobre a msica do perodo colonial, fechando um pouquinho mais do que est previsto
nesse crculo, que a msica colonial em geral. Eu preferi pensar, restringindo um pou-
co o tema, restringindo um pouco o universo, no na msica colonial como um todo,
mas na msica religiosa, na msica sacra em Minas Gerais no sculo XVIII.

Assim, eu vou provavelmente fazer alguns comentrios sobre a msica colonial

em geral, mas vou querer tomar o caso especfico da msica em Minas Gerais por se
tratar de algo emblemtico.

Minas, em muitos sentidos, pode ser tomada como um smbolo do que ocorreu no
Brasil inteiro desde o incio do perodo colonial at, eu diria, por volta dos anos 50 deste
sculo, quando inicia-se um terrvel movimento de desaparecimento e destruio da
tradio religiosa erudita musical. Um movimento que substitui toda uma prtica musi-
cal que vinha dos sculos XVIII e XIX e que estava perfeitamente viva at meados des-
se sculo e que substituda por uma msica, que eu lamento dizer, parece-me freqen-
temente de extraordinrio mau gosto e de pssima qualidade musical se vista no aspecto
estritamente tcnico. uma produo musical que no resiste a uma anlise severa, ao

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contrrio do que vinha ocorrendo antes. Mas, todos ns podemos convir que a msica
religiosa, como todas as outras manifestaes artsticas a servio da religio, tem como
principal atributo a sua funcionalidade. E, no momento em que essa funcionalidade de-
saparece ou modificada, ela no tem mais razo de existir e aquela msica que funcio-
nava muito bem at os anos 50 desse sculo, desapareceu em praticamente todas as ci-
dades brasileiras e manteve-se razoavelmente viva apenas em trs cidades de Minas:
So Joo Del Rey, Tiradentes e Prados, onde hoje ainda se pode entrar numa igreja e
assistir a um pontifical do senhor bispo diocesano com coro, orquestra, incenso, para-
mentos e casulas idaomticas etc., coisas que, hoje, para ns, viraram objetos de museu,
inclusive a msica que acompanha tudo isso.

Eu estou profundamente ligado a este tipo de experincia artstica, conservadora,

se quiserem, porque desde 1977, h, portanto, 20 anos quase, eu dirijo uma das orques-
tras de So Joo Del Rey e sou um pouco responsvel pelas novenas, pela Semana San-
ta e pelas matinas de Natal, etc., que ns conseguimos manter em p e vivas, no se
sabe muito bem como. Em alguns momentos at brigando com a hierarquia. Esse bispo
que acaba de se aposentar - h 15 dias ele saiu -, foi substitudo por um novo bispo, fre-
qentemente ele dizia para ns: "Mas no possvel, uma missa que dura duas horas e
meia, o povo no agenta." E eu sempre dizia para ele : "O povo agenta sim. O povo
gosta muito da missa longa, da missa cantada, da procisso e da festa. O senhor que
no tem tempo para ficar na igreja." E ele normalmente se acalmava e cantava linda-
mente o pontifical. No ficava bem ele continuar dizendo que o povo no queria porque
quem no queria era ele.

Vamos tomar Minas como exemplo do Brasil e em vez de falar em msica brasi-
leira colonial, vamos falar um pouco de msica mineira colonial. Pretendo fazer um
discursinho rpido de qualquer coisa como uns 40, 45 minutos e reservar uma meia ho-
ra, talvez menos um pouco, para ouvirmos alguns exemplos dessa prtica musical mi-
neira antiga de modo a localizar um pouco alguns autores que vo ser mencionados.

Para comear, preciso dizer que consideramos poucos exemplos conhecidos da

msica colonial brasileira, Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia inclusive. Consideramos
esses exemplos fenomenais exatamente porque ns no temos uma boa viso de conjun-
to. Se ns pudssemos ter uma viso de conjunto das prticas religiosas brasileiras des-
de o sculo XVI at o sculo XX, provavelmente diramos que o Pe. Jos Maurcio ou

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Emerico Lobo de Mesquita em Minas, por exemplo, ou Andr da Silva Gomes em So
Paulo, so apenas algumas figuras de destaque num universo onde essa prtica artstica
era muito disseminada.

Sabe-se, pela documentao conservada em arquivos como o da Arquidiocese de

Mariana, que em alguns momentos da histria mineira, por volta de 1750, quando
criada a Diocese de Mariana - a primeira diocese do interior do Brasil - existiam cerca
de 800 msicos cadastrados. Ora, se se pensa em uma grande cidade como Mariana que
naquele momento talvez tivesse cinco mil habitantes, 800 msicos cadastrados forma-
vam um universo muitssimo maior do que o universo representado hoje pela juno da
orquestra do Teatro Municipal, da Sinfnica Brasileira e da meia dzia de corais exis-
tentes na cidade do Rio de Janeiro. Ento, na verdade, Emerico Lobo de Mesquita no
um fenmeno, no um caso de exceo. Ele um exemplo em um universo onde a
prtica artstica era muito importante, como eu fico pensando que Aleijadinho ou Atha-
de tambm sejam exemplos de uma prtica de arquitetura, de escultura e de pintura mui-
to mais ampla do que esses poucos nomes que so citados.

Por outro lado, preciso tambm lembrar que at o momento da independncia,

at o incio do Imprio, provavelmente as prticas artsticas ligadas Igreja eram muito
mais protegidas, muito mais amparadas at economicamente, porque o papel da Igreja
na sociedade era muito maior. O imprio, na verdade, significa o incio de um processo
de laicizao muito forte e que vai ser ainda mais forte com a repblica. H ento um
deslocamento de investimentos. A Igreja certamente fica mais pobre e isto pode ser vis-
to nos investimentos da Igreja para o financiamento das prticas artsticas.

preciso lembrar uma terceira coisa fundamental sobre a Igreja no Brasil: ela foi
muito leiga pelo menos desde meados do sculo XVIII. Leiga no sentido de que as or-
dens religiosas estavam pouco incentivadas penetrar no Brasil e at estavam proibidas
de entrar pelo interior do pas desde meados do sculo XVIII porque, entre outras coi-
sas, o poder, a Coroa Portuguesa, considerava os padres pouco honestos, perigosos, in-
centivadores do contrabando. E uma das formas de controlar a produo, principalmente
de ouro, era proibir a circulao dos religiosos. Os padres seculares, esses eram confi-
veis. A Igreja brasileira j estava muito ou bastante organizada em torno da mstica de
algumas congregaes e ordens religiosas, como carmelitas, franciscanos, dominicanos,
beneditinos, etc.

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 A partir do sculo XVIII ocorre um incremento extraordinrio, precisamente das
ordens terceiras, que levavam ao interior do pas a vivncia religiosa dessas ordens e
congregaes. Isso explica o enorme crescimento no interior das ordens terceiras, car-
melitas, dominicanas e franciscanas principalmente, mas tambm de algumas irmanda-
des que correspondiam congregaes religiosas, s vezes a ordens tambm, como a
Irmandade das Mercs, ligado aos Mercedrios, e algumas outras. Isto vai fazer com
que o poder da Igreja oficial, hierrquica, ficasse diminudo em razo do crescimento do
poder das ordens terceiras. E, na verdade, os grandes patres e os grandes mecenas no
sero os bispos e no sero as congregaes religiosas como aconteceu na Europa, mas
sero, sobretudo, as ordens terceiras e as irmandades ligadas s igrejas.

Por este motivo, os grandes arquivos musicais brasileiros revelam quantidades e-

normes de encomendas de novenas, te-duns, missas e ladainhas e obras para procis-
ses, etc., dirigidas ou produzidas especialmente para solenidades dos santos padroeiros
destas ordens e irmandades. Em alguns casos, em So Joo Del Rey por exemplo, man-
tm-se isso at hoje. Ontem, em So Joo Del Rey, houve um grande te-dum para ce-
lebrar os 250 anos de instalao da ordem terceira carmelita, que nunca deixou de estar
ativa. At hoje faz-se a novena do Carmo como se faz a novena da Conceio, que a
padroeira dos franciscanos; como se faz a qinqena de So Francisco para celebrar as
cinco chagas; como se faz a Novena da Boa Morte, que uma tradio portuguesa im-
portantssima, que alia morte e assuno. Faz-se a Novena da Boa Morte at o dia 14
para, no dia 15, fazer a grande festa da Assuno e outras.

E com relao ao poder das ordens, s para ter uma idia de como a coisa era forte
- e de certo modo ainda forte - h uns poucos anos atrs um ex-bispo de So Joo Del
Rey resolveu criar uma nova parquia e decidiu que a igreja de So Francisco, uma be-
lssima obra de Aleijadinho, seria a matriz ideal, pela localizao geogrfica dela. Ele se
esqueceu que a igreja de So Francisco da ordem terceira e no da diocese. Os irmos
no tiveram dvida, fecharam a porta e o vigrio nunca conseguiu entrar na igreja. Al-
guns meses depois, o bispo transferiu a matriz da Igreja de So Francisco para uma pe-
quena capelinha que existe ao lado e a ento a coisa se pacificou. Existem as coisas da
parquia na pequena capelinha e os irmos da ordem terceira de So Francisco continu-
am fazendo a sua grande festa, contratando o padre para fazer festa do jeito que eles

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querem e no do jeito que a Igreja eventualmente possa querer, porque o proprietrio da
igreja a ordem terceira.

Mais uma idia importante que no se pode imaginar o funcionamento, a exis-

tncia desta msica colonial brasileira, sem tomar em conta que Portugal tinha, quando
estabeleceu o processo colonial, uma tradio musical de primeira grandeza. A, uma
vez mais, se ns conhecemos a origem, a raiz disso tudo, diremos menos que so fatos
excepcionais. Diremos que so fatos perfeitamente explicveis. Ns sabemos, por e-
xemplo, que a famlia real portuguesa que chegou a ns atravs dos Orleans e Bragana,
uma famlia de fortes tradies musicais que vem indiretamente desde a Idade Mdia.
Existem pelo menos trs monarcas portugueses da Idade Mdia e da transio que fo-
ram trs trovadores de primeira qualidade: Dom Afonso Henriques, Dom Sancho I e
Dom Diniz. So trs trovadores muitssimo importantes, mas a coisa no termina a.

No momento da restaurao do trono portugus, em 1640, com Dom Joo IV, va-
mos encontrar uma revigorao das prticas musicais como no vemos em muitos luga-
res da Europa, com a criao de uma escola de msica importantssima em Vila Viosa,
local no Alentejo de onde vinha a famlia real, onde havia o Castelo do Duque de Bra-
gana. Uma escola de meninos cantores que vai produzir msicos no s para Portugal
inteiro, mas tambm para a Itlia e tambm para a Espanha. Uma escola de msica de
primeira grandeza, de Dom Joo IV.

Dom Joo IV, por sua vez, deixou tambm uma obra musical importante. Como
compositor, ele autor de algumas obras que no circulam com o seu nome porque no
era importante para um rei assegurar propriedade autoral, mas muitos de ns j canta-
mos um hino de natal chamado Adeste Fidelis que de Dom Joo IV, 1640.

Alm disto, Dom Joo IV era um terico da msica de muitssima importncia na

poca dele. Existe em Portugal o catlogo da chamada Livraria Musical de Dom Joo
IV, a Biblioteca Musical de Dom Joo IV, que era provavelmente a maior biblioteca
musical da sua poca. Foiinteiramente destruda em 1750 no grande terremoto de Lis-
boa, um terremoto seguido de incndio. S sobrou o catlogo. Pelo catlogo pode-se ver
que Dom Joo IV tinha nessa biblioteca, por exemplo, todas as obras de Guido D'Arez-
zo, sobretudo ele tinha o manuscrito original do micrlogos, o maior tratado produzido
no sculo XI. do ano 1000 precisamente esse tratado. Era o mais importante docu-

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mento terico musical da poca. Isto era da biblioteca de Dom Joo IV. Conhecemo-no
hoje atravs de outras cpias e sabe-se que esse tratado foi dado para Dom Joo IV por
uma rainha da Sucia que conhecia a fama do rei, o seu interesse pelas coisas tericas
da msica e deu a ele tambm o original de uma obra de Guido D'Arezzo.

Mas o prprio Dom Joo IV, em 1640, envolveu-se numa polmica de ressonncia
mundial, uma polmica ocorrida no mbito do Vaticano, que girava em torno de uma
proibio de um bispo chamado Franco, que no admitia o uso de msica instrumental e
de msica polifnica na igreja. Pois bem, naquela polmica de carter religioso entra
Dom Joo IV produzindo um livro absolutamente extraordinrio que se chama Em de-
fesa da msica moderna. Na verdade, ele se colocava ao lado das pessoas que tinham a
atitude mais revolucionria na poca, admitindo a polifonia e a msica instrumental
dentro da Igreja. E imaginar que um rei de Portugal podia fazer isso em 1640 muito
mais do que poderamos desejar de um governante nosso, esta lucidez e esse interesse
pelas prticas artsticas.

Ser que poderamos dizer que alm do apoio oficial, governamental, da Coroa
Portuguesa, poderamos identificar tambm, no processo de catequese, as razes primei-
ras das prticas musicais do Brasil colonial? Eu diria que sim, mas eu diria tambm que
no. Eu diria que sim porque, de fato, ocorreram prticas musicais que podem estar na
origem da grande msica que depois ocorreria no sculo XVIII; mas eu diria que no na
medida em que me parece que dentre todos os missionrios que tiveram alguma produ-
o ligada msica, no h um sequer que se apresentasse como sendo msico ou pro-
fessor de msica.

Na verdade, para todos eles, a msica era meio, era instrumento, porque o objetivo
no era fazer msica, o objetivo era fazer catequese. E neste sentido, ento, a prtica
musical no valia por si, ela valia enquanto funcionasse dentro dos propsitos catequti-
cos dos padres. Mas, nas cartas e nos relatos desses missionrios, pode-se encontrar um
sem nmero de referncias a acontecimentos musicais desde o primeiro momento,
quando chega o primeiro grupo de missionrios espanhis e portugueses com o Primei-
ro Governador Geral em 1549. Eles so precisamente os padres jesutas.

O primeiro grupo, que chegou com Cabral, era formado de franciscanos, liderados
por Frei Henrique de Coimbra, mas logo depois, quando vem o governador geral e

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estabelecido o primeiro colgio, a primeira parquia e posteriormente o primeiro bispa-
do, vamos ver que essas prticas esto em torno dos jesutas. E alguns desses textos de
cartas jesuticas explicam com muita clareza as prticas musicais. Para citar alguns pou-
cos exemplos, um dos mais antigos, o prprio padre Manuel da Nbrega, o primeiro
superior dos padres jesutas, numa das cartas a Simon Lopes, refere-se a essas prticas:
"E noite ainda faz cantar os meninos certas oraes que lhes ensinou em sua lngua
deles em lugar de certas canes lascivas e diablicas que antes usavam."

Ento, o lado catequtico e o lado eurocntrico revelam-se imediatamente. E a sa-

bedoria tambm do missionrio de fazer os ndios cantarem na sua lngua deles. Manei-
ra mais fcil de se aproximar, aprender a falar a sua lngua deles. Mas, ao mesmo tem-
po, essa coisa terrvel, canes que vieram substituir oraes, mas no eram canes,
eram oraes que vieram substituir as canes lascivas e diablicas que antes cantavam.
No importava o que fosse, era lascivo e diablico. Tinha que ser substitudo pelas ora-
es.

H uma quantidade enorme de documentos relativos a isso, mas h tambm alguns

outros documentos talvez um pouco mais curiosos. Eu gostaria de mencionar um de
1610, quando por aqui passou - aqui sul da Bahia, na poca floresta - um viajante, um
aventureiro francs chamado Pirrard de la Val. E este aventureiro anota em seu dirio
ter encontrado uma fazenda na qual vivia um fazendeiro baiano que mantinha na sua
fazenda um maestro francs - e est anotado no dirio, um francs provenal. A proce-
dncia do francs precisa: um francs provenal que descrito como msico, tocador
de instrumentos que veio para ensinar vinte ou trinta escravos que reunidos formavam
um conjunto de vozes e instrumentos que se faziam ouvir a cada instante.

Este texto, esta referncia j faz pensar numa outra coisa que a substituio do
ndio pelo negro como o msico profissional. O ndio era muito usado nos primeiros
colgios, nos primeiros centros ainda no urbanos, mas quase isso, mas o escravo negro
j era utilizado como o profissional, no o profissional naquele sentido daquele que vive
da sua profisso, mas daquele que reservado para isto. De fato, possuir escravo msico
era uma das melhores provas de riqueza. Ter escravo para trabalhar na terra era ter o
indispensvel. Ter o escravo tocador de instrumento era ter o que no precisava, era ter
o luxo, e este fazendeiro, que podia ter uma orquestra de vinte ou trinta escravos, prova-
velmente possua um grande potentado.

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 Lembrem-se que isso de 1610 e que quase ou mais de 100 anos depois, em 1750,
a orquestra da corte vienense tinha entre 17 e 20 pessoas. Este fazendeiro baiano tinha
uma com 20 ou 30 pessoas. Havia nesta fazenda baiana uma orquestra maior do que
uma grande orquestra europia.

Aos poucos, sobretudo em torno das igrejas matrizes, depois em torno das primei-
ras dioceses, Bahia, Maranho, So Paulo, Rio, depois Mariana, h a organizao da
prpria prtica musical. E uma organizao que tambm ocorre em torno do processo de
urbanizao do pas.

O processo de urbanizao, no interior, deriva imediatamente da descoberta das

minas de ouro e depois das minas de diamante. Os primeiros centros mineradores, como
se sabe, comeam a desenvolver-se precisamente na ltima dcada do sculo XVII,
1693 precisamente, no que se refere ao ouro e, no incio do sculo XVIII, 1727, no que
se refere aos diamantes. E em torno deste ciclo da minerao do chamado ciclo do
ouro que acontecer o fenmeno mais interessante da prtica musical do perodo coloni-
al.

No que tudo ocorresse em torno da mina, ou em torno da descoberta do metal, at

porque muitas das vilas mais importantes desse perodo no sero propriamente vilas
que esto em torno do centro da minerao, mas em muitos casos so vilas que esto
nos lugares chamados de locais de passagem, locais de cruzamento de grandes rios, on-
de havia um incio de agricultura planejada que servia basicamente para o suprimento
daqueles que circulavam entre os centros de minerao. Assim, teremos de um lado os
autnticos centros de minerao e, do outro lado, os centros de suprimento para esses
viajantes e aventureiros, e, em alguns momentos os primeiros e, em outros, os segundos,
sero os lugares de maior produo cultural.

Em Minas Gerais, vamos encontrar os dois tipos de desenvolvimento urbano. Va-

mos encontrar Ouro Preto e Mariana, por exemplo, que esto localizados basicamente
em centros de minerao, mas encontraremos tambm So Joo Del Rey, que nasce
como um centro e ainda um local de travessia do Rio das Mortes, travessia obrigatria,
onde as pessoas paravam para renovar os suprimentos. Depois, naquele local tambm
foi descoberto ouro, mas a origem primeira no era esta. A origem primeira era um por-
to de passagem.

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 Ocorre uma circulao de dinheiro to grande, de modo que no s a vida das pes-
soas e o urbano - no que se refere vida da comunidade, mas tambm a vida das institu-
ies, senados e Igreja - atinjam um desenvolvimento tal que a produo artstica dever
ser compatvel com o desejo de grandeza das pessoas que viviam nesses centros.

Veremos que os bispos, mas tambm os vigrios das varas principais, assim como
os presidentes dos senados, das cmaras das vilas, querero repetir em seus centros a-
quilo que eles conheciam da metrpole ou aquilo que eles imaginavam, muitas vezes,
que seria a vida cultural da metrpole. Quando se v as primeiras matrizes construdas
nesses interiores, com as suas atividades litrgicas e paralitrgicas, pode-se entender
bastante bem como funcionava essa mentalidade dominante no sentido de que, no refe-
rente Igreja, circulava o desejo ou a idia de que para Deus no havia limite de gastos.
Ento, a fabricao dos acessrios para a liturgia era uma fabricao que no media
valores. Todos os acessrios, a includos os paramentos.

Do mesmo modo, essas igrejas matrizes de pequenas comunidades sentiam-se na

obrigao de manterem conjuntos musicais com atividade permanente e com atividade
absolutamente organizada. Encontraremos, justamente nesse momento, os primeiros
conjuntos estveis, as primeiras corporaes musicais que estaro na origem das orques-
tras e dos coros que funcionaro a partir do sculo XIX.

Na origem, eram corporaes ligadas a entidades religiosas, matrizes, irmandades

ou ordens terceiras, sobretudo ligadas a estas duas ltimas, muito mais do que institui-
o Igreja. E estas corporaes religiosas, na verdade, tinham que estruturar-se de ma-
neira clara, podendo exercer inclusive um controle sobre o exerccio da profisso de
msico.

Como ser essa estruturao? A estruturao vai seguir de perto o modelo ibrico
das irmandades de funo profissional ou, como foi chamado em Portugal, e depois no
Brasil, em torno das corporaes de ofcio. Essas corporaes de ofcio eram reunies
de pessoas que exerciam a mesma profisso e que, na Igreja, estabeleciam as normas de
convvio.

Duas corporaes foram muito conhecidas na rea das artes. Uma era a irmandade
de So Lucas e reunia os artistas plsticos pela razo simples da escolha do patrono, do

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padroeiro - So Lucas tido como o autor do primeiro retrato de Nossa Senhora que
est em Roma. Ele teria sido mdico e pintor. No caso dos msicos, obviamente, a cor-
porao possua o patrocnio de Santa Ceclia, que tradicionalmente tomada como a
santa que teve exerccio profissional na rea da msica.

A irmandade de Santa Ceclia j existia em Portugal desde o incio do sculo XVI-

I, 1608 se no me engano, e existiu de maneira ininterrupta at recentemente. No Brasil,
a irmandade de Santa Ceclia vem bastante mais tarde. Ela s vir mesmo no sculo
XVIII, mas quando ela vem, com as mesmas caractersticas da corporao de ofcio
portuguesa, quer dizer, ela tem a dupla funo: a funo chamada de devoo - o servi-
o religioso - mas exerce tambm a funo de apoio fraterno. Neste sentido, a irmanda-
de de Santa Ceclia a antecessora imediata do Sindicato dos Msicos e da Ordem dos
Msicos. Do Sindicato, na medida em que a irmandade de Santa Ceclia determinava
quem podia exercer a profisso e controlava esse exerccio; e da Ordem, na medida em
que esta diz que presta assistncia social. Eu nunca vi esse servio sendo prestado, mas
enfim um dos objetivos da Ordem.

A irmandade efetivamente prestava esse servio. Ela se responsabilizava pelo a-

tendimento material de todos os msicos que estivessem doentes e depois pelo atendi-
mento total aos rfos e s vivas de msicos. Para prestar esse servio, a irmandade
contava com uma caixa bem fornecida, era uma irmandade muito rica. Esta caixa era
feita de uma maneira muito simples: todos os msicos que exerciam qualquer atividade
remunerada eram obrigados a dar o tosto da santa. Um tosto de toda atividade musical
feita em qualquer lugar era destinado caixa da irmandade, que depois devolvia isso em
forma de atendimento social.

A irmandade controlava de maneira severa o exerccio da profisso. Quem no

fosse membro da irmandade podia praticar a msica desde que como amador. No podia
receber absolutamente nada pelo exerccio da atividade musical e, para ser membro da
irmandade, para poder exercer a msica profissionalmente, a pessoa deveria comprovar
coisas vrias. Tinha que comprovar o conhecimento musical, atravs de provas, e tinha
que comprovar o exerccio de vida honesta, para estarem atendidas as duas facetas da
irmandade: a profisso e a religio.

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 Isso durou pelo menos at os anos seguintes Independncia, quando no processo
vasto de laicizao, a irmandade de Santa Ceclia foi substituda por uma sociedade be-
neficente musical que tinha exatamente as mesmas caractersticas, mas que no funcio-
nava mais sob o patrocnio de Santa Ceclia, tampouco funcionava em torno da Igreja.
Era uma sociedade leiga que exercia a mesma funo. E esta sociedade vai durar at
praticamente o nosso sculo e vai ser, na verdade, substituda em suas funes pelo Sin-
dicato e pela Ordem. Ento, podemos acompanhar a evoluo dessa atividade de contro-
le profissional desde o perodo colonial at hoje.

De que maneira eram organizados os grupos musicais? Eles se organizavam de

maneira muito simples. Na verdade, havia um acesso muito democrtico profisso, na
medida em que o servio musical era habitualmente contratado atravs de concorrncias
pblicas com basicamente duas formas de contrato.

Quando o servio era aberto a quem quisesse se habilitar, havia o sistema das ar-
remataes pblicas. Um servio qualquer era anunciado, as pessoas ofereciam e pro-
punham seus preos e, como numa concorrncia de hoje, em princpio, vencia o melhor
servio pelo menor preo.

Em outros tipos de atividades acontecia no a arrematao, mas acontecia o que se

chamava um compromisso. Assim, uma entidade - normalmente uma entidade religiosa
- contratava uma pessoa ou um grupo, assinando o que hoje conhecemos por contrato,
naquele tempo chamado de compromisso.

O compromisso definia, como nas arremataes, a totalidade do servio. O msico

contratado, o mestre de capela contratado, era obrigado a declarar no s que tipo de
msica iria fazer, com coro, com orquestra, com solista, etc., mas era obrigado tambm
a declinar o nome dos msicos que atuariam com ele. E nos compromissos estava sem-
pre prevista uma clusula segundo a qual o mestre de capela era obrigado a substituir
um msico que, eventualmente, poderia no estar disponvel no momento da festa, por
um outro msico de igual categoria. Ele no podia substituir um grande msico e caro
por um msico principiante e barato. Ele tinha que manter a mesma categoria.

Para ele manter essa categoria, a disciplina da atividade musical era muito severa.
E os contratos revelam coisas muito curiosas como, por exemplo, o msico que faltasse

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a uma missa, podia ter uma semana de cadeia. Isto era motivo para uma denncia, um
processo criminal que dava efetivamente cadeia. O msico que se atrasasse, no s no
recebia pelo servio prestado, como pagava multa. Ele chegava atrasado, tocava e paga-
va por ter se atrasado e ter causado distrbios aos seus colegas ou ao padre da Igreja ou
irmandade. Ento, na verdade, essa coisa da disciplina era tomada muito a srio. E
tudo isso possvel acompanhar com muita clareza atravs de documentos dos senados
das cmaras ou das irmandades, atravs dos livros de receita e despesa, por exemplo,
pode-se saber o nome de pessoas, de funes desempenhadas, de quantidade de ativida-
des no perodo, etc. Como se pode saber tambm o valor dos contratos, do pagamento
realizado e, por conseguinte, pode-se avaliar o status social deste profissional.

Como possvel fazer isso? Pode-se fazer atravs de estudos comparativos, to-
mando como exemplo o valor de bens imveis que no variam muito em cada poca e
tentando saber, por exemplo, quanto tempo um mestre de capela teria que trabalhar para
comprar a sua prpria casa ou quanto de servio corresponderia compra de um outro
objeto domstico chamado escravo, que era apenas um objeto que se comprava e se
levava para casa.

E descobre-se outras coisas. Descobre-se que esse status era muito alto atravs de
pequenos detalhes, como por exemplo, o grande Emerico Lobo de Mesquita, composi-
tor que nasceu no Serro, alis, nasceu em Diamantina, no arraial do Tijoco, depois foi
mestre no Serro, depois foi mestre em Ouro Preto, a capital da provncia e, no final da
vida, veio para a Corte, ainda no a Corte, apenas a sede do vice-reino, o Rio de Janeiro.
Emerico Lobo de Mesquita, ainda no incio da carreira, ainda em Diamantina, j era
senhor de escravos, ou seja, a atividade de organista e de regente em Diamantina permi-
tia a ele ter o servio de escravos, mas ele no tinha casa. Ele vivia em casas alugadas
da prpria Igreja. Provavelmente porque era muito melhor para ele pagar um aluguel,
que era muito baixo - de fato no era pago, era descontado do seu salrio - e investir em
outras coisas, como por exemplo na compra dos seus escravos. Ele mesmo era negro.
Um msico negro que quer ter escravos como sinal de sucesso profissional.

Estes documentos, estes registros de receita e despesa revelam nomes e atividades

e permitem ainda uma avaliao bastante detalhada das prticas musicais religiosas,
festas e repertrio. Infelizmente, eles no permitem a avaliao da msica profana da
mesma poca.

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 Pouco se sabe sobre a msica profana do perodo colonial, inclusive do sculo
XVIII que o melhor documentado. Por qu? Eu levanto a hiptese de que as prticas
profanas eram muito mais efmeras do que as prticas religiosas. Efmeras no sentido
de que no passava pela cabea de um msico tocar de novo uma obra profana. No
passava pela cabea de algum repetir uma pera. Uma pera era uma coisa que se fazia
uma nica vez. Alis um espetculo teatral tambm no era repetido. Lembrem-se que
ainda bem recentemente aquelas grandes companhias de teatro, Dulcina e Odilon, Pro-
cpio Ferreira, etc., quando ficavam com uma pea em repertrio, ficavam por 5 dias.
Era uma semana.

De fato, essa idia de repertrio musical ou teatral que temos hoje muito recente.
Nos sculos XVIII e XIX, considerava-se efetivamente que uma pera era para ser ou-
vida uma vez, porque quando se queria de novo uma pera, ouvia-se outra. Era muito
fcil produzir de novo. Sabe-se que uma grande festa, um casamento real, o nascimento
de um prncipe ou coisa parecida, eram celebrados muitas vezes com apresentaes de
pera. Um casamento de um prncipe poderia ser ocasio para a execuo de trs pe-
ras.

Na verdade, compunha-se uma pera nova cada vez que se precisava. Uma coisa
muito curiosa que se compunha apenas a msica, porque o texto podia ser repetido.
No incomodava nada s pessoas ver novamente o mesmo enredo teatral. A mesma his-
tria de Orfeu e Eurdice podia ser vista vezes consecutivas, desde que com msica di-
ferente, pois a nova msica constitua uma nova pera.

Por isto mesmo, os programas e os registros de apresentao mostram enorme

quantidade de repetio de ttulos e enredos de peras quase sempre com a observao:
"novamente composto por Fulano de Tal", quer dizer, levando uma msica nova de tal
compositor. O autor da pera era sempre o autor do texto, o compositor ornava. Alis,
esse um termo que aparece muito em programas da poca. pera tal, de fulano de tal,
ornado com msica de tal, outra pessoa. Esse um hbito que tambm acontecia na
Europa, quando vemos os programas de pera vienenses, vemos sempre que nos carta-
zes aparece o nome do autor do texto, s vezes o nome do autor da msica, com um tipo
muito pequenininho. Aparece a pera tal de Da Ponte, pequenininho, com msica de
Mozart. O autor era o autor do texto.

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 No Brasil tambm era assim, mas, quando a msica era modificada, era uma pera
nova para o pblico. O povo voltava a v-la porque estava novamente musicada ou no-
vamente ornada. Infelizmente, como havia esse carter to efmero, nunca se guardou
este repertrio. No foram encontrados os manuscritos das peras como no foram en-
contrados, salvo rarssimas excees, manuscritos de msicas de cmara ou de sinfoni-
as, ou de aberturas, etc. e at do repertrio de salo, como as modinhas. O que existe
em quantidade diminuta em comparao com o que deve ter existido na poca.

H uma nica exceo brasileira que um arquivo de uma banda, existente numa
cidade de Gois chamada Pirinpolis, banda Phnix de Pirinpolis, que tem uma grande
quantidade de peras que ficaram l no se sabe muito bem porque, provavelmente por-
que Pirinpolis tinha um grande teatro de pera na poca e que conserva os nicos e-
xemplares brasileiros de msicas para as peras de Antnio Jos da Silva, o Judeu, que
morreu em 1739. Esto em Pirinpolis os originais das msicas das oito peras do Ju-
deu, nenhuma com a assinatura de algum compositor. Quer dizer, os msicos todos fica-
ram annimos, mas sabe-se quem o autor dos textos, que o clebre comedigrafo
carioca que nasceu em 1705 no Rio e foi queimado pela inquisio em 1739, aos 34
anos de idade, precisamente. Ento, em Pirinpolis, existem essas peas que so docu-
mentos da maior importncia.

Com relao msica religiosa, provavelmente porque o ciclo religioso repetia-se

a cada ano, mesmo levando-se em conta que, para cada nova solenidade, o compositor
poderia fazer uma outra msica - e provavelmente fizesse -, o simples fato de existir o
ciclo litrgico talvez propiciasse a organizao de colees e de arquivos e talvez tenha
feito com que existissem pelo Brasil todo, cidades pequenas ou cidades maiores, gran-
des colees de msicas destinadas s mais diversas festas religiosas.

Quais so esses grandes arquivos coloniais brasileiros? Alguns esto no Rio de Ja-
neiro. Provavelmente, o maior deles no Rio o da catedral, o da cria arquidiocesana do
Rio de Janeiro, que um arquivo conhecido como grande, mas que ningum nunca viu
detalhadamente porque infelizmente a organizao da Arquidiocese no entende que o
arquivo musical da cria seja alguma coisa de domnio pblico, ou aberta aos pesquisa-
dores, o que me parece um grande erro. Parece-me que a cria no proprietria desta
informao. Ela guardi desta informao. Mas, de fato, o arquivo da cria tem as

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portas fechadas para os pesquisadores. Sabe-se que grande mas no se sabe o que tem
dentro.

Existe outro arquivo muito grande e muito importante na Universidade Federal do

Rio de Janeiro, um arquivo que pertenceu em parte capela real e depois capela impe-
rial que foi dirigido nos seus ltimos momentos, ou nos seus penltimos momentos, at
1865, por um mestre de capela fantstico que foi Francisco Manuel da Silva, o autor do
Hino Nacional e tambm fundador do Conservatrio Imperial, depois Instituto Nacional
de Msica, depois Escola de Msica da UFRJ. Ele levou as suas colees para l, e es-
to muitssimo bem guardadas, classificadas, catalogadas, e abertas aos pesquisadores.
Uma belssima coleo de manuscritos. H uma pequena coleo no Museu Histrico
Nacional e outra pequena coleo no Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro.

Fora do Rio existem algumas colees particularmente interessantes. A catedral de

So Paulo tem um arquivo que da catedral, que foi da matriz de So Paulo, ento, tem
documentos que vm desde o incio do sculo XVIII.

Algumas cidades do interior de So Paulo conservam documentos importantes e

eu destacaria dois grupos de cidades: de um lado Itu, que mantm uma documentao
muito original, principalmente a documentao que pertenceu Ordem de Nossa Senho-
ra do Patrocnio - que foi uma congregao religiosa fundada em Itu no sculo XIX por
um personagem de carter meio renascentista, chamado padre Jesuno do Monte Carme-
lo. Alm de ser o fundador desta ordem religiosa - Os Padres e as Irms de Nossa Se-
nhora do Patrocnio - ele foi tambm arquiteto, pintor, escultor, msico, fabricante de
rgos, etc., de modo que nas igrejas da ordem da irmandade do Patrocnio, principal-
mente na grande igreja da ordem de Nossa Senhora do Patrocnio em Itu, tudo de au-
toria do padre Jesunio do Monte Carmelo.

Ele construiu a igreja, pintou, fez as imagens, comps a msica para tocar dentro
e, quando j estava bem idoso, foi ordenado padre e tambm celebrava missa. Ele fazia
tudo. Alis, quando foi ordenado padre, ele levou para a igreja e para a Ordem do Patro-
cnio, todas as filhas e filhos dele, pois era vivo. Ento, os filhos homens e as filhas
mulheres foram padres e freiras da sua congregao. Isto que querer manejar tudo da
sua estrutura religiosa.

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 A coleo de Itu importante, mas existem outras, principalmente na zona das
Mogi: Mogiguau, Mogi-mirim, Mogi das Cruzes, que foram trs vilas da maior impor-
tncia no sculo XVIII e que conservam, nas suas matrizes, excelentes colees de m-
sicas.

Existe uma boa coleo em So Lus do Maranho e existe a coleo de Pirinpo-

lis que muito importante tambm, no s pelas peras, mas tambm pela msica reli-
giosa e existem, sobretudo, extraordinrias colees em Minas Gerais das quais a maior
de todas a da Arquidiocese de Mariana, o Museu da Msica da Arquidiocese de Mari-
ana, que rene a documentao da primeira diocese mineira, por conseguinte, uma do-
cumentao que congregou tudo de quase todas as vilas importantes. Eu diria, ento,
que a coleo de Mariana quase nacional porque, tem coisas do Rio que eram levadas
pelo bispo e esto em Mariana hoje.

Alm desta coleo, existem pelo menos quatro outras especialmente importantes:
a coleo da Lira Siciliana, de Prados, da Orquestra Ramalho, de Tiradentes, e em So
Joo Del Rey, duas imensas colees de manuscritos que pertencem respectivamente
Orquestra Ribeiro Bastos e Orquestra Lira Sojoanense, duas corporaes criadas
mais ou menos em meados do sculo XVIII, ou seja, h duzentos e cinqenta anos e que
nunca pararam de funcionar. So arquivos que esto conservados, limpos e arrumados
porque so arquivos usados, no so colees fechadas.

Como soa essa msica? Vamos terminar esse nosso encontro de hoje citando al-
guns nomes e relacionando com um exemplo de cada um deles para que ns perceba-
mos as diferenas. E eu no vou passar apenas exemplos mineiros no. Eu vou comear
com uma pea, na verdade um fragmento, de um mestre de capela fundamental para a
histria da msica paulista que Andr da Silva Gomes.

Este mestre de capela no era paulista de nascimento, era lisboeta, veio para o
Brasil aos vinte anos de idade, acompanhando um dos bispos de So Paulo. Msico
muito bem formado pelo convento ou pela Catedral de Lisboa, Andr da Silva Gomes,
foi nomeado mestre de capela em So Paulo aos vinte anos de idade. O que , no mni-
mo, um demonstrativo de precocidade na carreira. Como ele morreu aos noventa anos,
ele viveu setenta anos como mestre de capela em So Paulo, um paulista autntico.

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Ele no tem nada de lisboeta, ele apenas nasceu em Lisboa e viveu vinte anos l porque
toda a sua carreira paulista.

Eu queria passar um fragmento dele, uma seqncia, um hino destinado festa das
sete dores de Nossa Senhora ou de Nossa Senhora das Dores. No vamos ouvir inteira.
A obra bastante longa. O hino bastante longo. Podemos ouvir algumas estrofes para
ter uma idia de como funciona essa msica. Vocs percebero claramente que Andr
da Silva Gomes um tipo conservador. A obra tem uma ressonncia levemente barroca,
ao contrrio do que como ns veremos um pouco depois, dos mineiros que so revolu-
cionrios e que, na mesma poca, faziam uma msica de carter pr-clssico ou clssi-
co.

Andr da Silva Gomes, conservador, ainda tem uma ressonncia do passado ime-
diato que o barroco. (Msica). Isso apenas a primeira estrofe e a meu ver a msica
descreve, transmite perfeitamente o contedo do texto. uma meditao em torno da
me dolorosa em p, ao lado da cruz da qual pendia o seu filho. Essa coisa contida no
uma tristeza desesperada, uma tristeza contida. A maneira de exteriorizar isso muito
contida.

E vejam a diferena quando, em Minas Gerais, em Tiradentes, especificamente na

cidade de Tiradentes, o compositor Manuel Dias de Oliveira escreve o Magnificat, des-
tinado ao ofcio de vsperas de Nossa Senhora. O hino Magnificat tem um outro senti-
do. ( Msica) um outro clima, totalmente diferente e v-se que Manuel Dias de Oli-
veira ainda no um compositor revolucionrio, mas ele j tem ressonncias que so
muito clssicas. Ele ainda tem elementos que lembram a estrutura musical do barroco,
mas a tonalidade j est perfeitamente definida, o estilo imitativo maneira clssica j
est aparecendo.

Este um compositor bem localizado no sculo XVIII e tambm muito repre-

sentativo pela variedade da sua vida profissional. um tipo que hoje pode ser perfeita-
mente reconhecido nas atividades culturais mineiras atravs de sua ocupao de calgra-
fo. H uma enorme quantidade de documentos assinados por ele enquanto calgrafo e
era um calgrafo brilhante como uma enorme quantidade de msicas, talvez mais de 50
peas possam ser atribudas ao Manuel Dias de Oliveira, nas quais se revela a terceira
faceta desse personagem interessantssimo que a vida militar.

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 Todas as obras esto identificadas como obras de Capito Manuel Dias. At algum
tempo atrs, todas as pessoas ficavam muito curiosas querendo saber que histria essa
desse ttulo de capito, se seria como o ttulo de coronel no nordeste, de um cara impor-
tante e que passa a ser chamado de capito. Por absoluto acaso, em 1983, mexendo em
documentos na Torre do Tombo, no arquivo Dona Maria I, cai na minha mo a patente
de capito de Manuel Dias de Oliveira, assinada por Dona Maria I e por ele, quando
recebeu o ttulo de Capito de Infantaria. Ele era efetivamente um militar de carreira
com o ttulo autntico de Capito, mas um capito diferente porque o documento diz
que ele no ganharia o soldo, ele teria todas as honras e todas as obrigaes, mas no
teria o soldo.

Difcil entender como algum pode ser um profissional do exrcito sem o salrio
correspondente. A nica hiptese que eu poderia levantar de que naquele momento os
negros e mulatos no chegavam ao oficialato e Manuel Dias de Oliveira, personagem
muito importante na sociedade de Tiradentes de ento, era mulato. Talvez, ele tenha
conseguido furar o bloqueio at chegar ao oficialato, mas com a ressalva de que ele no
teria o soldo correspondente que os brancos tinham. Os brancos do oficialato ganhavam
o soldo. Manuel Dias de Oliveira era um capito sem soldo.

O nome mais conhecido seguramente da msica mineira desta poca Jos Joa-
quim Emerico Lobo de Mesquita e s para no passar em branco, para no deixar de
ouvir um fragmento dele, eu queria ouvir um pedacinho do Salve Regina que tambm
tem destinao litrgica.

O Salve Regina um hino cantado habitualmente no ofcio de completas. Ele en-

cerra o ofcio de completas. Ele no faz parte do ofcio. Depois do completas, que a
orao noturna do ofcio divino, faz-se a procisso de Nossa Senhora e, durante a pro-
cisso de Nossa Senhora, fora do tempo pascal, canta-se o Salve Regina. Durante o pe-
rodo pascal se canta o Regina Coeli laetare aleluia.

Eu fico com pena de passar fragmentos porque d vontade de ouvir as obras intei-
ras. O compositor mais brilhante da msica mineira colonial, a meu ver, chama-se Joo
de Deus de Castro Lobo. um compositor bem diferente dos outros por muitas razes.

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 Todos os outros compositores tiveram uma vida longa. Tiveram uma atividade
profissional variada, viajaram muito. Tiveram uma vida social intensa, enquanto que
Joo de Deus foi um personagem que viveu exclusivamente em torno da Igreja, e viveu
muito pouco tempo.

Ele viveu trinta e cinco anos mais ou menos. Alis, a mesma idade com a qual
morreu Schubert, e deixou uma obra vasta no arquivo de Mariana, que o lugar onde
existem mais coisas de Joo de Deus, por uma razo muito simples: Joo de Deus o
nico dos compositores do sculo XVIII que foi padre.

No Brasil, o padre msico, o padre mestre, era excepcional. No existia em gran-

des quantidades. Na verdade, conhecemos trs nomes importantes que so: o padre Jos
Maurcio Nunes Garcia, no Rio, e o padre Joo de Deus, em Minas, estritamente na
mesma poca, sendo que o padre Jos Maurcio teve uma vida longa e, no sculo XIX, o
padre Jos Maria Xavier, em So Joo Del Rey. So trs padres que exerceram ativida-
de profissional em msica. No Brasil, a norma era o leigo msico, o leigo a servio da
Igreja. Isto era o mais habitual.

O padre Joo de Deus foi um dos poucos padres mestres. Viveu sempre em Mari-
ana e deixou, apesar de ter morrido muito cedo, uma obra bastante vasta, composta j
nos primeiros anos do sculo XIX e que nos revela uma modernidade que no mais a
modernidade clssica, uma modernidade de carter romntico no melhor sentido do
romantismo. Enquanto que Emerico Lobo de Mesquita ou Manuel Dias de Oliveira tal-
vez nos faam pensar em Hayden ou Mozart, o padre Joo de Deus imediatamente nos
faz pensar em Beethoven, como tambm as obras do final da vida de Jos Maurcio nos
remetem a Beethoven, muito mais do que ao classicismo. Do padre Joo de Deus de
Castro Lobo, um fragmento da missa oito vozes, especificamente o incio do credo.

Esse incio do Ressurexit definitivamente beethoviniano, e imaginar que isso a-

contecia na pequena catedral de Mariana nos primeiros anos do sculo XIX , no ex-
cepcional, mas surpreendente.

S para terminar, eu gostaria que voltssemos ao Rio de Janeiro com o grande

nome do perodo colonial carioca que o padre Jos Maurcio Nunes Garcia. E eu esta-
va em dvida se queria ouvir um pedacinho do Rquiem de 1816, composto para o en-

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terro de Dona Maria I, ou se eu queria ouvir um fragmento da ltima obra do padre Jos
Maurcio, que a missa de Santa Ceclia, feita especificamente para o encerramento da
novena e para as festividades da santa, dois anos antes da morte do padre mestre. Eu
acho que eu vou preferir um fragmento da missa de Santa Ceclia que certamente se
aproxima mais do padre Joo de Deus de Castro Lobo no sentido de que a realmente o
romantismo do padre Jos Maurcio est instalado.

Creio que, apesar de com fragmentos to pequenininhos, tenhamos podido sentir

um pouco do clima musical desta poca, fazendo a passagem dos dados histricos que
eu coletei para trazer - havia alguns outros, mas o tempo passa rpido - dos fatos, para
as prticas musicais que so sempre muito mais interessantes.

Sem ser saudosista, eu lamento que a Igreja de hoje no nos d o prazer esttico
que essas coisas nos do e lamento que isso talvez ocorra porque freqentemente falta
aos padres a compreenso deste fato que, para mim, elementar: a arte pode ser instru-
mento, a arte pode ser caminho para encontrar as coisas, para encontrar inclusive a f.

Um outro dado que me parece fundamental e que j tive ocasio de discutir com
padres e bispos, refere-se ao fato de que nem toda comunicao religiosa ocorre atravs
do crebro, da inteligncia e a Igreja precisa entender que o veculo ou o caminho da
sensibilidade pode ser to ou mais importante quanto o outro Neste sentido, fazer cantar
a missa do padre Jos Maurcio em latim no traz nenhum impedimento essencial, por-
que as pessoas no precisam necessariamente saber o latim para entrar no estado de co-
moo necessrio para a escuta de um Krie ou de um Glria ou de um Credo. A prpria
msica pode servir de veculo para uma compreenso em outro nvel de algo que talvez
a compreenso da palavra no baste ou que talvez a compreenso pura do texto at seja
empecilho, at seja impedimento.

Se pudssemos entender melhor essa coisa, que h outros veculos, h outras ma-
neiras de penetrar e que o candombl talvez nos ensine, na medida em que o candombl
entende perfeitamente que o orix no precisa entender iorub para se manifestar. Pode-
se cantar em iorub para o orix. S ns que, de repente, entendemos com muito pre-
conceito que Deus s vai entender se ns falarmos em portugus. Paramos.

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