O teatro como

campo de treinos
para o pensamento
Luis Miguel Cintra
Tudo neste espectculo a que chamei
Um D. Joo Portugus imperfeito, ou
melhor, inacabado, bastardo, hesitante,
incerto. H um ponto de partida: uma
obra prima do teatro do sculo XVII,
Don Juan de Molire, que por sua vez j
teve como ponto de partida uma pea
espanhola de Tirso de Molina, El burla-
dor de Sevilla. Ainda no se diz o nome
mas j se lhe chama aldrabo (burlador)
e se a pea francesa tem um subttulo ou
um segundo ttulo, Le Festin de Pierre
(O festim de pedra), a espanhola ja tinha
outro subttulo diferente, El convidado de
piedra. E muita gente conhece a histria
por causa de outra verso, um dos maio-
res monumentos artsticos de todos os
tempos: a pera de Mozart Don Giovan-
ni. Em espanhol, em italiano, em francs,
e ainda outro grande poeta veio fazer
mais um D. Joo em ingls: o romntico
Lord Byron. Tanta gente a escrever por
cima do que j estava escrito? Como
sabemos por experincia prpria hoje
isto inadmissvel. Tanta complicao!
Ou branco ou preto e depressa! Tanta
verso? Afinal em que que ficamos?
Porqu? Porque esta personagem com
o seu inseparvel criado d que pensar
coisas que nos importam mas que no
tm uma soluo que se possa considerar
correcta, depende de quem a pensa,
depende de quem se . A grande resposta
ser aceitar que seja um grande NO
SEI. Na adaptao portuguesa annima,
5
 que se vendeu nas ruas como literatura
de cordel, e que ns recuperamos, ele
dissoluto partida, logo no ttulo, D. Joo
Tonorio, o dissoluto. Como sempre acon-
tece connosco, preferimos o comodismo
de no pr nada em causa, parar com
o assunto e ficar em paz depois de uma
condenao: Dissoluto! Imoral! Devias
ir para o Inferno porque enganavas as
mulheres mas deixa l, ests perdoado!
Como se nada tivesse muita importncia.
Mas se os actores tiverem de representar
estes papis vo mesmo ter de pensar,
hesitar, decidir. A cabea de cada um
anda de um lado para o outro, vai buscar
memrias suas, convoca sensaes, reac-
es, pensa, relaciona, trabalha, avana,
fica a conhecer melhor o que no s essa
pea mas o que a vida lhe deixou viver.

Este projecto pretende convencer que

este trabalho se pode e devia estender
ao espectador, convid-lo no neces-
sariamente a ser libertino, mas a no
fechar nenhuma porta, a pensar em tudo
recusando o mtodo do sim ou no,
desisto, passo, dos concursos de cultura
geral ou as esquemticas respostas que os
programas de informtica j pensaram
como possveis e que no deixam aberta
uma soluo s nossa, responsvel e
livre. E entretanto conhecermos outra
gente que pensa de outra maneira. E tem
outros corpos, todos diferentes. o que
a vida tem de melhor, os outros ou as
6
outras, conforme os casos, e ns have-
mos de perd-lo? O D. Joo no perdeu
tempo. Mas teve dois dedos de testa? Foi
ambicioso demais? Porque lhe apareceu
a Morte? E ns? No a esquecemos? O
tempo foge.

Para ajudar a festa, misturamos com a

verso portuguesa muitos textos que
nadam nas mesmas guas, sobretudo
uma pea fundamental do pensamento
moderno j escrita h mais tempo que
o meu meio sculo , frases, pedaos de
dilogo de espera de Godot de Beckett.
Queremos que os espectadores sejam
cmplices deste jogo, desta mistura que
igual a como funcionam as nossas
cabeas nos seus melhores momentos.
Para ns o teatro como um campo de
treinos do desporto favorito dos seres
humanos, aquele que o distingue dos ani-
mais: pensar. E aceitar ou no, ser moral
e ser feliz.

Um D. Joo Portugus. Mas o homem no

era espanhol? Era italiano? E foi para o
inferno ou casou? No sei. Sei que tanto
o texto de Molire como este espectculo
falam em portugus. Sero dois? Onde
metemos o criado Esganarelo? Era preto?
Chins? Refugiado, imigrante?

7
Uma nova relao
com o espectador
Conversa com Luis Miguel Cintra
Levi Martins O que que te passou
pela cabea para decidires fazer este
trabalho desta forma, ou seja, assumin-
do, do ponto de vista da produo, um
risco que no tem nada a ver com as
condies que achas indicadas para se
fazer teatro?

Luis Miguel Cintra Eu nunca tive, em

relao a praticamente nada na vida, um
plano, um caminho construdo com um
fito determinado. Procurei muito mais
construir uma atitude do que o desejo
de um resultado. No negando aquilo
que o acaso, e a realidade das situaes
tal como as vamos encontrando e no
sabemos quais sero, importante o di-
logo com o exterior, com o que existe no
mundo alm de ns prprios. At certa
altura, esta maneira de pensar funcionou
muito bem no contexto do teatro portu-
gus, em que, no fundo, no havia nada
de muito definido. Havia, antes, tenta-
tivas diferentes de construir algo novo,
de uma maneira que no se sabia qual
era. S se sabia que queramos que fosse
novo. Aquilo que marcou os ltimos
anos do teatro portugus antes do 25 de
Abril foi, justamente, muita energia, mui-
ta vontade de criar e de inventar, muita
vontade de as pessoas se inventarem a
si prprias, de terem um caminho arts-
tico pessoal, ou, sendo de grupo, nunca
se menosprezando aquelas que eram as
vontades individuais das pessoas que
9
 o compunham. No entanto, a partir de
certa altura, a sociedade portuguesa co-
meou a querer organizar-se. Organizar-
-se, que uma palavra muito perigosa,
porque significa exercer poder sobre as
prprias coisas. Passando a existir uma
organizao, elas comeam a ficar prisio-
neiras de uma estrutura prvia, quando,
na verdade, ao incio nem sequer se sabe
que natureza ou destino iro ter. De certa
maneira, ns prprios trabalhmos no
sentido de criar situaes estveis no
Teatro da Cornucpia. To estveis que,
com pouqussimo dinheiro, conseguimos
produzir espectculos que se no ne-
cessariamente movidos pelo mesmo tipo
de objectivos que os teatros institucionais
(como o Teatro Nacional), ou compa-
nhias estrangeiras que vinham a Portugal
e apresentavam um tipo de organizao
muito superior nossa se aparenta-
vam s referncias que estavam na nossa
cabea: o Teatro Stabile de Milo, co-
meado pelo Strehler, a Schaubhne, ou
os espectculos do Bergman no Teatro
Nacional sueco. Quer dizer, tnhamos
uma vontade que no era movida pelas
condies disponveis, mas antes pelo
desejo artstico. Fomos construindo isso
saltando por cima de todas as dificulda-
des, de uma forma completamente atpi-
ca e considerada inatingvel pela maior
parte das pessoas, e conseguimos criar
porque tivemos uma grande vantagem
que era uma sala fixa, uma casa a que se
10
chamou Teatro do Bairro Alto. L dentro
fazamos guarda-roupa, construamos os
cenrios, ensaivamos (no mesmo stio
em que, depois, iria ser feito o espect-
culo) era um instrumento perfeito.
Porm, apesar de tudo acabar por ser
feito graas a milagres de produo, ao
desdobramento das tarefas das pessoas,
paixo no trabalho investido come-
ou a tornar-se mais caro medida que
a prpria estrutura crescia, porque nem
toda a gente tinha o amor pelo projecto
da Cornucpia que os que estavam no
ncleo de produo tinham, e porque as
pessoas tambm se cansam de prescindir
de toda a sua vida privada em prol de um
projecto comum. De qualquer maneira,
fomos conseguindo aguentar com um
aumento muito lento dos subsdios ao
longo dos anos. H cerca de quatro anos
atrs, houve um corte absolutamente ra-
dical. Depois de nos terem atribudo um
subsdio que abrangia um quadrinio,
surgiu um corte que reduziu para metade
o apoio recebido por parte do Estado.
No caso da Cornucpia, esse corte era
fatal, porque se verdade que nos per-
mitia manter a estrutura a funcionar, no
nos permitia fazer produo de esp-
cie nenhuma. No havia dinheiro para
actores, nem dinheiro para as montagens
propriamente ditas. Ou seja, vimo-nos
confrontados com uma situao em
que no parecia haver outra alternativa
excepto mudarmos de personalidade,
11
 passando a fazer um teatro diferente,
que no exigisse tantos meios, e com um
funcionamento em que os pagamentos
fossem menos regulares. Tenho noo de
que, com o nosso trabalho, e dentro de
uma certa maneira tradicional mas que
a tradio nunca praticou de funcio-
nar, conseguimos montar uma mquina
quase perfeita de construo de espec-
tculos. Nesse momento, o Governo,
no reconhecendo nessa circunstncia
vantagem de espcie alguma (creio que
por incompetncia tcnica, at porque
no havia conscincia de como isso era
muito importante para o pblico que
frua do nosso trabalho), corta o subsdio
para metade, impedindo a continuao
do tipo de estrutura que ns tnhamos,
tornando-nos inoperantes. Ficmos sem
possibilidade de fazer espectculos, salvo
quando havia co-produes. Tentmos,
vezes sem conta, prevenir essa situao
junto do Ministrio da Cultura, mas a
verdade que o mesmo no se mostrou
capaz ou sequer interessado em mo-
dificar a situao. Talvez tenha tomado os
nossos protestos como bluff... Fosse por
que razo fosse, nunca nos levou a srio.
Fomos como que empurrados para solu-
es que, no fundo, de uma forma escon-
dida, estavam j subjacentes s medidas
que levaram reduo dos subsdios para
metade. L nos fomos aguentando, mas
o que fazamos no era vida. Pensei,
ento, que o melhor era fazer exacta-
12
mente o contrrio. Se havia um processo,
inconsciente ou encapotado, de nos fazer
entrar numa economia de mercado a que
ramos completamente alheios, tendo a
Cornucpia que gerar ela prpria o seu
financiamento quase na totalidade, no
podamos continuar a fazer o teatro que
fazamos. Impedido o seu projecto de
continuar a existir, a Cornucpia teve
que acabar. Achamos que o que foi feito
constituiu uma ofensa verdadeiramente
grave em relao ao trabalho desenvolvi-
do, ao passado da Cornucpia e, sobre-
tudo, em relao ao pblico. Este tipo
de medidas acaba por tornar todos os
espectculos mais ou menos indiferen-
tes, de marca branca. O que interessa
que venda. D a sensao de que tudo se
fecha num jogo interno do poder consigo
prprio, e que o decisor poltico no leva
em linha de conta aquilo que realmente
importa: o facto de as decises polticas
ditarem a prpria personalidade de um
dado pas.

Quiseste, portanto, continuar a tra-

balhar apesar das circunstncias, ou
tendo em vista a possibilidade de ser
possvel contribuirmos para a sua mo-
dificao atravs de uma aco concre-
ta.

O que pensei foi que, enquanto ence-

nador, me interessa mais continuar a
trabalhar para algo que seja feito com
13
 vista a estabelecer uma nova relao com
o espectador que ele pede mas no
lhe tem sido dada pelo teatro portugus
em geral do que propriamente para
aperfeioar uma tcnica que, ao fim e ao
cabo, fui adquirindo ao longo dos anos.
Uma discusso acerca dos nossos proces-
sos de encenao das peas, da maneira
de as representar, daquilo que queremos
transmitir Foi esta ideia de querer
partilhar cada momento com o pblico
que me deu vontade de prosseguir. No
entanto, a crescente transformao de
toda a actividade teatral numa espcie
de mercado constitui um entrave ao
sucesso de ideias como esta. Enfrenta-
-se uma espcie de hidra de sete cabeas:
cortamos uma delas e aparece logo uma
nova noutro stio. Se h uma parte que
se quer tornar mais criativa e entrar em
dilogo com o pblico, imediatamente
surge outra que o atrai mais por outra
razo qualquer, anulando a primeira. Em
todo o caso, o que explica o facto de eu
escolher, agora, um meio de produo
completamente diferente, a procura
dessa nova relao com o espectador, de
maneira a que ele no continue sentado
na sua poltrona, julgando se houve cor-
respondncia entre o que pagou e aquilo
que viu, no lhe interessando o assunto
da pea mas apenas o acto de ir ao teatro
como acto de dignificao social. Creio
que o espectador deveria ser educado
para voltar a ser curioso em relao ao
14
que v, para readquirir o gosto de pensar
acerca do propsito das peas, e para
connosco estabelecer uma relao mais
humana e mutuamente respeitosa do que
aquela que a lgica de mercado favore-
ce. Se se conseguir ou no, difcil de
saber. Claro que podemos tentar mostrar
ao pblico que talvez o teatro no seja
exactamente aquilo que ele pensava, mas
temos sempre um grande concorrente: a
televiso. A televiso no s nos rouba
fisicamente o espectador, como talvez
pela escassez de portas abertas presen-
tes ao longo do seu percurso educativo
o canaliza para formas de espectcu-
lo sem profundidade, sem contedo.
Apesar de tudo, entre uma tragdia grega
e uma final de futebol, ganha sempre o
futebol, por questes que me parece que
s podem ser corrigidas atravs de uma
reforma do ensino. De qualquer manei-
ra, os actores so pessoas charmosas e
de agradvel trato, podendo o convvio
com eles reservar as melhores surpresas.
Portanto, nem que seja por causa disso,
estou confiante de que este projecto, que
vai, no fundo, procura do espectador
que esteja menos viciado, o conseguir
encontrar.

Achas que pelo facto de sermos jovens

e de tambm estarmos mais ou menos
procura de criar uma nova relao com
o espectador que podemos entender-
-nos?
15
 Acho que no tem nada a ver com
idades. Tem a ver com pessoas, indepen-
dentemente das suas idades. evidente
que, se so mais novos, tm mais energia
fsica e at, talvez, intelectual , mais
vontade, mais esperana e tornam-se
companheiros agradveis sob esse ponto
de vista. Mas o que aqui verdadeira-
mente importante o facto de serem
pessoas que esto fora do sistema, que
no tm especial atraco pelo concei-
to de espectculo que pedido pelas
entidades com capacidade de financiar.
Encontrei, assim, pessoas que so par-
ceiros naturais, no pela idade mas pela
postura. Ultimamente, tenho-me proibi-
do menos de dizer o que penso e tenho
tido surpresas muito agradveis de muita
gente do pblico que gosta muito e est
de acordo com a minha atitude. No caso
das pessoas do teatro, elas esto com-
preensivelmente presas por questes
relacionadas com a sobrevivncia: ter
dinheiro para comer, para ter casa, para
ter filhos Portanto, a minha esperana
que haja uma modificao da prpria
fora do pblico, no sentido de tambm
com ele se estabelecer uma parceria, um
tipo de relacionamento que no seja o do
consumo puro e simples.

No que diz respeito ao ponto de partida

do D. Joo: este primeiro bloco Na
estrada (da vida) expe, no fundo,
16
quem ele , onde que ele est, porque
que est em fuga logo no incio e tu
estabeleces que no tem s que ver com
a relao com D. Elvira, havendo ou-
tros elementos em jogo. De que forma
pensaste este D. Joo?

Gosto mesmo muito da pea de Molire

Dom Juan ou le Festin de Pierre , que,
alis, sempre considerada como uma
das melhores obras baseadas no mito de
D. Joo. Confesso que este mito me faz
alguma impresso. Pelo menos na minha
cabea, tem uma importncia tal que
quase uma referncia de pensamento
para grupos inteiros da sociedade. No
creio, porm, que a condenao de D.
Joo como libertino alguma vez tenha
sido o ponto de referncia em si prprio.
O que a mim me parece ser mais rele-
vante, ter mais a ver com os nossos dias,
e justificar que se continue a representar
D. Joo algo que, sendo comum a todas
as pocas, foi importantssimo no pen-
samento barroco: as questes da efeme-
ridade e do sentido da vida, debatidas
na pea. A ideia de vanitas, que est no
Eclesiastes, segundo a qual vaidade das
vaidades, tudo vaidade, repensada pelo
barroco de uma forma muito insistente.
Basta reparar que, quando nos Sermes
de Padre Antnio Vieira se fala na morte
e na brevidade da existncia, h um
pensamento muito vasto, que transcen-
de a considerao da vida como sendo
17
 algo individual, de cada pessoa separada
das outras. Para mim, o facto de se estar
consciente de que a existncia humana
muito frgil e acaba muito depressa con-
duz no s a um medo da morte que
se encontra, tambm, em D. Joo , mas
tambm a uma necessidade de entrela-
ar a nossa vida com as vidas passadas,
presentes e futuras de muitas outras
pessoas que constituem a humanidade e
a sua marcha. Numa sociedade focada no
dinheiro, difcil conviver com a ideia
de morte, mas julgo que importante
faz-lo, especialmente numa altura em
que parece que os ideais de conforto,
de prazer e de felicidade radicam numa
viso da vida como fenmeno exclusiva-
mente individual. Na minha opinio,
necessrio procurar uma forma superior
de entendimento da vida, que s nasce
da substituio de uma perspectiva cen-
trada no indivduo por uma perspectiva
centrada na humanidade como um todo.
Em todo o caso, evidente que a vida
tambm feita de amores, e que o amor
um dos trilhos fundamentais pelos
quais toda a existncia humana passa,
razes por que penso que interessante
ponderar todos estes assuntos de forma
conjugada.

Por que motivo escolheste o espao da

antiga Junta de Freguesia do Afonsoei-
ro, no Montijo, para comear?

18
Tendo em conta a ideia de criar uma
espcie de escola da relao entre o
espectador e a arte, creio que no faria
sentido colocar o espectador no papel de
consumidor passivo, o que comea logo
na escolha da prpria maneira como ele
se senta na sala de espectculo. O tea-
tro italiana foi construdo com vista a
estabelecer uma relao de autoridade
do actor relativamente ao pblico, sendo
pensado para um tipo de representao
muito menos ntima do que aquela que,
hoje, pede o hbito do consumidor de
televiso, acostumado a aumentar ou
diminuir o volume com um simples cli-
que de um boto. Procurando gerar uma
relao igualitria entre actor e pblico,
acabei por escolher um espao que no
uma sala de espectculos no dia-a-dia,
utilizado para a prtica de desportos ,
mas que me parece que poder levar o
espectador a reflectir acerca da existn-
cia ou no de cenrio, de qual o papel
que ele desempenha, e de quais as con-
sequncias que cada uma das situaes
pode ter no espectculo e na produo
de sentido. Isto porque, no fundo, chega
tudo a este ponto: o teatro, como todas
as artes, uma forma de produo de
sentido e de interpretao da vida que o
artista oferece queles que esto a v-lo
e ouvi-lo. E essa produo de sentido
que, objectivamente, interessa ao sistema
capitalista anular, e a ns preservar.

19
Parar com a produo
Levi Martins
Mas olha que eu no sou propriamente
produtor, foi mais ou menos o que eu
disse ao Luis Miguel das primeiras vezes
que conversmos sobre a possibilidade de
trabalharmos juntos em Um D. Joo Por-
tugus. Declarei todo o meu interesse em
fazer tudo aquilo que estivesse ao meu al-
cance para que este trabalho se concreti-
zasse, mas avisei que o meu envolvimen-
to estava mais relacionado com ideais
artsticos e pessoais do que com a minha
vontade em assumir um cargo cuja mera
designao me causa algum desconforto.
Produzir? Na realidade, no vejo que
exista aqui nada para produzir isto se
considerarmos que um espectculo
um objecto artstico e no um produto.
Prefiro pensar que o meu papel consiste,
simplesmente, em contribuir com tudo
o que estiver ao meu alcance para que
este trabalho se torne possvel, tanto
enquanto espectculo, como enquanto
processo aberto aos espectadores interes-
sados. Trata-se ento de um papel cujo
mbito impossvel de definir e cujas
tarefas decorrem do momento de criao
e das necessidades que dele vo surgindo.
Desde que comemos (este trabalho e a
prpria Companhia Mascarenhas-Mar-
tins), foram muitos os momentos em que
tomei conscincia da enorme dificuldade
de trabalhar-se assim, em torno daquilo
que realmente importa, tentando sempre
que seja a criao artstica a dirigir tudo
o resto e no a organizao a subjugar a
21
 arte a uma lgica que lhe devia ser alheia.
Porm, a realidade implacvel na forma
como criou auto-defesas contra qualquer
gesto que coloque em causa a lgica do-
minante. Por mais que queiramos deixar
em aberto os dias e horas em que traba-
lhamos, os momentos em que decidimos
apresentar-nos ao pblico, as reunies,
as refeies, as deslocaes... Tudo est
sujeito a uma grelha do que se apresenta
enquanto possvel e, por defeito, rejeita
seja o que for que no se queira enqua-
drar. Ao colocar-me nesta posio, assu-
mo que a luta constante que tenho a de
tentar equilibrar o desejo de liberdade
total com os limites que o mundo con-
temporneo nos coloca. E nem sempre
fcil. Ou melhor, sempre difcil.

O desejo de contribuir para este traba-

lho est directamente relacionado com
a vontade que sempre tive de questionar
aquilo que me parecia inquestionvel.
Todas as regras so, em certa medida,
criadas por ns, e somos ns que as
mantemos em funcionamento, mesmo
quando nos tolhem a liberdade. Sendo a
arte (neste caso, o teatro) uma forma de
interveno pblica, parece-me que no
poderia existir nada de mais radical que
tornar todo o processo de trabalho um
gesto que coloca em questo aquilo que
est institudo. No espermos pelo fi-
nanciamento para avanar. Demos incio
ao trabalho sem termos a confirmao
22
absoluta de que o poderemos levar a
cabo em todas as cidades contactadas.
Envolvemos entidades de naturezas
muito distintas e de dimenses total-
mente dspares. Quase toda a equipa e
elenco est a trabalhar simultaneamente
em vrios outros projectos para garantir
a subsistncia, aspecto que aproxima este
trabalho da realidade da nossa peque-
nssima estrutura, a Companhia Masca-
renhas-Martins, bem como da maioria
das novas companhias que se debatem
com as maiores incertezas em relao ao
futuro.

Depois do encerramento do Teatro da

Cornucpia, companhia cujo percur-
so absolutamente notvel e exemplar
merecia ter sido mais acarinhado pela
sociedade portuguesa e pelos respons-
veis pela cultura, eis-nos num momento
que parece ser um regresso ao incio. O
futuro da arte depende do caminho que
decidirmos percorrer enquanto membros
de uma sociedade. Se produzir signifi-
car garantir que todos os trabalhos se
transformam em produtos de consumo
inseridos numa lgica de mercado, ento
que pare a produo. Se, por outro lado,
significar criar condies para que a
relao entre arte e espectador seja uma
relao honesta que no esteja sujeita a
qualquer tipo de instrumentalizao ou
formatao, contem comigo.

23
 Um D. Joo Portugus
I. Na estrada (da vida)

D. Joo Tonorio homem dissoluto DINIS GOMES

Esganarelo seu criado DUARTE GUIMARES
D. Elvira esposa de D. Joo RITA DURO
Gusmo criado de Elvira LUS LIMA BARRETO
Instrutora de aerbica SOFIA MARQUES
Ginasista Clemncia NDIA ROQUE
Ginasista Flis JOANA MANAAS
Voz do Pensador LUIS MIGUEL CINTRA
Actores JOO JACINTO e MARIA MASCARENHAS
Vigilante LEVI MARTINS
Velho ANDR REIS
Pastores BERNARDO SOUTO e SLVIO VIEIRA

Dramaturgia e encenao
Luis Miguel Cintra

Direco de produo e ass. de encenao

Levi Martins

Assistncia de produo
Maria Mascarenhas

Design grfico e ilustrao

Andr Reis

Apoios
Cmara Municipal de Montijo, Junta de Fre-
guesia da Unio das Freguesias de Montijo e
Afonsoeiro, Universidade de Lisboa

Agradecimentos
Armando Oliveira, Catarina Pinto, Jlio Adrio,
Sandra Silva e Rui Teigo

24
Leitura
1 de Abril 21h

Ensaio aberto
22 de Abril 15h

Apresentaes
29 de Abril 21h30
30 de Abril 16h

Plo da Junta do Afonsoeiro

Montijo

25
 Um D. Joo Portugus
A partir da Comdia nova intitulada
o convidado de pedra ou
D. Joo Tonorio, o dissoluto
de Molire (traduo portuguesa de 1785)

Um espectculo de
Andr Pardal, Bernardo Souto, Dinis Go-
mes, Duarte Guimares, Guilherme Gomes,
Joana Manaas, Joo Reixa, Jos Manuel
Mendes, Leonardo Garibaldi, Lus Lima
Barreto, Luis Miguel Cintra, Ndia Roque,
Rita Cabao, Rita Duro, Slvio Vieira, Sofia
Marques e da Companhia Mascarenhas-
-Martins.

Uma co-produo
Companhia Mascarenhas-Martins, Teatro
Viriato

26