por: Hollie Chastain

La cancin, la voz y la letra

Ishtar Rincn
ishtar1m@gmail.com

La cancin

Cancin, viene del latn, Cantio que quiere decir canto, tambin hay otras
derivaciones que lo relacionan con encantar. La msica desde la antigedad ha
tenido un carcter divino. En los pictogramas1 de las antiguas civilizaciones
rabes se muestra como las canciones tocadas con el Lad servan para entrar
en contacto con los dioses. En la mitologa hind se dice que la meloda de la
flauta de Krishna se caracterizaba por un sonido irresistiblemente encantador,
que fascinaba a todos los que le rodeaban.2 Sin duda la msica, la cancin y
especialmente la voz tienen una relacin con lo divino y singular de cada uno, sin
embargo en el psicoanlisis esto no se puede tomar en el sentido de la
espiritualidad o del misticismo, se toma en el sentido de una Otra satisfaccin Commented [1]: San Juan de la Cruz y Santa Teresa
que toma relieve en la enseanza de Lacan a partir del seminrio 20. de vila

Desde el punto de vista musical, una cancin es una composicin que implica
una parte meldica y una rtmica. Generalmente hecha para una voz humana, en
algunas composiciones la voz humana es simulada por un instrumento musical.
El canto lrico derivado de la msica clsica, evolucion desde las canciones
trovadorescas francesas, pasando por el canto gregoriano, por las cantatas
(primeras composiciones para voz), el aria y la pera italiana, los lieder
alemanes de la poca romntica hasta llegar a la cancin moderna. Si damos un

1
Un dibujo no lingstico que poda representar un objeto real o un significado.
2
Nachmanovitch, S. Free Play: la improvisacin en la vida y en el arte. Buenos Aires,
2004, pp 186.
vistazo a esas versiones de canciones, la mayora de los temas estaban
relacionadas con el amor y la poesa. En la actualidad hay una tendencia a
hablar del amor en relacin a la satisfaccin, producto del debilitamiento del
orden simblico, tambin ha cambiado la poesa, est en mala forma como dice
Miller.3

La cancin y el amor han tenido una ntima relacin. La belleza, la armona y lo

sublime de un sentimiento parecen encontrar una expresin natural por medio de
los sonidos de un instrumento o de las modulaciones de una voz. La falta y la
prdida de la amada son elevados a lo eminente, la aoranza, la satisfaccin y la
pasin son vividas con intensidad en una meloda. Podemos decir que una
cancin es producto del mecanismo freudiano de la sublimacin, a travs del
cual la pulsin sexual pone a disposicin del trabajo cultural unos volmenes de
fuerza enormemente grandes, y esto sin ninguna duda se debe a la peculiaridad,
que ella presenta con particular relieve, de poder desplazar su meta sin sufrir un
menoscabo esencial en cuanto a intensidad. A esta facultad de permutar la
meta sexual originaria por otra, ya no sexual, pero psquicamente emparentada
con ella, se la llama la facultad para la sublimacin.4

Toda cancin es cancin de amor. Lo que habla en una cancin ms all del
sentido de la letra es la especificidad para ejercer la vida amorosa5 de un
sujeto, la forma particular de relacin con el mundo, su subjetividad y tambin su
funcionamiento pulsional. Pero esa especificidad amorosa habr que descifrarla
ms all del sentido que la cancin transmite a simple vista. La cancin en tanto
hecha por un sujeto es tambin un producto del inconsciente. Los cantautores, al
mismo tiempo que escriben la letra de una cancin, ejecutan lo pulsional por
medio del canto empleando la voz como un vehculo. Esto da lugar a un enlace
entre la parte del sentido y del sinsentido que coexisten en un sujeto. En el caso
de los cantantes, que ponen su satisfaccin pulsional al servicio de un Otro que
habla en la letra, tambin debe haber algo de ellos implicado en lo que se dice
en la cancin, que aunque no es hecha por l mismo, seguramente hay alguna
identificacin con lo que se decida cantar, pese a que esto no parezca a la luz.

Entre las definiciones de cancin, tambin encontr estas otras: algo dicho con
repeticin insistente y pesada, por ejemplo volver con la misma cancin,
tambin noticia o pretexto sin fundamento, por ejemplo no me vengas con
canciones6. En estas definiciones la cancin es tomada como algo insistente,
repetitivo e increble. Algo que no es de fiarse, que ya se conoce y hasta cierto
punto un poco fastidioso. Nada ms parecido a lo que es el inconsciente.

El inconsciente es siempre fallido porque envuelve una repeticin, una

redundancia alrededor de un mismo asunto, se repite todo cuanto desde las

3
Miller, J-A. Un esfuerzo de poesa, Buenos Aires, 2016, pp 41
4
Freud, S. La moral sexual cultural y la nerviosidad moderna, 1908, pp 168.
5
Freud, S. Sobre la dinmica de la transferencia, 1912, pp 1.
6
Diccionario de la Real Academia Espaola.
fuentes de lo reprimido se ha abierto paso a ser manifiesto 7, se repite siempre
un mismo sntoma. El sntoma habla de la forma de funcionamiento inconsciente
producto de la castracin, habla de lo que se padece en consecuencia de la
incidencia de la lengua en el cuerpo. Por lo tanto el sntoma est del lado del
sentido, toma del lenguaje su organizacin y funcionamiento, sin embargo sus
intentos por cubrir la falta por medio del semblante son siempre fallidos porque
hay en el lenguaje una parte que no se puede aprehender, lo cual es
denominado por Lacan como lo real, aquello que produce un agujero en el
sentido, lo que no se puede simbolizar.

Esa parte que no se puede simbolizar, a pesar de ello, insiste en el discurso de

una otra manera, no est ausente, por el contrario ms presente que nunca, est
en el habla, como nuestro punto ms ntimo, puede aparecer a la manera de una
satisfaccin, a veces generando angustia, hasta un sentimiento de enajenacin,
por la dificultad que implica el ver ese resto como parte de uno mismo.

Todo esto puede encontrar su va de expresin sublimada por medio de la

cancin. Las apariencias engaan y habra que ir detrs de cada palabra dicha,
de la meloda, del tono, de la voz y muchas otras sutilezas. La msica es un
lenguaje, la combinacin de los sonidos musicales produce un sentido armnico
y meldico, tambin hay reglas metafricas y metonmicas para realizar una
composicin musical. Hay ciertos sonidos que son favorables cantar en una
secuencia y que tienen diferentes efectos al odo segn cual sea el intervalo
musical, unos ms armnicos, como las terceras y las quintas justas, otros con
sonoridad desagradable, poco estable y difcil de asimilar por el odo humano,
como las segundas, cuartas y sptimas. Por ejemplo en las composiciones de
Beethoven, se puede ver como las notas musicales son las letras que crean un
discurso a travs del cual habla de su vida.

En fin, podemos concluir que en la cancin hay algo que se nos canta fuera de la
lgica del sentido. Se nos canta algo de lo inconsciente, nos los canta en la cara
con un poco de osada, nos dice nuestra verdad, pero nosotros nos quedamos
encantados con lo que se dice en el lenguaje. El canto se sirve de la voz, la
prxima vieta.

La voz

Dicen por alli que de lo que habla la boca, abunda en el corazn, yo le

agregara que hay algo que habla ms all de la boca y que insiste por debajo
del discurso, desde el corazn del inconsciente, bajo la forma de un objeto.

Cantar es producir sonidos melodiosos con la voz, aplicando las leyes de

combinacin de los sonidos, de la entonacin y modulacin de la voz, con
armona y suavidad, es decir, sin que resalte a odos del oyente. La voz debe
pasar de un tono a otro sin que esto sea percibido, con un cierto equilibrio, como
una hoja que se desliza suavemente con el viento. Se puede decir que la voz se

7
Freud, S. Recordar, repetir y reelaborar, 1914, pp.153.
origina hiriendo el viento a partir la vibracin de las cuerdas vocales. Para un
cantante la voz es su instrumento musical. En las corales los sujetos reciben un
nombre por su voz, segn el timbre tienen una ubicacin y le imprimen un color
distinto a una cancin. Los timbres femeninos son los sopranos, mezzo y
contralto, los timbres masculinos los tenores, bartonos y bajos. Aunque eso no
implica que haya hombres con un timbre de voz femenino y viceversa. Estos
timbres a su vez tienen cualidades como la intensidad y calidad.

Toda esta descripcin de la voz nada tiene que ver con la voz en el sentido
lacaniano. La descripcin de la voz parte del sentido, sin embargo hay una otra
cara de la voz atrapada en la nocin de objeto.

Freud haba establecido una primera lista de objetos entre los cuales estaba el
seno, el excremento y el falo, a las cuales agreg en la condicin de
subcategoras el dinero y el hijo. Freud hizo corresponder esos objetos a cinco
parmetros de la prdida, constituyen lo que l llam objetos perdidos.
Posteriormente Lacan retoma la lista freudiana y acrescenta dos objetos: la voz y
la mirada. Despus incluso agrega otros objetos como la placenta y las
membranas embrionarias. Dice Marie-Hlne Brousse que Lacan toma como
hilo conductor el hecho de que cuanto ms bizarros son esos objetos ms esos
objetos manifiestan la especificidad de los objetos lacanianos8. Cuanto ms
extraos son ms cerca estn de lo real, lo que interesa de estos objetos y lo
que tienen en comn es su funcin. Ese objeto es definido como lo que resta del
campo del Otro por la presencia de un
sujeto.

Otro - La voz fue uno de los ltimos objetos

Sujeto descritos por Lacan, al cual dedic gran
---------------- parte del Seminrio 10. Lacan trata la voz
a partir del ejemplo del Shofar, que es un
Objeto a (resto)
cuerno de carnero que se sopla y produce
un sonido indito. El shofar representa un
smbolo de la voz separada del
significante, de la utilizacin que se hace
en el lenguaje. Es un sonido que viene de un animal muerto, la voz separada del
habla, que indica algo del objeto perdido en el momento que se empez a
hablar. Esto nos conduce a pensar que la voz para Lacan no tiene nada que ver
con el registro sonoro. Cito a Miller:

A pesar de la voz como objeto a en nada pertenecer al registro sonoro, eso no

impide que las consideraciones que pueden ser hechas sobre la voz, por
ejemplo, a partir del sonido como distinto del sentido o sobre todas las
modalidades de la entonacin, slo pueden inscribirse en la perspectiva de
Lacan si fueran ordenadas a partir de la funcin de la voz, si as puedo decirlo,
como a-fnica. Eso es sin duda una paradoja, pero que dice al respecto del
hecho de que los objetos a solo pueden afinarse con el sujeto del significante si

8
Brousse, M. Objetos estranhos, objetos imateriais. Rio de Janeiro, 2007.
pierden toda sustancialidad, si estuvieran centradas por un vaco que es la
castracin9.

Miller puntualiza dos caracteristicas que hay que saber sobre la voz como objeto
a, se trata de una voz afnica, vaciada de su materialidad sonora, nada tiene que
ver con el sonido, y segundo esa extraccin de su sustancia da cuenta de la
castracin. Entonces mientras haya mayor vaciamiento de su materialidad
sonora, ms cerca se encuentra del objeto a y de lo real. Una voz fona es una
voz sin sonido, por ejemplo tenemos la letra h en nuestro abecedario y decimos
que es muda, no le agrega sonoridad a las palabras, de la misma forma la voz
fona est desprovista del sentido, est fuera de cualquier orden significante.

Si cantamos y si escuchamos a los cantantes, si hacemos msica y si la

escuchamos, la tesis de Lacan, segn mi punto de vista, comporta que todo eso
se hace para hacer acallar a aquello que merece llamarse la voz como objeto
a10. Vemos como la cancin y la msica es una manera que construye el sujeto
para velar la falta y silenciar la voz del a. Por qu la intentamos acallar? Porque
esa voz, al igual que cualquiera de los otros objetos, estn muy ligados al
aparecimiento de la angustia, cada vez que nos angustiamos sin saber decir la
causa, hay un objeto a por detrs, cuando estn angustiados, busquen el
objeto, ustedes vern que el cae.11

Otro concepto que Lacan relaciona con el concepto de objeto a, es la letra. A

partir de la letra se crea el enlace entre el registro de lo real y el registro de lo
simblico.

La letra

Los bellos libros estn escritos en una especie de lengua extranjera12. Es una
cita de Marcel Proust, en la cual resalta que el escritor inventa en la lengua una
nueva lengua, una lengua que es de algn modo extranjera. El escritor trae a la
luz nuevas formas gramaticales y sintcticas lo cual lleva a la lengua fuera de
sus marcas habituales. Esto tambin impacta la forma de ver y de escuchar,
porque cuando se crea otra lengua en el interior de la lengua, se tiende a tener
un sentido asintctico o agramatical, que comunica a la lengua con su propio
fuera, con su reverso. Tambin es a travs de las palabras o entre palabras
que se ve y se escucha. Es un devenir-otro de la lengua, una mitigacin de esa
lengua mayor, de un delirio que arrastra, una lnea de hechicera que huye del
sistema dominante13.dice Deleuze.
Estas palabras de Proust y Deleuze estn en sintona con lo que significa la letra
y el lenguaje para el psicoanlisis. Nosotros todos somos seres hablantes,
parletres, lo que quiere decir que estamos atravesados por la lengua hasta

9
Miller, J-A. Jacques Lacan y la voz. Opo Lacaniana online, nmero 11, 2013.
10
ibid
11
Brousse, op. cit.
12
Proust, M. Contra Sainte-Beuve, Paris, 1954.
13
Deleuze, G. La Litrature et la Vie, Critique et Clinique, Minuit, Paris, 1993,
pp. 11-17.
desde antes de nacer y que aunque compartimos el mismo idioma, ella nos
afecta de manera singular. Compartimos una misma lengua, pero en cada uno
de nosotros esa lengua se vuelve un dialecto personalizado, se vuelve una
lengua extranjera. Qu quiere decir que cada uno de nosotros tengamos
nuestra propia lengua extranjera? Eso quiere decir que en nuestra entrada al
sistema simblico somos afectados de diferente manera por el signo, esos
efectos diferentes del signo en la carne producen diferentes subjetividades,
producen no solo diferentes posiciones subjetivas sino tambin diferentes formas
de goce. En otras palabras la entrada en lo simblico tambin nos hace xtimos,
nos hace exiliados.

La letra es la materialidad del lenguaje, su componente ms mnimo. Es un signo

grfico que unido con otras letras y a travs de las reglas metonmicas va
produciendo un sentido y de manera metafrica intenta velar un vaco. Cada
letra se corresponde con un sonido, es decir tiene un componente oral y auditivo,
pero tambin su representacin visual. Todas esas diferentes dimensiones o
cualidades de la letra, se anudan y crean un mismo objeto, que es
multisensorium.

Ese objeto es llamado de objeto a por Lacan, justamente lo designa con una
letra. Ese objeto es lo que queda, es la reduccin de todo el sistema significante
por el paso de un anlisis y lo que al final se descubre como la marca primordial.
Entonces el objeto a es una letra, sin embargo eso no quiere decir que sea
significante, aunque determina al sujeto del significante.

En la ltima enseanza de Lacan se habla de la letra como litoral. En el sexto

testimonio de pase de Marcus Andr Vieira l hace referencia a esta nueva
concepcin de la letra introducida por Lacan: La letra en la enseanza de
Lacan, pasa de carta a litoral. El litoral surge en una parbola de Lacan que
habla de un espacio sin escena, un juego de luz y sombra, presentando al
viajante de la ventanilla del avin incontables surcos, trazas de agua que fluyen
por la planicie siberiana. No es un espacio geogrfico, es ms bien un modo de
articulacin entre la luz del sol y el blanco de la nieve. Es una imagen de trama,
de red.

Qu es un litoral? es una orilla, una franja que divide un territorio. Es un

territorio de transicin, se observa en algunas fronteras, en el lmite entre un pas
y otro que hay un territorio que no es de ninguno de los dos, es una tierra de
nadie donde se anuncia un final y un comienzo. La letra no es ella... litoral,
ms propiamente, o sea figurando que un dominio enteramente constituya para
el otro frontera, porque son extranjeros, hasta no ser recprocos?14 se pregunta
y afirma Lacan.

14
Lacan, J. Lituraterre, Revista Littrature n 3, Pars, 1971.
 Litoral

Frontera
Frontera

Simblic Letr Real

o a

Entre centro y ausencia, entre saber y gozo, hay litoral que solo gira a lo literal
en aquello en que ese giro pueda tomar lo mismo en todo instante. Es
nicamente de eso que uno puede sustentarse en relacin al agente que le
sustenta .15

En este sentido la letra como litoral anuncia el lmite entre lo simblico y lo real.
Entonces ella se ubican dos vertientes, por un lado permite existir el Otro
simblico, soporte de las identificaciones y al lenguaje y por otra parte tambin
nos permite registrar el goce que al mismo tiempo le da existencia. Esas dos
vertientes tambin pueden ser llamadas la vertiente del agujero y del desecho16,
del sujeto y del objeto, el agujero desestructura el Otro y mientras el objeto
cuelga de l.

Es la letra como tal que da apoyo al significante segn su ley de metfora. Es

adems, del discurso que el la toma en el filete del semblante17. Entonces
vemos como la importancia de la letra est en tanto constituye la materialidad del
discurso, siempre desde lo singular en cada sujeto, posteriormente cuando esta
funcin se ha cumplido la letra cae como desecho.

La letra tiene una relacin con la voz en tanto esta ltima da cuenta de una
forma de relacin al Otro y segundo, en tanto forma de satisfaccin y de relacin
con el objeto primordial. Entonces, la relacin entre la voz y letra no est en las
palabras que podamos decir, porque all estaramos en la vertiente del lenguaje,
la del sentido. La letra y la voz se anudan a partir de lo real que ha quedado sin
representacin, que se enlaza al sujeto por medio de uno de los objetos a,
pudiendo ser la voz una va para ello. La voz es una forma de manifestacin de
lo ms extranjero de nosotros mismos, de la letra que est en la parte litoral de la
geografa de nuestro inconsciente.

15
Ibid
16
Vieira, M.A. Restos, Rio de Janeiro, 2011.
17
Lacan, J. Lituraterre, Revista Littrature n 3, Pars, 1971.
Si para Proust los libros ms bellos son los que estn escritos en una lengua
extranjera, para Lacan la verdadera literatura es la que est hecha propiamente
del litoral: la que no se sostiene del semblante, por lo cual no prueba nada ms
que la fisura, la unica que un discurso puede producir, como efecto de
produccin18.

18
Lacan, J. op. cit.