Plato contra a arte

Fernando Muniz
(publicado em Haddock-Lobo, R. Os Filsofos e a Arte. RJ: Ed. Rocco, 2010, pp
15-42.)

Plato: o mais potico dentre os filsofos.

Shelley

Plato: o maior inimigo da arte que a Europa

jamais conheceu.

Nietzsche

Introduo

Entusiasmo e Mmesis so dois conceitos fundamentais para a compreenso do fenmeno

artstico em Plato. Embora ambos sejam produtos da mesma vontade de excluso da

poesia, pertencem a estratgias diferentes. Com a doutrina do Entusiasmo, Plato retira dos

poetas o direito de falar Cidade em nome de um pretenso conhecimento; com a Mmesis,

ele caa a cidadania da prpria poesia. Veremos no decorrer do texto que Entusiasmo e

Mmesis so conceitos mutuamente excludentes e que aparecem nos Dilogos sempre em

diferentes contextos dramticos. A despeito do fato de terem sido cunhados com o propsito

firme de combater a poesia, tornaram-se, paradoxalmente, pilares da esttica moderna. Este

parece ser o destino de Plato - seja em relao arte, seja em relao aos demais tpicos

filosficos: as regras do jogo reflexivo estabelecidas por ele mostram-se to definitivas que,

ainda que se queira reverter o jogo platnico, o resultado parece sempre previsto na trama

dos Dilogos. Talvez por isso, influentes pensadores contemporneos da arte

Maura Iglsias em sinal de admirao e amizade.

Parte deste texto foi apresentada no X Simpsio da Sociedade Brasileira
de Platonistas.
1 renovem a crena na clebre sentena de Alfred Whitehead, de que a filosofia ocidental no

fez mais do que colocar notas de p de pgina nos Dilogos de Plato. Se tomarmos como

exemplo a filosofia da arte, seremos forados, ainda que perplexos, a concordar com ele.

Partamos, ento, do ponto mais extremo da crtica platnica arte: o livro 10 de A

Repblica. Dali poderemos, retrospectivamente, seguir os passos necessrios para que do

Entusiasmo Plato tenha chegado Mmesis, e da Mmesis, sua palavra final sobre a arte.

Na sua grande obra sobre a Justia, A Repblica, Plato constri dialeticamente, ao

longo de dez livros, uma Cidade (de palavras2) justa que corresponde ao Indivduo justo.

Cidade e Indivduo espelham-se como macrocosmo e microcosmo, so estruturas complexas

de partes hierarquizadas em funo do Bem e da Verdade.

A importncia da educao nesse processo coloca a poesia - entendida aqui num

sentido bem amplo3 - no centro da cena dramtica de A Repblica. A tradio grega, desde

suas mais profundas razes orais, sempre reconheceu na poesia sua principal fonte de
conhecimento - uma enciclopdia tribal como prope Havelock4 - e, nos poetas, suas
autoridades supremas. Do ponto de vista de Plato, a pretenso da poesia de responder s

grandes questes sobre a vida humana, em outras palavras, de disputar com a filosofia no

terreno tico-poltico-metafsico absolutamente injustificvel. Eis por que ele apresenta um

acurado exame da natureza da poesia, do seu modo de funcionamento e do tipo de

experincia que ela promove para demonstrar a sua total incapacidade de guiar a vida

humana na direo do Bem e da Verdade. Alm desta pretenso infundada ao conhecimento

profundo da realidade, Plato detecta na arte algo bem mais grave: uma ameaa inseparvel

de seu prprio modo de operar, pois os prazeres que proporciona destroem as condies de
acesso ao conhecimento. Dotada de uma potncia corrosiva, a arte arruna o intelecto;

instaura, dentro da alma do indivduo e, fora dela, na Cidade, o reinado injusto de dspotas

selvagens.

Ao privar desse modo a arte de sua independncia e de seu valor prprio, Plato

ataca o aspecto mais fundamental do que modernamente entendemos por arte: a

autonomia, ou seja, a arte tomada como valor separvel dos valores ticos, polticos ou de

qualquer outro tipo de valor. Levados muitas vezes por essa crena profundamente

enraizada de que a arte se autojustifica, alguns amantes da arte - poetas e pensadores -

tomaram a crtica platnica como uma viso equivocada e seus argumentos, irrelevantes,

no merecendo, portanto, nenhuma resposta sria5. Alguns, movidos pelo espanto ou pela

indignao, tentaram defender a arte das acusaes de Plato. Outros quiseram ainda

defender Plato dele mesmo, salvando a arte e o filsofo-poeta - mesmo que para isso

tivessem que esquecer seus textos6. Tais atitudes mantiveram tenso o campo de batalha da
antiga disputa entre a Filosofia e a Poesia (607b7) de que nos fala Plato no final de A

Repblica. Ali, julgando acertar um golpe de misericrdia na arte agonizante, faz Scrates

proclamar uma das sentenas mais perturbadoras de toda histria da filosofia: Nosso

argumento nos fora a expulsar a poesia da Cidade. Longe de ser um gesto isolado, esse

decreto representa o pice de um movimento que percorre os Dilogos do incio ao fim.

Acompanhar esse movimento nos vrios contextos epistemolgicos e dramticos

dos Dilogos no uma tarefa simples. Os modos de abordagem so vrios, os conceitos

distintos, os contextos diversos, as estratgias diferentes; em suma, seguir atentamente o fio

da teia em que essa questo se equilibra implica observar seus mltiplos aspectos sem

perder de vista a motivao persistente que a sustenta. Nos primeiros dilogos compostos

por Plato, a estratgia de excluso da poesia j se manifesta de modo inequvoco. A viso

predominante desse perodo fornecida pela doutrina do Entusiasmo, ou seja, a poesia

entendida como resultado de interveno divina. Dos dilogos do perodo mediano em

diante, a Mmesis substitui o Entusiasmo. A contradio entre as duas interpretaes pode
ser esquematicamente colocada da seguinte forma: o Entusiasmo neutraliza a participao

efetiva do poeta no processo de criao, e a Mmesis, ao contrrio, apresenta uma viso

positiva desse mesmo processo, atribuindo ao artista uma atividade produtora que responde

pela autoria da obra. Por serem doutrinas incompatveis, Plato tem o cuidado de no as

associar em nenhum contexto7. Mas essa incompatibilidade deve ser relativizada. Cada

doutrina responde a um tipo especfico de estratgia de excluso da poesia e a contextos

epistmicos diferentes, e, como veremos, esto, de certo modo, coerentemente articuladas.

Entusiasmo

Nos primeiros dilogos, como j foi dito, a doutrina do Entusiasmo domina a reflexo sobre a

poesia. Scrates faz referncia explcita a ela na Apologia (22 a-c) e no Mnon (99c-d), mas s

a apresenta em toda a sua complexidade no pequeno e difcil dilogo on8.

O dilogo narra o encontro entre on, o rapsodo, e Scrates, o filsofo. on est

chegando de Epidauro, onde venceu uma competio de rapsodos. Scrates manifesta de

imediato sua inveja e admirao pelos rapsodos. No apenas por estarem sempre to

belissimamente vestidos, mas por conviverem com os grandes poetas, especialmente, o

mais divino de todos, Homero. Difcil no perceber a ironia nessa confisso de inveja de

Scrates. A meno s vestimentas e aos adornos coloca sob suspeita no apenas esses,

mas tambm os outros objetos da inveja de Scrates, inclusive, e principalmente, o valor da

convivncia com os poetas. Mas, com essa confisso de inveja, Scrates ganha a ateno
vaidosa de on e pode, assim, desenvolver seu argumento.

De sada, Scrates explicita a razo de sua inveja: os rapsodos precisam saber de

cor no apenas os versos, mas tambm o pensamento do poeta: impossvel que ele

possa desempenhar belamente sua atividade se no entender o sentido das palavras do

poeta (430c). Scrates oferece ento uma primeira explicao para a suposta habilidade do

rapsodo: ele um hermenes9, um tradutor do pensamento do poeta para a audincia.

Plato utiliza esse termo chave em sua estratgia para desqualificar a pretenso do rapsodo

de falar em nome da poesia. E, j na abertura, Scrates convence o confuso rapsodo de que

ele um hermenes, um tradutor do pensamento de Homero para um pblico que como

devemos pressupor no entende a linguagem de Homero. O modelo, como vemos,

lingustico: o tradutor conhece o sentido dos versos na realidade, fala a lngua do poeta e

traduz o sentido dos versos para a audincia. Com isso, Plato faz do artista performtico

uma espcie de crtico literrio10 que fundamenta sua prtica numa hermenutica da
decifrao do sentido. Tal operao cognitiva exige um processo de compreenso intelectual
do sentido dos versos cuja expresso se completa na performance do rapsodo. O prprio on

(em 530c) afirma: foi isso o que me deu mais trabalho na minha tchne. E acrescenta um

ponto crucial. Ele se diz detentor de um conhecimento sobre (peri) Homero. Colocada assim,

em termos cognitivos e intelectuais, a questo deve ser resolvida dialeticamente. Em outras

palavras, on no pode, para resolv-la, fazer uma exibio, mas precisa, sim, fazer uma

demonstrao por meio do exame socrtico, o elenchos. Neste exame, a pretenso de on

facilmente refutada por Scrates: se a questo da poesia for colocada em termos cognitivos,

on deve ser dotado de um conhecimento rigoroso (tchne) sobre toda a poesia, e no apenas
sobre Homero. Mas on insiste: s falo bem Homero, qualquer outro me deixa sem ter o que

dizer.

Somos conduzidos, ento, questo decisiva. Se on no canta Homero por tchne,

se no tem um conhecimento especializado, o que efetivamente acontece com ele? Para

responder esta questo, ser preciso antes saber, afinal, o que uma tchne. A traduo

deste termo costuma provocar mais confuso do que esclarecimento, como no caso da

traduo usual por arte. Uma tchne nada tem a ver com o que chamamos de arte11.

Tchne um saber organizado, transmissvel didaticamente, produtor de efeitos prticos,

dotado de procedimentos racionalmente justificveis. A carpintaria e a medicina so bons

exemplos de tchne12. O leitor moderno, obviamente, rejeita a discusso da poesia em

termos de conhecimentos prticos como a carpintaria e medicina. Estaria Plato atacando a

poesia naquilo que ela nada tem de potica?13 Ao acusar on de no ter competncia tcnica

sobre os assuntos de que trata Homero, Plato no estaria ignorando os traos mais
relevantes do que chamamos experincia esttica? Teria Plato destacado e reconhecido

essa dimenso prpria do fenmeno da arte? Voltaremos a estas questes mais a frente.

Uma ideia de inegvel pertinncia, no entanto, proposta pelo dilogo: se a poesia

no se reduz a aspectos intelectuais caractersticos dos conhecimentos produtores de

objetos ou de eventos, como explic-la? Como explicar que o rapsodo, esse ingnuo e

confuso interlocutor de Scrates, possa executar perfeio a poesia homrica, eletrizar a

plateia e transport-la para a espacialidade e a temporalidade dos eventos narrados? E

ainda mais profundamente, por que essa experincia valorizada pelo pblico?

Plato, longe de ignorar essas questes, responde a todas elas com a doutrina do

Entusiasmo. Na verdade, Scrates apresenta a doutrina com pretexto de dar conta do fato

enigmtico de on ser dotado de uma especialidade no-tcnica. Este fenmeno explicado

em termos de interveno divina. Quando canta, on est possudo pelas Musas, est

estusiasmado, ntheos. ntheos significa literalmente ter um deus dentro, e o substantivo

enthusiasms, o estado resultante desta interveno psquica. O emprego usual dos termos -
ntheos, enthusiasms - no contexto grego arcaico no implica necessariamente perda de

conscincia, possesso ou transe. Plato inventa um novo sentido para esses termos,

criando, assim, um grau extremo de Entusiasmo que altera a viso de sua poca sobre a

poesia14.

Em 533-d-e:

o que te move uma potncia divina, como a pedra

magntica. Esta pedra no apenas atrai anis de ferro como

transfere sua potncia a eles de modo que passam a fazer o

mesmo que a prpria pedra: atrair outros anis... E a potncia

que est em todos eles depende unicamente da pedra. Do

mesmo modo, a Musa torna pessoas entusiasmadas, e atravs

delas, forma uma cadeia de entusiasmados pendurados uns

nos outros... [os poetas], portanto, se so bons, no so por

terem tchne, mas porque esto entusiasmados, possudos.

desse modo que cantam todos esses belos poemas.

Aqui, Plato ir retomar o termo hermenes, no mais no sentido de tradutor, mas,

sim, no de transmissor. Vendo o rapsodo como o elo de uma cadeia de transmisso - de

acordo com metfora da pedra magntica deslizamos, ento, sub-repticiamente, do modelo

lingustico para o modelo eletromagntico. De uma hermenutica da decifrao do sentido

para uma hermenutica da intensidade, em que um fluxo magntico percorre um circuito

que vai da Musa audincia.

Desde o incio, a performance potica (epdeixis) est na mira da discusso; ela o

acontecimento potico por excelncia. Em grego, epdeixis nomeia a ao de mostrar algo

diante de um pblico, de fazer uma exibio - a performance que, em certo momento do

dilogo, on se prope a fazer para Scrates, mas que este recusa. O desprezo de Scrates

pela performance um dos tpicos centrais da crtica platnica arte e permanecer no foco

da discusso at A Repblica. Quando, na nica oportunidade, on recita Homero, Scrates

o interrompe bruscamente com um basta!. A impacincia de Scrates no parece estar de

acordo com seu reconhecimento dos aspectos valorosos da poesia. A despeito do efeito

potico eletrizante da performance, o direito que a poesia tem de falar em nome das muitas

coisas admirveis de que fala a poesia o objeto da disputa. Scrates contrape

performance a elenchos (seu mtodo de exame e refutao). Como tradutor hermenutico, o

rapsodo reprovado no teste, no demonstra saber do que fala. capaz de fazer uma
epdeixis (performance), mas no uma apdeixis (prova, demonstrao)15.

Podemos extrair da conversa socrtica no on duas formas de comunicao entre

deuses e homens: a comunicao intensiva, eletromagntica, da qual poetas e rapsodos so

os transmissores; e outra, dialtica, mais afinada com a prtica filosfica, construda a partir

de operaes da inteligncia. Atravs da comunicao intensiva, os deuses transmitem

muitas coisas belas (on, 533e, 534d, 534e), no mesmo ato em que impedem que haja um

acesso discursivo s suas significaes primeiras; atravs da comunicao dialtica, a

demonstrativa, eles fazem com que os homens saibam que os verdadeiros autores da poesia
so eles, os deuses.

A motivao do on, portanto, clara: tornar ilegtima a pretenso dos poetas e

rapsodos ao conhecimento das muitas coisas admirveis de que, por interveno divina,

cantam. Nele no h nenhuma meno Mmesis16. Se Plato, naquele momento, j refletia

sobre ela, no h como saber. Sabemos, entretanto, que a entrada da Mmesis na cena dos

Dilogos se d em um dilogo considerado por muitos transicional17: o Grgias. A doutrina da

Mmesis pressupe um procedimento de fabricao de imagens, portanto um processo em

que o poeta est engajado, como produtor, e pode ser responsabilizado por isso. Resta saber

qual a natureza e o modo de funcionamento desse procedimento que, embora se assemelhe

a uma tcnica, no passa, segundo Scrates, de empiria, de falsa-tcnica.

Transies
No h, como vimos, no on, nem uma compreenso do modo de fabricao da poesia, nem

uma rejeio explcita da poesia e da arte em geral. Se a poesia representa um perigo,

apenas indireto: a ameaa implcita na autoridade infundada atribuda a pessoas como on

para responder a questo fundamental sobre como devemos viver e conduzir as nossas

vidas.

Mas se, por um lado, poetas e rapsodos so excludos da discusso sobre as coisas

valorosas - sob o pretexto de no terem conhecimento do que falam -, por outro, a evidncia

de que a poesia produz, por seus prprios meios, certos efeitos, permanece inabalvel. No

sendo pela tcnica, por qual procedimento seriam ento produzidos? on fala de seu grande

esforo para desenvolver o que chamou de sua tcnica, e demonstra ter conscincia dos

efeitos que produz na audincia. Nesse sentido, o Grgias d um passo adiante. Um passo

que marca uma transio epistmica que permitir a passagem da postura meramente
negativa e aportica para a interpretao positiva da performance em geral. A retrica ser
seu modelo exemplar. Enquanto no on o efeito eletrizante da exibio potica explicado

em termos de interveno divina, no Grgias, a nfase recair nas habilidades naturais

do performer. Capacidades e aquisies cognitivas passam a desempenhar a funo de

condies necessrias para o exerccio desse gnero de produo (463a): (i) alma

perspicaz e arrojada; (ii) habilidade natural nas relaes humanas; (iii) experincia; e

(iv) dedicao.

Trata-se, portanto, de explicar naturalmente o modo de funcionamento da retrica

e, por extenso, da prpria poesia18. O poder extraordinrio de ambas manifesta-se atravs

do mesmo modo de comunicao, a epdeixis, a performance pblica. Scrates pergunta a

Clicles, em 502b: E quanto a augusta e maravilhosa poesia da tragdia, ter outro objetivo

seno fornecer prazer aos espectadores? Clicles concorda. Ento, segue Scrates, se

algum retirar de todas as composies poticas a melodia, o ritmo e o metro, no sobrariam

apenas palavras?... E conclui: No retrica, ento, o que fazem os poetas nos teatros?

Obviamente, a motivao agora outra. Trata-se de mostrar como artistas e retricos

conseguem fazer o que fazem. Que tipo de coisa fazem. E, principalmente, como fazem, qual

o modo de produo das prticas de prazer19.

Para dar conta da existncia dessas prticas de prazer, Plato apresenta, pela

primeira vez nos Dilogos, a distino inequvoca entre corpo e alma20. A distino

elaborada a partir da noo de sade e permite a discriminao das diversas espcies de

tcnica. Para tal, Scrates parte do seguinte argumento: como h um corpo e uma sade

do corpo (464a-b), e uma sade da alma. H tcnicas que dizem respeito ao corpo e
outras que dizem respeito alma: para o corpo, a Ginstica e a Medicina e, para a alma,

a Legislao (que corresponde Ginstica) e a Justia (que corresponde Medicina).

Tendo estabelecido, assim, uma srie divergente de elementos, Scrates passa a expor a

gnese das prticas de prazer na passagem a seguir:

Existem, ento, quatro tipos de tcnicas que cuidam sempre, umas do

maior bem do corpo e outras, do maior bem da alma. A Kolakia [o

gnero das prticas de prazer] dando-se conta disso - quero dizer, no

por conhecimento, mas por suposio, divide-se em quatro,

travestindo-se de cada uma das partes, e atua como se fosse a parte

da qual se travestiu, e se, por um lado, no se preocupa com o melhor

dos bens, por outro, persegue o que mais prazeroso e engana a falta

de inteligncia, desde que parece ser valiosssima. Assim, a Culinria,

tendo-se travestido de Medicina, atua como se fosse quem conhece os

melhores alimentos para o corpo (464c3-464d5).21

A partir dessa gnese das prticas de prazer, Scrates introduz uma nova

expresso para caracterizar a Retrica. Ela seria no uma tcnica, mas o eidolon de uma

parte da poltica (463d). A reao de perplexidade dos interlocutores prova a novidade

do emprego da palavra: Por Zeus, Scrates, nem eu estou conseguindo acompanhar o

que ests dizendo, diz Grgias, dize-me em que sentido ests falando da Retrica como

um eidolon22 (fantasma ou apario) de uma parte da poltica? - insiste Grgias (463e). A

escolha dessa palavra para designar a natureza desses procedimentos ter implicaes

para o desenvolvimento da Mmesis em A Repblica. Plato oferece imagem um novo

papel, um status fenomnico particular, uma semelhana que no mais diz respeito ao

real, mas irrealidade23.

Na sequncia, Scrates indica o aspecto formal do risco que est implicado na

existncia desses domnios diferenciados. A indicao no deixa espao para dvidas: o

perigo est no desaparecimento dessas delimitaes e na indiscernibilidade entre os

domnios. A semelhana aparente teria o poder de eliminar diferenas como as que

existem entre o mdico e o cozinheiro. Uma ameaa que far com que o Estrangeiro, no

Sofista (231a), alerte: Tal como entre o lobo e o co, entre a fera mais selvagem e a mais

dcil, a segurana est, sobretudo, em manter as semelhanas sob vigilncia constante.

O Grgias explicita a grande ameaa que pairar sobre a conversa de A

Repblica do comeo ao fim: o embaralhamento dos domnios que implica a runa do
projeto filosfico socrtico do estabelecimento do discurso racional como o condutor da

vida.

O Grgias prepara, portanto, o campo de batalha para o confronto entre filosofia

e a poesia em A Repblica. Fornece os meios para que a excluso seja realizada a partir

de argumentos ticos, polticos e metafsicos. Alguns pontos relevantes dessa preparao

so os seguintes:

1. A anlise da natureza fantasmtica das falsas-tcnicas e das condies

naturais para o exerccio profissional das prticas de prazer fornece uma explicao

positiva para aparncia de conhecimento que a poesia exibe.

2. Entendida, assim, de forma positiva, a performance potica, como prtica

de prazer, poder responder pela cumplicidade to ntima que faz passar, para a alma

do pblico, os sentimentos figurados pelo performer, alimentando e fortificando as suas

paixes (A Repblica, 606b).

3. A afeco psquica que resulta das prticas de prazer sintoma de uma
transformao dos desejos, atitudes e crenas. O prazer tem, portanto, funo cognitiva:

faz crer, cria convices, promove uma viso do mundo. No Fdon, este ponto est bem

estabelecido (Fdon, 83c-d): Consiste numa inferncia inevitvel que se impe alma de

todo homem, no instante mesmo em que experimenta uma sensao intensa de prazer ou

dor: -se levado a tomar a causa da afeco como a coisa mais evidente e verdadeira,

ainda que no o seja - j que se trata de coisas visveis. Na sequncia, Scrates no

deixa dvidas: so afeces desse tipo que iro encadear cada vez mais estreitamente a

alma ao corpo. De modo que cada prazer ou cada dor funciona como pregos que prendem
a alma ao corpo, fixando-a nele e dando a ela uma forma corporal, a ponto de fazer com

que ela tome por verdadeiro tudo o que o corpo afirma ser. Em suma, o prazer, por sua

capacidade de gerar crenas, que apaga a diferena entre as dualidades, corpo/alma,

sensvel/inteligvel, arte/filosofia.

Mmesis e tica

Em A Repblica, Plato est preparado para enfrentar a arte com novas e velhas armas. Nos

livros 2 e 3, Scrates d uma detalhada explicao sobre o papel da poesia na formao dos

jovens, especialmente, daqueles que devem desempenhar uma funo de governantes na

Cidade justa. A poesia e as outras artes desempenham funo extremante positiva e

indispensvel para a formao do carter dos futuros governantes. Afinal, eles sero os

Guardies da Cidade e devem ser treinados como ces de guarda. A metfora indica a
formao de um carter refinado e raro, combinao de bravura e docilidade, impulsividade

e natureza filosfica. Mas como, sombra do co, descansa sempre o lobo, a tarefa

educativa estar permanentemente ameaada pela produo de efeitos indesejados: a criao

de lobos em vez de ces de guarda, dspotas selvagens em vez de guardies justos. Esta

fronteira perigosa que confunde as semelhanas, como vimos no Grgias, precisa ser vigiada

e controlada. Eis por que a poesia e as artes em geral, como prticas de prazer, precisam

passar pelo rigoroso crivo de anlise que avalia seus efeitos sobre os jovens.

No h, nos livros 2 e 3, nenhuma condenao explcita arte. Pelo contrrio,

Scrates prev uma educao tradicional em que elementos artsticos simetria, proporo,

ritmo - so importantes na formao do carter. Fica claro que, para Plato, uma sociedade

no pode prescindir do valor formativo das artes. Em 401c, a mensagem clara:

necessrio que os jovens sigam as pegadas que nos conduzem na direo do belo e da forma

graciosa. Para isso, belas obras devem atingir seus olhos e ouvidos, como uma brisa salutar,
e lev-los, sem que se deem conta, desde a infncia, semelhana, amizade, harmonia
com a beleza da razo. Que a educao pelas artes (mousik) seja capital, explica-se pelo

fato de que o ritmo e a harmonia penetram mais fundo na alma, e afetando-a, assim, mais

fortemente, dando-lhe uma graciosa forma (401d). Fica reconhecida assim a potncia

transformadora da arte, sua funo na formao tica e as consequncias polticas dessa

formao.

Este reconhecimento , como j vimos, ambivalente. A mousik tanto pode produzir

os referidos efeitos de criao dos ces de guarda, como pode criar os lobos. Como diz

Scrates em 401b, podem produzir tanto a ausncia de forma graciosa, o mau ritmo, a
desarmonia, irms do discurso mau e do mau carter, ou produzir qualidades opostas,

irms e imitaes do carter temperante e bom. A vigilncia deve atingir no apenas os

poetas, mas tambm os outros produtores. Qualquer que seja a obra seja em imagens de

seres vivos ou edifcios ou qualquer tipo de produo - deve ser proibida de tratar do vcio,

da licena, da baixeza, da ausncia de forma graciosa. Para que as imagens do mal no

sejam assimiladas pouco a pouco e inadvertidamente - e acabem por acumular um grande

mal na alma.

Este programa de vigilncia e controle platnico, decorrente da crtica dos livros 2 e 3,

apia-se basicamente em uma anlise tanto do contedo quanto da forma da performance

potica. No que diz respeito ao contedo (ou seja, sobre o que deve ser dito), a anlise expe

uma srie de aspectos eticamente negativos da representao potica dos deuses e heris.

Principalmente os traos distintivos da divindade como a metamorfose, os disfarces.

Segundo Scrates, tais traos no combinam com a perfeio das divindades. A imobilidade
e a unidade, sim, dizem respeito perfeio. Os heris, por sua vez, no podem ser

representados experimentando emoes intensas e entregando-se a elas de um modo

descontrolado. Tal anlise sugere, assim, uma reforma religiosa, uma nova teologia, e uma

correspondente censura que corrija a natureza e a imagem tica dos deuses e heris.

Quanto forma (ou seja, sobre o modo como essas coisas devem ser ditas), Scrates

apresenta trs modos de expresso. A narrativa simples, a mista e a mimtica. A narrativa

simples aquela em que o relato no envolve a adoo do ponto de vista dos personagens; a

mimtica, em que o autor desaparece e os personagens assumem o papel narrativo; na

mista, os dois modos de expresso so empregados. A forma do discurso direto24, em que o

autor aparece escondido, simulando ser cada um dos personagens, ganha ateno especial

aqui. Ao contrrio do on, em que a performance potica explicada pelo magnetismo,

Scrates pretende agora explicar racionalmente este efeito. O magnetismo surge agora como

o resultado de uma atividade mimtica, um procedimento que envolve uma srie de

habilidades naturais, procedimentos de simulao calcados em uma base psicolgica slida.
Mmesis25 - esse um termo equvoco em Plato - ocupa, agora, o centro da sua

reflexo sobre a arte. Neste contexto, vincula-se diretamente performance. Mimeisthai, o

verbo, significa agir como algum, agir na forma de emulao. O foco da discusso,

portanto, concentra-se na performance artstica. Mas qual seria agora a ameaa? Vimos, no

on, que a ameaa implcita era deixar que a questo sobre como devemos viver fosse

respondida por quem no sabe do que fala. Agora, temos outro contexto: a fora da

performance estaria na capacidade de envolver o espectador no processo de emulao. O

espectador, ao se entregar s emoes que esto em jogo na cena, sofre, atravs da

imaginao, uma identificao emptica com o personagem. O prazer intenso que

experimenta com a performance inseparvel da metamorfose que ele mesmo sofre. Um

espectador incapaz de simular alteridades, emoes e modificaes, no desfruta do prazer

da cena. nesse sentido que Plato atribui ao prazer da representao a expresso de um

instinto profundo do ser humano, uma espcie de apetite enraizado na alma humana - no,

porm, na sua melhor parte que exige ser saciado. Mas qual seria esse instinto e qual o

malefcio por ele gerado? Que mal pode haver no jogo imaginativo e ldico que faz o

espectador experimentar ser outro? Para sermos justos com Plato, preciso recolocar a

questo em termos platnicos: quais hbitos, atitudes, crenas e desejos esto sendo

treinados com a Mmesis das aes? Se a Mmesis modela o carter, preciso saber, em

primeiro lugar, que tipo de carter ela modela, qual o tipo de atitude que ela estimula, que

espcie de crena ela forja; no podemos julgar a Mmesis sem responder essas questes.

Respond-las, no entanto, para Scrates, significa reconhecer que o treinamento artstico

que a Mmesis oferece um treinamento para a vida, e que, pouco a pouco e

inadvertidamente, os espectadores passam a desfrutar do mesmo prazer intenso em agir da

mesma maneira na vida real (395d). Para Plato, portanto, a arte (pelo menos a que

interessa) no um mero jogo, um divertimento inofensivo, mas um modo poderoso de

transformar a vida.

Da Scrates condenar de modo to severo o tipo de coisa que se imita e o prazer que

se desenvolve a partir do habito da imitao. O problema estaria centrado na

imitatividade26 a capacidade de tudo imitar, o prazer de imitar o que quer que seja. A

imitatividade, esse prazer da metamorfose e da variao, gera inevitavelmente um carter

dotado de versatilidade. Esta maior objeo poltica de Plato imitatividade. Ela faz

variar a especializao, abole o princpio que prescreve para cada cidado o exerccio de uma

e apenas uma funo dentro da cidade.

O espetculo potico, quando funciona bem, no pode deixar de produzir variao das
emoes nem uma experincia com a alteridade27, mas qual o pressuposto geral desse
argumento? Plato no distingue qualitativamente emoes e prazeres estticos e no-

estticos. As emoes despertadas pela arte no se distinguem das emoes da vida real. Se

ele est certo, devemos acreditar que a poesia envolve imaginativamente nossa vida

emocional, e aceitar tambm que ele tem razo em afirmar que esse engajamento emocional

funciona como um canal (similar cadeia transmissora do on) por onde valores, atitudes e

crenas so transferidos da obra de arte para a mente do espectador. A performance pblica

produziria, desse modo, indivduos internamente mltiplos e versteis, repletos de

capacidades e, portanto, incompatveis com o ideal da cidade organizada em uma hierarquia

fundada na especializao.

Mas os argumentos contra a performance mimtica, embora sejam muito mais

eficientes que os apresentados no on, so ainda insuficientes para levar a cabo projeto

platnico de excluso da arte. O anncio dessa excluso, em vrios momentos dos livros 2 e

3, indica-nos, na realidade, que essa promessa s ser completamente cumprida quando

todos os argumentos forem apresentados. Por enquanto, Scrates contenta-se em ensaiar o

veredicto em 397d-e: Se um homem que tivesse a habilidade de transformar-se em muitas

pessoas e imitar todas as coisas chegasse a nossa Cidade e quisesse fazer uma performance

de seus poemas (...) diramos a ele que esse no existe esse tipo de homem em nossa Cidade

e nem sequer permitido que haja. Depois de derramar mirra em sua cabea, e coro-lo com

louros, mand-lo-amos para outra Cidade. Cabe na Cidade ideal apenas um tipo de poeta,

o austero, aquele que s imita os modelos prescritos pela prpria Cidade28. Mas quem de

ns, modernos, o chamaria ainda de poeta?

Mmesis e Metafsica

O livro 10 o principal texto platnico sobre a arte desde que seja lido como o cume de um

processo, o resultado conclusivo de uma investigao iniciada nos primeiros dilogos. Neste

sentido, os livros 2 e 3 de A Repblica devem ser tomados como pressupostos incompletos

para que os argumentos contra a arte do livro 10 sejam entendidos em toda sua

complexidade. J na abertura do ltimo livro de A Repblica, Scrates deixa claro esse

processo acumulativo quando garante que a necessidade de recusar a poesia mimtica fica

evidente desde o momento que definimos em separado as partes da alma (595a).

Calcado em uma profunda anlise da dinmica da alma no livro 4, cujas

consequncias polticas so desenvolvidas nos livros 8 e 9, e na Metafsica apresentada nos

livros 5-7, Plato pode apresentar uma noo geral da Mmesis e, a partir dela, dar a sua
palavra final sobre a arte. O tema central do livro 10 retoma o conceito de Mmesis dos livros
2 e 3, mas desta vez no mais do ponto de vista tico-poltico ou educacional. A Mmesis

aparece agora com um sentido novo e, at certo ponto, surpreendente.

Para que possamos avanar na direo dos novos argumentos, preciso

responder antes questo central: qual esse novo sentido da Mmesis? Nos livros

anteriores, focalizados especialmente na performance artstica, a Mmesis est

diretamente associada atuao dramtica. No livro 10, ela apresentada com outro

sentido, mais geral e mais ambicioso que engloba o anterior e o qualifica. Inventando uma

espcie de compreenso rudimentar da representao artstica, Plato desenvolve a ideia

de que a Mmesis representao da aparncia. Tal representao fundamenta-se em

uma semelhana com aspectos secundrios e superficiais da coisa representada. Desse

ponto de vista, a Mmesis teria, como que inscrita na sua prpria natureza, a

impossibilidade de mostrar as coisas como realmente so, limitando-se a mostrar apenas

como aparecem. Como representam a aparncia das coisas, as artes mimticas mantm

com o original - do qual pretendem fornecer a cpia - uma relao tnue, forjada por uma

semelhana superficial.

Essa mudana em relao ao sentido da Mmesis faz com que muitos

comentadores29 vejam uma contradio insolvel entre os livros 2 e 3 e o livro 10. Afinal,

vimos que a Mmesis no rejeitada na sua totalidade nos primeiros livros. Algumas

excees so permitidas (396b-398b). No livro 10, ao contrrio, toda poesia Mimtica e

deve ser banida (595a). Mas, na verdade, o que parece ser uma incoerncia um

aprofundamento da crtica e do desdobramento lgico das crticas anteriores. O que foi

rejeitado nos livros 2 e 3 - a performance dramtica prazerosa - continua sendo rejeitado.

O ataque agora, muito mais radical e profundo, toma a Mmesis como um procedimento

de fabricao de imagens que responde por toda produo potica audiovisual.

Uma analogia permite a passagem de um sentido a outro. Utilizada de um modo

peculiar, a doutrina das Formas d apoio revelao da natureza das artes mimticas. A

inteno de Scrates, desta vez, no fazer uma aplicao rigorosa da doutrina das Formas,

mas us-la analogicamente de modo a funcionar como exemplo esclarecedor. A analogia a

seguinte: quando um carpinteiro constri uma mesa, podemos claramente separar a ideia,

em que o arteso fixou sua ateno para construir a mesa, e a mesa, produto da criao do

carpinteiro. Scrates supe aqui que a ideia no criada pelos artesos, mas pergunta sobre

a possibilidade da existncia de um arteso que pudesse criar todas as coisas. A maneira

mais simples, diz Scrates, seria mover um espelho produzindo aparies de todas as coisas

existentes. Dentre esses produtores de coisas desprovidas de existncia real, ainda que
dotadas de aparncia, encontramos o pintor.
A analogia est pronta para funcionar. O pintor cria um terceiro elemento da srie: a

imagem pintada da cama. Temos ento o trio: a Forma da cama; a cama, objeto sensvel; a

cama, imagem-aparncia. A cama real, a Forma, separvel da cama sensvel, mas mantm

com ela uma relao de profunda semelhana. Essa semelhana d ao objeto sensvel certo

grau de realidade. J a cama pintada, por ser uma imitao a partir da aparncia, encontra-

se ontologicamente degradada. isto o que define o imitador: produtor de imagens, mas

imagens afastadas a dois graus da realidade30. Permanece assim o sentido parasitrio da

tcnica potica. O imitador distingue-se do produtor, como o pintor distingue-se do

carpinteiro. Como no Grgias, a mimtica sobretudo falsa-tcnica (Repblica, 597c).

Resultado: os artistas mimticos produzem aparncias sem qualquer grau de

semelhana profunda com a coisa imitada. A questo passa, portanto, do campo tico-

poltico para o metafsico-epistemolgico: que tipo de coisa a arte produz? Que tipo de

conhecimento seus praticantes possuem? Conhecimento para ser verdadeiro precisa ser

conhecimento da Forma. E como no h caminho contnuo do sensvel Forma, a imagem

mimtica s pode ser imagem da imagem: aparncia da aparncia. Mas se, por um lado, isso

explica o estatuto ontolgico dos produtos artsticos, por outro, no d conta do modo como

funcionam e obtm o seu xito. nesse ponto capital que o estudo da natureza da arte

avana31.

A arte potencializa a experincia sensvel, intensifica as emoes a ponto de impedir

a descoberta da natureza do sensvel como imagem imperfeita da Forma, ou seja, impedir

que sua deficincia seja exposta. A arte oculta a deficincia do sensvel. Mas de que
maneira? Tornando-o autossuficiente. Da, a educao artstica produzir massas de plateias

fanticas pelo audiovisual, fanticas pelos espetculos de imagens e sons. nesse sentido

que a arte um treinamento para a estetizao da experincia humana. Aqui, onde ns,

modernos, poderamos ver a fresta de uma luz apolnea, Plato v as trevas da Caverna. Os

prazeres intensos que a arte produz fomentam nas massas a crena de que s coisas belas

merecem crdito. As ditas coisas belas so produtos da fora cognitiva dessas experincias

de prazer intenso. So elas que permitem que a Imagem seja tomada como o Original. Na

verdade, a arte apaga a fronteira entre a imagem e o Original. Muito distantes da Beleza em

si, os espectadores extasiam-se com as cores, as formas, os sons e com todas as obras

feitas com esses elementos, embora o seu esprito seja incapaz de discernir e de amar a

natureza do Belo em si. (476b4-c7) Neste ponto, revela-se a cumplicidade congnita entre

a imagem e o sensvel. O sensvel imagem; ambos, a imagem mimtica e o fenmeno

sensvel, tm a marca de uma deficincia ontolgica. A filosofia comea exatamente no

reconhecimento da deficincia do sensvel e acaba no seu esquecimento32. O mundo
sensvel concebido como imagem tem a deficincia como um fator inerente sua

condio e necessrio para a compreenso de seu estatuto ontolgico de realidade

segunda. Apagar a deficincia do sensvel abolir as fronteiras entre as dualidades:

inteligvel e sensvel, episteme e doxa, corpo e alma, prazer e bem. Aqui reside a grande

ameaa metafsica das artes mimticas: as imagens mimticas escondem suas prprias

deficincias, fazem-se plenas e autossuficientes, pretendem valer por si mesmas.

Vemos, portanto, que a arte no se reduz mera fruio, mas permite a valorizao

da prpria experincia enquanto tal. Por esta valorizao, o fruidor perde a capacidade de
julgar por si mesmo o que experimenta, deixando que ela, a prpria experincia, modele

suas atitudes, crenas, desejos e emoes33. A causa eficiente dessa transformao psquica,

como j anunciara Scrates no Fdon, o prazer. Por meio de uma estranha afinidade entre

a parte irracional da alma e a arte, o prazer promove a runa do intelecto.

Concluso

[Para Plato] A Beleza um assunto importante demais para

ser tratado por artistas.

Iris Murdoch

O leitor moderno, diante do gnio literrio de Plato, tem dificuldade de aceitar as posies

defendidas por ele em relao arte. Dificilmente poderamos supor que ele no reservasse
para a arte um lugar de honra no processo de acesso Beleza e Verdade. Mas, ainda que

isso possa parecer chocante pra ns, Plato no reservou lugar algum para a arte na busca

pela Beleza. Como diz Beardsley sobre o Banquete: estranho demais que Diotima e

Scrates no atribuam um papel para as artes no processo de despertar da Beleza...

A Beleza para Plato est muito distante do nosso conceito moderno. Como valor

esttico, em primeiro lugar, ela entendida como algo inteiramente separvel dos outros

valores. Quando dizemos que uma obra de arte bela, no queremos implicar nesse juzo

nenhum valor tico, ou epistmico, ou til. Em segundo lugar, o valor esttico est sempre

ligado ao modo como experimentamos certas coisas, ao tipo de sensao, emoo,

satisfao, elevao, prazer, que no prprio ato de experimentao revela seu valor

intrnseco. Plato, sem dvida, nega os dois pressupostos principais da Esttica moderna.

Da, ser tomado por muitos por Filisteu34, obcecado pela Verdade e pela tica. Alguns

comentadores, porm, buscam uma reconciliao forada entre Plato e a arte. Movidos por
uma relutncia natural, como diz Havelock, em tomar de maneira literal o que ele diz,
esses admiradores de Plato, ainda Havelock, normalmente to atentos aos mnimos

detalhes, quando chegam a um contexto como o mencionado [o da recusa da arte] comeam

a olhar em volta procura de uma porta de emergncia e encontram uma que julgam ter

sido fornecida pelo autor.35 Uma das portas de emergncia mais clebres a imagem do

poeta ou artista como uma espcie de criador-divino, um homem com poderes especiais de

imaginao que teria a capacidade de dar forma a ideias intuitivas e visionrias. Desde a

Renascena, o modelo do artista que tem acesso privilegiado a um plano de realidade que

ultrapassa os limites da experincia humana tem tido um lugar cativo nas discusses sobre
o valor da arte36.

Certos aspectos negativos da crtica platnica arte so extremamente discutveis: a

motivao poltica que estabelece um princpio de especializao contra a experimentao e

a diversidade dificilmente pode ser defendida; uma tica desenvolvida a partir de um ponto

de vista perfeito de um bem transcendente no adequada para corresponder fragilidade

inerente vida humana37; o conhecimento concebido como tcnica no o mais pertinente

para avaliar o papel cognitivo da arte; compreender o prazer envolvido nas experincias

emocionais sempre como desvio da razo acaba por extirpar da vida humana aspectos

essenciais.

Mas os aspectos positivos exigem, sim, resposta. Quando Scrates solicita dos

admiradores da arte uma defesa, ele parece bastante sincero. Mas o que seria uma defesa

eficiente do ponto de vista de Plato? Defesas negativas, como as que afirmam que Plato v

uma ameaa que no existe porque a arte no representa perigo algum, respondem a
questo anulando-a. Pois se a arte inofensiva, pura distrao, no teria nenhum valor

significativo. No altera a vida, no tem importncia alguma. Mas se aceitamos sua funo

transformadora, temos um problema. E Plato tem razo, sim, em perguntar: alm do prazer

imediato, qual o benefcio que ela oferece para a vida humana? No temos respostas to

boas para esta questo. Se afirmarmos a utilidade da arte como o benefcio alm do prazer,

aceitamos a funo social e poltica que Plato atribui a ela, o que nos leva de volta aos

Dilogos.

Uma posio que faa mais justia a Plato e sua viso da arte deve reconhecer que

ele no deixou de perceber a fora do fenmeno esttico, as emoes que ela desencadeia, o

prazer intenso que ela fornece. Plato entendeu perfeitamente que esse prazer disputa com a

razo a funo de medida para a vida, que a alma humana atrada por objetos belos:

palavras, formas, sons etc. O enigma histrico, na expresso de Havelock, foi o fato de, a

despeito de reconhecer o poder da arte, ele tenha decidido resistir a ela. Vimos as razes que
Plato apresenta ao longo dos Dilogos para reconhecer na arte um perigo. Mas, alm dos
riscos mencionados, a corrupo do carter e a destruio do intelecto a ameaa maior,

pressentida por Plato desde o Grgias, deve ser reconhecida no risco que corre a prpria

existncia da filosofia38: a abolio das fronteiras entre os planos de realidade, o fenomnico

e o inteligvel, o prazer e o bem.

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1 Danto, A. (1986), p. 13, p. 16. Ver tambm Murdoch (1971) e Janaway (1995).
2
Repblica: 592a10: nossa Cidade de palavras. Todas as tradues so baseadas na edio de John
M.Cooper: Plato: Complete Works (1997), com modificaes.
3
Poesia, nesse sentido amplo, traduz o termo grego mousik, artes das Musas. A poesia grega antiga
fundamentalmente oral, composta e executada em funo de determinadas situaes da vida
sociopoltica, como festivais, banquetes etc. Pressupe sempre um auditrio; implica a performance de
um cantor que se faz acompanhar de um instrumento musical, seja a lira, a flauta ou a ctara. Responde,
enfim, s exigncias de uma prtica social especfica. Dificilmente, portanto, poder-se-ia compreend-la
a partir de critrios da nossa tradio literata ocidental, de onde vieram a se desenvolver uma srie de
gneros narrativos de apelo meditativo, confessional, reflexivo etc. Para isso ver Gentilli (1988).
4
Havelock (1998), cap. 4: A enciclopdia homrica: em que a narrativa oral vista como uma espcie
de utenslio, usada como valise literria, coleo de costumes, convenes e procedimentos tcnicos
(p.81).
5
Contra a ideia pronta de que os gregos no tinham noo de arte, afirma Halliwell (1991), p. 323: A
alegao constantemente repetida de que os Gregos no tinham um conceito de arte no nosso
sentido injustificadamente drstica.... Ver tambm Janaway (1995), p. 51.
6
Poiesis (poesia) designa qualquer tipo de fabricao, e Poiets (poeta), qualquer tipo de produtor. Os
romnticos quiseram ver nesses termos gregos a presena da criao e do criador esttico. Os textos,
entretanto, no confirmam as aspiraes deles. No Banquete 205b-c, lemos: poiesis uma coisa
mltipla. Tudo que faz algo passar do no-ser ao ser poiesis...e os que fabricam algo so, todos,
poietai.

7
Plato nunca menciona os dois conceitos num mesmo contexto dramtico. Em A Repblica no h uma
s referncia ao Entusiasmo, assim como a Mimesis est completamente ausente do on. Ser preciso
entender em que sentido a Mmesis produz efeitos mais drsticos que o Entusiasmo na estratgia de
neutralizao da poesia. Na verdade, Tchne e Entusiasmo aparecem associados uma nica vez nas Leis
(719 c1-d3). Nada de novo, no entanto, acrescentado. Ver Halliwell (1988), p.4.
8
Alguns intrpretes querem ver no Fedro uma reabilitao da poesia via inspirao. Ver para isso
Nussbaum (1986). Uma viso mais cautelosa no iria to longe. Em 284d, o poeta classificado em 6.
lugar na hierarquia, depois de mestre de ginstica e do mdico. Para uma crtica dessa viso, ver
Nehamas (1982), p. 60.
9
Hermeneus, intrprete, de onde deriva hermenutica, interpretao.
10
Guthrie (1975)p. 201 afirma que no h nenhuma evidncia de que os rapsodos faziam, alm da
exibio, comentrios ou crticas. Trata-se, pelo visto,de mais um artifcio do drama platnico.
11
O fato de no haver em Plato ou na Grcia antiga - uma palavra que traduza o que ns entendemos
por arte no significa que os Gregos no tivessem uma experincia artstica. Realmente Plato no
conhecia a Arte com A maisculo, mas sabia muito bem do que estava falando. Ns, pelo contrrio,
temos o conceito, mas j no sabemos, com certeza, quais objetos ele rene. Danto (1986), 1-21,
resume mais ou menos assim a situao contempornea: no sabemos exatamente o que arte, muito
menos o valor que devemos atribuir a ela.
12
Levando em conta esses aspectos, passo a traduzir, daqui em diante, tchne por tcnica.
13
Curiosamente, Collinwood (1938) acusa Plato de fazer da arte uma tcnica, ou seja, um poder de
produzir um resultado preconcebido por meio de uma ao direta e conscientemente controlada (the
power to produce a preconceived result by means of consciously controlled and direct action.)
Entretanto, segundo ele, duas caractersticas da tcnica no podem ser atribudas arte: (i) a tchne
produz coisas que resultam de processos; (ii) e tal resultado est previsto no prprio planejamento.
Como afirma Janaway (1995,p.38), a viso de Plato est mais prxima da de Collinwood do que ele
pensa.
14
A inspirao como inveno platnica: ver Tigerstedt (1970) e Murray (1981).
15
Para a apdeixis e a prosa ver Nagy (1989), p. 8-9.
16
De fato, no existe nenhuma referncia direta Mmesis potica ou artstica (em qualquer sentido)
nos primeiros dilogos. Mas, das obras do perodo mdio adiante, encontramos uma crescente
aplicao da linguagem da mmesis. Halliwell (1988), p.5.
18
Para o carter transicional do Grgias ver Gosling e Taylor, p.82: Gorgias is transitional.

18
A frequente manifestao de hostilidade de Plato em relao ao fato de a poesia satisfazer os
desejos das massas pode ser observada nos seguintes exemplos: Apol. 18 c-d, Grgias 501d-2d, A
Repblica 6.493. Sobre a teatrocracia e o teatro como prtica de adulao das massas, ver Banquete
175e. Ver comentrio de Halliwell (1988) para A Repplica 602b3.
19
Janaway 28: a transparncia da matria da poesia e a sua no-transmisso de conhecimento
permanecem fundamentais para a crtica platnica da arte: est no centro do livro 10.
20
Dodds (1990), ad loc: a anttese platnica... aparece aqui talvez pela primeira vez (c8-d7).
21
Para ressaltar o papel dessa proto-Mmesis no processo gentico das prticas de prazer, importante
justificar a nossa traduo de dois verbos dessa passagem hypodo e prospoio. A leitura da passagem
sugere a acentuao do carter teatral desses dois verbos, da, a escolha por travestir-se em hypodo e
por atuar em prospoio.
22
Na Repplica os poetas produzem apenas imagens, nunca a verdade. Em 600e, todos os poetas,
comeando por Homero, enquanto imitadores produzem apenas imagens (eidola) de virtudes, nunca
apreendendo a verdade. No Banquete 212a, O amante da Forma no vai gerar imagens (eidola) da
virtude, j que ele no apreende meras imagens, mas a verdadeira virtude; apreende a verdade.
23
Vernant (2001), p.297: A teoria da mmesis, elaborada de forma totalmente sistemtica por Plato,
marca o momento em que, na cultura grega, a verso de uma presentificao do invisvel imitao da
aparncia foi realizada. No foi sem provocar inquietao e crtica que a imagem, deixando de
encarnar o invisvel, o alm, o divino, pde constituir-se como imitao da aparncia.
24
No livro 10, h uma radicalizao: toda poesia, dramtica ou no, promove a simpatia em relao aos
personagens descritos, e essas emoes promovem um efeito permanente na vida mental da audincia
do poeta (606b5-8). O aprofundamento desse aspecto psicolgico explica o retorno de Plato a esse
tema no final de A Repblica.
25
Imitar (mimeisthai) algum tornar-se semelhante a algum na voz ou no aspecto (393c). O maior
equvoco em relao Mmesis tom-la como reproduo mecnica, mero reflexo, cpia fotogrfica.
Sobre isso ver Halliwell (1986), cap.4.
26
A imitatividade (desejo e habilidade de imitar qualquer coisa) um termo usado por Janaway, Belfiori
(1984), que utiliza a expresso imitao verstil (versatile imitation); Ferrari adota a mesma expresso.
Ver em 395a2 definio implcita no termo mimetikos.
27
Para a funo cognitiva de emoes e desejos, ver Burnyeats (1999).
28
Austeridade, que significa subordinao da poesia busca racional pela verdade. Segundo Janaway
(1995), p.183: Platos own portrayal of philosophical dialogue and his mythical Word-painting
exemplify the right kind of subordination
29
Vrios comentadores recusam a viso da arte apresentada no livro 10. Parte dessa reao deve-se
aparente contradio entre as teses sobre o banimento apresentadas nos livros 2 e 3 e as novas teses
do livro 10. Ver Annas (1981), por exemplo: No livro 2 e 3 a poesia era apenas uma das artes, embora a
mais importante. Aqui [no 10], Plato a destaca para o ataque que de um modo impossvel de conciliar
com o livro 3. Contra Annas, vejas as anlises de Nehamas (1982), Halliwell (1986), Jannaway (1995).
30
Dois graus de distncia uma metfora retirada da linguagem da sucesso nas linhagens nobres.
Em grego, conta-se trs. H que se notar que no h continuidade entre os trs elementos da srie.
Apenas entre os dois primeiros.
31
Agora, a performance potica do livro 3 uma instncia da Mmesis do livro 10: quem se faz de outro
imita uma aparncia.
32
Ver Muniz (2002).
33
A poesia um modo de treinamento de estetizao da vida. Ferrari (1989), p.138.
34
Ver sobre isso Janaway (1995).
35
Havelock (1996), p. 21.
36
Halliwell (1986), p. 16.
37
Ponto de vista defendido por Martha Nussbaum (1986).
38
Halliwell (1988), p. 91: Se Plato no tinha uma teoria esttica, isso no quer dizer que ele falhou em
buscar uma, mas por que tinha razes para realmente negar tal necessidade.