Vous êtes sur la page 1sur 9

SŁOWO WSTĘPNE

Kiedy sięgamy po powieść autora niezbyt znanego, często odczuwamy potrzebę klasyfikacji: jakie pisarstwo uprawiał? do jakiego nurtu należał? Życie Octave’a Mirbeau przypadło na okres wyrazistych prądów literackich. Naturalizm, później symbolizm, stanowiły punkt odniesienia dla większości ówczesnych pisarzy. Jednak Mirbeau wymyka się prostej kategoryzacji. Nie sposób go zaliczyć ani do naturalizmu, ani do symbolizmu, choć w pewnym stopniu czerpie z obu tych nurtów. Sam z całą pewnością nie czuł się naturalistą, co potwierdzają jego własne wypowiedzi, w dużej mierze krytyczne wobec szkoły Zoli 1 . Symbolizmowi przyglądał się z sympatią, ale i pewną nieufnością wobec tych jego aspektów, które uważał za nadużycie 2 . Przede wszystkim cenił prawdziwy talent, nie próbując go umieścić w obrębie danej estetyki: był niechętny wszelkim etykietkom. W rozmowie z Julesem Huretem, który w 1891 roku przeprowadził wśród pisarzy ankietę na temat przyszłości i kierunków rozwoju literatury, Mirbeau deklaruje: „Naturalizm? Śmieję się z niego! Sądzi pan, że za pięćdziesiąt lat pozostanie cokolwiek z etykietek, na temat których dzisiaj trwają kłótnie? […] Co do symbolistów… Czemu nie? Kiedy są geniuszami albo mają wielki talent […], bardzo ich cenię. W literaturze podziwiam najbardziej to, że można jednocześnie lubić Zolę […], Mallarmégo, Barrèsa, Élémira Bourgesa, Paula Adama, i Paula Hervieu!” 3 .

1 Na przykład w artykułach: M. Émile Zola et le naturalisme, który ukazał się w „L’Événement” 11 marca 1885, albo La fin d’un homme, w Le Figaro9 sierpnia 1888. W prywatnej korespondencji Mirbeau bywał jeszcze bardziej radykalny, nazywając Zolę „zadufanym w sobie, samolubnym, naiwnym i wyjątkowym parweniuszem”, a nawet „kompletnym imbecylem” (list do J.-H. Rosny’ego, połowa marca 1890, t. II Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2005, s. 206-207). Powrócił do lepszej opinii na jego temat dopiero podczas sprawy Dreyfusa.

2 Zwłaszcza odejście od prawdziwego życia na rzecz sztucznie wykreowanego świata, które wydawało mu się fałszywe i pretensjonalne. Por. P. Michel, Mirbeau et le symbolisme, Cahiers Octave Mirbeaunr 2, 1995, s. 8-22.

3 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Éditions Thot, Vanves 1982, s. 188. Stéphane Mallarmé: czołowy poeta symbolizmu, którego Mirbeau otaczał wyjątkowym szacunkiem. Maurice Barrès: w tamtym okresie znany jako autor trylogii Le Culte du Moi, w której rozwijał teorię egotyzmu. Élémir Bourges: autor Zmierzchu bogów, symbolistycznej powieści czerpiącej z twórczości Richarda Wagnera. Paul Adam: początkowo związany z naturalizmem, w późniejszym okresie zbliżony do symbolizmu. Paul Hervieu – autor moralizatorskich powieści o raczej dogmatycznym charakterze, w okresie wywiadu bliski przyjaciel i powiernik Mirbeau. Pisarz szczerze (acz może nieco zaślepiony przyjaźnią) podziwia jego talent i nie traci okazji, aby go pochwalić.

2

Do własnej twórczości miał stosunek nad wyraz krytyczny i wielokrotnie deklarował swój brak talentu i oryginalności. A przecież właśnie oryginalność wydaje się najważniejszym rysem jego pisarstwa, zarówno na gruncie tematyki, jak i środków wyrazu. Dzisiejszy czytelnik bez wątpienia doceni siłę charakterystycznego stylu Mirbeau, obfitującego w hiperbole i wyraziste obrazowanie. Przede wszystkim jednak poczuje szczerość przekazu, opartego na emocjach. Bo też Mirbeau, przez współczesnych, niechętnych mu krytyków uważany za sadystę i pornografa, był przede wszystkim indywidualistą i idealistą, wrażliwym na wszelkie przejawy zła. Jego twórczość w sposób niezwykle konsekwentny, mimo bardzo zróżnicowanej formy, oddaje te cechy; jest gniewnym krzykiem o niesprawiedliwości i okrucieństwie świata, który artysta kochał mimo wszystko. Wśród nieba również zawiera te treści, pod pewnymi względami stanowi wręcz ich kwintesencję. Można by uznać ten utwór za swoisty punkt kulminacyjny w karierze pisarskiej Mirbeau: powieści powstałe przed nim prowadziły do niego, te opublikowane później – z niego wynikały. Zanim przyjrzymy się dokładniej temu fascynującemu tekstowi, warto więc prześledzić karierę jego twórcy. Łatwo wyróżnić w niej kilka równoległych nurtów. Oprócz powieści, których za życia opublikował osiem, miał też na swoim koncie liczne opowiadania (w większości niewydane za życia), był też dramaturgiem (jego Interes przede wszystkim cieszył się wielkim powodzeniem we Francji i w innych krajach Europy), a także płodnym i bardzo cenionym dziennikarzem. Oczywiście ta pozycja nie przyszła od razu. Pierwszych dwanaście lat Mirbeau przepracował na usługach kolejnych kontrahentów pisząc teksty polityczne, często niezgodnie z jego osobistymi poglądami, recenzje z wystaw, a także – jak twierdzi Pierre Michel 4 – pięć powieści na zamówienie, które ukazały się pod nazwiskiem tych, którzy za nie zapłacili. Dopiero po tym czasie pisarz mógł zacząć głosić własne przekonania, zająć się propagowaniem sztuki, wtedy też nastąpił jego debiut powieściopisarski. Lista tematów, które go zaprzątały, jest długa i bardzo zróżnicowana. Przez lata swojej dziennikarskiej kariery

4 Por. P. Michel, Quand Mirbeau faisait le nègre, Actes du Colloque Octave Mirbeau du Prieuré Saint-Michel, éditions du Demi-Cercle 1994, s. 81-101; również Œuvre romanesque, t. 1-3, Paris, Buchet/Chastel - Société Octave Mirbeau, 2000-2001.

3

dopominał się o sprawiedliwość społeczną, walczył z zacofaniem, oskarżał państwo, kościół i szkołę o formatowanie obywateli wedle z góry założonych i wymuszających posłuszeństwo wzorów; był antymilitarystą i pacyfistą, jako jeden z nielicznych w tamtym czasie głosił konieczność zbliżenia Francji i Niemiec; przykładał wielką uwagę do kwestii ekologii i obrony praw zwierząt. Osobnym frontem, na którym zaangażował się z całą właściwą sobie energią, było propagowanie twórczości bliskich mu estetycznie artystów. Impresjonistom poświęcił liczne artykuły, jednocześnie krytykując przedstawicieli sztuki akademickiej. Przede wszystkim skupił się na promowaniu Claudea Moneta i Augustea Rodina. Zachwyt ich talentem i siłą ich dzieł łączył z czysto prywatnym podziwem dla obu twórców. W latach 1884- 5 poznał ich osobiście, a nawiązana wtedy przyjaźń przetrwała do jego śmierci. Ich korespondencja zdradza bezgraniczne oddanie i uwielbienie Mirbeau dla artystów, których talent stawiał bez porównania wyżej niż swój 5 . Wypowiadał się także na temat wielu innych twórców. Wśród ponad trzystu artykułów poświęconych sztuce znajdziemy recenzje z kolejnych Salonów Niezależnych, wystaw akwarelistów oraz opisy twórczości Camille’a Pissarro, Odilona Redona, Georgesa Seurata, Paula Gauguina, Camille Claudel, by wymienić tylko niektórych. Na osobną wzmiankę, zwłaszcza w kontekście niniejszej powieści, zasługują dwa artykuły o Van Goghu, jedne z pierwszych, jakie mu poświęcono na łamach prasy wielkonakładowej. Mirbeau opisuje talent malarza z wielkim wyczuciem i znawstwem w czasie, kiedy Van Gogh był jeszcze całkiem nieznany 6 . Warto wspomnieć, że pisarz był pierwszym właścicielem Słoneczników i Irysów, które nabył od marszanda Juliena Tanguy za łączną sumę 600 franków. Mirbeau potrafił również rozpoznać talent wśród literatów. Jego najsłynniejszym odkryciem był Maurice Maeterlinck, przyszły noblista,

5 W listach do Moneta powracają pochwały i zachęta do dalszej pracy, niezależnie od negatywnych komentarzy krytyków. Zdarzają się też bezpośrednie porównania: „Uważam, że wszyscy mają wielki talent, tylko ja jestem go pozbawiony” – pisze w połowie października 1889. I w końcu grudnia, apelując o powrót energii do pracy: „Gdyby był pan mną, to co innego. Piszę dalej swoją powieść [Sebastiana]; […] i wypisuję głupoty. Ale uznałem, że skoro nie stać mnie na więcej, muszę się z tym pogodzić. […] Zresztą ja się nie liczę. Pan to co innego”. T. II Correspondance générale, op. cit., s. 155 i 173-174. 6 Van Gogh, „L’Écho de Paris, 31 marca 1891; Vincent van Gogh, Le Journal, 17 marca

1901.

4

którego wyniósł z niebytu do sławy jednym artykułem w Le Figaro 7 . Promował też skutecznie Paula Claudela, Marcela Schwoba, Léona Bloy, Julesa Renarda i Marguerite Audoux. Przyczynił się do rozpowszechnienia we Francji dzieł Knuta Hamsuna i Henrika Ibsena. Jego własna twórczość – jak już wspomniano – nie budziła w nim entuzjazmu. Począwszy od drugiej powieści pisanie było dla niego prawdziwą męką, którą wielokrotnie komentował w listach do przyjaciół. Uważał przy tym, że nie ma wiele do powiedzenia, i że robi to w nieciekawy sposób 8 . Tymczasem wszystkie jego powieści doczekały się przychylnych komentarzy innych artystów, takich jak Stéphane Mallarmé, Edmond de Goncourt czy Lew Tołstoj. Każda z nich stanowi zaś kolejny etap jego drogi twórczej, na której wytrwale – choć z charakterystycznym dla siebie sceptycyzmem – poszukiwał odpowiednich środków wyrazu. Urodzony w 1848 roku Mirbeau debiutuje jako powieściopisarz stosunkowo późno, bo w 1886, utworem Le Calvaire. Oparta na osobistych doświadczeniach powieść kreśli obraz związku, w którym kobieta niszczy mężczyznę, a ten nie potrafi się wyzwolić z uczucia do niej. Niezależnie od pewnych stereotypów na temat kobiecej natury, typowych dla tamtych czasów, książka przynosi głęboki psychologicznie rys postaci. Jednak współczesnych najbardziej oburzył nie obraz pustej, zachłannej i niewiernej Juliette, przy której trwa, z pełną świadomością swojego poniżenia, delikatny Jean Mintié. Skandal wywołał opis wojny francusko-pruskiej, obnażający nieudolność władz wojskowych i absurd konfliktu między dwoma cywilizowanymi narodami. Już wówczas Mirbeau zaznaczswoją odrębność wobec nacjonalistycznych zapędów rodaków, głosząc potrzebę porozumienia i pokojowego rozwiązania trudnych kwestii międzynarodowych. Kolejne powieści potwierdzają wrażliwość twórcy, jego zmysł obserwacji i analizy. LAbbé Jules z 1888 roku 9 to portret nieprzeciętnej osobowości,

7 24 sierpnia 1890. Porównywał w nim Maeterlincka do Szekspira, stawiając wyżej… belgijskiego dramaturga. 8 „Nie mogę siebie znieść. Zacząłem nową powieść: jest nieskończenie głupia […]. Nie mam już nic, nic, nic, w mózgu. […] Naprawdę uważam, że już nigdy nie napiszę żadnej powieści” (list do Gustave’a Geffroy, 3 grudnia 1888, t. I Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2002, s.

883).

5

zmagającej się z własną, pełną sprzeczności naturą. Mirbeau również inspirował się tutaj po części własnymi doświadczeniami, chciał też jednak przenieść na grunt francuski odkrycia pisarzy rosyjskich, zwłaszcza psychologię głębi Dostojewskiego. Sébastien Roch, opublikowany w 1890 roku 10 , to rozdzierająca opowieść o rodzącej się wrażliwości chłopca, która ginie w zetknięciu z okrucieństwem systemu nauczania (kolegium jezuickie) i osobistym doświadczeniem gwałtu, jakiego dopuszcza się na Sebastianie jeden z księży. Od wielu lat powraca pytanie, na ile i tutaj pisarz sięgnął do własnych, traumatycznych przeżyć. Wskazywałoby na to wiele tropów, jak choćby odmowa przez kolegium jezuitów w Vannes udostępnienia badaczom twórczości Mirbeau dokumentów dotyczących pisarza, który pobierał tam nauki przez blisko cztery lata, by nagle, niedługo przed zakończeniem roku szkolnego, zostać z niego wydalonym w niewyjaśnionych okolicznościach. Właśnie po tej autobiograficznej triadzie sytuuje się tekst, którego przekład oddajemy dziś w ręce polskiego czytelnika. Za życia autora nie doczekał się on wydania książkowego. Po opublikowaniu go w odcinkach na łamach „L’Écho de Paris” na przełomie lat 1892-93 Mirbeau milknie. Na kolejny utwór powieściowy trzeba będzie poczekać aż do 1899 roku, kiedy to pisarz wraca dziełem przez wielu uważanym za jedno z najciekawszych w jego dorobku: Le Jardin des supplices 11 . Ten utrzymany w poetyce dekadentyzmu utwór zbiera wszystkie istotne dla pisarza wątki: postać femme fatale i relacje między kobietą i mężczyzną, nieuchronnie zmierzające do porażki, okrucieństwo człowieka wpisane w jego naturę, zepsucie społeczne, zbrodniczy charakter ludzkich cywilizacji, związek śmierci, miłości i życia. Kolejna powieść ukazuje się niemal natychmiast po poprzedniej. To najbardziej znany dzisiaj utwór Mirbeau, wielokrotnie przenoszony na ekrany (ostatnio adaptował go Benoît Jacquot, z Léą Seydoux w roli Célestine). Le Journal dune femme de chambre 12 został wydany na fali wydarzeń związanych

10 Wyd. polskie Sebastian, Warszawa 1960, tł. K. Byczewska. 11 W Polsce Ogród udręczeń ukazał się trzykrotnie: w 1909, 1922 i 1992 roku, zawsze w tym samym tłumaczeniu Leona Choromańskiego i zawsze w tej samej, okrojonej wersji. Z oryginału liczącego trzy części polskiemu czytelnikowi prezentuje się niezmiennie tylko ostatnią, co oczywiście uniemożliwia zrozumienie wymowy całości. 12 Pamiętnik panny służącej, pierwszy przekład Heleny Orlicz-Garlikowskiej z 1909 – niekompletny i nierzetelny; w 1977 powieść ukazała się pod tytułem Dziennik panny służącej, w przekładzie Marii Zenowicz, w serii Czytelnika.

6

ze sprawą Dreyfusa, ale jego pierwsza wersja ukazywała się w odcinkach w „L’Écho de Paris” na początku 1892 r. W 1902 roku Mirbeau publikuje Les 21 Jours d’un neurasthénique 13 . W tym przypadku trudno mówić o powieści, tak luźno splecione są ze sobą poszczególne wątki, połączone jedynie postacią narratora, przebywającego na kuracji w górach, gdzie ma okazję spotkać wielu przedstawicieli ostro krytykowanego przez siebie społeczeństwa. Werwa polemiczna Mirbeau świeci tu pełnym blaskiem, ale trzeba też wiedzieć, że większość rozdziałów stanowi przeróbkę opowiadań, opublikowanych wcześniej na łamach wielu czasopism. Do szczytu dochodzi tu proceder zapoczątkowany w Ogrodzie udręczeń, a który Pierre Michel nazywa „literaturą patchworkową” 14 : Mirbeau bez żenady wykorzystuje ponownie swoje teksty, co można oczywiście uznać za przejaw merkantylizmu. Trzeba jednak dodać do tego trudności psychiczne, o których będzie jeszcze dalej mowa, a także rozważyć osiągnięty efekt. W istocie teksty te, zgromadzone obok siebie i umieszczone w innym kontekście, nabierają nowego znaczenia. Jednocześnie zabieg ten pozwala pisarzowi dotrzeć do nowej grupy odbiorców i poszerzyć grono objętych jego specyficzną pedagogiką. Kolejne dwa utwory ukazują się w większych odstępach czasu: La 628-E8 w 1907, Dingo w 1913 roku. Zagadkowy tytuł pierwszej powieści jest numerem rejestracyjnym samochodu, którym pisarz odbył podróż przez kilka europejskich krajów. Zamiast prostej relacji z podróży otrzymujemy jednak zbiór refleksji, wspomnień i impresjonistyczny zapis odczuć narratora, głęboko związanych z charakterem wyprawy odbywanej w pędzącym z zawrotną (100 km na godzinę!) prędkością automobilu. Bez żadnej przesady można stwierdzić, że to on jest prawdziwym bohaterem tego tekstu – podobnie jak pies Dingo z ostatniej powieści Mirbeau. W utworze tym krytyka przywar społecznych łączy się z opowieścią o czworonogu obdarzonym niezwykłą wrażliwością i poczuciem sprawiedliwości, który bezbłędnie wyczuwa ludzką podłość i piętnuje ją w imieniu osłabionego przez wiek narratora. Dingo był

13 Dwa polskie przekłady, oba z 1910 roku, są jedynie wyborem z francuskiego oryginału.

14 Por. np. P. Michel, Le Jardin des supplices : entre patchwork et soubresauts d’épouvante, Cahiers Octave Mirbeaunr 3, 1996, s. 46-72.

7

ostatnim tekstem napisanym przez Mirbeau, zresztą w redakcji ostatnich rozdziałów pomagał mu Léon Werth. Kolejne cztery lata były stopniowym osuwaniem się w inercję. Psychika pisarza niewątpliwie ucierpiała również w wyniku wojny, której nadejścia od dawna się obawiał i której tragiczne skutki jasno przewidywał. Zmarł w swoje 68. urodziny, 16 lutego 1917 roku. Z powyższego zestawienia można wysnuć pewne wnioski. Mirbeau rozpoczyna swoją pisarską drogę od powieści najbardziej osobistych, które zawierają elementy jego własnych doświadczeń życiowych, ma też wówczas dość mocne przekonanie na temat tego, co chciałby w tych utworach zawrzeć. Charakteryzujący go brak wiary we własne siły sprawia, że już na tym etapie często wątpi w osiągnięty rezultat: „Nie chciałem pisać jak Zola. […] Ale najwyraźniej forma mnie zawiodła” – skarży się, zraniony opinią krytyka na temat Księdza Juliusza 15 . Pisanie przychodzi mu coraz trudniej: nad Sebastianem spędza wytężone godziny, które określa jako prawdziwą mękę:

„Literatura to okropna rzecz. Nienawidzę jej! Nienawidzę!” – wybucha 16 . Niepowodzenie tej ostatniej powieści (a raczej kompletna cisza krytyki, jaka otoczyła ją po wydaniu 17 ) na pewno przyczyniło się do głębokiego zniechęcenia, jakie w owym czasie ogarnęło pisarza. Podatny na neurastenię – dziś mówilibyśmy o depresji – zauważający z niepokojem podobne nastroje u żony, Mirbeau odczuwa bezsens wszelkiego działania: „niewiele rzeczy, które miałem do powiedzenia, już dawno zostało powiedziane”, deklaruje 18 . Jednocześnie, jak zwierza się Monetowi, jest „zniesmaczony formą powieści” i chciałby zająć się tworzeniem „książek złożonych z czystych myśli i odczuć, bez formy powieści”, których jest o tym przekonany – „nie sprzeda się nawet 100 egzemplarzy”. Pozwoliłoby mu to ocalić artystyczne ambicje. Na życie zarabiałby zaś, pisząc dla teatru 19 . Można sądzić, że Wśród nieba jest próbą spełnienia tego projektu. Intryga jest zaledwie naszkicowana, nieliczne wydarzenia stanowią jedynie pretekst do

15 List do Paula Hervieu, połowa marca 1888, tom I Correspondance générale, op. cit., s. 766.

16 List do Hervieu, połowa marca 1890, t. II Correspondance générale, op. cit., s. 204.

17 Pierre Michel przypisuje ją konsternacji wywołanej tematem, dotykającym tabu pedofilii wśród księży.

18 Ponownie w liście do Hervieu, 4 października 1892, t. II Correspondance générale, op. cit., s. 629.

19 List do Claude’a Moneta, początek września 1891, t. II Correspondance générale, op. cit., s.

446-447.

8

ukazania psychiki postaci. Konstrukcja powieści daleka jest od tradycyjnej. Znajdujemy w niej trzy poziomy narracji, z których tylko jeden jest zakończony. Przyjaciel, który odwiedza X w jego samotni, oddaje w ręce czytelnika dziennik tego ostatniego, który okazuje się w dalszym toku powieści Georgesem, przyjacielem Lucjana. Właśnie na Lucjanie koncentruje się dalsza opowieść i kończy bez informacji, co stało się z Georgesem. Ten brak respektu dla tradycyjnych zasad kompozycji nie szkodzi jednak w najmniejszym stopniu czytelności i jakości przekazu – bolesny los dwóch artystów dociera do nas tym mocniej, że pozbawiony jest zbędnych elementów konstrukcyjnych. Łączymy się niemal organicznie z ich świadomością i możemy z bliska obserwować jej stopniową dezintegrację. Dodatkowo warto podkreślić autoteliczny charakter narracji, który wprowadza do utworu elementy rozważań nad sztuką, jej kształtem i znaczeniem. Lucjan i Georges dali się uwieść ideałowi artystycznemu, który okazał się dla nich niemożliwy do osiągnięcia. Tragedia artysty skonfrontowanego z własnymi ograniczeniami jest przedstawiona w sposób dojmująco prawdziwy, mówiący wiele o samym autorze i o rozterkach, które targały nim w tamtym okresie. W Lucjanie możemy więc dopatrywać się samego Mirbeau, ale także – szerzej portretu każdego artysty poszukującego doskonałości. Z całą pewnością Vincent Van Gogh, zmarły w 1891 roku, którego twórczość Mirbeau znał i cenił, stanowił inspirację dla tego portretu. Rysy szaleństwa Lucjana mają wiele wspólnego z postacią holenderskiego malarza. Jednak i Monet odnalazł się w tragicznej postaci Lucjana – do tego stopnia, że odradzał przyjacielowi publikację utworu. Uważał, że tak negatywna wizja twórcy źle przysłuży się sprawie impresjonizmu. Zapewne zresztą i sam Mirbeau nie był do końca przekonany co do wartości swojego dzieła. Ostatecznie nie zdecydował się na publikację, mimo zachęt Marcela Schwoba czy Stéphanea Mallarmégo 20 . Kolejne powieści cechowała „patchworkowabudowa i publicystyczny charakter narracji. Jednak La 628-E8, zbiór szkiców z podróży, podporządkowany szczególnej percepcji, jakiej narrator doświadcza podczas jazdy samochodem, przypomina pod wieloma względami Wśród nieba. Tam również ważny był problem

20 Wersję książkową opublikowali dopiero Pierre Michel i Jean-François Nivet w 1989 roku.

9

kontaktu z rzeczywistością, który jednak nie zadowalał twórców (metaforyczny wymiar szczytu, na którym obaj pogrążają się w szaleństwie, ponieważ widzą tylko niebo). W obu utworach wyeksponowana jest rola sztuki, w obu ważną rolę odgrywa malarstwo Van Gogha. Wydaje się, że pisarz po latach dojrzał do estetyki, na którą nie był jeszcze gotowy w 1893 roku. Losy polskiego przekładu nie są może aż tak interesujące, a czas jego powstania – nieco krótszy, niemniej warto wspomnieć, że prace nad nim rozpoczęły się równo dziesięć lat temu. Wtedy to grupa studentów z Koła Naukowego Romanistów Uniwersytetu Łódzkiego 21 zaczęła prace nad polską wersją Dans le ciel w ramach warsztatów przekładowych. Niestety, skończyli studia, zanim wszystkie rozdziały zostały przetłumaczone. Kolejne roczniki przejmowały pałeczkę, nie doprowadzając jednak dzieła do końca. Trzeba było dodatkowego wysiłku absolwentów – tych z pierwszej edycji warsztatów – żeby przekład Wśród nieba został ukończony. Pragnę w tym miejscu gorąco podziękować paniom: Annie Rodek-Sosnowskiej, Izabelli Postół- Wojciechowskiej, Dorocie Sadowskiej oraz panu Łukaszowi Szkopińskiemu, obecnie mojemu koledze z Instytutu Romanistyki, za ten całkowicie altruistyczny wkład w projekt, nad którym spędziliśmy w swoim czasie wiele godzin, dyskutując nad niemal każdym słowem. Dzięki Wam ten trud nie poszedł na marne. W tym roku od śmierci Octave’a Mirbeau mija równo sto lat. Mimo to – jakkolwiek banalnie to zabrzmi – jego utwory są wciąż żywe, a ich styl, tematyka i wydźwięk nadal potrafią poruszyć czytelnika. Wydaje się, że świeżość tę należy przypisać przede wszystkim emocjom, które kryją się za każdym słowem. Wybuchowy temperament, wielka odwaga i bezkompromisowość, które cechowały pisarza, przenikają do jego pisarstwa, nadając mu szczerość, która wzrusza i ujmuje.

Anita Staroń

21 Byli w niej: Anna Rodek, Izabella Postół, Dorota Skwara, Izabela Lipińska, Marta Dabkowska, Katarzyna Kula, Hanna Zaleska, Natalia Obukowicz i Łukasz Szkopiński. W kolejnych edycjach udział wzięły: Magdalena Gaik, Marzena Dratwińska, Ewelina Wojtczak, Katarzyna Szablewska.