SŁOWO WSTĘPNE

Kiedy sięgamy po powieść autora niezbyt znanego, często odczuwamy
potrzebę klasyfikacji: jakie pisarstwo uprawiał? do jakiego nurtu należał?
Życie Octave’a Mirbeau przypadło na okres wyrazistych prądów literackich.
Naturalizm, później symbolizm, stanowiły punkt odniesienia dla większości
ówczesnych pisarzy. Jednak Mirbeau wymyka się prostej kategoryzacji. Nie
sposób go zaliczyć ani do naturalizmu, ani do symbolizmu, choć w pewnym
stopniu czerpie z obu tych nurtów. Sam z całą pewnością nie czuł się
naturalistą, co potwierdzają jego własne wypowiedzi, w dużej mierze krytyczne
wobec szkoły Zoli1. Symbolizmowi przyglądał się z sympatią, ale i pewną
nieufnością wobec tych jego aspektów, które uważał za nadużycie2. Przede
wszystkim cenił prawdziwy talent, nie próbując go umieścić w obrębie danej
estetyki: był niechętny wszelkim etykietkom. W rozmowie z Julesem Huretem,
który w 1891 roku przeprowadził wśród pisarzy ankietę na temat przyszłości i
kierunków rozwoju literatury, Mirbeau deklaruje: „Naturalizm? Śmieję się z
niego! Sądzi pan, że za pięćdziesiąt lat pozostanie cokolwiek z etykietek, na
temat których dzisiaj trwają kłótnie? […] Co do symbolistów… Czemu nie?
Kiedy są geniuszami albo mają wielki talent […], bardzo ich cenię. W
literaturze podziwiam najbardziej to, że można jednocześnie lubić Zolę […],
Mallarmégo, Barrèsa, Élémira Bourgesa, Paula Adama, i Paula Hervieu!”3.

1 Na przykład w artykułach: M. Émile Zola et le naturalisme, który ukazał się w „L’Événement”
11 marca 1885, albo La fin d’un homme, w „Le Figaro” 9 sierpnia 1888. W prywatnej
korespondencji Mirbeau bywał jeszcze bardziej radykalny, nazywając Zolę „zadufanym w
sobie, samolubnym, naiwnym i wyjątkowym parweniuszem”, a nawet „kompletnym
imbecylem” (list do J.-H. Rosny’ego, połowa marca 1890, t. II Correspondance générale, L’Age
d’Homme, 2005, s. 206-207). Powrócił do lepszej opinii na jego temat dopiero podczas sprawy
Dreyfusa.
2 Zwłaszcza odejście od prawdziwego życia na rzecz sztucznie wykreowanego świata, które

wydawało mu się fałszywe i pretensjonalne. Por. P. Michel, Mirbeau et le symbolisme, „Cahiers
Octave Mirbeau” nr 2, 1995, s. 8-22.
3 J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, Éditions Thot, Vanves 1982, s. 188. Stéphane

Mallarmé: czołowy poeta symbolizmu, którego Mirbeau otaczał wyjątkowym szacunkiem.
Maurice Barrès: w tamtym okresie znany jako autor trylogii Le Culte du Moi, w której rozwijał
teorię egotyzmu. Élémir Bourges: autor Zmierzchu bogów, symbolistycznej powieści czerpiącej
z twórczości Richarda Wagnera. Paul Adam: początkowo związany z naturalizmem, w
późniejszym okresie zbliżony do symbolizmu. Paul Hervieu – autor moralizatorskich powieści
o raczej dogmatycznym charakterze, w okresie wywiadu bliski przyjaciel i powiernik Mirbeau.
Pisarz szczerze (acz może nieco zaślepiony przyjaźnią) podziwia jego talent i nie traci okazji,
aby go pochwalić.
2

Do własnej twórczości miał stosunek nad wyraz krytyczny i wielokrotnie
deklarował swój brak talentu i oryginalności. A przecież właśnie oryginalność
wydaje się najważniejszym rysem jego pisarstwa, zarówno na gruncie
tematyki, jak i środków wyrazu. Dzisiejszy czytelnik bez wątpienia doceni siłę
charakterystycznego stylu Mirbeau, obfitującego w hiperbole i wyraziste
obrazowanie. Przede wszystkim jednak poczuje szczerość przekazu, opartego
na emocjach. Bo też Mirbeau, przez współczesnych, niechętnych mu krytyków
uważany za sadystę i pornografa, był przede wszystkim indywidualistą i
idealistą, wrażliwym na wszelkie przejawy zła. Jego twórczość w sposób
niezwykle konsekwentny, mimo bardzo zróżnicowanej formy, oddaje te cechy;
jest gniewnym krzykiem o niesprawiedliwości i okrucieństwie świata, który
artysta kochał mimo wszystko. Wśród nieba również zawiera te treści, pod
pewnymi względami stanowi wręcz ich kwintesencję. Można by uznać ten
utwór za swoisty punkt kulminacyjny w karierze pisarskiej Mirbeau: powieści
powstałe przed nim prowadziły do niego, te opublikowane później – z niego
wynikały. Zanim przyjrzymy się dokładniej temu fascynującemu tekstowi,
warto więc prześledzić karierę jego twórcy.
Łatwo wyróżnić w niej kilka równoległych nurtów. Oprócz powieści,
których za życia opublikował osiem, miał też na swoim koncie liczne
opowiadania (w większości niewydane za życia), był też dramaturgiem (jego
Interes przede wszystkim cieszył się wielkim powodzeniem we Francji i w
innych krajach Europy), a także płodnym i bardzo cenionym dziennikarzem.
Oczywiście ta pozycja nie przyszła od razu. Pierwszych dwanaście lat Mirbeau
przepracował na usługach kolejnych kontrahentów pisząc teksty polityczne,
często niezgodnie z jego osobistymi poglądami, recenzje z wystaw, a także –
jak twierdzi Pierre Michel4 – pięć powieści na zamówienie, które ukazały się
pod nazwiskiem tych, którzy za nie zapłacili. Dopiero po tym czasie pisarz mógł
zacząć głosić własne przekonania, zająć się propagowaniem sztuki, wtedy też
nastąpił jego debiut powieściopisarski. Lista tematów, które go zaprzątały, jest
długa i bardzo zróżnicowana. Przez lata swojej dziennikarskiej kariery

4Por. P. Michel, Quand Mirbeau faisait le nègre, Actes du Colloque Octave Mirbeau du Prieuré
Saint-Michel, éditions du Demi-Cercle 1994, s. 81-101; również Œuvre romanesque, t. 1-3,
Paris, Buchet/Chastel - Société Octave Mirbeau, 2000-2001.
3

dopominał się o sprawiedliwość społeczną, walczył z zacofaniem, oskarżał
państwo, kościół i szkołę o formatowanie obywateli wedle z góry założonych i
wymuszających posłuszeństwo wzorów; był antymilitarystą i pacyfistą, jako
jeden z nielicznych w tamtym czasie głosił konieczność zbliżenia Francji i
Niemiec; przykładał wielką uwagę do kwestii ekologii i obrony praw zwierząt.
Osobnym frontem, na którym zaangażował się z całą właściwą sobie energią,
było propagowanie twórczości bliskich mu estetycznie artystów.
Impresjonistom poświęcił liczne artykuły, jednocześnie krytykując
przedstawicieli sztuki akademickiej. Przede wszystkim skupił się na
promowaniu Claude’a Moneta i Auguste’a Rodina. Zachwyt ich talentem i siłą
ich dzieł łączył z czysto prywatnym podziwem dla obu twórców. W latach 1884-
5 poznał ich osobiście, a nawiązana wtedy przyjaźń przetrwała do jego śmierci.
Ich korespondencja zdradza bezgraniczne oddanie i uwielbienie Mirbeau dla
artystów, których talent stawiał bez porównania wyżej niż swój5.
Wypowiadał się także na temat wielu innych twórców. Wśród ponad
trzystu artykułów poświęconych sztuce znajdziemy recenzje z kolejnych
Salonów Niezależnych, wystaw akwarelistów oraz opisy twórczości Camille’a
Pissarro, Odilona Redona, Georgesa Seurata, Paula Gauguina, Camille
Claudel, by wymienić tylko niektórych. Na osobną wzmiankę, zwłaszcza w
kontekście niniejszej powieści, zasługują dwa artykuły o Van Goghu, jedne z
pierwszych, jakie mu poświęcono na łamach prasy wielkonakładowej. Mirbeau
opisuje talent malarza z wielkim wyczuciem i znawstwem w czasie, kiedy Van
Gogh był jeszcze całkiem nieznany6. Warto wspomnieć, że pisarz był
pierwszym właścicielem Słoneczników i Irysów, które nabył od marszanda
Juliena Tanguy za łączną sumę 600 franków.
Mirbeau potrafił również rozpoznać talent wśród literatów. Jego
najsłynniejszym odkryciem był Maurice Maeterlinck, przyszły noblista,

5 W listach do Moneta powracają pochwały i zachęta do dalszej pracy, niezależnie od
negatywnych komentarzy krytyków. Zdarzają się też bezpośrednie porównania: „Uważam, że
wszyscy mają wielki talent, tylko ja jestem go pozbawiony” – pisze w połowie października
1889. I w końcu grudnia, apelując o powrót energii do pracy: „Gdyby był pan mną, to co
innego. Piszę dalej swoją powieść [Sebastiana]; […] i wypisuję głupoty. Ale uznałem, że skoro
nie stać mnie na więcej, muszę się z tym pogodzić. […] Zresztą ja się nie liczę. Pan to co
innego”. T. II Correspondance générale, op. cit., s. 155 i 173-174.
6 Van Gogh, „L’Écho de Paris”, 31 marca 1891; Vincent van Gogh, „Le Journal”, 17 marca

1901.
4

którego wyniósł z niebytu do sławy jednym artykułem w „Le Figaro”7. Promował
też skutecznie Paula Claudela, Marcela Schwoba, Léona Bloy, Julesa Renarda
i Marguerite Audoux. Przyczynił się do rozpowszechnienia we Francji dzieł
Knuta Hamsuna i Henrika Ibsena.
Jego własna twórczość – jak już wspomniano – nie budziła w nim
entuzjazmu. Począwszy od drugiej powieści pisanie było dla niego prawdziwą
męką, którą wielokrotnie komentował w listach do przyjaciół. Uważał przy tym,
że nie ma wiele do powiedzenia, i że robi to w nieciekawy sposób8. Tymczasem
wszystkie jego powieści doczekały się przychylnych komentarzy innych
artystów, takich jak Stéphane Mallarmé, Edmond de Goncourt czy Lew
Tołstoj. Każda z nich stanowi zaś kolejny etap jego drogi twórczej, na której
wytrwale – choć z charakterystycznym dla siebie sceptycyzmem – poszukiwał
odpowiednich środków wyrazu.
Urodzony w 1848 roku Mirbeau debiutuje jako powieściopisarz
stosunkowo późno, bo w 1886, utworem Le Calvaire. Oparta na osobistych
doświadczeniach powieść kreśli obraz związku, w którym kobieta niszczy
mężczyznę, a ten nie potrafi się wyzwolić z uczucia do niej. Niezależnie od
pewnych stereotypów na temat kobiecej natury, typowych dla tamtych czasów,
książka przynosi głęboki psychologicznie rys postaci. Jednak współczesnych
najbardziej oburzył nie obraz pustej, zachłannej i niewiernej Juliette, przy
której trwa, z pełną świadomością swojego poniżenia, delikatny Jean Mintié.
Skandal wywołał opis wojny francusko-pruskiej, obnażający nieudolność
władz wojskowych i absurd konfliktu między dwoma cywilizowanymi
narodami. Już wówczas Mirbeau zaznaczył swoją odrębność wobec
nacjonalistycznych zapędów rodaków, głosząc potrzebę porozumienia i
pokojowego rozwiązania trudnych kwestii międzynarodowych.
Kolejne powieści potwierdzają wrażliwość twórcy, jego zmysł obserwacji i
analizy. L’Abbé Jules z 1888 roku9 to portret nieprzeciętnej osobowości,

7 24 sierpnia 1890. Porównywał w nim Maeterlincka do Szekspira, stawiając wyżej…
belgijskiego dramaturga.
8 „Nie mogę siebie znieść. Zacząłem nową powieść: jest nieskończenie głupia […]. Nie mam już

nic, nic, nic, w mózgu. […] Naprawdę uważam, że już nigdy nie napiszę żadnej powieści” (list
do Gustave’a Geffroy, 3 grudnia 1888, t. I Correspondance générale, L’Age d’Homme, 2002, s.
883).
9 Wyd. polskie Ksiądz Juliusz, Kraków 1906, tł. F. M.
5

zmagającej się z własną, pełną sprzeczności naturą. Mirbeau również
inspirował się tutaj po części własnymi doświadczeniami, chciał też jednak
przenieść na grunt francuski odkrycia pisarzy rosyjskich, zwłaszcza
psychologię głębi Dostojewskiego. Sébastien Roch, opublikowany w 1890
roku10, to rozdzierająca opowieść o rodzącej się wrażliwości chłopca, która
ginie w zetknięciu z okrucieństwem systemu nauczania (kolegium jezuickie) i
osobistym doświadczeniem gwałtu, jakiego dopuszcza się na Sebastianie jeden
z księży. Od wielu lat powraca pytanie, na ile i tutaj pisarz sięgnął do
własnych, traumatycznych przeżyć. Wskazywałoby na to wiele tropów, jak
choćby odmowa przez kolegium jezuitów w Vannes udostępnienia badaczom
twórczości Mirbeau dokumentów dotyczących pisarza, który pobierał tam
nauki przez blisko cztery lata, by nagle, niedługo przed zakończeniem roku
szkolnego, zostać z niego wydalonym w niewyjaśnionych okolicznościach.
Właśnie po tej autobiograficznej triadzie sytuuje się tekst, którego przekład
oddajemy dziś w ręce polskiego czytelnika. Za życia autora nie doczekał się on
wydania książkowego. Po opublikowaniu go w odcinkach na łamach „L’Écho
de Paris” na przełomie lat 1892-93 Mirbeau milknie. Na kolejny utwór
powieściowy trzeba będzie poczekać aż do 1899 roku, kiedy to pisarz wraca
dziełem przez wielu uważanym za jedno z najciekawszych w jego dorobku: Le
Jardin des supplices11. Ten utrzymany w poetyce dekadentyzmu utwór zbiera
wszystkie istotne dla pisarza wątki: postać femme fatale i relacje między
kobietą i mężczyzną, nieuchronnie zmierzające do porażki, okrucieństwo
człowieka wpisane w jego naturę, zepsucie społeczne, zbrodniczy charakter
ludzkich cywilizacji, związek śmierci, miłości i życia.
Kolejna powieść ukazuje się niemal natychmiast po poprzedniej. To
najbardziej znany dzisiaj utwór Mirbeau, wielokrotnie przenoszony na ekrany
(ostatnio adaptował go Benoît Jacquot, z Léą Seydoux w roli Célestine). Le
Journal d’une femme de chambre12 został wydany na fali wydarzeń związanych

10 Wyd. polskie Sebastian, Warszawa 1960, tł. K. Byczewska.
11 W Polsce Ogród udręczeń ukazał się trzykrotnie: w 1909, 1922 i 1992 roku, zawsze w tym
samym tłumaczeniu Leona Choromańskiego i zawsze w tej samej, okrojonej wersji. Z oryginału
liczącego trzy części polskiemu czytelnikowi prezentuje się niezmiennie tylko ostatnią, co
oczywiście uniemożliwia zrozumienie wymowy całości.
12Pamiętnik panny służącej, pierwszy przekład Heleny Orlicz-Garlikowskiej z 1909 –

niekompletny i nierzetelny; w 1977 powieść ukazała się pod tytułem Dziennik panny służącej,
w przekładzie Marii Zenowicz, w serii Czytelnika.
6

ze sprawą Dreyfusa, ale jego pierwsza wersja ukazywała się w odcinkach w
„L’Écho de Paris” na początku 1892 r.
W 1902 roku Mirbeau publikuje Les 21 Jours d’un neurasthénique13. W
tym przypadku trudno mówić o powieści, tak luźno splecione są ze sobą
poszczególne wątki, połączone jedynie postacią narratora, przebywającego na
kuracji w górach, gdzie ma okazję spotkać wielu przedstawicieli ostro
krytykowanego przez siebie społeczeństwa. Werwa polemiczna Mirbeau świeci
tu pełnym blaskiem, ale trzeba też wiedzieć, że większość rozdziałów stanowi
przeróbkę opowiadań, opublikowanych wcześniej na łamach wielu czasopism.
Do szczytu dochodzi tu proceder zapoczątkowany w Ogrodzie udręczeń, a który
Pierre Michel nazywa „literaturą patchworkową”14: Mirbeau bez żenady
wykorzystuje ponownie swoje teksty, co można oczywiście uznać za przejaw
merkantylizmu. Trzeba jednak dodać do tego trudności psychiczne, o których
będzie jeszcze dalej mowa, a także rozważyć osiągnięty efekt. W istocie teksty
te, zgromadzone obok siebie i umieszczone w innym kontekście, nabierają
nowego znaczenia. Jednocześnie zabieg ten pozwala pisarzowi dotrzeć do
nowej grupy odbiorców i poszerzyć grono objętych jego specyficzną
pedagogiką.
Kolejne dwa utwory ukazują się w większych odstępach czasu: La 628-E8
w 1907, Dingo w 1913 roku. Zagadkowy tytuł pierwszej powieści jest numerem
rejestracyjnym samochodu, którym pisarz odbył podróż przez kilka
europejskich krajów. Zamiast prostej relacji z podróży otrzymujemy jednak
zbiór refleksji, wspomnień i impresjonistyczny zapis odczuć narratora, głęboko
związanych z charakterem wyprawy – odbywanej w pędzącym z zawrotną (100
km na godzinę!) prędkością automobilu. Bez żadnej przesady można
stwierdzić, że to on jest prawdziwym bohaterem tego tekstu – podobnie jak
pies Dingo z ostatniej powieści Mirbeau. W utworze tym krytyka przywar
społecznych łączy się z opowieścią o czworonogu obdarzonym niezwykłą
wrażliwością i poczuciem sprawiedliwości, który bezbłędnie wyczuwa ludzką
podłość i piętnuje ją w imieniu osłabionego przez wiek narratora. Dingo był

13Dwa polskie przekłady, oba z 1910 roku, są jedynie wyborem z francuskiego oryginału.
14Por. np. P. Michel, Le Jardin des supplices : entre patchwork et soubresauts d’épouvante,
„Cahiers Octave Mirbeau” nr 3, 1996, s. 46-72.
7

ostatnim tekstem napisanym przez Mirbeau, zresztą w redakcji ostatnich
rozdziałów pomagał mu Léon Werth. Kolejne cztery lata były stopniowym
osuwaniem się w inercję. Psychika pisarza niewątpliwie ucierpiała również w
wyniku wojny, której nadejścia od dawna się obawiał i której tragiczne skutki
jasno przewidywał. Zmarł w swoje 68. urodziny, 16 lutego 1917 roku.
Z powyższego zestawienia można wysnuć pewne wnioski. Mirbeau
rozpoczyna swoją pisarską drogę od powieści najbardziej osobistych, które
zawierają elementy jego własnych doświadczeń życiowych, ma też wówczas
dość mocne przekonanie na temat tego, co chciałby w tych utworach zawrzeć.
Charakteryzujący go brak wiary we własne siły sprawia, że już na tym etapie
często wątpi w osiągnięty rezultat: „Nie chciałem pisać jak Zola. […] Ale
najwyraźniej forma mnie zawiodła” – skarży się, zraniony opinią krytyka na
temat Księdza Juliusza15. Pisanie przychodzi mu coraz trudniej: nad
Sebastianem spędza wytężone godziny, które określa jako prawdziwą mękę:
„Literatura to okropna rzecz. Nienawidzę jej! Nienawidzę!” – wybucha16.
Niepowodzenie tej ostatniej powieści (a raczej kompletna cisza krytyki, jaka
otoczyła ją po wydaniu17) na pewno przyczyniło się do głębokiego zniechęcenia,
jakie w owym czasie ogarnęło pisarza. Podatny na neurastenię – dziś
mówilibyśmy o depresji – zauważający z niepokojem podobne nastroje u żony,
Mirbeau odczuwa bezsens wszelkiego działania: „niewiele rzeczy, które miałem
do powiedzenia, już dawno zostało powiedziane”, deklaruje18. Jednocześnie,
jak zwierza się Monetowi, jest „zniesmaczony formą powieści” i chciałby zająć
się tworzeniem „książek złożonych z czystych myśli i odczuć, bez formy
powieści”, których – jest o tym przekonany – „nie sprzeda się nawet 100
egzemplarzy”. Pozwoliłoby mu to ocalić artystyczne ambicje. Na życie
zarabiałby zaś, pisząc dla teatru19.
Można sądzić, że Wśród nieba jest próbą spełnienia tego projektu. Intryga
jest zaledwie naszkicowana, nieliczne wydarzenia stanowią jedynie pretekst do

15 List do Paula Hervieu, połowa marca 1888, tom I Correspondance générale, op. cit., s. 766.
16 List do Hervieu, połowa marca 1890, t. II Correspondance générale, op. cit., s. 204.
17 Pierre Michel przypisuje ją konsternacji wywołanej tematem, dotykającym tabu pedofilii

wśród księży.
18 Ponownie w liście do Hervieu, 4 października 1892, t. II Correspondance générale, op. cit.,

s. 629.
19 List do Claude’a Moneta, początek września 1891, t. II Correspondance générale, op. cit., s.

446-447.
8

ukazania psychiki postaci. Konstrukcja powieści daleka jest od tradycyjnej.
Znajdujemy w niej trzy poziomy narracji, z których tylko jeden jest
zakończony. Przyjaciel, który odwiedza X w jego samotni, oddaje w ręce
czytelnika dziennik tego ostatniego, który okazuje się w dalszym toku powieści
Georgesem, przyjacielem Lucjana. Właśnie na Lucjanie koncentruje się dalsza
opowieść – i kończy bez informacji, co stało się z Georgesem. Ten brak
respektu dla tradycyjnych zasad kompozycji nie szkodzi jednak w
najmniejszym stopniu czytelności i jakości przekazu – bolesny los dwóch
artystów dociera do nas tym mocniej, że pozbawiony jest zbędnych elementów
konstrukcyjnych. Łączymy się niemal organicznie z ich świadomością i
możemy z bliska obserwować jej stopniową dezintegrację. Dodatkowo warto
podkreślić autoteliczny charakter narracji, który wprowadza do utworu
elementy rozważań nad sztuką, jej kształtem i znaczeniem. Lucjan i Georges
dali się uwieść ideałowi artystycznemu, który okazał się dla nich niemożliwy
do osiągnięcia. Tragedia artysty skonfrontowanego z własnymi ograniczeniami
jest przedstawiona w sposób dojmująco prawdziwy, mówiący wiele o samym
autorze i o rozterkach, które targały nim w tamtym okresie. W Lucjanie
możemy więc dopatrywać się samego Mirbeau, ale także – szerzej – portretu
każdego artysty poszukującego doskonałości. Z całą pewnością Vincent Van
Gogh, zmarły w 1891 roku, którego twórczość Mirbeau znał i cenił, stanowił
inspirację dla tego portretu. Rysy szaleństwa Lucjana mają wiele wspólnego z
postacią holenderskiego malarza. Jednak i Monet odnalazł się w tragicznej
postaci Lucjana – do tego stopnia, że odradzał przyjacielowi publikację utworu.
Uważał, że tak negatywna wizja twórcy źle przysłuży się sprawie
impresjonizmu. Zapewne zresztą i sam Mirbeau nie był do końca przekonany
co do wartości swojego dzieła. Ostatecznie nie zdecydował się na publikację,
mimo zachęt Marcela Schwoba czy Stéphane’a Mallarmégo20. Kolejne powieści
cechowała „patchworkowa” budowa i publicystyczny charakter narracji.
Jednak La 628-E8, zbiór szkiców z podróży, podporządkowany szczególnej
percepcji, jakiej narrator doświadcza podczas jazdy samochodem, przypomina
pod wieloma względami Wśród nieba. Tam również ważny był problem

20 Wersję książkową opublikowali dopiero Pierre Michel i Jean-François Nivet w 1989 roku.
9

kontaktu z rzeczywistością, który jednak nie zadowalał twórców (metaforyczny
wymiar szczytu, na którym obaj pogrążają się w szaleństwie, ponieważ widzą
tylko niebo). W obu utworach wyeksponowana jest rola sztuki, w obu ważną
rolę odgrywa malarstwo Van Gogha. Wydaje się, że pisarz po latach dojrzał do
estetyki, na którą nie był jeszcze gotowy w 1893 roku.
Losy polskiego przekładu nie są może aż tak interesujące, a czas jego
powstania – nieco krótszy, niemniej warto wspomnieć, że prace nad nim
rozpoczęły się równo dziesięć lat temu. Wtedy to grupa studentów z Koła
Naukowego Romanistów Uniwersytetu Łódzkiego21 zaczęła prace nad polską
wersją Dans le ciel w ramach warsztatów przekładowych. Niestety, skończyli
studia, zanim wszystkie rozdziały zostały przetłumaczone. Kolejne roczniki
przejmowały pałeczkę, nie doprowadzając jednak dzieła do końca. Trzeba było
dodatkowego wysiłku absolwentów – tych z pierwszej edycji warsztatów – żeby
przekład Wśród nieba został ukończony. Pragnę w tym miejscu gorąco
podziękować paniom: Annie Rodek-Sosnowskiej, Izabelli Postół-
Wojciechowskiej, Dorocie Sadowskiej oraz panu Łukaszowi Szkopińskiemu,
obecnie mojemu koledze z Instytutu Romanistyki, za ten całkowicie
altruistyczny wkład w projekt, nad którym spędziliśmy w swoim czasie wiele
godzin, dyskutując nad niemal każdym słowem. Dzięki Wam ten trud nie
poszedł na marne.
W tym roku od śmierci Octave’a Mirbeau mija równo sto lat. Mimo to –
jakkolwiek banalnie to zabrzmi – jego utwory są wciąż żywe, a ich styl,
tematyka i wydźwięk nadal potrafią poruszyć czytelnika. Wydaje się, że
świeżość tę należy przypisać przede wszystkim emocjom, które kryją się za
każdym słowem. Wybuchowy temperament, wielka odwaga i
bezkompromisowość, które cechowały pisarza, przenikają do jego pisarstwa,
nadając mu szczerość, która wzrusza i ujmuje.

Anita Staroń

21 Byli w niej: Anna Rodek, Izabella Postół, Dorota Skwara, Izabela Lipińska, Marta
Dabkowska, Katarzyna Kula, Hanna Zaleska, Natalia Obukowicz i Łukasz Szkopiński. W
kolejnych edycjach udział wzięły: Magdalena Gaik, Marzena Dratwińska, Ewelina Wojtczak,
Katarzyna Szablewska.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful