ORCHESTERMUSIK ORCHESTRAL MUSIC MUSIQUE POUR ORCHESTRE MSICA DE ORCHESTA

[3+4] Orchestral Suites BWV 1066 - 1069

Orchestersuiten / Suites pour orchestre /
Suites para orquesta
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Produzent/Producer/Producteur/Productor: Johann Sebastian

BWV 1066/1067: Don Harder
BWV 1068/1069: Karen Wilson/Don Harder

Toningenieur/Sound engineer/Ingnieur du son/Ingeniero de sonido: Bach

Don Harder (Steve Hangebrauck, Michael Edwards, Denny Conn)
(16851750)
Digitalschnitt/Digital editor/Montage digital/Corte digital:
Richard Hauck

Aufnahmeort/Recoding location/Lieu de lenregistrement/Fecha de la grabacin:

Hult Center for the Performing Arts, Eugene, Orgeon (USA)
Orchestersuiten
Aufnahmezeit/Date of recording/Date de lenregistrement/Fecha de la grabacin:
Juli/July/Juillet/Julio 1992
Orchestral Suites
Einfhrungstext / Programme notes / Texte de prsentation / Textos introductories:
Dr. Michael Mrker

Redaktion / editorial staff / rdaction / redaccin: Suites pour orchestre

Dr. Andreas Bomba

English translation: Dr. Miguel Carazo & Associates Suites para orquesta
Traduction franaise: Anne Paris-Glaser
Traduccin al espaol: Carlos Atala Quezada
BWV 1066-1069
1991/92 by Hnssler-Verlag, Germany

1999 by Hnssler-Verlag, Germany

Oregon Bach Festival Chamber Orchestra

Helmuth Rilling
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CD 1 Total Time CD 2 Total Time

Ouvertre C-Dur/Overture C Major/ Ouvertre D-Dur/Overture D Major/

Ouverture en ut majeur/Obertura en Do mayor BWV 1066 23:33 Ouverture en r majeur/Obertura en Re mayor BWV 1068 20:45

Ouverture 1 16:24 Ouverture 1 8:16

Courante 2 2:29 Air 2 4:58
Gavotte I alternativement Gavotte II 3 3:30 Gavotte alternativement Gavotte II 3 3:27
Forlane 4 1:22 Bourre 4 1:17
Menuet I alternativement Menuet II 5 3:35 Gigue 5 2:47
Bourre I alternativement Bourre II 6 2:36
Passepied I alternativement Passepied II 7 3:36
Ouvertre D-Dur/Overture D Major/
Ouverture en r majeur/Obertura en Re mayor BWV 1069 20:09
Ouvertre h-Moll/Overture B Minor/
Ouverture en si mineur/Obertura en si menor BWV 1067 19:21 Ouverture 6 9:02
Bourre I alternativement Bourre II 7 2:43
Ouverture 8 7:35 Gavotte 8 1:54
Rondeau 9 1:45 Menuet I alternativement Menuet II 99 3:47
Sarabande 10 2:19 Rjouissance 10 2:42
Bourre I & II 11 1:49
Polonaise & Double 12 3:12
Menuet 13 1:16 Total Time CD 2: 40:57
Badinerie 14 1:25

Total Time CD 1: 42:57

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Michael Mrker
Mit den vier berlieferten Orchestersuiten Johann den Werken beschftigt haben mute, so da auch gilt auch noch fr das Fugato zu Beginn des schnellen

DEUTSCH
DEUTSCH

Bachs Orchestersuiten BWV 1066-1069 unterschiedliche Fassungen nachgewiesen oder zu- Mittelteiles. Doch dann reiht sich Solo-Abschnitt an
Sebastian Bachs verbindet sich noch immer eine
mindest wahrscheinlich gemacht werden knnen. Solo-Abschnitt mit virtuosen Fltenpartien, die
ganze Reihe offener Fragen. Wo beispielsweise ist der
durch Tutti-Abschnitte so gegliedert werden, da fr
Komponist mit der Gattung der Franzsischen Ou-
D ie Gattung der Suite hat im 17. und 18. Jahrhun-
vertre zum ersten Mal in Berhrung gekommen?
Bei allen kompositorischen Gemeinsamkeiten, die ein erneutes geordnetes Fugieren kaum mehr Raum
dert mehrere Metamorphosen durchgemacht, die in das zugrundeliegende Ausgangsmodell betreffen, wei- bleibt. Bach berwindet also gleichsam das durch die
War es die nach franzsischem Vorbild disponierte
den einzelnen europischen Lndern unterschiedlich sen die vier Werke eine durchaus eigenstndige Ge- Tradition vorgegebene Prinzip des Fugatos durch das
Hofkapelle unter Herzog Georg Wilhelm in Celle,
ausfielen. Fr Bachs Orchestersuiten bildete die von stalt auf. Zunchst liegt es auf der Hand, die beiden Prinzip des modernen Konzertsatzes Vivaldischer
die der junge Bach in seiner Zeit als Chorknabe der
Jean-Baptiste Lully ausgehende franzsische Ouver- D-Dur-Suiten BWV 1068 und 1069 mit jeweils drei Prgung und dies alles innerhalb des schnellen Mit-
Lneburger Michaelisschule (1700/02) gehrt haben
tre der berdimensionierte Erffnungssatz stellte Trompeten und Pauken von den beiden anderen, be- telteiles einer (eigentlich altertmlichen) franzsi-
knnte (und zwar wohl eher bei einem Gastspiel in
zugleich die Bezeichnung fr das Gesamtwerk das scheidener besetzten Werken abzuheben. Viel gravie- schen Ouvertre sowie unter Verwendung des seiner-
Lneburg als in Celle selbst)? Begegnete Bach in der
formale Vorbild. Danach steht am Beginn eine drei- render ist jedoch ein anderer Unterschied, der sich zeit modernsten Ensemble-Instruments, der Querfl-
Ritterakademie des Michaelisklosters oder im Stadt-
teilige Ouvertre mit langsamen, gravittisch schrei- zum Teil ebenfalls in der Besetzung niederschlgt. te.
schlo Lneburg franzsischen Musikern, die ihn
tenden und von punktierten Rhythmen geprgten Whrend die drei Suiten BWV 1066, 1068 und 1069
vielleicht mit der Franzsischen Ouvertre vertraut
Rahmenteilen und einem schnellen, oft fugierten
machten? Waren dies mglicherweise jene Celler
in einem Ensemblesatz konzipiert sind, bei dem die Von den anschlieenden Tanzstzen sind zwei im
Mittelteil. Die folgenden Stze weisen eine groe Va- einzelnen Instrumentengruppen wie bei einem Doppel (mit Double) vertreten: Bourre und Polo-
Kapellmitglieder? Doch selbst wenn sich diese Fragen
riabilitt auf, sind jedoch in jedem Fall deutlich kr- Concerto grosso entweder einander ergnzen oder naise. Die jeweils zweite Vertonung steht ganz im
sicher beantworten lieen, ergben sich daraus noch
zer als die Ouvertre. gemeinsam musizieren, verkrpert die h-Moll-Suite Zeichen der virtuosen Entfaltung der Flte (bevor die
keine neuen Anhaltspunkte fr die mgliche Entste-
BWV 1067 nichts anderes als ein Solokonzert fr jeweils erste Vertonung wiederholt wird). Auch hier
hungszeit der Orchestersuiten, die zwar wesentlich
D a die franzsische Ouvertre noch um die Mitte
spter zu vermuten ist, jedoch ebenfalls nicht sicher
Querflte, Streicher und Basso continuo in der Satz- hat Bach also eine originre Lsung fr das Problem
des 18. Jahrhunderts gerade auch in Deutschland ein anlage einer Suite. Bach vereint also hier die eigent- der Vereinbarkeit von Suitensatzfolge und zu expo-
bestimmt werden kann. In Frage kommen insbeson-
klares, beliebtes Modell fr die Komponisten bildete, lich einander ausschlieenden Kompositionsprinzipi- nierendem Solo-Instrument gefunden. Sein virtuoser
dere die Kthener (1717/23) oder die Leipziger Jahre
schlgt sich in den Definitionen wichtiger musikali- en von Suite und Konzert. Das Ergebnis ist beste- Anspruch erweist sich auch daran, da die Flte in
Bachs (ab 1723), denn nur hier drfte ihm ein fr die
scher Lehrwerke nieder. Johann Joachim Quantz bei- chend entstanden ist eines der glanzvollsten Instru- der Polonaise (sie basiert auf einer verbreiteten polni-
Orchestersuiten geeigneter Auffhrungsapparat zur
spielsweise schreibt 1752 ber die Ouvertre: ein mentalwerke des Komponisten berhaupt, voller Ele- schen Melodie) sogar bis zum dreigestrichenen fis
Verfgung gestanden haben sei es die anfangs aus
prchtiger und gravittischer Anfang, ein brillanter, ganz und Modernitt. hinauf gefhrt wird so hoch, wie in keinem anderen
18 Mitgliedern bestehende Hofkapelle am Hofe Leo-
wohl ausgearbeiteter Hauptsatz und eine gute Vermi- Orchesterwerk Bachs. Die Sarabande wartet mit ei-
polds von Anhalt-Kthen oder das auf eine Grn-
schung verschiedener Instrumente. Und Johann
dung Telemanns zurckgehende Collegium musicum
D abei erffnet Bach die h-Moll Suite BWV 1067, nem ungewhnlichen, streng durchgefhrten Quint-
Adolf Scheibe rhmt 1745 an der Ouvertre eine von der bereits um 1730 eine Frhfassung mit Solo- kanon zwischen Oberstimme und Basso continuo
in Leipzig, dessen Leitung Bach sptestens ab 1729
edle Lebhaftigkeit, ein ernsthaftes mnnliches und violine (statt Soloflte) existiert haben mu, ebenso auf. Abgeschlossen wird die Suite mit einem
fr mehrere Jahre innehatte. Die berlieferten Quel-
prchtiges Wesen und berhaupt ein bestndiges arglos wie die anderen Orchestersuiten mit einer Ou- spitzzngigen und augenzwinkernden Stzchen, der
len der Orchestersuiten ermglichen bislang keine si-
Feuer. vertre nach altem franzsischem Muster. Die Flte berhmten Badinerie (Tndelei, Schkerei).
chere Datierung. Allerdings lassen sie erkennen, da
hlt sich im langsamen Eingangsteil zurck, indem Doch damit ist nur eine der vielen Nuancen an Aus-
sich der Komponist (wie auch im Falle anderer Or-
sie sich dem Part der ersten Geigen anschliet. Das druckswerten angesprochen, die in der h-Moll-Suite
chesterwerke) teilweise ber lngere Zeitrume mit
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anzutreffen sind. Fast mchte man meinen, der al-
DEUTSCH
ternde Bach habe bei der Komposition dieses Werkes
(vielleicht um 1740) gleichsam lchelnd aus seiner
reichen Lebenserfahrung geschpft. Solange dies al-
lerdings nicht durch neue Quellenbelege erhrtet
werden kann, ist nicht auszuschlieen, da es viel-
leicht auch ein frhreifer Bach gewesen sein knnte.
S owohl die h-Moll-Suite BWV 1067 als auch die C-
Dur-Suite BWV 1066 weisen (im Unterschied zu den
beiden anderen Orchestersuiten) eine innere Sub-
stanzgemeinschaft auf: Die Themen der meisten St-
ze werden jeweils aus einem Modell entwickelt, das
mehrfach variiert wird. Bach fhrt damit die Traditi-
on der deutschen Variationensuite aus dem frhen
17. Jahrhundert fort, die gegen Ende des Jahrhun-
derts in Vergessenheit geriet. Da er dies am Beispiel
einerseits der jngsten, modernsten (h-Moll) und an-
dererseits der ltesten, am ehesten archaischen (C-
Dur) seiner Orchestersuiten en passant exerziert,
zeugt von seiner Souvernitt im Umgang mit der
Tradition.
Die C-Dur-Suite BWV 1066 ist einzig in einer Ab-
schrift aus der Zeit zwischen Oktober 1724 und Mrz
1725 erhalten. Die Anfertigung dieses Stimmensatzes
knnte mit einer Auffhrung durch das Collegium
musicum der Leipziger Neukirche (der dritten
Hauptkirche neben St. Thomae und St. Nicolai) zu-
sammenhngen und auf eine Initiative des Neukir-
chenorganisten Georg Balthasar Schott oder des
Neukirchenmusikdirektors Carl Gotthelf Gerlach
zurckgehen. Offen bleibt, ob es sich dabei um die
erste Auffhrung gehandelt hat oder ob das Werk
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mglicherweise schon in Kthen aufgefhrt worden
war (in diesem Fall drfte ein weiterer nicht mehr
vorhandener Stimmensatz als Vorlage jener Ab-
schrift gedient haben, im anderen Fall die ebenfalls
nicht mehr vorhandene originale Partitur). Bach
scheint sich hier noch eng an das franzsische Vorbild
der Suite angelehnt zu haben. So fllt die besonders
groe Satzzahl auf (11 im Vergleich zu 9, 6 bzw. 7 bei
den anderen Orchestersuiten). Darunter erscheinen
allein vier Stze in doppelter Gestalt und Rckkehr-
form. Auffllig ist auch die typisch franzsische Her-
vorhebung des Blsertrios mit zwei Oboen und Fa-
gott im schnellen Mittelteil der Ouvertre, in der
Gavotte II (hier intonieren die hohen Streicher dazu
lediglich Fanfarensignale) und in der Bourre II.
Die beiden D-Dur-Suiten BWV 1068 und 1069 ge-
winnen ihren Glanz vor allem aus der Beteiligung
von drei Trompeten und Pauken. Allerdings existierte
die D-Dur Suite BWV 1068 in einer frheren Fas-
sung ohne Oboen, Trompeten und Pauken. Damit ist
eine Entstehung bereits in Kthen ernsthaft in Erw-
gung zu ziehen. Im berlieferten Stimmensatz aus der
Zeit um 1730, dessen letzte beiden Stze Bach selbst
niedergeschrieben hat (die anderen Stze notierte
sein Schler Johann Ludwig Krebs), ist der Part einer
Solovioline aus der frheren Version nun einer Tutti-
Besetzung bertragen. Das Werk fllt zunchst durch
die Rahmenstze auf: In der Ouvertre warten die
Trompeten immer wieder mit Klangkronen auf, die
das Geschehen in seinem Ablauf gliedern und zu-
gleich in seiner Wirkung berhhen, so da sich in
besonderem Mae der Eindruck hfischen Glanzes dere D-Dur-Suite BWV 1069 noch einmal eine er-
vermittelt. Und mit der Gigue, deren Satztyp zwar
auch in Frankreich bekannt war, schlgt Bach die
Brcke zur deutschen Suite im 17. Jahrhundert, die
in aller Regel mit einer Gigue abgeschlossen wurde.
A ls der junge Felix Mendelssohn Bartholdy (der dar-
ber in einem Brief an Zelter schrieb) 1830 dem al-
ten Goethe die Suite BWV 1068 am Klavier so gut
ich konnte und wute vorspielte, soll dieser sie mit
den erstaunten Worten charakterisiert haben: Im
Anfang gehe es so pomps und vornehm zu, man
sehe ordentlich die Reihe geputzter Leute, die von ei-
ner groen Treppe herunterstiegen. Spter hat Men-
delssohn das Werk zur Spielerleichterung bearbeitet
und dabei u.a. die erste Trompetenpartie der Gigue
durch Klarinetten ersetzt.
U nvergleichlich jedoch ist der zweite Satz, das Air
(Lied). Es gehrt zu den berhmtesten und meist-
bearbeiteten Stcken Bachs berhaupt. Das Geheim-
nis dieses Streichersatzes liegt wohl in dem eigenarti-
gen Spannungsverhltnis zwischen der ausschweifen-
den, charaktervollen, hchst individuellen Melodieli-
nie der ersten Geigen und dem unbeirrbaren, in stoi-
schem Gleichma schreitenden Basso continuo. Aber
auch die Mittelstimmen erfllen weitaus mehr als nur
eine harmonische Fllfunktion. Teils ergnzen sie
den Oberstimmengesang nicht weniger originr; teils
nehmen sie sich aber auch ganz zurck. Der Satz
strahlt einen tiefen inneren Frieden aus.
Selbst gegenber der Suite BWV 1068 weist die an-
weiterte Besetzung auf: Neben Trompeten und Pau-
ken sowie den Streichern und dem Basso continuo
DEUTSCH
treten nun nicht nur zwei, sondern drei Oboen sowie
ein Fagott hinzu. Auch hier freilich gab es eine Frh-
fassung, bei der Trompeten und Pauken fehlten. Die
opulente Ouvertre hat Bach 1725 in die Weih-
nachtskantate Unser Mund sei voll Lachens BWV
110 nahezu unverndert bernommen (Edition
Bachakademie Vol. 23). Dabei komponierte er in den
fugierten Mittelteil kurzerhand einen zustzlichen
Chorpart ein. Aus diesem (unter den Orchestersuiten
brigens einzigen) Bezug eines Satzes zu einem ande-
ren Werk Bachs ergibt sich das Jahr 1725 als sptest-
mglicher Entstehungszeitpunkt.
Bach setzt hier zwar keine Gigue an den Schlu,
aber er integriert eine Gigue als Mittelteil in die Ou-
vertre. Unter den anderen Stzen sind die Bourre II
mit ihrer skurril dahineilenden obligaten Fagottstim-
me und den von den Streichern regelmig eingewor-
fenen Doppelschlagfiguren sowie die abschlieende,
mit rhythmischer Finesse und feiner Ironie angerei-
cherte Rjouissance (Belustigung, Freudenfest)
bemerkenswert.
G erade mit der Suite BWV 1069 zeigt sich Bach
wieder einmal als ein Komponist, der sich unter-
schiedliche stilistische oder sthetische Grundstze
souvern zu eigen zu machen vermag und sich einer
Kategorisierung (die bereits einige seiner Zeitgenos-
sen versuchten) elegant entzieht. Fr ihn bestand
kein Problem darin, die brgerlichen und studenti-
schen Zuhrer eines Collegium musicum mit repr-
sentativer Musik in einer Art zu beglcken, wie sie
noch wenige Jahrzehnte zuvor dem franzsischen
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Hofstaat vorbehalten war. Und er sah auch kein Pro-
DEUTSCH
blem darin, die Leipziger Gottesdienstbesucher am
ersten Weihnachtstag des Jahres 1725 noch einmal
mit einem Teil derselben Musik diesmal zum Lobe
Gottes festlich zu stimmen.
Das Orchester des Oregon Bach Festivals
umfat Instrumentalisten von amerikanischen und eu-
ropischen Orchestern sowie Mitglieder der Musikfa-
kultt der Universitt von Oregon. Im Kern ist das Or-
chester ein Kammerorchester. In dieser Besetzung spielt
und produziert es das barocke Repertoire. Erweitert
wird es fr die groe Sinfonik und Werke fr Chor und
Orchester. Die Aufnahmen von Bachs vier Orchestersui-
ten und den Brandenburgischen Konzerten unter Lei-
tung von Helmuth Rilling haben dem Orchester viel
Zustimmung von Seiten der Kritik eingebracht.
BWV 1066/1067
Kathleen Lenski (Konzertmeisterin), Steve Scharf,
Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach
Violine I Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern,
Jeffrey Gauthier Violine II Michael Nowak, Kazi Pitelka,
Carrie Holzmann Viola Douglas Davis, Susan Rockey
Bowles Violoncello Susan Ranney Kontraba
Carol Wincenc Flte (BWV 1067) Ingo Goritzki, Gerhard
Vetter Oboe Kenneth Munday Fagott
Boris Kleiner Cembalo
BWV 1068/1069
Kathleen Lenski (Konzertmeisterin), Steve Scharf, Jacqueline
Brand, Richard Altenbach, Florence Titmus Violine I
Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, Jeffrey Gauthier,
Stephen Redfield Violine II
Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie Holzman Viola
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Douglas Davis, Susan Rockey Bowles Violoncello
Susan Ranney Kontraba Hannes, Bernhard & Wolfgang
Lubin Trompete Charles Dowd, Pauken
Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand Oboe
Kenneth Munday Fagott Spencer Carroll Cembalo
Helmuth Rilling
wurde 1933 in Stuttgart geboren. Als Student inter-
essierte Rilling sich zunchst fr Musik auerhalb
der gngigen Auffhrungspraxis. ltere Musik von
Lechner, Schtz und anderen wurde ausgegraben,
als er sich mit Freunden in einem kleinen Ort na-
mens Gchingen auf der Schwbischen Alb traf, um
zu singen und mit Instrumenten zu musizieren. Das
begann 1954. Auch fr die romantische Musik be-
geisterte sich Rilling schnell ungeachtet der Ge-
fahr, in den fnfziger Jahren hiermit an Tabus zu
rhren. Vor allem aber gehrte die aktuelle Musik-
produktion zum Interesse von Rilling und seiner
Gchinger Kantorei; sie erarbeiteten sich schnell
ein groes Repertoire, das dann auch ffentlich zur
Auffhrung gebracht wurde. Unberschaubar die
Zahl der Urauffhrungen jener Zeit, die fr den
leidenschaftlichen Musiker und sein junges, hungri-
ges Ensemble entstanden. Noch heute reicht Rillings
Repertoire von Monteverdis Marienvesper bis in
die Moderne. Er initiierte zahlreiche Auftrags-
werke: Litany von Arvo Prt, die Vollendung des
Lazarus-Fragments von Franz Schubert durch
Edison Denissow, 1995, das Requiem der Versh-
nung, ein internationales Gemeinschaftswerk von
14 Komponisten, sowie 1998 das Credo des pol-
nischen Komponisten Krzysztof Penderecki.
Helmuth Rilling ist kein gewhnlicher Dirigent. monic Orchestra, die Sinfonieorchester des Bayeri-
DEUTSCH
Niemals hat er seine Wurzeln in der Kirchen- und schen, des Mitteldeutschen und des Sdwest-Rund-
Vokalmusik verleugnet. Niemals aber macht er auch funks Stuttgart, die New Yorker Philharmoniker,
ein Hehl daraus, da Musik um der Musik, Betrieb die Rundfunkorchester in Madrid und Warschau,
um des Betriebs willen nicht seine Sache ist. Im sowie die Wiener Philharmoniker in begeistert auf-
gleichen Mae, wie er seine Konzerte und Produk- genommenen Auffhrungen von Bachs Matthus-
tionen akribisch und philologisch genau vorbereitet, Passion 1998.
geht es ihm bei seiner Arbeit darum, eine positive Am 21. Mrz 1985, Bachs 300. Geburtstag,
Atmosphre zu schaffen, in der Musiker unter seiner vollendete Rilling eine in der Geschichte der Schall-
Anleitung Musik und ihre Inhalte fr sich selbst platte bislang einzigartige Unternehmung: die Ge-
und fr das Publikum entdecken knnen. Musik- samteinspielung aller Kirchenkantaten Johann Se-
machen heit, sich kennen-, verstehen und friedlich bastian Bachs. Sie wurde sogleich mit dem Grand
miteinander umgehen zu lernen lautet sein Credo. Prix du Disque ausgezeichnet.
Die von Helmuth Rilling 1981 gegrndete Inter- Bis zum 28. Juli 2000, Bach`s 250. Todestag, wird
nationale Bachakademie Stuttgart wird deshalb auf der Basis dieser epochemachenden Einspielung
gerne ein Goethe-Institut der Musik genannt. unter Helmuth Rillings knstlerischer Gesamtlei-
Nicht kulturelle Belehrung ist ihr Ziel, sondern An- tung von hnssler Classic erstmals das Gesamtwerk
regung, Einladung zum Nachdenken und Verstn- Johann Sebastian Bachs aufgenommen und verf-
digung von Menschen verschiedener Nationalitt fentlicht. Die EDITION BACHAKADEMIE wird
und Herkunft. ber 160 CDs umfassen und ist sowohl als Sub-
Nicht zuletzt deshalb sind Helmuth Rilling zahlrei- skription (bereits ab 1998), wie auch als Gesamtset
che hochrangige Auszeichnungen zuteil geworden. (ab 28. Juli 2000) erhltlich.
Beim Festakt zum Tag der Deutschen Einheit 1990
in Berlin dirigierte er auf Bitten des Bundesprsi-
denten die Berliner Philharmoniker. 1985 wurde
ihm die Ehrendoktorwrde der theologischen Fa-
kultt der Universitt Tbingen verliehen, 1993
das Bundesverdienstkreuz am Bande, sowie, in An-
erkennung seines bisherigen Lebenswerks, 1995 der
Theodor-Heuss-Preis und der UNESCO-Musik-
preis.
Helmuth Rilling wird regelmig auch ans Pult re-
nommierter Sinfonieorchester eingeladen. So diri-
gierte er als Gast Orchester wie das Israel Philhar-
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Michael Mrker
Bachs Orchestral Suites (Overtures)
BWV 1066-1069
I n the course of the 17th and 18th centuries, the
genre of the suite underwent several metamorphoses
which, however, were not the same in all countries of
Europe. For his Orchestral Suites, Bach took the
French overture of Jean-Baptiste Lully in which the
prodigious opening movement provides the title for
the entire suite as his formal model. Following this
model, the suite begins with an overture in three
parts consisting of a brisk, often fugal middle section
framed by slow sections with a solemn gait and dot-
ted rhythms. The subsequent movements can be qui-
te varied, although they are without exception shorter
than the overture.
W e know that composers in mid-18th-century Ger-
many were also fond of taking the clear-cut French
overture as their model by the definitions found in
important works of musical instruction written at the
time. Johann Joachim Quantz, for example, wrote of
the overture in the year 1752: a majestic and solemn
beginning, a brilliant, well-devised main movement
and a good mixture of various instruments. And in
1745 Johann Adolf Scheibe praised the overture for
its noble vivacity, earnest, manly and majestic natu-
re, and unrelenting ardor.
There are still a number of unanswered questions
concerning the four orchestral suites that have been
handed down to us from the pen of Johann Sebastian
Helmuth Rilling Bach. For instance, where did the composer first en-
12
counter the French overture? Was it in the court or-
chestra of Duke Georg Wilhelm in Celle, which was
organized in the French manner and which Bach
could possibly have heard while a choir boy at the
School of St. Michael in Lneburg (more probably
during a guest appearance of the orchestra in Lne-
burg, rather than in Celle itself )? Did Bach make
the acquaintance of French musicians in the Rittera-
kademie of St. Michaels Monastery, or in Lneburg
Castle who may perhaps have introduced him to the
ENGLISH
French overture? Were they perhaps members of the
orchestra in Celle? But even if we were to find sa-
tisfactory answers to these questions, we would yet
have no new clues as to when these orchestral suites
were written. Although we can assume that this was
much later, we are still unable to date them exactly.
Bachs stays in Cthen (1717-23) or Leipzig (from
1723 on) could well come into consideration, since
here he would have had at his disposal a musical en-
semble capable of performing the Orchestral Suites
the orchestra at the court of Leopold of Anhalt-
Cthen, which originally consisted of eighteen mem-
bers, or the Collegium Musicum founded by Tele-
mann in Leipzig, which Bach conducted for several
years beginning in 1729, at the latest. It has also pro-
ved impossible to give an exact date to the sources of
the Orchestral Suites which have come down to us.
However, they do suggest that the composer (as in
the case of other of his orchestral works) must have
been devoting part of his attention to these works for
long periods of time, since there is evidence, or at
least a strong probability, that he wrote a number of
different versions.
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D espite all the compositional features they have in
common as far as the basic model is concerned, each
of these four works definitely has its own distinct
character. First of all, the two suites in D major,
BWV 1068 and 1069, call for three trumpets and
timpani, obviously setting them apart from the other
two with their more modest instrumentation. There
is, however, an even more critical difference related to
instrumentation. While the three suites BWV 1066,
1068 and 1069 are set for an ensemble in which the
ENGLISH
groups of instruments as in a concerto grosso eit-
her complement one another or play together, the
Suite in B minor BWV 1067 is nothing else but a solo
concerto for transverse flute, strings and basso conti-
nuo whose movements are those of a suite. Hence
Bach has here combined with fascinating results
the mutually exclusive compositional principles go-
verning the suite and the concerto. This is one of the
most magnificent of all Bachs instrumental works,
replete with elegance and modernity.
Bach opens the Suite in B Minor BWV 1067,
which must have existed in an earlier version of aro-
und 1730 featuring a solo violin instead of a solo flu-
te, as innocently as the others with an overture con-
forming to the familiar French model. During the
slow introductory section, the flute follows the first
violin part, thereby exhibiting a certain reticence.
This also applies to the fugato at the beginning of the
brisk middle section. But then follows a succession of
solo flute parts of extraordinary virtuosity, structured
by the tutti sections in such a way as to leave hardly
any room for a proper fugue. Bach thus overcomes, in
14
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a manner of speaking, the traditional principle of the
fugato by replacing it with the more modern concer-
The Suite in B minor BWV 1067 and that in C ma- woodwind trio, consisting of two oboes and a basso-
on, in the sprightly middle section of the overture, in
jor BWV 1066 exhibit an innate, substantial similari-
to movement reminiscent of Vivaldi and all this the gavotte II (to which the high strings merely add
ty (in contrast to the other two orchestral suites): the
within the bounds of the quick-paced middle section fanfare-like accents) and in the bourre II, is also re-
themes of most of the movements are each developed
of an (actually old-fashioned) French overture, and markable.
from a model which is varied several times over. In
using the most modern ensemble instrument of the
this way Bach carries on the tradition of the German
time, the transverse flute.
variation suite from the early 17th century, a form
T he two suites in D major BWV 1068 and 1069 ac-
quire their radiance primarily from the addition of
which fell into obscurity at the end of that century.
O f the following dance movements, two are provi-
The fact that he exercises this in the example of the
three trumpets and timpani. However, the Suite in D
ded with a double: the bourre and the polonaise. The Major BWV 1068 also exists in an earlier version
most youthful, most modern orchestral suite (b mi-
ENGLISH
second setting of each is characterized by a virtuoso without oboes, trumpets or timpani. Hence it is qui-
nor) on the one hand, and the more archaic suite (C
display in the flute (before the first setting is repea- te possible that Bach composed the piece in Cthen.
major) on the other, testifies to his masterly handling
ted). Here, too, Bach has found an original solution In the set of instrumental parts prepared around
of tradition.
to the problem of working a prominent solo instru- 1730, whose two final movements Bach himself wro-
ment into the movements of a suite. Bach demands a
high level of virtuosity from the flute, requiring it to
The only surviving copy of the Suite in C Major te down (the other sets were written by his pupil, Jo-
hann Ludwig Krebs), the solo violin part from the
BWV 1066 was made between October 1724 and
go up to F# in the polonaise (based on a widely earlier version is transferred to the tutti. The work is
March 1725. This set of parts could well have been
known Polish melody) higher than in any other of particularly striking due to its opening and closing
intended for a performance by the Collegium Musi-
Bachs orchestral works. The sarabande presents an movements: in the overture, the trumpets again and
cum of the New Church in Leipzig (the citys third
unusual, strictly elaborated canon at the fifth bet- again come up with flourishes which serve to structu-
main church along with St. Thomas and St. Nicolai),
ween the upper voice and the basso continuo. A re the musics progress and at the same time exaggera-
prepared at the initiative of either the organist, Georg
small, sharp-tongued movement with a wink in its te its effect, underscoring the impression of courtly
Balthasar Schott, or the musical director, Carl Gotth-
eye, the famous badinerie (banter, dalliance),
elf Gerlach, at the New Church. We cannot know
elegance. And with the gigue, although this type of
brings the suite to its conclusion. However, this ad- movement was also known in France, Bach brings us
whether this was the first performance of the work or
dresses only one of the many nuances of expression back full circle to the German suite of the 17th cen-
whether it had perhaps already been performed in
found in the Suite in B minor. One could almost get tury, which regularly ended with a gigue.
Cthen (in the latter case the copy will most likely
the impression that Bach, approaching old age but
have been made from another set of parts no longer
with a smile playing on his lips, was mining the rich
extant, and in the former case from the original sco-
W hen in 1830 the aging Goethe heard young Felix
store of experience accumulated in the course of his Mendelssohn Bartholdy play the suite BWV 1068 on
re, which has also been lost). Bach seems here to have
life when composing this work (perhaps around the piano as well as I knew how and was able (as
kept close to the French model of the suite, as can be
1740). Until new sources of information corroborate Mendelssohn wrote in a letter to Zelter), the poet-pa-
seen by the large number of movements (eleven com-
this supposition, however, there is no reason not to triarch is said to have expressed his amazement at the
pared to nine, six or seven in the other orchestral sui-
see the hand of a young, precocious Bach at work piece with the following words: It begins in so splen-
tes). Of these, four movements appear in double and
here. did and distinguished a manner that you seem to see
da capo form.* The typically French emphasis on the
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a line of refined people descending a magnificent
staircase. Later Mendelssohn adapted the work to
make it easier to play, in the process replacing the
first trumpets in the gigue with clarinets.
T he second movement, though, the Air (song), is
simply incomparable. It is one of the most famous
and most frequently adapted pieces in all of Bachs
work. The secret of this movement for strings is to be
found in the unique tension between the sweeping,
ENGLISH
characterful, highly individualized melody line of the
first violins and the steadfast, stately basso continuo.
But the middle voices are also much more than mere
fillers. On occasion they provide a worthy comple-
ment to the lyrical upper voices, while at other times
withdrawing entirely into the background. The mo-
vement radiates a deep, inner peace.
Even compared to the suite BWV 1068, the other
Suite in D Major BWV 1069 demands an even lar-
ger ensemble: trumpets and timpani, strings and bas-
so continuo are joined here by not just two, but three
oboes and a bassoon. Of course, there was also an ear-
lier version in which the trumpets and timpani are
lacking. Bach used this opulent overture practically
unchanged in his Christmas cantata Unser Mund sei
voll Lachens ( May laughter fill our mouth) BWV
110. In doing so, he did not hesitate to insert an ad-
ditional part for the chorus into the fugal middle sec-
tion. Thanks to Bachs use of this movement in ano-
ther work (which is incidentally the only such exam-
ple found in the orchestral suites) we can be quite
certain that it was written at the latest in 1725.
16
Seite 16
A lthough Bach does not conclude this suite with a
gigue, he does make use of a gigue as the middle sec-
tion of the overture. The most notable of the other
movements are the Bourre II, with its oddly hurry-
ing obbligato bassoon voice and the turn figures re-
gularly interjected by the strings, as well as the con-
cluding Rjouissance (entertainment, joyful cele-
orchestral works. The Orchestras recordings of Bachs
bration) with its rhythmic finesse and refined irony.
The Suite BWV 1069 in particular shows Bach once
more to be a composer who was capable of masterful-
ly making a variety of stylistic or esthetic principles
his own and thus elegantly evading categorization
(which some of his contemporaries were nonetheless
wont to attempt). He had no qualms about presen-
ting the students and burghers in the audience of the
Collegium Musicum with representative music of a
kind which but a few decades earlier had been reser-
ved for the French court. And he also saw no problem
in using a portion of the same music to put the Leip-
zig churchgoers into a festive mood on the first day of
Christmas 1725 this time in praise of the Lord.
Carrie Holzman viola Douglas Davis, Susan Rockey Bowles
The Oregon Bach Festival Orchestra
includes instrumentalists from orchestras in the United
States and Europe, as well as members from the music
faculty, University of Oregon. The core orchestra, cham-
ber in size, performs and records the Baroque repertoire
and is the nucleus for all larger symphonic and choral-
Suites IIV and the Brandenburg Concertos, under the
direction of Helmuth Rilling, have been received with
critical acclaim.
BWV 1066/1067
Kathleen Lenski (concertmaster), Steve Scharf,
Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach
violin I Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern, Jeffrey
Gauthier violin II Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie
Holzmann viola Douglas Davis, Susan Rockey Bowles vio-
loncello Susan Ranney double bass
Carol Wincenc flute (BWV 1067) Ingo Goritzki, Gerhard
Vetter oboe Kenneth Munday bassoon
Boris Kleiner harpsichord
BWV 1068/1069
Kathleen Lenski (concertmaster), Steve Scharf, Jacqueline
Brand, Richard Altenbach, Florence Titmus violin I
Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, Jeffrey Gauthier,
Stephen Redfield violin II Michael Nowak, Kazi Pitelka,
violoncello Susan Ranney double bass Hannes Lubin,
Bernhard Lubin, Wolfgang Lubin trumpet Charles Dowd
timpani Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand oboe
Kenneth Munday bassoon Spencer Carroll harpsichord
Helmuth Rilling
was born in Stuttgart, Germany in 1933. As a stu-
dent Helmuth Rilling was initially drawn to music
that fell outside the then normal performance reper-
toire. He dug out old works by Lechner, Schtz and
others for his musical gatherings with friends in a
little Swabian mountain village called Gchingen,
where they sang and played together from 1954 on.
He soon became enthusiastic about Romantic music
ENGLISH
too, despite the risk of violating the taboos which
applied to this area in the 1950s. But it was above
all the output of contemporary composers that inte-
rested Rilling and his Gchinger Kantorei; they
soon developed a wide repertoire which they subse-
quently performed in public. An immense number
of the first performances of those years were put on
by this passionate musician and his young, hungry
ensemble. Even today, Rillings repertoire extends
from Monteverdis Vespers to modern works. He
was also responsible for many commissions, inclu-
ding Arvo Prts Litany, Edison Denisovs comple-
tion of Schuberts Lazarus fragments and, in
1995, the Requiem of Reconciliation, an inter-
national collaboration between 14 composers and
1998 the Credo of the Polish composer Krzysztof
Penderecki.
Helmuth Rilling is no ordinary conductor. He has
always remained true to his roots in church and vo-
cal music, yet he has never made any secret of the
fact that he is not interested in making music for the
sake of making music or in working for works sake.
The meticulousness and philological accuracy with
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which he prepares his concerts is matched by the im-
portance he attaches to creating a positive atmosphe-
re, one in which the musicians under his direction
can discover the music and its meaning, both for
themselves and for the audience. Making music
means learning how to know and understand other
people and how to get on peacefully with them: this
is his creed. That is why the International Bach
Academy Stuttgart founded by Helmuth Rilling in
1981 is often called a Goethe Institute of music.
ENGLISH
Its aim is not to teach culture, but to inspire and to
encourage reflection and understanding between
people of different nationalities and backgrounds.
Helmuth Rillings philosophy is largely responsible
for the many outstanding honours he has received.
For the ceremony in Berlin marking the Day of Ger-
man Unity in 1990 he conducted the Berlin Phil-
harmonic at the request of the German President. In
1985 he received an Honorary Doctorate in Theolo-
gy from the University of Tbingen, and in 1993
the Federal Service Medal and ribbon. In 1995, in
recognition of his lifes work, he was awarded the
Theodor Heuss prize and the UNESCO music pri-
ze.
Helmut Rilling is regularly invited to lead renow-
ned symphony orchestras. As a guest conductor he
has thus led orchestras such as the Israel Philharmo-
nic Orchestra, Bavaria Radio Symphony Orchestra,
the Mid-German Radio Orchestra and the Sout-
hwest Radio Orchestra, Stuttgart, the New York
Philharmonic, the Radio orchestras in Madrid and
Warsaw as well as the Vienna Philharmonic in well-
18
Seite 18
received performances of Bachs St. Matthew Passion
in 1998.
On 21st March 1985, J. S. Bachs 300th birthday,
Rilling completed a project which is still unparalle-
led in the history of recorded music: A complete re-
cording of all Bachs church cantatas. This achieve-
ment was immediately recognized by the award of
the Grand prix du disque.
By 28th July 2000, the 250th anniversary of Bachs
death, an epoch-making recording of the complete
works of Johann Sebastian Bach will for the first
time be produced and published under Helmuth
Rillings artistic directorship by hnssler Classic. rythmes points. Les mouvements suivants sont de
The EDITION BACHAkademie will comprise
over 160 CDs and is available both on subscription
(from 1998) and also as a complete set (from 28th
July 2000).
Michael Mrker
Les suites pour orchestre de Bach
BWV 1066 1069
Le genre de la suite est pass au cours des 17e et
18e sicles par plusieurs mtamorphoses qui
donnrent des rsultats diffrents dans les divers pays
dEurope. Le modle formel des suites pour orchestre
de Bach fut louverture franaise venant de Jean-Bap-
tiste Lully le mouvement dintroduction surdimen-
sionn donnait son nom toute luvre. Ainsi, elles
dbutent par une ouverture en trois parties, avec une
partie centrale rapide et souvent fugue encadre par
deux parties lentes, au dveloppement digne et aux
ons, nous ne pourrions pas en dduire de nouveaux
caractre trs variable, mais ils sont toujours nette-
ment plus courts que louverture.
Vers le milieu du 18e sicle, louverture franaise
tait encore un modle clair apprci des composi-
teurs, justement en Allemagne, comme le montrent
les dfinitions proposes par les ouvrages didactiques
importants sur la musique. Johann Joachim Quantz,
par exemple, dcrit ainsi louverture en 1752: un d-
but superbe et digne, un mouvement principal bril-
lant et bien travaill et un bon mlange dinstruments
diffrents. Et Johann Adolf Scheibe loue en 1745
propos de louverture sa noble vivacit, son caract-
re gravement masculin et superbe et, de faon gnra-
le, son feu constant .
Les quatre suites pour orchestre de Jean-Sbastien
Bach qui nous sont parvenues posent une srie de
questions restes jusqu aujourdhui sans rponse.
Par exemple, o le compositeur a-t-il dcouvert le
genre de louverture franaise? Fut-ce grce la cha-
pelle de la cour du duc Georg Wilhelm de Celle, or-
ganise selon le modle franais, que le jeune Bach
pourrait avoir entendue alors quil tait enfant de
chur lcole Saint Michel de Lneburg, entre
1700 et 1702 (et ceci plutt loccasion dun concert
donn Lneburg qu Celle mme)? Bach rencon-
tra-t-il lAcadmie des chevaliers du clotre Saint
Michel ou au chteau de la ville de Lneburg des mu-
siciens franais qui le familiarisrent avec louverture
franaise? Sagissait-il peut-tre des membres de
cette chapelle de Celle? De toute faon, mme si
nous pouvions rpondre avec certitude ces questi-
points de repre indiquant la date de cration possi-
ble des suites pour orchestre, quil faut supposer cer-
tes beaucoup plus tardive, mais qui ne peut pas tre
FRANAIS
dtermine avec certitude non plus. Les annes qui
semblent le mieux convenir sont celles de Cthen
(1717 1723) ou celles de Leipzig ( partir de 1723),
car ce sont les seuls postes o il disposa probablement
des moyens ncessaires lexcution de ces pices
soit la chapelle de la cour de Leopold dAnhalt-
Cthen, compose au dbut de 18 membres, soit le
Collegium musicum de Leipzig, fond par Telemann
et dont Bach eut la direction pendant plusieurs
annes partir de 1729 au plus tard. Les sources con-
serves des suites pour orchestre nen permettent pas
jusqu prsent une datation sre. Elles montrent
toutefois (comme pour dautres uvres pour orchest-
re) que le compositeur avait d soccuper des pices
pendant de longues priodes, si bien quil est possible
de prouver lexistence de diffrentes versions ou du
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moins de les rendre vraisemblables.
M algr toutes les caractristiques de composition
communes qui proviennent du modle servant de
base, chacune des quatre uvres prsente une forme
absolument autonome. Pour commencer, il semble
vident de distinguer les deux suites en r majeur
BWV 1068 et 1069, avec respectivement trois trom-
pettes et timbales, des deux autres lorchestration
plus modeste. Mais il y a une autre diffrence bien
plus importante, qui concerne en partie galement
lorchestration. Alors que les trois suites BWV 1066,
1068 et 1069 sont conues comme harmonisation
pour un ensemble, dans laquelle les diffrents grou-
pes dinstruments comme dans un concerto grosso
soit se compltent, soit jouent en commun, la suite
en si mineur BWV 1067 nest rien dautre quun con-
certo pour flte traversire solo avec cordes et basse
FRANAIS
continue, compose comme une suite. Bach combine
donc ici des principes de composition qui sexcluent
ordinairement, ceux de la suite et du concerto. Le r-
sultat est sduisant lune des uvres instrumentales
les plus brillantes du compositeur, pleine dlgance
et de modernit.
Pourtant, la suite en si mineur BWV 1067, dont il
dut dj exister une version primitive pour violon
seul (et non flte seule) aux alentours de 1730, com-
mence aussi innocemment que les autres suites pour
orchestre, par une ouverture conforme au vieux mo-
dle franais. Dans la partie dentre lente, la flte re-
ste larrire-plan en suivant la partie du premier vio-
lon. Ceci est encore vrai dans le passage fugu au d-
but de la partie centrale rapide. Mais ensuite, un pas-
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sage de solo suit lautre avec des parties de flte vir-
tuoses spares par des passages de tutti de telle ma-
nire quil ne reste presque plus de place pour une re-
prise ordonne de lcriture fugue. Ce faisant, Bach
surmonte pour ainsi dire le principe du fugato hrit
de la tradition en employant le principe de composi-
tion moderne du concerto inspir de Vivaldi tout
cela au sein de la partie centrale rapide dune ouver-
ture la franaise (forme en ralit antique) et en uti-
lisant linstrument densemble le plus moderne l-
poque, la flte traversire.
Parmi les mouvements de danse qui suivent, deux
sont doubls : la bourre et la polonaise. Dans chacun
des cas, la deuxime variation est entirement sous le
signe dun panouissement virtuose de la flte (avant
que la premire variation ne soit rpte). Bach a
donc trouv ici aussi une solution originale au pro-
blme de la compatibilit entre succession des mou-
vements de la suite et instrument soliste mettre en
valeur. Il recherche la virtuosit, comme en tmoigne
la partie de flte dans la polonaise (base sur une
mlodie polonaise trs rpandue) qui monte mme
jusquau fa dise de la troisime octave plus haut
que dans aucune autre uvre pour orchestre de Bach.
La sarabande prsente un canon de quinte rigoureu-
sement dvelopp entre la voix suprieure et la basse
continue. La suite se termine par un petit mouve-
ment piquant et faisant clin dil, la clbre badine-
rie. Ceci ntant quune des nombreuses nuances d-
expression dignes dtre mentionnes quand on parle ou de celle de son directeur de la musique, Carl Gott-
de la suite en si mineur. On a presque limpression
que le vieux Bach a puis en souriant, pour composer
cette uvre (vers 1740 peut-tre), dans la riche ex-
prience de sa longue vie. Mais bien entendu, tant une autre harmonisation de voix perdue depuis
que cette supposition ne peut tre confirme par de qui aurait servi de modle la copie que nous poss-
nouvelles preuves fournies par ltude des sources, il dons, dans lautre cas ce serait la partition originale,
nest pas exclu quil sagisse aussi dun Bach mri galement perdue). Bach semble avoir encore suivi de
avant lge. prs le modle franais de la suite. Ainsi, on est frapp
par le nombre particulirement lev de mouvements
La suite en si mineur BWV 1067 et celle en ut ma- (11, tandis quil ny en a que 9, 6 et 7 dans les autres
jeur BWV 1066 ont ( la diffrence des deux autres suites pour orchestre). Quatre dentre eux sont
suites pour orchestre) un trait commun quant leur doubls et inverss. On remarque aussi la mise en va-
substance intime: les thmes de la plupart des mouve- leur typiquement franaise du trio dinstruments
ments sont dvelopps, dans un cas comme dans lau- vent, avec deux hautbois et un basson dans la partie
tre, partir dun modle qui est vari plusieurs fois. centrale rapide de louverture, dans la gavotte II (les
Bach prolonge en ceci la tradition de la suite de varia- cordes aigus y entonnent simplement des signaux de
tions allemande datant du dbut du 17e sicle, tradi- fanfare) et dans la bourre II.
tion qui se perdit vers la fin du sicle. Quil pratique
cela incidemment dune part dans la dernire et la Les deux suites en r majeur BWV 1068 et 1069
plus moderne de ses suites pour orchestre (celle en si tirent leur clat avant tout de la participation de trois
mineur) et dautre part dans la plus ancienne et la trompettes et timbales. Cependant, la suite en r
FRANAIS
plus archaque (celle en ut majeur) donne la preuve majeur BWV 1068 existait dans une version plus an-
du rapport souverain quil entretenait avec la traditi- cienne sans hautbois, trompettes ni timbales. Ceci
on. permet denvisager srieusement une cration ds
Cthen. Dans lharmonisation de voix qui nous est
La suite en ut majeur BWV 1066 ne nous est par- parvenue, crite autour de 1730 et dont Bach lui-
venue que dans une seule copie ralise entre octobre mme a mis par crit les deux derniers mouvements
1724 et mars 1725. Lcriture de cette harmonisation (les autres mouvements ont t pris en note par son
de voix pourrait tre lie une excution par le Col- lve Johann Ludwig Krebs), la partie de violon solo
legium musicum de la Nouvelle glise de Leipzig (tro- provenant de la version plus ancienne est confie
isime glise principale ct de Saint Thomas et de maintenant une instrumentation tutti. Luvre
Saint Nicolas) et remonter une initiative de lorga- frappe dabord par les deux mouvements qui lencad-
niste de la Nouvelle glise, Georg Balthasar Schott, rent: dans louverture, les trompettes produisent en-
core et encore des couronnes de sons qui articulent le
helf Gerlach. Nous ne savons pas sil sagissait de la droulement des vnements et augmentent en mme
premire excution ou si luvre avait peut-tre t temps leffet obtenu, donnant ainsi une impression
excute dj Cthen (dans ce dernier cas, ce serait de splendeur courtoise. Et par la gigue, type de
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mouvement connu certes aussi en France, Bach re-
noue avec la suite allemande du 17e sicle, qui se ter-
minait en rgle gnrale par une gigue.
Lorsque le jeune Felix Mendelssohn Bartholdy (qui
en parla dans une lettre Zelter) joua en 1830 au
vieux Goethe la suite BWV 1068 au piano autant
que je le pouvais et le savais, celui-ci la caractrisa
par ces mots tonns : Le dbut est si pompeux et di-
stingu, on voit tout fait un rang de personnes en
toilette descendant un grand escalier. Plus tard,
Mendelssohn a adapt luvre pour la rendre plus fa-
cile jouer et il a remplac, entre autres, la premire
partie de trompette de la gigue par des clarinettes.
Le deuxime mouvement, lair, est pourtant sans
pareil. Il fait partie des morceaux de Bach les plus
clbres et les plus souvent adapts. Le secret de ce
FRANAIS
mouvement pour cordes est sans doute dans la tensi-
on singulire qui stablit entre la ligne mlodique du
premier violon, extravagante, pleine de caractre,
minemment individuelle et la basse continue qui
avance sans se troubler, avec une rgularit stoque.
Mais les voix intermdiaires remplissent elles aussi
bien plus quune fonction seulement harmonique.
Tantt elles compltent le chant de la voix suprieure
sans montrer moins doriginalit, tantt elles passent
tout fait larrire-plan. Ce mouvement rayonne
une profonde paix intrieure.
M me compare la suite BWV 1068, lautre suite
en r majeur BWV 1069 prsente une orchestration
encore augmente: en plus des trompettes et des tim-
bales ainsi que des cordes et de la basse continue r-
22
Seite 22
sonnent ici non pas deux mais trois hautbois et un
basson. Cette uvre eut aussi sa version primitive, as-
surment, dans laquelle trompettes et timbales faisai-
ent dfaut. En 1725, Bach reprit lopulente ouverture
presque sans modification dans la cantate de Nol
Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 (Que notre
bouche soit remplie de cris de joie). Il composa alors
sans hsiter une partie de chur supplmentaire dans
la partie centrale fugue. Ce rapport existant entre un
mouvement de la suite et une autre uvre de Bach
(rapport unique parmi les suites pour orchestre, du
reste) dsigne lanne 1725 comme date de cration la uvres pour chur et orchestre. Les enregistrements des
plus tardive quon puisse concevoir.
Bach ne met certes pas une gigue la fin, mais il en
intgre une comme partie centrale de louverture.
Parmi les autres mouvements, les plus remarquables
sont la bourre II avec sa partie de basson oblig al-
lant grotesquement toute allure et les figures
double cadence introduites rgulirement par les cor-
des, ainsi que la rjouissance terminale, enrichie de
subtilit rythmique et de fine ironie. Avec cette suite
BWV 1069, Bach prouve une fois de plus quil est un
compositeur capable de sapproprier souverainement
des principes stylistiques ou esthtiques diffrents et
quil se drobe lgamment toute classification
(tente dj par quelques-uns de ses contemporains).
Il navait aucune difficult offrir aux auditeurs dun
Collegium musicum, composs de bourgeois et dtu-
diants, une musique respectable du niveau de celle
qui avait t rserve la cour franaise quelques
dizaines dannes auparavant. Et ce ntait pas un
problme pour lui non plus dutiliser de nouveau
cette fois la louange de Dieu une partie de cette
mme musique pour mettre les fidles de Leipzig
dans un tat desprit solennel le premier jour de Nol
de lanne 1725.
L Orchestre de l Oregon Bach Festival
se compose de musiciens issus dorchestres amricains et
europens ainsi que de membres de la Facult de musique
de lUniversit de lOregon. Lensemble instrumental de
base est un orchestre de chambre qui interprte et enregi-
stre le rpertoire baroque. Son effectif est augment pour
lexcution des grandes compositions symphoniques et des
Suites et des Concertos brandebourgeois de Bach sous la
direction de Helmuth Rilling valurent lOrchestre de
nombreuses louanges de la critique musicale.
BWV 1066/1067
Kathleen Lenski (matre de concert), Steve Scharf,
Jennifer Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach
violon I Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern, Jeffrey
Gauthier violon II Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie
Holzmann viole Douglas Davis, Susan Rockey Bowles vio-
loncelle Susan Ranney contrebasse
Carol Wincenc flte (BWV 1067) Ingo Goritzki, Gerhard
Vetter hautbois Kenneth Munday basson
Boris Kleiner clavecin
BWV 1068/1069
Kathleen Lenski (matre de concert), Steve Scharf, Jacqueline
Brand, Richard Altenbach, Florence Titmus violon I
Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, Jeffrey Gauthier,
Stephen Redfield violon II
Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie Holzman viole
Douglas Davis, Susan Rockey Bowles violoncelle
Susan Ranney contrebasse Hannes, Bernhard & Wolfgang
Lubin trompette Charles Dowd timbale
Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand hautbois
Kenneth Munday basson Spencer Carroll clavecin
Helmuth Rilling
est n en 1933 Stuttgart. En tant qutudiant,
Helmuth Rilling sest dabord intress la musique
hors de la pratique courante de lexcution. Lan-
cienne musique de Lechner, de Schtz et dautres fut
exhume quand il se retrouva avec des amis dans un
petit village du nom de Gchingen dans la Schw-
bische Alb, afin de chanter et de faire la musique
instrumentale. Ceci a commenc en 1954. Rapide-
ment, Rilling sest passionn aussi pour la musique
romantique en dpit du risque de toucher des ta-
bous des annes cinquante. Mais avant tout, la pro-
duction de musique contemporaine a veill lintrt
de Rilling et de sa Gchinger Kantorei; vite, ils
ont acquis un vaste rpertoire quils ont aussi pr-
sent au public. Le nombre de premires excutes
FRANAIS
cette poque par ce musicien passionn et son jeune
ensemble musicalement insatiable est immense. Au-
jourdhui encore, le rpertoire de Rilling stend des
Vpres de Marie de Monteverdi jusqu la musi-
que contemporaine. Il a excut pour la premire
fois beaucoup duvres de commande: Litany de
Arvo Prt, laccomplissement par Edison Denisov
du fragment du Lazare de Franz Schubert ainsi
quen 1995 le Requiem de la Rconciliation, une
uvre internationale commune par quatorze com-
positeurs et Credo de compositeur polonais Krzysz-
tof Penderecki.
Helmuth Rilling nest pas un chef dorchestre ordi-
naire. Jamais il na ni avoir ses racines dans la mu-
sique dglise et la musique vocale. Jamais il na dis-
simul quil ntait pas question pour lui de faire de
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la musique pour faire de la musique, de sactiver
pour le plaisir de sactiver. Dans la mesure o il
prpare ses concerts et ses enregistrements mticuleu-
sement et correctement du point de vue philologique,
il sefforce de crer dans son travail une atmosphre
positive dans laquelle les musiciens peuvent, sous sa
direction, dcouvrir la musique et ses contenus pour
eux-mmes et leur auditoire. Faire de la musique,
cest apprendre se connatre, se comprendre et
avoir des relations harmonieuses les uns avec les au-
tres, est son credo. Pour cette raison, la Internatio-
nale Bachakademie Stuttgart fonde par Rilling en
1981 est volontiers appele le Goethe-Institut de la
musique. Son but nest pas seulement linstruction
culturelle, mais une incitation, une invitation
adresses des personnes de nationalits et dorigines
diffrents rflchir et se comprendre. Cest au rection artistique gnrale de Helmuth Rilling.
moins une des raisons pour lesquelles Helmuth Ril-
FRANAIS
ling a reu de nombreuses distinctions. Lors de la
crmonie loccasion du Jour de lunit allemande, on ( compter de 1998) et en intgrale ( compter
il a dirig lOrchestre Philharmonique de Berlin
la demande du Prsident fdral. En 1985, il a t
nomm docteur honoris causa de la facult thologi-
que de lUniversit de Tbingen, en 1993 il reut la
Croix du Mrite allemande ainsi que, en reconnais-
sance de son uvre, le Prix Theodor Heuss et le Prix
de Musique de lUNESCO en 1995.
Rgulirement, Helmuth Rilling est invit se
mettre au pupitre d`orchestre symphoniques re-
nomms. Ainsi il a dirig en tant quinvit le Isra-
el Philharmonic Orchestra, les orchestres sympho-
niques de la Radio Bavaroise, de la Mitteldeutsche
Rundfunk et de la Sdwestfunk de Stuttgart, lor-
chestre philharmonique de New York, les orchestres
24
Seite 24
radiophoniques de Madrid et de Varsovie ainsi que
l`orchestre philharmonique de Vienne, en 1998,
dans des excutions de la Passion selon St. Mat-
thieu de Bach qui ont soulev lenthousiasme.
Le 21 mars 1985, pour le 300ime anniversaire de
Johann Sebastian Bach, Rilling a ralis une entre-
prise jusqu prsent unique dans lhistoire du dis-
que: Lenregistrement complet de toutes les cantates
dglise de Johann Sebastian Bach. Cet enregistre- cesa divulgada por Jean-Baptiste Lully cuyo movi-
ment fut immdiatement rcompens par le Grand
Prix du Disque.
Dici au 28 juillet 2000, 250ime anniversaire de
la mort de Bach, l`uvre complte de
Johann Sebastian Bach sera pour la premire fois
enregistre et publie par hnssler Classic sur la
base de cet enregistrement mmorable et sous la di-
LEDITION BACHAKADEMIE comprendra
plus de 160 CDs et sera disponible par souscripti-
ferido por los compositores, ms an en Alemania, fi-
du 28 juillet 2000).
Michael Mrker
Suites para orquesta de Bach BWV 1066-1069
El gnero de la suite experiment en los siglos XVII
y XVIII varias metamorfosis distintas entre s en los
diferentes pases europeos. El modelo formal de las
suites para orquesta de Bach fue la obertura a la fran-
miento inicial daba su nombre a la obra completa.
sta principia por una obertura tripartita cuyas partes
primera y ltima contienen ritmos punteados lentos y
graves mientras que la intermedia es rpida y en
muchos casos fugada. Los movimientos subsiguientes
son de naturaleza muy variada, pero su duracin es
notoriamente inferior a la de la obertura.
en Cthen (1717-1723) o en Leipzig (a partir de
El hecho de que a mediados del siglo XVIII la ober-
tura a la francesa fuese todava un modelo claro y pre-
orquesta, ya sea la orquesta de 18 msicos de la corte
gura en las definiciones de importantes manuales de
msica. Johann Joachim Quantz, por ejemplo, es-
criba a 1752 a propsito de la obertura: un comien-
zo magnfico y grave, un movimiento principal bril-
lante y bien elaborado con una acertada combinacin
instrumental. Y Johann Adolf Scheibe, en 1745,
atribuye a la obertura una noble vivacidad, un carc-
ter serio, viril y magnificente, en suma, un fuego in-
extinguible.
Las cuatro suites para orquesta de Johann Sebastian
Bach entraan hasta ahora una serie de enigmas. Por
ejemplo dnde entr en contacto la primera vez con
el gnero de la obertura a la francesa? Sera a travs
de la orquesta afrancesada de la corte del duque Ge-
org Wilhelm, de Celle, que el joven Bach escuch
quizs en sus tiempos de nio cantor en la Escuela de
San Miguel de Lneburg (1700-1702) cuando aqul-
la estuvo de visita por esta ciudad? Es posible que
Bach conociera msicos franceses en la Academia de
Equitacin del Convento de San Miguel o en el Pala-
cio de Lneburg que le iniciaron en los secretos de la
citada obertura? Seran tales franceses msicos de
la orquesta de Celle? Pero aun si estas preguntas tu-
viesen respuesta inequvoca, sta no ofrecera ningn
asidero para averiguar la posible fecha de aparicin de
las suites para orquesta, la misma que se suele situar
bastante despus de los comienzos del siglo XVIII,
pero sin seguridad definitiva al respecto. Los mu-
siclogos se inclinan por los perodos que Bach pas
1723), pues slo all debi disponer de un conjunto
instrumental adecuado para ejecutar las suites para
de Leopoldo de Anhalt-Kthen o el Collegium musi-
cum de Leipzig, fundado por Telemann y cuya direc-
cin ejerci Bach por varios aos a partir de 1729
como fecha ms tarda. Las fuentes documentales de
esas suites que han llegado a nuestros das hasta ahora
no permiten localizar con certeza su fecha de crea-
cin, aunque s permiten reconocer que el composi-
ESPAOL
tor (como en el caso de otras obras orquestales) traba-
j en algunas de esas piezas durante largo tiempo a
juzgar por las diferentes versiones confirmadas o pro-
bables.
P ese a todas las caractersticas composicionales que
comparten con su modelo bsico, las cuatro piezas ti-
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enen sin duda alguna una fisonoma propia. Salta la
vista el contraste entre las dos suites BWV 1068 y
1069 en Re mayor, con tres trompetas y timbales res-
pectivamente, y las otras dos de instrumentacin ms
modesta. Mucho ms importante es no obstante otra
diferencia que tambin repercute en la instrumenta-
cin, al menos en parte. Mientras que las tres suites
BWV 1066, 1068 y 1069 estn concebidas como pie-
zas de conjunto en las que los diferentes grupos in-
strumentales o bien se complementan o bien tocan
unidos como en un Concerto grosso, la Suite en si
menor BWV 1067 no representa otra cosa que un
concierto solista para flauta travesera, cuerdas y bajo
continuo compuesto en textura de suite. Bach conci-
lia pues en este caso dos principios composicionales
que en realidad se excluyen entre s, como son la sui-
te y el concierto. El resultado es seductor y constituye
una de las obras instrumentales ms brillantes de to-
das las creadas por el compositor, plena de elegancia y
modernidad.
El inicio de la Suite en si menor BWV 1067, de la
cual debi existir ya por 1730 una versin temprana
con violn solista (en vez de flauta), empieza con la
consabida obertura al viejo estilo francs como todas
las dems suites para orquesta. La flauta pasa a segun-
ESPAOL
do plano en la parte lenta al fundirse con la partitura
de los primeros violines. Lo mismo ocurre en el fuga-
to al principio de la parte rpida intermedia. Pero a
partir de all se suceden los pasajes solistas para flauta
virtuosa, separados entre s por los tutti de la orque-
sta, todo lo cual deja muy poco espacio para la orden-
ada conduccin de una forma fugada. Es como si
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Bach superase el principio tradicional del fugato con
el principio del estilo concertante de corte moderno a
Tanto la Suite en si menor BWV 1067 como la Sui- oboes y fagot en la parte intermedia rpida de la ober-
tura, en la Gavota II (las cuerdas agudas se limitan a
te en Do mayor BWV 1066 poseen un atributo su-
la Vivaldi. Es ms: lo hace dentro de la parte interme- entonar las fanfarrias) y en la Bourre II.
stancial comn a diferencia de las otras dos suites
dia rpida de una obertura a la francesa (de carcter
para orquesta: los temas de la mayora de los movi-
ms bien anticuado) recurriendo a la flauta travesera,
mientos se desenvuelven a partir de un modelo so-
Las dos suites en Re mayor BWV 1068 y 1069
el instrumento ms moderno de su tiempo para con- deben lo mejor de su esplendor a la intervencin de
metido a reiteradas variaciones. Bach da continuidad
juntos orquestales. tres trompetas y timbales. Cabe sealar por cierto que
as a la tradicin de las suites alemanas con variacio-
la Suite en Re mayor BWV 1068 exista en una ver-
nes de comienzos del siglo XVII que cay en el olvido
D e los movimientos de danza que siguen, dos son
hacia las postrimeras de esa centuria. El hecho de ha-
sin anterior sin oboes, trompetas ni timbales. Ello
dobles (con Double): Bourre y Polonaise. La segun- induce a creer seriamente que fue compuesta ya en
ber ejercitado ese gnero en su suite ms moderna (en
da pieza de cada par est concebida para el lucimien- Cthen. En la partitura rescatada del ao 1730 cuyos
si menor) como tambin en la ms antigua, propia-
to ilimitado de la flauta (antes de repetirse la prime- ltimos dos movimientos los escribi el mismo Bach
mente arcaica (en Do mayor), hace constar su mane-
ra). Tambin aqu encuentra Bach una salida original (los dems los apunt su discpulo Johann Ludwig
jo soberano de la tradicin musical.
al problema que supone compatibilizar la secuencia Krebs), la parte del violn solista de la versin anteri-
de una suite y la exposicin del instrumento solista.
Su inclinacin al virtuosismo se revela tambin en la
La Suite en Do mayor BWV 1066 se conserva ni- or quedaba a cargo esta vez del tutti de orquesta. La
obra llama de entrada la atencin por sus movimien-
camente en una copia realizada entre octubre de 1724
flauta protagonista de la Polonesa (inspirada en una tos primero y ltimo: en la obertura resuenan las
y marzo de 1725. La redaccin de esta partitura se de-
popular meloda polaca) que llega incluso al fa so- trompetas una y otra vez a modo de corolarios que
bi quizs a su presentacin por el Collegium musi-
stenido3, altura que no se registra en ninguna otra confieren estructura al movimiento al tiempo que
cum de la Iglesia Nueva de Leipzig (la tercera iglesia
pieza orquestal de ese autor. La sarabanda se presenta realzan su efecto creando una impresin de esplendor
mayor aparte de las de Santo Toms y de San Nicols)
con un inusual canon a la quinta llevado con todo ri- cortesano. Y la giga, que si bien se conoca tambin
y a una iniciativa de Georg Balthasar Schott, organi-
gor entre la voz superior y el bajo continuo. La suite en Francia como un tipo de movimiento, le sirve a
finaliza con un diminuto movimiento pleno de hu-
sta de la Iglesia Nueva, y del director musical de la
Bach para tender un puente hacia la suite alemana del
misma, Carl Gotthelf Gerlach. Ignoramos si se trata-
mor, la famosa Badinerie (Broma, Chanza). Pero siglo XVII que culminaba por regla general en una
ba del estreno de la obra o si sta ya se haba presen-
este no es sino uno de tantos matices expresivos que giga.
tado en Cthen (en este ltimo caso la copia conser-
encierra la Suite en si menor. Se dira que al compo-
vada se habra basado en una partitura hoy inexisten-
ner esta obra (alrededor del ao 1740 segn parece), E n 1830, cuando el joven Flix Mendelssohn Bar-
ESPAOL
te y, en el caso precedente, en la partitura original que
un Bach ya entrado en aos va extrayendo con una tholdy (segn lo refiere l mismo en una carta que di-
tambin ha desaparecido). Bach parece atenerse an
sonrisa los tesoros de su larga experiencia de vida. rigi a Zelter) toc al piano lo mejor que pude la
estrictamente al paradigma francs de la suite. As,
Mientras la hiptesis del Bach maduro no sea refren- Suite BWV 1068 en presencia de un Goethe ya anci-
llama la atencin la abundancia de movimientos (11
dada por nuevas fuentes documentales, queda tam- ano, ste tuvo palabras de sorpresa: El comienzo es
comparado con los 9, 6 o 7 de las dems suites para
bin la posibilidad de que el autor hubiese sido un tan pomposo y distinguido que uno cree ver cmo
orquesta). Nada menos que cuatro se presentan por
Bach joven y precoz. descienden los personajes con sus atavos desfilando
duplicado y en forma de inversin. Es notorio adems
por una gran escalinata. Mendelssohn modificara la
el tpico nfasis francs del trio de maderas con dos
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suite con posterioridad para facilitar su ejecucin su-
stituyendo entre otras cosas el primer pasaje para
trompeta por uno de clarinetes en la giga.
El segundo movimiento, el Air (Cancin) es real-
mente incomparable. Es una de las piezas bachianas
ms famosas y ms adaptadas de todas. El secreto de
este movimiento de cuerdas radica quiz en un singu-
lar antagonismo entre la lnea meldica exuberante de
acentuado carcter e individual en grado sumo que
entonan los primeros violines y un bajo continuo que
avanza estoico y tenaz a pasos inexorables. Pero tam-
bin las voces intermedias cumplen una funcin ar-
mnica que dista mucho del mero relleno. En parte
complementan a las voces superiores con suma ori-
ginalidad y en ocasiones enmudecen por completo. El
movimiento irradia una profunda paz interior.
La otra suite en Re mayor, la BWV 1069, extiende
la instrumentacin incluso si se la compara con la
BWV 1068 al incluir un fagot y nada menos que tres
oboes aparte de las trompetas y timbales o de las cu-
erdas y el bajo continuo. Tambin esta suite tuvo por
cierto una versin previa sin trompetas ni timbales.
Bach transportara la opulenta obertura en 1725 a la
cantata de Navidad BWV 110 titulada Nuestra boca
ra sin cambios significativos. En la parte interme-
ESPAOL
dia, de estilo fugado, aadi sin vacilar una partitura
para coro que compuso expresamente para la ocasin.
De esta relacin (nica entre las suites para orquesta)
entre un movimiento y una obra ms tarda se dedu-
ce que Bach compuso la citada suite lo ms tarde en
1725.
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Bach prescinde de la giga en el ltimo movimiento
pero s la incorpora como parte intermedia de la
obertura. Entre los dems movimientos sobresalen el
Bourre II con su fagot obligato que transcurre veloz y
extravagante y con los dobles o grupetos que inter-
calan las cuerdas a espacios regulares as como la
Rjouissance (regocijo) conclusiva, aderezada con
sutileza rtmica y fina irona.
Es justamente con la Suite BWV 1069 que Bach se
nos presenta como un compositor capaz de asimilar
con facilidad soberana los diferentes postulados estil-
sticos y estticos eludiendo con elegancia cualquier ti-
pificacin (la misma que intentaron ya algunos de sus
contemporneos). l no tena reparos en complacer a
las audiencias burguesas y estudiantiles que acudan a
los conciertos del Collegium musicum ofrecindoles
msica representativa de una ndole que haca pocas
dcadas estaba reservada exclusivamente a la corte
francesa. Tampoco vacil en inspirar a los feligreses
que acudieron a los oficios religiosos en la Navidad de
1725 ofrecindoles una parte de esa misma composi-
cin, pero esta vez en homenaje a Dios.
La orquesta del Festival Bach de Oregon
est integrada por instrumentalistas provenientes de or-
questas le los Estados Unidos y Europa, y por docentes le
la escuela de msica de la Universidad de Oregon. La
orquesta bsica, de tamao de una orquesta de cmara,
interpreta y graba el repertorio barroco y constituye el
mcleo para todas las obras sinfnicas y corales-orque-
stales de mayor envergadura. Las grabaciones de las Sui-
tes IIV y los Conciertos Brandemburgueses de Bach,
hechas por la orquesta bajo la direcin de Helmuth Ril-
ling, han sido altamente aclamadas.
BWV 1066/1067
Kathleen Lenski, (concertista), Steve Scharf, Jennifer
Woodward, Jacqueline Brand, Richard Altenbach
violn I Elizabeth Baker, Kenneth Barnd, Holly Stern, Jeffrey
Gauthier violn II Michael Nowak, Kazi Pitelka, Carrie
Holzmann viola Douglas Davis, Susan Rockey Bowles vio-
loncelo Susan Ranney contrabajo
Carol Wincenc flauta (BWV 1067) Ingo Goritzki, Gerhard
Vetter oboe Kenneth Munday fagot
Boris Kleiner clave
BWV 1068/1069
Kathleen Lenski (concertista), Steve Scharf, Jacqueline Brand,
Richard Altenbach, Florence Titmus violn I
Elizabeth Baker, Holly Stern, Kenneth Barnd, Jeffrey Gauthier,
Stephen Redfield violn II Michael Nowak, Kazi Pitelka, positores y en 1998 Credo de compositor Krzysztof
Carrie Holzman viola Douglas Davis, Susan Rockey Bowles
violoncelo Susan Ranney contrabajo Hannes Lubin,
Bernhard Lubin, Wolfgang Lubin trompeta Charles
Dowd timbal Ingo Goritzki, Gerhard Vetter, Karen Strand
oboe Kenneth Munday fagot Spencer Carroll clave Nunca ha negado sus orgenes en la msica eclesi-
Helmuth Rilling
naci en Stuttgart en 1933. Ya en sus aos de estu-
diante Rilling mostr inters en la msica cuya eje-
cucin no era habitual. Fue as como descubri la
msica antigua de Lechner, Schtz y otros composi-
tores cuando, junto con amigos, se reunan en un pe-
queo pueblo llamado Gchingen, en la Schwbi-
sche Alb, para cantar y tocar diversos instrumentos.
Eso fue por all en 1954. Pero tambin la msica
romntica despert rpidamente el inters de Ril-
ling, pese al peligro existente en la dcada del cincu-
enta, en el sentido de llegar con ello a tocar ciertos
tabes. Ante todo, la actual produccin musical de-
spertaba el inters de Rilling y su Gchinger Kan-
torei. Pronto adquirieron un gran repertorio, que
luego fue presentado ante el pblico. Es difcil preci-
sar el nmero de estrenos presentados en aquella
poca, interpretados por este entusiasta msico y su
joven y vido conjunto. Todava hoy, el repertorio de
Rilling va desde las Marienvesper de Monteverdi
hasta las obras modernas. Inici asimismo numero-
sas obras encargadas: Litany de Arvo Prt, la ter-
minacin del fragmento de Lzaro de Franz
Schubert encomendada a Edison Denissow as como
en 1995, el Rquiem de la reconciliacin, una
obra internacional en la cual participaron 14 com-
ESPAOL
Penderecki.
Helmuth Rilling es un director extraordinario.
stica y vocal. Siempre ha dicho con entera franque-
za que su inters no radica simplemente en hacer
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msica y vender. Tal como prepara sus conciertos y
producciones con exactitud y filologa extremadas,
al efectuar su trabajo se esfuerza siempre por crear
una atmsfera positiva en la cual, bajo su direccin,
los msicos puedan descubrir su contenido tanto
para s mismos como para el pblico. Su conviccin
es la siguiente: Ejecutar piezas de msica significa
aprender a conocerse, entenderse y convivir en una
atmsfera apacible. Por eso, a menudo, la Interna-
tionale Bachakademie Stuttgart fundada por Ril-
ling en 1981 es denominada como el Instituto
Goethe de la Msica. Su objetivo no consiste en
una enseanza cultural; se trata por el contrario de
una promocin, una invitacin a la reflexin y a la
comprensin entre los seres de diversa nacionalidad
y origen.
No han sido inmerecidos los diversos galardones ot-
orgados a Helmuth Rilling. Con motivo del acto so-
lemne conmemorativo de la Unidad Alemana en
1990, a peticin del Presidente de la Repblica Fe-
deral de Alemania dirigi la Orquesta Filarmnica
de Berln. En 1985 le fue conferido el grado de doc-
tor honoris causa de la facultad de teologa de la
Universidad de Tbingen; en 1993 le fue otorgada
la Bundesverdienstkreuz. En reconocimiento a su
obra, en 1995 recibi el premio Theodor Heuss y el
ESPAOL
premio a la msica otorgado por la UNESCO.
A menudo Helmuth Rilling es invitado a dirigir
famosas orquestas sinfnicas. En tal calidad, en
1998, efectuando magnficas interpretaciones de
la Pasin segn San Mateo de Bach dirigi la Is-
30
Seite 30
rael Philharmonic Orchestra, las orquestas sinf-
DEUTSCH
nicas de la Radio de Baviera, de Alemania Cen-
tral y de la radio del Suroeste Alemn de Stuttgart,
la Orquesta Filarmnica de Nueva York, las or-
questas de la radio de Madrid y Varsovia, y asimis-
mo la Orquesta Filarmnica de Viena.
El 21 de marzo de 1985, con motivo del 300 ani-
versario del natalicio de Bach, culmin
Rilling una empresa nunca antes lograda en la hi-
ENGLISH
storia de la grabacin: La interpretacin de todas las
cantatas religiosas de Juan Sebastin Bach, lo cual
le hizo merecedor del Grand Prix du Disque.
Siguiendo este esquema, hasta el 28 de julio del
ao 2000, cuando se celebra el 250 aniversario
de la muerte de Bach, hnssler Classic se ha pro-
puesto continuar y publicar las grabaciones de la
FRANAIS
obra completa de Juan Sebastin Bach, bajo la di-
reccin artstica de Helmuth Rilling. La EDItion
BACHAKADEMIE comprender ms de 160 dis-
cos compactos CD. Puede solicitarse tanto como
abono (ya a partir de 1998) o bien como conjunto
completo (a partir del 28 de julio del ao 2000).
ESPAOL