Cancion Popular

Claudia Mariana Santiago
La cancin popular
de Ramn Ayala
LOS TESISTAS
Editorial Universitaria
Universidad Nacional de Misiones
Coronel Flix Bogado 2160, Posadas, Misiones

TelFax: 03764428601
Correos electrnico: ventas@editorial.unam.edu.ar
Pgina WEB: www.editorial.unam.edu.ar
Coordinacin de la edicin: Claudio O. Zalazar
Armado de interior: Karina Morgenstern
Readaptacin de interior y armado de tapa: Francisco A Snchez
Correccin de texto: Amelia Morgenstern - Hedda Giraudo
Santiago, Claudia Mariana

La cancin popular de Ramn Ayala. - 1a ed. - Posa-
das: EdUNaM - Editorial Universitaria de la Universidad
Nacional de Misiones, 2014.
138 p. ; 20x13 cm.
ISBN 978-950-579-329-7
1. Estudios Culturales. I. Ttulo.

CDD 306
Fecha de catalogacin: 11/07/2014
Hecho el depsito de la ley 11723

Impreso en Argentina
ISBN: 978-950-579-329-7
Editorial Universitaria
Universidad Nacional de Misiones, Posadas, 2014.
Todos los derechos reservados para la primera edicin.
Claudia Mariana Santiago
La cancin popular
de Ramn Ayala
LOS TESISTAS
NDICE
Prlogo.......................................................................................... 9
Introduccin................................................................................. 11
Marco terico............................................................................ 12
Proceso de Semiosis Social.......................................................... 12
Cultura y produccin simblica................................................... 13
La cancin: gnero secundario..................................................... 15
Captulo I..................................................................................... 21
Autorreflexibilidad del Canto...................................................... 21
La palabra como poder............................................................... 25
Las Personas - La Voz y El Poder................................................. 27
Captulo II................................................................................... 35
El mundo que podemos conocer desde las canciones....................... 35
Las partes que construyen el todo................................................. 44
Captulo III.................................................................................. 71
Una mirada ecolgica................................................................. 71
Captulo IV.................................................................................. 81
La construccin de la imagen....................................................... 81
Captulo V.................................................................................... 93
La cancin de Ayala como dilogo............................................... 93
Conclusin General....................................................................... 97
Corpus........................................................................................ 101
Bibliografa................................................................................ 133
7
Prlogo
La figura autoral de Ramn Ayala se perfila en nuestro horizon-

te regional y nacional con una ntida definicin de creador, poe-
ta y cantor en el campo de la rica tradicin de las corrientes po-
pulares. Su discurso genuino, de raigambres ancestrasles, encuentra
en el gnero de la cancin una forma que amalgama la msica y
la poesa. Cabe advertir que la produccin del autor no se restrin-
ge a este gnero, puesto que su obra prolifera en bsquedas dismi-
les que se plasman no solo en la literatura y la msica, sino tambin
en la plstica.
Privilegiar la cancin como una muestra paradigmtica es tan
solo un recurso de la investigacin que permite describir y desplegar
procedimientos poticos con el fin de caracterizar sus textos. La
finalidad no se circunscribe a la deteccin de una retrica despo-
jada, sino ms bien lo contrario, se intenta articular las figuras del
discurso con un universo cultural, ideolgico e histrico que le da
sustento y potencia el sentido. Habra que destacar precisamente la
popularidad de sentidos que estos textos incorporan al devenir his-
trico del pueblo. El pueblo al que pertenecen por la autenticidad
de su linaje, el mismo pueblo que los reconoce, los recibe auspicioso,
amorosamente, y los guarda en su memoria longeva. El circuito
entre el poeta y sus gentes mantiene inclume su encuentro desde el
fondo de los tiempos.
9
Nuestra actualidad meditica, masiva, compleja, fragmentada,
heterclita, global y local a la vez, se ha apropiado tambin de la
produccin de este autor y lo ha potenciado hacia el infinito de
los circuitos planetarios incontrolables. El descontrol temerario y
atemorizante no menoscaba el contacto del artista con su pblico
ms cercano, simplemente reproduce su voz en una dimensin
amplificada que lo lleva a contactos impensados, imprevisibles. Lo
inabarcable y lo inmediato, el ciberespacio y la vida aqu, provincial
y perifrica, entraman sus enredos simblicos en una escritura que
se sabe a s misma popular, legitimada por el pblico.
Ms vale tarde que nunca, la Academia acude a estudiar las
producciones populares, no las de la Edad Media, sino las actuales,
las que forman parte del transcurrir cotidiano de nuestro contexto
sociocultural. Aunque sea a la zaga de los acontecimientos, ahora
los circuitos universitarios tambin legitiman las letras de este autor
tan entraable para la regin. Si bien el trabajo que presentamos
tiene las marcas del tiempo transcurrido desde su ejecucin, sin
embargo no deja de ser un gesto acadmico que vale ms por su
audacia poltica que por los detalles del anlisis. Esto no menoscaba
la calidad del discurso crtico, simplemente advierte sobre el prop-
sito destacable de la publicacin. Seguramente los nuevos hallazgos,
las propuestas y las conjeturas de esta iniciativa estimularn nuevos
emprendimientos en los tesistas de grado y de postgrado relaciona-
dos con estas temticas.
Finalmente, otra edicin de una tesis recibe mi aplauso ms en-
tusiasmado puesto que rompe la clausura de pensamientos y discur-
sos universitarios para conversar con diversos actores sociales, con
otros destinatarios que darn sus opiniones, devolvern sus asertos
y pareceres en un intercambio multidireccional y fecundo. Ramn
Ayala se lo merece y la Universidad pblica tambin.
Ana Camblong
10
Introduccin
Nuestro objetivo en este trabajo es realizar una lectura crtica de la

cancin de Ramn Ayala, en tanto discurso circulante y constitu-
yente de lo social. Queremos conocer, recuperar, crear los sentidos
que la conforman en el proceso de significacin social.
Este estudio surge de la necesidad de comprender cmo se vincu-
lan ciertas prcticas sociales con uno de sus dominios, la literatura,
en tanto producto y produccin de sentido.
De la produccin simblica en general trabajaremos la cancin
popular, discurso social que consideramos literario. Es necesario
aqu detenernos en algunas aclaraciones, a saber: el campo de estu-
dio de lo literario ha dejado de lado, tradicionalmente, los discursos
no reconocidos (canciones, coplas, proverbios, historietas, relatos
orales, etc.); el recorte hecho por los profesionales de las letras tiene
explicacin en las valorizaciones intelectuales y estticas realizadas
desde el poder hegemnico.
Dicho recorte es conservado y perpetuado desde lo acadmico,
desconoce o minimiza otros discursos que constituyen la cultura
a travs de una relacin dialctica, donde las fuerzas desiguales
establecen los sentidos.
Nuestra intencin es incursionar en la produccin popular (la
cancin) para leer desde all su propia construccin y su dilogo
con los otros discursos: as tambin este trabajo nos posibilitar
11
reflexionar sobre lo literario, lo esttico, como valores establecidos
por el poder en el campo intelectual.
Reconocer en la obra de Ramn Ayala un producto literario
representativo del pueblo y del arte de la cultura regional, es un
primer paso para revisar y proponer nuevas reglas de percepcin de
lo esttico, desde la Universidad (institucin legitimada y legitiman-
te) y desde el hombre comn (consumidor y reproductor, portador
autorizado de la memoria colectiva).
Nuestra intencin ser entonces hacer una lectura que tenga en
cuenta la complejidad dada en la produccin y recepcin de los
textos, observando los valores estticos, lingsticos e ideolgicos
que los construyen.
MARCO TERICO
Abordaremos el estudio de esta tesis desde el paradigma disciplinar

de la semitica, desde la teora del texto literario, desde la lingsti-
ca y otros aportes que permitan considerar aspectos antropolgicos
y sociales, ya que el problema elegido no se resuelve con las herra-
mientas que nos brinda una sola ciencia sino con la confluencia de
diversas perspectivas de las mencionadas, pues todo producto social
es la resultante de diversas problemticas.
PROCESO DE SEMIOSIS SOCIAL
Ubicamos al texto elegido (la cancin popular) dentro del proceso

de semiotizacin, observando los momentos de emisin (produc-
cin), recepcin (consumo), como dos instancias fundamentales en
la construccin del sentido y de la especificidad literaria que carac-
terizan al producto. Inscribimos a la cancin dentro del Sistema Se-
cundario (M. M. Bajtn, 1982) y la definimos como texto remitin-
donos a Mignolo: llamaremos texto, a toda forma discursiva ver-
bo-simblica, que se inscribe en el sistema secundario y que adems
se conserva en una cultura (Walter Mignolo, 1978). As tambin de-
12
finimos lo literario como un conjunto de normas con diverso gra-
do de consolidacin que hacen posible la produccin y la recupe-
racin del texto en cuanto estructuras verbo-simblicas en funcin
cultural.
Ahora bien, hemos mencionado que una de nuestras necesi-
dades es comprender cmo se vinculan ciertas praxis sociales con
uno de sus dominios: la literatura; Jitrik plantea este problema
de la siguiente manera: ...toda produccin textual est regida por
una ideologa que, a su vez, es tributaria de una teora ms amplia
que define cierta manera de considerar la produccin social... (No
Jitrik, 1975). Iremos profundizando este anlisis en el desarrollo del
trabajo.
CULTURA Y PRODUCCIN SIMBLICA
En otro orden, preferimos hablar de produccin popular y no de

folklore. Reconocemos el valioso trabajo realizado por esta lti-
ma especialidad en la recuperacin y el reconocimiento de produc-
ciones artsticas populares, que ha establecido pautas fijas para su
identificacin, clasificacin y estudio, las que han servido para un
momento histrico y una visin particular de la cultura (fundamen-
tada generalmente en una concepcin idealista-romntica).
Si quisiramos estudiar la cancin de Ramn Ayala desde lo
folklrico, previamente tendramos que redefinir algunos conceptos
bsicos con los que se maneja el folklore: produccin annima y co-
lectiva, tradicin, repeticin y conservacin de formas, entre otras;
no es este el caso, nuestro objetivo no es polemizar, y considerando
que desde otras disciplinas abordaremos ms adecuadamente dicho
estudio, lo dejamos de lado sin descartar la posibilidad de que en
otra oportunidad se pueda incursionar en el tema.
Es entonces necesario aqu definir o delimitar de alguna manera
lo que entendemos por popular y por produccin literaria po-
pular, en trminos de Garca Canclini (N. Garca Canclini, 1986).
Cuando hablemos de cultura nos referiremos a un proceso de
produccin. No consideramos a la cultura como un conjunto de
13
ideas, imgenes, representaciones de la produccin social, sino que
ella misma implica un proceso de produccin (simblica).
Al referirnos a la cultura popular, la entenderemos como un
proceso de apropiacin desigual de los bienes econmicos y cultu-
rales de una nacin o de un grupo social por parte de los sectores
subalternos y por la comprensin, reproduccin y transformacin
de las condiciones generales y propias de trabajo y vida.
Las culturas populares no son resultado nicamente de esta
apropiacin desigual del capital cultural. Derivan, tambin, de una
elaboracin propia de sus condiciones de vida y de una interaccin
conflictiva con los sectores hegemnicos.
En sntesis, enumeramos los tres elementos que distinguen a la
cultura popular: a) la apropiacin desigual de un capital cultural; b)
la elaboracin propia de sus condiciones de vida sentido cultural
propio; c) un enfrentamiento, una interaccin conflictiva con los
sectores hegemnicos.
La particularidad de las culturas populares no deriva solo de que
su apropiacin de lo que la sociedad posee, es menos y es diferente;
tambin deriva de que el pueblo genera, en su propio trabajo y su
vida, formas especficas de representacin, reproduccin y reelabo-
racin simblica de sus relaciones sociales (ibd).
Definir o determinar despus de lo dicho lo que entendemos por
literatura popular no es simple; observamos en distintos manuales
de historia de la literatura, que la misma aparece clasificada desde
las siguientes perspectivas: como la produccin primera y primaria
de una cultura, asimilndola a los primeros pasos dados para luego
comprobar su evolucin hacia lo literario, o bien, es la produccin
del pueblo (tambin en estadios inferiores) que tiene algunos ele-
mentos reconocibles como parte de la conformacin de la identidad
de las artes y la nacin.
A partir de aqu se abre un espectro importante de otras sub-
catalogaciones: literatura folklrica/literatura del pueblo/literatura
popular/literatura perifrica/literatura tradicional, etc. Esta forma
de diferenciacin busca explicar dos problemas: primero, el inicio
de la produccin literaria oral y escrita, desde una perspectiva evo-
lucionista e histrica, respondiendo a cierta linealidad; segundo, la
14
permanente produccin del pueblo a travs de formas y medios no
convencionales.
Creemos que esto ha sido as porque los recortes hechos para
el estudio de las producciones literarias han sido a travs de cor-
tes histricos, periodizaciones de la historia, recortes que dejan
de lado muchos conflictos que no se pueden encuadrar en dicho
ordenamiento. La linealidad que este sistema observa no contiene
las rupturas y los avances que el proceso de produccin supone,
as como tampoco permite concebir la praxis creadora de las artes
verbales como funcin de un sistema cultural ms amplio y en un
proceso global de la produccin social donde el texto literal asume
condicin de macrosigno. Si bien no descalificamos dichas crono-
logas lineales, seguidas por la mayora de los manuales de literatura
y crticas literarias consultadas (Ana Pizarro y otros, 1985), creemos
que es mucho ms conveniente detenernos en los estilos culturales
donde las obras literarias se articulan como signos de un sistema
literario, que a su vez es subsistema de un sistema cultural, como
este lo es del sistema de produccin ideolgicosocial. Esto hace
factible el estudio de los gneros literarios (la cancin), en sus par-
ticularidades especficas como tipos de discursos literarios; de esta
manera se pueden observar las codificaciones literarias coexistentes
en una poca y no sealar solo el cdigo dominante que ha excluido
y excluye otras producciones. Sabemos que esta posicin tiene que
ver con recortes ideolgicos, con elecciones en las que decidimos
qu y cmo contaremos la historia y la produccin literaria.
LA CANCIN: GNERO SECUNDARIO
Antes de adentrarnos de lleno en la cuestin del gnero cancin,

creemos conveniente sealar algunos problemas que aunque no nos
propongamos resolverlos, debemos enunciarlos para evitar descon-
textualizar nuestra lectura. Lo primero que nos preguntamos es:
cmo aparece tratado dicho gnero en las historias de la Literatura
Argentina qu sentido se ha construido sobre el mismo?, y por l-
timo, qu entendemos por cancin?
15
En la bibliografa clsica como Historia de la Literatura Argen-
tina de Peuser, Tomo I (Peuser, Literatura Argentina), aparecen
los antecedentes de la produccin popular unida a las batallas de
conquista, independencia, revolucin y organizacin nacional, a
travs de las siguientes formas: cantos, romances, coplas, que tienen
su antecedente en el estilo de produccin hispana; en cambio, no se
registran datos de la produccin aborigen.
Dichos gneros populares ponan en pugna los modelos que
corresponden a las clases hegemnicas y populares. Esta lucha ser
larga, hasta que la generacin del 80 la consolida, logrando hacer
desaparecer de la literatura oficial toda referencia a la produccin
popular. Las coplas, los cielitos y la obra de Hernndez sern las
nicas que el sistema reconocer en un marco histrico determina-
do y permitir marcar levemente la tensin entre los modelos. El
sistema las acepta para neutralizarlas. Otros crticos como Josefina
Ludmer y Angel Rama (Josefina Ludmer, 1988. Rama, 1983), pro-
ponen hoy lecturas diferentes.
Toda la produccin popular, tan rica en nuestro pas, ha sido
reconocida desde instituciones folklricas provinciales, consejos de
educacin provinciales, habiendo hecho un trabajo de recopilacin
y reconocimiento de la produccin de los maestros de las zonas
rurales, o a travs de los folklorlogos (Juan Alfonso Carrizo, 1977).
Esta informacin jams fue asumida directamente por la literatura
oficializada; slo se reconocen proyecciones folklricas literarias
en los escritores cuya fuente de produccin ha sido, justamente, la
popular. Nota Fernndez de Botas y Compilacin sobre el Folklore
Literario (Olga Fernndez Latour de Botas, 1969).
La clasificacin de Folklore Literario, no habiendo posibilidad
de encuadrarlo de otra manera (al decir de Augusto R. Cortazar),
tranquiliz a las instituciones literarias para no hacerse responsable
de ella y fue asumida por la ciencia folklrica.
Cortazar clasifica y presenta el problema con los siguientes ttu-
los: Compilaciones de materiales folklricos que interesan tambin
a la literatura (romanceros, cancioneros, colecciones de cuentos)
incluyendo el material aborigen se marcan como estudiosos del
tema Menndez Pidal, Olga F. Latour, Horacio Becco y el mismo
16
Carrizo. Otro ttulo con el que logra clasificar el tema es: El Folklo-
re y las Obras Literarias; Cortazar aqu propone una metodologa
de trabajo cuya aceptacin o crtica nunca fue asumida desde lo
acadmico, quedando el trabajo encerrado en un monlogo que
demanda otra voz para revisar los sentidos y recuperar sobre todo
un espectro de produccin discursiva plurisignificativa (Augusto
Ral Cortazar, 1979).
Para ir especificando cada vez ms el tema, pasaremos ahora a
definir qu entendemos por Cancin y acercarnos a sus anteceden-
tes; para ello leemos a Menndez y Pelayo y Menndez y Pidal (am-
bos reconocen y estudian la produccin popular y su importancia
en la Literatura Espaola desde sus orgenes).
...La poesa era entonces simplemente como para infinitas

gentes lo es todava la letra de sus canciones, y solo conside-
rndola bajo tal aspecto puede ser entendida... la poesa, letra
de un cantor, brota instintiva e inevitablemente en circunstancias
innumerables de la vida, la inspira la ociosidad de los cuarteles
o de los campamentos, las fiestas cvicas o religiosas... (Juan
Luis Alborg, 1970).
Menndez Pidal sostena:
Hay que pensar que todo gnero literario no sea una mera im-
portacin extraa, surge de un fondo nacional, cultivado popu-
larmente antes de ser tratado por los ms cultos... La indgena
popular est siempre como base de toda la produccin literaria
de un pas... La sutileza de un medio penetrante hallar lo po-
pular casi siempre, an en el fondo de las obras de arte ms
personal y refinado (ibd).
La oralidad es el rasgo principal de la cancin (produccin lrica);

como hemos visto fue ella la primera forma en la que se manifest la
poesa; a ello responde una de sus caractersticas para considerarla
popular; es entonces innegable el lugar que ocupa o por lo menos
que debera ocupar.
17
La cancin como unidad meldica tiene una estructura potica
cuidada no azarosa que representa un ritmo y una unidad litera-
ria; por ello la definimos como gnero secundario que es explicado
por Batjn (M. M. Bajtn, ob. cit.) de la siguiente forma: son ...
los que surgen en condiciones de comunicacin cultural ms com-
pleja, relativamente ms organizada y desarrollada, principalmente
escrita...; recordamos que por gnero primario se entiende a los
constituidos en la comunicacin discursiva inmediata.
Observamos que el gnero primario puede formar parte del
secundario y que a partir de los enunciados que los constituyen,
podemos detectar o determinar la relacin entre ideologa y lengua-
je. Podemos reconocer el estilo que constituye el gnero secundario
(cancin) a travs de la relacin indisoluble entre el enunciado y la
forma de enunciacin y a su vez la relacin entre estilo y gnero.
Observaremos particularmente, en el desarrollo de nuestro
trabajo, que la seleccin de los recursos lingsticos y del gnero
discursivo se define por la intencin del sujeto del discurso (o autor)
dentro de cierta esfera de sentidos: es decir que este ser el primer
aspecto del enunciado que fijar los detalles especficos de compo-
sicin y estilo.
Definimos a la cancin de Ramn Ayala como popular, por las
caractersticas del gnero, por su estilo, por sus destinatarios (recep-
cin) as como por la circulacin del producto.
Estos puntos los iremos profundizando a medida que avancemos
en el trabajo.
Es importante diferenciar los conceptos arte de elite/arte popu-
lar, ya que estos aparecen en la mayora de los estudios crticos y
desde el sentido comn, relacionados, el primero, con arte bueno,
perteneciente a la clase dominante, hacia el cual evoluciona el arte
popular; ste entendido como arte menor, marginal, perteneciente
a la clase social dominada o sometida, perfectible en vas de evolu-
cin.
Algunos estudiosos han pretendido reivindicarlo logrando sola-
mente reafirmar la estructura antes explicada. Nuestra propuesta,
encuadrada en el marco terico de Eco (Umberto Eco, 1985)
marca una relacin dialctica entre ambas concepciones del arte;
18
es evidente que cada sector social (cultural) elige una manera de
manifestarse, de plasmar su concepcin de vida. Esto no implica,
a nuestro criterio, que una sea superior a la otra, sino que ambas
conforman un dilogo planteado en la trama del proceso social. Las
luchas por el poder, la palabra, los sentidos, se establecen en los
gneros discursivos; cada uno de ellos ocupa un espacio a partir del
cual pautan reglas de interaccin y significacin.
Debemos tener en cuenta que la produccin que analizaremos
la debemos contextualizar en los mass meddia, por donde circulan
y se difunden estas y otras producciones artsticas, enriqueciendo
y complejizando la relacin dialctica anteriormente mencionada.
Hablaremos de valor, norma y funcin esttica, las que al decir de
Mukarovsky (Jan Mukarovsky, 1977), forman parte de la conciencia
colectiva como un hecho social, en la cual lo esttico surge como un
sistema de norma, la que se establece por consenso y, por ende, se
puede transgredir. Observaremos cmo lo esttico puede convertir-
se en factor de diferenciacin social, cmo la funcin esttica es un
componente de la relacin entre la colectividad humana y el mundo.
Concebimos a la norma esttica como un hecho histrico, es decir,
que tomaremos como punto de partida su variabilidad en el tiempo,
consecuencia necesaria de su carcter dialctico.
Dedicaremos un captulo especial a la problemtica y homologa
entre campo social campo literario campo poltico; observaremos
cmo se manifiestan las relaciones de fuerza, estrategias, intereses,
etc., luchas por el capital simblico como capital de reconocimiento
o consagracin, institucionalizado o no.
Analizaremos el campo literario como un campo de fuerza,
de luchas que tienden a transformar o a conservar la relacin de
fuerzas establecidas; en realidad una de las mayores luchas que se
desarrollan en el campo literario o artstico, es la definicin de los
lmites del mismo, como lo venimos manifestando; es decir, si tal
corriente de tal o cual grupo es poesa, o literatura, entre otras de
las problemticas que veremos.
19
Captulo I
AUTORREFLEXIBILIDAD DEL CANTO
Si se parte del supuesto que la cancin rene las caractersticas de

un texto esttico, entonces se debe tener en cuenta el trabajo tan
particular que ello supone:
la manipulacin de la expresin, que provoca y es provocada por
un reajuste del contenido;
un proceso de cambio en los cdigos, que a la vez gesta diversas
visiones del mundo (Umberto Eco, 1981).
Todo esto llama la atencin sobre la organizacin semitica del

texto.
La ambigedad y la autorreflexin son las que atraviesan las
diferentes microestructuras: nivel de los soportes fsicos elementos
diferenciales en el plano de la expresin nivel de los significados,
etc.
Desde esa organizacin tan particular, hablaremos del meta can-
to: el canto que se enuncia a s mismo, que define su importancia, su
trascendencia desde el hecho concreto, de la enunciacin y dentro
de ella desde la autorreflexin o la referencia a su propio cdigo,
por ejemplo:
21
El grito del capanga va resonando
Neike... Neike
...con el canto triste del pobre Mens (El Mens2)
...y se vuelve canto mi corazn.

Fruto del amor
es toda mi voz... (Sueo del Labrador15)
y es una msica crujiente

por la agreste soledad (El Cachapecero11)
y por el Mocon se va
tu canto de sol (Canto al Ro Uruguay4)
enamorado de una indiecita

con voz de bruma cortejaba
mojada de luna
cantando tu amor (Irup3)
...y una coplita p esperar (Retrato de un Pescador14)
Tu canto de cristal
............
ronco sapucay
que al estallar vuelve hacia m (Cancin del Iguaz6)
...y entre copos blancos mi esperanza cantar (El Cosechero5)
...canta mi corazn
por ti
...me falta tu voz (Antiguo Barrancn17)
22
Estos ejemplos muestran al canto a travs de distintas categoras:
nominal, verbal o bien asimilndolos a lexemas como voz, gri-
to, queja; quienes actan a manera de reflejo de la enunciacin
del sujeto del discurso; quien a su vez, refracta su alteridad en el yo
lrico.
Cada uno de estos lexemas aparecen ubicados en lugares
preferenciales dentro de la estructura potica, de tal forma que el
significado y el sonido juegan con los sentidos en toda su extensin.
La redundancia nos da la sensacin de que el mensaje es mucho ms
ambiguo de lo que parece, ya que cada vez que aparezcan unidades
smicas: cantogritovoz u otros sinnimos, significarn algo dife-
rente, generando mltiples sentidos, permitiendo la autorreflexin
del texto y destacando los rasgos de la oralidad.
De alguna manera podemos decir que desde lo escrito se evoca a
la oralidad y desde la oralidad se reafirma; es ms, creemos que es
una manera de retomar la dinmica primaria del lenguaje.
La voz como elemento esencial del gnero, as como sus sinni-
mos, constituyen un crculo de autorreferencialidad anteriormente
sealado, desde lo temtico y la estructura potica, pero adems
podemos indicar que entre ellas dialogan dos niveles: la oralidad/
la escritura
Voz (oral) Voz (escritura)

Sufrir/hacer Saber/denunciar
Silencio Cancin
El canto La poesa
Alianza
El yo lrico hace uso de la voz del otro por medio de una alianza,
donde los oprimidos le dan la voz al que posee el saber. El silencio
del mens, del jangadero, etc., se materializa en el canto, que slo
podr ser escuchado a travs de la cancin del poeta, del que maneja
la palabra y las normas del sistema.
La voz del gnero es la palabra letrada, ya que lo real ser la
palabra escrita y no la voz. El gnero nos permite descubrir que
todo est escrito en la voz, en la escritura de la voz del otro, en el
23
registro ms bajo (el mens y su oralidad por ejemplo), a l desde
all se le permite decir, al yo lrico en su mimetizacin (desde otro
espacio, desde otro gnero, dudamos que el poeta pudiera tomar la
palabra del otro para denunciar, para lamentarse, para decir).
La palabra escrita y la oral confluyen en este gnero, aqu cree-
mos pertinente citar a Josefina Ludmer:
La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la lite-

ratura escrita. El gnero borr una divisin y transgredi una
frontera: la de la separacin entre literatura y no literatura:
segn lo oral y lo escrito.
Escribi lo nunca escrito y entonces cant lo nunca cantado
en el espacio de la patria...
...no es solamente una definicin literaria del gnero. Es otro
ensayo de la construccin del contexto (un aparato para dejar
leer lo que se quiere leer) y como tal propone otra historia...
(Josefina Ludmer, ob. cit.).
Si la voz de los marginados, de los sufrientes silenciosos tienen

Voz, no es solo porque la asume el sujeto del discurso en su canto,
sino porque decide escribirla, realizar una transcodificacin que
permite la perpetuidad, el reconocimiento y el prestigio de lo dicho.
La importancia de mantener, resaltar y estructurar el gnero con
rasgos de la oralidad es altamente significativo, para que el gnero
en su calidad de popular, circule y se consuma.
En otro orden, el ritmo, la rima de las canciones, no cuidan una
forma pareja, uniforme, pero funcionan como elementos estructu-
radores del mensaje, permitiendo que los lexemas claves queden en
lugares preferenciales, esforzando as lo metalingstico:
Ro, ro, mo, mo

dame sueo, dame que
quiero vivir... (Posadea Linda10)
Este ejemplo muestra uno de los recursos que se reiteran en otros

cantos: la rima interna, el paralelismo equivalente de estructuras y
24
la repeticin de lexemas que brindan ritmo; adems se refuerza la
presencia de la primera persona y su poder, su capacidad de poseer
la palabra y los elementos preciados del contexto.
Concluimos este punto diciendo que el sujeto del discurso pone
en evidencia el medio de comunicacin y el poder que en s encierra
la voz, el canto, el grito, tanto para los actuantes enunciados como
para el poeta que define su existencia a partir de su voz y la de los
otros, las que significan y construyen al mundo y sus discursos.
Entonces, el gnero es la alianza entre una voz oda y una palabra
escrita; los enunciados, ms que frases o proposiciones, son una
relacin entre tonos y sentidos.
LA PALABRA COMO PODER
Los enunciados que componen este gnero discursivo estn estruc-

turados a travs de un juego de poder, el que nos indica grficamen-
te la transposicin de una visin del mundo (de un principio ideo-
lgico cultural) que canta la defensa del oprimido pero refuerza es-
tructuralmente su relacin de dependencia con quien naturalmen-
te tiene el poder del hablala palabra.
Cmo se manifiesta este principio de visin del mundo o ideo-
loga a travs del canto? Observaremos que el sujeto del discurso
materializa en lo enunciado las significaciones no individuales sino
colectivascomunitarias, que tiene que ver con lo extratextual o
contextual, y con la convivencia, con el dilogo permanente de este
gnero, con los otros que tambin forman parte de este mosaico
cultural. (Ver la cancin de Ayala como dilogo).
Para responder a la pregunta anterior, se puede decir que una
cultura grafa como a la que pueden pertenecer los marginados
mensjangadero, el Salvador es justamente el que maneja y se
apropia de los elementos del sistema, desde donde podr denunciar;
lo notable es que esa denuncia es oral y sin embargo los marginados
no pueden usar su voz, su palabra para accionar en el campo de
la resistencia. El sujeto del discurso teatraliza en la estructura del
25
enunciado una de las relaciones de poder que son tan particulares
en nuestra cultura de dependencia.
Generalmente, en las comunidades existen lderes a los que se
les delega el poder, la voz, la palabra; este no solo hace suya la voz
de los oprimidos sino que en algn momento se vuelve el nico
protagonista de los hechos, el que decide y estructura las acciones,
ya sin tener en cuenta a los que representa.
A travs de los enunciados se podrn analizar los esquemas de
percepcin, accin y comprensin del contexto, segn el sujeto del
discurso.
La cancin, como visin del mundo, es una de las maneras po-
sibles de dar forma al sistema semntico; la oralidad la palabra:
identifica, define, nomina; de esta manera el que emite la palabra
tiene el poder, lo observamos en la Biblia:
...y primero fue el verbo

o
...el verbo es la vida
o, como lo enuncia Ong en Gnesis 2:20
Adn pone los nombres a los animales y desde ah el hombre orde-

na el mundo (Walter Ong, 1987).
Por otra parte los pueblos orales confieren a la palabra poder

mgico. Por lo tanto, Ayala asume en su produccin todo un univer-
so simblico perteneciente a nuestra cultura, que es la palabra como
poder: estructurador y nominador.
26
LAS PERSONASLA VOZ Y EL PODER
Podemos afirmar que forma parte del idiolecto esttico1 de Ayala

el juego entre el sujeto del discurso y las otras personas, dejando de
alguna manera en evidencia la estructura bsica de la enunciacin:
YoT (Emile Benveniste, 1976).
El Yo no tiene existencia lingstica, ms que en el acto de la
palabra, es el encargado de enunciar el discurso y dicha alocucin
est dirigida a un t. el yo es el sujeto del discurso y es el yo Lrico
el que ordena el mundo, el que lo enuncia, lo nomina; a partir del
yo, su enunciacin, el contexto y el extratexto, existen.
Este desdoblamiento del sujeto del discurso y del yo Lrico nos
permite argumentar la idea de la voz como poder, ya que obser-
vamos a travs de la estructura del enunciado y de la enunciacin,
cmo y quin asume el discurso. Adems, el juego pronominal se ve
reforzado a travs de los verbos, pronombres, adverbios, etc.
A manera de ordenamiento decidimos traducir este tema a un
ncleo smico que ser el encargado de unir y resaltar dicho juego
pronominal: la voz. Si antes de la escritura estuvo la voz, el sonido,
1- Tomamos la nocin de idiolecto esttico que sustenta Eco en el Tratado de

Semitica General: El texto esttico parece poner en conexin diferentes mensajes
de modo que: 1) muchos mensajes, en diferentes planos del discurso, estn organizados
ambiguamente, 2) esas ambigedades no se producen por casualidad, sino de acuerdo
con un plan identificable; 3) los artificios tanto normales como desviados de un mensa-
je determinado ejercen una presin contextual sobre los artificios de los otros mensajes,
4) el modo como un mensaje determinado presenta las normas de un sistema determi-
nado es el mismo que el modo como los otros mensajes ofrecen las normas de los otros
sistemas... En cualquier nivel y en el caso de cualquier mensaje, las soluciones se reali-
zan de acuerdo con un sistema homlogo, y cualquier desviacin nace de una matriz de
desviaciones. La nueva matriz de desviaciones que se ha instaurado impone cambios de
cdigos, incluso fuera de ese texto, sino por otra razn porque revela la posibilidad del
propio cambio. Como ese nuevo cdigo potencial ha generado un solo texto y ha sido
pronunciado por un solo emisor, con lo que representa en el contexto cultural una espe-
cie de enclave innovador, idiolecto esttico, para designar la regla que rige todas las des-
viaciones del texto, el diagrama que las vuelve mutuamente funcionales. Pgs. 429/430.
27
la palabra, ahora se vuelve a ella como generatriz de acciones y
significados.
La alianza a la que ya hemos hecho referencia es una categora
compleja que designa en el espacio interno del gnero un aparato
de distribucin de las posiciones de las voces odas, de sus tonos,
regido por un aparato de distribucin de los sentidos escritos, en
relacin con los usos de las palabras y de los cuerpos. Las voces,
los tonos, los sentidos que parten del cantor, de los menses, jan-
gaderos, cachapeceros, recorren el espacio interno del gnero como
sombras refractadas desde el afuera, permitindose solo escuchar el
lamento con ms o menos fuerza de algunos de los sujetos, quebra-
das siempre por la voz constructora, salvadora del poeta tanto
desde el adentro como desde el afuera, desde lo marginal y desde el
sistema. Alianza, no significa solamente armona, acuerdo, sino que
a travs de las voces es tambin alianza la del capanga con el mens
(alianza en conflicto, por sumisin, por resignacin, por fuerza,
para sobrevivir), alianza porque dominador y dominado cumplen
pautas y roles dentro de las reglas que les permite el sistema.
A partir de la voz oda del mens, la alianza articula el mundo
de los sujetos, su espacio interno, con el de la patria: los tonos de la
voz oda son las voces de los sujetos del gnero y tambin los tonos
de la patria (Josefina Ludmer, ob. cit.).
Los tonos, lo sonoro del gnero, fue dado por la voz oda de
los menses, pescadores, etc., a travs de los desafos y lamentos; a
partir de estos se construye la intimidad de los sujetos y se reconoce
la de la patria. Ya que esta siempre se ha debatido entre la lucha,
la esperanza y el dolor, los tonos reconstruyen todas las voces,
permitiendo el gnero tal confluencia; adems, a travs de dichos
tonos se postula un orden del mundo con sus valores y justicias.
En las producciones analizadas los tonos estn representados a
travs de los pronombres personales (quienes se hacen cargo de la
o las voces). Los tonos de las voces son simultneamente acciones
verbales, posiciones y funciones en la alianza.
28
Ejemplo:
...y el grito de los hacheros

brotando por las picadas.
Qu tiene mi tierra roja,
que me va doliendo el alma (Posadea Linda10)
...y entre copos blancos mi esperanza cantar

...............................................
prender mi sangre con un ronco sapucay
.......................................
y en la costa un acorden
gimiendo va su lento chamam (El Cosechero5)
Neike... Neike
El grito del capanga va resonando (El Mens2)
...la boca como un quebranto

..............................
Lamento de uruta
su voz es como una queja (Retrato de un Pescador14)
Estos lexemas (verbos, sustantivos y adjetivos) ubicados en luga-

res preferenciales de los versos, permiten una lectura paradigmtica
que relaciona boca/voz = quebranto/queja/lamento. Pero esa boca
que solo puede quejarse y no denunciar es la del pescador: Es el
que trae, el nacido en los sauzales, el tomador de mate, el que espera
y defiende, este es una tercera persona, (la no persona, dira Benve-
niste)2 que existe no porque enuncia sino porque es enunciado por
quien canta, por quien describe.
2- Proponemos aqu abrir este punto en un futuro trabajo de investigacin que

nos ayude a redefinir el objeto de la ciencia literaria.
29
...sombra de Pepir
canta mi corazn
por ti.
.......
Por la frontera
de oriente
yo voy, yo voy
yo voy,
.......
Para cruzar la frontera
solo me falta tu voz... (Antiguo Barrancn17)
En esta oportunidad aparecen los pronombres posesivos mi/ti

anunciando y denunciando la relacin de poder; el que canta es el
sujeto del discurso desdoblado en ese Yo Lrico, la primera persona
avanza en busca de una esperanza, la suya, porque hace propio
el dolor y la opresin de la segunda persona a quien pide la voz.
Veremos cmo esta relacin de poder se afianza; ser el cantor, el
portador de la voz de los que no la tienen; el poder de la palabra
nace de ese Yo Lrico que se enuncia permanentemente.
Otro ejemplo importante:
Soy el labrador
................
Soy el sembrador
brotan mis manos
se vuelve canto mi corazn.
Fruto del amor
es toda mi voz
pongo mi dolor y mi ensoacin
.................................
y la tierra bajo mi piel (Sueo del Labrador15)
Adems de sealar nuevamente que los verbos y pronombres ge-

neralmente se encuentran en lugares preferenciales o constituyendo
estructuras equivalentes, se hace evidente que la reiteracin de los
30
posesivos no hacen ligera la presencia de la primera persona sino
que la refuerzan, de tal manera que los alocutores sienten por el
que canta la misma simpata o afinidad que por el descripto, ya que
cantor y personaje se vuelven uno.
La voz es el yo y este es el canto (la palabra) a travs de quienes se
ordena el mundo, se lo nomina, en definitiva son los que permiten la
existencia del espacio cultural.
A partir de lo enunciado se establece un sistema de relaciones, al
que podemos representar de la siguiente manera:
YO (Cantor-Autor)
YO (Poeta-Cantor)
al
tu
tex
al
tu
on
ex
ac
at
tem
tem
Sis
Sis
l t
o opr
id imi
rim do
l op t
El pronombre yo establece las reglas de relaciones, su lugar est

dado por el poder de poseer la palabra y de dar vida de relacin a
los otros, quienes en dicha pirmide existen desde y por la primera
persona, tanto en lo textual como en lo extratextual (lo contextual).
31
Otro ejemplo importante nos lo brinda El Gualambao:
Soy de la selva virgen

vengo de la frontera
....................
traigo para ti
..............
llevo el mensaje verde
......................
Aqu los verbos en primera persona y en presente indican accin

o construccin del espacio a travs del movimiento; donde el sujeto
del discurso y el YO Lrico son uno solo, identificndose desde el
lugar de origen Soy de... al que nosotros podramos agregar las
siguientes connotaciones: (yo: soy el de la selva, el que la recorre, el
que trae y lleva, en definitiva no soy cualquiera sino uno de ustedes,
que sabe de lo que habla). La fuerza del verbo SER no slo identifi-
ca a quien habla sino su autoridad para hacerlo.
Adems, la ubicacin del verbo Soy acta como un apelativo o
vocativo ya que llama la atencin hacia s mismo en un acto reflejo.
Otro ejemplo:
Por el Paran
jangadero va
............
y en los ojos una esperanza
como el canto mo
.................
y es el jangadero una sombra
perdida en la bruma (El Jangadero22)
En este caso, aparentemente la tercera persona ocupa un lugar

privilegiado, el jangadero es el que anda, circula, pero como una
sombra slo gimiendo, ya que nuevamente podemos comprobar
que la palabra surge de la primera persona, ...como el canto mo.
Solo la fuerza del YO hace que la sombra del Jangadero surja como
32
real; aqu podramos simbolizar esta relacin con un juego en es-
pejos donde la primera y tercera persona se definen cada una en la
existencia del otro.
Ahora bien, los rasgos de oralidad que identifican a la produc-
cin, no se dan nicamente a travs de la enunciacin de El grito de
capanga... el silencio vibra... con el canto triste... Neike... Neike...
(El Mens), sino y por sobre todo, por la utilizacin de las frmulas
de la oralidad: repeticin, estructuras equivalentes y la ubicacin
de los diferentes lexemas en lugares preferenciales con el objeto de
reforzar la rima y el ritmo propio de la cancin.
Por ejemplo:
Pescador de ro bravo
canoero, canoero,
.................
Partir, rer, bogar, soar,
........................... (Retrato de un Pescador14)
Selva... noche... luna, pena en el yerbal

..........................................
Yerba... verde... yerba... en tu inmensidad
...........................................
Ro... viejo... ro... que bajando vas
...................................... (El Mens2)
Podemos, en realidad, citar casi toda la produccin de Ayala, ya

que esto forma parte de su idiolecto esttico.
Otro rasgo de la oralidad est dado por el lamento como
quebranto lamento como voz grito queja canto, ya
que el lamento en el gnero es el tono de la prdida, la divisin, la
injusticia ante la ley.
Es la queja prepoltica de los subalternos, su derrota y su impo-
tencia: la posicin dominada del dominado. El lamento es el tino de
la cultura oral y de casi toda la tradicin oral.
33
Captulo II
EL MUNDO QUE PODEMOS CONOCER DESDE LAS CANCIONES
Proponemos trazar tres isotopas que recorran el corpus, de tal for-

ma que podamos conocer el mundo tan particular al que nos remi-
ten las canciones.
a) Los componentes de la naturaleza que son

elegidos para describir el medio
Para abordar esta primera isotopa, hemos elegido como referentes

de nuestro supuesto las siguientes canciones:
Rumbo a Entre Ros
Vine de Misiones pasando por Iber,

traje de Corrientes sabor a jacarand,
pero en Entre Ros me volv camalotal
llenado el corazn de amor.
Callecitas que van

cayendo al ro Paran,
35
Puerto Snchez del alma,
gurisitos en flor.
Canota de luz
rumbo a las islas del azul,
pescador de mi tierra,
trabajo y corazn.
Vine de Misiones con la sangre del mens,

traje de Corrientes un sabor de mboriajh,
pero en Entre Ros con la miel de camoat
tus ojos me dijeron s.
Callecitas que van
gurisitos en flor.
Canota de luz
trabajo y corazn.
Vine de Misiones pasando por Iber
por este ro litoral.
Jacarand: rbol americano de flores azules.

Mboriajh: amor
Camoat: miel silvestre
El Gualambao

zumo de los naranjos
mojados de sueos
traigo para ti.
36
Cuando muere la tarde
galopando en el ro
de los camalotes
y del camoat.
Y en el embrujo
de la noche tibia
voy por los caminos
prendiendo en la sangre
de los misioneros
pedazos de selva
y el eco profundo
del ave.
Sordo tronar del monte

rumbo a las Cataratas
mil pjaros de espuma
besando la tierra
que me vio nacer.
Y en el ranchito humilde
prendido en la floresta
cantar mi guitarra
con un son de fiesta
en el corazn.
Y en el embrujo...
37
El Cachapecero
Algo se mueve en el fondo

del Chaco boreal:
sombras de bueyes y carro
buscando el confn,
lenta mortaja de luna
sobre el cachap;
muerto el gigante del monte
en su viaje final.
Vamos... Tigre... Toro...
Chispa... Guampa...!
Y va encendiendo la floresta
y el chicote al estallar
por la agreste soledad.
Camino y carro van marchando
y al rodar va despertando
en el hombre
todo un mundo de ilusin.
Cuelga una vbora enroscada

por el techo vegetal
en el peligro del pantano
las pezuas en tropel
y un tnel verde va llevando
dos pupilas encendidas
sobre el tronco de la vida
rumbo al sol...
Vamos... Tigre... Toro...
En la cancin Rumbo a Entre Ros, el Yo Lrico elige algunos

elementos de la naturaleza para identificarse o bien para ir pintan-
do el paisaje; los lexemas seleccionados se ubican al final de cada
38
hemistiquio de cada verso, conformando estructuras equivalentes
donde la fuerza del nombre cierra en el verbo que encabeza las
estrofas principales: vine.
Veamos los siguientes paradigmas:
Iber flor luz

jacarand amor azul
camalotal corazn mens
litoral mboriajh
Paran
Evidentemente podemos leer estos desde su combinacin fnica,

dada por la repeticin de vocales auo o desde lo semntico,
pero ambas cosas no son excluyentes sino que refuerzan un mis-
mo mensaje. El paradigma regido por la vocal a une lexemas
referidos exclusivamente a un mbito sociocultural y natural, son
componentes de un macrocontexto, del que el autor seleccion
estos temas que son ms que suficientes para identificarlo.
Cada uno de ellos forma parte de la naturaleza, en la que el hom-
bre se siente reflejado; esta idea se refuerza con el otro paradigma
regido por la o donde la naturaleza y sentimientos son uno.
Sin embargo, el paradigma regido por la u agrega otro dato, la
eleccin del mens y mboriajh que son dos unidades culturales que
aluden a un hombre oprimido y a la cultura guarantica; estos se
unen a luzazul, aparentemente de significacin amplia y universal,
pero que actan aqu como unidades culturales que se resignifican,
pues la luz y el azul no representan otra cosa sino el juego de som-
bras que refractan el espacio y el hombre.
En la cancin del Gualambao, se verbaliza un ritmo que el
cantor crea para describir una realidad de frontera, de culturas
encontradas. La estructura de este canto nos permite leer en forma
paradigmtica las ltimas palabras de cada verso, por ejemplo, lo
que el sujeto selecciona del medio: selva virgenfronteranaranjos
tarderocamalotescamoatescaminosmontescataratasespu-
maflorestaguitarra. Estos lexemas ubicados al final del verso, los
podemos relacionar: por el juego que nos permite hacer tanto lo
39
grfico como la rima, sugirindonos asociaciones que enriquecen
su propio significado.
La selva, el monte y la floresta es lo que del contexto no se puede
obviar, pues es el marco que contiene al resto de la naturaleza y al
hombre. Ella, como ya hemos dicho, no es agresiva, sino dulce como
los naranjos, tibia como la tarde, los camalotes y el camoat, con un
ro que la fecunda, con caminos para el hombre (y no cualquier
hombre sino el misionero el de la frontera el ave), para que
los viva, ame y se seduzcan gracias al embrujo.

....................................
zumo de naranjos
...........................
YO traigo para ti T
....................
cuando muere la tarde
...................................
Si dividimos todos los versos en dos hemistiquios, no nos resul-

tara nada difcil reconstruir la relacin dialgica entre una primera
persona YO y la segunda persona T, que se da entre el hombre y
su medio (tratado en otro punto). Este juego tambin requiere de
personificaciones, metforas y descripciones, por ejemplo:

galopando en el ro
de los camalotes
y del camoat
40
En esta estrofa encabezada por un adverbio de tiempo prolonga
la accin del sujeto del discurso y de la tarde (ella muere y galopa).
El Yo Lrico enuncia su accin a travs de un circunstancial de
lugar; seala, no todo el contexto, sino el ro los camalotales, el
camoat, objetos que constituyen la esencia del medio; la descrip-
cin se complementa con la accin clara y manifiesta del Yo Lrico,
lleva un mensaje verde: en el que podemos leer (yerba, camalote
como medio de transporte), pero lo llamativo es que incorpora para
cerrar la estrofa la figura del camoat (objetoindgena panal);
esta unidad cultural abre el espectro de la pluralidad semntica,
completando el mensaje a partir de la presencia de los marginados
cuyos reclamos (los del camalote y del camoat) son enunciados por
el cantor.
Sordo tronar del monte

rumbo a las Cataratas
mil pjaros de espuma
besando la tierra
que me vio nacer...
La antfrasis sordo tronar permite definir algo tan particular

como el sonido percibido desde lejos, como un quejido del monte;
a esto se suma la metfora conformada por la unin de lexemas
de categoras no concurrentes, los que hacen que las Cataratas y la
selva se presenten casi reales sin necesitad de estar descriptas.
Por ello creemos que Ayala logra, a travs del manejo que tiene
del lenguaje, plantear dos originalidades: la de expresin y la de
impresin, refundada en el Yo Lrico que acredita con su presencia
la veracidad de lo antes dicho.
En la tercera cancin, El Cachapecero, el contexto es el Cha-
co Boreal; en l se seguirn resaltando las relaciones metonmicas
sombras de bueyes y carro/buscando el confn: sugiere la presen-
cia del sujeto, que es en realidad el que busca el confn. La sombra
de bueyes y el Jangadero es una sombra, son los claroscuros,
entre sombras y movimientos que conforman un espacio en el que
el misterio y la angustia no son propiedad del sujeto sino que, como
41
vemos, el paisaje acompaa ese movimiento. As como el lamento es
un tono de la voz de los sujetos que componen el discurso, las som-
bras son los tonos del lamento que pintan el espacio acompaando
los sentidos, desde el sonido y las texturas. La sombra del monte,
del hombre y la luz del sol, de la luna, del ro, son, en definitiva,
recursos metonmicos a travs de los cuales Ayala pone en evidencia
uno de los componentes de su idiolecto esttico, construyendo el
todo a partir de la exaltacin de las partes; pero esto lo puede hacer
porque el Yo Lrico describe el espacio desde adentro, por ejemplo:
Soy de la selva virgen..., desde la apropiacin del medio, pues
desde ese lugar inicia el proceso de semiosis dada en la seleccin y
combinacin de los signos.
Aqu debemos hacer especial referencia a la nominacin, ya que
el medio descripto no es ms que una construccin hecha desde el
nombre y sus combinaciones cuyos sentidos acompaarn a nuestro
descubrimiento expresivo y cognitivo de un contexto mirado desde
otro prisma.
Veamos algunos ejemplos:
Misiones camalotal corazn

Iber jangadero amor
Corrientes mens callecitas
Entre Ros alma
Puerto Snchez flor
gurisitos
canota
isla
trabajo
sangre
ojos
Cada uno de estos paradigmas, dividido en nombres propios y

comunes, nomina al espacio dndole existencia real y particular.
Hay un espacio recorrido, por lo tanto reconstruido en la ruta del
andar; esta ruta adquiere su identidad a partir de los nombres (como
42
unidades culturales) que significan a un contexto determinado no
universal.
Veamos otro ejemplo:
Chaco bueyes vbora (El Cachapecero)

cachap carro vegetal
confn pantano
mortaja pezuas
luna tnel
tigre tronco
monte vida
toro floresta
guampa msica
chispa soledad
camino carro
hombre mundo
La identidad de cachapecero: su nombre se establece a travs de

toda una red nominal que define el contexto y que construye de esta
manera el significado de ser cachapecero. Si lo nominal define el
nombre y el sentido del medio, tambin el medio construye al sujeto
a travs de los sentidos determinados desde lo cultural.
De la misma manera, el sentido y el ritmo del gualambao, desde
lo nominal y lo ritual estn unidos en la cancin, definen ms que
un contexto cultural, nos introducen en un universo cultural (misio-
neroguaran).
En este ejemplo tan particular del Gualambao los nombres y el
ritmo se complementan en la definicin del medio:
selva sueos camalote camino misionerocataratas

frontera tarde camoat sangreselva espumatierra
naranjos ro noche ave florestaguitarra
ranchito coraznembrujo
A travs de la nominacin de las cosas, ellas adquieren signifi-

cados, sentidos que construyen el contexto MisionesGuarantica.
43
LAS PARTES QUE CONSTRUYEN EL TODO
La figura retrica que sealamos como caracterstica del idiolecto

esttico de Ayala (la metonimia) merece un punto aparte.
Veamos cmo nos introduce en el problema del mens:

el silencio vibra en la soledad
y el latir del monte quiebra la quietud
con el canto triste del pobre Mens
Esta estrofa ejemplifica lo que queremos significar: el sujeto del

discurso en el primer verso recorta partes de la naturaleza y las com-
bina con un lexema que connota un sentimiento humano: pena,
de tal forma que no nos resulta difcil unir estos cinco lexemas y
tener una imagen de lo que se ir completando en los otros tres
versos, el silencio, la soledad a travs de personificaciones, el latir, el
monte; todo esto cierra recin al final del verso con un solo lexema:
mens; y si quisiramos no seguir leyendo, tenemos condensada en
una estrofa el ncleo smico desplegado.
Otros ejemplos:
Cabellera de betn Retrato de un Pescador14)

y dientes de palo santo
la boca como un quebranto
y piel de piraguaz...
Un colibr, un escalofro
color de huesos los hongos:
vuela un moscardn sonoro en la quietud escondido:
Libran sus cantos los grillos... (El Monte21)
La fragmentariedad con que se construye el TODO, a travs

del recurso potico la metonimia, no es simplemente un recurso
potico, sino que constituye una caracterstica de su ESTILO, que
a su vez tiene que ver con la matriz de desviaciones que ha elegido
44
y con el gnero que las contiene. Esta manera de manejar el cdigo,
establece tambin una nueva manera de mirar el mundo, una visin
que nos permite volver a conocer o reconocer el contexto y sus
sentidos. Al decir de Umberto Eco:
...el texto esttico, lejos de provocar slo intuiciones, proporcio-

na, al contrario, un incremento de conocimiento conceptual.
...por lo tanto, contribuye a cambiar el modo en que una cultu-
ra determinada ve el mundo (Umberto Eco, 1981).
Vale aqu aclarar que Ramn Ayala utiliza este mismo patrn
esttico en sus obras pictricas, donde las formas y los colores
fragmentarios y geomtricos construyen a nuestra vista un mundo
nuevo, a pesar de que est constituido por elementos habituales a
nuestra vida cotidiana.
B) El espacio representado y el espacio textual
El mundo que estas canciones nos muestran, dentro del anlisis an-
terior, es el de una naturaleza contada desde adentro y desde sus
partes. Aqu trataremos de ver cmo se definen y se limitan los es-
pacios: el textual y el representado.
Primero partiremos de la siguiente hiptesis: el poeta crea
imgenes inexistentes, por eso, como ya lo hemos manifestado,
acercarse a estas canciones es un acto de conocimiento, de descu-
brimiento.
Ayala no se remite exclusivamente a pintar o escribir lo que ve
cual imagen costumbrista, sino que va ms all. El espacio que
vive, describe y siente es el que forma parte de su historia, de su
emotividad, de su visin del mundo; por ello crear imgenes que el
espacio externo no contempla, pero que s reconoce en la relacin
de ambos espacios.
Observaremos la construccin del mismo en imgenes a travs
de la forma del enunciado, los decticos, las metforas, etc.; en
definitiva, podemos establecer la relacin del espacio representado
45
en el textual. No concebimos la imagen como reflejo o sustituto de
la realidad sino como una construccin lingstica desde la marca
constante del Yo Lrico y el sujeto del discurso.
Por ello no visualizamos a esta produccin como misionera
porque nombre elementos lugareos, sino ms bien porque la cons-
truccin lingstica nos muestra desde lo imaginativo y emotivo
un contexto y un hombre culturalmente reconocible desde nuestro
espacio ntimo.
Podemos reiterar que esta construccin espacial responde a una
relacin dialctica entre gnerovisin del mundo a partir de la cual
nace la significacin dada por el canto popular.
Como dice Pierre Bourdieu:
Lo que existe es un espacio de relaciones tan real como un es-

pacio geogrfico, en el cual los desplazamientos se pagan con
trabajo, con esfuerzos y sobre todo ir de abajo hacia arriba es
elevarse, es forzarse en subir... (Pierre Bordieu, 1971).
Observaremos a travs de varios ejemplos cmo se manifiesta el

espacio de relaciones y sus desplazamientos.
Partimos de la hiptesis que el espacio se construye a travs de
los verbos que significan la accin de l o los sujetos; veamos en
forma de paradigma algunos de ellos:
El Cachapecero
(Algo) se mueve
buscando
vamos
va encendiendo
es
van marchando
al rodar van despertando
cuelga
va llevando
46
Otros ejemplos:
(Gualambao)
soy
vengo
traigo
galopando
llevo
voy
prendiendo
besando
vio
prendido
cantar
tronar
(Rumbo a Entre Ros)

vine
pasando
traje
volv
van
cayendo
vine
dijeron
Los verbos o frases verbales reflejan una dinmica espacial, dada

por personificaciones de objetos y de la naturaleza donde el hombre
parece no estar sino a travs de las acciones como: chicotazo o el
grito Vamos... tigre..., esta es una manera de contarnos el espacio,
con vida y movimiento y en l, al hombre que trabaja, que grita y
sufre.
En los ejemplos dados observamos tambin que los verbos en
presente indican la ocupacin de un espacio por la persona y la
construccin del mismo a travs del gerundio (la palabra) que pro-
longa la accin. Lo que produce dos cosas:
47
primero, la sensacin espacial;
segundo, el ritmo que la forma exige en dicho gnero, involucran-
do al receptor como al emisor.
El sujeto del discurso y el Yo Lrico al elegir el contexto como

protagonista del enunciado, intentan construir lo verosmil, que
como ya lo hemos explicado, reside en la particular construccin
del sentido para responder a una visin cultural.
(El Jangadero)
Por el Paran
Jangadero va
madera y cancin
hacia el confn
del litoral.
Largo palo oscuro buscando
el vientre del ro
..................
..................
La madera prende en los juncos
cuando el ro brama violento
............................
En los troncos gime boyando
una vieja pena
que en el jangadero se enrosca
..............................
y florecen manos que ruegan
all en las arenas.
Desde el punto de vista sintctico se evidencia la estructura

espacial por medio de la ubicacin: finalprincipio de verso y/o
personificaciones de lexemas como Paran, ro, largo, palo. As
tambin el uso de los decticos all, aqu, muestran la dimen-
sin y la temporalidad del espacio referido, aportando la nocin de
presencialidad.
48
El traslado de los personajes como en el ejemplo anterior, es hacia
el confn donde se supone habita la esperanza, la salvacin all.
En ambos casos las acciones no slo construyen un espacio sino un
valor: ya que fuera del espacio construido se encuentra la salvacin
ms concretamente hacia el Sur, hacia donde nos conduce el ro.
Ms an, en dicha construccin espacial hay un reconocimiento de
poder de cambio, no en el Litoral, sino en la gran metrpolis.
Por ello entonces decimos que se proclama, se denuncia la
opresin como la belleza y el valor de la tierra litoralea, pero ni el
sujeto del discurso ni los personajes pueden asumir la defensa del
espacio sino yndose de l. Enuncian la esperanza, el cambio, pero
no lo protagonizan con la lucha.
Otros ejemplos:
(Sol de libertad9)
...
un sol que grita
preso en la carne del litoral
.............................
(El Gualambao)
....................
galopando en el ro
......................
voy por los caminos
prendiendo en la sangre
de los misioneros...
49
Los verbos en lugares preferenciales de los versos, estructuran el
ritmo semntico que ubica al actante1 en el espacio geogrfico y el
lingstico, en forma preferencial, donde hay vida, donde las cosas
se definen, donde el ser de sujeto significa a las dems relaciones:
de l con el ambiente;
de l con los otros hombres;
de l con la naturaleza.
Quiere decir que el espacio estructurado (el externo y el repre-

sentado) se definen en la enunciacin, en gran medida a travs de
la primera persona en relacin con los otros actantes y la propia
naturaleza.
Otros ejemplos:
(Canto al ro Uruguay4)
Por el Uruguay
yo me quiero ir
...............
y all en el confn
rumbo a San Javier
volver a vivir
(Pan de agua9)
Ya se va por la barranca el viejo pescador
...........................................
All se va el pescador
1- Los actantes de Greimas son: sujeto, objeto, emisor, destinatario, adversa-

rio, auxiliar. Las relaciones que se establecen entre ellos forman un modelo actan-
cial. Greimas opone los papeles (en sentido de Propp) a los actantes, que son pu-
ras funciones sintcticas. Diccionario Enciclopdico del Lenguaje, Ducrot, Todorov,
pg. 263).
50
(Posadea Linda10)
Y me fui por la Bajada Vieja
.............................
Y cruc por sus calles de tierra

................................
Pero solo me esperaba el ro
acaricindome el corazn...
(Antiguo Barrancn17)
Por la frontera
de oriente
yo voy, yo voy...
(Rumbo a Entre Ros13)

traje de Corrientes...
pero en Entre Ros...
Callecitas que van
cayendo al ro Paran
.....................
rumbo a las islas del azul
..........................
por este ro litoral...
En estos cuatro ltimos ejemplos podemos observar: adverbios

de tiempo (ya) de lugar (all), ambos desde su funcin dectica
construyen la nocin de espacio. Pero evidentemente lo que com-
pleta tal construccin son los verbos, veamos:
se va
(me) fui
cruce
(me) esperaba
vengo
51
buscar
voy
vine
traje
van
cayendo
vine, etc.
Este paradigma nos acerca a las lecturas ya propuestas; el sujeto

del discurso se hace presente en el transitar geogrfico y en la cons-
truccin discursiva, creando en las mismas una relacin muy especial
entre primera persona segunda persona que van en bsqueda del
pasado o presente, de una esperanza futura, que estar en el ro o a
travs de l hacia el Sur.
Cabe destacar aqu que esta distribucin de los tiempos verbales
tiene que ver con valores y significaciones socioculturales, ya que
Latinoamrica se desangra en la espera y en la bsqueda de una
libertad que no llega, profundizndose cada vez ms las fuerzas de
poder que hacen de la opresin, el dolor, la injusticia, una constante;
pero tambin es cierto que el hombre a la par va conformando gota
a gota un canto de esperanza.
Dice Bachelar (Gastn Bachelar, 1975), que habitamos nuestro
espacio vital de acuerdo con todas las dialcticas de la vida, como
nos enraizamos da a da en un rincn del mundo; es decir que la
potica nos muestra una forma de habitar y de conocer el medio que
compartimos.
Cada una de las unidades culturales nos ubica en un espacio que
no es exclusivamente ni de dentro ni de fuera, es una conjugacin
donde se define lo propio en el recuerdo con dolor y placer.
La poesa recorre lo ms ntimo en la estabilidad y la inestabili-
dad total; rescata lo cotidiano, aquello donde se construye el yo, la
cuna primera, el espacio de origen donde se crean los gestos, que
nos construirn y con los que significamos el mundo.
52
Espacio/contexto
(Representado)
Contexto espacial
Actantes
Naturaleza
Primera Persona
De esta manera podemos graficar el lugar que ocupan los com-

ponentes del espacio y la relacin que construyen.
Espacio Primera Espacio

Textual Persona Representado
En este segundo grfico pretendemos reflejar que desde esta

primera persona y su visin del mundo, se significarn los espacios,
a su vez estos tambin lo significan y por ende lo hace existir.
A manera de conclusin podemos decir que el espacio est cons-
truido por el sujeto del discurso, desde el lugar que este ocupa en
dicha estructura social; desde la cual se apropia de determinados
culturemas: ro, troncos, selva, etc., y de determinados actantes:
jangadero, mens, etc., y los relaciona en una estructura dinmica
a partir de la cual surge una forma espacial. Dicha forma es una
sntesis de la visin del mundo del sujeto del discurso inserto en
una cultura determinada en la que observamos el cruce de modelos
ideolgicos opuestos, que luchan por el poder.
c) El universo semntico de lo femenino y lo masculino
Como ya lo hemos manifestado, el espacio tambin se construye a

partir de las relaciones dialcticas entre lo femenino y lo masculi-
no (objetos-animales-personas), dicha relacin estructura el mundo
significndolo a travs de formas, valores, sentidos; a partir de los
cuales entenderemos nuestra cultura y sus formas de produccin.
53
Abordaremos aqu tres puntos: los actantes masculinos, los ac-
tantes femeninos y las relaciones entre ambos (lugares que ocupan).
Los actantes masculinos
Los personajes elegidos por Ayala son los que transitan el espa-
cio anteriormente descripto (selvamontero) al que consideramos
contexto marginal con respecto al macro espacio el sistema des-
de donde se establecen las reglas de relaciones (distribucin del po-
der).
Antes de referirnos a cmo los actantes masculinos entablan las
relaciones y ocupan el espacio, debemos recordar que el sujeto del
discurso Yo Lrico, representa el rol principal al asumir la defensa
de los marginados.
(El Jangadero22)
...Jangadero va
madera y cancin
................
el vientre del ro
en las manos bronce y coraje
como un desafo
como el canto mo...
El sujeto del discurso asume la descripcin y denuncia la situacin

del personaje (Jangadero); la primera persona es la que ve, la que
cuenta lo que hace esa tercera persona, L, ausente en la voz pero
presente en la conformacin de la imagen espacial. Dicha imagen
est formada por sustantivos que al nominar establecen identidad y
relacin; a travs de lo genrico:
54
(El Jangadero22)
Por el Paran (m)

Jangadero va (m)
madera y cancin (f)
hacia el confn (m)
del litoral (m)
...........
...........
...........
En los troncos gime boyando (m)
una vieja pena (f)
que en el Jangadero se enrosca (m)
y florecen manos que ruegan (f)
all en las arenas (f)
..................
..................
y en los ojos una esperanza (mf)
como el canto mo (m)
Observamos en lo cuantitativo que lo masculino predomina en

relacin a lo femenino; en lo cualitativo podemos destacar que lo
masculino tiene que ver con el personaje, la fuerza, la meta y la pa-
labra, en cambio lo femenino tiene que ver con el soporte de la voz,
el lamento, la splica y la esperanza, haciendo la salvedad de que
esta ltima se concretiza en la voz de EL CANTOR. De tal manera
que lo femenino aparece enroscado en lo viril, pudindose leer
entonces la fecundacin de la esperanza.
Los actantes masculinos se definen en relacin con:
Jangadero el medio=en armona
Pescador Los hombres pares en armona

con
superiores en conflicto
Mens sujeto del discurso=dependencia
etc.
55
Es decir que se construye la relacin a travs de los roles y/o
lugares que ocupen en el espacio discursivo y en el representado.
Ayala marca estas relaciones a travs de un recurso que ya hemos
destacado: La Metonimia: la naturaleza, los hombres y sus vnculos
estn constituidos por fragmentos, porque sern alternativamente
contenido y continente de lo enunciado:
(El Cachapecero11)

del Chaco boreal:
buscando el confn,
sobre el cachap;
En esta cancin sobresale la descripcin del paisaje a partir de las

partes; aqu lo metonmico le permite a Ayala recortar del contexto
ALGO que tiene vida, que se distingue poco entre las sombras,
por eso: objetos, animales o partes de ellos, pasan a ser una prolon-
gacin y definicin del Cachapecero, nunca nombrado o dibujado
plenamente sino a travs de la voz
Vamos... Tigre... toro...
Chispa... Guampa!
El Cachapecero es como el Tigre o el toro, trabaja igual, es for-

zado de la misma manera, ocupan el mismo espacio en la relacin
con el capanga.
EL CAPANGA
El animal El hombre
Contexto natural
56
Veamos ahora cmo se conforma el universo semntico de lo
masculino
Ejemplo:
(El Cachapecero11)
(sustantivos masculinos) (sustantivos femeninos)

el fondo la sombra
el Chaco la mortaja
los bueyes la chispa
el carro la guampa
el confn la floresta
el cachap la msica
el gigante la soledad
el monte la ilusin
el viaje la vbora
el chicotazo la vida
el camino las pezuas
el mundo
el hombre
lo vegetal
el peligro
el pantano
el tnel
el tronco
el sol
el tigre
el toro
Hemos establecido estos dos paradigmas de sustantivos, ya que

ellos son los que dan el nombre, definen y diferencian las personas
y las cosas, determinan el gnero, en otras palabras, estructuran la
significacin del mundo. Esta cancin hace lo mismo a partir de
la seleccin y combinacin de los sustantivos expuestos: podemos
observar primero que la cantidad de sustantivos masculinos es
mayor que los femeninos; segundo, desde lo masculino se contiene
57
al contexto, la fuerza, la lucha, la vanguardia del andar, el peligro,
el viaje, son propiedades masculinas determinadas por la sola pre-
sencia del objeto o la persona.
Mientras que lo femenino aparece en un segundo plano y como
una referencia a la muerte, al silencio, la esperanza, la traicin y la
belleza, casi diramos que es una descripcin adnica de la mujer;
que queda significada desde los objetos y animales.
El Retrato del Pescador est conformado por sustantivos mas-
culinos que unen partes del cuerpo con elementos o animales del
medio (metforas), de tal forma que se refuerza la masculinidad del
personaje:
Cabellera de betn
y dientes de palo santo
y piel de piraguaz...
lamento de uruta
su voz es como una queja...
La queja, la leyenda, la libertad son los nicos lexemas

femeninos que comparten el espacio discursivo con los masculinos;
ya que el dolor, el recuerdo y la esperanza son atribuciones feme-
ninas determinadas desde lo cultural. Es oportuno recalcar que en
la ltima estrofa de esta cancin, las palabras finales de cada verso
soar andar esperar llegar, no slo definen el espacio
y el movimiento sino las caractersticas del personaje hombre, al
que solo se le permite soar para cambiar, sin enfrentamientos o
conflictos, o bien esperar.
No nos quedan dudas de que la estructura sintctica que impone
el gnero, determina el juego semntico observado.
Nos detendremos ahora en el poema Los Gurises, este
antecede a manera de prlogo a la cancin Posadea Linda: la
mujer La Posadea La Ciudad La Bajada Vieja, es la que
contiene en su vientre a los siguientes personajes: Pata Bol, Mara
Puc, Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satans, Cambacho,
Piquento, Pir Camb, Mioca Elctrica, Mandioqun, Rov Jhata,
58
Camb Bolsa, Canilla Po; veamos ahora cmo se describe el perfil
de cada uno en el contexto y a travs de l.
La descripcin de estos personajes no tiene sentido fuera del
medio, para ello Ayala los ubica en un tiempo y lugar determinado;
con tanta fuerza que el espacio preanuncia a sus personajes:
Cuando la tarde se aroma

con las flores del crepsculo
y va la Bajada Vieja
dando tumbos hacia el ro
.......................... (19)
Los lexemas que identifican el espacio estn ubicados a mitad o

final de verso, lo cual nos permite reconstruir y recordar los senti-
dos que impone la unidad smica que cierra un verso, la tardeel
crepsculoBajada Viejaropjarocasonachivatos. Aqu es
donde a la hora de la siesta anda el duende y en el crepsculo los
gurises, cada uno de ellos es identificado por el nombre, o mejor
por el apodo que destaca la parte ms caracterstica de ese todo,
que concentra su identidad en un rasgo.
a) Pata Bol, siete aos.
flecha de luz en los ojos,
corre con los diarios
apretados bajo el brazo
.......................................
b) Mara Puc ya siente

caminar la primavera
por las chuzas de su pelo
y en los ojos tiene un duende
que se mira en sus caderas...
c) Toro Manso, Japonilla,

Juan Tolongo, Satans,
sucios de arena y caracha
vienen llegando del ro...
59
d) Cambacho rodillas sucias,
entre pescador y diariero
creci sobre la barranca
en un ranchito de lata...
Con el rostro lambusado
descalzo en la media siesta
por el vaho de la lluvia
anda el Piquento cantando...
e) Pir camb, todo escamas,

punta del ojo hacia arriba,
nariz robada al carancho....
f) Mioca Elctrica, Mandioqun,

Rov Jhata, Camb Bolsa,
llevando en alto la ropa
escapan por la laguna...
g) Cuatro ranchos ms abajo,

descalza en las piedras grandes
entre dos latas de agua
viene Canilla Po,
tiene un rumor en la sangre
que no la deja vivir...
La estructura sintctica del poema, impone en su mayor parte,

la ubicacin de los sustantivos a final de verso y a los verbos al
principio; de tal forma que lo nominal perdura en el odo del recep-
tor, mientras que los verbos al principio de verso aseguran el ritmo.
Veamos algunos ejemplos de dos estrofas:
a. Sustantivos Verbos
Pata Bol (m) corre
aos (m)
ojos (m) llevado
diarios (m)
60
brazo (m)
mundo (m)
Posadas (f)
Los sustantivos, en su mayora masculinos, definen al sujeto por

sus partes ms caractersticas y en su actividad, lo que lo contextua-
liza socialmente. Mientras que los verbos prolongan la accin de un
actante siempre en movimiento.
b. Sustantivos Verbos
Mara Puc (f) siente caminar
primavera (f)
pelo (m) tiene
duende (m) se mira
caderas (f)
tierra (f)
tiempo (m)
En este caso la protagonista es definida en su mayor parte con

sustantivos femeninos, pero la diferencia con lo masculino no es
muy grande, ya que en definitiva ella ser fecundada por el tiempo;
ella se hace mujer a travs de l, que lo concretar. Los verbos,
si bien marcan quietud, estn en presente, como invitndonos a ver
algo que sucede en el mismo momento que se lo enuncia. Este
mismo efecto lo observamos en la quinta estrofa del poema, donde
se transcribe o teatraliza la pelea de los gurises:
Nde aamembuy amarillento

soltme el pelo, arruinado...
Tambin, en toda su produccin se evidencia el uso frecuente del

gerundio, como prolongacin y presencialidad del tiempo y del hecho
respectivamente. Nos involucran en el paisaje.
c. Toro Manso, Japonilla, Juan Tolongo, Satans; tienen en sus

cuerpos arena y caracha, elementos que componen el ro
61
de donde provienen, donde el ranchero como ncleo smico,
aglutina el sentido de pertenencia, origen; mientras que lo vege-
tal termina de ubicarnos, hacindonos difcil separar contexto de
personajes.
Las metforas nos sorprenden con retratos pictricos, acompa-

adas por otro recurso potico que Ayala emplea en todo el poema
Etopeya2.
Cabacho rodillas sucias,

Pir Camb, todo escamas,

nariz robada al carancho...
La Prosopopeya3 en cambio, nos da la sensacin de que hay ms

personajes que los aparentes, la gurisada es acompaada en sus
travesuras por la selva, el ro, el cielo, etc.
La gurisada hace rueda

para ver como termina
mientras el ojo del cielo
contempla lleno de asombro
dando tumbos hacia el ro
2- Etopeya: Descripcin de los rasgos o costumbres de una persona.

3- Prosopopeya: consiste en atribuir a las cosas inanimadas, incorpreas o abs-
tractas, acciones y cualidades propias del ser animado y corpreo o las del hombre
al irracional.
62
A travs de una sincdoque4, despliega un relato de las travesu-
ras de Mioca Elctrica, Mandioqun, Rov jhata y Camb Bolsa:
escapan por la laguna.

Los sigue la medialuna
del chicote bramador sincdoque
la furia del cuidador
como una garra de susto metfora
sobre los cuerpos desnudos,
relucientes, bajo el sol
Los personajes y el paisaje comparten entre s, ser de la ribera,

del borde de la ciudad, all donde terminan los caseros, donde la
marginalidad habita en las casas, Ayala nos involucra en dicha
situacin, dndonos una referencia Cuatro ranchos ms abajo...
y todos los personajes: masculinos y femeninos en dicho
contexto, comparten una cosa, la pobreza y el dolor que los
iguala:
casi sobre el abismo

donde la vida se amasa
modelada en el peligro
y es todava un nio...
.......................
Viene Canilla Po
que no la deja vivir;
dice que cuando crezca
construir para su madre
un rancho nuevo y sin hambre,
sin el dolor de las lgrimas
que llevan las lavanderas
4- Sincdoque: consiste en designar al todo por la parte o a la parte por el todo.

(Gua Instrumental de Tropos y Figuras. UNaM).
63
a soltar en la ribera
del viejo ro sin fin
En esta ltima estrofa, se condensa parte del idiolecto esttico

de la obra: el rumor, el lamento, utilizando a la naturaleza
y a lo femenino como portavoz del dolor y como preanuncio de
la esperanza, en un rancho nuevo y sin hambre. Es el sueo del
hombre, del nio y de su testigo la naturaleza la Bajada Vieja,
que el viejo ro los lleva a otra ribera.
Si lo masculino es el actante por excelencia, es el que penetra,
el que transita la naturaleza, lo femenino es el eco del otro y su
dolor o la posible esperanza.
Los actantes femeninos
Como lo dijimos, lo femenino forma parte de lo masculino; esta

aseveracin delimita un orden, una jerarqua, una dependencia
establecida en todos los niveles. Si la primera persona que es exclu-
sivamente masculina existe, si canta, si enuncia, es porque hay una
segunda persona, a quien se remite o de quien habla; esta segunda
persona es, alternativamente, la naturaleza, lo femenino, la mujer.
La primera cancin a la que haremos referencia es Posadea
Linda, que contina al poema Los Gurises. Ambas se comple-
mentan desde el relato ya que en el poema hay una descripcin de
la infancia en la Bajada Vieja, desde el sujeto del discurso; mientras
que en la cancin, el Yo Lrico asume su protagonismo reconocin-
dose como uno de los otros, que ya hombre, se une a ella por el
amor.
Posadea linda,
pequea flor de mburucuy
te llevo en la sangre
con tu misterio, tu soledad.
Vengo de otras tierras,
de otros caminos, de otro lugar
64
a buscar tu lumbre,
tus ojos claros, tu palpitar...
Lo masculino enuncia a lo femenino, Ella es descripta a travs

de l, que la habita: Y me fui por la Bajada Vieja Posadea
linda/... te llevo en la sangre con tu misterio, tu soledad/ ... el perfume
que en la noche enciende/ mi Posadas, llena de azahar...
Veamos qu recorta Ayala del universo semntico para construir
o describir la imagen de lo femenino:
(la) Bajada Vieja

tierra
Posadea
flor
sangre
lumbre
calles
barranca
canoa
noche
Esto nos permite realizar un juego semntico, teniendo en cuenta

todo el marco (corpus) textual referido a este trabajo: en la Bajada,
en la tierra, en la calle, en la barranca, habitan l o ellos; la mujer
como la Posadea, es una flor, es la sangre (la savia) del hombre y su
terruo, es la luz y la lumbre del sujeto y de la naturaleza, tambin
es noche que preanuncia el amanecer.
Ahora bien, en este mismo contexto elegimos como ncleo im-
portante para enriquecer el anlisis, el poema La Villena, en el
cual predomina como recurso potico la metonimia, a travs de esta
describir a un tipo de mujer y su entorno:
Tabaco, cigarro y caa,

miel silvestre endut,
cntaro fresco del alma
bajo el sombrero pir.
65
nariz chata, boca gruesa,
ojos de mburucuy,
piernas preadas de vida
amor a la soledad.
............................... (18)
En las dos primeras estrofas los lexemas nos van brindando una
descripcin detallada de su actividad laboral, pintando los rasgos
ms prominentes de su rostro. Este personaje femenino tiene mucho
que ver con los masculinos (MensJangaderoPescador), ella es
una ms de esa lista, sumergida en el dolor, la injusticia, la sole-
dad; al igual que los otros es una sombra que va andando y a
la vez es:
Como un candil en la noche

va iluminando su pena...
La sombra y la luz vuelven aqu a ser contrastes de clarososcu-

ros que pertenecen al medio y que refuerzan el sentido del dolor
y esperanza:
Ojazos prietos de luz

adentro de la maana
se lleva el tiempo nuevo
camino de la esperanza
Si la utilizacin de palabras en guaran, necesarias para definir

a este y otros personajes, seala el encuentro de culturas, el dilogo
de enunciados, es en este poema reforzada en la siguiente estrofa:
Tiene un abuelo espaol

otro de lanza y coraje
explotado en los obrajes
all donde muere el sol
66
En este ejemplo los verbos nos indican un presente y un espacio
all, involucrndonos como testigos; ella forma parte del dolor
de los hombres (abuelos, menses, etc.).
Pero es importante destacar que, a diferencia de las otras imge-
nes femeninas, Ayala marca esta como distinta y marginal:
Muchacha de pies desnudos,

tierra caliente
curtida de desengaos
y sol ardiente
Los dos primeros versos construyen una comparacin, a pesar de

la elipsis del adverbio como; ella es como la tierra caliente.
Otro elemento importante que define a este personaje femenino
es la luz solar:
Caliente de resolana...
Con una sombrilla roja
sube la guaina,
se le mete por los ojos
la resolana...
curtida de... sol ardiente
La villena ilumina pero desde el sol, pues es duea de la siesta;

como los duendes y los gurises, ellos son el misterio de la vida y la
magia que les permite soar:
Una columna de sueos

Bajo el sombrero pir
Adems cabe sealar que los elementos ms fuertes de la natu-

raleza que habitamos son: el sol y lo vegetal, Ayala saca de sus
personajes el color del contexto.
Veamos ahora otros ejemplos que contrastan con lo visto:
67
(Sueo del Labrador15)
...Cuando el da vuelve a nacer

y la tierra bajo mi piel
es como una inmensa mujer de amor...
(Antiguo Barrancn17)
Para cruzar la frontera

slo me falta tu voz
tus ojos en la distancia
y el latir del corazn
En estas dos estrofas se refuerzan imgenes ya sealadas, la tie-

rra, la mujer, el labrado o bien la voz y sus ojos como elementos
vigorizantes para seguir la lucha. Hombre, mujer y tierra actan
como unidades culturales que definen un vnculo cuyo significado
est dado por esa relacin dialctica entre la palabrael espacio
cultural y el sujeto como constructor de ambos.
Para cerrar este punto haremos referencia a una de las canciones
ms difundidas de Ayala Mi Pequeo Amor.
Mi pequeo amor
todo vive en ti
y la tierra es en tu cuerpo
fruta madura.
Me viene de ti
con tu aliento todo el misterio
que enciende la vida
y vuelve mi sangre
ternura y pasin... (1)
El juego establecido con los pronombres personales, marca un

espacio de relacin entre hombre y mujer, que tiene que ver, como
ya lo sealamos, con valores y pautas culturales.
68
El pronombre personal mi, que indica propiedad, pertenencia:
metitumi, construye la relacin y la imagen del poder masculino
para poseer, designar y sobre todo para nutrirse del otro, que con
su belleza, fertilidad, pasin, lo vuelve a la vida. Desde lo espacial,
cada una de estas palabras est ubicada tanto a principios como
a final de verso, los extremos se unen en la vida, la tierra, el
aliento.
Despleguemos el estribillo de esta cancin:
Mi pequeo amor
todo vive en ti
El primer verso, a manera de aposicin, nomina al sujeto del

canto la mujer; mientras que en el segundo verso el adverbio
todo y el pronombre ti se vinculan, uno por condensar todas las
caractersticas del pequeo amor y el otro por reforzar la segunda
persona, esencia de la enunciacin de la primera yo.
Ese todo condensa: la tierra (f)

la fruta (f)
la ternura (f)
la pasin (f)
el ro (m)
la flor (f)
el junco (m)
la estrella (f)
la noche (f)
El Paran (m)
El litoral (m)
la isla (f)
mi seryo
Todos los sustantivos femeninos viven en el amor a la mujer,

reforzando la imagen de fertilidad, vitalidad y pasin; pero a la vez
en ella se aglutinan los sustantivos masculinos, quienes existen
69
son, por y en lo femenino; receptora y reproductora de los
hombres y del medio.
El siguiente esquema pretende sintetizar lo dicho en este punto:
(masculino) Universo semntico masculino

Elementos de la naturaleza - Pescador- Mens
Jangadero - Villena - Gurises
YO
(sujeto del
discurso Yo Universo semntico Femenino
Lrico) Posadea-La Mujer-La Naturaleza-Irup, etc.
La selva-La ribera-El ro, etc.

macro-contexto-autor-social-literari
70
Captulo III
UNA MIRADA ECOLGICA
En muchas oportunidades hemos sealado a la naturaleza como un

personaje ms, o bien como el continente, sin el cual los actantes no
podran desplegar su ser con otros. Hay un espacio geogrfica-
mente definido, un recorrer en busca de la salida, cruzando pro-
vincias, montes, ros, selvas, etc. Aqu lo nominal y lo verbal signi-
fican los movimientos, el uso del cuerpo y del espacio que de ellos
hacen los personajes.
Pero no podemos ignorar que es el gnero discursivo, el que
posibilita conocer: la msica, los murmullos de las voces, las risas,
los gritos, los miedos y la naturaleza (algunas cosas no haban sido
escritas nunca); todo esto redefine el espacio de lo literario.
Ahora bien, remitindonos a Kristeva (Julia Kristeva, 1978)
que seala: en el enunciado potico resultan legibles otros varios
discursos, es que no podemos dejar de marcar que como base de
la produccin de Ayala subyace una red de textos que la nutren, ya
desde la similitud o la diferencia. Denominaremos a este espacio
intertextual, en l distinguiremos al enunciado potico como un
subconjunto de un conjunto mayor, que es el espacio de los textos
aplicados a nuestro conjunto (bid). Entonces, el significado potico
71
es el lugar donde se cruzan varios cdigos que se hallan en relacin
de negacin, contradiccin u oposicin.
Observamos que la trama intertextual es recorrida por miradas
al mismo contexto, desde polos contrastantes: Quiroga desde sus
cuentos nos muestra a una naturaleza truculenta, devoradora,
donde el hombre es la vctima de ese medio incontrolable, inex-
plicable; tambin encontraremos una mirada descriptiva desde la
contemplacin (Braulio Areco); la de Ayala, en cambio, mira desde
adentro o junto a ella, en armona, donde lo trgico deja de serlo
para formar parte de lo previsible normal.
En este dilogo intertextual, el enunciado potico de las cancio-
nes responde por oposicin o contraste, a la visin de la naturaleza
planteada por Quiroga, Areco, entre otros, quienes adems hablan
desde lo literario, desde gneros discursivos reconocidos. Ayala,
adems de transgredir cruza de orilla para contar del mismo espa-
cio otras visiones, tambin incorpora en esa red todo el antecedente
de la produccin popular local: reorganiza el espacio de arriba la
literatura y el espacio de abajo la no literatura, le da lugar a las
otras voces para que dialoguen con los textos establecidos, le da un
espacio a la tradicin oral y a su historia.
Veamos el esquema de la pgina siguiente:
Ejemplificaremos con algunas canciones y poemas, la mirada
con la que Ayala significa su contexto.
(El Monte21)
Una hoja de espinillo,

un escarabajo muerto,
de un viejo tronco podrido,
un pjaro, el quejido
de un animal moribundo,
el resplandor del crepsculo,
una torre de silencio,
los tenues pasos del eco
por tneles oscuros
72
so
ver
No Literario uni Naturaleza La voz
Los tonos
Personajes
La cancin
Oral
Voz
Alianza=
Naturaleza Escritura

Armnica/trgica.
Resignifica lo literario
Descriptiva
y la visin del mundo
Escrito
so
ver
uni Naturaleza Cuentos
Literario Personajes Poesas
En la primera estrofa de este poema, podemos observar los

recursos y las formas que emplear en el resto del mismo: una ho-
ja/un escarabajo/un pjaro/un viejo tronco; la enumeracin
particularizada y precisa de los elementos que componen el hbitat,
dan fuerza al poema en la expresin y a su vez desde lo semntico;
dicha particularidad contiene al universo: una hoja son todas
las hojas - un pjaro son todos los pjaros, donde una cadencia
anafrica crea la presencialidad en la voz.
Estos sustantivos tienen su contraparte de valor smico en los
sustantivos y adjetivos de final de verso: de espinillo, muerto,
podrido, quejido, moribundo, oscuro; en este ejemplo la
metonimia es el recurso que le permite unir lexemas que en dicha
conjuncin describen la muerte.
Pero esta, sin dejar de ser impactante, conmovedora, no es ines-
perada, ni terrorfica, sino armnica, ecolgica, necesaria para
que otros vuelvan a nacer.
La personificacin de la naturaleza, la hace protagonista de su
propio ciclo:
73
El aire va monte adentro
palpando un tronco, un sendero
que se pierde en el misterio;
gotas de sangre en el suelo...
Mientras que la imponencia del monte, en este caso, no deglute,

sino asombra:
Como extraas calaveras

el toque de las centurias
fue modelando las turbias
piedras entre la maleza;
un dragn, una cabeza
de mendigo acurrucado;
un ciervo petrificado;
dectico que nos involucra
de lagarto, aquella otra
en el como una campana
se quiebra un grito asustado rota espacio.
El juego de las formas que modela el tiempo y la muerte, nos des-

cribe, invitndonos a observar desde adentro: el tnel; el monte.
Las metforas, personificaciones y comparaciones nos dan sen-
sacin de movimiento permanente, de vida, en una descripcin que
jams es esttica; la misma muerte es una actividad de vida:
En las alturas de la tarde

tiende una cpula verde.
El aroma se estremece,
inunda el mbito, atrae:
desde las profundidades
baja un sendero de hormigas
llevando estrellas podridas
y alas de mariposa.
Zumba en el aire una mosca.
La araa en su baba hila
.........................
74
.........................
.........................
y mientras crece la vida
por la picada ms honda,
una serpiente se enrosca
junto al indefenso nido,
en los ojos del ofidio
la muerte de gusto llora
Los verbos en presente y los gerundios nos permiten ser testigos

de esa descripcin, acompaamos con nuestra vista a la del sujeto
del discurso. El equilibrio ecolgico se equipara a un equilibrio de
forma en la composicin del verso y su mtrica: los mismos son
octosilbicos con rima asonante.
Este espacio representa el tero desde donde el poeta se des-
prende para describirlo y se vuelve a reconocer en l a partir de la
enunciacin que hace de su propio hbitat.
l no describe lo otro sino su propia referencia.
En trminos de Bachelard (Gastn Bachelard, ob. cit.), cuando
nos referimos a la casa lo hacemos como nuestro rincn del
mundo. Es el primer universo, es un cosmos.
Veamos un ejemplo:
(16) // ... Mi casita junto al ro

tiene amor y tiene paz;
muestra su hondo latido
sobre la tierra feraz.
Sus paredes, sentimiento,
techumbre, de monte y sol,
la casa respira lumbre
rezumo del corazn.
...................
....................
En el patio, cielo abierto;
adelante del uruguay;
la tormenta se despea
75
sobre El Soberbio frutal.
Tan bello espejo del cielo
tu rumbo caminador,
se vuelve tigre y desvelo,
destrozo y desolacin.
Con la creciente llegaste
en murmullo y desazn
hasta las altas barrancas,
ro de muerte y furor.
Pasabas casas boyando,
maderamen y dolor,
te llevaban las distancias
en torrente bramador
............//......
Aqu distinguimos dos sujetos: casa y ro, que unidos en un

mismo espacio, comparten la belleza y el dolor; se construye esta
relacin con el siguiente recorte de lexemas:
CASA RO
(mi casita) (anaconda que se mueve)
paredes URUGUAY
techumbre torrente bramador
el patio se vuelve tigre
ro de sol
el ro/lleva su canto
el canto cerochir
Canto confin de El Soberbio
Tanto la casa como el ro son sus lugares de referencia, por

ello la creciente forma parte de la lgica del medio, es lo espera-
ble, siendo testigo del mismo el canto atravesado por la primera
persona: Mi casita Nuestro sueo Mi alma Mi casa
Mi pueblo Yo lo quiero.
76
Casa, ro, canto, forman parte del tiempo y de la memoria
del poeta, son partes de su enunciacin, donde el sujeto es palabra
y espacio.
La trada naturalezamujerhombre construye una visin ro-
mntica del mundo.
Veamos el siguiente ejemplo:
(Mi Pequeo Amor1)
Mi pequeo amor
es un ro azul
es como una flor
que abre su corola en mis manos.
Todo vive en ti
el junco y la estrella que muere
y en tus ojos negros
....................
Y el Paran te dio su luz;
el Litoral su ensoacin
y en la magnolia de tu piel
una isla de sol...
En esta cancin el autor juega con paralelismos semnticos, con

elipsis verbales que resaltan lo nominal; de tal manera que quedan
al descubierto lexemas como:
Paran ensoacin
litoral piel
magnolia sol
isla luz
etc.
Estos dibujan un espacio que tiene que ver con lo mtico (donde
la armona entre el hombre y la naturaleza definan un tiempo feliz).
77
Otro ejemplo:
(3)
Irup...
Luna verde que va
florecida de blanco nupcial.
Cuenta una vieja historia
que el manso ro
con voz de bruma la cortejaba
...................................................
Conformamos dos paradigmas a partir de la rima asonante:
Irup va
amanecer nupcial
mujer cortejaba
verde barro
creciente plata
fuerte acariciaban
acechaba
sers
Paran
Vegetal
El paradigma regido por la vocal e condensa la definicin de

MUJER en IRUPE, mientras que el otro acta de complemento, ya
que en el andar, en el transcurrir, sucede la transformacin:
IRUP= MUJER PARAN/VEGETAL
L (RoHombre)
La palabra sentencia, desde la voz de la leyenda, desde la

propia oralidad que cuenta y que ahora canta (Irup).
78
Tanto desde la cancin guaran (Mi Pequeo Amor) como desde la
cancin leyenda (Irup), nos reafirman que los tonos de las voces de
la tradicin oral, establecen la relacin de los valores, la sabidura
de una naturaleza en armona con los sujetos.
Ahora (Irup) Irup...

sers Selva y agua sers
Irup! por el Ro Paran
..............................
(Canto al Ro Uruguay4)
Uruguay,
misionero y trepador
por el Mocon se va
tu canto de amor...
(Lapacho20)
Lapacho
solito en el monte
donde el ro esconde
lumbre de la tierra
ceniza de sol.
Lapacho
tambin en mi alma
la vida sembr su color...
En cada uno de estos ejemplos, encontramos un vocativo, que

nombra, llama, invoca a tres elementos personificndolos: Irup/
Lapacho/Uruguay, que, o forman parte del sujeto, o lo acompaan
en su transitar perdindose el lmite entre contexto y hombre.
Otros ejemplos de esa mimetizacin, donde el color de dolor,
alegra, se comparten en la definicin de lo que es cada uno:
79
(El Mens2)
Selva... noche... luna, pena en el yerbal,

con el canto triste del pobre Mens...
(Pan de Agua9)
Ya se va por la barranca el viejo pescador

racimo de espuma y de metal
colgando del hombro el pan del agua que le dio
su amigo, el Ro Paran
El valor estilstico de esta (si es necesario explicarlo) est dado por

el contexto literario, que circunscribe a la cancin en forma cons-
ciente e inconsciente, como as tambin por el contexto que acredita
a ciertas unidades culturales, valores descriptivos, enunciativos, que
solo se comprenden en su real dimensin, contextualizndolos. En-
tonces, leemos el estilo, no solo a partir de la capacidad individual
del autor, sino a partir de la trama textual intertextual ya referida.
Para concluir este punto, diremos que el sujeto se instala en su
tero ecolgico, pues de l aprendi a significar su realidad, en l
se vuelve a encontrar a partir de los olores, colores, sensaciones y
sobre todo a partir de las lenguas guaranespaol.
Reinstalarse en su tero a partir del sentido y de la oralidad es
existir en l.
80
Captulo IV
LA CONSTRUCCIN DE LA IMAGEN
Adems del corpus que seleccionamos para abordar el anlisis de la

obra de Ramn Ayala, tambin nos hemos detenido en una parte
de su libro, no poco importante, titulado Relatos y Reportajes, en l
leemos especialmente los segundos.
Estos significan a la obra y a su autor, es decir, es una forma
distinta de manifestar lo cantado, lo que podemos leer de su pro-
duccin y de nuestro anlisis literario.
Los reportajes dentro de este libro cumplen una funcin seme-
jante a la de un crtico de arte o bien a la de un proceso metalin-
gstico; por ello no es casual ni anecdtico su incorporacin.
Desde el periodismo escrito se refuerza el valor de la obra y la del
poeta dndoles categoras de arte y artista. Veamos algunos de los
trminos con que se van a definir.
a. El Mens, Canto al Ro Uruguay, El Cachapecero, El
Cosechero, etc., son algunos de los ttulos que identifican la
prolfica trayectoria de un msico, de un artista que supo captar las
imgenes que le brindaba el paisaje cambiante de su tierra roja y
traducirlas en el pentagrama de su inspiracin, en el acierto de sus
versos... (El Territorio, Posadas, Misiones, 23 de abril de 1976).
81
b. Ramn Ayala, poeta misionense autor de El Mens, El Cose-
chero, Jangadero y otros xitos discogrficos... (Concepcin
del Uruguay, 1976).
En la primera cita el diario local considera al artista desde lo
reconocido por el pblico, slo con enumerar algunas de sus
canciones basta para saber de quin se habla. Es definido por
el medio como un artista que supo captar las imgenes que le
brinda el paisaje. Mientras que la segunda cita (b) desde un
medio de otra provincia, lo distingue como el poeta misionero,
pero a manera de aposicin, surgen los nombres de sus canciones,
quienes lo pueden presentar o identificar mejor que su propio
nombre. Los diarios, de esta manera, legitiman el lugar que las
canciones estn ocupando o que empiezan a ocupar en el espacio
artstico.
c. Ramn Ayala, el gitano, el andariego... Ramn Ayala el talento-
so, el poeta, el melodista, el pintor, tantas cosas podran decirse
de Ramn... (Revista Folklore, Buenos Aires, 1978).
En una Revista de Folklore, encuentra lgicamente, una voz
que lo define o por lo menos lo intenta, desde todas sus fases:
poeta, melodista, pintor. El Folklore una vez ms integra la
produccin popular.
d. En Ramn Ayala para quien Misiones constituy siempre el
lugar ideal del color, el ritmo y la msica, sus conceptos no se
limitan a la mera declaracin. Esa luz que asoma en su rostro, lo
enciende y esencialmente, se refleja en toda su obra. De ah su
carcter de genuino artista misionero, de creador preocupado en
lograr una personalidad rtmica para su tierra... (El Territorio,
Posadas, Misiones, 1980).
El medio local, no solo legitima la figura del poeta/cantor re-
conociendo su produccin, sino que lo define como genuino
artista misionero....
Bsqueda esta, preocupante para el mundo local.
e. Reconocer meramente que Ramn Ayala es un gran creador, es
apenas una definicin de rigor. Lo es, desde luego, en todo lo que
viene de su inspiracin exhuberante, plagado de montes rojo
82
verdoso, de vericuetos musicales... (La poca, Buenos Aires,
noviembre de 1983).
Los medios grficos tanto de Buenos Aires como de Asuncin,
reconocen la creatividad del poeta en la conjuncin de hombre,
paisaje y canto.
Su trayectoria y el pblico le posibilitaron entrar en este primer
y necesario escaln de reconocimiento, que legitimaba su pro-
duccin ms all de la oralidad. A esto le seguir en 1985, la
publicacin de Poemas, Canciones y Dibujos de Ramn Aya-
la, realizado por la Universidad Nacional de Misiones; empieza
as a transitar otros espacios desde donde se irn reforzando su
imagen y la de su obra.
Ahora bien, Ayala en estos reportajes hace de s y de su produc-
cin apreciaciones tales como:
f. Yo soy culpable de muchas de las canciones argentinas que se
escuchan dentro del folklore latinoamericano. Yo soy el culpable
de algunos poemas musicales de Neruda... - Me preocupa el
hombre esencialmente y por supuesto, todo su entorno. Pero
no se puede escribir algo que no se conoce; por eso yo trato de
conocerlo profundamente (Alicante, Espaa, 1973).
Ramn se define como el medio, el puente a travs del cual
el otro y su voz pueden ser escuchados:
Lo vivo todo en tercera persona. Como si la viera desde un es-
cenario, observando un espectculo en el que estoy inmerso, pero
no soy el protagonista. El protagonista es el pueblo, el tiempo o
el artista en general... (El Territorio, Perfiles de un artista, 24
de febrero de 1991).
En otro reportaje (Alicante, Espaa, 1973), asegura:
Yo soy el culpable de muchas de las canciones argentinas que se
escuchan dentro del folklore...
La palabra de un artista, que se autodefine en el campo literario
eufemsticamente como el culpable de realizar arte o como un
mero portavoz de La Voz del Pueblo, no hace sino construir
su credibilidad a partir del juego de la identificacin con los de
abajo y ratificar la presencia de su valor artstico con los de
83
arriba, por ser responsable de muchas de las obras a travs de
las cuales se conoce al arte del pas.
El poeta, casi desde una definicin mstica, es el que ve lo que el
hombre comn... a veces no alcanza a vislumbrar.
g. Mi vida comenz en la observacin, en la necesidad de mostrar un
poco, parte de nuestra tierra misionera, cmo es la gente, cmo
viven, cmo suean, cul es su dolor, sus costumbres, cul es su
msica, sus sueos, sus esperanzas, por ejemplo, la necesidad de
cantarle al Jangadero... (Concepcin del Uruguay, 1976).
h. ... cuando comprend -puntualiz- que el arte no es solamente
ponerse un smoking o un traje vistoso y maquillarse y salir a hacer
virtuosismo con la guitarra; cuando comprend que el arte es la
vida y que la cancin es un vehculo maravilloso para la expresin
del hombre y que es patrimonio cultural del pueblo, entonces deci-
d dejar el tro. Yo me siento un monje, vivo dentro de mi propia
abada y en ella entro en puntas de pie, porque es el recinto de la
hora de la verdad. Esa situacin me obliga a respetarme y a tener
un gran amor por m mismo, por mi dimensin de ser humano
y a tratar de ser mejor cada da. Eso es lo que busco transmitir
con mi obra, reflejndome en ella y reflejando a la gente... (El
Territorio, Posadas, Misiones, 1980).
En estas citas Ayala define su concepcin de Arte: Observacin
que le permite ser el vocero de lo que somos. ... el arte no es
solamente ponerse un smoking... no es virtuosismo... es vida y la
cancin es vehculo... para la expresin... del patrimonio cultural
del pueblo. El como su arte, son instrumentos que posibilitan
que los otros existan, sean valorados. ... Eso busco con mi
obra, reflejndome en ella y reflejando a la gente.
i. ...afirma Ramn Ayala, y, concretamente, del poeta: Es la
antena del pueblo. Y tiene que luchar para hacer or su voz en este
siglo en que a menudo los valores pareceran estar trastocados.
El poeta ve lo que el hombre comn, inmerso en lo domstico,
en el vrtigo de los negocios a veces no alcanza a vislumbrar
(Domingo Misionero, Revista semanal, Posadas, septiembre de
1984).
84
... el poeta. Es la antena del pueblo. Y tiene que luchar para
hacer or su voz. Esta lucha para hacerse or, no est dirigida
a los menses, villenas, jangaderos, con quienes dialoga a travs
del canto, sino que la lucha est dirigida hacia los de arriba,
ellos deben reconocer al poeta, la voz que transmite = voz
del hombre comn.
Podemos asegurar entonces, que tanto desde lo potico como

desde su propio discurso, Ayala construye una imagen del hombre
de su tierra y del artista, concepciones que tienen que ver con los
valores culturales antes sealados.
Propone entonces el siguiente dilogo que legitimar su produc-
cin y su figura:
Medios Grficos Lo legitimado

Publicaciones Acadmico
Dilogo Canciones
el pueblo
Ayala/Poeta
los oyentes
En los captulos anteriores hemos sealado que el discurso po-

tico de Ayala se conforma a travs de su visin del mundo; como
dice Bourdieu, son vistas tomadas a partir de un punto, es decir
una posicin determinada en el espacio social. Por lo tanto habr
puntos de vista diferentes, antagnicos, puesto que la visin que
cada agente tiene del espacio depende de su posicin en l (Pierre
Bordieu).
85
Dentro del campo social distinguiremos al campo de produc-
cin cultural, en este al campo literario1 (o el cientfico) que es un
marco como los otros, donde las relaciones de fuerzas luchan por
transformar o conservar cierta visin, cierta estructura de sentido,
determinado poder.
Por ello entendemos la necesidad de valorar, insertar la cancin
(de Ramn Ayala) dentro del sistema literario, teniendo en cuenta
las reglas que el poder hegemnico impone.
Las imgenes que crticosperiodistas y el mismo Ayala constru-
yen tanto de la produccin como del mismo autor son coincidentes
en conceptos y valores. Podemos afirmar que la obra pasa por
dos instancias de definicin social, una que es la de circulacin y
apropiacin de las canciones a nivel popular (la comunidad hace su
valorizacin y su seleccin) y la otra que pertenece al crculo de lo
acadmico, lo institucional, lo reconocido. Para entrar en este crcu-
lo que caracteriza a todo lo consagrado y legitimado desde el poder,
veremos cmo el autor debe cumplir con instancias normativas;
antes de enunciarlas es importante destacar que la interaccin entre
los dos circuitos de definicin social es denominada por Bordieu
como campo intelectual, en el que la obra se encuentra afectada
por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se realiza la
creacin como acto de comunicacin2.
1-Campo literario: es un campo de fuerzas al mismo tiempo que un campo de lu-

chas que tienden a transformar o a conservar la relacin de fuerzas establecidas: cada
uno de los agentes empea la fuerza (el capital) que adquiri, por las luchas anterio-
res en las estrategias que dependen, en su orientacin, de su posicin en las relacio-
nes de fuerza, es decir el capital especfico... (ibd, 145).
2- ...el campo intelectual, a la manera de un campo magntico, constituye un
sistema de lneas de fuerza: esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman par-
te de l pueden describirse como fuerzas, que al surgir, se oponen y se agregan, con-
firindole su estructura especfica en un momento dado del tiempo. Por otra parte
cada uno de ellos est determinado por su pertenencia a este campo: a la oposicin
particular que ocupan en l propiedades de posicin: propiedades intrnsecas y un
tipo determinado de participacin en el campo cultural, como sistemas de las rela-
ciones entre los temas y los problemas y por ello un tipo determinado de inconscien-
te cultural, al mismo tiempo que est intrnsecamente dotado de lo que se llamar un
86
Retomando el tema de las instancias normativas, observamos que
Ramn Ayala ha decidido publicar sus canciones y poemas, primero
desde la Universidad Nacional de Misiones y luego desde la Editorial
Roberto Vega, para que conjuntamente con las publicaciones
discogrficas, hagan de marco referencial de su valor esttico. Estos
datos de edicin implican ser admitidos y reconocidos en mbitos
que legitiman textos y escritores. En rigor, no le otorgan ms xito (o
fama) del que ya disfrutaba con el gran pblico, sino que incorporan
su cuota de prestigio al aura del poeta. Tambin sucede esto cuando
elige formas y/o temas para sus canciones, que ms que a su propia
visin popular responden a la de los cnones con cierto prestigio.
Por ejemplo:
(Coplas Sureas)
Milonga
Ovillo de ovejas blancas

florece la Patagonia
mientras el uso del tiempo
hila grandezas de historia...
(Pucar)
Malambo
Pucar
pjaro de fuego
cndor del aire
brazo de la Patria
por el alto cielo
de mi Argentina...
peso funcional, porque su masa, su poder en el campo, no puede definirse indepen-

dientemente de su posicin en l... (Ibd, pg. 136)
87
(Zamba de la Oracin)
Zamba
...corazn que sangra la nostalgia

de un adis... color de esperanza.
Zambita de la oracin,
con cien pauelos al sol.
Dile que la noche de sus ojos
puso en m sombras de aoranzas...
(No Mei de Vender)

Carnavalito
Nunca mei de vender,

solito mei de dar,
como el ro que baja
de las cumbres, por las piedras,
la baguala montaraz
Estas formas de otras regiones, poseen una tradicin consoli-

dada y ampliamente reconocida en el denominado folklore nacio-
nal... nuestro autor incursiona entonces en otras alternativas de la
cancin popular que, al parecer, la ubica en mbitos de produccin
artstica de mayores garantas legitimantes. La cancin popular de
esta regin libra al mismo tiempo una lucha con otras regiones cu-
yas manifestaciones populares gozan de completo reconocimiento.
La significacin de la obra a partir de este momento est dada
por la interaccin entre sta, el contexto literario, el contexto cultu-
ral y la produccin discogrfica que la circunda.
P. Bourdieu dice... El proyecto creador es el sitio donde se en-
tremezclan y a veces entran en contradiccin la necesidad intrnseca
de la obra que necesita proseguirse, mejorarse y las restricciones
sociales que orientan la obra desde afuera... (ibd, pg. 146).
Por ello creemos que todas las definiciones que da Ramn Ayala
de su obra tienen doble fin: primero responder a una imagen que
88
desea proyectar tanto de su produccin como de s mismo, lo que
habla de toda una concepcin del poeta y su funcin social; segundo:
necesita reforzar la idea de creacin no azarosa, ni ingenua sino con
un sustento cultural, a pesar de la eleccin hecha sobre los temas y
formas de circulacin de su produccin. No pretendemos aqu juz-
gar lo acertado o no de tales definiciones sino que nuestra intencin
es resaltar cmo el autor y su producto se ven condicionados por las
reglas que impone el sector dominante, teniendo la posibilidad de
marcar punta en algunos niveles y teniendo que conceder por gusto
o no a las pautas antes dichas en otros.
La relacin que mantiene el creador con sus obras es siempre
ambigua en la medida en que la obra es un objeto simblico desti-
nado a comunicarse, como mensaje que puede recibirse o rehusarse,
reconocerse o ignorarse, y con l al autor del mismo; obtiene no
solamente valor que es posible medir por el reconocimiento de
los iguales o del gran pblico, sino tambin su significacin y su
verdad de los que las reciben tanto como del que la produce.
Ayala, seala (conciente o inconcientemente) en dichos repor-
tajes y en su propia obra, indicaciones sobre las representaciones
que l hace de su accionar, sobre los conceptos en los cuales
imagin su originalidad, es decir lo que lo distinguir de sus con-
temporneos y sus predecesores. Por ello podemos objetivizar el
proyecto creador desde las canciones y desde el discurso que
refiere a su propia obra.
Ahora bien, Existir, en el sistema de relaciones simblicas que in-
tegra el campo intelectual, es ser conocido y reconocido en marcas
de un estilo diferencial que puedan investigarse expresamente y que
sacan del anonimato y de la insignificancia. As, el sentido pblico
de la obra, como juicio de valor, juicio esttico, es necesariamente
colectivo: es un nosotros, es volverse pblica, lo que se realiza a tra-
vs de una infinidad de relaciones sociales. Es ms, la relacin que
el creador mantiene con su obra est siempre mediatizada por la
relacin que mantiene con el sentido pblico de su obra, sentido
que se le recuerda concretamente a raz de todas las relaciones que
mantiene con los autores miembros del universo intelectual.
89
Apunta Pierre Bourdieu:
...existe casi siempre, en toda sociedad, una pluralidad de po-

tencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las
cuales, en virtud del poder poltico o econmico o de las garan-
tas institucionales de que disponen, estn en condiciones de im-
poner sus normas culturales a una fraccin ms o menos amplia
en el campo intelectual... (pg. 162).
Las partes que constituyen el campo intelectual estn en una

relacin de interdependencia funcional, dndole as una estructura
que nosotros la representamos en el siguiente grfico:
- Escuela
-Academia
- Corrientes literarias
-Edit. crticos
- Universidad
- Medios de comunicacin
n
ucci
str
con
e
Canciones
od
aci do
Esp senti Coplas
Lo legitimado Pblico del
lector Refranes
consumidor
Lo no legitimado
Campo intelectual-literario
Lo poltico Lo econmico
Campo social
90
Las fronteras del diagrama no son ntidas ni absolutas en la
dinmica social de la realidad; se caracterizan ms bien por ser
inestables y yuxtapuestas, con puntos de fuga y de articulaciones
dismiles.
Dentro del campo social estn en pugna otros como lo poltico,
lo econmico; en este espacio nos detenemos especialmente en
el campo intelectual, donde lo literario o lo cientfico, entre
otros saberes, funcionan tambin a travs de campos de fuerzas que
luchan por ser reconocidos.
Lo legitimado y lo no legitimado se definen en esa interaccin,
uno es lo que no es el otro, sus signos significan en dicha dialctica,
en la que el consumidor transita a manera de rbitro, entre lo que
acepta o no, entre lo que consagra o no. No caeremos en la ingenui-
dad de creer a ese pblico lector como neutro; este a su vez acta
de acuerdo con las pautas que han conformado desde lo social, sin
espectro de opciones y alternativas de recepcin.
En suma, la existencia de lo que se llama legitimidad cultural
consiste en que todo individuo, lo quiera o no, lo admita o no, es y
se sabe colocado en el campo de aplicacin de un sistema de reglas
que permiten calificar y jerarquizar su produccin.
Ayala no escapa a esta regla y por ello incursiona en todo aquello
que le permita legitimar su arte popular.
91
Captulo V
LA CANCIN DE AYALA COMO DILOGO
Haremos una pequea sntesis de los ncleos desarrollados en los

captulos anteriores.
Antes que nada recordaremos que el gnero discursivo elegido
por Ayala, se define por la intencin que adopta el mismo dentro
de cierta esfera de sentidos; a su vez el gnero determina la forma
de enunciacin.
En el marco cultural que contiene a la cancin, sabemos que esta
dialoga con otros enunciados a los que contesta desde la oposicin,
la similitud, la concordancia o la diferencia (nos podemos remitir a
lo dicho en el captulo La Mirada Ecolgica).
Sealamos tambin, en el captulo anterior, que la cancin de
Ayala dialoga con los enunciados que gozan de prestigio (lo folklri-
co tradicionalla poesa), que dan el tono a lo literario (la cancin
popular); en este dilogo la cancin cruz de orilla, obligndonos a
redefinir categoras.
La cancin responde a otros gneros y a la vez espera que le
contesten. En esta red de dilogos de enunciados, aseguramos que
lo que se dice siempre presupone una respuesta, ya que antes de
la enunciacin estn los enunciados de los otros, despus del final
estn los enunciadosrespuestas de otros (M. M. Batjin, ob. cit.).
93
El siguiente grfico sintetiza lo dicho:
Poesas
Folklrico
Enunciado
Dialogos Otros generos
Cancin de
Externos (cuentos leyendas)
Ramn Ayala
Lo Literario/Lo no
Literario
Sujeto del discurso

con los personajes
Enunciado
Dialogos La voz del sujeto del
Cancin de
Internos discurso con otras voces
Ramn Ayala
Confluencias de
lenguas=culturas
En la cancin interactan a manera de intertextualidad los

enunciados individuales ajenos donde la alteridad aportar su
propia expresividad.
(El Mens)

quisiera perderme para descansar
y en tus hojas frescas encontrar la miel
que mitigue el surco del ltigo cruel...
Neike... Neike...
El grito del capanga va resonando...
Observamos que los lexemas elegidos yerba, verde, ltigo,

identifican al enunciado dentro de una esfera cultural determinada,
en la cual dicha eleccin adquiere una dimensin de sentido precisa:
espacio marginal, donde se trabaja bajo el rigor del ltigo, donde
el poeta enuncia el grito del oprimido (se apropia de la voz) y a
la vez le da lugar a la voz del otro Neike. Esta unidad smica
94
despliega el sentido de presencia del capanga, de su poder y de
una lengua diferente (el guaran), que aparece ocupando el mismo
lugar, la misma dimensin que el espaol.
El mundo laboral determinar espacios y estos a su vez a los
enunciados llenos de ecos o reflejos de otros enunciados con los
cuales se relaciona, por ejemplo:
(Irup)
Irup...
Luna verde que va
florecida de blanco nupcial...
La cancin contiene la leyenda guaran, dndole legitimidad en

el espacio artstico, en la lengua espaola; es un eco de la cultura a
la que pertenece el sujeto del discurso y de la que se apropia.
El enunciado est lleno de matices dialgicos, los que debe-
mos tomar en cuenta para comprender hasta el final el estilo de
la cancin Siesta en el Monte (hora de descanso del forzado
trabajo) que tiene en s misma la significacin que el contexto le da,
reforzada por:
Y por la penumbra verde la siesta va

soltando los duendes tibios del litoral
guricitos pies desnudos pancita al aire
silbando te vas a encantar el Yacyyater.
Bajo un cielo de chicharras un sapucay...
A travs de lexemas como: duendes, guricitos, Yacyyate-

r, sapucay, el enunciado incorpora dimensiones culturales en
contacto, en confluencia, constituyendo un nico espacio, donde
estos significan por su propio peso, no como un matiz costum-
bristafolklrico; la enunciacin describe al mundo del sujeto que
enuncia y del enunciado. De alguna manera este ejemplo refleja la
forma de comunicacin cultural a la que pertenece el poeta y sus
95
actantes; esto responde tambin a la decodificacin del destinatario,
ya que la intencin de la cancin es llegar a ellos.
El ro, lugar de trabajo marginal donde el pescador realiza su
tarea con su nico amigo el ro, forma parte del enunciado de
Ayala, este dirige su canto al trabajador del ro, pudiendo compartir
los sentimientos porque primero comparte un cdigo:
(Pan de Agua)
Una vieja quilla, una canoa, un espinel,

huella en la arena y un adis...
... colgando del hombre el pan del agua que le dio
su amigo, el ro Paran...
Los matices dialgicos que podemos observar se dan desde

distintas esferas: lo mticolo laborallo lingsticolo contextual,
en donde cada palabra (cada signo) del texto conduce fuera de sus
lmites. All Ayala legitima los enunciados que conforman nuestra
cultura; los legitima desde sus obras, desde su cancinlengua, y
desde el sentido compartido, no descripto desde afuera.
Las palabras propias y las palabras ajenas forman la red
discursiva con la que el cantor involucra en el dilogo a una franja
importante de nuestra cultura, que slo la podr decodificar plena-
mente si ha sentido el olor de la siesta, el sabor del ro y recorrido
las barrancas para entender que:
Cuatro ranchos ms abajo,

viene Canilla Po...
En conclusin, el dilogo no es nicamente el lenguaje asumido

por el sujeto, es una escritura donde se lee el otro; es decir, es
un espacio de intertextualidad donde el texto forma parte de lo
social/cultural, y esto forma parte del texto, determinndose
mutuamente en los sentidos de la enunciacin.
96
Veamos el siguiente diagrama:
Espacio Espacio Espacio

Urbano/marginal Urbano/marginal Mtico
Barranca
Bajada vieja -Irup
Ro - monte - Duende
Canilla Po selva - Mens
Toro Manso, etc. -Yacy-yater
Jangadero -Leyenda
Gurisadas Cachapecero
Duendes cosechero
Villenas sapucay
Lavanderas mburucuy
mboraijhu
camoat
sombrero pir
Confluencia lingstica
Campo intelectual
Campo social
Cada uno de estos espacios contiene en s mismo una forma de

enunciacin, que interacta con los otros tanto en lo temtico como
en lo lingstico y lo cultural, de tal forma que en la intertextualidad
se leen mutuamente. Creemos que solo as se puede realizar una
lectura enriquecedora del estilo que marca la produccin de Ayala.
97
Conclusin General
En el transcurso de este trabajo hemos podido comprobar que la

cancin como discurso literario, circulante y constituyente de lo so-
cial, ha ocupado un espacio, pudiendo ser considerado como un
producto literario representativo del pueblo y del arte de la cultura
regional, marcando nuevas reglas de percepcin de lo esttico en la
relacin dialctica entre lo que el sistema marca como discursos le-
gitimados y no legitimados.
En el enunciado que constituye la cancin, podemos leer la
correspondencia dada entre produccin textual/produccin social,
a travs de las marcas lingsticas que distinguen el espacio interno
y externo.
En el primero hemos sealado la impronta del canto/oralidad,
estructura que corresponde a una concepcin y forma de sig-
nificacin del espacio externo. En este el sujeto circula gestual y
verbalmente cumpliendo roles que desde la accin y desde el sentido
lo constituyen.
Los enunciados recorridos por voces plurales y asumidas por
una enunciacin singular (sujeto del discurso/yo lrico) marcan la
estructura dialgica del enunciado que nos ha permitido ver en
varios niveles de relaciones como:
99
Personajes
Sujeto del discurso Naturaleza Ecos del sentido social
Yo lrico/la voz
Los lamentos Formas de comunica-
y los tonos cin y relaciones de
poder
Nos propusimos interpretar el texto esttico cancin, las ca-

ractersticas del idiolecto esttico; para ello, hemos transitado por
los espacios textuales de Ayala en bsqueda del idiolecto perdido;
pudimos establecer as nuevos parmetros de lecturas.
En la cancin reconocemos la metonimia como recurso constan-
te, pero sobre todo como recurso sintetizador de dilogo de los es-
pacios, la concepcin del enunciado (en su estructura) y tambin el
enunciado como reflejo de lo externo, percibido desde las partes.
El sujeto del discurso ser el protagonista de dicha enunciacin,
cuyas marcas de estilo nos permitirn concluir que lo potico es una
forma de habitar, de conocer el medio. En la enunciacin encontra-
mos los rasgos a partir de los cuales leeremos la concepcin y cons-
truccin del espacio social y del espacio conceptual (ideolgico).
El trabajo nos permiti, en otro orden de cosas, incursionar
desde lo acadmico en el campo de la produccin popular con el
objetivo de: revalorizar la cancin popular, conocer a travs de
ella historias culturales nunca antes contadas, redescubrir cierta
manera de trabajar estticamente el lenguaje.
Ayala y su canto constituyen una parte de la red intertextual re-
gional que no podemos ignorar ya que, desde las orillas: de arriba
y de abajo, se siguen construyendo los sentidos y espacios que el
hombre habita segn los va significando en sus relaciones.
La cancin popular de Ramn Ayala es un canto literario en
s mismo, pero tambin es un llamado de atencin a los campos de
produccin del saber en tanto instancias legitimadoras del mundo
y de los sentidos por cuanto marcan fronteras entre lo literario y lo
no literario, entre lo prestigioso y lo no prestigioso. Con este trabajo
100
hemos podido concluir que dichas fronteras no son rgidas sino que
son trazadas arbitrariamente, y esto nos permite descubrir puntos
de fugas, posibles desplazamientos, para ampliar el espectro de las
producciones que configuran nuestros espesores literarios.
101
Corpus
MI PEQUEO AMOR (1)
I
Mi pequeo amor
todo vive en ti
fruta madura...
Me viene de ti
y vuelve mi sangre
ternura y pasin.
Mi pequeo amor
es un ro azul
es como una flor
que abre sus corolas en mis manos.
Todo vive en ti
el junco y la estrella que muere
y en tus ojos negros
la noche siembra su eternidad.
103
II
Y el Paran te dio su luz
el Litoral su ensoacin
y en la magnolia de tu piel
una isla de sol.
Yo te siento latir adentro de mi ser
como aquellas cosas
que siempre vuelven a florecer.
I
Mi pequeo amor
todo vive en ti
fruta madura...
Me viene de ti
y vuelve mi sangre
ternura y pasin.
CODA
Mi pequeo amor
todo vive en ti.
EL MENS (2)
I
con el canto triste del pobre mens.

quisiera perderme para descansar
104
y en tus hojas frescas encontrar la miel
que mitigue el surco del ltigo cruel...
Estribillo
Neike... Neike...
El grito del capanga va resonando
Neike... Neike...
Fantasma de la noche que no acab.
Noche mala,
que camina hacia el alba de la esperanza
Da bueno
que forjarn los hombres de corazn...
I bis
Ro... viejo... ro.... que bajando vas
quiero ir contigo en busca de hermandad.
Paz para mi tierra cada da ms
roja con la sangre del pobre mens...
Neike... Neike... etc. etc.
Mens: Pen del yerbatal

Neike: Vamos!
Capanga: Capataz
IRUP (3)
Irup...
Luna verde que va
florecida de blanco nupcial.
Cuenta una vieja historia
que el manso ro
con voz de bruma la cortejaba.
105
Y en su lecho de barro,
peces de plata,
con brazos de agua la acariciaban
mientras la muerte los acechaba.
Irup...
Selva y agua sers
por el ro Paran.
Y el amanecer
vio la flor mujer
mojada de luna.
Cantando su amor
sobre el plato verde
del irup.
Novia vegetal
por el ro va
en altar de espuma
sobre la creciente
al abrazo fuerte
del Paran.
Irup...
Luna verde que va...
Por el ro Paran...
CANTO AL RO URUGUAY (4)
Uruguay,
misionero y trepador
por el Mocon se va
tu canto de amor.
106
Uruguay,
gigantesca curiy
en una jangada azul
cayendo hacia el mar.
Por el Uruguay
yo me quiero ir
buscando la flor
del amanecer.
Y all en el confn
rumbo a San Javier
volver a vivir...
Uruguay,
sombrero de paja y luz
por tus correderas voy
en tu lomo azul.
Mocon: Cataratas
Curiy: Serpiente
EL COSECHERO (5)
El viejo ro que va
cruzando el amanecer,
como el gran camalotal
lleva la balsa en su loco vaivn.
Rumbo a la cosecha cosechero yo ser,

y entre copos blancos mi esperanza cantar,
con manos curtidas dejar en el algodn
mi corazn.
La tierra del Chaco quebrachera y montaraz,
107
y ser en el surco mi sombrero bajo el sol
faro de luz.
De Corrientes vengo yo,

Barranqueras ya se ve,
y en la costa un acorden
gimiendo va su lento chamam.
Rumbo a la cosecha cosechero yo ser,

y entre copos blancos mi esperanza cantar,
con manos curtidas dejar en el algodn
mi corazn.
La tierra del Chaco quebrachera y montaraz,
y ser en el surco mi sombrero bajo el sol
faro de luz.
Algodn que se va, que se va, que se va,

plata blanda mojada de luna y sudor,
un ranchito borracho de sueos y amor
quiero yo.
Algodn que se va, que se va, que se va,
plata blanda mojada de luna y sudor,
un ranchito borracho de sueos y amor
quiero yo, quiero yo, quiero yo.
Barranqueras: antiguo puerto del Chaco.
CANCIN DEL IGUAZ (6)
Sordo retumbar
de cataratas monte adentro.
Vrtigo de luz
sobre el abismo vegetal.
108
Es un corazn
de sangre blanca y tierra roja
ronco sapucay
que al estallar vuelve hacia m.
Y en el gemb, un picaflor,
preso en tu embrujo de humedad
y en el latir del corazn
tu canto de cristal.
Mrame bien viejo Iguaz
s que no sos una postal,
tu desempeada soledad
es grito litoral.
Lejos el azul
del Paraguay suspira y canta.
Sombras del Brasil
verde anaconda natural.
Es un corazn
de sangre blanca y tierra roja
ronco sapucay
que al estallar vuelve a m.
Estribillo
Para fin: Sordo retumbar

de Cataratas monte adentro.
Sapucay: Grito
Gemb: Planta area
Anaconda: Serpiente acutica.
109
SOL DE LIBERTAD (7)
Tengo un sol entre mis dedos,

un sol que abraza,
un sol que grita,
preso en la carne del litoral.
En las barrancas y las arenas

del ro viejo y la selva adentro,
el grito largo de los hacheros,
yo llevo el sol de la libertad.
Vengo de Mayo, vengo del hombre,

del negro esclavo, del indio triste,
muchos caminos he recorrido
trayendo el sol de la libertad.
Un sol... Un sol...
Un sol de fuego
preso en la carne
del litoral.
La luz del pueblo es un horizonte

que va estallando en la noche oscura
sembrando estrellas,
sueos y vida sin descansar,
mientras el tiempo va recogiendo
el fruto eterno del ideal.
Un sol... Un sol...
un sol de fuego
sobre la carne del litoral.
110
GOLONDRINA DEL IGUAZ (8)
La golondrina viajera volando va

y los ojos del monte la ven llegar
por el trueno y la luz.
Las cataratas rugientes bramando estn
y con lengua de espuma van a atrapar
su sombrita fugaz.
Golondrina,
flechita del aire,
la mano del tiempo
te dispar.
Golondrina,
por el infinito
te vas como un grito
del corazn.
Ay! Golondrina que viste el amor caer

en un llanto de brumas y amanecer
por la muerte de luz.
Ay! Golondrina tambin yo quiero morir
y en la bruma del tiempo otra vez vivir
en mi viejo Iguaz.
Golondrina,
flechita del aire,
la mano del tiempo
te dispar.
Golondrina,
por el infinito
te vas como un grito
del corazn.
La golondrina viajera volando va
111
y los ojos del monte la ven llegar
por el trueno y la luz.
Golondrina...
PAN DE AGUA (9)
Ya se va por la barranca el viejo pescador,

racimo de espuma y de metal,
su amigo, el ro Paran.
Una vieja quilla, una canoa, un espinel,

huellas en la arena y un adis.
Las lejanas islas que se empean en volver
la nostalgia del primer amor.
Estribillo:
Ah! la vida es
como un ro bravo, pescador.
Con peces de sombra
y un dorado en estribor.
Ya se va por la barranca el viejo pescador,

racimo de espuma y de metal,
su amigo, el ro Paran.
Recitado:
Barba rala,
piel morena,
ojos de sombra,
tabaco y chala.
112
All se va el pescador
bajo su ancho sombrero
como si llevara puesto
un inmenso girasol.
En cada mano un dorado,
tremendo tigre del ro.
Lomo de sol, panza abierta,
muerte en los ojos dormidos.
Final:
Ya se va por la barranca el viejo pescador...
POSADEA LINDA (10)
Y me fui por la Bajada Vieja

donde un da conoc el amor
y cruc por sus calles de tierra
con el alma llena de ilusin.
Pero slo me esperaba el ro
acaricindome el corazn.
Ro, ro,
mo, mo,
dame sueos
que quiero vivir.
Posadea linda,
pequea flor de mburucuy,
te llevo en la sangre
con tu misterio, tu soledad.
Vengo de otras tierras,
de otros caminos, de otro lugar
a buscar tu lumbre,
tus ojos claros, tu palpitar.
113
Ro, ro,
mo, mo,
dame sueos
que quiero vivir.
La barranca de los pescadores

la canoa y el camalotal.
El perfume que en la noche enciende
mi Posadas, llena de azahar;
todo, todo vuelve con tu imagen
y la tierra comienza a cantar.
Ro, ro,
mo, mo,
dame sueos
que quiero vivir.
Posadea linda, etc. etc...
Ro, ro,
mo, mo,
dame sueos
que quiero soar...
Recitado.
Qu tienes, mi tierra roja,
que a todas partes te llevo,
que por ms que ande caminos
me sigues con tu misterio.
con tus noches embrujadas,
tus mujeres, tus gurises,
Cerro Azul y Candelaria
y el grito de los hacheros
brotando por las picadas.
que me vas doliendo el alma.
114
EL CACHAPECERO (11)

del Chaco boreal;
buscando el confn,
sobre el cachap;
en su viaje final.
Vamos... tigre... Toro...
Y va encendiendo la floresta
el chicotazo al estallar
por la agreste soledad.
Camino y carro van marchando
y al rodar van despertando
en el hombre todo un mundo de ilusin.
Cuelga una vbora enroscada

por el techo vegetal
en el peligro del pantano
las pezuas en tropel
y un tnel verde va llevando
dos pupilas encendidas
sobre el tronco de la vida
rumbo al sol...
Vamos... tigre... Toro...
115
SIESTA EN EL MONTE (12)
Sube la siesta
por el monte lleno de lumbre.
Rubia de tierra
en las hojas de oro y herrumbre.
Bajo el sombrero de hierbas

fiebre de sol
prendiendo la soledad
con su aliento abrazador.
Sube la siesta
por el monte lleno de luz...
Y por la penumbra verde la siesta va

soltando los duendes tibios del litoral
guricitos pies desnudos pancita al aire
silbando te va a encantar el Yasyyater.
Bajo un cielo de chicharras un sapucay
la siesta mueve sus pasos de otoo y luz
y el eco embrujado es...
un ro murmurador...
con dientes de espuma blanca rumbo a la azul.
Coda:
Sube la siesta
por el monte lleno de sol...
YasyYater: duende de la siesta guaran

Sapucay: grito del monte.
116
RUMBO A ENTRE ROS (13)
Vine de Misiones pasando por Iber,

traje de Corrientes sabor de jacarand,
pero en Entre Ros me volv camalotal
llenado el corazn de amor.
Callecitas que van

gurisitos en flor.
Canota de luz
trabajo y corazn.
Vine de Misiones con la sangre del mens

traje de Corrientes un sabor de mboriajh,
pero en Entre Ros con la miel del camoat
tus ojos me dijeron que s.
Callecitas que van

gurisitos en flor.
Canota de luz
trabajo y corazn.

por este ro litoral.
jacarand: rbol americano, de flores azules. / Mboriajh: amor. /

Camoat: miel silvestre
117
RETRATO DE UN PESCADOR (14)
Cabellera de betn
y dientes de palo santo,
la boca como un quebranto
y piel de pirguaz.
Lamento de uruta
su voz es como una queja,
del ro trae la leyenda
del algn perdido pac.
Pescador del ro bravo,

canoero, canoero,
nacido entre los sauzales
a orillitas del Paran.
Tomador de mate amargo
a la lumbre del lucero;
hace noche sobre el agua
y defiende su libertad.
Partir, rer, bogar, soar,

un cigarillo en el andar
y una coplita pa esperar
el alba que ha de llegar.
SUEO DEL LABRADOR (15)
Soy el labrador
de la tierra vieja
y siento crecer la simiente nueva
brotan de mis manos
doradas espigas
y se vuelve un canto mi corazn.
Soy el sembrador
de manos callosas
118
que tiene la espina y tambin la rosa
y en la lluvia moja
toda su esperanza
igual que la tierra
su vibracin.
Fruto del amor

es toda mi voz en el surco abierto
pongo mi dolor y mi ensoacin
sobre tu silencio
a vivir la luz del paisaje azul
en toda la siembra.
Cuando el da vuelve a nacer
es como una inmensa mujer de amor.
Cuando el da vuelve a nacer
es como una inmensa mujer de amor.
Soy el labrador
viejo como el tiempo
sombrero de sol
y manos de viento.
Dueo de la vida
que se vuelve sangre
y asoma en tus ojos como una flor.
Soy el sembrador
que aprendi el secreto
que la vida es tan slo un destello
y en el pan del alma
deja la sustancia
la sabia palabra del corazn.
Fruto del amor es toda mi voz
en el surco abierto...
119
LA CASA Y EL RO (16)
Anaconda que se mueve;

el ro, lomo de sol,
lleva su canto de siglos
entre el placer y el dolor.
Alto el canelo encendido

vivo en el atardecer;
el tucano pico de oro
y el canto corochir.
Mi casita junto al ro
tiene amor y tiene paz;
muestra su hondo latido
sobre la tierra feraz.
All creci nuestro sueo

luego de tanto rodar.
Canto sin fin de El Soberbio
casi sobre el Uruguay.
Sus paredes, sentimiento;

techumbre, de monte y sol,
la casa respira lumbre
rezumo del corazn.
Un ro de eternidad
baja por mi alma despierta
cuando te veo llegar
toda encendida a la siesta.
Por el cobre del otoo

por la herrumbre de la tierra
con el misterio en tus ojos
y el amor como una estrella.
120
Canota silenciosa
por el cielo de cristal,
remo que corta la tarde
y la luz del Uruguay.
Canota misteriosa;
remo, frontera, sudor,
sombras en la madrugada
entre monte y cerrazn.
Un perro que anda en la noche

junto a los duendes sin fin,
tiene mi casa dormida
hasta el alba yerut.
En el patio, cielo abierto;

adelante el Uruguay;
la tormenta se despea
sobre El Soberbio frutal.
Tan bello espejo del cielo

tu rumbo caminador,
se vuelve tigre y desvelo,
destrozo y desolacin.
Con la creciente llegaste
en murmullo y desazn
hasta las altas barrancas,
ro de muerte y furor.
Pasabas casas boyando,

maderamen y dolor,
te llevaban las distancias
en torrente bramador.
Mi pueblo tiene chicharras

calles de tierra y amor,
121
Pombero en la noche larga
y un sapucay de pasin;
yo lo quiero y en mi alma
se vuelve un ro de sol.
Corochir: zorzal
El Soberbio: localidad fronteriza de Misiones
Yerut: Paloma de monte
Pombero: duende del monte
ANTIGUO BARRANCN (17)
Por la frontera de oriente

anda el silbido del duende.
Antiguo barrancn
sombra del Pepir
Canta mi corazn
por ti.

yo voy...
yo voy...
yo voy...
Recitado:
Ya se apag el campamento
olla morena y cancin
los ojos del fuego bailan
en la punta de un tizn.
Sube la selva llena de sombras

y duendes verdes
catedral viva
de los helechos y la serpiente.
122
Adentro del ro adentro
los ojos del jangadero
preso en su tumba de agua
all por el Uruguay
suean con llevar la luna
para su rancho alumbrar
y alimentar sus gurises
con rebanadas de pan.
Adentro del ro, adentro,
all por el Uruguay.
Antiguo Barrancn
Sombra del Pepir
Canta mi corazn
por ti.
yo voy...
yo voy...
yo voy...
LA VILLENA (18)
Tabaco, cigarro y caa,

miel silvestre, andut
cntaro fresco del alma
Nariz chata, boca gruesa,

ojos de mburucuy,
piernas preadas de vida
amor a la soledad.
Caliente de resolana
en mitad del pedregal,
el canasto en la cabeza,
ebria de luz vegetal,
123
balancea la villena
su cuerpo de gracia y sal.
Por entre las piedras negras

la enredadera,
dos palomas en el pecho
cara morena.
Con una sombrilla roja

sube la guaina,
se le mete por los ojos
la resolana.
Tiene un abuelo espaol

otro de lanza y coraje
explotado en los obrajes
all donde muere el sol.
Como un candil en la noche

va iluminando su pena
tanto rodar por la vida
para volver a ser tierra.
Con su sombra van andando

los viejos duendes del miedo
aunque parezca resuelta
y lleve en los ojos fuego.
Muchacha de pies desnudos,

tierra caliente
curtida de desengaos
y sol ardiente.
Ojazos prietos de luz

adentro de la maana
124
se la lleva el tiempo nuevo
camino de la esperanza.
Enhorquetado en el cuerpo,
caderas de recio andar
lleva el gur la villena
por entre el polvaderal.
La cartera bajo el brazo

manos subiendo al azul
con un cntaro de barro
atada a su antigua cruz.
La tierra roja la envuelve,

voz de selva guaran
ro que moja la copla,
aletear de mainumbuy.
Una columna de sueos
Villena: Mujer de la villa de Encarnacin

andut: tipo de tejido
Sombrero pir: sombrero de paja
Mburucuy: pasionaria, planta trepadora
LOS GURISES (19)

con las flores del crepsculo
dando tumbos hacia el ro,
levanta la gurisada
su algaraba de pjaros
encendiendo las casonas
125
de gritos y risotadas
y el color de los chivatos
hamaca su vieja herida
sobre los nios.
con las tardes del crepsculo...
Pata Bol, siete aos,

flecha de luz en los ojos,
corre con los diarios
apretados bajo el brazo
llevando la voz del mundo
por el cielo de Posadas.
Mara Puc ya siente

caminar la primavera
por las chuzas de su pelo
y en los ojos tiene un duende
que se mira en sus caderas
igual que la roja tierra
cuando la fecunda el tiempo.
Toro Manso, Japonilla,

Juan Tolongo, Satans,
sucios de arena y caracha
vienen llegando del ro,
azote del ranchero
por la siesta vegetal.
Nde aamembuy amarillento,

soltame el pelo arruinado.
Uno la cara llorosa
otro la piel araada
van dando viracambota
casi sobre la ribera;
la gurisada hace rueda
126
para ver cmo termina
mientras el ojo del cielo
contempla lleno de asombro
estos gurises de plomo
estallando sobre el clima.
Cambacho rodillas sucias,

creci sobre la barranca
en un ranchito de lata
casi sobre abismo
donde la vida se amasa
modelada en el peligro
y es todava un nio
y ya se le ve un hombre entero.
Con el rostro lambusado,

descalzo en la media siesta
por el vaho de la lluvia
anda el Piquento cantando.
Un bodoque entre los dedos,
medio descuajeringado,
el pantaln remendado,
la honda colgando al cuello
lleva en los ojos un cielo
de pjaros que han volado.
Pir Camb, todo escamas,

nariz robada al carancho,
manos prontas, pies ligeros,
no s qu magia en los dedos
casi siempre lo encenda.
Llegaba de entre la gente
con un aire de misterio
127
y los bolsillos repletos
de un mundo de chucheras.
Mioca Elctrica, Mandioqun,

Rov Jhata, Camb Bolsa,
llevando en alto la ropa
escapan por la laguna.
Los sigue la medialuna
del chicote bramador
la furia del cuidador
como una garra de susto
sobre los cuerpos desnudos,
relucientes, bajo el sol.
Cuatro ranchos ms abajo,

viene Canilla Po,
que no la deja vivir;
dice que cuando crezca
construir para su madre
un rancho nuevo y sin hambre,
sin el dolor de las lgrimas
que llevan las lavanderas
a soltar en la ribera
del viejo ro sin fin.
Un largo tren de madera

a un costado de las vas.
Ranchos y ranchos y ranchos,
con un capitn de arena
todo vestido de andrajos
y cien chimeneas torcidas
para quemar la miseria
y hacer ms linda la vida
128
con el humo del trabajo.
Un largo tren de madera
ranchos y ranchos y ranchos...
Bajada Vieja: calle de Posadas.

Chivato: rbol de flores encarnadas.
Pata Bol: pie defectuoso.
Mara Puc: Mara larga (flaca).
Juan Tolongo: Juan Zonzo.
Caracha: suciedad de la piel.
Aamembuy: hijo del diablo.
Viracambota: vueltas sobre s mismo.
Cambacho: negrazo.
Lambusado: mal lavado.
Piquento: de pique. Insecto que anida bajo la piel, frecuentemente
en los pies.
Bodoque: bola de barro.
Pir Camb: literalmente, pez leche. Dcese del pcaro.
Mioca Elctrica: lombriz elctrica.
Mandioqun: de mandioca.
Rova Jhata: cara dura.
Camb Bolsa: negro bolsa.
Canilla Po: tobillo flaco.
EL LAPACHO (20)
Como una bolsa roja sobre el monte

tenda sus flores el lapacho
ofreciendo su tronco generoso
a los vientos, la lucirnaga, el carancho.
Era el abuelo del monte contra el cielo

dos brazos prendidos a la altura
129
para sentir la luna y el lucero
para nutrir de sueos su estatura.
Todos los caminos terminaban en sus ramas

y su eterno florecer pareca
cobijar las semillas y los pjaros
que el viento sembraba en sus orillas.
Pero un da por la horqueta oscura

emergiendo de la entraa viva,
descolgando sus lianas por el tronco
el temible guapoy naci a la vida.
Vestido de gembs y enredaderas,

cubierto el rbol de verdor y aroma,
pareca que la vida lo encendiera
mientras la muerte lo cavaba en sombras.
En un claro del monte, contra el cielo,

extendiendo sus brazos ya sin sabia,
el negro esqueleto del lapacho
parece un Cristo de isips y lianas.
Mientras el higuern all en la altura

columpia sus ramas en el viento
como esos hombres que echan sus races
en las entraas del dolor ajeno,
pasarn los vapores del esto,
pasar la herrumbre del otoo,
solito el lapacho all en el monte
tendr toda la vida un crudo invierno.
Lapacho: rbol americano de flores rosadas. / Guapoy: higuern

parsito del gnero ficus. / Gemb: planta parsita. De la corteza
de sus races se hacen cuerdas.
130
EL MONTE (21)
Una hoja de espinillo

un escarabajo muerto,
las hormigas en el hueco
de un viejo tronco podrido,
un pjaro, un quejido
de un animal moribundo,
el resplandor del crepsculo,
una torre de silencio,
los tenues pasos del eco
por los tneles oscuros.
El aire va monte adentro

palpando un tronco, un sendero
que se pierde en el misterio;
gotas de sangre en el suelo;
enredaderas de lumbre
cuelgan de las altas cumbres
vivas de la madreselva;
hojas, plumas y maderas,
xido de musgo y nube.
Como extraas calaveras

el toque de las centurias
fue modelando las turbias
piedras entre la maleza;
un dragn, una cabeza
de mendigo acurrucado;
un ciervo petrificado;
de lagarto, aquella otra,
como una campana rota
se quiebra un grito asustado.
Algn arroyo desliza

su sonido de serpiente;
131
lejos, en una vertiente
de trinos, muere la brisa;
caen frutos en la umbra.
Como un relmpago oscuro
salta una sombra en lo turbio
dos ojos fosforescentes
incrustados sobre el verde
miran desde lo profundo.
Un colibr, un escalofro;
color de hueso los hongos;
vuela un moscardn sonoro
en la quietud escondido;
libran sus cantos los grillos,
la jungla avanza celosa
de un zarpazo en una rosa
que en el aire se deshace.
Alta la orqudea salvaje;
algo gime entre la fronda.
rbol arriba, hacia el techo

verde como una esmeralda
enormes brazos se hamacan,
se tocan extraos dedos.
Cae una lluvia de helechos;
un rub de plumas arde,
atraviesa raudo el aire
y se pierde en el silencio;
en los ojos de los cuervos
un relmpago de jade.
En las alturas la tarde

tiende una cpula verde.
El aroma se estremece,
inunda el mbito, atrae:
132
desde las profundidades
baja un sendero de hormigas
llevando estrellas podridas
y alas de mariposa.
Zumba en el aire la mosca.
La araa en su baba hila.
Se bambolea la isla;
el viento agita el otoo;
cae una lluvia de oro
hacia la alfombra infinita
y mientras crece la vida
por la picada ms honda,
una serpiente se enrosca
junto al indefenso nido,
en los ojos del ofidio
la muerte de gusto llora.
EL JANGADERO (22)
Por el Paran
jangadero va,
madera y cancin
hacia el confn
del litoral.

el vientre del ro,
en las manos bronce y coraje
como un desafo,
como el canto mo.
Por el Paran
jangadero va,
madera y cancin
133
hacia el confn
del litoral.
La marea prende en los juncos

un grito de espuma,
cuando el ro brama violento
como un viejo puma
y es el jangadero una sombra
perdida en la bruma.
Por el Paran
jangadero va...
jangadero... jangadero...
Por el Paran
jangadero va hacia el confn
madera y cancin del litoral.
hacia el confn
del litoral.
En los troncos gime boyando

una vieja pena
que en el jangadero se enrosca
como una culebra
y florecen manos que ruegan
all en las arenas.
Coda
Por el Paran
jangadero va...
134
BIBLIOGRAFA
Alborg, Juan Luis

1970 Historia de la Literatura espaola. Edad Media y Renaci-
miento, Editorial Paids, Madrid.
Ayala, Ramn
1986 Desde la selva y el ro. Buenos Aires, Edit. Romero Vera.
AA.VV.
1980 Literatura y folklore. Buenos Aires, Edit. Centro Editor de
Amrica Latina.
Bachelard, Gastn
1975 La potica del espacio. Espaa, Fondo de Cultura Econ-
mica.
Batjtin, M.
1982 Esttica de la creacin verbal. Espaa, Siglo XXI.
Benveniste, Emile
1987 Problemtica de lingstica general. Tomo I y II. Mxico,
Siglo XXI.
Botas Fernndez Latour, Olga

1989 Folklore y poesa argentina. Buenos Aires, Editorial
Guadalupe.
Bourdieu, Pierre
1987 Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires,
Editorial Folios.
Bourdieu, Pierre y otros

1971 Problemas del estructuralismo. Mxico, Siglo XXI.
Bourdieu, Pierre
1993 Cosas Dichas. Ed. Gedisa, Barcelona.
135
Carrizo, Juan Alfonso
1977 Historia del folklore argentino. Buenos Aires, Editorial
Dictio.
Cortzar, Ral
1979 Folklore y literatura. Buenos Aires, EUDEBA.
Eco, Umberto
1985 Apocalpticos integrados. Espaa, Editorial Lumen.
Eco, Umberto
1981 Tratado de semitica general. Espaa, Editorial Luman.
Eco, Umberto
1977 Cmo se hace una tesis. Barcelona, Editorial Gedisa.
Enkvist, Erik y otros

1976 Lingstica y estilo. Madrid, Editorial Ctedra.
Fernndez Latour de Botas, Olga

1969 Folklore y poesa argentina. Editorial Guadalupe, Buenos
Aires.
Garca Canclini
1986 Ideologa y cultura. Buenos Aires, Editorial Secretara
Estudiantil y de Extensin Universitaria, Universidad de
Buenos Aires.
Giraud, Pierre
1976 La semntica. Mxico, Editorial Fondo de la Cultura Eco-
nmica.
Jitrik, No
1975 Produccin literaria y produccin social. Buenos Aires,
Editorial Sudamericana.
Kristeva, Julia
1978 Semitica 1 y 2. Espaa, Editorial Espiral/Fundamentos.
136
Levin, Samuel
1977 Estructuras lingsticas en la poesa. Madrid, Edicin
Ctedra.
Le Guern, Michel
1978 La metfora y la metonimia. Madrid, Edit. Ctedra.
Lotman, Jurij
1979 Semitica de la cultura. Madrid, Edit. Ctedra.
Ludmer, Josefina
1988 El gnero gauchesco, un tratado sobre la patria. Buenos
Aires, Editorial Sudamericana.
Mignolo, Walter
1978 Elementos para una teora del texto literario. Barcelona,
Editorial Crtica.
Mukarowsky, Jan
1977 Escritos de esttica y semitica del arte. Barcelona, Edito-
rial Gustavo Gillo.
Ong, Walter
1987 Oralidad y escritura. Mxico, Editorial Fondo de Cultura
Econmica.
Peuser
Literatura Argentina. Tomo I, Buenos Aires.
Pizarro, Ana
1985 La literatura latinoamericana como proceso. Buenos
Aires, Editorial Centro Editor de Amrica Latina.
Rama, Angel
1983 Literatura y clase social. Mxico, Editorial Folios.
137

Cancion Popular

Transféré par

Informations du document

Description originale:

Copyright

Formats disponibles

Partager ce document

Partager ou intégrer le document

Options de partage

Avez-vous trouvé ce document utile ?

Ce contenu est-il inapproprié ?

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Cancion Popular

Transféré par

Droits d'auteur :

Formats disponibles

Claudia Mariana Santiago

Coronel Flix Bogado 2160, Posadas, Misiones

Coordinacin de la edicin: Claudio O. Zalazar

Armado de interior: Karina Morgenstern

Readaptacin de interior y armado de tapa: Francisco A Snchez

Correccin de texto: Amelia Morgenstern - Hedda Giraudo

Santiago, Claudia Mariana

1. Estudios Culturales. I. Ttulo.

Hecho el depsito de la ley 11723

La figura autoral de Ramn Ayala se perfila en nuestro horizon-

Nuestro objetivo en este trabajo es realizar una lectura crtica de la

Abordaremos el estudio de esta tesis desde el paradigma disciplinar

PROCESO DE SEMIOSIS SOCIAL

Ubicamos al texto elegido (la cancin popular) dentro del proceso

CULTURA Y PRODUCCIN SIMBLICA

En otro orden, preferimos hablar de produccin popular y no de

LA CANCIN: GNERO SECUNDARIO

Antes de adentrarnos de lleno en la cuestin del gnero cancin,

...La poesa era entonces simplemente como para infinitas

Menndez Pidal sostena:

La oralidad es el rasgo principal de la cancin (produccin lrica);

AUTORREFLEXIBILIDAD DEL CANTO

Si se parte del supuesto que la cancin rene las caractersticas de

Todo esto llama la atencin sobre la organizacin semitica del

...y se vuelve canto mi corazn.

y es una msica crujiente

enamorado de una indiecita

...y una coplita p esperar (Retrato de un Pescador14)

...y entre copos blancos mi esperanza cantar (El Cosechero5)

Voz (oral) Voz (escritura)

La voz que canta ha atravesado una orilla y entra en la lite-

Si la voz de los marginados, de los sufrientes silenciosos tienen

Ro, ro, mo, mo

Este ejemplo muestra uno de los recursos que se reiteran en otros

LA PALABRA COMO PODER

Los enunciados que componen este gnero discursivo estn estruc-

...y primero fue el verbo

o, como lo enuncia Ong en Gnesis 2:20

Adn pone los nombres a los animales y desde ah el hombre orde-

Por otra parte los pueblos orales confieren a la palabra poder

Podemos afirmar que forma parte del idiolecto esttico1 de Ayala

1- Tomamos la nocin de idiolecto esttico que sustenta Eco en el Tratado de

...y el grito de los hacheros

...y entre copos blancos mi esperanza cantar

...la boca como un quebranto

Estos lexemas (verbos, sustantivos y adjetivos) ubicados en luga-

2- Proponemos aqu abrir este punto en un futuro trabajo de investigacin que

En esta oportunidad aparecen los pronombres posesivos mi/ti

Adems de sealar nuevamente que los verbos y pronombres ge-

El pronombre yo establece las reglas de relaciones, su lugar est

Soy de la selva virgen

Aqu los verbos en primera persona y en presente indican accin

En este caso, aparentemente la tercera persona ocupa un lugar

Selva... noche... luna, pena en el yerbal

Podemos, en realidad, citar casi toda la produccin de Ayala, ya

EL MUNDO QUE PODEMOS CONOCER DESDE LAS CANCIONES

Proponemos trazar tres isotopas que recorran el corpus, de tal for-

a) Los componentes de la naturaleza que son

Para abordar esta primera isotopa, hemos elegido como referentes

Rumbo a Entre Ros

Vine de Misiones pasando por Iber,

Callecitas que van

Vine de Misiones con la sangre del mens,