Silvius Leopold Weiss

SIMAO, Andr Freitas. O processo de adaptao para violo do Capriccio em R maior (SW91.
2, SW 25*) para alade barroco de Silvius Leopold Weiss (1687-1750).

Revista Vrtex, Curitiba, v.4, n.3, 2016, p.1-36
O processo de adaptao para violo do Capriccio

em R maior (SW 91.2, SW 25*) para alade
barroco de Silvius Leopold Weiss (1687-1750)1
Andr Freitas Simo2

Universidade de vora | Portugal
Resumo: Este trabalho trata do estudo e processo de transcrio e adaptao para o violo da obra
Capriccio (SW 91.2, SW 25*) de Silvius Leopold Weiss (1687-1750), composta originalmente para alade
barroco. Existem trs fontes primrias diferentes dessa obra que esto presentes nos manuscritos das
colees de Londres (London Weiss Ms., British Library of London) e Varsvia (Warszawa, Biblioteka
Uniwersytecka, Polska). Em 2003, a Lute Society of America publicou uma verso restaurada da obra
realizada pelo alaudista Michel Cardin, que combinou essas trs diferentes fontes, sendo essa edio
juntamente com os manuscritos a base da transcrio para o violo aqui apresentada. A diferena de
afinao e do nmero de cordas entre o alade e o violo gera, na adaptao para o violo, problemas
devidos s caractersticas idiomticas tcnico-musicais presentes na obra que devem ser analisados e
cujas solues so discutidas atravs de exemplos musicais. No final a transcrio integral da obra
apresentada.
1 Process for adapting Silvius Leopold Weiss Capriccio in D major (SW 91.2, SW 25*) for the guitar. Data de submisso: 23/10/2016,
Data de aprovao: 14/12/2016.
2 Violonista e professor. bacharel em violo pelo Departamento de Msica da Universidade de So Paulo. Ps-graduado
em performance instrumental pela Hochschule fr Musik Nrnberg (Alemanha) e mestre pela Universitt Mozarteum
Salzburg (ustria). Atualmente aluno do curso de doutorado em performance instrumental pela Universidade de vora
(Portugal). Foi bolsista da FAPESP, DAAD e KAAD. Premiado em diversos concursos de msica no Brasil e exterior.
Considerado pela revista alem Akustik Gitarre como um solista de dimenses internacionais, j realizou recitais como
solista e em grupos de msica de cmara em diversos pases na Europa, Amrica do Sul, frica e sia, em cidades como
Paris, Viena, Salzburg, Munique, Frankfurt, Budapeste, Den Haag, Seoul, Cairo, So Paulo e Rio de Janeiro. Email:
info@andresimao.de
1
SIMAO, Andr Freitas. O processo de adaptao para violo do Capriccio em R maior (SW91.2, SW 25*) para alade barroco de Silvius Leopold Weiss (1687-1750).
Palavras-chave: Silvius Leopold Weiss, Capriccio, transcrio para violo, arranjo, performance de
msica barroca.
Abstract: This article studies Silvius Leopold Weiss (1687-1750) Capriccio (SW 91.2, SW25*), originally
composed for the baroque lute and discusses the process for its transcription and adaptation for the
guitar. There are three primary sources of this work which are in manuscripts of London (London
Weiss Ms, British Library of London) and Varsovia (Warswa, Biblioteka Uniwersytecka, Polska)
collections. In 2003 the Lute Society of America published a restored version of this piece by lutenist
Michel Cardin, who combined these three different sources, and that edition, together with the
manuscripts, were the basis for this present transcription for the guitar. The difference between the lute
and the guitar concerning tune and number of strings generates some problems when adapting a work
for the guitar. They happen due to the technical-musical idiomatic characteristics which are present in
the work and which must be carefully examined. The solutions are, then, discussed with musical
examples. The final of the article presents a complete transcription of the work.
Keywords: Silvius Leopold Weiss, Capriccio, guitar transcriptions, arrangement, baroque music
performance.
***
E
ste artigo apresenta uma anlise das caractersticas idiomticas presentes na obra Capriccio em
R Maior (SW 91.2, SW 25*) de Silvius Leopold Weiss (1687-1750) para alade barroco e seu
processo de adaptao para o violo, afim de que a transcrio conserve e se aproxime ao
mximo do idiomatismo original.
Silvius Leopold Weiss foi o compositor com a maior e mais significativa produo para o alade
barroco (REILLY; SMITH; CRAWFORD, 2001: 254), deixando uma enorme obra que compreende
atualmente 853 peas atribudas a ele3 e que esto distribudas em diversas bibliotecas por todo o
mundo,4 com destaque para a coleo na British Library em Londres e na Schsische Landesbibliothek
Dresden (CRAWFORD, 2002: XVIII). Suas obras esto agrupadas em sutes, denominadas pelo
3
A descoberta em 2004 de uma coleo de manuscritos que contm obras de Weiss no castelo de Rohrau, ustria,
aumentou a lista de suas obras. O catlogo temtico atual de suas obras est disponvel para consulta no site
www.slweiss.com, menu works, submenu list of works.
4 Ver lista de obras em REILLY; SMITH; CRAWFORD, 2001: 254-256 ou lista dos manuscritos no site http://slweiss.com
- no menu works e submenu manuscripts.
2
compositor como Suonaten ou Parthien (apresentadas geralmente na sequncia de movimentos de

danas: allemande, courante, bourre, sarabande, menuet e gigue ou allegro com frequentes acrscimos ou
substituies nessa estrutura), ou ainda apresentadas como movimentos de danas avulsas e
composies de formas livres e improvisatrias, como fantasias, capriccios, preldios, fugas ou outras
(CRAWFORD, 2002: XVII) (SIMO, 2013: 7).
A formao do repertrio do violo moderno consiste em boa parte de transcries de obras
originais para diversos instrumentos de cordas dedilhadas dos perodos renascentista e barroco.
Violonistas como o compositor Francisco Trrega (1852-1909) e Andrs Segovia (1893-1987) fizeram
uso de transcries para expandir o repertrio, contribuindo, assim, para um melhor posicionamento
do violo como instrumento solista nas salas de concerto (BOYD, 2001: 66). Entretanto, se
considerarmos a grande produo de Weiss5, poucas de suas obras foram transcritas para o violo,6
sendo que a pequena e suposta obra para alade de seu contemporneo Johann Sebastian Bach7
amplamente tocada no violo e com inmeras verses disponveis. As obras de Weiss ainda no so
extensamente executadas no violo por ser dispendioso o seu processo de transcrio. Os trabalhos
acadmicos de Farstad (2000), Borges (2007) e Simo (2013), entre outros, salientam que a escrita do
compositor bastante idiomtica para o alade barroco e, pelo fato desse instrumento possuir mais
cordas e uma afinao diferente do violo, so justamente essas diferenas anatmicas entre os
instrumentos que geram os problemas de adaptao das caractersticas idiomticas presentes na obra do
compositor. Alm disso, a obra de Weiss est notada em tablatura francesa, o que requer por parte do
violonista o conhecimento desse sistema de notao.
A escolha do Capriccio em R maior (SW 91.2, SW 25*) para este artigo se deve ao fato de ser essa
uma obra que apresenta uma textura polifnica compacta e de boa adaptao para o violo. Apesar
dessa obra j ter sido transcrita e gravada por alguns violonistas8, a verso a ser apresentada neste
5 A partir deste ponto neste artigo o nome do compositor Silvius Leopold Weiss ser indicado apenas pelo seu sobrenome
Weiss.
6 Apesar de Ruggero Chiesa ter transcrito em dois volumes as obras para alade solo contidas no manuscrito de Londres
para a notao musical padro para o violo em uma nica clave de sol (CHIESA, 1967), estas transcries no apresentam
uma proposta de adaptao a esse instrumento, compreendendo apenas a transcrio da tablatura para a notao moderna,
sem o trabalho de arranjar estas obras para que sejam executveis no violo. As obras Passacaille em R maior, a Fantasia em
D menor e o Tombeau sur la mort de M. Commte de Logy - consagradas pela gravao de Julian Bream - foram arranjadas
inmeras vezes, por diversos violonistas. As seguintes edies podem ser apontadas como arranjos para violo de obras de
Weiss: Burley 1993, que arranjou algumas obras avulsas, e Rinehart 1995, arranjando para o violo 48 movimentos
pertencentes ao manuscrito de Moscou. Ainda diversos outros arranjos de movimentos ou sutes isoladas podem ser
consultados no catlogo online da Schott Editions: http://www.schott-music.com
7 No se pode saber ao certo se as obras para alade de J.S. Bach foram realmente escritas para esse instrumento ou para o
Lautenwerk, um instrumento barroco de teclado com uma sonoridade parecida a do alade. Essa obra constituda por
quatro Sutes, um Preldio, Fuga e Allegro, e os movimentos isolados Preldio and Fuga (BWV 995-1000 e BWV 1006a)
(KOONCE, 2002: IX).
8 Os violonistas Alexandre Lagoya, David Tanenbaum, Raphaella Smits e Victor Villadangos gravaram esse Capriccio e os
seguintes violonistas publicaram edies da obra transcrita para o violo: Karl Scheit (Universal Edition), Edmund
3
trabalho tem a inteno de oferecer uma releitura dela atualizada e indita: todas as verses dessa obra
publicadas em transcrio para o violo foram baseadas no manuscrito de Londres, mantendo a
tonalidade original de R maior foi mantida. Entretanto, a gravao de Alexandre Lagoya9 mostra que
ele optou pela tonalidade de Mi maior em sua interpretao mas que tambm se baseou apenas na
verso de Londres omitindo, em sua execuo, as acciaccaturas, que so um efeito idiomtico muito
caracterstico na obra de Weiss. Contudo, h trs fontes primrias que apresentam diferenas no
contedo e na quantidade de compassos. Uma verso est presente no manuscrito de Londres e as
outras duas verses correspondentes esto presentes nos manuscritos de Varsvia10. Em 2003 foi
publicada pelo peridico The Lute Society of America uma reconstruo dessa obra realizada pelo alaudista
Michael Cardin que foi baseada nessas trs fontes11. Cardin compara as trs fontes e observa que o
contedo dos primeiros 44 compassos da verso de Londres praticamente o mesmo que o contedo
das verses de Varsvia12, com a diferena de haver uma cadncia no final da verso de Londres. J nas
verses de Varsvia essa cadncia est omitida, mas existe nelas uma segunda seo adicional da obra
em F# menor, cujo material temtico da primeira seo melhor desenvolvido, revelando, assim, um
maior equilbrio na obra, o que, segundo Cardin (2013: 15), serve para justificar a cadncia presente no
final da verso de Londres. Para ele, a estrutura da obra fica mais clara quando se entende que suas
verses no so variantes de mesma pea, mas, sim, que elas se complementam e que a seo em F#
menor se encaixa perfeitamente no meio da verso de Londres. Com exceo do acrscimo de dois
baixos no final da primeira seo (compasso 43, baixos R2 e Mi2), nada precisou ser alterado para a
reconstruo da obra, o que o faz crer que tal configurao da obra fosse a inteno do compositor
(CARDIN, 2003: 15). Por isso essa reconstruo ser utilizada como base para a transcrio aqui
apresentada e a tonalidade escolhida ser a de Mi maior, por ser a que melhor adapta as caractersticas
originais da obra sem a necessidade de alterar a afinao convencional do violo, como ser analisado
no decorrer deste trabalho.
Ao adaptar-se uma obra barroca para um instrumento moderno levando em considerao a busca
de uma performance de msica historicamente informada, importante observar quais so suas
caractersticas sonoras originais, ou seja, quais so suas caractersticas idiomticas, e como essas
caractersticas podem ser adaptadas s novas possibilidades sonoras de um instrumento. Por isso,
Wensiecki (Friedrich Hofmeister Musikverlag), Raymond Burley em Silvius Leopold Weiss - Anthology of Selected Pieces
(Schott).
9 Alexandre Lagoya plays Bach, Scarlatti, Weiss. LAGOYA, Alexandre (violo). Alemanha: Erato Disques S.A., 1991.
Compact Disc.
10 As 3 verses esto catalogadas no site www.slweiss.com como: 1. GB-Lbl30387 / 153v | 2. PL-Wu2003 / 42v (var) | 3.
PL-Wu2005 / 86 (var). Na seo de anexos neste artigo seguem as fotocpias dessas trs fontes.
11 Cardin, Michael: Weiss Capriccio Restored. 2003: LSA Quarterly, Vol.38 no 4.
12 Com a exceo de alguns compassos na primeira seo da obra que esto omitidos nas verses de Varsvia quando
comparadas com a verso de Londres.
4
compreender a linguagem musical de Weiss e sua escrita para o alade deve ser o primeiro passo
quando se prope a adaptao dessas obras para o violo, a fim de se evitar uma perda significativa nas
suas peculiaridades e qualidades (SIMO, 2013: 10).
Os problemas de adaptao das obras de Weiss para o violo, que podem ser observados
primeiramente em pequenas passagens, surgem principalmente devido diferena de afinao e
tessitura entre o alade barroco e esse instrumento. Como ser exposto neste artigo, boa parte desses
problemas se devem ao fato de que o idiomatismo alaudstico em Weiss caracterizado pelo seu efeito
legato, constitudo principalmente pelo frequente emprego de notas tocadas em cordas soltas no
alade (SMITH, 1977: 35). Alm disso, a escrita de Weiss na tablatura apresenta um complexo sonoro
que deve ser analisado ao ser feita a transcrio em notao moderna.
Este artigo est estruturado em trs partes: A primeira parte discute a diferena de afinao e do
nmero de cordas entre o alade e o violo como fator que gera os problemas de adaptao e apresenta
um breve comentrio sobre diferentes solues de afinao encontradas por violonistas ao transcrever
obras de Weiss. A segunda parte estuda suscintamente os problemas envolvidos na transcrio da
tablatura para a notao moderna, principalmente no que se refere sobreposio de sons e
adaptao da linha do baixo. A terceira parte apresenta as caractersticas idiomticas relacionadas ao
efeito legato na obra de Weiss presentes no Capriccio e a melhor forma de adapt-las ao violo atravs da
escolha da tonalidade de Mi maior, o que demonstrado atravs de exemplos musicais extrados do
mesmo Capriccio.
Os principais referenciais tericos para este trabalho so: o tratado do compositor e alaudista
Ernst Baron (1696-1760) intitulado Theoretisch und Practische Untersuchung des Instruments der Lauten (Anlise
Terica e Prtica do Instrumento Alade) (BARON, 1727)13, publicado em 1727 e considerado como a
referncia terica mais importante do sculo XVIII sobre o alade barroco e suas questes tcnicas e
interpretativas (FARSTAD, 2000: 55); a tese de doutorado de Douglas Alton SMITH (1977) que
discute as questes tcnicas e musicais observadas nas obras de Weiss; a reconstruo dessa obra
baseada em diferentes fontes realizada por Michel CARDIN (2013) e seu artigo sobre os manuscritos
de Weiss presentes em Londres (2014); e os trabalhos acadmicos dos violonistas Fejtil FARSTAD
(2000), Rafael Garcia BORGES (2007) e Andr Freitas SIMO (2013) que tratam dos pontos a serem
considerados na transcrio para o violo das obras de Weiss.
13
Para essa referncia ser utilizada a sua traduo para o ingls realizada por Douglas Alton Smith: The study of the lute.
Redondo Beach: Instrumenta Antiqua Publications, 1976.
5
1. DIFERENA DE AFINAO E TESSITURA ENTRE O ALADE BARROCO E O

VIOLO
O alade barroco se constitua inicialmente de 11 ordens14 e Weiss colaborou com o luthier

Thomas Edlinger em Praga por volta de 1718 para o desenvolvimento da expanso do instrumento
para 13 ordens (LUNDBERG, 1999a: 2). Nas colees de manuscritos de Weiss no h evidncia de
que ele tenha escrito para o alade de 13 ordens antes de 1719 (LUNDBERG, 1999b: 36), mas nota-se
no Capriccio que Weiss utilizou as 13 ordens. O exemplo a seguir mostra a afinao do alade com as 13
ordens:
Ex.1: Afinao do alade de 13 ordens.
Como se v no exemplo acima, o alade barroco era afinado, da 1a. ordem (mais aguda) para a
13a. ordem nesta sequncia: F4, R4, L3, F3, R3, L2, Sol2, F2, Mi2, R2, D2, Si1, L1. As duas
primeiras ordens eram cordas simples, as 3a., 4a. e 5a ordens eram duplas em unssono e, da 6a. ordem
em diante, denominadas bordes ou diapases, eram cordas duplas afinadas em oitavas. Estes bordes
precisavam ser afinados de acordo com a tonalidade da obra (CRAWFORD, 2002: XXVI). No Capriccio
escrito em R maior, por exemplo, os bordes eram afinados respectivamente em L2, Sol2, F#2,
Mi2, R2, D#2, Si1, L1.
De acordo com Schlegel (2006: 42-44), o objetivo dessa disposio das cordas do alade, que em
sua maioria eram agrupadas e tocadas simultaneamente em pares, era de proporcionar maior volume,
permitir uma melhor projeo dos harmnicos e assim contribuir para um maior colorido sonoro.
Pode-se notar que essa afinao produz a tonalidade de r menor quando so tocadas as cordas soltas,
sendo a relao intervalar de tera predominante entre as ordens: 3-4-3-3-4. Farstad (2000: 179)
comenta que essa afinao produz caractersticas idiomticas que podem dificultar sua reproduo no
violo, que um instrumento afinado predominantemente em intervalos de quartas: 4-3-4-4-4:
14 O termo ordem se refere disposio das cordas no alade barroco, sendo que cada ordem poderia ser disposta de
duas maneiras: em cordas simples (a 1a. e 2a. corda do alade) ou em par de cordas que eram tocadas simultaneamente e
afinadas em unssono ou em oitavas (CRAWFORD, 2002,: XXVI). Portanto, a partir desse ponto do artigo, esse termo ser
utilizado para se referir s cordas do alade.
6
Ex.2: Afinao do violo.
Como os problemas para a adaptao ao violo de obras de Weiss esto relacionados com essa
diferena de afinao e com o nmero de cordas entre os dois instrumentos, diferentes solues foram
encontradas por violonistas nos ltimos anos para uma maior aproximao idiomtica entre os
instrumentos, tais como usar diferentes scordaturas no violo para se aproximar da relao intervalar da
afinao do alade, assim como utilizar violes de oito ou mais cordas para ampliar a tessitura nos
baixos: Borges (2007) defende o uso da scordatura em quatro cordas no violo para que a afinao
resultante nesse instrumento apresente a mesma relao de intervalos entre as seis primeiras ordens do
alade. Ele justifica a alterao da afinao de quatro das seis cordas do violo atravs da apresentao
de aspectos histricos sobre a scordatura, assim como atravs da citao de obras originais para o
violo do sculo XX que apresentam alteraes na afinao de uma a quatro cordas. Com essa alterao
da afinao do violo em quatro cordas, o mtodo de Borges proporciona a leitura das obras
diretamente pela tablatura francesa, pelo menos da 1a. a 6a. ordem do alade, sendo que os bordes
devem ser tocados em oitava acima. Essa soluo, porm, dificulta a estabilidade da afinao do violo,
principalmente para manter o instrumento afinado no palco em um concerto onde se apresentem obras
de diferentes pocas e estilos, e no resolve definitivamente todos os problemas da adaptao dos
baixos, porque estes so dispostos no alade em sete diapases adicionais. Cardoso (2014: 39) tambm
expe a soluo encontrada por Ansgar Krause (2011) para a adaptao de algumas obras de Weiss, que
combina o uso do capo com a mudana de afinao de duas cordas do violo: Krause reafina a 3a.
corda em f#3 e a 6a. corda em r2 e ajusta o capo na segunda casa da 6a. a 2a. corda, deixando a
primeira corda solta. O autor equipara, assim, a afinao das quatro cordas mais agudas entre os dois
instrumentos. Cardoso considera que esse mtodo apresenta um ganho idiomtico considervel, mas
que dificulta a leitura, porque as notas de cinco cordas do violo soam mais agudas e,
consequentemente, a posio das notas nessas cordas so transpostas, ao mesmo tempo em que a 1a.
corda mantm suas notas originais. Farstad (2000: 160-161) ainda apresenta como soluo o uso de um
violo com oito cordas (com o acrscimo de duas cordas graves em um violo convencional) para
transcrever obras de Weiss e de outros compositores que escreveram para o alade barroco. Ele
defende a ideia de que esse instrumento possibilita uma realizao mais verticalmente orientada atravs
do uso dessas duas cordas graves adicionais. Essa soluo favorece a adaptao da linha dos baixos e de
passagens com uma textura mais ampla, mas no resolve definitivamente os problemas para adaptar
7
caractersticas idiomticas que esto concebidas a partir da afinao do alade barroco. Nenhuma
dessas alternativas resolve integralmente os problemas de adaptao de todas as caractersticas
idiomticas das obras de Weiss no violo e, por isso, para a anlise de passagens do Capriccio e de sua
transcrio, ser considerado neste trabalho o uso da afinao convencional do violo de seis cordas.
Weiss usou frequentemente em suas obras notas tocadas em cordas soltas para compor as
caractersticas idiomticas de seu efeito legato tais como a disposio dos acordes e arpejos,
acciaccaturas, unssonos, escalas em campanela e ligados, e esses efeitos em alguns casos no podem ser
facilmente executados no violo com o mesmo resultado sonoro obtido na execuo com o alade,
principalmente devido afinao entre os instrumentos. Alm disso, a vantagem do alade em possuir
os diapases afinados em intervalos de segunda e serem tocados soltos (apenas com a mo direita),
possibilitou a Weiss e a outros alaudistas explorarem uma escrita mais vertical, com um maior uso de
cordas soltas na linha do baixo. Assim, ao usar esses diapases, no necessrio, na maior parte dos
casos, usar a mo esquerda para apertar na escala do instrumento as notas da linha do baixo
(FARSTAD, 2000: 165). Em termos de tessitura, os alades de 11 ou 13 ordens, comparados ao violo,
possuem respectivamente apenas 2 ou 4 notas adicionais nos baixos.
Assim como no alade, ao se tocarem notas em cordas soltas no violo, so produzidos maior
ressonncia e maior legato, e os harmnicos tambm so melhor suportados, principalmente quando se
utiliza uma tonalidade que favorea o maior nmero possvel de notas tocadas em cordas soltas
(FARSTAD, 2000: 162). Weiss concebeu o idiomatismo em suas obras atravs do uso constante das
cordas soltas e, consequentemente, atravs da escolha de tonalidades que favoreciam o maior emprego
possvel de cordas soltas (NEU, 1995: 91). Para uma melhor realizao no violo das caractersticas
idiomticas presentes nas obras de Weiss, importante, portanto, escolher uma tonalidade para a
transcrio que favorea o uso de cordas soltas.
Como poderia ento ser encontrada uma tonalidade para a transcrio que possa se aproximar da
arquitetura original da obra, sem que seja necessrio alterar drasticamente a afinao do violo, sendo
que o alade afinado basicamente em intervalos de teras enquanto o violo essencialmente em
intervalos de quartas? Uma soluo pode ser obtida ao compararmos a relao intervalar entre a
afinao do alade barroco com a afinao do violo:
8
Ex.3: Comparao entre as afinaes do alade e violo (SIMO, 2013: 104).
Nessa comparao possvel observar que h uma mesma relao intervalar de uma quarta justa
e de uma tera maior entre a segunda e quarta ordem do alade com a primeira e terceira corda do
violo. No alade, essas trs ordens soltas reproduzem as notas R4- L3 - F3, enquanto que no violo
essas trs cordas soltas so: Mi4, Si3, Sol3. Deste modo, todos os elementos idiomticos do alade que
ocorrem entre a segunda e quarta ordens (os unssonos, acciaccaturas e port de voix15 so ocorrentes em
sua maior parte nessa regio), podem ser melhor adaptados no violo entre a primeira e terceira corda,
se a transcrio for realizada em um tom acima da tonalidade original. Esse procedimento o que
melhor aproxima a afinao dos dois instrumentos sem a necessidade de realizar uma scordatura no
violo. Isso no significa que todas as obras de Weiss podem ser automaticamente melhor adaptadas no
violo em um tom acima do original: necessrio que se analisem as caractersticas idiomticas
ocorrentes em uma obra e como elas podem ser melhor adaptadas nesse instrumento. Entretanto, ao
projetar a transcrio, pode ser de grande valia levar esse procedimento em considerao (SIMO,
2013: 105). Isso justifica a escolha neste trabalho da tonalidade de Mi maior para a transcrio do
Capriccio em R maior. Para exemplificar essa teoria, sero apresentadas as ocorrncias das
caractersticas idiomticas no Capriccio e como elas podem ser melhor adaptadas no violo na tonalidade
de Mi maior.
2. TRANSCRIO DA TABLATURA PARA A NOTAO MODERNA
Weiss e todos os outros alaudistas alemes no perodo barroco utilizavam para notao de suas
obras a tablatura francesa (CRAWFORD, 2002: XXVI), que era um sistema de notao satisfatrio e
15
Acciaccatura o termo utilizado para denominar a dissonncia de segunda tocada entre duas cordas vizinhas na obra de
Weiss. Port de Voix refere-se, na msica barroca, a uma appoggiatura ascendente que se resolve ascendentemente em um
tom ou semitom (GARDEN, 2001).
9
prtico para os alaudistas, principalmente porque nele podia-se representar essencialmente a sequncia
dos movimentos das mos e tambm a altura, ornamentos e ritmo de cada nota. Entretanto, elementos
rtmicos como a aggica, rubato, durao de notas e acordes, assim como os sinais de dinmica, no
eram escritos na tablatura, mas conhecidos pelos intrpretes da poca (FARSTAD, 2000: 167; SIMO,
2013: 19).
Quando se transcreve msica da tablatura francesa para a notao convencional preciso estar
atento a alguns aspectos, como a sobreposio de sons, a transcrio dos bordes, a notao das
ligaduras e sinais de ornamentos, e a assimetria rtmica (SIMO, 2013: 24), que sero discutidos a
seguir em sub-tpicos.
2.1. SOBREPOSIO DE SONS
Esta caracterstica refere-se dificuldade em determinar com preciso a durao da cada nota,
atravs da sobreposio de sons ocorrentes em sequncias de notas tocadas em diferentes cordas.
Observa-se na maioria das transcries modernas das obras de Weiss que o material musical
geralmente adaptado na notao musical em duas ou at em trs vozes. difcil notar a durao exata
das vozes secundrias em passagens polifnicas porque a notao rtmica da tablatura indica apenas a
durao das notas de uma voz (SIMO, 2013: 24). Koonce comenta que a escrita da tablatura no
especifica a durao das vozes que se movem lentamente e que, desde os tratados da poca dos alades,
habitual que essas linhas sejam transcritas usando o maior valor possvel para as notas, de acordo com
a estrutura harmnica e rtmica da msica. Ele ainda alerta, entretanto, que essa recomendao apenas
serve como ponto inicial para a transcrio, devendo ainda serem consideradas questes musicais como
gradaes de articulaes e a busca de fontes primrias, como manuscritos com notao de partitura ou
textos de alaudistas e outros instrumentistas da poca (KOONCE, 2002: xviii).
Cardin chama ateno para a relao entre o que est escrito na tablatura e o resultado sonoro da
performance:
Deveramos igualmente considerar o aspecto mais importante sobre o alade barroco: a
relao entre a tablatura e o resultado sonoro final. Simplificando, existe pouca relao entre o
que est escrito e o que ouvido. [...] Com o alade barroco, a priori nos deparamos com um
universo de sons cintilantes como aqueles de uma harpa, de sons solenes e persistentes como
os de um rgo. Esses so o tempo todo infinitamente diversificados, no s por causa das
cordas duplas de cada ordem no unssono ou na oitava ou pelas numerosas cordas soltas com
seus ricos harmnicos, mas precisamente por causa das notas prolongadas. Isso d uma
riqueza sonora discreta que no facilmente perceptvel por uma leitura casual da tablatura. [...]
No caso do alade barroco, muitas cordas prolongam as informaes meldico - harmnicas.
Esta sobreposio de duraes sob um controle consciente, cria, na realidade, outras linhas
(CARDIN, 2014: 37).16
16 Traduo do autor.
10
Cardin (2014: 39-40) utiliza o termo strings-durations para esse fenmeno em que a durao de cada
nota se prolonga mais que a notao rtmica indicada na tablatura quando uma nota tocada em uma
ordem solta ou quando tocada presa com uma posio fixa da mo esquerda. Assim, cada ordem do
alade poderia at mesmo criar uma voz independente, atravs da soma de uma ordem solta com notas
presas. Cardin tambm afirma que:
Devido dificuldade para tocar simultaneamente vrias vozes independentes, Weiss tornou-se
mestre de uma tcnica em que vrios nveis de pensamentos musicais so elaborados num
continuum meldico enganosamente simples. Este um processo muito mais elaborado do que
aquele observado nas obras de Bach para violino ou violoncelo solo, uma vez que elas no
implicam em uma sobreposio de durao (2014: 40).17
Como o Capriccio em R maior uma obra de Weiss essencialmente polifnica, na qual o material
temtico se desenvolve entre um tema fugato em contraste com sequncias de arpejos, necessrio
avaliar a durao no explcita de certas notas na tablatura, de acordo com o resultado musical. Isso
pode ser constatado j nos primeiros compassos da obra:
Ex. 4: Compassos 1-3 do Capriccio.
Como se observa na tablatura na passagem acima18, todas as notas esto indicadas como
colcheias. Entretanto, se for considerado o quanto cada nota pode durar de acordo com a sua
disposio em uma respectiva corda, muitas delas realmente soam mais que uma colcheia, fazendo com
17Traduo do autor.
18Para melhor compreenso dos exemplos a seguir, faz-se necessria neste ponto uma breve explanao do sistema de
notao da tablatura francesa: as seis linhas representam, de cima para baixo, a seis primeiras ordens do alade (da mais
aguda para as graves). Para grafar os bordes a partir da stima ordem eram utilizados sinais correspondentes para cada um
deles: a para a stima ordem, /a para a oitava ordem, //a para a nona ordem, ///a para a dcima ordem, 4 para a dcima
primeira ordem, 5 para a dcima segunda ordem e 6 para a dcima terceira ordem. Cada letra corresponde casa onde a
nota deveria ser apertada na escala do instrumento: a= corda solta, b= primeira casa, r= segunda casa, d= terceira casa, e=
quarta casa, f= quinta casa, g= sexta casa, h= stima casa, i= oitava casa, k= nona casa, l= dcima casa, m= dcima primeira
casa e n= dcima segunda casa. Pode-se notar nessa sequncia que a letra r usada ao invs de c e que a letra j omitida. A
razo para isso era evitar confuso na leitura, como por exemplo, para que no se confundisse a letra c com a letra e
(CRAWFORD 2002: XXVI; RAGOSSNIG 2003: 22; SIMO 2013: 19). Os sinais rtmicos so notados acima das linhas.
11
que o trecho revele uma polifonia de duas a trs vozes.

H ainda passagens nas quais esse efeito pode ser observado, em que a ressonncia das notas
prolongadas de cada ordem do alade pode constituir uma polifonia mais implcita em relao ao
exemplo anterior. Os compassos 41-42 do Capriccio podem ser transcritos, a um primeiro momento,
como uma passagem constituda por duas vozes:
Se considerarmos o conceito de strings-durations de Cardin, a mesma passagem pode delinear

adicionalmente uma terceira voz, gerada pela ressonncia das notas das terceira e quarta ordens que so
tocadas presas ou soltas:
Ex.6: interpretao do Ex. 5 em trs vozes.
Tais constataes dos exemplos 4 a 6 podem ser intuitivas para um alaudista, j que a tablatura
delineia a movimentao da mo esquerda e, consequentemente, evidencia quais notas podem
sobrepor-se a outras em termos de ressonncia. Desse modo, no processo de transcrio para a
notao moderna, necessrio levar em considerao a performance da tablatura no alade e tambm
as propriedades musicais de uma passagem. Esse processo, entretanto, no deve ser demasiadamente
especulativo em termos de indicao da polifonia escondida para no sobrecarregar a notao por notas
longas e pausas. Por isso, a transcrio para violo realizada neste artigo ser acompanhada pela
respectiva tablatura e pela a notao moderna que apresentar apenas a polifonia mais evidente, afim de
que o intrprete possa comparar simultaneamente as duas notaes e obter uma dimenso mais
geogrfica da obra, ou seja, que possa assimilar a disposio fsica das notas no alade.
12
2.2. TRANSCRIO DOS BORDES E ADAPTAO DA LINHA DO BAIXO
Nas transcries de Crawford ou Chiesa das tablaturas de Weiss para a notao moderna
observa-se que, na transcrio dos bordes, esses autores apenas escrevem a nota fundamental de cada
ordem, omitindo a notao da corda afinada em 8a. acima contida na mesma ordem (como visto
anteriormente, o par de cordas contido entre a 6o. e 13o. ordens afinado pelo intervalo de oitava).
Entretanto, os baixos localizados entre essas ordens requerem um cuidado especial ao serem adaptados
no violo. Cardin (2014: 4) comenta essa problemtica na obra de Weiss:
(...) H como que um uso exagerado, no de notas, mas sim da tessitura dupla, de acordo com
o princpio de continuidade da ressonncia de um baixo em conjunto com uma voz
intermediria que contm o prximo baixo harmnico da passagem musical, o que diminui o
nmero real dos baixos mais graves e refora a importncia das vozes intermedirias que
participam, no formalmente, mas efetivamente, dessa caracterstica do baixo. At hoje no vi
um compositor usar, como ele faz, este princpio da, por assim dizer, durao da tessitura.
Este tipo de anlise existir um dia e conter centenas de pginas. Tudo est por fazer em
relao anlise estilstica de compositores e alaudistas barrocos.19
Como observado por Cardin, essa disposio dos bordes em duas cordas afinadas em oitavas
influencia na conduo das vozes, criando resolues e vozes internas. Um caso frequente so os saltos
de stima na linha do baixo que aparecem pela omisso da corda aguda de um diapaso na transcrio
para notao moderna, como observado por Cardin atravs desta passagem:
Ex. 7: Excerto da transcrio do final do Prelude da Sonata no. 6 de Weiss (S-C 10) (CARDIN, 2014: 39).
Ele aponta que essa passagem apresenta aparentemente uma linha disjunta no baixo. Entretanto,
se a mesma linha for transcrita grafando-se as notas resultantes das cordas duplas de cada ordem,
surgir uma conduo de voz coerente e enriquecida de maneira orquestral, como ele indica na figura a
seguir:
19 Traduo do autor. O original l: () There is a kind of maximum use, not of the notes, but of the double tessitura
according to the principle of continuation of the resonance of a bass parallelly with an intermediary voice containing the next
harmonic bass of the musical passage, which diminishes the actual number of low basses and enhances the importance of the
intermediary voices sharing unofficially but efficiently this bass character. I have not seen yet a composer use like he does
this principle of tessitura-duration, one could say. This kind of analysis will exist one day and will take hundreds of pages.
All has to be done concerning the stylistic analysis of Baroque composers/lutenists.
13
Ex. 8: Linha do baixo do ex. 3 e seu efeito sonoro quando executado no alade (CARDIN, 2014: 39).
Farstad (2000:178) considera esse tipo de salto de stima como um movimento idiomtico na
linha do baixo dentro das obras de Weiss. Ele ainda comenta que esse efeito sonoro aceitvel e no
causa uma sensao de salto de stima, porque a corda superior (Sib3) desse diapaso (Sib2) resolve a
linha meldica em um intervalo de segunda (as notas L3 - Sib3 no Ex.4). No Capriccio tambm h a
ocorrncia desse efeito, como pode ser observado no exemplo a seguir:
No exemplo acima, o salto idiomtico de stima no baixo ocorre a partir do quarto tempo do
compasso 23, entre R3 (tocado na 5a. ordem solta) e D#220 (tocado na 9a. ordem solta). Como as
duas cordas da nona ordem esto afinadas, respectivamente, em D#2 e D#3, a sensao desse salto
de stima minimizada pela resoluo entre R3-D#3. Esse efeito no pode ser reproduzido no
violo, simplesmente porque esse instrumento no possui os baixos em cordas duplas afinados em
oitava e nem uma tessitura mais ampla que permita tocar o D#2. Assim, adaptados esses baixos na
transcrio para o violo, D#2 deve ser tocado em uma oitava acima, para que a linha se acomode na
tessitura do instrumento e haja uma resoluo da linha do baixo coerente atravs de R3 e D#3.
Para Farstad (2000: 159), o menor nmero de baixos no violo em comparao com o alade o
maior problema ao se adaptar msica do alade barroco para o violo. Alm disso, os bordes no
alade so dispostos em mais cordas e afinados no intervalo de segunda, permitindo que as notas da
linha do baixo sejam tocadas em sua maioria em ordens soltas, o que cria uma orientao mais vertical
na performance desse instrumento. Koonce (2002: xviii) comenta que a execuo desses baixos em
20
Na transcrio para a notao moderna do Ex.9, D#2 foi substituda por D#3 e com o nmero 8 abaixo dessa nota
para representar a altura original de D#2. Tal procedimento ser empregado no decorrer deste artigo e na partitura
transcrita para representar os baixos que necessitam ser tocados em oitava acima no violo.
14
oitava acima a alterao necessria mais comum para adaptar obras do alade barroco para o violo.
Assim, algumas notas do baixo precisam ser transpostas em uma oitava acima para que possam
ser executadas no violo ou para que haja uma melhor conduo da linha. Ao adaptar as linhas do
baixo no violo, preciso observar qual funo os baixos exercem na frase de uma passagem: se eles
tm mais um significado harmnico e figuram apenas como um elemento do resultado da harmonia, ou
se eles tm um significado meldico e constituem uma linha independente na textura polifnica.
Tambm importante sempre considerar a adaptao de uma linha do baixo dentro da dimenso de
uma frase inteira, para que esta seja adaptada em um movimento coerente com a textura musical de
uma passagem (SIMO, 2013: 78-88). Os exemplos a seguir analisam diferentes adaptaes na linha do
baixo em passagens extradas do Capriccio.
Em algumas passagens, como alguns baixos devem ser transpostos em oitava acima para que
possam ser executados no violo, o problema da conduo da voz da linha do baixo resolvido com a
excluso dos saltos idiomticos de stima ou de segunda presentes no alade: no exemplo a seguir os
baixos D#2, Si1 e L1 necessitam ser tocados em oitava acima na transcrio, o que permite,
automaticamente, uma conduo coerente dessa linha na execuo ao violo:
Nem sempre a simples ao de transpor os baixos em oitava acima que esto fora da tessitura do
violo resolve satisfatoriamente a conduo das vozes. Na passagem a seguir somente os baixos D2,
Si1 e L1(da transcrio em R maior) no cabem na tessitura do violo. Como a linha do baixo nesta
passagem tem um significado meldico e formada atravs da repetio do mesmo motivo de quatro
baixos ecoado por uma linha superior em oitava acima, no seria satisfatrio para a conduo dessa
linha se fossem transpostos em oitava acima apenas os baixos D2, Si1 e L1, o que ocasionaria saltos
que contradizem o fluxo motvico. Para uma melhor adaptao da linha, necessrio transpor em
oitava acima as duas vozes que compem esse motivo:
15
H ainda passagens em que a linha do baixo deve ser transposta em oitava acima simplesmente
para que seja possvel a execuo da(s) voz(es) superior(es), mesmo que esses baixos estejam dentro da
tessitura do violo. No exemplo abaixo, praticamente todos os baixos (com exceo do primeiro)
devem ser executados em oitava acima no violo para que seja possvel a realizao da passagem no
instrumento, j que a linha superior tem que ser tocada na regio aguda e que est distante dos baixos
originais na escala do instrumento:
Tambm h passagens em que duas ou mais solues podem ser encontradas, nas quais, por
exemplo, inevitvel um salto de sexta ou stima no baixo. Cabe ao intrprete considerar a que melhor
lhe convenha e que seja tambm mais adequada s suas aptides tcnicas e musicais. As escolhas para a
16
adaptao da linha do baixo apresentadas nesta transcrio do Capriccio procuram manter um equilbrio
entre uma conduo que mantenha disposio motvica dessa linha, evitando saltos abruptos, em
combinao com o material restante da pea, proporcionando, ao mesmo tempo, uma performance
mais idiomtica ao violo.
2.3. NOTAO DAS LIGADURAS OU SINAIS DE ORNAMENTOS
As ligaduras presentes nas tablaturas de Weiss representam em sua maioria a execuo entre duas
ou mais notas atravs da tcnica de ligados, onde a primeira nota do grupo de notas ligadas tocada
com a mo direita, enquanto as notas subsequentes so tocadas apenas apertadas ou puxadas com a
mo esquerda (CRAWFORD, 2002: XI). Assim, as ligaduras refletem o modo em que as notas so
articuladas e quais digitaes so empregadas no alade. Na partitura do Capriccio sero mantidas na
tablatura todas as ligaduras originais, enquanto na transcrio para o violo apenas aquelas que podem
ser executadas no violo ou ainda outras que contribuem para a realizao do legato.
Outro aspecto que deve ser considerado no processo de transcrio como os ornamentos
deveriam ser grafados na notao moderna, j que esses possuem sinais prprios nas tablaturas
francesas (CRAWFORD, 2002: XXVI). Farstad (2000: 173) defende a ideia de manter na transcrio
moderna os sinais originais vindos da tablatura, porque para ele no haveria sentido musical em usar os
sinais modernos. O Capriccio uma obra que apresenta poucos sinais de ornamentos, com apenas
algumas appoggiaturas superiores, que sero mantidos nessa transcrio.
2.4. ASSIMETRIA RTMICA
Em peas de Weiss de forma livre e improvisatria, como em seus preldios e fantasias, o

compositor no utilizou frmulas e barras de compassos para escrev-las e sim uma figurao rtmica
livre. Esse procedimento de notao remete ao estilo francs denominado Prludes non mesurs que
influenciou Weiss ao reforar o carter improvisatrio dessas suas obras (NEU, 1995: 84). Crawford
(1995: XX) afirma que seus preldios possuem caractersticas que no podem ser transcritas de forma
literal. Smith (1977: 48) tambm comenta que a maior parte das figuraes rtmicas dos preldios de
Weiss so dispostas em padres rtmicos binrios, apesar de haver muitos casos de assimetria rtmica
como, por exemplo, um conjunto de cinco, sete ou onze notas em colcheias dispostas entre dois blocos
de acordes, interrompendo uma sequncia regular de mtrica binria.
No Capriccio, h a ocorrncia de assimetria rtmica na cadncia final da obra a partir do compasso
77 (ver anexo da partitura editada), onde apenas as duraes das notas esto definidas, sem existir uma
17
mtrica estabelecida: grupos de acordes se intercalam com grupos assimtricos e simtricos de

semicolcheias, o que confere um carcter improvisatrio passagem. Nesse sentido, a transcrio
dessas passagens para a notao convencional est sujeita a diversas interpretaes e a ordenao das
notas em grupos rtmicos pode ser varivel, de acordo com a interpretao musical do intrprete.
3. CARACTERSTICAS IDIOMTICAS RELACIONADAS AO EFEITO LEGATO EM

WEISS
Weiss explorou ao mximo as possibilidades tcnicas e expressivas do alade barroco na criao

de suas obras e linguagem musical. Baron, no seu relato sobre a experincia de ter ouvido Weiss ao
alade, nos d uma ideia do virtuosismo e da relao do compositor com o instrumento:
[] Sylvius Leopold [Weiss] sobressaiu especialmente com suas composies perfeitas [...] Por
ter visto vrias peas do senhor Weiss, e por t-lo ouvido tocar, tomo a liberdade de dizer algo
mais sobre ele. Ele o primeiro a mostrar que se pode fazer muito mais com o alade que at
agora se acreditava possvel. E, com relao sua habilidade, posso testemunhar, sinceramente,
que no h diferena entre ouvir um organista criativo executando as suas fantasias e fugas em
um cravo e ouvir Monsieur Weiss tocar. Nos arpejos ele tem uma extraordinria textura densa,
na expresso de emoes ele incomparvel, tem uma tcnica estupenda, uma rara delicadeza
e um cantbile fascinante. um grande improvisador que pode tocar espontaneamente os mais
belos temas, ou at mesmo concertos de violino diretamente das suas notaes, e ele toca o
baixo contnuo de maneira extraordinria tanto no alade como na teorba. [...] Como o estilo
Weissiano de tocar o alade considerado o melhor, o mais sonoro, elegante e perfeito de
todos, muitos se esforam para dominar este novo mtodo (Baron, 1727: 70, 72).21
Atravs desse comentrio, Baron nos d indcio de que o virtuosismo do compositor foi essencial
para a criao da sua obra inovadora para o alade e que grande parte do seu estilo musical foi
influenciado pelo idiomatismo do instrumento. Atravs da anlise das tablaturas das obras de Weiss,
pode-se observar, por exemplo, que frequente o uso de amplos acordes ricos em dissonncias e o uso
constante de cordas soltas combinadas com notas presas. Essas caractersticas podem representar o que
Baron definiu na citao acima como most sound. Smith cita ainda o termo Weisss Legato Style, afirmando
que:
Uma das mais notveis caractersticas da msica Francesa e Alem para o alade barroco o
efeito legato que est impregnado em quase todas as peas. Este efeito um tecido sonoro
suave, contnuo, elaborado pelo compositor para entretecer vozes diferentes na textura. Ele
criado de duas maneiras principais: (1) pelos arpejos e mudanas de cordas, e (2) por meio dos
ligados (SMITH, 1977: 35).22
21 Traduo do autor.
22
Traduo do autor.
18
Alm dessas duas maneiras definidas por Smith, outros elementos musicais ocorrentes no
Capriccio podem ser citados como constitutivos para a produo de legato: intervalos de unssono e
accacciatura, escalas em campanela, pedal, disposio de acordes e arpejos. Esses elementos aparecem
constantemente na obra de Weiss, na qual as cordas soltas exercem um papel fundamental para uma
realizao idiomtica deles no alade barroco, pois o uso constante delas resulta em um melhor
aproveitamento da ressonncia do instrumento. A recriao desses elementos deveria ser almejada ao
adaptar-se uma de suas obras para o violo, de modo a no ocorrerem perdas ou mudanas
significativas em relao ao texto original (SIMO 2013: 36). Com esse objetivo, cada um desses
elementos idiomticos que esto presentes no Capriccio ser analisado separadamente atravs de
passagens da obra em que ocorre e ser indicada a melhor maneira de adapt-lo na transcrio para o
violo. Para isso, sero apresentadas simultaneamente em cada exemplo a tablatura e sua transcrio
para notao moderna na tonalidade original de R maior, e ainda a adaptao para o violo em Mi
maior.
3.1. ARPEJOS
O termo Arpeggiations utilizado por Smith, refere-se a um trecho com notas tocadas
individualmente que delineam um acorde pela soma de ressonncia de cada nota presa ou solta
tocadas em diferentes cordas, que poderiam soar at quando o alaudista tivesse que mudar a posio da
mo esquerda (SMITH, 1977: 30). No Capriccio h a ocorrncia de diferentes combinaes de arpejos
dispostas entre quatro a seis ordens no alade e que requerem diferentes solues de adaptao ao
violo. A passagem mais crtica ocorre entre os compassos 62-64, onde uma sequncia de arpejos
disposta em quatro ordens do alade e delineia uma pequena progresso harmnica:
19
A tablatura da passagem acima nos permite observar que o efeito legato dos arpejos se efetiva
pelo uso de ordens soltas na linha do baixo e ainda com a nota R4 que tocada na segunda ordem
solta e com a funo de pedal. Se essa passagem fosse tocada ao violo em R maior, no seria possvel
manter o arpejo em quatro notas nem manter esse pedal em corda solta. Mas se observarmos acima a
verso para violo desse trecho em Mi Maior, a combinao desse arpejo em quatro notas com o pedal
invertido R4 na ordem solta pode ser realizada no violo, porque R4 agora seria tocada como Mi4 na
primeira corda solta do violo, proporcionando, assim, maior legato e uma melhor aproximao
idiomtica em relao verso original.
A escolha da digitao para o violo um fator que deve ser constantemente levado em
considerao na adaptao de passagens de arpejos: se um arpejo est disposto em quatro ordens do
alade, ele deveria ser preferencialmente executado no violo tambm em quatro cordas para ficar
prximo ao resultado da ressonncia presente na verso original. Entretanto, passagens de arpejos
escritas em cinco ou mais ordens no alade podem causar problemas para a adaptao para o violo.
No incio da cadncia do Capriccio h a ocorrncia de um arpejo disposto em 6 ordens do alade:
Ex. 14: Arpejo na Cadncia final do Capriccio.
Pode-se notar na tablatura que esse arpejo foi disposto no alade essencialmente por ordens
soltas e mantendo uma posio fixa na mo esquerda, o que contribui significativamente para o efeito
legato e um aumento da tenso harmnica do acorde diminuto em L#. Seria impossvel executar esse
acorde ao violo e em qualquer tonalidade mantendo-o em seis cordas e em posio fixa. Entretanto as
cinco primeiras notas desse acorde podem ser tocadas em cinco cordas no violo e mantendo a posio
fixa da mo esquerda. Na tonalidade de Mi Maior, a quinta nota tocada na primeira corda solta Mi4 o
que permite maior legato na mudana de posio da mo esquerda, que necessria para tocar as
20
ltimas notas do motivo. O efeito de legato e de arpejo na passagem pode ser ainda melhor recriado se
as quatro ltimas notas do motivo (em Mi Maior: Sol4, L#4, D#5, Mi5), que foram dispostas no
alade em apenas uma ordem, forem tocadas no violo em trs cordas diferentes, como notado na
digitao do exemplo acima - apesar dessas ltimas notas do motivo no estarem grafadas na tablatura
original como um arpejo. Podem-se, ento, aproveitar aqui as possibilidades tcnicas do violo para
recriar o efeito de forma variada, aproximando-se assim do efeito legato em Weiss.
Os arpejos constituem, portanto, um importante elemento idiomtico na obra de Weiss e
tambm exercem nela a funo de produo de dinmica, como comenta Baron em seu tratado: O
alaudista pode tanger uma corda com muita energia e permitir que o tom v morrendo
imperceptivelmente enquanto ele arpeja, de modo que ele se torna no incio mais alto, depois mais
suave, o que no pode ser executado no cravo sem muita afetao, uma vez que o msico precisa
mudar de um teclado para o outro (1727: 106, 107).23
Nesse sentido, ao adaptar os arpejos do alade para o violo, deve-se procurar manter o mesmo
nmero de cordas, o que tambm contribui para a criao de nuances de dinmica.
3.2. SEQUNCIAS DE BLOCO DE ACORDES
Esta caracterstica principalmente encontrada em obras de Weiss com formas livres e

improvisatrias, principalmente em seus preldios e fantasias. quase certo que estes acordes so
destinados a serem tocados em forma de arpejos (CRAWFORD, 2007a: X). Baron (1727: 151-152), em
seu tratado, exemplifica como um nico acorde pode ser tocado em diferentes padres de arpejos,
contribuindo para o carter improvisatrio em peas de forma livre. Para que uma sequncia de acordes
possa ser tocada em diferentes padres de arpejos e com o efeito de ressonncia similar ao original,
importante manter, na adaptao para o violo, o mesmo nmero de cordas por acorde como no
original. Normalmente, em sequncias de bloco de acordes com at 4 notas por acorde, a adaptao
para o violo pode ser exequvel. Entretanto, no incio da cadncia do Capriccio, existe uma sequncia de
acordes de cinco ou seis notas que gera dificuldade em sua realizao no violo:
23
Traduo do autor.
21
Ex. 15: Incio da Cadncia do Capriccio.
Ao analisar a passagem acima, os trs ltimos acordes so compostos de seis notas cada um. Esse
fato dificulta a sua execuo no violo, sendo necessrio excluir uma nota de cada acorde e tocar seus
baixos em oitava acima, tanto nas tonalidades de R maior ou Mi maior. Entretanto, os quatro
primeiros acordes da passagem, que se constituem de cinco notas, podem ser integralmente executados
no violo em Mi maior, porque essa tonalidade possibilita o uso de mais cordas soltas do instrumento
do que se eles fossem executados em R maior, onde ainda no seria possvel tocar os dois primeiros
acordes em 5 cordas do instrumento. Portanto, a tonalidade de Mi maior a que adapta melhor essa
caracterstica idiomtica presente no Capriccio.
3.3. UNSSONOS E ACCIACCATURAS 24
Estes intervalos representam uma caracterstica idiomtica amplamente empregada pelos

alaudistas barrocos, graas afinao do alade barroco em r menor, que favorece a performance
desses intervalos em cordas adjacentes (FARSTAD, 2000: 179-180). As duas notas que formam o
unssono ou a acciaccatura so executadas combinando uma corda solta com uma nota presa com a mo
esquerda, efeito facilmente executado no alade (FARSTAD, 2000: 181). Quando se adaptam esses
intervalos no violo, nem sempre possvel utilizar uma corda solta no instrumento da mesma forma
que utilizado no alade e, consequentemente, a execuo pode tornar-se difcil, com a necessidade de
distenso dos dedos da mo esquerda (SIMO, 2013: 62-67). Para adaptao desse efeito no violo,
24
O termo acciaccatura corresponde ao intervalo de segunda.
22
Farstad (2000: 180-181) sugere substituir um unssono com mordentes e uma acciaccatura com uma
appoggiatura ascendente. Essa soluo pode ser empregada em circunstncias nas quais a combinao
entre uma nota presa com outra tocada em corda solta no pode ser realizada, mas a desvantagem nela
uma perda de ressonncia e do colorido sonoro presente no original, que ocorre quando se tocam
esses intervalos em uma corda no violo ao invs de duas. No Capriccio h duas ocorrncias da
acciaccatura D#4-R4, respectivamente nos compassos 27 e 28:
Ex. 16: compassos 27 e 28 do Capriccio
Enquanto essas duas acciaccaturas so de difcil execuo no violo na tonalidade de R maior

(pelas distenses na mo esquerda), elas so facilmente adaptadas em Mi maior, porque o intervalo
transposto formado pelas notas R#4-Mi4 ento pode ser tocado com a combinao de uma corda
presa com uma corda solta, recriando efetivamente na adaptao ao violo o efeito original.
3.4. O USO DE CORDA SOLTA PARA MUDANA DE POSIO
Uma caracterstica tcnica apresentada por Smith (1977: 38) e constantemente utilizada por Weiss
a mudana de posio da mo esquerda facilitada pelo uso de cordas soltas, o que tambm contribui
para um maior legato em uma passagem. Como Weiss utilizou constantemente esse efeito dentro de
uma mesma obra, difcil reproduzi-lo completamente na adaptao para o violo: algumas passagens
se tornam at mais fceis na execuo nesse instrumento, enquanto outras se apresentam mais difceis e
com reduzida ressonncia na adaptao, principalmente porque o violo no possui tantas cordas
quanto o alade (SIMO, 2013: 58-61). A passagem a seguir ilustra a ocorrncia dessa caracterstica no
Capriccio:
23
Ex. 17: Compasso 33 do Capriccio.
A terceira letra a na tablatura da passagem (R4) proporciona uma fcil mudana de posio da
mo esquerda, porque tocada na segunda ordem solta no alade. Se essa passagem for tocada no
violo na tonalidade original de R Maior, no possvel a realizao desse efeito. Porm, a escolha da
tonalidade de Mi maior proporciona tambm aqui a realizao dessa caracterstica idiomtica, porque a
nota resultante da transposio, Mi4, pode ser tocada na primeira corda solta do instrumento. A anlise
desse exemplo mais uma vez evidencia como importante escolher uma tonalidade para a transcrio
para o violo que possibilite o maior uso de notas tocadas em cordas soltas.
3.5. LIGADOS
Os ligados (ou ligaduras) esto constantemente presentes nas tablaturas para alade barroco,
assim como nas obras de Weiss, e no significam marcao de frase como nos outros instrumentos,
mas representam no alade um elemento tcnico instrumental (SMITH, 1977: 37). Os ligados
possibilitam uma considervel riqueza na articulao e melhor produo de legato, porque duas notas
ligadas se conectam mais facilmente do que se elas fossem tocadas individualmente com a mo direita.
Cardin, entretanto, aponta que uma determinada passagem em uma obra de Weiss presente em
diferentes colees de manuscritos pode apresentar as notas ligadas de maneira distinta em cada uma de
suas respectivas fontes. No Capriccio, por exemplo, isso ocorre no terceiro tempo do compasso 10,
cujas respectivas notas, no manuscrito de Londres, esto ligadas de forma diferente em relao aos
manuscritos de Varsvia. Ele alerta que esses ligados tinham mais funo de um apelo visual notao
que propriamente de representar uma especfica articulao:
24
Parece que no repertrio de alade no sculo XVIII, exceto em casos especiais, os ligados
tinham importncia secundria em relao s notas reais, proporcionando ao gesto musical um
acessrio opcional, deliberadamente impreciso, e que davam principalmente, e de maneira mais
destacada, uma importante contribuio ao fluxo visual da caligrafia. Isso poderia explicar os
diferentes estilos de cpias, sendo que alguns copistas usavam os ligados com pouca frequncia
enquanto outros guarneciam o manuscrito com alguns. Outros copistas, ainda, tinham
tendncia a produzir grandes gestos caligrficos que ligavam apenas duas notas enquanto seus
colegas usavam curvas minsculas de tinta para combinar vrias notas ou, como foi visto no
exemplo anterior, desprezavam a colocao do sinal ao ponto de romper a lgica da execuo
por conta, pura e simplesmente, da elegncia da caligrafia. Isso conduz ao hbito moderno,
visualmente orientados como somos, a executar esses ligados de maneira incorreta, e, na
verdade, de maneira totalmente contrria inteno do compositor. (Cardin, 2014: 50).25
Por isso, Cardin (2014: 50) sugere que uma edio moderna das obras de Weiss, tanto para alade
quanto em transcrio para violo, deveria apresentar, em relao aos ligados, uma soluo que melhor
contribusse para a fluidez da execuo, mesmo que para isso seja necessrio excluir ou adicionar
determinados ligados: o critrio de deciso de quais ligados devem ser usados est mais aliado a uma
extensiva prtica desse artifcio tcnico que puramente a uma abordagem musicolgica. Sendo assim, o
intrprete atual pode ter a liberdade de escolher os ligados que melhor do fluidez ao discurso musical.
Pode-se tambm levar em considerao as palavras de Baron (1727: 141) em seu tratado para o uso
desse artifcio tcnico, quando ele diz que os ligados se produzem muito naturalmente e em uma singing
manner no alade.
importante tambm levar em considerao que normalmente as cordas do violo so mais
tensas que as do alade, o que torna mais difcil a execuo de ligados no violo. Alm disso, a
diferena de afinao entre esses instrumentos faz com que os ligados tenham que ser readaptados no
violo. necessrio avaliar, portanto, quais ligados realmente favorecem, no violo, a produo do
legato e quais ligados presentes na verso original podem caracterizar uma determinada articulao. O
exemplo a seguir apresenta uma passagem em que os ligados presentes na tablatura contribuem para
um maior legato e para uma clareza na articulao, tendo esses mais uma funo musical que
propriamente de embelezar a notao, como comentado acima por Cardin:
25
Traduo do autor. O original l: It would seem that, except for special cases, the slurs were of secondary importance to
the actual notes in the 18th century lute repertoire, providing an optional, deliberately imprecise adjunct to the musical
gesture, and were providing first and foremost an important contribution to the visual flow of the calligraphy. This would
account for the different copying styles, with some copyists using infrequent slurring while others would garnish the
manuscript with some. Still other copyists were prone to enormous calligraphic gestures that slurred only two notes while
their colleagues would use the tiniest of ink curves to combine several notes, or, as seen in the previous example, neglect the
sign positioning to the point of breaking the performances logics in the sake of pure calligraphic elegance. This often leads
to the modern habit, visually oriented as we are, of performing these slurs incorrectly, and indeed often in a manner
completely at odds with the intention of the composer.
25
Ex. 18: compassos 59-60 do Capriccio
Aqui tambm a tonalidade de Mi maior mostra-se mais favorvel para a adaptao desses ligados
porque no compasso 59 as notas podem ser ligadas nessa tonalidade exatamente como na verso
original, utilizando cordas soltas, expressando assim da melhor maneira a inteno musical do trecho.
Existem passagens nas tablaturas de Weiss que contm motivos meldicos que so tocados no
alade em duas ordens adjacentes e cujas notas podem soar umas sobre as outras, como no efeito de
um arpejo. Pela diferena de afinao, muitas vezes no possvel adaptar no violo exatamente esse
fenmeno sonoro, porque as duas notas tocadas em ordens adjacentes no alade devero
eventualmente ser tocadas na mesma corda do violo. Aqui tambm o uso do ligado na adaptao para
o violo pode servir como soluo para aproximar-se do efeito de legato observado na verso original,
como ilustrado no exemplo abaixo:
Ex. 19: compasso 68 do Capriccio.
26
3.6. PEDAL
Na msica de Weiss um ponto de pedal pode ter a funo de aumentar a tenso harmnica ou
pode ser o prprio ponto culminante em uma obra (NEU, 1995: 94-96). Atravs da constatao desse
efeito nas tablaturas de Weiss, observa-se que os pedais, que esto mais frequentes nas linhas dos
baixos, so executados com o uso de cordas soltas, assim possibilitando que a mo esquerda fique livre
para apertar notas de outras vozes ou acordes. Ao adaptar no violo pedais do baixo ou invertidos nas
linhas superiores, a escolha da tonalidade muito importante, a fim de proporcionar sua execuo
tambm em cordas soltas desse instrumento ou, se o pedal tiver que ser executado no violo em uma
nota presa, a adaptao deve permitir o uso de uma digitao que no exija uma frequente mudana de
posio da mo esquerda para que o efeito legato se mantenha (SIMO, 2013: 73-78).
No Capriccio h a ocorrncia de pedais no baixo em pequenas passagens, como por exemplo entre
os compassos 36-37, 59-60, entre outras, os quais podem ser bem adaptados em ambas tonalidades de
R maior ou Mi maior. Entretanto, a passagem de arpejos entre os compassos 62 a 64 que foi
apresentada acima no Ex. 13, contm na tablatura a nota R4 que tocada na segunda ordem solta no
alade, representando um pedal invertido na linha intermediria do arpejo. Como R4 tocado como
nota presa, no seria possvel realizar esse efeito de pedal na tonalidade original de R maior, mas na
tonalidade de Mi Maior essa nota passa a ser Mi4 que tocada na primeira corda solta do violo e assim
reproduzindo o efeito de pedal observado na verso original.
3.7. ORNAMENTAO
Baron comenta o significado dos ornamentos no alade, afirmando que a voz humana a fonte
de inspirao para eles:
Isto consiste em uma destreza da mo que determinada pelo bom senso, e que imprime a um
tom sua energia apropriada pressionando-o ou vibrando-o, de maneira que quando o
executante ornamenta os tons mdios, alguns dos quais contm a melodia, a msica pode
emergir livremente e fluir de um modo cantante. Todos os instrumentos devem emular a voz
humana bem cultivada (1727: 140).26
Os ornamentos representam uma importante caracterstica idiomtica na msica para alade

barroco, porque eles compensam a carncia de sustentao sonora, expressam afetos e ainda decoram a
26
Traduo do autor.
27
msica (FARSTAD, 2000: 124). Os principais ornamentos utilizados por Weiss so as appoggiaturas e
port de voix, os trinados, os mordentes e os vibratos (FARSTAD, 2000: 126). Estes ornamentos do
alade no podem ser sempre executados fluentemente no violo por causa da diferena de afinao
entre esses instrumentos e tambm da combinao dos ornamentos com as outras caractersticas
idiomticas na obra do compositor. Como uma alternativa de adaptao, poderia ser tambm utilizada
no violo a tcnica de ornamentos tocados em duas cordas, em que duas notas do ornamento so
tocadas em cordas adjacentes nesse instrumento (SIMO 2013: 88-91).
Tambm essencial enfatizar que os alaudistas barrocos tocavam com mais ornamentos do que
aqueles escritos na tablatura e que era esperado que eles improvisassem usando ornamentos para
expressarem a criatividade pessoal em cada nova performance (CARDIN, 2014: 42). Baron tambm
comenta a autonomia que um executante deveria considerar no uso dos ornamentos:
Entretanto no se deve pensar que todos eles [os ornamentos]27 estejam indicados aqui, porque
muitos podem no estar indicados e podem tambm ser inventados e executados [de maneira
casual]28. Os melhores ornamentos dependem da criatividade do executante e da maneira
como ele os produz. Ele deve, de forma alternada, moderar ou forar o som do alade de
maneira a no exceder a natureza do instrumento no podemos fornecer regras rgidas para
isso. Cada executante tem que julgar por si mesmo qual o tipo de afeto que ele deseja expressar
com este ou aquele ornamento (1727:144).29
Sendo assim, o violonista deve considerar a recriao dos ornamentos no violo, omitindo-os ou
acrescentando novos, de acordo com suas possibilidades tcnicas e seu conhecimento da performance
da msica barroca (SIMO, 2013: 91). Como o Capriccio de Weiss uma obra essencialmente
polifnica, com uma textura concisa, h pouco espao para a insero de novos ornamentos. Os
poucos ornamentos que esto notados na tablatura da obra podem ser realizados tanto nas tonalidades
de R maior quanto na de Mi maior.
CONSIDERAES FINAIS
Aps a anlise dos exemplos estudados nesse artigo, evidenciam-se quais so os elementos
idiomticos presentes no Capriccio e como eles se adaptam melhor ao violo na transcrio em Mi
maior, apesar da histria da interpretao dessa obra ao violo moderno apontar que a tonalidade
original de R maior tenha sido mantida em praticamente quase todas as transcries nas ltimas
dcadas. Isso no significa, porm, que a execuo da obra em Mi maior seja em sua totalidade mais
27
Nota do tradutor.
28
Idem.
29
Traduo do autor.
28
fcil do que se ela fosse executada em R maior: h algumas passagens em que as posies da mo
esquerda seriam mais fceis de executar na tonalidade de R Maior, por exemplo, entre os compassos
17 a 21, ou entre os compassos 53-54. Entretanto, o emprego da tonalidade de Mi maior permitiu uma
maior proximidade entre a afinao do violo e a do alade, atravs da transposio em um tom acima,
o que possibilitou que elementos to caractersticos da obra de Weiss, como os arpejos, acordes,
acciaccaturas e pedais - que ocorrem principalmente nas cordas agudas fossem realizados de forma
satisfatria na transcrio que est em anexo.
Esse processo de transposio do Capriccio de Weiss em um tom acima para que melhor se
acomode ao violo, sem haver necessidade de uma grande alterao na afinao convencional desse
instrumento, pode ser aproveitado tambm para a transcrio de outras obras suas. Isso no significa,
porm, que todas as obras do compositor deveriam ser transcritas para o violo dessa forma: preciso
analisar a ocorrncia de todas as caractersticas idiomticas em uma determinada obra e em qual
tonalidade elas podem ser melhor reproduzidas no violo. Como Weiss empregou constantemente o
uso das ordens soltas do alade para a criao desses elementos, importante buscar na transcrio
para o violo uma tonalidade que possa fazer o maior uso possvel de cordas soltas.
Em suma, a apresentao desse artigo e da partitura da transcrio do Capriccio contribui para os
avanos na rea de pesquisa relacionada performance das obras de Weiss no violo e serve de
incentivo para que os violonistas transcrevam e executem mais obras desse compositor.
AGRADECIMENTOS
Markus Lutz, Michel Cardin, Sandra Maria Bueno e The Lute Society of America
REFERNCIAS
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CARDOSO, R. D. C. Repertrio barroco e suas possibilidades ao violo: aspectos tericos e mtodos transcritivos a partir das
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30
1
Capriccio
SIMAO, Andr Freitas. O processo de adaptao para violo do Capriccio em R maior (SW91.2, SW 25*) para alade barroco de Silvius Leopold Weiss (1687-1750). Revista Vrtex, Curitiba, v.4, n.3, 2016, p.1-36
(SW 91.2, SW 25*) S.L.Weiss

Transcrio para violo: Andr Simo
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Silvius Leopold Weiss

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SIMAO, Andr Freitas. O processo de adaptao para violo do Capriccio em R maior (SW91.

2, SW 25*) para alade barroco de Silvius Leopold Weiss (1687-1750).

O processo de adaptao para violo do Capriccio

Andr Freitas Simo2

- no menu works e submenu manuscripts.

compositor como Suonaten ou Parthien (apresentadas geralmente na sequncia de movimentos de

comparadas com a verso de Londres.

1. DIFERENA DE AFINAO E TESSITURA ENTRE O ALADE BARROCO E O

O alade barroco se constitua inicialmente de 11 ordens14 e Weiss colaborou com o luthier

Ex.1: Afinao do alade de 13 ordens.

Ex.2: Afinao do violo.

Ex.3: Comparao entre as afinaes do alade e violo (SIMO, 2013: 104).

2. TRANSCRIO DA TABLATURA PARA A NOTAO MODERNA

2.1. SOBREPOSIO DE SONS

Ex. 4: Compassos 1-3 do Capriccio.

que o trecho revele uma polifonia de duas a trs vozes.

Ex. 5: Compassos 41-42 do Capriccio.

Se considerarmos o conceito de strings-durations de Cardin, a mesma passagem pode delinear

Ex.6: interpretao do Ex. 5 em trs vozes.

2.2. TRANSCRIO DOS BORDES E ADAPTAO DA LINHA DO BAIXO

Ex. 9: Compassos 23-24 do Capriccio.

Ex. 10: Compassos 49-50 do Capriccio.

Ex. 11: Compassos 70-73 do Capriccio.

Ex. 12: Compassos 55-58 do Capriccio.

2.3. NOTAO DAS LIGADURAS OU SINAIS DE ORNAMENTOS

2.4. ASSIMETRIA RTMICA

Em peas de Weiss de forma livre e improvisatria, como em seus preldios e fantasias, o

mtrica estabelecida: grupos de acordes se intercalam com grupos assimtricos e simtricos de

3. CARACTERSTICAS IDIOMTICAS RELACIONADAS AO EFEITO LEGATO EM

Weiss explorou ao mximo as possibilidades tcnicas e expressivas do alade barroco na criao

Ex. 13: Compassos 62-64 do Capriccio.

Ex. 14: Arpejo na Cadncia final do Capriccio.

3.2. SEQUNCIAS DE BLOCO DE ACORDES

Esta caracterstica principalmente encontrada em obras de Weiss com formas livres e

Ex. 15: Incio da Cadncia do Capriccio.

3.3. UNSSONOS E ACCIACCATURAS 24

Estes intervalos representam uma caracterstica idiomtica amplamente empregada pelos

Ex. 16: compassos 27 e 28 do Capriccio

Enquanto essas duas acciaccaturas so de difcil execuo no violo na tonalidade de R maior

3.4. O USO DE CORDA SOLTA PARA MUDANA DE POSIO

Ex. 17: Compasso 33 do Capriccio.

Ex. 18: compassos 59-60 do Capriccio

Ex. 19: compasso 68 do Capriccio.

Os ornamentos representam uma importante caracterstica idiomtica na msica para alade

(SW 91.2, SW 25*) S.L.Weiss

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