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VIVALDI

Le Quattro Stagioni
La Tempesta di Mare
Il Gardellino
La Notte
LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN
FRANOIS LAZAREVITCH
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TRACKLIST
TEXTe franais
english text
DEUTSCH KOMMENTAR
ANTONIO VIVALDI (1678-1741)

CONCERTO IN F MAJOR OP.10 NO.1, RV 433


LA TEMPESTA DI MARE
For recorder, strings and basso continuo
1 I. ALLEGRO 237
2 II. LARGO 138
3 III. PRESTO 204

CONCERTO IN D MAJOR OP.10 NO.3, RV 428


IL GARDELLINO
For transverse flute, strings and basso continuo
4 I. ALLEGRO 349
5 II. CANTABILE 311
6 III. ALLEGRO 257

LE QUATTRO STAGIONI
CONCERTO IN C MAJOR OP.8 NO.1, RV 269
LA PRIMAVERA
For musette, two violins and basso continuo
Arrangement by Nicolas Chdeville
7 I. ALLEGRO 323
8 II. ADAGIO SEMPRE PIANO 224
9 III. PASTORELLO ALLEGRO 339

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LE QUATTRO STAGIONI
CONCERTO IN G MINOR OP.8 NO.2, RV 315
LESTATE
For transverse flute, strings, and basso continuo
10 I. ALLEGRO NON MOLTO 446
11 II. ADAGIO 216
12 III. PRESTO 301

LE QUATTRO STAGIONI
CONCERTO IN F MAJOR OP.8 NO.3, RV 293
LAUTUNNO
For transverse flute, strings and basso continuo
13 I. ALLEGRO 451
14 II. LARGO 210
15 III. ALLEGRO 309

LE QUATTRO STAGIONI
CONCERTO IN F MINOR OP.8 NO.4, RV 297
LINVERNO
For transverse flute, strings and basso continuo
16 I. ALLEGRO NON MOLTO 318
17 II. LARGO 158
18 III. ALLEGRO 320
CONCERTO IN G MINOR OP.10 NO.2, RV 439
LA NOTTE
For recorder, strings and basso continuo
19 I. LARGO 149
20 II. PRESTO (FANTASMI) 047
21 III. LARGO 106
22 IV. PRESTO 057
23 V. LARGO (IL SONNO) 116
24 VI. ALLEGRO 157

TOTAl TIME: 6232


lES MUSICIENS DE SAINT-JUlIEN
FRANOIS lAZAREVITCh TRANSVERSE FLUTE,
RECORDER, BAROQUE MUSETTE & DIRECTION
Transverse flute: copy of an instrument by Carl August Grenser,
made by Eugne Crijnen, Angoulme, 2005
Transverse flute in F: copy of an instrument by Jacob Denner,
made by Philippe Allain-Dupr, Bagnolet, 2009
Transverse flutes in G: copies of Jacob Denner instruments
by Philippe Allain-Dupr, Bagnolet, 2014
Recorder: copy of a Jacob Denner instrument by Ernst Meyer,
Montreuil, 2010
Musette: copy of an instrument from the Chdeville workshop
by Remy Dubois, Verviers, 2000
DAVID GREENBERG VIOLIN
REYNIER GUERRERO VIOLIN
SOphIE IWAMURA VIOLA
NIlS DE DINEChIN CELLO
ChRISTIAN STAUDE DOUBLE BASS
ANDR hENRICh ARCHLUTE & GUITAR
pIERRE GAllON HARPSICHORD
Italian harpsichord by mile Jobin

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Pour construire ce programme, je suis parti de quatre concertos que je joue depuis de
nombreuses annes : trois concertos pour te de lopus 10 de Vivaldi ( La tempesta
di mare , La notte et Il gardellino ), et aussi le fameux Printemps arrang au
XVIIIe sicle par nicolas Chdeville pour la musette baroque, cette petite cornemuse
franaise joue aux XVIIe et XVIIIe sicles dans la musique savante. Assez vite, je suis
arriv lide dadapter les trois autres Saisons pour la te traversire. De cette
faon, jai voulu raconter ma propre histoire autour de ces sept concertos ddis la
nature. Jai souhait aussi proposer une vision diffrente de ces uvres si connues
du grand public en leur donnant des couleurs et un relief nouveaux. Jespre que
lauditeur sera sensible la nouveaut de linstrumentation, la virtuosit galement,
mais surtout au phras et larticulation qui permettent de rellement raconter
chacune de ces sept petites histoires.
Ce CD marque laboutissement dune srie de sept disques intitule 1000 ans de
cornemuse en france . Ce projet a jalonn les 10 premires annes dexistence des
Musiciens de Saint-Julien grce au soutien de Mcnat Musical Socit gnrale.

FRANOIS LAZAREVITCH

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FRANAIS
JE SOUHAITE APPROFONDIR
TOUTES LES SOURCES POUR QUESTIONNER
MA PRATIQUE DAUJOURDHUI
PAR FRANOIS LAZAREVITCH
Pourquoi ce choix aujourdhui, alors que vous tes plutt familier de rpertoires mconnus, de
Vivaldi et des Quatre Saisons ?
Il nest pas anodin que ce disque soit le dernier de 1000 ans de cornemuse en france , le projet
lorigine de la cration des Musiciens de Saint-Julien et o la nature est trs prsente. Cette srie a
dbut avec des propositions de musiques orales pour continuer avec des petits airs baroques, des
airs de cour, des suites et sonates baroques, et aboutir aux concertos de Vivaldi. Ce parcours, que
daucuns pourraient qualier datypique, qui passe aussi par lIrlande et par lcosse, est en n de
compte minemment porteur de sens et denseignements. Mon idal dinterprte est daller au fond
des choses et de faire sonner la musique. Le rpertoire nalement est secondaire, quil soit connu ou
non, savant ou non. Ce qui importe est le style.
Les deux postures qui nous sont proposes face aux rpertoires anciens sont lauthenticit ou la
modernit. Je ne souhaite minscrire ni dans la premire, qui est un leurre et un argument de vente,
ni dans la seconde, qui oublie le contexte de cration dune uvre. Je souhaite approfondir toutes les
sources anciennes pour questionner ma pratique daujourdhui et lenrichir de la comprhension du
style et du naturel du solfge et du phras anciens. Quand je mintresse aux musiques cossaises et
irlandaises anciennes, cest dans le but de remonter ce l.

Comment votre pratique et votre connaissance des musiques populaires et orales sinscrivent-
elles dans un travail sur des uvres aussi crites que ces concertos ?
Mon intrt pour les musiques populaires sinscrit dans un travail global de comprhension de la
musique et de lnergie. Je nai jamais eu lintention de tout mlanger mais plutt dexplorer toutes
les sources. Ce sont par exemple les sources anciennes qui minvitent jouer les valeurs brves de
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faon ingale dans la musique italienne du temps de Vivaldi. Mais ma connaissance des musiques
traditionnelles me donne une ide de ce que peut tre un naturel de ce phras ingal, qui lui ne
sapprend pas dans les livres et ne fonctionne pas si lon nen cultive pas le bon got .
Jaborde de la mme faon une uvre connue ou non. Les musiques orales mont simplement
beaucoup apport dans ma formation. Lesprit des pionniers de la musique ancienne est bien l, dans
la remise en question de la norme et de lhabitude. Lorsque jaborde une uvre, je souhaite tre en
accord avec ma connaissance et ma pratique des sources anciennes. Cela ma permis notamment de
dvelopper la conscience de la cadence , qui nest rien dautre que la conscience et la matrise dune
nergie qui passe du musicien et de sa musique vers lauditeur.

Est-ce ladaptation de Chdeville du Printemps pour la musette de cour qui a motiv ce


programme ?
En effet, je joue depuis longtemps cet arrangement du Printemps pour la musette. Chdeville est
lun des grands virtuoses des instruments vent sous Louis XV, et ses compositions ddies cet
instrument sont parmi les plus intressantes. Comme tous ses collgues, il est extrmement polyvalent :
composant, fabriquant et jouant divers instruments, dont la musette. Linstrument que jutilise dans
lenregistrement est dailleurs une copie daprs latelier Chdeville.
Pour son recueil des Saisons amusantes, il puise dans divers concertos de Vivaldi, quil adapte la
musette. Ce rpertoire me parat tre souvent trait de faon presque humoristique ; jai voulu ici
lenvisager avec tout le srieux quil mrite. Pour les concertos des Quatre Saisons qui peignent des
ambiances trs varies allant du sommeil du berger aux danses des paysans en passant par les jeux
sur la glace ou lorage estival , il me semble primordial de prendre une certaine distance par rapport
au signe crit et son caractre descriptif an den rvler toutes les couleurs, tout le relief. Le swing
des notes ingales est indispensable, et pas seulement dans les danses. Ce principe universel, dcrit
pour la musique italienne par Quantz, Corrette et dautres thoriciens qui leur sont contemporains,
peut tre clairement entendu dans les enregistrements sur orgues mcaniques du XVIIIe sicle dans la
musique italienne de haendel.

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FRANAIS
Vous avez vous-mme arrang les autres concertos des Quatre Saisons pour vos instruments
Larrangement du rpertoire de violon pour la te est trs courant au XVIIIe sicle. Les uvres de
Corelli existent pour la te bec (en Angleterre) ou pour la te traversire (en france). On peut
considrer que ces arrangements participent de lvolution du langage et de la technique de la te. Ce
qui compte avant tout, cest la pertinence de la dmarche, le respect de luvre et de son style. Alors
que Chdeville a transpos Le Printemps en ut majeur (loriginal est en mi majeur) et sest permis
coupures et modications pour se plier la tessiture de linstrument et son bourdon, les trois autres
mouvements que jai adapts pour la te sont dans leur tonalit originelle et conservent entirement
leur structure. Jai voulu intervenir le moins possible, me contentant de modier la partie soliste pour
la faire entrer dans la tessiture de la te et adapter au mieux les passages en doubles cordes. Ceci
conduit toucher parfois certaines limites techniques auxquelles il est passionnant de se confronter.
Je dois dire quil est plus confortable pour moi de jouer La notte , La tempesta di mare et
Il gardellino , crits pour la te. nous avons choisi ces trois des six concertos de lopus 10 pour
leur programme naturel en accord avec celui des Quatre Saisons. Ils sont jous ici dans leur version
originale, mme si Vivaldi lui-mme en a propos dautres versions.

Vous passez, selon les uvres, de la te bec la te traversire la musette. Lenjeu, dans
ce disque, est organologique autant que technique ?
Le challenge technique est une motivation en effet. Aller au fond de la matrise de chaque technique,
cultiver la souplesse ncessaire pour passer dun instrument lautre, dun systme de doigt lautre
et, surtout, dun mode de langage lautre. Avec la te traversire, on peut ener les sons, donc jouer
sur les nuances de sonorit autant que sur larticulation. Lexpressivit de la musette, tout comme
lorgue, repose elle exclusivement sur larticulation par la varit innie des longueurs de son. La te
bec se situe entre les deux. Chacune de ces pratiques enrichit lautre de faon considrable.
Larrangement est une gageure dans le sens o lon joue des choses inhabituelles, typiques du jeu de
violon. Le d est alors de rendre expressifs sur la te ces lments idiomatiques du jeu de violon
par la varit du coup de langue et de leur donner tout le relief possible, et mme un relief nouveau.

Propos recueillis le 14 mars 2017 par Claire Boisteau.


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My starting point in devising this programme was four Vivaldi concertos that Ive
been playing for many years now: three ute concertos from his Op. 10 (La tempesta
di mare, La notte and Il gardellino) as well as his much-celebrated Spring in an
eighteenth-century arrangement by nicolas Chdeville for the baroque musette,
the little french bagpipe that was taken up by art-music circles in the 17th and 18th
centuries. Quite quickly the idea came to me of adapting the other three Seasons for
the transverse ute. In this way I was hoping to tell my own story, based on these
seven concertos devoted to nature. These works are so well-known to the general
audience, but I wanted to reveal a different view of them, giving them new colours and
a new prole. I hope the listener will appreciate the novelty of the instrumentation, as
well as the virtuosity, and above all the phrasing and articulation that make it possible
to properly narrate each one of these seven little stories.
This CD is the culminating point of a series of seven discs entitled 1000 years of
the bagpipe in france. This project has marked the journey of the rst ten years
of existence of the Musiciens de Saint-Julien, thanks to the support of the Musical
Sponsorship foundation of Socit gnrale (Mcnat Musical Socit gnrale)

FRANOIS LAZAREVITCH

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I WANT TO GO MORE DEEPLY INTO ALL
THE EARLY SOURCES IN ORDER TO PUT

ENGLISH
MY CONTEMPORARY INTERPRETATION
TO THE TEST
BY FRANOIS LAZAREVITCH
Youre known for your expertise in less well-known repertoire, so why choose Vivaldi, and his
Four Seasons?
Signicantly enough, this CD is the last of the series 1000 Years of the Bagpipe in france the project
with which Les Musiciens de Saint-Julien were founded, and one pervaded by the theme of nature.
The series began with the music of oral traditions, continued with miniature baroque airs, suites and
sonatas, and ends with Vivaldi concertos. This route, that some may regard as offbeat, passing through
Ireland and Scotland as well, turns out to contain a great many signposts and messages. My ideal
as a performer is to get to the bottom of things, and to play the music. Ultimately, its of secondary
importance whether the repertoire is well-known or not, specialised or not. What matters is the style.
Were supposed to face two alternative choices when dealing with early music: authenticity, or
modernity. I dont want to subscribe to the former, which is both a snare and a sales pitch; nor to the
latter, which ignores the context in which a work was composed. What I want is to go more deeply into
all the early sources in order to put my contemporary interpretation to the test, as well as to enrich it
by an understanding of the style, the natural contour of the melodic scale and the phrasing of earlier
periods. My interest in early Scottish and Irish music has the aim of following that historical thread.

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How can your practical and theoretical understanding of popular music and oral traditions apply
to works that are as fully written-out as these concertos?
My interest in popular music is part of a global study aimed at understanding music and rhythmic
energy. It was never my intention to mix everything up, but rather to explore all the sources. for
instance, there are period treatises that tell me I should play notes of short duration as dotted rhythms
in Italian music around the time of Vivaldi. But my knowledge of traditional music gives me an idea of
what might be the natural way to play that kind of unequal note phrasing: this is something you cant
learn from the manuals, and only works if you cultivate the principles of what in that period was called
le bon got a sense of good taste.
I approach a work in the same way, whether it is well-known or not. The oral musical traditions have
given me such a lot during my learning process. Certainly, the spirit of the pioneers of early music is
there, in the way one challenges customs and norms. When I approach a work, I want to be in harmony
with my knowledge and interpretation of the early sources. That has allowed me in particular to develop
a sense of the musics rhythmic pulse, which is nothing other than the sense and mastery of the energy
that passes from the musician and the music to the listener.

Was it Chdevilles arrangement of Spring for the baroque musette that gave you the impulse
for this programme?
Actually, Ive been playing this arrangement of Spring for the musette for a long time now.
Chdeville was one of the great wind instrument virtuosi under Louis XV, and his compositions
devoted to this instrument are some of the most interesting. Like all his colleagues, he was extremely
multi-talented: composing, making and playing many different instruments, of which the musette was
one. By the way, the instrument I use in this recording is a copy of one made in Chdevilles workshop.
for his collection Les Saisons amusantes, he drew on several concertos by Vivaldi, adapting them to
the musette. It seems to me that these arrangements have often been treated almost like a comedy:
I wanted to consider them with all the seriousness they deserve. The concertos of the Four Seasons
depict very different atmospheres, from the sleeping shepherd to the peasant dances, the games played
on the ice, or the summer storm; and it seems to me vitally important to distance oneself to a certain
extent from the written notation and its descriptive character in order to reveal the whole landscape, in
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all its colours. The rhythmic swing of the unequal notes, the notes ingales, is absolutely essential,
and not just in the dances. This universal principle, applied to Italian music by Quantz, Corrette and
other musical theorists of the time, can be clearly heard in recordings of Italian music by handel on

ENGLISH
mechanical organs of the 18th century.

Youve made arrangements of the other concertos of the Four Seasons yourself, for your
ensembles instruments
Arranging violin music for the ute was very widespread in the 18th century. The works of Corelli survive
in arrangements for the recorder (in England) and for the transverse ute (in france). One can see these
arrangements as part of the evolution both of musical language and of ute-playing technique. What
matters above all is the relevance of the approach, the respect one has for the work and its style. When
Chdeville transposed Spring into C major (the original is in E major) he made cuts and alterations to
t the music to the melodic range of the instrument and its drone; the other three movements that
Ive arranged for the ute are in their original keys, and the whole structure is kept entirely intact.
I wanted to intervene as little as possible, contenting myself with editing the solo part in order to adapt
it to the range of the ute, and re-arranging the double-stopped passages as effectively as possible.
This sometimes touches on some of the technical limitations of the instrument, and confronting them
is a fascinating business.
I have to say that I nd it easier to play concertos originally written for the ute, such as La notte,
La tempesta di mare, and Il gardellino. We chose these three of the six Opus 10 concertos because of
their nature programme, to go with that of the Four Seasons. They are played here in their original
version, although Vivaldi himself conceived alternative arrangements for them.

Depending on the work, you go from the recorder to the transverse ute to the musette. So this
recording is not just a technical challenge, but a multi-instrumental one?
The technical challenge is certainly a motivation: to thoroughly master every technique, to cultivate the
necessary exibility to go from one instrument to the other, from one system of ngering to another, and
above all, from one kind of language to another. With the transverse ute, you can make a single note
swell, so you can play with the nuances of sound as well as the articulation. The expressiveness of the
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musette, exactly like that of the organ, depends exclusively on the articulation, on the innite variety of
lengths each sound can have. The recorder is somewhere between the other two instruments. And each
of these instrumental techniques enriches the others considerably.
The arrangement is a high-risk feat of daring, in the sense that one is playing things that are
uncustomary, that are more typical of violin playing. The feat is to turn these idiomatic violin elements
into expressive ute music, using the whole variety of tonguing, and to give them as distinctive a shape
as possible, even a new shape entirely.

Interview by Claire Boisteau: 14 March 2017

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Um dieses Programm zusammenzustellen, bin ich von vier Konzerten ausgegangen,
die ich seit vielen Jahren spiele: von drei fltenkonzerten aus Opus 10 von Vivaldi (La
tempesta di mare, La notte und Il gardellino) und vom berhmten Frhling, den

DEUTSCH
nicolas Chdeville im 18. Jh. fr Barockmusette bearbeitet hatte, d.h. fr den kleinen
franzsischen Dudelsack, der im 17. und 18. Jh. in der Kunstmusik Verwendung fand.
Daraufhin bin ich ziemlich bald auf die Idee gekommen, die drei anderen Jahreszeiten
fr Querte zu bearbeiten. Auf diese Weise wollte ich meine eigene geschichte rund
um diese sieben der natur gewidmeten Konzerte erzhlen. Auerdem war es mein
Wunsch, diese Werke, die bei einem breiten Publikum so bekannt sind, durch neue
Klangfarben und ein neues Relief in einer anderen Perspektive zu zeigen. Ich hoffe,
dass der Zuhrer fr die neuheit der Instrumentierung und auch fr die Virtuositt
empfnglich sein wird, vor allem aber fr die Phrasierung und die Artikulation, die es
erlauben, jede dieser sieben kleinen geschichten, wirklich zu erzhlen.
Diese CD markiert den Endpunkt einer Reihe von sieben Platten mit dem Titel 1000
Jahre Dudelsack in frankreich. Das Projekt prgte die ersten 10 Jahre des Bestehens
der Musiciens de Saint-Julien dank der Untersttzung des Musikmzenatentums der
Socit gnrale (Mcnat Musical Socit gnrale).

FRANOIS LAZAREVITCH

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MENU
ICH MCHTE MEINE KENNTNIS ALLER
QUELLEN VERTIEFEN, UM MEINE HEUTIGE
PRAXIS ZU HINTERFRAGEN
VON FRANOIS LAZAREVITCH
Warum haben Sie hier Vivaldi und die Vier Jahreszeiten gewhlt, whrend Sie sich fr
gewhnlich eher mit einem unbekannten Repertoire auseinandersetzen?
Es ist nicht unerheblich, dass diese CD die letzte der Reihe 1000 Jahre Dudelsack in frankreich
ist, also des Projekts, durch das es zur grndung von Les Musiciens de Saint-Julien kam und in dem
die natur sehr prsent ist. Die Serie begann mit mndlich berlieferter Musik, setzte sich mit kleinen
Barockarien sowie mit hschen Arien fort, sowie mit Suiten und Sonaten des Barocks, um schlielich
zu Vivaldis Concerti zu fhren. Diese Programmauswahl, die man als atypisch bezeichnen knnte,
enthlt auch Musik aus Irland und Schottland, was sich als hchst sinn- und aufschlussreich erwies.
Als Interpret habe ich das Ideal, den Dingen auf den grund zu gehen und die Musik zum Klingen zu
bringen. Das Repertoire ist letzten Endes nebenschlich, egal ob es bekannt ist oder nicht, Kunstmusik
ist oder nicht. Wichtig ist der Stil.
Die beiden Optionen, die man uns angesichts des Repertoires der alten Musik vorschlgt, sind
Authentizitt oder Modernitt. Ich will mich weder der ersten verschreiben, die Tuschung und ein
Verkaufsargument ist, noch der zweiten, die den Urauffhrungskontext eines Werkes vergisst. Ich
mchte meine Kenntnis aller alten Quellen vertiefen, um meine heutige Praxis zu hinterfragen und
sie durch das Verstndnis des Stils und die natrlichkeit des Solfeggios und der alten Phrasierung
zu bereichern. Ich interessiere mich fr die alte schottische und irische Musik mit dem Ziel, deren
Entwicklung zurckzuverfolgen.

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Wie gliedern sich Ihre Praxis und ihre Kenntnis der volkstmlichen und mndlich berlieferten
Musik in Ihre Arbeit an Werken ein, die so genau konzipiert sind wie diese Concerti?
Mein Interesse fr die Volksmusik ist Teil einer allgemeinen Arbeit zum Verstndnis der Musik und der
Energie. Es lag nie in meiner Absicht, alles zu vermischen, ich will eher alle Quellen erforschen. So sind
es zum Beispiel die alten Quellen, die mich veranlassen, die kurzen notenwerte in der italienischen
Musik der Zeit Vivaldis ungleichmig zu spielen. Doch meine Kenntnis der traditionellen Musik
vermittelt mir eine Vorstellung davon, was das naturell dieser ungleichmigen Phrasierung sein

DEUTSCH
kann, das man nicht aus Bchern lernen kann und das nicht funktioniert, wenn man dabei den guten
geschmack nicht pegt.
Ich gehe an ein bekanntes Werk genauso heran wie an ein unbekanntes. Die mndlich berlieferte
Musik hat zu meiner Ausbildung viel beigesteuert. Der geist der Pioniere der alten Musik ist hier bei der
Infragestellung von norm und gewohnheit gegenwrtig. Wenn ich an ein Werk herangehe, wnsche
ich, dass meine Kenntnis und meine Praxis der alten Quellen bereinstimmen. Das erlaubte mir vor
allem, das Bewusstsein der Kadenz zu entfalten, die nichts anderes ist als das Bewusstsein und die
Beherrschung der Energie, die vom Musiker und seiner Musik auf den Zuhrer bergeht.

Hat Chdevilles Bearbeitung des Frhlings fr die hsche Musette dieses Programm
motiviert?
Ja, ich spiele seit langem diese Bearbeitung des frhlings fr Musette. Chdeville ist einer der
groen Virtuosen der Blasinstrumente unter Ludwig XV., und seine Kompositionen gehren zu den
interessantesten fr dieses Instrument. Wie alle seine Kollegen ist er uerst vielseitig: Er komponiert,
baut und beherrscht verschiedene Instrumente, darunter die Musette. Das Instrument, das ich fr diese
Aufnahme verwende, ist brigens die Kopie einer Musette aus der Werkstatt Chdevilles.
fr seine Sammlung Les Saisons amusantes greift er auf verschiedene Concerti Vivaldis zurck,
die er fr Musette bearbeitet. Ich habe den Eindruck, dass dieses Repertoire oft fast humoristisch
behandelt wird; ich wollte es hier mit dem Ernst betrachten, den es verdient. fr die Concerti der
Vier Jahreszeiten die sehr verschiedenartige Stimmungen vom Schlaf des hirten ber die Spiele
auf dem Eis und ein sommerliches gewitter bis zu den Tnzen der Bauern schildern scheint es mir
wesentlich, gegenber den geschriebenen Zeichen und ihrem deskriptiven Charakter eine gewisse
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Distanz zu bewahren, um all ihre farben und ihr gesamtes Relief deutlich zu machen. Der Swing der
ungleichmigen noten ist unbedingt notwendig, und das nicht nur bei den Tnzen. Dieses universelle
Prinzip, das von Quantz, Corrette und anderen ihrer zeitgenssischen Theoretiker fr die italienische
Musik beschrieben wurde, ist in den Aufnahmen von hndels italienischer Musik auf mechanischen
Orgeln des 18. Jh. deutlich hrbar.

Die anderen Concerti der Vier Jahreszeiten haben Sie selbst fr Ihre Instrumente eingerichtet ...
Bearbeitungen des geigenrepertoires fr flte sind im 18. Jh. sehr hug. Die Werke Corellis sind
fr Blockte (in England) und fr Querte (in frankreich) zu nden. Es ist anzunehmen, dass diese
Bearbeitungen zur musikalischen und technischen Entwicklung der flte beitrugen. Besonders wichtig
ist die Sachkunde dieser Vorgangsweise, der Respekt des Werkes und seines Stils. Whrend Chdeville
Den Frhling nach C-Dur transponiert (das Original ist in E-Dur) und sich Striche und nderungen
erlaubt, um dem Tonumfang des Instruments und seinem Bordun zu entsprechen, behalten die drei
anderen, von mir fr flte bearbeiteten Stze ihre ursprngliche Tonart und ihre Struktur vollkommen
bei. Ich wollte so wenig wie mglich eingreifen und begngte mich, die Solistenstimme abzundern,
um sie dem Tonumfang der flte anzupassen und die Stellen der Doppelgriffe bestmglich zu
bearbeiten. Das fhrt dazu, dass man manchmal an technische grenzen stt, mit denen man sich
auseinandersetzen muss, was hchst interessant ist.
Ich muss sagen, dass es fr mich bequemer ist, La notte, La tempesta di mare und Il gardellino
zu spielen, die fr flte geschrieben sind. Wir whlten aus den sechs Concerti von Opus 10 diese drei
aufgrund ihres naturprogramms aus, das gut zu den Vier Jahreszeiten passt. Sie werden hier in ihrer
Originalfassung gespielt, auch wenn Vivaldi selbst andere fassungen davon schrieb.

Sie spielen je nach den Werken Blockte, Querte oder Musette. Geht es bei dieser CD ebenso
um Organologisches wie um Technisches?
Die technische herausforderung ist tatschlich motivierend: die vollkommene Beherrschung jeder
Technik zu erreichen, die notwendige flexibilitt zu trainieren, um von einem Instrument zum anderen
berzuwechseln, von einem fingersatzsystem zum anderen und vor allem von einer Art des Ausdrucks
zur anderen. Mit der Querte kann man die Tne anschwellen lassen, also mit Klangnuancen ebenso
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wie mit der Artikulation spielen. Die Ausdruckskraft der Musette beruht dagegen wie bei der Orgel
durch die unendliche Vielfalt der Tonlngen ausschlielich auf der Artikulation. Die Blockte bendet
sich dazwischen. Jede dieser Spielweisen bereichert die anderen betrchtlich.
Die Bearbeitungen sind insofern eine herausforderung, als man Ungewhnliches spielt, das typisch fr
die Violine ist. Die Schwierigkeit liegt dabei darin, diese idiomatischen Elemente des Violinspiels auf der
flte durch die Vielfalt der Zungenschlge expressiv zu gestalten und ihnen ein mglichst groes, ja
sogar neues Relief zu verleihen.

DEUTSCH
Interview vom 14. Mrz 2017 (Claire Boisteau)

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LA MUSIQUE,
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DEPUIS 30 ANS, MCNAT MUSICAL


SOCIT GNRALE EST PARTENAIRE
DE LA MUSIQUE CLASSIQUE.

MECENATMUSICAL.SOCIETEGENERALE.COM

Socit Gnrale, S.A. au capital de 1 009 641 917,50 Sige social : 29 bd Haussmann 75009 Paris 552 120 222 RCS Paris - Cyril Masson - FRED & FARID Paris
RECORDED WITH THE SUPPORT OF MCNAT MUSICAL SOCIT GNRALE.
THE MCNAT MUSICAL SOCIT GNRALE (MUSICAL SPONSORSHIP FOUNDATION
OF SOCIT GNRALE) WAS THE MAIN SPONSOR OF LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN
FROM 2010 TO 2015.
SINCE 2016, LA CAISSE DES DPTS IS THE MAIN SPONSOR OF LES MUSICIENS
DE SAINT-JULIEN.
FRANOIS LAZAREVITCH AND LES MUSICIENS DE SAINT-JULIEN EXPRESS
GRATEFUL THANKS TO THESE PRESTIGIOUS SPONSORS FOR THEIR TRUST AND
INVALUABLE ASSISTANCE.
FRANOIS LAZAREVITCH WOULD LIKE TO EXPRESS WARM THANKS TO THE MAKERS
OF HIS INSTRUMENTS: PHILIPPE ALLAIN-DUPR, AND REMY DUBOIS, AS WELL AS THE LATE
EUGNE CRIJNEN AND ERNST MEYER. THANKS ALSO TO THE MILE JOBIN WORKSHOP
FOR TRANSPORTING AND TUNING THE HARPSICHORD. THANKS TO JEAN-BAPTISTE MILLOT
FOR THE USE OF FRANOISS LAZAREVITCH PORTRAIT.
RECORDED fROM 13 TO 15 JULY 2016
AT gLISE LUThRIEnnE BOn-SECOURS (PARIS)
ALInE BLOnDIAU RECORDIng PRODUCER, EDITIng & MASTERIng
TIZIAnO KRAEMER & JEAnnE JOURQUIn hARPSIChORD TUnIng
fAnnY LECLERCQ ADMInISTRATIOn & PRODUCTIOn
JOhn ThORnLEY EngLISh TRAnSLATIOn
SILVIA BERUTTI-ROnELT gERMAn TRAnSLATIOn
VALRIE LAgARDE & AURORE DUhAMEL DESIgn & ARTWORK
COVER IMAgE PLAInPICTURE/AnnETTE fISChER
JEAn-BAPTISTE MILLOT InSIDE PhOTO (P.3)
ALEXAnDRE POMMIER InSIDE PhOTOS (P.8, 9, 19)
fAnnY LECLERCQ InSIDE PhOTOS (P.8-9)
ALPHA CLASSICS
DIDIER MARTIn DIRECTOR
LOUISE BUREL PRODUCTIOn
AMLIE BOCCOn-gIBOD EDITORIAL COORDInATOR
ALPhA 281 P ALPhA CLASSICS / OUThERE MUSIC fRAnCE 2016
C ALPhA CLASSICS / OUThERE MUSIC fRAnCE 2017
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