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Fecha: 2010.05.17 13:29:51 -05'00'

Universidad Michoacana de

San Nicols De Hidalgo

Escuela Popular de Bellas Artes

EL TRABAJO DEL ACTOR SOBRE S-MISMO

Tesis

Qu para obtener el ttulo de

LICENCIADA EN TEATRO.

Presenta

GUNNARY PRADO CORONADO

Asesora

M.D.A. ADRIANA ROVIRA VZQUEZ

Morelia, Michoacn, Mxico, enero del 2010.

Vea, en el fondo, el color verde azulado del agua y, al mismo tiempo, me vea
a m mismo acercndome
Eugenio Barba.

no soy totalmente yo. Antonin Artaud.

cada quien es siervo de s mismo y vive como puede. Rodolfo Usigli.

Dedicatorias

Para el teatro mexicanoojal le sirva para algo.

A mi padre, Miguel ngel Prado,

Que es mi ejemplo de trabajo, mi respaldo y mi adoracin.

A mi madre, Ana Gloria Coronado,

Que ha sido y es la brjula en mi vida, mi ngel de la guarda y la voz en mi
conciencia que me anima a seguir adelante.

A mi hermano, Neftal Rey Prado,

Que es todo mi orgullo y mi mayor ejemplo de valenta.

A mi hermana, Anna Karenina Prado,

Que es mi mayor reto, la persona ms inteligente que conozco y mi ms
grande amor.

Los amo y gracias por todo aunque a veces sea incomprensible.

A mi familia:
Abuelos, tos, tas, primos, primas, sobrinos y padrinos que son un tesoro
invaluable.

Los tengo en mi corazn todo el tiempo.

A mi amiga de toda la vida, Yvonne Martnez Chvez,

Por su paciencia, sus consejos y su bella persona.

A Salvador Navarro Reyna

Compaero de carrera y de vida. Por estar siempre.
Agradecimientos

A mis compaer@s del teatro, Erandini Alvarado, Selma Snchez, Jos Luis
Pineda, Beatriz Lpez, Jos Refugio Garca, Erik Gallardo, Valentina Freire,
Javier Bravo, Eros Ortega y Ana Lourdes Lpez,
Arbotantes, timn, compaa y consejeros de este viaje, los quiero mucho.

A la familia Soto-Rovira,
Mi segunda familia y por siempre estar cuando los he necesitado.

A mis primeros maestros, Claudia Fragoso, Roberto Briseo, Enrique Mrquez,

Alejandro Guzar,
Por la semilla que pusieron en m y ahora germina.

A mis maestros en segunda generacin, Martn Acosta, Perla Szchumancher,

More Barret, Eduardo Contreras Soto, Fernando Payn, Ignacio Escarcga,
Fausto Ramrez,
La vida me ha permitido tenerlos como mentores cuando he estado preparada
para ello.

A la Escuela Popular de Bellas Artes,

A sus maestros en general, a mis compaer@s estudiantes y de trabajo,

A TODAS las personas que lo largo de estos 9 aos de trabajo sobre esta tesis,
han participado para sacarla adelante, muchas gracias por sus consejos, apoyo
y orientacin.

A mis lectores, Dr. Roberto Snchez Bentez, M.F. Alberto Garca Salgado y
M.D.A. Alfredo Durn Torres, por su disposicin, sus observaciones, y su
valiosa aportacin.

Por supuesto, a mi asesora, la M.D.A Adriana Rovira Vzquez,

que me ha dado ms de lo que ha tenido y nunca ha escatimado.
CONTENIDO Pgina
I. NDICE ............................................................................................................................5

II.PRLOGO .....................................................................................................................6

III.PRLOGO PARA MIS COMPAEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO ..............10

IV.INTRODUCCIN A LA INVESTIGACIN ...................................................................18

CAPTULO 1.- EL TERRITORIO DE LAS Y LOS ACTORES .........................................23

1.1.- Uta Hagen o el yo dentro de las tcnicas humanas del oficio del actor. ..............24

CAPTULO 2.- UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR DE

LA DIRECCIN DE LA ESCENA ....................................................................................34

2.1.-Introduccin al captulo: profesionalizacin del oficio del actor/actriz .....................35

2.2.- Stanislavski: El Mtodo Creador de las Vivencias. ................................................38

2.3.- Stanislavski: Sistema y Mtodos del Arte Creador. ...............................................46

2.4.- La Aportacin Tcnicas de Meyerhold ..................................................................53

2.5.- Sobre la Tcnica de Actuacin Inspirada en Chejv..............................................67

2.6.- Teatro pico y la trascendencia social del actor/actriz ..........................................79

2.7.- Hacia un teatro pobre o la reinvindicacin del actor/actriz en el siglo XX ..............87

2.8.- Antecedentes de la formacin actoral en el teatro mexicano. ................................97

2.9.- La Indeterminacin: el planteamiento para la formacin de actores de Luis de

Tavira .......................................................................................................................... 102

CAPTULO 3.- EL SI MISMO DEL ACTOR/ACTRIZ EN EL DISCURSO TERICO ..... 113

3.1.- Introduccin al captulo: la reflexin en torno a la escena ................................... 114

3.2.- Aproximaciones a la Semiologa teatral.............................................................. 115

3.3.- La aportacin de la semitica al teatro. ............................................................... 122

3.4.- Personificar. Observar. Ser Observado ............................................................... 133

3.5.- El trabajo del actor/actriz en la perspectiva del espectculo ................................ 136

3.6.- Una Sociologa del trabajo del actor/actriz .......................................................... 141

CPITULO 4.- Conclusiones generales .......................................................................... 147

CPITULO 5.- Bibliografa y fuentes............................................................................... 156

 Pgina |6

II.-PRLOGO

La investigacin teatral y su aplicacin en la prctica escnica son

insuficientes en nuestro pas y sobre todo en el Estado de Michoacn; creo que
esto se debe al esmerado acento en la praxis y a la poca atencin por articular
un discurso terico que sustente est prctica y le d coherencia a las
pretensiones artsticas particulares. Existe una notoria carencia de ajuste entre
teora y prctica, que ha llevado a un descontento del quehacer de los
creadores escnicos en nuestro pas y ms precisamente, en el Estado de
Michoacn. Un ajuste que slo se podra resolver respondiendo algunas
sencillas preguntas como: Qu hago en el escenario?, Por qu lo hago?,
Cmo?, Para qu lo hago?
De acuerdo a las necesidades particulares del teatro en la Escuela Popular
de Bellas Artes de la Universidad Michoacana de San Nicols de Hidalgo y en
el Estado de Michoacn, es indispensable desarrollar formas de estudio y de
investigacin; sta ser siempre la mejor manera de rebasar los lmites del
localismo, del provincianismo artstico para llevar a cabo una re-significacin de
la realidad y proponer nuevas dimensiones de una manera esttica.
La gran mayora de los tericos que en este estudio se revisan, siempre
hablan de formacin actoral desde el punto de vista de las necesidades de la
escena. Nunca se enfocan a los problemas humanos y sociales de lo que
implica ser actor/actriz, y por supuesto, es poco usual que el actor o actriz
externen sus ideas tericas al momento en que se construye la escena. Es
importante sealar que el objeto de esta investigacin est orientado al anlisis
del trabajo del ejecutante, por lo tanto, sus conclusiones estn orientadas a la
mirada del actor o actriz en relacin con su trabajo sobre la escena.
Es necesario reconocer las limitaciones de esta investigacin: por un
lado se est partiendo de un supuesto que no tiene un fundamento terico total,
es decir, el supuesto de que el trabajo sobre s mismo (a) es un momento
aparte de la tcnica actoral o que no existe un procedimiento estudiado para
llevarlo a cabo, y estos no son puntos precisamente, que se corroboren a lo
 Pgina |7

largo de la investigacin. Otro obstculo terico importante ha sido la seleccin

de la informacin y la bibliografa, puesto que gracias a las bondades del
internet y acceso a bibliografa especializada se cuenta con ella en abundancia;
ser imposible que en este momento la revisemos toda y con el adecuado rigor,
por lo tanto habr ejemplos y discursos que escapen a la investigacin y a sus
conclusiones. Este ltimo obstculo es de carcter prctico, que oblig en este
caso a entrar en un proceso metodolgico muy selectivo del material de apoyo
y del marco terico.
Es siempre una aspiracin en este tipo de investigaciones, descubrir algo
totalmente nuevo, sorprender a todos con un acontecimiento inslito, pero
conforme transcurre el tiempo es necesario reconocer que no es fcil, porque
existe un antecedente histrico muy cuantioso y una tradicin teatral diversa,
adems de que el tema no es ajeno para muchos profesores investigadores del
teatro y especficamente de la actuacin. Ante este panorama, se propone en
este ejercicio una lectura crtica, una nueva interpretacin, es decir una
reconstruccin del conocimiento ya establecido; y como tal pretende ser, una
aportacin al conocimiento mismo y a la tradicin teatral.
El tema del presente proyecto de investigacin se refiere al trabajo sobre s
mismo (a) que tiene que hacer el estudiante-actor al inicio de su proceso de
enseanza-aprendizaje actoral ya sea en la educacin escolarizada o en la
educacin no formal. Es la parte del entrenamiento actoral donde el actor o
actriz en formacin reconoce y aprende que las facultades creadoras para el
arte escnico estn dentro de l o ella y que es necesario que las re-descubra y
que aprenda hacer un viaje introspectivo a su ser; es la parte donde el
estudiante de actuacin encuentra las vas y los caminos para explorar su yo
particular, donde prepara el terreno y siembra la semilla de la vida teatral.
Alrededor de este tema se pretende investigar en primer lugar: 1) Qu
es lo tiene que hacer los estudiantes actores en estricto sentido?; 2) S
existe explcitamente la tcnica o las tcnicas actorales? 3) Cmo es que
sucede?, 4) Para qu sirve?, 5) Cules son sus partes constitutivas? y 6)
Cules los resultados a los que aspira? Para decirlo concretamente, es el
 Pgina |8

trabajo sobre s mismo (a), en la tcnica del actor/actriz, el asunto que interesa
a la presente investigacin. En ella se entender por trabajo sobre s mismo
(a), como la etapa en la vida del actor/actriz donde se sumerge en el mundo de
sus propias facultades y capacidades creadoras, para hacer un estudio crtico
muy amplio de s, para preguntarse una y otra vez si la decisin de ser actor o
actriz es la correcta, qu tipo de actor y actriz quiere llegar a ser y para
interrogarse acerca de sus limitaciones como persona, como ser social y como
creador escnico.
Este tema es abordado a lo largo de la historia del teatro del siglo XX desde
varios puntos de vista: desde los creadores escnicos como son los actores, los
directores, pero tambin desde los tericos, maestros y formadores teatrales.
Todos estos puntos de vista, por lo menos los principales segn la tradicin
histrica, sern revisados y analizados, sin perder de vista que el presente
documento est, principalmente orientado a actores.
La primera intencin de este documento era investigar al respecto de la
enseanza y aprendizaje de la actuacin. Por obvias razones el tema era
bastante difuso, en primer lugar era muy ambiguo y extenso, en segundo lugar
no tena algo especfico que decir sobre la enseanza-aprendizaje de la
actuacin.
Entonces recapitule y me volv a preguntar que quera hacer con mi tesis, lo
primero que respond, era que me gustara investigar al respecto de lo que yo
aprend en actuacin; as, me pregunt: Qu aprend?, slo pude resolver la
pregunta diciendo: aprend a conocerme, a resolver con mis propios recursos
los problemas que me presentaba la materia, a buscar en mi interior las
emociones y sentimientos, analizar textos y por ltimo a crear personajes1,
El supuesto es que la gran mayora de las cosas que se abordan en la
formacin actoral tiene que ver con la persona particular, el yo y que el
trabajo en la escena es posterior.

1
Las cursivas en este ensayo son la reflexin propia de la autora en relacin a sus 15 aos de experiencia
actoral.
 Pgina |9

Necesariamente el estudiar este tema me lleva hacer un recuento de mi

trabajo como estudiante de actuacin y un anlisis crtico de lo que soy o
debera ser: una actriz profesional. Me doy cuenta por mi propia experiencia y
la compartida con mis compaeros que todo el primer ao de actuacin en la
licenciatura de la Escuela Popular de Bellas Artes de la Universidad
Michoacana de San Nicols de Hidalgo, fue trabajo sobre s mismo (a) y que
fue en esta parte donde el carcter particular como creadores que bamos a
adoptar despus, se engendr y madur
 P g i n a | 10

III.-PRLOGO PARA MIS COMPAEROS (AS) ESTUDIANTES DE TEATRO.

A manera de introduccin a la investigacin quiero comentar muy

resumidamente mi experiencia personal durante mi formacin como profesional
del teatro. Esto es con el objeto de hacer del conocimiento de los lectores de
este documento el contexto acadmico e institucional en el que se desenvolvi
mi formacin profesional en el teatro, esperando as, que desde esta
perspectiva contextual se expliquen varias inquietudes e ideas que se
desarrollan a lo largo de la investigacin.
En el ao de 1998 yo ingrese a la Universidad Michoacana de San
Nicols de Hidalgo en su programa de Licenciatura en Arte (rea teatro) que
otorga la Escuela Popular de Bellas Artes. Siendo, en esos tiempos, Encargada
de la direccin la Mtra. Hilda Prspero Maldonado. Mi grupo estaba conformado
por 8 personas, 5 mujeres y 3 hombres en un promedio de 20 aos (yo era la
de menor edad, teniendo 17 aos en ese momento), hasta entonces solamente
existan tres generaciones, es decir, nosotros conformbamos el primer ao,
exista un segundo y un tercer ao, nada ms. Todos los grados tenan un
promedio de 8 personas por grupo. El edificio e instalaciones donde
tombamos los cursos se ubicaban en la ciudad de Morelia Michoacn,
Guillermo Prieto, No. 87, Centro.
Mi grupo estaba conformado por estudiantes de nuevo ingreso y otros
que ya haban cursado un ao de propedutico de la licenciatura, de cualquier
manera, la mayora tena un antecedente universitario, la mayora vena de
haber cursado uno o hasta tres aos de otra licenciatura, por ejemplo,
Ingeniera Civil, Historia, Ingeniera Electrnica; en uno de los casos, provena
de otra escuela de teatro, Casa del Teatro en la ciudad de Mxico. Al parecer,
estudiar la carrera de teatro en la Escuela Popular de Bellas Artes era como
una segunda opcin en todos los casos.
Sin embargo ese primero ao, fue un ao estupendo, se conform un
grupo muy slido con un excelente sistema de trabajo, basado en el apoyo
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colectivo, la iniciativa y sobre todo la conciencia de las carencias que como

escuela tenamos, recuerdo que en ese ao, nuestro grupo convoc a una
junta extraordinaria a todas y a todos los profesores. Lo que buscbamos
principalmente era respuesta a una serie de preguntas que nos plantebamos
sobre nuestra postura y perfil en la escuela, sobre el proyecto profesional y
acadmico que tendra nuestra licenciatura.
Es primer ao fue muy heterogneo con respecto al nivel de
conocimientos teatrales de cada integrante, yo por ejemplo, haba trabajo en
algunos grupos de teatro independientes y tena mi antecedente de bachillerato
en artes y humanidades del Centro de Educacin Artstica Miguel Bernal
Jimnez de la ciudad de Morelia y otras compaeras al igual que yo, ya
tenan experiencia como actrices y como estudiantes en otra escuelas de
teatro, haba tambin los que no tenan ninguna experiencia en el escenario o
alguna otra actividad teatral, pero al final se conform un grupo bastante
equilibrado con respecto al nivel actoral y las experiencias teatrales, eso en
gran medida se lo debemos a varios profesores: el Prof. Enrique Mrquez, que
tena la Ctedra de Actuacin y a su labor incansable como docente, a la Mtra.
Claudia Fragoso y la Mtra. Clementina Jimnez que con sus sistemas de
enseanza nos otorgaron lo que sera nuestros primeros pasos para formarnos
hbitos como el estudio, iniciativa artstica y la participacin activa en nuestro
proceso de formacin.
En general todas y todos los profesores de ese primer ao se
manifestaban encantados, por nuestro entusiasmo e iniciativa y de igual
manera respondan a ese entusiasmo con muchos estmulos y una loable labor
docente. Pero al terminar el primer ao y para pasar al segundo, las cosas
variaron un poco; para la mitad de mis compaeras y compaeros seguir
estudiando era una opcin difcil de llevar a cabo, pues la vida personal de cada
uno lo complicaba bastante. As el grupo se desintegr al iniciar el segundo ao
quedando solamente cuatro personas, tres mujeres y un hombre. A la mitad de
ese segundo ao una compaera ms se dio de baja, esto por supuesto afect
en el nimo de estudio que caracterizaba al grupo, sumado el hecho de los
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naturales cambios administrativos de la escuela, lo cual puso a toda la

comunidad en una mecnica un tanto cuanto informal de trabajo.
Nosotros los estudiantes empezamos a faltar demasiado a clases, y las
pocas veces en que nos presentbamos no estbamos muy interesados en
clases, ese segundo ao fue sombro y aburrido en muchas materias; aunque
no quiero olvidar la labor de algunos profesores por no abandonar el trabajo y la
seriedad del proyecto de la licenciatura. Yo creo que en gran medida la
depresin que vivimos en ese segundo ao fue gracias a que el trabajo
colectivo se desquebraj y el trabajo de teatro en lo individual puede ser
agobiante, y por otro lado, el hecho de que todos los integrantes del grupo
tuviramos proyectos teatrales ajenos a la escuela distrajo nuestra atencin de
la formacin acadmica.
Al terminar el segundo ao el grupo era una calamidad, algunos tenan
que presentar exmenes extraordinarios que nunca aprobaron y de esta
manera slo acreditamos el segundo ao dos personas, nos esperaba un tercer
ao confuso y difcil nicamente a dos estudiantes de la generacin que haba
comenzado con 8 entusiastas jvenes. As empez el tercer ao, y a diferencia
de lo que muchos suponamos, ese ao y el siguiente funcion muy bien, mi
compaero y yo nos acoplamos a la perfeccin, esto no fue fcil, tuvimos que
aprender a ser pacientes y tolerantes, respetuosos de las ideas y solidarios,
pues solo ramos dos y tenamos que apoyarnos mutuamente.
Los resultados de nuestros trabajos escolares, cualitativa y cuantitativa
no eran muy satisfactorios, aunque el grupo sintiera que nuestro proceso de
aprendizaje marchaba excelente, las clases eran amenas, no faltaban las
discusiones, los debates, los consensos y sobre todo el conocimiento, al
trabajar en algn ejercicio escnico era gozoso y nunca, se sinti como dos
personas solamente, siempre hubo solidaridad por parte de los profesores.
Adems fuimos estudiantes polticamente activos, interesados siempre
en la labor acadmica y escolar, en la vida estudiantil, en la participacin de
congresos nacionales o internacionales de teatro, en cuanto diplomado o curso
tenamos al alcance. Siempre interesados en el trabajo, logramos conciliar un
 P g i n a | 13

equilibrio. Nunca nos detuvimos por recursos, fueran estos econmicos o

materiales, siempre buscamos hacernos de ellos.
Aprendimos lo valioso del estudio, la disciplina, el entrenamiento, la
participacin en la prctica teatral, la formacin acadmica y sobre todo la
honestidad en el trabajo. El cuarto ao, como era de esperarse, llevaba esta
inercia, y lo mejor vino precisamente en esa poca, gracias a la Mtra. Claudia
Fragoso, y su iniciativa de participar el Quinto Encuentro de Escuelas
Superiores de Teatro ENAT 2001. La Universidad Michoacana a travs de la
Escuela Popular de Bellas Artes, particip como escuela invitada y los
estudiantes que acudimos, fuimos los estudiantes de cuarto ao y dos
estudiantes de segundo y tercer ao.
La experiencia fue, por decir lo menos, excitante, emocionante,
revitalizante, muy interesante y sobre todo altamente formativa. Adems de
participar con la puesta en escena La Dama de las Camelias de Sergio
Magaa, con la direccin de la Mtra. Claudia Fragoso, participamos en
diferentes cursos, conferencias, seminarios y como espectadores en otras
puestas en escena, convivimos con diferente estudiantes de otras escuelas
universitarias de teatro en este caso, con estudiantes de la Universidad Catlica
de Chile, Escuela Nacional de Arte teatral, estudiantes del Cetro universitario
de Teatro y de la Facultad de Teatro de la UNAM.
Una de las cosas ms importantes en las que camos en cuenta fue, que
as fueran estudiantes de teatro en la ciudad de Chile, en el Distrito Federal o
en la provincia Michoacana, nuestras inquietudes, necesidades y preguntas al
respecto de la formacin teatral eran las mismas y de igual manera llegamos a
la conclusin de que las respuestas slo estaban en nosotros, que el
responsabilizarnos de nuestro propio proceso de formacin, el ser crticos y
honestos con nuestra labor artstica era lo nico que nos iba dar un lugar
verdadero en la prctica teatral.
Sucintamente, la experiencia del proceso de formacin actoral durante el
primer ao de la licenciatura encuentro que muchas cosas refieren a la
integracin grupal, la convivencia, la tica teatral y el manejo de la energa:
 P g i n a | 14

Fue el primer da de clases de este curso (Materia de Actuacin I con el

profesor Enrique Mrquez) y por lo tanto la presentacin, conocimos al
maestro, mismo que yo ya conoca con anterioridad. Fue muy difcil por el
ejercicio que de entrada nos puso. Fue un circuito de obstculos en el cual
tenamos que recorrer en grupo. Yo en lo personal me sent muy torpe, no iba
adecuadamente prevenida, no tena experiencia previa en este tipo de
ejercicios y por un miedo particular que tengo a las alturas.
Aparte de esos ejercicios que despus hicimos con los ojos vendados,
tambin hicimos algunos ejercicios de coordinacin, calentamiento y
concentracin.
Creo que tuve una buena entrada para el curso aunque me doy cuenta
de no soy especial, ni estoy por encima de mis compaeros, todos empezamos
de cero 2
En cuanto al trabajo energtico, me refiero a un juego de exploracin
entre las personas del grupo a travs del contacto visual y del movimiento
corporal; con esto aprendimos que la energa poda tener una direccionalidad y
que podra manipularse de acuerdo a un objetivo. Tambin se tomaron algunos
ejercicios fsicos acrobticos a manera de calentamiento y preparacin
corporal, el esfuerzo ms que fsico era a nivel mental, porque empezamos a
tocar cuestiones referidas a la confianza en uno mismo y a la confianza en los
dems.
De vez en vez los ejercicios se enfocaban al conocimiento de los otros y
al conocimiento de ti mismo pero a travs de los ojos del otro, es decir
empezamos a explorar sobre la percepcin que se tiene del otro y la percepcin
que tiene el otro sobre uno mismo, que indudablemente es tambin una manera
de verse uno mismo. Conforme fuimos avanzando en la dinmica de la clase,
los ejercicios se convirtieron ms complejos, tanto en su forma y en su
objetivo.

2
Bitcora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacn, 22 de septiembre de 1998.
 P g i n a | 15

[] Primero hicimos algunos ejercicios de lucha, con mucha

teatralidad y gracias a la mecnica no hubo lastimados; pero esos ejercicios
nos hicieron sudar, enojarnos, despertar. Fue una experiencia agradable y
novedosa. Luego hubo improvisaciones por parejas y el objetivo era llegar a la
lucha, yo en lo individual me sent satisfecha, porque al observar lo otros
trabajos y vivir el mo, reflexionamos por ejemplo: el escuchar, el percibir los
impulsos, el percibir los detonadores internos, el utilizar la imaginacin para
crear una situacin, el encontrar el ritmo sintiendo al compaero, fue vasta la
clase, interesante y divertida.
Creo que por fin le he encontrado el modo al maestro, ya siento ms su
calidad humana. Y en mis compaeros veo talento y creo que ni ellos mismos
se dan cuenta, aunque siento una falta de voluntad3.
Pasados los meses, las sensaciones del proceso eran cada vez menos
amables, los resultados nos colocaban en un punto donde el agobio se
acrecentaba, por no estar haciendo las cosas adecuadamente, una constante
era, la insistencia en cuanto a mi actitud en el trabajo del aula: narcisista,
eglatra, que no poda romper mis lmites fsicos y mentales, s tena miedo, s
todo lo cuestionaba porque de esa manera me defenda de algo que pudiera
incomodarme.
Independientemente de la carga emocional de este testimonio lo
importante a destacar es el hecho de que todo lo que sucede en este perodo
de formacin es referido exclusivamente a la persona y su relacin con el
grupo, sus sentidos fsicos, sus sentimientos, emociones subjetivas, morales, o
intereses diversos en relacin a la profesin y al asunto este de ser actor o
actriz.
Todo el universo de trabajo es slo la persona y su espritu creador. Las
formas teatrales en sentido estricto aparecieron muy posteriormente, ests se
figuraron a travs de elementos de anlisis del Drama, entendido como un
asunto fsico y un asunto literario, as tocamos conceptos como: trama,

3
Bitcora de trabajo, Prado Coronado, Gunnary, Escuela Popular de Bellas Artes, Licenciatura en Teatro,
Morelia, Michoacn, 22 de septiembre de 1998.
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ancdota, suceso, acontecimiento, circunstancia, situacin, en lo referente al

estudio del drama literario; en cuanto a la parte fsica del drama (la estructura
teatral) abordamos conceptos como: escenas, trozos rtmicos, crculos de
atencin, mbitos (el nivel emocional de la atmsfera que te rodea), patrones
de conducta, tareas escnicas, acciones fsicas, juegos dramticos e
improvisacin.
Hacia el final de este perodo de formacin hubo una conjugacin de
estas dos dimensiones del drama: La accin dramtica (texto) que es el juego
de oposiciones entre los personajes literarios que dar como resultado un
gnero y est en funcin de la situacin. Y por otro lado la accin escnica
(accin fsica) que est en funcin de la accin dramtica, es una convencin,
es movimiento, parte de la vida revelada de manera inconsciente en la accin
dramtica y adquiere realidad a travs de la verosimilitud. Para entonces ya
estbamos trabajando en un ejercicio escnico concreto a partir de un texto
dramtico.
Durante este perodo comenzamos abordar el tema de creacin de un
personaje, primeramente se busc que ste nuevo reto tuviera una intencin
como de la parte artstica del proceso. La exploracin demandaba que se
trabajara a partir de la persona/actor y su contacto con los contextos y las
circunstancias a travs de sus sentidos, intelecto y emociones. Al parecer la
resolucin estaba en buscar en el nivel psicolgico la accin dramtica y
revelarla a travs de la accin escnica.
En el camino de este proceso estudiamos otros conceptos, tales como:
circunstancias dadas, comunicacin, emocin, estados de nimo. Este
recuento resumido, retrata muy esquemticamente, como desarrollo el primer
ao de actuacin de nuestra licenciatura. Es evidente que todas las cosas
revisadas durante este primer ao formativo se derivaron las enseanzas y
tcnicas del mtodo de las acciones fsicas de Stanislavski. Jams se abord
una parte denominada especficamente el trabajo del actor sobre s mismo (a)
pero tal y como se relata aqu, durante varios meses a lo nico que nos
dedicamos fue a profundizar en nuestro ser interno, buscar en l, la razn
 P g i n a | 17

inquebrantable que sustentar nuestra vida en el arte y no querer satisfacer

solamente una necesidad como el exhibicionismo; a entender que las
situaciones de riesgo, los sentimientos de vulnerabilidad, de miedo, de
incertidumbre son los procesos mentales que se presentan casi siempre
asociados a cualquier vivencia que nos sustrae de la cotidianidad. En resumen
la bsqueda era por dar el paso para ser actor/ actriz, a travs de la
instrumentacin de s mismo (a).
 P g i n a | 18

IV.-INTRODUCCIN A LA INVESTIGACIN

La presente investigacin pretende desentraar el trabajo del actor sobre s

mismo (a) desde la perspectiva de formacin, prctica y terica.
En este sentido, los problemas particulares seran:
1. Qu es, propiamente dicho el trabajo sobre s mismo (a)?
2. Antecede la tcnica actoral o es parte de ella?
3. Cules son los planteamientos al respecto de las principales corrientes
tericas, pedaggicas y teatrales al respecto?
Se proponen dos hiptesis principales, cada una de un carcter distinto, es
decir, una es afirmativa, responde positivamente a cada problema en particular
y al problema en general, por otro lado est la hiptesis negativa, que nos abre
un abanico de posibilidades, al responder negativamente, pues resulta
inadecuado decir que no, y no proponer alguna solucin. Las hiptesis
quedaran redactadas de la siguiente manera:
a. Si existe un trabajo sobre s mismo (a) y es justamente previo al
aprendizaje de la tcnica actoral, igualmente es promovido por
parte del profesor y el estudiante en conjuncin con el grupo, este
ocurre de manera voluntaria y consiente con los procedimientos y
un sistema propio. Posteriormente, durante la vida teatral, siempre
se retoma y se entrena da con da, es parte nodal y sustancia de
la creacin actoral.
Para desarrollar esta hiptesis se revisar el enfoque de los actores,
cmo hablan ellos del problema que aqu se toca?, cul es la opinin sobre
el problema de esta investigacin, en aquellos que son los protagonistas del
problema? Slo el actor/actriz a partir de su vivencia podr constatar aos de
investigacin y de discurso alrededor de la verdad sobre la formacin y el
entrenamiento actoral.
La siguiente hiptesis nos dice:
b. El trabajo del estudio sobre s mismo (a), se diluye en el todo de la
tcnica de la creacin actoral, as sucede en el sistema de
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Stanislavski, en las escuelas contemporneas a partir de Mijail

Chejv hasta Grotowski; el trabajo que hace el actor sobre s
mismo (a) es fundamental pero implcito y sin una clara
sistematizacin.
As concluye el cuerpo de este trabajo de investigacin, ahora, los
elementos con que se resolvern los problemas en la investigacin, son
principalmente: mi experiencia personal como actriz, estudiante y docente; la
consultografa que est compuesta de bibliografa teatral del siglo XX, en la
lneas del ensayo terico, compilacin de las experiencias prcticas, tratados
de la direccin escnica y formacin teatral, crtica y anlisis de los
conocimientos teatrales, historia del teatro del siglo XX y diccionarios teatrales,
publicaciones de artculos de revistas y peridicos donde se encontrarn
entrevistas y comentarios de los principales promotores y protagonistas de la
creacin, ejecucin y educacin teatral en el siglo XX.
El presente estudio se llevara a cabo como una investigacin
documental, es decir, los discursos tericos teatrales con referencia a lo
aprendido durante mi formacin acadmica universitaria en la Escuela Popular
de Bellas Artes y los antecedentes escolares, casi todos realizados en la ciudad
de Morelia, Michoacn. Cabe aclarar que no todos mis estudios y aprendizajes
teatrales los he llevado a cabo dentro del aula, la participacin en cursos,
seminarios, encuentros y puestas en escena, todos ellos en diferentes ciudades
de nuestro pas, y estos han influido para las ideas con que se elabora la
siguiente investigacin.
A dnde se pretende llegar con esta investigacin?
Objetivos:
El objetivo principal de esta investigacin es desarrollar, comprobar y
reflexionar alrededor de las hiptesis citadas ms arriba; est dirigido
hacer un replanteamiento del tema principal, descubrir, como ocurre en
los diferentes mtodos actorales abordados a lo largo de la
investigacin, y desentraar la pertinencia, el espacio y la temporalidad
del trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a) en la tcnica actoral.
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Objetivos particulares:
Entender claramente el concepto trabajo sobre s mismo (a) del
actor/actriz
Esquematizar el planteamiento del trabajo sobre s mismo (a), justificar
su existencia.
Es posible afirmar que la investigacin teatral en nuestro Estado y general
en el pas es embrionaria, cmo para saber cules son los caminos y las
decisiones correctas. Estoy plenamente segura de que una investigacin teatral
no puede estar de ningn modo alejada de su comprobacin o relacin con la
prctica misma del teatro. En el teatro al igual que todas las dems artes, la
discusin, la reflexin terica debe estar encaminada al apoyo, crecimiento de
las tcnicas y procedimientos de la ejecucin artstica. Se espera que el lector
perciba que la instancia de la investigacin es no perder del horizonte su
aplicacin prctica, es decir, que las formulaciones tericas sean sustentables
en la experiencia particular.
En Capitulo 1 se analizar el testimonio docente y personal de la actriz y
formadora de actores Uta Hagen. Su obra es un testimonial de la vida y
formacin de los actores en el siglo XX, ella hace una suerte de transferencia
de conocimiento, ms que una induccin metodolgica-formativa. A travs de
su experiencia personal, nos invita a reflexionar cmo deben prepararse y auto-
formarse los actores para el teatro post-moderno. Es un diario de trabajo,
donde ella analiza, uno a uno los pasos que la llevaron a convertirse en una
interpreta de la escena teatral. Desde esfera ntima se pretende deducir el
proceso del trabajo del actor sobre s mismo (a) como una reflexin interna y
particular.
En el Captulo 2 se ver primero la profesionalizacin del oficio del actor,
esto es, que se debe considerar que el oficio de la actuacin, como una labor
profesional para la cual deben los interesados prepararse, formarse, pensar,
es un fenmeno que surge en el siglo XX; en un principio el actor/actriz era
todologo, esto es, actuaba, diriga, escriba, cantaba, y si era necesario,
cargaba escenografa. En el siglo XX, surge la necesidad de crear talleres,
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laboratorios y espacios diversos de formacin actoral, ante los nuevos retos

que plante la dramaturgia y la direccin escnica.
Tambin y segn Stanislavski, se analizar el Mtodo Creador de las
Vivencias. El Maestro Constantin Stanislavski es el parte aguas en la
formacin del actor/actriz, existe un antes y un despus de l, de hecho, l es el
que acua el concepto el trabajo del actor sobre s mismo (a).
En el 2.3., se revisar el Sistema y Mtodos del Arte Creador, del mismo
Stanislavski. Esto se refiere a, la propuesta especfica de formacin de
Stanislavski, que consiste en dos parte el trabajo del actor sobre s mismo (a)
y el trabajo del actor sobre su papel.
Tambin, en este Captulo 2 se analizar la contribucin a la escena
contempornea de Meyerhold. Este autor es el que ms puntalmente propone
un entrenamiento y preparacin fsica para el estudiante de actuacin, conocido
como: Biomecnica.
Mijal Chejv, a continuacin, presenta una tcnica especfica de actuacin
inspirada, esto es, muy diferente de los anteriores, el sobrino del Antn Chejv,
afirma que el actor/actriz deber comenzar su trabajo creador, a partir de la
negacin del s mismo (a).
Despus, Bertol Brecht quien presenta su aportacin marxista al teatro
universal. Sus preocupaciones por las cuestiones sociales son muy evidentes y
en su propuesta seala que el actor/actriz debe trascender socialmente. Este
autor, supone una afirmacin marcada del yo del actor/actriz como
herramienta de construccin crtica y social.
Posteriormente Jersey Grotowski, quiere quitarle lo espectacular y teatral,
en el sentido peyorativo, para posesionar el trabajo del actor/actriz, como nica
fuente de teatralidad y ficcin. Por eso el planteamiento de Hacia un teatro
pobre, pero pobre de espectacularidad, parafernalia, derroche, banalizacin.
En la ltima parte del Captulo 2 se analizar al Maestro Luis de Tavira, su
aportacin a la formacin de actores que no es la nica, ni la ms importante en
el Mxico post-moderno, sin embargo, si es la nica propuesta metodolgica
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debidamente sistematizada y desarrollada que hace acopio de las principales

corrientes teatrales del Mxico moderno.
En el Captulo 3, se dar inicio con una reflexin en torno a la escena, en la
cual se pretende hacer un puente entre el actor/actriz que se prepara, el
actor/actriz que ejecuta en la escena y el actor/actriz que es observado.
Anne Ubersfeld, enseguida, da una ctedra sobre semitica teatral y en ella
afirma que el nico signo teatral como tal, es el trabajo del actor/actriz.
Posteriormente, Erick Bentley, afirma que el teatro es corporeizar la
literatura dramtica, que actuar es hacer una exhibicin del s mismo (a) en
circunstancias de ficcin.
Como penltimo anlisis, se analizarn las aportaciones de Patrice Pavis al
trabajo del actor/actriz, l dice, que para construir una teora del actor/actriz hay
que desarrollar una teora del espectador.
Por ltimo, el socilogo francs Jean Duvignaud, interesado en el mundo del
teatro, muestra que el actor/actriz no es solamente un s mismo (a) individual,
si no es un s mismo (a) s conformado por todo el contexto social. El
actor/actriz en la escena se proyecta como un individuo particular pero tambin
socio-cultural.
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CAPTULO 1.-
EL TERRITORIO DE LAS Y
LOS ACTORES
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1.1.- UTA HAGEN O EL YO DENTRO DE LAS TCNICAS HUMANAS DEL OFICIO

DEL ACTOR.4

Para Uta Hagen el talento que necesita un actor o actriz para ser,
significa como: la posesin [] de una gran sensibilidad y percepcin
para la vista, el odo, el tacto, el gusto y el olfato, una sensibilidad excepcional
hacia los dems, una facultad para conmoverse fcilmente ante el dolor o la
belleza, y tener una imaginacin exuberante sin perder el control de la
realidad [] adems de un deseo inquebrantable de ser actor y una
necesidad de expresar [].5 Tambin habla de que en el actor/actriz debe
manifestarse una latente necesidad de comunicarse, una comunicacin que no
deber confundirse con la vanidad, con alguna neurosis o alguna de sus
manifestaciones.
En el anterior prrafo se ha mencionado, aquello que es lo primero que
se cuestiona al entrar en el proceso de formacin actoral y tiene que ver con la
necesidad de estar ah; aqu entra en juego el talento que se pueda tener para
ello. Para Uta Hagen el inicio de todo proceso actoral es necesariamente
aprender a enfrentarse a uno mismo, a no ocultar nada de s mismo (a). Es
necesario tener una curiosidad infinita del s mismo (a), de toda la condicin y
la existencia humana. Contrariamente a lo que interesa a esta investigacin,
nos arriesgaremos a preguntar: s no tengo talento, no podr ser actor o
actriz?, La respuesta debera decir que el talento es algo que se puede
desarrollar con disciplina, inteligencia y agudeza; en todos los casos es ms
importante educar que detenerse a averiguar si hay talento o no. S el caso
fuera de una habilidad natural para cuestiones tcnicas en la escena, algo que
pudiramos nombrar como talento, de todos modos se deber trabajar en el
propio desarrollo de la disciplina y el criterio necesarios para el arte de la

4
Las siguientes reflexiones son fundamentadas en el libro de Uta Hagen Un reto para el Actor de 2
Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
5
Hagen Uta, Un reto para el Actor de 2 Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
Pp. 431, Pg. 17
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actuacin, porque estas habilidades naturales dejadas a la deriva nunca

servirn para nada productivo, artsticamente hablando.
Uta Hagen, asegura que no solamente de la formacin acadmica se
pueden obtener buenos actores, ella cree que el actor o la actriz tambin se
pueden formar de manera autodidacta, sin embargo, cree que solamente los
espritus curiosos que se acercan a la literatura, a las artes plsticas, a la
msica, a la danza y a las artes en general, aquellos que tiene un constante
inters por el comportamiento humano y se detienen a observarlo, los que
buscan la manera de estimular su imaginacin, su inspiracin, nicamente esos
espritus inquietos podrn ser buenos actores.
Para Hagen, el significado y el comportamiento de la vida humana son
fundamentales en el arte de la actuacin. Igual de relevante, en los actores, as
como en cualquier artista, intrnsecamente en su vocacin, existe una
responsabilidad social y humana.
Concluyendo la polmica en relacin con el talento, decimos que, este y
la vocacin artstica no son un milagro divino, sino algo cultural que puede
engendrarse desde las relaciones familiares y sociales que establece el entorno
con el infante. Refirindose algunas remembranzas de su infancia, ella habla
de que en el seno familiar era muy importante [] aprender a apreciar y
captar el milagro de la produccin del artista para la comunidad y advertir cmo
ste marcaba las pocas sucesivas con sus huellas rebelndose contra el statu
quo; es decir, era muy importante aprender del esfuerzo que haca el artista por
iluminar y nutrir el alma del hombre.6
El actor/actriz al igual que cualquier persona que escoge una profesin
deber plantearse objetivos y metas que le tracen un camino futuro en el arte.
Los objetivos del actor/actriz, sus metas personales, son esenciales para la
determinacin de su profesin. Cualquiera deber anticiparse al fracaso,
considerando primeramente los criterios del xito. El ser actor/actriz, significa
que antes se es persona, y todas las personas tenemos la oportunidad y la
responsabilidad de decidir.

6
Hagen, Obra citada, Pg. 19
 P g i n a | 26

No solamente se precisa pensar en los objetivos como actores, si no en

la cul es la mejor manera de realizar los objetivos personales, y a partir de ello
interactuar con el entorno. No se debe olvidar que esta es una tarea de toda la
vida y que en el camino se encontrar que los objetivos personales siempre son
distintos de los dems. Se ha planteado de manera implcita en la presente
investigacin, que aquel que trabaja sobre s mismo (a), si lo hace, es porque
tiene objetivos o aspiraciones a un teatro artstico (para distinguirlo de un teatro
comercial o de otras aspiraciones escnicas diversas como la televisin, el
cine, etc.), este actor/actriz, que quiere navegar por el teatro con aspiraciones
estticas complejas, encontrar que la realizacin de sus objetivos es todava
ms laborioso, confuso y complejo que cualquier otra tarea en el arte teatral.
Para Uta Hagen la constitucin de una actor o actriz profesional, ser desde
los primeros pasos como persona en formacin, desde que pre-figura sus
metas de actor/creador y acta en consecuencia. Uta Hagen desde su
experiencia personal concluye coincidentemente con este estudio, que,
actor/actriz profesional es aquel que aspira a un intercambio entre probable
pobreza material y una gran riqueza interior. Esto quiere decir, que la persona
est dispuesta a asumir el riesgo de la vida en el arte, est preparada fsica y
mentalmente para profundizar en el s mismo (a) y extraer los elementos para
la creacin escnica. Antes no. Porque si no se est convencido de que todo lo
que importa es la escena y el trabajo actoral, todo ser una esfuerzo ftil.
Los elementos previos e indispensables para el trabajo del actor/actriz
sobre s mismo (a) con miras a su aproximacin en la tcnica actoral son:
pasin por la expresin personal, un punto de vista particular, un objetivo
concreto. Todo esto es igual de relevante al hecho de adquirir un dominio sobre
su oficio. Para Uta Hagen, en el oficio de la actuacin, existe un gran
desconocimiento y una gran falta de informacin, mucho ms que en cualquier
otro oficio artstico.
Una de las metforas ms claras que comenta Hagen sobre la
instrumentacin del s mismo (a) del actor/actriz al servicio de la creacin, es
cuando dice: El actor debe saber que, dado que es un instrumento, debe
 P g i n a | 27

ponerse al servicio del personaje y utilizarlo con la misma destreza con la que
el violinista hace msica con su violn7. La idea de la instrumentacin de la
persona en la creacin de personajes ficticios implica que la persona deber
dominar las tcnicas externas, que son las que hablan sobre su cuerpo, voz y
gesto; las tcnicas humanas, las que refieren al mbito psicolgico 8 de la
persona. Estas ltimas son la parte que constituyen especficamente el trabajo
del actor/actriz sobre s mismo (a).
Para Hagen las tcnicas externas s resumen especficamente a la
expresin corporal, la educacin de la voz y la diccin. Es decir, se debe
empezar por reconocer que el cuerpo lo es todo, que es el medio, el vehculo,
el instrumento por el cual el sentimiento y la emocin ms sutil e imperceptible
va transformarse en una manifestacin visible. Adems, con la misma
importancia la voz es otro de los instrumentos que debern entrenarse y
acoplarse con el cuerpo. La diccin es una facultad para la comunicacin oral y
de hecho Hagen, reconoce que es el nico instrumento del actor/actriz que lo
distingue de los dems creadores de las artes escnicas. Todo esto se integra
en un solo instrumento, adems lo singular es que se dominan las tcnicas de
la voz y la diccin, hasta que se han logrado integrar con su cuerpo.
Hay muchas creencias de que la preparacin del actor/actriz est
completa cuando domine las tcnicas externas. El resto de las aptitudes
necesarias se aprendern de manera individual a travs del viaje que lo
enfrente al escenario, si esto se aceptara, se profetiza un rotundo fracaso. El
actor/actriz desprovisto de una orientacin, lo nico que podr hacer es imitar a
sus semejantes con ms experiencia, recurrir a viejos trucos o reproducir
comportamiento sin un sentimiento que los contenga.
En la eleccin de un gnero de actuacin -esto de acuerdo a sus
objetivos-, las herramientas de trabajo que deber instrumentar el actor/actriz
en s mismo (a) no son las mismas, ya sea que fuere un actor/actriz
representacional o formalista, deber ejercitar de antemano, sobre s mismo

7
Hagen, Ob. Cit. Pg. 73.
8
Se entiende como a la dimensin mental de la persona.
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(a) las acciones del personaje, cuidando la forma de manera arbitraria a medida
que trabaja; o uno del gnero de actuacin presentacional o del realismo, el
actor deber ejercitar su observacin y la compresin del mundo, utilizando su
psicologa9 para identificarse con el personaje permitiendo que se desarrolle su
comportamiento10.
El inters de Uta Hagen es por lo que se conoce como el gnero de
actuacin realista, y es aqu donde la autora pone especial atencin en el
Mtodo de Stanislavski. l observo que haba una diferencia entre los actores
formalistas y aquellos que parecan que sus fuentes de inspiracin eran
misteriosas, que no perdan su espontaneidad, los secretos de su imaginacin y
de su concentracin en el escenario, los que saban distinguir sus acciones
crebles de las no crebles. Stanislavski, desde la perspectiva de Hagen, trat
de elevar el oficio del actor/actriz, a un grado donde cada uno de los integrantes
de un reparto tuviera las suficientes capacidades de comunicar las intenciones
del dramaturgo (a), y que no se redujera cualquier obra en un vehculo de
lucimiento personal.
Sin embargo, Uta Hagen en su calidad de pedagoga y actriz, mantiene
un criterio flexible, sabe que sera un error aferrarse inamoviblemente a las
conclusiones que extrajo en los inicios del siglo XX, Stanislavski. No podemos
mostrarnos indiferentes antes los descubrimientos de todos los psiclogos
conductistas que han llamado nuestra atencin desde la muerte de
Stanislavski, ni, lo que es todava ms importante, antes las reflexiones de los
filsofos y escritores contemporneos que nos han ayudado a entender nuestra
especie en relacin con el presente y ahondar en la iluminacin del alma
humana. 11
Importante este apunte, el carcter de las conclusiones sobre el trabajo
del actor/actriz sobre s mismo (a) desde la perspectiva actoral, parecen estar
en tono ms intimista y reduccionista. Sin embargo esto sucede porque desde
la dimensin del actor/actriz, las conclusiones categricas o cientficas slo

9
Su estructura mental.
10
Hagen, dem, Pg. 80
11
Hagen, Ib Idem, pg. 85
 P g i n a | 29

conducen a la aniquilacin del proceso creativo. Desde esta perspectiva, el

trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a) se conduce especficamente a una
revisin concienzuda de la moral personal y su relacin con las aspiraciones
artsticas. El academicismo sirve para los tericos del arte no para los
estmulos emocionales y sensoriales que el actor necesita para entrar
plenamente en el estado creativo. 12
Lo importante en el trabajo formativo de Uta Hagen, es el hecho de que
empieza por el desglose de las tcnicas humanas que el actor/actriz deber
conocer, comienza con el yo. Todava ms interesante es cuando Uta afirma
que la diferencia entre los actores formalistas y los actores realistas es el hecho
de que estos ltimos le ofrecen al teatro la revelacin de su alma y esto se
refiere que se usan a s mismo (a)s para revelar al personaje psicolgica,
emocional y personalmente. Ella asegura que durante muchos aos actu mal
porque deambulaba entre la ilustracin de su interpretacin de los personajes y
el involucramiento emocional de los mismos. Pero encontr la luz: tengo que
encontrarme a m misma dentro del papel!13 El s mismo (a) no es parte de
una tcnica, es nocin conceptual que emerge en cada construccin actoral.
Los actores deben iniciar por su identidad, deben aprender a conocer y
ampliar el concepto que tienen de s mismo (a) s, profundizar en su yo
verdadero, real, lo que se pretende es implicar el yo interior y ponerlo al
alcance de los diferentes personajes a representar. Es necesario afirmar que
todos los rasgos importantes y los elementos que componen a los personajes
que llevamos a la representacin, se encuentran en algn sitio del ser. Este
proceso no termina nunca y es preciso poner en prctica efectiva para el oficio
lo que el actor/actriz va re-descubriendo de s mismo (a).
No hay que olvidar que dentro de cada intrprete existen varias personas
diferentes que se muestran todos los das, dependiendo de las circunstancias,
de las personas con que se relaciona, del tiempo, de la manera de vestir, todo
eso afecta la percepcin que tiene el actor/actriz tiene de s mismo (a) (a).

12
Hagen, Ib, Id, pg. 86
13
Hagen, Id., pg. 95.
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Todos estos elementos se utilizarn al momento de la creacin del

personaje. Para esto, Hagen nos recomienda el ejercicio de la auto-observacin
o como ella lo denomina ejercicios de estiramiento de la identidad. Explica
que es un trabajo de almacenamiento de diferentes identidades que despus se
utilizaran para encarnar personajes. Es importante confiar en esta propuesta,
con el paso del tiempo es posible aprender que la investigacin en la propia
identidad, en la propia manera de reaccionar, en nuestro comportamiento con
detenimiento y claridad, tal y como es en la vida cotidiana y llevado a todas
las formas posibles de dramatizacin, se comprobar que el propio ser es
siempre el eje central.
Hagen, tambin diferencia entre lo que sucede cuando se pone atencin
a la propia identidad y el ensimismamiento, que es usual en el ser humano.
Ella habla de liberarse de los vicios y afectaciones que el comportamiento
adquiere durante la adolescencia, y que en la vida adulta se deber aprender a
eliminar, de lo contrario habr malos actores.
Evidentemente la auto-observacin es til solamente cuando la
informacin que se obtiene a partir de ella es significativa y reveladora para el
actor/actriz. Habla de cosas importantes sobre el actor/actriz y de las personas
que lo rodean, se observa alguna identificacin con una determinada manera y
es posible utilizarla en la construccin de los infinitos personajes que se
necesiten.
As pues, con una expansin y un crecimiento constantes de nuestra
identidad, debemos aprender a utilizar nuestros descubrimientos con el fin de
dar vida a los fascinantes seres humanos que ofrece la literatura dramtica,
todos los que estn, por supuesto a nuestro alcance.14
La expansin, crecimiento y conocimiento es equivalente al trabajo del
actor sobre s mismo (a)?, ms especficamente, el s mismo (a) es
equivalente a la identidad?, la identidad es algo que se construye
paulatinamente a lo largo de nuestra existencia?, entonces, cmo sabemos lo

14
Hagen Uta, Un reto para el Actor de 2 Edicin, Alba Editorial, Barcelona, Espaa, Junio del 2006.
Pp. 431, Pg. 102.
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que somos o lo que queremos ser en el arte? Desde la perspectiva actoral, la

identidad es la base, herramienta y fuente de creacin para la escena de
acuerdo a lo revisado en Uta Hagen, sin embargo, en tanto que la identidad
tiene un movimiento perpeto pareciera que no es posible definir en qu
momento est ubicado el trabajo del actor sobre s mismo (a) en relacin con
las tcnicas actorales.
Ms a an, desde est visin, pareciera que las tcnicas actorales giran
en torno al re-descubrimiento de la identidad o las identidades como fuente
inagotable de material subjetivo que dotar de sentido la construccin de
personajes sobre la escena.
En el ao 1973, mucho antes de las citas que hemos utilizado hasta
aqu, Uta Hagen (Un reto para el actor, 1991), en relacin con la identidad,
planteaba :
Si ya hemos llegado a un acuerdo y tomado el bando del actor que
presenta, en vez de que representa; si entendemos la necesidad de desarrollar
una tcnica orgnica interior, as como nuestros instrumento externo; si
estamos convencidos de que un profundo sentido de la tica, el desarrollo de
nuestros mejores elementos de carcter, es esencial para convertirnos en
buenos artistas que sirvan e iluminen al pblico acerca de la experiencia
humana, entonces la pregunta que debemos formular es: por dnde
empezamos? Primero tiene que saber quin es usted. Debe encontrar su
propio sentido de identidad [].15
La identidad es una fusin coherente entre quin creo que soy yo y quin
soy en realidad. Habr que diferenciar entre sentimientos y emociones, al traer
al presente circunstancias, eventos y realidades que alguna a vez me hicieron
sentir tal o cual cosa, pero tambin y mucho ms importante, habr que
aprender a observar nuestro comportamiento ante esas sentimientos y
emociones. Para poder responder a la pregunta de quin soy en realidad?, se

15
Hagen, Uta; El arte de actuar. La tcnica de Uta Hagen; rbol Editorial, S.A. de C.V.; primera
edicin en espaos 1990; pp. 197, pg. 25.
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debe detectar las respuestas de nuestro comportamiento ante los mltiples

estmulos de la realidad.
Lo que en el fondo est planteando la autora es la idea de utilizarse a s
mismo (a) como fuente primaria del personaje en la escena. Y s, ante este
planteamiento se piensa que hay un peligro de caer en la repeticin del s
mismo (a), un personaje tras otro, hay que aclarar que este error le sucede a
aquellos actores que no han emprendido una bsqueda profunda del s mismo
(a) y no han hecho una seleccin real para s mismo (a) s. Slo se repiten una y
otra vez aquellas mismas cosas en su interior que una vez funcionaron para
algn personaje. Hay que creer que lo aburrido no es ver el mismo yo siempre,
sino lo verdaderamente desdeable es ver la mecanizacin del yo.
La identidad propia y el autoconocimiento son los orgenes principales
para cualquier personaje que se quiera interpretar. Y no necesitamos ser
psicoanalistas, socilogos, o algo semejante, la simple curiosidad de saber
quines somos nosotros y quines son los dems indica el camino hacia la
fuente. Al encontrar la identidad se est capacitado para revelar a los seres
humanos que habitan en la literatura dramtica y en la escena.
Hagen desarroll una serie de ejercicios de entrenamiento, que
denomin Ejercicios de objeto, diseados especficamente para crear
conciencia en el actor/actriz sobre s mismo (a) y van desde el uso bsico de
objetos, la presencia de la persona en la escena, la anticipacin del
pensamiento a la accin, el uso y desuso de la convencin conocida como la
cuarta pared, ejercicios de atribucin de propiedad a los objetos o las cosas
como parte de la construccin de la convencin escnica, para hablar del
problema de dialogar con uno (a) mismo (a), frente a los dems, y algunos
otros no tan especficos sobre el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a). En
cada uno de los ejercicios, la caracterstica y el reto es centrar la atencin en
las acciones que realiza la persona mediante ciertas mecnicas que tienen que
ver con manipulacin de objetos, utilizacin de los mismos, simulacin,
inmediacin.
 P g i n a | 33

La perspectiva de Uta Hagen resulta nica en su categora, porque ella

fue una actriz de gran trascendencia para el teatro norteamericano y el teatro
universal, que re-capitulo toda su experiencia particular, su formacin y sus
iniciales inquietudes estticas, las puso al servicio de otras y otros actores en
formacin, siempre conservando la intimidad que define un proceso particular
de formacin actoral.
Entender la instrumentacin del s mismo (a) para la construccin del
personaje desde la auto-observacin y la definicin de la identidad, es una
amplificacin que slo puede hacerse desde la experiencia en carne propia.
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CAPTULO 2.-
UNA NUEVA FISIOLOGIA DEL
SER ACTOR/ACTRIZ A PARTIR
DE LA DIRECCIN DE LA
ESCENA.
 P g i n a | 35

2.1.- INTRODUCCIN AL CAPTULO: EL SURGIMIENTO DE LA

PROFESIONALIZACIN DEL OFICIO DEL ACTOR/ACTRIZ.

Es importante hacer hincapi en el hecho de que el oficio de ser actor o

actriz no siempre ha sido asumido de la misma manera a lo largo de su
desarrollo histrico, y de manera particular, a lo largo del siglo XX en el mundo
occidental. Tuvieron que coordinarse varios sucesos, tanto sociales como
artsticos y humanos para que el oficio y el perfil de los actores del teatro del
siglo XX se expresara tal y como ahora lo conocemos.
Los cuestionamientos sobre las partes que deben o deberan integrar
una formacin integral y profesional del actor/actriz con miras a responder a las
demandas estticas y artsticas de la nueva produccin dramatrgica y de las
novedosas bsquedas en la escena, surgieron en un muy temprano siglo XX,
despus de que se conjugaron varios elementos histricos del arte y la
sociedad, un re-organizacin del mundo teatral, ntimamente ligada con la
aparicin de la figura del director de escena. A continuacin, se realizar un
recuento sucinto de los principales acontecimientos sociales y teatrales que se
engarzaron para que suscitara la pregunta fundamental de esta investigacin:
qu trabajo hace el actor o actriz sobre s mismo (a) en su entrenamiento
actoral?
La iniciacin, propiamente dicha, del arte de la direccin escnica, como
se conoce hasta hoy en da, es el resultado de un ejercicio de trasportacin
que hace Andr Antoine, de las indagaciones cientfico-naturalistas de la
literatura a la escena en los albores del siglo XX, que partan,
fundamentalmente, de un fuerte deseo de bsqueda de la verosimilitud en la
escena como lo opuesto a telones pintados, la engolada declamacin y al
divismo actoral que se contrapona a los principios creativos de cualquier
participante del proceso, es decir, todas estas investigaciones partieron de la
insistencia de tener la verdad de la vida en la escena. Asunto que fue logrado
primeramente en la literatura y posteriormente en la prctica teatral,
 P g i n a | 36

provocando un desfase evidente entre el progreso de la literatura dramtica y

la prctica en la escena.
El naturalismo representado por Zola, presuma de una precisin y rigor
cientfico que el teatro todava no gozaba. Un teatro de finales del siglo XIX,
recargado de efectos tcnicos, parafernalia teatral y engolamiento romntico,
se vio ofuscado por la renovacin escnica que planteaba el Teatro Libre de
Pars, fundado y dirigido por Andr Antoine. Mismo que encontr en Tolstoi,
Ibsen, Strindberg y Hauptamann, sus estructuras literarias y en contra de todo
criterio autorizado, llev a escena las ms memorables obras de los autores
mencionados. Fue entonces que surge la consagrada y tarda figura del director
(a) de escena como un creador artstico.
De las ms significativas aportaciones que hace Antoine para efectos de
esta investigacin, es posible sealar, cmo siendo l mismo actor, concentr
toda su atencin en el actor/actriz, considerando que la palabra, el factor ms
importante, pasa de literatura dramtica a ser teatro propiamente dicho,
cuando es interpretado por l o ella. Y consider, siguiendo los preceptos de
Zola, que el renovado arte del actor, tendra tres pautas importantes para su
integracin: vivir con la verdad, reposar en la observacin, y en el estudio
directo de la naturaleza. Formalmente, Antoine, recurre un recurso que ser
nodal para la transformacin de la escena y polmico en su tiempo, la invencin
de la convencin teatral de la cuarta pared, pues exiga plenamente a los
actores y las actrices, estar en la circunstancia, sin considerar al pblico. En
resumen, el Teatro libre de Andr Antoine, si bien no trastoc la esttica teatral,
si fue el primer impulsor de un tipo de actor/actriz, sin el cual no se entenderan
ninguna de las frmulas posteriores del teatro. Tambin fue la transicin hacia
el realismo psicolgico, que es la base de formacin de los actores y actrices
de nuestro tiempo.
Y es precisamente con el realismo psicolgico que emerge el universo
de la sub-textualidad como el componente de la complejidad psicolgica de los
personaje, para los cuales se requiere un nuevo perfil actoral y un director que
tenga por oficio principal, el saber desentraar la estructura dramtica para
 P g i n a | 37

volverla a entraar en funcin de un concepto global de la puesta en escena.

Otros elementos que alimentaron ampliamente el recin investigado realismo
psicolgico, fueron las aportaciones al estudio del comportamiento de la mente
y la conciencia del psicoanlisis freudiano, los estudios econmicos de Karl
Marx con su teora de la lucha de clases, estos abonaron ampliamente a la
complejidad del comportamiento de los personajes en la literatura dramtica.
Desde la propia literatura surgen otros elementos que tambin
contribuyen a la nueva escena teatral: Antn Chejv instaura dos formas de
acotacin literaria que marcan una revolucin en la interpretacin actoral: la
pausa y los puntos suspensivos. Pues con ellas, se abre el universo de la
construccin escnica desde el binomio actor-director donde debe existir
necesariamente un acuerdo artstico; Strindberg hace aparecer desde el texto,
el concepto de circunstancia, donde al actor/actriz tiene que pensar su
personaje en dos sentidos: 1.- lo que piensa el personaje, 2.- lo que dice el
personaje, ahora el actor/actriz tiene el reto de pensar la personificacin en
accin.
Es entonces que surge la necesidad de sistematizar una metodologa
que ponga las herramientas psicolgicas al servicio de la creacin actoral. La
autoridad artstica que da respuesta a esta necesidad es Constantin
Stanislavski a travs de su produccin e investigacin en el Teatro del Arte de
Mosc.
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2.2.- STANISLAVSKI: EL MTODO CREADOR DE LAS VIVENCIAS.

La tradicin teatral rusa ha tenido un nombre con resonancia a nivel

mundial e histrico, su presencia impact no slo el teatro en Mosc, sino que
adems fue un sistema de creacin actoral que fund las bases para la teora
materialista del realismo escnico y de esta manera se convirti en un sistema
de creacin del presente y del futuro. Stanislavski (1863- 1938) forj su sistema
a partir de su experiencia como actor, director y pedagogo, tiene como
antecedente todas las tradiciones del arte realista (Shakespeare, Moliere),
tradiciones que para el siglo XIX haban sido olvidadas llevando al teatro en
Europa occidental a la decadencia y la descomposicin. El sistema de
Stanislavski se concibi dentro de la tradicin del Teatro del Arte de Mosc, con
la influencia de Antn Chejv y Mximo Gorki, posteriormente se convirti en la
base terica de creacin en el Teatro del Arte de Mosc. Despus de algn
tiempo tambin se convirti en la bandera terica del teatro del arte realista en
todo Europa Occidental.
El sistema de Stanislavski slo pudo haber surgido bajo las condiciones
de la cultura sovitica, se form como una teora con un rigor cientfico, con un
contenido ideolgico y del realismo del rgimen sovitico que determinaron
todas las ideas estticas de Stanislavski. Sus aspiraciones fueron el crear el
primer teatro nacional, de contenido moral, accesible a todo el mundo. Se dice
que tiene un valor cientfico el sistema de creacin de Stanislavski por el
conocimiento (descubrimiento) de las leyes objetivas de creacin artstica. Por
ejemplo, para Stanislavski existen condiciones y requisitos obligatorios para
todo actor o actriz que denomina elementos, estos son las vas y
procedimientos determinados para su prctica, su desarrollo y su
perfeccionamiento. el arte de un actor no puede ser perfecto ni expresivo, si
ste no siente la pasin de una idea o no lo anima un impulso creador.
Stanislavski estudi el orden en el que el proceso creador transcurre,
dictado por las leyes de la naturaleza. Para que exista un proceso creador
natural y normal, debe cumplirse dentro de las leyes de la naturaleza orgnica.
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l deca, no existe un sistema de Stanislavski, slo existe el sistema de la

naturaleza misma. Cosa que confundira bastante a sus seguidores, al no
comprender el grado de misticismo y originalidad de los descubrimientos de
Stanislavski. El Sistema tiene por objetivo principal establecer un mtodo para
el trabajo del actor, de modo que ste consiga construir una imagen que
corresponda a su papel, para revelar la vida del espritu humano y
personificarla naturalmente en el escenario, siempre correspondiendo con las
leyes de la belleza y el arte. ste fue su tema de estudio ms importante
durante toda su vida; se puede decir que toda su aportacin se basa en
resolver este problema. Para Stanislavski el actor no ha de representar, sino
verdaderamente ha de vivir el papel.
Ahora bien, Stanislavski divide su mtodo de trabajo en dos partes
principales: el trabajo del actor sobre s mismo (a) y el trabajo del actor sobre su
papel, en la primera parte expone el mtodo para elaborar la tcnica artstica
que prepara al actor/actriz para la creacin de la imagen artstica. El mtodo
de Stanislavski es la primera propuesta del siglo XX para la formacin
profesional de los actores, se diferencia de todas las dems propuestas de
creacin, por hallarse estructurado, por el esclarecimiento de las causas
internas que originan el resultado final de la creacin escnica. Una diferencia
de este sistema con los otros, es que ste se enfoca al proceso creador de las
vivencias, para despus abordar la materializacin creadora. Esto se refleja en
el titulo de su primer trabajo: El arte de la vivencia.
Otro de los elementos que es relevante e innovador con Stanislavski, es
la cuestin del director (a) de escena; con l aparece lo que se entiende en
nuestros das como la figura del director escnico, es decir, el dirigente
ideolgico y artstico de la obra, el encargado del proceso creador de los
actores. De igual manera, con Stanislavski es notorio el valor que le atribuye a
la tica artstica, pues la considera como uno de los elementos primordiales de
la creacin colectiva escnica y la formacin del artista profesional. Lo cual nos
arroja la idea de que bajo la denominacin de el sistema de Stanislavski
existen una multitud de planteamientos y problemas de la teora y la prctica
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teatral. Muchos de los autores revisados coinciden en que separar la tcnica y

los procedimientos del sistema de Stanislavski, de sus principios estticos, los
anula y conduce a una deformacin del sentido primordial de la herencia
artstica de Stanislavski.
Para Stanislavski la tcnica slo desempea una labor secundaria en el
oficio del actor/actriz, puede ordenar y organizar la creacin del actor pero
nunca remplazar a la creacin misma. Su sistema no est hecho para
conocerlo solamente en la teora, hay que llevarlo a la prctica a travs de un
minucioso entrenamiento. Con esto es posible observar otro planteamiento
sumamente relevante, la conexin entre la prctica y la teora en la labor
escnica. Stanislavski pone de relieve la prctica, sin embargo asume que un
procedimiento o accin creadora, depender de bases tericas sustentables y
coherentes. La creacin artstica no debe estar alejada de la fundamentacin
racional, sin embargo, esto no resolver la escena.
El libro El trabajo del actor sobre s mismo (a), fue publicado en 1938,
aunque comenz a escribirse desde 1907. Desde ese momento, en
Stanislavski haba surgido la necesidad de crear una gramtica del actor, para
conocer de manera objetiva los principios y leyes de la creacin artstica, los
rasgos externos del oficio del actor; la investigacin que iba a emprender
Stanislavski estaba enfocada a conocer los procedimientos internos del
actor/actriz al momento de la representacin teatral. La tarea que se propona
Stanislavski era relacionar la prctica teatral con varias esferas del
conocimiento humano, porque a medida que su proyecto maduraba, tena que
estudiar psicologa, fisiologa, esttica, historia y claro, teora del teatro. Sin
embargo, su sensibilidad y su intuicin lo llevaron al camino de las
generalizaciones cientficas.
Despus de la derrota de la revolucin de 1905, en plena crisis artstica
dada por la desaparicin de Chejv, un desencanto frente al simbolismo, una
crisis que caracteriz todo el perodo, surge en Stanislavski la necesidad de
crear el sistema realista de interpretacin, de estudiar la naturaleza creadora
del actor con sumo cuidado, cosa que en la teora y prctica teatral era
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desconocido, esto mediante la labor de observacin de s mismo (a) y de sus

compaeros durante su trabajo en el teatro. Dentro del archivo literario de
Stanislavski existen varios manuscritos de su primera parte del proyecto como
son: el manual de la Naturaleza del Artista donde se examinan
detalladamente los problemas referentes a la ndole del talento, el
temperamento, la voluntad y la fantasa, sobre las relaciones que existen entre
ellos y las maneras de su desarrollo. Stanislavski sostiene en ese manual la
idea de que la fuerza creadora existe en todas las personas, que en
determinadas condiciones, con sostenidos esfuerzos de voluntad, esa fuerza
pueden desarrollarse y perfeccionarse.
Afirma que la creacin artstica consiste en seis procesos principales:
16
En el primer proceso preparatorio, de la voluntad [.], el artista se prepara
para la prxima creacin. Aqu se familiariza con la produccin del poeta, se
apasiona o procura apasionarse por sta y de este modo despierta sus
aptitudes creadoras, o sea que estimula en s mismo (a) el afn de crear. En
el segundo proceso, de la indagacin [.], busca dentro y fuera de l, el
material espiritual para la creacin. En el tercer proceso, de la vivencia [.], el
actor crea invisiblemente para s. Crea en sus sueos la imagen interior y
exterior del personaje que representa [] debe habituarse a esa vida ajena y
sentirla como si fuera la suya [] En el cuarto proceso, el de la encarnacin
el artista crea visiblemente para s mismo (a). Crea la envoltura visible, para su
sueo invisible [...] En el quinto proceso, de la fusin [.], el actor debe unir
hasta la plena fusin el proceso de la vivencia y el proceso de la
encarnacin. Estos dos procesos deben darse simultneamente, originarse,
apoyarse y desarrollarse recprocamente. El sexto proceso es para
Stanislavski el de la influencia sobre los espectadores.
Como podemos observar Stanislavski tiene una idea muy compleja sobre
el proceso de creacin de la imagen escnica y la separacin del sentimiento
creador, esto es lo que caracteriza el perodo de formacin del sistema de
Stanislavski, que se puede definir como el perodo analtico a diferencia del

16
Stanislavski, Konstantin; EL ARTE ESCNICO, Ed. Siglo XXI, Mxico 1996, pp. 363
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perodo final, el perodo sinttico en donde todas las partes del proceso creador
se renen en conjunto armnico. En el Libro tercero La vivencia, dice: La
creacin se basa en el sentimiento; no es posible, por tanto, alcanzarla
nicamente con la razn: ante todo hay que sentirla. Por eso es tanto y tan
difcil lo que hay que escribir sobre el arte, ms adelante, el arte del actor
tiene por fundamento, en oposicin a la actuacin rutinaria, la creacin, y est a
su vez se basa en la vivencia natural. Enumerando los elementos internos y
externos que describe Stanislavski como esenciales, decimos que son: los
elementos ya conocidos, y agregando, La lgica de los sentimientos, La
comunin, es decir, la mutua aspiracin de las personas de trasmitir a otras
los sentimientos, las sensaciones y sus resultados, o sea, las ideas, y tambin
la aspiracin de percibir los sentimientos, las sensaciones e ideas de la otra
persona.
Stanislavski siempre consider que su teora deba ser verificada
cuidadosamente en la prctica, que slo su comprobacin en la
experimentacin y corroboracin prctica daran el derecho de proclamarlo ante
el mundo. Su teora que abra el camino a la inspiracin creadora necesitaba, a
su consideracin todava, cuidadosas pruebas de laboratorio. Para probar esta
experimentacin Stanislavski llev a cabo su sistema consigo mismo, as
demostr su fuerza creadora y con toda razn escribi en la parte final de su
libro, dedicada al proceso creador de las vivencias, que estudiando tenazmente
el sistema, contando con un talento, el actor/actriz llega a ser una gran artista.
Stanislavski prob el sistema como Director del Teatro del Arte de Mosc, pero
la esfera principal donde lleg a probar su verificacin y su posterior desarrollo
fue como pedagogo.
Ahora bien, tratando de recuperar las principales fases de la labor de
Stanislavski sobre el libro El trabajo sobre s mismo (a) en el proceso creador
de las vivencias se dice: borrar el lmite entre los elementos de la vivencia y la
encarnacin, entre el estado de nimo interior y el exterior del actor, que slo
de manera terica se puede separar, se llega a la conclusin de que es
necesario reunir en un slo tomo todo lo relacionado con el trabajo del actor
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sobre s mismo (a); para Stanislavski la idea de reunir la vivencia y la

encarnacin en un slo libro tena una razn de principio, la nocin dualista
fue cediendo ms a la posibilidad de una interdependencia entre la naturaleza
fsica y la espiritual en el proceso creador. La esttica idealista hace hincapi
sobre la preponderancia del principio espiritual en el proceso creador,
asignando al cuerpo un papel secundario, de instrumento pasivo, de ejecutor
del propsito del espritu y a veces considerando a la naturaleza fsica del
hombre como obstculo para la realizacin del espritu. Esto era visto de
manera hostil por Stanislavski, quin afirmaba que la correcta organizacin de
la vida del cuerpo, puede despertar la actividad de la vida del espritu del
personaje y hasta fortalecerla. Por esta razn la divisin del trabajo sobre s
mismo (a) en dos, fsica y psicolgica le pareca obsoleta.
Es posible deducir que los primeros rasgos de cmo debe ser el trabajo
sobre s mismo (a) desde el punto de vista de Stanislavski, se presentan en una
visin totalizadora del ser humano, porque nosotros, los actores, hablamos no
slo el lenguaje de la verdad de los sentimientos, sino tambin el de la verdad
de las acciones fsicas; los principios estticos que la determinan estn
basados en la corriente naturalista y como ya se ha venido diciendo, para
Stanislavski el principio de su sistema comienza por el trabajo sobre s mismo
(a), como preparatorio e introductorio a la tcnica del proceso creador de las
vivencias.
Escribe en el ao de 1932, Mi obra constar de varios tomos [] En el
primero hablo del trabajo del actor sobre sus dotes interiores y exteriores, el
trabajo del actor sobre s mismo, el segundo tomo trata del trabajo sobre el
papel. En el tercer libro me referir al arte de la representacin y al oficio del
actor.., sin embargo con el tiempo Stanislavski se vio obligado a retomar la
divisin del libro en: la vivencia y la encarnacin. Esto fue porque los
manuscritos dedicados a los problemas del lenguaje, los movimientos y el ritmo
todava se encontraban en una forma menos elaborada que los dems. Los
temas de la accin verbal acababan de ser abordados en la prctica, pero an
no haban adquirido la forma literaria adecuada.
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Existe una larga lista de factores del sentimiento creador del artista,
revelados y estudiados por Stanislavski, en las diversas etapas de su
investigacin, pero todas ellas se unifican con un concepto: la accin.
Stanislavski se refiere ms correctamente a la accin autntica, orgnica y
orientada hacia un fin del actor en la escena; la accin entendida como un
proceso psicofsico nico, se convierte en el centro de toda la labor creadora y
pedaggica de Stanislavski. La accin llega a absorber a todos los dems
elementos en una totalidad. La atencin, la imaginacin, el sentido de la
verdad, la comunin, el ritmo, el movimiento, el lenguaje, todos estos
elementos comienzan a parecer como condiciones necesarias para la accin,
orgnicamente ligados a ella. Stanislavski procura acentuar ntidamente en
cada elemento su naturaleza activa. La atencin activa, la imaginacin activa, el
rimo activo.
Al final de su vida, Stanislavski llego a la conclusin de que era imposible
crear por separado el sentimiento interior y el exterior. El autntico sentimiento
creador slo es posible en las condiciones de la real sensacin de la vida de la
pieza y del papel, escribi en el ao de 1936. Hasta este momento concluimos
que la obra capital del sistema de Stanislavski es El trabajo sobre s mismo (a)
en el proceso creador de las vivencias, en ella se concentran los principios
ms importantes de su mtodo y sus concepciones artsticas. Esta obra en sus
dos partes est dedicada al tema del sentimiento del actor/actriz en la escena,
a preparar el terreno propicio para que surja el estado creador y la inspiracin
artstica en el momento de representar el papel, particularmente la primera
parte se dedica a estudiar el estado creador desde el interior, el aspecto
psicolgico, y todos sus componentes, esta parte tiene el carcter introductorio
a toda su obra o mejor dicho a todo el sistema de creacin escnica. Aqu
contrapone la idea de la creacin por intuicin que llega de una inspiracin
dada por el don divino al profesionalismo del actor/actriz, donde es creble la
creacin de valores en el arte y de un renovado progreso artstico.
La metodologa creada por Stanislavski para el trabajo prctico del
actor/actriz conocida como el mtodo de las acciones fsicas, donde trabaj con
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la unidad de forma y contenido en la produccin realista, afirma que el trabajo

interior sobre el papel consiste en ordenar la vida fsica del personaje, que es
ms controlable por medio de la voluntad y de la conciencia que el trabajo con
los sentimientos; consideraba el trabajo creador como un proceso psicofsico;
las bases de este mtodo esta expuestas en el capitulo fe y sentido de
verdad, todos los elementos reunidos en la primera y segunda parte de el
trabajo sobre s mismo (a), ests son las partes integrantes de la accin
escnica; para Stanislavski, la lgica de la vida misma en sus manifestaciones
esenciales es el nico criterio para crear la lgica de la conducta del personaje
en la escena, de ah surge una de las ideas determinantes para el objeto de
esta investigacin, desde la perspectiva de Stanislavski, los actores deben
estudiar atentamente la vida, mirar los fenmenos de la realidad no como un
individuo cualquiera, sino penetrando profundamente en lo que observa. Exige
a los actores y actrices contemporneos desarrollar sus capacidades no slo
para estudiar la vida, sino tambin para estar en contacto con ella en todas sus
manifestaciones, en todas las circunstancias y siempre que sea posible.
 P g i n a | 46

2.3.- STANISLAVSKI: EL SISTEMA Y MTODOS DEL ARTE CREADOR.

Antes de continuar y al respecto de las investigaciones de Stanislavski

hay que mencionar que la primera parte del Libro El trabajo sobre s mismo (a)
del actor. es realmente la nica obra terminada del autor respecto al sistema
y que fue preparado para la imprenta por l mismo. La obra Mi vida en el arte
es una parte introductoria al sistema que intent desarrollar Stanislavski, de
igual manera, todos los dems trabajos publicados sobre su obra, ya sea
manuscritos o correcciones a la obra escrita vienen de notas sueltas,
correspondencia, recomendaciones verbales del mismo Stanislavski a sus
editores o recopilaciones de algunos escritos sueltos de su biblioteca personal.
Desde lo anterior, todas las referencias que se hagan a continuacin sobre los
sistemas del arte creador, provienen de fuentes no ordenas por l
especficamente.
Stanislavski dice estar firmemente convencido que todo aquel que se
interese por ser actor/actriz merecedor de la poca, debe pasar por un taller de
entrenamiento, donde no se le va a ensear a actuar, pues tal cosa no puede
hacerse, en cambio si se puede ensear a desarrollar facultades propias de
observacin, de desarrollo de la atencin y de dominio consciente del arte de
penetrar en el circulo creador. Afirma que el teatro es el arte de reflejar la vida,
es creado por fuerzas humanas, y refleja fuerzas humanas a travs de s
mismo (a). Plantea como el principal objetivo del taller de actuacin sacar a
flote la inspiracin y asegurarse de que ningn obstculo del actor/actriz o de
su entorno puedan afectar su concentracin o atencin hacia el trabajo. El
trabajo en el taller debe producir tal desarrollo de las facultades creadoras que
le permita a la imaginacin dirigirse hacia el personaje.
Como planteamiento de las primeras investigaciones de un actor/actriz
para su formacin profesional, Stanislavski dice que:
I. La vida cotidiana a travs del estudio del ritmo o respiracin, que
es la orquestacin de todo el organismo, afirma inclusive que cada
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ser humano es diferente porque es una identidad rtmica

individual17.
Para el desarrollo de las capacidades creadoras se debe comenzar por el
desarrollo de las facultades que todos los actores llevan dentro de s mismo (a),
esta es la labor del instructor o profesor, hacerle ver al joven, a la joven actriz
sus facultades interiores. Igualmente el actor/actriz debe:
II. Aprender a buscar en s mismo (a) el entendimiento justo del valor
de las palabras.
III. Aprender a desarrollar su atencin y concentrarla interiormente en
la dinmica orgnica de su papel.
IV. Aprender que todas las facultades creadoras estn dentro de s
mismo (a)18.
Stanislavski habla de que en un principio a los actores hay que
ensearles un cambio de hbitos mentales, no hay que apresurarlos a hacer
muchas cosas, hay que ensear la revalorizacin de sus facultades fsicas y
espirituales, ensear que no existe ningn camino para el arte, slo existe la
accin de retomar el gran valor de la naturaleza creadora.
A todo aquel que quiera detenerse en el mundo del arte y formarse como
actor/actriz, Stanislavski de entrada les pide que se hagan estas tres preguntas:
1. Qu entiende por la palabra arte?
2. Por qu un hombre escoge una profesin artstica [] cul es la idea
que quiere aportar y tiene que aportar a esa rama particular del arte?
3. La persona que decide actuar. Est verdaderamente inspirada por un
amor al arte tan insaciable que pueda ayudarlo a superar todos los
obstculos que encontrar en el curso de su carrera teatral?19
Ests tres preguntas bien podran plantearse como un proceso de iniciacin
en el trabajo sobre s mismo (a) que hace el actor al principio de su formacin
profesional; entonces, cabe destacar que el planteamiento de esta investigacin
no se limita solamente a desentraar el enunciado de el trabajo del actor sobre

17
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ob. Cit., P. 104
18
Stanislavski, Konstantin; A. E., Idem, P 110
19
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib Idem, P. 128
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s mismo (a) desde una esfera prctica de la formacin, tambin, se asume

que existe un trabajo del actor sobre s mismo (a) en el nivel intelectual como
bien plantea el autor aqu citado.
Stanislavski dice que el actor/actriz debe lograr una armona de las pasiones
con la vida escnica a travs de una accin purgadora del yo. Afirma que todo
su sistema es una serie de ejercicios que estudian la renuncia del yo, para
trasladar la atencin del actor/actriz a las circunstancias planteadas por el autor
o por el director y de esta manera reflejar, por medio de la representacin de
estas circunstancias, la verdad de las pasiones escnicas.
Una de las primeros objetivos que debe ensear el taller de enseanza
teatral es (1) la auto-observacin, esto slo se puede lograr a travs de la
enseanza de la respiracin adecuada, la posicin corporal correcta, la
concentracin y el discernimiento vigilante. Por otro lado, es de suma
importancia que el estudiante de actuacin aprenda el arte o para decirlo en
trminos correctos, (2) la tcnica del autodominio, es decir el control total de su
yo creador, que nicamente puede lograr con el trabajo completo de su
organismo, de su pensamiento y de sus sentimientos. De igual manera,
Stanislavski, pone singular atencin en (3) la preparacin cultural del individuo,
apela que el actor debe conocer los acontecimientos y las personalidades
determinantes de su tiempo, para de esta manera, entender y comprender el
gran valor de la cultura en la vida de su pueblo y sentirse inseparable de l, as
como, conocer y compartir las ms grandes aspiraciones culturales de su pas.
La educacin y el autodominio son importantes para su labor como
creador. Cuando el actor/actriz ha logrado entender la trascendencia de estos
tres elementos en su vida de creador, encontrar la fusin, la provocacin y la
atencin completa de su espectador. En este momento Stanislavski se
pregunta muy atinadamente: Cul debe de ser, pues, el trabajo del actor
sobre s mismo (a), que le permita lograr este tremendo poder para lograr una
fusin completa del escenario y el pblico?20; Stanislavski se hace esta
pregunta al igual que muchas otras, con el objetivo principal de mostrar al

20
Stanislavski, Konstantin; A. E., Ib. Id., P. 134
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camino de una concepcin ms elevada del trabajo creador sobre el escenario.

Para l, el maestro no slo debe ensear cmo alcanzar los resultados, sino
que debe compartir la experiencia personal artstica, que da a da se
construye, en busca del camino de tales resultados.
Como ya antes se he mencionado el sistema de creacin de
Stanislavski, tiene dos principios fundamentales, el trabajo del actor sobre s
mismo (a), y el trabajo del actor en el papel que ser representado. Como l
mismo lo menciona, antes de enfrentar en un papel, se debe lograr dominar los
crculos de atencin, antes de incluir en la percepcin nuevas circunstancias
dadas por un autor o director, el actor/actriz se debe despojar de las capas de
vida privada, estructura moral o social Para Stanislavski, si el actor/actriz no
logra despojarse de su modo de percepcin o su modo de pensar preconcebido
jams podr estar preparado para la percepcin de su papel.
Ahora bien, cmo es posible, para la persona, despojarse de sus
circunstancias privadas? Slo a travs del estudio y de la entrega
desinteresada al taller, el actor/actriz estar en condiciones de desarrollar
consiente y ampliamente sus capacidades creadoras. Para empezar un trabajo
de entrenamiento, el actor/actriz debe dedicar toda su energa a la observacin
en las cualidades fundamentales y no slo en las generales que se desarrollan
durante la adquisicin de la tcnica. Hay que ser reflexivos e ir en contra de
todo mecanicismo, se debe subordinar un estado de nimo ansioso e
intranquilo a la paz y la serenidad. Cuando un actor/actriz detecta algn
defecto o error en su papel, no es ms que algo que ha dejado de observar en
s mismo (a) y para corregir esta dificultad hay que aprender a escuchar en
silencio la voz de nuestro subconsciente21. De esta manera lo primero que
debe aprender o lo primero que debe ensear el profesor al estudiante-actor
en su taller es a poner toda su atencin en s mismo (a). Es decir, poner la
atencin en el desarrollo de sus msculos durante los ejercicios, cmo es que

21
El trmino aqu utilizado, hace una referencia al acuado por Sigmund Freud, sin embargo, Stanislavski
lo cita para explicar cmo a travs de una tcnica consciente podemos llegar al subconsciente creador.
 P g i n a | 50

va transformando sus capacidades o facultades, cmo su percepcin de arte

creador madura y crece.
Stanislavski llega a la conclusin de que tanto la atencin activa del
pensamiento, la concentracin y la observacin en combinacin con el control
armonioso de la respiracin, son las premisas que necesita alcanzar y
conseguir el/ la joven actor/actriz para lograr las partes que propone el sistema,
para construir su personaje. Todo esto requiere un ejercicio de introspeccin,
que, como dice Stanislavski en repetidas ocasiones, ayude a encontrar la
armona posible de las facultades fsicas y mentales. Despus de haber
avanzado por el camino de preparacin del papel, y el trabajo sobre s mismo
(a), Stanislavski continua con una fusin del yo y del si yo, es decir del
personaje con la persona. En el libro El proceso de la Direccin Escnica22,
Stanislavski nuevamente insiste que para ser actor/actriz adems del mtodo y
la tcnica, es necesario que el actor o actriz posea predeterminadamente
ciertas cualidades que caracterizan al verdadero artista, l las enumera de la
siguiente manera: inspiracin, inteligencia, gusto, expresividad, encanto,
temperamento, lenguaje, movimientos grciles; pronta excitabilidad y apariencia
dctil23, seala que, resulta ms fcil dotar de pensamientos y acciones el
papel de un actor/actriz que vaciarlo de superficialidades, el actor/actriz debe
ser capaz por s mismo (a) de buscar en su interior la motivacin de las
acciones de su personaje donde la causa final es el sentimiento que est
representado a partir de las circunstancias dadas por la obra. Para esto existe
un ejercicio clsico de Stanislavski que es, preguntarse: Cmo me
comportara yo, s estuviera en tales circunstancias?, adems de que le
ayudar al actor/actriz el recordar claramente sus observaciones de las
personas y de la vida real, para completar las reacciones en su situacin
escnica. Sin embargo esto slo es un trabajo preliminar, el actor/actriz debe
evocar con mucho tiento la emocin, el sentimiento, dejarlo fluir para que viva
en la situacin que la experiencia ha preparado para ella. La emocin es

22
Stanislavski, Konsatantin; EL PROCESO DE LA DIRECCIN ESCNICA, Col. ESCENOLOGA
A.C., Mxico DF. 1998, pp. 480
23
Stanislavski, Konsatantin; P. D. E.,OBRA CITADA, P. 23
 P g i n a | 51

producto de situacin, de un comportamiento y de una conducta, no se queda

como una simple evocacin, la emocin orgnica producto de una situacin
dramtica slo es verdadera si es producto de una accin psicofsica. Con
esto, Stanislavski insina que las emociones no dependen de la voluntad del
actor/ actriz, por eso no se pregunta qu tengo que sentir?, si no, qu hago?,
en qu circunstancias?, con qu antecedentes?, cules estmulos? El
actor/actriz debe creer con mayor sinceridad en el si mgico; el actor/actriz
se ayudar de un ejercicio de asociaciones, entre sus observaciones de las
personas en la vida real y su entorno, las observaciones ms ntimas de su ser,
de cmo l o ella reacciona, siente, piensa y acta ante determinadas
circunstancias, sumando finalmente la biografa total del personaje extrada de
la trama y argumento de la obra.
Para concluir esta parte, cabe mencionar que Stanislavski vuelve a
mencionar el papel fundamental de la creatividad del actor/actriz, sta es la
nica que puede proporcionar una vida orgnica en el escenario, como ya se
ha visto anteriormente, el sentimiento orgnico surge de un comportamiento
determinado por el examen de las circunstancias dadas, las emociones sobre
la escena son producto de una conducta no solamente de una evocacin,
afirma reiteradamente, Stanislavski; La vida del personaje debe de serle tan
familiar como la suya propia24 y con esta frase, es posible deducir que el
grado de investigacin e introspeccin del s mismo (a) que ha de hacer la
actriz o el actor a su vida personal, de manera preliminar a lo propiamente
llamado el entrenamiento actoral, es basto, profundo, minucioso y con mucha
conciencia, porque en la segunda fase ser la fuente inagotable de informacin
y material para la construccin del personaje y de la vida artstica en el
escenario.
El hecho de que solamente se tenga acceso completo al mtodo de
Stanislavski, en la parte que corresponde al trabajo del actor sobre s mismo
(a), es de suma importancia y relevante para las perspectivas planteadas en la
presente investigacin, porque con temor a no mesurar, tal pareciera que el

24
Konstantin, Stanislavski; P. D. E., Ob. Cit, p. 54.
 P g i n a | 52

trabajo del actor sobre s mismo (a) en particular, se vuelve el todo al momento
de la creacin actoral dado que el principal instrumento de trabajo del
actor/actriz es su propia persona: slo a travs de la proyeccin o negacin del
s mismo (a), de su experiencia de vida, de la observacin y los criterios
personales sobre otras vidas, as como de su propio amor por el arte escnico
es como el actor/actriz puede crear personajes. Qu pasa entonces con las
tcnicas actorales? No existe una tcnica actoral universal, existen
procedimientos individuales de los actores para la creacin. Nuevamente
Stanislavski, dice que: no existe un Sistema, slo la naturaleza creadora para
la vida en el arte.
Ahora bien, con esta conclusin no se cancela la profundizacin que se
pretender explorar en la presente investigacin sobre las partes que constituyen
el trabajo de los actores sobre s mismo (a). Solamente se perfila el acento
invaluable que otorg Stanislavski en el estudio particular de la persona con
miras a profesionalizar la labor creativa del actor/actriz sobre la escena. No hay
que olvidar los elementos de contexto que influyeron fuertemente en la teora
esttica del Sistema creador de las vivencias. La instauracin de las teoras
psicoanalticas de Freud, el realismo psicolgico fuertemente desarrollado por
los dramaturgo (a)s de la poca, exigan de los actores un renovado
entrenamiento. Pero al igual que la esttica teatral, la formacin de actores tuvo
que evolucionar, atendiendo otros valores que los llevaron a nuevos horizontes.
Pero el trabajo del actor sobre s mismo (a) permanece, en funcin de nuevas
aspiraciones artsticas.
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2.4.- LA APORTACIN TCNICA DE MEYERHOLD.

Vsevold Meyerhold25 (1874, Penza, Rusia), a los veintids aos,

adquiere la nacionalidad rusa. Para el ao de 1896 ingresa a la Escuela
Dramtica de la Filarmnica de Mosc, donde tiene de profesor al Nemirovich
Danchenko, ms tarde Danchenko y Stanislavski se habran asociado para
crear lo que ellos llamaron: El Teatro Popular de Arte de Mosc. Esta compaa
se form seleccionando entre la antigua Sociedad de Arte y Literatura presidida
por Stanislavski y los estudiantes de Danchenko. En el 1902, abandona el
Teatro de Arte de Mosc y se dirige a Italia, se encuentra desorientado, pero le
atrae la idea de buscar nuevas formas de creacin teatral. Meyerhold se
convierte en un fuerte anti-realista, al que le atrae intensamente el simbolismo y
la experimentacin. Monta una compaa que hace llamar la Sociedad del
Drama Nuevo, en su repertorio lleva a escena obras de Antn Chejv,
Hauptmann, Gorki e Ibsen.
En la temporada teatral 1904-1905 consigue, el Club Artstico de Tiflis,
un teatro a su gusto: escenario moderno, recin construido, dotado de las
ltimas innovaciones tcnicas, rotativo, sistema mecnico de plataformas y
buena iluminacin. Con estos medios Meyerhold empieza a realizar
innovaciones. Pero el realismo psicolgico de Stanislavski acababa de ser
admitido por el pblico as que las innovaciones de Meyerhold no son muy bien
recibidas.
Stanislavski saba que la experimentacin y exploracin de nuevas
prcticas eran necesarias para el teatro, pero pensaba que el teatro pblico no
era adecuado para estas investigaciones, as que le propuso la direccin en
Mosc de un Estudio Laboratorio Experimental, nacido de la necesidad de
seguir experimentando formas escnicas nuevas al margen de las
representaciones del Teatro de Arte. Entonces, Meyerhold se encontr frente a
un grupo heterogneo de pintores, decoradores, actores y msicos; a partir de
ese momento vio claro el principio de la convencin consciente como prctica

25
Meyerhold, Obra Citada, pp. 11-23.
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de teatro opuesta al naturalismo. Pero a pesar de los resultados positivos, el

Estudio no funcion.
En los aos de 1905-1906, Meyerhold intent continuar con la Sociedad
del Drama Nuevo, para este momento se haba desatado una fallida revolucin
en toda Rusia, de esta manera se desencaden un fuerte movimiento
esteticista que defenda el arte por el arte, y atacaba violentamente el
naturalismo y el realismo psicolgico, prcticamente academizado. Se discuten
tambin las nuevas teoras sobre la relacin actor-director escnico. Meyerhold
particip activamente en este movimiento simbolista, intento llevar a la prctica
gran parte de las ideas que haba investigado en el Estudio, estas ideas eran
principalmente: la bsqueda de una posicin frontal de los personajes, nueva
diccin, investigaciones con la luz; esto implicaba suprimir lo ms posible los
decorados, y sobre todo lo que ms importancia tuvo para l en este perodo
fueron sus experimentos con la msica. Esto se tradujo a la bsqueda de un
ritmo en la interpretacin. Para el Noviembre de 1908, recibe una inesperada
invitacin a dirigir los Teatros Imperiales: el Teatro de la Opera, para entonces
Meyerhold estaba decepcionado de sus intentos anteriores ahora lo que
buscaba era el espectculo total, es decir, se senta atrado por el movimiento,
la espectacularidad, quera eliminar las barreras entre el espectculo y el
pblico, igualmente poda explorar libremente algo que siempre haba deseado:
la msica.
Dentro de todas estas actividades, Meyerhold trabaja tambin en
conferencias, coloquios, preparacin de material para futuras publicaciones y
obviamente la creacin de un estudio-escuela para la formacin de actores, los
temas que le causan mayor inters son: la tcnica teatral, interpretacin, y
textos de autores; esto es para los aos de 1914-1916; Meyerhold ingresa al
Partido Comunista y es recibido calurosamente por los medios teatrales, as
comienza una nueva orientacin hacia un teatro del proletariado, sin embargo,
con sus nuevos estrenos como director causa discusiones contradictorias y es
destituido de su cargo para convertirse en un artista independiente, a partir de
este momento se pone en contacto con un nuevo grupo de artistas
 P g i n a | 55

denominados el grupo de los constructivistas, ellos intentaban hacer un arte

basado en el materialismo, es decir, conceban el arte ms como una prctica
artstica, ms como una categora esttica. Estos postulados del arte
constructivista, que buscaban una belleza funcional y utilitaria fueron el punto
de partida para lo que sera su teora de la biomecnica.
La investigacin en la biomecnica, dio como resultado la eliminacin de
toda ornamentacin escnica, ampliar ampliacin del escenario al mximo,
prescindir de toda maquinaria escnica, nicamente ha de figurar en escena
una construccin que sirva al actor/actriz para su interpretacin, y el trabajo
de los actores se realiza segn las reglas y principios de la biomecnica. Esta
postura nunca fue teorizada sistemticamente, surgi en la prctica. Su
fundamento principal era la racionalizacin de los movimientos del actor/actriz
sobre la escena. Esto quiere decir que el actor/actriz deba cuidar la mecnica
de su cuerpo mediante ejercicios gimnsticos; es decir, el actor/actriz
convertirse en un actor/actriz-artista que tiene de todo: acrobacia, baile, tcnica
de clown.
Durante su etapa constructivista estuvo dedicado a la preparacin de
actores y directores de los Talleres Superiores del Estado de Puesta en Escena
y 1926 la primera promocin de estudiantes de estos talleres recibi el nombre
de Talleres del Estado del Teatro Experimental Meyerhold. En 1924, el XIII
Congreso del Partido Comunista pidi obras que reflejasen fielmente la vida
cotidiana. En 1928, el Partido, dirigido ya por Stalin, se arroj sobre el arte no
poltico censurndolo; 1930-1931 se form un repertorio teatral que el Partido
protega, sobre todo las obras soviticas, se proclam el realismo socialista
como el nico y verdadero arte.
Meyerhold se traslada a Leningrado huyendo de las acusaciones de
mstico y anti-socialista que se le imputaban, pero en lugar de retractarse
adopta una postura valiente , ataca la poltica cultural del Gobierno y del
Partido, dice que el Realismo Socialista no tena nada que ver con el arte y sin
arte no hay teatro, tres das despus de esta declaracin fue detenido y
deportado. No se cuenta con una fecha exacta de su muerte aunque se sugiere
 P g i n a | 56

que muri en un campo de concentracin en el rtico entre 1940 y 1942. En

resumen: Meyerhold dedic gran parte de su vida a la enseanza. Sin
embargo, al contrario que Stanislavski, no elabor un mtodo sistemtico para
sus estudiantes. Sus clases se basaban casi siempre en ir realizando nuevas
experimentaciones y, sobre todo, la base de su sistema fue la improvisacin 26.
De esta manera podemos visualizar el carcter que tena el Estudio de
Meyerhold, en lo referente al trabajo del actor sobre s mismo (a); Meyerhold,
manifiesta sus conclusiones como una serie de reflexiones ordenadas bajo la
jurisprudencia de su ingenio como pedagogo o como director (a) de escena, a
la manera de ensayos, manifiestos o conferencias.
La concepcin que tena Meyerhold respecto al espectculo escnico es
ciertamente radical y muy teatral; para l, un espectculo escnico que ilustre
de manera natural o realista la vida cotidiana sobre la escena, es
absolutamente incompatible con la verdadera naturaleza del teatro. El
dramaturgo (a), debe crear un mundo que es inaceptable fuera del espacio
escnico. La adaptacin de la vida cotidiana es un reduccionismo de las
facultades de creacin del arte teatral. Igualmente, el actor/actriz es una
artista que se disea a s mismo (a), se preocupa por su vida en el arte, segn
el dibujo dado por el dramaturgo (a), el director o el personaje. El marco de
trabajo teatral de Meyerhold, siempre fue sobre la base de la experimentacin,
de la vanguardia, con el objetivo ltimo de la revolucionar el arte, fue de los
primeros artistas que busco vincular las diferentes formas de expresin o
manifestacin artstica para lograr un lenguaje extenso que enunciara el
espritu y la vida del arte sobre la escena.
Para una clase de Meyerhold, sobre entrenamiento actoral, el papel del
movimiento escnico es ms importante que cualquiera de los otros elementos
teatrales. El actor/actriz es privado de todos los aditamentos escnicos
(vestuario, maquillaje, luces, escenografa), y el nico medio con que informa
al espectador de las ideas, pensamientos, sentimientos o emociones en el arte
es su cuerpo en movimiento, sus gestos, sus interpretaciones fisonmicas. El

26
MEYERHOLD, Op. Cit. p. 67.
 P g i n a | 57

actor o la actriz pueden transformar cualquier tablado, cualquier espacio, no

importa dnde, no necesita del diseador o del constructor, puede abstenerse
de los servicios de un tercero; solamente utilizando sus habilidades corporales
puede convertir ese espacio en un espacio teatral. Este planteamiento,
histricamente hablando, es el antecesor directo del concepto del espacio vaco
que mucho tiempo despus desarrollar Peter Brook.
Meyerhold, plantea que en el Estudio (el espacio donde el actor
aprender tcnicas de expresin) el actor/actriz mostrar sus capacidades y su
virtuosismo para, por medio de la pantomima, por ejemplo, conmover al
espectador. El espectador se encontrar fascinado por los hechos, por la
tcnica, con las cuales el actor/actriz exteriorizar sus procesos internos, no
propiamente el tema, sino la ejecucin de la pantomima. El actor/actriz tiene
como deseo nico dominar, como l mismo lo seala, el espacio escnico, un
espacio preparado para la representacin, decorado e iluminado. Meyerhold se
pregunta: Qu diferencia hay entre la encarnacin de un personaje por el
actor, cuando se deja absorber por el personaje y la demostracin que l hace
de su yo representando muchos personajes?27. Lo que emociona al
espectador no es el fondo del tema, sino la ejecucin del actor/actriz, el
ambiente en que el espectador percibe la trama y la virtuosidad del mismo. Al
parecer el concepto de interpretacin, nodal para la teora teatral de Meyerhold,
tiene en su clula ms intima, a la persona, al yo del actor o actriz.
Las leyes de teatro corresponden a las leyes del arte en general. Para
Meyerhold lo fundamental en el teatro es la interpretacin incluso cuando
solamente estamos mostrando la vida cotidiana, el teatro re-construye los
fragmentos utilizando como principal vehculo de transmisin la interpretacin.
Mostrar la vida en el escenario es interpretar esa vida. Meyerhold dice que la
constitucin del actor/actriz en el nuevo teatro, ser a partir de un cdigo de
procedimientos nuevos que tendr el estudio de los principios de interpretacin
de las grandes pocas teatrales (cabe sealar que Meyerhold rescata
ampliamente la tcnica del Teatro Japons, la Comedia dellArte Italiana, las

27
MEYERHOLD, Vsevold; dem, p. 75
 P g i n a | 58

tcnicas de pantomima y acrobacia como las principales fuentes de

entrenamiento actoral). Este nuevo actor considera al escenario, como un rea
de interpretacin preparada para una accin escnica indita 28. La
interpretacin del actor/actriz est considerada como parte de un conjunto
activo, que es la suma de elementos musicales, pictricos, decorativos, a fin de
que esta suma de elementos del espectculo, tengan un sentido preciso.
Entendiendo la precisin como el rigor tcnico e interpretativo que dominar
tambin el actor/actriz sobre la escena.
Al momento de delimitar las principales materias de enseanza dentro
de su Estudio, Meyerhold las clasifica as:
1. Estudio de la tcnica de los movimientos escnicos: danza, msica,
atletismo ligero, esgrima. Hace una serie de recomendaciones
respecto a posibles deportes que el actor puede practicar.
2. Estudio prctico de los diferentes materiales del espectculo:
ubicacin, decoracin, iluminacin del escenario, vestuario del actor y
accesorios que maneja.
3. Principios fundamentales de la tcnica de la comedia italiana.
4. Aplicacin al teatro moderno de los procedimientos tradicionales del
espectculo de los siglos XVII y XVIII. Aqu hace una nota muy
peculiar: Estudiadlos sin academicismo dogmtico ni espritu de
imitacin, que nuevamente refleja el nimo vanguardista que rodeaba
el Estudio de Meyerhold.
5. Por ltimo, recitado musical en el drama29.
Es posible observar que de estos cinco momentos del Estudio que
Meyerhold establece, solamente en el primero, aborda el entrenamiento y
acondicionamiento de las facultades fsicas del actor/actriz; evidentemente en
el sentido ms estricto de la tcnica, por supuesto, que para todo lo dems
tiene que haber un desarrollo de la expresin del cuerpo, pero dentro de un
cdigo y con objetivos formales. Todos estos momentos integran una primera

28
MEYERHOLD, Vsevold; Ib dem, p. 77
29
MEYERHOLD, Vsevold; Ib. Id. p. 81
 P g i n a | 59

fase del Estudio, que se puede considerar como el trabajo del actor sobre s
mismo (a) en la perspectiva de Meyerhold; este determina que slo a travs de
la apropiacin de las tcnicas deportivas, dancsticas y del acondicionamiento
del cuerpo para el trabajo de los movimientos escnicos, el actor/actriz podr
avanzar hacia la adquisicin de la tcnica de improvisacin y posteriormente de
interpretacin.
Para Meyerhold todo arte necesita plena disposicin de la materia para
que pueda pegarse a las formas que le confiere el artista. Lo mismo pasa con el
actor/actriz, por medio de la tcnica modela su material de trabajo, a su manera
y por sus propios procedimientos conforme a las particularidades del cuerpo y
del espritu del ser humano. Otro intento que tiene que hacer por s mismo (a) el
actor/actriz es descubrir su propia presencia de actor-artista, concluyendo, se
plantea la siguiente interrogante: qu otra cosa es todo este proceso de
entrenamiento si no una propuesta de trabajo del actor sobre s mismo (a) y a
travs de s mismo (a)?
Es importante, hacer notar que el actor/actriz en el entrenamiento de
Meyerhold tiene que hacer dos cosas elementales para ser actor o actriz, por s
mismo (a) y a travs de s mismo (a): (1) el entrenamiento y acondicionamiento
fsico de su cuerpo y (2) la reflexin terica de la dimensin tica y esttica de
su labor artstica. Este nfasis es importante, principalmente, porque
Meyerhold nos acerca a una nueva caracterstica del trabajo del actor sobre s
mismo (a), el actor trabaja sobre s y a travs de s mismo (a) para el otro, para
la alteridad, para el personaje.
En 1922 Meyerhold, preparaba a su estudiantes de los Talleres
Superiores de puesta en escena en dos seminarios: de biomecnica y de
dramaturgia. 30 La principal caracterstica que define a un actor/actriz es que su
naturaleza esta apta para responder a la estimulacin de los reflejos, tarea que
deber hacer la persona, para autodefinirse actor/actriz a travs de las tcnicas
del trabajo sobre s mismo (a). Esto significa que por medio de (1) movimientos,
de (2) sentimientos y de (3) la palabra pueda reproducir una tarea propuesta

30
Meyerhold, Vsevold; Teora Teatral, Editorial Fundamentos, sexta edicin, Espaa 1998 p. 84.
 P g i n a | 60

desde el exterior. La Interpretacin consiste en la coordinacin de estos tres

modos de expresin, a su vez, estos modos de expresin son los elementos
mismos de la Interpretacin. Cada elemento comporta, tres fases:
La intencin, que es una acto intelectual dado por el Director, el
Dramaturgo (a), o por el mismo actor/actriz.
La realizacin, un paso posterior que se refiere al ciclo de los reflejos
mimticos y los reflejos vocales. Con los reflejos mimticos,
Meyerhold se refiere al cuerpo entero y a su desplazamiento en el
espacio.
La reaccin, la ltima fase, sigue a la realizacin: mitiga el reflejo de
voluntad del actor/actriz, preparndolo para una nueva fase de
intencin y comenzar todo el ciclo sucesivamente, es decir, dar paso
a una nueva fase de la interpretacin.
Como vemos, el proceso de la tcnica de la Interpretacin difiere mucho
del proceso de la tcnica de preparacin actoral, pero los dos tienen punto de
inicio la persona, podemos afirmar entonces que el trabajo del actor sobre s
mismo (a) es parte de la preparacin y parte de la creacin?
Cuando Meyerhold habla del actor/actriz31 seala algunas de las
mayores particularidades del teatro, que un actor o actriz de talento llega
siempre a un espectador inteligente. Solamente cuando un actor/actriz
experimenta la emocin de la verdadera creacin es el momento en que evoca
emociones o sentimientos verdaderos. Meyerhold invita a los actores para que
en cada representacin hagan una interpretacin de su personaje de diferente
manera, porque as reservamos la improvisacin que el actor/actriz posee de
manera natural, sin transgredir la forma que el director ha otorgado al
espectculo.
Cuando Meyerhold comienza a realizar su trabajo de director (a) de
escena y junto a muchos otros directores escnicos de la segunda dcada del
siglo XX, vemos el surgimiento formal de la nueva poca denominada Teatro

31
La reflexiones que siguen han sido recogidas por Alexander Gladkov, directamente de Meyerhold,
aparecidas en varias revistas. Meyerhold, Vsevolod, Obra Citada, p. 124.
 P g i n a | 61

del Director; de alguna manera, se puede definir este teatro como la

conjuncin del arte del actor/actriz ms la composicin general del espectculo;
las dos condiciones del arte del actor/actriz, segn Meyerhold son la
improvisacin y el poder de restringirse. Entre ms compleja sea la
combinacin de estos dos elementos mayor es el arte de la actuacin.
El actor/actriz en el transcurso de su vida, en el desarrollo y
representacin de cada papel, adquiere nuevos matices, vivencias,
experiencias, intenciones, enfoques, formas de percibir y de pensar que
conservar para siempre, el sostener y tomar conciencia crtica de esta
situacin es parte del trabajo sobre s mismo (a) que realiza el actor/actriz en
determinadas partes de su proceso de creacin y es de sta manera como
Meyerhold responde al planteamiento de la permanencia o continuidad del
trabajo del actor sobre s mismo (a) en el panorama general del arte de la
actuacin. Meyerhold propone que todo el devenir de la vida cotidiana afecta
interna y externamente a la persona-actor, a su vez sta persona-actor debe
tomar esos elementos de transformacin y afectacin como herramientas de
creacin, siempre a travs de un proceso de estudio y trabajo del actor sobre s
mismo (a). Es como si este proceso fuera cclico y en cada nuevo
planteamiento escnico, nuevo reto de creacin o personaje, fuera necesario; lo
interesante es observar que Meyerhold asegura que cada vez que lo haga el
actor/actriz, encontrar una persona distinta, porque sin poder controlarlo, l o
ella han sido trastocados por cada experiencia escnica anterior y por el
devenir natural de su existencia.
Por lo tanto, el trabajo del actor sobre s mismo (a), desde la perspectiva
terica aqu abordada es una parte de la creacin escnica que
necesariamente deber repetirse con cada nueva puesta en escena; somos
distintos e inacabados, nunca sabremos que somos hasta que no estemos en
las circunstancias; un planteamiento evidentemente permeado por el
constructivismo. El trabajo del actor sobre s mismo (a) es una manera de abrir
el yo de la conciencia y re-descubrir esa persona que solamente puede ser
esa con ese estmulo o en esas circunstancias -somos distintos cada vez?,
 P g i n a | 62

no hay algo que permanece?, qu somos, entonces?- ante estas

interrogantes solamente la autoexploracin y el estudio de la persona puede
conducir a respuesta ms o menos certera. He ah la trascendencia y la
relevancia del trabajo sobre s mismo (a) para el arte de la actuacin.
Para Meyerhold la satisfaccin del actor/actriz no est en repetir
invariablemente el personaje de una representacin a otra, sino en variar a
partir de la improvisacin dentro del marco de conjunto. Restringindose en
funcin de las condiciones espaciales y temporales del espectculo, al
conjunto de sus compaeros, el trabajo del actor queda sacrificado por la
unidad de la obra. Pero estos sacrificios son prolficos cuando son recprocos,
por ejemplo que el director (a) de escena admita la improvisacin, y acte de la
misma manera dentro de su esfera de accin, es decir que incite a las
libertades de creacin de su equipo de trabajo, inclusive, no solamente de los
actores, sino todos aquellos que se compenetran con la unidad del espectculo.
Meyerhold afirma que el arte del actor/actriz, todo el arte en general, es
un acto consciente, claro y preciso, alegre y satisfactorio; no existe creacin
bajo la condicin de la alteracin emocional, psquica, o fsica. Lo ms valioso
en el actor/actriz es su individualidad. Es necesario que se deje relucir a travs
de sus encarnaciones, tan veraces y hbiles como las lleve a cabo. Sin
embargo, un actor/actriz hbil para transformarse en los personajes, pero falto
de personalidad, es decir, una persona con inseguridad de quin es, titubeante
en su decisiones, con una falta de carcter, nunca llegar a ser un gran
actor/actriz. La educacin tiende a borrar la individualidad, pero el actor/actriz
debe luchar contra ellos, sobreponerse de esta homogeneizacin. Cmo
puede el actor/actriz vigilar que no suceda esto, as como, cuidar
constantemente sus habilidades artsticas?, el actor/actriz debe poseer un
facultad de verse, sin cesar, mentalmente en un espejo, dice Meyerhold. Afirma
tambin que todo el mundo tiene esa facultad, aunque el actor/actriz es de los
pocos que la desarrolla.
 P g i n a | 63

Esta eficaz herramienta de verse en un espejo32 mental constantemente,

es uno de los principales recursos es posible extraer de esta tcnica para el
entrenamiento del actor/actriz sobre el trabajo en s mismo (a), cosa que como
ya hemos estudiado con Meyerhold, repercute directamente en su labor de
actor-artista, en el rescate de su individualidad y al remarcar su personalidad,
as como en los matices que va adquiriendo a lo largo de su vida personal y
escnica.
Meyerhold no habla explcitamente de esta parte del proceso de
entrenamiento, como ya antes hemos mencionado, el trabajo sobre s mismo
(a) es una nomenclatura que se encuentra implcita en toda su propuesta de
formacin; se entiende que esto es as por la importante influencia de
Stanislavski. Meyerhold se plantea un problema novedoso: la toma de
conciencia de las facultades de creacin del artista-actor, tienen que ver con el
desarrollo de su personalidad creativa, las habilidades y las capacidades
individuales que posea el actor/actriz .
El actor no puede improvisar ms que cuando est lleno de alegra
interior, fuera de una atmsfera de alegra creativa de gozo artstico, le es
imposible darse en toda su plenitud.33 Meyerhold nos habla de su experiencia
como director de escena y maestro del arte de la actuacin, l dice que a
menudo a los actores durante sus ensayos grita: Esta bien!, aunque no est
del todo bien, inclusive lejos de estar bien, pero escuchar este estimulo lo lleva
a interpretar bien, [], en su experiencia la irritabilidad del director ha hecho
enseguida paralizar al actor; es tan inadmisible como un silencio desdeoso. Si
no captis en los ojos del actor lo que espera no sois un buen director!34 El
arte del teatro es, al igual que la msica, un arte estimulador de la vida activa.
El actor/actriz debe considerar varias cosas para su interpretacin actoral, por
ejemplo: el espacio, debe saber disponer su cuerpo dentro del espacio, esto es

32
Este es precisamente un aspecto que han retomado, tanto los tericos como los creadores, por ejemplo
es lo que Luis de Tavira llama la tercera persona del actor. Y se refiere a la habilidad especfica que ha de
desarrollar el actor /actriz para auto-observarse, est proceso aparece y es sealado en la historia de la
actuacin desde pocas anteriores y por supuesto, en el teatro contemporneo
33
Meyerhold, Vsevolod, Op. Cit. pp. 131.
34
Meyerhold, Vsevolod, dem, pp. 131
 P g i n a | 64

fundamental. El uso de los objetos, no debe ser una simple sucesin de

reflejos, el objeto debe ser una prolongacin de su cuerpo y de sus manos.
Ya se han descrito los elementos que deben ser parte esencial de la
interpretacin del actor/actriz, se pueden resumir en un solo sealamiento: el
actor/actriz debe dejar fluir en el escenario, su creatividad y su personalidad de
artista, para conseguir siempre la emocin de la creacin y de esta manera
renovar su personaje funcin tras funcin; la improvisacin es conveniente,
hasta necesaria, pero slo dentro de los marcos del espectculo. Meyerhold
establece un rescate del trabajo del actor/actriz, a partir de su individualidad,
asunto verdaderamente relevante para el trabajo sobre s mismo (a) y para el
teatro contemporneo, donde la conjuncin del arte del actor/actriz y del
director(a) de escena resaltan los valores del ser humano como la fuente
inagotable de creacin.
El trabajo de Biomecnica, es seguramente la aportacin tcnica ms
relevante de Meyerhold, y es seguramente una de las pocas propuestas
concretas que se hace del trabajo del actor sobre s mismo (a) que servir
como preparacin especfica para la ejecucin del ciclo interpretativo; a
grandes rasgos la podemos describir como el estudio de los procesos
mecnicos aplicados del cuerpo humano, es una forma particular de
entrenamiento del actor/actriz, que se basa en estmulos exteriores que pueden
ser dados o dictados por el profesor (a), el autor (a), el texto dramtico o el
director (a) de escena. Meyerhold afirma que la tarea del actor es la
realizacin de un objetivo especfico, por lo tanto sus medios de expresin
deben ser econmicos a fin de asegurar la precisin del movimiento que
facilitar la consecucin ms rpida del objetivo35.
Esta tcnica se opone al mtodo introspectivo inspirado, desarrollado
por Mijal Chejv, otro destacado estudiante de Stanislavski. La propuesta, de
Meyerhold, a diferencia de la tcnica inspirada, propone abordar el papel o el
personaje desde un punto de vista exterior antes que intuitivamente o
interiormente, la tcnica de la biomecnica permite al actor/actriz obtener

35
Patrice Pavis, Ib., p. 56
 P g i n a | 65

facultades corporales para lograr un cuerpo y gesto que se exprese con

precisin, a la vez que el actor/actriz se concentra al mximo en el movimiento
de donde surge la construccin del personaje y las fases del ciclo interpretativo
de la actuacin por Meyerhold: Intencin, realizacin y reaccin.
La experimentacin del cuerpo de un actor renovado, que ms adelante
ser llamado Biomecnica, surge cuando Stanislavski le da a Meyerhold, la
posibilidad de dirigir el Teatro Estudio que trabajara a la sombra del Teatro del
Arte de Mosc, all iniciar sus trabajos con base a un concepto que ya se ha
mencionado: convencin consciente que es, -en primera instancia-, un
principio de teatro anti-naturalista. Estas ideas le surgen gracias a la influencia
que recibe del simbolismo, para esto Meyerhold, como todos los pedagogos,
necesit de un sistema de aplicacin de sus teoras, sobre todo para elaborar
referentes que describieran el comportamiento del actor/actriz de su nuevo
teatro. Meyerhold, utiliza la siguiente metfora para explicar el trabajo del actor,

N (actor/actriz) = A1 (director a) + A2 (cuerpo del actor/actriz).

Los actores de Meyerhold deben tener una marcada preparacin fsica,

una tendencia entusiasta a la reflexin, explotar las innumerables posibilidades
de su cuerpo, en resumen, estudiar la mecnica de su propio cuerpo porque
ese es su instrumento. El actor/actriz deber esforzarse por ser virtuoso en el
uso de sus habilidades corporales. Este es el nico mtodo que entiende
Meyerhold para la preparacin del actor/actriz. Por lo tanto la biomecnica es la
va para llegar a lo antes sealado, es el estudio y observacin minucioso del
funcionamiento biolgico de cuerpo del actor, as como la mecanizacin de los
movimientos del cuerpo del actor/actriz, la manera de abordar esto es, del
exterior al interior, es como ir del cuerpo a la emocin.
La biomecnica es un concepto desarrollado en el marco del
constructivismo, y a su vez responde a una esttica de la funcionalidad, por lo
tanto, Meyerhold est proponiendo un teatro del proletariado que se acerque a
la realidad social, sin imitarla, la biomecnica es la manera en que el
 P g i n a | 66

actor/actriz se prepara para presentar en el escenario el espectculo que tiene

como objetivo el realismo, la idea no es que sea un procedimiento; an cuando
esta idea del constructivismo fue superada, la biomecnica permaneci como
una propuesta muy slida de entrenamiento actoral, que posteriormente
adquiri un carcter de juego escnico36.

36
OLIVA, Csar, TORRES MONREAL, Francisco; Historia Bsica del Arte Escnico, Ed. Ctedra
/Grupo Anaya, S.A., Madrid, 2000, Quinta Edicin, p. 364-366.
 P g i n a | 67

2.5.- SOBRE LA TCNICA DE ACTUACIN INSPIRADA EN CHEJV.

Mijal Chejv37, una de las figuras claves del teatro del siglo XX, comenz
su carrera en el Primer Estudio Experimental del Teatro de Arte de Mosc en
1913 y contino su vida teatral hasta su muerte en Hollywood cuarenta y dos
aos ms tarde. Sin embargo, Chejv es una figura contradictoria, en los aos
veinte y treinta Stanislavski sola referirse a Chejv como su ms brillante
estudiante, siendo un oponente radical del Sistema de actuacin moderna del
propio Stanislavski. Una de las principales ideas que comenzaron a contradecir
su labor de actor/actriz con el Sistema de Stanislavski, era precisamente la idea
de que un actor o actriz puede ir ms all del dramaturgo (a) o de la obra es
la primera clave para comprender la tcnica de Chejv.
Los objetivos actorales de Chejv cambiaron con el tiempo. Le haba
dado la vuelta a la preparacin actoral de Stanislavski. En lugar de las dos
partes del Sistema stanislavskiano, el trabajo sobre s mismo (a) seguido del
trabajo sobre su papel, Chejv convirti la imaginacin y el trabajo sobre el
personaje en sus fundamentos bsicos. En la tcnica de Chejv, todos los
ejercicios derivan de estos fundamentos.
En muchos aspectos, el Chejv de 1918, ao en que abre su propio
Estudio en Mosc, se pareca al Stanislavski de 1905, ambos eran alabados
como intrpretes pero se sentan tremendamente infelices como personas y
como artistas. Ambos ansiaban un sistema ms perfecto de preparacin de
actores, pero Chejv buscaba tambin un estilo ms perfecto de comunicacin
con el pblico. Soaba con una nueva forma de actuacin que incluyera un
componente ms amplio y ms profundo, ms cercana a la religiosidad
extasiada de los antiguos griegos que al mezquino comercialismo a la
politiquera del teatro Ruso de la poca.
El trabajo en su Estudio se basaba sobre todo en sus experimentos
sobre el desarrollo del personaje. Chejv investig inicialmente el concepto de

37
Chejv , Mijail ; Sobre la Tcnica de la Actuacin, ALBA EDITORIAL, S.L., Barcelona, abril de 1999,
pp.323.
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reencarnacin y las tcnicas del yoga hind. Tambin invent un vocabulario

ms directamente orientado hacia el proceso mental y a la imaginacin del
intrprete. La tcnica de Chejv se basa principalmente en imgenes,
especialmente las que se suscitan desde el mbito intuitivo y que son
meramente espontneas, digamos las que pasan por alto los procesos
mentales complicados y secundarios. Para alguien que no sea actor/actriz, las
diferencias entre el planteamiento lingstico de Chejv y el de sus maestros
pueden parecer pequeas, pero para Chejv eran indicaciones esenciales que
reflejaban una profunda comprensin de cmo piensa y cmo responde el
actor/actriz.
Una de las cosas ms significativas que podemos sealar en relacin
directa con el tema de la investigacin, es precisamente el acercamiento
deliberado que hace la tcnica de Chejv a la construccin artstica del
actor/actriz; en otras palabras, el hallazgo en la construccin de un Sistema
donde el lenguaje de comunicacin con el actor/actriz cambia a un lenguaje
ms cercano, ms directamente relacionado con los procesos internos del
actor/actriz. Interesa a esta investigacin la vasta figura de Chejv, esta figura
tan contradictoria, la de un actor que no fue tomado en cuenta, en tanto que su
desarrollo actoral estaba alejado del sistema oficial de creacin, pero, siendo
l era un extraordinario intrprete, tal y como lo seala la tradicin histrica
universal.
Slo a partir de la sistematizacin y anlisis de las observaciones que
sobre s mismo (a) hizo, Chejv pudo construir un mtodo que tena que ver
con estimular de la manera ms naturalmente posible las propias facultades
internas de creacin del actor/actriz, para valorizar la posicin de los actores
como creadores. Para Chejv, el secreto de la creacin escnica est en
alguna parte situada fuera del teatro y de la vida, en algn lugar en lo ms
profundo de la imaginacin del intrprete. De esta manera el trabajo de Chejv
se asoci, por encima de todo, con la imaginacin. Los ejercicios de memoria
afectiva de Stanislavski y Vajtangov se basaban en la memoria sensorial del
actor/actriz sobre un hecho de su vida. En oposicin, Chejv adiestraba a sus
 P g i n a | 69

estudiantes para encontrar estmulos externos, ficticios, al margen de sus

experiencias personales, que pudieran avivar sus emociones y sus
imaginaciones.
Este nuevo enfoque en un sistema de actuacin se debe, en primer lugar
a su experiencia y a su principal desarrollo como artista, siendo actor, y a la
influencia inminente que debi tener esto para su trabajo posterior como
formador, pero por otro lado, tambin la influencia de las ideas derivadas del
planteamiento de la Medicina Antroposfica38 que situaba el estudio del
hombre o el individuo como primordial para todo conocimiento o forma de
conocer, dotando a los seres humanos de una gran percepcin sensible a partir
de la concentracin en nuestra facultades del espritu y dejando el transcurso
de la vida biolgica en su ritmo natural. Sin embargo pareciera como si el
estudio sobre s mismo (a) en el entrenamiento actoral se contradijera, como
ms adelante es posible observar, lo que sucede es que el trabajo sobre s
mismo (a) desde la perspectiva Chejoviana, poco tiene que ver con la
concientizacin de lo que se es o de lo que se tiene en nuestros pasado a nivel
intelectual y sensorial, sino, ms bien, est relacionada con el estudio o el
trabajo sobre s mismo (a) s, de lo que se puede desarrollar desde la propia
individualidad para enriquecer las facultades de creacin y construccin
escnica.
Al principio del perodo de capitalismo limitado que represento la nueva
poltica econmica de Lenin (1921-1927), el estudio Chejv atraves
dificultades econmicas. En 1923, despus de la prematura muerte de

38
Medicina Antroposfica, es una teora desarrollada por Rudolf Steiner, quien la propone como una rama
natural de la Medicina Occidental, dividi el cuerpo en dos partes: percepcin sensitiva y concepto o
pensamiento. La teora que est detrs de la medicina Antroposfica comprende tres elementos: un
sistema de nervios y sentidos que proporcionan la base fsica de la percepcin sensitiva y la formulacin
del pensamiento; un sistema de metabolismo y miembros que aportan la base fisiolgica de la vida y la
vida de la voluntad; un sistema rtmico de circulacin y respiracin que es la base de la vida. Los
defensores de esta teora creen que los mdicos no deben intentar eliminar la enfermedad del organismo,
sino tan solo guiarla de una forma beneficiosa para ste, ya que se entiende que, en ltima instancia, la
enfermedad aporta la realizacin individual. Mijal Chejv se someti a la medicina Antroposfica en
varias ocasiones para aliviar fuertes crisis nerviosas y depresiones profundas derivadas de trastornos
mentales y el alcoholismo.
Enciclopedia Microsoft Encarta 2002. 1993-2001 Microsoft Corporation. Reservados todos los
derechos.
 P g i n a | 70

Vajtangov y la celebrada gira del Teatro de Arte de Mosc (TAM) por Europa
occidental y Amrica, Stanislavski recompens a Chejv con la direccin de su
propio teatro. El Segundo Teatro de Arte de Mosc. Libre de preocupaciones
econmicas, Chejv comenz a experimentar mucho ms direccionado,
algunos vieron en la produccin experimental del Segundo Teatro de Arte de
Mosc un smbolo del dilema poltico del intelectual ruso en la vorgine del
Estado obrero de la poca. As, el Segundo TAM fue objeto de duras crticas
por parte del Gobierno y en 1927, fue denunciado oficialmente como un
idealista y mstico por el uso de la euritmia y su inters por Rudolf Steiner,
entonces totalmente prohibido en la cultura sovitica.
Pero gracias a su trabajo en el cine y a la publicacin de una
autobiografa, obtuvo apoyos y en agosto de 1928 el director austriaco Max
Reinhardt le envi una invitacin para actuar en Alemania. Fue autorizado para
emigrar con su familia, y viaj inmediatamente a Berln. Fuera de Rusia, Chejv
prosigui su lucha por formar su propia compaa y su propio mtodo de
preparacin actoral. Sin embargo, en su primer encuentro profesional en el
extranjero con Max Reinhardt lo dej deprimido y confuso. Chejv fue
contratado para la obra musical Broadway, que en Europa se llam Artistas,
sta obra musical se estren en febrero de 1929, pero a l le disgustaba todo lo
relacionado con aquella produccin, el corto y descuidado proceso de ensayos,
la ausencia general de la direccin y sobre todo su propia caracterizacin poco
inspirada; en esta atmsfera des-motivante Chejv tuvo una visin: la fatiga y
la calma me haban convertido en espectador de mi propia actuacin. Mi
conciencia estaba dividida, yo estaba entre el pblico, cerca de m mismo y en
cada uno de mis compaeros39. Chejv llam a esta introspeccin visionaria
conciencia dividida ya que su resultado era la doble percepcin de actuar ante
un pblico y a la vez seguir orientaciones de su personaje. Ahora, obedecer al
ego superior o salirse de uno mismo para adaptarse a las exigencias del
personaje se convirti en el nuevo credo de Chejv.

39
Chejv , Obra Citada, pp. 31.
 P g i n a | 71

As recomend a Stanislavski sustituir la memoria afectiva por la

imaginacin pura de las tres fases activas de la mente: soar, pensar o
recordar e imaginar, nicamente la imaginacin es realmente eficaz en la
creacin artstica.40 Es as como aparece en el horizonte de esta investigacin
el siguiente cuestionamiento: el desarrollo de la imaginacin es una
herramienta de construccin actoral o del trabajo del actor/actriz sobre s mismo
(a)?, es ambas cosas?, slo vara segn los niveles de entrenamiento?
Chejv entendi el desarrollo de la imaginacin desde varios puntos de
vista y propuso reemplazar varios procesos dentro del Sistema de Stanislavski,
uno de ellos fue el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), sumado, a la
concentracin, el ego superior y el trabajo sobre el cuerpo.
En la primavera de 1931, Chejv hizo de Pars su nuevo hogar. Los
simpatizantes rusos y franceses de la Unin Sovitica lo consideraban como un
actor burgus y renegado que buscaba riquezas materiales en el mundo
occidental; por otra parte, Chejv se negaba hacer declaraciones en contra o a
favor del comunismo. Con la ayuda monetaria y las capacidades de produccin
de Georegett Poner, una joven estudiante de Max Reinhardt, fundadora del
Deutsche Bhne de Pars, Chejv llegara a crear su propio teatro, el Chejv-
Poner Studio.
Chejv, observ que el actor/actriz de Stanislavski estaba entrenado
para construir su personaje, recurriendo a las similitudes de su historia personal
y la de su personaje. Pero esta repeticin constante de la propia naturaleza del
actor/ actriz empobreca el talento del actor/actriz, porque cada vez recurre
menos a los medios creativos, tiende a repetirse a s mismo (a) y a basarse en
los clichs personales. l haba abordado el problema fundamental del trabajo
del actor/actriz: la limitada variedad de caracterizaciones del actor/actriz
corriente. Ante su tcnica, se planteaba otra cuestin: era posible ensear su
tcnica?
Hasta cierto grado el desarrollo terico de Chejv es solamente una
modernizacin de los procedimientos que utilizaba Stanislavski, porque tal y

40
Chejv Ob. Cit., pp. 32.
 P g i n a | 72

como se ha descrito hasta este momento, las ideas de formacin actoral de

Chejv son semejantes a las ideas que se difunden y exploran en la formacin
escnica para la construccin del personaje y la puesta en escena, en las
escuelas modernas de actuacin, es a partir de la estimulacin externa, ya sea
por medio de palabras, msica, texto, estmulos visuales, que se propone la
construccin de ciertas atmsferas, que afectarn el movimiento y traslacin del
cuerpo en el espacio, desde de las necesidades del actor/actriz para el
desarrollo de la situacin escnica.
En el otoo de 1941, un Segundo Teatro Estudio Chejv abri sus
puertas en la calle 56 de Nueva York. El cambio en el orden de prioridades en
favor de Manhattan llev a Chejv a un punto crtico en su larga e impredecible
carrera era principalmente un profesor, un actor, o un director de escena?, de
cualquier forma que lo hiciera, Chejv estaba convencido que desde de ah
poda ejercer una influencia directa sobre el teatro estadounidense. Adems de
las clases sobre la tcnica Chejv, en el Chekhov Theatre Studio de Manhattan
ofreca todo un plan de estudios que inclua preparacin de la voz, euritmia,
apreciacin musical, canto coral, esgrima, gimnasia y maquillaje.
Chejv habla de la imaginacin creativa como si fuera un proceso que
consiste en la proyeccin de la objetividad de la inventiva humana basado en
la realidad. l asegura que el artista vive de sus imgenes, que el artista y las
imgenes se pertenecen, tienen una relacin de mutua dependencia y, sin
embargo, las imgenes tienen una existencia aparte y propia. Estas imgenes
surgen de la observacin, del contacto de la interaccin diaria con la vida
cotidiana, con los objetos, con la realidad en general. Chejv no se atreve a
cuestionar a los grandes artistas que han asegurado que su vida imaginativa
proceda de fuera de ellos mismos, no puede admitir la estrecha concepcin de
la creatividad, basada solamente en el recuerdo de acontecimientos pasados y
del esfuerzo personal, l presupone que el ser humano vive en un mundo que
se niega a establecer comunicacin con el mundo objetivo de la imaginacin.
Esto resulta una contradiccin abierta, al decir, que el arte del actor/actriz es
una invasin a ese mundo.
 P g i n a | 73

El impulso creativo de los verdaderos artistas, segn Chejv, viene de

auto-expandirse hacia el mundo, ms all de ellos mismos, mientras que los
actores quieren encontrar esa motivacin en la concentracin dentro de s
mismo (a) s. De esta manera, el planteamiento preciso que hace el sistema de
Chejv, es olvidarse de s mismo (a) para convertirse en servidores conscientes
y activos de las imgenes del otro mundo, el mundo de afuera, el mundo
externo. Idea, sta, central y sirve con claridad para los efectos de esta
investigacin.
El actor/actriz segn Chejv no se debe convertir en un servidor
dominado por ese caos de visiones e imgenes anrquicas y desorientadas,
debe sumar este material al trabajo de creacin escnica. Para l, creer que
existe un mundo objetivo donde las imgenes del actor/actriz tienen una vida
independiente, ampla su horizonte y fortifica su actividad creadora. Una de las
ideas principales que hace crecer el desarrollo artstico del creador, es
precisamente la creencia y la aplicacin de la objetivizacin del mundo de las
imgenes creativas. Estos artistas que, al reconocer el sentido objetivo de la
imaginacin, se liberan automticamente de la presin de intelectualizar y de
dotar todo el tiempo de experiencias y expectativas personales del proceso de
creacin.
Visualizando en trminos de esta investigacin, resulta paradjico:
Chejv est requiriendo liberar de las expectativas individuales la construccin
del personaje. Desaparecer del personaje las necesidades y la experiencia
propia para dejar que la imaginacin emerja de manera natural y fluida. Este
proceso de objetivar la imaginacin, es simplemente capitalizar el material que
surge en el espritu a travs de los estmulos visuales, auditivos y sensitivos
externos que se reciben todos los das al estar en contacto con la realidad.
Ahora bien, el liberar al personaje de experiencias y expectativas personales,
no se refiere a despersonalizar el trabajo de creacin actoral, si no, por el
contrario, se refiere a no forzar la forma y el sentido personal a la creacin
actoral, es dejar que la propia forma personal se libere gracias a la imaginacin;
adquirir una nueva forma de ser y conocer al mundo, en un viaje de ida y vuelta
 P g i n a | 74

a travs de la imaginacin, entre el yo y la realidad. Tcnicamente se est

estableciendo un proceso arduo de trabajo sobre el yo, la imaginacin y el
surgimiento de la inspiracin para el trabajo actoral.
En relacin con el trabajo especfico de entrenamiento de la imaginacin,
Chejv plantea la existencia de leyes innatas que la rigen y por las cuales se
accede al proceso de objetivacin de la misma. La primera ley consiste en
esperar activamente, esto es, evitar en todo lo posible el apresuramiento al
momento de evocar la imaginacin y las ideas, para dar cabida al ritmo natural
del proceso de maduracin de las imgenes. No existe una pausa interior ante
el surgimiento de la imagen, la verdadera imaginacin se encuentra en un
estado de invariable actividad, el ejercicio que debe hacer el artista mientras
espera el nacimiento y maduracin de sus imgenes, es el de hacer uso de su
mirada creativa, debe observar el mundo con atencin, colocar su mirada en
aquello que le estimula y de igual manera debe disfrutar de esta accin, slo
as ver con xito, el comienzo de la imaginacin. Estas imgenes, por las
cuales el actor/actriz se ha esmerado, en su apertura, no deben ser las
imgenes personales e insignificantes propias de los recursos de la experiencia
del actor/actriz, deben de ser imgenes autnomas, precisas, elaboradas en el
escenario y dirigidas al espectador, slo as, se puede mostrar la rica y
reveladora vida de la imaginacin, y esto ser sorpresivo tanto para el pblico
como para el propio actor.
Una siguiente parte natural del proceso es la de descubrir cosas nuevas
y hasta ocultas a los ojos del actor/actriz. Ms ampliamente dicho, al aceptar
que existe un mundo independiente de la imaginacin, el mundo objetivado de
las imgenes, la capacidad de acceder a este mundo a travs de la mirada
activa, una vez desarrollado el hbito de la espera activa, para dar paso a que
la imagen sea lo que deba de ser, todo este proceso conduce a la adquisicin
de nuevos conocimientos y precisamente esta aspiracin, esta avidez o ansia,
por el conocimiento nuevo es lo que define a los verdaderos artistas, segn
Chejv . El proceso no termina ah, el actor- artista sabe que la primera
imagen, resultado de este ejercicio, no es la ltima ni la verdadera, por esto se
 P g i n a | 75

atreve a sacrificar muchas imgenes una y otra vez con la intencin de

alcanzar imgenes ms nuevas y desconocidas.
Para finalizar este apartado sobre el proceso de creacin a partir de la
objetivizacin de la imaginacin, cabe citar una conclusin de Chejv: Bien
pobre, es, ciertamente la imaginacin que deja fra la mente del artista, como
pobre en verdad es la sabidura que afluye a dicho artista cuando lo omos
decir: he creado mi arte a partir de mis convicciones. No sera mejor, para un
artista, decir que ha establecido sus convicciones a partir de su arte? Pero esto
slo es cierto en el artista realmente apto, acaso no hemos observado que,
cuando menor es el talento de una persona, antes se forma sus convicciones
y durante ms tiempo y con mayor tenacidad se aferra a ellas?41
Con esta cita, interesa enfocar un punto esencial para entender el trabajo
sobre s mismo (a) desde la perspectiva de Chejv, con l, adems de todo lo
anterior entre la inercia del yo y la imaginacin, el problema adquiere una
dimensin tica, es decir, al cuestionar si existe una parte explcitamente
orientada a la persona durante el entrenamiento actoral. Tal y como lo plantea
Mijal Chejv, son los cuestionamientos moral y tico que confrontan al
actor/actriz durante todo su proceso de creacin, la persona es un vehculo de
la creacin, su arte se antepone a su moralidad, la persona no existe en tanto
que no es artista creador del mundo escnico, y su herramientas son objetivas,
la subjetividad puede truncar la creacin. El anular la expectativa y la
experiencia personal de las herramientas de construccin escnica, es un
proceso que tambin est ligado al trabajo sobre s mismo (a) pero en sentido
contrario, mientras en otros, el objetivo es acentuar la persona y la
personalidad, aqu, Chejv trata de conocerla para posteriormente
desconocerla, en tanto ser moral, esto a travs de la imaginacin.
Cuanto ms desarrolla el artista su capacidad de imaginacin, las
imgenes adquieren la secuencia y la lgica del pensamiento, es decir, tiene
una disciplina interna, pero sin perder su flexibilidad y su libertad. El principio
que regula esta lgica de la imaginacin es el sentido de verdad, el cual,

41
Chejv , dem, p. 70
 P g i n a | 76

segn Chejv, se ha perdido, pero esto no quiere decir que sea imposible
volver a desarrollarlo. Para que el actor/actriz observe que los resultados de
este proceso sean notorios en s mismos deber pasar mucho tiempo, pero
este mtodo es sencillo y satisfactorio. Todo lo anterior, est ligado al uso
extra-cotidiano del nivel de concentracin diaria, la concentracin es la fuerza
de voluntad que nos ayuda a desarrollar desde el principio el proceso.
Otra de las facultades que Chejv menciona, como parte constitutiva de
la tcnica de entrenamiento actoral, es la denominada el ego superior, en esta
parte es donde se encuentra ms claramente las respuestas de Chejv , hacia
el problema esencial de esta investigacin: existe un procedimiento aparte y
distante de la tcnica actoral, cualquiera que esta sea o en alguna (s) en
particular, que se refiera al trabajo de conocimiento, reconocimiento y estudio
de la persona (modos particulares de la personalidad, caractersticas,
capacidades motrices, expresivas, acervo cultural, experiencia de vida) de cada
aspirante actor/actriz, y si no, cmo sera ste, de cualquier modo, tambin
sera importante y para qu nos servira? Chejv comienza su explicacin sobre
el fenmeno del ego superior, aclarando que los creadores y los artistas en
general se tienen dos tipos de naturaleza artstica: una, la que le sirve para
funcionar como artistas en la vida corriente y cotidiana, y dos, la de orden ms
elevado y superior, que ordena u organiza las facultades creativas.
El proceso de objetivacin de la imaginacin que antes he descrito, es
aceptar abrir los lmites de la personalidad, es enfrentarse al ego superior.
Para ser ms claros, lo que aviva las facultades de creacin, lo que impulsa y
genera la imaginacin es, precisamente, el ego superior. Dice Chejv: cuanto
ms reconozca el artista la presencia en s mismo (a) de esa funcin superior,
42
mayor ser su influencia sobre su trabajo creativo. De igual manera, explica
las particularidades de este concepto, acuado para describir la influencia de la
personalidad individual en el trabajo de produccin y creacin a partir de la

42
Chejv ; Ib. Id., p. 84
 P g i n a | 77

imaginacin, detalla las cuatro formas43, que a su parecer, el ego superior

influye prcticamente sobre el trabajo creativo:
1.-Individualidad Creativa
2.-Discernimiento del bien y del mal.
Para Chejv, todo el arte del actor/actriz se basa en el conflicto universal
del bien y del mal. Hay que recordar que Chejv al igual que Meyerhold es un
radical del teatro, para l si el actor/actriz logra dimensionar el problema tico
de su obra o de su personaje, si consigue distinguir las respuestas al bien y al
mal o si consigue comprender este enfrentamiento, encontrar la clave de la
composicin dinmica e interna de la obra y de su propia actuacin.
3.-Vida contempornea.
El mundo que nos rodea es compuesto por matices de esta lucha, as
que el actor/actriz tiene la obligacin de preguntarse cmo va relacionar su arte
de la interpretacin con este panorama de enfrentamiento y lucha. Su
profesin es parte de la vida social, poltica, artstica de su tiempo, y l a la vez,
como ya lo ha dicho Jean Duvignaud, es trasmisor y vehculo de la opinin
pblica.
4. La objetividad del humor.
El desarrollo consiente del ego superior tambin nos lleva a alcanzar la
capacidad del humor. S el yo superior est atento y dispuesto, existe ms
posibilidad de dejar atrs las cosas personales que surgen del yo inferior o
cotidiano, se vuelven objetivos en la percepcin, tal y como debe hacerlo un
artista. Al liberarnos de nosotros mismos, el ego superior libera el humor que
llevamos dentro.44
Todas estas formas del ego superior agudizan el desempeo creativo del
actor/actriz, aumentan la percepcin mental as como la importancia de su
trabajo artstico.
Para concluir con la revisin de Mijal Chejv, se debe afirmar que la
principal herramienta que da Chejv al actor/actriz para desmitificar la

43
Chejv; Ib., pp 84-96.
44
Chejv ; Id., p. 95
 P g i n a | 78

importancia de sus sentimientos personales, la trascendencia de la subjetividad

es el concepto de ego superior, que no es otra cosa que adquirir conciencia de
la individualidad artstica y de la responsabilidad moral-social que se tiene como
creador escnico.
 P g i n a | 79

2.6.- EL TEATRO PICO Y LA TRASCENDENCIA SOCIAL DEL ACTOR/

ACTRIZ.

Para dar paso a la propuesta contempornea desarrollada a lo largo de

la segunda mitad del Siglo XX y como la antesala directa del trabajo teatral del
Siglo XXI, se proceder a dar una mirada al genio del teatro contemporneo,
Bertold Brecht que, si bien, sus postulados e ideas respecto del trabajo del
actor/actriz sobre s mismo (a), no son tan precisos como lo son los de
Stanislavski, la perspectiva formal que propone y la relevancia social que
adquiere el trabajo del intrprete, es importante, sobre todo para entender lo
que vendr despus en la historia moderna del teatro. A partir de este momento
el teatro adquiere una dimensin psico-social que impregnar todo su
desarrollo esttico y por lo tanto afectar notoriamente el encargo a los
intrpretes en la escena.
Bertold Brecht naci en el ao 1898 en Augsburgo, estudi medicina en
Mnich y muri en la desaparecida Repblica Democrtica Alemana en el ao
1956. En 1924 trabaj con Max Reinhardt en el Deutsches Theater. En 1933,
tras la ascensin al poder de Hitler tuvo que dejar Alemania, exilio que le llev a
los Estados Unidos hacia 1941 y a Suiza en 1947; durante este periodo escribi
sus obras teatrales ms emblemticas: Terror y Miseria del Tercer Reich
(1938), Vida de Galileo (1938), Madre Coraje (1939), La Buena Persona de
Sezuan (1940), La Resistible Ascensin de Arturo Ui (1941), El Crculo de
Tiza Caucasiano (1945). Ya despus de terminada la Segunda Guerra Mundial
se traslada a la Repblica Democrtica Alemana y en 1949 funda el Berliner
Ensamble donde realizar sus ms legendarios trabajos escnicos45.
En una seleccin de las obras completas del autor, se encuentran
algunas reflexiones sobre la necesidad de generalizar una nueva tcnica del
arte interpretativo46. Comienza cuestionndose de dnde surge la necesidad
de ser actor/actriz? Para Bertold Brecht, aquellos que se interesan en el arte

45
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352.
46
Brecht, Bertolt, Obra citada, pg. 127.
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de la interpretacin, muchas de las veces, son jvenes que no les es suficiente

admirar el desarrollo de vidas ajenas desde las butacas y pasan a ser parte de
la accin transcurrida. Dice l, son una especie de pblico que quiere algo ms
plstico. Para Brecht era imperante concebir una nueva manera de hacer
teatro: la manera realista, es decir, una nueva manera donde no se representen
idealismos sobre la realidad, donde no se represente la idea de cmo debera
de ser el mundo, sino que se represente tal cual es.
Considerado esto, era evidentemente necesario desarrollar una nueva
tcnica del arte interpretativo. La principal cualidad de esta nueva tcnica era
que produca un efecto de distanciamiento. Como l mismo lo define, la
finalidad de sta tcnica del efecto distanciador, consista en procurar al
espectador, una actitud analtica y crtica, frente al proceso representado. Los
medios eran artsticos.47
Brecht distingue claramente el modus operandi del actor/actriz
convencional, donde ve en la identificacin con el personaje y despus con el
espectador la finalidad misma de su arte. No dice que se deseche por
completo el acto de identificacin, simplemente enfatiza que es importante usar
la identificacin, tanto como la usara una persona en la vida cotidiana y que no
tiene pretensiones de actor/actriz; una persona en la vida cotidiana la usara
con fines representativos o ilustrativos.
El actor/actriz del nuevo arte, ha de rehuir de la identificacin y se
conservar lo ms posible como un lector. Un apunte muy importante ser el de
memorizar las primeras impresiones al entrar en contacto con el texto. El
actor/actriz antes de memorizar las palabras, deber aprender aquellos puntos
que le sorprendieron y le cuestionaron, para tenerlos muy en cuenta en su
creacin de personaje. El acto de identificacin se utiliza en un estadio previo
durante la preparacin y construccin de su personaje. El actor/actriz determina
acciones y frases en su personaje, tambin toma decisiones. Lo que el
personaje no hace deber estar contenido y sintetizado en lo que si hace 48.

47
Brecht, Bertolt, Ob. Cit, pg. 131.
48
Existe una trmino tcnico para este procedimiento: la fijacin de no-sino.
 P g i n a | 81

El personaje est en un constate proceso de prueba. Al actor/actriz no se le

permite llegar a la transformacin total en el personaje que representa. Lo que
debe hacer es mostrar a los personajes. Dice sus frases con la mayor verdad
posible, presenta sus comportamientos lo mejor que le permite su conocimiento
del ser humano, pero no intenta convencerse a s mismo (a), -y a otros, de que
se ha transformado totalmente en ellos.49 De hecho, Brecht, se arriesga ms y
afirma que una vez que el actor/actriz evita a toda costa la transformacin total
en su personaje, el texto ser dicho no como una improvisacin, sino como una
cita.
Pone en nuestras manos tres estrategias que pueden ayudar al
actor/actriz en su interpretacin sin transformacin completa, a distanciar las
acciones y manifestaciones de los personajes representados:
1. Transponerlas o trasladarlas a la tercera persona.
2. Ponerlas en pasado.
3. Decir al mismo tiempo todas las indicaciones y comentarios del texto.
Pero sobre todas las cosas habr que expulsar todo lo emocional y
suplantarlo por un gesto. El actor/actriz deber encontrar el gesto adecuado
para revelar los procesos internos del personaje.
Ahora bien, como resultado de la no identificacin del actor/actriz con su
personaje, adoptar una postura o punto de vista, donde se manifieste su
opinin sobre el propio personaje pero frente a los ojos del espectador, porque
este ltimo tampoco ha sido convocado a identificarse con el personaje, pero s
a conocer la crtica de la persona representada. Este punto de vista no puede
ser cualquiera, debe ser un punto de vista desde la crtica social. Para que,
finalmente, el trabajo del actor/actriz se convierta en un coloquio sobre la
situacin social con el pblico al que se dirige. Evidentemente el actor/actriz
siguiere al espectador que rechace o justifique lo que escucha. En resumen, el
efecto distanciador, es distanciar el gesto social que subyace a todos los
sucesos50.

49
Brecht, Bertolt, Idem; pg. 134.
50
Brecht, Bertolt; Ib Idem, pg 137.
 P g i n a | 82

De esta manera, llegamos a un aspecto tcnico importantsimo del nuevo

arte interpretativo, la historizacin. Es decir el actor/actriz deber interpretar sus
procesos sobre la escena como procesos histricos. Se ha de pensar, que en
este nuevo teatro, al espectador se le demanda solamente una actitud que
escudrie procesos histricos y analice crticamente la realidad, para Brecht
est actitud crtica es tambin una actitud artstica.
Bertold Brecht nombra a su nuevo teatro: Teatro pico, esto es, en
oposicin al teatro dramtico o burgus que se vena realizando en Europa,
sobre todo desde la lnea de la escuela rusa. Para l, de las principales
ventajas que tiene el Teatro pico, es la manera en que muestra el mundo y la
realidad, con una apariencia de manejabilidad, su terrenalidad, naturalidad,
humor y por encima de todas las cosas, la renuncia a los elementos msticos
del teatro anterior. El Teatro pico tiene su origen a la educacin marxista de
Brecht, responde a una pulsacin de origen social y poltico. Brecht es
adems, una figura creativa que articula dos roles vitales para la escena teatral:
el oficio de director escnico y el de dramaturgo. Es el nico que encara la
construccin de una potica teatral propia, desde Aristteles. En su Potica el
teatro est concebido con dos rasgos fundamentales.
TEATRO

Estructura Narrativa. Estructura temtica.

(pica: No aristtelica)
Existe una concepcin
Obra dramtica con una utilitaria del teatro
estructura episdica divida en (La persona est condicionada
cuadros. Utilizando ciertos por sus intereses econmicos,
recursos dramticos como: por la conveniencia de su vida
1. Proyecciones futuras social en ciertos mbitos).
2. Intervenciones musicales
supliendo las funciones de
la narracin.
3. Historizacin (esto se
refiere al desplazamiento
en la historia para dar
mayor nfasis a la
problemtica)
 P g i n a | 83

Sirva todo lo anterior para contextualizar lo que a continuacin se

comentar, la profesin del actor/actriz en el teatro pico y sus fundamentos
en la formacin. En Brecht, difcilmente se puede encontrar la enseanza del
arte del actor/actriz en los libros. El arte de la interpretacin est ntimamente
ligado con el arte del espectador. Mismo, que mucho menos se aprender en
los libros. S es difcil ensear a las personas a emocionar a otras personas,
mucho ms difcil ser encontrar en un libro cmo aprender a ser conmovidos.
Brecht alcanza a reconocer que siendo tan viejo el arte de la actuacin,
no existe nada formalmente escrito sobre su constitucin, que a lo mucho
existen testimonios sobre la vida y trabajo de grandes intrpretes escnicos o el
libro El actor se prepara de Stanislavski, aunque para Brecht, la principal
aportacin de este libro es la seriedad, responsabilidad y rango que le concede
al arte del actor/actriz, elevndolo en su categora, pero poco habla sobre las
cosas verdaderamente relevantes en el arte de la interpretacin, Brecht supone
que la verdadera misin que debe cumplir el actor/actriz sobre la escena es: la
representacin de la convivencia social entre los hombres.51
La contradiccin principal que encuentra Brecht en los planteamientos de
Stanislavski es la idea misma de que el actor/actriz tuviera que aprender y que
todo el material requerido para su arte lo pudiera extraer de s mismo (a).
Parece posible, y a su vez es engaoso, la creencia de que en cualquiera estn
los principios de la interpretacin, principios que algunos pueden llevar muy
desarrolladamente en s mismo (a) s, es verdaderamente un riesgo basar todo
el arte del actor/actriz en esta posibilidad. Es lo mismo que decir: casi todo el
mundo es capaz de la emocin, por lo tanto, todo el mundo puede ponerse en
situacin escnica; pinsese est ltima expresin, como cuando los actores
han encontrado un hallazgo de emociones especiales respecto a una escena.
Se puede estar satisfecho con esta mxima, si redujera el arte del
actor/actriz, al hecho de evocar distintas emociones. Pero para Brecht el arte
del actor/actriz se orienta a ms, el actor/actriz deber mostrar a travs de su
trabajo la convivencia social de los hombres en el discurso histrico.

51
Brecht, Bertolt; Ib Id, pg. 264.
 P g i n a | 84

Para interpretar el triunfo y contagiar con esta emocin a los

espectadores el actor ha de iniciar una accin. Esa accin puede que no sea
ms que un armazn del que pueda colgar sus sentimientos, un trampoln hacia
la pasin. Sin embargo esa accin existe. Muestra la convivencia social de los
hombres. Y para mostrarla se necesita ms de lo que hay dentro de un actor,
ms de lo que le es innato. Aqu entra en juego lo que se puede aprender. 52
Desde el punto de vista de esta investigacin, me parece que est ltimo
prrafo, y el contexto terico antes mencionado, muestra una controversia
apasionante sobre la relevancia de trabajar sobre el s mismo (a) con miras
adquirir la tcnica actoral. Brecht reclama que suponer que la intuicin o talento
nato dar las herramientas para realizar el trabajo interpretativo sobre la
escena, es muy limitado. Los actores tienen una responsabilidad mayor. La
conciencia de esa responsabilidad y el modo en el que se opera tcnicamente
es lo que verdaderamente se aprende, pero evidentemente este es un proceso
que proviene del exterior hacia el interior de la persona-actor/actriz.
De lo que debe aprender el actor/actriz, est sobre todo la idea de
identificar el mundo dramtico en el que est movindose su personaje,
estudiarlo y analizarlo a fondo para hacer una tcita diferencia entre su propio
mundo y ese mundo dramtico creado por el autor. Lo que est buscando son
las opiniones del autor (a) dramtico sobre el mundo para posteriormente
contradecirlas. No se debe contradecir todas las opiniones slo aquellas que
revelan el inters del autor (a) dramtico por el mundo verdadero. Las
opiniones que representen o contradigan los intereses de grupos sociales son
las verdaderamente importantes. Para que el trabajo del actor/actriz sea bueno,
deber apropiarse literalmente de las opiniones de los grupos sociales y buscar
su contradiccin con la opinin del autor dramtico.
Para representar personajes el actor/actriz deber anteponer a ellos sus
intereses y tendr los intereses que insisten en la transformacin de los
personajes dentro de l. Es decir, el personaje tiene dos yos que se
contradicen entre s, uno de ellos es el propio actor/actriz. l mismo, es un

52
Brecht, Bertolt, Id. Pg. 264.
 P g i n a | 85

espectador; y el esbozo de este espectador es el segundo personaje que ha de

crear el actor. Cul es el primero?53 Pensar que el personaje solamente surge
cuando se establecen las relaciones con otros personajes. Inversamente
pasaba en el viejo arte del actor/actriz, donde primero se inventaba el personaje
para despus poder establecer relaciones con los otros personajes escritos en
las obras.
Un proceso invertido al que plantea el Teatro pico, el teatro nuevo. Aqu
el actor/actriz no se preocupa por construir o representar un personaje. El
actor/actriz se presenta vaco. sta es una actitud sumamente cmoda que le
permitir realizar todas las acciones y decir sus textos. Entonces surgir el
personaje. Despus de que han realizado rigurosamente todas las acciones
espacio-temporales y se han emitido todas las frases. Nuevamente, cul es el
primero? Lo primero son sus intereses, su actitud crtica, su responsabilidad
social, ni siquiera el propio actor/actriz, esencialmente hablando; sino una
profunda tica social, una tica proyectada a la sociedad.
Para Brecht, aplicar el temperamento privado en sustitucin de otras
cosas pone en peligro la estructura intelectual de la escena. Los actores
debern trabajar como cuando trabajan en los ensayos o repasos, donde hay
un desgano, relajacin; debe ser un acto mecnico, perfectamente
sincronizado, sin dejar de ser elegante. S en este estado el actor/actriz
descubre que su labor es poco efectiva o que le causa poco placer, habr
descubierto entonces que las ideas que subyacen a su labor interpretativa son
vagas y no convincentes. Por esta razn, cuando el actor/actriz, intensifica la
situacin, sustituye con algn aspecto emocional personal, lo nico que estar
salvando es a s mismo (a), pero no a la escena.
Sin embargo Brecht no deja de lado los aspectos que dan singularidad al
personaje. Por ejemplo, la representacin del personaje estar permeada del
actor/actriz sin lugar a dudas, es decir, los personajes de la literatura dramtica
son miembros de una clase social y una poca determinada, as que su

53
Brecht, Bertolt, Escritos sobre teatro; Alba Editorial s.l.u., Barcelona, Abril del 2004, pp. 352., pg.
267.
 P g i n a | 86

representacin no es posible sin considerar que el propio actor/actriz tambin

pertenece a una clase social y una poca determinada. Razn por la cual,
tambin existe un distanciamiento entre personaje y actor/actriz. Porque el
actor/actriz encontrar las voces que dominan las respuestas a la crtica social
del personaje, no en s mismo (a), sino en las personas diferentes a l, en los
otros. Un planteamiento cercano a la identificacin del s mismo (a) en
contraposicin con la alteridad, con el otro. El reconocimiento del yo, no se
hace a partir de la singularidad de ser, sino del no ser.
Arriesgndose ms all de la lectura del arte de la interpretacin de
Brecht, ahora es posible saber que el actor y la actriz, adems de realizar un
trabajo sobre s mismo (a), como el principio de la construccin artstica del
teatro, tambin deber reflexionar sobre todas las cosas que en s mismo (a)
no es. El actor o la actriz, como cualquier persona, como cualquier personaje y
como ya haba visualizado Brecht, es en s mismo (a) dos, uno que es y otro
que no es. El trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), desde la perspectiva
realista, deber abordar el tpico de lo que no es, lo que no ser y lo que no
puede ser. Tambin ah, hay materia para la construccin del otro. Tambin el
otro nos ensea del s mismo (a).
Concluyendo, el trabajo sobre s mismo (a) en la vida del intrprete es infinito,
cada nuevo otro (personaje) abrir una ventana de s mismo (a) y mostrar
nuevas cosas del no ser.
 P g i n a | 87

2.7.- HACIA UN TEATRO POBRE O DE LA REIVINDICACIN DEL

ACTOR/ACTRIZ EN EL SIGLO XX.

Mucho tiempo le ha tomado a los hacedores del teatro contemporneo

entender a fondo el planteamiento de Hacia un teatro pobre, clebre libro del
polaco Jersy Grotowski; un compendio de testimonios, experiencias, entrevistas
y ensayos que relata puntualmente una experiencia imprescindible para la
formacin actoral contempornea; es un estudio riguroso en el marco de un
laboratorio de experimentacin y transformacin lejos de la espectacularidad,
con la que las ms de las veces se confunde la vocacin teatral.
No es el objetivo de la presente investigacin abordar todos los aspectos
de esta propuesta. Sera necesario dedicar un estudio particular. El laboratorio
de Jersy Grotowski, adems de ser la experiencia teatral ms relevante del
siglo XX, dado su grado de influencia y sus originales aportaciones a la
renovacin del teatro moderno, es la culminacin de un proceso histrico que
vivi el teatro desde mediados del siglo XIX, tomando como punto de partida la
integracin y profesionalizacin de la compaa teatral del Teatro del Arte de
Mosc, hasta la purificacin o simplificacin de la estructura teatral con el
teatro laboratorio de Jersy Grotowski en el sureste de Polonia.
Para ubicar en el tiempo y en el espacio las aportaciones metodolgicas
de Grotowski se puede citar lo siguiente: Es posible, por ejemplo, trazar una
lnea que una al teatro de Grotowski con las reformas y las bsquedas teatrales
eslavas de la primera mitad del siglo: Stanislavski, Vajtangov, Meyerhold,
Eisenstein, Grotowski. O una lnea menos habitual atenta al trabajo del actor y
del director dentro y contra el texto: Meyerhold, Brecht, Grotowski. O incluso
una que lleva fuera del horizonte del espectculo como fin nico del trabajo
teatral: Stanislavski, Slerzhitski, Copeau, Osterwa, Grotowski.54
Para acercarnos al Laboratorio (1959, Opole; 1965, Wroclaw) debemos
considerar una descripcin puntual que nos sugiere Peter Brook al respecto:

54
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.16
 P g i n a | 88

[] el Laboratorio, es quiz el nico teatro de vanguardia cuya pobreza no es

un obstculo []55 . Sabemos por ese prefacio que Grotowski interpreta el arte
de la actuacin como un vehculo para descubrir la vida. El autor de Hacia un
Teatro Pobre, busc alejarse de la definicin del teatro como aglutinamiento o
un complejo de disciplinas artsticas, y acercarse a una definicin del teatro en
s mismo, poniendo como punto medular la tcnica escnica y personal del
actor56.
Las principales fuentes que fundamentan las indagaciones cientficas de
Grotowski son: los ejercicios rtmicos de Dullin57, las investigaciones de
Delsarte58 sobre las reacciones extroversin e introversin, el trabajo de las
acciones fsicas de Stanislavski, el entrenamiento biomecnico de Meyerhold,
la sntesis de Vajtangov, la pera de Pekn, el Kathakali hind, el Teatro N de
Japn.
Sin embargo, Grotowski enfatiza claramente que su mtodo no pretende
ser una acumulacin de preceptos derivados de las tcnicas anteriormente
citadas, por el contrario, l se centr en lograr la madurez del actor que se
expresa a travs de una tensin elevada al extremo, de una desnudez total, de

55
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 5
56
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 9
57
Dullin, Charles (Yenne, Saboya, Francia, 8 de mayo de 1885 - Pars, 11 de diciembre de 1949), actor de
teatro y de cine francs, comienza su carrera teatral en Pars en 1903 y en 1906 entra a formar parte del
teatro Antoine que dirige Andr Antoine. En 1913, funda junto a Jacques Copeau el Thtre du Vieux
Colombier (Teatro del Viejo Palomar) y en 1921 crea su propio equipo con el nombre de Atelier (Taller).
Con Louis Jouvet, Gaston Baty y Georges Pitoff forma en 1927 el Cartel des Quatre. Entre 1940 y 1947,
dirige el Thtre de la Cit. Con el Cartel des Quatre y junto a Jean-Louis Barrault y Jean Vilar, Dullin
forma parte del movimiento de renovacin francs que desembocar en el llamado 'teatro popular
descentralizado. Entre otros, han sido alumnos suyos Madeleine Robinson, Jean Marais, Marcel Marceau,
Roland Petit y Alain Cuny. (http://es.wikipedia.org/wiki/Charles_Dullin. 17/Dic./2009. 11:35 a.m.)
58
Franois Alexandre Nicolas Chri Delsarte (Noviembre 11, 1811 hasta julio 20, 1871) fue un msico
francs y el profesor. Delsarte naci en Solesmes. Fue alumno de la Conservatorio de Pars, fue un
cantante en el Opra Comique, compuso algunas melodas, y escribi varias novelas. Sin embargo, es
principalmente conocido como un profesor en el canto y declamacin. Lleg a desarrollar un estilo de
actuacin que ha intentado conectarse a la experiencia emocional interior del actor/actriz con un conjunto
sistematizado de gestos y movimientos basados en sus propias observaciones de la interaccin humana.
Este "Delsarte", es un mtodo que se hizo tan popular que fue enseado en todo el mundo, pero
particularmente en Amrica; su objetivo es comprender cmo se comunican las conexiones emocionales
detrs de los gestos, el tipo de respuesta a la que Constantin Stanislavski ms tarde, abordara en sus
mtodos psicolgicos internos. (http://en.wikipedia.org/wiki/Fran%C3%A7ois_Delsarte. 17/Dic./2009.
11:54 a.m.)
 P g i n a | 89

una exposicin absoluta de su propia intimidad;59 Grotowski trabaja por una

va negativa, a travs de la sobre-estimulacin, el trance, la exposicin de los
impulsos internos en reacciones externas, busca que el actor/actriz no acumule
tcnicas interpretativas, sino que derribe obstculos psquicos y fsicos para la
interpretacin escnica.
Otro fundamento importante de las investigaciones teatrales de Jersey
Grotowski es que el teatro se basa principalmente en la relacin que hay entre
el actor/actriz-espectador. Es a travs de esa relacin vital, de esa comunin,
que se construye el principal argumento que hace frente la idea del teatro como
sntesis de varias disciplinas artsticas. Reconoce con prontitud la inferioridad
tcnica del teatro en relacin con el cine y la televisin, en cambio pondera la
habilidad del teatro de convenir una transformacin y/o modificacin del
espacio, la texturas, el tiempo, la luz, gracias al uso, interrelacin, sumisin,
omisin o re-significacin del cuerpo del actor/actriz con el espacio escnico, el
vestuario, la iluminacin, la msica y hasta el propio texto dramtico.
En resumen, Grotowski representa la revolucin ms profunda que en
este siglo (Siglo XX) ha cambiado el cuerpo material del teatro en cuatro puntos
fundamentales: la relacin entre escena y sala; la relacin entre director (a) y el
texto que pone en escena; la funcin del actor/actriz; y la posibilidad de
trasgresin del oficio teatral.60
Mucho pudiera exponerse de estos cuatro puntos que han transformado
de raz al teatro de nuestro das, pero es necesario concentrarnos en la parte
que ocupa al presente estudio, la preparacin del actor/actriz del teatro-
laboratorio. Para Grotowski, la aprehensin y dominio de una tcnica actoral
implicaba que el actor o la actriz se sumergan en un proceso personal de
indagacin y descubrimiento de su flora y su fauna interior, alcanzando el
territorio comn de la imaginacin colectiva61

59
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 10
60
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.57
61
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.60
 P g i n a | 90

El entrenamiento o training del actor/actriz se convirti en una actividad

autnoma que no estaba ligada necesariamente a la preparacin de un montaje
en particular. En un esfuerzo comparativo, se puede observar que, mientras
Stanislavski, indagaba en el trabajo del actor sobre s mismo (a), con
proyeccin al trabajo del actor sobre su papel, Grotowski ahondaba cada da
ms en la autodeterminacin del entrenamiento del actor/actriz, a tal punto que
se alejo por completo del espectculo teatral, sobre todo en sus ltimos aos
de investigacin, para sumergirse cada vez ms en la tcnica del actor/actriz
La bsqueda esencial de Grotowski se puede resumir de la siguiente
manera: Hay una cita de la mitologa en la Shiva (Hinduismo, Danza de Shiva),
dice: soy sin nombre, sin forma, sin accin. Soy pulsacin, movimiento y ritmo
(Shiva-gita) La esencia del teatro que estamos buscando es <pulsacin,
movimiento, ritmo>62. De esta referencia metafrica es posible desprender la
visin personal de Grotowski para el teatro, es decir, a nivel de tcnica actoral
habla del valor de la organicidad, es por eso que refiere particularmente al ritmo
y a las pulsaciones.
Existen dos niveles en la tcnica actoral de las investigaciones del
Teatro-Laboratorio: por un lado se tiene la Tcnica 1, que se refiere
principalmente a toda la psicotcnica, a las tcnicas fsicas y vocales derivadas
de Stanislavski; a la manera de adquirirla es el quehacer teatral de todos los
das.
Por otro lado, est lo que se denominaba la Tcnica 2, descrita por
Eugene Barba quien dice, tenda a liberar la energa <espiritual> en cada uno
de nosotros. Era un camino prctico que diriga el yo hacia el s mismo (a),
donde se integraban todas las fuerzas psquicas individuales, y superando la
subjetividad permita acceder a las regiones conocidas por los chamanes, por
los yoguis, por los msticos. Cremos profundamente que el actor poda acceder
a esta tcnica 2.63

62
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.82
63
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.82
 P g i n a | 91

Evidentemente, Grotowski era un hombre en bsqueda constante de la

espiritualidad y misticismo tanto para su vida personal como para el arte teatral,
crea firmemente en las energas individuales del ser humano alineadas con las
leyes de la naturaleza y el cosmos, como la nica fuente verdadera de
inspiracin creativa. Como director y formador de actores/actrices, Grotowski
era muy consciente del trabajo con la estructura psicolgica de sus actores;
determinaba con mucho cuidado qu decisiones, cambios o intervenciones
funcionaban con qu actor y con cul no. Saba que todos los individuos son
diferentes y que habra que considerarlo siempre al momento de dirigirlos en la
escena.
Grotowski no trabajaba la estructura psicolgica de un actor/actriz en
relacin con un personaje, ms bien era como trabajar sobre su psicologa
particular para hacer surgir en un plano inconsciente e involuntario las
caractersticas y energas personales que construan y dibujaban la accin
escnica. De hecho este es el origen de su entrenamiento o training. El dar
respuestas generales a problemas particulares del desarrollo y apropiacin de
la tcnica actoral.
Junto con la resolucin de estos problemas personales en la trayectoria
del actor/actriz, el training tambin inclua ejercicios fsicos, indirectamente
relacionados con el espectculo, tales como: acrobacia, composicin, ejercicios
respiratorios y de voz. Estos eran desarrollados dentro de un espacio y tiempo
que siempre preceda a los ensayos. El tiempo de los ejercicios no estaba
sujeto a las exigencias, objetivos o especificidades del espectculo teatral en
turno.
Una caracterstica metodolgica relevante para esta investigacin es el
hecho de que Grotowski confi en cada uno de sus actores la responsabilidad
de desarrollar un determinado campo de trabajo, l se convirti en un inspirador
y consejero de los avances de cada uno de ellos. Aunque no siempre fue as,
en un principio Grotowski busc una tcnica positiva o en sus palabras: un
cierto mtodo de entrenamiento capaz de darle objetivamente al actor una
habilidad creativa, enraizada en su imaginacin y en sus asociaciones
 P g i n a | 92

personales. [] Todos los ejercicios constituan meramente una respuesta a la

pregunta: cmo puede hacerse esto? [], con el paso del tiempo esta
estrategia de investigacin se fue eliminando, [] Los ejercicios son ahora un
pretexto para trabajar en una nueva forma de entrenamiento. El actor debe
descubrir las resistencias y los obstculos que le impiden llegar a una tarea
creativa. Los ejercicios son un medio de sobrepasar los impedimentos
personales. El actor/actriz [] tiene que adaptarse personalmente a los
ejercicios para hallar una solucin que elimine los obstculos que cada actor
son distintos. 64
Ms all de la exposicin del cuerpo de ejercicios del Teatro-
Laboratorio, importa a esta investigacin el enfatizar la diferencia de actitud,
que en sentido opuesto los actores se preparan, es decir, ya el actor/actriz no
se pregunta qu debe hacer consigo mismo para la escena, si no preguntarse
por el s mismo (a) que le pre-establece, le pre-determina; introducirse al s
mismo (a) como un obstculo o dificultad para su trabajo creador. Entonces el
actor/actriz ya no dedica su tiempo de introspeccin y estudio de s mismo (a) a
determinar qu es y qu puede hacer, si no que es lo que no debe hacer y qu
hace por condicionamiento social, moral o religioso en automtico y que no le
permite construir signos teatrales o conocer los niveles espirituales de su fuerza
creativa.
La gran pregunta de Jersey Grotowski es: cmo conducir al actor para
que sea un Proteo multiforme, un chamn listo a transformarse de ser vivo en
objeto, para que pase bruscamente de una realidad a otra, desaparezca o vuele
65
ante los ojos del espectador. Los problemas de Grotowski eran de carcter
prctico; tericamente el reconoca una dialctica en la realidad y en la vida del
ser humano. El Hinduismo, Jung, Durkheim, Lvy-Bruhl, Mauss, Lvi-Strauss,
Caillois, Bachelard, Eliade, eran su cuerpo tericos que reflexionaba en voz
alta.

64
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 94
65
Barba, Eugenio; La tierra de cenizas y diamantes. Mi aprendizaje en Polonia, Escenologa A.C.,
Mxico, D.F. 1era. Edicin, mayo del 2008, pp. 264, p.101
 P g i n a | 93

Eugene Barba, era uno de sus principales discpulos y fue quien heredo
todo su cuerpo metodolgico, empleo desde la fundacin de su teatro, el Odin
Teatret, al igual que Grotowski, la formacin tcnica psicofsica para sus
actores; Barba dio vida a un teatro laboratorio en las afueras de Holstebro,
Dinamarca en el ao de 1986, donde comenz a replicar los entrenamientos y
ejercicios del Teatro Laboratorio de Grotowski. Sus principales actividades eran
la de promover seminarios con el nuevo training: un trabajo que no parta de
la interpretacin de un texto, eran ejercicios prcticos donde se afrontaba el
trabajo del actor sobre s mismo (a).
Desde esta perspectiva grotowskiana-barbiana y a diferencia de los
autores revisados en la presente investigacin, la situacin prctica que implica
el momento del trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a), no est orientada a
adquirir habilidades o capacidades especficas para el trabajo posterior de
creacin de personajes, sino ms bien para desarrollar un sistema de signos
que conduzca al proceso indescriptible e inasible de la autoentrega. 66
Otro elemento importante de las indagaciones terico-prcticas de
Grotowski, es la articulacin del trabajo del actor/actriz (desde la anatoma del
actor/actriz, el training, el estudio del texto dramtico, la pre-figuracin del
espectculo teatral, la pretensin en la relacin con el espectador) en su
concepcin global del teatro. Grotowski sostiene que el teatro debe atacar lo
que podra catalogarse como los complejos colectivos de la sociedad, el meollo
del inconsciente colectivo o quiz de lo superconsciente (no importa cmo se le
llame); los mitos que no son una invencin de la mente sino que, por decirlo
as, se han sido trasmitidos por la sangre, la religin, la cultura y el medio
67
ambiente. El tratamiento que da a este asunto, no es a partir de la
racionalidad, si no desde un mbito intuitivo- especulativo, para conjuntar los
elementos simblicos de la representacin teatral, buscando violentar las partes
ms ntimas del ser y asegurando que, como resultado obtendremos una

66
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 32
67
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 327
 P g i n a | 94

verdad purificadora que llevara a los interpretar a una sensacin de paz

interior y por lo tanto a caer, necesariamente, en las representaciones
colectivas. Grotowski, le demanda a la persona actor/actriz una especie de
autosacrificio a travs de su arte. Evidentemente, este proceso de
santificacin es excesivamente difcil, repetido e inaprensible, pues el arte de
la actuacin se muere en el momento mismo en que el actor/actriz deja de
hacerlo.
Hay que sealar que est propuesta esttica, radical y cargada de un
misticismo tan subjetivo que pareciera que es casi inaccesible, surge como una
respuesta tajante de renovacin, al teatro aburguesado y superficial que se
desarrollaba desde los aos de la post-guerra hasta la dcada de los 70,
desechando completamente el enfoque del realismo psicolgico y el realismo-
social, para tomar elementos de las vanguardias artsticas como
constructivismo-surrealismo.
Aunque pareciera que el entrenamiento particular del Teatro-Laboratorio
pudiera desequilibrar la estructura psquica del actor/actriz, no es el caso.
Grotowski asegura que el actor que en este proceso especial de disciplina,
autosacrificio, auto penetracin y moldeo no tiene miedo de ir ms all de los
lmites normalmente aceptables, obtiene una especie de armona interior y una
paz mental. Se convierte en una persona mucho ms sana de mente y de
cuerpo, y su forma de vida es ms normal que la de cualquier actor del teatro
rico68. El desequilibrio suele darse cuando este trabajo de introspeccin y
anlisis no es autntico o no se hace a fondo; el conflicto aparece cuando se
quiere sostener la mscara de complejos que posee cualquier persona, y lo
que se es realmente a un tiempo. Cuando el proceso es verdadero el
actor/actriz es conducido a un proceso de liberacin de complejos de la misma
manera que la terapia psicoanaltica69.

68
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 40
69
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 41
 P g i n a | 95

Stanislavski, el autor base del concepto del trabajo del actor sobre s
mismo abarca la dimensin psquica del actor/actriz y del personaje en el
entrenamiento o la preparacin de la puesta en escena, sin embargo, la gran
diferencia con los postulados de Grotowski, proviene del hecho de que, este
ltimo, se aventura a asegurar que el arte de la actuacin, se basa en un
aniquilamiento de complejos y pre-determinaciones del s mismo (a),
sometiendo al actor/actriz a un proceso equiparable al paciente frente al
psicoanalista, donde no solamente estudia la configuracin de la estructura
psquica del s mismo (a), sino adems la modifica radicalmente en trminos de
una purificacin para acceder a una gestualidad genuina de los signos
colectivos que representar en el teatro.
Otra acotacin importante que hace notar Grotowski a lo largo de la
propuesta en Hacia un teatro pobre es sealar que el actor/actriz comienza su
profesin demasiado tarde, es decir, cuando su estructura psquica est
completamente formada, es ms cuando sus formas y maneras morales estn
totalmente moldeadas, lo cual dificulta doblemente su proceso de
santificacin.
El esfuerzo de Grotowski a lo largo de sus muy variadas investigaciones
en relacin con los ejercicios fsicos y psquicos, es por individualizarlos
dependiendo de los defectos, la capacidad de eliminacin de errores o de las
dotes determinadas de cada persona. A lo largo de todo su entrenamiento,
Grotowski junto con sus actores alcanza un gobierno sobre el s mismo (a);
convierte a cada cual en instructores de s mismo (a) s, utilizando recursos
como la autoexploracin, estudio de la anatoma psquica y el psicoanlisis.
Creando as un universo inagotable de posibilidades pre-expresivas. Este
ltimo concepto se refiere a lo que todava no se convierte en expresin
artstica, propiamente.
El cuestionamiento subsecuente a estas investigaciones, lo hace el
propio Grotowski: el ritmo actual de la civilizacin puede convertir en realidad
este postulado a escala colectiva? No tengo la respuesta para esto; uno debe
contribuir a su realizacin, porque crea una conciencia secular que sustituye a
 P g i n a | 96

la religiosa, parece ser una necesidad psico-social para la sociedad. La

transicin debe efectuarse pero eso no significa necesariamente que pueda
hacerse. Creo que en un sentido es una regla tica, como aseverar que el
hombre no debe comportarse como lobo un hacia sus congneres. Pero todos
sabemos bien que estas reglas no siempre se han aplicado70.
Habr que acercarse a las tcnicas de Grotowski con amplio criterio y
profundo conocimiento de la base terica del mismo, as como con un
cuidadoso rigor, de lo contrario, podra ser contraproducente para la formacin
artstica de los noveles actores.

70
Grotowski, Jersy; Hacia un teatro pobre, siglo XXI Editores. Espaa, Mxico, Argentina, 4 edicin,
julio de 1974, pp. 244; p. 44
 P g i n a | 97

2.8.- ANTECEDENTES DE LA FORMACIN ACTORAL EN EL TEATRO

MEXICANO.

De acuerdo a los objetivos de esta investigacin resulta relevante abordar

las aportaciones de al menos uno de los principales formadores y tericos
teatrales de Mxico, dado que en el contexto inmediato tambin existen
perspectivas particulares sobre el tema del presente documento que abonan a
la especificidad de la objeto de investigacin en nuestro contexto nacional.
Las vanguardias artsticas toman por asalto al teatro en Mxico, alrededor
de los aos 30, principalmente con la intervencin del colectivo teatral
denominado el Teatro de Ulises, que estaba integrado y liderado por
importantes poetas y dramaturgo (a)s mexicanos: Salvador Novo (Cd. de
Mxico, 1904-1974), Xavier Villaurrutia (Cd. de Mxico, 1903-1950) y Celestino
Gorostiza (Villahermosa, Tabasco, Mxico 1904-1967), todos ellos constituan
un grupo literario conocido como Los Contemporneos.
El Teatro de Ulises, trajo a la escena mexicana, las visiones de renovacin
teatral que se producan en otras partes del mundo, desafiando el repertorio
dramtico, los espacios teatrales y los mtodos de profesionalizacin teatral.
Introduciendo autores como Eugene ONeill, Jean Cocteatu, Luigi Pirandello,
Jean Giroudoux o Agust Strindberg; revelndose contra las formas
convencionales de la sala teatral y de las tcnicas actorales; este teatro fue de
los primeros en establecer los que hoy se pudiera categorizar como el teatro de
experimentacin. Sin embargo, el Teatro de Ulises tuvo una corta vida (apenas
unos 8 meses), su continuidad se prolong en lo que se conocera como el
Teatro Orientacin.
Los herederos de est experimentacin teatral sern los jvenes poetas
y dramaturgo (a)s, de la generacin de los 50, entre los que encontramos a
Emilio Carballido (Crdoba, Veracruz, Mxico 1925-2008), Sergio Magaa
(Tepalcatepec, Michoacn, Mxico 1924-1990), Luisa Josefina Hernndez (Cd.
de Mxico 1928), Rosario Castellanos (Cd. de Mxico, 1925-1974), Rafael
Solana (Xalapa, Veracruz, Mxico, 1915-1992), Luis G. Basurto (Cd. de Mxico,
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1920-1990), Elena Garro (Puebla, Puebla, Mxico 1920-1998), Jorge

Ibargengoitia, (Cd. de Mxico, 1928-1983) mismos que vendrn a fortalecer
enormemente, la literatura dramtica y la teora teatral, escribiendo y dirigiendo.
Sin embargo, la piedra angular de nuestro teatro nacional desde la
dramaturgia, teora, formacin, prctica y produccin ser Rodolfo Usigli (Cd.
de Mxico, 1905-1979). l fue un dramaturgo (a), poeta y escritor muy prolfico,
que a travs de su rigurosa escritura teatral fund el teatro nacional moderno,
mismo que fue ocupado, operado y protagonizado por la generacin de los 50.
Para comprender el pensamiento de Usigli, hay que recurrir a sus mltiples
ensayos, unos escritos per se como parte del gnero ensaystico, y otros como
apndice a obras dramticas a manera de prlogos o eplogos; adems, habra
que incluir los pensamientos de su autor permeados entre los dilogos de sus
personajes y en las acotaciones de sus obras. Usigli nunca pone palabras en la
boca de sus personajes, sino propone pensamientos frvidos en sus mentes.
No piensa por los personajes, sino que piensa en ellos. No fue un filsofo pero
dej constancia de su pensamiento; ni fue un socilogo pero s un reformador
de su sociedad; ni menos un psiclogo pero llevo a cabo -junto a Samuel
Ramos y Octavio Paz- uno de los mejores anlisis del mexicano. As que
mientras recorra su itinerario de autor, viva preocupado por las ideas, por
transformar su sociedad y por definir la identidad de los mexicanos. Aledao a
su pensamiento humanista de Usigli, est su poder de objetivacin; verse y
vernos como objeto, no como sujeto; utilizar la literatura para objetivarnos. Mira
a Mxico y a los mexicanos con ojos externos, como si no fuera mexicano,
mientras que en lo ntimo amaba tanto a su pas. Usigli fue mexicano por
nacimiento y por propsito, aunque no por herencia familiar: su madre haba
nacido austro-hngara y su padre, talo-africano71.
As, Rodolfo Usigli, ciudadano del teatro, completsimo, emprendi varias
empresas tericas teatrales entre ellas, Mxico en el teatro, (1932), una
relacin biogrfica del teatro realizado en Mxico durante los ltimos cuatro

71
Usigli, Rodolfo,
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/00368404200271351010046/p0000001.htm/Guillerm
o Schmidhuber de la Mora / 21 de diciembre del 2009, 9:46 pm.
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siglos; Itinerario de un autor dramtico, (1940); tambin escribe Anatoma del

Teatro, (1934), un ensayo teatral donde toma como metfora la analoga del
cuerpo humano con el corpus teatral. [] la anatoma del teatro se asemeja a
la humana, y tienen sitio en la cabeza los tcnicos y el crtico que piensa; los
odos, los ojos y el estmago son el pblico, y la nariz que olfatea, el
empresario; la garganta y la lengua el actor; los pies, el edificio asentado y
mvil a la vez; y las manos, los tramoyistas y utileros. Pero el autor es la sangre
y la respiracin []72 A lado de estas cbalas del universo teatral, Usigli
presenta un ensayo denominado Las tres dimensiones del teatro (1959);
donde plantea que el teatro mexicano requiere de expresin, pasin y
fascinacin, como medida correctiva al silencio, la inercia y la fuga, que
caracterizan el teatro mexicano.
Definitivamente Rodolfo Usigli es el antecedente terico ms relevante para
el teatro mexicano de nuestros das. Es el fundador de la idea de mexicanidad
en la produccin teatral y es un pensador profundo del fenmeno de la escena,
que a travs de estos ensayos, los prlogos a sus obras dramticas y las
propias obras dramticas modifico la manera de ver, hacer y discutir la prctica
teatral, sin embargo, como en muchas otras ocasiones, no ha sido del todo
reconocido, ni estudiado suficientemente; padecer no exclusivo de l, sino del
teatro en general, ante la narrativa, las artes visuales y la msica.
Usigli, trabaj durante un periodo que facult al director de la escena como
el amo y seor del reino, es decir la llamada entronizacin del director, esto
quera decir, que los dramaturgo (a)s se convierten en directores desde el texto
literario con el recurso de las acotaciones o el texto dramtico pasaba a un
segundo plano en la puesta en escena. Durante los aos 70 surgen varios
dramaturgo (a)s, herederos de la escuela de Usigli y de la generacin de los
50, para ser exacto dos generaciones: la Generacin Intermedia y la Nueva
Dramaturgia Mexicana. Varios nombres encontramos aqu: scar Villegas,
Toms Espinoza, Miguel ngel Tenorio. Tambin Luisa Josefina Hernndez o

72
Rodolfo, Usigli, Anatoma del teatro, Mxico, 1967, p. 50.
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Hugo Argelles influyeron en autores como scar Liera, Sabina Berman o

Vctor Hugo Rascn Banda, Gerardo Velsquez y Alejandro Licona.
Fue precisamente en esta dcada de los aos 60 y 70 que a la par de un
movimiento dramtico joven, irreverente, donde la dramaturgia ya se haba
condenado a la marginalidad y a la negacin, surge una generacin de
directores de escena, [] como motor y autor ltimo del espectculo. Era
posible hacer una obra teatral con una novela o con el directorio telefnico, o
sin texto o sin estructura. La teatralidad haba al fin ganado la escena,
entendindola como todo aquello que convierte a cualquier escenario y accin
humana en una caja de Pandora del asombro y la sorpresa. La
espectacularidad, cargada de alto voltaje, avasallo los teatros y se extendi a
espacios no convencionales para las artes escnicas como frontones y dems.
Se mataban pollitos o se rompan pianos sobre las tablas, ocurra el primer
desnudo teatral (primicia que se pelean Jodorowsky y de Tavira), el lenguaje de
calle se incorporaba sin ninguna censura, hacer el amor en lugar de la
guerra, la escena haba cambiado definitivamente. 73
El retablo de directores que integran este movimiento estaba integrado,
entre otros, por: Hctor Mendoza, Juan Jos Gurrola, Julio Castillo, Alejandro
Jodorowsky (que con 20 aos de residencia en Mxico, aport un legado
valioso y verstil para la escena mexicana), Ludwik Margules, Luis de Tavira,
Germn Castillo, Jos Caballero. Con esta experimentacin radical en la
escena y con el alto perfil como creador artstico que adquiere el director (a) de
escena, era evidente que la exigencia interpretativa y actoral tendra que
modificarse ampliamente. Muchos directores de escena se sumaron a
proyectos conjuntos de formacin de actores, como es el caso de Hctor
Mendoza, Julio Castillo y Luis de Tavira. Y precisamente, de esta obsesin de
formar a los nuevos formadores y realizadores del teatro mexicano actual,
surge, el diseo de formacin actoral del mtodo de Luis de Tavira y Casa del
Teatro que es una de las propuestas emblemticas de la formacin teatral en el

73
Chabaud, Jaime,
http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/10_iv_ago_2008/casa_del_tiempo_eIV_num10_25.pdf/ 21
de diciembre del 2009/10:37 pm.
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Mxico moderno, si bien no es la nica, si es la que de alguna manera ha sido

sistemtica y fundamentada tericamente, razn por la cual es retomada en
esta investigacin.
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2.9.- LA INDETERMINACIN: EL PLANTEAMIENTO PARA LA FORMACIN

DE ACTORES de LUIS DE TAVIRA.

La primera parte de la formacin de actores en el planteamiento actoral de

Luis de Tavira, es denominado La Indeterminacin en este periodo se
encuentra la idea de re-descubrir las posibilidades de movimiento, expresin,
pensamiento y el desarrollo de cualidades motrices como flexibilidad,
coordinacin o fuerza para un trabajo fsico actoral. Es el espacio de
entrenamiento y acondicionamiento fsico para el desarrollo de las cualidades
expresivas del cuerpo y la mente, siendo estos ltimos los principales
vehculos de la comunicacin actoral. Este perodo es descrito como [] fase
pre teatral, negativa, deconstructiva, centrada en el trabajo del actor consigo
mismo, a partir de la cual habrn de gestarse las condiciones para la futura
creacin del personaje.74
La formacin en la danza, la msica, las artes plsticas, la biomecnica,
manejo de la voz y la Indeterminacin son asignaturas que estn ntimamente
ligadas y relacionadas con el fin ltimo que es el aprendizaje de una tcnica
actoral. La Indeterminacin es parte nodal de la tcnica de preparacin actoral
para la construccin de la ficcin (Estructuracin). Prcticamente el trabajo
fsico que se hace durante la Indeterminacin est contenido en la siguiente cita
de una bitcora de trabajo personal y que reproduzco completa:
Se comienza por la inmovilidad, pero, de manera extraa y paradjica,
esta inmovilidad del ser, refiere a una quietud en movimiento, donde
aprendemos a estar en presente, un presente que fluye constantemente y que
en el momento que nos la sealan, ya no es; a estar y no retener ningn
pensamiento, dejar fluir los pensamientos, simplemente estar en el momento,
en el espacio concreto, en el tiempo trascurrido y en la indicacin que marca
estar, relajar y liberar la mente, para permitir al cuerpo estar dispuesto y
alerta al trabajo de la creatividad y de la accin; por otro lado el trabajo de la

74
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 10.
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neutralidad del cuerpo y el gesto, que proviene de la inmovilidad y que se

trabaja durante el caminado, a partir de la correcta colocacin del cuerpo,
partiendo del eje de la cadera, cruceta, la columna vertebral y cada una de
nuestra extremidades, buscamos eliminar cualquier expresin o intencin que
pudiera entorpecer el trabajo del estar.
Tambin hemos explorado el silencio, que es como abrir un espacio
infinito de posibilidades de mundo, accin y movimiento, el silencio corporal,
gestual, textual es la antesala a la creacin, a la improvisacin y al personaje, el
silencio inmanente a la inmovilidad y punto de partida de la neutralidad,
condicin necesaria del actor/actriz para poder expresar posteriormente; para
llegar finalmente al vaciamiento (vaco) de la persona /actor, este vaco se da
en el mbito de la introspeccin, es decir, vaciar la mente y el alma del actor, de
los elementos distractores como prejuicios morales, emocionales, sociales, de
miedos y mecanismos de defensa que no le permiten al actor o actriz
mostrarse y que puedan pre-establecer la condicin del estar del actor/actriz
e impedir su desarrollo en el espacio escnico y en la representacin, por otro
lado, sta tambin el vaco exterior, se trabaja sobre la base de un escenario
vaco donde todo lo que esta, est construido por las operaciones mentales del
actor/actriz, por su imaginacin. Todo esto orientado al objetivo de que el
estudiante-actor/actriz en entrenamiento, pueda acceder cabalmente y
honestamente al aqu y al ahora del presente, al verdadero estar75.
Conceptos importantes que definen estn etapa de formacin, son: desa-
condicionamiento fsico, vaciamiento, abnegacin de la personalidad,
autoconocimiento, neutralidad y desinhibicin. La intencin es neutralizar la
personalidad y la identidad del actor/actriz en formacin para que, a partir de
esta tabule rasa cualquier personaje que se plantee sea posible.
Tambin se trabaja con algunos elementos de improvisacin escnica,
comenzando por la bsqueda de la persona, de su manera de reaccionar ante
situaciones de la realidad, eliminando las mltiples mscaras que no permiten

75
Prado Coronado, Gunnary; Bitcora de trabajo, 1er. Mdulo del Diplomado Intensivo de Actuacin
para la profesionalizacin, Centro Dramtico de Michoacn, Ptzcuaro, Michoacn, agosto 2005.
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ver al verdadero s mismo (a). Se inicia por figurar la gnesis de la propia vida,
del propio origen, del espritu milenario que nos haba engendrado76 , para
continuar con los primeros pasos y volver hacer presente de cmo se aprendi
a caminar (a estar en el mundo), encontrando las fuerzas de gravedad y la
fuerza del centro de la tierra.
Despus de entender que se ha nacido y que se ha aprendido a
sobrevivir, viene una etapa de reconocimiento de los otros; todo esto es un
proceso de improvisacin, es decir, de construccin de ficcin, pero a su vez,
de proceso de deconstruccin de la persona y sus maneras de ser.
Se abordan ejercicios de riesgo y desarrollo de la confianza grupal e
individual, adems entrenar la mente para las operaciones mentales; se
trabaja con la coordinacin en el plano individual y en el plano grupal. En la
parte que corresponde a la desinhibicin, se tiene por un lado una
desinhibicin moral, es decir, una lucha interna con la persona, para despus
buscar la desinhibicin con el otro, sta es una lucha de la persona pero hacia
un plano social.
Existe una estrategia fundamental de entrenamiento en la
Indeterminacin que es una tcnica denominada el trabajo del punto; bajo la
premisa: Las operaciones mentales funcionan si se hacen no si se suponen77;
se construye el punto en la imaginacin de la persona, despus se lleva hacia
afuera, se visualiza, se piensa, se piensa que el punto lo piensa a uno y que
observa a la persona igual que la persona a l.
El espacio de reflexin terica sobre la Indeterminacin es denominada
Teatrologa o Gnesis de la Actuacin de acuerdo al planteamiento
pedaggico de Luis de Tavira. Es, por decirlo de alguna manera, relatora
hablada de lo experimentado en la Indeterminacin, es la contraparte, es el

76
Todas las citas que en esta parte se mencionan, a excepcin de las que sealen lo contrario; son citas
extradas textualmente de las sesiones de trabajo con el Mtro. Luis de Tavira, los maestros Stefanie Weiss,
Mauricio Pimentel, Rodolfo Guerrero y Antonio Zuiga durante las sesiones de Indeterminacin y
teatrologa del 1er. Mdulo del Diplomado Intensivo de Actuacin para la profesionalizacin, Centro
Dramtico de Michoacn, Ptzcuaro, Michoacn, agosto 2005.
77
Luis de Tavira.
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camino de la verbalidad en relacin a la formacin del actor/actriz, es una

reflexin del qu es actuar?
Para Stanislavski actuar es vivir la parte; aqu se interpreta el concepto
de vivir con hacer; De Tavira afirma que es verdaderamente necesario que un
actor/actriz se prepare, comienza muchsimo antes que el hacer la parte,
para l, actuar es el espectculo invisible que sucede en la mente del
actor/actriz, antes de la materializacin escnica, actuar es dejar ver lo que se
oculta78.
Es preciso recordar que Stanislavski surge como respuesta a una crisis
del actor/actriz, es el iniciador de una profunda revolucin teatral. La condicin
artstica de los actores ha estado en constante debate, y no fue sino hasta
finales del siglo XIX, con la inclusin del concepto puesta en escena que se
propicia la renovacin del arte de actuar; misma que se ha revisado a lo largo
de la presente investigacin y que corresponde a todo el siglo XX.
De Tavira, establece tres dimensiones igual de relevantes en el discurso
de la actoralidad: 1.- La actuacin como lenguaje, esto quiere decir que el
actor/actriz debe ser capaza de construir una convencin, a travs de la accin
fsica y verbal, para establecer una comunicacin veraz con el espectador; 2.-
La actuacin como tcnica, es decir, que los actores tengan la capacidad de
fundar un discurso escnico lgico; y finalmente, 3.- La actuacin como
potica.- Los actores deben, a travs de su trabajo escnico, integrar una
visin del mundo, de la vida79.
En un proceso paralelo a la experimentacin prctica se analiza cada
uno de los ejercicios de la fase de Indeterminacin, as como el planteamiento
del ser y de estar de habitar en el pensamiento, de pensar que camino, que
camino porque pienso y pienso porque camino del hacer, pensar, y querer;
se habla del peligro que existe cuando el actor/actriz comienza a mecanizar
(repetir sin organicidad) durante la sesiones de Indeterminacin.

78
Planteamiento terico que ya aparece en los discursos de Artaud, Grotowski y Brook.
79
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 14.
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El ser est en movimiento, as que nunca se sabe lo que s es, hasta

que uno muere, lo nico que tiene el actor/actriz para estar en situacin, es
estar en el estar pensando, ya que no se puede definir lo que s es, porque el
ser es en construccin todo el tiempo, no es posible afirmar si s est. Estar
es habitar el pensamiento, y habitar es una necesidad, que puede ser una
imagen, un olor o un impulso; el trabajo del actor/actriz est en la disyuntiva
entre: lo que estoy haciendo, sintiendo o pensando. La situacin slo se puede
vivir. Fuera de eso es pura mecanizacin.
A travs del estudio de la gnesis de la actuacin se explica cmo es
que se transforman los conceptos de Stanislavski para adecuarlos a esta
determinada forma de trabajo, por ejemplo Stanislavski habla de antecedentes
y Luis de Tavira habla de circustanciacin.
La Indeterminacin equivale a lo que hemos venido denominando el
trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a) y se define como el periodo dedicado
a la elaboracin de sentidos, es un espacio de entrenamiento para vaciar al
actor/actriz, para exteriorizar. Todo esto nace del pensar y el trabajo del
actor/actriz es llevar el pensar a sus ltimas consecuencias. El esquema de
comparacin entre Stanislavski y De Tavira sera de la siguiente manera:

Stanislavski Lus de Tavira.

Actuar verdadero Estar en situacin

Son tres elementos los que subyacen en gnisis de la actuacin: la

inmovilidad, el silencio y el vaco. La Inmovilidad se define como una quietud
dinmica, es el origen del movimiento. Es la bsqueda de un mutismo mental y
una disposicin total del cuerpo. Por otro lado el Silencio es la posibilidad
misma del lenguaje, este es, la posibilidad de dar estructura a las palabras. El
silencio tiene un significado como la palabra, como la accin o cualquier gesto.
 P g i n a | 107

Todo lo inusitado, singular, sorprendente y extrao rebasa la palabra

discursiva y slo el silencio puede nombrarlo. 80
Para De Tavira el proceso de formacin del actor inicia precisamente en
este silencio, esta etapa de pre-verbalidad, la cual culminar en una verbalidad
de acuerdo al texto dramtico. Por su parte el Vaco, refiere al vacio exterior, al
especio escnico carente de escenografa; y al vacio interior, que es el estado
mental del actor/actriz donde no hay ideas preestablecidas o emociones a
priori.
La Indeterminacin, explicada verbalmente se concreta a los siguientes
pasos:
1. Desinhibicin, abrir la cosa para que quepa el mundo.
2. Llegar al momento donde la persona desaparece por el estar.
3. Captar el exterior a travs de los sentidos para producir un estado por
los sentimientos, son estructuras ms elaboradas.
4. Cambiar el no por el s.
5. No dejar pasar nada, ni omitir nada.
6. Desarrollarlo y llevarlo a las ltimas consecuencias.

La principal fuente creativa del actor/actriz est en su interior, en su

percepcin y relacin ntima con todas las fuentes de significado. En nuestro
interior hay todo un mundo freudiano en que se encuentran las zonas invisibles
del yo, del supery y del ello; o tambin uno jugiano, que alberga las zonas
igualmente invisibles de la persona, el ego, la sombra y el nima o animus y el
s mismo (a); o bien aceptar las tesis de la psicologa transpersonal, que
plantea la existencia de un yo esencial (ncleo de la identidad) y una serie de
variadas y cambiantes personificaciones a travs de las cuales ste se
manifiesta y exterioriza, o adscribirnos a otra teora. En cualquier caso, intuimos
que en el ser humano existe una complejidad mayor por desentraar, una serie

80
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 33
 P g i n a | 108

de enigmas, secretos y movimientos ocultos que se resisten a nuestro

conocimiento. 81
Ante este panorama es evidente que la respuesta a la pregunta de quin
soy?, o lo que es lo mismo, la incesante bsqueda del s mismo (a), es una
tarea que no tiene fin. Apasionante para muchos y con sin nmero de
obstculos, trampas, atajos y mecanismos psquicos sofisticados que
distorsionan la auto-percepcin y que nos impiden llegar a las partes primarias.
Pero es justo, en este camino del autoconocimiento o de la bsqueda del s
mismo (a), donde se establece el saber del actor/actriz, el mecanismo de
orientacin? Paradjicamente, la intuicin, como el instrumento de adivinacin
perceptual que permite a la persona-actor/actriz, abismarse en s mismo (a),
para volverse a encontrar.
El punto nodal del teatro surge con la construccin de la identidad; dado que
la actuacin es, entre otras cosas, el arte de la presencia, sta permite construir
al sujeto que as vez construir al personaje. Es por eso que el actor/actriz, ante
todo debe aduearse del s mismo (a) para posteriormente abandonarse a la
otredad al otro ficticio. Desde est visin, deducimos que el actor/actriz se
construye y se conoce a s mismo (a), a travs de todos los personajes a los
cuales se entrega, el camino que el actor elige para llegar a ser l mismo, es
ser otro. 82 De Tavira dice que el actor/actriz trabaja sobre s mismo (a) como si
fuera una substancia de metamorfosis, dicho de otro modo, el s mismo (a)
como algo que no termina de ser, pero que, sin ms remedio ha sido.
La Indeterminacin es el principio bsico de la actuacin, de acuerdo a la
propuesta metodolgica de Luis de Tavira y sucede gracias a lo que se conoce
como bifrontalidad cerebral, es decir, es el espacio del juicio crtico para dar
cabida a que el estar se agrande. Por otro lado, el ejercicio del punto es el inicio
del trabajo de la personificacin, sin ms sentido abstracto, slo es la
construccin de lo otro.

81
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 36.
82
Savariego, Morris; La Indeterminacin; Litogrfica Eros, SA de CV.; Mxico, D.F., 15 de octubre del
2002, pp. 96; p. 38.
 P g i n a | 109

De Tavira hace acopio de varios conceptos, que se expresan en su libro

El espectculo Invisible 83como por ejemplo:
Metafsica en Accin, es donde el actor/actriz le da cuerpo a lo
incorpreo, toma el texto dramtico, que es ficcin escrita, le da vida y cuerpo a
travs de su arte; esto es lo que se denomina el espectculo invisible, donde el
actor/actriz construye un mundo invisible por medio de las operaciones
mentales y lo hace visible para el espectador.
Ficcin /realidad, la realidad o el conocimiento de la realidad es
inaccesible para el conocimiento o los sentidos del ser humano, el teatro no es
la realidad pero es todo lo que queremos que sea, y esto es posible gracias a la
mente del actor/actriz, funciona por leyes diferentes, extraordinarias.
Escenario, es el espacio donde los objetos toman una dimensin aparte
depositado en el escenario a la vista de los ojos del espectador, nada ms por
el hecho de estar en el marco de la ficcin, Y a su vez existe un proceso donde
cada cosa u objeto es diferente para cada uno de esos ojos que lo observan,
por eso existe una convencin escnica, que gua la percepcin del espectador,
todo esto, desde el principio que todo lo que es en el escenario es porque est,
y para ser tiene que estar en la mente del actor.
Abrir la cosa para que quepa el mundo, la metodologa de Tavira proviene del
anlisis y va hacia la sntesis, es un mtodo inductivo/deductivo, se trabaja con
la cosa y todas su propiedades, el anlisis arroja un contexto social, cultural,
relaciones con las personas, en causa de situaciones, causa o motivos de
estimulacin; la cosa se mete con el actor y as abrimos el mundo particular de
algo en la cosa, y as sucede la identificacin con el espectador.
El gran teatro del mundo, para abrir el mundo de la ficcin primero se es
persona, luego se es personaje, actuar es mantener la supremaca y autonoma
en construccin del otro, es decir, primero, un concete a ti mismo y desde
ah es posible plantear un plano para poder sostener al otro.
Actuar es:

83
De Tavira, Luis; El Espectculo Invisible: Paradojas sobre el arte de la Actuacin. Ediciones el Milagro,
1era. Edicin, Mxico, D.F, 2008.
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YO + YO PERSONAJE+ CIRCUSTANCIAS DEL PERSONAJE.

Solamente puede entrar el yo al plano del otro si entr con sus

circunstancias; las circunstancias son las que nos hacen diferentes, se es otro
cuando las circunstancias son distintas; por eso hay que trabajar en la estima
del yo porque lo que hay que hacer es trabajar el yo en la circunstancias del
otro, el yo se hace responsable del otro y eso necesariamente cambia.
Todo lo discutido en la Teatrologa, deber ser aterrizado en el espacio de la
Indeterminacin y viceversa, todo lo experimentado en la Indeterminacin, tiene
que ser verbalizado y analizado por medio de la Teatrologa. La Dramaturgia
del Actor84 es una propuesta de construccin que cada persona pretenda, no
hay modelo que imponer. La propuesta parte inicialmente de preguntarse qu
es actuar?, se debe buscar una respuesta condensada pasando por el camino
de la discusin, la reflexin; tambin, se debe reflexionar sobre el actor/actriz
como instrumento del arte del teatro, en el cmo se trastoca el inconsciente del
espectador. Entre estas reflexiones, tambin se ahonda en el aspecto
relacionado con proyecto social, poltico, artstico y econmico del actor/actriz,
asimismo en el rescate del espectador.
De Tavira asegura que la crisis actual del teatro, es una crisis que lo
beneficia, porque se produce ms teatro; la idea que se plantea en la
Teatrologa es la de pensar en la posibilidad y los procedimientos de la
preparacin de un actor/actriz diferente, es buscar un actor/actriz que est en la
espera y que posibilite la ficcin, que est siempre en el reconocimiento, en la
pregunta de lo que le est pasando.
La Dramaturgia del actor es una tcnica que retrae el juicio crtico hacia
el propio trabajo y hacia los dems a travs de la abnegacin; los puntos que
construyen la ficcin son los siguientes:
a. Se tiene la responsabilidad de construir lo otro.
b. Ser honestos.

84
Tcnica pedaggica del Mtro. Lus de Tavira, denominada as por el Mtro. Antonio Gonzlez
 P g i n a | 111

c. Se trabaja en colectivo, con los otros.

d. Abnegacin.
e. Pensar.
f. Vivir.
g. Vivir el presente.
h. Se reconoce el sentir.
i. Se hace, no supone.

El reconocer el sentimiento, alimenta todas las imgenes que necesita el

actor/actriz, sin embargo no hay que buscar el sentimiento, hay que buscar la
accin, posteriormente agregamos la estructura tomando en cuenta que la
emocin es algo que no necesariamente aparece, lo importante es desarrollar.
La Indeterminacin es abrir el espacio interno del actor al vaco, para que
contenga el mundo de la ficcin.

La misin del actor ser recordarle al espectador la hora de su muerte, porque

nadie est ms vivo que aqul que se pone de pie firmemente frente a la
muerte; es ante la muerte del otro que nos damos cuenta de que estamos
vivos.
La accin mayor del personaje sobre la escena, es hacer mutis; esta accin es
la mayor accin, porque cuando el personaje sale de escena, podemos saber
quien ha dejado la escena, conocemos verdaderamente al personaje.

Otra parte importante del trabajo interno con el s mismo (a) es el de la

meditacin, sta es una disciplina, son un punto de encuentro con el s
mismo (a) interno, es aprender a residir en nuestro silencio interno, ha hablar
en el silencio, ha desarrollar nuestro sentido mantico de comunicacin, y que al
igual que en el arte teatral se tienen puntos que funcionan como estructura de
la meditacin, la meditacin es un mtodo de la educacin y la formacin
sentimental del actor/actriz, es un recurso que genera calma interna y el poder
distinguir los impulsos ms personales. La meditacin es individual, es una
 P g i n a | 112

actividad ntima y sagrada, conduce a dos tipos de sentimiento consolacin-

desolacin, para despus llegar al discernimiento de espritu:

Entrar en el corazn de la vida.

Conversar con mi pensamiento hablado.
Hablar de tal manera que podamos pensar.
Hablar con la ausencia
 P g i n a | 113

CAPTULO 3.-
EL SI MISMO DEL
ACTOR/ACTRIZ EN EL
DISCURSO TERICO
 P g i n a | 114

3.1.- INTRODUCCION AL CAPTULO: REFLEXIN EN TORNO A LA

ESCENA.

A continuacin, se abordarn algunos de los ms importante tericos del

arte teatral en la segunda mitad del siglo XX. Cada uno de los estudiosos que
se presentan, han vertido una mirada reflexiva sobre el misterioso oficio del
actor/actriz, es decir, han buscado los andamiajes invisibles que sostienen la
interpretacin y el oficio de la personificacin sobre la escena desde la mirada
terica, tal y como se expone en este captulo; es importante hacer notar que
cada una de las partes del presente apartado es un discurso que aborda el
trabajo del actor/actriz en su devenir escnico, es decir, articulado como
oficiante de la ficcin en una convencin espacio-temporal.
De esta manera, se completa una progresin de tres partes del trabajo
del actor/actriz sobre s mismo (a): un primer momento, cuando surge la
inquietud en la persona por el oficio de la escena, sus necesidades individuales
y su proyeccin artstica particular; un segundo momento, cuando la persona-
actor participa de un proceso de formacin actoral y la construccin de un
personaje para una montaje determinado, por ltimo, cuando el actor/actriz
emerge totalmente como el personificador de la convencin teatral.
 P g i n a | 115

3.2.- APROXIMACIONES A LA SEMIOLOGIA TEATRAL. LA CONSTITUCIN

DEL CUERPO DEL ACTOR/ACTRIZ COMO SIGNO TEATRAL.

Para poder establecer un estudio semiolgico de la representacin

teatral, primero hay que determinar lo especficamente teatral y sus
protagonistas.
En su libro Semiologa de la Representacin85, Andr Helbo, dice que
conforme se desarrolla la actividad escnica, surge en la imposibilidad de
prescindir de la accin del actor/actriz. En la escena es posible establecer
muchas convenciones e ilusiones, salvo la de la presencia del cuerpo humano
(inclusive en propuestas escnicas contemporneas la ausencia de la
presencia actoral significa algo y remite siempre al cuerpo del actor/actriz), este
puede aparecer con un disfraz, con otra personalidad, otra alma pero seguir
siendo el actor/actriz. Sin embargo, los estudios recientes de la universidades
centroeuropeas afirman que lo especficamente teatral es algo ms complejo;
Jindrich Honzl86 (1940) afirma que es imposible determinar lo especficamente
teatral, porque cada poca o periodo histrico pone de relieve diferentes partes
del teatro, es decir, haciendo una ponderacin de lo que es ms importante del
arte teatral, por ejemplo: el autor en el teatro de la antigua Grecia, el decorador
en el teatro de finales del siglo XIX, el actor (la persona) en los albores de
nuestro siglo.
El teatro es un espectculo y por consiguiente es una forma de
socializacin de las relaciones humanas que no implica al espectador en tanto
que variante, sino constante. [..].la funcin ms general de esta
interaccin es la de una ritualizacin determinada de las relaciones humanas.
Entre todas las artes, el teatro supone el mayor grado de ritualizacin. Eso
quiere decir que los valores rituales quedan convertidos por el teatro en valores
85
Helbo, Andr; Semiologa de la Representacin.
86
Director y escritor nacido el 14 de mayo de 1884 en Humpolec, Austra-Hungra, ahora Repblica
Checa, muere el 20 de abril de 1953 en Praga, Repblica Checa. Particip del movimiento de vanguardia
en el teatro en la Repblica Checa, este movimiento fund en el ao 1927 el Teatro Libre (Osvobozen
divadlo), donde trabajo como director de varias puestas en escena y permaneci fiel a trabajo del Teatro
Libre hasta su cierre debido a la invasin del partido Nazi a Praga. En su estilo siempre dominaron la
fantasa, la improvisacin y la irona.
 P g i n a | 116

estticos87, siempre y cuando se entienda el ritual como una de tantas formas

de manifestacin esttica producidas por el ser humano, a travs de la cual, el
ser humano se compone una imagen de s mismo (a) transformndose en
objeto de contemplacin; esto sucede en todas las artes, sin embargo en
algunas otras disciplinas, existe la distancia entre el creador y el producto
creado, en el teatro la materia de la imagen creada es el propio creador. El
creador se vuelve creacin, la imagen de creacin no es perceptible para el
creador de imgenes. El actor/actriz se vuelve a s mismo (a) obra de arte a
travs del personaje.
Con diferente grado de protagonismo, de acuerdo a los contextos sociales o
al perodo histrico, los elementos constitutivos del teatro que han permanecido
y que es posible enlistar, segn Ral H. Castagnino seran los siguientes:
El autor de la obra textual, proporciona el primer material.
La obra o texto, la estructura de la representacin.
El director escnico, quien realiza la transformacin del texto en accin.
El actor/actriz, que aporta el cuerpo, la figura, el alma, las emociones,
Los accesorios escnicos, escenografa, decorado, iluminacin,
vestuario, etc.
El pblico, la razn de existencia de todos los elementos anteriores. 88
No existe un pre-relacin determinante entre ellos, pueden estar ausentes o
cualquiera de ellos puede ser el de mayor importancia, dependiendo -como ya
ha se ha dicho anteriormente-, de la poca, el estilo, la intencin de la
representacin. Cualquiera puede ser el responsable de la emisin del
mensaje.
Retomando a Honzl, quien asegura que la accin es la esencia misma del
arte dramtico. Cabe aclara que no se refiere nicamente a la accin particular
del cuerpo del actor, sino a la fusin que existe cuando establecemos un
movimiento entre el decorado (escenografa, iluminacin y/o atrezo), el cambio
de luces, el movimiento de los actores, un ruido incidental, la musicalizacin,

87
Helbo, Obra Citada, p.11.
88
Castagnino, Ral H.; Teora del Teatro, Ed Plus Ultra, Buenos Aires, 1967, p. 32
 P g i n a | 117

ese es el tipo de accin al que se refiere el autor, a la orquestacin de todos los

elementos y puestos en dinmica de movimiento esttico. Siendo posible
afirmar que lo especficamente teatral no puede ser reducido a un slo
elemento, si no que es la conjugacin de todos o de algunos elementos
dependiendo de la puesta en escena lo que establece el lenguaje de la accin
dramtica.
La accin desprendida de la realizacin de la puesta en escena es un
movimiento sincronizado de signos visuales auditivos y textuales que se
agrupan para emitir el mensaje esttico-escnico. La pregunta hasta este
momento tendra que ser existe una semiologa teatral? Para poder
establecer si un estudio semiolgico en materia de teatro es vlido, hay que
establecer si el espectculo teatral es comunicacin o no, ya que la semiologa
es un estudio lingstico susceptible de ser interdisciplinario, en busca de
formas de interaccin o comunicacin.
El teatro establece la convencin de unos actores que fingen ser
personajes, que se comunican entre s, a su vez, estos se comunican con el
espectador, no directamente, pero todo el dialogo escnico est encausado
hacia la percepcin del espectador, entonces tenemos emisores-actores, un
mensaje, receptores-espectadores, por consiguiente, se establece una
estructura mnima de comunicacin.
Debemos considerar que no toda la actividad escnica pueden
resolverse con el esquema tradicional de la comunicacin oral, la actividad
escnica en muchas de las veces, hace uso de los recursos lingsticos, como
la gramtica, pragmtica, el mismo lenguaje; de la manera ms insospechada,
por lo tanto, el anlisis semiolgico del teatro tendr que rebasar sus formas
tradicionales y buscar nuevos esquemas de investigacin lingstica; un reto
que le plantea el teatro a la semiologa. En el teatro contemporneo el papel del
espectador se ha dimensionado a un nivel ms alto que el de nicamente
interpretador, su accin particular ha logrado lmites, hasta de emisor.
 P g i n a | 118

Umberto Eco, en sus Parmetro de la semiologa teatral89, nos dice:

quisiera situarme ante la accin teatral en sus ms elementales formas, con la
mirada del semitico, para comprender dos cosas:
Cules son los problemas de la misma existencia de una accin teatral
elemental que plantea a quien estudia la significacin?
Cules son la preguntas que quienes estudian la significacin han
formulado y aclarado de modo que exista la posibilidad de ofrecer
indirectamente sugerencias tiles a quien se interese por el teatro?
En trminos que contribuyan a esta investigacin, se enunciara de la
siguiente manera: un estudio semiolgico da elementos significativos al
estudio del actor/actriz sobre la escena? Si se consideran los que Umberto
Eco establece como la situacin teatral por excelencia, diciendo, que es cuando
el ser humano se ve expuesto al pblico con fines representativos, se deduce
que el trabajo del actor/actriz sobre la escena, sera lo ntimamente teatral 90.
Para l no es casualidad que en italiano y en francs se utilice la palabra
representacin para designar la accin teatral, mientras que en ingles, se utiliza
show por recalcar sus caractersticas ostentaras, es decir, muestra una cierta
realidad; llamarla play es poner el acento sobre sus caractersticas ldicas y
ficticias, llamarla performance es sobresaltar las caractersticas de su
ejecucin, pero denominarla una representacin es poner el acento sobre el
carcter de signo. Para Eco, el teatro es ficcin porque ante todo es signo, pero
un signo que finge no ser signo, no un signo que signifique cosas ficticias o
inexistentes.
El elemento primario de una representacin teatral viene proporcionado
por un cuerpo humano que se deja ver y que se mueve. Un cuerpo humano que
se presenta como una cosa verdadera, como el objeto de los signos posibles.
Pero el elemento propiamente semiolgico del teatro consiste en el hecho de
que ese cuerpo humano ya no es una cosa entre las cosas, porque alguien lo
muestre, separndolo del contexto de los acontecimientos reales, y lo

89
Helbo, Op. Cit. p. 45.
90
Se observa aqu como la diferencia con el planteamiento de Peter Brook cambia por slo hecho de la
intencionalidad.
 P g i n a | 119

constituya como un signo, estableciendo al mismo tiempo como significantes

los movimientos que realizan dicho cuerpo y el espacio en donde se inscriben.
Para ser signo no es necesario que est emitido intencionalmente por alguien,
ni que est artificialmente como signo, basta que exista una convencin que
permita interpretar en tanto que signo un acontecimiento, natural; incluso,
generalmente, la gran mayora de los signos de la obra de arte son producidos
por alguien. En esencia Umberto Eco hace su reflexin sobre lo
especficamente teatral, sta recae en la transformacin de un acto natural
convertido en signo a travs de la convencin escnica y esto muchas de las
veces est dado por el actor/actriz, que con su sola presencia establece las
reglas del juego escnico. Umberto Eco se pregunta: cuntos y cmo las
modernas tcnicas de anlisis semntico y sintctico, hasta incluyendo- la
gramtica transformacional puede ayudar a redefinir la ficcin teatral?, cundo
la ficcin teatral constituye un terreno privilegiado para poner a prueba los
problemas semnticos y sintcticos, tales como la utilizacin de los ndices
gramaticales en las situaciones de referencia? 91,
Cuando se ha establecido el signo susceptible de anlisis, es que se ha
reducido a una abstraccin, a un modelo comprimido, a una construccin
semitica. Es importante enfatizar que todas estas observaciones sirven ms a
la semiologa para comprender el fenmeno teatral que a las personas de
teatro para que pueda captar los fenmenos semiticos.
Para Umberto Eco existen tres dominios de la investigacin semitica
que corresponden a la semiologa teatral:

91
Corriente Lingstica de mediados del siglo XX, desarrollada por el estadounidense Noam Chomsky,
ste asegura que la lingstica tiene que explicar la estructura de todas las lenguas, es decir la manera que
se entiende y se interpreta todas las oraciones de todos los idiomas. Esto es posible gracias a la gramtica
universal (teora o modelo del conocimiento lingstico o competencia) La competencia lingstica supone
un conocimiento innato e inconsciente que le permite a cualquier persona construir y entender las
oraciones de su idioma aunque nunca las haya escuchado, segn Chomsky existen unas cuantas reglas
universales y muchas reglas especificas para cualquier lengua tales reglas son las que permiten que los
elementos de una oracin se puedan ordenar de diferente manera. La gramtica que disponga de las
unidades semnticas subyacentes y las transforme mediante reglas en los elementos de una oracin, que se
puede conocer o reinterpretar se llama, gramtica transformacional. Transformacional porque emplea las
reglas, que se han llamado transformaciones, para transformar o cambiar las unidades subyacentes en lo
que cualquier hablante entiende.
 P g i n a | 120

1. La kinsica, que es el estudio de la significacin de los gestos, de

las expresiones del rostro, de las actitudes motrices y de las
posturas corporales.
2. La paralingstica, que es el estudio de las entonaciones, de las
inflexiones de voz, de las diversas significaciones de un acento,
de un susurro, de una vacilacin, de un fonema, de una inflexin,
hasta de un sollozo y de un bostezo.
3. La proxmica, referida a la modificacin o distancia espacial entre
dos individuos, que posea una significacin diferencial.
Los actores y directores resuelven muchas de las veces todas estas
situaciones por instinto, pero para la semiologa es importante diferenciarlas.
Muchas de ellas han surgido de estudiar las tcnicas de enseanza dramtica.
Para Umberto Eco, la contribucin de la semiologa al teatro es mnima, porque
el teatro encuentra sus principios de manera natural y espontnea, aqu la
semiologa pierde oportunidad de reflexin, en este sentido, cabe recordar que
en todos los casos los signos dados de manera natural en el teatro, se ven
afectados por la ficcin escnica; esto es punto de reflexin muy atractivo para
la semiologa, que quiz los semilogos podran considerar. En el teatro
siempre ser posible encontrar la construccin de signos lingsticos de origen
natural, pero desarrollados por afectacin y signos convencionales.
Una dinmica de la representacin comprende varios sintagmas
minorativos92:
1. Texto hablado
2. Expresin corporal
3. Apariencia externa del actor (mmica, gestual)
4. Apariencia de la escena
5. Sonidos articulados
La presuposicin de la existencia de estos rasgos constitutivos de la
representacin puede ser perjudicial para el anlisis semiolgico.

92
Las palabras de Humberto Eco, se interpretan, como grupos nominales que aminorar los diversos
elementos del teatro.
 P g i n a | 121

Para Andr Helbo, la especificidad del teatro es:

La puesta en escena, o expresin visual puesta al servicio de una
concentracin.
La dramaturgia, cuyo engranaje esencial es la subdivisin en
momentos;
El predominio de la accin sobre el relato.
La preeminencia del espacio sobre el tiempo.
Para el autor el cuerpo del actor/actriz, su gesto remite a un sistema
semiolgico diferente del texto para alcanzar la relacin palabra y su
encarnacin fsica. l, enumera grandes problemas que han interesado a los
dramaturgo (a) s y hacedores (as) del arte teatral, y para l a diferencia de
Umberto Eco, la semiologa si puede aportar grandes argumentos,
conclusiones y supuestos para los creadores, interpretes y a los propios
tericos, estos seran:
1. El papel del actor, la despersonalizacin del actor? El centro de
este debate est en desechar la concepcin de interpretacin
como un parsito, como vaco.
2. Y la derivacin de una indagacin, de lo natural del teatro donde
se aborda al mismo campo de la investigacin del actor/actriz.
Como podemos ver la semiologa mantiene posturas diversas a su
interior sobre el anlisis de la accin teatral. Para unos es irrelevante el aporte
del anlisis semiolgico y para otros resulta muy esclarecedor, tanto para los
modelos de comunicacin lingstica, escrita y oral, como para la realizacin del
teatro.
De cualquier manera este apartado es introductorio para uno de los
estudios semiolgicos de ms importancia en la realizacin del arte escnico: la
demostracin de los elementos comunicativos, la diferenciacin entre las
caractersticas textuales y de representacin en una puesta en escena y la
evaluacin del trabajo actoral como creadora de signos de representacin; sta,
una manera de ordenar las partes constitutivas de una puesta en escena.
 P g i n a | 122

3.3.-LA APORTACIN DE LA SEMITICA AL TEATRO.

Anne Ubersfeld93 (1977), en su Semitica Teatral94 afirma que el teatro

no puede leerse, pero que pese a ello debemos leerlo siempre que nos vemos
involucrados con la prctica teatral, todos volvemos al texto escrito teatral como
fuente o referencia, es entonces cuando la semiologa permite al lector una
actitud creativa en esa lectura. Toda reflexin sobre el texto teatral encuentra la
problemtica de la representacin. A su vez, la representacin, est compuesta
de signos.
Ubersfeld, describe al teatro como un arte paradjico, porque es una
produccin literaria y representacin a la vez, sta representacin o puesta en
escena es nica, muere en el mismo instante en que ha nacido, nunca se
repite, lo nico que permanece es el texto. La paradoja viene del abismo entre
texto y representacin, entonces el propsito de su libro, es: proporcionar al
lector unas claves sencillas, indicarle algunos procedimientos de lectura del
texto teatral [] no slo intentar determinar los modos de lectura que
permitan poner en claro la prctica textual harto peculiar, sino en mostrar, de
ser posible, los lazos que la unen con otra prctica: la de la representacin95 .
Dice, en su libro que pretende sentar las bases para una gramtica de
la representacin; qu es lo especifico del texto teatral?, es el primer
planteamiento esencial que lleva a cabo; para ella el semilogo funge como un
organizador entre el discurso del que poda ser el profesor (a) de literatura y la
persona de teatro.
Cmo lograr hacer tal disposicin de orden?, en primer lugar,
estableciendo un sistema de signos que permitan al director escnico y a los

93
La doctora Anne Ubersfeld es una de las figuras ms notables dentro del campo de la Semiologa
teatral, es autora de obras tan cruciales para los estudios dramatolgicos, tales como, Leer el teatro
1978, La escuela del espectador 1981, El dialogo del Teatro, 1996, Trminos del anlisis teatral
1996. Su trabajo terico y crtico ha abierto todo un horizonte de investigacin sobre el arte escnico,
gracias a su consideracin de caractersticas especficas del fenmeno teatral, tales como, el espacio de
representacin, las dinmicas entre actores y espectadores, y las peculiaridades estticas de la concepcin,
montaje y recepcin de la ficcin dramtica.
94
Ubersfeld, Anne; Semiotica Teatral, ED., Ctedra/Universidad de Murcia, Madrid 1998, Tercera
Edicin.
95
Ubersfeld, Obra citada, p. 8
 P g i n a | 123

actores construir un sistema significativo que de oportunidad al espectador

concreto de estar dentro del lugar al momento de la representacin. Por otro
lado, esclarecer para estos mismos, el sentido de los signos textuales, el
discurso dominante que necesariamente determinar la representacin.
Ahora bien, en relacin con el trabajo del actor/actriz sobre s mismo (a),
cito: el teatro es un arte fascinante, por exigir una participacin cuyo sentido y
funcin, no del todo claro, nos toca analizar; participacin fsica y psquica del
comediante (actor y/o actriz) cuyo carcter activo hemos de ver, por mostrar de
qu modo el psiquismo individual se enriquece con la relacin colectiva. 96
Esta participacin individual del actor/actriz en la formacin de los signos
de representacin es la que concluir cada vez ms cerca de la conformacin
del actor/actriz como inspirador-creador de signos, la persona-actor/actriz debe
saber que los signos que l o ella proyecte variarn segn su conformacin
fsica, psquica, ideolgica, emocional, intelectual, as que, el signo, actor-
actriz/personaje, en gran medida est integrado, por la labor que el actor/actriz
haga sobre s mismo (a) al momento de su trabajo de creacin actoral. Nunca
podr dejar de ser l o ella, en su cuerpo y en su mente. Como lo dira
Ubersfeld, el conjunto de signos visuales, auditivos, musicales creados por el
director, el decorador (escengrafo, iluminador), los msicos, los actores, tiene
un sentido (o pluralidad de sentidos) que va ms all del conjunto textual,
inclusive, vas ms all de los signos y de las pretensiones de la representacin,
y esto tiene que ver con el determinismo individual de las personas/actores.
Ubersfeld asegura que en buena medida el arte del director escnico y el
de los actores consisten en seleccionar lo que no hay que hacer escuchar. La
interaccin entre los signos textuales y los signos representados es variable en
cada representacin. Hay que recordar que las actitudes ms recurrentes
acerca del texto, oscilan entre el rechazo y el privilegiar el texto;
coincidentemente con esta investigacin, Ubersfeld explica que el fenmeno
donde ponderamos lo textual por encima de la accin escnica, puede llevar a
una esterilizacin del teatro, a una repeticin antropolgica de las formas ya

96
Ubersfeld, Ob. Cit., p. 12
 P g i n a | 124

establecidas de representacin con determinados textos, y por consiguiente

que no haya un aporte creativo de parte del director, actores, escengrafo, y
dems agentes teatrales de la representacin. Tambin estn aquellos que
rotundamente rechazan el texto, para este sector la esencia del teatro existen
en la ceremonia que llevan a cabo los actores frente a los espectadores, el
texto se vuelve el menos importante de los elementos de la representacin.
Para analizar los signos textuales se tiene la sintaxis, y para analizar los
signos no verbales de la representacin se cuenta con la proxmica 97; el texto
contiene matrices textuales de representatividad, entre ellas la nocin de
teatralidad, es decir, la fase de representacin en la que surge la pluralidad de
informacin o el espesor de signos como cita Ubersfeld; segn Ubersfeld
existen instrumentos relativamente especficos para analizar las partes de
teatralidad del texto, entre ellos obviamente la proxmica.
Ubersfeld se pregunta: existen signos teatrales?, claro que no, porque
los signos construyen sistemas de comunicacin, lenguajes, no existe un
lenguaje teatral propiamente dicho, no hay signos lingsticos equivalentes a
los del lenguaje oral por ejemplo. El texto teatral puede ser considerado para su
anlisis como cualquier objeto lingstico, pero asegura Ubersfeld que slo el
cuerpo del actor puede, quiz, ser considerado como un sistema de signos
articulado en partes cuya relacin significante/significado sea relativamente
arbitraria; la comunicacin no lo es todo en el funcionamiento de la
representacin.
Importante para la investigacin del trabajo del actor sobre s mismo (a)
es, la excepcin que hace Ubersfeld sobre el cuerpo del actor/actriz,
considerado como el nico signo articulado y original del lenguaje teatral, el
cuerpo del actor, no nicamente como conjunto de msculos, huesos o un
sistema nervioso, es una estructura compleja conformada, por una parte
biolgica, definida por la carga gentica, social y, notablemente, una parte
cultural, observada en los modos, posturas, movimientos, expresin en general.

97
Se entiende como el estudio de las relaciones entre los hombres en razn de la distancia fsica.
Ubersfeld, dem, p 15;
 P g i n a | 125

Adems el cuerpo no autnomo, est acompaado del pensamiento, ese

elemento sustancial que convierte al cuerpo humano en un contenedor de la
vida y a su vez creador de vidas o existencias. Esa capacidad de reaccionar
espontneamente al entorno y los estmulos externos.
Un lingista de principios del siglo XX, Ferdinand de Saussure98 (1857-
1913), afirma que el signo est compuesto de dos partes: el significante y el
significado. La arbitrariedad del signo viene de la ausencia de relacin visible
entre el significante y el significado o ms exactamente entre el parecido del
significante y el referente. ste elemento ltimo, puede ser referido a un objeto
en el mundo.
Para Ubersfeld en cambio la relacin de significante con significado en
el signo cuerpo/actor, Ubersfeld, en cambio, la seala como relativamente
arbitraria, porque en este caso el significante no tiene relacin con objetos del
mundo sino con los objetos referenciales de la representacin.
Los mensajes del teatro son, paradjicamente, entendidos y
comprendidos incluso para aquellos que desconocen los cdigos en que estn
construidos, como dice, para decodificar los mensajes teatrales es necesaria
una multitud de cdigos. ste cdigo es maleable, flexible, dependiente de la
cultura, el contexto histrico y social determinado, equivalente a la lengua en
las sociedades.
El signo teatral, pierde una nocin de signo ya que no se puede destacar
un signo mnimo, como una unidad de la representacin, sta tiene varios
signos, algunos efmeros y otros que se mantiene a lo largo de la
representacin. Todos los signos en el teatro funcionan como preguntas
recibidas por el espectador que a su vez lleva a cabo una o varias
interpretaciones cobrando sentido a partir de su relacin paradigmtica,
sintagmtica o en relacin a su simbolismo.
El conjunto de signos textuales no tiene un equivalente en conjunto de
signos de representacin, siempre habr una parte que se pierda. Sin embargo

98
Nace en Ginebra, Suiza el 26 de noviembre 1857 y muere el 22 de febrero del 1913; lingista suizo,
considerado el fundador de la lingstica moderna.
 P g i n a | 126

existe un proceso de compensacin, de ganancia de informacin, en la medida

que muchos de los signos de la representacin derivados de los signos
teatrales se van a convertir en signos autnomos. El problema es saber si el
ideal de la representacin consiste en disminuir o llevar al mximo los signos
textuales, este ideal supone una construccin de sistemas realmente
equivalentes, pero sobre todo en el teatro contemporneo, la tendencia en el
trabajo prctico de la representacin consiste en tener en cuenta los dos
sistemas, sistema significante textual y sistema significante de la
representacin, para combinarlos.
El referente en el texto teatral se remite a una imagen u objeto del
mundo exterior, mientras que el referente en la representacin, se identifica con
el referente del texto o con el referente material de la puesta en escena. Como
la representacin construye al texto, dice Ubersfeld, la representacin
construye as su referente. An ms, la representacin es un nuevo referente
del texto, si entendemos texto como signo, representacin como signo
tambin, as a lo largo del tiempo el referente del texto vara dependiendo de la
actualidad o del aqu y el ahora de la representacin.
El teatro es una construccin imaginaria que queda radicalmente
separada de la esfera de la existencia cotidiana, por lo menos esto debe quedar
claro al espectador, y por supuesto al actor/actriz. Hablando del sentido de la
teatralidad, Ubersfeld nos dice que la nica teatralidad concreta es la de la
representacin, que en el texto la nocin de teatralidad es relativa y virtual, para
ella nada impide hacer teatro de todo, de los textos novelescos, y los textos
poticos. Ella propone, derivado de estudios semiticos, un sistema actancial
para el estudio y anlisis de la teatralidad en cualquier texto. En este anlisis
semiolgico hay que determinar unidades actanciales, muy difciles de precisar,
sin embargo la presencia de un actor es claramente una unidad actancial, y a la
vez un elemento caracterstico de la actividad teatral.
Puede darse teatro sin actores? No conozco ningn caso de este
tenor. Se me objetar que si ocurre en el espectculo de marionetas. No
 P g i n a | 127

obstante, incluso en este caso, un actor anda siempre tras el teln, aunque sea
de otro modo.99
Para Ubersfeld, la unidad bsica del teatro, es el cuerpo humano, la voz
humana, el pensamiento en accin, que son elementos irremplazables, es pues
elemental para toda actividad teatral el actor/actriz o textualmente, su
partitura. A esto pueden oponerse algunos diciendo que la unidad actancial
bsica del texto es el personaje, pero, es imposible identificar al personaje con
el actor/actriz y viceversa, esto es, por los requerimientos del teatro
contemporneo, en el que un actor puede representar varios personajes o
varios actores un slo personaje. Sin embargo el personaje, actor, rol, actante,
son las unidades a estudiar para ver y ordenar la relacin texto-representacin.
Este modelo actancial del que nos habla Ubersfeld, no es una forma, es una
sintaxis; en consecuencia, es capaz, de generar un nmero infinito de
posibilidades textuales. Un actante puede ser una abstraccin, un personaje
puede asumir simultnea o sucesivamente funciones actanciales diferentes, un
actante puede estar ausente en la escena con tal de que est presente en el
discurso de otros personajes o que sea sujeto de otros sujetos de enunciacin.
El modelo actancial, es ante todo extrapolacin de una estructura sintctica.
El actante es un elemento que asume una funcin sintctica, existen cinco
formas del actante que sin duda tiene esta funcin: el sujeto, el objeto, el
destinatario, el oponente y el ayudante.
Cabe aclarar que existe la posibilidad del carcter abstracto o colectivo
de los actantes. Anne Ubersfeld trata de investigar a fondo qu dicotoma es la
que se presenta ms adecuada para el teatro. Este modelo actancial se aplica
a todo tipo de relato, dramtico o no dramtico.
El anlisis actancial es incuestionablemente sumario. Los
procedimientos de determinacin son en buena manera intuitivos, aunque
existe un criterio esencial que son las posibilidades de accin de un personaje,
pues su discurso puede entrar muchas veces en contradiccin con su papel
actancial. Consecuentemente todo progreso en la precisin del anlisis

99
Ubersfeld; Ib. Idem. P. 46. Nota al pie, Grotowsky, Para un Teatro Pobre.
 P g i n a | 128

actancial viene condicionado por su examen, no en la totalidad del texto sino,

diacrnicamente, en la sucesin de las secuencias.
Ubersfeld afirma que el actor/actriz es una unidad lexicalizada del relato
literario o mtico. Los actantes hacen referencia a una sintaxis narrativa; los
actores son reconocibles en el interior de los discursos particulares en que se
manifiestan, son unidades particulares que el discurso dramtico especifica
con gran sencillez: dice, no queremos decir que la nocin de actor/actriz est
reservada al mbito teatral. El actor/actriz sera la particularizacin de un
actante; sera la unidad antropomrfica que abarca el trmino de actante.
El actante es un elemento de una estructura sintctica que puede ser
comn a varios textos; el actor/actriz es, en principio, actor/actriz de un texto
concreto. Es imposible construir un sistema actancial sin incluir a varios actores
en una misma casilla actancial. Se da, no obstante un rasgo en comn entre el
actor y el personaje. Cmo distinguir al actor/actriz del personaje?; a lo que
se refiere Ubersfeld es a la afirmacin de Vladimir Propp (Rusia, 1928)100
donde dice ms o menos as: una esfera puede llegar a dividirse entre varios
personajes o un personaje en varias esferas de accin. Se refiere tambin al
problema del teatro contemporneo, sobre la posibilidad de que un actor
represente varios personajes, mientras varios personajes puedan ser
representados por un mismo actor/actriz, el actante puede ser variable, pero
siempre ser un slo actor/actriz, entonces, cmo es posible confundir al
actor/actriz con el personaje?

100
Vladmir Ykovlevich Propp (en ruso: ), naco en San Petersburgo el 29
de abril de 1895 y falleco en Leningrado el 22 de agosto de 1970. Fue un erudito ruso dedicado al
anlisis de los componentes bsicos de los cuentos populares rusos para identificar sus elementos
narrativos irreducibles ms simples. Su Morfologa del cuento (Morfologia skaski) libro que fue
publicada en ruso en 1928; aunque influy a Claude Lvi-Strauss y Roland Barthes, fue prcticamente
ignorada en el occidente hasta que fue traducida al ingls en los aos 1950. Analiz los cuentos populares
hasta que encontr una serie de puntos recurrentes que creaban una estructura constante en todas estas
narraciones. Es lo que se conoce como "las funciones de Prop". La teoria de Prop se basa en un anlisis
estructural de la morfologa de los cuentos, donde parte del corpus para llegar a la clasificacin. Critica las
clasificaciones anteriores a su estudio; propone por su parte, en la clasificacin que obtiene del anlisis de
ms o menos 100 cuentos una serie de elementos constantes, estos son, las funciones de los personajes.
 P g i n a | 129

Uno y otro son instrumentos de la estructura de una superficie, no de la

estructura profunda y, como tales, corresponden a un lexema101. El actor/actriz
en tanto que lexema le corresponden un cierto nmero de semas 102 que lo
caracterizan. Hay que considerar que entre estos semas no est la
individualidad. Para W. Propp la nocin de actor/actriz comprende, hasta cierto
punto, la nocin de personaje actante (nombre + atributo). Greimas103 (1966)
define inicialmente el concepto de actor/actriz findose nicamente de su
concepcin ingenua, como la de una persona que, en cierto modo, permanece
a lo largo del discurso narrativo, concepcin inadecuada.
El actor/actriz, es pues, un elemento animado caracterizado por un
funcionamiento idntico, de ser preciso bajo distintos nombres y en diferentes
acciones, segn los casos. De esta manera Anne Ubersfeld, afirma que el
actor/actriz se caracteriza por:
Un proceso que le pertenece, es decir tiene sintagma104 nominal105 en
relacin con el sintagma verbal106.

101
Esto es, una unidad de significacin de un radical, una palabra o una palabra compuesta, es decir el
elemento significativo de una palabra.
102
Esta es, una unidad mnima de la significacin.
103
Algirdas Julien Greimas nace en Tula, Rusia el 9 de marzo de 1917 y muer en Pars el 27 de febrero
de 1992 fue un lingista e investigador francs de origen lituano, nacido en la Rusia prerrevolucionaria y
realiz importantes aportes a la teora de la semitica, fundando una semitica estructural inspirada en
Ferdinand de Saussure y Louis Hjelmslev. Promovi el "Grupo de Investigacin Semiolingstica" y la
Escuela Semitica de Pars. Estudi leyes en Lituania y lingstica en Grenoble, Francia (1936 - 1939). Al
terminar sus estudios regresa a Lituania para realizar su servicio militar. En 1944 regresa a Francia, donde
en 1949 la Sorbona le otorga el grado de doctor. Brind conferencias en varias universidades, como las de
Ankara, Estambul, Poitiers y Alejandra. Estando en Alejandra conoci a Roland Barthes con quien
mantendra una relacin cercana. Fue profesor en la Escuela de Estudios de Postgrado de Ciencias
Sociales en Pars. Desde 1965 encabeza las investigaciones en semitica y lingstica en Pars, poniendo
las bases para la Escuela de Semitica de Pars. Ms tarde Greimas comenz a investigar y reconstruir la
mitologa lituana basando su trabajo en los mtodos de Georges Dumzil, Claude Lvi-Strauss y Marcel
Detienne. Sus resultados fueron publicados como De dioses y hombres (Apie Dievus ir mones) (1979) y
En busca de una memoria nacional (Tautos atminties beiekant) (1990).
Segn Greimas, el actante es quien realiza o el que realiza el acto, independientemente de
cualquier otra determinacin. Trmino originalmente creado por Lucien Tesnire y usado posteriormente
por la semitica para designar al participante (persona, animal o cosa) en un programa narrativo. El
concepto de actante tiene su uso en la semitica literaria, en la que ampla el trmino de personaje, porque
no slo se aplica a estos tipos de actantes, sino que corresponde al concepto de actor, definido como la
figura o el lugar vaco en que las formas sintcticas o las formas semnticas se vierten.

104
El sintagma es un grupo de palabras que poseen una unidad de funcin. Segn su estructura se pueden
dividir en S. endocntricos (aquellos cuyo ncleo realiza la misma funcin que el sintagma ) y S.
 P g i n a | 130

Un nmero de rasgos diferenciales de funcionamiento binario. los

trminos y significados que abarcan (la construccin del actor/actriz) se
convierten en los medios sensibles para construir un sistema inteligible
formado por las oposiciones en aspecto natural y aspecto cultural.
De esta manera, un actor/actriz se define, pues, por un cierto nmero de
rasgos caractersticos. Si dos personajes poseen a la vez las mismas
caractersticas y hacen la misma accin constituirn un mismo actor. Las
diferencias en los rasgos caractersticos marcan la oposicin de un actor/actriz
con otro, as pues, los actores y las actrices forman parte de un cierto nmero
de paradigmas: el paradigma femenino/masculino, el paradigma ser/ no ser.
Como unidad del relato, el actor/actriz es el punto donde se cruzan un
determinado nmero de paradigmas y uno o varios sintagmas narrativos,
estamos hablando del proceso de construccin actoral.
El actor/actriz es un elemento abstracto que permite ver las relaciones
entre los personajes, la identidad de funcin actoral. Lo esencial de la funcin
actoral gira en torno al rasgo distintivo de ser el personaje /no ser el personaje
por ejemplo, pero no debemos olvidar que este anlisis no resulta til para la
determinacin de los personajes y sus relaciones.
Sin embargo los rasgos distintivos (del personaje, mujer, hombre, joven,
viejo) no bastan para establecer la identidad de los actores y las actrices, es
necesario precisar tambin la identidad del proceso de dualismo binario en que
se encuentra el personaje durante la obra. Por ejemplo, en Otelo ama / odia.
Con ello se puede percibir que:

exocntricos (del ncleo regido por un enlace y que, por tanto, no realiza la misma funcin que el
conjunto del sintagma. Segn su funcin son nominales, adverbiales, preposicionales y verbales.
Diccionario Enciclopdico Ilustrado; Varios autores, Grupo Editorial Ocano, Colombia 1990.
105
Un sintagma nominal, se refiere a que pertenece al nombre, que es o existe solo de nombre, pero que
en realidad la falta todo o una parte, pertenece al nominalismo, que es un sistema que niega la realidad
objetiva de los universales, considerndolos como meras convenciones o nombres. Diccionario, Obra
citada.
106
Sintagma verbal se refiere a la palabra o se sirve de ella, se hace o se estipula slo de ella. El
verbalismo es la pretensin de fundamentar la razn en las palabras no en los conceptos. Diccionario, Op.
Cit.
 P g i n a | 131

1. No es tan fcil distinguir la cualidad propia del actor/actriz de su

proceso, ya que los rasgos distintivos son predicados. La nocin de
actor/actriz es todava un nocin confusa;
2. Esta nocin sirve para explicar el funcionamiento del personaje y, ms
concretamente, las relaciones de los personajes entre s;
3. Lo que caracteriza al material animado de un autor (a) es su provisin
de actores; lo que comnmente se conoce como personajes-tipo. Las
mujeres de Corneille, los nios de Materlinck, son actores, es decir,
personajes dotados de un determinado nmero de rasgos distintivos
comunes. Esta nocin puede aclarar el universo dramtico de un autor
(a).
No debemos confundir el actor/actriz con el rol (un actor/actriz codificado
limitado por una funcin determinada) que puede desempear. Como el
actor/actriz, el rol es una de las mediaciones que permite pasar de un cdigo
actancial abstracto a las determinaciones concretas del texto (personajes,
objetos). En este sentido est prximo al sentido tradicional del rol (codificado)
en el teatro (y hasta lo que se da a llamar papel). En algunas formas teatrales
(o no teatrales) codificadas con menor rigor, un personaje puede desempear
un rol para l que no est conformado.
Y as como cualquier anlisis semiolgico del texto acaba poniendo en
claro el cdigo que sostiene, de escritura y conforma los elementos animados
del relato, confiriendo a este cdigo su historicidad y sus caracteres
ideolgicos, de igual modo toda representacin debe trabajar sobre la relacin
actor/actriz y rol (en el sentido semiolgico del trmino) para poner en claro la
historicidad y las determinaciones ideolgicas del doble cdigo del texto y la
representacin.107
Ubersfeld rescata con mucha precisin los rasgos caractersticos y
distintivos del actor/actriz de los cuales es sustancialmente inseparable, como
el vehculo sintagmtico para la representacin del personaje. Como ella misma
aclara en un momento de su libro, debemos estudiar al actor/actriz y su funcin

107
Ubersfeld, Id. p. 82.
 P g i n a | 132

actoral para poder establecer los signos adecuados entre texto y

representacin. El actor/actriz como persona antes del personaje es una serie
de signos que atribuye a su personaje como rasgos distintivos constantes.
Por lo tanto, actor, autor y director (Ubersfeld a lo largo de su libro
propone un relacin ms activa del autor con la representacin) debern
conocer a profundidad los procesos intelectuales, culturales, ideolgicos y
biolgicos que constituyen a su elenco o serie de actores y actrices, para poder
construir las significaciones adecuadas del texto a la representacin y
viceversa. El actor/actriz es un medio sintctico, sintagmtico, lexical de la
representacin para el anlisis semiolgico. En su individualidad ya est
establecida la posibilidad sgnica de la representacin. No es tarea de la
semiologa investigar cmo lleg el actor/actriz a ser tal o cual caracterstica
sgnica, pero s es su tarea ayudar a determinar un mtodo de anlisis para
acercarnos al conocimiento del actor/actriz y el trabajo sobre s mismo (a) que
debe elaborar para la construccin del personaje y cmo debe estar
entrelazado con todos los elementos de la representacin, a su vez ayuda al
director (a) a esclarecer qu cualidades y rasgos distintivos del actor/actriz
funcionan para el sistema de signos que pretende realizar a travs de un texto,
por el texto y desde el texto.
Resumiendo, el trabajo sobre s mismo (a) del actor/actriz desde la
perspectiva semiolgica del teatro, es perfectamente vlida. Es considerada
como un proceso dentro de los varios modelos actanciales y del anlisis
semntico de la representacin, es el momento de verificar qu rasgos de
significacin sumarn a los signos de la representacin de los signos
abstractos de un texto. Este trabajo es un proceso que se hace en coordinacin
con el director (a) y el autor (a) , no es til para la construccin de un personaje
o de sus relaciones, es ms bien para el esclarecimiento del esquema
semiolgico de toda la representacin.
 P g i n a | 133

3.4.- PERSONIFICAR. OBSERVAR. SER OBSERVADO.

Erick Bentley en el captulo dedicado a la interpretacin, en su libro sobre

el anlisis de la prctica y del texto teatral, La vida del Drama108, nos dice, que
una situacin teatral reducida a su mnima expresin consiste en que A
personifica a B mientras C lo mira. La personificacin de B es muy semejante a
la de los juegos de los nios pequeos y no se diferencia mucho de los juegos
de los jvenes. Sin embargo hay que notar que la personificacin es solo un
parte de este esquema, la otra parte es la de observar o desde el punto de vista
de A, ser observado. Dice Bentley que inclusive cuando no exista el
espectador, el actor/actriz imagina ser observado mediante un desdoblamiento
de s mismo (a), suponindose ser el actor/actriz y espectador.
El espejo, ese objeto verdaderamente teatral, le permite al actor
contemplarse a s mismo (a) y convertirse por lo tanto en C, en el espectador. Y
el espejo que se halla en la pared es slo uno; los espejos en la mente son
muchos. Para Bentley aspirar a ser actor o actriz significa desear ser
observado durante todo el tiempo que se necesite y en gran escala, mediante la
amplificacin que el escenario representa para las acciones escnicas.
El cuerpo del actor es expuesto, en gran medida desnudado. El
problema radica en que no podemos desnudar el espritu. Slo puede
mostrarse la envoltura del espritu, y esta envoltura es el cuerpo. Y en todo
caso cuando suponemos que el actor/actriz es capaz de desvestirse del
espritu, su realidad inmediata es agresivamente fsica, corprea. Como vemos
en el caso de la literatura, se adolece de ciertas limitaciones puesto que dirige
sus contenidos fsicos a la imaginacin. Es tan slo el teatro (en su prctica
escnica) el que ofrece a sus espectadores el objeto supremo de las
impresiones sensuales: el cuerpo humano. Tanto el actor como la actriz
exhiben su cuerpo, pero no por su belleza. En esto se parecen ms al acrbata
que al modelo publicitario, pues, en gran medida, exhiben su cuerpo por lo que
es capaz de hacer. Y lo que el cuerpo de un actor puede hacer es ms

108
Bentley, Erick; La Vida Del Drama, ED. Paidos, Mxico 1995, pp.329
 P g i n a | 134

expresivo que bello, y puede ser expresivo, en verdad, de la manera menos

bella posible, la de la comedia grotesca.109
Entonces la pregunta sera un actor se exhibe a s mismo (a)? Suele
escucharse de algunos profesores de teatro durante el entrenamiento que el
actor/actriz no debe hacer exhibicin de s mismo (a); esto, sera poco normal:
gustar del egocentrismo y lo anti-teatral, en su sentido artstico. Se ha
afirmado a lo largo de la historia de la actuacin que un actor o actriz debe
despersonalizarse de s mismo (a).
Sin embargo cuando un actor o actriz, representa un personaje, muchas
de las veces va en contra de su naturaleza corporal, mental y hasta
sentimental, el que l o ella logren personificar con toda credibilidad y
verosimilitud un personaje diferente a su persona, es lo que realmente se
admira en el actor o actriz, no se disfruta solamente del personaje sino tambin
del actor/actriz. Se disfruta de la diferencia o del cuerpo del actor en s, sin
importar la distancia que existe entre el personaje y la personalidad del actor.
El pblico no sabe a ciencia cierta, cul es la distancia entre la persona del
actor y el personaje, exceptuando a los ms cercanos al actor/actriz; y lo que
se admira y aprecia es que el actor/actriz integra al pblico a la convencin
escnica, claro que lo ideal es un actor con amplias herramientas capaz de
diversificar su abanico de posibilidades.
El trabajo del actor no es slo hacer exhibicin de su papel, sino
exhibicin de s mismo (a), conforme una carrera de actor avanza y se
diversifica, el actor exhibe las muchas y diferentes maneras de ser que
descubre de s mismo (a).
El actor le aporta a la obra literaria y por lo tanto al autor, vivacidad y
experiencia corprea, de ah el valor de la representacin y la interpretacin. El
actor es independiente del autor y el director, inclusive del texto, pero la
vivificacin y la proyeccin de la vida escnica dependern de lo que consiga
conciliar con los otros dos. Es decir, el actor es autnomo a la vida literaria y
en cierto sentido al ojo externo, as que deber considerar que es en todo

109
Bentley, Op.Cit. p 149-150
 P g i n a | 135

momento, para poder lograr hacer su trabajo de la manera ms adecuada y

exitosamente posible.
El estudio de Bentley es prioritariamente un estudio de la forma literaria
del teatro. El anlisis literario acepta la importancia del trabajo sobre s mismo
(a) que debe hacer el actor como parte sustancial de su oficio actoral. El
espectador-lector ve en la puesta en escena, no slo al personaje, sino al actor
trabajando, as que, los actores, el conocimiento y la prctica de las
posibilidades de ser como personajes es parte esencial de arte de actuar, el ser
actores aun sin personaje ya es una tarea ardua que hay que estudiar y
analizar con cuidado: saber que la parte que comprende el reconocimiento de
uno mismo debe ser ordenada acorde al proyecto artstico del propio actor o
actriz.
 P g i n a | 136

3.5.- EL TRABAJO DEL ACTOR/ ACTRIZ EN LA PERSPECTIVA DEL

ESPECTCULO.

Si consideramos que Bentley asume la presencia fsica del actor/actriz

como agresivamente corprea, Patrice Pavis profundiza al respecto, al formular
su teora del actor en el Anlisis de los Espectculos110. Afirma que cualquier
investigacin seria sobre el espectculo teatral, necesariamente debera
empezar por la figura del actor, pues es el centro de toda la puesta en escena;
para hacerlo propone una teora del actor.
Esta teora del actor o intrprete no puede estar limitada a una teora de
las emociones ya de por si difciles de cuantificar y delimitar, adems esta
supuesta teora de las emociones slo respondera a las necesidades de un
teatro psicologista o la puesta en escena naturalista. Las emociones en el
teatro se manifiestan, -y hasta decodifican en actitudes fsicas y movimiento
corporal, en gesto y una retrica del cuerpo y de esta manera se libera cada
vez ms de las sutilezas psicolgicas de lo indecible y de la sugestin. Por
esto un teora de las emociones es incapaz de describir por s misma el
trabajo del actor; es necesario un marco terico distinto que supere
ampliamente a la psicologa.111
El problema principal que plantea Pavis podemos mencionarlo as:
existe la posibilidad de una teora global del actor/actriz? Es difcil plantear
esta posibilidad de una teora global del actor/actriz porque no existe trabajo
ms incierto que el que lleva a cabo un actor o una actriz; se tienen grandes
dificultades cuando se trata de describir o de analizar lo que hace exactamente
un actor/actriz en el escenario y obviamente fuera de l, o mejor dicho su oficio
de manera general. Patrice Pavis dice: La teora que pretendiera englobar
todas estas actividades interpretativas y de produccin de sentido ser muy
temeraria y ambiciosa, pues la accin del actor es comparable a la del ser

110
Patrice, Pavis; Obra Citada, p. 69
111
Patrice Pavis; Op. Cit., p 70.
34
Patrice Pavis, dem., p. 70
 P g i n a | 137

humano en situacin normal pero con el parmetro aadido de la ficcin, del

como s de la representacin.112
Pero qu es el actor/actriz, segn Pavis?, para l es un vehculo vivo
entre el texto del autor (a), las directrices del director (a) de escena y la
escucha del espectador, es el centro del acontecimiento teatral. Existe tambin
otro elemento indispensable a tomar en cuenta s lo que se pretende es hacer
una teora global del actor: se tendra que hablar solamente del actor
occidental. El actor oriental con todas las tcnicas expresivas, gestuales,
coreogrficas y musicales distintas que ha aprendido, se encuentra en una
posicin de trabajo escnico ms preciso, Pavis lo denomina el teatro del texto
hablado.
Por el contrario, la verdadera dificultad de la teora del actor/actriz
occidental proviene de querer conceptualizarla a partir de la mirada del
espectador y no de la experiencia subjetiva del actor, recordemos que los
actores en occidente pretenden ser otro individuo de una historia distinta a la
propia. Las preguntas sugeridas para esta teora son: qu hace el actor/ actriz
en el escenario?, cmo se prepara para su actividad artstica?, cmo
trasmite al espectador las emociones?, la tarea que emprende Pavis es la del
anlisis metodolgico del actor contemporneo a partir de la concepcin
naturalista de Stanislavski y su versificacin en Lee Strasberg.
Para empezar habra que establecer el momento preciso en que
determinado ser humano adopta la condicin de ser actor o actriz y en qu
consiste asumirse como tal. Para Patrice Pavis una persona se convierte en
actor o actriz desde el momento en que los ojos de un espectador lo observan o
la observan y se le considera como un elemento de sentido sustrado de la
realidad, llevado a una situacin con un papel y con actividades ficticias, sin
embargo no es suficiente con ser observado, tambin hace falta la conciencia
por parte del actor o actriz de que est interpretando un papel en una situacin
teatral. Todo lo desarrollado hasta entonces slo tiene sentido y verdad en el
 P g i n a | 138

comn acuerdo del observador y el que observa, es decir, toda vez que se ha
establecido la convencin de la escena teatral.
En los componentes y etapas del trabajo del actor/actriz, de por lo menos
el actor/actriz naturalista de la tradicin psicologista del teatro que construye un
personaje muy semejante a los personajes de la vida natural o real, lleva a
cabo un trabajo muy elaborado y complejo y conforma una partitura de sus
gestos, su voz y su cuerpo, la tcnica del actor, cosa que pasa desapercibida
muchas veces para el espectador. Para Pavis, Stanislavski y Strasberg, ste
trabajo se desarrolla en dos etapas, que resultan difciles de distinguir, el
trabajo con uno mismo y el trabajo con el papel. El primero se refiere, en
Stanislavski, a la labor sobre las emociones y el aspecto exterior del actor, la
otra parte, el trabajo con el papel, implica toda una reflexin dramtica, y esta
permanece siempre en segundo plano, no puede aparecer, slo hasta que el
actor o la actriz se hayan preparado psicolgicamente para sus intenciones de
interpretacin.
Pavis hace notar que en la tcnica del actor, creada por Stanislavski y
retomada por Strasberg, lo que sucede es un viaje de ida y vuelta, de uno
mismo al papel. Tambin seala que el trabajo sobre un mismo en esta tcnica,
incluye tcnicas de relajacin, de concentracin, de memoria sensorial y
afectiva, as como un entrenamiento de la voz y del cuerpo; en suma todo lo
que procede a la figuracin de un papel.
a) Los indicios de la presencia. La primera peculiaridad del trabajo del actor
es el hecho de su materialidad, es decir, para que ocurra el oficio del
actor debe estar presente, lo que el espectador percibe de entrada es la
presencia del cuerpo y la voz del actor, posteriormente se sumerge en la
ficcin de un personaje.
b) La relacin con el papel. Podemos decir que es otro tipo de
permanencia, la permanencia en el personaje, el actor debe acatar bien
los cdigos y convenciones elegidas para la permanencia en su
personaje, puede haber utilizado su propia personalidad, o puede
ilusionar al pblico, siendo otro totalmente distinto, o simplemente puede
 P g i n a | 139

distanciarse y construir un personaje crticamente, burlndose o

compadecindose de l, muchas veces entra y sale de su personaje,
pero siempre tendr el cometido de permanecer en la interpretacin de
su personaje.
c) La diccin. Esta es una herramienta que proviene del dominio de las
maneras de hablar, de la accin dramtica donde se sita el personaje,
cuando la actriz o el actor han logrado detectar los caracteres del
sistema fonolgico, retrico y prosdico del entorno; conseguir, as,
construir su propio sistema de habla, encontrando su verosimilitud.
d) El actor/actriz en la puesta en escena. Ya una vez encontrado el
comportamiento y la diccin, el actor/actriz debe visualizar situaciones de
enunciacin en conjuncin con el texto y sus acciones para adoptar de
esta manera un sentido escnico. En algunas ocasiones estas
situaciones son sugeridas por la escena o el papel en representacin;
encontrar estas suposiciones es responsabilidad del director (a) de
escena y los actores, no slo el actor/actriz debe decidir los signos
gestuales, corporales, vocales y el grado de significacin que deber
impactar en el espectador. Por esto una teora del actor debe sumarse o
registrarse en una teora de la puesta en escena, aun ms en una teora
de la recepcin teatral y de la produccin del sentido. Dice Patrice Pavis:
[] El trabajo del actor consigo mismo y, en particular, con sus
emociones slo tiene sentido en la perspectiva de la mirada del otro, -veamos
que hasta el momento se haba planteado que el trabajo del actor y la actriz
consigo mismo perteneca a la esfera del trabajo individual, sin embargo con
este planteamiento vemos que sta tarea tan ntima por parte de los actores
deber estar acorde a lo que se espera de l o ella en relacin con la
convencin escnica, establecida al momento del hecho teatral entre
espectador y actor-, [] y, por lo tanto, en la perspectiva de la mirada del otro,
del espectador, que debe estar en condiciones de llevar los indicios fsicamente
visibles del personaje llevado por el actor113.

113
Patrice Pavis, Ib. Id., p. 74
 P g i n a | 140

As es posible deducir que el trabajo del actor sobre s mismo (a), desde
esta perspectiva terica adquiere una dimensin plural, porque aunque sea un
trabajo ntimo y personal, resultar bsico para la construccin del sentido o
dicho en palabras ms cercanas, la construccin de lazos emocionales entre
espectador y la puesta en escena. Lo que haga, deshaga, descubra, omita o
exteriorice el actor/actriz con su s mismo (a), ser la materialidad que
constituya el vehculo en el que viajarn hacia la visin del espectador los
signos y smbolos que componen el imaginario escnico al momento del
espectculo.
El actor/actriz debe considerar que a lo largo de toda su vida artstica estar
recorriendo su persona y sus personajes, como en el movimiento de un
pndulo. Siempre partir de su persona, se trasladar hacia otro y regresar a
s mismo (a), inclusive es posible decir que este recorrido es la estructura
fundamental de la construccin de cualquier personaje, es la manera de darle
cuerpo y voz a la idea-personaje, y esa idea-personaje aunque siempre la
misma desde la perspectiva del texto, es una diferente cuando adquiere
materialidad y vida a travs del cuerpo del actor, pues el actor es uno diferente
cada vez, paradjicamente, los personajes del actor o la actriz siempre tendrn
la misma constitucin, ya sea para bien o para mal, evidenciada u omitida,
dependiendo de los fines de la puesta en escena pero siempre ser l o ella
misma en direccin al funcionamiento escnico para el personaje.
 P g i n a | 141

114
3.6.- UNA SOCIOLOGA DEL TRABAJO DEL ACTOR/ACTRIZ.

Haciendo una recuento sucinto del desarrollo de este ltimo captulo se

ha revisado en la perspectiva terica el funcionamiento y la constitucin de la
profesin del actor/actriz, misma que utiliza como fuente principal el s mismo
(a) del sujeto-objeto para la creacin. En primer lugar, se hizo una revisin de
las estructuras semiticas del texto dramtico y de la representacin y su
relacin intrnseca con la constitucin del actor-signo para el proceso de
comunicacin en la puesta en escena. De la estructura semitica se viajo al
universo literario y su corporeizacin a travs de la persona-actor/actriz.
Asimismo Patrice Pavis nos explica el proceso dialctico que lleva acabo el
actor al momento de oficializar su labor en la escena, donde va del s mismo
(a) a la otredad, y que las condiciones de este dialogo puede estar
especificadas en el texto, en la lneas del director (a) de escena, en la
convencin escnica, propiamente.
Ahora bien, con el estudio sociolgico del trabajo del actor/actriz, se
pretende proyectar el s mismo (a) y sus funciones para la escena, hacia el
entorno social que es el receptor final del hecho teatral. Para Jean
Duvignaud115, en la introduccin a su libro Al Actor, dice que el trmino de
actor/actriz o de comediante no se puede reducir a un mbito de la expresin
dramtica, que inclusive este trmino la rebasa como acontecimiento teatral. El
concepto de actor/actriz no se puede deslindar de su carga social y el ejercicio
en la accin colectiva. El actor/actriz logra su encomienda social durante la
ceremonia teatral, gracias a que es observado y da al pblico lo que espera de
l o ella. Todo esto sucede a travs de los determinismos histricos, las

114
Jean, Duvignaud; El Actor, Para una Sociologa del Comediante, Trad. Lus Arna, Tauros ED. Col.
Ensayistas # 47, Madrid, 1996, pp. 315.
115
Jean Duvignaud, nacido el 22 de febrero de 1921 en La Rochelle, fue profesor en la Universidad de
Tnez, luego ense en la ciudad francesa de Tours (1965-1980) y en la Universidad Paris-VII hasta
jubilarse en 1991. Fund varias revistas, entre las que figuran "Argumentos", con el filsofo Edgar Morin,
en los aos 50, y "Causa comn", con el escritor Georges Perec, en los aos 70. Jean Duvignaud es autor
de la " Sociologa del teatro" (1965), "Chebika" (1968), relato de una investigacin etnogrfica en
Maghreb y "Fiestas y civilizaciones" (1973).
 P g i n a | 142

tradiciones artsticas establecidas y adoptadas por el propio actor o actriz. Sin

embargo, el anlisis del rol social del actor/actriz como creador(a) de sentidos o
signos debe ir ms all: se deben captar los signos colectivos que l adopta
para consumar su manifestacin social.
El actor o actriz es un ser social, incluso antes de ser creador escnico;
entonces, qu implica ser un sujeto social? Desde la perspectiva sociolgica
bsica es pertenecer y desarrollarse en un sistema colectivo de individuos, y
para poder pertenecer a ste sistema hay que asumir ciertas conductas,
creencias, actuar de determinada manera, establecer lazos de dependencia
con los dems miembros del grupo, esto quiere decir, que cuando la persona-
actor o persona-actriz llega por primera vez a un proceso de estudio de sus
facultades y capacidades creadoras, en un contexto de enseanza-aprendizaje
de la actuacin, ya tiene introyectado un material psicolgico y social que lo ha
venido determinando desde siempre. Estos son signos adoptados, adquiridos,
construidos o inclusive, pueden ser hasta alienados (es decir, forzosamente
adoptados) y son el vehculo semntico que le permitir hacer de su labor en la
escena una manifestacin socialmente legible.
Se debe entender que los signos que maneja para representar su papel
casi siempre son polmicos. Esto es porque el actor/actriz tiene la posibilidad
de experimentar sentimientos y pasiones para establecer duelos con las
acciones y por lo tanto, es un combatiente, un luchador escnico, un luchador
social.
Gracias a la representacin de los personajes, los actores, actualizan a
los hombres y mujeres del pasado y por lo tanto a su pensamiento. Para Jean
Duvignaud el oficio del actor empieza en el momento en que toma un
personaje mtico, imaginario y/o social, y los representa o los restablece de
manera existencial, y de esta manera encarna los pensamientos que nos
acercan a los mitos antiguos, al poder colectivo del ser humano, a la plenitud de
los hombres y las mujeres modernos.
Existe una profunda relacin entre la tarea del actor y la vida social al
inventar signos y smbolos de participacin, que, cuando superan los
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obstculos sociales, como por ejemplo un determinado rechazo social, logran

una profunda fusin de las conciencias del pblico, inclusive, todo esto no
depende de la calidad artstica de la obra en la que participe, es decir, el
impacto social de su oficio es independiente de la labor esttica. El papel del
actor/actriz en la actualidad ha variado, se ha vuelto ms personalizado, en el
sentido de su capacidad para adaptar cualquier papel y socializar cualquier
conducta, es decir, que el artista ha perdido su versatilidad, por ende, su
capacidad de impacto social ha disminuido.
Desde la interpretacin de esta investigacin, se afirma que Jean
Duvignaud refiere a la especializacin de casi todas las reas del teatro, muy
desarrollada en nuestro mundo contemporneo (vase los discursos de
formacin en: la dramaturgia del actor, la teora del espacio escnico, la
literatura dramtica y el anlisis semitico del teatro, la antropologa del actor,
la formacin fontica del actor, y dems cursos de especializacin escnica)
ha producido una fragmentacin del concepto global de actor/actriz.
Hay que recordar que el actor/actriz hasta antes de mediados del siglo
XIX era considerado un bailarn, cantante, acrbata, msico. He aqu un riesgo
bipartita: el trabajo del actor/actriz sobre su propio ser, sea este, su ser
emocional, su ser fsico y/o su ser social, estamos dando cabida a que el
actor/actriz explore y dimensione sobre las caractersticas fsicas, emocionales,
culturales que lo individualizan frente al resto, no estamos promoviendo
precisamente la falta de versatilidad que repercute directamente sobre su
impacto social? Adems, s el actor/actriz descubre ciertas cosas en s mismo
(a) como poseedor de ellas de manera natural y otras tantas no, qu pasa
ah?, acaso tambin existe un trabajo del actor sobre s mismo (a) en el
sentido negativo?
El actor o actriz es una persona singular, dice Duvignaud, resulta ser un
hombre o mujer atpica en busca de marcos sociales reales para
participaciones irreales, es decir, un sujeto que basa su existencia en la
capacidad de persuadir a un grupo o varios grupos sociales con la existencia de
personas imaginarias. Para definir de otra manera el papel del actor,
 P g i n a | 144

Duvignaud dice que el actor/actriz no puede reproducir a voluntad las

emociones, que los actores que se abandonan a su afectividad generalmente
son malos, que lo que expresa el actor es una construccin coherente tomada
de un modelo abstracto, pero por esto la emociones estticas son originales
porque son diferentes a las de la vida cotidiana, pero presuponen una intencin
en el juego dramtico. La emocin representada no implica necesariamente un
equivalente sentimental a los signos que sugiere.
Por otro lado se considera, la propuesta de la Psicologa del
116
comediante, de Andr Villiers , que tambin retoma Duvignaud, donde se
plantea un estudio sobre los preceptos que maneja Diderot alrededor del papel
fsico, de la mmica y de lo que llama el simbolismo de la sensibilidad de la
inteligencia; trata de mostrar cmo estos distintos elementos se entremezclan
para la elaboracin del personaje. Andr Villiers expone sobre los estados de
nimo de los actores, dice que cuando hablan de s mismo (a) se encuentran
palabras y frases como: la impresin de un xtasis que lo arrebataba,
dominio de s mismo (a), disciplina del sentimiento, control de la voluntad,
de vigilancia interior o hay que gozar la escena. Esto muestra que la mayor
parte de las confesiones o de los autoanlisis al que se han entregado los
actores sobre s mismo (a) s dan idea de la despersonalizacin o el olvido de
s mismo (a) s, as que, est identificacin no puede ser tomada al pie de la
letra, porque designa ms una creencia o una simple sensacin que un estado
verdadero de la persona. Otro al que menciona Divignaud es Brecht, que sigue
rigurosamente la lnea Diderot, l afirmaba que el actor no debe llegar a
mudarse nunca totalmente en su personaje, para Brecht actuar es un ejercicio

116
Director, historiador, pedagogo. Sus planteamientos teatrales est reunidos en un libro "La Psyhologie
del'art Dramatique". Al igual que Georg Fuchs plantea volver a teatralizar el Teatro. La reteatralizacin es
necesaria. El deseo suyo es restituir al Teatro todo su prestigio, su sentido propio de convencin, su
autonoma en la dignidad del arte. Como Fuchs, Appia ; Craig plantea reaccionar contra el Naturalismo
pues no corresponde a las nuevas exigencias de las novedosas condiciones de la sociedad. El Teatro actual
no puede ser copia de espectculos cortesanos del siglo XVII y XVIII. Cree como Meyerhold,
Stanislavski, Copeau y Gordn Craig que el punto de partida es el actor. Brecht plantea el texto. Pero hay
diferencias con el actor de Stanislavski, el "Biomecnico" de Meyerhold o la "Supermarioneta" de Gordn
Craig.
 P g i n a | 145

didctico o demostracin pedaggica de la esencia del personaje que se

representa, como ya se ha dicho.
Existen diferentes funciones del papel del actor/actriz en las sociedades
liberales y las que asumen en las diversas sociedades modernas, y en todas
las formas de las sociedades industriales contemporneas. Para Duvignaud
existe una marcada diferencia entre el papel asumido por el actor/actriz en una
sociedad y las posibilidades que dispone este actor/actriz en trminos de
libertad humana para intervenir en la trama de la vida colectiva y social. La
misma funcin del actor/actriz aparece como ambigua y equvoca. Esto se
debe, segn Duvignaud, al desorden de las estticas de la vida de los pases
industriales donde el actor/actriz es el resumen de todas las posibilidades
artsticas de una poca y de una sociedad moderna, los actores en lo ms
profundo de la esencia de su labor son portadores del smbolo del cambio.
Uno de los rasgos distintivos de las sociedades contemporneas es que
se ha erguido a las personas-actores como creadores, es decir ya no es
solamente un intrprete, ahora es un inventor que produce formas de
participacin artstica. Esto corresponde a una situacin general del teatro en
nuestro tiempo, el actor/actriz afronta una nueva postura ante la invencin
ignorada hasta entonces. Es por esto que es importante sentar las bases
pedaggicas y metodolgicas de la formacin del actor/actriz. A finales del siglo
XIX y durante todo el siglo XX se aprecia un creciente inters por el actor/actriz
y su preocupacin por la injerencia artstica en la vida social. Se trata de una
actividad artstica incrustada fuertemente en la vida social y en la existencia
colectiva y en dar a la creacin dramtica un marco social. Afirma Jean
Divignaud que contrariamente al misticismo de la tcnica que prevalece
durante todo el siglo XIX, el actor/actriz responde con una mstica de la
creacin artstica.
Por supuesto que esta ltima idea se aplica a los actores con formacin
profesional, es decir a los actores ordenadamente formados y entrenados.
Para Duvignaud, el mundo est regido por exigencias econmicas, entonces la
actitud del actor/actriz es la que aporta la imagen indiscutible del poder que
 P g i n a | 146

puede disponer la humanidad y de sus mltiples posibilidades de intervencin

de la libertad en la vida social. Existe una peculiar concepcin dramtica de
nuestra poca por parte de los actores, esto los lleva a sumar haca s mismo
(a)s los contenidos de la obra que representan, lo cual nos orilla a pensar que
el trabajo del actor sobre s mismo (a) se desarrolla durante su formacin
propiamente dicha y durante el proceso de asimilacin del texto, que es,
concretamente, en el anlisis del texto y en la construccin del personaje; y el
actor/actriz se sita en el conjunto de los elementos que ha creado y de esta
manera asume la mayor parte de los cometidos de la prctica del teatro.
El comediante es el entrenador o el servidor que a partir de su intuicin
de juego, implica con l a un grupo en la realizacin social de una tarea
esttica117 el actor/actriz no es solamente un intrprete del discursos esttico
del director o del autor dramtico, es un dramaturgo (a) que hace de la creacin
un acto de magia; los actores modelan, figuran la creatividad, y al hacerlo
canalizan la espontaneidad de los grupos y de las colectividades. El actor/actriz
no slo porta sus signos individuales, sino tambin signos sociales, cmo
hacer sta distincin?, a travs del trabajo sobre s mismo (a). Y puede
deducirse, derivado de la reflexin de Duvignaud, que los actores como parte
de su trabajo sobre s mismo (a) s debern ser auto-gestores de su propia
conciencia social.

117
Duvignaud, Obra citada, p. 189.
 P g i n a | 147

CAPITULO 4.-

CONCLUSIONES GENERALES

A lo largo de la investigacin se ha planteado lo indispensable que es

que el intrprete, es decir, el actor/actriz, haga un ejercicio de reflexin
constante y profunda acerca de su labor en la escena. Es fundamental que este
anlisis se haga partiendo de los orgenes estructurales de la persona, es decir,
el s mismo. Es importante retomar en este apartado a Heinz Kohut, en La
Restauracin del Si-mismo, donde plantea un psicoanlisis que orienta dos
objetos de estudio el yo, conformado principalmente por lo impulsos; y el s
mismo como el modelo estructural de mente. La gran diferencia podra radicar
que Kohut, marca que este modelo estructural de la mente abarca desde plano
del inconsciente hasta el yo consciente, en esta investigacin se ha
establecido que todo el trabajo que hace el actor/actriz sobre el s mismo, es
desde plano de la claridosa conciencia de sus acciones.
Sin embargo, es evidente, que a lo largo de la investigacin, cada uno de
los autores ha tomado como parte fundamental la incidencia que tiene la
estructura mental subconsciente e inconsciente en la persona y que modifica de
manera importante todas las determinantes y caractersticas psquicas visibles
de la persona actor/actriz. En un primer momento se parti del supuesto de
que existe un momento de la preparacin actoral que se puede denominar el
trabajo del actor/actriz sobre s mismo, y que consiste especficamente en un
trabajo de introspeccin. Se pens que esta accin de introversin reflexiva se
anticipa a lo que propiamente se conoce como la adquisicin de tcnicas
interpretativas.
Ahora es posible deducir, gracias a la investigacin que ciertos aspectos
de este trabajo son parte fundamental de la vida artstica del actor/actriz, y que
 P g i n a | 148

es una tarea que tendr que hacer durante toda su carrera escnica. El trabajo
del actor/actriz sobre s mismo es una corteza que recubre toda la esfera de
trabajo del actor/actriz a lo largo de su vida artstica. Y, s durante el prlogo a
esta investigacin se estableci una fragmentacin, diciendo: 1.- Trabajo del
actor sobre s mismos; 2.- Adquisicin de la tcnica actoral; 3.- Trabajo del
actor/actriz sobre su papel; result ser una esquematizacin conceptual que
permite ordenar los alcances y rutas de la actoralidad durante un proceso de
enseanza-aprendizaje.
Da con da, personaje tras personaje o en cualquier estructura
dramtica, sucede lo mismo, el actor/actriz hace una instrumentacin de s
mismo (de todas su estructura mental, inconsciente, subconsciente y
consciente) para recrear una ficcin escnica a travs de la personificacin.
Para ser actor/actriz se debe tener principalmente una enorme curiosidad por
uno mismo (a), por el entorno, desde la perspectiva de uno mismo (a), y por
comunicar algo a partir de uno mismo (a). En general, es importante tener un
alto sentido de la curiosidad por todas las actividades y en todos los
comportamientos humanos.
Ahora bien, est curiosidad tendr que estar dosificada y dirigida por una
serie de objetivos artsticos, de lo contrario, se estara hablando de un patologa
del s mismo identificada con el narcisismo. Otra pauta a considerar es que esta
observacin emprica e ntima slo sucede en el actor/actriz que participa de la
formacin y la produccin de una teatro artstico, porque se asocia
directamente con el compromiso espiritual, tico, esttico y social, del cual
muchas de las veces carece el teatro comercial, de revista o el vulgar
espectculo televisivo.
El ejercicio de traslacin y transferencia circunstancial que le exige en
teatro moderno a los actores, implica que deben encontrar el s mismo (a) el
personaje. Es decir, toda la estructura mental puesta en las circunstancias y
condiciones del otro. Solamente de esta manera el actor/actriz se alejar de la
ilustracin y comenzar a vivir el personaje. No hay que olvidar que el s mismo
 P g i n a | 149

es una nocin conceptual, es una construccin variable de acuerdo a las

circunstancias especio-temporales particulares del actor/actriz.
Se habla del s-mismo (a) en trminos psicologistas; a lo largo de la
investigacin se ha desarrollado otro concepto que tiene ciertas equivalencias y
que sirve para ubicar el mbito que abarca el trabajo del actor/actriz sobre s
mismo, este es, la identidad. Cuando el actor/actriz trabaja sobre s mismo,
trabaja sobre su identidad personal. Este trmino se establece en un contexto
social y artstico, sirve para diferenciar del trabajo prctico (acondicionamiento
fsico) que los actores hacen sobre su persona. La identidad puede variar de
acuerdo a las circunstancias y est compuesta por lo que el actor/actriz cree
que es y lo que es en realidad. Es por eso que parte fundamental del trabajo del
actor sobre s mismo es la auto-observacin.
Tambin fue fundamental para la presente investigacin, visualizar el
contexto histrico-cultural en el cual se revelaron estos problemas de la
actoralidad. Ante la revolucin que planteo el concepto puesta en escena y la
supremaca del Director de escena como el organizador general de los
elementos artsticos; la funcin del actor/actriz se complejiz de una manera
inesperada. Haba que llevar el naturalismo a la escena: imperante conocer los
ms escondidos mecanismos de funcionamiento de la naturaleza humana y la
conciencia, para trasladarlos a la convencin escnica, y as, a lo largo de todo
el siglo XX, el actor/actriz ha depurando su funcin, sus modelos de trabajo y
sus objetivos. El trabajo del actor sobre s mismo, desde las visiones que se
han abarcado en el presente documento, es proceso conceptual que resulta de
la depuracin de las variadas tcnicas actorales para ceirse al plano
ontolgico de la construccin actoral: actuar es ser uno mismo en las
circunstancias de otro. Es por esto que resulta imprescindible saber quin se
es?
El planteamiento de que para prepararse como actor/actriz, deba
comenzar por un trabajo sobre s mismo y posteriormente un trabajo sobre el
personaje a representar, permiti establecer una nueva ruta que iba del
universo interno de la persona a la forma externa, la dimensin espacio-
 P g i n a | 150

corporal y finalmente a las acciones fsicas que se realizan sobre la escena. As

el libro El trabajo del actor sobre s mismo de Constantin Stanislavski, es una
investigacin profunda de los procedimientos internos de los actores. A su vez,
es un intento de vincular la prctica teatral con otras esferas y reas del
universo. Se deduce entonces que cuando el actor/actriz trabaja sobre su si-
mismo, no slo lo hace para auto-observarse, analizarse y definirse, sino
tambin lo hace como una tarea de completud, auto-formacin, redefinicin y
orientacin de sus objetivos artsticos.
A partir de Stanislavski, se establece tericamente cuales deben de ser
las descripciones conceptuales y cuales los procedimientos del trabajo del
actor/sobre s mismo. Pero a lo largo de su evolucin este proceso adquiri dos
direcciones diametralmente opuestas: a) Una est orientada a nulificar o, mejor
dicho, neutralizar por completo la persona para hacer aparecer el personaje, b)
otra se dirige a la afirmacin del universo mental y la condicin fsica de la
persona como fuente inagotable de creacin del otro ficticio.
Existe una dimensin que no es posible pasar de largo. Cualquier
persona debera trabajar sobre s mismo, para completarse, para conocerse,
para ser mejor. Pero el trabajo que tienen que hacer los actores sobre s
mismos, debe estar en funcin de la escena, en funcin de su naturaleza como
artista. El actor/actriz indaga en s mismo para estimular su creacin artstica.
Este trabajo particular tiene dos frentes: un mental, es un trabajo invisible
donde el actor/actriz se figura para s mismo y construye en su imaginacin el
universo-circunstancias del personaje; igualmente, un trabajo fsico, el
actor/actriz, es decir, se configura para la encarnacin del personaje. Sin
embargo est divisin es anti-natural, pues en la prctica actoral sucede de
manera simultnea.
Ahora bien, fuera del naturalismo, hay espacio para que el actor/actriz
trabaje consigo mismo con miras a la creacin actoral? La respuesta est
interrogante es proporcionada por Meyerhold, Para l, el trabajo del actor
consigo mismo, est enfocado a la adquisicin de tcnicas de expresividad, que
parte de un riguroso entrenamiento psico-fsico y buscan la eliminacin de todo
 P g i n a | 151

artificio de naturalidad. La escena teatral nunca ser la vida real. Y lo que

verdaderamente conmueve al espectador no es la construccin de la ficcin
sino la conviccin y la veracidad con que lo haga, por lo tanto est adquisicin
de habilidades expresivas deben ser de un virtuosismo que no tenga
comparacin con ningn comportamiento natural o cotidiano del actor/actriz.
Lo ms valioso que posee el actor/actriz en a s mismo. Se ha dicho: un
actor/actriz falto de personalidad nunca llegar a ser un buen intrprete. El
actor/actriz debe desarrollar un espejo mental que servir como herramienta
para monitorear todo el tiempo el desarrollo de su personalidad. Acentuar la
personalidad del actor/actriz es tambin ir ms all del director (a) de escena,
del dramaturgo (a) y del propio texto dramtico. Los mbitos en los que est
personalidad se mueve son el propio teatro, la vida y la ntima comarca de la
imaginacin. La personalidad es una construccin inagotable, que debe ser
completada mediante un minucioso ejercicio de la conciencia.
La conciencia del actor/actriz siempre trabaja divida: existe una, cerca
del espectador, la que observa; otra, con consigo mismo, lo que es observada
y una tercera, con los compaeros de la escena, la que personifica. De todas
las operaciones mentales que se hacen desde la conciencia, solamente el
imaginar es la que propicia la creacin artstica, es por lo tanto una parte
primordial del trabajo del actor/actriz sobre s mismo, el entrenamiento,
desarrollo, estimulacin y fortalecimiento de la imaginacin, al igual que lo es
durante el proceso de construccin actoral. El uso adecuado de la imaginacin
contrarresta en gran medida, la repeticin del s mismo.
Resulta necesario acotar que el trabajo que los actores hacen hacia s
mismos, est lejos de ser una concentracin en s de la persona, el auto-
observarse, completarse, auto-figurarse, desarrollar la personalidad, estimular
la imaginacin, y todas las dems cosas que se han mencionado como parte
del trabajo del actor/actriz sobre el s mismo, es un ejercicio orientado a
expandir la conciencia hacia los otros, el mundo y el conocimiento de la
realidad. Es a travs del s-mismo que el actor/actriz se convierte en un
receptor-interprete-emisor del mundo de afuera, del mundo externo.
 P g i n a | 152

Concete a ti mismo para dominarte y para poder ser, se ha dicho, en

reiteradas ocasiones. Hay que conocer tambin las profundas contradicciones
qu es el ser humano. Conocer cules son sus principales dilemas ticos y
sociales, as como cules sus responsabilidades individuales y sociales. No es
posible satisfacer las expectativas personales a travs del arte. La aspiracin
debe ser universal, como personificadores de la convivencia social entre los
distintos seres humanos, los actores deben ser crticos e innovadores. El
actor/actriz trabaja con estructuras intelectuales y cognitivas, el reducirlas a una
expectativa individual es romper con el sentido de colectividad que puedan
poseer, y por lo tanto, es romper con la dimensin comunicativa del propio arte
teatral.
A lo largo de la investigacin tambin se expuso que el concepto si-
mismo (a) se presenta, en algunos casos, como un antnimo del concepto
otredad o alteridad, est contraposicin tambin permite definirlo. Los
actores deben trabajar sobre el si-mismo (a), para saber qu es y no es, el cual
tambin es. En otro momento, se hablo de que el actor/actriz se observa a s
mismo para saber que debe desarrollar, completar y o auto-formarse. Pero
tambin la observacin del si-mismo, sobre lo que no es, es para visualizar lo
que, efectivamente no es y nunca podr llegar a ser. Y no en un sentido
derrotista, sino, constructivo, es decir en el sentido que le permita ser autntico,
certero, viable y corresponsable con sus aspiraciones artsticas. Quin es ese
otro que lo espejea todo el tiempo, lo re-afirma, o lo niega? El personaje.
El si-mismo pertenece al mbito de la intimidad personal. Es por esta
razn, que un abordaje sobre l, tiene que ser un proceso muy cuidadoso, casi
cientfico, con una metodologa, una direccionalidad y un planteamiento de sus
alcances sumamente claro. Invadir, corromper o perturbar cualquier esfera de
la intimidad personal en un proceso actoral es casi como nulificar que esa
personalidad artstica se desarrolle. Se sabe que no todo lo que hace un
actor/actriz durante su preparacin est ligado a un proceso de montaje teatral
en particular. En particular, el trabajo sobre s mismo de los actores, es una
parte que se da de manera independiente a un montaje, pero tambin puede
 P g i n a | 153

ser en relacin directa a la construccin de un personaje o a las necesidades

de un montaje.
Hay que recordar que uno de los primeros en establecer el trabajo del
actor/actriz sobre s mismo, a travs de la estructura psicolgica del actor/actriz,
independientemente de un texto dramtico fue Grotowski, l indag de tal
manera en estas investigaciones que llego a instaurar el training como un
espacio de desarrollo de la persona y de adquisicin de las tcnicas actorales.
El training es un espacio de investigacin sobre las condiciones fsicas,
sociales, espirituales, intelectuales y culturales que pre-establecen el si-mismo
de la persona para su constitucin como actor/actriz. Buscar el si-mismo en la
persona para instrumentarlo en la construccin del personaje, pero tambin
para entregarlo en su totalidad al teatro.
Por qu se redunda y se teoriza tanto en una sola idea? El arte de la
actuacin tiene un ingrata desventaja en relacin con otras: artes es
inaprensible. En el momento mismo en que el actor/actriz deja de ejecutar su
trabajo, desaparece. El trabajo del actor/actriz sobre s mismo pertenece a la
dimensin de la pre-expresividad, se dice que es el momento de la
autoexploracin. Se ahondado ampliamente sobre por qu, para qu, de qu
manera, orientado a dnde. Pero poco se ha dicho de con qu o a partir de
qu emprenden los intrpretes este trabajo en particular.
La voluntad, ese mecanismo de la conciencia que les permite a todas las
personas sobrevivir. La voluntad se activa ante la menor aparicin de deseo,
anhelos, intereses y necesidades. Si se recordar la definicin nietzscheana de
la voluntad, se dira: la voluntad como voluntad de poder, como el afn de
superioridad e mpetu para la realizacin de metas en la vida, pero sobre todo
en el desarrollo y en la realizacin de metas y objetivos creativos.
La voluntad, es una de las principales funciones del yo, pero est
ntimamente ligada al instinto. La conciencia es la principal moderadora y
acotadora de la voluntad, de tal manera que est no se efecte con el
salvajismo, la animalidad y la falta de escrpulos que pueden caracterizar al
instinto. Es a travs de la voluntad que el actor/actriz logra estructurar la ficcin,
 P g i n a | 154

la propia voluntad del personaje, la situacin dramtica. Pero para hacerlo as,
el actor/actriz debe en primer lugar acrecentar su propia voluntad, por lo tanto
fortalecer su yo, (sujeto de la voluntad). Esta ltima, es, adems, una ms de
las diversas facultades esenciales para el trabajo del actor/actriz, cules
otras? La imaginacin, la bifrontalidad (divisin de la conciencia), la intuicin, la
percepcin, la sensibilidad, entre otras.
El trabajo del actor/actor sobre s mismo puede asemejarse al ritual
donde el intrprete compone una imagen de si-mismo como el objeto de
contemplacin, objeto-observante es la misma persona. Un ritual que tiene por
objeto principal el entender cmo se vinculan la psique individual con las
estructuras colectivas. Los actores entre otras muchas cosas son el vehculo
para conocer las diversas relaciones que hay entre los personajes de un texto
dramtico.
El actor/actriz antes que personaje es persona integrada por signos
colectivos y signos individuales que le atribuye a su personaje. Por lo tanto, de
actor/actriz a personaje siempre habr una distancia variable marcada por la
persona. Pero no se debe ver est distancia como una imposibilidad. Sino
como un universo sgnico posible antes de la ficcin. Corresponde al
orquestador-director (a) ordenar este universo sgnico.
Se ha hecho aqu una teora global del ser actor/actriz? Imposible
pretender hacer tal cosa, a lo mucho se ha hecho un acercamiento al
planteamiento de que, entender la naturaleza del actor/actriz, es casi como
tratar de inmovilizar la condicin humana para investigarla, y adems sumarle
la pretensin del cmo s, la convencin escnica. La originalidad tal vez
radique en que el esfuerzo que se ha hecho desde diferentes frentes, desde la
mirada del espectador, o bien, desde la subjetividad del actor/actriz y desde la
estancia del espectculo.
Para definir ms finamente la teora del s-mismo (a), habra que estudiar
a fondo los orgenes de la persona y los indicios de la presencia escnica,
posteriormente determinar qu es la persona actor/actriz? y qu es la
presencia actoral? Pensando en el horizonte del siglo XXI, es posible decir:
 P g i n a | 155

Necesitamos dialogar con los actores, conocerlos a fondo; a fin de

cuentas, son ellos los protagonizan el espectculo. Pero, sobre todo es preciso
observar a la persona que est detrs de determinado actor/actriz, dado que,
esta persona es en ltima instancia con quin se comunica el espectador (a)
justo en el momento de la funcin teatral.
 P g i n a | 156

CAPITULO 5.-

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