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Communications

Le message photographique
Roland Barthes

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Barthes Roland. Le message photographique. In: Communications, 1, 1961. pp. 127-138;

doi : 10.3406/comm.1961.921

http://www.persee.fr/doc/comm_0588-8018_1961_num_1_1_921

Document gnr le 21/03/2017


Roland Bar thes

Le message photographique

La photographie de presse est un message. L'ensemble de ce message


est constitu par une source mettrice, un canal de transmission et un
milieu rcepteur. La source mettrice, c'est la rdaction du journal, le
groupe des techniciens dont certains prennent la photographie, dont
d'autres la choisissent, la composent, la traitent, et dont d'autres enfin
la titrent, la lgendent et la commentent. Le milieu rcepteur, c'est le
public qui lit le journal. Et le canal de transmission, c'est le journal lui-
mme, ou plus exactement, un complexe de messages concurrents, dont
la photographie est le centre, mais dont les entours sont constitus par
le texte, le titre, la lgende, la mise en page, et d'une faon plus
abstraite mais non moins informante , le nom mme du journal (car ce nom
constitue un savoir qui peut inflchir fortement la lecture du message
proprement dit : une photographie peut changer de sens en passant de
l'Aurore V Humanit). Ces constatations ne sont pas indiffrentes ; car on
voit bien qu'ici les trois parties traditionnelles du message n'appellent
pas la mme mthode d'exploration ; l'mission et la rception du message
relvent toutes deux d'une sociologie : il s'agit d'tudier des groupes
humains, de dfinir des mobiles, des attitudes, et d'essayer de lier le
comportement de ces groupes la socit totale dont ils font partie.
Mais pour le message lui-mme, la mthode ne peut tre que diffrente^:
quelles que soient l'origine et la destination du message, la photographie
n'est pas seulement un produit ou une voie, c'est aussi un objet, dou
d'une autonomie structurelle ; sans prtendre nullement couper cet
objet de son usage, il faut bien prvoir ici une mthode particulire,
antrieure l'analyse sociologique elle-mme, et qui ne peut tre que
l'analyse immanente de cette structure originale, qu'est une photographie.
Naturellement, mme au regard d'une analyse purement /immanente,
la structure de la photographie n'est pas une structure isole ; elle
communique au moins avec une autre structure, qui est le texte (titre, lgende
ou article) dont toute photographie de presse est accompagne. La
totalit de l'information est donc supporte par deux structures diffrentes
(dont l'une est linguistique) ; ces deux structures sont concurrentes,

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mais comme leurs units sont htrognes, elles ne peuvent se mler ;


ici (dans le texte), la substance du message est constitue par des mots ;
l (dans la photographie), par des lignes, des surfaces, des teintes. De
plus, les deux structures du message occupent des espaces rservs, con-
tigus, mais non homogniss , comme par exemple dans un rbus
qui fond dans une seule ligne de lecture des mots et des images. Aussi,
bien qu'il n'y ait jamais de photographie de presse sans commentaire
crit, l'analyse doit porter d'abord sur chaque structure spare ; ce n'est
que lorsque l'on aura puis l'tude de chaque structure, que l'on pourra
comprendre la faon dont elles se compltent. De ces deux structures,
l'une est dj connue, celle de la langue (mais non pas, il est vrai, celle de
la littrature que constitue la parole du journal : il reste sur ce point
un immense travail faire) ; l'autre, celle de la photographie proprement
dite, est peu prs inconnue. On se bornera ici dfinir les premires
difficults d'une analyse structurale du message photographique.

:le paradoxe photographique

Quel est le contenu du message photographique ? Qu'est-ce que la


photographie transmet ? Par dfinition, la scne elle-mme, le rel littral.
De l'objet son image, il y a certes une rduction : de proportion, de
perspective et de couleur. Mais cette rduction n'est aucun moment une
transformation (au sens mathmatique du terme) ; pour passer du rel
sa photographie, il n'est nullement ncessaire de dcouper ce rel en
units et de constituer ces units en signes diffrents substantiellement
de l'objet qu'ils donnent lire ; entre cet objet et son image, il n'est
nullement ncessaire de disposer un relai, c!est--dire un code ; certes l'image
n'est pas le rel ; mais elle en est du moins Yanalogon parfait, et c'est
prcisment cette perfection analogique qui, devant le sens commun,
dfinit la photographie. Ainsi apparat le statut particulier de l'image
photographique : c'est un message sans code ; proposition dont il faut tout
de suite dgager un corollaire important : le message photographique est
un message continu.
Existe-t-il d'autres messages sans code ? A premire vue, oui : ce sont
prcisment toutes les reproductions analogiques de la ralit : dessins,
peintures, cinma, thtre. Mais en fait, chacun de ces messages dveloppe
d'une faon immdiate et vidente, outre le contenu analogique lui-mme
(scne, objet, paysage), un message supplmentaire, qui est ce qu'on appelle
communment le style de la reproduction ; il s'agit l d'un sens second,
dont le signifiant est un certain traitement de l'image sous l'action du
crateur, et dont le signifi, soit esthtique, soit idologique, renvoie une
certaine culture de la socit qui reoit le message. En somme, tous ces

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arts imitatifs comportent deux messages : un message dnot, qui est


Yanalogon lui-mme, et un message connot, qui est la faon dont la socit
donne lire, dans une certaine mesure, ce qu'elle en pense. Cette dualit
des messages est vidente dans toutes les reproductions qui ne sont pas
photographiques : pas de dessin, si exact soit-il, dont l'exactitude
mme ne soit tourne en style ( vriste ) ; pas de scne filme, dont
l'objectivit ne soit finalement lue comme le signe mme de l'objectivit.
Ici encore, l'tude de ces messages connotes reste faire (il faudrait
notamment dcider si ce qu'on appelle l'uvre d'art peut se rduire un systme
de significations) ; on peut seulement prvoir que, pour tous ces arts
imitatifs, lorsqu'ils sont communs, le code du systme connot est
vraisemblablement constitu soit par une symbolique universelle, soit par
une rhtorique d'poque, bref par une rserve de strotypes (schemes,
couleurs, graphismes, gestes, expressions, groupements d'lments).
Or, en principe, pour la photographie, rien de tel, en tout cas pour la
photographie de presse, qui n'est jamais une photographie artistique .
La photographie se donnant pour un analogue mcanique du rel, son
message premier emplit en quelque sorte pleinement sa substance et ne
laisse aucune place au dveloppement d'un message second. En somme,
de toutes les structures d'information *, la photographie serait la seule
tre exclusivement constitue et occupe par un message dnot ,
qui puiserait compltement son tre ; devant une photographie, le
sentiment de dnotation , ou si l'on prfre, de plnitude analogique, est si
fort, que la description d'une photographie est la lettre impossible ;
car dcrire consiste prcisment adjoindre au message dnot, un relai
ou un message second, puis dans un code qui est la langue, et qui
constitue fatalement, quelque soin qu'on prenne pour tre exact, une
connotation par rapport l'analogue photographique : dcrire, ce n'est donc
pas seulement tre inexact ou incomplet, c'est changer de structure, c'est
signifier autre chose que ce qui est montr 2.
Or, ce statut purement dnotant de la photographie, la perfection
et la plnitude de son analogie, bref son objectivit , tout cela risque
d'tre mythique (ce sont les caractres que le sens commun prte la
photographie) : car en fait, il y a une forte probabilit (et ce sera l une
hypothse de travail) pour que le message photographiqe (du moins le
message de presse) soit lui aussi connot. La connotation ne se laisse pas
forcment saisir tout de suite au niveau du message lui-mme (elle est,

1. Il s'agit bien entendu de structures culturelles , ou culturalises, et non de


structures oprationnelles : les mathmatiques, par exemple, constituent une structure
dnote, sans aucune connotation ; mais si la socit de masse s'en empare et dispose par
exemple une formule algbrique dans un article consacr Einstein, ce message,
l'origine purement mathmatique, se charge d'une connotation trs lourde, puisqu'il
signifie la science.
2. Dcrire un dessin est plus facile, puisqu'il s'agit en somme de dcrire une structure
dj connote, travaille en vue d'une signification code. C'est peut-tre pour cela
que les tests psychologiques utilisent beaucoup de dessins et trs peu de photographies.

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si l'on veut, la fois invisible et active, claire et implicite), mais on peut


dj l'induire de certains phnomnes qui se passent au niveau de la
production et de la rception du message : d'une part, une photographie
de presse est un objet travaill, choisi, compos, construit, trait selon
des normes professionnelles, esthtiques ou idologiques, qui sont autant
de facteurs de connotation ; et d'autre part, cette mme photographie
n'est pas seulement perue, reue, elle est lue, rattache plus ou moins
consciemment par le public qui la consomme, une rserve traditionnelle
de signes ; or, tout signe suppose un code, et c'est ce code (de connotation)
qu'il faudrait essayer d'tablir. Le paradoxe photographique, ce serait
alors la coexistence de deux messages, l'un sans code (ce serait l'analogue
photographique), et l'autre code (ce serait 1' art , ou le traitement
ou 1' criture , ou la rhtorique de la photographie) ; structurellement,
le paradoxe n'est videmment pas la collusion d'un message dnot et
d'un message connot : c'est l le statut probablement fatal de toutes les
communications de masse ; c'est que le message connot (ou cod) se
dveloppe ici partir d'un message sans code. Ce paradoxe structurel
concide avec un paradoxe thique : lorsqu'on veut tre neutre, objectif ,
on s'efforce de copier minutieusement le rel, comme si l'analogique tait
un facteur de rsistance l'investissement des valeurs (c'est du
moins la dfinition du ralisme esthtique) : comment donc la
photographie peut-elle tre la fois objective et investie , naturelle et
culturelle ? C'est en saisissant le mode d'imbrication du message dnot
et du message connot que l'on pourra peut-tre un jour rpondre cette
question. Mais, pour entreprendre ce travail, il faut bien se rappeler que,
dans la photographie, le message dnot tant absolument analogique,
c'est--dire priv de tout recours un code, c'est--dire encore : continu,
il n'y a pas lieu de rechercher les units signifiantes du premier message ;
au contraire, le message connot comporte bien un plan d'expression et un
plan de contenu, des signifiants et des signifis : il oblige donc un
vritable dchiffrement. Ce dchiffrement serait actuellement prmatur,
car pour isoler les units signifiantes et les thmes (ou valeurs) signifis,
il faudrait procder (peut-tre par tests) des lectures diriges, en faisant
varier artificiellement certains lments de la photographie pour observer
si ces variations de formes entranent des variations de sens. Du moins
peut-on ds maintenant prvoir les principaux plans d'analyse de la
connotation photographique.

LES PROCDS DE CONNOTATION

La connotation, c'est--dire l'imposition d'un sens second au message


photographique proprement dit, s'labore aux diffrents niveaux de
production de la photographie (choix, traitement technique, cadrage, mise en

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Le message photographiques

page) : elle est en somme une mise en code de l'analogue photographique ;


il est donc possible de dgager des procds de connotation ; mais ces
procds, il faut bien le rappeler, n'ont rien voir avec des units de
signification, telles qu'une analyse ultrieure de type smantique permettra
peut-tre un jour de les dfinir : ils ne font pas proprement parler partie
de la structure photographique. Ces procds sont connus ; on se bornera
les traduire en termes structuraux. En toute rigueur, il faudrait bien
sparer les trois premiers (truquage, pose, objets) des trois derniers
(photognie, esthtisme, syntaxe), puisque dans ces trois premiers procds,
la connotation est produite par une modification du rel lui-mme, c'est--
dire du message dnot (cet apprt n'est videmment pas propre la
photographie) ; si on les inclut cependant dans les procds de connotation
photographique, c'est parce qu'ils bnficient eux aussi du prestige de la
dnotation : la photographie permet au photographe d'esquiver la
prparation qu'il fait subir la scne qu'il va capter ; il n'en reste pas moins
que, du point de vue d'une analyse structurale ultrieure, il n'est pas sr
que l'on puisse tenir compte du matriel qu'ils livrent.

1. Truquage. En 1951, une photographie largement diffuse dans la


presse amricaine cotait son sige, dit-on, au snateur Millard Tydings ;
cette photographie reprsentait le snateur conversant avec le leader
communiste Earl Browder. Il s'agissait en fait d'une photographie truque,
constitue par le rapprochement artificiel des deux visages. L'intrt
mthodique du truquage, c'est qu'il intervient l'intrieur mme du plan
de dnotation, sans prvenir ; il utilise la crdibilit particulire de la
photographie, qui n'est, on l'a vu, que son pouvoir exceptionnel de
dnotation, pour faire passer comme simplement dnot un message qui est
en fait fortement connot ; dans aucun autre traitement, la connotation
ne prend aussi compltement le masque objectif de la dnotation.
Naturellement, la signification n'est possible que dans la mesure o il y a rserve
de signes, bauche de code ; ici, le signifiant, c'est l'attitude de
conversation des deux personnages ; on notera que cette attitude ne devient
signe que pour une certaine socit, c'est--dire au regard seulement de
certaines valeurs : c'est l'anti-communisme sourcilleux de l'lectorat
amricain qui fait du geste des interlocuteurs le signe d'une familiarit
reprehensible ; c'est dire que le code de connotation n'est ni artificiel
(comme dans une langue vritable), ni naturel : il est historique.

2. Pose. Voici une photographie de presse largement diffuse lors des


dernires lections amricaines : c'est le buste du prsident Kennedy, vu
de profil, les yeux au ciel, les mains jointes. Ici, c'est la pose mme du
sujet qui prpare la lecture des signifis de connotation : juvnilit,
spiritualit, puret ; la photographie n'est videmment signifiante que parce
qu'il existe une rserve d'attitudes strotypes qui constituent des
lments tout faits de signification (regard au ciel, mains jointes) ; une

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Roland Barthes

grammaire historique de la connotation iconographique devrait donc


chercher ses matriaux dans la peinture, le thtre, les associations d'ides,
les mtaphores courantes, etc., c'est--dire prcisment dans la
culture . Comme on l'a dit, la pose n'est pas un procd spcifiquement
photographique, mais il est difficile de ne pas en parler, dans la mesure o
elle tire son effet du principe analogique qui fonde la photographie : le
message n'est pas ici la pose , mais Kennedy priant : le lecteur reoit
comme une simple dnotation ce qui en fait est structure double, dnote-
connote.

3. Objets. Il faut ici reconnatre une importance particulire ce que


l'on pourrait appeler la pose des objets, puisque le sens connot surgit
alors des objets photographis (soit que l'on ait artificiellement dispos
ces objets devant l'objectif si le photographe en a eu le loisir, soit qu'entre
plusieurs photographies le metteur en page choisisse celle de tel ou tel
objet). L'intrt, c'est que ces objets sont des inducteurs courants
d'associations d'ides (bibliothque = intellectuel), ou d'une faon plus obscure,
de vritables symboles (la porte de la chambre gaz de Chessmann renvoie
la porte funbre des anciennes mythologies). Ces objets constituent
d'excellents lments de signification : d'une part, ils sont discontinus et
complets en eux-mmes, ce qui est pour un signe une qualit physique ;
et d'autre part, ils renvoient des signifis clairs, connus ; ce sont donc
les lments d'un vritable lexique, stables au point que l'on peut
facilement les constituer en syntaxe. Voici par exemple une composition
d'objets : une fentre ouverte sur des toits de tuile, un paysage de vignobles ;
devant la fentre, un album de photographies, une loupe, un vase de fleurs ;
nous sommes donc la campagne, au sud de Loire (vignes et tuiles), dans
une demeure bourgeoise (fleurs sur la table), dont l'hte g (loupe) revit
ses souvenirs (album de photographies) : c'est Franois Mauriac Malagar
(dans Paris-Match) ; la connotation sort en quelque sorte de toutes ces
units signifiantes, cependant captes comme s'il s'agissait d'une scne
immdiate et spontane, c'est--dire insignifiante ; on la trouve explicite
dans le texte, qui dveloppe le thme des attaches terriennes de Mauriac.
L'objet ne possde peut-tre plus une force, mais il- possde coup sr
un sens.

4. Photo gnie. On a dj fait la thorie de la photognie (Edgar Morin


dans le Cinma ou l'Homme imaginaire), et ce n'est pas le lieu de revenir
sur la signification gnrale de ce procd. Il suffira de dfinir la
photognie en termes de structure informative : dans la photognie, le message
connot est dans l'image elle-mme, embellie (c'est--dire en gnral
sublime) par des techniques d'clairage, d'impression et de tirage. Ces
techniques seraient recenser, pour autant seulement qu' chacune
d'elles corresponde un signifi de connotation suffisamment constant pour
s'incorporer un lexique culturel des effets techniques (par exemple, le

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Le message photographique

flou de mouvement ou fil , lanc par l'quipe du Dr Steinert pour


signifier l'espace-temps). Ce recensement serait d'ailleurs une excellente
occasion pour distinguer les effets esthtiques des effets signifiants sauf
reconnatre peut-tre qu'en photographie, contrairement aux intentions
des photographes d'exposition, il n'y a jamais d'art, mais toujours du sens
ce qui prcisment opposerait enfin selon un critre prcis la bonne
peinture, ft-elle fortement figurative, la photographie.

5. Esthtisme. Car si l'on peut parler d'esthtisme en photographie,


c'est, semble-t-il, d'une faon ambigu : lorsque la photographie se fait
peinture, c'est--dire composition ou substance visuelle dlibrment
traite dans la pte , c'est soit pour se signifier elle-mme comme art
(c'est le cas du pictorialisme du dbut du sicle), soit pour imposer
un signifi d'ordinaire plus subtil et plus complexe que ne le
permettraient d'autres procds de connotation ; Cartier-Bresson a ainsi
construit la rception du Cardinal Pacelli par les fidles de Lisieux comme
un tableau d'ancien matre ; mais cette photographie n'est nullement un
tableau ; d'une part, son esthtisme affich renvoie (malicieusement)
l'ide mme de tableau (ce qui est contraire toute peinture vritable),
et d'autre part, la composition signifie ici d'une faon dclare une
certaine spiritualit extatique, traduite prcisment en termes de spectacle
objectif. On voit d'ailleurs ici la diffrence de la photographie et de la
peinture : dans le tableau d'un Primitif, la spiritualit n'est nullement
un signifi, mais, si l'on peut dire, l'tre mme de l'image ; certes, il peut
y avoir dans certaines peintures, des lments de code, des figures de
rhtorique, des symboles d'poque ; mais aucune unit signifiante ne
renvoie la spiritualit, qui est une faon d'tre, non l'objet d'un message
structur. -

6. Syntaxe. On a dj parl ici d'une lecture discursive d'objets-signes


l'intrieur d'une mme photographie ; naturellement, plusieurs
photographies peuvent se constituer en squence (c'est le cas courant dans les
magazines illustrs) ; le signifiant de connotation ne se trouve plus alors
au niveau d'aucun des fragments de la squence, mais celui (supra-
segmental, diraient les linguistes) de l'enchanement. Voici quatre
instantans d'une chasse prsidentielle Rambouillet ; chaque coup l'illustre
chasseur (Vincent Auriol) dirige son fusil dans une direction imprvue,
au grand risque des gardes qui fuient ou s'aplatissent : la squence
(et la squence seule) donne lire un comique, qui surgit, selon un procd
bien connu, de la rptition et de la variation des attitudes. On
remarquera ce propos que la photographie solitaire est trs rarement (c'est--
dire trs difficilement) comique, contrairement au dessin ; le comique a
besoin de mouvement, c'est--dire de rptition, (ce qui est facile au
cinma), ou de typification (ce qui est possible au dessin), ces deux
connotations tant interdites la photographie.

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Roland Barthes

LE TEXTE ET L'iMAGE

Tels sont les principaux procds de connotation de l'image


photographique (encore une fois, il s'agit de techniques, non d'units). On peut
y joindre d'une faon constante le texte mme qui accompagne la
photographie de presse. Ici, trois remarques.
D'abord ceci : le texte constitue un message parasite, destin connoter
l'image, c'est--dire lui insuffler un ou plusieurs signifis seconds;
Autrement dit, et c'est l un renversement historique important, l'image
n'illustre plus la parole ; c'est la parole qui, structurellement, est parasite
de l'image ; ce renversement a son prix : dans les modes traditionnels
d' illustration , l'image fonctionnait comme un retour pisodique la
dnotation, partir d'un message principal (le texte) qui tait senti comme
connot, puisqu'il avait prcisment besoin d'une illustration ; dans le
rapport actuel, l'image ne vient pas claircir ou raliser la parole ;
c'est la parole qui vient sublimer, pathtiser ou rationaliser l'image ;
mais comme cette opration se fait titre accessoire, le nouvel ensemble
informatif semble principalement fond sur un message objectif (dnot),
dont la parole n'est qu'une sorte de vibration seconde, presque
inconsquente ; autrefois, l'image illustrait le texte (le rendait plus clair) ;
aujourd'hui, le texte alourdit l'image, la grve d'une culture, d'une morale,
d'une imagination ; il y avait autrefois rduction du texte l'image,
il y a aujourd'hui amplification de l'une l'autre : la connotation n'est
plus vcue que comme la rsonance naturelle de la dnotation
fondamentale constitue par l'analogie photographique ; on est donc en face
d'un procs caractris de naturalisation du culturel.
Autre remarque : l'effet de connotation est probablement diffrent
selon le mode de prsentation de la parole ; plus la parole est proche de
l'image, moins elle semble la connoter ; happ en quelque sorte par le
message iconographique, le message verbal semble participer son
objectivit, la connotation du langage s'innocente travers la
dnotation de la photographie ; il est vrai qu'il n'y a jamais d'incorporation
vritable, puisque les substances des deux structures (ici graphique, l
iconique) sont irrductibles ; mais il y a probablement des degrs dans
l'amalgame ; la lgende a probablement un effet de connotation moins
vident que le gros titre ou l'article ; titre et article se sparent
sensiblement de l'image, le titre par sa frappe, l'article par sa distance, l'un parce
qu'il rompt, l'autre parce qu'il loigne le contenu de l'image ; la lgende au
contraire, par sa disposition mme, par sa mesure moyenne de lecture,
semble doubler l'image, c'est--dire participer sa dnotation.
Il est cependant impossible (et ce sera une dernire remarque propos

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Le message photographique

du texte) que la parole double l'image ; car dans le passage d'une


structure l'autre s'laborent fatalement des signifis seconds. Quel est
le rapport de ces signifis de connotation l'image ? Il s'agit apparemment
d'une explicitation, c'est--dire, dans une certaine mesure, d'une emphase ;
en effet, le plus souvent, le texte ne fait qu'amplifier un ensemble de
connotations dj incluses dans la photographie ; mais parfois aussi
le texte produit (invente) un signifi entirement nouveau et qui est en
quelque sorte projet rtroactivement dans l'image, au point d'y paratre
dnot : Ils ont frl la mort, leur visage le prouve , dit le gros titre d'une
photographie o l'on voit Elisabeth et Philip descendre d'avion ;
cependant, au moment de la photographie, ces deux personnages ignoraient
encore tout de l'accident arien auquel ils venaient d'chapper. Parfois
aussi la parole peut aller jusqu' contredire l'image de faon produire
une connotation compensatoire ; une analyse de Gerbner [The social
anatomy of the romance confession . cover- girl) a montr que dans certains
magazines du cur, le message verbal des gros titres de couverture (de
contenu sombre et angoissant) accompagnait toujours l'image d'une
cover-girl radieuse ; les deux messages entrent ici en compromis ; la
connotation a une fonction rgulatrice, elle prserve le jeu irrationnel de la
projection-identification.

INSIGNIFIANCE PHOTOGRAPHIQUE

On a vu que le code de connotation n'tait vraisemblablement ni


naturel ni artificiel , mais historique, ou si l'on prfre : culturel ;
les signes y sont des gestes, des attitudes, des expressions, des couleurs
ou des effets, dous de certains sens en vertu de l'usage d'une certaine
socit : la liaison entre le signifiant et le signifi, c'est--dire proprement
parler la signification, reste, sinon immotive, du moins entirement
historique. On ne peut donc dire que l'homme moderne projette dans la
lecture de la photographie des sentiments et des valeurs caractriels ou
ternels , c'est--dire infra- ou trans-historiques, que si l'on prcise
bien que la signification, elle, est toujours labore par une socit et une
histoire dfinies ; la signification est en somme le mouvement dialectique
qui rsout la contradiction entre l'homme culturel et l'homme naturel.
Grce son code de connotation, la lecture de la photographie est
donc toujours historique ; elle dpend du savoir du lecteur, tout comme
s'il s'agissait d'une langue vritable, intelligible seulement si l'on en a
appris les signes. Tout compte fait, le langage photographique ne serait
pas sans rappeler certaines langues idographiques, dans lesquelles units
analogiques et units signaltiques sont mles, cette diffrence que
l'idogramme est vcu comme un signe, tandis que la copie photo-

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Roland Barthes

graphique passe pour la dnotation pure et simple de la ralit. Retrouver


ce code de connotation, ce serait donc isoler, recenser et structurer tous
les lments historiques de la photographie, toutes les parties de la
surface photographique qui tiennent leur discontinu mme d'un certain,
savoir du lecteur, ou, si l'on prfre, de sa situation culturelle.
Or, dans cette tche, il faudra peut-tre aller fort loin. Rien ne dit
qu'il y ait dans la photographie des parties neutres , ou du moins
l'insignifiance complte de la photographie est-elle peut-tre tout fait
exceptionnelle ; pour rsoudre ce problme, il faudrait d'abord lucider
compltement les mcanismes de lecture (au sens physique, et non plus
smantique, du terme), ou, si l'on veut, de perception de la photographie ;
or, sur ce point, nous ne savons pas grand-chose : comment lisons-nous
une photographie ? Que percevons-nous ? Dans quel ordre, selon quel
itinraire ? Qu'est-ce mme que percevoir ? Si, selon certaines hypothses
de Bruner et Piaget, il n'y a pas de perception sans catgorisation
immdiate, la photographie est verbalise dans le moment mme o elle est
perue ; ou mieux encore : elle n'est perue que verbalise (ou, si la
verbalisation tarde, il y a dsordre de la perception, interrogation, angoisse du
sujet, traumatisme, selon l'hypothse de G. Cohen-Sat propos de la
perception filmique). Dans cette perspective, l'image, saisie
immdiatement par un mta-langage intrieur, qui est la langue, ne connatrait
en somme rellement aucun tat dnot ; elle n'existerait socialement
qu'immerge au moins dans une premire connotation, celle-l mme
des catgories de la langue ; et l'on sait que toute langue prend parti
sur les choses, qu'elle connote le rel, ne serait-ce qu'en le dcoupant ;
les connotations de la photographie concideraient donc, grosso modo,
avec les grands plans de connotation du langage.
Ainsi, outre la connotation perceptive , hypothtique mais possible,
on rencontrerait alors des modes de connotation plus particuliers. D'abord
une connotation cognitive , dont les signifiants seraient choisis, localiss
dans certaines parties de l'analogon : devant telle vue de ville, je sais
que je suis dans un pays nord-africain, parce que je vois sur la gauche
une enseigne en caractres arabes, au centre un homme en gandourah,
etc. ; la lecture dpend ici troitement de ma culture, de ma connaissance
du monde ; et il est probable qu'une bonne photographie de presse (et
elles le sont toutes, puisqu'elles sont slectionnes) joue aisment du
savoir suppos de ses lecteurs, en choisissant les preuves qui comportent
la plus grande quantit possible d'informations de ce genre, de faon
euphoriser la lecture ; si l'on photographie Agadir dtruite, il vaut mieux
disposer de quelques signes d' arabit , bien que 1* arabit n'ait rien
voir avec le dsastre lui-mme ; car la connotation issue du savoir est
toujours une force rassurante : l'homme aime les signes et il les aime
clairs.
Connotation perceptive, . connotation cognitive : reste le problme de
la connotation idologique (au sens trs large du terme) ou thique, celle

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Le message photographique

qui introduit dans la lecture de l'image des raisons ou des valeurs. C'est
une connotation forte, elle exige un signifiant trs labor, volontiers
d'ordre syntaxique : rencontre de personnages (on l'a vu propos du
truquage), dveloppement d'attitudes, constellation d'objets ; le fils du
Shah d'Iran vient de natre ; voici sur la photographie : la royaut
(berceau ador par une foule de serviteurs qui l'entourent), la richesse
(plusieurs nurses), l'hygine (blouses blanches, toit du berceau en plexi-glass),
la condition cependant humaine des rois (le bb pleure), c'est--dire
tous les lments contradictoires du mythe princier, tel que nous le
consommons aujourd'hui. Il s'agit ici de valeurs apolitiques, et le lexique en
est riche et clair ; il est possible (mais ce n'est qu'une hypothse), qu'au
contraire la connotation politique soit le plus souvent confie au texte,
dans la mesure o les choix politiques sont toujours, si l'on peut dire, de
mauvaise foi : de telle photographie, je puis donner une lecture de droite
ou une lecture de gauche (voir ce sujet une enqute de l'I.F.O.P., publie
par les Temps modernes, 1955) ; la dnotation, ou son apparence, est une
force impuissante modifier les options politiques : aucune photographie
n'a jamais convaincu ou dmenti personne (mais elle peut confirmer ),
dans la mesure o la conscience politique est peut-tre inexistante en
dehors du logos : la politique, c'est ce qui permet tous les langages.
Ces quelques remarques esquissent une sorte de tableau diffrentiel
des connotations photographiques ; on voit en tout cas que la
connotation va trs loin. Est-ce dire qu'une pure dnotation, un en-de du
langage soit impossible ? Si elle existe, ce n'est peut-tre pas au niveau
de ce que le langage courant appelle l'insignifiant, le neutre, l'objectif,
mais bien au contraire au niveau des images proprement traumatiques :
le trauma, c'est prcisment ce qui suspend le langage et bloque la
signification. Certes, des situations normalement traumatiques peuvent tre
saisies dans un processus de signification photographique ; mais c'est
qu'alors prcisment elles sont signales travers un code rhtorique
qui les distance, les sublime, les apaise. Les photographies proprement
traumatiques sont rares, car, en photographie, le trauma est entirement
tributaire de la certitude que la scne a rellement eu lieu : il fallait que
le photographe ft l (c'est la dfinition mythique de la dnotation) ;
mais ceci pos (qui, vrai dire, est dj une connotation), la photographie
traumatique (incendies, naufrages, catastrophes, morts violentes, saisis
sur le vif ) est celle dont il n'y a rien dire : la photo-choc est par structure
insignifiante : aucune valeur, aucun savoir, la limite aucune catgorisation
verbale ne peuvent avoir prise sur le procs institutionnel de la
signification. On pourrait imaginer une sorte de loi : plus le trauma est direct,
plus la connotation est difficile ; ou encore : l'effet mythologique d'une
photographie est inversement proportionnel son effet traumatique.
Pourquoi ? C'est que sans doute, comme toute signification bien
structure, la connotation photographique est une activit institutionnelle ;
l'chelle de la socit totale, sa fonction est d'intgrer l'homme, c'est--

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Roland Barthes

dire de le rassurer ; tout code est la fois arbitraire et rationnel ; tout


recours un code est donc une faon pour l'homme de se prouver, de
s'prouver travers une raison et une libert. En ce sens, l'analyse des
codes permet peut-tre de dfinir historiquement une socit plus
facilement et plus srement que l'analyse de ses signifis, car ceux-ci peuvent
apparatre souvent comme trans-historiques, appartenant un fond
anthropologique plus qu' une histoire vritable : Hegel a mieux dfini
les anciens Grecs en esquissant la faon dont ils faisaient signifier la nature,
qu'en dcrivant l'ensemble de leurs sentiments et croyances sur ce
sujet. De mme nous avons peut-tre mieux faire qu' recenser
directement les contenus idologiques de notre temps ; car, en essayant de
reconstituer dans sa structure spcifique le code de connotation d'une
communication aussi large que la photographie de presse, nous pouvons esprer
retrouver, dans leur finesse mme, les formes dont notre socit use pour
se rassrner, et par l-mme saisir la mesure, les dtours et la fonction
profonde de cet effort : perspective d'autant plus attachante, comme on
l'a dit au dbut, qu'en ce qui concerne la photographie, elle se dveloppe
sous la forme d'un paradoxe : celui qui fait d'un objet inerte un langage
et qui transforme l'inculture d'un art mcanique dans la plus sociale des
institutions.

Roland Barthes.