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AISTHESIS 34, 2001 TEORA

ANLISIS PARALELO
EN LA POTICA Y LA PROSAICA;
Un modelo de esttica aplicada1

Katya Mandoki
Universidad Autnoma Metropolitana, Mxico

En este trabajo se presenta un modelo de anlisis que nos permitir

comprender paralelamente a los fenmenos estticos en dos mani

festaciones consideradas como totalmente dismiles, si no antagni

cas: el arte y lo cotidiano. Exploraremos cmo la dimensin esttica

concierne no slo a los casos extraordinarios de expresin artstica

que han captado la atencin de prcticamente toda la teora esttica,

sino afenmenos cotidianos, de la vida diaria, sistemticamente sos

layados por sta hasta el da de hoy.

This paper proposes a model for the simultaneous analysis of

aesthetic phenomena in what are considered two wholly different,

if not antagonic, manifestations: art and the quotidian. We will ex

plore how the aesthetic dimensin concerns not only the

cases of artistic expression that have captured the
extraordinary
attention of
practically theory, but the ordinary, everyday
all aesthetic

phenomena as well, systematically ignored by aesthetics until today.

La importancia de la esfera cotidiana en el mbito esttico ha sido

consistentemente excluida de la teora por razones fciles de entender. La pri

mera ms obvia es que ante la excelencia de los fenmenos artsticos, objeto de

y
esta disciplina desde sus orgenes con Baumgarten, apenas la naturaleza, en Kant

, tiene un cierto permiso de participar como objeto digno de atencin esttica. Lo

cotidiano no se relega siquiera a la periferia: simplemente se desdea. La segun

da razn es que la lo cotidiano ha sido una actividad ms evidente

esttica en

mente desplegadala mujer, y por ello comparte su mismo destino de exclu

por

sin respecto a la generacin de teoras desde el arranque de la Ilustracin. Po

demos agregarle el hecho de que la teora esttica necesitaba justificarse como

disciplina en el contexto del espectacular despegue de las diversas ciencias, y su

1 Una versin anterior texto fue presentada bajo el ttulo de "A Model for Aesthetic Analysis in
de este

XIII Congreso Internacional de Esttica en Lahti, Finlandia en 1995 y como

Prosaics"

Poetics and in en el

Conferencia Magistral en el Instituto Superior de Ciencias de la Educacin del Estado de Mxico en 1997.

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estrategia fundacional y distintiva fue fijar su objeto en dos fenmenos con sufi
ciente credibilidad
y autoridad como parecan ser el arte y lo bello. Podramos
enumerar otras razones, pero estas bastan para ilustrar esta estrategia de exclu

sin cuyas consecuencias son enormes.

"potica"
Empecemos por definir los trminos con que vamos a operar: por me

refiero a su sentido clsico aristotlico que significa lo propio de la poiesis en

"prosaica"
tanto quehacer o producir artstico, y por del latn prosus, participio
de provertere ( verter al frente), designo a la esttica de lo cotidiano . En ambos

casos se trata de actividades claramente estticas que comparten manifestacio

nes de enunciacin o expresin

y de interpretacin o recepcin. De aqu que,
circunscritos a la potica, no se reconoce otra actividad de enunciacin que la
del artista, creando la no slo falsa,
propio sino daina ilusin que esos escasos

individuos entrenados y especializados en un lenguaje particular, los artistas,

son los nicos capaces de desplegar una dimensin tan vasta como es la comu

nicacin esttica.

PRENDAMIENTO ESTTICO
Para iniciar esta mirada paralela a la potica a la prosaica es necesario
y
remover un obstculo que requiere que el que pueda
bastante ms atencin

otorgrsele en este texto cuyo fin es otro. Me refiero a la nocin de "contempla

cin"

que se ha mantenido como la actitud esttica por excelencia, incluida toda

la carga religiosa o espiritual que
lleva a cuestas que la asocia errneamente a
y
un estado de arrobamiento. La prevalescencia de esta nocin es en parte
atribui-

ble a la descalificacin de la esfera cotidiana por la teora

esttica, pues la
obje

cin que de inmediato surge ante un

enfoque en esa direccin es cmo puede
contemplarse la vida cotidiana? Los problemas con este trmino son el exage
a)
rado peso que se le la visualidad, en exclusin de los
otorga a otros sentidos,

b) el negar implcitamente que en la comunicacin esttica est involucrado el

cuerpo de manera integral, c) negar la actividad intelectual que tambin partici
pa en la experiencia esttica
indicada por la frmula kantiana del "libre juego de
la imaginacin el
entendimiento"3

y y d) el ignorar la actividad
propiamente

enunciativa de la hacindola
esttica, aparecer como puramente receptiva.

Por lo anterior,
y despus de haber revisado alternativas propuestas por
autores para describir el acto, la apreciacin o la experiencia esttica, propongo

un termino ms corpreo
y ligado al placer
y al especial estado de apego al obje
to que suscita tal experiencia: de prendamiento
el
Cada vez que un suje
to este prendado sensiblemente de un objeto, sea artstico como un cuadro de
caballete o una cancin
popular, natural como un paisaje rocoso o selvtico, y
cotidiano como una maceta de geranios o un buen vino al igual que la elocuen-

2 Ver al respecto su desarrollo en mi trabajo:

(1994) Prosaica; introduccin a la esttica de lo cotidiano. Mxico:
Grijalbo. A tal texto se le otorgo e Premio a la
Investigacin por la Universidad Autnoma Metropolitana
de Mxico en 1995. En este articulo se resumen sus
categoras y se aplican a fenmenos artsticos, dimen-
sin no abordada en el libro citado.

3 Emanuel Kant ([1790] 1981). Crtica del Juicio. Mxico:

Porra 9
4 Me refiero al trmino de "atencin agudamente focalizada"
de George Dickie (1969). "The Myth of the
Aesthetic Attitude en John Hospers,
Introductory Readings in Aesthetics, Canad: Macmillan, al de

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cia o presencia de una persona, estamos hablando de una experiencia esttica.

"prendamiento"
Este trmino del se proyecta metafricamente al mbito
de lo esttico desde la experiencia concreta del cro al prendarse del pezn de la
madre. El prendamiento esttico puede ocurrir por medio del odo -que se

agudiza ms que cualquier otro sentido en el momento de prendarnos a la msi

ca-
o por la vista, el olfato, el gusto o el tacto, o varios a la vez en cada caso.
Hay
cierta oralidad, por decirlo as, en la experiencia esttica no considerada en las
"contemplacin"
alternativas propuestas por otros autores al trmino de Me
"involucramiento" "actitud"
refiero al de de Berleant, al de de Stolnitz o al de
"atencin"
de Dickie -que pueden aplicarse numerosas situaciones extra-
est

ticas al grado de perder su pertinencia especficamente esttica. El trmino de

"prendamiento", en cambio, trae asociadas connotaciones de fascinacin, se

duccin, nutricin y apetencia, ms afines al fenmeno que nos ocupa.

Como la describi John Dewey hace ms de medio siglo, la experiencia
esttica es una manera de estar singularmente alerta como organismo vivo y
receptivo al medio, a s mismo
y a los dems con una agudeza mayor de los
sentidos Se desprende de la descripcin deweyana que la experiencia esttica

o la aesthesia es exactamente lo contrario de la anestesia. Lo esttico, por tanto, no

se opone a lo feo sino al embotamiento de los sentidos, incluida la mente. La

sensibilidad implica una lucidez y agudeza somtica o sensorial, afectiva
y men

tal integradas. En el quehacer cientfico predominan la razn

y el entendimien

to; la percepcin sensorial no es imprescindible ya que pudo ser registrada por

otros, o reducida a la
deteccin de datos o aspectos visuales
pura En la percep .

cin esttica, lo contrario, las categoras racionales disminuyen

por

significativamente, como en la frmula kantiana de lo que "place sin

concepto

(aunque no desaparecen del todo) y nos enfrentamos a la realidad no en funcin

al reconocimiento
y clasificacin prctica de los objetos a nuestro alrededor sino

por la epifana de su descubrimiento inesperado. Nos volvemos sujetos de la

fascinacin, del asombro, la turbacin, espanto,el o la ternura ante objetos que

en otros momentos simplemente haban permanecido desapercibidos o

automticamente reconocidos
y catalogados. Estas emociones inesperadas, sin

embargo, no son eventos absolutamente extraordinarios, sino que fluyen cons

tantemente como aguas subterrneas en nuestra vida cotidiana y no las percibi

mos (por ser en parte obstculos a nuestro prctico) hasta que emergen
sentido

como verdaderos cenotes a flor de tierra, imposibles ya de soslayar cuando la

intensidad de la experiencia aumenta en el momento de la epifana, sin por ello

de Arnold Berleant (1984) Art and Engagement, Philadelphia: Temple U. P.

"involucramiento"
o engagement
II" esttica"

British Journal of Aesthetics 26, el de "actitud de

y (1986) "The Historicity of Aesthetics I &
Attitude"

Jerome Stolnitz. (1969) en "The Aesthetic en J. Hospers, Introductory Readings in Aesthetics. Cana

de Susanne Langer (1953). Form. New York:

simblica"

d: Macmillan y el de "expresin Feeling and

Charles Scrbner's Sons entre otros, todos analizados en Mandoki (1994).

5 Ver nota anterior.

Experience. New York: Perigee.

6 John Dewey ([1934]1980). Art as
7 La deteccin de "aspectos
estticos"

ha sido una de las categoras ms socorridas para explicar los fen

menos estticos en la corriente analtica de la esttica anglosajona.

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llegar a un estado de arrobamiento. El prendamiento esttico, por tanto, puede

ocurrir no slo en la recepcin de obras de arte sino, quepa insistir, ante fenme
nos cotidianos.

LA DIMENSIN RETRICA Y SUS CUATRO REGISTROS

La enunciacin esttica no es privilegio exclusivo del artista. Todo indivi
duo no slo tiene el potencial de la comunicacin esttica sino que lo ejerce con

tinuamente en su papel de enunciante as como en el de intrprete en las nego

ciaciones sociales y culturales en las que est inmerso. Para fines de anlisis,
definiremos a esta actividad de enunciacin e interpretacin esttica como di
mensin retrica al operar predominantemente por connotacin y seduccin
(para distinguirla de la dimensin informativa que funciona por denotacin y
descripcin o explicacin) capturando el mundo emocional y sensorial del intr
prete
y del enunciante.
"retrica"
El trmino de se utiliza comnmente como la prctica o el estu

dio de la composicin y alocucin de discursos persuasivos o como "el arte de

influir en la conducta
y pensamiento de un pblico". Partiendo de esta defini
cin tradicional, cabe agregar que por retrica no entendemos slo al arte de la
oratoria sino a la enunciacin cotidiana, y por discurso nos referiremos no slo a

locuciones verbales sino tambin a sus expresiones sonoras, visuales

y corpora

les. El por qu se considera a la retrica como parte de la esttica tiene menos

que ver con su proximidad con el arte (sera algo as como "el arte del buen
hablar") que con su capacidad de persuasin, ya que lo que se persuade y se

influye, es la sensibilidad del sujeto que lo recibe y su valoracin del emisor

y
del discurso mismo, aunque no sea una actividad consciente.

REGISTRO LXICO
El registro lxico de la retrica est indicando la comunicacin mediada

por cdigos predominantemente verbales, sean orales o escritos, para la pro

duccin de efectos estticos. Se trata de lo que Jakobson

denomin como la
lenguaje"
"funcin esttica del que se caracteriza por un nfasis o cuidado en la

forma misma de un mensaje de ndole verbal. Tanto en la literatura como en

otras manifestaciones lricas y poticas, el cuidado sobre la forma en que se pre
senta un mensaje verbal es fundamental para el efecto esttico que produce en la
En la potica, la letra de la msica operstica o coral, la poesa
y la
recepcin.

literatura, los parlamentos en el cine y el teatro conforman el registro lxico. En

la prosaica ocurre lo mismo: al escribir una carta o un informe, nos vemos obli
gados a conformarla de acuerdo a un estilo particular. Hacemos una seleccin de
trminos tan precisos como el poeta selecciona los suyos, y consideramos su ex
tensin, tpicos y tono adecuado para producir efectos de
autoridad, intimidad,
afecto, credibilidad, neutralidad, compromiso, confianza, etc. Todos practicamos
continuamente la lxica prosaica al hablar y escribir, en conversaciones cotidia-

8 Jakobson, Romn. Essais de Linguistique Genrale. Paris: Minuit, 1963.

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as sean familiares, amistosas o profesionales, ya que nos establece normas y

estilos de intercambio oral o escrito. Esto ocurre tanto en documentos burocr
ticos, textos informes, discursos polticos y correspon
cientficos o acadmicos,
dencia las cartas de amor. Frases como "Su excelencia", "Mi
comercial como en

florecita silvestre", "Estimada Sra. Prez", "Damas y caballeros", "A quien co

rresponda", etc. son selecciones estilsticas
y por tanto estticas en el registro
lxico apuntadas hacia la produccin de un efecto esttico particular. La normas
de la comunicacin escrita, por carecer de soportes en otros registros, son mu
cho ms estrictas que las que rigen al lenguaje oral. Por ello en parte la poesa

nos resulta tan gozosa, ya que manifiesta una libertad de la que carecemos al

comunicarnos por escrito en la vida cotidiana.

REGISTRO ACSTICO
En el registro acstico se enfocan el sonido o entonacin como medios

para producir estos efectos estticos. En la potica,

no slo la msica misma
como gnero artstico en s
y fondo como
musical en el cine
y el teatro, sino el
tono y timbre de la voz, la entonacin, la rima y el ritmo, los acompaamientos
acsticos de pies
y manos en la danza son ejemplos obvios del registro acstico
en la potica. Asimismo, en la prosaica modulamos la voz, el silencio, tono, tim

bre y ritmo al hablar cotidianamente, al presentar discursos, al regaar o contar

chistes. Las pausas, nfasis, volmenes de voz son recursos que utilizamos para

persuadir
y producir efectos con la voz
y con el cuerpo.

REGISTRO QUINSICO
registro quinsico es el que despliega el cuerpo
El y su expresividad por
medio de la mirada, la postura, la temperatura, el olor, el semblante y gestualidad
facial en la enunciacin esttica. El registro quinsico en la potica est en la
danza y la actuacin teatral o cinematogrfica de manera ms obvia. Tambin
podemos percibirla indirectamente en la del cuerpo a travs de
representacin

la pintura
y la de tensin muscular, pos
escultura en cuanto a sus caractersticas

tura y gestualidad. Varios investigadores del lenguaje no verbal han sealado

los mltiples recursos del cuerpo como medio de emisin de mensajes . Lo que

me interesa resaltar en este caso es que tales mensajes no son exclusivamente

informativos, sino que son tambin de carcter esttico

y expresivo. El rostro
y
el cuerpo del otro son capaces de conmovernos no slo por su belleza fsica como

imagen sino por su talante y expresividad.

9 As lo han dado a entender autores como M. Argyle (1975). Bodily Communication. Londres: Methuen &
Co., R. L. (1952) Introduction to Kinesics:
Birdwhistell An Annotation System for Analysis ofBody Motion and
Gesture. Washington: H.A. Bosmajian (1971) The Rhetoric of Nonverbal Communication, Illinois: Scott,
Foresman & Co, J.K. Burgoon y T. (1989)
.Saine The Unspoken Dialogue, an introduction to nonverbal

communication, Boston: Houghton Mifflin, por mencionar a algunos.

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REGISTRO ICONICO
El ltimo registro es el icnico, y abarca a los artefactos y
ambientaciones

como medios para expresar, as como para apreciar, configuraciones estticas.

Obvios ejemplos de la icnica potica son la arquitectura, la pintura, la escultura

y la fotografa concebidos como imagen. En la prosaica tenemos al vestuario,
accesorios, utilera, maquillaje, escenografa y decoracin de espacios domsti
cos. La manera en que nos presentamos en la vida cotidiana, el estilo, composi

cin, textura, color, forma y volumen con los que revestimos nuestra persona

son instancias de este registro La combinacin de elementos, la adecuacin

y
seleccin de los lugares que, a manera casi escenogrfica, elegimos para ciertas

situaciones o ambientaciones, son todos recursos de la icnica prosaica. Los es

pacios urbanos como los bancos, oficinas, escuelas, las plazas comerciales, las
iglesias y los estadios estn diseados para producir efectos particulares que

convengan a la imagen que se pretenda inducir, como solidez, masividad, miste

rio, lujo, amplitud, gravedad, ligereza etc.

LA DIMENSIN DRAMTICA Y SUS CUATRO MODALIDADES

El eje horizontal de la retrica con sus cuatro registros se imbrica con el

eje vertical de la dramtica y sus cuatro modalidades. A diferencia de la retrica

en tanto actividad configuradora, la dramtica, en tanto accin, es actitudinal y

configurable desde la retrica como despliegue energtico o pulsional por inter
cambio, apropiacin, direccin, gasto y consumo de energa. Tal energa est

articulada a travs de actos comunicativos que involucran la sensibilidad de los

participantes en procesos que fluctan por rangos entre la distancia-intimidad,
el dinamismo-estabilidad, el nfasis-difusin y la atraccin-repulsin segn sus

modalidades.

PROXMICA
La primer modalidad, la proxmica, se extrae de la propuesta de E.T. Hall
quien la entiende
y la define como el uso del espacio entre individuos de acuer

do a convenciones culturales . Aplicado a la esttica, el trmino de Hall no im

tanto "el del de distan
espacio"

plica uso en s mismo, sino el establecimiento

cias por medio de la enunciacin que no son slo de carcter fsico o espacial
sino temporal, afectivo, material o mental. La proxmica es un trmino relacional
que funciona de manera incluyente y excluyen te a la vez. En la potica, el arte
ensimismado o el arte como tema del arte establece una proxmica corta o ex

clusiva con los conocedores

y larga o excluyente hacia los que carecen de antece

dentes culturales para decodificar sus propuestas.

Como ejemplos de esta proxmica potica estn el cine sobre el cine en

la pelcula 81/2 (1963) y La entrevista (1986) de Federico Fellini, el teatro

10 Tal como fue analizada por Erving Goffman (1981) La Presentacin de la Persona en la Vida Cotidiana.
Buenos Aires: Amorrortu. .

11 Edward. T. Hall (1963) A System for the Notation of Proxemic Behavior. American Anthropologist 65,
1003-26 y (1988) La Dimensin Oculta, Mxico: Siglo XXI, 12 ed.

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cuyo tema es el teatro como en la triloga de Luigi Pirandello Seis personajes

en busca de un autor (1921), Cada quien a su manera (1924) y Esta noche improvi
samos (1930) , la pintura sobre pintura como L:H:0:0:Q. de Marcel Duchamp
o la serie sobre Las Meninas de Pablo Picasso entre muchos otros. El placer

del re-conocimiento semitico o el de la experiencia previa de la obra o acti

vidad aludida aqu, operan como parte del placer esttico. Este juego
proxmico se vuelve tan sofisticado que resulta algo as como meloda de
fondo de obras contemporneas como las cajas de Brillo de Andy Warhol. La
forma en que opera es la siguiente: el espectador comn que las encuentra

en una galera las considerar con razn como una tomada de pelo (al exhi

bir objetos tan banales en un espacio

consagratorio) y una falsificacin (al
imitar el cartn pero estar manufacturadas de madera). Este es un movimiento

de exclusin o de distanciamiento proxmico por parte del artista hacia el

espectador no entrenado, pero disfrazado de cercana proxmica por la

obviedad del objeto presentado. En contraste, para el espectador entrenado

y con antecedentes de la obra de Duchamp, la Fuente y al

me refiero a

subgnero del veady made, la proxmica es corta

y de inclusin por referen
a este autor propuesta de resemantizacin artstica de los objetos
cia
y su
cotidianos. Quepa insistir en este punto lo que ya debe ser claro para el lec
tor: que la eleccin de objetos cotidianos en el arte no la convierte en prosai
ca, puesto que lo cotidiano ha sido representado en el arte desde sus orge

nes. La prosaica es por definicin extra-artstica, no meramente temtica.

La proxmica en la potica explica tambin la distancia o proximidad en
tre una obra artstica
y ciertos aspectos del contexto, referencias o citas respecto

a otros autores o estilos a travs de la intertextualidad, el dialogismo bajtiniano,

o alusiones a ciertas matrices sociales, religiosas e ideolgicas. Las artes medie

vales, por ejemplo, mantuvieron una proxmica corta respecto a temticas cris

tianas pero larga respecto a la realidad corporal, fsica o sensual en su icnica. El

arte clsico griego, y luego la pintura renacentista, en cambio, establecen una

proxmica corta en relacin a la representacin del cuerpo, de sus deseos y pla

ceres, as sea con la coartada de los temas mitolgicos.

La proxmica lxica en la prosaica est en el uso deliberado de una jerga

en particular para incluir a la vez que excluir, acercar o alejar interlocutores. En
"t" "usted"
el habla cotidiana, trminos como o en castellano son tpicos dispo
sitivos proxmicos para marcar distancias por medio del lenguaje ( como en ale

mn sie o du,vy o ty, en francs vous o tu). Nombrar a alguien por su

en ruso
"compaera" "Dra."
"Sra."
nombre o su apellido, llamarlo o "amiga", o define
distancias claramente diferenciadas. Asimismo, un idioma funciona en primera

instancia como proxmica lxica entre los miembros de la nacin o cultura que

lo comparten. No fue casual que los espaoles se preocuparon tanto por

forma indispensable de la dis

mundo"

castellanizar al "nuevo como una acortar

tancia entre Espaa sus colonias. En el idioma como proxmica lxica se finca
y
una etapa ineludible de la unidad
y la identidad nacional.
Este recurso retrico a nivel macro de la semiosfera nacional lo encontra

mos de manera ms restringida en las jergas profesionales, los dialectos y otras

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modalidades dialectales propias de identidades de grupo, y an a nivel de ban

da urbana
y de relaciones familiares que manejan algunos trminos endgenos
cuyo sentido slo puede ser descifrado por la familia o el grupo mismo. A nivel

micro en el caso del esquizofrnico, la lenguaje se genera como

extraeza de su

recurso de autoproteccin para establecer una proxmica larga respecto al me

dio social que lo lastima. El lenguaje verbal no se despliega slo por recursos
semiticos que informan al otro de nuestra posicin o situacin, sino por recur

sos estticos que lo envuelven

y lo comprometen de una manera que rebasa ese

carcter puramente informativo y le confieren un espesor y una materialidad

que lo interpelan en tanto sujeto sensible. El sentido esttico funciona aqu como

una instancia de ese exceso en la comunicacin que proyecta su cualidad, su

intensidad, su significacin emotiva o sensorial para el enunciante y el intrpre

te12

El estilo impersonal de las cartas burocrticas expresa que, para la institu

cin, no existen casos personales, que se trata de un sistema en que se interpela
a individuos equivalentes
y que cada quien acta de acuerdo a sus funciones.
Trminos tpicos de tal proxmica larga son "Estimado Usuario: Para el pago de
derechos..."
los o "Estimado cliente: Con los cambios ms

recientes. Otra de sus estrategias es el estilo aparentemente

personal pero estandarizado de las cartas comerciales o de propaganda poltica

que por medio del nombre

y apellido del destinatario trata de aparentar que
hay
una atencin especial del emisor de modo que el receptor sienta que est dirigi
do a l en particular. Este recurso es utilizado para personalizar semiticamente

al producto que se ofrece como si hubiese sido diseado exclusivamente para el

destinatario del mensaje. En contraste, el estilo ntimo de las cartas de amor

ejemplifican la proxmica lxica ms corta. James Joyce dirige as sus cartas a su
amante Nora quien, para Joyce, necesitaba ser apaciguada frecuentemente: "Pe
quea Nora enojona", "Mi querida pequea Lindos Zapatos Marrones", "Enojona
Nora ma", "Dulce querida o "Mi dulce sucia pajarita
nia" acogedora"

Todos
estos recursos lingsticos producen el efecto de empequeecer en el imaginario
del emisor a su interlocutora hasta que pierda su carcter intimidante y permi

ta un acercamiento ms ntimo conjurando toda amenaza de agresin.

Como lxica en la potica, tenemos en su modalidad larga al

proxmica

preciosismo francs, llamado Euphuismo ingls, el marinismo italiano y en

al

nuestro caso al culteranismo espaol con su uso de palabras en latn, la hiprbo

le, hiprbaton exagerado y rebuscamiento estilstico. Al principio de La Soledad

primera, Gngora alarga la distancia respecto a un lector ordinario (la misma
tctica de las cajas de Brillo de Warhol) dirigindose exclusivamente a aquel con
profundo conocimiento no slo de la sintaxis sino de la mitologa griega
y de la
poesa para poder descifrar sus metforas
y seguir sin tropiezos el ritmo de sus
estrofas.

12 Al respecto, ver Hermn Parret (1993) The Aesthetics of Communication; pragmatics and beyond, Stuart
Rennie (trans.) Dordrecht/ Boston /London: Kluwer Academic Publishers.

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Era del ao la estacin florida

en que el fementido robador de Europa
-media luna las armas de su frente,
y el sol todos los rayos de su pelo-,
luciente honor del cielo,
en campos de zafiro pace estrellas;
cuando el que ministrar poda la copa
a Jpiter mejor que el garzn de Ida,
y desdeado, sobre
ausente-
-nufrago

convirti los gemidos de Ganmedes

lagrimosas de amor dulces querellas

da al mar; que condolido,

fue a las ondas, fue al viento

el msero gemido

segundo de Arin dulce instrumento.

En contraste, el humor y la irona suelen generar proxmicas ms cortas al

tratar con sentimientos ordinarios, todos y de la vida diaria. En el

comunes a

mismo Gngora, pero el de las letrillas, se puede ejemplificar este cambio de

distancia hacia un estilo ms directo
y jovial hacia un lector que puede ser cual
quier hijo de vecino.

LETRILLA

Traten otros del gobierno

del mundo y sus monarquas,

mientras gobiernan mis das
mantequillas y pan tierno,
y las maanas de invierno
naranjada y aguardiente,

y rase la gente.

Coma en dorada vajilla

el Prncipe mil cuidados,

como pildoras dorados;
que yo en mi pobre mesilla

quiero ms una morcilla

que en el asador reviente

y rase la gente.

Podemos ver aqu el contraste entre la proxmica larga de La Soledad pri

mera que evoca imgenes de la mitologa, una memoria afinada, una sintaxis

rebuscada y una cultura refinada, y la proxmica corta de la letrilla con una sin

taxis ms sencilla que evoca olores y sabores que todos conocemos, referencias

directas, experiencias cotidianas y una actitud despreocupada y ligera.

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La proxmica acstica en la prosaica nos muestra

que, discursos polticos,
religiosos o acadmicos logran un efecto esttico de solemnidad una distancia
y
del habla habitual por recursos estticos como aumentar
volumen, bajar el tim
bre de la voz
y usar un ritmo ms lento y regular. Un volumen de voz levemente
ms alto es indicial de una mayor energa puesta en un discurso, que suele ser
interpretada por la frmula de a mayor energa dramtica, mayor relevancia se
mitica. El tono agudo, en cambio, por asociacin con lo infantil, corta la
proxmica de modo que un orador con voz chillona difcilmente lograr produ
cir un efecto de solemnidad. El tono de intimidad con que establecemos actitu

des de complicidad, caracteriza la proxmica corta en este registro.

En cuanto a la proxmica acstica de la potica, los instrumentos de vien

to metlicos como cornos, trombones y trompetas o los de percusin como plati

llos y timbales producen un efecto de proxmica sbita ultracorta que contrasta

con la distancia ms moderada de los instrumentos de viento de madera como la

flauta dulce o el oboe y los instrumentos de cuerdas. La msica sinfnica

involucra una enorme complejidad aural, variaciones de volumen
y un rango
proxmico ms amplio que la msica de cmara, y que resulta imposible explo
rar en detalle en el marco de este texto. En cierto sentido, la msica puede ser

escuchada literalmente como un juego proxmico de distancias acsticas en el

que las proximidades varan respecto al oyente por medio de volmenes, tonos,

sincronas, melodas, pausas y tesituras.

Evidentemente, la proxmica acstica en la potica no es exclusiva de la
msica culta. La msica de discoteque, en contraste, depende en gran medida

del volumen incrementado por los amplificadores

y recursos electrnicos con

una proxmica acstica ya no corta, ni ultracorta, sino invasiva (ya que no exis

ten categoras de espacio negativas como sera "menos

x"

un de la distancia
invasiva) pues cancela el espacio incluso entre quienes intentan charlar
y orse

unos a otros en los lugares donde se transmite. Este efecto que, permtaseme

insistir, es igualmente esttico mientras no produzca el embotamiento total, ejer

ce la implosin proxmica con la intencin de desinhibir a los muchachos de

modo que logren intimidad hasta con perfectos extraos.

La proxmica quinsica en la potica como la pintura puede observarse

al comparar diversas versiones de cuadros de Madonnas en tanto orientacin del

cuerpo, mirada, postura, plano en que se sita respecto al espectador, expresin
facial etc.. Aunque la composicin de la escena es semejante
y se maneja
muy
exactamente la misma temtica, la Virgen y Nio de Cario Crivelli (absorta en
sus con una expresin facial poco emotiva
pensamientos, y deteniendo al Nio
para que no caiga del barandal) contrasta con la Madonna de los rboles de
Giovanni Bellini cuya proxmica quinsica con el nio es mucho ms corta (atenta
a l y tomando su cuerpo desnudo para protegerlo tambin sobre una barandi
lla). Asimismo, al comparar representaciones con un tema
y composicin simi
lares, como la Mona Lisa de da Vinci y Dama con Unicornio de Rafael, podemos
notar el efecto proxmico contrastante por el recurso
exclusivo de la mirada La
dama rafaelina es mucho ms distante que la Gioconda.
Este efecto lo ejercemos como proxmica quinsica en la prosaica de ma-

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era idntica. El mirar o no al otro, el mantener la distancia entre un cuerpo y

otro, la orientacin e incluso la postura son recursos proxmicos por medio del
cuerpo: as, al estar sentados, el cruzar la pierna opuesta a nuestro interlocutor
enmarcando un espacio comn, establecemos una proxmica ms corta que si

cruzamos la pierna contigua, produciendo el efecto de excluirlo.

La proxmica icnica en la prosaica se expresa en la eleccin de ropa (hol

gada
y conservadora, colores pardos o no colores en tanto proxmica larga por

un lado y apretada, atrevida, vistosa de colores chillantes como proxmica corta

por el otro), el uso de joyas llamativas o discretas, de fantasa o autnticas pro

ducen efectos que atraen o desvan la mirada a la vez que marcan distancias
sociales. En la arquitectura, las bardas altas o bajas que ocultan o que muestran
el jardn, los pasillos intermedios, ventanas reflejantes, ubicacin de una oficina
en pisos altos o bajos, el tamao de las ventanas, el que estn abiertas o cerradas,
descubiertas o disimuladas, el nivel y tipo de luz son igualmente recursos de la
proxmica en este registro.

La proxmica icnica en la potica puede ser ejemplificada por la cercana

que adopt el Pop Art y el hiperrealismo en Estados Unidos con la cultura de

masas tomando imgenes de las historietas, el mass media y la publicidad.

Los artistas trataron de acortar la distancia entre arte culto y popular, en

tre lo sofisticado y lo banal al abordar temas del consumismo, la icnica de la

historieta y los objetos producidos en masa. En contraste, el arte abstracto impu
so un proxmica larga al pblico de masas por su vaco semntico as como sus

propios cdigos sintcticos y modos de recepcin particulares, pues el horizonte

de expectativas de la mayora de los espectadores no entrenados establece que el

arte debe tener un tema o contenido manifiesto, una historia que contar o un

objeto a describir.
Enteatro, en comparacin con la telenovela, se activan diversos rangos
el

proxmicos de los que se desprende su particular encanto y efectividad. Por una

parte, mantiene una proxmica icnica ms larga que la telenovela por la nece
saria distancia en que se sita el pblico respecto al escenario, en contraste con

la cercana virtual de la televisin que permite ver hasta los poros de la piel del
de del super-close-up de la cmara de
la
y las
actor gotas sudor por cercana

video. Por otra parte, la presencia viva de los actores frente al pblico acorta la

proxmica por su cualidad aurtica en el sentido de Walter Benjamn en con

traste con la meditica de la telenovela. Sin embargo, la transmisin diaria y al

interior de los hogares, adems de la sencillez narrativa prxima a la vida coti
diana la telenovela, acorta la proxmica respecto a la mayor libertad inventi
en

teatro. No est de ms mencionar la exclusin que,

va
y el ritual de asistencia al
como gnero de lite, establece el teatro culto respecto a las mayoras y a la in

versa, la exclusin que, como gnero de

masas
y su mareaje para el gnero feme
nino, establece generalmente la telenovela por su temtica, obviedad
y senti

mentalismo. La proxmica, por tanto, no es un recurso lineal sino

Reproduction"
Illumination New
13 Walter Benjamn (1968) "The Work of Art in the Age of Mechanical en ,

York: Hartcourt, 217- 251.

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multidimensional que permite entender los diversos planos de acercamiento y

distanciamiento que operan en un mismo discurso esttico o en la relacin de
discursos distintos generando a travs de ellos el inters y la efectividad en su
apreciacin.

En varias versiones de la Cena de Emaus, podemos ver diversos rangos de

distancias icnicas en que nos sitan cada uno los autores de los cuadros. Empe
zamos por ver la escena casi por el ojo de la cerradura en una proxmica icnica
larga en la versin de Rembrandt; Velzquez nos acerca ms hasta que con

Caravaggio se produce la sensacin de ser parte, casi actores, en la escena al

grado de que la vemos casi sentados a la mesa .

Esto no quiere decir que cada estilo plantea un tipo de proxmica o que

cada obra se site en un punto especfico del espectro proxmico. En un mismo

cuadro, pueden darse diversos efectos en un juego predominantemente

proxmico. Tenemos el caso de la Venus al Espejo de Velzquez donde una mujer

desnuda es mgicamente transformada en la Venus mitolgica por el sencillo

recurso icnico de incorporar la imagen de Cupido. Estamos tratando aqu con

varios niveles icnicos y quinsicos funcionando como columpio que se mueve

hacia adentro y hacia afuera del cuadro: proxmica corta por la desnudez de la
mujer, que se alarga por el hecho de darnos la espalda, y que se acorta al permi
tirnos ver su rostro por el espejo, que se alarga por ser Cupido quien sostiene el
espejo contagindola de un sentido mitolgico
y simblico, y se acorta al mos
trarse ante nosotros desde la intimidad de su recmara para finalmente alargar
se porque esa mujer no es sino una imagen pictrica. Para Velzquez, el espejo es

un recurso proxmico tanto en la Venus como en Las Meninas que se presenta no

slo como un metfora de la vanidad sino como una alternancia intermitente

entre el adentro
y el afuera del cuadro, entre representacin y realidad, entre
espacio virtual
y real. El espejo en Las Meninas nos muestra lo que no aparece en
el cuadro pero est situado fuera de l en el lugar exacto que ocupa el especta

dor. El espejo en la Venus proyecta la mirada de la mujer hacia nosotros de modo

que parece vernos en el plano de la realidad, como si estuvisemos reflejados en

el espejo desde una ptica que slo esa mujer puede ver.

CINTICA
La dramtica cintica se enfoca hacia el dinamismo, flexibilidad, solidez,
permanencia o inestabilidad proyectadas a nivel sensible. As, la configuracin

de cintica lxica en la prosaica puede ser definida tanto en la forma (verbosidad

o lentitud al hablar) como en el contenido del discurso (predecible como lento,
caprichoso o sorpresivo como dinmico). En este sentido, la escritura legal, te
rica o cientfica suele ser de una cintica ms estable que la prosa artstica, pues
aqullas estn reguladas por convenciones protocolos rigurosos que se deben
y
seguir en cada caso. Hablando de la cintica lxica a nivel de la potica, en la
novela es ms lenta que en el cuento corto, y ste que la poesa, ya que esta
ltima, por su ritmo, puede manejar lapsos de discontinuidades ms amplios

que la prosa por medio de elipsis, frases ms cortas, sincdoques, saltos

metafricos ms largos, suspensiones, asociaciones ms flexibles e inslitas y

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mayor libertad semntica y sintctica. En este poema de Jaime Sabines podemos

observar la brevedad de la estrofa y la elipsis como recursos cinticos para darle
al poema esa sensacin de ligereza, finura y levedad que resulta tan conmove
dora.

HORAL

El mar se mide por olas,

el cielo por alas,
nosotros por lgrimas.

El aire descansa en la hojas,

el agua en los ojos,
nosotros en nada.

Parece que sales y soles,

Nosotros y nada...

A las formas tradicionales de la cintica acstica en la potica musical

durante el clasicismo como el andante

y el allegro se agregaron otras ms radica
les cinticamente durante la poca romntica en el presto, prestsimo, lento, lentsi
mo. En la prosaica, la solemnidad suele requerir una cintica acstica lenta, mien
tras que la jocosidad de los chistes y las interacciones y conversaciones amisto
sas espontneas suelen ser acsticamente ms dinmicas, sobre todo en el albur,
donde la lentitud en s misma ya es ndice de derrota.
La cintica quinsica e icnica en la Virgen y el Nio de Crivelli, como la de
Bellini, confieren una gran estaticidad al presentar a la figura casi incapaz de
movimiento hacia adelante, los lados
al estar bordeada al frente por un
atrs o a

barandal y atrs por un de Sta. Ana, La Virgen y el Nio de

toldo. La versin

Masaccio, con su gran majestuosidad, contrasta por su estatismo con la versin

de Leonardo del mismo tema, quien representa la escena con una cintica
quinsica sumamente dinmica de posturas vividas y espontneas que reverberan

en la icnica de una escena al aire libre y con los personajes ataviados en ropas

ligeras. Leonardo pinta como pagano.

La representacin de solidez
y aplomo en la figura del inquisidor Cardenal
Nio de Guevara por el Greco, muestra un contraste en la expresin de las manos

que se refiere a la tnica quinsica que veremos posteriormente. Valga comparar

este cuadro con el del Papa Inocencio X de Velzquez, que representa simblica y
estticamente la estabilidad de la Iglesia en la persona de uno de sus represen
tantes. El comentario pictrico que hizo a esta obra el pintor contemporneo

Francis Bacon 300 aos despus no fue casual: hace que se desvanezca precisa

mente esta estabilidad y permanencia que tanto el Greco como Velzquez tuvie
ron especial cuidado en representar. Si Leonardo pinta como pagano, Bacon pin

ta como apstata.

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TNICA
La tnica dramtica se refiere al acento, foco, nfasis que confiere un

tono particular a una interaccin sensible. Un recurso obvio de tnica lxica

en la prosaica es la palabra que se pronuncia ya sea con mayor volumen o

lentitud o al final de la frase con fines de nfasis. Al escribir un texto, acad

mico por ejemplo, solemos dejar al final del prrafo la idea que nos interesa
resaltar. Este es un recurso tnico. Otro tan comn que no lo notamos es la
acentuacin o el agregar explcitamente una palabra en el discurso cotidiano

tan lleno de elipsis

(y lo que en pragmtica lingstica se conoce como pre

supuestos e implicaturas) que el acento est en el hecho de la pronunciacin

"
decir
pan"

explcita. As, en vez de decir "traje pan", al s traje est negan

"ayer
pan"

do
pan"

su opuesto "no trajiste como

"hoy traje niega el no tra
pan" "hoy"
jiste . Al agregar "s y se vuelve no slo una afirmacin, sino una
"hoy" "s"
"traje
pan"

contestacin. El acento est en el o ms que en el En

del do "I do
you"

elidioma ingls, el uso verbo como en want to thank en vez

"thanks"
de "I want to thank de incremen
you"

o simplemente es una manera

tar por la tnica lxica la fuerza ilocutiva en la acepcin de la teora de lo

actos de habla, particularmente en Searle y Vanderveken y, agregara yo,
tambin el peso de pathos de la enunciacin para producir efectos emotivos .

Otro ejemplo de tnica lxica al agregar palabras est en alterar lo comn

favor"
de decir "la sal, por a "Podras hacerme el favor de pasarme la
sal?"

Segn el contexto, el efecto que se produce puede ser agresivo, con cierto

tono sarcstico por la excesiva formalidad, en contraste a los tres simples

vocablos acostumbrados, como una especie de reproche.

En la tnica lxica de la potica, la repeticin es siempre un recurso

tnico. En el discurso de Antonio

muerte de Julio Csar de sobre la
Shakespeare, la repeticin honorable de "but Brutus is
("pero Bruto an
man"

es un hombre honorable") funciona como tnica lxica en la potica de modo

que, finalmente, el sentido del discurso de Antonio se invierte al tono sar

cstico y el tema en realidad es, precisamente, la falta de honorabilidad de
Bruto. Siguiendo con la escritura de Shakespeare, el dilogo que Hamlet sos

tiene con su madre nos sirve para ejemplificar el impacto de la tnica lxica
en la potica.

Q: Hamlet, thou hast thyfather much offended

H: Mother, thou hast myfather much offended.

14 John Searle (1975) "A en K. Gundrson (8

acts"

taxonomy of illocutionary ed.), Language, Mind and

Knowledge, (Minnesota Studies in the Philosophy of Science 7). Minnesota: University of Minnesota Press
y (1976) "A classification of illocutionary
acts"

Language in Society 5: 1-23. y Daniel Vanderveken (1985)

forc"
"What is an illocutionary en M. Dascal (ed.) Dialogue; An
Interdisciplinary Approach, Amsterdam:
John Benjamins, y (1990) Meaning and speech acts. Vol. 1, Principies
of Language Use, Cambridge, New York
& Melbourne: Cambridge
University Press.
15 He desarrollado este concepto de peso en la enunciacin en K. Mandoki (1999) "Aesthetics and
the dimensions
acts"

pragmatics: conversin, constitution and Pragmatcs

of
illocutionary and Cognition
Vol. 7(2), pp. 313-337.

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Q: Come, come, you answer with an idle tongue.

H: Go, go, you question with a wicked tongue .

En este caso, adems de la repeticin del ritmo, de la rima y de varios

trminos, son aqullos que se alteran los que concentran la tnica lxica.
La tnica acstica no se refiere al tono agudo o grave del sonido sino a su

intensidad o acento. Gritar, rer o llorar implican mayor tnica acstica que la
voz normal, ya que despliegan mayor energa emotiva. En la msica, el tema
musical de una sinfona es el que manifiesta la tnica, no slo como un estado de
nimo, sino amarrando una composicin musical a lo largo de todas sus varia
5o
ciones. La frase inicial de la Sinfona de Beethoven es la que define la tnica
desarrollndose en variaciones de ritmo, modalidad y emocin manifiesta (que
puede ser lgubre o alegre). La tnica es la que mantiene el sentido de unidad
en una pieza musical como si fuese una imagen sonora o un recuerdo que se tie
de muy diversos modos y emociones a lo largo de la pieza musical.
La tnica quinsica en la potica abarca al tono muscular que se extiende

en un espectro de languidez o falta de tonicidad hasta agudeza y tensin muscu

lar. En las crucifixiones de Grnwald, la tnica se expresa en los dedos crispados

del Cristo, en contraste con la languidez de su cuerpo sin vida. En el Cardenal

Nio de Guevara de El Greco el punto de mayor tnica quinsica est en la mano

izquierda del cardenal, apretando la silla porque al parecer le urge tomar el pa

pel que se le ha cado al piso. El Cardenal es aparentemente zurdo.

La referencia prototpica respecto a la tnica quinsica es el mural de Miguel

ngel de la Capilla Sixtina La Creacin de Adn. Vemos simultneamente, separados
por unos cuantos centmetros, el contraste a travs de los dedos entre la tnica de la

fuerza vital de Dios y la languidez del hombre. La tnica parecera ser el tema mis

mo del mural, representando la fuerza de vida en sus dos extremos: el del creador y
el de la criatura, el principio activo
y el pasivo, lo divino omnipotente y alerta en
contraste con lo humano dependiente, vulnerable y adormecido.
Modos de caminar, puntos a donde se dirige una mirada son medios de
expresin de tnica quinsica en la prosaica. La lgica del maquillaje que enroje

ce
y ampla los labios, hunde los contornos de los ojos para dar una impresin de
languidez, y pinta las uas para expresar socialmente el privilegio del
alarga

ocio o sexualmente la potencialidad de hacer dao, son todos medios de expre

sin tnica.
De manera similar, el estilo especial de arreglarse para una cita romntica es

un ejemplo de tnica icnica en la prosaica. Se sitan acentos por medio de joyas,

colores, accesorios, texturas de tela etc. sobre diversas partes
del cuerpo que se pre
tende enfatizar. Un cinturn de color contrastante enfatiza la cintura, un cuello es
cotado apunta hacia el pecho, unos tacones evocan al arco del placer. Todos stos

son recursos para sealar focos de tnica no slo icnica sino quinsica.

16 R. Hamlet, a iu padre has ofendido en gran manera

H. Madre, a mi padre has ofendido en gran manera

R. Venga, venga, contestas con una lengua ociosa

H. Vaya, vaya, preguntas con una lengua maliciosa.

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La tnica icnica en la potica . particularmente en el gnero pictrico, recu

rre al contraste, la ubicacin en seccin urea de figuras tnicas, su mayor tamao

en la pintura medieval, el nfasis por medio del aura dorada alrededor del rostro,

tensiones compositivas, contrapuntos de color etc. La camisa blanca del hombre a

punto de ser fusilado en La ejecucin. Mayo 3, 1808 de Gbya enfatiza el an ileso

torso al que apuntanlas bayonetas de los soldados, concentrando, en esa rea
inmaculada y luminosa, el terrible sentido del cuadro. El manto rojo de Jess en
Expolio de El Greco recurre a un sentido semejante, pero con una transicin cromtica
en sentido opuesto: la camisa blanca de la pintura de Goya se teir de rojo con

sangre, mientras que el manto rojo en el cuadro del Greco ser substituido por el

plido torso de Jess, desnudo y vulnerable al ser crucificado.

PULSO
La ltima categora del modelo, la dramtica del pulso, se refiere a la
tendencia centrpeta o centrfuga de la energa actitudinal. El pulso est relacio

nado con el concepto de reten tividad o expulsividad en la teora freudiana. Como

ejemplo de pulso lxico en la potica expresado en la literatura est de nueva

cuenta Hamlet, quien manifiesta un pulso centrpeto en sus cavilaciones todo a

lo largo del primer acto de la obra. Parece casi paralizado en Elsinore por dos
meses despus de la muerte de su padre, perdido en sus propios pensamientos.
Sus interacciones verbales con los dems son
muy limitadas, y se repliegan so

bre s mismas. Este pulso centrpeto se invierte en el momento de la puesta en

escena en el palacio, cuando los actores ambulantes representan el asesinato de

Gonzago. A de ese instante, toda la energa retenida explota y se expande
partir

centrfugamente hasta el final catastrfico de la tragedia shakespeareana. El mis

mo recurso puede notarse en la telenovela, donde el secreto (tpicamente el de

paternidad) se retiene tercamente hasta el momento de agnicin o reconocimien

to en el climax provocando el sbito desenlace Esta es la versin meditica de
la revelacin aristotlica, por supuesto.

El pulso lxico en prosaica se manifiesta en los slogans publicitarios o

polticos que intentan desplegarse centrfugamente abarcando cientos

Mxico"
y miles
de personas. El "Viva del grito ritual del da de la independencia tiene
la intencin de ser centrfugo, emanando del presidente y extendindose en to
dos y cada uno de los ciudadanos; pocas veces lo logra, dependiendo de la legi
timidad y popularidad, generalmente escasas, de los presidentes en turno. En
sentido inverso, la plegaria, el ohm o el yahi-ilal musulmn buscan un movi
miento centrpeto que implosione hacia el centro espiritual del individuo.
El la potica lo encontramos en la msica de percusiones
pulso acstico en

que es repetitiva, amarrando por su ritmo centrpeto la expansin centrfuga de

la meloda. El Bolero de Ravel expresa este movimiento doble, centrpeto al con

tener la misma meloda, y centrfugo al expandir el volumen agregar nuevos
y
elementos. La sinfona Sorpresa de Haydn opera de un modo semejante,

1 7 Ver Chauvel Escudero, L. 1997. "El secreto como motor narrativo"

in Vern, E. & Chauvel, E., L.

(comps.'

Telenovelas: ficcin popular y mutaciones culturales. Barcelona, Gedisa.

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irrumpiendo sorpresivamente y a mayor volumen con la misma meloda conte

nida antes por el pulso centrpeto de la repeticin. En la prosaica, el pulso acs

tico est ms elocuentemente representado por las porras deportivas en un esta

"ole"
dio o el en un toreo, que expresan ms por su fuerza sonora que por la
inteligibilidad de su palabras. Son voces como invocaciones que parecen surgir
de un centro
y ansian expanderse hasta el infinito.
Nos resulta
muy conocido el pulso quinsico en la prosaica
y lo reconocemos
muy bien en la proyeccin hacia afuera del cuerpo al hablar o hacia dentro al escu
char en posicin receptiva o centrpeta. El cuerpo manifiesta sensiblemente la direc
cin en que fluye la energa de la comunicacin cotidiana. En cuanto al pulso

quinsico expresado en la potica. La Gioconda de Leonardo sera el ejemplo

prototpico por el efecto panptico de su mirada, acrecentado por la cintica quinsica

del estatismo en su postura

y la tnica de su sonrisa hiertica y ambigua. Podemos
aadir a la tendencia centrpeta de la figura sus pupilas aparentemente dilatadas,
como en el enamoramiento
y el orgasmo, que incrementan an ms su fuerza de
atraccin

Como ejemplificacin del pulso centrfugo en la potica, hay pocos casos

ms ilustrativos que el mural La Nueva Democracia de Siqueiros, que se expande

virtualmente fuera del plano del mural hasta producir la sensacin en el espec

tador de tenerse que orillar hacia el lado contrario para que no le caiga encima

el peso de la mujer . Siqueiros provoca explosiones al pintar sus murales con el

deseo reiterado de que sUs obras reverberen

y generen turbulencias centrfugas

que provoquen la revolucin. Sus otras obras, Nuestra Imagen Actual y su

Autorretrato tienen el mismo efecto expansivo de bocinas amplificadoras.

Todo clasicismo, como es el renacentista, se caracteriza por mantener un equi

librio entre estasdos tendencias de pulso. Podemos comparar diversas versiones de
la Anunciacin para constatar por una parte la consistencia sintctica de las imge
nes a lo largo de la tradicin y su relacin como pulso quinsico. Vemos que el ngel
siempre tiene un pulso quinsico centrfugo, pues llega para entregar un mensaje.

Por contraste est el pulso quinsico centrpeto de la Virgen, en ninguna pintura

expresado con mayor candidez que en la obra de este tema de Simone Martini, don

de el cuerpo de la Virgen se convierte en concavidad correspondiente exactamente a

la postura del ngel y la convexidad de sus manos y rostro. Esta convexidad se

enfatiza por las alas terminadas en punta como flechas y su composicin diagonal
de mayor dinamismo. La quinsica centrpeta de la Virgen expresa que hacia ella se
dirige la energa de las buenas nuevas. Este mismo efecto esttico lo encontramos en

la ya mencionada Creacin de Adn de Buonarotti, donde Dios, como el ngel de la

Anunciacin, es el elemento centrfugo expresado por convexidad mientras que

Adn, como la Virgen, es el elemento centrpeto, receptor de energa divina en un

18 Esta tendencia de asociar pupilas dilatadas con excitacin sexual ha sido comprobada por varios

investigadores de lenguaje corporal, como A. E. Scheflen (1972). Body Language and Social Order. N.
Jersey: Prentice Hall.
19 He notado este efecto de expansin en la curiosa, pero explicable, reaccin de los espectadores

que pasan orillndose al lado contrario de este mural en el Palacio de las Bellas Artes en la Ciudad
de Mxico, no tanto para verlo, sino para protegerse de l.

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caso, y de noticias
y seleccin divina en el otro, representados ambos por su conca

vidad quinsica.

El pulso icnico en la potica de la escenificacin en estas obras es un eco

visual del pulso quinsico de los personajes

y perfectamente consistente con aqul.
En la Creacin de Adn, el hombre est apoyado sobre una roca, con un pulso centr

peto incapaz de movimiento propio a riesgo que caer en el abismo, en contraste con

la imagen centrfuga de Dios que vuela bajo una ligera capa escarlata acompaado

de varios seres celestiales. En las Anunciaciones, vemos que la Virgen est siempre

situada en un espacio relativamente interior e ntimoy respecto al espacio exterior

celestial de donde viene el de la Anunciacin, desde

ngel. En todos los cuadros

Martini (frente al biombo), da Vinci (al interior del patio, entre la pared y el baran
dal), Zurbarn (entre una silla y una mesa bajo una cortina en una habitacin), en
Giovanni di Paolo (ante la pared blanca), el de Mazzola Bedola (en un silln en una
habitacin ), el de Fra Fillipo Lippi (entre muebles tambin en una habitacin), el de
Fra Anglico (bajo los arcos, frente a la pared en el interior de un patio) la Virgen

est al interior, como arrinconada, ante la presencia del ngel quien en todos los
casos tiene el elemento arquitectnico abierto a sus espaldas indicando el lugar de
donde viene
y su presencia centrfuga.

El pulso icnico en la prosaica se ilustra en el tpico jardn del monasterio

estilo espaol diseado en forma centrpeta con su fuente en el espacio central

y
ecos formales a su alrededor por medio de plantas y veredas simtricas. Estos
jardines contrastan con el estilo japons e ingls que pueden ser considerados

centrfugos en su tendencia a fundirse con el horizonte. Y ya que estamos en

jardines, el Jardn de las Delicias de El Bosco ilustra perfectamente el pulso icnico

en la potica en este caso centrfugo. Vemos una proliferacin de imgenes como

metfora visual de la abundancia de energa sexual

y su tendencia al exceso
y la
propagacin en su manifestacin explosiva. El pulso centrfugo se incrementa
an ms por el hecho de que la pintura es un trptico, excediendo el lienzo nico
y el marco arbitrario que limita su continuidad. El opuesto exacto es Los Siete
pecados Capitales del mismo autor, claramente centrpeto en 4 crculos concntricos

que comparten el mismo centro donde la imagen del Cristo implosiona como
metfora hacia la unidad espiritual.

Hasta aqu la propuesta del modelo que, de sobra est decirlo, es una ex
ploracin sobre las posibilidades analticas de este modelo no la cualificacin
y
exhaustiva de los fenmenos aqu descritos. Ofrece, sin embargo, parmetros
unificados que pudieran ser de utilidad para construir una aproximacin ms
emprica e intersubjetiva de la percepcin esttica en fenmenos de ndole tan

diversa como la que hemos presentado. Su utilidad ser evidente al aplicarlo en

la docencia de disciplinas como las artsticas, de diseo y de comunicacin, as
como para iluminar la significacin esttica de situaciones en la vida cotidiana.
Este modelo como medio de ensear a ver
y a comprender manifestaciones est

ticas proyecta al primer plano caractersticas semnticas que de otro modo pu

dieran permanecer inadvertidas.

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