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CONTEMPLACION RADICAL: CUANDO UNA COSA ES UNA COSA

Y OTRA COSA

Por: Mnica Gontovnik

Ensayo Finalista
Premio Nacional de Crtica (Octava Versin)
Portafolio de Estmulos 2012
Ministerio de Cultura de Colombia

Introduccin

En 1990, la artista colombiana, Mara Teresa Hincapi gan el primer premio en

el XXXIII Saln Nacional de Artistas con su obra denominada Una Cosa es Una Cosa. En

esta obra, con intencin marcada la artista durante horas se dedicaba a sacar cosas de

su propia vida cotidiana que llevaba en bolsas y maletas, para colocarlas

parsimoniosamente y en cierto orden, ante la vista de los espectadores asistentes al

espacio donde se ejecutaba el performance. Viniendo del mundo del teatro, con este

performance, Hincapi cuestionaba la naturaleza de aquello que llamamos

espectculo. Per-formaba la vida cotidiana ante los ojos de los dems, usando simples

movimientos corporales, imponiendo a esas cosas que solo eran cosas, un orden tan

sencillo como deliberado, que al mismo tiempo las separaba forzosamente de la esfera

privada y las converta en otras cosas.

Una Cosa es Una Cosa, era un gesto, una accin que poda durar hasta doce horas

mientras Hincapi cuestionaba la separacin que creemos necesaria entre la vida y el

arte. Cada objeto de su casa que aparentemente no tena el significado suficiente para

ser un elemento escenogrfico, que en el espacio creado por ella era y era elemento

escenogrfico, creaba una ambivalencia donde el significado no poda ir mas all de

aquello tan ntimo que cada uno de nosotros solo sabe existe en cada elemento de
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nuestra casa. Al traer los objetos de la cotidianidad de su propio hogar a un espacio

pblico, donde la gente poda observar un acto que haca visibles estos objetos, se

haca evidente la ritualidad impresa en cada cotidianidad expectante que presenciaba

la ajena en escena, la de la artista que sacando la suya fuera de contexto, armaba una

obra que no era una obra que si era obra, mal-parafraseando a Gertrude Stein.

Al ser testigos de su acto de larga duracin, el pblico asistente se enfrentaba a

una vida donde todo est espectacularizado, de-sacralizado, cuestionndolo, si resista

el no-espectculo y no se resista a ser conmovido, acerca de todo eso que se

encuentra en su vida, solo para darle sentido. El tiempo y el espacio ordinarios

reciban durante Una Cosa es Una Cosa, un nuevo orden y se situaban en ese sitio

liminal que Turner (2004) describa muy bien en su estudio seminal que sirve de

base para los estudios performativos: Liminal entities are neither here nor there; they

are betwixt and between the positions assigned and arrayed by law, custom, convention,

and ceremonial (79)1. Es precisamente ese estado liminal, donde nos encontramos

entre mundos, el que nos permite pensar la obra de arte junto con Arthur Danto

(1981): como una convencin que nos dice que algo es arte porque se nombra como

obra de arte por determinadas instituciones (31), y por el artista mismo, quien claro

est, la determina con su intencin.

Durante una obra de arte hay, debido a la intencin, una transformacin

permanente de unas cosas en otras cosas. Las metforas se desplazan en este reino de

la ilusin que tanto ha preocupado a los filsofos, ejecutando transformaciones que no

1 Entidades liminales no estn ni aqu ni all; se encuentras atrapadas en medio de las posiciones asignadas y
dictadas por la ley, las costumbres, convenciones y ceremonias. (Traduccin de la autora de este ensayo)
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han hecho mas que develar el sentido de las pretendidas verdades universales. Como

artista que jugaba con estas ilusiones de verdad, al desplazar las cosas de su casa y

ordenarlas en otro espacio, Hincapi haca visible especular, la posibilidad de la

metfora que cambia el sentido de las cosas con simples desplazamientos semnticos.

En este caso, el desplazamiento era de cosas aparentemente simples, no de palabras.

Con ese simple gesto-acto la artista complicaba una contemplacin de lo cotidiano en

sus observadores-espectadores. Igualmente haca visible la carga emocional y la

posible historia con los que ella y cada uno de nosotros llena aquellas simples cosas

que son unos vacos esperando la significacin aleatoria de cada ser que las tiene o

cree poseer.

Al hacer de estas acciones, que por cotidianas se convierten en invisibles, un

objeto de la intencin e investigacin artstica, Hincapi utiliz una estrategia de

disrupcin de los sistemas de representacin dominados por la cultura patriarcal

(Forte, 1990 251), permitiendo una radical contemplacin que cuestiona lo asumido

en una sociedad como lo normal. La repeticin que convierte la cotidianidad en

garante de verdades no cuestionadas, se interrumpe por un momento, se rompe,

esperando ser suficiente. Aunque la intencin de Hincapi no es teatral (Aguilar

2010) su accin performtica convierte la vida privada en un espectculo que al

mismo tiempo no lo es, para un pblico que paradjicamente parece no serlo mientras

es borrado de la atencin de la artista quien le dedica todo su presente a cada objeto

que toca, a cada objeto al cual ella intenta devolver su sacralidad perdida en ese da a

da de la manipulacin mecanizada. Como parte del largo ritual de Hincapi, el pblico

se convierte en espectador de lo rutinario-ordinario de la vida cotidiana propia, llena

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de objetos similares. Se radicaliza as la percepcin de la propia realidad como algo

lleno de ideales y propsitos grandiosos e inalcanzables que trae consigo

insoportables expectativas de trascendencia mas all del presente ordinario y tenaz.

El ordenamiento intencional y pausado de cosas simples que Hincapi hace sin

recurrir a movimientos corporales por fuera de lo comn, nos dice que una vida en un

hogar, cuidando de las cosas, debe ser tenida seriamente en cuenta por nosotros, si la

existencia ha de hacerse soportable. Una existencia soportable ha de tomar conciencia

de cada cosa sencilla y singular que hace parte de nuestro entorno diario. El tiempo

pareciera detenerse o durar lo innecesario. Hincapi pareciera querer que pensemos

en lo que Nietzsche planteaba: debemos privilegiar cada instante de la vida en su

singularidad: la vida es una fuerza radical y violenta con la que solo pueden

encontrarse los grandes espritus ya que el eterno retorno consiste en poder pensar

la destruccin de todos los valores para que cada momento de la vida sea privilegiado

como se merece. (Colebrook 2002 694). Mara Teresa Hincapi no narra ni acta

cuando performa cuidadosa y pausadamente, ante nuestra vista ese acto ritual

pblico-privado donde su cuerpo transforma las mas simples cosas sin realmente

decir nada mas all de la manipulacin de las mismas con intencin concentrada. De

ese modo, Hincapi permite lo que Deleuze (1989) llama una imagen-tiempo.

Performando una imagen directa del tiempo.

Cuando Gilles Deleuze se dispone a explicar lo que el llama una imagen tiempo

como la caracterstica mas sobresaliente del cine que se hace a partir de la Segunda Guerra

Mundial, en un captulo titulado Mas all de la imagen-movimiento , se refiere al crtico

Barthelemy Amengual como aquel que produce una frmula para entender el trabajo de
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Fellini: si se logran entender las pelculas de Fellini como imgenes-tiempo, ver una

pelcula puede convertirse en algo an mas real que lo que aparentemente se est re-

presentando. Una pelcula puede ser an mas real que nuestra propia vida y la vida

cotidiana se puede identificar con lo espectacular , porque sin distincin mirantes-

mirados, sin espectadores, sin salida, sin bastidores ni escenarioel cristal de Fellini no tiene

fisura por la cual se podra o se debera salir para alcanzar la vida ( Deleuze 2004 123-4)

Como nos explica Deleuze (1989), en el cine de la imagen-tiempo, las historias son

narradas por los objetos y los paisajes que son vistos no solo por el pblico, sino por los

actores. La imagen-tiempo se hace porque no hay lnea temtica a seguir y as todo puede

convertirse, transformarse en algo ms. Esto se logra a travs de lo que Deleuze denomina

los falsos movimientos, de la dis-narrativa2 . Al igual que a travs de signos pticos y

sonoros, los signos-tiempo llegan a reemplazar a los signos sensorio-motores que dominaban

el sistema clsico en el cine. En ese nuevo cine Deleuze encuentra una seal de los tiempos-

signos, una seal que nos ayudan a entender qu sucede en una obra/performance como

Una Cosa en Una Cosa, de Mara Teresa Hincapi. El performance Una Cosa es una Cosa

nos lleva como observadores de un acto que se ha separado de la realidad cotidiana, pero

que al mismo tiempo nos la seala contundentemente, a darnos cuenta de que estamos

ante una imagen-tiempo: ante una imagen que se crea cuando no se narra. En general, para

Deleuze, el cine es tiempo, la duracin misma, ese momento en movimiento que no es tanto

capturado como experimentado de lleno.

2 Referencia a la Obra de Alain Robbe-Grillet quien crea en una funcin narrativa en el cine y la literatura que
no cumpla las supuestas reglas de cada gnero. Se intentaba negar y destruir la ilusin de que el cine o la
novela creaban y reflejaban una realidad.
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Para Deleuze (1989) es como si hubiese surgido una tecnologa capaz de expresar

la percepcin misma. Mas no una percepcin natural, aquella humana, hecha de instantes

enmarcados y privilegiados, sino una percepcin fluida, que cambia constantemente: The

model would be rather a state of things which would constantly change, a flowing matter in

which no point of anchorage nor centre of reference would be assignable (Cinema 1 57)3.

Deleuze piensa que el cine des-centra el sujeto de la percepcin y demuestra lo que Bergson

crea era la duracin: una conciencia en s que ya es algo, es decir que uno no es consciente

de algo, sino que ese algo es conciencia misma. El movimiento del cuerpo de Hincapi es

una lnea como esas que traza en el piso con sus objetos. Esta lnea de su cuerpo al mismo

tiempo la une y divide de sus observadores, nosotros, los que estamos en ese espacio

liminal donde ni ella es ya artista ni los otros son espectadores. Se percibe entonces, de un

modo directo, un eterno retorno de lo cotidiano. Somos duracin que se entera de serlo.

Mirando el cuerpo, los movimientos y los objetos de la artista, vivimos nuestro

propio tiempo a travs de una imagen-tiempo que no se disuelve con la mirada, sino que se

afianza en un instante que ya no parece tener fin. Con Hincapi nos convertimos en

observadores de nuestros propios cuerpos en el tiempo, no tanto ya en el espacio donde

nos encontramos ella y nosotros, porque estamos en un limbo: el espacio que ella nos

proporcion se ha abierto a la duracin4. Somos ya conciencia, somos duracin, sin

intermediarios, aunque sea travs de su performance que hemos accedido a ese estado. En

su accionar, nos muestra una imagen directa del tiempo: no hay narracin sino accin, en

3 El modelo sera como un estado de cosas en constante cambio, una materia fluida donde no hay punto de

anclaje ni centro de referencia asignable. (Traduccin por la autora de este ensayo)

4 Esta es una idea fundamental de la filosofa de Henri Bergson segn la cual percibimos a nosotros mismos y
a la realidad como duracin. Simplificando, en esta idea de duracin el tiempo no es matemtico, lineal,
secuencia, determinado por un idea espacial. La conciencia en este sistema filosfico de Bergson es mltiple y
armnica, sin pasado o presentes determinados.
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ella no se acta (en el sentido teatral) sino que se hace y se forma una imagen (se per-

forma) que nos desestabiliza, porque no entretiene. Es lo mismo que sucede en el cine de la

imagen-tiempo donde ya no se producen movimientos que son acciones en un tiempo y que

se desenvuelven en una lnea narrativa. Se producen sonidos y visiones donde los actores

no reaccionan a situaciones dadas, sino que simplemente estando en ese mundo flmico,

permiten a los espectadores ser testigos de las diversas posibilidades del devenir de las

imgenes.

En Cinema 1 Deleuze (1989) dice que las imgenes mentales no se contentan con

hacer redes de relaciones, sino que forman nuevas substancias, es decir, que el cine produce

pensamiento. Las imgenes cinemticas que aparecen despus de la Segunda Guerra

Mundial, para Deleuze, son dispersas, no estn ligadas a la percepcin sensorio-motora . La

narrativa se interrumpe, los hroes desaparecen, los espacios no son continuos y las

acciones son difciles de comprender. Es entonces cuando para Deleuze el universo puede

ser visto como cine: un todo abierto donde las cosas no son definitivas, expresadas en

tomas no secuenciales, con actores no activos, con edicin no lgica. Este cine est lleno de

flashbacks que se revierten en nuestras propias memorias, situaciones parecidas a las

nuestras, lneas interrumpidas que no permiten interpretaciones slidas y unificadas,

imgenes no discernibles, nada claras, imgenes del tiempo mismo: imagen- cristal.

Lo que se ve a travs del vidrio o en el cristal es el tiempo, en su doble

movimiento de hacer pasar los presentes, de reemplazar el uno por el otro en

direccin al futuro, pero tambin de conservar todo en el pasado, de sumirse

en una profundidad oscura. (Deleuze 2004 121)

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En este cine de la imagen-tiempo, el actor y el espectador juntos escuchan los

sonidos y ven las imgenes directas de tiempo que dan pie a las asociaciones libres.

Igualmente, en el performance de Mara Teresa Hincapi, ella y nosotros los espectadores,

podemos reflexionar acerca de cmo el presente , el pasado y el futuro, no tienen una lgica

casual mientras percibimos el tiempo directamente a travs de la imagen de su

performance que se convierte en una experiencia profunda de la duracin. Las imgenes-

tiempo son para Deleuze como sueos (onirosignos) y memorias (mnemosignos) , son una

paradoja donde pasado presente y futuro se confunden en la diferencia entre tiempo virtual

y real. En las imgenes-tiempo del cine somos espectadores en desazn que observan junto

con actores que no hacen nada mas all de estar. Lo real y lo imaginario se persiguen

mutuamente intercambiando roles donde los espectadores se convierten en posibles

actores de lo que se est viendo. Del mismo modo, la imagen-tiempo del performance Una

Cosa es Una Cosa hace el tiempo visible, vivible. En este performance no hay que ligar

diferentes acciones, la accin es una sola, continua y eternamente retornante donde se

produce un perpetuo intercambio entre lo virtual y lo actual. No seguimos una historia. Las

interminables secuencias de colocacin de objetos nos mueven mas all de la percepcin

sensorio-motora. Simplemente vemos y la conciencia toma su forma de duracin a travs de

nuestra sensacin:

Lo que vemos en el cristal ya no es el curso emprico del tiempo como

sucesin de presentes, ni su representacin indirecta como intervalo o como

todoEs el tiempo en persona lo que surge en el cristal, y no cesa de reiniciar

su desdoblamiento, sin culminacin, ya que el intercambio indiscernible se

prorroga y reproduce perpetuamente (Deleuze 2004 363)

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Aburrimiento radical.

Como espectadores de la pieza performtica Una Cosa es una Cosa, probablemente

estemos sentados en una esquina del saln. Luego nos levantamos, caminamos, nos

ponemos a observar desde diversos puntos. El tiempo pasa y no pasa nada, aparentemente.

Mara Teresa Hincapi sigue enfilando sus objetos personales en el saln. Sabemos que esto

durar horas, es parte del programa. Aunque la pieza funciona como un ritual, o tal vez por

eso mismo, ella no est expresndose, no dice nada en particular. Su accin repetitiva y

constante donde cada objeto recibe especial atencin mientras en sacado y colocado, dice

siempre lo mismo: nada en particular. No hay una narrativa, aunque intuimos que detrs o

debajo o por encima de cada uno de esos objetos que tanto se parecen a los que tenemos en

nuestras propias casas, hay una historia, una memoria que nos llama a otra cosa. Podemos

entrar y salir del recinto donde se ejecuta la accin y volver en varias horas. La artista an

estar all, haciendo lo mismo que es diferente. Si podemos soportar esa nada aparente,

ante nosotros se puede abrir la intuicin directa del tiempo como duracin. El

entretenimiento esperado cede y el aburrimiento nos obliga a otra cosa, produce, nos per-

forma.

Si Una Cosa es una Cosa es acerca de la presencia de la propia artista, si en apariencia

ella lo hace para s misma, como una meditacin acerca de la vida cotidiana, si con su

atencin centrada en s misma, los objetos y sus movimientos rituales, ella nos borra como

espectadores, al mismo tiempo nos presta su cuerpo. Este prstamo actualiza nuestra

presencia en el recinto donde se ejecuta la accin. No podemos soportar lo nico que

tenemos: tiempo. El aburrimiento nos lleva al lmite, al espacio liminal donde tampoco
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estamos. Con Krakauer (2008) entendemos la productividad de haber sobrepasado este

lmite:

But what if one refuses to allow oneself to be chased away? Then boredom

becomes the only proper occupation; since it provides a kind of guarantee

that one is, so to speak, still in control of ones own existence. If one were

never bored, one would presumably not really be present at all and would

thus be merely one more object of boredomBut if indeed one is present, one

would have no choice but to be bored by the ubiquitous abstract racket that

does not allow one to exist, and, at the same time, to find oneself boring for

existing in it. (304)5

Aunque el performance no tenga la especificidad tcnica del cine, aunque su tcnica no es la

indexacin de las imgenes que se editan y montan en celuloide o se manipulan

digitalmente, el cuerpo de la performista hace algo similar a la imagen-espejo que nos

provee el cine: no solamente estamos siendo capaces de estar presentes por medio de ese

cuerpo, sino que producimos pensamiento mientras hacemos parte del devenir6 . Somos,

con los movimientos ejecutados por la artista. Si dejamos que nos atraviese ese cuerpo que

ya es una lnea junto con sus objetos, existimos para el mismo performance.

5 Pero qu puede suceder si uno se rehsa a salir corriendo? Entonces el aburrimiento se convierte en la nica

ocupacin correcta, porque provee la nica garanta de que uno est en control de su propia existencia. Si uno
nunca se aburriera, presumiblemente no podra estar presente y sera tan solo un objeto del aburrimiento..Pero
si ciertamente uno se encuentra presente, no tendra mas escogencia que aburrirse con los difcilmente
reconocibles ruidos que no nos dejan existir y al mismo tiempo encontrarnos existiendo dentro de ellos.
(Traduccin de la autora de este ensayo)
6 La filosofa de Deleuze es inmanente. Por medio del devenir Deleuze supera la idea de historia y de ideas fijas

en el tiempo. Lo que es, deviene constantemente: no hay algo original de donde surgen otras cosas. El cambio,
la diferencia son las creadoras del devenir constante que es la existencia.
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Como Peggy Phelan (1993 167) muy bien nos explica, el arte performtico ocurre

en esa suspensin entre la realidad fsica del cuerpo que per-forma y la experiencia squica

de lo que se incorpora. Lo performtico declara un ser que deviene suspendido entre lo que

se hace visible temporalmente y lo que no aparece. Hincapi traz la lnea y nosotros

bailamos entre observar y ser como ella, con ella. Nos quedamos en el puesto , separados y

suspendidos por su cuerpo, como cada objeto que ella manipula, acarrea, acaricia y coloca

en orden. Pero si cruzamos el lmite impuesto por ella, si perdemos la liminalidad, corremos

el riesgo de perder la ilusin y aquellos no sern nuestros objetos y su cuerpo ya no sera el

nuestro. Su cuerpo ya ni es suyo, se ha borrado, como ella nos ha borrado a los

observadores con esa centrada atencin en los objetos que coloca pausada, incesantemente.

Al igual que los objetos que al sacarlos de su cercana cotidiana se han convertido en otra

cosa, ese cuerpo se ha convertido en todos los otros cuerpos que la observan. Nuestras

horas de observacin han hecho insoportables nuestras propias horas cotidianas. Somos los

testigos aburridos y aterrados del tiempo que no dice nada si no se encuentra en un espacio

determinado y medido. Estamos en una casa. estamos en un en un no-espacio, estamos en

cualquier parte. Nos hemos aburrido de nosotros mismos y de todo lo que acontece sin que

nos demos cuenta de que est aconteciendo, de todo lo que se encuentra dentro de las

cuatro paredes que habitamos. Nos encontramos ante el asombro que reconoce nuestras

vidas estructuradas de acuerdo con reglas que nos encuadran. Nuestros actos diarios

tambin son performance. ( Carlson 2004 70). Sentados o de pie somos los performistas

de su performance o del performance que actuamos a diario. Nuestros rituales privados

saltan a la memoria y a la presencia que hemos perdido con la repeticin de nuestros actos
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cotidianos como si el tiempo no fuera una intuicin, ni una ilusin de ordenamiento. El

rectngulo que ella ha construido durante horas es ahora nuestra propia casa.

Conclusin contemplada.

La materialidad de las cosas que Hincapi dispone en el piso del saln, la

materialidad de su cuerpo y la de los nuestros; las formas, los espacios creados por las

formas, nos han llevado hacia una imagen directa del tiempo. Somos entonces capaces de

soportar el salto imaginativo necesario para darnos cuenta del montaje de imgenes que

hemos hecho una y otra vez en nuestra vida diaria para soportar el paso del tiempo, la

inminencia de nuestro camino hacia la muerte, de la eminente prdida de significacin que

se acerca. Hay un tiempo que se ha vuelto automtico y funciona por fuera de la conciencia

y hay otro al que le prestamos atencin, que est lleno de intencin. Pero todos igualmente

son parte del tiempo, de la duracin que intuimos tiene un lmite, como todo acto ritual,

como toda obra de arte que como la vida, finalizar. La radical contemplacin que propone

la pieza de Mara Teresa Hincapi, no nos di-vierte, mas bien nos aburre y as nos de-vuelve

a la centellante intuicin de que la vida diaria es una fuerza poderosa que desperdiciamos si

no la observamos con la misma intencin que ella observa cada objeto a colocar, as le tome

lo interminable. El aburrimiento en la contemplacin re-mueve nuestro sentido de

seguridad en la vida diaria, esa que necesita estar llena de cosas que nos dan la sensacin de

llenura ante el vaco que viene, aquellas que nos proporcionan tranquilidad, as sea

pasajera, al poseerlas. La vida diaria se ha convertido, viendo el performance de Mara

Teresa Hincapi, en otra cosa.

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BIBLIOGRAFIA


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