La

perspectiva como forma simblica

y otros malos entendidos respecto del concepto
de ilusin pictrica en Leon Battista Alberti
Por Fernando Fraenza

I. Entender Alberti en contra de lo habitual

Es bien sabido que hoy, nos abandonamos con toda confianza y sin crtica
alguna- a la creencia de que la imagen perspectiva de un punto fijo,
desarrollada en el renacimiento y adoptada plenamente por la pintura
occidental en su conjunto, durante siglos, no fue sino establecida como un
modo particular de representacin espacial que no se sigue de ninguna
configuracin visual o perceptiva humana, sino de una determinada
concepcin del mundo. En este contexto, de ideologa convencionalista o
relativista cultural al respecto, suelen incorporarse las interpretaciones ms
cortas, forzadas y apresuradas del tratado Della Pittura, errando tanto a la
hora de evaluar las consecuencias histricas efectivas de su carcter eucldeo,
como al registrar y ponderar las verdaderas influencias de este breve tratado
en los diversos procedimientos empleados para la creacin de imgenes
pintadas a lo largo de la modernidad. Como sabemos, la idea de emplear una
cuadrcula como instrumento o proto-prtesis- en el Libro II de Della
Pittura,1 o la re-escritura temprano moderna de Euclides en el Libro I, han
quedado reducidas dentro de la historia del arte ms externalista,2 a una
suerte de matriz cultural que estructura la formacin histrica moderna,
dominada por un tipo de racionalidad cientfica subjetivista.3 Reconstruccin
mediada por conexiones a la obra y el pensamiento de Grard Desargues, as
como a las Mditations (1641) de Descartes, etc.; y no al desarrollo tcnico de
la pintura, empricamente realizada.

En direccin contraria a nuestro actual bloqueo cultural, una comprensin

cabal del Della Pittura (de su intentio operis y no ya de una intentio lectoris
prxima a nuestra oblicuidad local inmediata), lejos dar cuenta y ser ejemplo
de cmo las imgenes son construcciones particulares realizadas por cada
cultura en funcin de su visin del mundo, anticipa problemas y formula ya en
la Toscana del siglo xv, preguntas de inters para la teora de la imagen,

1
Es muy frecuente resumir o confundir dos asuntos verdaderamente diferentes en Alberti. Por una parte, el uso
prctico bien recomendado del vellum (la cuadrcula normal a las visuales del observador). Por la otra, el
dispositivo geomtrico no tan recomendable (o en el que hay que conducirse con cuidado) de la construccin
perspectiva a partir de un cuadrado de base.
2
Expresin que se introduce en referencia a la historia de la ciencia que, ms all de la disputa epistemolgica
contra el neopositivismo, distingue propiamente dos formas de trabajo: internalista y externalista. La primera es
una historia del vnculo racional y las argumentaciones entre las sucesivas teoras y prcticas, que ha rendido en
la historia de la ciencia- notables productos. La segunda, es el equivalente de casi toda nuestra historia del arte y
de la pintura occidental, una historia social de la ciencia.
3
Vase, por ejemplo, ERWIN PANOFSKY, Die perspektive als simbolische form, Teubner, Leipzig, 1927. Tambin
vase JEAN-LOUIS DOTTE, L'poque de l'appareil perspectif: Brunelleschi, Machiavel, Descartes, Harmattan, Paris,
2001; y tambin, Lpoque des appareils, Lignes &. Manifestes, Paris, 2004, pp. 159-202).

1
inclusive, para semitica icnica ms recientes. Cmo influye este tratado en
el despliegue efectivo de la ilusin pictrica? En qu aspecto los historiadores
del arte como Pierre Francastel, Aby Warburg o Erwin Panofsky no llegaron a
comprender con agudeza las prescripciones de Alberti, ni su influencia
efectiva en el despliegue histrico de la pintura occidental? Por qu podemos
decir que Della Pittura impulsa una suerte de realismo con minscula4 en
vez de marcar -meramente- con evidencia el conjunto de discursividades y
convenciones que suele decirse- define el ocularcentrismo occidental
moderno? Cmo las prescripciones albertianas ms que sentar las bases de la
perspectiva como forma simblica, sugieren procedimientos indiciales que
aproximan la prctica pictrica a la experiencia perceptiva y conducen al
mismo tiempo- a preguntas centrales del actual enfoque de la imagen en el
umbral inferior de los estudios semiticos, all donde los signos se mezclan
con los procesos del clculo perceptivo?5 Preguntas referidas a las
transducciones modulares de la visin temprana, a la naturaleza perceptiva (y
no meramente cultural) de los contornos, a la articulacin de los cdigos
icnicos, a las unidades de base de la significacin pictrica, etc. Esta ltima
es una idea o interpretacin que estamos completamente convencidos- cabe
legtimamente a Leon Battista Alberti en la medida en que, en los ms
diversos registros y circunstancias, con tenacidad y agudeza, se opuso a los
saberes intiles, abstractos, alejados de la naturaleza.

II. Nuestro marco de suposiciones

La tesis interpretativa del Della Pittura que exponemos en este artculo se

inscribe en la suposicin de que numerosos pintores occidentales, a partir del
siglo XV, utilizaron mtodos empricos de dibujo prximos a las prtesis para
crear representaciones visuales convincentes. Cuando digo numerosos, me
refiero a que buena parte de la revolucin pictrica del mundo temprano-
moderno y de la pintura de representacin a partir de algn momento del
siglo XV- se debe al empleo de una serie de prescripciones y dispositivos que
aprovechan con inteligencia prctica- la naturaleza de la visin humana y no
se debe por el contrario-, como suele machacarse en la historia del arte, a la
implementacin deductiva, y a la vez ideolgica, de la abstraccin del espacio
cubicular sobre la cual escribe Leon Battista Alberti en el primer libro de su
tratado. Dicho de otra manera, creemos que es posible introducir como
pregunta, pues no tenemos an una base emprica suficientemente ordenada y
concluyente- la hiptesis general de que la pintura que representa escenas en
perspectiva no debi mayormente su oficio al seguimiento y la
implementacin de las reglas simblicas y convencionales de construccin del
llamado espacio albertiano sino que, por el contrario, fue producto de una
aguda comprensin de la naturaleza de la visin humana, que anticipa
inclusive las investigaciones actuales de orden cognitivo en ese campo.

4
Por tomar una expresin empleada frecuentemente por Hilary Putnam y sus seguidores.
5
En relacin de este tema, vanse UMBERTO ECO, Kant e lornitorinco, RCS Libri, Milano, Caps. 2. y 3., pp. 69-258;
GROUPE , Trait du signe visuel. Pur une rhetorique de limage, Du Seuil, Paris; y finalmente DAVID MARR, Vision-A
computational Investigation in to the Human Representation and Processing of Visual Information, Freeman &
Co, Oxford / New York, 1982.

2
Numerosos historiadores del arte han aseverado que algunos artistas como
Vermeer o Canaletto- usaron imgenes proyectadas a travs de una lente, en
una cmara oscura, para realizar sus dibujos. Otros pocos, que sostienen una
reconstruccin an ms cercana a la nuestra, sugieren un empleo ms
generalizado de la ptica que se retrotrae -inclusive- hasta un tiempo en el que
usaban entre otros dispositivos de humilde tecnologa-6 espejos (reflectores)
pues no existan an lentes (refractoras) suficientemente transparentes y bien
pulidas, como las que aparecieron ms adelante durante el siglo XVII. Estos
pocos, entre los que est el pintor britnico David Hockney, debieron
enfrentarse a preguntas tales como dnde estn las pruebas documentales?
Dnde estn los escritos contemporneos que avalen dicha tesis? Digamos
ya, que s hay escritos contemporneos importantes que apuntalan dichas
tesis, antes que nada: el propio Della Pittura de Leon Battista Alberti, en su
Libro Segundo, cuando se lo lee correcta y sobre todo- atentamente.

Para argumentar a favor de esta nueva comprensin ms realista- de la

influencia albertiana en la pintura occidental compartiremos la lectura de
algunos tramos de este mencionado Libro Segundo. El que expone un
conocimiento verificable, en relacin al mundo de la naturaleza; y plantea un
mtodo fiable para enfrentar una naturaleza material organizada por leyes que
deberan poderse afirmar de una manera apodctica. Para el caso de la
pintura, el apriori cientfico demostrable es la perspectiva, es decir, la
representacin del retroceso en el espacio, con objetos dibujados a escala del
modo en que los vera un ojo desde un punto de mira nico y fijo. De esto se
ocupa en el Libro Primero analizando la relacin entre la forma presente (en
el mundo) y la forma aparente (en la pintura), en un sentido euclidiano
deductivo, haciendo una descripcin geomtrico cuantitativa de los rayos
visuales. Con esto, cumple en alguna medida- con la expectativa de
establecer las races de la naturaleza de tan noble arte. Pero el que nos
interesa es el libro segundo, que es el que puso dicho arte a mano del artista,
definiendo un mtodo fiable para hacer la pintura, en vez de dar testimonio
en un sentido abstracto- de la ptica y la geometra de la representacin de los
objetos tridimensionales en la superficie plana. All Alberti define un
procedimiento para lograr la ilusin a travs de la pintura, medio a su vez-
para lograr la belleza. Nuestra tesis provisional es que en el tratado se da una
suerte de superposicin entre (i) el orden natural con el que la pintura ha de
encauzar su semejanza al mundo y (ii) ciertos elementos de una gramtica
secular de la apariencia pictrica.

III. La fuerza divina, de la ilusin mundana

Apenas comenzado el segundo libro, Alberti aconseja:

6
Entre ellos, el vellum que prescribe Alberti.

3
 Como es natural que este estudio parezca demasiado fatigoso a los jvenes, ser
oportuno manifestar aqu cuan digno es el arte de la pintura de que consumamos en
ella todo el cuidado y diligencia que sea posible. (T.IV, Libro II, Cap. I., p.39)7

Qu es lo que va siendo fatigoso a los jvenes? Probablemente se trate del

propio Libro Primero, en el que expone principalmente ante matemticos y
filsofos-8 lo que se supone son las races matemticas de este arte legendario
y noble. De qu jvenes habla? Presumiblemente, de los artistas, en alguna
medida indoctos,9 destinatarios de un mtodo prctico y nuevo que comienza
a ordenarse y a ponerse a la mano en este segundo libro. A la vez, la
diligencia y el cuidado del que se habla, pareciera segn se infiere del
conjunto del libro- tener que ver, ms con una invencin o prescripcin
tcnica destinada a lograr una ilusin indiscutible, que con una nueva manera
de mirar el mundo o el espacio. En este mismo contexto, la unidad (o el
trmino) dignidad se emplea como medida y jerarqua de la complejidad con
que se dispone o establece el orden sensible de la pintura. Asunto que no
quedara agotado y ni siquiera evidenciado en las casi puras deducciones del
Libro Primero. Y que ms bien, como podra inferirse de la lectura del
segundo libro, se establece en una relacin enmaraada con ciertos aspectos
empricos de la percepcin.

Este arte tiene en s una fuerza tan divina, que no slo hace lo que la amistad, la cual
nos representa al vivo las personas que estn distantes, sino que nos pone delante de
los ojos aun aquellos que hace mucho tiempo que murieron, causando su vista tanta
complacencia al pintor, como maravilla a quien lo mira. No slo hace presentes los
ausentes, sino que presenta como vivos a los que murieron hace siglos. (Ibd.)

Pensar que la amistad fortalece o densifica la memoria, como aqu se sugiere,

conviene a una tradicin moderna que tomando fuerzas en el empirismo, se
extiende con reservas de todo tipo- a las ciencias cognitivas actuales y al
modo en que hoy, algunos estudiosos entienden el funcionamiento de las
imgenes. En este contexto, y en un sentido humeano,10 las ideas seran ms
leves en diversos grados- que las escenas experimentadas en s mismas o
mediadas apenas por una percepcin o inteleccin primaria. Por esto, la
representacin, cuanto ms viva se manifieste, ms prxima ha de ser a la
experiencia perceptiva ms temprana, inclusive en los aspectos en que sta se

7
Todas las citas de este artculo son traduccin nuestra del tratado Della Pittura publicado en L.B. ALBERTI, Opere
Volgari, editadas por Anicio Bonucci, en cinco tomos, Firenze, Galileiana, 1843-1849. Se menciona nmero de
libro, tomo y pgina en referencia estos tomos. Tomando tambin en comparacin- los volmenes L.B. ALBERTI,
Opere Volgari, editadas por Cecil Grayson, en tres tomos, Bari, Laterza, 1960-1873. Como se recordar, el tratado
se origin en unos manuscritos escritos en latn vulgar o toscano que, luego, fueron traducidos al latn y
ampliados por el propio Alberti. La primera versin italiana impresa de tratado, la de Ludovico Domenichini
(Venezia, Gabriel Giolito de' Ferrari, 1547), no responde a dichos manuscritos en toscano sino a una traduccin a
partir de las ediciones impresas latinas que venan hacindose desde 1540 (Basel: Westheimer). Los manuscritos
en toscano fueron olvidados hasta que fueron mencionados por Pompilio Pozzetti (en una resea de la obra de
Alberti, hacia 1789) y publicados por primera vez por Bonucci y la tipogrfica Galileiana en 1847.
8
Ante humanistas nada tpicos como sostiene Baxandall (MICHAEL BAXANDALL, Giotto and the Orators: Humanist
Observers of Painting in Italy and the Discovery of Pictorial Composition, Oxford Press, Oxford, 1971, 3.)-
interesados por Euclides y con disposicin hacia el dibujo. Grupo que se realizaba empricamente en los
discpulos de Vittorino da Feltre, educador mantuano. Y, desde luego, tambin expona el tiempo as lo
demostr- ante los ingenieros del futuro, como Grard Desargues (1591-1661) o Gaspard Monge (1746-1818).
9
Sin haber tenido como dice explcitamente en el tratado- la oportunidad de tener preceptores, como si los
tuvieron los antiguos.
10
Atencin: decimos humeano y no cartesiano como es costumbre entender este asunto.

4
relaciona ms con la sensacin misma que con algn tipo de interpretacin
cultural. Qu nos hace pensar en conexin con este tramo citado- que se
diga que la pintura an ms que la amistad- pone en vivo delante de los ojos
la escena (viva, real) que ya se deshizo hace tiempo? Y que da vida a lo que ya
no la tiene? Pues, que causa, segn lo pone Alberti, complacencia tanto al
pintor, es decir al agente de la mediacin, como a cualquiera que mire la
pintura, es decir no tanto al sujeto (si es que ste se constituye
lingsticamente) sino al cuerpo en bruto, desprevenido. Inclusive es probable
y consecuente con el libro en su conjunto- que la mirada aqu se tenga por un
movimiento o una captacin de la informacin visual que asciende, tan slo
mediada por los mecanismos ms automticos e inconscientes de la
percepcin ms primaria. La pintura maravilla inclusive a quien abre los ojos
y, sin ms y sin poder negarse, ve la escena representada. Por esto habla de
presentar como vivos a los muertos: la pintura maravilla a quien ve y no a
quien comprende.

Una y otra vez, se da a entender que la belleza, que podra estar

hipotticamente concebida como razn formal, se realiza aqu emprica y
plausiblemente antes que nada- en la ilusin. La belleza se realiza en una
suerte de elocuencia muda (pre-lingstica) de la pintura en su capacidad
ilusoria (expuesta ante el mdulo visual de la mente-cerebro) y no ya en sus
medidas y proporciones, como podra parecernos, de acuerdo a las
reconstrucciones histricas a las que estamos acostumbrados (de Michel
Foucault, por ejemplo).11

La pintura no slo podra hacer presentes los ausentes, algo que ya se

consigue con la recepcin inteligente de una pintura medieval inepta y nada
virtuosa, sino que podra presentar vivamente es decir, en idntica situacin
mundana que la realidad presente- a los que murieron hace siglos.

Cuanto contribuye la pintura a las honestsimas delicias del nimo y a la belleza, se

puede ver de varios modos, pero mximamente en que nunca dars con algo tan
preciado, que no sea hecha por la pintura mucho ms caro y gracioso. (Libro II, Cap.
II., p. 40)

Tngase en cuenta que lo preciado puede tener un orden simple, logrado por
medio de la aadidura y no por el arte de la semejanza. Entindase: slo vista
a travs de la pintura una entidad cualquiera se compondra rigurosa y
necesariamente de marcas visibles mutuamente simpticas. El orden de los
objetos vistos puede ser nimio, es decir, acumulativo o simtrico. Pero su
visin natural cuasi-tridimensional12 alimentada a travs de la pintura
virtuosa se articula en marcas visibles necesariamente interdependientes. Por
esto:

para saber cunto influye la Pintura en todos los placeres del nimo, y el ornato y
hermosura que da todas las cosas, no hay sino ver como casi nunca se encontrar
alhaja, por preciosa que sea, la que no aada mucho mas valor la forma que le da la
pintura, esto es, su dibujo. () El marfil, las gemas y otras cosas preciosas semejantes
se hacen ms preciosas en manos del pintor. y todas las cosas preciosas y estimables
se hacen aun mucho mas preciosas por la mano del pintor. El mismo oro empleado en

11
MICHEL FOUCAULT, Les mots et les choses (une archologie des sciences humaines), Gallimard, Paris, 1966.
12
El trmino proviene de las ciencias cognitivas.

5
 el arte de la pintura, tiene mucho ms valor que el simple oro. Incluso el plomo, el
ms vil de los metales (formando simulacro) sera considerado ms valioso que la
plata en bruto. (Libro II, Cap. III., p. 41)

El marfil, las gemas, etc. son preciosas a granel pero, la representacin

pictrica correcta las hara preciosas en su simpata intrnseca como conjunto
captado de manera unitaria. Cualquier objeto posee ms o menos- un grado
relativamente bajo de ordenamiento, si comparamos la solidaridad recproca
floja entre sus partes con la simpata intrnseca que asegura la ilusin
pictrica. La esteticidad superior de la representacin pictrica estara dada
por el valor o el xito de la ilusin; que sera algo as como la instancia de una
verificacin emprica de la unidad, llevada a cabo de manera automtica,
inmediata e inconsciente, modular y encapsulada diran los cientficos
cognitivos. En la representacin pictrica del oro se experimenta el trnsito
entre (i) un simple valor de cambio convencional dado por la rareza o escasez
del material al (ii) valor de signo dado por la similaridad icnica, asociado a
una promesa de puro valor de uso (esto ser caracterstico del arte moderno
futuro), refrendada por el carcter natural (modular, fsico o computacional)
de su recepcin.
Pero no es la pintura la maestra de todas las artes, por lo menos su principal
ornamento? De quin tom la arquitectura los arquitrabes, los capiteles, las basas,
las columnas, las cornisas y todos los dems adornos que sirven para hermosear un
edificio, sino de la pintura? (Libro II, Cap. III., p. 41)

Otra vez, es la pintura la maestra de las artes por estar compuesta de

elementos dismiles en una simpata bidimensional que impulsa luego, de
manera inevitable- su recomposicin visual en profundidad. Por el contrario,
las cornisas y los dems elementos de la tridimensionalidad de la arquitectura
se componen de elementos apenas aadidos y yuxtapuestos.13 En cambio,
tenemos que: por una parte, (i) su representacin perceptiva (la que hace el
cuerpo del observador, que es de 2-D) se compone de superficies
posicionadas y orientadas en el espacio; y por otra, (ii) su representacin
pictrica en una situacin intermedia- se compone de todas la marcas
interdependientes necesarias para la formacin de las representaciones
perceptivas ms elaboradas.

IV. Lo que tenemos que saber sobre el proceso visual

para sostener lo que sostenemos

Expliquemos brevemente, en relacin a la comprensin actual de la visin

humana, aquello que puede poner de manifiesto el carcter de gramtica
visual secular del tratado de Alberti. En primer lugar, digamos que los
cientficos cognitivos estn convencidos de que la visin de los mamferos
superiores consiste en un proceso sucesivo, y no en un acto simultneo como
se crey durante largo tiempo, bajo la influencia de Max Wertheimer y sus
seguidores. Nuestra dotacin biolgica para ver est preparada para procesar
la informacin visual a travs de una secuencia de representaciones, que van

13
Como el orden verbal en sus aspectos ms primarios.

6
desde las ms intiles (iniciales),14 hasta las que representan las propiedades
constantes de la forma de los objetos de la escena, es decir, las propiedades
que estamos obligados a conocer para poder movernos y manipularlos. El
fundador del enfoque actual de la visin, David Marr,15 sostena que el
propsito de la visin humana es construir descripciones de la forma y la
disposicin espacial estables de las cosas a partir de las imgenes retinianas.
Entindase, la comprensin visual debe alimentarse de un producto retiniano
variable y continuamente cambiante,16 como base de para unas postreras
representaciones de la constancia perceptiva de los atributos ms o menos
permanentes de la escena. Cabe decir que, para el organismo, es til producir
modelos mentales (representaciones) que contengan las propiedades distales
(reales, independientes del punto de vista y de las condiciones de iluminacin)
de la escena. Es til saber y recordar cmo es la configuracin tridimensional
permanente de las cosas que vemos y manipulamos. Pero estas
representaciones de la geometra 3-D de los objetos que -finalmente-
almacenamos en la memoria a largo plazo y que nos sirven para reconocerlos
en cualquier circunstancia de posicin o iluminacin, no pueden formarse
directa o suavemente a partir de la informacin proximal, es decir, a partir de
las imgenes retinianas (primeras respuestas fisiolgicas) que, como sabemos,
son fugaces,17 borrosas,18 temblorosas, caticas;19 careciendo en s mismas de
toda posible utilidad para la accin por parte del organismo que ve. Debido a
esto, nuestra visin, por medio de una secuencia de representaciones,
consigue en un tiempo ms o menos corto- hacer los cmputos necesarios
para transformar la estimulacin proximal de entrada en representaciones de
salida (un output) que contienen informacin distal de la forma permanente
del objeto.

14
Intiles pues contienen la informacin catica e inconstante que ofrecen los ojos en movimiento respecto de
un mundo tambin en movimiento.
15
Op.cit.
16
Cada vez que nos movemos, o movemos los ojos, o cambia la escena.
17
Porque los ojos no cesan de moverse balsticamente de un lado a otro del campo visual, produciendo decenas
o cientos de fijaciones por segundo.
18
Porque la resolucin de la retina slo capta detalles en su zona central, prxima a la fvea.
19
Desordenadas respecto de todo patrn de sentido ms o menos inmediato.

7
La disposicin general de los niveles de representacin en la percepcin y
comprensin visual se esboza en los diagramas que mostramos. El nivel
derivado ms directamente de la imagen retiniana es el llamado esbozo
primitivo 2-D; nivel de representacin cuyas reglas de formacin estn
prefiguradas en el tratado de Alberti. Su principio de formacin bsico es la
deteccin de discontinuidades de intensidad de la imagen retiniana, para
establecer lmites o bordes visuales relevantes, en determinada posicin y
orientacin x y del campo visual (2-D). Por contener informacin todava
irrelevante para un organismo al que le interesa la forma y la posicin 3-D de
los objetos de la escena, el esbozo 2-D permanece aislado de las
representaciones conscientes (no lo vemos). Aunque no es necesario que
entremos aqu en detalles, digamos que, an siendo una representacin plana,
contendra cierto tipo de informacin que hace posible derivar20 el siguiente
nivel de representacin visual, el esbozo quasi-tridimensional 2-D. Este
nuevo nivel representa lo que creemos estar viendo en acto: un modelo del
campo visual en el que la profundidad y la orientacin de las superficies se
representan en cada punto x y. Este es el nivel de procesamiento que se
impone a nivel consciente pues, vemos (o creemos que vemos) entidades
discontinuas (cosas, bultos), envueltas o formadas por superficies orientadas y
curvadas en el espacio, situadas a diversas profundidades respecto del punto
de vista del observador. Cul es la salida del proceso de la visin? El modelo
3-D, que representa la estructura tridimensional de los objetos,
independientemente de la posicin del observador. Este producto de salida
del mdulo visual, que explicita no cmo se ve, sino cmo es cada objeto, ya
no se impone a la consciencia sino que se almacena en la memoria a largo
plazo y es evocable (imaginable) a voluntad.

20
Aprovechando tambin el sombreado y la estereoscopa (disparidad retiniana entre un ojo y otro).

Una caracterstica importante de la visin de los mamferos superiores es su

modularidad.21 Dicho de otra manera, el encapsulamiento cognitivo de sus
primeras etapas: formaciones retinianas, esbozo 2-D y parte de la formacin
del esbozo 2-D. Etapas en las cuales la informacin sube (bottom up) desde
las superficies sensibles en direccin hacia las funciones superiores; quedando
impermeabilizadas las representaciones iniciales respecto de la informacin
que baja (top down), es decir, respecto de nuestros saberes individuales y
sociales. No vemos ni somos conscientes de las formaciones retinianas y el
esbozo 2-D, pues contienen informacin irrelevante que ensombrecera y
saturara la informacin que es til para el observador.

Entindase ahora, que arte del dibujo y la pintura deben su gran dificultad y
mrito al hecho de que veamos conscientemente escenas profundas y
superficies en 2-D. Dicho de otro modo, que veamos conscientemente algo
muy distinto de lo que debemos dibujar y pintar. Los mtodos fiables para
superar dicho impedimento natural consisten en reconstruir ortopdicamente
el esbozo bidimensional que no vemos (por estar cognitivamente
encapsulado), pero que contiene la informacin necesaria para dibujar y
pintar. Expliquemos esto ltimo: La imagen de una pintura ha de entenderse
como una porcin22 de un mundo en tres dimensiones cuya existencia
depende bsicamente de la visin quasitridimensional, en profundidad, de un
observador (monocular). Por lo tanto, las imgenes pintadas slo permiten
percibir una realidad 2-D y 3-D si su superficie ha sido cuidadosamente
construida, exigiendo dicha construccin imitar lo mejor posible ciertos
caracteres de la visin natural, cuya enumeracin potencial para una escena
dada- es tan abundante y atiborrada que vuelve sino inservible, por lo menos
improcedente, todo intento de edificacin deductiva, en el sentido en que se
presenta en el Libro Primero del tratado Della Pittura. Una construccin
analtica no es de gran ayuda para pintar por ejemplo- la apariencia de
curvaturas complejas, pliegues o brillos. Motivo por el cual, Alberti propone
utilizar el velo o la cuadrcula para imitar -de la visin natural- tan slo el
esbozo de 2-D. Como ste no es visible ni consciente, Alberti prescribe la
manera de imaginarlo artificialmente, a partir de la escena real misma,
sirvindose de un recurso pantogrfico y mecnico como lo es el velo. Siendo
as, la pintura, una estructura estimular sucednea del esbozo 2-D, a partir de
la cual, la visin natural o ya cultural, prosigue su trabajo.

Alberti, adems de traer a colacin, como justificacin, el modelo geomtrico

consuetudinario (en el Libro Primero), prescribe luego un procedimiento
fiable para realizar pinturas que puedan relevar de manera sucednea las
etapas iniciales de la visin, ofreciendo ellas mismas la informacin de
contornos, composicin y sombreado necesaria para que el sistema visual del
observador complete ms o menos naturalmente- el procesamiento visual,
obteniendo una comprensin quasi-tridimensional de la escena. El velo

21
Vanse NOAM CHOMSKY, Knowledge of Language; Its Nature, Origins, and Use, Praeger Publishers, New York,
1985; JERRY FODOR, The modularity of mind, MIT Press, Boston, 1983.
22
Tronco-piramidal.

9
albertiano y no su abstraccin cubicular- ha sido digmoslo ya- el mtodo o
la prtesis ms fecunda de la pintura occidental.

Qu es pintar sino abarcar con el arte lo que hay en la superficie de la

fuente? (Libro II, Cap. III., p. 41) Qu otra cosa es pintar que tomar con el
auxilio del arte lo que hay ya coordinado- en la superficie de la fuente? Por
qu es mejor la superficie de la fuente que la escena misma? Porque la
segunda ya est captada y registrada inhumanamente23 en la primera, de una
manera en algo equivalente a lo que podra registrarse a travs de algn tipo
de prtesis congelante.24 Una suerte de proyeccin piramidal se congela o fija
en una superficie, an cuando el objeto pueda luego, desaparecer. El proyecto
de abarcar con la pintura lo que hay en la superficie de la fuente aproxima el
producto artstico a una huella (icnico-indicial) pues su circunscripcin
consistira en traducir (o transducir, o transliterar) ortopdica o
pantogrficamente los rayos luminosos a otra materia.
Quin negar que en todas las cosas, tanto pblicas como privadas, profanas y
religiosas, la pintura ha reivindicado para s los lugares ms honestos, de modo que
no hay otro artificio entre los mortales que haya sido estimada por todos entre los
mortales? ? (Libro II, Cap. V., p. 42)

El bruto cuerpo humano, an sin mediacin cultural, ya est preparado para

estimarla (a la pintura), porque representa como la superficie de la fuente- lo
ms inhumanamente posible la escena real, sirviendo de insumo inhumano a
la percepcin.

Dividimos la pintura en tres partes, divisin que extraemos de su misma naturaleza.

Siendo el fin de la pintura representarnos las cosas del modo que se ven,
reflexionemos sobre las diferentes maneras con que llegan a nuestra vista los objetos.
En cuanto la pintura se empea en representar las cosas que se ven, atendamos al
modo en que las cosas se ven. (Libro II, Cap. VIII., p. 46)

Cabe destacar la insistencia albertiana en que la divisin de la pintura en tres

asuntos est tomada de la naturaleza. Pero de qu naturaleza? No de la
naturaleza (distal) del objeto, sino de la naturaleza del estmulo proximal o de
las primeras transducciones que la percepcin humana -directamente o bien a
travs de la pintura- puede captar. Y si esa captacin es a travs de una
pintura virtuosa, entonces sta contiene todos los datos que obligan al sistema
visual de cualquier individuo de la especie a recomponer la escena y
experimentarla en su tri-dimensin (distal) an muda (no verbal). Entindase
mejor: la divisin de la pintura en tres aspectos est tomada de su naturaleza,
es decir, de la naturaleza de la pintura misma, compuesta de tres tipos de
marcas que tambin estn presentes en las representaciones visuales
primarias (en lo que los psicofisilogos han denominado esbozo primario 2-
D)-, que son: (i) la informacin x, y sobre los contornos y (ii y iii) la

23
Inhumanamente tal como Barthes (ROLAND BARTHES, Rhtorique de l'image, Communication, n4, 1964, pp.
40-51.) deca que estaba realizada la denotacin fotogrfica. Por aquel momento sostena que se trataba ms de
un registro que de una transformacin, ms adelante, una mejor comprensin del fenmeno de la iconicidad
primaria tal como la haba concebido Charles S. Peirce nos oblig a reformular dicha relacin y entender que, en
ciertas ocasiones, siendo una transformacin mediada no por un cdigo verbal sino por una secuencia de
computaciones no lingsticas, dara lugar a la formacin de representaciones visuales en la mente humana, si
existiera.
24
Cfr. UMBERTO ECO, Umberto, Sugli specchi e altri saggi, Bompiani, Milano, Cap. 1., pp. 11-50.

10
informacin que permite luego, no ya en la materialidad de la pintura misma,
computar la profundidad de la escena, (ii) las marcas que registran la
orientacin de las superficies segn la remisin lumnica de las distintas
partes de la escena y (iii) las marcas que dan cuenta de la separacin o
conexin entre entidades o unidades percibidas (conjuncin de articulaciones
suaves o separacin de discontinuidades empricas). En otras palabras, la
pintura se compone o divide en los mismos elementos o marcas contenidas
por las representaciones iniciales del clculo visual que lleva a cabo nuestro
equipamiento biolgico. De all se seguira el xito o la estima de la pintura, a
la vez, tanto en asuntos prcticos de ilusin como en el asunto esttico de la
unidad y la subordinacin justa de la parte al todo, lo que se da mejor (sin
contradicciones) en las imgenes pintadas que en la acumulacin mundana.25

1. Primeramente cuando miramos una cosa, decimos-advertimos que aquello ocupa

cierto lugar-espacio. El pintor, circunscribiendo este espacio, y llamar a este proceso
de trazar un contorno con una lnea, circunscripcin. ()

2. A continuacin, al mirar reconocemos el modo como se juntan -unas con otras- las
diversas superficies de un cuerpo visto; y aqu, el pintor, al dibujar estas conjunciones
de superficies en el lugar correspondiente, le llamar hacer la composicin. ()

3. Por ltimo, al de mirar discernimos los distintos los colores y cualidades de las
superficies; cuya representacin (en la pintura) en funcin de que sus variaciones son
a causa de la luz, llamaremos recepcin de la luz (adumbracin, sombreado, claro-
oscuro) ()

De modo que la Pintura consiste en circunscripcin, composicin, y recepcin de luz.

claroscuro. (Libro II, Cap. VIII., p. 47)

V. Circunscripcin

Primero la circunscripcin. () el proceso de trazar las lneas de los contornos en la

pintura. () La circunscripcin no es otra cosa que una anotacin de los contornos, lo
cual si se ejecuta con lneas muy visibles, en vez de parecer los mrgenes trminos
de una superficie pintada, parecern hendiduras. . (Libro II, Cap. IX., p. 47)

En primer lugar, digamos que Alberti reconoce el hecho, o por lo menos el

problema, relativo a la (i) carencia de contornos naturales en los objetos de las
escenas representadas; y a la (ii) insuficiencia de una explicacin puramente
convencional de la presencia de las lneas en el dibujo. Entiende que los
bordes visuales son naturalmente en la pintura. Mas all de que, como
sabemos hoy, los bordes que dibujamos sean producto natural pero no
consciente, del cmputo visual.

Escribe Alberti: Yo quisiera que la circunscripcin se haga slo buscando la

exactitud del contorno, en lo cual es preciso ejercitarse grandemente (Ibd.)
La circunscripcin es lo que atae al dibujo. Consiste en rodear o anotar la
interseccin plana de la proyeccin cnica monocular del patrn de las
discontinuidades de grises de la escena. Rodear cada rea de un mismo gris
(color, textura, etc.) con una lnea. Esto puede hacerse artesanalmente, en el

25
Motivo por el cual, ya con un sentido poltico, los terico-crticos frankfurtianos destacaban el carcter
idealizador y afirmativo de los productos de bellas artes.

11
proceso que hoy llamamos globoculacin,26 o con el auxilio de una prtesis
sencilla (el vellum), tal como propone Alberti. Esta circunscripcin es la parte
geomtrica de una transformacin que consiste en proyectar las
discontinuidades visibles de una escena o un objeto tridimensional sobre un
espacio bidimensional plano del modo que mejor registre y contenga, en la
proyeccin, buena informacin (convincente) sobre el espacio proyectado.

Como dice a continuacin, de esta proyeccin geomtrica depende el xito de

la ilusin, ms que de las transformaciones que se asocian ya al clculo de la
identidad de la entidades vistas (composicin) y de la orientacin de las
superficies en funcin de su brillo (sombreado). Ahora bien, esta
subordinacin de la composicin y el modelado al contorno de la que habla
Alberti no es -precisamente- la subordinacin de la mancha al dibujo de la que
hablan los historiadores del arte (Johann Joachim Winckelmann o Pierre
Francastel), como signo de connotacin cultural. Ms bien se trata de la
subordinacin al dibujo como parte de las reglas de formacin de una imagen
virtuosamente pintada, destinada a funcionar como un estmulo vicariante o
sucedneo, para que, a partir de l, trabaje ya el mdulo visual de un
observador. Bastar para agradar significa aqu: ser capaz de introducirse o
colarse sin esfuerzo ni advertencia- entre las diversas etapas del proceso de
percepcin visual en el cual una secuencia de cmputo es capaz de restituir las
propiedades distales (espaciales reales) de una escena.
nunca se conseguir una composicin ni una buena recepcin de las luces si falta la
circunscripcin, y no es extrao que solo una buena circunscripcin baste para
agradar. Por lo tanto, la obra depende de la circunscripcin, y para conseguirla, nada
puede resultar ms adecuado que el velo, que suelo llamar interseccin y cuyo uso he
sido el primero en descubrir. (Libro II, Cap. IX., p. 48)

El velo cuadriculado y semitransparente es la prtesis que propone en

trminos prcticos y eficientes- Leon Battista Alberti tanto para aprender
como para reemplazar o apuntalar el proceso de globoculacin. Es la prtesis
que asegura el xito o el virtuosismo ilusivo y por ende -esttico- de la pintura.
Nunca se conseguir, por medio de la ilusin pictrica, una composicin o
articulacin creble de las superficies y de sus posiciones y orientaciones en el
espacio si la circunscripcin x, y (2-D) no es capaz de suplantar el esbozo
visual temprano. Nunca se conseguir, por medio de la ilusin pictrica, una
distribucin del brillo (la luz) verosmil si sta no se ajusta a los polgonos
correctamente trazados. Y esta correccin, que hace del dibujo un sucedneo
apropiado de las representaciones visuales iniciales, no se puede conseguir
deductivamente, reconstruyendo el cubo visual (presentado en el Libro
Primero). Por el contrario, la interseccin de la pirmide visual que ha
contado y resultado en buena parte de la historia de la pintura occidental es la

26
Cfr. DAVID HOCKNEY, The Secret Knowledge, Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters, Thames &
Hudson, London, 2006. Hockney utiliza a expresin globoculacin o globoculizacin para denominar el
procedimiento en que un dibujante se ubica delante de un modelo y lo dibuja del natural usando slo la visin y
las manos, nada ms, mirando la escena y tratando de recrear el parecido de su proyeccin plana sobre la
superficie de dibujo. Al actuar de este modo, avanza y retrocede, anota y corrige, tantea la forma que ve
delante de l. Tantear significa incertidumbre al trazar.

12
que se concibe empricamente a partir de la recomendacin prctica
albertiana.27

Es as, un velo sutil, de hilo liviano [transparente] y teido del color deseado, dividido
con varios hilos mas gruesos en secciones paralelas [cuadradas]; pngase ste entre el
ojo y la cosa vista, para que la pirmide visual penetre por la trasparencia del velo.
() Este velo tiene no pocas utilidades: primeramente, que siempre representa las
mismas superficies inamovibles, pues una vez situados los trminos percibes la
cspide de la pirmide con que se empez; lo cual es muy difcil de hallar sin esta
interseccin; (Ibd.)

Esto es lo que decamos, la utilidad del velo es su carcter congelante o

inmovilizador de las proyecciones poligonales de los objetos para un punto de
mira fijo. Inmoviliza los bordes visuales que se registran en la circunscripcin,
es decir, fija las fronteras entre superficies de diversa luminancia28 para un
punto de vista determinado. Por borde visual entendemos la frontera visible
entre dos superficies de diferente luminancia -cualquiera que sea la causa de
esta diferencia de luminancia (diferentes iluminaciones, diferentes
propiedades reflectantes, etc.)- para un punto de vista determinado (por
ejemplo, entre dos superficies, una de las cuales est tras la otra, hay un borde
visual, pero si cambia el punto de vista, el borde ya no estar en el mismo
lugar).

Sabes que pintando es imposible imitar [copiar] algo correctamente si no presenta el

mismo aspecto () Por eso la copia de una cosa pintada es mucho mas parecida al
original, que la que se hace de una estatua. Adems, sabes que si se cambia la
distancia y la posicin del centro, la misma cosa parece haber sido alterada. Por tanto
el velo nos presta una gran utilidad ya que la cosa misma guardar la misma
apariencia. (Ibd.)

Lo que se dice es que copiar una escena pintada (o fotografiada) es ms fcil

que representar una escultura pues, an siendo ambas representaciones en
segundo grado (de representaciones), en la escultura an no se han
inmovilizado los polgonos proyectados, en su posicin y dimensiones,
respecto de un punto de mira y una distancia fija.

Otra utilidad, ser que la posicin de los contornos y los trminos de las superficies
podrn establecerse con precisin fcilmente en el panel a pintar, pues vers situados
la frente en una celda, la nariz en otro, en el del lado las mejillas, y en el otro mas
abajo el mentn; y de este modo, cada cosa dispuesta en su lugar; y as trasladars
todo a la tabla o pared, dividida igualmente en cuadros. (Ibd.)

La utilidad del cuadriculado es facilitar el establecimiento preciso (cuasi

digital) de la posicin, tamao y orientacin de los contornos de reas
cromticamente homogneas en el panel a pintar. El velo corrige nuestra
tendencia visual automtica de ver la profundidad de la escena (2-D) y de
imaginar la forma real de los objetos (3-D). Nos hace ver qu forma poligonal
plana resulta de la proyeccin cnica de cada objeto en el plano de

27
La que posee un tipo de cientificidad inductiva: vale como prescripcin fiable hasta que pueda ser suplantada y
vencida en su verosimilitud, como deca Maldonado (TOMS MALDONADO, Reale e virtuale, Feltrinelli, Milano, 1992)
por otros dispositivos. De hecho, fue mejorada con los espejos ya en el siglo XV, con la aplicacin de lentes
biconvexas a las cmaras oscuras, desde le siglo XVII, con la emulsin fotogrfica, etc.
28
Que se deben, a su vez, a fenmenos diversos tales como la iluminacin o las propiedades reflectantes de los
materiales, etc., que sern registrados mediante las otras dos partes de la pintura, composicin y claroscuro.

13
interseccin de la pirmide visual. Lo mostramos de manera exagerad en la
ilustracin que filtra los dibujos de almohadas realizados por el joven Albrecht
Drer. Desde luego, tambin facilita el traslado de dichos contornos o lneas a
otras superficies igualmente reticuladas.

En numerosas oportunidades se menciona la concepcin de la perspectiva, de

Leon Battista Alberti o de Filippo Brunelleschi, como medio de cuadricular
racionalmente el espacio segn la ptica geomtrica, al servicio -finalmente-
de una demanda cultural especfica del renacimiento. A nuestra escala
cotidiana, el espacio fsico puede describirse con bastante ajuste mediante la
ayuda de un modelo sencillo y antiguo, el de la geometra con tres ejes de
coordenadas, perpendiculares dos a dos. Este modelo procede por
racionalizaciones sucesivas de la geometra euclidiana, como la presenta el
Della Pittura en su primer libro, la que ser sucedida por Girard Desargues
(geometra proyectiva) y luego por Gaspard Monge (geometra descriptiva). La
perspectiva lineal es un modelo geomtrico simple que da cuenta con una
precisin suficiente de los fenmenos pticos, pero ni da cuenta de los
fenmenos cognitivos involucrados en la visin, ni es del todo til como lo

14
demuestra la historia y como lo imagin Alberti- para la pintura.29 Con la
perspectiva artificialis, se ha pretendido copiar la perspectiva natural que
acta en el ojo humano pero eso no es suficiente para alimentar el
reconocimiento visual de una escena. Si bien ha llegado a ser un sistema
dominante, impuesto en la geometra, la filosofa y la representacin tcnica
occidental, no ha sido la base real de la ilusin pictrica en buena parte de la
historia del arte desde el siglo XV.

Por construccin, la imagen perspectiva (designaremos as, en adelante, para

abreviar, la imagen construida segn las leyes de la perspectiva artificialis)
produce una convergencia de las lneas en un plano; en particular, las lneas
que representan rectas perpendiculares al plano de la imagen convergen en un
punto, el punto de fuga principal, llamado tambin punto de vista. Vistas las
cosas de este modo, la construccin perspectiva es un sistema centrado, cuyo
centro corresponde, en cierto modo automticamente, a la posicin del
observador humano. Y esta es la razn principal por la que ya llevamos ms de
un siglo de debates sobre el empleo de perspectiva en la pintura cuyo
componente ms notable el la conviccin respecto de que la construccin
perspectiva es un sistema cuyo centro corresponde deductivamente a la
posicin del observador humano. Sin embargo, no debemos olvidar que dicha
caracterstica lo es de un modelo ptico geomtrico, y no atae tanto a la
prctica de la pintura como si podra estar involucrado como suele decirse-
en la constitucin misma de la nocin de sujeto, iniciada por el humanismo,
proseguida con Descartes y el cogito, con el iluminismo, con el romanticismo,
etc. Podra decirse, si se quiere, que habra una suerte de correspondencia
entre la concepcin del mundo centrada en el sujeto humano y un modelo
ptico geomtrico de la percepcin que podra haber sido motivado en su
invencin por su misma potencia para dar cuenta de la presencia de dios en lo
visible (a fin de cuentas, en Alberti, el rayo central, el que une el ojo del pintor
al punto de fuga principal, se llama an rayo divino). Pero este encuentro
entre la geometra, el cartesianismo y -luego- la ingeniera no puede
superponerse con exactitud y confundirse con la influencia emprica efectiva
del tratado de Alberti de su Libro Segundo- en la prctica de la pintura. Por
el contrario, ms all de las consecuencias filosficas del espacio visual
albertiano; y ms all de la utilidad de dichas premisas para representar
sobre todo en la ingeniera- la verdad y no la apariencia de los objetos (ms
que nada, los que se construiran luego); la racionalidad del proceso
digitalizacin del que se sirve la pintura y que se inicia con el velo, es de tipo
inductivo.

En ltimo trmino, este velo es de gran ayuda para aprender a pintar y auxilio para
dar perfeccin a la pintura:

porque en l ves los objetos con volumen y en relieve, y a la vez dibujado y pintado
en la superficie plana del velo. (),

29
Debe quedar suficientemente claro que hemos mencionado como perspectiva (a secas) o como perspectiva
artificialis a la construccin de la imagen que produce una convergencia de las lneas en un plano; en particular,
las lneas que representan rectas perpendiculares al plano de la imagen convergen en un punto, el punto de fuga
principal, llamado tambin punto de vista.

15
 porque con l parecen los objetos no pintados, sino del todo relevados: con lo cual la
misma experiencia puede manifestar con el auxilio de la razn lo mucho que
aprovechar para pintar bien y con perfeccin. (Libro II, Cap. IX., p. 49)

Ver la escena en volumen y relieve, y a la vez, dibujada implica que ese dibujo
contiene la informacin proximal monocular necesaria como para que, por
medio de nuestra dotacin biolgica para la visin, experimentemos -sin
esfuerzo ni advertencia- las orientaciones de las superficies en el espacio (2-
D) y la forma tridimensional de los objetos (3-D), a travs de la
circunscripcin maestra (el buen dibujo). Para comprender adecuadamente
esto hemos de tener en cuenta la llamada doble realidad perceptiva de la
imagen, el hecho que percibimos la imagen (i) como un trozo de superficie
plana y a la vez (ii) como una abertura hacia un espacio profundo. Y las
pinturas, como peinture (i) y como tableau (ii). Por obra de una buena
circunscripcin, fijada a travs del velo, obtendramos un predominio de la
informacin sobre la realidad 2-D de las imgenes y un ocultamiento o
disimulo de la informacin sobre sus propiedades 2-D. Tanto es as, que la
circunscripcin, como decamos, le basta a la visin humana -o le agrada sin
costo intelectual-, an no estando todava pintada con color. Es el velo y no la
geometra euclidiana la que asegura la consecucin emprica de este
predominio.

No escuchar a los que dicen que no es bueno que el pintor se acostumbre a estas
cosas, porque, an cuando faciliten cierta ayuda para pintar, si faltan, incapacitan al
artista para hacer nada por si mismo. Pero, si no me equivoco, no indagamos la labor
infinita de la pintura, sino que, ms bien deseamos una pintura que parezca
marcadamente en relieve [registro?] y similar a lo que ella retrata. Lo que no s
como podra conseguirse, incluso medianamente, sin la ayuda del velo. (Ibd. p. 49)

No indagamos en este Libro Segundo- la labor infinita de la pintura. Infinita

en cuanto se calibra con una respuesta biolgica de los sentidos funcionando
al margen de la consciencia,30 a travs de complejos sistemas de cmputo que
procesan la informacin bottom-up (que sube desde las superficie sensibles),
sin ser permeables a la informacin top-down (que desciende desde las
funciones centrales). Infinita porque el puro entrenamiento (en
globoculacin), el velo (propuesto por Alberti) o las cmaras oscuras y claras
(y los espejos cncavos que la antecedieron) permiten dibujar lo que no se
sabe an qu es, el objeto o la escena en un estado previo a su reconocimiento
perceptivo (conceptual). Lo que aqu interesa, y lo que segn parece-
interes a los pintores empricos an ms que la comprensin y construccin
geomtrica del espacio cubicular-31 es que la pintura parezca en relieve y luzca
similar32 a lo que ella retrata (an antes de saber qu cosa o entidad es).33 Ya

30
La labor infinita de la percepcin y de los aspectos perceptivos de la pintura es lo que los filsofos crticos
llaman mmesis: un trato no conceptual ni tcnico con el mundo. No es conceptual pues las representaciones
modulares preceden al lenguaje. Este desempeo mimtico es sin fin, no porque no sea de utilidad y ventaja
para el individuo, sino porque es un proceso inhumano de calculo, ajustado evolutivamente. Toda su racionalidad
tcnica no est asociada a la accin humana sin es producto de la seleccin evolutiva.
31
Esto ltimo hizo ms mella en la historia de la filosofa que en la del arte.
32
Similar o semejante no en un sentido cultural sino semejante en el sentido de ser sucedneo de una etapa del
procesamiento visual monocular. Similar no ya al objeto, como se discuta en la semiologa de los sesenta, sino
semejante a una de las representaciones perceptivas, en este caso, de 2-D.
33
An antes de la semiotizacin del continuum.

16
lo dice Alberti: no sabemos como podra conseguirse, incluso medianamente,
sin la ayuda del velo.

Qu lugar ocupa el velo entre los dems sistemas de dibujo y denotacin

pictrica? Todos estos sistemas se disponen entre unos extremos que
consisten el uno en representar la verdad de las apariencias; y el otro, en
representar la verdad sobre la envolvente de los objetos, tal como son
independientemente del punto de mira. Por esto hablamos de sistemas
centrados ya en el observador o bien en el objeto. Una vista del arsenal de
Venezia hecho por Canaletto con cmara oscura produce una impresin visual
verosmil del grado de inclinacin de las aristas y de la proyeccin de su
longitud en el campo visual de un observador. Por el contrario en una
proyeccin ortogonal (cilndrica y no cnica) que presenta slo una cara de
cualquier dispositivo tcnico, el objeto y sus relaciones (angulares y
dimensionales) se presentan tal como son, independientemente del
observador. Las proyecciones oblicuas, cuyas ortogonales son paralelas y no
convergentes, pueden prolongarse en cualquier direccin sin distorsiones,
adems de que algunas de sus aristas, segn sea el caso, representan
longitudes o proporciones reales. Dentro de las representaciones cnicas,
tambin las que se consiguen por construccin perspectiva, representara lo
que se sabe cmo es, imaginando cmo se vera con las severas restricciones
culturales que todos conocemos: presupone una sola mirada con la cabeza y
un solo ojo fijos (cuando la visin es binocular y dinmica). Luego, el velo, que
facilita la circunscripcin se dispone, como dispositivo, en medio de una
continuacin o nuevo rango de la escala de artificiosidad protsica que va
ahora, desde la globoculacin artesanal a las prtesis dotadas de lentes o
espejos.34 Este nuevo rango es, precisamente el que ha sido utilizado, en la

34
La escala va desde las representaciones de cmo las cosas son o seran (proyecciones cilndricas ortogonales y
oblicuas); pasando por la construccin perspectiva, que muestra cmo se veran (con ciertas restricciones
culturales [visin monocular esttica]) las cosas que se sabe como son o seran; hasta el uso de prtesis ms

17
prctica, a lo largo de la historia de la pintura. A medida que se perfecciona la
prtesis (entre el velo y la cmara clara, pasando por el espejo cncavo y la
cmara oscura) el dibujante dibuja con ms soltura y despreocupacin lo que
ve y no lo que sabe de la escena. La construccin perspectiva cubicular queda
fuera de dicha escala y se ha exagerado demasiado en cuanto factor emprico o
mtodo para la realizacin de las imgenes mismas de la historia de la
pintura. An as, si tanto se insiste

Si les deleita probar el propio ingenio sin emplear el velo, tendrn que imitar este
mtodo de las paralelas con el velo, de modo que imaginen siempre una lnea que
cruza en otra perpendicular en donde siten el trmino de la perspectiva en la
pintura. () imaginar que lo tienen delante [al velo], y obrar como si realmente
estuviera, para que con el auxilio de una cuadrcula imaginaria puedan sealar con
exactitud los trminos de la pintura. (Ibd.)

Imaginarse el velo e ir tanteando es lo que hemos llamado globoculacin. Si

no se emplea ontogenticamente, el velo se valora en una suerte de filognesis
del dibujo.

Pero, como para muchos pintores inexpertos los contornos de las superficies son
dudosos e inciertos, por ejemplo en los rostros, puesto que no disciernen donde
rematan las sienes en la frente, es preciso ensearles un procedimiento para que
puedan conocerlo y distinguirlo bien. (Ibd.)

En principio, los pintores -todos- son naturalmente inexpertos como

cualquier otro espectador biolgica y binocularmente dotado- para ver la
posicin que un contorno debera tener ya en el plano bidimensional de la
pintura y no en el espacio profundo de la escena. El pintor -como cualquiera-
est evolutivamente dotado para creer que est viendo superficies orientadas
en el espacio profundo. En la informacin que la evolucin reserv o
determin para la conciencia humana no estn presentes los contornos (por
eso las comprensibles dudas e incertidumbres frente al requerimiento de
anotarlos en una superficie plana). stos se registran y se emplean en el
proceso visual al margen de las representaciones conscientes, en una etapa
modular e inconsciente.
La misma naturaleza demuestra claramente. As como se ve en las superficies planas,
que se distinguen por sus propias luces y sombras; as tambin podemos ver las
superficies esfricas y cncavas como cuadrculas de muchas superficies con diversas
manchas de sombras y luces. (Ibd.)

Aqu Alberti est tratando de aproximarse inteligentemente en los trminos

del siglo XV- a un problema fundamental de la semitica de la imagen
moderna: la posible articulacin de los textos o los cdigos icnicos. La
superficies planas, si estn orientadas de manera diversa en el espacio, se

primitivas, como el velo o el espejo, o ms evolucionadas como las cmaras oscura y clara- que permiten fijar en
una imagen monocular plana lo que se est viendo y comenzando a conocer (inclusive comenzando a conocer
cmo luce en esa posicin y condiciones de iluminacin). En medio, la globoculacin artesanal, la que muy bien
en ciertos casos- puede ser ayudada o entrenada mediante el velo. Pero tambin, hemos de admitirlo, algunos
importantes artistas se dedicaron enteramente a perfeccionar sin ayuda del velo la tradicin de la globoculacin
artesanal. Por ejemplo, Tiziano, Buonarroti o Rubens eran maestros del dibujo e hicieron pinturas magnficas que
resultaron a su manera- tambin bastante convincentes. Sus lneas, aproximativas y dibujadas con libertad
superficial no siguen las curvas ilusorias con precisin. Por lo tanto, hicieron cuadros maestros, con cierto efecto
convencional de espacio, pero sin el ajuste ptico o cognitivo tempranamente recomendado por Alberti.

18
proyectan como polgonos de un gris determinado. Las superficies curvas, que
van cambiando su direccin en el espacio y que por ello varan los ngulos de
iluminacin y remisin, se proyectan como series de polgonos de diversos
grises, en funcin de su sombreado propio o de la sombra arrojada por otros
objetos. Mirando nuevamente los cojines dibujados por Drer, prestemos
atencin a esta formidable sensibilidad o agudeza de la que Alberti hace gala:

Cada parte de por s que tenga diferente luz o diferente sombra, se ha de considerar
como superficie separada; y si la sombra de una superficie contina por largo espacio
debilitndose poco poco hasta quedar en claro, entonces se deben sealar con lneas
los diferentes espacios de sus grados [gradas: escaleras, peldaos, etc.], para que
despus al tiempo de dar el colorido no haya duda en la regla que se ha de seguir.
(Ibd.)

De qu se habla? Pues de las preocupaciones que rondan el experimento que

realiza Ernst Mach hacia el siglo XIX. Existen contornos en la naturaleza? En
la naturaleza de los objetos o bien, en la naturaleza de las representaciones
preceptivas? Algo importante pues, la pintura emulara los contornos (reales,
naturales) que forman parte de ciertas representaciones perceptivas iniciales.
En el siglo XIX, el fsico y fisilogo Ernst Mach descubri que cuando una
superficie est compuesta de zonas de claridad decreciente, parece uniforme,
si la segunda derivada de las relaciones de sucesin de luminosidad no es
demasiado grande. Si, por el contrario, en un lugar cualquiera la segunda
derivada (de la funcin de luminosidad) rebasa un valor determinado, se
percibe un contorno de separacin.35 Por lo tanto, si la variacin del estmulo
es suficientemente rpida, percibimos un contorno.36 En este sentido, Alberti
advierte sobre la conveniencia de escalerizar (o digitalizar) los degradados y
sombreados a fin de convertirlos en polgonos sucesivos para dominar luego,
la situacin.

Este es un problema prctico crucial a la hora de tratar de construir imgenes

artesanalmente, o apenas ayudados por las prtesis ms elementales en la
globoculacin. Pero tambin es un problema terico fundamental al momento
de pensar cmo las imgenes dan pie a la significacin, an sin pertenecer sus
componentes, a un sistema combinatorio y segmentado o articulado.

VI. Del dibujo y la composicin sin velo

Todava nos queda decir algo que decir sobre la circunscripcin, pero algo que ya
pertenece en no poca medida- a la composicin. () Es menester no ignorar qu
cosa sea composicin en pintura. () Es el procedimiento [razn, modo regla] de

35
La segunda derivada (si la primera es cambio o velocidad) mide aceleracin [(d2 . y) / (d . x2)].
36
Mach observ que haciendo girar un disco negro en el centro y progresivamente blanco en la periferia se
percibe en algunos lugares bandas de separacin entre grises que no existen en la realidad. Los estudios
experimentales han demostrado que estas bandas de separacin se formaban all donde la degradacin por
error- es demasiado rpida. Mach infiri de este fenmeno una ley de valor general, que -nuevamente- los
lectores con algn conocimiento de clculo infinitesimal relacionarn con lo que ya hemos indicado arriba
respecto de la operaciones de promediacin llevadas a cabo en la retina. Durante dcadas se haba considerado
la frmula de Mach como expresin bastante precisa de una realidad perceptiva, cuya corroboracin se hizo
esperar hasta el descubrimiento de la accin recproca entre clulas fotorreceptoras contiguas o inhibicin
lateral, responsable biolgica de las bandas de Mach.

19
 pintar, mediante la cual se unen y arreglan entre s todas las partes en una pintura
(Libro II., Cap. X., p.50).

La expresin que se unen y arreglan entre s, apunta nuevamente al

requerimiento, ms ilusorio-emprico que esttico-formal de que las partes no
se sucedan a granel sino arregladas convenientemente para producir la
ilusin. Es decir, para participar como eslabn casi invisible de la cadena de
procesamiento de datos que permite la comprensin de la espacialidad de la
escena pintada (sacando partido de la realidad 3-D 2-D de la imagen). O
bien, dicho en un sentido contrario, para no ser un objeto plano de la
percepcin normal (realidad 2-D). La razn o las reglas naturales- que hace
que las partes compongan virtuosamente la pintura es la razn que la hace
estmulo sucedneo del mundo (inclusive, de un mundo continuo, pre-
semitico). Las reglas de la pintura, en este sentido prctico (que es el que ha
prevalecido en buena parte de la pintura de la modernidad occidental), seran
naturales por aproximarse a las reglas de formacin (o computacin biolgica)
de las representaciones del clculo visual, en este caso, especialmente la
representacin cognitiva llamada esbozo 2-D, cuya informacin lo es de la
posicin y orientacin de los bordes visuales, disposicin que contiene y -
adems- se suma a otros indicadores que son objeto de las reglas (tambin en
buena medida naturales) de formacin del esbozo 2-D, las que (i) restituyen
la profundidad de la escena y (ii) permiten apostar acerca de la identidad de
las entidades que apareceran representadas en la pintura. La mayor obra de
un pintor es la historia: las partes de la historia son los cuerpos, estas se
dividen en miembros, y los miembros en superficies. (Ibd.) Pero, en algn
sentido, es historia que es la mayor obra del pintor, no es aquella del telogo
que la programa o la que se condensa en la iconografa. El pintor es ms bien
el responsable de una suerte de hipo-historia (o historia hipo-codificada, en el
sentido de la hipo-iconicidad peirciana), una historia (no lingstica) visible y
comprensible como posicin y actuacin de cuerpos en el espacio. Los
pintamos antes de saber cmo lucen, ms adelante, adems, los
reconoceremos. Si es as, es menester registrar la preocupacin por la
articulacin de los cdigos visuales hipoicnicos (por no decir naturales): (1)
Historia y cuerpos tal como los menciona aqu Alberti- son enunciados
icnicos (poseen valor significacional tal vez simblico y en parte
convencional- y representan accin virtual y entidades); (2) miembros son
hipoconos (poseen valor significacional ms icnico que simblico- y
representan volmenes o superficies orientadas en el espacio). Luego, (3) las
superficies poligonales seran figuras y poseeran mero valor oposicional.
Volveremos sobre esto.

Y siendo la circunscripcin el procedimiento con la que se sealan los contornos de

cada superficie; y como algunas superficies pequeas, como las de los animales [seres
vivos], y otras sumamente grandes, como las de los colosos y edificios; para dibujar
las primeras bastan las reglas que hasta aqu se han dado, como el velo usado en la
forma explicada; pero para las segundas se necesitan otras. (Ibd.)

Qu otras? Las del Libro Primero.

Para esto es menester traer a la memoria todo cuanto se ha dicho acerca de las
superficies, de los rayos, de la pirmide y de la seccin, igualmente que de las lneas
paralelas del espacio pavimento, del punto cntrico, y de la lnea cntrica. ()
Dibujado el pavimento con las dichas paralelas, se han de levantar las paredes, y todo

20
 lo dems que llamamos superficies rectas y verticales, en cuya operacin apuntar
brevemente el mtodo que yo sigo.

Para dibujar los componentes grandes de la escena, aparentemente las

superficies que no representan seres vivos o personajes o sujetos de la accin,
puede no emplearse el velo en su medicin. All s, pueden emplearse las
prescripciones asociadas a las races matemticas del noble arte, las que, a lo
largo de la modernidad han sido ms una preocupacin de algunos filsofos
que de los artistas. Por lo menos, hasta la implementacin del dibujo tcnico
para la ingeniera moderna. Pero Alberti a lo largo de su obra- sugiere que la
construccin perspectiva (sin ayuda del velo), esa que sirve como dice la cita-
para dibujar lo que no es demasiado importante, exige un cuidado extra para
no caer en los graves errores e inconsistencias ilusorias que han sido
histricamente producidas por la implementacin del mtodo euclidiano,
como esos edificios mal dibujados por Massolino y Masaccio dentro de la
Capella Brancacci (lo dice pensando -seguramente- en los edificios
representados en los frescos Il Battesimo dei neofiti e Il Pagamento del
tributo.

VII. Composicin y modelado

La composicin es aquella regla con la cual se unen y coordinan entre s

las partes que componen una obra pictrica. Es el procedimiento por el cual
las partes se ponen juntas en la pintura. (Ibd.) Debemos insistir en que no
se habla de una composicin de la pintura, o de la realidad bidimensional de
la pintura (como gusta insistir y confundir a la historia del arte). La
composicin lo es aqu de la virtualidad que sucede dentro del cuadro, pero de
la fbula pictrica en sus aspectos ms primarios y denotacionales,
actualizables por la mediacin de la casi pura dotacin biolgica para ver, es
decir: por la mediacin de su inteligencia visual (casi pura, porque en el trato
ordinario con los objetos, el primate aprende a ver en su primer ao como el
nio, de no mediar alguna dificultad especial, aprende necesariamente a
hablar). La mayor obra de un Pintor no es hacer un coloso, sino una
historia. El ingenio merece mayor alabanza en una historia que en un
coloso. (Ibd.) El coloso vale por su materialidad bruta, la historia por su
composicin ilusoria.37 Por esto Alberti funde en la oracin anterior la idea de
coloso como proyeccin retiniana grande y la idea de coloso como algo que
desmerece o no importa demasiado a la ms noble de las artes. Esto reafirma
la idea de que la nocin albertiana de composicin refiere ms al tipo de
articulacin que sirve a la ilusin (emprica), que a la particin que es funcin
de la pura medida y proporcin (formal). Como lo sostienen numerosos
autores,38 la nocin de composicin (composizione o compositio), que juega
un papel relativamente importante en el Della Pittura (ya hemos dicho que,
tal vez, la nocin de circunscripcin sea an ms determinante), refiere a la
jerarqua de formas o unidades de varios niveles (superficies, miembros,
cuerpos, historias, etc.) en cuyo marco se valorara el rol de cada elemento en
atencin al efecto global del conjunto de la obra. Sin embargo, como lo sugiere

37
Idea que volver a aparecer en el tratado de Piero della Francesca, al hablar de la superioridad de la pintura
por sobre la escultura.
38
Entre ellos el mencionado MICHAEL BAXANDALL, op.cit., 3.

21
Michael Baxandall,39 en esta nocin especial de composicin, la composicin
literaria por la que abogan los humanistas es una metfora de gran precisin
que proporciona a la pintura un modelo de organizacin (o de discurso sobre
la organizacin de la pintura y el cuadro) derivado (insistimos:
metafricamente) de la retrica. El anlisis que Alberti realiza de la pintura de
Giotto como si sta fuera una oracin peridica de Leonardo Bruni (o de
Cicern: palabra, frase, clusula, perodo) reproduce tan slo un esquema
estructural, apartndose luego, de su referencia metafrica, en cuanto al
arranque del significado y al funcionamiento semitico comparativo, entre el
verbum (la palabra) y la superficie (la figura)40 demarcada y coloreada.
Expliquemos ahora esta estructura de generacin del sentido propia de la
pintura, ms prxima al fenmeno perceptivo o sensorial pre-conceptual.

Las partes de la historia son cuerpos, las partes un cuerpo son los miembros, y las de
los miembros son las superficies. Por lo que las primeras partes de las obras son las
superficies, porque de estas derivan los miembros, de los miembros los cuerpos, y de
los cuerpos una historia que constituye la ltima y excelente obra de un pintor. De la
unin y compostura de las superficies nace aquella armona-gallarda [concinnitas] y
aquella gracia que llaman belleza. (Libro II., Cap. XIII., p.53)

Las superficies de las que aqu se habla no son las superficies representadas
sino las marcas significantes (polgonos pintados o partes del esbozo 2-D de la
percepcin modular), cuyo sentido se actualiza (mediado por la propia
inteligencia visual, sin esfuerzo y sin poder no hacerlo) en cuanto miembros,
es decir: superficies curvadas en el espacio (informacin 2-D) que
envuelven o determinan la forma espacial (3-D) de determinados objetos o
escenas. Puede entenderse que determinados miembros o conjuntos de
miembros sern reconocibles luego como cuerpos, en algn sentido: como
unidades o entidades sustantivas, reconocibles (donde las representaciones
mentales espaciales, mudas y toposensibles comienzan a ligarse al un
concepto). Estas unidades o cuerpos, forman parte de una escena o historia,
ya en un cierto grado de conceptualizacin (en escalas narratolgicas
diversas). Mientras que, los miembros forman parte de la hipo-historia de la
que hablbamos en relacin a la verosimilitud pictrica.

Luego, de la composicin o compostura de las superficies (o unidades

pictricas bidimensionales), nace la concinnitas en su acepcin de
verosimilitud lograda, tanto en la escala muda de la imagen (convincente en
su ajuste) como en una escala ya molar y verbal, que apunta a la retrica. Otra
vez: belleza en buena medida, para la pintura- como ajuste en funcin del
xito ilusivo emprico.

En la composicin de superficies [fonemas] deben perseguirse el mximo de gracia y

belleza. Para lograrlo, no hay va ms cierta que la naturaleza; y as observaremos
larga y diligentemente de qu modo la naturaleza, maravilloso artfice de todas las
cosas, ha compuesto los cuerpos a partir de las superficies. En cuya imitacin es
menester ejercitarse con el mayor estudio, aprovechndose para esto, del placer del
velo. Y cuando queramos introducir en la obra cuanto hemos comprendido de la

39
Ibd.
40
El trmino figura se define como una marca visual que no consigue, por su simplicidad, asociarse a un
contenido icnico. Es una marca que se ve pero que an no es una imagen. La figura es a la imagen, lo que el
fonema es al lenguaje, una unidad carente de significado cuyo valor al interior del juego es bsicamente
oposicional.

22
 naturaleza, deberemos determinar ante todo los trminos [de la pirmide] para poner
nuestras lneas cada una en su lugar adecuado. (Ibd.)

Cundo habla de composicin, se refiere a unidades de primera o de segunda

articulacin, es decir, puramente sintcticas o tambin semnticas? Creemos
que se trata de este ltimo caso pero, estas unidades denominadas superficies
son semnticas en el sentido en que estn enlazadas por un proceso de
transformacin (de iconismo primario [Peirce] de inferencias inconscientes
[Helmholtz]) con las diversas representaciones que constituyen el output o la
salida del mdulo visual. Las que son candidatas a ser representaciones
centrales de la mente.41 Que la naturaleza ha compuesto los cuerpos a partir
de las superficies significa que los capta por medio de la visin. Pues ha
compuesto representaciones de las propiedades distales de los objetos
(cuerpos) a partir de sus propiedades proximales o superficies, (i)
naturalmente coordinadas por la presencia del fenmeno visible, o (ii)
artificialmente coordinadas por la pintura virtuosa. La belleza que se persigue
en la composicin de estas superficies es su participacin ms o menos
inadvertida en la inteligencia visual. La va cierta que proporciona la
naturaleza (y no la cultura euclidiana) es la composicin de los cuerpos a
partir de las superficies, que es lo que hace el proceso visual, y que puede
imitarse con la ayuda del velo.

Esto es en cuanto a la composicin de las superficies. A continuacin hablaremos de

la composicin de los miembros. () requiere principalmente que todos ellos sean
entre s proporcionados. () cuando convienen entre s en tamao y en su oficio, en
especie y en colores, y otras cosas semejantes, corresponden en gracia y en belleza.
() Es necesario contar con una regla para el tamao de los cuerpos, para lo que
ayuda, cuando se copia un animal, primero esbozar sus huesos principales, pues estos
como nunca padecen alteracin, siempre ocupan el mismo espacio. Despus es
necesario aadir los msculos, y luego vestirlos de carne con su piel. Aqu me dirn
algunos tal vez que cmo he dicho yo en otra parte que al pintor solo le incumbe lo
que se ve, y no lo que est oculto? No hay duda que es as; pero (Libro II., Cap.
XIV.)

Aqu Alberti tiende a encharcarse en cierta fe analtica respecto de la

capacidad que tendra un procedimiento deductivo o constructivo para
articular un artificio verosmil y convincente: La creencia de que la inclusin
de cierta estructura o entidad profunda en la toma de decisiones grficas
(superficiales) de la pintura es capaz de aportarle algn grado de
verosimilitud. Esta suerte de tentacin filo-ontolgica existe, para qu
negarlo, y ha sido parte de las creencias de numerosos artistas e historiadores
del arte.

Muy alabado es de los Romanos aquella historia pintada en que conducen muerto a
Meleagro, porque quienes soportaban su peso parecan angustiados y esforzndose
con todos sus miembros; pues ciertamente un muerto no tiene ningn miembro que
no parezca exange, todo cuelga, manos, dedos, cuello, todo cae lnguido y todo
contribuye a mostrar la muerte del cuerpo. Esto es lo ms difcil de todo, pues fingir
enteramente ociosos los miembros de un cuerpo es tan de sumo artfice como
presentarlos vivos y activos. Por tanto, en toda pintura hay que observar esto mismo,
que cada uno de los miembros cumpla en s la funcin de acuerdo con lo que haga, de
manera que el ms pequeo miembro desarrolle su papel, a fin de que los miembros

41
Vase RAY JACKENDOFF, Consciousness a Computational Mind, MIT Press, Cambridge, 1987, Caps. 9. y 10. Vase
Umberto Eco, Kant e lornitorinco, RCS Libri, Milano, Caps. 3. y 6.

23
 de los muertos parezcan muertos y enteramente vivos los de los vivos. (Libro II., Cap.
XV., p.55)

Lo difcil es hacer que parezcan enteramente vivos y activos todos los

miembros de un cuerpo vivo como ociosos todos los de uno muerto. Es
oportuno que todos los cuerpos de la historia tengan conexin entre s en
cuanto al oficio y tamao. (Ibd.) Es oportuno que las formas poligonales
planas pintadas contribuyan orgnicamente a producir la ilusin de
troncoconoides generalizados dispuestos coherentemente en el espacio,
modelando en lo posible- la envolvente 3-D de ciertos objetos conocidos. En
toda pintura hay que observar y representar que cada uno de los miembros o
partes cumple en s la funcin de acuerdo con lo que hace, de manera que las
distintas partes o miembros desarrollen su papel, a fin de que los miembros de
los muertos parezcan muertos y vivos los de los vivos. Otra vez sobre la
conveniencia del velo para asegurar una circunscripcin que se decante en
buena composicin, afirma:

Muy digno de vituperio es lo que yo veo no pocas veces, pintar un edificio, y las
figuras que estn dentro parece se hallan encerradas por fuerza en un calabozo por la
estrechez en que estn, que apenas caben sentadas. Todas las figuras deben tener
suficiente espacio para el oficio que se destinan y segn su tamao; y para que un
cuadro historiado sea digno de alabanza y de la admiracin de cuantos le miren, es
menester que tenga tal gracia y belleza, que complazca y deleite los ojos y el nimo de
los inteligentes, y de los que no lo entienden. (Libro II., Cap. XV., p.57)

Esta es la circunstancia cuando sucede lo que Alberti otorga como licencia al

pintor: dejar el velo para las partes ms importantes de la historia de la
pintura y proceder al trazado de la pirmide visual en lo que refiere al dibujo
de los elementos que sabemos que pertenecen a muros, edificios y otros
colosos. Cuando se pintan los personajes de una historia dentro o en la
proximidad de unos edificios estrechos, en los cuales apenas caben o cabran.
Circunstancia en la cual los cuerpos no se componen correctamente en
tamao ni oficio.

Una historia que verdaderamente puedas con razn alabar y admirar ser la que se
muestre por s misma tan amena y adornada que detenga los ojos del espectador
docto e indocto durante bastante tiempo con placer y emocin () En pintura, la
variedad de cuerpos y colores es amena (Libro II., Cap. XVI, p.57)

Sea el ojo docto o indocto poco interesa para la actualizacin del placer y de la
parte del ms noble sentido que interesa a la pintura. La inteligencia visual
que se hace cargo de poner a funcionar la pintura es una facultad modular. La
variedad y la disimilitud que copia la pintura, y no la simetra de la
arquitectura, es lo ameno.

La historia conmover los nimos de los espectadores cuando los hombres pintados
all expresen sus emociones con claridad. Y, como la naturaleza hace que no pueda
haber nada ms deseoso que las cosas semejantes a s, lloramos con los que lloran,
remos con los que ren y nos dolemos con los que se duelen. (mmesis) Estos
movimientos del nimo se conocen por los del cuerpo (Ibd.)

Aqu se habla de la potencia de la ilusin tomada o captada prtesis

mediante- de la naturaleza. Una ilusin tal que mueve o media una relacin
mimtica, no mediada por la segmentacin lingstica del continuum.

24
Lloramos con los que lloran pues somos capaces de responder directamente al
iconismo primario.

Quin podr sin el menor esfuerzo, estudio (observacin aguda) y diligencia (rapidez
instantaneidad) representar unos rostros en los que la boca, el mentn () se
configuran tanto para el llanto como para la hilaridad? Por esto, es preciso escrutar
todo esto de modo muy diligente en la misma naturaleza (de la percepcin?),
intentando con prontitud y pintarlo siempre que podamos y, ms que dejar esas
afecciones a la comprensin de la mente, verlas ante todo con los ojos. (Ibd.)

La rapidez y limpieza de las lneas de Masaccio, al dibujar los nodos de sus

escenas (personajes, expresiones, etc.), no tienen el aspecto de haber sido
tanteadas (trazadas, sopesadas, corregidas, y as). La forma es muy precisa y
exacta, en comparacin a la representacin de los edificios (construccin
perspectiva relativamente inverosmil) y las montaas (dibujo de memoria en
funcin de sus propiedades conceptuales). Dibuj los cuerpos y las
vestimentas mirando la escena a travs del velo y haciendo apuntes en el
papel, fijando la posicin de las cabezas, los pliegues, los ojos, las narices y
bocas. Hacer esto le habr llevado unos pocos minutos. Luego tal vez-
complet su dibujo globoculando. Quin podra sin el esfuerzo y la diligencia
(rapidez instantaneidad) que implica la captacin monocular e instantnea o
rpida- de la seccin de la pirmide visual representar unos rostros en los que
la boca, el mentn se configuran para el llanto como para la risa? Por esto,
dice Alberti, es preciso escrutar la escena en acto, de modo muy diligente
como la misma naturaleza de la percepcin, de manera automtica, rpida y
sin enterarnos de lo que la imagen representa. Como dice, ver las formas, ver
esas afecciones con los ojos, olvidando su comprensin o interpretacin
conceptual para despus. Pintar lo que vemos que va siendo y no lo que
sabemos que es.

Por ltimo, tambin se refiere al color de las superficies pintadas,

principalmente en subordinacin al dibujo y a la composicin:
mantenindose el mismo (su identidad) color, ste se hace ms claro o ms
oscuro segn la iluminacin o la sombra que recibe. (Libro II., Cap. XXV,
p.66.) Otra vez la percepcin ilusoria y no esteticidad del espectculo de lo
real.

Afirmo que en verdad, la abundancia y variedad de muchos colores da gracia y

atractivo a la pintura. Pero tambin quiero que los pintores eruditos pongan toda su
industria y arte en la disposicin del blanco y el negro y que empleen todo su ingenio
y diligencia en la buena colocacin de ambos. Pues as como la incidencia de las luces
y sombras manifiesta en qu lugar las superficies sobresalen o se hunden, o cunto se
inclina cada parte o se dobla, as tambin la armona del blanco y del negro consigue
lo que se elogia. (Ibd.)

Hace saber que se habla del color, casi exclusivamente en relacin al brillo, en
cuanto aporta marcas que enriquecen o complementan las marcas del dibujo.
Y considere que no es pintor o lo es mediocre el que no comprenda a fondo
cunta fuerza tienen las luces y la sombras en toda superficie. (Ibd.)
Podramos decir que, con el color, la pintura equivale a no slo a un esbozo 2-
D sino que produce algo ms, que as la pintura colabora con las reglas de
formacin del modelo quasi-tridimensional.

25
VIII. Ver y dibujar

Al desarrollar el tema de la luz en la pintura, inclusive como procedimiento

prctico prescrito para controlar el modelado, recurre al espejo plano que,
como sabemos, no produce una imagen propiamente sino que se comporta
como un designador rgido, es decir, como parte protsica del mismo canal
visual. Motivo por el cual:

Un espejo ser juez ptimo para saberlo [si el balance entre oscuro y claro es
ilusoriamente el apropiado]. No se por qu las cosas pintadas, sin faltas, tienen gracia
en el espejo. Pero es evidente que cada defecto de una pintura parece an ms
deforme en el espejo, por consiguiente, las cosas tomadas de la naturaleza deben ser
enmendadas con el juicio del espejo. (Ibd.)

Ver el reflejo de un tercero en el espejo nos hace verlo como parte de una
operacin de reconocimiento renovada, sobre-exigida por la reflexin
(especular); nos pone nuevamente a reconocer alguna escena particularmente
diferente de la que inmediatamente hemos representado (los pintores). Nos
pone nuevamente ante lo que an no sabemos, para ejercitar el arte de la
visin corriente. Por lo tanto, es posible, nuevamente, para un ojo nuevamente
natural (en algn grado funcionando bottom-up) que los defectos de
aplanamiento no sean obturados u obviados por la presencia (top-down) de lo
ya conocido.

En estas pginas, hemos procurado establecer una serie de mojones para

comenzar a formular una serie de preguntas respecto del Della Pittura como
conjunto de preceptos para lograr una nueva manera viva de contemplar,
para representar (sin la pura mediacin del entendimiento) el mundo
material. Las prescripciones Alberti, an antes que las prtesis, habran
dotado a los pintores de una herramienta nueva con la cual trazar imgenes
ms inmediatas y poderosas, an eludiendo la memoria de Euclides y
brincando a las recomendaciones del Libro Segundo.

En un giro de perspicacia, ingenio y creatividad descollante Alberti descubre

el problema de la pintura moderna: cuando se mueve el cuerpo, la cabeza o los
ojos, todo se mueve con ellos y por lo tanto- el pintor debe ayudarse con
algn elemento externo y entrenarse l mismo- en hacer anotaciones muy
rpidas y selectas para fijar la posicin y direccin de los contornos ms
importantes. Es probable que ver o experimentar esto est al alcance
principalmente de los artistas,42 es decir, de alguien que hace marcas y que no
est tan lejos de la experiencia perceptiva o de la prctica artstica como lo
est un historiador del arte o de la cultura. Slo estamos proponiendo que
Leon Battista Alberti y algunos jvenes artistas ms o menos prximos, hace
tiempo supieron cmo usar pragmticamente una inteligencia o una
herramienta protsica, y que hoy, el conocimiento de que se us, ha sido
rebajado en su importancia en comparacin la perspectiva de construccin
analtica.

42
Dicho en un sentido histrico, pues nos referimos a pintores y dibujantes (de los que hoy hay pocos dentro de
la comunidad profesional del arte visual) cuya percepcin y cuyo cuerpo est deformado por el oficio de ver y
representar.

26