Vous êtes sur la page 1sur 121

Essais

PASCAL
BONITZER

PEINTURE ET CIN M A

DCADRAGES

Cahiers du cinma
ditions de l'toile
DCADRAGES
Dans la mme collection

M ichel Chion : La voix au cinma

Andr Bazin : Le cinma franais


de la Libration la Nouvelle Vague (1945-1958)

Paul Virilio : Guerre et cinma 1


Logistique de la perception

Dom inique Villain : Le cadrage au cinma


L il la camra

M ichel Chion : Le son au cinma

En co-dition avec la Cinmathque Franaise


Dudley Andrew : Andr Bazin
(Prface de Franois TrufFaut, Annexe de Jean-Charles Tacchella)
Collection Essais
(Sous la direction de Alain Bergala et Jean Narboni)

Cahiers du cinma / Editions de lEtoile


D u m m e auteur

Le Regard et la voix
Editions Christian Bourgois, coll. 10/18

Le Champ aveugle
Editions Cahiers du cinma/Gallimard

ISBN 2-86642-028-4
Editions de lEtoile
D iffusion : Seuil, 27, n ie Jacob, Paris 6*
PASCAL BONITZER

PEINTURE ET CINMA

DCADRAGES
INTRODUCTION

Ce recueil n a pas pour objet d interroger la confrontation


directe entre le cinma et la peinture, telle que des films de
fiction biographique comme La Vie passionne de Vincent Van
Gogh (Minnelli), des documentaires pdagogiques comme le
Van Gogh de Resnais, ou, plus exceptionnels, des documentai-
res-vnements comme Le Mystre Picasso de Clouzot, en
tmoignent diversement. On essaye de mettre jour un rapport
moins vident, plus labile et plus secret entre cinma et
peinture. Le cinma rencontrerait des problmes artistiques,
ou utiliserait ses fins des effets que la peinture, diffremment,
a traits. La nature statique du tableau, celle anime de limage
cinmatographique, ne coupent pas ncessairement le cinma
de la peinture, car le cinma a affaire, sa manire, limage
fixe, et la peinture de son ct a affaire au mouvement.
En peinture comme au cinma, le mouvement est multiple ;
on peut distinguer des mouvements de diffrentes natures, qui
traversent la toile ou lcran : ainsi le mouvement prescrit par
les peintures d anamorphoses, qui est celui de lil du
spectateur (lil doit voyager dans lespace et dans le sens)
plus que de la figure, ne semble avoir aucun rapport avec les
mouvements involontaires, violents, dont Yaction-painting est
le trac ; et cependant la peinture-mouvement dun Bacon
semble combiner les deux, anamorphoses sans perspective
et pinces d'action-painting. De mme, certains mouvements
H D C A D R A G E S

dappareil au cinma transforment le paysage du film, le point


de vue des spectateurs sur ce paysage et les figures qui
lhabitent ; par exemple, la camra porte dans les films de
Cassavetes accompagne un climat de crise et pouse lhystrie
des personnages, des acteurs, annulant Joute distance et tout
point de vue d ensemble, dans une distorsion gnralise.
Le point de vue qui oriente ce recueil n est cependant pas
analogique. Les textes se rassemblent autour d une double
hypothse : 1) le cinma serait, techniquement parlant, lhritier
de la scientifisation de la reprsentation instaure au Q uattro
cento travers les thories de la perspective artificielle (thse
mise par d autres et, comme on sait, violemment controverse
controverse qui se trouve rsume et analyse dans le prsent
recueil sous le titre du Grain de rel ) ; il accomplirait en
quelque sorte mcaniquement ce qu Alos Riegl appelait le
Kunstwollen, limpulsion artistique de la Renaissance : limita
tion du fortuit, lappropriation de la N ature par la reprsenta
tion. D o le ralisme ontologique dont Andr Bazin le
voulait fatalement marqu. 2) Quoi q u il en soit, le cinma
tant dabord de limage, recroise ncessairement des problmes
de la peinture, et rciproquement la solution cinmatographique
de ces problmes ne peut pas tre reste sans influence sur la
peinture du XXe sicle. On sait quil arrive, chez des cinastes
pictorialistes et des peintres cinphiles, que la peinture et le
cinma se citent mutuellement. Mais, de faon moins directe
ment visible, des effets tels que la mise en abyme, ou
paradoxalement le travelling, peuvent concerner semblablement
les deux arts et sclairer de lanalyse de leur utilisation dans
lun et dans lautre.
On en dduira que la peinture, en de, au-del et au cur
mme peut-tre de ce que la modernit en a fait (de sa
rduction systmatique ses lments molculaires, la tache,
la ligne, la couleur, la forme) relve de lart dramatique, et de
la mise en scne. Et que le cinma, dans certains cas, cherche
schapper de la fatalit narrative et dramatique que lindustrie
lui impose pour rejoindre les ultimes composants molculaires
IN T R O D U C T IO N 9

de la peinture, son abstraction. C est le dsir, par exemple,


qui semble guider Antonioni.
Cherchant tablir des points de contact, de communication,
de croisement divers entre cinma et peinture, je me suis
frquemment appuy sur une structure qui leur est commune :
le trompe-lil, et sur son envers lanamorphose. On ne
stonnera donc pas de voir ces termes revenir, au fil des
textes, de faon insistante, non plus que de la rfrence
rcurrente des uvres et des peintres clbres, en rapport
avec cette structure : Holbein, Velasquez, M anet. Que ces
peintres aient fait lobjet d analyses non moins clbres (Baltru-
saitis, Lacan, Foucault, Bataille) n est videmment pas leffet
du hasard : ces analyses, qui souvent dailleurs se recoupent,
se prolongent mutuellement ou sont solidaires, ont fatalement
influ sur mon approche des problmes locaux ou gnraux
envisags ici.
LE GRAIN DE REL

Il y aurait, daprs Andr Bazin, deux sortes de cinastes :


ceux qui croient la ralit et ceux qui croient limage. On
dira par exemple que Pialat croit la ralit et que Godard
croit limage (juste limage). Toujours Lumire et Mlis...
Il se peut cependant que ce soit une distinction spcifique
ment franaise. A envisager le cinma amricain, elle apparat
moins pertinente ; les cinastes hollywoodiens qui croient le
plus limage sont aussi ceux qui, sinon croient, du moins
dsirent le plus faire croire sa ralit. La ralit convertie
tout entire en image, limage en ralit, cest un rve
amricain ; lhyperralisme en est le produit. On peut le
considrer non seulement comme un principe esthtique, un
mouvement artistique, un moment important des arts plasti
ques contemporains, mais comme une idologie qui pntre
beaucoup d aspects de la vie amricaine, et quoi on peut
rattacher, pour ce qui est du cinma par exemple, toute lcole
amricaine des effets spciaux (1). Hitchcock est par excellence
le cinaste qui croit limage , tient la ralit en haine, et
professe le mpris le plus complet pour la vraisemblance.
Mais ce choix radical saccompagne d une passion maniaque,
ftichiste, du document, la reconstitution au millimtre prs

1. Dj Alphonse Allais notait ce symptme dans sa nouvelle Esthetic (cf.


A se tordre Vive la vie Pas de bile ! , ed. Bourgois, coll. 10/18, p. 68).
12 D C A DR A G ES

du paysage de Bodega Bay, ou des salons de lO N U , voire


de tout le processus qui va de lincarcration lcrouement
du Faux Coupable. Le cas de Welles est non moins ambigu,
puisque Bazin a pu sy tromper au point de croire q u avec
le plan-squence, la profondeur de champ, sans compter le
grand angle et la contre-plonge, il cherchait rendre au film
le sens de lambigut du rel. . C est donc peut-tre seulement
en France (ou du moins en Europe) que lopposition entre
ceux qui croient limage et ceux qui croient la
ralit possde une forte consistance. En ce sens, croire
limage peut vouloir dire aussi bien sopposer lillusionnisme
propre au cinma. On le voit bien chez Godard. Il ne faut
donc pas stonner si cette opposition se rpercute dans la
thorie, et donne peut-tre justement cette forme passionnelle
la thorie du cinma, qui n existe q u en France. Jean M itry
(dans Cinmatographe n 94) en donnait tardivement une
nouvelle preuve, en revenant sur une vieille polmique,
illustration parfaite de lopposition en question : celle dite des
effets produits par lappareil de base. Pour mmoire, la
polmique en question a mobilis au dbut des annes 70
plusieurs revues, pas seulement de cinma, dont principalement
les Cahiers, Cinthique, Positif, La Nouvelle Critique, Tel
Quel, voire la Revue d Esthtique (numro spcial : Thorie,
lectures ), ou encore Communications (n 23 : Cinma et
Psychanalyse ). Elle a inflchi des prises de position politiques
et prcipit des mots dordre sur lesquels on ne reviendra pas
ici, mais dont lhistoire serait peut-tre pleine d enseignement.
Je rsume les deux thses antagonistes. Thse (nonce par
Marcelin Pleynet dans Cinthique n 3, ultrieurement nuance
dans les Cahiers n 226-27, dveloppe et taye par
Jean-Louis Baudry dans Cinthique n 7-8) : L appareil cinma
tographique est un appareil purement idologique. Il produit un
code perspectif directement hrit, construit sur le modle de la
perspective scientifique du Quattrocento. Scolie : La camra est
dans limpossibilit d entretenir aucun rapport objectif avec le rel.
Antithse (mise par Jean-Patrick Lebel dans La Nouvelle
LE G R A IN D E REL 13

Critique et dans louvrage Cinma et Idologie , Ed. Sociales ;


reprise donc par M itry dans Cinmatographe n 94, Les
impasses de la smiologie le mouvement de leffet perspec
tif) : L appareil cinmatographique est un appareil idologique
ment neutre. Il reproduit mcaniquement la perception oculaire
naturelle. Scolie : La camra rapporte objectivement le rel vis.
Sans doute, les termes du dbat ont vieilli, le dbat
lui-mme a vieilli. Le caractre idologique ou non de lappareil
n intresse plus personne, et dans une priode domine par le
subjectivisme sans frein de ceux-l mme qui se souciaient tant
d objectivit autrefois, ce terme dobjectivit fait sourire : est-ce
quon sait ce qui est objectif, ce qui ne lest pas ?
Reste que, aussi caricaturales que peuvent sembler la thse
et lantithse, elles touchent un problme que le cinma ne
cesse de re-poser, celui de la production des images dans leur
rapport au rel. La notion de rel manque ici de prcision,
mais se ramne vraisemblablement la ralit matrielle, que
prsuppose la notion d objectivit comme condition de la
vrit. On tentera de mesurer les limites de cette conception.
On notera d abord que la question moins rgle que
ne veut bien le dire M itry dans son article de savoir si la
camra produit un code perspectif hrit du Quattrocento
ou un systme de perception conforme la vision naturelle,
est en elle-mme porteuse de malentendu. La discussion drive,
en loccurrence, avec une pertinence incertaine, de celle entre
les panofskyens et les anti-panofskyens. Le ou exclusif implique
un dbat de sourds, puisque le problme est prcisment que
la perspective artificielle ne contredit la perspective naturelle
(vision binoculaire, courbure du champ visuel) que dans une
mesure en un sens imperceptible. Ce dont, justement, protestent
les partisans de la camra-perception-naturelle , sans voir
que par l-mme ils escamotent la question.
Il sagit donc dabord de savoir quel est le sens, si elle en a
un, de la question : lappareil entretient-il ou non un
rapport objectif avec le rel ? C est en effet le scolie de chacune
des deux thses qui dtermine les enjeux du dbat. Or, entre
14 D C A D R A G ES

le scolie et la thse il y a manifestement un hiatus : de ce que


la camra produirait un code perspectif hrit du Quattrocento,
il ne sensuit pas ncessairement quelle n entretient aucun
rapport objectif avec le rel, puisque si la perspective du
Quattrocento peut tre dite scientifique (par Pleynet lui-mme),
cest parce quelle mathmatise les conditions de la perception
oculaire, donc donne un statut partiellement objectif la
reprsentation (Panofsky a lumineusement dgag les paradoxes
de cette objectivit partielle , qui a tourment la Renaissance
et que lge classique, avec Desargues et Descartes, a suture).
De ce que lappareil reproduirait les conditions de la perception
oculaire normale, il ne sensuit pas davantage automatiquement
qu il rapporte objectivement le rel vis (selon les termes
de Mitry), puisque la perception oculaire est, de structure,
sujette illusion et quen reproduire (mcaniquement ou
non : contrairement ce que semble croire M itry, cest en
loccurrence tout fait secondaire) les conditions revient
constituer un trompe-lil, une machine illusionniste.
Inversement, une image peut parfaitement tre objective sans
pour autant reproduire lespace, la ralit telle que notre il
lapprhende. Par exemple, limage qui apparat sur lcran de
visualisation d un lectro-cardiogramme ou d un lectro-enc
phalogramme, ou d un tomographe positrons, est une image
objective (cest prfrable) du rythme cardiaque ou crbral,
ou organique, bien que ce soit une image abstraite, linaire,
code, qui ne reproduit rien de la ralit spatiale q u apprhende
la perception oculaire normale. On aurait tort, soit dit en
passant, de croire que ce type d image, graphique, n intresse
pas le cinma, dautant que si tout le monde en a une
reprsentation concrte, cest statistiquement davantage par la
frquentation des salles obscures (le grand cran raffole des
petits crans o sinscrivent des graphes) que par celle des
salles de ranimation. Cela prouve simplement que si la camra
produit un code perspectif , lcran peut servir de surface
d enregistrement pour un type dimage non-figuratif, qui peut
jouer un rle dramatique sans doute, dans une fiction raliste,
LE G R A IN D E REL 15

mais aussi un rle plastique, ou graphique, comme les


crayonnages sur lcran dans les sries vido (comme 6x2) de
Godard : cest que lcran n est pas la camra, et que limage
le produit n est pas lenregistrement (la prise de vues).
Reproduire les conditions de la perception oculaire normale,
reproduire lespace tel que notre vision lapprhende, cest au
contraire y inscrire une subjectivit virtuelle pour laquelle
lespace, la ralit, constituera virtuellement un pige (trompe-
lil ou malin gnie). Le cinma de S-F, un film comme
Invasion of the Body Snatchers pour ne citer que celui-l,
illustrent bien cette reprsentation de la ralit comme tissu
d apparences trompeuses, reclant un malin gnie latent sous
la guise dune conspiration dextra-terrestres. Et le cinma
amricain en gnral, peut-tre en fonction du syndrome
hyperraliste dont il est marqu, a souvent trait la ralit
comme un pige qui se referme sur une conscience abuse,
subvertie, mise hors delle-mme. Le personnage hitchcockien
scrute les failles de la ralit et bascule dans un monde de
danger. Enfin, avec les simulations lectroniques, cest le
concept mme de ralit qui vacille et se dissout. Is it a
game or is it real ? demande le garon de War Games. Et
lordinateur rpond : W hats the diffrence ? .
Ces considrations valent sans doute principalement pour le
cinma amricain. Mais plus gnralement, cest toute la
psychologie de la perception qui est infecte par lincertitude
des critres objectifs, par la recherche des critres de certitude,
par un malin gnie cach. Voir, cest entrer dans un univers
d tres qui se m ontrent, et ils ne se montreraient pas s ils ne
pouvaient tre cachs les uns derrire les autres ou derrire
moi. (1). De la vision, cest au moins cette condition que le
cinma reproduit, et cest de l que Bazin tire sa dfinition de
lcran comme cache. Mais si lcran ne fonctionne comme
cache qu supposer la ralit comme un tout homogne sur le

1. Maurice Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception , ed. Gallimard,


coll. Tel, p. 82.
D C A DR A G ES

fond de laquelle il dcoupe une vue toujours partielle, il est


toujours possible de dmontrer le caractre illusoire, truqu,
de cette homognit en faisant apparatre la discontinuit du
dcor (lefFet Hellzapoppin). Et si Edgar M orin ramne la
perception cinmatographique la perception objective ,
cest--dire la loi de la constance qui corrige la diminution
apparente des objets selon la perspective en les rapportant
leur chelle et leur forme rationnelle, cest pour ajouter aussitt
que cest parce quau cinma la constance fu t redresse sans
dfaillance quaussitt l on abusa de sa navet, en lui offrant des
batailles navales tournes au bassin des Tuileries et des ruptions
de Montagne Pele au feu de bois (I).
Il est donc toujours possible de rpondre la question de
lobjectivit de lappareil quant au rel, en invoquant le
caractre truqu de ce rel, qui renvoie une fonction
illusionniste de lappareil. A quoi les tenants de lobjectivit
pourraient rtorquer que si lon truque la ralit, ce n est pas
la faute de lappareil, qui se contente d enregistrer honntement
et se laisse abuser tout comme un il humain (tout dpend
bien entendu de ce quon entend par lappareil ). Sil existe
une fonction illusionniste du cinma, ct Mlis, il existe
aussi une fonction documentaire, ct Lumire.
Curieusement, cet argument du film scientifique ou documen
taire semble avoir gn Pleynet, qui dans cet entretien des
Cahiers (n 226-27) o il dplaait lgrement ses positions de
Cinthique sest efforc de le traiter par lironie en se
demandant sil tait bien utile de revenir sur la distinction
faire entre les film s d avant-garde et les documentaires destins
aux vtrinaires, aux mdecins, aux dentistes, aux soldats de
deuxime classe, voire divers champs de la recherche scientifique.
C tait peut-tre glisser rapidement sur le fait que, pour des
raisons intressantes en elles-mmes, le cinma documentaire,
voire scientifique , a justement souvent sollicit le cinma
dit d avant-garde, et mme davantage le cinma davant-garde

1. Edgar Morin, Le cinma ou lhomme imaginaire , ed. de Minuit, p. 125.


LE G R A IN D E REL 17

que lautre : voir les premiers films de Bunuel, ceux de Vertov


ou ceux du Godard de lpoque militante. Bazin insistait de
son ct sur le miracle du film scientifique, son inpuisable
paradoxe , celui de crer spontanment un drame fantastique
de la beaut la plus pure travers linvestigation la plus
objective, et louait Jean Painlev d avoir compris que la plus
habile trpanation pouvait raliser deux postulats simultans,
incommunicables et absolus, savoir : sauver la vie d un homme
et figurer la machine dcerveler du pre Ubu (l).
C est que la science, sans doute, ne va pas sans effets
irrationnels, sans retombes imaginaires. Mais le double postu
lat dont smerveillait Bazin tient aussi et dabord la camra
mme, l ambigut fonctionnelle du cinma du point de vue
de la science. Les tenants de lobjectivit-camra opposaient
ceux de la camra-idologie le fait que lappareil est construit
scientifiquement. Ils en tiraient la conclusion implicite (ou
largument n avait pas de sens) que lappareil fonctionne comme
un appareil scientifique. Or, ce sont bien videmment deux
choses trs diffrentes, et cest prcisment lambigut dont
les inventeurs du cinma eurent demble conscience, et qui
les rendait perplexes sur lavenir de leur invention : invention
scientifique, sanS doute, ce n tait pas un appareil scientifique.
Deleuze a bien mis en vidence cette ambigut fonctionnelle
du cinma ses dbuts : n de lanalyse scientifique moderne
du mouvement, le cinma est un systme qui le reproduit
synthtiquement. Or, quel est lintrt d un tel systme ? Du
point de vue de la science, trs lger. Car la rvolution scientifique
tait, d analyse. Et, s il tait ncessaire de rapporter le mouvement
linstant quelconque pour en faire l analyse, on voyait mal
l intrt d une synthse ou d une reconstitution fonde sur le mme
principe, sauf un vague intrt de confirmation. (...) Avait-il au
moins un intrt artistique ? Il ne semblait pas davantage, puisque
l art semblait maintenir les droits d une plus haute synthse du

1. Andr Bazin, Quest-ce que le cinma ? , t. 1 (Ontologie et langage), ed.


du Cerf, 1958, p. 39.
1 D C A DR A G ES

mouvement, et rester li aux poses et aux formes que la science


avait rpudies. Nous sommes au cur mme de la situation
ambigu du cinma comme art industriel : ce n tait ni un art
ni une science (l>.
On voit que lesthtique de Bazin senracine directement
dans cette ambigut, en la renversant en puissance positive et
en posant que le cinma est dautant plus beau, d autant plus
artistique, quil est plus naturel ou scientifique (cest
du moins lide que lance lapidairement larticle cit sur Jean
Painlev). On notera ce propos une diffrence importante
entre la photographie et le cinma : si ce dernier n a eu
d autre choix, par la voie du truquage puis du montage, des
mouvements dappareil (et concomitamment la prise en
considration nouvelle du mouvement dans les arts) que de se
dvelopper comme un spectacle et comme un art, la situation
de la photographie reste et restera beaucoup plus ambigu.
Bien quelle soit plus ancienne que le cinma, le statut
artistique de la photographie, sociologiquement parlant, ne
sest dgag que rcemment de son caractre utilitaire, et n a
jamais tout fait cess de coexister avec. L ide dune recherche
purement esthtique en photographie, indpendamment de
toute fonction de reportage, de publicit, de mode ou autre,
voque la prtention et laffterie. Aussi artistiques que se
veulent (et que sont) les portraits photographiques de Brassa,
Cartier-Bresson, Sander, Kertsz ou Avedon, sans parler de
Nadar , ils ne se sparent jamais compltement dune fonction
de reportage et darchivage. C est qu il y a un pouvoir
documentaire, analytique, de la photographie, qui en fait un
auxiliaire naturel indispensable des observations scientifiques,
tandis que le cinma, si lon excepte les bioscopies mdicales,
sert souvent de repoussoir amusant la science.
Le cinma, cest le spectacle : on voit voluer les astronautes
en apesanteur, on les voit sautiller sur la lune, a intresse les
foules mais gure les scientifiques. Pour ceux-ci, le cinma est

1. Gilles Deleuze, LImage-mouvement , ed. de Minuit, p. 16.


LE G R A IN D E REL 19

volontiers du ct de la fantaisie, du faux ; le physicien Richard


Feynman, dans une confrence sur lirrversibilit des phnom
nes physiques, voquait ainsi ces squences de film quon
passe l envers, d o un clat de rire gnral. Ces rires montrent
simplement que a ne se passe pas ainsi dans le monde rel (1).
Inversement, le dveloppement des moyens scientifiques exige
le perfectionnement et linvention constants de systmes opti
ques dots d une surface denregistrement photographique,
permettant d analyser les vnements (par exemple, les
chambres bulles ncessitent un dispositif photographique
d enregistrement des jaillissements de particules).
Dans le documentaire, cependant, le cinma ne fonctionne-t-il
pas sur le mode mme de la perception naturelle, comme
connaissance sensible du monde ? Alors, on doit pouvoir dire
que la camra rapporte objectivement le rel vis .
Mais de quelle objectivit sagit-il alors ? Celle de la
mcanique, ou du point de vue de qui la dirige ? On sait que
le documentaire est un genre pig, propice aux manipulations
inavouables, aux truquages les plus insidieux, au nom du rel
prcisment et cause de lobjectivit apparente de lappareil.
Bazin a donn l-dessus des aperus clbres : si on vous
montre en premier plan un coupeur de ttes surveillant larrive
des Blancs, ce n est srement pas un coupeur de ttes surveillant
larrive des Blancs (puisquil n a pas coup la tte de
l oprateur ). Si on vous prsente une bataille qui tourne en
victoire, dites-vous que, monte autrement, elle aurait pu aussi
bien tourner en dfaite (puisque les vues filmes le sont
forcment du point de vue de Fabrice, aveugle par dfinition
au sens de toute bataille). Faut-il exonrer compltement
lappareil, le systme technique denregistrement, de leffet
produit ? C est ce que semble penser Bazin : dnonant le
mensonge constitutif des documentaires exotiques du type
Continent perdu, le truquage, crit-il, porte sur les intentions et

1. Richard Feynman, La nature de la physique , ed. Seuil, coll. Points,


p. 129.
20 D C A D R A G ES

la signification, sur l organisation de la matire du monde, il ne


peut tout fa it pntrer cette matire mme (1). L enregistrement
doit donc se situer du ct de cette matire mme, coller
cette matire. L ennemi, l encore, cest le montage : On
pourrait comparer le mensonge esthtique de ce genre de film
celui du montage cinmatographique, qui cre entre les plans des
rapports de sens que la nature de chacun d eux pris isolment
n implique pas (2). C est le commentaire (ou linvisible mise en
scne) qui prsente le jeune Indien comme un coupeur de tte.
C est le montage qui transforme abusivement la bataille en
victoire (Bazin montre que labus existe mme quand le sens
du montage correspond celui de lvnement, mme quand
la bataille a, effectivement, tourn en victoire). La camra,
elle, se contente de montrer objectivement un jeune Indien,
un tank fonant parmi les ruines, etc.
Mais prcisment, cest ce se contenter de q u il faut
questionner. En effet, les plans pris isolment ne sont que des
fragments, des vues extrmement parcellaires dune ralit
vaste et multiple. Mais si ces fragments, ces vues parcellaires,
produisent un effet de ralit indubitable dont profite abusive
ment le montage pour imposer un sens (Bazin a toujours
oppos lunivocit du montage lquivocit de la prise de
vues), cest quelles ne sont pas des perceptions vagues, mais
des cadrages slectifs qui donnent lcran des blocs dimages
rectangulaires. La structure du cadre, de lcran, de limage,
d entre de jeu suppose un choix (ft-il inconscient), une
sparation entre ce qui est montr et ce qui est cach, une
organisation (ft-elle sommaire) de ce qui est montr, un rejet
de ce qui est cach. Cette organisation, cette sparation, ce
choix, sont irrductibles. C est ce que signifie la fonction de
cache de lcran. Or, ces conditions, qui sont celles de
l enregistrement, sont radicalement diffrentes de celles de la
perception naturelle.

1. Quest-ce que le cinma ? , t. 1, p. 55.


2. Id.
LE G R A IN D E REL 21

U n plan n est pas une perception (mme sil fonctionne


comme image-perception ). C est un agencement de volumes,
de masses, de formes, de mouvements. Le cadre n est pas la
limite vague du champ visuel. C est une dcoupe de lespace
qui cre larticulation, la disjonction d un champ et d un
hors-champ. (Le hors-champ lui-mme, on le sait, se disjoint,
d tre contigu lespace du champ ou de figurer une autre
dimension, un ailleurs absolu).
L cran n est pas le monde. L cran, dit Merleau-Ponty, n a
pas d horizons (I). L image constitue un tout, un bloc qui, la
place o il vient, limine tout autre image possible (do
lanalogie possible avec le paradigme linguistique, malgr
labsence d opposition signifiante), et senchane, sarticule avec
d autres blocs d images (do lanalogie avec le syntagme
linguistique, malgr labsence de systme paradigmatique cor
respondant).
La thse de la camra-perception sappuie sur largument du
documentaire, mais largument du documentaire en suppose
un autre, qui est lautomatisme du systme d enregistrement
cinmatographique. On tablit une analogie entre lautomatisme
du systme et lautomatisme de la perception. M ais cest
parce quon oublie la solidarit structurelle entre le systme
d enregistrement et le systme de projection, et quon n enregis
tre jamais quen fonction de limage, de la projection, de
lcran. C est ici quintervient la surdit rciproque : les tenants
de la camra-perspective invoquent le systme de projection,
la structure de lcran ; ceux de la camra-perception invoquent
le systme d enregistrement, le processus de mise en bote.
Les premiers en appellent au caractre figuratif de limage
photographique ou cinmatographique ( ce niveau, cest tout
un) ; les seconds rpliquent par lautomatisme du processus
chimique d impression. On en arrive ainsi ce que M itry,
notant que la thse de Pleynet drive des travaux de Panofsky
et de Francastel sur la constitution de lespace plastique du

1. Phnomnologie de la perception , p. 82.


22 D C A D R A G E S

Quattrocento, croit fournir une objection dcisive en rappelant


que ceux-ci ont parl non d espace rel mais d espace figuratif ,
d'une reprsentation et non d un enregistrement objectif .
Comme si lenregistrement, objectif ou non, suffisait faire
que le spectacle de cinma ne soit pas une reprsentation ! Et
comme si lespace qui soffre sur lcran, d avoir t prlev
par lenregistrement sur un espace rel, ne relevait en rien
d un espace figuratif! Cest d autant plus curieux que M itry
sait parfaitement que lespace auquel les spectateurs ont affaire
(celui de lcran), sans aller chercher celui de 2001 (qui,
d ailleurs, intgre du non-figuratif), ou de Tron, ne correspond
souvent aucun espace profilmique rel, mais rsulte de
trucages composites, depuis le cache-contre-cache classique
jusquau matte lectronique, en passant par les simples dcou
vertes . C est que limage de cinma, si elle passe par
lenregistrement et en reoit sa structure figurative mme si
aujourdhui la vido et leffet Quantel, sans parler des images
synthtiques, peuvent modifier largement le systme procde
aussi d un univers de limage que la peinture, notamment,
informe. D o la rfrence constante des grands cinastes aux
grands peintres.
C est pourquoi, si pour le sens commun, au cinma lenregis
trement est premier par rapport la projection parce quen
effet il lest chronologiquement, pour le cinaste cest la
projection qui est premire, principale, cest limage finale qui
inflchit a priori tout le systme. C est ce que dit Hitchcock
quand il nonce quun metteur en scne ne doit jamais se
laisser impressionner par lespace qui se trouve devant la
camra, et n avoir quune ide en tte : ce qui apparatra sur
lcran, parce que la technique cinmatographique permet
d obtenir tout ce que l on dsire, de raliser toutes les images que
l on a prvues (1). Mme sil constitue un moment dcisif,
essentiel, lenregistrement n est pour Hitchcock quun des
processus, un moment ncessaire mais quil dit volontiers

1. Hitchcock/TrufFaut , ed. Ramsay, p. 223.


LE G R A IN D E REL 23

ennuyeux, de production de l imagerie dont il parle. Et


mme si lon ne tient pas compte du rle ventuel des
story-boards auxquels on sait que Hitchcock, pour les raisons
q u on vient de dire, tenait beaucoup qui mettent en vidence
limportance du schma figuratif dans le film (mme sils ont
aussi une fonction darticulation rythmique, quasi-musicale,
une fonction diagrammatique ), le terme mme d imagerie
montre bien le caractre d'artefact, non de reflet transparent
au rel, de limage cinmatographique.
Il est donc toujours possible, indpendamment de sa fonction
dramatique, de considrer chaque plan d un point de vue stricte
ment plastique. Mais ce point de vue doit prendre en compte
un caractre spcifique de limage, irrductible la fonction
figurative, et cest en quoi la thse de la camra-perspective, si
celle de la camra-perception est aveugle, est borgne, ou tout au
moins myope. Rien ne peut faire en effet et cest sur cette
vidence, bien plus que sur de hasardeuses dmonstrations, que
sappuient les tenants de lautre thse que, aussi artificielle et
artificieuse que soit limage photographique ou cinmatographi
que, aussi conforme soit-elle un modle figuratif, aussi plasti
que quon la veuille, rien ne peut faire que du rel n adhre
cette image, et que ce soit bien Cary Grant et Eva Marie-Saint
qui sembrassent l dans le train (que le baiser soit vrai ou
faux , soft ou hard) (l). Il y a toujours un grain de rel ,
comme on dit un grain de folie, dans la photo et le cinma, qui
excde toute figuration. La limite de la figuration, cest la
pornographie, et il y a un lment pornographique irrductible
de limage photographique (donc aussi cinmatographique).
C est ce sur quoi insistait Roland Barthes dans La Chambre
claire . On le voit bien dailleurs dans les photos, inspires
peut-tre de la thse de Pleynet, qui sefforcent d imiter des
tableaux anciens : le seul intrt de ces imitations rside dans
leur chec, dans lirrductible grain dobscnit qui rduit rien

1. Ce qui au cinma est souvent indiscernable, cet indiscernable dont


Klossowski fait un ftiche (cf. La Ressemblance , ed. Ryan-ji).
24 D C A D R A G E S

la sublimation figurative quelles tentent. Russies, ce sont des


trompe-lil inverss, comme cette pub pour une marque de
yaourt qui utilise et anime la Laitire de Vermeer : de mme que
le plaisir que procure un trompe-lil rside, dit Lacan, dans ce
moment o, par un simple dplacement de notre regard, nous
pouvons nous apercevoir que la reprsentation ne bouge pas avec
lui et quil n y a l quun trompe-lil (1), cest--dire une
reprsentation, une peinture, le plaisir est ici de dcouvrir q u il
ne sagit pas dune reprsentation, dune peinture, de la laitire
de Vermeer, mais d une figurante qui verse le lait, et (au cinma,
la tlvision) le lait coule en effet. C est un effet dlibrment
vulgaire, et qui ne manque jamais de choquer les amateurs
d art : mais cette raction marque justement la diffrence des
deux ordres de reprsentation, et quil est choquant que le rel
vulgaire de la photo, du cinma, altre une uvre sublime,
comme il est choquant de voir cette uvre aline dans le circuit
de la consommation de masse, et la moins sublime qui soit.
L image photographique, limage de cinma, se consomme
en effet dun certain ct comme un yaourt ou comme un steack
saignant. C est ainsi oralement quil faut comprendre la
formule de Christian Metz, selon laquelle mme le plan le
plus partiel et le plus fragmentaire (le gros plan) prsente encore
un morceau complet de ralit (2). C est en ce sens que le
cinma et la photo relvent de la consommation de masse, de
quelque faon quon entende ce terme. Il y a d ailleurs, au
niveau mme de lenregistrement, une violence, une voracit
plus ou moins grande, quoi Bazin a toujours t sensible : la
photographie et le cinma, fussent-ils documentaires, ne peu
vent se contenter d enregistrer passivement lvnement, vient
un moment o le dsir du public exige q u ils le provoquent.
C est le stade du sensationnel : Il ne suffit plus de chasser le
lion, sil ne mange les porteurs (3).

1. Jacques Lacan, Sminaire , Livre XI, ed. Seuil, pp. 101-102.


2. Christian Metz, Essais sur la signification au cinma 1968, t. 1, ed.
Klincksieck, p. 117.
3. Quest*ce que le cinma ? , t. 1, p. 47.
LE G R A IN D E REL 25

On sait d ailleurs, dans lordre de limage, quelle est la limite


du sensationnel : cest linsoutenable. Or cest une limite
variable et fluctuante, et qui tend reculer sans cesse, comme
en tmoigne la publication de plus en plus frquente de photos
mdico-lgales atroces, ou le fait quau cinma il ne suffit plus
de tuer un homme, si on ne le scie vivant la trononneuse.
Bazin dgage ce point comme complexe de Nron. Que le
complexe en question tienne ce grain de rel de
limage, cest vident. Mais ce dont tmoigne ce grain du rel,
quil faut distinguer de ce quon appelle limpression de ralit,
cest d un reste non-sublim de limage photographique, ou
cinmatographique. Ce nest pas pour rien que Nron tait un
artiste rat. C est pour une raison analogue que cinma et
(plus encore) photographie ont tard se laisser reconnatre
comme des arts part entire. Ils reprsentent une mutation
profonde du statut de limage, de la production et de la
consommation de limage.
Les photographies qui imitent les tableaux de matre
chouent, mais cet chec est distinguer dune simple imitation
picturale imparfaite. En un sens, il est voulu, programm par
lappareil : il fait surgir ce dchet que Barthes appelle le
punctum et que, comme sens obtus ou troisime sens ,
irrductible au circuit de lchange symbolique ou information
nel, marque d une part l insignifiance , le futile, le trivial ,
et dautre part la limite, l inversion, le malaise et peut-tre le
sadisme (1). Cette monte de linsignifiance et du sadisme dans
limage est propre au monde contemporain. De ce point de
vue, largument historico-idologique de Pleynet ou de Baudry,
selon lequel la camra aurait pour fonction de prolonger lespace
scnographique (perspectif) classique, dtruit ou dconstruit par
la modernit picturale, est un contre-sens : cest le contraire,
cest la mutation de limage implique par la photographie,
cest--dire ce que Walter Benjamin appelle la reproduction
technique de masse, et lindiffrence, linsignifiance, qui

1. Roland Barthes, Le troisime sens, in LObvie et lobtus , ed. Seuil, p. 53.


26 D C A DR A G ES

montent ds lors dans limage, qui prcipitent la destruction


de lespace plastique classique Czanne, le cubisme...
Si Manet nous apparat comme le peintre le plus moderne
du XIXe, et non seulement comme un prcurseur de
la peinture moderne, cest parce que sa peinture accueille
souverainement cette insignifiance, ce glissement lindiff
rence dont parle Bataille, et qui saccorde lindiffrence de
la photographie, de lobjectif. Et la moindre de ses toiles nous
parat plus moderne quun tableau de Gleize ou de Marcoussis,
parce que ce quoi nous sommes sensibles dans le cubisme,
cest moins lesprit de srieux de la construction d un nouvel
espace plastique qu lhumour des papiers colls. Les papiers
colls reprsentent la mme chose que la photographie :
linsignifiant, la subversion de limage par linsignifiance.
Un peintre comme Err, en reproduisant sur le mme plan
des cosmonautes de la NASA et La Source d Ingres, met en
vidence cette mutation de limage que nous vivons ; un jour
sans doute ces traits desprit plastiques n amuseront plus ou
paratront gnimatiques, mais pour nous ils soulignent la
coupure entre le muse et la rue, et que cette coupure ne
passe pas par la fin de limage illusoire, de limage perspective,
mais par un changement plus insidieux et plus profond, la
monte des images de masse, des images quelconques, des
images insignifiantes.
L insignifiant n exclut pas le sensationnel, au contraire,
puisque le sensationnel en procde. C est parce que les images
glissent massivement lindiffrence, linsignifiance, que se
maintient une exigence de sensationnel, le choc des photos en
regard du poids des mots. Et Barthes crivait de la photographie
traumatique (le lion mangeant les porteurs), q u elle est juste
ment celle dont il n y a rien dire: la photo-choc est par
structure insignifiante (1).
L insignifiant n est pas rien. Il a ses exigences, sa logique
propres, avec quoi le signifiant doit compter. (Et sil n exclut

1. Le message photographique, in LObvie et lobtus , p. 23.


LE G R A IN D E REL 27

pas le sensationnel, il n exclut pas le bouleversant : tmoin les


ractions primitives aux effets du cinma, groupes sous le
nom d impression de ralit ).
Lorsque M itry ou Deleuze disent que le cinma opre partir
de limage quelconque, ils entendent par l le photogramme,
cest--dire lenregistrement du moment quelconque au 24e de
seconde qui, quidistant sur la bande filmique des moments, des
photogrammes sucessifs, permet la reproduction du mouvement
dans le dfil de la projection. C est une coupe indiffrente de
la dure, qui ne vaut pas pour elle-mme, qui ne forme donc
pas une image en elle-mme significative ou signifiante (sinon
au second degr, condition d tre extraite de la bande filmique
et rige en photographie autonome), qui ne vaut qu se
fondre, se dissoudre dans le mouvement de la projection pour
donner l image-mouvement sur lcran. Il y a donc un
caractre essentiellement dissolu, disparaissant, vanouissant de
limage quelconque, qui se reflte d ailleurs sur lcran, dans
cette facult inhrente au cinma, qui bouleversa tant les
premiers spectateurs du Caf Indien, et qui bien plus tard fit
la matire des interludes lge d or de la tlvision, cette
facult de reproduire exactement tous les effets naturels
dissolus, fumes, eaux courantes, vagues et reflets dansants.
Mais si limage-interlude rcupre en une sorte d'Aufhebung
esthtique la disparition les uns dans les autres des photogram
mes (images quelconques, instants quelconques), cette rcupra
tion esthtique n en constitue pas moins un type dimage qui,
en un deuxime sens du mot, est par excellence limage
quelconque : le clich, en loccurrence le chromo. Quelconque
veut alors dire banal, strotyp, conventionnel. C est un tout
autre registre, mais on ne saurait dire que a n a aucun rapport.
Entre le photogramme et le clich, entre limage quelconque
comme instant quelconque de la dure, ou photo instantane,
et limage de masse comme clich, il y a une diffrence qui
est celle de la production la consommation, mais un lien qui
se dduit de la conversion automatique de limage produite en
image consomme. On nappelle pas pour rien les clichs des
28 D C A DR A G ES

tartes la crme. La tarte la crme, cest limage quelconque


au double sens du terme : cest le gag satur par la rptition,
le strotype par excellence, mais cest dabord leffet cinma
tographique primaire, archaque si lon veut, mais toujours
oprant, du mouvement. Les tartes la crme du cinma, on
le sait, ne sont pas faites pour tre manges : si the proof of
the pudding is in the eating , la preuve de la tarte la crme,
cest que quelquun la reoit sur la figure. Elle se prouve en
clatant, en stalant, en smiettant, en dgoulinant. C est lun
de ces mouvements dissolus qui depuis Lumire marquent la
spcificit du cinma, mais ici au service dune satisfaction
orale-anale, que le burlesque dchane. Le mouvement fait rire,
mais sur le mode d une action frntique, catastrophique, qui
dmantle tout et sachve dans des marcages, des flots de
boue, des giclements de peinture... Et les premires intrusions
de Chaplin dans le sonore, dans le parlant, consisteront
inventer des gags sonores reposant sur des borborygmes, des
ructations irrpressibles, des incongruits, des pseudo-langues
obscnes comme le pseudo-franais sentimentalo-sexuel des
Temps Modernes (la chanson) ou le pseudo-allemand froce du
Dictateur (les discours d Hinkel).
LE PLAN-TABLEAU

Le plan, cest--dire la conscience... (Gilles Deleuze). En


quoi le plan est-il la conscience ? Sans doute en tant que la
conscience est mouvement, puisque le plan, cest limage-
mouvement. Le plan figure aussi la conscience du cinma,
dans la mesure o chaque nouvelle figure du cinma au
sens o lon parle des figures de la Conscience chez Hegel
sest incarne dans llection d un nouveau type de plan, ou
dans un nouveau rapport entre les plans : ainsi le gros plan, le
plan-squence, ont t diffrentes poques les enjeux dune
nouvelle conscience du cinma, pour laquelle on a pu mener
bataille.
Le mouvement implique quun film nest pas un tableau,
q u un plan n est pas un tableau. Pourtant, cest partir de la
notion de plan (du dcoupage dans le temps et lespace que
cette notion suppose) que des cinastes peuvent se comparer
des peintres : Godard par exemple, Titien peignant des
jeunes filles 90 ans, ou Garrel parlant de ses modles, ou
Bresson, ou Eisenstein composant ses plans selon la rgle du
nombre d or. Il n y a pas que la camra et lacteur ; entre les
deux, il y a le plan, qui peut tre pens, construit, compos
comme un tableau. Il y a une valeur plastique du plan, qui a
pu tre nglige, apparemment, dans les annes soixante et
soixante-dix, poque des images sales et des plans dissolus, et
qui revient en force aujourdhui travers le clinquant des
30 D C A DR A G ES

images lches, dessines, hyper-construites, des clips, de la


pub et des nouvelles images . La fabrication des plans serait
ce qui rapproche le cinaste du peintre, le cinma de la
peinture.
Il arrive d ailleurs que dans certains cas-limites, des cinastes
imitent dlibrment, dans tel plan de leurs films, un tableau
clbre. Il y a des exemples triviaux : la pub, qui utilise ainsi
le prestige du tableau, de la peinture, pour valoriser le produit,
sest souvent servie de cet effet. Il y a aussi le clin d il
culturel, comme limitation d une peinture de Balthus dans un
plan de Pril en la demeure (effet soulign dun calendrier
insistant). L emploi du procd peut cependant aller plus loin.
L affrontement du cinma et de la peinture, du plan et du
tableau, peut tre explicite, violent, dramatique, ou au contraire,
le caractre allusif de limitation peut renvoyer un secret
profond du film.
Dans Passion de Godard par exemple, les grands tableaux
romantiques ou baroques, reconstitus partiellement sous forme
de tableaux vivants, sont secous, traverss, disloqus par des
mouvements violents qui sont ceux de la camra ou des
modles eux-mmes (qui n arrivent pas tenir en place,
frmissent ou se rvoltent contre leur immobilit force). C est
comme sil y avait lutte, empoignade dans le film entre le
cinma et la peinture. Cette diffrence inscrite, cette disjonction
accentue entre le mouvement du plan et limmobilit du
tableau, porte un nom : dialogisme. La fonction du plan-tableau
est dialogique. Ambivalence, discours deux voix, mlange
instable du haut (la peinture) et du bas (le cinma), du
mouvement (le plan) et de limmobilit (le tableau).
On retrouve cette ambivalence chez Pasolini, par exemple
dans La.ricotta, o il sest plu parodier La Dposition de
Pontormo. Il sagit d un hommage au peintre, et plus gnrale
ment la peinture toscane du Cinquecento, une sorte de
paraphe esthtique la verticale de la fiction. Cependant, il
faut souligner que cet hommage est de nature foncirement
parodique, et, en rapport avec le thme du film, la faim, le
LE PL A N -T A B L E A U 31

fromage, le misrable figurant qui attire tout le tableau vers le


bas, prcisment carnavalesque. L encore, il sagit d un
mlange instable, dune sorte de rvolution statique de la
hirarchie du haut et du bas, dont Yoxymoron du tableau vivant
(cest un mouvement immobile) est lem blm e.(1)
Le problme du plan-tableau, ce qui en fait une figure
part dans le cinma, outre les drapages vers la facilit, le clin
d il culturel vulgaire, voqus plus haut, vient de ce que,
comme il constitue un temps d arrt dans le mouvement du
film, il ne semble pas pouvoir sintgrer lensemble, au
rythme narratif. Le plan-tableau est foncirement a-narratif, ce
pourquoi il a pu tre employ chez des cinastes qui privilgient
la mise en scne et la plastique sur le scnario et la ligne
narrative, comme Godard et Pasolini. Pourtant il est des cas
o il sintgre la fiction, en devient mme un lment
important, mais d une faon toute particulire et secrte.
Dans La Marquise d O, Rohmer a ainsi film Edith Clever
dans la scne prcdant le viol qui est le centre lid du
rcit dans la robe et la posture renverse de la femme
endormie du Cauchemar, de Fssli (peintre peu prs
contemporain de Kleist). L allusion, pas forcment faite pour
tre comprise, relve-t-elle seulement du vraisemblable culturel,
ou contient-elle une ncessit (pour reprendre ici une distinction
aristotlicienne frquemment utilise par Rohmer dans ses
textes thoriques) ? Sa signification est au moins complexe, si
lon considre que se trouve lide de limage du plan ,
comme le viol lest du rcit, la figure de lincube bien prsente
dans le tableau de rfrence. Le cauchemar est un cauchemar
rotique et, par cette ellipse dans limage qui renvoie celle
du rcit, le plan peut tre considr non seulement comme la
mtonymie du viol qui va suivre, mais comme la mtaphore
de son ellipse. Se dsignant secrtement (puisque la signification

1. Oxymoron : de oxys, pointu, et moron, mouss. Accouplement de deux


termes qui sexcluent mutuellement. Exemple canonique : Cette obscure
clart... . Le tableau vivant, comme mouvement immobile, est un oxymoron.
32 D C A D R A G E S

en est crypte) comme allusion un vnement secret, il


devient en mme temps la mtaphore du secret mme qui
cause le rcit de La Marquise d O. Significations enveloppes
dont leffet est quasi-maniriste. On remarquera au passage
que le secret est un thme constant du cinma de Rohmer, et
que la figure qui lui correspond, lellipse, est au cur de
presque tous ses films. Tous ou presque reposent sur lellipse
d une image-cl, sur lellipse d un secret ; et de ce point de
vue, La Marquise d O et Perceval sont en parfaite continuit
avec les sries des Contes moraux et des Comdies et proverbes.
Parodie, hommage ou nigme, le plan-tableau suscite donc
toujours un ddoublement de la vision et donne limage un
caractre de mystre, quon lentende dans le sens religieux ou
policier. A lemphase verticale, l ekphrasis baroque des
tableaux vivants de Passion, on peut opposer le mystre sourd,
crpusculaire, de ceux des films inspirs de Klossowski. Le cas
du plan-tableau se complique et se particularise encore, ici, du
fait que dans Roberte de Zucca, L Hypothse du tableau vol de
Ruiz (daprs Le Baphomet ), les tableaux vivants se trouvent
imiter non de vrais tableaux clbres, mais des peintures fictives,
celles du peintre pompier fictif Tonnerre. Dj dans les romans
de Klossowski, Roberte ce soir , La Rvocation de lEdit de
Nantes , les photos et les tableaux se donnaient interprter en
fonction de lquivoque des mouvements q u ils figeaient. M ais
le cinma redouble cette quivoque, la multiplie jusquau
vertige. Dans L Hypothse du tableau vol, tous les mouvements
sont pigs par lnigme des tableaux, vivants ou deux
dimensions. Le moindre battement de cils, un tic facial, un
ensemble circulaire orchestr de gestes lents, relancent les
interrogations, linterprtation : toute la reprsentation est pro-
blmatise. Le tableau vivant, cet oxymoron incarn, est un
monstre composite, un sphinx, qui pose des devinettes au
spectateur-dipe. Que veulent dire ces tableaux ? Pourquoi
sont-ils l ? A quel mystre, quel culte secret, quel crime
renvoient-ils ? Telles sont les interrogations dont le personnage
du collectionneur, et la voix off qui le double, sont porteurs.
Le Cauchemar de J .H . Fssli

La Marquise d O d Eric Rohm er

... la m taphore du secret mme


qui cause le rcit de La Marquise d O...
L a Flagellation de Piero dlia Francesca

... La perspective ne suit donc pas ici une logique pu rem en t optique,
elle possde une signification seconde, allgorique...

Chambre sur la mer d Edw ard H opper

... un aplatissem ent qui fait apparatre et m onter dans la reprsentation


une dim ension indite en O ccident, celle du vide...
La Gare Saint-Lazare d Edouard M anet

... ce quelque chose que la peinture est inadquate reprsenter,


u n objet de vitesse...

Passion de Jean-Luc G odard


... A m bivalence, discours deux voix,
mlange instable du haut (la peinture) et du bas (le cinma),
du m ouvem ent (le plan) et de lim m obilit (le tableau)...
L Hypothse du tableau vol de Raoul Ruiz

... toute la reprsentation est problm atise...

A u hasard Balthazar de Robert Bresson

... com me un suspense non narratif...


... L obliquit introduit
le sentim ent d u m ouvem ent
et la notion du tem ps...

Saint Jrme dans son cabinet de A lbrecht D rer

S a int Jrme dans sa cellule d A ntonello da M essina


Le Cuirass Potemkine de S .M . Eisenstein

M aintenant la tragdie est anatomique (Epstein)

Faces de John Cassavetes

. . . l e point peine plus rapproch o apparaissent les pores, les poils,


les boutons o la sduction bascule en rpulsion, en h o rreu r...
... le m o tif du rve, qui condense curieusem ent
la figure de D iane et celle d A cton...
La noue de M ichelangelo A ntonioni
l extrieur est un miroir o vient se rflchir l intrieur
(W itold Gom browicz)
L.H PLA N -T A BLE A U 33

Hommage, parodie ou nigme, le plan-tableau supposerait


donc toujours, non seulement une reconnaissance culturelle de
la part du public, mais aussi un appel de lecture, de
dchiffrement. Pourtant, pas plus quun plan ou une scne de
film, un tableau ne se donne ncessairement dchiffrer. Un
tableau peut simplement se donner voir, et lon sait
lopposition tranche que fait Godard entre vision et lecture,
sa revendication de la premire contre la seconde. Et de
Jean Renoir, on a dit quil retrouvait, spontanment ou
volontairement, dans ses films, la lumire et la texture des
tableaux de son pre : ni dans les uns, ni dans les autres ne se
cachent des significations retorses, ou ne sont mises en vidence
des lacunes de sens qui appellent linterprtation.
Il n est pas sr cependant que lvidence en peinture ne soit
pas toujours une vidence en trompe-lil, comme en tmoigne
un domaine considrable de ladite peinture, depuis linvention
de la perspective artificielle, les constructions en abyme et
les anamorphoses du Quattrocento, jusquaux rvolutions en
cascade de lpoque moderne, en passant par les allgories
maniristes, les convulsions baroques, les mises en scne
retorses d un Velasquez ou, au seuil de la modernit, celles
mystrieuse de M anet. Autrement dit, presque tout. Parce que
la peinture est un discours qui se tait, elle appelle un
commentaire en droit interminable, une lecture par dfinition
conjecturale et des remises en cause sans fin. Le manirisme
gagne lexgse elle-mme, comme des lecteurs de Carpaccio
ou d Uccello, Michel Serres, Jean Louis Schefer, en sont
lillustration. Et un film comme L Hypothse du tableau vol est
la mise en scne ironique de ce labyrinthe de spculations , de
ce miroitement perte de vue de rflexions et de reflets
trompeurs, quouvre lespace conjectural du tableau, vivant ou
non. Le film se fait tableau, y prend le spectateur (comme une
mouche dans la colle) et y entrane le commentaire (avec le
personnage du collectionneur et la voix off qui le double).
Des chausse-trapes, des affabulations, des fausses pistes, des
questions tiroir surgissent de tous les coins. La paranoa
34 DC A DR A G ES

sinstalle, une figure se profile lhorizon qui est celle du


complot. La dialectique du plan et du tableau renvoie la
duplicit fondamentale de la mise en scne, autre nom du
dialogisme voqu plus haut. Le spectateur, entre plan et
tableau, est le sujet dune tromperie qui se confond avec le
film tout entier, cest--dire avec le monde (cest dans un autre
film de Raoul Ruiz, Les trois couronnes du matelot, quil est dit
que le monde est mensonge ).
Le cinma de Ruiz reprsente sans doute un cas part. On
avancera pourtant que le mensonge, la tromperie, la fausse
vidence, et leur corrlat ambigu, la figure du dmenti, sont
les lments fondamentaux du cinma. Rien l d ailleurs que
de connu, le cinma est par dfinition une machine illusionniste.
C est mme ce par quoi il a rapport la peinture, travers le
trompe-lil. Le trompe-lil serait-il le dnominateur commun
du cinma et de peinture ? Du plan et du tableau ? On
remarquera que si le cinma a longtemps t mpris comme
art, cest en raison de son caractre dattraction illusionniste
lusage des foules. De mme, la peinture a pu tre condamne
pour la mme raison, et plus particulirement le trompe-lil
a t dnonc comme amusement mineur, tour de force
descamoteur sans rapport avec la vraie peinture, avec la vrit
en peinture. Depuis Baltrusaitis cependant, le point de vue
sest renvers, et le trompe-lil tend tre replac, comme
dans les mythes antiques de Zeuxis et Parrhasios, aux confins,
sinon au centre mme de la peinture.
Le trompe-lil est ce qui, de la peinture, sollicite au premier
chef le cinma. C est mme ce qui, de la peinture, sest intgr
techniquement au cinma depuis au moins Mlis. Or, quest-ce
quun trompe-lil ? Une reprsentation, qui se dnonce en
deux temps comme lillusion dun spectacle rel, comme
illusion de ralit. La conscience et le tableau, le plan et le
tableau si lon veut, dabord confondus dans lillusion de
ralit, se dtachent brusquement lun de lautre. Et cest bien
ce dtachement, non lillusion, qui fait la jouissance du
trompe-lil : Q uest-ce qui nous sduit et nous satisfait dans le
LE PLA N -T A BLE A U 35

trompe-lil ? demande Lacan. Quand est-ce quil nous captive


et nous met en jubilation ? A u moment o, par un simple
dplacement de notre regard, nous pouvons nous apercevoir que la
reprsentation ne bouge pas avec lui et quil n y a l quun
trompe-lil. Car il apparat ce moment-l comme autre chose
que ce quil se donnait, ou plutt il se donne maintenant comme
tant cet autre chose. (1)
Ce qui joue donc dans le trompe-lil est une dialectique de
lillusion et du dmenti. C est ce que soulignent les anamorpho
ses en donnant une signification de vanit, de nant (le point
de vue anamorphotique) au prestige de lillusion premire. Or,
ce point de vue anamorphique, cest--dire le dplacement
de notre regard , joue un rle videmment fondamental au
cinma, pour la double raison que si ce dplacement, le
spectateur d un tableau est capable de loprer (puisquil est
en mouvement), le spectateur de cinma, lui, en est incapable,
et que ce pouvoir il le dlgue la camra. La camra est un
il mobile et cette mobilit fonctionne parfois comme facteur
de vrit, de dmenti ; cest en effet que tout mouvement au
cinma seffectue doublement dans un espace physique et dans
un espace moral (ou si lon prfre intellectuel), et cest ainsi
q u il faut entendre le mot fameux selon lequel le travelling est
affaire de morale tout spcialement le travelling, parce que
ce qui est affaire de morale, cest par excellence le mouvement.
Le mouvement comme dmenti de la profondeur illusoire. On
prendra ici le cas de ces tableaux dun genre particulier, qui
ne sont pas faits pour tre vus comme tableaux, ces paysages
en trompe-lil destins donner lillusion d une grande
profondeur de champ dans les plans tourns en studio, bref ce
q u on appelle les dcouvertes. Ce ne sont pas des trompe-lil
au sens classique, puisquelles ne sont en principe pas faites
pour tre dcouvertes comme telles ; elles ne doivent pas
donner prise, si lillusion de profondeur veut tre conserve,
ce deuxime temps du regard, ce dplacement, ce dtachement

1. Sminaire , Livre XI, pp. 102-103.


36 D C A DR A G ES

de la conscience o Lacan voit la jouissance du trompe-lil.


Bref, elles ne sont thoriquement pas faites pour tre anamor-
phoses. Leur rle est de conforter, d un rendu hyperraliste,
limpression de ralit. Cependant, il arrive que cette fonction
soit pervertie. On peut voquer la clbre dcouverte de
Mamie, le bateau dans la rue (dont leffet d artifice, plus
ou moins voulu par Hitchcock, nest sans doute pas sans
rapport avec la remonte du film vers une scne primitive).
Ou les films de Syberberg, qui cassent de faon provocante la
continuit entre le fond et lavant-plan. Je prendrai cependant
deux exemples, pris dans deux films rcents, o lanamorphose
se produit partir d une parfaite illusion doptique.
Dans Paris, Texas, au tout dbut du film, on voit le frre de
Travis parler au tlphone (sans fil), en plein air, sur fond de
ciel bleu et dun haut building. Or, il n y a pas de ciel bleu et
de building, et la scne nest pas en plein air, comme le rvle
le plan suivant, pris de plus loin et dans un autre axe : Dean
Stockwell tlphone en ralit de son lieu de travail, un vaste
atelier o lon assemble des panneaux publicitaires gants : le
ciel bleu et le building n existaient qu deux dimensions : sur
une toile peinte. On rencontre un effet semblable, quoique
davantage soulign et mme comiquement redoubl, comme
un gag, dans Body Double de De Palma, lorsque le hros,
acteur en qute de travail, erre dans le labyrinthe dun studio
o des ouvriers transportent des dcouvertes : comme il
se trouve un moment marcher paralllement eux, et
perpendiculairement la camra, le paysage parat brusquement
changer derrire lui et la cohue du studio se substitue, durant
quelques secondes, un dsert o le soleil se couche. Un
changement d axe, la divergence des mouvements, dcomposent
presque aussitt lillusion.
Bien entendu, cet effet est intressant dans la mesure o il
n est pas arbitraire, mais, comme le plan-tableau de La Marquise
d O, renvoie au contraire au contenu mme de la fiction. C est
une sorte d avertissement secret au spectateur, qui la fois
inclut celui-ci dans lhistoire par identification au personnage,
LE PLA N -T A BLE A U 37

et en mme temps lui intime discrtement de ne pas trop sy


inclure, lui montre sans avoir lair dy toucher que cette
identification est un leurre et que ce leurre est le sujet mme
du film ce que la suite en effet nous dmontre. C est comme
si le film nonait la verticale des vnements : Voyez, vous
tes sujet une illusion d optique, comme le personnage dont nous
vous racontons lhistoire. C est vident pour Body Double,
mais cest la mme chose pour Paris, Texas, et ici comme l
le nom de lillusion donne au film son titre.
Le plan-tableau et son anamorphose ventuelle soulvent
donc dans le cinma la question du mensonge, de la tromperie,
du leurre et de ce qui sen dtache pour donner un discours
deux ou plusieurs voix. La question est lie celle de la
polyphonie au cinma. Curieusement, cest encore une fois
Rohmer quil semble revenir d avoir signal lun des premiers
bien avant de raliser ses premiers films limportance de
la question : Dans la scne du hangar des Portes de la nuit,
notait-il en 1948, la faiblesse du texte de Prvert (le dialogue
entre Yves Montand et Nathalie Nattier) vient de ce quil fa it
appel, comme un rcit de thtre, un imaginaire situ dans un
au-del du film . A u contraire, la squence du Crime de
M onsieur Lange, o Ren Lefvre raconte Maurice Baquet
l emploi de son aprs-midi du dimanche, est excellente pour la
double raison quil est fa it allusion une scne prcise du film et
que ce rcit est un mensonge. Et Rohmer, opposant ainsi le
cinma au thtre o, crit-il, on ne ment jamais , parce que
la parole n est aucun moment un simple moyen d action sur
les autres et vaut toujours par elle-mme ou, si l on prfre, hors
du temps, de dplorer : on ne ment pas assez souvent au
cinma. (1)
Est-il vrai, absolument parlant, quon ne ment jamais au
thtre ? Et les stratagmes, les complots shakespeariens,
les dguisements marivaudiens, les illusions cornliennes, les

1. Eric Rohmer, L e Got de la beaut, ed. Cahiers du cinma, coll.


Ecrits , p. 39.
38 DC A D R A G ES

placards de Feydeau ? Et Les Fourberies de Scapin, et La Fausse


suivante, et Le Menteur ? Oui, sans doute, il sagit bien, au
thtre, de songe et de mensonge, travers toutes ces
machinations, ces travestis, ces masques divers. Mais pour
autant, voyons-nous proprement parler tous ces personnages
qui les incarnent, les Matamore, les Arlequin ou les villains
divers du thtre elizabthain, les voyons-nous proprement
parler mentir ?
Lorsque Matamore raconte des exploits hyperboliques et
imaginaires, il ment sans doute, mais ce n est pas l limportant.
L important, cest quil se dfinit ainsi, aux yeux des spectateurs
et du reste galement aux yeux des autres personnages de
L Illusion, qui ne croient pas un mot de ce quil dit comme
ce bouffon bravache, lche et vantard quil incarne. Il est tout
entier ouvert aux spectateurs par le quatrime ct de la scne.
Lorsque Iago, par le stratagme du mouchoir, fait croire
Othello que Desdemona le trompe avec Cassio, il ment sans
doute, mais ce nest pas l limportant. L important, cest la
crdulit d Othello, son amour vulnrable cause de la couleur
de sa peau, qui fait le succs de la machination. La machination,
le travestissement dlibr des apparences, ne fonctionnent au
thtre que si les apparences en question sont parfaitement
ouvertes au regard du spectateur. En un mot, le thtre ne
supporte pas un spectateur abus. Ce sont les personnages qui
peuvent ltre, mais pas le public. Il est vrai que certaines
pices, par exemple justement L Illusion, ne fonctionnent pas
comme a. Mais cest quelles mettent en scne les mcanismes
mmes du thtre, plaant le public en abyme.
A linverse, le roman et le cinma impliquent le public dans
laction en labusant au mme titre que les personnages. Il n y
a pas d quatrime ct ouvert dans le roman, ni dans le
cinma. Le quatrime ct est toujours plus ou moins cach.
Alors peut se dployer la vritable nature du mensonge, qui
est la corruption non des apparences, mais de ltre mme.
C est Dostoevski qui a invent le mensonge moderne, celui
du roman et du cinma. Le vrai mensonge n est pas le
LE PL A N -T A B L E A U 39

mensonge intentionnel, destin perdre lautre ou labuser,


que montre le thtre, cest le mensonge malgr soi, le
mensonge de tous les jours que ltre gar improvise parce
q uil lui faut sauver les apparences (non les dtruire) et qui le
ronge parfois jusqu la mort.
Le mensonge du thtre ne nous parat pas le vrai mensonge
parce quil est trop rond, trop solide , trop efficace ou
inefficace pour ressembler au mensonge rel du discours. Seul
le mensonge en apparence anodin, seul le mensonge improvis
et mdiocre donnent lessence du mensonge, et cest de cela
que traitent, cest cela que montrent le roman et le cinma.
On voit tout ce qui spare les racontars des bouffons de la
comdie classique, de la narration anodine et mensongre de
Ren Lefvre dans lexemple cit par Rohmer : cest la barrire
de la ralit. C est la ralit et non seulement la vrit que
dissimule Lefvre, et cest la trame de la ralit qui se trouve
ainsi corrompue. Il n y a au fond pas de place pour le mensonge
au thtre, simplement parce que le mensonge n y est que le
mode d tre rhtorique d un caractre qui peut tre le menteur,
ou labuseur ; alors que le mensonge dans le roman et le
cinma n est personne, il est partout dans ltre et cest le
dire-vrai qui est au contraire le plus difficile, le plus rare,
linsolite par excellence, destin aux moments cruciaux qui
arrachent les larmes. L homme ordinaire du cinma ou du
roman est d emble pris dans le mensonge qui constitue le
cinma et le roman, et tout le drame consiste tirer cette
trame unie de mensonges vers un point de vrit.
Bla Balzs a donn, de cette fonction du mensonge comme
fonction polyphonique du cinma, un exemple sensationnel :
Un jour, Asta Nielsen a jou le rle d une femme qui a t
soudoye pour sduire un jeune homme riche. L homme qui l y a
contrainte l observe dissimul derrire un rideau, attendant le
rsultat. Consciente d tre pie, Asta Nielsen simule des sentiments
amoureux. Elle le fa it de faon convaincante, son visage reflte
toute la gamme de la mimique amoureuse. Nous voyons que cest
jou, que cest faux ce n est quun masque. A u cours de la
40 D C A D R A G E S

scne, Asta Nielsen tombe rellement amoureuse du jeune homme.


Ses traits changent de faon imperceptible, puisque aussi bien elle
avait jusqu alors montr de l amour et ce, la perfection !
Maintenant quelle aime rellement, que pourrait-elle montrer de
plus ? C est seulement une lueur diffrente, peine perceptible,
immdiatement reconnaissable, qui fa it que l expression de ce qui
auparavant tait simul devient celle d un sentiment profond,
authentique. Mais Asta Nielsen a soudain conscience d tre
observe. L homme cach derrire le rideau ne doit pas lire sur ses
traits que ce n est plus un jeu. Elle fa it donc de nouveau comme
si elle mentait. Une nouvelle variation, dsormais trois voix,
apparat sur son visage. Car son jeu d abord simulait lamour,
puis le montrait sincrement. Mais elle n a pas droit ce dernier.
Son visage montre donc de nouveau un amour faux, simul. A
prsent sa simulation est devenu mensonge. Elle nous fait croire
quelle ment. (I)
Cette scne reprsente en quelque sorte une anamorphose
double dtente. On voit bien comment un Raoul Ruiz pourrait
samuser en multiplier leffet. Mais ce qui rend possible cet
effet, cette anamorphose multiple, cest une fonction spcifique
du cinma et qui opre aussi dans lexemple donn par
Rohmer , cest le hors-champ. C est lhomme cach derrire
le rideau , ou, dans Le Crime de Monsieur Lange, laprs-midi
du dimanche . Si au thtre on ne ment jamais, cest q u il
n y a pas de hors-champ, et ce que Rohmer reproche la
squence incrimine des Portes de la nuit, cest prcisment de
faire appel un au-del qui n est pas un hors-champ. Le
plan est la conscience dans la mesure o il fait jouer la puissance
du hors-champ (sa puissance dialogique, polyphonique), et
c est en quoi la peinture maniriste, plus q u aucune autre,
sollicite le cinma dans la mesure o, plus q u aucune autre,
elle a tent de faire jouer dans lespace du tableau, qui

1. Bla Balzs, L e Cinma, ed. Payot, 1979, pp. 59-60. Cit dans un
excellent numro de la Revue Belge du Cinma n 10, hiver 84-85, consacr au
Gros plan .
LE PLA N -T A BLE A U 41

thoriquement lexclut, cette fonction multiple du hors-champ :


comme dans le portrait de Lodovico Capponi par Bronzino,
qui montre au spectateur une figure en mdaillon, tout en la
barrant, en laveuglant de son index.(l)

1. Article publi dans les Cahiers du cinma, n 370, avril 1985.


L'OBJECTIF DCONCERT

1. L e proche et le lointain.

Ailes nahe werde fern. Tout ce qui tait proche sloigne, dit
un vers de Goethe voquant le crpuscule. La perspective est
ce crpuscule des choses. A linverse, au matin de la modernit,
tout ce qui tait loin se rapproche. Sil est vrai, comme le
veut par exemple Paulhan, que la peinture moderne labore
un espace de nature tactile, un espace que lon apprhende
par le toucher plus que par la vue, comme si les yeux devaient
se faire doigts, une telle construction senlve sur le fond dune
destruction, celles des lointains. C est cette destruction que les
contemporains ont d abord remarque. Et cest en effet lune
des choses qui, dans la peinture de M anet le premier, ont le plus
frapp ses admirateurs comme ses dtracteurs, cet crasement de
la perspective dans ses compositions, ce tlescopage des plans,
comme dans une vue au tlobjectif (qui n existait pas encore).
C est, dans ses descriptions de la peinture imaginaire d Elstir,
dont la figure doit beaucoup M anet, ce que souligne Proust,
en la comparant aux effets de la photographie. Les effets de
cette peinture se ramnent tous lillusion dun rapprochement
indit, d une interpntration gnralise des parties htrog
nes du paysage : ... Un navire en pleine mer, demi cach par
les ouvrages avancs de l'arsenal, semblait voguer au milieu de la
ville... Un fleuve, cause du tournant de son cours, un golfe,
44 D C A DR A G ES

cause du rapprochement apparent des falaises, avaient l air de


creuser au milieu de la plaine un lac absolument ferm de toutes
parts. Dans un tableau pris de Balbec par une torride journe
d t, un rentrant de la mer semblait, enferm dans des murailles
de granit rose, n tre pas la mer... , etc. Et certaines toiles
relles de M anet, comme le Dpart du vapeur de Folkestone, o
les plans se superposent sans profondeur et o la mer ne se
distingue pas de la terre, correspondent en effet assez exacte
ment cette reprsentation tlobjective, tlescopique, que
dcrit Proust. Le tlescope, dailleurs, est linstrument doptique
choisi par lcrivain, la fin du Temps retrouv, comme modle
de sa description des phnomnes ( Mme ceux qui furent
favorables ma perception des vrits que je voulais ensuite graver
dans le temple me flicitrent de les avoir dcouvertes au
microscope quand je m tais, au contraire, servi d un tlescope
pour apercevoir des choses, trs petites en effet, mais parce qu elles
taient situes une grande distance, et qui taient chacune un
monde ).
Le tlescope rapproche et grossit. Mais il produit aussi de
curieux effets de mlanges, de collisions, d interpntrations.
Ce n est pas seulement une vision rapprochante que met en
oeuvre La Recherche , cest aussi une immense comdie faite
de tlescopages bouleversants ou burlesques, de rencontres et
de rapprochements (au sens o le dtective, ou le jaloux,
ou limaginatif, fait le rapprochement entre plusieurs sries de
signes) qui sont autant de chocs, de rvlations affreuses ou
rjouissantes, ou dcevantes. Et ces rapprochements, qui
simposent lobservateur avec la force de lvidence, sils
rvlent une vrit de lesprit, ont lieu dans llment essentiel
du doute, de la tromperie, du leurre. Proust dcrit les tableaux
d Elstir comme dgageant des lois nouvelles de la perspective.
C est bien en effet une nouvelle perspective, perspective
des plans rapprochs et non plus perspective des lointains,
perspective des sensations changeantes et non plus perspective
de la perception objective, quinvente la modernit. Perspective
tlescopique .
LOBJECTIF D C O N C E R T 45

Il ne sagit pas moins d une illusion nouvelle que dune


vrit nouvelle. Cette illusion est aussi bien celle, strictement
spatiale, dune proximit gnralise, lie au raccourcissement
spectaculaire des distances que les nouveaux moyens de
communication, de transmission et dinformation permettent,
du tlphone au minitel et de lauto lavion, et dont leffet
est une dralisation tendancielle du sentiment de lespace,
emport par une aperception multiple du temps.
Virilio, dans L Espace critique , relve une double accep
tion de la notion de tlescopage, examiner les lointains et
mlanger sans discernement . Mais cest prcisment laire
opratoire du discernement, le sens mme de la notion de
discernement, qui deviennent problmatiques ds quintervient
la dimension du Temps, ds que la relativit de la position de
lobservateur non seulement dans lespace, mais dans le temps,
est pose. Or, cest bien ce que signifie la notion de tlescopage.
C est dans le temps aussi bien que dans lespace que les choses,
les images, les tres se tlescopent, se projettent et se mlangent.
Annes-lumire, accidents de voiture ou de langage, lapsus. La
psychanalyse bouleverse la conception du rve et lart potique
en y introduisant la dimension tlescopique : la condensation,
perspective du rve o le sens se trouve cach dans les plis,
les plans mlangs de la figure, et Vassociation libre, qui
rapproche les images ou les mots en apparence les plus loigns,
les plus indpendants, pour produire un effet de vrit, dont
le surralisme tirera un principe potique.
Principe d illusion ou de rvlation, selon le bout par lequel
on la prend, la reprsentation tlescopique est de toute faon
une rvolution du systme de la perspective, qui dtruit
lancienne convention, la construction lgitime, la norme
perceptive, la hirarchie classique du proche et du lointain.
C est ainsi que lentend Paulhan, lorsque dans son loge de la
peinture cubiste, il dnonce lillusion lmentaire sur laquelle
se fonde tout le pouvoir de la perspective classique, savoir
quun objet donn parat diminuer mesure quil sloigne .
C est en se rglant sur cette illusion que la perspective
46 D C A D R A G ES

artificielle, dit-il, prend contre les choses le parti de leur


apparence. Et cest prcisment cette apparence leffet de
diminution de lobjet selon les lointains qui est mise en
cause de tous cts par la modernit. Dsormais, ce qui est
plus loin paratra aussi proche que ce qui est plus proche.
Mais du mme coup : ce qui est petit paratra volontiers aussi
grand, voire plus grand, que ce qui est grand : cest lavnement
du gros plan, de la macroscopie, qui donne aux insectes, aux
animalcules, des dimensions plus redoutables que celles des
gros animaux, aux petits objets familiers, taille-crayons ou
bobines de fil, des proportions colossales, et aux parties du
corps une plus grande prgnance qu son image complte.
C est que la stature humaine cesse d tre unit universelle de
mesure et que, avec notamment la multiplication des systmes
optiques, lHomme tend corrlativement se dissoudre
dans le paysage boulevers. L Homme rtrcit. Les choses
croissent et prolifrent en tous sens.
Est-ce cela, prendre le parti des choses ? Chez Ponge, le
morceau de viande devient une sorte d usine : moulins et
pressoirs sang. Cette macroscopie, ou tlescopie prodigieuse,
fait penser Eisenstein, aussi bien quau pop-art. Mais il n y
a l, premire vue, quun renversement des apparences,
plutt quun rel parti pris des choses (formule dailleurs, la
prendre la lettre, nigmatique). Ce n est pas d une logique
objective, dont lobservation scientifique constituerait le modle,
que procdent fondamentalement de tels effets, mme sils sont
influencs par les images scientifiques. Dans la peinture en
tout cas, cest se dbarrasser de tout ce qui, la Renaissance,
a pu nouer lart la science (la perspective mathmatique) que
sest construite la modernit. La science, il est vrai, de son
ct, avec la rvolution en physique, les paradoxes quantiques
ou relativistes, a d construire des modles daperception des
phnomnes sans rapport avec la perception oculaire normale.
Mais ce quinvente la peinture moderne, cest une autre
mesure, une autre dimension, une autre logique que la logique
perceptive requise par une science classique, que la logique
L OBJECTIF D C O N C E R T 47

imitative (des objets de la perception oculaire) exige par lart


classique. C est une logique de la sensation, qui transforme
par lintrieur lespace et les choses. Ce qui fait battre le
cur, ce qui terrifie, ce qui met en joie, doit tre reprsent
avec les couleurs mme, les effets directs de la peur, du trouble
ou de la joie. L Impressionnisme est le nom d un tournant o
la touche et la couleur ne sont plus contenues dans les limites
d un systme de la ressemblance extrieure, dun espace objectif
stable (mme si tourment), mais se justifient de latmosphre
changeante pour faire surgir un espace intrieur et sans limites
de sensations nues. C est le moment o le relief axiologique,
comme dit Paulhan (le relief esthtico-moral), prend le pas sur
le relief gomtrique, dfait les lignes du gomtral.
Le trouble n est pas seulement dans latmosphre, dans le
paysage, il entre dans lespace entre la toile et le regardeur :
partir de limpressionnisme (et mme dj avec Turner,
Delacroix) il devient impossible de statuer sur la distance
prcise laquelle on doit regarder les tableaux. Cette distance
devient problmatique, d une faon tout fait nouvelle. Avec
les tourments et les mtamorphoses de la figure commencent
la dsorientation, lindcision, les bouffes d angoisse et de
colre des spectateurs. Il n y a plus de mesure, plus de contenu
prescrit de Vadmiration, qui implique la bonne distance la
fois dans lespace et dans lesprit, et quoi semblaient
auparavant aspirer les uvres d art. La modernit inaugure le
temps des formes prcaires et des spectateurs blmes.
C est quon avait sans doute cru, partir de la perspective,
disposer d une mesure objective, ternelle, du proche et du
lointain, celle de la vue. Il sagissait peut-tre que le proche
ne soit jamais trop proche, ni le lointain trop lointain. C est
que dautres dimensions que strictement spatiales ont toujours
hant ces notions de proche et de lointain, des dimensions
folles et sans mesure. C est ainsi quune ambigut constitutive
traverse d une ligne de faille toute la reprsentation. Ne dit-on
pas par exemple : loin des yeux, loin du cur ? Or si le cur
est en action, sil devient le moteur mme de la reprsentation,
48 DC A DR A G ES

comment ne voudrait-il pas rapprocher son objet, quelle que


soit la distance objective qui len spare ? L apprhension
affective prendra le pas sur lapprciation gomtrique des
distances, le plus loign deviendra le plus grand sur la surface
de reprsentation. Ainsi peignent les enfants, et quelquefois
les artistes modernes.
Tel est en tout cas le reproche quils font aux Renaissants,
celui d avoir enferm le rel dans une grille gomtrique,
d avoir ainsi produit un monde froid, ple et guind, un
spectacle o lme des choses n apparat pas, o manque le
sang qui irrigue lintrieur des choses, et la flamme qui les
consume (cest largument de Paulhan dans La Peinture
cubiste , mais aussi bien celui de Claudel, par le truchement de
Don Rodrigue, dans la Quatrime Journe du Soulier de satin(1) ).
Il se peut cependant que le grief soit en partie injuste, et
que si la conqute du monde visible par la reprsentation, la
rduction du monde lespace visible, ont pu paratre une fin
en soi partir du Quattrocento, de multiples mondes invisibles
et brlants ont toujours, travers le registre toujours plus
tendu, labor, des apparences, rclam leur d.
Les peintres de la Renaissance ont trs bien senti que leur
mathmatisation du visible changeait dabord leur rapport avec
linvisible, avec le divin : ils sarrachaient, la suite de Giotto,
lespace mdival o il tait logique de reprsenter, sur une
surface o leffet de profondeur recherch par les Anciens avait
t peu prs limin, le Christ plus grand que les aptres et
ceux-ci plus grands que les simples mortels, puisque le grand
et le petit taient dtermins non par leffet de diminution
perceptive (la perspectiva communis connue du Moyen-Age),
mais par le systme axiologique de la cosmologie religieuse,
par lordre hirarchique de la gloire, au sens religieux et fodal
du terme : ils devaient donc tout repenser, y compris ce quil
advenait de cette gloire dans le nouveau systme (on n allait
pas du jour au lendemain cesser de leur commander des

1. Paul Claudel, Le Soulier de Satin , ed. Gallimard, coll. Folio, p. 371.


LOBJECTIF D C O N C E R T 49

Descentes de croix, des Jugements derniers et des Rsurrections).


T out cela est parfaitement sensible, tout cela apparat
splendidement dans La Flagellation de Piero dlia Francesca.
Si lon sen tient strictement aux proportions, du point de
vue de la surface du tableau, cest, trs exactement, lespace
mdival renvers. Le Christ, flagell au fond de la scne,
gauche, est minuscule, les nobles personnages au premier plan,
comparativement gigantesques. Le Sauveur, souffrant et insult,
est ce qui dans le tableau occupe le moins de place (il y a un
effet analogue, dans un esprit pourtant assez diffrent, dans
La Chute d Icare de Breughel).
Cependant, par leffet de la perspective, le tableau ne peut
tre pris pour une surface, lil senfonce dans la profondeur
imaginaire, vers la scne du fond. Le spectateur est captur
par le fond, o se joue le drame essentiel. La perspective fait
que les dimensions du petit et du grand ne peuvent tre prises
dans labsolu, mais relativement la perception optique, comme
tant ce qui est loin. L il senfonce dans la partie gauche du
tableau comme par un travelling avant. Mais, parce que les
trois figures du premier plan, les personnages richement vtus,
sont justements situs dans la partie droite du tableau, et parce
q u un tableau se lit de gauche droite comme un livre ,
lil revient vers lavant-plan dans une sorte de travelling
arrire, et sarrte sur ces trois figures nigmatiques (avant,
peut-tre, de repartir vers le fond, dans un va-et-vient perplexe) :
on peut alors remarquer que le personnage central, aux pieds
nus (comme dans certains tableaux de Dali o une figure se
rpte formellement dans la profondeur de champ, tout en
changeant de contenu apparent), est figur dans une posture
analogue celle du Christ flagell, le pied gauche en avant, le
coude gauche cart du corps, le bras droit le long de la
hanche. La composition suggre une analogie formelle entre le
Christ entour de ses deux flagellateurs, et le jeune homme
aux pieds nus entour des deux personnages aux vtements
luxueux.
Le tableau a suscit de multiples interprtations. L une des
50 D C A DR A G ES

plus plausibles est celle de la tradition locale, selon laquelle la


scne reprsente Oddantonio de Montefeltro, comte dUrbino,
entour par deux conseillers, que Sigismond Malatesta, cher
chant sa perte, lui avait envoys ; Oddantonio, en effet, aprs
avoir t ruin par les conseillers en question, fut assassin en
1444. La Flagellation de Piero serait donc un tableau votif,
demand par Frdric, demi-frre et successeur d Oddantonio,
pour honorer la mmoire de celui-ci ; Oddantonio serait ainsi
compar au Christ lui-mme, entour de deux conseillers qui
ne sont autres que ses bourreaux (1).
Cette interprtation est convaincante, mme si elle a le dfaut
de rduire lquivoque du tableau, qui en fait aussi le mystre,
et de corriger limpression que la coexistence spatiale et le
contraste entre la partie gauche et la partie droite du tableau
produisent sur le spectateur moderne : lindiffrence frappante
des personnages du premier plan ce qui se passe au fond.
Indiffrence ou ignorance, on ne sait : la perspective, le cube
scnographique, le champ unifi du visible font que les trois
hommes sont dans le mme monde o le Christ est martyris,
ils ont des yeux pour voir et ils ne voient pas . Ce lien
physique et cette coupure motionnelle sexpliquent donc si
lon donne la perspective non le sens spatial et littral que
nous lui donnons spontanment, mais le sens temporel et
analogique qutablit lexplication historique. Venturi dit que
la scne reprsente le martyre comme un souvenir, dont
Vloignement rend plus intense encore la prsence humaine. La
perspective ne suit donc pas ici une logique purement optique,
elle possde une signification seconde, allgorique, celle de
lloignement dans le temps et du rapprochement dans lesprit
(analogie entre le Christ et Oddantonio).
Mais une troisime interprtation, plus gnrale, du tableau,
qui superpose et conjoint les deux premires, est alors possible :
la perspective sans doute donne la scne du fond une prsence
humaine poignante, elle humanise davantage le Christ : mais

1. Lionello Venturi, Piero dlia Francesca , ed. Skira, p. 46.


L OBJECTIF D C O N C E R T 51

ce quelle rend du mme coup sensible, cest une troisime


forme dloignement, ni spatial ni temporel, ni de distance ni
de mmoire, mais, dans labsolu, cet loignement du divin (ou,
du moins, de la conception atemporelle, no-platonicienne du
divin quavait illustre lart mdival et par excellence lart
byzantin) que manifeste le Quattrocento. Les deux significations
superposes de la distance, celle de lespace connotant celle
du temps, en suggrent donc une troisime, la distance
infranchissable qui situe le Christ lhorizon, mais toujours et
seulement lhorizon, des destines humaines.
Ce que Piero dlia Francesca dcouvre, ce q u il met en
scne dans La Flagellation, cest que la profondeur spatiale,
scnographique, ouvre sur d autres profondeurs, provoque le
vertige et le doute. Le spectateur n est plus, comme dans
limagerie mdivale, coll la reprsentation, absorb par elle.
U n abme se creuse entre elle et lui qui est un abme
d quivoques, cest labme du sujet, cet abme que Descartes,
un sicle et demi plus tard, va sonder et tenter de combler.
L espace n a plus le caractre univoque que les mdivaux lui
avaient donn, il prolifre en allusions, en chos, en rsonances
multiples qui renvoient linvisible, dfini ds lors comme
linsituable. (Est-ce quil existait quelque chose comme des
sites avant la Renaissance ? On peut se le demander. Et de
quoi se compose un site ? D allusions et d chos, cest--dire
d absence). C est de la perspective que procde le besoin d un
sol ferme o tout repose , la mise en uvre du doute
mthodique, le Cogito : les promeneurs de la Premire M dita
tion, qui ressemblent tellement aux androdes paranoaques
de la Science-Fiction amricaine, cest lintroduction de la
perspective dans la philosophie, ou la rflexion de la philosophie
sur la perspective. Et cette rflexion, leffet de la perspective,
cest quil y a dans le monde un trou, un trou qui en est le
sujet ou la conscience.
52 D C A D R A G ES

2. L oblique et le temps.

Tous les appuis sont fa u x sur cette


terre: nous n y faisons que passer et
trpasser.
Baltasar Gracin

U n espace o ce qui parat petit est donn comme ce qui


est grand, et rciproquement, est un espace qui ne se rduit
pas au dcoupage partes extra partes du gomtral. Dans un
tel espace, la perspective n est pas une convention, mais une
action, au sens dramatique, qui introduit linquitude, le
mouvement, la crise.
La crise se dporte sur le sujet, et le sujet, en peinture, cest
le point de vue. On le voit bien dans cette Flagellation : toute
la composition du tableau, et son interprtation aussi bien,
dpendent de la faon dont le point de vue est suscit, dirig
et orient. L il du spectateur est mis au travail et en
mouvement : un il critique. On pourrait voir, dans la
connotation antithtique du tableau (inversion des valeurs du
petit et du grand) un vritable Verfremdungseffekt, puisque la
distance joue ici sur plusieurs registres, puisquelle est lopra
teur, la mtaphore principale du tableau. Or, que signifie la
distanciation , sinon le reflux de toutes les questions, de
toutes les significations du spectacle vers la conscience du
spectateur, la place dsigne de celui-ci ?
Toute la Renaissance, comme le montre Panofsky dans La
Perspective comme forme symbolique , est travaille par la
question du point de vue, par la question : que faire du point
de vue ? Cette question dtermine tout lesprit de la composition
des tableaux, toute la conception de lespace mise en uvre
travers cette composition. Cest la grande division entre le
point de vue frontal distance longue, adopt de prfrence
par le Quattrocento italien, et le point de vue oblique distance
courte, adopt par lcole du N ord, allemande et flamande.
L OBJECTIF D C O N C E R T 53

A partir du moment en effet o la peinture tait rgie par


les lois de loptique naturelle (formalise gomtriquement par
la costruzione leggitima), o la surface du tableau tait donc
nie ou dnie d une illusion de profondeur, le problme devait
ncessairement se poser de savoir jusquo faire jouer cette
illusion, autrement dit jusquo prendre en compte le point
de vue rel du spectateur par rapport la disposition relle du
tableau. Jusquo faire jouer limpression de ralit ? La
question se posait de faon particulirement aigu dans le cas
des compositions excentriquement situes, par exemple dans
le cas des peintures sur plafond, dans lesquelles leffet illusion
niste et le sujet mme de la composition semblent appels par
le regard du spectateur levant la tte vers la vote : troues de
ciel, fausses balustrades en contre-plonge aigu et personnages
penchs, regardant vers le bas comme par un effet de miroir.
Panofsky met en lumire les deux termes de lalternative
dans une comparaison entre deux Saint Jrme dans sa cellule,
celui, clbre, de la gravure de Drer et celui, moins connu,
d une peinture d Antonello da Messina. Le point de vue
oblique distance courte du premier soppose au point du vue
frontal distance longue du second. Panofsky dcrit lalternative
comme celle entre une composition subjective (Drer) et
une composition objective (A ntonello)(l). Alors que la
composition dAntonello semble dtermine exclusivement par
les lois objectives de larchitecture, par un quilibre gomtrique
dont le saint est comme le centre de gravit, et qui oblige le
spectateur se plier par la pense la disposition adopte
par le peintre, se transporter mentalement dans lespace
harmonieux et rigoureux du tableau, forcer la barrire que
constitue ce cadre dans le cadre, la vote de pierre qui enclt
lespace, la gravure de D rer sollicite le point de vue subjectif
du spectateur comme si celui-ci venait dentrer, comme sil
surprenait le saint dans lintimit de son cabinet de travail.

1. Erwin Panofsky, La perspective comme form symbolique , ed. de M inuit,


pp. 170-172.
54 D C A D R A G E S

Mais cette alternative, qui est aussi celle entre une conception
litiste, intellectuelle (Antonello) et une conception popu
laire (Panofsky souligne ailleurs, dans un article consacr,
curieusement, au cinma, le caractre commercial des gravures
de Drer, en partie ralises la commande et en partie
destines tre vendues en plein air ), est solidaire d un choix
plus profond, qui concerne le temps.
Dans la composition dAntonello, en effet, le temps semble
arrt, suspendu, ou mme absent. Le saint est fix au centre
d une configuration gomtrique de formes immuables, le point
de vue y est clou. Les deux oiseaux au bas du tableau
voquent davantage des emblmes hraldiques, des symboles
mystiques ou des hiroglyphes que de vivants volatiles, et le
lion qui se perd, peine perceptible, dans les profondeurs de
la salle, n a pas plus d importance quun chat, dont la prsence
familire et presque insensible donne le sentiment de la
permanence, de la prennit des choses. A linverse, le caractre
paisible de la gravure de Drer, latmosphre de repos et de
concentration sereine qui rgne dans le cabinet rustique, n en
sont pas moins sensiblement traverss par lcoulement du
temps, et cela, par leffet d un entrecroisement de signes : cest
d abord lobliquit du point de vue qui produit ce sentiment,
comme le note sans sy arrter Panofsky, crivant que la
reprsentation semble dtermine par. le point de vue dun
spectateur entrant l instant . Mais ce n est pas seulement
lexcentricit du point de vue et sa courte distance qui
produisent cet effet, ou plutt cet effet se trouve confirm et
renforc par tous les signes, les objets, les symboles, les tracs
de lumire et dombre qui remplissent lespace du cabinet.
C est tout le contenu de la composition qui est sous le signe
du temps, du changement, du provisoire, malgr la srnit de
lensemble : le Temps est voqu symboliquement deux fois,
par la tte de mort et par le sablier ; mais il est en outre rendu
sensible, concrtement, par la lumire, celle du soleil une
certaine heure de la journe, jetant obliquement ses rayons
dans la pice, travers la croise, ainsi que par les deux
L OBJECTIF D C O N C E R T 55

animaux assoupis au premier plan, dont le sommeil ne peut


tre que provisoire, et correspond un certain moment du
jour, dbut de matine ou dbut daprs-midi.
Tous ces lments rappellent de faon discrte ou voyante la
prcarit de toutes choses, mme de cette paix, de ce calme
(seul llment surnaturel, le nimbe, le feu qui mane de la
tte chauve du saint, y chappe).
L obliquit n est donc pas seulement lexpression dun point
de vue subjectif, qui sopposerait lobjectivit de la vue
frontale litalienne. Elle introduit dans lespace du tableau le
sentiment du mouvement et la notion du temps. Elle dramatise
lespace, en suggrant quil se continue au-del du plan du
tableau et en y englobant non proprement parler le spectateur
(seul le trompe-lil fait participer rellement le spectateur au
spectacle), mais une prsence fantomatique qui le double, qui
manifeste lexistence virtuelle d un hors-champ : la mise en
abyme, tant utilise par les Flamands, est pratiquement la
consquence directe de cette construction oblique, distance
courte, de lespace. Le miroir bomb atteste le hors-champ et
manifeste limage virtuelle des ces fantmes, de ces doubles
inquitants du spectateur, qui est aussi le peintre, premier
spectateur de son uvre. On sait lusage que fera Velasquez,
dans Les Mnines, de ce dispositif.
C est donc ltre incomplet, ltre inachev, nvros,
inquiet celui que Jean Louis Schefer appelle ltre
inchoatif ou vellitaire, qui est aussi lhomme ordinaire du
cinma (1) que semble sadresser la composition oblique,
avec ses fantmes, ses arrire-mondes, son fantastique latent.
L Ecole du N ord, le baroque, ont tir de la perspective les
consquences de ce quy avait dcouvert Piero : son action
dramatique et visionnaire, trs diffrente de sa fonction raliste,
son pouvoir danimer fantastiquement lespace par la vision
inchoative et dy susciter le sentiment du temps, ou du moins

1. Jean Louis Schefer, L Homme ordinaire du cinma , ed. Cahiers du cinma/


Gallimard.
56 D C A D R A G E S

un sentiment du temps, sous la forme de ce qui passe, de ce


qui doit passer. Il y a dans la perspective une prsence plus
ou moins affirme de la mort, qui soppose aux certitudes
glorieuses de vie ternelle de la reprsentation mdivale. Mais
la longue, cet appel de temps (comme on dit un appel
d air) dans la reprsentation devait dboucher sur autre chose,
sur une perspective nouvelle o la transformation des figures
devrait tre transcrite directement dans une affirmation de plus
en plus extrme du mouvement et du temps, spectacle drgl
pour un objectif dconcert.

3. L a vitesse et les formes.

L E P R IN C E . ... Tiens, imagine un


systme clos, le cauchemar du mouvement
perptuel: un chien et un chat attachs
au mme pieu. Le chien poursuit le chat,
et le chat poursuit le chien, chacun terrifie
l autre et cela tourne en rond dans un
cercle fou. Mais, vu de l extrieur, cest
la bonace, le calme plat.
C Y R IL L E . Oui, le systme est parfai
tement clos, hermtique.

C est ainsi que Gombrowicz dcrit lme de lindescriptible,


lintolrable, la silencieuse Yvonne, princesse de Bourgogne.
On serait tent de dcrire en termes analogues la reprsentation
classique : vue de lextrieur, cest la bonace, le calme plat ,
le systme en parat parfaitement clos, hermtique, et pourtant
on suppose que sous cette apparence fige gronde un mouve
ment fou, mouvement que libre le baroque, et qui dvergonde
tout le systme avec la modernit. Le Prince de Gombrowicz,
ce serait lartiste moderne qui, attir par le mouvement fou,
le chaos, sous le glacis de la reprsentation classique, ouvre les
vannes et produit par une sorte de contagion incontrlable un
dbraillage , un dgoulinage gnraliss.
LOBJECTIF D C O N C E R T 57

C est toute laventure de lart moderne, lirruption dun


mouvement-fou dans la peinture. De Picasso Bacon, une
vritable peinture-mouvement fait subir la figure, la
reprsentation, une espce d anamorphose sauvage, drgle.
Les visages sont presss, tordus, froisss, bougs , les corps
dplis dans un espace qui cesse dtre purement optique, un
espace-temps convulsif marqu de cette dimension proprement
moderne : lacclration. L acclration du geste pictural corres
pond ce quon appelle, en un sens lgrement diffrent,
lacclration des formes, lacclration de la perspective :
lanamorphose, quon appelle aussi perspective acclre ou
perspective dprave. C est comme si la peinture, par cette
acclration ou ce dvergondage, souvrait sa quatrime
dimension, le Temps, exprime par la vitesse qui gagne la
main du peintre et de proche en proche tout lespace pictural,
jusqu la bute de laction-painting. Il n y a alors plus de
point de vue, plus de distance, plus d horizon, plus de cadre,
plus mme de verticalit, il n y a plus que cette acclration
hyperbolique qui ressemble une catastrophe.
Si lanamorphose suscite tant de curiosit intellectuelle,
cest peut-tre parce quelle semble contenir le secret de la
reprsentation classique, en mme temps qu elle voque, selon
une vision rtrospective, les dformations modernes. Mais cest
aussi parce quelle implique un systme sophistiqu qui capture
le spectateur dans un jeu d apparences et de vrit, la manire
d un suspens. Dans lanamorphose classique, le spectateur a
un rle jouer, une nigme dcouvrir, il est pris dans le jeu
comme au thtre ou au cinma (dans lart moderne, les
rgles sont toujours nouvelles et le mode demploi lacunaire,
problmatique). Ce n est que par mtaphore que la perspective,
dans lanamorphose classique, peut tre dite acclre ; et
cependant, cest bien un mouvement quelle exprime et quelle
induit, mais non un mouvement immanent la figure : un
mouvement transcendant, spirituel, qui transforme la nature
mme de limage. L anamorphose en effet, image illisible,
demande tre redresse , et cest au spectateur, laide
58 D C A DR A G ES

d un miroir ou en se plaant au ras du tableau (selon que


lanamorphose est dioptrique ou catoptrique), quil appartient
d effectuer ce redressement. Or, ce changement de point de
vue, induit et dirig par le malaise que provoque limage
anamorphose, quivaut lorsque la forme est reconnue une
prise de conscience : cest le cas videmment de la tte de
mort des Ambassadeurs. Mais il est clair du mme coup que
limage anamorphotique n est pas de mme nature que limage
frontale. Ce n est pas une apparence sensible, cest un symbole,
une ide, une image mentale, qui fait basculer tout le tableau
en allgorie. L image anamorphotique soppose limage de la
perspective simple comme lesprit la chair, lide lappa
rence, la chose mentale la chose sensible. L anamorphose est
larrire-monde de la perspective. Le tableau est une scne de
thtre, et derrire le fond de la scne en trompe-lil, il y a
limplacable machiniste (qui en abaissant une manette, en
faisant remonter la toile vers les cintres, a le pouvoir de
dtruire toute lillusion laborieusement construite par le metteur
en scne, lartiste).
L oprateur secret de lanamorphose classique, cest donc
lau-del cest le remords mdival, la pit de la perspective.
C est un systme o oprent deux concepts, le Temps et
lEternit. La reprsentation sy donne non comme absolue et
valant pour elle-mme, mais shumilie comme relative et
provisoire, prise dans les rts du Temps qui modifie, transmue
et abolit toutes les images, toutes les reprsentations. Mais le
Temps lui-mme n est que lindicateur de lAu-del, de la vie
ternelle et du Jugement dernier.
C est pourquoi il y a quelque abus de langage parler
d anamorphose, comme on le fait parfois, propos des
dformations modernes. C est un tout autre systme. C est tout
uniment que les dformations de la peinture moderne sont
sensibles et mentales , et le mouvement quelles expri
ment est dun tout autre ordre, cest un mouvement immanent,
un mouvement sans direction assigne, plutt multidirectionnel
et qui semble avoir sa fin en soi. C est le ct hystrique
L O BJEC TIF D C O N C ER T 59

que Deleuze relve dans la peinture de Bacon, dans les corps


tordus de Bacon. Il semble quil faille non plus proprement
parler voir le tableau, mais le toucher, comme si ces corps
demandaient tre touchs (1).
Ce n est pas propre la peinture de Bacon. On a souvent
dit que la peinture moderne se caractrisait par lintrusion
d lments non optiques dans lespace de reprsentation, qui
ont pu aller jusqu mettre en cause la surface, le support, la
verticalit mme de la toile, les constituants fondamentaux du
dispositif pictural. Paulhan a dcrit laventure cubiste comme
linvention dun espace essentiellement tactile, un espace tel
q u un aveugle, ou un homme gar dans le noir, pourrait le
ressentir : espace plein de dangers, d cueils et d abmes. Il ne
faut donc pas stonner si cet espace nouveau, q u on n embrasse
plus dun coup dil, mais quon doit en quelque sorte peler,
ligne ligne et plan par plan, sest trouv perdre aussitt le
spectateur, plonger le public dans une perplexit, un dsarroi
ou une colre qui ont accompagn depuis ses dbuts provocants
tout lart moderne : cest que linvention d un tel espace, un
espace pour aveugles, un espace tactile, supprimant la fois la
distance et le point de vue (car il n est pas juste de parler de
points de vue multiples dans les tableaux cubistes, ce ne sont
pas des points de vue), supprime du mme coup la pierre
d angle du spectacle et la raison dtre du spectateur. Paulhan
fait dire aux peintre modernes : Les Renaissants voulaient des
spectacles, nous voulons des choses.
U n besoin de vrit et de puret contre la manipulation et
la mise en scne, un besoin datteindre directement aux choses
mmes sans passer par les dtours retors du spectacle serait
ainsi un des traits de la modernit. Mais cest aussi, sans
doute, parce que la place du spectateur est devenue instable et
a-topique, parce que lclatement de la reprsentation sous
la gnralisation du mouvement rend tout point de vue

1. Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation , ed. de la


diffrence.
60 D C A DR A G ES

problmatique que cette revendication est formule. Cela ne


vaut pas seulement pour la peinture : dans La Prisonnire,
Proust mentionne ainsi ce problme de lobservateur, du
psychologue, de lcrivain : La difficult de prsenter une image
fixe aussi bien d un caractre que des socits et des passions. Car
il ne change pas moins quelles et si on veut clicher ce quil a de
relativement immuable, on le voit prsenter successivement des
aspects diffrents (impliquant qu'il ne sait pas garder l immobilit,
mais bouge) l objectif dconcert. Cette image dun caractre
mobile, dune personnalit facettes multiples et contradictoires
(il sagit dans le passage cit de M. Verdurin, mais le personnage
a en loccurrence valeur dexemple et la formule est valable
pour toutes les figures de la Recherche ), qui exige pour
tre comprise d tre saisie travers le temps dans tous ses
retournements, par un appareil qui opre avec un objectif
dconcert (cest--dire un observateur toujours surpris, sans
fin dessill, comme lest le Narrateur proustien), cest tout ce
qui spare la psychologie moderne de la psychologie classique
ou romantique, qui de La Bruyre Balzac pouvait, dun
point de vue surplombant, englobant, embrasser d un coup
d il et sub specie aeternitatis un caractre, une personnalit.
L objectif dconcert appelle un art des gros plans, des
changements dangle, des instantans multiples. L observateur
doit oprer dans le temps, mais un temps immanent au sujet
comme lobjet et qui le situe toujours en porte--faux, selon
une vision toujours incomplte, toujours partielle : gros plan
et hors-champ.
La puissance du cinma, cest prcisment d avoir inclus ce
systme dans le spectacle, d en avoir fait la suprme efficacit
du spectacle jusqu la pornographie, jusqu lhorreur ,
l o la -peinture saisie par le mouvement semblait renoncer
au spectacle, ou mme le refuser au nom d une ascse, d une
sacralit suprieure du visible. Il semble au dbut du sicle
que le mouvement cinmatographique ait fortement sollicit la
peinture, comme en tmoignent le futurisme ou le N u descendant
un escalier de Duchamp. Mais cest principalement sous cette
L OBJECTIF D C O N C E R T 61

forme exprimentale qui a contamin aussi marginalement le


cinma dans les annes 20. C est sous la forme de cette
fascination nave de lart moderne pour la machine, lacier et
la vitesse, symbolise par cette locomotive vapeur qui semble
avoir hant la peinture pendant un sicle, de Turner (Rain,
Steam and Speed) Chirico.
Pour le roman et le cinma, lintroduction du mouvement,
du changement, comme condition immanente du sujet et de
lobjet, voulait dire vision partielle, multiplication des points
de vue, variations de distance, spectacle transformations
(Proust ou Joyce : invention dun systme de variables, de
figures transformations). Pour la peinture, il semble dans un
premier temps que cela ait voulu dire dissolution des formes
et fin du spectacle. L objet pictural ne se dissout pas exactement,
il se diffracte, se molcularise en multiplicit colore, rayonne
ment, vibrations, lignes libres qui se substituent aux systmes
organiques de la peinture classique. La forme, disait Hugo,
cest le fond qui monte la surface. Ainsi de la peinture, mais
cette monte en mme temps dfait lordonnance des formes,
les lignes souvrent, sinterrompent, se librent comme dans le
systme atonal de Klee, les taches explosent et criblent la
surface. La peinture devient molculaire. Elle ne livre plus de
lobjet des aspects (quand, dans le cubisme par exemple, lobjet
se distingue encore de lacte pictural lui-mme), mais, dit
drlement Paulhan, des inspects , comme si on tait pass
sous le derme des choses. Ds lors les notions de distance,
d horizon, de point de vue n ont plus aucune pertinence, et
avec elles sont brouilles les frontires du grand et du
petit .
62 D C A DR A G ES

4. Cadre et cadrage.

Sur les bancs publics et dans les salles


d attente, il y a un poids de clochards qui,
s il n existait pas, nous transformerait en
toiles filantes.
William Faulkner

C est ce moment que le terme de cadrage entre dans le


vocabulaire. Le Petit Robert en date la naissance de 1923
(lanne mme de la publication de La Prisonnire, un an aprs
la mort de Proust). Le terme convient pour la photo et le
cinma au moment, donc, o toute la profondeur semble
disparatre de la peinture, et o simultanment se gnralisent
et se diffusent au maximum tant la photographie instantane
d amateur que, au cinma, les expriences de montage et les
prises de vues mobiles. On voit bien en quoi la notion de
cadrage de vingt-cinq ans postrieure lapparition du
cinma, et de quatre-vingts ans celle de la photographie, sil
faut en croire le dictionnaire est relative non seulement au
mouvement de lobjet, mais la mobilit de lappareil et la
rapidit de la prise de vue, lautomatisme, linstantanit, la
rapidit, la mobilit de la prise de vues.
Cadrer est un terme de tauromachie : immobiliser le
taureau avant de lestoquer . L instantan photographique
immobilise ainsi, estoque ainsi linstant. Lorsque Brassa, dans
sa srie du Paris secret des annes 30, photographie de nuit,
par surprise, des macs agressifs qui lobligent aussitt
chercher son salut dans la fuite, lorsque Capa, dans la clbre
photo bouge du combattant touch de la Guerre d Espagne,
russit on ne sait comment saisir au vol cet instant de
limpact, ce moment flou, impossible, insens, o un homme
bascule dans la mort, cest alors que le terme de cadrage prend
son sens durgence et de danger, dans un monde o tout est
mouvement, o tout change d un instant lautre et sans cesse.
C est ainsi que linstant devient lobjet spcifique de la
L OBJECTIF D C O N C E R T 63

photographie, et, comme instant suspendu, le ftiche que de


grands amateurs en extraient (Proust, Benjamin, Bataille,
Klossowski, Barthes...). Tout une mditation rotique, pornolo-
gique, sort de l, de ce que linstantan ne saisit quune partie
de la ralit, mais une forte partie. Et la notion de cadrage ne
signifie rien d autre que cette dcoupe partielle et partiale du
champ de la ralit. De mme au cinma : On taille un
morceau de ralit par les moyens de l'objectif , dit Eisenstein.
C est la mthode japonaise d enseignement du dessin, qui
commence par le dcoupage du champ et non, comme dans la
tradition acadmique occidentale, par limitation en ronde-bosse
d un sujet quelconque.
On a remarqu qu lpoque classique le cadre, le cadre
matriel du tableau, sa richesse, son ornementation, sa matire,
ses dimensions, avaient leur importance, et quil avait fallu
attendre la priode moderne pour que lon ose prsenter des
tableaux sans cadre, voire incrusts dans la cimaise. On peut
ajouter que le dsencadrement, dans la priode rcente, a pu
mme devenir une fin en soi et tout le programme de luvre,
dans une tendance systmatique agir sur lenvironnement
spatial, mettre en difficult lespace du muse, voire
dterritorialiser des espaces beaucoup plus considrables :
peinture mme le territoire ou les empaquetes. Mais cest
la fonction mme de la peinture et plus largement la notion
mme d art rgional qui sont alors mises en cause, dans un
systme conceptuel qui ne semble mettre fin la reprsentation
que pour mieux la laisser prolifrer ailleurs. Q uil y ait
aujourdhui dans certaines tendances de lart contemporain un
manirisme du dsencadrement ne doit pas faire oublier que
d abord, la rduction du cadre matriel a rsult dun change
ment de sens du cadre compositionnel, cest--dire de la
substitution au cadre inerte classique dun cadrage prcaire,
arbitraire, analogue celui dun instantan photographique ou
d un plan cinmatographique. C est Degas, sans doute, qui a
le plus accus cette transformation interne, cette rvolution du
cadre ; propos de ses compositions, G. Picon crit : Le
64 D C A D R A G ES

tableau n est plus le rectangle immobile, la lourde toile d araigne


qui garde la mouche morte; il a lorientation de la force qui
la dirige, il dbouche devant nous dans un mouvement de
travelling (I).
Loin de relayer la peinture classique comme les acadmiciens
du sicle dernier lont cru, la photographie ne pouvait que la
faire clater. De plusieurs faons : comme systme de reproduc
tion mcanique, en faisant prolifrer limage ressemblante, en
la rendant bon march et trs vite insignifiante : cest en ce
sens quon dit que la photographie a libr la peinture
du souci dtre ressemblante ; mais aussi, en dnaturant
profondment tout le systme de la ressemblance, en lui
injectant ce troisime sens obscne et grotesque que Barthes
a repr et qui clate, comme une maladie honteuse envahissante
(telle la lpre syphilitique qui, aux dernires pages du livre de
Zola, a envahi le visage de Nana), dans la peinture pompire
du XIXe, et aussi, de faon plus ou moins volontaire et
parodique, dans le photoralisme contemporain. La photogra
phie tmoigne ainsi dun chec, dans la direction de lobscne,
de la reproduction ressemblante. La ressemblance pure, la
ressemblance sans mdiation, la ressemblance objective ,
n est pas assimilable. C est ce sadisme photographique (
loppos du lch et du fini requis par les canons esthtiques
de lpoque) que Manet reproduit travers la nudit raliste
et scandaleuse de Victorine M eurent dans Le Djeuner sur
l herbe, YOlympia. C est le mme sadisme impersonnel que
repre Proust, dans cette photographie de la grandmre de
Marcel , prise peu avant sa mort, et que la mre ne peut
regarder, parce quelle y voit mme le visage les insultes de
la maladie.
Autrement dit, la photographie invente un nouveau type de
nudit, scientifique, mdicale, pornographique, mais essentielle
ment quelconque, qui n a plus rien voir avec lidalit des
formes de la peinture classique, et o le dtail, et notamment

1. Gatan Picon, 1863 : Naissance de la peinture moderne , ed. Skira, p. 112.


L OBJECTIF D C O N C E R T 65

le dtail bas, obtus, sale, les ftiches, vont prendre une


importance grandissante et se multiplier. Le ftichisme dont
la photographie devient le support et le relais est insparable
de son caractre documentaire : un ftiche est un morceau du
rel, de ce rel dont la salet, par exemple, est le signe. Ou la
laideur. Tout le XXe sicle dveloppe une nouvelle esthtique
de la laideur, ou une anti-esthtique dont Sade avait pos les
prodromes, et qui est congruente avec le dchanement de la
science. La science et la photographie tmoignent de ce que la
beaut dserte le corps humain et devient de plus en plus
abstraite, cosmologique et corpusculaire, tandis que les corps
apparaissent de plus en plus comme dchets. Scission radicale
entre la lumire, qui est la beaut, et les solides, qui sont la
laideur. Le poids des clochards et la fugacit des toiles filantes.
Photos de galaxies d une part, photos mdicales de lautre :
double effet de la reprsentation saisie par la science. On est
trs loin de la Renaissance et de lge classique, des planches
anatomiques de Vsale qui sefforaient de maintenir une
harmonie entre les exigences de la connaissance scientifique et
celles de la beaut. Aux corchs gracieux succdent la grimace
du rel, les insultes de la maladie . La photo mdicale et la
photo porno, qui ne sont pas sans parent esthtique, qui
prsentent le corps comme une pice de boucherie, ont un
effet de vrit dans la reprsentation qui ne peut pas ne pas
rejaillir sur la peinture, sur le destin des corps dans la peinture.
On sait dautre part que le cinma constituera un contre-effet
de cette abjection qui gagne les corps, avec le star-system :
mais qui apparatra du mme coup comme le mirage
clinquant que Bataille (qui, lpoque de la revue Documents
est celui qui a pens de la faon la plus aigu la rvolution
esthtique moderne) dnonce en Hollywood.
La premire destruction opre par la photographie dans
lespace de la reprsentation est donc celle de la fonction de
ressemblance et surtout des critres de ressemblance, des
limites esthtiques de la volont de ressemblance (Manet
inaugure une re de la ressemblance honte). L autre destruc
66 D C A DR A G ES

tion, on la vu, est donc celle du cadre. Mais la destruction du


cadre au profit dun cadrage nomade, qui est le fait de
linstantan (et quen peinture les Impressionnistes reprennent
d enthousiasme comme principe esthtique), la substitution,
la dlimitation territoriale du cadre, de cette dterritorialisation
que signifie le cadrage, implique une dsorganisation, une
dcomposition profondes de lespace, et corrlativement une
dsorientation du sujet dans lespace. La photographie ne
devient vraiment photographie que lorsque, de photo pose en
atelier, elle devient photo instantane en plein air : ce n est
alors plus seulement la ressemblance qui est attaque, mais le
mouvement et lespace tout entiers. L image peut tre tire de
partout, de n importe o, dans n importe quel tat. Le
mouvement que fixe linstantan, et quun peu plus tard
reproduit le cinma, n a plus rien voir avec cette amplification,
cette emphase, cette majest que le baroque et le romantisme
y avaient vu. Le cheval en pleine course de la photographie
est trs diffrent du cheval de Gricault ou de Delacroix. Non
seulement parce que le mouvement saisi n est plus la synthse
du mouvement mais un point quelconque, un instant quelcon
que, une coupe quelconque du mouvement, comme M itry,
Deleuze lont montr (l). Mais parce quil en rsulte, presque
automatiquement, une modification thmatique. Le cheval
romantique tait au fond lexpression formelle de la subjectivit
romantique ; le destin de Gricault, la mort de Gricault, sont
tout entiers dans son amour des chevaux, dans cette invention
figurative du cheval dans la peinture. Le cheval photographique
au contraire nest habit, charg, gonfl daucun souffle,
d aucun orage de lme. C est comme si, du ct de lobjectif,
ctait maintenant le vide. Ce n est pas quil n y ait pas de
conscience dans lappareil, cest que cette conscience apparat
vide, ou encore, problmatique, nigmatique. L oprateur na
pas la possibilit de vouloir proprement parler ce qui va

l.Jean Mitry, Esthtique et psychologie du cinma, ed. Universitaires.


Gilles Deleuze, Limage-mouvement , ed. Minuit.
LOBJECTIF D C O N C E R T 67

apparatre, ce que le rvlateur va faire surgir sur le papier.


Dsormais cest linconscient qui opre, et cest aussi lincons
cient qui est reprsent : tout une photographie du trait d esprit
(de Doisneau Weegee) se spcialise ainsi dans la saisie au vol
des lapsus de lpoque. Mais cest toute la photographie qui
invente un espace o, comme dit peu prs Walter Benjamin,
dsormais lhomme se dplace inconsciemment.
Ce n est pas sans consquences formelles. Car la substitution
la subjectivit classique, baroque ou romantique, d un
sujet inconscient, implique un aplatissement du sujet, un
aplatissement dans tous les sens, qui nest pas sans se rpercuter
dans la peinture (destruction de la perspective) et qui fait
apparatre et monter dans la reprsentation une dimension
indite en Occident, celle du vide.
Toute la pense moderne sest efforce de produire un
nouveau modle du sujet, de la conscience, partir de son
videment, de son retournement en doigt de gant. On retrouve
diversement cette puissance du vide dans la reprsentation, la
photographie, le cinma, la peinture. En photographie, cest
ce moment dabsence presque irreprable et pourtant toujours
marqu que signifie linstant du dclic, VAugenblick photogra
phique. Et toute une partie de la peinture reprend cet effet
en laccentuant, en le dramatisant dans des compositions
particulires, comme celles dEdward Hopper, ces compositions
apparemment ralistes et profondment fantomatiques, vides
et hantes. A la suite de Hopper, et toujours dans une relation
implicite plus ou moins troite avec le cinma, lhyperralisme
a produit de mme une sorte de vision expltive, par des
dcadrages insolites, en accentuant tous les signes de la
dsaffection et du vide (motels dserts, snack-bars vitrifis sans
clientle, surprsence des objets de consommation au dtriment
de toute prsence humaine, peinture glace d un monde de
simulacres). A loppos du surralisme et pourtant en continuit
brise avec lui, le ralisme amricain fait surgir ltranget de
la ralit mme, comme dans cette toile de Hopper, Chambre
sur la mer (1951), o la projection trapzodale du soleil sur le
68 D C A DR A G ES

mur nu qui occupe la plus grande partie du tableau souligne


le vide, sorte de sas par lequel communiquent la chambre
ouverte et limmensit de la mer, inscrite sous la forme de ce
segment bleu encastr dans lembrasure de la porte. Il y a
ainsi dans la peinture de Hopper un semblant de hors-champ,
qui parat dmentir lopposition tablie par Bazin entre le
cadre du tableau et le cache de lcran, et qui renvoie
expressment une absence nigmatique. Or cet effet n est
possible que sur la base de la transformation de la fonction du
cadre, rinterprte, via la photographie et le cinma, comme
cadrage arbitraire et nomade (ou dcadrage) sur une ralit
quelconque, une ralit dshabite de toute signification pleine.
LE REFLET DCHIR

Ce que reprsente la reprsentation n est pas ce dont elle


tmoigne. La pomme de Czanne est sans doute une pomme,
mais tmoigne d autre chose, de la recherche de ce que D.H.
Lawrence appelait le caractre pommesque . Quant la pipe
de Magritte, cest indubitablement la reprsentation dune
pipe, mais qui tmoigne par le biais dun mystrieux et clbre
avertissement calligraphi que la reprsentation nest pas la
chose. Le sentiment d tranget qui doit saisir le spectateur
devant lnonc ceci n est pas une pipe voque celui du
personnage dHoffmann, voyant son propre reflet cesser de lui
obir et prendre de dmoniaques liberts. Il y aurait donc une
duplicit intrinsque de la reprsentation, que le classicisme
sest efforc de rduire, et qui est le symptme de la modernit.
C est que la reprsentation opre toujours dans une double
direction contradictoire : en direction de la chose, par le biais
de la ressemblance, et en direction de son absence, par le
mirage, le faux prestige quelle constitue. Elle place ainsi le
spectateur devant son dsir quil y ait quelque chose plutt
que rien tout en lui dmontrant que cest simultanment
que quelque chose et rien sont donns, dans lmergence
scandaleuse du simulacre. Au spectateur de se dbrouiller avec
les liberts que prend celui-ci, lorsquil cesse de se comporter
comme un reflet obissant.
Sans doute ne sest-il pas toujours comport ainsi. Il y eut
70 D C A DR A G ES

une poque, peut-tre, o ce que reprsentait la peinture et ce


dont elle tmoignait pouvaient tre tenus pour la mme chose :
une forme idale, approche par une ascse de la ressemblance,
dieu, saint, roi, hros, Eve, Judith, Lucrce, La Femme. Le
clivage, la duplicit, la scission interne de la reprsentation
commenceraient, vrai dire, peine un peu plus tard, avec le
classicisme, la multiplication des trompe-lil et lexclamation
de Pascal : Quelle vanit que la peinture qui attire l admiration
par la ressemblance de choses dont on n admire point les
originaux. Paulhan assure quil ne sagit pas l, comme le
croient les gens mal informs, d une condamnation gnrale
de la peinture, mais seulement d une condamnation du trompe-
lil, par quoi la peinture dchoit dans limitation applique
et impersonnelle de choses non admirables. Le nerf de
largument est en effet ladmiration : S il sagissait de n importe
quelle peinture, note Paulhan, la pense serait purement absurde :
il ne semble pas que l homme du dix-septime sicle ait jamais
marchand son admiration, dans la ralit, aux dieux, aux rois,
aux hros et aux compositions solennelles que lui montrait la
peinture classique (1).
Que la reprsentation puisse reprsenter des objets indignes
d admiration, quelle dtourne son profit au profit d une
pure scintillation de semblant une admiration ds lors vide,
tel serait pour Pascal, pour Paulhan peut-tre, le scandale. Le
scandale ne serait-il pas alors que la reprsentation, dans
lartifice du trompe-lil, se ddouble, se scinde, se donne
pour autre chose que ce quelle est, et enfin pour ce q u elle
est au fond : une vanit ? L amusant est que le trompe-lil,
qui renvoie le spectateur son erreur, n nonce au fond pas
autre chose que la pense de Pascal, et la formule tout aussi
bien : cest dans le systme du trompe-lil, on le sait, que
prennent tout leur sens les sujets dits de Vanit, et de toutes
les vanits lune des plus clbres, Les Ambassadeurs de

1. Jean Paulhan, La Peinture Cubiste , ed. Denol/Gonthier, coll. M dia


tions , p. 84.
LE R EFLE T D C H IR 71

Holbein, sinscrit dlibrment dans ce systme. Dans cette


peinture, crit Baltrusaitis, chaque chose est d une ralit si
dense quelle la dpasse et touche l irrel. Les chiffres et les
lettres, le dessin des cartes, la trame des tissus sont d une lisibilit
hallucinante. Tout est tonnamment prsent et mystrieusement
vrai. L exactitude de chaque contour, de chaque reflet et de chaque
ombre est au-del des moyens matriels. La peinture est tout
entire conue comme un trompe-lil (1). L anamorphose, qui
donne le sens de ce trompe-lil, mais se prsente d abord
comme une forme illisible, mconnaissable, doit se dtacher
sur le fond d une reprsentation charge de toute la puissance
hallucinatoire de la ressemblance : L anamorphose et le trompe-
l il se rejoignent dans un mme ordre de principes : la fausse
mesure et la ralit truque. En les juxtaposant dans sa composition,
Holbein a certainement senti l affinit des deux donnes contrai
res
Avec lanamorphose, comme avec le trompe-lil, la reprsen
tation se ddouble ou se dchire donc, elle se met en scne
comme fausse mesure et comme ralit truque . Elle se
donne ainsi tout la fois comme discours mtaphysique et
comme espace de jeu. La reprsentation donne voir ce quelle
est, nonce mtaphysiquement ce quest la reprsentation, dans
le moment mme o elle dvoile le faux-semblant de la ralit
qu elle feint de prsenter, dans le moment glissant o dchoit
lobjet de la ralit. La provocation, la surenchre des Ambassa
deurs, cependant, vient du fait que le peintre, dlibrment, a
ratur la perfection hallucinante de la scne frontale de cet os
de seiche qui la nie. Il met en vidence la dchirure. Le crne
anamorphotique troue littralement lespace de la peinture,
comme pour affirmer violemment que cet espace n est rien,
rien d autre que le thtre des apparences et des semblants,
dont la vrit dforme comme dans un miroir, obscurment
est le crne du memento mori que lil du spectateur tonn

1. Jurgis Baltrusaitis, Anamorphoses , Olivier Perrin Editeur, p. 91.


2. Id., p. 100.
72 D C A DR A G ES

dcouvre en arrivant au plan du tableau. Ainsi le spectateur se


rend-il captif dun jeu, dune mise en scne qui tour tour
provoque et dnonce son admiration, pour la reporter multiplie
sur le tour de force du stratagme, et sur son auteur. Rarement
une uvre en effet aura t aussi orgueilleusement signe
(quest-ce dautre, cette anamorphose, quune signature ? Hol-
bein : os creux).
Dans lhistoire de la peinture, il n existe peut-tre q u une
uvre comparable, et dont la puissance de fascination procde
d une mise en scne encore plus extraordinaire, du moins
plus retorse, avec un artifice central analogue celui de
lanamorphose : ce sont Les Mnines, et lartifice est le miroir
de la composition en abyme. Comme lanamorphose des
Ambassadeurs, quoique de faon plus sourde et plus subtile, le
miroir provoque ou dsigne un trou, un vide dans la reprsenta
tion, par quoi celle-ci soffre comme pure reprsentation.
Seulement, ce n est pas lobjet de la reprsentation qui se
trouve au premier chef nantis, mais directement le sujet. Il
y a dans Les Mnines comme la provocation mortifiante d un
regard-camra au milieu d une chorgraphie complexe et
ambigu des pouvoirs et des assujettissements. Comme dans
Les Ambassadeurs, la reprsentation se donne comme un thtre,
et la composition est traverse comme dun appel dair, qui
suscite fantastiquement la prsence absente de la salle et des
coulisses, la place aveugle du spectateur et la machinerie cache
derrire la scne. L uvre se prsente comme marque de
toutes parts d un vide essentiel , dit Foucault, qui renvoie ce
foyer du regard o, face la toile, se bousculent, se superposent,
schangent, rivalisent et peut-tre sannulent le souverain
modle, lartiste souverain et le pur spectateur celui qui
elle ressemble et celui aux yeux de qui elle n est que ressem
blance (l}. Comme Les Ambassadeurs, le tableau des Mnines
semble ainsi noncer, travers le manque, le trou qui affecte
dlibrment la reprsentation, que rien n est tout ni le

1. Michel Foucault, Les Mots et les choses , ed. Gallimard, p. 31.


LE R EFLE T D C H IR 73

peintre qui, divis d avec lui-mme, figure sur la toile comme


sujet ; ni les souverains qui, expulss de la scne, ne sont au
fond du dcor quun reflet fuligineux (quun repentir ngligent
suffirait annihiler) ; ni le spectateur anonyme dont le regard
sollicit et prescrit est comme mis au dfi d usurper doublement
celui des deux matres, le modle prestigieux et le peintre ; ni
la scne tout entire et ses multiples personnages que le
dispositif mortifie.
C est un dispositif en effet et ce dispositif fait apparatre
doublement la peinture comme peinture, et la peinture comme
thtre. L admiration se dporte du sujet vers la mise en scne
et vers lauteur de la mise en scne : car si les deux tableaux
formulent que rien n est Tout, reste le soupon q u ils suggrent
tout de mme que si quelque chose ou quelquun devait ltre
T out , ce serait bien lartiste qui donne figure, et quelle
figure ! cette scne o se rsume le monde. On peut voir l
la source de cette enflure du moi (la haine de Pascal, on le
sait) qui ne cessera de crotre, de la Renaissance la modernit,
dans la peinture. Il faut cependant observer que dans les deux
exemples prcits, le gnie de lartiste soffre ladmiration
moins pour la perfection de son style (ce n est que la premire
tape) que pour laudace de sa machinerie, qui fait sortir la
reprsentation delle-mme, la retourne comme un gant et dans
ce mouvement capture le spectateur comme en un labyrinthe.
Le rush de la modernit consistera au contraire absorber
la mise en scne par le style, jusqu oublier lintrication du
thtre dans la peinture. Il est permis de supposer que lre
nouvelle de la reprsentation inaugure par la photographie
(celle de la reproductibilit technique , selon Walter Benja
min) n est pas pour rien dans ce phnomne, de limpression
nisme labstraction lyrique. Il faut de ce point de vue
considrer part le cas de Manet.
M anet frquentait les cafs littraires, allait au thtre,
lOpra, et sintressait la photographie. En fait, on trouve
dans sa peinture un triple effet, qui en fait peut-tre un cas
unique dans lhistoire de lart et comme un carrefour : le sens
74 D C A DR A G ES

dramatique, qui le rattache aux classiques ; la provocation du


trait, qui inaugure la modernit ; et quelque chose d peine
dfinissable, qui lui appartient en propre mais se retrouve sous
une autre forme aujourdhui : le regard clinique, analogue
lindiffrence du clich photographique. On a dit q u il oprait
une destruction du sujet (Bataille, propos notament de
L Excution de Maximilien). Mais lopration est peut-tre plus
complexe, car il y a chez M anet un got du sujet et une
passion quasi-maniriste de la rfrence qui tendent disparatre
chez ses successeurs, Picasso except (et certains surralistes :
Magritte, Dali). Il est certain que sa peinture donne le
sentiment dune silencieuse mise mort, quoi on peut
comprendre que Bataille ait t sensible, et qui est, selon ce
dernier, celle de lloquence dans la peinture loquence
dont les contemporains en effet ne se privaient pas. La
modernit de M anet, ce serait le silence, la fermeture et
lindiffrence lexpression conventionnelle du sujet, qui fait
surgir sous un jour cru la prsence nue, obsdante et insigni
fiante du corps. C est le scandale de Y Olympia. C est ce trait
inimitable qui fait de la peinture de M anet, comme de celle
de Velasquez (lune de ses rfrences privilgies, on le sait)
ou de Holbein, une peinture mtaphysique (malgr son auteur
peut-tre).
Dans ses grandes compositions obsessionnelles, dans L Excu
tion de Maximilien par exemple, il est clair que le peintre met
lmotion en suspens et dtruit toute possibilit d emphase,
dgageant un pathtique moderne, un pathtique mat : il
suffit de comparer luvre sa fameuse rfrence, le Trs de
Mayo de Goya ; le gris, labsence de regards (sinon ceux
atrocement dtachs des badauds), lconomie radicale des
gestes, la lumire mate, sopposent presque terme terme la
violence expressionniste du modle, comme si la mortelle
froideur implique par le terme d'excution se redoublait dans
celle du tableau. Mais il n est pas tout fait vrai que le peintre
rduise pour autant le sujet rien. Les lments dramatiques,
thtraux, de la peinture sont conservs, mme si cest la
LE R E FL E T D C H IR 75

manire dun cadavre dans le formol. Est-ce la mme froideur


et la mme cadavrit qui scandalisrent dans Y Olympia
(dont la nudit provocante soppose de faon analogue la
beaut paisible et dore de la Vnus d Urbin, sa rfrence non
moins clbre) ? La foule se presse comme la Morgue devant
l Olympia faisande de M. Manet , crivait un critique de
lpoque. Ce jugement entre autres nous parat aujourdhui
trange, outr et naturellement injuste. Pourtant le dtachement
du sujet, ce que Bataille appelle un glissement lindiff
rence , relvent bien d une opration semblable un meurtre.
N y a-t-il pas l quelque chose qui saccorde au dtachement,
la froideur intrinsque du dclic photographique, qui produit
une image indiffrente et obscne ? On a suppos que lune
des raisons possibles du scandale de V Olympia tait lanalogie
presque explicite du tableau avec ces photographies pornographi
ques trs largement rpandues, qui montraient des prostitues nues
au regard hardi, talant leurs charmes pour la clientle une
sorte de carte de visite en somme (1).
M anet ne sintressait sans doute pas la photographie
comme Degas, qui sen inspirait pour inventer des angles de
prise de vue et des plans indits. Manet peint de faon frontale
et plutt classique, mme sil dtruit systmatiquement la
perspective et fait souvent remonter le fond du tableau comme
dans une prise de vue au tlobjectif. Mais il semble marqu
par ce qui fait lessence mme de la photographie au regard
de la peinture : le dtachement et lobscnit. Il ny a peut-tre
pas dessence de la peinture, mais il y a une essence de la
photographie. La photographie, cest d abord limage objective,
cest--dire limage obscne. La mlancolie de Manet aurait t
sensible ce quoi, aprs lui, saffrontera ou sopposera
diversement toute la peinture moderne, limage mcanique, le
clich, limage lre de la reproductibilit technique ,
limage srielle, dsenchante, insignifiante, et nue.

1. Franoise Cachin, in catalogue M a n et , ed. de la Runion des Muses


nationaux, p. 179.
76 D C A DR A G ES

On ne veut pas dire, bien entendu, que Manet peint de


faon photographique : en cela il soppose au contraire aux
peintres acadmiques de son temps. On entend q u il accueille
dans sa peinture les affects dsenchants de la photographie.
On suppose, en bref, que la photographie joue chez lui un
rle analogue (quoique de faon moins directement saisissable,
et donc plus contestable) celui des artifices mtaphysiques
de Holbein, de Velasquez, le trompe-lil, lanamorphose, le
miroir, la structure en abyme. La peinture de M anet est
thtrale, elle offre une reprsentation et, comme les exemples
prcits, elle prtend en mme temps donner le sens et lessence
de cette reprsentation, de la reprsentation. L appareil
cach qui rend visible cette essence, ce serait ici la photographie.
La photographie, cest ce mlange dagressivit et d insensible
retrait, de suspens quivoque, qui frappent dans des composi
tions comme Le Djeuner dans VAtelier, Le Balcon et plus
encore Le Chemin de fer (intitule aussi La Gare Saint-Lazare).
Cette dernire toile, en particulier, est marque dune absence
positive, qui ne tient pas seulement la fixit et la distraction
du regard de Victorine M eurent. Quelque chose, la locomotive,
n est inscrit dans la composition que par une trace de fume.
Elle est hors-champ. La petite fille dtourne son regard de
lavant-scne o se tient le peintre (dont la prsence est dsigne
par la direction du regard de Victorine M eurent), son attention
est captive par la machine hors-cadre, par ce quelque chose
que la peinture est inadquate reprsenter, un objet de
vitesse. Plus tard, sans doute, quand elle sera grande, elle ira
contempler au Caf Indien larrive en gare une autre gare
d un train un autre train.
Tout se passe en un certain sens comme si la trace fuligineuse
de la locomotive vapeur annonait une fin ou une mutation
de la peinture, et tmoignait subrepticement de lavnement de
linstantan et du cinma, de limage-mouvement . Quelque
trente ans avant, Turner avait exprim le premier dans Rain,
Steam and Speed le nouveau dfi quaurait relever la peinture,
celui de la vapeur et de la vitesse, symbolise par la locomotive.
LE R EFLE T D C H IR 77

La locomotive de T urner, qui troue une brume mystique, et


celle de M anet dj disparue, tmoignent d une certaine
manire de cette mutation de la reprsentation en fonction du
facteur machinique, du facteur vitesse. La vitesse est lindice
de nouvelles valeurs qui ne relvent plus de la transcendance
des formes, elle signifie la dissolution des formes et donc la
fin du sujet en peinture. Il ne restera plus celle-ci aprs cela
q u chercher galer la photographie en vitesse, ce sera
laventure de la modernit, de Manet dj, puis de Czanne et
du cubisme jusqu labstraction lyrique, et enfin, avec le
photoralisme, lintgrer, la marier avec la peinture.
Entre temps on aura dcouvert un autre aspect de la nouvelle
reprsentation, qui rejoint peut-tre la mtaphysique ancienne
des vanits : lpoque de la prolifration technique des
images est en mme temps celle de la prolifration des clichs,
de linsignifiance croissante de la reprsentation, de la monte
des simulacres. Manet dans son art laurait pressenti et cest
ce message que semble lui renvoyer sous une forme inverse
Baudelaire lorsquil lui crit quil n est que le premier dans la
dcrpitude de son art.
En redevenant reprsentative, via le popart et lhyperra-
lisme, cest--dire travers les clichs, la peinture aujourdhui
redevient thtrale, et par l-mme occasion mtaphysique.
C est le sens des tentatives dites post-modernes, hypermaniris-
tes et autres. C est ce qui unifie des artistes aussi divers que
Garouste, M ariani, Klossowski. La reprsentation ne se donne
pas l comme trompe-lil, mais directement comme trompe-
lesprit. L uvre reprsente un drame qui se joue sur plusieurs
scnes la fois, le drame mme de la reprsentation, explicite
ment mise en scne comme faux-tmoignage ou comme alibi.
Dans la rptition sature de la reprsentation dont ces uvres
tmoignent, cependant, se glisse une aberration au spectateur
de la trouver en chacune dont le sens n est peut-tre
autre que celui-ci : justification et salut. Justifier, sauver la
reprsentation malgr elle (malgr le poids des clichs qui
ltouffe), tel serait le dessein secret qui rassemble en un obscur
78 DC A DR A G ES

complot les artistes d aujourdhui, tel serait le sens dernier de


la recherche des alibis (l).

1. Texte crit loccasion de lExposition A libis organise par Bernard


Blistre au centre Georges Pompidou, mai 1984.
DCADRAGES

La perspective, la rencontre de la peinture et de loptique


gomtrique euclidienne, la soumission miraculeuse des corps
figurs aux idalits mathmatiques, toute cette science de la
Renaissance a un sens profondment quivoque, comme le notait
Panofsky dans La Perspective comme forme symbolique
On est tout aussi justifi concevoir l'histoire de la perspective
comme un triomphe du sens du rel, constitutif de distance et
d'objectivit, que comme un triomphe de ce dsir de puissance qui
habite l'homme et qui nie toute distance, comme une systmatisation
et une stabilisation du monde extrieur autant que comme un
largissement de la sphre du Moi. Aussi la perspective devait-elle
ncessairement contraindre les artistes continuellement s'interroger
sur le sens dans lequel ils devaient utiliser cette mthode ambiva
lente : la disposition perspective d'une peinture devait-elle se rgler
sur le point occup effectivement par le spectateur (...), ou alors
fallait-il, l'inverse, demander au spectateur de s'adapter par la
pense la disposition adopte par le peintre ? (1)
Parmi les querelles thoriques engendres par cette alternative,
Panofsky cite la question de la distance (longue ou courte) et de
lobliquit ou non du point de vue ; alors que la distance longue
et la vue frontale maintiennent le spectateur en dehors,
lextrieur de la scne peinte, la distance courte et lobliquit du

1. La perspective comme forme symbolique , p. 160-161.


80 D C A DR A G ES

point de vue happent le spectateur lintrieur du tableau.


Cette sduction du spectateur par le dispositif, la peinture
classique en a pouss leffet plus loin encore, au prix d une
stupfiante centrifugation de la composition. Le plus clbre
tableau jouant de cet effet est, on le sait, Les Mnines de
Vlasquez, qui reprsente une scne dont les principaux acteurs
sont situs lextrieur du tableau, la place mme du
spectateur de celui-ci : leur image est fuligineusement voque
en abyme par un miroir situ au point de fuite de la
perspective ; mais ce qui les rend si prsents, si ncessaires
dans la scne, cest que tous les regards des personnages du
tableau sont dirigs vers eux, qui posent pour le peintre
autorportraitur.
En aucune autre uvre peut-tre, les positions respectives
de lartiste et du souverain lpoque classique du moins
ne sont mises en scne de faon aussi retorse, aussi tendue,
aussi dramatique (faisant du spectateur anonyme le tmoin
fascin et larbitre de ce drame). N ul doute que Vlasquez
n en dit ici beaucoup plus que ce qu il semble dire, et que
tant de science et de hardiesse dployes n nonce quelque
chose dune tension entre lhumilit du courtisan et la matrise
de lartiste. La reprsentation n est pas, si elle fut jamais, ce
redoublement maniaque du visible ; elle est aussi vocation du
cach, jeu de la vrit avec le savoir et le pouvoir.
L espace sans matre politique, ni religieux, de la reprsenta
tion moderne est lui aussi truff de lacunes, de sollicitations
de linvisible et du cach, pourtant ce jeu sest compliqu, ou
plutt sest obscurci, en mme temps il sest aplati et simplifi.
Cremonini, Bacon, Adami, certains hyperralistes, Ralph
Goings, ou M onory on pourrait multiplier les exemples
jouent beaucoup des caches et des dcadrages qui font du
tableau le lieu d un mystre, d une narration interrompue et
suspendue, dune interrogation ternellement sans rponse. Le
dcadrage, cest tout fait autre chose que la vue oblique
de la peinture classique. Cremonini par exemple : ses salles
de bains, chambres d amants, compartiments de trains (Les
D C A D R A G ES 81

Parenthses de l eau, Posti occupati, Vertiges, etc.) me paraissent


plus intressants, en tout cas plus sduisants, que les Cavaliers
et Bufs tus de ses premires toiles, cause justement des
angles insolites, des membres tronqus en amorce, des reflets
insuffisants dans des miroirs troubles, dont les dernires sont
hantes. Il est vrai que linvisibilit partielle du dcor et des
personnages, ici, et linverse des Mnines, est sans importance
du point de vue de lidentit, du visage vritable de ces
personnages : il sagit de n importe qui, de n importe o :
lhomme moyen, lhabitat de masse. Pourtant un effet de
mystre, dangoisse, de demi-cauchemar capture le spectateur.
Je m tonne ce propos quon ait si peu remarqu combien la
peinture, en pareil cas, cite ou semble citer le cinma.
N est-ce pas le cinma qui a invent les champs vides, les
angles insolites, les corps parcelliss en amorce ou en gros
plan ? Le morcellement des figures est un effet cinmatographi
que bien connu ; on a beaucoup glos sur la monstruosit du
gros plan. Le dcadrage est un effet moins rpandu, malgr
les mouvements dappareil. Mais si le dcadrage est par
excellence un effet cinmatographique, pourtant, cest prcis
ment cause du mouvement, qui permet den rsorber, autant
que den dployer, les effets de vide.
Une femme, par exemple, carquille les yeux avec horreur
devant un spectacle quelle est la seule voir. Les spectateurs
voient, sur lcran, sur la toile, lexpression dhorreur de cette
femme, la direction de son regard, mais non lobjet, la cause
de cette horreur, hors du cadre. Je me souviens ainsi d une
toile de Dino Buzzati (lcrivain) reprsentant une femme
hurlante, apparemment nue, saisie en buste dans le cadre dune
fentre, je crois, ou mme dans un carr conventionnel de
bande dessine, et les yeux fixs sur une chose inconnue situe
d aprs son regard peu prs la hauteur de ses genoux ; une
lgende inscrite mme la toile, comme dans les bandes
dessines, soulignait avec un parfait sadisme, dune interroga
tion banale (quest-ce qui la fait donc crier comme a ? je
n ai pas souvenir du texte exact), le caractre nigmatique de
82 DC A D R A G ES

la chose en question. Dans le tableau (il en serait bien entendu


de mme en photographie), lnigme est videmment destine
demeurer en suspens, comme lhorreur exprime par le
visage de la femme, puisquil n y a pas de dveloppement
diachronique de limage. Au cinma en revanche (et dans les
bandes dessines, qui en imitent le principe), un recadrage, un
contrechamp, un pano, etc., peuvent et donc d une certaine
faon doivent, si lauteur ne veut pas tre accus d entretenir
volontairement la frustration des spectateurs , montrer la
cause de cette horreur, rpondre la question souleve auprs
des spectateurs par la scne tronque, voire rpondre au dfi
ouvert par cette bance : de la combler, soit de produire un
semblant satisfaisant de la cause, tel, autrement dit, que les
spectateurs puissent en prouver vritablement lhorreur. Le
suspense consiste diffrer, pour la nourrir, cette satisfaction.
Toute solution de continuit, sans doute, appelle rparation,
coaptation. En loccurrence, on peut noter que cette solution
de continuit est double : scnographique et narrative. Ces
deux plans ne se recouvrent pas. Le second est produit par le
premier, en ce sens que faire du cadre un cache, donc loprateur
d une nigme, est ncessairement embrayer un r c it(l>. A
charge pour celui-ci de boucher le trou, la terra incognito, la
partie cache de la reprsentation. Dans le tableau de Buzzati,
comme dans tout tableau, cest au spectateur que revient la
charge de ce rcit, puisque le tableau ne peut quamorcer. Ce
n est pas un hasard si lun des rares cinastes mutiler sans
rmission les corps par un cadrage, casser systmatique
ment et sans repentirs lespace je veux parler de Bresson,
plus que dEisenstein se fait une gloire de penser le

1. On connat la distinction bazinienne entre le cadre et le cache. Les limites


de l cran ne sont pas, comme le vocabulaire technique le laisserait parfois entendre,
le cadre de l image, mais un cache qui ne peut que dmasquer une partie de la
ralit. Le cadre polarise l espace vers le dedans, tout ce que l cran nous montre est
au contraire cens se prolonger indfiniment dans lunivers. Le cadre est centripte,
l cran centrifuge. (Peinture et cinma, in Q u est-ce que le cinma ? , t. 2
p. 128). Rien ajouter cela, sinon que ces deux proprits peuvent
mutuellement se pervertir, comme dailleurs le montre Bazin.
DC A DR A G ES 83

cinmatographe en termes de peinture (cf. ses Notes sur


le cinmatographe ). Straub, Duras, Antonioni aussi sont pein
tres, par lusage de cadrages insolites et frustrants. Ils introdui
sent au cinma quelque chose comme un suspense non narratif.
Leur scnographie lacunaire n est pas destine se rsoudre
en une image totale o viennent se ranger les lments
fragmentaires , comme le voulait au contraire Eisenstein dans
ses Rflexions d un cinaste . Une tension y perdure, de
plan en plan, que le rcit ne liquide pas ; une tension non
narrative, due des angles, des cadrages, des choix dobjets et
des dures qui mettent en valeur linsistance dun regard
(comme la toile de Buzzati le fait sur un mode rotique), o
lexercice du cinma se redouble et se creuse d une interrogation
silencieuse sur sa fonction.
Le dcadrage est une perversion, qui met un point dironie
sur la fonction du cinma, de la peinture, voire de la
photographie, comme formes dexercice dun droit de regard.
Il faudrait dire en termes deleuziens que lart du dcadrage, le
dplacement d angle, lexcentricit radicale du point de vue
qui mutile et vomit les corps hors du cadre et focalise sur les
zones mortes, vides, striles du dcor, est ironique-sadique
(comme il est clair dans le tableau de Buzzati). Ironique et
sadique pour autant que cette excentricit du cadrage, en
principe frustrante pour les spectateurs, et mutilante pour les
modles (terme bressonien), relve d une matrise cruelle,
d une pulsion de mort agressive et froide : lusage du cadre
comme tranchant, le rejet du vivant (par exemple, ltreinte
des amants dans Vertiges de Cremonini) la priphrie, hors
du cadre, la focalisation sur les zones mornes ou mortes de la
scne, la louche exaltation des objets triviaux (e.g. la sexualisa
tion des- lavabos, des ustensiles de salle de bains, chez
Cremonini encore), mettent en valeur larbitraire du regard
dirig d aussi curieuse manire, et peut-tre jouissant de ce
point de vue strile.
Peut-tre. Car ce regard, aprs tout, n a quune existence
fantomatique. Le regard n est pas le point de vue. Ce serait,
84 D C A D R A G ES

sil existait, la jouissance de ce point de vue. C est la bizarrerie


du point de vue qui le suppose, la bizarrerie implique par
le dcadrage, puisque ce que jappelle dcadrage, peut-tre
improprement, la dviance du cadrage, qui n a rien voir
avec lobliquit du point de vue (1) , n est rien d autre que
cette bizarrerie re-marque. Cette bizarrerie se remarque de ce
q uau centre du tableau, en principe occup dans la reprsenta
tion classique par une prsence symbolique (limage des
souverains dans le miroir des Mnines, par exemple), il n y a
rien, il ne se passe rien. L il habitu (duqu ? ) centrer
tout de suite, aller au centre, ne trouve rien et reflue la
priphrie, o quelque chose palpite encore, sur le point de
disparatre. Fading de la reprsentation, et qui se reflte
aussi souvent dans les figures, dans les thmes de ladite
reprsentation : les autos vides et les drugstores dserts de
Ralph Goings, les viandes affoles de Bacon, les aveugles
demi cadavres de C rem onini<2), les yeux caviards de M onory...
L ironie, cest montrer froidement, dire froidement la cadav-
rit.
Cette obsession du matre dans un espace sans matre, cette
obsession de la place du matre, corrlative trs souvent d une

1. Sur lobliquit du point de vue et la suture de la position subjective du


spectateur dans le cinma classique, cf. Jean-Pierre Oudart, La Suture, Cahiers
du cinma n" 209 et 211.
2. Althusser a comment (Cremonini peintre de l abstrait), chez Cremonini, cette
ccit et cette indiffrence des visages, et ltrange absence qui les hante : Une
absence purement ngative, celle de la fonction purement humaniste qui leur est
refuse, et quils refusent ; et une absence positive, dtermine, celle de la structure du
monde qui les dtermine, qui en fait les tres anonymes quils sont, effets structuraux
des rapports rels qui les gouvernent. Un peu plus loin dans le mme article,
Althusser ajoute : Il ne peut peindre cette abstraction qu la condition d tre
prsent dans sa peinture sous la forme dtermine par les rapports quil peint : sous la
forme de leur absence, cest--dire en l espce sous la forme de sa propre absence. Il
faut entendre par l, je suppose, le refus de toute idalisation spculaire,
narcissique. Ltrange, cest que ce refus laisse une trace, une absence remarque
(remarque, au moins, par Althusser, au point quil ly voit redouble). Et lon
peut voir aussi bien dans une telle absence , qui barre aussi la toile grandes
lignes contestant la profondeur, comme linscription pure du sujet mat,
vanouissant, du discours de la science o Althusser tend ranger les noncs
picturaux de Cremonini, et qui nest rien que cette absence re-marque.
D C A D R A G E S 85

no-matrise hystrique (lhyperralisme), ont certes quelque


chose de dplaisant et de sinistre, dans leur sduction mme.
C est le ct mortifiant du dcadrage qui est pnible et sans
humour.
Or le cinma, sur ce point, prsente plus de ressources,
peut-tre cause du mouvement qui est sa loi, et des
vnements quil est contraint de produire : les vnements au
cinma, tout ce qui sidre le cadre, ont toujours la forme de
lhumour le gag, cest--dire la catastrophe non tragique,
qui n est ni du commencement (pch) ni de la fin (chtiment),
mais surgit par le milieu et procde par rptition, est le
prototype de lvnement cinmatographique , il y a une
puissance de basculement du point de vue et des situations qui
appartient en propre au cinma. Ce qui est important chez
Godard, par exemple, ce n est ni le cadrage ni le dcadrage,
cest ce qui vient sidrer le cadre, comme les tracs vido la
surface de lcran, lignes, mouvements qui doivent toute
immobilit matrisante du regard. Dans les plans fixes de 6*2,
ce qui importe n est pas le sadisme apparent du cadre statique,
mais la dure qui sy combine pour produire des vnements
de voix, de gestes. Le dcadrage, en ce sens, nest pas diviseur,
morcelant (il nest tel que du point de vue de lunit
classique perdue), il est au contraire multiplicateur, gnrateur
dagencements nouveaux.(1)

1. Article publi dans les Cahiers du cinma, n 284, janvier 1978.


LA MTAMORPHOSE

La photographie peut se concevoir sans la possibilit du gros


plan. Le cinma, non : Le gros plan est Pme du cinma ,
disait Epstein.
Pour quelle raison ? Il faut sans doute quil y en ait plusieurs.
Le gros plan parat situ, en ce qui concerne lhistoire et le
devenir du cinma, un carrefour. Il reprsente le point
crucial d une somme d effets entrecroiss, qui spcifient le
cinma comme medium, comme art et comme langage . Si
en effet le cinma est un medium chaud , impliquant la
participation affective intense du public et crant des ractions
motionnelles fortes, sur lchelle technique des grosseurs de
plans, des modulations intensives de limage, le gros plan se
situe en droit au point d intensit maximale, de chaleur
maximale : Maintenant la Tragdie est anatomique (Epstein
encore). Le rgime affectif de limage, dfini par le gros plan,
prescrit donc certaines formes essentielles du cinma comme
art, voire programme des genres : suspense, horreur, ro
tisme. La Tragdie devient anatomique, ce qui veut dire que
son espace se restreint et se resserre sur le corps, sur des
mouvements infimes la surface du corps (le monde se rtrcit),
en mme temps que ceux-ci deviennent des vnements absolus.
A travers le gros plan, le cinma ralise un changement
d chelle de la carte des vnements : un sourire devient aussi
important quun massacre, un cafard en gros plan parat cent
88 D C A D R A G E S

fois plus redoutable quune centaine d lphants pris en plan


d ensemble (Eisenstein). Le grand et le petit changent leurs
dimensions, et le cinma invente physiquement la tragdie
hauteur de cafard : La Mtamorphose est contemporaine
du gros plan, le cauchemar de Grgoire Samsa est un cauchemar
de cinma.
Ce changement de rgime des vnements, ce changement
d chelle qui est aussi un changement de sens et un bouleverse
ment rhtorique (privilge nouveau de la synecdoque, aligne
ment des figures sur les vases communiquants de la mtaphore
et de la mtonymie) est proprement ce en quoi le cinma
participe de la modernit : do sans doute limportance que
les diverses avant-gardes accordent, dans les annes 20, au gros
plan. Le gros plan en effet joue dans lespace du cinma un
rle la fois terroriste et rvolutionnaire : rvolutionnaire dans
la mesure o, renversant la hirarchie des proportions, des
vnements, des corps, faisant devenir grand le petit et petit
le grand, il instaure par et avec le montage un ordre nouveau
des apparences et des images, insoucieux de la ralit telle
quelle est : on sait que cest un leitmotiv dEisenstein, que
lon retournera d ailleurs contre lui au nom du bon sens, de
lefficacit, de la dramaturgie classique, ou, plus tard, du
no-ralisme, de la dmocratie, de Rossellini et de Bazin. Le
gros plan est en ce sens un cas particulier du grossissement et du
morcellement des signes voulus par la manipulation formaliste,
futuriste ou dada dont lesprit se conjugue linstabilit de
lpoque rvolutionnaire. Terroriste enfin, le gros plan, parce
quil procde d une violence fait lespace indiffrenci,
lhomognit des corps, et ne laisse aucun choix lil des
spectateurs : grosses ttes, ttes coupes, membra disjecta, cest
ainsi on le sait que sont apparus aux yeux du public surpris
les premiers gros plans du cinma. L il des spectateurs form
par la contemplation des tableaux, des paysages, des panoramas,
de la scne homogne du thtre ou du music-hall, n tait pas
prpar se confronter une vision autre que moyenne ou
densemble . Pas tonnant donc que les avant-gardes, qui
LA M TA M O R PH O SE 89

prtendaient forcer les limites de la vision moyenne, de la


pense moyenne, du peu de ralit , aient vu dans le gros
plan linstrument par excellence de transgression de ces limites.
Les attractions sanglantes de La Grve et loeil tranch du
Chien Andalou relvent travers des idologies diffrentes
d une mme conception terroriste du gros plan, dune mme
volont d en imposer au public (voire de le faire sortir de ses
gonds) travers des images de sang et de mort.
Le gros plan relve donc dabord dun rgime physique,
affectif, intense de limage, dune micro-physique des vne
ments qui ne relve plus de la scne, du tableau, du thtre,
mais d un espace ouvert, infini, fragmentaire, enfin libr des
mesures normatives de la perspective, de la profondeur de
champ, du point de fuite : Changement absolu des dimensions
des corps et des objets sur l cran . Mais aussi communication
absolue des corps et des objets par lassociation mentale, la
combinaison mtaphoro-mtonymique : lil tranch sassocie
potiquement une pleine lune barre par un nuage mince.
Les ttes de bufs agonisant sous le merlin se composent avec
les grvistes mitraills par la milice. Peu importe ici que dans
un cas le montage se justifie de lautomatisme de linconscient
et dans lautre du didactisme militant, cest--dire que dans un
cas lassociation soit involontaire et dans lautre conscien
te . Ce qui compte est que la violence du gros plan, loin de
constituer un terme, un dernier mot dans la chane des
images, semble exiger au contraire leur prolifration, leur
combinaison pour produire du sens, le montage en un mot et
le montage intellectuel . Le gros plan induit directement un
rgime pictographique de limage de cinma ; cest limage-signe
par excellence, voire limage-lettre. D Eisenstein Godard,
cest tout un courant intellectuel du cinma qui sagence
de faon drangeante et agressive en fonction dun usage
systmatique du gros trait et du gros plan. Le film-tract, le
film-pamphlet, le film militant des annes 70 retrouvent cet
usage coup de poing du gros plan que prnait Eisenstein
(opposant au cin-il de Vertov son cin-poing ), mme sils
90 D CADRAGES

se rclament plus volontiers de Vertov, moins compromis avec


le pouvoir stalinien. Rduction de limage en fonction de la
surface, le gros plan se combine lectivement avec les slogans
crits, avec les cartons chers Godard : Ce n est pas une
image juste, cest juste une image . L image nest plus le reflet
ni la mtonymie de la ralit (une partie du champ, un cadrage
valant pour le tout), elle devient un signe pur sans profondeur,
sans arrire-monde, ne valant que par sa combinaison avec
d autres images, d autres signes. A cet asctisme rpondront
dans les annes 80 les orgies de la pub et du clip. Le gros
plan y retrouve sa fonction affective intense, son agressivit
sductrice. Mais on voit quil suffit, pour passer du tract la
pub, d une simple couche de laque, de vernis ou de brillant
en plus ou en moins. Le commentaire suit.
C est que le gros plan est au centre d une ambigut
constitutive : limage sy prsente son plus haut degr
d ambivalence, attraction et rpulsion, sduction et horreur.
Le visage le plus aurol de photognie est un cran fragile
qui dissimule une horreur fondamentale. Il y a du masque
mortuaire chez Garbo, M arlne ou Katharine Hepburn. Il sen
faut toujours d une infime grosseur en plus ou en moins, dun
invisible cran de tulle ou de gaze : le gros plan dsigne ce
point-limite, cet quilibre prcaire, entre le point d loignement
minimum partir duquel lobjet, disons le visage, apparat
dans sa photognie, dans sa lumire de gloire, et le point
peine plus rapproch o apparaissent les pores, les poils, les
boutons o la sduction bascule en rpulsion, en horreur,
o la beaut homogne de la Gestalt se dcompose en lments
htrognes.
Cassavetes, dans Faces et dans tout son cinma, est le grand
artiste abstrait-lyrique , comme dirait Deleuze, de cette
sduction et de cette horreur du visage sous le rgime du gros
plan : ce niveau intensment physique de limage, les
vnements se fragmentent au point de cesser de faire sens et
les sensations prennent le pas sur les sentiments. Un cinma
abstrait devient possible, qui la fois rejoint la plus grande
LA M TA M O R PH O SE 91

modernit artistique et touche de prs la nature clate,


catastrophique et fondamentalement irreprsentable du tissu
des vnements dans le monde contemporain.
La limite, la tentation et le grain de rel ou de folie du
gros plan, cest lvanouissement de toute reprsentation.01

1. Article publi dans la Revue belge du cinma n 10 ( Le gros Plan ), 1984.


CAPUT MORTUUM
(G E R T R U D DE CARL T H . DREYER)

G ertrud avoue tre sujette un rve obsdant : elle se voit


nue, poursuivie par une meute de chiens. Au moment o ils
la rejoignent, elle sveille. Ce rve, premire vue (et le film
le rend visible sous forme d un m otif de tapisserie, dans le
salon o lon rend les honneurs acadmiques au grand pote,
de retour au pays natal, dont on apprendra que G ertrud fut
son seul grand amour) est aussi transparent que lapidaire : les
chiens sont les hommes aux dsirs de qui simulacres grossiers
de lamour quelle demande Gertrud se voit livre et qui la
dchirent. Pourtant, malgr lpoque puritaine o lhistoire se
passe, G ertrud ne refuse pas le sexe, au contraire. Ces dsirs,
elle y rpond pleinement : elle n hsite pas, par exemple, se
donner au jeune musicien quelle aime et ne sen voit
nullement rcompense, puisquil lui avouera par la suite quil
ne saurait aimer d amour une femme qui n est pas chaste. Les
prjugs, ce n est donc pas elle qui les a. A son mari q u elle
quitte au moment o le gouvernement le fait ministre, et qui
lui demande si elle la jamais aim, elle rpond quau moment
o ils se sont rencontrs, son cur elle tait dj mort,
mais la nature rclamait son d , et quil y a eu entre eux
quelque chose qui ressemblait de l amour . On ne saurait
tre plus franc, ni plus cruel.
Aussi le m otif du rve, qui condense curieusement la figure
94 D C A DR A G ES

de Diane et celle dActon, dissimule tout de mme ceci que,


pour son propre malheur sans doute, mais pour le leur
indubitablement, G ertrud reprsente la castration, aussi bien
que la vrit de lamour, pour chacun des hommes qui se
prennent laimer. C est ce quoi se refuse le jeune musicien.
Mais cest ce dont le grand pote dont la liaison ancienne
et la rupture avec G ertrud, background de tout le rcit, sont
voqus, dans la deuxime partie du film, en flash-back
restera sans doute jamais bris. Pote de lamour, clbre et
honor, mais mort et, dit G ertrud, aussi froid quune pierre ,
parce quabandonn d elle, pour avoir un jour griffonn que
le travail et lamour dune femme taient incompatibles. (Que
G ertrud ait vu l un m otif de rupture irrmissible est la raison
pour laquelle Dreyer, dans un entretien donn lpoque de
la premire sortie du film, rapprochant lui-mme trangement
Dies Jrae et Gertrud, faisait de cette dernire une figure de
lintolrance).
La squence centrale, la cl de vote du film, est prcisment
celle de la rception offerte en lhonneur du pote. U n plan
fixe insistant nous montre celui-ci, entour du ministre (le
mari de Gertrud) et du recteur d Acadmie. Les trois hommes,
cte cte, rigides et sans expression, sont cadrs de face, en
plan rapproch, dans leurs costumes de crmonies pingls
de dcorations. En contre-champ, une procession dtudiants,
avec hymne et flambeaux, descend un grand escalier de pierre
pour rendre hommage au grand homme. Celui qui est en tte
du cortge sapproche de la table du banquet, fait face au
pote et entame un toast vibrant celui qui a su dans son
uvre lyrique chanter la grandeur infinie de lamour, sous sa
forme tant spirituelle que charnelle, etc. Les banalits d usage,
mais profres avec une force, une conviction, une admiration
qui font de ltudiant, un adepte, un disciple, un croyant. Le
grand homme se lve pour rpondre, dans les formes,
lhommage. C est alors que... Quoi ? Quel vnement, quelle
rupture, quel choc ? Aucun choc, aucune rupture : simplement,
doucement, lentement, la camra commence se dplacer vers
CAPUT M O RTUUM 95

la droite, en un travelling latral le long de la longue table o


sont aligns les convives tandis que le pote, maintenant,
off, continue son discours pour finalement sarrter sur
G ertrud : elle parat en proie une atroce migraine, et bientt
se lve, pour sortir par une porte latrale et gagner le salon
voisin.
Il nous semble que cette scne rsume le film et que ce
mouvement en est le moment le plus bouleversant, le plus
dramatique. Pour quelle raison ? Pourquoi cet pisode nous
parat-il, dans le film, central ? (Il lest, de fait, du point de
vue du mtrage et de la construction du drame cest
ladaptation dune pice en trois actes). Peut-tre parce quil
voque, dcline cinmatographiquement, la scnographie d un
tableau clbre : Les Ambassadeurs de Holbein, qui combine
une vue frontale pleine d apparat et, suggr, induit par la
fameuse anamorphose, une mouvement latral nantisant.
Ce que dmontrent les anamorphoses, cest que la peinture
a, non moins que le cinma et depuis longtemps, sinon depuis
toujours, affaire au mouvement. Le point de vue se dplace et
ce dplacement est un dplacement de sens. Au cinma aussi,
les mouvements dappareil, les changements de plan, sont le
mouvement mme du sens. Le cinma comme la peinture est
cosa mentale. Et la chose mentale, en loccurrence, cest le
travelling, analogue dun point de vue anamorphotique.
Toute la scne parat reproduire, mutatis mutandis, le
dispositif scnique des Ambassadeurs, o les personnages de
ltudiant adm iratif et de G ertrud en proie lintolrable
migraine reprsenteraient les deux moments du regard, et les
deux grands hommes lex-amant et le futur ex-mari de
G ertrud, auprs du recteur d Acadmie les deux Ambassa
deurs . Le premier acte se joue, crit Baltrusaitis, lorsque le
spectateur entre par la porte principale et se trouve, une certaine
distance, devant les deux seigneurs. Ce spectateur, dabord
merveill , est donc ici reprsent par ltudiant venu saluer
le pote. Puis, dconcert par la figure nigmatique de
lanamorphose, dit Baltrusaitis, le visiteur se retire par la porte
96 D C A DR A G ES

de droite, la seule ouverte, et cest le deuxime acte. En s engageant


dans le salon voisin, il tourne la tte pour jeter un dernier regara
vers le tableau, et cest alors quil comprend tout. (...) A u lieu d(
la splendeur humaine, il voit le crne. Ce mouvement vers le
deuxime acte est accompli par le travelling latral, et si'
sarrte sur G ertrud, cest que celle-ci est le crne.
Gertrud en effet se situe, comme personnage, en un poim
qui est toujours au-del du point de connaissance du spectateur
On ne saurait sidentifier elle, et ce n est pas pour rien qui
le dernier plan du film est celui d une porte, la porte qu<
G ertrud a dfinitivement referme sur elle, et derrire laquell'
le mystre de son exigence damour incomblable reste jamai
retranch. G ertrud n est sujette aucune rvlation : elle saii
d un savoir mortel. Elle sait au-del des honneurs et des gloire
ce peu que peut un homme. Le pote combl d honneurs es
mort pour elle comme pour lui-mme. Curieusement, oi
apprend in fine que, ayant rompu avec le jeune musicien
quitt son mari, rejet toutes les facilits, tous les prestiges i
toutes les reconnaissances, cest vers Paris quelle se dirigi
pour participer aux travaux psychiatriques de la Salptrin
Allusion Lou-Andras Salom ? Figure terrible en tout c;i
que G ertrud, figure blanche environne de lumire blanchi
de ce blanc obsdant, spulcral, absorbant, terrifiant <
monstrueux (1), comme le qualifie Deleuze.(2)

1. * LImage-mouvement , p. 160.
2. Article publi dans L A ne, n 14, janvier-fvrier 1984.
LA DISPARITION
(SUR ANTONIONI)

De L awetitura L eclisse, sapprofondit chez Antonioni une


recherche formelle qui semble puiser les pouvoirs du noir et
blanc, avant le passage la couleur inaugur par Deserto rosso.
Antonioni est peintre en ce que pour lui le noir, le blanc, le
gris, les diverses couleurs du spectre, ne sont pas seulement
des facteurs ornementaux, atmosphriques ou motionnels du
film, mais de vritables ides, qui absorbent les personnages et
les vnements. La notte n est pas seulement un film en noir
et blanc, cest un film de noir et de blanc, cet chiquier gant
o les personnages se jouent eux-mmes, ou sont jous par le
hasard auquel ils livrent un dsir dfaillant... Le blanc connote
labsence, la dsaffection, le vide qui transit les personnages
antonioniens. On sait que dans la Trilogie la recherche formelle,
de plus en plus accuse, a pour prtexte mais est-ce
seulement un prtexte ? un lien amoureux qui avorte, soit
q uil n arrive pas prendre (L awentura, L eclisse), soit quil
parvienne puisement (La notte). Cet avortement parat
contaminer la trame narrative, qui est frappe dun inachve
m ent essentiel, comme si la dsaffection des protagonistes
se prolongeait, en un sens un peu diffrent, dune dsaffec
tion du rcit mme. Les protagonistes ressemblent, morale
ment parlant, aux lieux quils parcourent dans leur dsenchante
ment, espaces dserts, dsorganiss, dfamiliariss, tmoignant
98 D C A DR A G ES

sans doute dune mutation dramatique du paysage, du tissu


urbain, au dbut des annes soixante. Dboussols, les personna
ges sont saisis dans des ensembles qui ne leur offrent aucun
point de repre, mais seulement le reflet aveugle de leur
univers mental dcompos (car l extrieur est un miroir o
vient se rflchir l intrieur )(1). On ne trouve chez Antonioni
aucune nostalgie, notons-le au passage, envers un quelconque
pass, aucun point de vue, moral ou esthtique ou sentimental
( linverse d un Visconti ou dun Fellini). Ce qui caractrise
au contraire son cinma est un intrt positif pour ces dserts
d un nouveau genre, ces espaces amorphes, dconnects, vids,
ce tissu ddiffrenci de la mutation urbaine. Les personnages
d Antonioni sont la limite attirs par le vide, par le froid, les
espaces abstraits qui absorbent et engloutissent la figure
humaine, le visage aim, les formes du semblable. L aventure
quils vivent est une disparition.
L awentura se prsente, en effet, comme lhistoire d une
disparition, mais une disparition dont limportance, la densit
svaporent peu peu jusqu contaminer, affecter dangereuse
ment la structure mme du rcit, la forme du film : ce qui sy
agence en ralit, cest la disparition de la disparition d Anna
(ce qui ne veut pas dire, bien au contraire, son retour). Etrange
histoire. Une femme disparat : cela peut aussi bien tre
loccasion d une poursuite haletante, on le sait.
Observons dailleurs que beaucoup de films d Antonioni ont
pour argument une enqute, une investigation de type policier
(cest encore vrai d Identificazione di una donna, dont le titre a
volontairement des connotations policires). Dans nombre de
films dAntonioni, quelquun ou quelque chose disparat, mais
cette disparition est dune nature telle que la tension propre
linvestigation policire, la poursuite, au suspense, tend
disparatre avec elle. Dans L avventura, la disparition dAnna
met ainsi, insidieusement, laccent sur une autre disparition,
plus secrte et moins saisissable, qui hante les personnages

1. Witold Gombrowicz, Bakaka , ed. Denol, p. 95.


LA D ISPA R ITIO N 99

restant et les dtourne, les empche de se concentrer sur la


recherche de la disparue. On n a pas pardonn Antonioni
cette distraction dont ses personnages, et peut-tre sa camra,
semblent frapps, et qui casse la ligne du rcit. La disparition
d Anna en effet ouvre une bance au cur mme des
personnages, dont le drame ds lors nest plus, comme dans
tant de films, celui de retrouver ou de perdre dfinitivement
la disparue ( partir dun certain moment, la question cesse de
se poser, parce quelle na plus aucun sens), mais celui de ne
plus parvenir recoller leurs propres morceaux.
Le monde d Antonioni se prsente, plastiquement, narrative-
ment et ontologiquement, comme un monde en morceaux, et
recoller les morceaux qui reprsente aussi bien le travail
du policier que celui, impossible, des amoureux en crise est
essentiellement lopration quoi renoncent les personnages
dbranchs, dconnects, d Antonioni.
T out se passe donc comme si le puzzle dfait le passionnait
davantage que son ventuelle reconstitution. Cest sans doute
pourquoi ses personnages, mme sil leur arrive dentrer dans
une trame policire, font des dtectives inaboutis et des victimes
dplaces. Il ne sagit pas (mme si on peut le croire au dpart)
de retrouver la fin dans son intgrit le visage aim ou la
vrit occulte, parce que la dissmination, lclatement, la
fragmentation du monde ne laissent pas subsister dans leur
unicit les sentiments damour ou la croyance en une vrit.
Aussi bien les personnages d Antonioni paraissent en proie
un quoi bon ? rongeur qui donne ses films cette
inimitable touche de mlancolie qui a suscit tant de rsistances.
On ne saurait cependant en rester ce constat thico-
psychologique, comme si ctait l lobjet principal du cinaste.
T out prouve le contraire, et d abord cette invention formelle,
qui est lexpression d une aventure positive, travers certes
une dcomposition morale, psychologique, voire physique, vers
un univers non humain et non figuratif, une apothose abstraite.
L univers se dilate, se dissmine, se refroidit, mais dans cette
entropie il y a un secret bonheur, le bonheur informel des
100 D C A DR A G ES

taches. Il y a un autre point de vue que celui, simplement


humain, incarn par les protagonistes, il y a celui q u exprime
inhumainement la camra, ce point de vue abstrait sur les
mouvements quelconques explosions, nuages, mouvements
browniens, taches , sur lespace neutre rempli de mouvements
quelconques, en quoi sachve le mouvement des films dAnto
nioni.
Antonioni, artiste moderne, peintre moderne, sintresse aux
taches, aux formes nes du hasard. On trouve chez ses
personnages dambulatoires (on dambule beaucoup dans les
films dAntonioni) une insistante fascination pour linforme,
linformel, la figure qui se drobe, qui sefface, qui glisse
lindiffrenci. Forme esthtique de la pulsion de mort ? Le
geste de Gabriele Ferzetti, dans L awentura, renversant par
fausse inadvertance, mais pas non plus de faon vraiment
dlibre (en imprimant un sac un mouvement de pendule
dont lamplitude saccrot d elle-mme ), un encrier sur le
relev acadmique dune vote ornementale effectue par
un jeune homme, ce geste est passible de deux lectures
contradictoires, au moins. L une est psychologique et ngative.
Le personnage est aigri, las et ne croit plus rien ; son geste
sexplique par le ressentiment d un homme d ge m r, qui ne
saime pas, envers la fracheur d un jeune architecte qui
sintresse navement aux votes ormentales. Mais le mme
geste peut exprimer galement une sorte de dtachement
esthtique, ou peut-tre bien un vertige esthtique, le vertige
de la tache, qui est plus profondment enfantin que le dessin
scolaire quil dtruit. Comme dans tout ce qui relve de la
tache, il y a ambigut ici entre destruction et cration, entre
chaos, et cosmos. Renverser un encrier sur un dessin en cours,
cest dtruire le dessin, mais cest aussi faire clater sur le
papier, la place du dessin (de cette copie scolaire), une fleur
dencre sauvage.
De mme, lart du cinma est un compos inextricable de
formes a priori (la cosa mentale que la mise en scne doit faire
natre lexistence sur lcran) et d images brutes offertes par
LA D ISP A R IT IO N 101

le rel. Le dessin disparat, mais cette disparition n est pas un


simple effacement, on ne retrouve pas dans sa fracheur
premire le vierge papier que la blancheur dfend . La
tache exprime lentropie, la dgradation, lirrversibilit des
vnements ; mais elle est aussi cration d une figure singulire,
quoique informe et sans nom. Comment ne pas voir, dans ce
caractre informe et sans nom , laventure mme, le destin
voulu et accompli des hros antonioniens ?
Dans L eclisse, de quelle clipse sagit-il ? Q uest-ce qui se
trouve clips, quel soleil est-il occult ? Rien dautre peut-tre
que les personnages du film, dissous dans les lieux mmes de
leurs rencontres, qu la fin du jour et du film la camra
revisite, mais vides. Ce vide est celui de la ville, de lanonymat,
des rencontres insignifiantes et de la nuit qui gagne toutes
choses. Mais comme le cinma, pas plus que linconscient, ne
connat la ngation, le vide antonionien subsiste positivement,
comme hant de prsence. Rien nest jamais plus beau (et
chaque film semble n tre agenc qu cette seule fin), dans
un film d Antonioni, que le moment o les personnages, les
humains seffacent pour ne laisser subsister, semble-t-il, quun
espace sans qualit, lespace pur, lespace soi pareil quil
saccroisse ou se nie . Le champ vide n est pas vide : rempli
de brume, de visages fugaces, de prsences vanouissantes ou
de mouvements quelconques, il reprsente ce point ultime de
ltre enfin dlivr de la ngativit des projets, des passions,
de lexistence humaine.
INDEX

Adam i (Valerio), p. 80 Cachin (Franoise), p. 75


Allais (Alphonse), p. 11 Capa (Robert), p. 62
Althusser (Louis), p. 84 Carpaccio (Vittore), p. 33
Andras-Salom (Lou), p. 96 Cartier-Bresson (Henri), p. 18
Avedon (Richard), p. 18 Cassavetes (John), pp. 8, 90
Antonioni (Michelangelo), pp. 9, 83, 97- Czanne (Paul), pp. 26, 69, 77
101 Chaplin (Charles), p. 28
Bacon (Francis), pp. 7, 57, 59, 80, 84 Chirico (Giorgio di), p. 61
Balzs (Bela), pp. 39, 40 Claudel (Paul), p. 48
Balthus, p. 30 Clever (Edith), p. 31
Baltrusaitis (Jurgis), pp. 9, 34, 71, 95 Clouzot (Henri-Georges), p. 7
Balzac (Honor de), p. 60 Cremonini (Leonardo), pp. 80, 83, 84
Baquet (Maurice), p. 37 Dali (Salvador), pp. 49, 74
Barthes (Roland), pp. 23, 25, 26, 63, Degas (Edgar), pp. 63, 75
64 Delacroix Eugne), pp. 47, 66
Bataille (Georges), pp. 9, 26, 63, 65, Deleuze (Gilles), pp. 17, 27, 29, 59, 66,
74, 75 90, 96
Baudelaire (Charles), p. 77 Desargues (Grard), pp. 14, 51
Baudry (Jean-Louis), pp. 12, 25 Descartes (Ren), p. 14
Bazin (Andr), pp. 8, 11, 12, 15, 17, Doisneau (Robert), p. 67
18, 19, 20, 24, 25, 68, 82, 88 Dostoievski (Fedor), p. 39
Benjamin (Walter), pp. 25, 63, 67, 73 Dreyer (Carl-Theodor), pp. 93, 94
Blistere (Bernard), p. 78 Duchamp (Marcel), p. 60
Brassai, pp. 18, 62 Duras (Marguerite), p. 83
Bresson (Robert), pp. 29, 82 Diirer (Albrecht), pp. 53, 54
Breughel (Peter), p. 49 Eisenstein (Serguei M ikhailovitch),
Bronzino (Angelo di Cosimo), p. 41 pp. 29, 46, 63, 82, 83, 88, 89
Bunuel (Luis), p. 17 Epstein (Jean), p. 87
Buzzaii (Dino), pp. 81, 82, 83 Erro, p. 26
104 D C A DR A G ES

Faulkner (William), p. 62 Magritte (Ren), pp. 69, 74


Fellini (Federico), p. 98 Malatesta (Sigismond), p. 50
Ferzetti (Gabriele), p. 100 Manet (Edouard), pp. 9, 26, 33, 43, 44,
Feydeau (Georges), p. 38 64, 65, 73, 74, 75, 76, 77
Feynmann (Richard), p. 19 Marcoussis (Louis), p. 26
Foucault (Michel), pp. 9, 72 M ariani (Carlo Maria), p. 77
Francastel (Pierre), p. 21 Marie-Saint (Eva), p. 23
Francesca (Pierro dlia), pp. 49, 50, 51, Mlis (Georges), pp. 11, 16, 34
55 Merleau-Ponty (Maurice), pp. 15, 21
Fssli (Johann Heinrich), p. 31 Messina (Amonello de), pp. 53, 54
Garbo (Greta), p. 90 M etz (Christian), p. 24
Garouste (Grard), p. 77 Meurent (Victorine), pp. 64, 76
Garrel (Philippe), p. 29 Minnelli (Vincente), p. 7
Gericault (Jean-Louis), p. 66 M itry (Jean), pp. 12, 13, 14, 21, 22,
Giotto, p. 48 27, 66
Gleize (Albert), p. 26 Monory (Jacques), pp. 80, 84
Godard (Jean-Luc), pp. 11, 12, 15, 17, Montefeltro (Oddantonio de), p. 50
29, 30, 31, 33, 85, 89, 90 Montefeltro (Frdric de), p. 50
Goethe (Johann Wolfgang), p. 43 Montand (Yves), p. 37
Goings (Ralph), pp. 80, 84 Morin (Edgar), p. 16
Gombrowicz (Witold), pp. 56, 98 Nadar (Charles), p. 18
Goya (Francisco), p. 74 Nattier (Nathalie), p. 37
Gracian (Baltazar), p. 52 Nielsen (Asta), pp. 39, 40
Grant (Cary), p. 23 Oudart (Jean-Pierre), p. 84
Hegel (Georg Wilhelm Friedrich), p. 29 Parrhasios, p. 34
Hepburn (Katharine), p. 90 Pascal (Biaise), pp. 70, 73
Hitchcock (Alfred), pp. 11, 22, 23, 36 Patnlev (Jean), pp. 17, 18
Hoffmann (E. T.A.), p. 69 Palma (Brian de), p. 36
Holbein (Hans), pp. 9, 71, 72, 74, 76, Panofsky (Erwin), pp. 14, 21, 52, 53,
95 54, 79
Hopper (Edward), p. 67 Paulhan (Jean), pp. 43, 45, 47, 48, 59,
Hugo (Victor), p. 61 61, 70
Ingres (Dominique), p. 26 Pasolini (Pier Paoh), pp. 30, 31
Joyce (James), p. 61 Pialat (Maurice), p. 11
Kertsz (Lonard), p. 18 Picasso (Pablo), pp. 57, 74
Klee (Paul), p. 61 Picon (Gatan), pp. 63, 64
Kleist (Heinrich Von), p. 31 Pleynet (Marcelin), pp. 12, 14, 16, 21,
Klossowski (Pierre), pp. 23, 32, 63, 77 23, 25
La Bruyre (Jean de), p. 60 Ponge (Francis), p. 46
Lacan (Jacques), pp. 9, 24, 35, 36 Pontormo (Le), p. 30
Lawrence (David Herbert), p. 69 Prvert (Jacques% p. 37
Lebel (Jean-Patrick), p. 13 Proust (Marcel), pp. 43, 44, 60, 61, 62,
Lefvre (Rat), pp. 37, 39 63, 64
Lumire (Louis), pp. 11, 16, 28 Renoir (Jean), p. 33
IN D E X 105

Resnais (Alain), p. 7 Turner (Joseph M allard William),


Riegl (Aloi's), p. 8 pp. 47, 61, 76, 77
Rohmer (Eric), pp. 31, 32, 37, 39, 40 Uccello (Paolo), p. 33
Rossellini (Roberto), p. 88 Velasqncz (Diego), pp. 9, 33, 55, 74,
Ruiz (Raoul), pp. 32, 34, 40 76, 80
Sade (Donatien, Alphonse, Franois de), Venturi (I.ionello), p. 50
p. 65 Vermeer (Jan), p. 24
Sander (August), p. 18 Vertov (Dziga), pp. 17, 89, 90
Schefer (Jean Louis), pp. 33, 55 Virilio (Paul), p. 45
Serres (Michel), p. 33 Visconti (Luchino), p. 98
Stockwell (Dean), p. 36 Weege (Arthur Fellig), p. 67
Straub (Jean-Marie), p. 82 Orson Welles, p. 12
Syberberg (Hans-Jiirgen), p. 36 Zeuxis, p. 34
Titien (Le), p. 29 Zola (Emile), p. 64
Truffant (Franois), p. 22 Zucca (Pierre), p. 32
BIBLIOGRAPHIE

Jurgis Baltrusaitis : Anamorphoses (O livier Perrin)


Anamorphoses (Flam m arion)
Roland Barthes : L Obvie et l Obtus (Seuil)
La Chambre claire (Cahiers du cinm a/Seuil/G allim ard)
G eorges Bataille : Manet (Skira)
Andr Bazin : Q uest-ce que le cinma ? (Cerf)
W alter Benjam in : Essais 1922-1931 (D enol-G onthier, coll. M diations)
G illes D eleuze : L image-mouvement (M inuit)
Francis Bacon, logique de la sensation (Ed. de la D iffrence)
Serguei M ikhailovitch E isenstein : La Non-Indiffrente Nature (10/18)
Rflexions d un cinaste (Ed. de M oscou ), Au-del des toiles (10/18)
Jean Epstein : Ecrits sur le cinma (Seghers)
M ichel Foucault : Les Mots et les choses (Gallimard)
Pierre K lossow ski : La Ressemblance (Ed. Ryan-Ji)
Jacques Lacan : Sminaire X I (Seuil)
Jean-Patrick Lebel : Cinma et Idologie (Ed. Sociales)
M aurice M erleau-Ponty : Phnomnologie de la perception (Gallimard)
L Oeil et l Esprit (Folio-Essais)
Christian M etz : Essais sur la Signification au cinma (K lincksieck)
Jean M itry : Esthtique et Psychologie du cinma (Ed. Universitaires)
Edgar M orin : Le Cinma ou l homme imaginaire (M inuit)
Jean Paulhan : La Peinture cubiste (D enol-G onthier)
Erw in Panofsky : La Perspective comme forme symbolique (M inuit)
Gatan Picon : 1863 : Naissance de la peinture moderne (Skira)
M arcel Proust : A la recherche du temps perdu (Gallimard)
108 D C A D R A G E S

Eric Rohmer : L Organisation de l espace dans le Faust de Murnau


( 10/ 18)
Le Got de la Beaut (Ed. de lEtoile/Cahiers du cinma)
Alos Riegl : Grammaire historique des A rts Plastiques (Klincksieck)
Jean Louis Schefer : L Homme ordinaire du cinma (Cahiers du cinma/
Gallimard)
Paul Virilio : L Espace critique (Bourgois)
Heinrich W lfilin : Rflexions sur l histoire de l A rt (Klincksieck)
Hitchcock/Truffaut (Ramsay)
TABLE

Introduction ..................................................................................................... 7
Le grain de rel ............................................................................................. 11
Le plan-tableau ............................................................................................... 29
L objectif dconcert .................................................................................... 43
Le reflet dchir ............................................................................................. 69
D cadrages........................................................................................................ 79
La mtamorphose ........................................................................................... 87
Caput mortuum (Gertrud de Cari T h . Dreyer) .................................... 93
La disparition (Sur Antonioni) .................................................................. 97
Index ................................................................................................................ 103
Bibliographie ................................................................................................. 107
L impression de ce livre
t ralise sur les presses de Corlet, Imprimeur, S.
Photocomposition : Italiques

Achev d imprimer le 10 fvrier 1995 3 e tirage


Prcdent dpt : mai 1987
D pt lgal : fvrier 1995
Dans ce recueil de textes consacrs la fois au cinma et la peinture, Pascal
Bonitzer analyse, travers les mtamorphoses de l'art moderne de M anet au
photoralisme l'influence du cinma, de la camra, de l'cran, <lu mouvement,
sur la peinture, ainsi que l'influence rciproque de la mise en paye picturale, du
cadre statique, voire de la violence gestuelle des peintres modernes, sur certains
cinastes. Deux thses sont mises l'preuve dans ce livre : que l<i peinture relve
aussi de l'art dramatique, et que le cinma cherche dans certains c as .< chapper
la fatalit narrative que l'industrie lui impose, pour atteindre un Ivnxine abstrait,
sur le modle de la peinture moderne, comme en tmoignent Godard ou Antonioni.

ditions de l'toile