Iker Larrauri

Un hombre excepcional
Iker Larrauri
50 aos en la Museografa
ndice
Historia de Vida
Presentacin
Mayn Cervantes 5
Notas para una semblanza de Iker Larrauri
Lina Odena Gemes Herrera 9
Memorias compartidas: Iker y Jorge Angulo
Jorge Angulo 21
Reminiscencias
Beatriz Barba Ahuatzin 29
Una charla amistosa con Iker
Carlos Navarrete Cceres 37
Una vida en los museos
Jorge Agostoni 45
El hablar de las cosas
Pedro Miguel 51
realidad por la emocin
El arte, enriquece la
Trazos y Apuntes Inditos
57 El dilogo con los objetos

Iker Larrauri
65 Hacia una apreciacin de los objetos

Iker Larrauri
69 Cmo hacer un museo?

Conferencia dictada en el marco
del Diplomado en Museologa de la Academia
Mexicana de Ciencias Antropolgicas, A.C.
Iker Larrauri
83 Los espacios pblicos y el museo

Iker Larrauri
89 Curas, curanderos y curadores

Iker Larrauri
Presentacin
Iker Larrauri
n 2006 Iker Larrauri cumpli 50 aos de trabajar profesional-
mente como musegrafo, 25 aos dedicados a la labor museogrfica en el
Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH) y 25 a la empresa para
hacer museos que fundaron Agostoni y l en 1977, llamada Museogrfica.
Innumerables son los proyectos que realiz para el Instituto, pero qui-
z el que con mayor cario recuerda fue el Programa de Museos Escolares y
Locales, en el que plasm sus grandes inquietudes sociales al tratar de que
un importante sector, mayoritariamente de estratos populares, aprendiera
y reconociera -a travs de las colecciones recopiladas para los museos de
las escuelas- lo suyo: su historia y su cultura. De esta manera Iker buscaba
que los visitantes de estos recintos se sintieran identificados primeramente
con su entorno regional y, de esta manera, con su pas, con sus races y con
su pasado.
Durante el periodo de Guillermo Bonfil como Director General del
INAH, organiz la primera Direccin de Museos que a manera de red inclua
los recintos nacionales, regionales, locales y entre stos, los espacios esco-
lares. En esta Direccin se atendi la planeacin, el diseo y el montaje de
un buen nmero de museos que en ese entonces se realizaron en Mxico.
Intenso fue el trabajo de esa Direccin, ya desde entonces con Jorge Agos-
toni, inseparable compaero.
Acerca de la vida profesional de Iker poco se puede aadir a lo dicho
ya en el libro que escribi Carlos Vzquez Iker Larrauri, Musegrafo- re-
cientemente publicado por el INAH, as como en las diversas intervencio-
nes de los queridos amigos que le dedicaron sus letras en el merecido y
nutridsimo homenaje que se le rindiera en octubre pasado en el Museo
Nacional de Antropologa. En este cuaderno de Diario de Campo aparecen
los textos de los notables especialistas que participaron en dicho homenaje,
seguidos de artculos y apuntes inditos que Larrauri escribi en distintas
etapas de su larga trayectoria como musegrafo. Con ello, conoceremos
an ms del trabajo y la vida de Iker Larrauri, un hombre, sin duda, excep-
cional en todos los sentidos.
Mayn Cervantes
5
Historia de Vida
Semblanza de Iker Larrauri
El experto que trabaja
Notas
para una semblanza
de Iker Larrauri
Lina Odena Gemes Herrera1
esde mediados del siglo pasado la Organizacin de las

Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNESCO), y
especialmente algunos pensadores e influyentes intelectuales en el cam-
po de la cultura, como Andr Malraux, se interesaron en los museos, que
recobraban en ese entonces un significativo inters por sus infinitas posibi-
lidades de incidir en la educacin y la cultura. De esa poca para ac y
esto no quiere decir que con anterioridad el museo no fuese una institucin
privilegiada en Occidente se habla y se discute acerca de lo que es un
museo y del lugar social que ste ocupa. La discusin ha adquirido una
posicin relevante en el campo de la cultura, la educacin y el arte, de tal
suerte que hay asociaciones de expertos dedicadas a cubrir estos temas y
se publican artculos especializados y revistas donde cada vez se reactuali-
za el significado de estas instituciones.
Por lo visto, el museo es en s, en sentido terico, un objeto herme-
nutico por excelencia; en la prctica, es el sitio que alberga la materia
transformada por la humanidad. Podemos decir, sin temor a exagerar, que
se trata de la materia luminosamente trabajada por el ser humano, ya se
trate del barro transformado o de lienzos que guardan la memoria hist-
rica de un pueblo. Para la antropologa, para la historia de los cambios tec-
nolgicos, para la historia del arte, los objetos de los museos son, de igual
manera, objetos hermenuticos, objetos a desentraar, materiales que nos
seducen, que nos obligan a trabajar en diversas especialidades y que ade-
ms, y por aadidura, nos hacen muy felices. El experto que trabaja con la
disposicin de estos materiales en las salas de exhibicin es conocido como
musegrafo; y como muselogo cuando teoriza sobre estos asuntos. Iker
Larrauri Prado es un destacado musegrafo y muselogo mexicano al que
1
Es investigadora de la Direccin de Etnologa y Antropologa Social del INAH.
9
Historia de vida
hoy con gusto homenajeamos, hoy

que est en la madurez de su inte-
ligencia y que vive en la plenitud de
su capacidad creadora.
Efectivamente, el oficio y el
arte de la museografa, as como su
acercamiento formal y profesional
a la arqueologa, los ejerce desde
hace poco ms de 50 aos, cabe
recordar que cuando ingres a la
Escuela Nacional de Antropologa
e Historia (ENAH) en 1953, despus
de haber estudiado en la Facultad
de Arquitectura de la Universidad
Nacional Autnoma de Mxico
(UNAM), se incorpor a los trabajos
museogrficos del Museo Nacional.
Oye, aqu dice que todo va retebien (Acapulco, 1976) Ya haban pasado los tiempos de
las clases impartidas por don Da-
niel Rubn de la Borbolla, Fernando
Gamboa y Miguel Covarrubias ya que la especialidad de museografa aca-
baba de desaparecer en la ENAH. Sin embargo, Gamboa y Covarrubias
seguan activos en la remodelacin de las salas. Covarrubias fue su gran
maestro y tambin su amigo. Sus compaeros de entonces fueron, entre
otros, Mario Vzquez (tambin destacado musegrafo que en ese enton-
ces haca tambin actividades relativas a esta especialidad); Tet Dvalos,
(in memorian), Jorge Angulo, Hctor Garca Manzanedo y otros queridos
colegas. Del rea de prehistoria recuerdo ahora a Francisco Gonzlez Rull y
de arqueologa a Carlos Navarrete, con quien tengo el honor de compartir
esta mesa y que, por cierto, coincidi con Iker el mismo da en que ambos
fueron a inscribirse a la ENAH.
El desarrollo de la carrera de Iker comenz de inmediato, cuando el
doctor Alberto Ruz Luiller, en 1953, lo envi a Palenque donde inici el
levantamiento, con la participacin del ingeniero topgrafo Eduardo Con-
treras, de la Tumba de Pakal. Despus de realizar su primera comisin lo
mandaron a trabajar a Chichn Itz, en donde estuvo por algn tiempo y
a punto de casarse con una profesora de la regin; despus en ese lugar
le pide el doctor Ruz que regrese a Palenque a efectuar los dibujos y la re-
construccin hipottica del rey palencano. Gracias al impulso e inters de
Covarrubias y con la intervencin del ingeniero Nacho Angulo (hermano de
Jorge Angulo) que hizo el clculo de los soportes; de Paco Rull que hizo
la reproduccin de la joyera y de los maestros Solano, Hiplito Snchez y
otro experto a quien llamaban El Choris, se hicieron cargo directamente
del moldeado de la tumba. Iker relata con detalle el proceso de trabajo
en la cmara que estaba llena de agua y de las dificultades que haba para
su transportacin a la Ciudad de Mxico. Hoy, despus de mucho tiempo
recorrido podemos ver la tumba en la Sala Maya de este esplndido museo,
lo que signific la primera tarea profesional de Iker.
10
En esta intervencin no me referir con especial atencin, a la obra

museogrfica de Iker Larrauri la que es, por parte de muchos de los pre-
sentes, bastante conocida. Con el permiso de Iker presentar algunas notas
que nos hablan de l como persona, pues si bien es necesario conocer al
cientfico, al artista y al divulgador de la historia y la cultura, es sobre todo el
ser humano que construye su obra, quien debe interesarnos, tal como reza
el justo reclamo del poeta, Saint-John Perse:
Pero es del hombre de quien se trata! Y del hombre mismo cuan-

do, pues, ser cuestin? Alguien en el mundo levantar la voz?
Pues es del hombre del que se trata, en su presencia humana; y de un
acrecentamiento del ojo en los ms altos mares interiores.
Apresurarse! Apresurarse! Testimonio para el hombre!
El nio Iker vino al mundo cuando Sagitario cursaba el firmamento

de la Ciudad de Mxico el 18 de diciembre de 1929. De abuelo espaol y
padres mexicanos fue el tercer hijo del matrimonio formado por el doctor
Antonio H. Larrauri Villagrn y doa Enriqueta Prado Soriano. El doctor La-
rrauri ejerci por poco tiempo la medicina ya que deba atender algunos
negocios que su padre les haba dejado. Negocios por dems diversos,
como un cine que deba administrar, el local donde funcionaba una arena
de box y una fbrica que produca platos de cartn. Como dice Iker, su pa-
dre y hermanos se durmieron ya que no coincidiern con los tiempos: el
plstico, material del que no saban nada, substituy paulatinamente al car-
tn y el negocio hubo de cerrar. Pero como el doctor Larrauri tena un es-
pritu aventurero y, seguramente con un carcter un tanto de gambusino
y otro tanto de agrimensor se dio a la tarea de buscar minas de mercurio
y con un poco de suerte pudo denunciar algunas y explotar por un tiempo
otra en la Tierra Caliente, del estado de Guerrero. Despus vino el terrible
tiempo de la guerra y el mercurio, por lo tanto, se convirti en un material
estratgico y restringido por el gobierno; despus del auge,
los precios bajaron y al final se perdi la mina. La necesi-
dad de sostener a una amplia familia lo llev a sembrar
ajonjol y as hizo su vida, con otro matrimonio de por
medio; falleci a la edad de 96 aos.
Del primer matrimonio nacieron cuatro
hermanos: Antonio, Selene, Iker y Hugo.
La muerte de Ruy, un hijo de Selene y
despus la muerte de ella dejaron
en Iker un profundo dolor. Los
otros hijos de ella, la China,
Selene y Ramn, son distin-
guidos profesionales a quienes
admira y quiere, as como ama y res-
peta a Roberto y a Mayancita hijos
del matrimonio de con su esposa, la
doctora Mara Antonieta Cervantes
de los que se enorgullece a la menor
11
Historia de vida
provocacin. Misma admiracin y alegra le causan los hijos de Mayancita.

Eric y Julin que le llaman abuelo, con voz de adolescentes.
Regresando en el tiempo que eso si podemos hacer en este caso,
Iker se recuerda como un nio tmido y solitario. Su soledad la llenaba dibu-
jando sobre los temas que le atrajeron desde siempre: los mapas, la maqui-
naria, (aviones, motos, carros) y los animales. Adelantar aqu que sus ms
bellos animales los ha dejado en lienzos relativamente recientes, como son
sus dragones de las Islas Galpagos. Vuelvo al pasado porque el texto de la
presentacin lo permite y porque no estamos haciendo una narracin que
se gue solamente por la cronologa, sino que quiere guiarse por el orden
de los hechos significativos, como propone el socilogo francs H. Fevre.
Pues bien, el kinder y la primaria los estudi en compaa de sus her-
manos en el Colegio Alemn; se recuerda como mal alumno y dice que en
aquellos tiempos no se guiaba por la razn sino por la emocin. El idioma
alemn no le gust nunca y dice no entenderlo, en cambio habla perfec-
tamente el ingls y se enorgullece adems por su aficin y coleccin de
diccionarios. Se Acuerda que no vea bien y que, desde la primera fila tena
que hacer un huequito con los dedos ndice y pulgar, que acercaba a uno
de los ojos para tratar de enfocar las letras del pizarrn. A cambio de ello,
sus maestros lo distinguan hacindolo pasar a dibujar los mapas, cortes de
anatoma, croquis y todo aquello que era menester y que haca muy bien.
Iker, le pregunto: a qu edad recuerdas haber empezado a leer? Y
sin titubear me contesta: primero aprend a ver, despus a leer y escribir.
Y cuando empez sus lecturas, stas fueron las clsicas de Julio Verne, de
Alejandro Dumas y sus Tres mosqueteros, con su antihroe
DArtagnan, la obra tambin de capa y espada de Sa-
batini, como Scaramouche y El capitn sangre y otras
de aventuras; por aquello de las aventuras lee en
la actualidad, muy encantado la novela El pintor de
batallas de Prez Reverte; le ha interesado de igual
manera Graham Greene por ser un buen narrador y
ha ledo con inters a Garca Mrquez y Carlos Fuentes,
del que dice que le ha interesado por las influencias que
ste tiene de Fualkner, el denso autor a quien tambin
admira. Gusta sobremanera de los clsicos, especialmente
Guerra y paz de Tolstoi, obra que en su opinin es inten-
sa porque dibuja y retrata a la humanidad entera.
Cuando le ped que me narrara alguna
ancdota de su infancia me dijo no rememorar
nada, pero en la pltica y entre recuerdos que
iban y venan acudi a su memoria la casa
que habitaban en el centro de la ciudad, en
la calle de Aranda. Describi toda la casa
con muchos detalles, salvo la sala que siem-
pre estaba cerrada. De repente se vio sentadi-
to en el balcn. De entre los barrotes sacaba los
pies y dejaba caer un zapato, y luego el otro. El juego
era ste: cada zapatito era recogido por alguno de los carga-
12
Alguien en el mundo
Festejo a Leopoldo Zorrilla en su casa (1995).
dores, trabajadores, macheteros o mecapaleros, que trabajaban mero a la

vuelta de la casa, en el mercado de San Juan. stos entraban a la pulquera
La Trovadora que se ubicaba a un lado de la casa haba otra pulquera,
La Liga de las Naciones que estaba al lado contrario. Cada zapato era
llevado a la planta alta donde el cargador que lo entregaba era gratificado
por doa Enriqueta con dos centavos, que le servan para entrar nuevamen-
te a La Trovadora. Entonces Iker tena dos o tres aos, como lo podemos
apreciar en una conmovedora foto que aparece en el libro Iker Larrauri Pra-
do. Musegrafo mexicano realizado al alimn con Carlos Vzquez Olvera,
donde aparece sentado, muy derechito, con los brazos a los lados, es decir,
quietecito para la foto, y con una sonrisa tierna y juguetona que a la vez
denota toda la alegra del nio. Junto a l un gato de juguete, con bigotes
y capa, tal vez su mascota. Por cierto, qued pendiente abrir un bal donde
se conservan los tesoros que su madre guard por muchos aos, tal vez ah
se encuentre el juguete. En esta foto est resumida la fisonoma Larrauri, los
antecesores y la descendencia; en ella puede verse retratada tambin, a la
nia Ina, la hija de Iker y Mayn.
Desde el balcn de la calle de Aranda, Iker tuvo un acercamiento
por dems significativo al mundo; desde all el nio conoci a un sector
de la sociedad mexicana que jugaba la Rayuela, juego de trabajadores, de
pobres, de hombres. Tiempo despus, ya hechos jvenes, l y sus herma-
nos se encargaban, rotativamente, de cuidar un estacionamiento que haba
instalado el padre en la planta baja de la casa de la calle de Aranda. Iker
recuerda que tenan una habitacin que daba al estacionamiento y desde
all, medio dormidos los hermanos y l, vigilaban y bajaban a abrir y cerrar
el portn.
13
Historia de vida
La disolucin del matrimonio de sus padres y el

problema de la falta de agudeza visual, aunado a
la lejana temporal, por necesaria, de la madre,
repercutieron en su rendimiento escolar. As se
lo hizo saber a su mam en una carta que nun-
ca lleg a su destino, pero lleg a manos de
una ta paterna que estaba al cuidado de los
nios Larrauri. Conmovida y responsablemente,
la ta inform a su hermano la situacin del nio.
Aqu entra en su vida un personaje inolvidable.
La palabra Patro significa, en esperanto: pa-
dre. El to paterno fue Patro. Era un hombre
interesado en las lenguas (hablaba varias) y
conoca y fomentaba el esperanto.
Patro era una suerte de alqui-
mista moderno, interesado en las
ciencias exactas, en la literatura, las
matemticas y las artes. Era adems un
experto en escultismo. Despus de llevar
a Iker al oculista y comprarle sus primeros
lentes lo llev, junto con sus hijos a la aso-
ciacin de Boy Scouts. Ah les mostraba los tipos
y clasificacin de los rboles y la geologa. Les ense a hacer diversos
tipos de nudos, a usar algunas herramientas, a distinguir los nombres de los
cerros y volcanes inactivos. Algunos domingos Patro pasaba a un orfanato-
rio que estaba cerca del Campo Marte donde recoga a algunos muchachos
para llevarlos con sus hijos y sobrino, a hacer sus recorridos. Una vez se
perdieron en una gruta del Cerro de la Estrella, aventura significativa que
seguramente le oblig a vencer el miedo. Un poco mayores Patro los lleva-
ba al Centro Vasco, que abra sus puertas a los jvenes descendientes de
los inmigrantes que haban llegado a Mxico a finales del siglo XIX y poste-
riormente a los refugiados. En el Centro Vasco aprendi el baile tradicional
llamado spatadanza.
Ya hecho un joven y mientras estudiaba la preparatoria entr a tra-
bajar a la tienda Sears en donde conoci a Jorge Angulo que trabajaba
como aparadorista. En ese lugar se desempe como vendedor de ropa
de trabajo de overoles, que eran de muy buena calidad; despus pas
al departamento de venta de radios y luego al de ferretera hasta que por
fin pas a los aparadores, que era lo que ms le atraa. Por esos tiempos
compr su primera motocicleta, una Haley 125 que lo llev a repetir los re-
corridos que hizo con Patro y con la que se mova en toda la ciudad hasta
que, a los sesenta, Mayn le pidi y luego le exigi seriamente que dejara
la moto. Muchos de nosotros recordamos su renuencia a hacerlo.
En el centro vasco, la madre y los jvenes Larrauri Prado conoceran a
un valenciano singular, Francisco Marco Chilet, que sera el segundo espo-
so de su mam. Hacia 1947 Chilet, que era pintor y escengrafo lo introdujo
a la escuela de cine que fue abierta por el Sindicato de Produccin Cine-
matogrfica. Esta escuela era dirigida por Celestino Gorostiza y ah estudi
14
levantar la voz?
durante tres aos las tcnicas de iluminacin, teora del color, historia del
arte, escenografa y fotografa, sta ltima impartida por el maestro Manuel
lvarez Bravo. Con posterioridad trabaj ya de manera profesional, en es-
tas materias, con Julio Prieto.
Se trata de una vida que empez a acumular conocimientos y tcni-
cas, es decir, a sumar experiencias y tambin reconocimientos que lo hi-
cieron ganar una beca a Europa estando ya en el museo, despus de sus
primeros trabajos. En 1957 se embarc al Viejo Mundo y la UNESCO le
pregunt qu quera estudiar, a lo cual l repuso con toda conviccin que
no quera ir a tomar cursos sino a aprender la organizacin de museos y las
tcnicas de exhibicin. Este viaje lo hizo acompaado de su primera espo-
sa, la educadora y estudiante de antropologa, Irma Salgado. En Pars se
contact con expertos del Consejo Internacional de Museos (ICOM), y con
el especialista por excelencia en Europa, George Henri Rivire a quien visit
con frecuencia. El periplo lo llev a Alemania, Holanda, Suecia, Noruega e
Inglaterra. De ese viaje conserva sus cuadernos donde anot lo relacionado
a las tcnicas de exhibicin, los diseos de vitrinas, el grosor de los vidrios,
el manejo de la luz natural, acondicionamiento de los depsitos, tcnicas
de conservacin a travs de los controles de luz y humedad. A la vez, ste
fue un viaje de privaciones y de traslados en tercera clase, porque la beca
era para uno; a su regreso hubo de viajar a Canad y Estados Unidos para
conocer los museos de esos pases y finalmente, regresar a Mxico para
viajar a Ptzcuaro, Michoacn al Centro de Cooperacin Regional para la
Educacin de Adultos en Amrica Latina y el Caribe (CREFAL), a fin de co-
nocer el uso de las tcnicas museogrficas que se impartan en los cursos
de educacin fundamental. Con esto, terminaba el compromiso adquirido
con la UNESCO y el Instituto Nacional de Antropologa e Historia.
Hacia 1958 ingresa al Taller de la Plstica Mexicana donde se encuen-
tra con Leopoldo Mndez, Mariana Yampolski, Andrea Gmez, Alberto
Demostrando la magia de una cmara digital en Cambodia (2000).
15
Historia de vida
Beltrn, Adolfo Mexiac, Pablo O Higgins

y otros tantos grabadores de primer or-
den. Aqu se enriquece, se renueva su
vitalidad y su conocimiento artstico. La
polmica y la discusin acerca de la es-
ttica, el tema del realismo, sus preocu-
paciones sobre el tema de la paz y de
la amenaza atmica, su produccin lito-
grfica que salan a vender a la calle, en
fin, la preocupacin de los miembros del
Taller por la situacin mundial y nacional
haca de ellos verdaderamente militantes.
En medio de esta efervescencia poltica y
cultural el Taller comisiona a Iker en 1959
a llevar, junto con Adolfo Mexiac, una ex-
posicin al Festival de la Juventud a Vie-
na. Este viaje lo realiza de igual manera
al lado de Irma. En Viena volvi a visitar
los museos y la obra de Klimt, Kandisnky
y Kokoshka. Toda Viena le encanta, la de
Mahler, la del doctor Freud, el Danubio,
todo. De all viajan a Praga y luego a Italia.
En este lugar con la gua de restauradores
expertos en la obra de Caravagio tiene
ocasin de conocer la mayor parte de la
pintura de este maestro del claroscuro; visitan la tumba de Dante, van a
Verona lugar que Mayn e Iker aman y donde visitan de vez en vez a su
gran amigo, el escultor cataln de apellido Berrocal. Con mucha pena y
caballerosidad Iker me confa la dificultad de Irma para seguir su paso. Se
entiende, la energa de Iker, su largo aliento, su plenitud de conocimientos
no permiten al matrimonio un paso igual por la vida y la relacin empez a
desgastarse, pese a la finura, sensibilidad, exquisitez y solidaridad de ella.
Fue el azar o el destino, si es que stos existen y determinan nuestra
existencia en este mundo? Iker lo explica con cierto pudor y con mucho
dolor por Irma, de cualquier manera, ambos sufrieron esta separacin. Lo
cierto es que a su regreso de este segundo viaje a Europa l ingres a la
Universidad Iberoamericana a dictar cursos de museografa. En este lugar
apareci una hermosa, glamorosa y sofisticada mujer que se haca cargo
de las relaciones pblicas y difusin de la universidad. Ella representaba un
mundo nuevo, el del teatro y el de una intelectualidad que integraba a Juan
Garca Ponce, los Carlos, Monsivis (muy jovencito) y Fuentes; Santiago Ge-
novs, Gurrola, Salvador Elizondo, Alejandro Rossi, Hctor Azhar, toute le
monde. (En el archivo fotogrfico de Alfonso Muoz existen algunas fotos
donde pude identificar a algunos de esos personajes). En fin, ella haca
teatro universitario y despus decidieron casarse. Cuando esto ocurri y
Beatriz ingres al mundo Televisa todo se fue derrumbando y termin. El
mundo de la farndula no era la especialidad de Iker, sobre todo, despus
de una vez en que lleg Chabela Vargas y una amiga a visitar a Beatriz.
16
Cuando la cantante quiso echarle los perros a Beatriz dijo Iker:

Qu pasa aqu? Vyase usted seora. La cantante enva-
lentonada sac su pistola y le dijo: Vyase usted. No, la que
se va es usted seora replic Iker, y la sac a empujones de
su casa.
Para continuar con esta semblanza le pregunt a
Iker que cmo trabajaba y me contest algo que mu-
chos sabemos o sospechamos: con msica, sin ella
no trabajo. En la actualidad escucha sobre todo la
pera de Mozart y la msica de cmara de Schu-
bert; me sorprende que le interesa mucho la m-
sica de Schnberg (despus, en los Estados Unidos
firmaba Schoenberg) y su atonalismo y su duodeca-
fonismo, pero a quien ms ha escuchado es a su
discpulo Alban Berg de quien le interesan los dra-
mas musicales Wozzeck sobre texto de George
Bchner y Lulu (que no termin el autor y as fue
representada en Zurich en 1937), sobre texto de
Frank Wedekind. Por cierto que Berg era tambin
pintor e ntimo amigo de Kandisky.
De la pregunta sobre la msica deriv la concernien-
te a sus pintores y arquitectos preferidos. Los que no somos
expertos en entrevistas creemos que nuestras preguntas son
inteligentes o que sorprendern a nuestro entrevistado. No
fue ste el caso. Las respuestas siempre fueron, durante las
cuatro sesiones de entrevista, muy elegantes, sin ostenta-
cin pero verdaderas ctedras, momentos de emocin y
aprendizaje de mi parte. Me cont que el director fundador
de la Bauhaus fue Gropus; otro director de esta importante escuela fue
Hannes Mayer, quien cuando vino a Mxico colabor en el Taller de la Gr-
fica Popular y cre una editorial. En la Bauhaus se dise entre otras cosas,
la letra futura. Se aprenda carpintera, herrera, diseo artesanal e indus-
trial. De ah sale la lnea de muebles Knoll.
Cuando le pregunt si le interesaba la obra del arquitecto Alvar Alto
le pidi a Mayn, que por all pasaba, que sacara el vaso diseado por este
grande de la arquitectura y as termin una sesin, admirando la pieza que
qued sobre la mesa. En esa ocasin insisti: el diseo est en la museo-
grafa, por eso es significativo. Si el musegrafo no prev cmo va a fun-
cionar su diseo fracasa su proyecto. Siente una gran atraccin por el arte
gtico y piensa que los ms grandes pintores de Mxico han sido Diego
Rivera y Orozco. Por cierto que cuando estudiaba en la preparatoria en San
Ildefonso, pasaba bajo los andamios del maestro y se quedaba buen rato
mirndolo trabajar. As empez una discreta relacin y un da Iker le pidi
permiso para copiar un boceto. Rivera lo invitaba a las conferencias que im-
parta en El Colegio Nacional y que por supuesto disfrutaba mucho. Cuenta
algunas ancdotas que juzga como invenciones del pintor, como aquella
en que dijo que la carne humana era sabrosa. Como Iker es tambin escul-
tor, le pregunt: Te gusta la obra de Soriano? Y respondi que era muy
17
Historia de vida
disfrutable, pero me parece

escultura de pastelero, aun-
que admiti enseguida que
la escultura del toro echado,
instalada en la Laguna de las
Ilusiones en Villahermosa es
una de las ms bellas crea-
ciones. Y Alexander Calder?
Me encanta, sobre todo
su Araa, en Spoleto, Italia;
debajo de ella pasan los co-
ches.
El arte, dice Iker Larrau-

ri, enriquece la realidad por
la emocin; emocin como
gua de conocimiento. Este
conocimiento a travs de la
emocin es lo que realiza el
museo; el deseo del muse-
grafo es hacer conjuntos sig-
nificativos de objetos y que
Inauguracin de la Plaza Unin de Fuerzas de Ciudad Neza-
hualcyotl, Edomx., obra de Iker Larrauri (1971).
stos te conmuevan. Esto
es lo que hace este artista de
nuestro tiempo. Artista, mu-
segrafo, hombre que piensa y dice: Se que cada vez tengo menos
tiempo, hay ms cosas que hacer, es la conciencia del tiempo finito.
Se han ido retirando los ms queridos.
Esta intervencin la termino recordando que cuando Iker imparta

sus clases en la Iberoamericana, tuvo una alumna muy especial que fue
la primera egresada de la carrera de Historia del Arte, Mara Antonieta
Cervantes, Mayn, como todos
la conocemos. Pas el tiempo,
donde vivi solo en los edifi-
cios de la Condesa y en donde
tena como vecinos a Beatriz
Scheridan, Gurrola y a Carlos
Jurado con quien hizo una in-
tensa y hermosa amistad. Corri
un poco ms el tiempo y como
quien dice, por casualidad, se
encontr con Mayn en el Mu-
seo de Antropologa donde
ella trabajaba, ya como ar-
queloga, en 1970. Platicaron
y platicaron y como la charla no
acababa Iker invit a Mayn y a
18
su compaera de la seccin de arqueologa donde ambas trabajaron, Doris

Heyden (in memorian), a ver una pelcula muy divertida, La fiesta inolvida-
ble de Peter Sellers (Iker era un gran cinfilo) y al terminar el filme la sabia
Doris hizo gracioso mutis. De ah se fueron a casa del gran amigo de am-
bos, Lenin Molina, a uno de sus salones inolvidables. Despus, al ver que
no podan separarse porque desde el primer instante de su reencuentro
ya estaban unidos de por vida y para siempre, se fueron a bailar al Jaca-
randas, tan de moda en ese entonces. Desde hace 36 aos se casaron y
nunca parecieran cansarse uno del otro. Mayn rene todos los requisitos
intelectuales, adems de los de ama de casa y magnfica cocinera de
compaera y amiga, de colaboradora y, sobre todo, de unificadora de la
admirable familia que rodea y respeta a Iker sobre todas las cosas. Familia
a la que ahora se integra el nieto, el adorado Iigo, hijo de Ina y de nuestro
joven amigo Rodrigo Bazn. Adems, tenemos que agradecer a Mayn que
sea ella quien rena a los amigos, ya que la amistad es lo que ellos fomen-
tan y nos permite disfrutar su compaa.
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Franca y alegre actitud
Memorias compartidas:
Iker y Jorge Angulo
Jorge Angulo1
o evitar mi indiscrecin al mencionar que conoc a Iker cuan-

do el era un estudiante de arquitectura y pasaba sus vacaciones trabajando
como ayudante en el departamento de Windows Display, en la tienda de
Sears Roebuck de Mxico, donde Noel Morelos y yo trabajamos durante
los aos de 1948-49, poca en que todos buscbamos algo que verdadera-
mente estimulara nuestras inquietudes.
En 1953 casualmente volv a encontrar a Iker y conoc a Yolotl Gonz-
lez estudiando pintura en la escuela de La Esmeralda cuando yo ayudaba
al maestro Ziga.
A sugerencia de Yolotl y de Iker, en ese mismo ao, acud al Museo de
Arqueologa y Etnografa en Moneda 13 para dibujar las piezas arqueolgi-
cas en las que siempre me haba intrigado su contenido. En alguna etapa
de mi dibujo me encontr Mario Vzquez, quien me invit a copiar algunas
escenas de cdices para una exposicin temporal que realizaba sobre Ins-
trumentos Musicales Prehispnicos y comenc a asistir a conferencias y a
algunas clases que se impartan en la Escuela Nacional de Antropologa e
Historia (ENAH), localizada en un ala poniente del museo.
En el ao de 1954 me inscrib en la ENAH y en el segundo semestre
Iker fue invitado por Alberto Ruz a participar en las excavaciones de Palen-
que.
Hacia 1954-55, Iker y yo fuimos invitados por una arqueloga retirada
a visitar Tikal, poco antes de que Shook y William Coe iniciaran su gran pro-
yecto de investigacin y restauracin.
La aventura de descubrir Tikal fue una experiencia que no creo que
podamos olvidar por aos, ya que para llegar al Petn, tuvimos que to-
mar un avin usado por los paracaidistas en la Segunda Guerra Mundial y
convertido en pertrecho que una empresa de carga guatemalteca reacon-
dicion para transportar costales de maz, puercos vivos, gallinas y otras
1
Es investigador del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM.
21
Historia de vida
mercaderas entre las que tuvimos que acomodarnos como otro elemento
de carga en el vuelo semanal entre Guatemala y la Isla de Flores.
En la Isla de Flores contratamos un gua local que saba como
llegar a Tikal y en su burro cargamos una tienda de campa-
a y tres cajas de provisiones para pasar dos semanas en
la zona arqueolgica. Caminamos durante cuatro o cinco
horas en la regin selvtica de aquel tiempo y cuando,
segn el clculo de tiempo y distancia (leguas), pensamos
que debamos estar ya cerca del sitio, slo veamos rboles
altsimos, fue entonces cuando Iker me dijo: sbete a ese ce-
rrito a ver si logras observar si vamos en la direccin correcta. A
medio cerrito me di cuenta que la formacin del cerro
no era natural sino compuesta de piedras labradas, des-
acomodadas por las races de los rboles de lo que, ms
tarde, comprendimos se trataba el Templo IV de Tikal.
En 1955 despus de su experiencia en Palenque y totalmente apo-
yado por el entusiasta director del museo, el doctor Eusebio Dvalos, Iker
proyect la entonces descabellada idea de reproducir la Tumba de Pakal,
condicionando el ltimo tramo de la escalinata interior del Templo de las
Inscripciones, desde una puerta en el segundo piso del museo, que condu-
jera a un gran cuarto que se usaba como bodega de cachivaches, donde
estara la rplica de la tumba con salida al gran patio del museo, ahora sali-
da de la sala de la escultura helnica.
Contagiados por el entusiasmo del doctor Dvalos y con la asesora
de Miguel Covarrubias, (nuestro gur), Iker form un equipo con Mario Vz-
quez, Tet Dvalos, el arquitecto Nacho Angulo, para calcular la carga de
materiales constructivos, Paco Rul, cre maravillosas rplicas del ajuar de
cuentas, orejeras y otros enseres de jade y serpentina al derretir plsticos
de diversos colores y cualidades, como uno de los primeros experimentos
en este campo de la tecnologa moderna y Jorge model uno de los re-
lieves laterales de la tumba en la que se alojan los Nueve Seores de la
Noche que habitan en el Xibalb de los mayas.
Aquellos eran das de un intenso, pero gratificante trabajo que haca-
mos en el museo, ya fuese desempolvando piezas de la bodega de Adela
Ramn, pintando paneles con colores o texturas para que resaltara el valor
de las piezas o introduciendo dibujos que explicaran su uso o funcin, an-
tes de salir a comer en la tortillera que exista en Corregidora
y regresar precipitadamente a las tres de la tarde para atender
las clases de la ENAH que terminaban a las nueve de la no-
che. Ahora no s de donde aprendimos
ms sobre la arqueologa, si de las expe-
riencias de las maanas en contacto
con las piezas, de las clases de
Amistoso encuentro con un gorila:
Carlos Navarrete, Alfredo Lpez- los profesores que reciba-
Austin y Jorge Angulo (2005). mos en las tardes o de las
prolongadas discusio-
nes que cada sbado
tenamos en La Luz
22
y que se extendan hasta que cerraban la famosa

cantina y en las que Carlos Navarrete estaba
siempre presente.
De julio a octubre de 1955 realic mis
primeros trabajos de campo en Palenque y
en Chichn Itz como ayudante de Alberto
Ruz, mientras Iker y los dems del equipo si-
guieron trabajando, Chappie me sustitua aa-
diendo o eliminando los detalles ornamentales en
cada uno de los Nueve Seores de la Noche en
las copias del relieve que serva como modelo. A
finales de octubre de ese mismo ao, se inaugur
la Sala de Palenque y que ahora estara cumplien-
do 51 aos en su lugar de origen o 42 en el Museo
de Chapultepec.
En el ao de 1956, no recuerdo si en este ao se inaugur al-
guna sala, pero estoy seguro que todos trabajamos con intensidad en
la planeacin de varios proyectos para mejorar el museo y, en especial,
en la discusin y recopilacin de ideas museogrficas apoyadas por
la asesora acadmica de Romn Pia Chn y, en particular, sobre las
culturas de Oaxaca.
Despus en otra innovacin propuesta por Iker Larrauri fue la inclu-
sin de una mezanine en el costado oriental del edificio de Moneda 13,
para subsanar la falta de espacios de exposicin requeridos por el acervo
zapoteca y mixteca. Otra vez el arquitecto Nacho Angulo se encarg del
clculo de las cargas y resistencia de materiales en la construccin del edi-
ficio histrico, donde se realiz uno de los ms espectaculares montajes
en los museos de la poca que, promovido periodsticamente por Raquel
Tibol, provoc la admiracin de varios pases.
Debo aadir que durante el largo proceso del montaje, el doctor D-
valos invit al licenciado Lpez Mateos, entonces candidato a la presidencia,
a presenciar cmo una instalacin moderna se adaptaba a una estructura
antigua y prometi que cuando fuese presidente buscara los medios para
exponer digna y didcticamente los diversos materiales que componen la
antropologa de Mxico.
Como una ancdota comn que ocurre en cada inauguracin de
exposiciones, en el momento en que entra el director del museo
con los invitados, los musegrafos casi siempre salen corrien-
do por la puerta de atrs. Slo que en este caso, cuando
el doctor Dvalos suba con Lpez Mateos, por la escalera
de la mezanine tuvimos que brincar, desde el
otro extremo de la misma, al piso bajo. Las
explicaciones del doctor Dvalos a la comiti-
va fueron interrumpidas por tres bangs de los
zapatazos, seguidos de carreras de puntitas
que trataban de hacer el menor ruido.
En 1958 aproximadamente en el mes
de mayo, Iker recibe una beca de la Organi-
23
Historia de vida
zacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura

(UNESCO), pedida con anterioridad, para visitar varios museos en Europa,
que slo l puede relatar.
En septiembre de ese mismo ao, la UNESCO organiz un Seminario
Regional sobre la Funcin Educativa de los Museos efectuado en varias
ciudades de Brasil durante tres semanas. Al seminario asistimos Mario Vz-
quez, Cristina Bonfil y Jorge Angulo como representantes de los museos
de Mxico y Chappie, ya de Angulo, como observadora. En una de las se-
siones del seminario se trataron aspectos sobre la conservacin de materia-
les arqueolgicos, hasta esa fecha ignorados en Mxico, tambin se relat
el caso de una mscara de madera sacada de un espacio hmedo a dos
cuadras del museo, y que ante los ojos de los arquelogos y musegrafos
presentes, se fue astillando y convirtiendo en polvo conforme se secaba. El
relato origin que los directivos de la UNESCO, ofrecieran una beca para
estudiar los mtodos de conservacin en alguno de los pases donde exis-
tieran ese tipo de escuelas.
Un ao despus en 1959 cuando Iker todava estaba en Europa, el
doctor Dvalos nos pidi a la pintora Chappie y a m que reprodujramos
los murales de Bonampak (escala 1:1) en un espacio antiguamente utilizado
como gimnasio por el personal de la Secretara de Hacienda, conexo al
patio-jardn del museo. Con la ayuda del arquitecto Angulo y a las hbiles
manos de Paco Rul, se dise una estructura de madera con paneles de
fibracel que sirvi de base para reproducir los tres cuartos pintados de
Bonampak. En este trabajo se integraron los pintores Carlos Nakatami y
Guillermo Zapfe durante un intenso periodo (noche y da) de tres meses.
Poco tiempo despus, el doctor Dvalos, a quien tanto le debe el
Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH), y los museos de esta
misma institucin, consigui la concesin de la Secretara de Hacienda para
utilizar el espacio de su gimnasio y me encarg instalar la Sala Maya con
un diseo que deba adaptarse a la distribucin del mobiliario dejado por
la exposicin temporal de Egipto, en el que se pudo ampliar el espacio de
exposicin al incorporar el Edificio 1 con las pinturas de Bonampak.
Tres o cuatro das antes de la inauguracin de la sala, Iker regres de
Europa y recuerdo que hicimos cambios en el color de algunos muros tra-
24
En Miln con el nieto a cuestas (1990).
tando de captar el sentimiento que las piezas despertaban en las diferentes

etapas cronolgicas y ambientales por las que pasaron las culturas mayas.
Cambios de color que el inigualable maestro Gabriel Nieto efectuaba con
la misma rapidez que nosotros cambibamos de opinin.
Entre 1959-60 cuando Iker regres, el equipo de museografa se de-
dic a planear y disear, en un espacio reducido, la Sala de las Culturas de
Occidente, que ingeniosamente se resolvi al separar cada rea cultural,
por medio de plataformas con distintos niveles y con el color ms apropiado
para distinguir los distintos rasgos que identificaran a la regin expuesta.
La beca ofrecida por la UNESCO lleg en julio para presentarse en el
Instituto de Arqueologa de la Universidad de Londres el 1 de septiembre
de 1959. Adems de los cursos de prehistoria europea, el mayor nfasis se
centr en la conservacin y restauracin de madera hmeda, materiales
orgnicos y metalurgia, con seis meses adicionales para recorrer museos en
Europa donde hubiese laboratorios de conservacin.
Durante mi estancia en Londres aprend los mtodos de conserva-
cin y restauracin de materiales arqueolgicos. Despus Iker congreg
al equipo con experiencia en trabajos previos en diversas entidades, para
asentar las bases museogrficas y museolgicas en el diseo del mu-
seo que Lpez Mateos haba encargado al arquitecto Ramrez Vz-
quez para ser construido en el Bosque de Chapultepec. Entre los
musegrafos de ese equipo estaba Mario Vzquez, Alfonso Soto
Soria, Miguel Celorio y no recuerdo si Paco Rul particip por un
tiempo o ya se haba integrado a los trabajos de arqueo-
loga. Poco despus el equipo creci al integrarse Pepe
y Constantino Lameiras, Otto Schondube, Chabela Po-
zas y continu creciendo e incorporando pasantes de
25
Historia de vida
diversas especialidades que con

el tiempo se convirtieron en mu-
segrafos conocidos.
En los aos 1961-62, me in-
tegr al equipo de museografa
formado por Iker, a la vez que for-
maba los laboratorios de conser-
vacin, dentro del nuevo proyecto
de laboratorios de investigacin
complementarios al Departamen-
to de Prehistoria dirigidos por el
profesor Jos Luis Lorenzo.
Mi labor en el proyecto del
Museo Nacional de Antropolo-
ga consisti en disear el espa-
cio requerido por los laboratorios
de conservacin y bodegas de
estudio que deban quedar en
los stanos del nuevo edificio. En
cuanto a la planeacin museogr-
fica y asesorado por el arquitecto
Con el entraable amigo Bonfil en Torren, Coah. (1974).
Marquina, me qued encargado
de la Sala Teotihuacana y de la
Sala Maya, bajo la direccin de Al-
berto Ruz, en la que habamos planeado, adems de trasladar la Tumba de
Palenque e instalar los murales de Bonampak en un supuesto mbito semi-
selvtico reconstruido en el jardn conexo, instalar un pequeo Planetarium
en el que se pudiera reconstruir la posicin de las estrellas en el pasado,
calculando visualizar los cambios celestes durante los katunes, baktunes y
pictunes, as como en otras fechas sealadas en el calendario maya.
Alfonso Soto Soria y su equipo se encargaron de la seleccin e ins-
talacin de las antiguas y nuevas colecciones de etnografa en el piso alto
del museo, mientras Iker se haca cargo de la sala de Introduccin
y Orgenes, donde pint, a gran escala, la megafauna prehis-
trica y realiz en una maqueta, una pintura que antes
haba hecho sobre la cacera del mamut localizado
en Tepexpan, sealando una vctima del probos-
cidio localizada como esqueleto durante las
exploraciones arqueolgicas. A la vez,
se encarg del diseo de la enorme
sala de monolitos Azteca, con
una rampa que da perspec-
tiva al conjunto de salas
circundantes en la que
agreg su famoso diseo
escultrico del caracol cor-
tado usado como trompeta para
marcar las horas en el museo.
26
Disear el espacio requerido
La frustracin por una supuesta falta de presupuesto para instalar el

Planetarium y los laboratorios de conservacin, junto con otras diferencias
de opinin con el extenso grupo de arquitectos administrativos que cen-
suraban los proyectos museogrficos, alegando austeridad en el uso del
color y la colocacin de piezas de cermica prehispnica frente al fro fondo
del mrmol y otras desavenencias, me hicieron renunciar al proyecto del
museo para terminar mi tesis de maestra en arqueologa y trabajar en el
laboratorio de conservacin instalado en el Departamento de Prehistoria,
para cumplir con el compromiso adquirido con la UNESCO.
A partir de esa etapa, me encontr ocasionalmente con Iker como
amigo, ya que me traslad a Cuernavaca como representante regional del
INAH para los estados de Morelos y Guerrero y no supe ms del homena-
jeado hasta que fue nombrado Director General de los Museos del INAH
durante la administracin de Guillermo Bonfil Batalla.
27
Un artista de gran sencibilidad
Reminiscencias
Reminiscencias
Beatriz Barba Ahuatzin1
A Iker Larrauri
gradezco la oportunidad que me han dado para hablarles de

Iker Larrauri, un artista de gran sensibilidad, un estupendo amigo y compa-
ero, un jefe estimulante y justo, uno de los ms significativos muselogos
que se han formado y trabajado en Mxico y en el mundo; en fin, alguien
de quien resulta un ejercicio placentero el presentarlo y un momento peda-
ggico el escucharlo.
Iker estudiaba arquitectura cuando lo conoc, a travs de una mu-
tua amiga, lo entusiasmamos a que estudiara arqueologa, y se asom a
esos lares por 1952, cuando la Escuela Nacional de Antropologa e Historia
(ENAH), estaba recin formada y se apretujaba con otras instituciones an-
tropolgicas en la calle de Moneda nmero 13.
Era otro Mxico y otras las condiciones de la antropologa, ciencia del
hombre, importada de Inglaterra, Francia y Estados Unidos a Mxico, por
un grupo de grandes seores de la ciencia nacional, que haban viajado por
todo el mundo y que nos enseaban prehistoria, arquitectura, cermica,
arte, organizacin social, tradiciones, y comercio del Mxico antiguo, en
ctedras preparadas en sus grandes bibliotecas.
En el palacio de la calle de Moneda donde se encontraba instalado
el Museo Nacional de Antropologa, haba muchas otras dependencias an-
tropolgicas, que requeran de grandes espacios, pero no se contaba con
suficiente simpata oficial, ni reconocimiento legal. Entre esas instituciones
estaba la ENAH con su diapoteca, la Biblioteca Nacional del Instituto Na-
cional de Antropologa e Historia (INAH), el Departamento de Cdices, el
Departamento de Prehistoria, el Departamento de Investigaciones Antro-
polgicas, el Departamento de Accin Educativa del INAH, el local para los
Estudios de las Culturas de las Antillas y el Mar Caribe, los Laboratorios Vic-
1
Es investigadora de la Direccin de Etnologa y Antropologa Social de INAH.
29
Historia de vida
king, la Fototeca del INAH, y muy diversas instalaciones

del propio museo como la tienda, servicios escolares,
los talleres de museografa y otros como carpinte-
ra, keramoteca, yesos, laboratorios de Tlatilco, la
gran bodega, entre otros. Todo tena un mnimo
de espacio y un mximo de importancia, era
una locura, cuyo lado bueno era que todos nos
conocamos muy bien, sabamos quin era y
qu haca: antroplogos, bibliotecnomos,
musiclogos, estudiantes, profesores, guar-
dianes, y paro de contar.
Era un universo introvertido y endog-
mico, celoso de su quehacer y preocupado
por avanzar en el conocimiento de la antropo-
loga mexicana. En el nimo de todos pareca
predominar la idea de conocer y servir a Mxico
permaneciendo indiferente a los intereses eco-
nmicos, segn se conclua por los bajsimos suel-
dos que se perciban, menores a los de los maestros
El .
pa
dr sit
de educacin primaria.
ea ce
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use
nte c
uando ms s
e l e Dentro de ese universo haba un misterioso mun-
do, el de los musegrafos, presidido por el doctor Daniel F.
Rubn de la Borbolla y el maestro Miguel Covarrubias, ayudados
por Alfonso Soto Soria y Mario Vzquez, ste ltimo discpulo de Federico
Gamboa. Ellos eran los encargados de mejorar las salas y darles un toque
de modernismo, eliminando las lneas barrocas y las viejas vitrinas recarga-
das de objetos.
Para principios de los aos cincuenta estaban determinados a hacer
sentir al visitante que entrar a las salas era meterse al mismo inframundo pre-
hispnico; en su museografa se senta la preocupacin casi teatral de que
el que llegara no pensara ms que en que
estaba viviendo en la poca prehispni-
ca: el espacio se achicaba, se obscureca,
y cada pieza, iluminada individualmente,
reconquistaba su personalidad cultural
y su valor social y ya no se perda en el
anonimato de la multitud de piezas abi-
garradas. Para conseguir un sabor nacio-
nalista, las paredes se pintaban de verde
bosque y rojo indio, colores de las zonas
arqueolgicas y del campo mexicano. En
todo esto entraban los valores de la Re-
volucin, de redefinir la personalidad del
campesinado mexicano.
Para la nueva Sala de Teotihuacan,
las vitrinas se disearon con tablero y ta-
lud, y daba sombra en una pared parte
de la gran pirmide de Quetzalcatl, para
30
Reminiscencias
que el pblico sintiera su propia pequeez y se viera abrumado por las di-
mensiones arquitectnicas reales, aunque slo fuera por un momento.
En 1952, la diapoteca de la ENAH estaba a mi cargo, indecorosa-
mente instalada debajo de la escalera que suba a la escuela, y ah vi, des-
plegada, la eterna sonrisa de Iker Larrauri que se inscriba en arqueologa
y, sin saberlo, se meta en la enorme trampa en la que caen los que por un
instante se asoman a las ciencias antropolgicas, ya que stas se convierten
en el quehacer de la vida, en el motivo mismo del para qu vivir. Eso an no
lo saba l y yo cre que por eso sonrea, pero no, Iker siempre conserv esa
franca y alegre actitud ante todos los sucesos, buenos y malos.
Tengo que aclarar que Iker es una de las gentes con ms dotes que
yo conozca, pero tambin est cargado de modestia; todo lo hace bien, a
veces para su propia sorpresa, ms de una vez lo o decir no cre que me
fuera a quedar tan bonito esas actitudes hacan que los jefes lo apreciaran
pronto y los compaeros no sintieran competencia ni envidia. En poco tiem-
po Iker fue de los estudiantes ms queridos y reconocidos por todos.
Tan pronto que en 1953, fue requerido por el doctor Alberto Ruz para
que le ayudara en la zona arqueolgica de Palenque, entonces comprome-
tida con la restauracin de la torre. No quera a otro estudiante ms que a
Iker, y l trabaj con ahnco y entusiasmo, pero por el eterno problema de
sus ojos tuvo dificultades con la altura del edificio y prefiri regresarse a
Mxico a terminar su carrera. Fue entonces cuando se defini por trabajar
con los musegrafos.
Poco despus, el doctor Daniel Rubn de la Borbolla dej la direccin
del museo para formar el Museo de Artes Populares dependiente del Ins-
tituto Nacional Indigenista, y el doctor Eusebio Dvalos, dej la escuela y
pas a la Direccin del Museo Nacional de Antropologa. En ese histrico
momento se defini una terna que hara poca en la historia de la museolo-
31
Historia de vida
Conversando con Carlos Navarrete (2003).
ga mexicana: Mario Vzquez, Iker Larrauri, Jorge Angulo; los tres jvenes y
dinmicos, bien preparados y con la experiencia de los grandes maestros ya
citados, se dieron a la tarea de mejorar las salas de arqueologa del vetusto
edificio, consiguiendo grandes xitos. Mediatizaron los excesos musesticos
de sus mentores y lograron unas salas diferentes, atractivas, pedaggicas,
con vitrinas muy adecuadas y convirtieron la solemnidad del museo en una
deliciosa experiencia.
Como si fuera poco lo que haca, por esas pocas Iker se interes en
formar parte del grupo de artistas del Taller de la Grfica Mexicana, donde
campeaba la personalidad de Leopoldo Mndez y donde destac con la
maravillosa facilidad que tena para lograr cualquier expresin artstica. Los
grabados que hizo tuvieron la misma calidad y trascendencia social que la
de sus maestros. Redondeando la preocupacin por la plstica revolucio-
naria, en el sexenio del presidente Adolfo Lpez Mateos, trabaj en la obra
Pintura mural de la Revolucin Mexicana, dirigida por Leopoldo Mndez,
Carlos Pellicer y Manuel lvarez Bravo.
Iker sigui en el Museo Nacional de Antropo-
loga encargado de algunas salas del nuevo
museo en 1964, pero desde antes, y
como producto de la observacin
que constantemente haca de los
estudiantes que visitaban tanto
las salas como los diferentes ser-
vicios del museo, se haba forjado
la idea de que para la debida pro-
teccin del patrimonio nacional y la
educacin integral de los mexicanos, era
32
Reminiscencias
indispensable que cada establecimiento escolar contara con un pequeo

museo, un local con cierta cantidad de elementos museogrficos (vitrinas,
paneles, bases, entre otros), para que constantemente estuvieran a la vista
objetos que aumentaran la cultura de los educandos y desarrollaran el gus-
to por las exposiciones.
A este proyecto, a este su in-
vento, le llam Museos escolares
y vea como premisa que cada es-
cuela consiguiera piezas diferentes
para cada exhibicin, entre las fami-
lias de los nios o jvenes, para que
se conociera la historia real de cada
comunidad y se afirmara la identi-
dad nacional, haciendo posible la
eliminacin de todo tipo de discri-
minaciones. No pens en exposi-
ciones permanentes, sino en que
se intercambiaran piezas con otras
escuelas, tambin de manera tem-
poral. Con ello deseaba familiarizar
a las nuevas generaciones de mexi-
canos con los museos, facilitando la
defensa del arsenal cultural y est-
tico del pueblo de Mxico.
Cuando fue director general del INAH, el doctor Guillermo Bonfil, Iker
fue nombrado Director de Museos del INAH, y el Museo Nacional de las
Culturas, donde yo laboraba como subdirectora, pas a ser de su incum-
bencia. Entonces fue mi jefe. Nos visitaba constantemente y las actividades
educativas que tenamos le parecan la tarea ms importante; recuerdo su
euforia cuando inauguraba los productos hechos en los talleres sabatinos:
platera, macram, pintura, escultura en madera, entre otros, todo inspira-
do en las colecciones de la institucin, y en su discurso deca que eso era
lo que quera para los museos escolares, nios rescatando tradiciones y
formas que recrearan la esttica del Mxico de antao. Iker tuvo la supre-
ma cualidad de un buen jefe: dar reconocimientos y estmulos sin celos, ni
regateos, con la clara visin del hombre sabio que practica la idea de
que los buenos productos nunca han sido fruto del sabotaje y la
crtica.
Despus de 1976 form una socie-
dad con el arquitecto Jorge Agostoni
para realizar museos por encargo de
los estados de la Repblica y otras
instituciones a veces extranjeras. A
principios de los aos ochenta, a
solicitud de la Organizacin de
las Naciones Unidas para la
Educacin, la Ciencia y la Cul-
tura (UNESCO), trabaj en pro-
33
Historia de vida
yectos de museos para Kuwait y Egipto, unos los vio realizados y otros no
porque estaba materialmente en varios mundos. Tambin labor durante
tres aos para los proyectos del Museo de la Cultura Egipcia en el Cairo,
pero no se consolid.
Cuando viaj a Egipto con el grupo de Jorge Canseco y visitamos el
Museo de la Cultura Nubia, en Aswan, el encargado de la tienda, oyndo-
nos hablar espaol, me pregunt si ramos mexicanos y cuando le dije que
s nos llev a conocer una parte del mu-
seo, llenando de alabanzas el buen gusto
del que haba proyectado el edificio que
satisfaca a todos y que era precisamente
Iker.
Nuevamente lo volv a ver cuando
haba decidido dedicarse a pintar; ya no
quera hacer nada ms. Quiz ese deseo
de aislarse correspondi a una tempora-
da de mala salud, pero afortunadamente
ha contado con el amoroso apoyo de esa
magnfica mujer que es Mara Antonieta
Cervantes, a quien menciono como uno
de los grandes premios que el destino le
ha deparado a Iker, ya que, igual que l,
espera lo bueno y lo malo de la vida con
una graciosa sonrisa, mientras se aferra
sabiamente a situaciones que salvarn la
contingencia.
Iker puede proponerse cualquier
cosa, pero los museos siempre lo hacen
flaquear y pude convencerlo de que nos
acompaara en la aventura de hacer cin-
Mayn e Iker en La Antigua, Guatemala. co diplomados en museologa que se han
34
El amoroso apoyo de Mara
Reminiscencias
organizado para la Escuela Nacional de Antropologa, la Direccin de Et-

nologa y Antropologa Social y la Academia Mexicana de Ciencias Antro-
polgicas, a la cual, por cierto, Iker le dise un esplndido logo inspirado
en un mascarn de Tlloc. En esos diplomados tuvo gran xito y cuando
terminaba su exposicin, los estudiantes lo amagaban con preguntas y no
lo dejaban salir, lo que lo estimulaba y alargaba sus charlas de manera in-
finita. Me recordaba al doctor Pedro Bosch-Gimpera, quien nos imparta
sabidura a borbotones, y pareca agradecer que lo escuchramos.
Creo que he hablado mucho y slo quiero volver a reconocer a los or-
ganizadores de este evento, la invitacin para hacer pblica mi admiracin y
reconocimiento a uno de los grandes tericos y prcticos de la museologa
mexicana del siglo XX, a aquel muchacho genial y siempre sonriente, al que
todo le sala bien, an cuando no quisiera, a Iker Larrauri.
Muchas gracias.
35
jardn de los senderos que se bifurcan
Carlos Navarrete Cceres1
ablar de Iker Larrauri es meterse en el jardn de los senderos

que se bifurcan. La prueba est aqu, en los testimonios de sus amigos y
colegas de su personalidad y trabajos, que en verdad eso son: sus traba-
jos.
Si partiramos de hoy hacia atrs, en un tringulo abatido cuyo vr-
tice apuntara a la inversa, a sus aos de estudiante de arqueologa, para ir
creciendo da a da, hasta convertirse en protagonista fundamental en el
desarrollo de la museografa mexicana. Complementa el espacio su voca-
cin artstica de rica trayectoria: escultor, pintor, grabador, dibujante de los
que al tiempo que platica lo va trazando grficamente sobre una servilleta
o cualquier superficie blanca. Platica en vivo, como lo acostumbraba su
amigo Alberto Beltrn.
Hombre de tacos y caldos maaneros de Indianilla y equilibrado se-
or de mundo, refleja diferencias y calidades en su vida profesional, pues
con igual pasin propone un atrevido montaje para el museo de Nubia,
como organiza con pocos elementos un alegre museito escolar. Slo acu-
mulando, cultura, pensndola y aplicndola, es posible gustar del ms mo-
derno montaje y al mismo tiempo respetar la museografa que se expandi
en el mundo a partir de la Exposicin de Pars en 1900 y la mexicana del
Centenario. (Corre por ah disperso, desaprovechado, un mobiliario que
perteneci en ese momento al Museo Nacional, de perfil azteca, adornado
con grifos y grecas).Estoy seguro que le molestara una renovacin exa-
gerada de la forma actual como se acumulen las colecciones del Museo
del Cairo, con sus misterios, arte a raudales, belleza desmedida, polvo y
leyendas, faraones, lacayos y sombras. Equivaldra mandar a bodega a 97
espuelas que abarcan de la Colonia a la Repblica, para exhibir nicamente
tres que el capricho de un curador juzgara caractersticas, como sucedera
como si lo moldearan, por ejemplo, el Museo Bello de Puebla.
Veo a Iker flexmetro al cinto, calculando espacios, midiendo pers-
pectivas, dimensionando piezas minsculas y paisajes, o pintando un rino-
1
Es investigador del Instituto de Investigaciones Antropolgicas de la UNAM.
37
Historia de vida
ceronte acorazado, casi medieval, al que

imagino irrumpiendo en una batalla entre
moros y cristianos.
Ms lejos el Iker llano, de incansa-
ble pltica y dador de confianza, como
dicen sus amigos chiapanecos con quien
me encontr a principios de febrero de
1952, en las oficinas de la Escuela Nacio-
nal de Antropologa e Historia (ENAH),
inscribindose en la carrera de arqueolo-
ga. El joven informal que manejaba moto
y carro, visitador de ruinas y lugares.
Fuimos a Tenayuca con el guate-
malteco Alfredo Mndez y el tico Vctor
Manuel Arroyo Soto, cuyo nombre enca-
beza hoy la biblioteca de la Facultad de
Humanidades de Costa Rica. No exagero al afirmar lo importante que fue
para m esa visita, recin llegado de Guatemala e inicindome en enten-
der el traslape entre el arte prehispnico y la esttica que pregonaba la
Revolucin: de Tenayuca arrancan las lneas y los ngulos encontrados de
los frontones de Ciudad Universitaria diseados por el arquitecto Alberto
T. Aray. Pero no es la influencia de las formas mexicas arqueolgicas nos
coment Iker-, sino el efecto de sombras, cubos y ngulos que provocan el
juego de superposiciones, tal como las dejaron expuestas los arquelogos
restauradores. Nos recomend un Artes de Mxico de 1954 (Nm. 2:43 y
57) con un artculo de Ricardo de Robina. Conservo el ejemplar y leyndolo
me doy cuenta que durante esos aos en arte y
otras cosas se respiraba optimismo.
El Iker estudiante traa una slida forma-
cin producto de su paso por arquitectura, ade-
ms de poseer gran habilidad manual. Lleg el
momento de ir al campo y yo part a Mitla, Iker a
Palenque a trabajar bajo la direccin del doctor
Alberto Ruz. Subi, ms bien escal las creste-
ras del Grupo de la Cruz. Midi y dibuj lminas
que posteriormente Ruz incorpor a sus infor-
mes. Un lujo para cualquier arquelogo: pocos
han estado parados en los emblemas mayas del
poder. Adems, dise el primer museo palen-
cano de sitio.
Por inspiracin del profesor Wigberto Ji-
mnez Moreno, un grupo de estudiantes de
arqueologa e historia formamos un equipo de
investigacin para reconocer cuevas en los alre-
dedores de Mxico: Antonio Prez Elas, Carlos
Martnez Marn, Mario Vzquez, Jorge Angulo,
Alfonso Muoz, Alfonso Cuevas, Fernando Aya-
La abuela minera de Real del Monte. la, el sargento, Francisco Ortiz Vilchis, Julio
38
La experiencia de permanecer
Brea, Gildardo Magaa y nosotros dos. Prez Elas public en Tlatoani

(1954) un estudio inicial sobre la importancia del uso de las cuevas para la
etnohistoria. De ah sali mi primer artculo producto de una excursin a la
cueva de Calucan, lugar hasta hoy sagrado en el Iztacchuatl, donde reco-
lectamos una muestra cermica de usos ceremonial mexica. La lmina que
ilustra las cabezas y los cuerpos de figurillas fue dibujada por Iker (Tlatoani,
nm. 11, 1957:14-48).
Posteriormente fue la cueva el Gaviln, cerca de Tepetlaoztoc, abierta
en una formacin volcnica enfrente de un montculo que forma parte de la
historia de la arqueologa mexicana por haberlo excavado Leopoldo Batres
(1904). Fuimos dirigidos por Romn Pia Chn, quien public la cermica en
la memoria de la Mesa Redonda de la Sociedad Mexicana de Antropologa
celebrada en 1956. En el reconocimiento del cerro de San Joaqun tuvimos
la suerte de que nos acompaaran el ameno y sabio Pablo Martnez del Ro,
otro impulsor de estudio de cuevas.
La experiencia de permanecer all varios das nos acerc como grupo.
Dormamos y cocinbamos en el interior, e Iker ense la forma de lavar
los platos con tierra para ahorrar agua. Excavamos una trinchera de acer-
camiento al montculo y esa fue una de nuestras primeras sensaciones en
el oficio de descubrir: ir sintiendo con las manos y la vista el lenguaje de
los materiales. El estudio mostr cambios y afinidades entre las pocas
Coyotlatelco, Mazapa y Azteca I.
La tradicin dice que frente a la pirmide, subido en un rbol, Neza-
hualcyotl vio morir a su padre en manos de los tepanecas. En la superficie
se encontr material Azteca III. Si traigo nombres de aburridos tipos y fe-
chamientos, es para recalcar que aquellas jornadas nos dotaron a los enton-
ces aprendices de una columna cronolgica de donde partir, referencia y
respaldo que an lo es.
A esa generacin dej profunda huella un personaje: Miguel Cova-
rrubias. Cincuenta aos despus pienso que en las clases de Covarrubias
39
Historia de vida
descubrimientos, piezas de arte y monografas-, aprend

ms arqueologa mesoamericana que en asignaturas especia-
lizadas. Recurdese: la nica sntesis moderna que haba
era el Arte Precolombino de Mxico y de la Amrica
Central de Salvador Toscano (1952). Covarrubias nos
condujo crticamente a los libros de Paul Westheim
discpulo de Worringer- (1950, 1957), sealndo-
nos desbordamientos y aciertos. En la aceptacin
de lo Olmeca como arte y cultura, juega papel
de clsico El Arte Olmeca o de La Venta (1946)
publicado en una selecta revista: Cuadernos
Americanos. No son fichas ni erudicin, son
recuerdos con Iker compartidos. En los ago-
tadores das de trabajo museogrfico yo
me colaba- se poda encontrar a Covarrubias
discutiendo diseos de vitrinas, escogiendo
colores; luego en los restaurantes rabes de
Correo Mayor que le gustaban. Nos acompaa-
ba a las fiestas domingueras en casa de Alfonso
Soto Soria, y con Mario Vsquez nos llev a inti-
mar con Guillermina Bravo y su grupo de danza
moderna de Ballet Nacional.
Iker, Jorge y Mario tenan la capacidad tcnica y el gusto esttico ne-
cesario para derivar a una de las inquietudes de Covarrubias: la renovacin
de la museografa mexicana emprendida por Fernando Gamboa, relacio-
nada ntimamente con el desarrollo que estaba teniendo la arqueologa
en Mxico. Las salas reflejaban los nuevos hallazgos, los recientes fecha-
mientos e interpretaciones. La museografa de Gamboa, de Covarrubias,
de Iker, hermanaba con los ideales de la vanguardia intelectual, an fieles
a los principios de la Revolucin Mexicana referentes a la cultura popu-
lar, la educacin pblica y a aprovechar el pasado en el presente. Intentos
museogrficos-antropolgicos de rescatar el aliento de una revolucin ya
para entonces devaluada, en proceso de convertirse slo en
un nombre. Revolucin desvirtuada entonces y
apualada ahora oficialmente. Esos principios,
junto a los ideales de otras revoluciones lati-
noamericanas fallidas, a los sobrevivientes de
aquel crculo de amigos nos siguen sostenien-
do moralmente en estos das inciertos.
poca de no hay ms ruta que la mues-
tra siqueriana, y del reconocimiento pblico
a Tamayo y Mrida denostados por los tres
grandes, tiempo de danza mexicana: el Sue-
o y La Presencia y la Pavana del moro de
Jos Limn, La Maestra Rural de Guillermo
Bravo, y la que devendra en clsico: Zapata
de Guillermo Arriaga, danzada en pareja con
Roco Sagn. El da del estreno en 1956, entre
40
el pblico haba media Escuela de Antro-

pologa, y de San Carlos y La Esmeralda, y
un mundo vivo que abarrotaba Bellas Ar-
tes los domingos en la maana. Msica de
Moncayo, de Carlos Chvez, de Blas Galin-
do, de Silvestre Revueltas (el Homenaje a
Garca Lorca danzando por Waldeen). po-
ca del cine nacional oscilante entre Los
Olvidados y el Rebozo de Soledad, entre
la propaganda encubierta, pero bella de
Ro Escondido, y en la pelculas revolu-
cionarias de Fernando de Fuentes descu-
biertas en los cineclubes. (Races vendra
a ser una esperanza cancelada final). Los
films universales en el cineclub del Instituto
Francs de Amrica Latina (IFAL). En literatura el pndulo iba de El guila y
la Serpiente a Pedro Parmo. Arreola y Fuentes vendran luego. Veamos y
platicbamos lo mismo. Por Iker conoc las pinturas de Much y de Kandisky,
y despus su entusiasmo por el aprovechamiento de los materiales hasta
no ms all en la obra de Fujita.
Con ganas de enfrentar problemas arqueolgicos, el grupo pens en
un pequeo proyecto para estudiar unos montculos a poca distancia de
Ozumba, junto con Sussana Drucker y Eva Verbisky hicimos una inspeccin.
Le seguamos la pista a unas figuras Preclsicas de la regin publicadas por
Weitlaner. Para darle al tema de las cuevas continuidad etnogrfica, visita-
mos el santuario del Sacro Monte en Amecameca: Una energa colectiva
suba a la cueva y capilla del Cristo Yacente. De las ramas de los grandes
rboles que bordean el camino empedrado colgaban ombligos, muletas,
otras peticiones y agradecimientos. La antropologa desde adentro: aqu
lloraban, un penitente sangraba de los pies descalzos, all cantaban el
Ababado, otros dejaban comida. Traamos en la cabeza el Proceso Inqui-
sorial del Cacique de Texcoco, don Carlos, acusado de subir a sacrificar al
Monte Tlloc.
En la obra musestica de Iker cuentan grandes cuatro murales, con
escenas que regresan a los primeros cazadores y recolectores. Est el mural
de los animales de la Amrica original, el paso del hombre por el estrecho de
Bering, y la dramtica exposicin de un grupo de cazadores en el momento
de dar muerte a un mamut de Santa Isabel Ixtapan. Esta escena ha sido repro-
41
Historia de vida
ducida en versiones malas sin crdito para el autor, y en ediciones piratas de

estampitas escolares. Tambin inspir la impresionante escena de la pelcula
El abismo del cineasta mexicano Guillermo del Toro, en la que unos nios,
despus de la clase de historia, le aguzan la punta a unas estacas largas
para atacar entre todos a un granduln asesino que los dominaba. Querido
Iker, que diera yo por llegar a producir una inspiracin.
La Sala Maya del viejo museo de Moneda ocup el lugar en donde
haba funcionado un gimnasio que de tan amplio contaba con pista ele-
vada de carreras. Fue realizado por un equipo que sum pintores como
Guillermo Zafte, Carlos Nakatani y Chappie Angulo, quienes
reprodujeron los murales de Bonampak. Habl de cono-
cimientos arqueolgicos al da y de una museografa
de vanguardia. Salieron piezas de bodega, se ex-
puso grficamente la pirmide de la organiza-
cin poltica y social, el campo de la religin
ocup un rea importante y las reproduccio-
nes de las estelas de Copn y Quirigu se
exhibieron con dignidad. Anteriormente el
equipo haba reproducido la Cmara Se-
creta, como se le deca a la cripta funeraria
del Templo de las Inscripciones de Palenque,
adaptndola a una escalinata que bajaba a
una antigua capilla. Jorge Angulo model en
yeso los Nueve Seores de la Noche, el maes-
tro Solano vaci la gran lpida, Paco Gonzlez Rul
reprodujo las joyas, e Iker pint el corte policroma-
El a o.
b uelo lgic
s atis fe c ho y nos t do del templo, los pasillos descendentes y la cmara.
42
Producir una inspiracin
El personaje tal como debi haber sido depositado en el sarcfago, fue

retratado por Iker en un cuadro que ha dado la vuelta al mundo.
En sentido irnico le conozco un dibujo excelente de fina crtica, mez-
cla de caricatura y alegora, pleno de curvas y recovecos como el tema:
La mquina tautologa Olmeca. El concepto devorndose a s mismo, los
retorcimientos acadmicos explicativos, palabras en el aire, volmenes en
curva, tierra y tiestos, incesantes palabras de arquelogos ensimismados
vuelan smbolos de toda laya, y una cadena sin fin se traga y vomita las
contradicciones que enfrenta y repite. El olmeca puro desarmado, inerme,
Indito pese a todo. El dibujo ilustr un agudo artculo de Mayn Cervantes
y Juan Yadeum publicado en Nueva Antropologa.
El ltimo dibujo antropolgico que le conozco es una preciosa recrea-
cin comparativa de la produccin y consumo de alimentos en el Xochimil-
co prehispnico y actual, para un artculo de Mayn (Aqueologa Mexicana
nm. 78, 2006). Toda su formacin antropolgica y la capacidad de obser-
vacin juntas.
Con el seor Larrauri tengo 54 aos de amistad. Son pocos para los
temas que conversamos. Hablar del pasado es sabroso, pero es mejor pla-
near el mundo, imaginarlo como debiera ser: con museos para todos, sitios
abiertos donde el obrero y el campesino muestre sus instrumentos de tra-
bajo liberados, vitrinas y mamparas para la educacin popular, museitos de
barrio, de aldeas, donde se exhiba de todo lo que la comunidad juzgue
importante para sus recuerdos e historia. En donde las tradiciones y la me-
moria afloren sobre la base de la miseria abatida. Me gusta hablar con l,
seguimos creyendo en el hombre, en su pasin, su trabajo y sus obras.
Mayn: Gracias por invitarme a homenajear a Iker y poder reiterarle mi ca-

rio.
43
Iker se ha dado a querer
Jorge Agostoni1
uando me pidieron que dijera unas palabras en esta celebra-

cin acept de inmediato y con gusto. Pero a los cinco minutos ya estaba
preocupado: qu decir, a quin y para qu?
Qu decir, frente a una audiencia que al igual que yo est aqu por-
que quiere estar; porque Iker se ha dado a querer y se ha vuelto parte de
nosotros?
Desde luego, podra hacer una semblanza de su extensa y destacada
labor profesional, pero sera fcil acabar en un discurso de halagos que, si
bien estaran muy merecidos, no me parecen necesarios. Es obvio el porqu
de la presencia de tanta gente que tengo enfrente. Pero, adems, cmo
referirme a los proyectos que realizamos juntos sin caer en el auto-elogio?
Podra hablar de sus aportaciones a la museologa y museografa con-
tempornea, pero todos las conocen o deberan conocerlas; o hablar de su
voz, recordatoria de los principios bsicos de los museos, en esta poca de
espejismos y confusin sobre los caminos a seguir.
Qu decir entonces de un querido amigo con el que he compartido
ms de 30 aos de nuestras vidas?
Es probable que durante la realizacin de este museo Iker y yo nos
hayamos cruzado muchas veces, sin conocernos. Nos conocimos diez aos
despus, en 1973, cuando Guillermo Bonfil nos invit a colaborar en el Insti-
tuto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). All trabajamos juntos tres
aos y medio. A nuestra salida del Instituto, en 1977, emprendimos la aven-
tura de fundar Museogrfica, que desde el primer museo que realizamos, el
de Culturas Populares de Sinaloa en 1980, ha sido hasta la fecha y con sus
naturales altibajos, todo un xito.
Juntos desarrollamos numerosos proyectos, entre los que destacan el
Museo del Centro Cultural de Tijuana, el Pabelln de Mxico en la Exposi-
cin Universal de Knoxville, el Museo Nacional de Kuwait, el proyecto del
concurso para la planeacin del Gran Louvre, las tres primeras exposiciones
anuales del Museo Nacional de Culturas Populares: El Maz, fundamento
1
Es colaborador de Museogrfica, S.C.
45
Historia de vida
de la cultura popular mexicana, Obre-

ros somos y La vida en un lance; el
Museo de Antropologa de Xalapa, el
Museo de la Isla de Cozumel, la expo-
sicin Presencia de siglos, en Buenos
Aires, el Museo de Historia Natural de
Villahermosa, el Museo de Nubia, el
Pabelln Olmpico en la Exposicin
Universal de Sevilla, el Museo Olm-
pico, en Lausana.
Ambos prestamos asesoras en varios pases para la planeacin de
museos y, como empresa privada, la primera en su gnero, tuvimos que
desarrollar mtodos de trabajo y establecer aranceles de honorarios que,
hasta la fecha, siguen siendo las normas en la profesin. Museogrfica ha
sido un semillero donde se han formado numerosos musegrafos.
Despus del Museo Olmpico, en 1993, Iker redujo su participacin
activa en Museogrfica, tomando parte, desde entonces, slo en proyec-
tos especficos, o colaborando como asesor en obras importantes, o bien,
aportando en otras, sus extraordinarios oficios como escultor y pintor.
En los centenares de recuerdos acumulados en nuestra vida de mu-
segrafos trashumantes, en muchos aspectos privilegiada, se combinan
trabajos, lugares y personas, como en una larga pelcula en la que estn
plasmadas imgenes de mltiples situaciones:
La angustia y la risa que nos atacaba en las presentaciones de los
proyectos en el extranjero, intentando explicarlos en nuestro mal in-
gls o francs, y a veces de plano, recurriendo a gesticulaciones. O
el milagro que se produca cuando, a pesar de que nuestros interlo-
Con el notable historiador colombiano Rodolfo Segovia en Cartagena de Indias.
46
cutores lo hablaban peor que nosotros, logrbamos

comunicarnos.
Nuestra habitual representacin en el trato con los
clientes: l, el bueno, yo, el malo.
La oportunidad de conocer y disfrutar de la compaa
grandes personajes del arte, la ciencia y la cultura.
Las visitas a los museos del lugar, l a su ritmo, obser-
vndolo todo, detenindose en cada pieza, incluso
leyendo las cdulas; yo al mo, ms veloz, aunque no
menos acucioso, intercambiando apreciaciones con
la mirada al cruzarnos en el recorrido.
Las largas comidas, las an ms prolongadas sobre-
mesas, la copa en los bares por la tarde, las cenas
hasta la madrugada.
Las grandes plticas, sobre temas imaginables.
La asistencia a conciertos y espectculos diversos y la
compra de discos, libros y ms libros.
Los viajes para estudiar colecciones y contextos.
Las escalas en los viajes para visitar a los amigos.
La comodidad de los viajes en primera clase y de los
grandes hoteles de nuestros clientes ricos y genero-
sos, y los apretujados, pero ms divertidos de los no tan ricos.
Las visitas a ciudades nuevas para nosotros, o las caminatas por los
lugares favoritos de ciudades entraables.
Las excursiones por los alrededores en todo tipo de transportes, des-
de carretas en las montaas, barcos de paletas por los
lagos suizos, hasta felucas por el Nilo.
Las desveladas en la oficina para terminar a
tiempo algn proyecto.
Los montajes, que por ms desarrollados que
sean los pases, acaban siendo a la mexicana.
El privilegio de haber tenido en nuestras manos
las ms valiosas piezas de muchas culturas del
mundo de todas las pocas.
La emocin, pero tambin el sentimiento de
vaco de las inauguraciones, unas discretas y
austeras, otras fastuosas.
En la mayora de estos recuerdos est pre-
sente Mayn, la compaera de Iker, siempre
atenta y pendiente de l, aportando su inteli-
gencia, su belleza, su alegra, su don de gentes.
Y aunque sea un trillado lugar comn, nada es
ms cierto y hay que decirlo: Mayn es la gran mu-
jer atrs de Iker.
De cada uno de estos temas, proyectos y lugares po-
dra contar mltiples ancdotas, pero describir los contex-
tos en que se produjeron y las historias mismas, an solo de
aquellas que me parecen significativas, rebasara el tiempo previsto
47
Historia de vida
Sosteniendo las instituciones culturales (1969).
para mi intervencin. Y adems, quin sabe si todos estn interesados en

escuchar lo que a m me emociona.
Sin embargo, al estarlas recordando, destaca un comn denomina-
dor: todas las personas con las que tratamos, en los proyectos y en todos
los lugares, ya fueran clientes, funcionarios de los clientes, asesores o cola-
boradores, Iker los convirti en sus amigos.
Todo este cmulo de nuevos amigos se ha ido sumando a los amigos
de siempre: los colegas, compaeros y alumnos. A todos los que conforma-
mos hoy esta audiencia.
Porque Iker transita por el mundo practicando el precepto de que las
relaciones con las personas dan valor a la vida y con una gran capacidad
de hacer amigos. Su generosidad y entusiasmo son la esencia que le ha
permitido no slo alcanzar grandes logros, sino reunir siempre amigos a su
alrededor. Amigos a los que trata como lo hace con las piezas de un museo,
con gusto, atencin y respeto, ponindolos siempre en posicin destacada
y bajo la mejor luz. Mil veces he pensado que la suya es una de las ms
grandes y ms cuidadas colecciones de amigos que conozco.
Y ha sido gracias a esta capacidad y calidad de Iker, que se gener el
entraable lazo que me une a l. Juntos, no slo como socios, sino como
amigos, logramos hacer realidad algo que al principio pareca un sueo.
Una realidad que, a pesar de lo extenso del camino recorrido, no ha resulta-
do larga ni pesada, sino por el contrario, llena de satisfacciones, enmarcada
en una amistad que nos abri la puerta a la aventura, exploracin y bsque-
da, tanto en la museografa como en la vida misma. A lo largo de los aos
48
Iker: Gracias por tus aportaciones
profundizamos en el conocimiento mutuo y aprendimos a respetarnos y

complementarnos; descubrimos que compartimos el gusto por las mismas
cosas y tambin el disgusto por otras, tanto profesionales como personales,
y desarrollamos una amistad que no est hecha de palabras sino de signi-
ficados, en la que cada quin espera lo mejor del otro, sin exigirlo, y con la
certeza de contar con su ayuda si la necesitamos.
Somos muchos los que formamos parte destacada de esta coleccin
y que pueden decir lo mismo que yo sobre su amistad con Iker, porque l es
de esas personas que, como lo expres Thomas Stearns Elliot, hacen lo que
es til, dicen lo que es valiente, contemplan lo que es bello. Es suficiente. Y
por eso estamos aqu.
Iker: Gracias por tus aportaciones, tus enseanzas, tu ayuda, tu amistad.
49
Un viajero incansable
Pedro Miguel1
na diferencia importante entre Iker y uno es que, cuando uno

viaja, suele visitar museos; en cambio, cuando Iker viaja, suele disearlos. Y
como es un viajero incansable, ha hecho ms museos de los que han visto
no pocos turistas empedernidos.
Por algn lado haba que empezar estas palabras y escog la museo-
grafa, una disciplina que fue criticada desde la contracultura porque, se
deca, converta las expresiones del quehacer humano en fetiches, reduca
las culturas a sus expresiones materiales, las cosificaba y, a fin de cuentas,
converta a los humanos en objetos.
Con Iker aprend que el proceso es al revs: que la dignificacin de
los objetos restituye a los humanos, a su trabajo, su propia dignidad, y que
todo artefacto guarda un saber sobre sus creadores.
El oficio de nuestro homenajeado consiste, bsicamente, en convertir
ese saber en decir, en convencer a los objetos de que nos cuenten condicio-
nes y temperaturas, desgracias y felicidades, desvelos y manas de quienes
los fabricaron, o de las circunstancias naturales que les dieron origen. La
cosa ms humilde, el fragmento ms irrelevante, se convierte en un profesor
de historia, en un testigo de sociedades, en un cronista consumado, en un
vnculo entre uno y los otros, aquellos que haban sido enmudecidos por el
tiempo y la distancia.
Para hacer hablar a las cosas, Iker no emplea el mtodo del torturador,
sino el del seductor: les ofrece que sus historias sern escuchadas por mu-
chas personas del presente y del futuro, les promete ponerlas en contacto
con individuos que aprendern de ellas, les propone convertirse en puente
y vnculo entre personas de distintas pocas, latitudes, colores y credos. Y
les cumple.
No quiero emplear el trmino seduccin en su sentido de manipu-
lacin y aprovechamiento, sino en el que denota un acto de amor. Porque,
como l mismo lo reconoce, Iker est enamorado de los objetos. La Coatli-
1 Es columnista del peridico La Jornada.
51
Historia de vida
cue, aqu presente, es su amiga, y la Maja,

vestida o desnuda, es un viejo amor al
que visita siempre que pasa por Madrid.
La dignidad de la materia
Pero no slo hay que hablar del muse-

grafo, en cuyo oficio se expresa, lo digo
con sus palabras, esa tendencia huma-
na, que no tiene ningn otro bicho en
el mundo, de recoger canicas, piedras y
estampas, de coleccionar y enriquecer su
coleccin y de apreciar los objetos sen-
cillos o las grandes obras. Es que Iker
es tambin un productor de objetos, un
hombre curioso ante todos los materiales
que le fueron dados por la naturaleza y
por los otros hombres: cemento, pintura,
carbn, ltex, fibra de vidrio, cartn, ma-
dera, tela, entre otros. Su capacidad crea-
Ser que esto aguantar otro sexenio?.
dora no puede constreirse a trminos
rgidos como pintor, escultor, dibujante,
arquitecto u orfebre. Iker transforma lo
que toca, no en oro sino en algo ms va-
lioso: en expresin, en reflejo del mundo, en documentacin fiel o en retra-
to de lo imposible.
Y si en su trabajo museogrfico se muestra el sentido esttico del
artista, en la obra del artista se percibe el rigor del acadmico. O no, o se
da rienda suelta a una libertad juguetona que deja las decisiones al arbitrio
de los propios materiales, y entonces se descubre que el carbn y la fibra
de vidrio y la loneta y el azul de Prusia traan ya en sus genes, o perdn, en
sus molculas, la proporcin urea. Y la obra restituye la propia dignidad
de los materiales.
El amor de los oficios
Iker Larrauri da sorpresas. La ms reciente que me llev con l fue la de

su pintura deportiva. Estamos acostumbrados a los apuntes taurinos, a la
acuarela, a los murales que retratan obreros en plena labor, a la Hilandera
de Vermeer, en fin. Pero la primera vez que vi una escena de salto de altura
pintada al leo, fue en un cuadro de Iker. Entindanme, no era un apunte
estudiantil, no era una obra elaborada por encargo de un marquista egla-
tra, sino un cuadro elaborado con ojo y mano de pintor, con entendimiento
de todo lo que hay que entender de Leonardo a la fecha, con sentido de la
pintura.
Fue otra leccin. No es raro que desde el quehacer intelectual se
desdee un poco el deporte, que desde la academia se mire con desdn
los quehaceres administrativos, que desde la praxis artstica se observe la
52
poltica con un poquito de asco y que en los mbitos empresariales se vea

a los artistas con conmiseracin. Si alguien se identifica con una de estas
actitudes, o con todas ellas, le sugiero que platique con Iker Larrauri. Has-
ta entonces, ningn deportista haba sido capaz de hacerme entender la
trascendencia de su actividad ni el profundo sentido creador que encierran
los afanes por afinar un cartlago, por precisar el desplazamiento de un
miembro, por esforzar el cuerpo, por convertir en poesa el movimiento del
organismo.
Me parece que una de las claves en el espritu de Iker es el respeto y
la comprensin del quehacer humano en todas sus expresiones.
Hasta aqu, habra ya materia suficiente para ir a traer el lugar comn,
endilgrselo a nuestro homenajeado y llamarlo hombre del Renacimiento.
Pero sospecho que ese presunto halago es tan antiguo como la poca a la
que hace referencia, y adems hace cinco o seis siglos no haba elec-
tricidad, fotografa, cine, ferrocarril, viajes en avin, elec-
trnica, televisin, ni aparatos de
sonido, ni tantas otras cosas
que convergen, junto con las
materias esenciales y los
pigmentos puros, en
la obra y en la vida
de Iker, quien es un
artesano y un artista,
pero tambin un es-
pecialista, un tcnico y
un erudito que se ha hecho
a fuerza de enfrentar y resolver
problemas, pero tambin montado
en las ganas de conocer de todo y sobre
todo y en la amplitud de espritu para abor-
53
Historia de vida
Siempre con los amigos de siempre
dar cualquier asunto sin ideas preconcebidas. No, Iker no es un renacentis-

ta, sino un hombre de sus siglos, el XX y el XXI.
No voy a detenerme en las facetas de nuestro homenajeado como
conversador excepcional, como colega leal de muchos aqu presentes,
como marido que conserva intacta la admiracin por su mujer, como padre
amantsimo, como amigo esplndido y solidario. Ya habl mucho de algu-
nas de las cosas que me gustan de l y no quiero terminar sin mencionar
sus fallas: deploro que haya desperdiciado sus dotes de narrador y que no
haya escrito -no todava, al menos- un par de novelas, o que haya echado
en saco roto sus capacidades diplomticas y que no se haya desempeado
como alto funcionario de la Organizacin de Naciones Unidas (ONU), en
donde sera tan necesario, o que no haya escrito hasta ahora un texto de
historia universal, que la platica tan sabroso, que no haya dirigido un do-
cumental sobre Mozart y Wagner, l que es melmano, o que, siendo un
comunicador tan experimentado y lcido, no haya iniciado an una carrera
periodstica.
Querido Iker: Te necesitamos. Todava hay mucho por hacer. Tienes que
echarle ganas.
54
De Iker Larrauri
Percibir e interpretar
El dilogo con los objetos
El dilogo
con los objetos
odas las cosas elaboradas por los humanos estn marcadas por
su origen. El lugar, la poca y la cultura de quienes las elaboraron dejan en
ellas su sello, uno o varios indicios significativos. Su forma, tamao y estruc-
tura corresponden a una funcin, a la tcnica y a los materiales empleados
en su elaboracin. En cada tiempo y en cada sitio prevalece un gusto, una
intencin, una manera caracterstica y tradicional, de dar forma a las obras.
Eso en conjunto define un estilo, una impronta en el objeto que puede re-
conocerse mediante la intuicin y la investigacin.
En todo lo que captan nuestros sentidos hay significados que revelan
su naturaleza, calidad y funcin y provocan en quien los percibe diversas
respuestas, activas, contemplativas o de simple indiferencia.
El significado de las cosas es algo que se reconoce en ellas, un indicio,
una particularidad que puede interpretarse racional y emocionalmente.
En todo momento y en todas partes dialogamos con los objetos. Al
percibir en ellos sus caractersticas y su circunstancia descubrimos sus sig-
nificados y simultneamente localizamos en nuestra memoria los datos dis-
ponibles como referencia para responder de alguna manera a la impresin
que nos ha causado.
Desde la perspectiva del quehacer museogrfico, los significados de
las cosas pueden agruparse en tres categoras: los inherentes a los objetos,
los circunstanciales y los atribuidos. El propsito principal de la actividad
del musegrafo es ofrecer al pblico la posibilidad de percibir e interpretar
los significados que se presentan en una exposicin.
A. Significados inherentes
Los inherentes son significados que estn en los objetos, que se ma-
nifiestan y pueden reconocerse en las caractersticas fsicas de las co-
sas, forman parte de ellas y nos dan indicios de su naturaleza, origen y
funcin. De igual forma son las marcas, firmas e inscripciones origina-
les y las huellas del tiempo, como son las fallas, anomalas y faltantes,
los desgastes, roturas y deformaciones.
57
En el ro Jatat, cerca de las Limas, Ver. (1977).
Estos significados pueden distinguirse en las particularidades

de cada cosa:
Material, forma y dimensiones.
Tcnicas de elaboracin o procesos de transformacin.
Estilo.
Marcas, firmas, inscripciones, huellas, alteraciones, faltantes y
anomalas, roturas y deformaciones que a travs del tiempo se
hayan agregado a la forma original.
B. Significados circunstanciales
Son significados variables que adquieren las cosas segn su posicin

en un contexto especfico y con relacin a otros objetos.
Posicin del objeto en determinado contexto.
Relacin de este objeto con otros en ese contexto.
Un orden especfico y una particular relacin entre los compo-
nentes del conjunto en un espacio determinado, afecta, modifica y
enriquece el significado de cada ejemplar por separado. En el conjun-
to su sentido es ms especfico. Igual como ocurre con los signos, las
letras y los nmeros, las palabras mismas:
Un nmero representa un valor, una cantidad. Cuando
ste se acompaa de otro, su valor se modifica segn su posi-
cin relativa.
El uno es una sola unidad, acompaado por otro nmero a
continuacin es una decena, y si es por dos ms, es una centena.
Al incorporar un punto entre ellos, los que queden del lado de-
recho de ste, sern fracciones de la unidad procedente.
1 = una unidad (de lo que sea).
1 y 2 = 12 unidades (el uno representa as una decena).
58
Un nmero representa un valor
1 y 2 y 3 = 123 unidades (el uno representa ahora una

centena).
12.3 = doce unidades y tres dcimas de lo mismo que se
enumera (en este caso el uno vuelve a representar una
decena).
De manera semejante se comportan las letras, las palabras,
otros signos y los objetos mismos:
Una jarra se utiliza generalmente para contener y verter un l-
quido.
Cuando se ponen flores en ella su funcin se ha modificado y
consecuentemente tiene un significado. Si a continuacin colocamos
sta en un altar, junto a un sepulcro o sobre una mesa servida para un
festejo, el significado original de la jarra es distinto en cada caso.
C. Significados atribuidos
Los atribuidos son significados que se asignan o reconocen en

objetos existentes o creados como representaciones materiales de
algo abstracto; un testimonio, un conocimiento, un ideal o una con-
signa, una emocin o la aspiracin colectiva de un grupo. Asimismo
puede conmemorar un suceso, mantener la memoria de algo o de
alguien. Otros son testimonios histricos, cientficos o culturales.
De hecho, todas las cosas tienen uno o varios significados
atribuidos, particularmente si ameritan conservarse en un museo. Son
significados que pueden reconocerse en diversos objetos, algunos
triviales, otros raros, modestos o desmesurados:
Hay significados especficos, distintivos, impuestos a un slo
ejemplar entre varios semejantes por haber estado involucrado efec-
tiva o supuestamente en un hecho particular, extraordina-
rio, ya sea real o ficticio.
Asimismo, hay objetos creados con un
propsito emblemtico, conmemorativo u orna-
mental. Banderas, insignias, medallas, monumen-
tos, trofeos, imgenes, santos, retratos, estatuas y
reliquias, emblemas, seales y avisos de todo tipo.
Testimonios cientficos o mundanos que
se guardan por haber pertenecido a alguien o
haber estado involucrados en algn suceso
memorable (la emergencia de un continen-
te en pocas geolgicas, la existencia de
la fauna Pleistocnica en el Valle de Mxi-
co, La Matona de Don Porfirio, entre otras).
Una planeacin museogrfica efi-
caz es la que reconoce y considera como
propsito esencial que los visitantes no
slo disfruten las cualidades mate-
riales de las cosas que se exponen,
sino que tambin comprendan sus
59
significados. Con ese fin la planeacin y el diseo de las exposiciones

deben procurar un ordenamiento de los componentes del conjun-
to los elementos de exhibicin y los objetos que se exponen de
manera que favorezcan el reconocimiento de los significados de las
cosas, pues como ya se ha dicho, la posicin de las cosas y la relacin
espacial entre ellas afecta directamente sus significados.
La eficacia del lenguaje escrito para explicar estos significa-
dos a los visitantes es muy limitada dada la diversidad del pblico
que asiste a los museos. Son varios los factores que determinan esas
desigualdades, entre otros la edad, el origen, la experiencia, la per-
tenencia cultural y la preparacin escolar, tambin cuenta la actitud
individual y el objetivo de su visita.
A lo anterior se agrega lo incmodo que es leer en una ex-
posicin. En sta las luces estn dispuestas para favorecer la visin
de los objetos que se exponen, no los textos. Adems, no es raro
que otros visitantes al desplazarse atropellan al que est leyendo, y
cuando no, que se siten entre ste y lo escrito. La informacin es-
crita es necesariamente fragmentada, distribuida en cdulas y table-
ros sujetos a la distribucin de los materiales que se exponen, lo cual
impide la continuidad de su discurso. La lgica de las exposiciones
60
es distinta por ser tridimensional. Se rige por condiciones espaciales

y volumtricos, tanto estticos como en movimiento y debe ade-
cuarse a los desplazamientos no reglamentados de los individuos,
ya sea solos o en grupos, entre el mobiliario de la exposicin. En
cambio, el desarrollo material de un texto es sobre una superficie
predominantemente plana, de modo que durante la lectura la mira-
da pueda deslizarse sobre sta, sin tropiezos y con slo leves cam-
bios de direccin.
Debe tomarse en cuenta que el pblico se comporta de
muy diversas maneras. Son pocos los visitantes que se sujetan rigu-
rosamente a una secuencia preestablecida. Por lo general se dirigen
y observan con atencin slo aquello que les atrae o les intriga,
lo que les parece raro o hermoso. Buscan la informacin que les
permitir situar el objeto observado dentro de los parmetros de
su existencia o conocimientos previos. Adicionalmente a esto son
pocos quienes asisten a los museos con el propsito de instruirse
leyendo ms que observando los objetos. Desde luego, no faltan
los visitantes disciplinados que intentan leer todo lo que se presenta
por escrito, sin embargo, al cabo de media hora abandonan su fati-
goso empeo.
61
Nostalgia por los tiempos que se han ido.
Los textos son un elemento necesario, imprescindible de la

exposicin. La informacin que stos aporten deber complementar
el mensaje que proviene de los objetos mismos.
Los datos que aporten debern coadyuvar a situarlos en el
tiempo y el espacio, en su nicho cultural. Contribuir a esclarecer el
sentido y valorar la calidad esttica, tecnolgica y funcional de las
cosas expuestas.
Resulta bastante intil, o al menos poco prctico, que los textos
se ocupen en describir lo mismo que el ojo est percibiendo, o que
intenten dar una leccin que cabe mejor en un libro o se expresa con
mayor eficacia en una clase. Trasladar las pginas del libro a los muros
de una sala de museos resulta bastante intil, an cuando se presen-
ten con una tipografa de gran formato.
Son los recursos grficos de informacin los que con una eficacia
mayor pueden suplir la escritura en las exposiciones: las ilustraciones,
los mapas, planos y maquetas, las fotografas, las tablas cronolgicas,
los dioramas, entre otros.
Los dispositivos sonoros son tiles tambin, aunque su empleo
es ms complicado y costoso. Aparatos individuales que deben con-
trolarse y que frecuentemente se descomponen, instalaciones emi-
soras que sufren interferencias, receptores que captan los mensajes
slo en determinadas condiciones y que para otros visitantes resulta
intrusivos. A estos inconvenientes podemos sumar la necesidad de
emplear distintos idiomas.
Un recurso informativo prctico y de bajo costo son las llamadas
hojas de sala, textos informativos impresos y parcamente ilustrados,
tamao carta, montados sobre un respaldo rgido, muy ligero. Es con-
veniente proveerlos de un cordn de manera que quien los porte
pueda colgarlos de su cuello o de un hombro. En las hojas se muestra
esquemticamente un plano de la exposicin con la ubicacin nu-
merada de los objetos que se exhiben y la informacin correspon-
62
diente a continuacin. Estas tablillas

se devuelven o depositan en algn
mueble al salir de la sala. Igualmen-
te son tiles aunque de produccin
un poco ms complicada y costosa,
las ediciones de guas en cuadernillos
que pueden venderse a la entrada de
la exposicin. Esta solucin no exclu-
ye a la anterior.
Al preparar la informacin que
se ofrecer a los visitantes, quienes
la elaboren debern imaginar e intuir,
las preguntas que el pblico se har
frente a lo que est viendo. Antici-
parse en lo posible a sus preguntas.
Segn la naturaleza de los objetos, algunas veces las respuestas con-
sistirn en slo datos escuetos, en otras requerirn de explicaciones
ms o menos extensas. Desde luego, esto es algo que los curado-
res deberan investigar previamente en cada caso, ya que el carcter
de la informacin variar segn el de los objetos y la temtica y la
intencin de la muestra. La informa-
cin sobre las obras de arte que se
presenten en una exposicin local de
arte contemporneo es muy breve:
ttulo de la obra, nombre del autor,
fecha y tcnica empleada en su ela-
boracin. En cambio la que muestre
a los aparatos y los procedimientos
empleados en una investigacin nu-
clear de laboratorio y explique sus
resultados, requerir una informacin
muchsimo ms amplia.
Insistimos en que el musegra-
fo ms que atenerse a la informacin
escrita, debe establecer en las exposiciones ordenamientos significa-
tivos de objetos dentro de un contexto diseado de modo que con-
tribuya a hacer evidentes sus caractersticas para que sea el propio
observador quien descubra el sentido del conjunto y el valor de cada
pieza.
Para los arquelogos, que a falta de textos deben interpretar
el sentido de los materiales que obtienen en sus excavaciones anali-
zando sus caractersticas y estableciendo el mismo tiempo la posicin
relativa de las piezas en el terreno donde se han encontrado, lograr
que las cosas mismas cuenten su historia es un problema cotidiano.
Sin embargo, sus investigaciones de campo se basan en la posibilidad
de interpretar los significados de las cosas a partir de su posicin y
relacin dentro de un rea y un contexto determinados, as como en
otras disciplinas cientficas, prcticas, artsticas y deportivas.
63
La experiencia de ver
Hacia una apreciacin de los objetos
Hacia una apreciacin

de los objetos
as siguientes son notas que apunt al reflexionar nuevamente

sobre las cuestiones de la informacin relativa a los objetos que se muestran
en las exposiciones; la informacin racional, los datos duros, las precisiones
que al complementar lo que reportan los sentidos, favorecen la apreciacin
emocional de las cosas, la experiencia de ver y contemplar los objetos en
una exposicin.
Los datos que ubican las ocas en dimensiones temporales y espacia-
les, dentro de una particular circunstancia, as como los que indican su ca-
lidad, estado y condicin y la manera como operan, son tiles y necesarios
para completar la experiencia sensorial y emotiva del observador. La misma
informacin que aportan, si est comunicada hbilmente, complementa la
percepcin sensorial y enriquece la apreciacin emocional de las cosas.
Tanto los textos como otros recursos de informacin diagramas, es-
quemas, mapas, planos o en relieve, maquetas, modelos y reproducciones;
ambientaciones, no slo corpreas sino tambin auditivas, proyecciones de
imgenes fijas o en movimiento y otras debern contribuir a la apreciacin
y a la comprensin de las caractersticas y los significados de las cosas.
El tipo y detalle de las referencias informativas debern adecuarse al
carcter y el tema de cada exposicin y al carcter de los objetos que mues-
tra. La informacin deber ser cada vez ms detallada y precisa conforme
al tema pasa de las producciones artsticas a los logros cientficos y tec-
nolgicos, hasta tratar las llamadas ciencias duras, las cuales mientras ms
abstractas menos resultados tangibles producen, pues llegan a expresarse
slo por medio de grficas, frmulas y ecuaciones matemticas.
Para que los textos sean realmente tiles, la informacin que comuni-
quen deber ser complementaria de la experiencia visual y la apreciacin
de los materiales expuestos. En todo caso, deber concebirse como una
respuesta a la curiosidad provocada por las obras, no como una leccin. Ser
referencias escuetas que permitan esclarecer el sentido de las cosas, datos
veraces y breves ms que interpretaciones eruditas, explicaciones tcni-
cas, valoraciones acadmicas o discursos filosficos que finalmente se es-
caparn de la memoria de los observadores y que, por otra parte, pueden
conocerse y comprenderse con mayor facilidad y eficacia en lugares ms
adecuados, y mediante otros recursos dirigidos al intelecto y la memoria
65
racional; clases, conferencias, cursos, semi-

narios, entre otros.
No obstante, sin perder de vis-
ta lo antes dicho, debe reconocerse y tener
presente que los datos mismos, an solos,
tienen la capacidad de conmover y des-
pertar sentimientos y emociones, incluso
pasiones.
En los terrenos del arte, por
ejemplo, algunas referencias, ciertos da-
tos relativos a la temtica de las obras, al
estilo de su realizacin, a la manera como
fueron ejecutadas; el lugar y la fecha de su
realizacin, incluso detalles ms ordinarios,
pueden desatar pasiones an cuando muy
pocos hayan realmente ledo, visto o escu-
chado las obras.
Pensemos en el deporte, ac-
tividad ldica, objetiva, visual y audible,
tan cercana al arte que con frecuencia las
fronteras entre uno y otro se diluyen. Acti-
vidad que pone en juego todos nuestros sentidos, tanto en los espectado-
res como en los ejecutantes. Que nos reporta emociones y placer y que se
realiza casi exclusivamente con ese fin (si consideramos aparte su comercia-
lizacin y la poltica, contaminantes necesarios que tambin agobian al arte
en todas sus expresiones). Para apreciar en todo su valor cualquier suceso
deportivo son indispensables
las ms exactas referencias
cuantitativas y cualitativas:
tiempos, distancias, fechas,
condiciones del terreno, ca-
pacidades de los participan-
tes, y variantes climticas.
Son algunos de los datos que
permiten tomar conciencia,
conocimientos, de las carac-
tersticas y la calidad de los
sucesos. Son complementos
racionales de una experiencia
emotiva vivida por los atletas
y los espectadores. La sola
mencin de algunos de esos
datos son motivo suficien-
te para las ms apasionadas
expresiones y las ms enco-
nadas discusiones an entre
quienes no presenciaron las
competencias. La madre educadora, amorosa en el aula y en la casa.
66
Una definicin prctica y certera
Cmo hacer un museo?
Cmo hacer un museo?
Diplomado en Museologa de la Academia Mexicana

de Ciencias Antropolgicas
ara tratar este tema me parece imprescindible revisar con ustedes,

muy brevemente, qu es lo que hace un museo, para qu sirve ste, cul
es su misin como ahora se dice y de all pasar a revisar qu espacios
requiere fsicamente para cumplir sus funciones.
El Consejo Internacional de Museos, (ICOM) filial de la Organizacin
de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura (UNES-
CO), ha elaborado una definicin prctica y certera, cuya vigencia se revisa
y ajusta peridicamente desde hace al menos unos cincuenta aos, y que
hasta la fecha sigue siendo vlida para cualquier tipo de museo, indepen-
dientemente de cual sea su temtica, su dimensin, la composicin de sus
acervos o las caractersticas del pblico que lo visite.
Un museo es una institucin pblica de carcter permanente que
rene, estudia, ordena y conserva objetos de inters cultural, para darlos a
conocer pblicamente interpretando sus significados para el conocimiento
y deleite de los visitantes. (Esta cita resume slo lo esencial).
Es decir, forma colecciones de materiales, de objetos tangibles, para
conservarlos y mostrarlos. Divulga su conocimiento de modo que personas
no especializadas puedan disfrutar, comprender y apreciar su valor cultural,
su significado como creaciones del hombre y como testimonios de su his-
toria y de la naturaleza.
Conforme a lo anterior, todos los museos, independientemente de
su temtica, el carcter de sus colecciones, la dimensin de sus instalacio-
nes o su condicin administrativa, son iguales y realizan las mismas funcio-
nes con un propsito bsico semejante: exponer de la manera ms liberal
posible los materiales que guardan para que el pblico los conozca y los
disfrute.
As pues, desde esta perspectiva, podemos afirmar que todos los
museos son iguales, ya que cumplen las mismas funciones con los mismos
propsitos.
Sin embargo, desde otro ngulo, tambin podemos decir sin con-
tradecir lo anterior que no existe en el mundo un museo que sea igual a
otro.
69
No por las acciones que desem-

pean y sus objetivos, sino por lo que
los conforma fsicamente: su ubicacin,
dimensin y estilo, as como el carcter,
ndole y calidad de sus contenidos
colecciones y exposiciones el tipo de
pblico que los frecuenta, la eficiencia
de sus servicios y la calidad de sus ins-
talaciones.
Todo eso resulta ser diferente, por
lo que desde esta perspectiva cada mu-
seo es nico.
De all que visitarlos sea siempre
una aventura para los curiosos.
Me he referido a partir de la defi-
nicin, a lo que es semejante y lo que es
diferente en los museos porque el tema
de nuestra pltica se basa en esto.
Ya sea que se trate de la adecua-
cin de construcciones antiguas o de la
Dilogo con su propia obra (1998).
edificacin de nuevos edificios y sus ins-
talaciones, stos debern estructurarse
como organismos eficientes que cumplan con sus funciones bsicas. Fun-
ciones para que como hemos visto son semejantes en todos los casos, pero
que inevitablemente debern realizarse en condiciones fsicas diferentes.
Si hacemos una revisin crtica de un conjunto de museos selecciona-
dos al azar, veremos que la eficacia o la deficiencia de su funcionamiento
no depende de que unos estn alojados en edificios antiguos adaptados
para una nueva funcin mientras que otros ocupan nuevas construcciones
diseadas especialmente para ellos.
La calidad del resultado depende de que la adecuacin o la edificacin
se base en una correcta planificacin, la cual deber hacer un muselogo,
un conocedor profesional especializado en la materia. Alguien que pueda
prever y calcular cada una de las funciones de la institucin, definiendo y
estructurando de manera racional las actividades del conjunto, los alcances
y los medios que requiere cada operacin, as como las caractersticas de
las colecciones, las obras y especmenes depositados en el museo y que se
muestran en las exposiciones.
Las actividades del museo que llamamos servicios se agrupan en
las siguientes categoras: Este esquema de organizacin no es nico, es un
ejemplo y una posibilidad entre otras.
A los museos pequeos les corresponde hacer lo mismo que los ma-
yores, slo que en otra escala y con menos recursos. Puede pensarse que
de acuerdo a su tamao, el nmero de visitantes ser menos numeroso, sus
colecciones ms chicas y los espacios de menor tamao.
En muchos casos, en los museos comunitarios por ejemplo (caso
extremo), una o dos personas tienen a su cargo todas las funciones del
museo.
70
Adecuacin o construccin?
Cmo hacer un museo?
La planeacin de un museo se basa en diversos estudios especializa-

dos de los que se derivan los siguientes documentos de trabajo:
- Definicin, programacin y descripcin de las actividades y servi-
cios necesarios para que la institucin cumpla cabal y correctamente
su funcin.
- Planeacin de la estructura orgnica de la institucin.
- Definicin de necesidades de espacio, instalaciones, equipos y
personal.
- Programa arquitectnico, basado en los anteriores estudios, ya sea
para planear una adecuacin de reas e instalaciones en un edificio
existente o para desarrollar el proyecto de una nueva construccin.
Otros estudios especializados y necesarios para la planeacin de un
museo, son los siguientes:
- Catlogo de Colecciones.
- Diagnstico de Conservacin de las Colecciones.
- Programacin Temtica de las Exposiciones.
- Guin Museogrfico.
- Estudios de Pblico.
- Estudios de los servicios urbanos disponibles.
- Normas y reglamentos municipales.
Adecuacin o construccin? Las razones o consideraciones para pro-
ceder de una u otra manera, dependen de la disponibilidad de los recursos
econmicos necesarios para la realizacin de las obras y para cubrir las
futuras necesidades de mantenimiento y operacin de la institucin. Cues-
tiones que generalmente dependen de una voluntad poltica superior.
El documento, Sumario de Servicios de un Museo, se anexa como un
ejemplo de la organizacin funcional propuesto para un museo de tamao
mayor.
Sumario de Servicios de un Museo
Un museo se concibe como un organismo autosufi-

ciente, capaz de realizar todas las actividades que
son necesarias para el cumplimiento cabal y
satisfactorio de su misin.
La capacidad del organismo para
efectuar esas acciones de manera ar-
ticulada y eficaz depender de la
organizacin racional de sus com-
ponentes, para lo cual se requiere,
definir el carcter de stos y especi-
ficar la manera como debern actuar, in-
teractuar y complementar sus funciones,
las cuales en adelante llamaremos servicios.
Este Sumario de Servicios cumple ese propsito y
da base para elaborar el Esquema Bsico de Organiza-
cin del Museo y el Programa Arquitectnico corres-
pondiente.
71
A primera vista la cantidad y diversidad de las funciones que se

enumeran puede parecer excesiva y requerir por tanto una plantilla de
personal numerosa. En la prctica varias de estas funciones pueden
asimilarse con otras afines y ser atendidas de manera conjunta por
una misma persona o entidad operativa.
Debe considerarse tambin que varios de los servicios aqu
sealados podrn, eventualmente, contratarse con empresas in-
dependientes o personal externo especializado, de modo que la
planta de empleados, los espacios y las instalaciones del museo
no resulten excesivos en nmero y dimensin.
Se consideran tres categoras de servicios:
Los Eventuales (E) que dado su carcter podra ser convenien-
te contratarlos externamente.
Los Optativos (O) que a pesar de ser tiles y favorables para la
buena marcha y mejor calidad de los servicios del museo, ste, sin em-
bargo, puede funcionar de manera correcta y regular sin ellos.
Los Imprescindibles son los siempre necesarios para que el mu-
seo opere bien.
Un asterisco (*) indica los que podran contratarse externa-
mente o ser concesionados a terceros, ya sean eventuales u opta-
tivos.
Componentes operativos y servicios
A. Direccin
1. Director
2. Secretara Privada
3. Secretara Tcnica
4. Secretara de Relaciones Pblicas
5. Asesora Jurdica (E*)
6. Asesora en Mercadotecnia (E*)
7. Consejo Tcnico
B. Servicios al Pblico
1. Recepcin y confort
2. Extensin Cultural y Recreacin (O*)
3. Servicios Educativos
C. Servicios Tcnicos
1. Curadura
2. Conservacin (*)
3. Museografa (*)
4. Diseo Grfico y Produccin Editorial (E*)
D. Exposiciones (Permanentes, Temporales, Itinerantes)
E. Servicios Administrativos
1. Administrador
2. Tesorera, Contabilidad y Caja
3. Adquisiciones
4. Inventarios
5. Personal
72
Cmo hacer un museo?
F. Servicios de Intendencia
1. Operacin
2. Mantenimiento (*)
3. Servicios al personal
4. Servicios Generales (*)
G. Seguridad y Vigilancia (*)
A continuacin se desglosan los anteriores rubros:
A. Direccin
La Direccin del Museo programar y coordinar sus funciones
conforme a las normas y los procedimientos del Reglamento Interno
que deber establecer el Consejo Directivo y las Comisiones que l
designe.
Adems, normar y conducir las relaciones y el trato formal de
la institucin con otros organismos y con las autoridades, funcionarios
y personas que lo requieran.
1 Director
El Director es la mxima autoridad en el museo. Ser nombrado
por una entidad superior (el Consejo Ejecutivo?) a la que informa-
r peridicamente, o cuando se le solicite, sobre las operaciones
del museo y dar cuenta de sus planes, acciones, disposiciones,
necesidades y logros institucionales.
73
Ser su responsabilidad asegu-

rar la buena marcha del museo y la
realizacin de sus objetivos. Con
ese fin analizar, planear, y ge-
nerar las disposiciones ejecuti-
vas que considere pertinentes y
ver que las dependencias ope-
rativas que integran la institucin
las cumplan cabal y eficazmente.
Asimismo, cuidar que las accio-
nes se realicen conforme a las
normas y procedimientos estable-
cidos en los reglamentos y manuales
vigentes.
Para cumplir de la mejor manera su cometido, contar con
el apoyo de un Consejo Tcnico integrado por los directivos
de las secciones o departamentos subordinados del mismo mu-
seo.
2 Secretara Privada
Atiende y mantiene al da la agenda, el archivo, la corresponden-
cia, los procedimientos de trato y relacin de la Direccin con el
personal, los colaboradores y otras entidades dentro y fuera de
la institucin, as como la recepcin y atencin de visitantes y el
abasto y organizacin del rea de trabajo, sus muebles, equipos
y enseres.
Recibe, revisa y clasifica las comunicaciones oficiales, las
de prensa y la correspondencia.
3 Secretara Tcnica
Da curso conforme a las normas vigentes y los conductos ade-
cuados, a las disposiciones del Director, internamente y hacia
el exterior; vigila su cumplimiento y confirma su realizacin y
asimismo, lo mantiene informado del desarrollo de las funciones
tcnicas y de los servicios al pblico.
Preside las funciones del Consejo Tcnico y coordina las
de los servicios tcnicos.
Propone y programa las relaciones y los intercambios aca-
dmicos y culturales.
Se ocupa de planificar los aspectos tcnicos de las accio-
nes encaminadas a obtener recursos financieros suficientes para
la realizacin de los programas y proyectos del museo.
Cuida y confirma el cumplimiento de las disposiciones re-
glamentarias y que las directivas se ejecuten de manera correcta
y oportuna. De no ser as y segn el caso, remedia la falta, or-
dena una accin ms eficaz o reporta a la Direccin el incumpli-
miento o el error a fin de que se corrija.
4 Secretara de Relaciones Pblicas
Su funcin es programar, organizar y realizar acciones que man-
El fiel compaero. tengan, amplen y refuercen los vnculos del museo con la so-
74
Cmo hacer un museo?
ciedad, as como las que divulguen y promuevan pblicamente

su imagen y presencia al dar a conocer sus objetivos y activida-
des.
Cubre los servicios de comunicacin social, al proporcio-
nar informacin a los medios y convocar a conferencias de pren-
sa o mediante el envo de boletines y registros grficos de los
acontecimientos.
Atiende a visitantes distinguidos y a grupos o delegacio-
nes especiales.
Fomenta y apoya la formacin y las actividades de la So-
ciedad de Amigos del Museo.
Tiene a su cargo la sede de reuniones y acuerdos y los ser-
vicios secretariales del Consejo Directivo, los Patronos y Bene-
factores del Museo y la Sociedad de Amigos del Museo. Espacio
que funge tambin como Sala de Recepciones.
Organiza e impulsa campaas financieras y de obtencin
de apoyos para proyectos especficos, adquisiciones de piezas
extraordinarias de coleccin y el sostenimiento regular de las
actividades del museo.
5 Asesora Jurdica
Asesora, supervisa, revisa, informa y da seguimiento a todas
las cuestiones legales que conciernan al museo y que afecten
sus funciones y su patrimonio. Representa legalmente a la insti-
tucin y la defiende. En su nombre demanda, litiga y arregla las
cuestiones que puedan afectarla.
6 Asesora en Mercadotecnia
Sondea, estudia, caracteriza y evala las necesidades y los gus-
tos del pblico en relacin con los objetivos y funciones del mu-
seo, a fin de establecer, programar y promover los productos y
75
servicios que ofrece, de manera que satisfagan las necesidades

y expectativas del pblico.
Con el mismo fin, revisa y evala el diseo, la calidad y el
precio de las mercancas y servicios que ofrece el museo.
7 Consejo Tcnico
Es un rgano auxiliar de la Direccin que se rene cuando es
convocado por sta para considerar, analizar y opinar sobre
asuntos que ataen a la buena marcha del museo.
El Secretario Tcnico del Museo es quien preside las inter-
venciones de este cuerpo colegiado, cuyas funciones son con-
sultivas, no ejecutivas.
B. Servicios al pblico
1 Recepcin y confort
Estos son servicios que facilitan al pblico la visita al museo y
hacen confortable su estancia en l.
Comprende los de informacin y orientacin, las Visitas
guiadas, los apoyos a minusvlidos, la localizacin de personas y
objetos perdidos, el guardarropa, los sistemas de comunicacin
externa e interna y los sanitarios.
Orienta a los visitantes en las reas de encuentro y agrupa-
miento y en las de espera y reposo.
2 Extensin Cultural y Recreacin
La finalidad es ampliar por medio de actividades de diversa n-
dole la oferta cultural y de esparcimiento del museo y extender
su presencia fuera del mbito del Centro Cultural.
Con ese propsito organiza y efecta cursos, congresos,
actos culturales, festivales, conciertos, audiciones y representa-
ciones, cine clubes y eventos sociales y ceremonias cvicas, visi-
tas especiales a las salas de exposiciones y paseos culturales.
Administra, programa y opera las actividades del Audito-
rio y es su responsabilidad coordinar y mantener el servicio efi-
ciente y oportuno de la Cafetera, Tienda y Librera.
76
Cmo hacer un museo?
3 Servicios Educativos
El objetivo central de los Servicios Edu-
cativos es la atencin de los grupos es-
colares y organizaciones infantiles que
visiten el museo con el propsito de
conocer las exposiciones y participar
en las actividades culturales que orga-
niza.
La atencin comprende activi-
dades didcticas, creativas y de es-
parcimiento que los conductores
acompaantes de los grupos visitantes
acordarn previamente con la unidad
operativa correspondiente del museo.
El carcter de las actividades de
los Servicios Educativos ser diferente
durante los periodos de vacaciones,
pero no se suspendern. Enamorado de una dama antigua (1976).
Este servicio implica diversas ac-

tividades que se inician con la recep-
cin de los grupos escolares y continan con las actividades
introductorias y las visitas guiadas a las exposiciones, para pasar
despus a la realizacin de actividades de afirmacin de expe-
riencias y creativas en talleres.
Durante los periodos de vacaciones, organiza programas
y eventos especiales: cursos, conferencias, espectculos y ex-
cursiones en los que los nios pueden inscribirse para participar
acompaados de sus padres, otros parientes y amigos.
77
Nuestros parientes directos en el Museo de Villahermosa. Esculturas de Iker Larrauri (1998).
C. Servicios Tcnicos
1 Curadura
Los servicios de Curadura son acciones encaminadas a localizar,
obtener, ordenar, estudiar y conservar los bienes culturales que
forman el acervo del museo.
Tambin controlan el acceso, manejo, almacenamiento y
devolucin de las obras y especmenes que el museo reciba en
prstamo para las exposiciones temporales y cuida que las con-
diciones de exhibicin de estas piezas sean las adecuadas.
Los servicios de curadura implican la investigacin tem-
tica y el estudio de las colecciones, el registro y la catalogacin,
el control y manejo de stas.
2 Conservacin
Tanto la conservacin, restauracin y el correcto manejo de los
objetos de coleccin, as como el adecuado almacenamiento de
stos, son tareas complementarias de los servicios de curadura,
imprescindibles en un museo.
3 Museografa
La funcin principal de este servicio es la planeacin, el diseo, la
produccin y el montaje de las exposiciones del museo, ya sea con
el propsito de renovar, ampliar o modificar las permanentes o el
de realizar las de carcter temporal.
Se ocupa tambin del mantenimiento especializado de los
elementos museogrficos (bases, mamparas, vitrinas, equipos de
iluminacin y otros), lo mismo que de los objetos en exposicin.
4 Diseo Grfico y Produccin Editorial
Se ocupa de preparar y producir materiales informativos que for-
man parte de las exposiciones, as como los grficos y escritos
78
Cmo hacer un museo?
con los que el museo promueve sus activida-

des regulares y eventuales e informe acerca
de ellas, lo mismo que otros con fines
educativos y de esparcimiento y los
de pequeo formato y amplia dis-
tribucin como son: invitaciones,
programas, boletines, guas de visi-
ta y hojas de sala, entre otras.
Planifica los procesos de pro-
duccin, define los contenidos, pla-
nea y programa el diseo, contrata
las colaboraciones y los servicios
editoriales, gestiona los derechos de
autor y el registro legal de las obras y
las distribuye.
D. Exposiciones
Las exposiciones constituyen la actividad ms relevante del mu-
seo. Son bsicamente el motivo principal de las visitas a la institucin
y el principal enlace de sta con la sociedad. Es mediante las exposi-
ciones que se dan a conocer los bienes culturales que el museo rene,
estudia y conserva, as como la interpretacin de sus significados. Por
lo tanto, son el medio esencial de divulgacin del conocimiento y el
motivo del deleite de los visitantes ante las obras.
Segn su duracin, el carcter de stas podr ser permanente o
temporal. Estas ltimas organizadas y realizadas por el mismo museo
o bien recibidas en prstamo de otras instituciones durante un deter-
minado tiempo.
79
E. Servicios Administrativos
1 Administrador
El administrador tiene a su cargo la gestin de los recursos hu-
manos, tcnicos, financieros y materiales del museo. Dispone de
lo necesario para que se cumplan con eficiencia y conforme a las
normas reglamentarias y dentro de la legalidad, las obligaciones
administrativas, fiscales, laborales, operativas, de mantenimiento
y seguridad, as como las actividades pblicas de promocin y
difusin cultural, las acadmicas y las de esparcimiento, tanto las
regulares como las eventuales, incluyendo las que requieren la
intervencin de servicios externos.
2 Tesorera, Contabilidad y Caja
Se ocupa de recibir, contabilizar, manejar y guardar los recursos
financieros y la documentacin contable del museo. Recaba y co-
teja la documentacin correspondiente y realizar los pagos de
salarios, adquisiciones, servicios y obligaciones fiscales.
3 Adquisiciones
Debe localizar, evaluar, tratar y obtener los insumos consumibles y
combustibles, las herramientas y equipos, los materiales, proce-
dimientos y servicios que requiera el funcionamiento del museo.
4 Inventarios
Lleva el registro y el control administrativo de todos los bienes
muebles e inmuebles de la institucin y los ajenos que ingresan
temporalmente al museo.
5 Personal
Atiende todas las cuestiones que conciernen a los trabajado-
res del museo, cualquiera que sea su condicin; empleados de
planta, extras o eventuales. Contratacin, y rango; asignacin de
puestos y tareas, horarios, servicios y prestaciones.
F. Servicios de Intendencia
Los servicios de intendencia son bsicamente acciones que tienen
como objeto la operacin y el mantenimiento del edificio, sus insta-
laciones, equipos y mobiliario, tanto en espacios interiores como al
exterior, ya sean abiertos al pblico o de acceso restringido:
1 Operacin
Comprende todas las acciones necesarias para poner en marcha
y funcionando en todo momento, los diversos componentes y las
varias dependencias del museo, as como sus sistemas, equipos
e instalaciones.
Asimismo, es responsable del almacenamiento, control, car-
ga, descarga y traslado de materiales, repuestos y equipos rela-
tivos a las labores de intendencia.
2 Mantenimiento
Conservar en buen estado y reparar las fallas y deterioros de las
estructuras y componentes arquitectnicos; las herramientas y
equipos mviles o fijos; manuales, mecnicos o electromecni-
cos; las instalaciones elctricas y electrnicas, hidrulicas y sani-
tarias; el mobiliario, plantas, jardines y estacionamientos.
80
Integridad de los bienes del museo
Cmo hacer un museo?
3 Servicios al personal
Sanitarios, baos, vestidores, comedor, cocina y despensa.
Transportacin?
4 Servicios Generales
Los generales son servicios que deben cubrir necesidades com-
partidas por la totalidad de las dependencias e instalaciones del
museo. De su correcto funcionamiento dependen las operacio-
nes de toda la institucin:
Son bsicamente los equipos y sistemas de produccin,
generacin, conduccin, depsito y distribucin de electricidad,
agua y combustibles, los aparatos y sistemas de telefona y de cli-
matizacin. Comprenden tambin las operaciones de eliminacin
de basuras y desechos.
G. Seguridad y Vigilancia
Esta unidad tendr a su cargo aplicar las medidas necesarias
para garantizar la integridad de los bienes muebles e inmuebles del
museo, as como la de los visitantes y los trabajadores.
Su personal custodios, veladores, polica, bomberos y para-
mdicos emplea equipos y sistemas exclusivos de intercomunica-
cin, alarma, circuitos cerrados de televisin, filtros detectores de
armas y explosivos, instrumental mdico y medicamentos.
81
Funcin educativa y cultural
Los espacios pblicos y el museo
Los espacios pblicos

y el museo
or definicin, los museos son instituciones pblicas y los bienes

que custodian, incluso los de propiedad privada, son de inters para la
sociedad dada la funcin educativa y cultural que cumplen. Es necesario
que la institucin considere con atencin el derecho de usar los valores
institucionales con fines comerciales y establecer para ello normas que pue-
dan regir las acciones y los compromisos que implican las transacciones de
mercancas y servicios dentro y fuera de sus instalaciones, de modo que ni
los bienes culturales ni el prestigio institucional sufran menoscabo.
Es pues conveniente que los museos comercialicen solamente pro-
ductos que correspondan con su temtica y sus colecciones, asimismo los
que por ser afines a su carcter y a su misin lo distinguen e identifican ante
el pblico. Es decir, debern dar en concesin nicamente actividades y
materiales que directa o indirectamente divulguen y promuevan su imagen,
sus contenidos y su historia, as como los servicios que beneficien a los visi-
tantes e incrementen la eficiencia operativa del organismo.
Como parte de estas consideraciones debe tambin tomarse en cuen-
ta que en los museos, como en varios otros recintos, la publicidad mercantil
no tiene cabida. sta puede aceptarse en ellos de manera circunstancial,
con relacin a determinados actos, pero slo transitoriamente, no de ma-
nera permanente.
Como referencia, aqu se mencionan algunas instituciones que se ve-
ran afectadas por un manejo publicitario poco respetuoso del carcter
de sus funciones: escuelas, museos, bibliotecas, universidades,
sanatorios, monumentos conmemorativos, sitios histricos,
arqueolgicos y monumentales, reservas natura-
les, parques, santuarios, iglesias, sinagogas
y mezquitas, panteones y otros re-
cintos dedicados al recogimien-
to y la devocin.
Cuando la publicidad in-
vade sin miramientos las reas
pblicas que por costumbre o
83
tradicin se mantienen libres de ella, esto equivale a un atropello. Una im-

posicin que por otra parte resulta contraproducente ya que provoca el
rechazo y no el favor del pblico.
Por lo que se refiere a los servicios susceptibles de ser concesiona-
dos o contratados en los museos, son varios de los que regularmente se
ofrecen para comodidad de los visitantes o que son necesarios para el buen
funcionamiento de sus instalaciones.
Concesiones a particulares para prestar servicios al pblico
La Tienda del Museo. Este espacio, usa el nombre del museo y su

emblema para la venta de publicaciones y productos originales, arte-
sanales, industriales, artsticos y decorativos; adornos, juguetes, acer-
tijos, pasatiempos experimentales, joyera, prendas de vestir entre
otros, seleccionados de acuerdo con el carcter de la institucin y el
inters de los visitantes.
Cafetera y restaurante. Para atender a los usuarios del museo. Puede
ser, sin embargo, un lugar en donde se atienda a un pblico ms am-
plio, no necesariamente los visitantes del museo. Incluso, dependien-
do del impulso comercial que se le quiera dar, puede llegar a ser una
alternativa de servicio para muchos otros usuarios de establecimien-
tos vecinos o personas que laboren en el rea.
Visitas guiadas en varios idiomas, tanto a las exposiciones en el museo
como en excursiones a sitios de inters relacionados con la temtica
de ste.
Audio-porttiles de visita. Produccin y alquiler.
Produccin, distribucin y venta de videos y grabaciones relativos a la
temtica de las exposiciones.
84
El entorno urbano
Cursos especializados sobre cuestiones relacionadas con la temtica

del museo.
Asesoras e investigaciones relativas a la temtica del museo.
Organizacin y realizacin de cursos, seminarios y conferencias, cere-
monias, festejos y recepciones.
Renta de espacios e instalaciones del museo a terceros
para actividades culturales
Realizacin de actos acadmicos, conferencias y congresos.

Conciertos y representaciones teatrales.
Cine clubes.
Talleres creativos; desde manualidades y electrnica hasta productos
artsticos, musicales, de teatro y literatura.
Ferias y festivales temticos.
Actos y festejos sociales que favorezcan los intereses de la poblacin
vecina y resuelvan las necesidades de espacio e instalaciones en el
entorno urbano.
Contratacin de servicios museogrficos externos
Planeacin, proyecto y realizacin de ampliaciones y adecuaciones de

espacios e instalaciones del edificio y sus dependencias.
Exposiciones. Proyectos totales o parciales de planeacin, diseo,
produccin y montaje de exposiciones, lo mismo para presentar co-
lecciones del propio museo o
colecciones en prstamo.
Convenios de inversin com-
partida con otras instituciones
nacionales o extranjeras para
la produccin y presentacin
de exposiciones temporales.
Publicacin, produccin, dis-
tribucin y venta de los ca-
tlogos, carteles y tarjetas
postales e invitaciones, co-
rrespondientes a las exposi-
ciones.
Redaccin e ilustracin de
manuales, guas y catlogos
relativos a la temtica del mu-
seo.
Entrega al museo en consig-
nacin, de libros y publica-
ciones, especializados y de
divulgacin, sobre la temtica
de las exposiciones o de in-
ters general para el pblico
del museo. Esperando que bajen para irnos(1972, Coyoacn, D.F.).
85
Terminando La ceiba sagrada escultura de Iker para el Museo de la Cultura Maya, en Chetumal, Q.R. (1993).
Contratacin de servicios internos

de operacin y mantenimiento
Adems de los servicios al pblico ya mencionados, el museo requiere de

otros servicios, tanto administrativos, como de operacin y mantenimiento
de sus equipos e instalaciones. Servicios que hasta hace poco cada institu-
cin deba considerar, formando parte de su estructura orgnica, pero que
actualmente debido al desarrollo y multiplicacin de empresas particulares
especializadas que atienden estas tareas, resulta, en muchos casos, ms
prctico y econmico contratarlas por fuera.
Vigilancia y seguridad.
Servicios mdicos y de emergencia para el personal y los visitan-
tes.
Transportes y mensajeras.
Mantenimiento y limpieza del edificio y sus dependencias.
Operacin, mantenimiento y renovacin de equipos e instalacio-
nes tcnicas.
Mantenimiento y renovacin de equipos, redes e instalaciones
electromecnicas y electrnicas.
Mantenimiento y renovacin de reas verdes y plantas de ornato.
Tratamientos de limpieza, conservacin y restauracin de los obje-
tos de coleccin.
Todas las funciones que arriba se men-
cionan son necesarias y dependen de
ciertas condiciones (la dimensin
y el estado de las instalaciones,
la capacidad tcnica del perso-
nal, as como la existencia de herra-
mientas, talleres y equipos necesarios y
refacciones, entre otros), contratarlas fuera de la
86
institucin resulta ms conveniente y menos costoso que intentar superar

internamente las deficiencias, en particular, cuando es importante incorpo-
rar nuevos equipos y ampliar instalaciones.
Para la planeacin de un nuevo museo o uno en proceso de renova-
cin, estas consideraciones son importantes, ya que tanto la inversin en
obra y los presupuestos de operacin y mantenimiento como la dimensin
y distribucin de los espacios arquitectnicos, as como la planta y la nmi-
na del personal, la dotacin de equipos y herramientas dependern de la
organizacin y los procedimientos que se establezcan desde un principio.
87
Nuestros expertos y profesionales
Curas, curanderos y curadores en los museos
Curas, curanderos y
curadores en los museos
ara quienes laboran en nuestros museos es recomendable que se

esmeren en tratar bien y con todo respeto a los curas y a los curanderos, ya
que estos especialistas ejercen poderes que van ms all de los que gene-
ralmente utilizan nuestros expertos y profesionales, as como los funciona-
rios, autoridades y patronos culturales en el pas.
Desde luego, es ilusorio pensar que ellos, los primeros, obrarn mila-
gros y lograrn soluciones sobrenaturales para los problemas de nuestras
instituciones; sin embargo, lo que s pueden hacer es dar esperanzas y con-
suelo y tal vez una limpia para conjurar la crisis y, en lo posible proteger-
nos de quienes nos estn llevando a tocar fondo porque piensan que slo
desde los ms bajos niveles podr, los que sobrevivan, alcanzar la Gloria
Neoliberal.
Es lamentable que ni los curas ni los curanderos puedan ofrecernos
lo necesario para que los museos superen sus limitaciones y resuelvan sus
problemas.
Las soluciones dependen de otros factores que podemos resumir
en cuatro grupos:
A. Los factores conceptuales que dan fundamento a la estructura y las
actividades de los museos. stos van desde una clara comprensin de
sus funciones, utilidad y misin social, hasta la definicin de sus pol-
ticas, las cuales debern responder, por una parte, a las condiciones
reales de la sociedad, y por otra, al carcter, voluntad y capacidad de
las instituciones que los cobijan (Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, Instituto Nacional de Antropologa e Historia, Instituto Na-
cional de Bellas Artes, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, los
gobiernos estatales y municipales), y la captacin profesional de los
responsables de sus funciones.
B. Los factores prcticos, que dependen de la disponibilidad de recur-
sos humanos, materiales y presupuestales, suficientes para operar y
mantener los museos y realizar las acciones necesarias para que se
cumplan satisfactoriamente sus funciones.
C. Los factores organizativos y operativos necesarios para aplicar de ma-
nera eficiente esos recursos y desarrollar de manera acertada los pro-
gramas de gestin del organismo.
89
D. La capacitacin profesional especializada del personal directivo, tc-

nico y manual, quienes laboran y tienen a su cargo la conservacin,
proteccin y funcionamiento de los museos.
Es evidente que ante esto, la realidad no da lugar al regocijo. Por lo
que respecta a los presupuestos, los recursos asignados adems de insufi-
cientes, estn arbitraria y desequilibradamente distribuidos. Y cuando por
razones ms de capricho que de lgica, las altas esferas deciden asignar
fondos extraordinarios de inversin, stos se dedican a obras que en el
futuro corrern la misma suerte que sus antecesoras: la incomprensin, la
negligencia y el abandono. Esas aplicaciones desatinadas de los recursos
financieros inducen a sospechar que en realidad el problema no depende
tanto de que stos falten, sino que la irresponsabilidad existe entre quienes
los asignan a proyectos mal fundamentados y sesgados en sus propsitos.
Los recursos materiales, en lo medular, all estn. Un patrimonio de
alto valor cultural, histrico y artstico. Una herencia extraordinaria de mo-
numentos y edificios que alojan museos de diversos tipos y dimensiones;
colecciones de objetos, nicos muchos de ellos, que constituyen los acer-
vos y destacan en las exposiciones. Sin embargo, su conservacin y la di-
vulgacin de su conocimiento distan de ser satisfactorios. Las deficiencias
tienen su origen en las carencias ya sealadas: de recursos, las limitaciones
presupuestales, la inadecuada aplicacin de las inversiones y la incompren-
sin de la funcin y los fines de los museos, de su utilidad social y
su responsabilidad pblica.
La incomprensin resulta preocupante cuando en
los niveles superiores de la burocracia cultural y entre los
profesionales responsables de la conduccin y la realiza-
cin de las actividades de los museos no se percibe con
claridad cul es su papel y el sentido de la labor que des-
empean.
La calidad de las operaciones de un museo depen-
de de la correcta conduccin de sus actividades en cuatro
sectores:
90
Vacaciones en el estado de Morelos.
El de curadura, el de museografa, el de promocin y divulgacin

activa de los contenidos del museo y la direccin y administracin de los
recursos y los servicios. Para mejorar la situacin del organismo en su con-
junto, en cada uno de estos sectores se requiere la colaboracin de per-
sonas no slo bien preparadas, sino tambin decentemente remuneradas
y, sobre todo, conscientes de su papel con relacin a los propsitos de la
institucin.
Suele suceder que algunos funcionarios, tcnicos e investigadores no
slo carecen de una concepcin global del organismo en que trabajan, sino
que adems son indiferentes al quehacer de sus pares y colegas y descono-
cen las particularidades del ejercicio de su propia disciplina en los museos.
Es por esta razn que no est por dems referirse a la labor de los curado-
res en especial, pues sus aportaciones son decisivas tanto para establecer
los contenidos conceptuales de las actividades en los museos, como para
atender y manejar los acervos de ste y divulgar su conocimiento.
Para el Instituto Nacional de Antropologa e Historia sus museos son
un complemento necesario para el cumplimiento de las funciones de inves-
tigacin y docencia que realiza, particularmente en las reas de arqueolo-
ga y etnografa, ya que por una parte, son el destino final de los materiales
que se recuperan y colectan como materiales de estudio en las excavacio-
nes e investigaciones de campo, y por otra, esos mismos son materiales
de referencia y estudio en los cursos que imparte la Escuela Nacional de
Antropologa e Historia.
En Mxico, los trminos curador y curadura como acepciones rela-
tivas a la museologa, se incorporaron al uso de esta actividad en tiempos
recientes, en la dcada de los setenta. Anteriormente se empleaban con
ese sentido las palabras conservador y conservacin.
91
Los nuevos vocablos no fueron aceptados con facilidad ni con sim-

pata porque sus significados ms conocidos estn asociados a actividades
ajenas a la labor de los museos, como son la medicina y el sacerdocio ca-
tlico; el cura cuida las almas de los pecadores, el mdico la salud fsica de
stos y sus semejantes.
No obstante, la misma situacin que hizo necesaria la adopcin de
las nuevas denominaciones, ha influido para que su uso se generalice.
Desde el momento en que los antes llamados restaurado-
res, con toda razn, establecieron que su especiali-
dad no slo es restaurar, sino que abarcaba un
campo mucho mayor, el de la conservacin,
se entendi que es a ellos a quienes co-
rresponde el nombre de conservadores.
Esto produjo inquietudes y una leve
crisis de identidad entre los investi-
gadores de los museos, la cual se ha
ido resolviendo con el uso reiterado
de los nuevos trminos que son pri-
vativos de su especializacin profe-
sional.
En el diccionario Pequeo La-
rousse Ilustrado, se encuentran las si-
guientes definiciones: Curar: del latn,
curare. Cuidar. Curador: del latn, cura-
tor: Que cuida de alguna cosa. Curadura:
Cargo de curador.
El curador es el investigador que conoce
Tr at a
n d o d e co e nce r a to d os
. y estudia los temas y los materiales que dan mo-
nv
tivo a la existencia y determinan las funciones de un
museo. Para esto aplica los conocimientos de su especialidad
y contribuye de esta manera a la conservacin y divulgacin de esos temas
y materiales. Sus actividades se orientan en dos sentidos, por una parte, la
organizacin, control y manejo de las piezas que forman las colecciones, y
por otra, su estudio, identificacin y clasificacin, para conocer e interpretar
el significado de stas. En consecuencia, el curador adems de tener a su
cargo el cuidado de las colecciones, es quien sistematiza y conforma los
contenidos temticos y materiales de las exposiciones. Asimismo, tiene
indirectamente injerencia y responsabilidad en los contenidos temticos de
los comunicados informativos y promocionales que emite el museo y en los
programas educativos y de divulgacin que realiza. Resumiendo: la investi-
gacin y la gestin de colecciones en un museo son responsabilidad directa
del curador.
Investigacin
Para cumplir esta funcin, el curador examina, identifica, clasifica y cataloga

las piezas que integran las colecciones, estableciendo sus caractersticas
materiales, origen, funcin, procedencia, antigedad, entre otras, as como
92
las diferencias y similitudes entre ellas y

las relaciones funcionales, contextuales
y circunstanciales que pudieran guardar
entre s. Y conforme a las modalidades
que hubiera determinado de esa ma-
nera, organiza los materiales en con-
juntos, apegndose a los criterios y
sistemas vigentes en el museo.
Con base en esa informacin,
el curador interpreta los significa-
dos culturales de los objetos, tanto
en lo particular como con relacin
al conjunto. Los documenta para for-
mar los catlogos, incluyendo las his-
torias particulares de las piezas cuando
stas lo ameritan. De estos datos deriva
los elementos de control necesarios para la
gestin de las colecciones.
Para la realizacin de las exposiciones aporta las bases de cono-
cimiento (programacin temtica o guin cientfico de la exposicin) que
dan base a la elaboracin de los guiones museogrficos y a la seleccin y
ordenamiento de las obras que sern exhibidas. Asesora la produccin de
los elementos de informacin y revisa y aprueba
sus contenidos. Asimismo, supervisa la correcta
ubicacin de los objetos en el conjunto, segn
el discurso de la exposicin.
Los conocimientos del curador son tam-
bin el soporte conceptual de las labores edu-
cativas y de difusin que realiza el museo.
Gestin de colecciones
El curador tiene a su cargo el registro y la elabo-

racin del catlogo de las colecciones; la locali-
zacin de los objetos en depsito, en exhibicin
o fuera de la institucin, y en principio es quien
establece o modifica, dispone y cuida que se
apliquen las normas y tcnicas adecuadas para
el control del movimiento y ubicacin de los ob-
jetos en el museo o fuera de l cuando por razo-
nes tcnicas o de difusin se autoriza su salida.
Supervisa el manejo de las piezas a su car-
go, cuida que no sufran deterioro durante su
traslado, almacenamiento o exhibicin. Cuando
lo considera necesario recurre al auxilio de los
tcnicos que asesoran y solucionan los proble-
mas de conservacin de las colecciones, segn
su especialidad.
93
Procura el acrecentamiento de las colecciones por diversas formas de

adquisicin: recoleccin, excavaciones, prstamos, intercambios, compra o
donaciones.
Divulgacin del conocimiento
Determina el contenido temtico de las exposiciones relativas al rea de

su especialidad y supervisa las que exhiben piezas de las colecciones a su
cargo.
Redacta los programas temticos que son la base para el desarrollo
de los proyectos museogrficos, as como los textos y cdulas informativas
para el pblico sobre el tema de exposicin y la identidad de los objetos.
Documenta y supervisa la produccin de los elementos de informa-
cin grfica, tridimensional y animada de las exposiciones que le corres-
ponde curar y asesora su instalacin a fin de asegurar la correcta expresin
de los datos que hubiera aportado.
Contribuye a la difusin de los conocimientos relativos a su especiali-
dad mediante publicaciones, conferencias y visitas guiadas a las exposicio-
nes del museo. En especial, prepara y redacta las guas de sala, los catlogos
de las colecciones y estudios particulares sobre los materiales a su cargo.
Para ampliar sus conocimientos y experiencia participa en actividades
afines a su especialidad fuera del museo y asiste a cursos, conferencias,
seminarios y congresos siempre que es oportuno, sin que interfiera en el
desempeo de las labores a su cargo.
94
Iker Larrauri 50 aos en la Museografa
INS TITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOG A E HIS TOR IA
DIRECTORIO
Alfonso de Mara y Campos

Director General
Arquelogo Mario Prez Campa

Secretario Tcnico
Licenciado Luis Ignacio Sanz

Secretario Administrativo
Maestra Gloria Arts Mercadet

Coordinadora Nacional de Antropologa
ES UNA PUBLICACIN INTERNA

DE LA COORDINACIN NACIONAL DE ANTROPOLOGA
DEL INSTITUTO NACIONAL DE ANTROPOLOGA E HISTORIA
DIARIO DE CAMPO
Gloria Arts
Direccin Editorial
Roberto Meja
Subdireccin Editorial
Vicente Camacho
Responsable de Edicin
Cipactli Daz Rivera

Acopio Informativo
Juanita Flores
Apoyo Secretarial
Olga Miranda
Correccin de Estilo
Amadeus / Alberto Sandoval

Belem Rueda / Daniela Iglesias
Diseo Grfico
Mayn Cervantes
Coordinacion de este nmero
Iker Larrauri
Dibujos que ilustran este nmero
Gloria Arts, Francisco Barriga,

Francisco Ortiz, Lourdes Surez,
Xabier Lizarraga, Mara Elena Morales
Consejo Editorial

Iker Larrauri

Transféré par

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Iker Larrauri

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Un hombre excepcional

57 El dilogo con los objetos

65 Hacia una apreciacin de los objetos

69 Cmo hacer un museo?

83 Los espacios pblicos y el museo

89 Curas, curanderos y curadores

Lina Odena Gemes Herrera1

esde mediados del siglo pasado la Organizacin de las

hoy con gusto homenajeamos, hoy

En esta intervencin no me referir con especial atencin, a la obra

Pero es del hombre de quien se trata! Y del hombre mismo cuan-

El nio Iker vino al mundo cuando Sagitario cursaba el firmamento

provocacin. Misma admiracin y alegra le causan los hijos de Mayancita.

Festejo a Leopoldo Zorrilla en su casa (1995).

dores, trabajadores, macheteros o mecapaleros, que trabajaban mero a la

La disolucin del matrimonio de sus padres y el

Demostrando la magia de una cmara digital en Cambodia (2000).

Beltrn, Adolfo Mexiac, Pablo O Higgins

Cuando la cantante quiso echarle los perros a Beatriz dijo Iker:

disfrutable, pero me parece

El arte, dice Iker Larrau-

Esta intervencin la termino recordando que cuando Iker imparta

su compaera de la seccin de arqueologa donde ambas trabajaron, Doris

o evitar mi indiscrecin al mencionar que conoc a Iker cuan-

y que se extendan hasta que cerraban la famosa

zacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura

En Miln con el nieto a cuestas (1990).

tando de captar el sentimiento que las piezas despertaban en las diferentes

diversas especialidades que con

La frustracin por una supuesta falta de presupuesto para instalar el

Beatriz Barba Ahuatzin1

gradezco la oportunidad que me han dado para hablarles de

king, la Fototeca del INAH, y muy diversas instalaciones

Conversando con Carlos Navarrete (2003).

indispensable que cada establecimiento escolar contara con un pequeo

organizado para la Escuela Nacional de Antropologa, la Direccin de Et-

Una charla amistosa con Iker

Carlos Navarrete Cceres1

ablar de Iker Larrauri es meterse en el jardn de los senderos

ceronte acorazado, casi medieval, al que

Brea, Gildardo Magaa y nosotros dos. Prez Elas public en Tlatoani

descubrimientos, piezas de arte y monografas-, aprend

el pblico haba media Escuela de Antro-

ducida en versiones malas sin crdito para el autor, y en ediciones piratas de

El personaje tal como debi haber sido depositado en el sarcfago, fue

Mayn: Gracias por invitarme a homenajear a Iker y poder reiterarle mi ca-

Una vida en los museos

uando me pidieron que dijera unas palabras en esta celebra-

de la cultura popular mexicana, Obre-

Con el notable historiador colombiano Rodolfo Segovia en Cartagena de Indias.

cutores lo hablaban peor que nosotros, logrbamos

Sosteniendo las instituciones culturales (1969).

para mi intervencin. Y adems, quin sabe si todos estn interesados en

profundizamos en el conocimiento mutuo y aprendimos a respetarnos y

Iker: Gracias por tus aportaciones, tus enseanzas, tu ayuda, tu amistad.

El hablar de las cosas

na diferencia importante entre Iker y uno es que, cuando uno

1 Es columnista del peridico La Jornada.

cue, aqu presente, es su amiga, y la Maja,

Pero no slo hay que hablar del muse-

El amor de los oficios

Iker Larrauri da sorpresas. La ms reciente que me llev con l fue la de

poltica con un poquito de asco y que en los mbitos empresariales se vea