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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

CENTRO DE LETRAS E ARTES


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA
MESTRADO

ACOMPANHAMENTO PIANSTICO EM BOSSA NOVA: ANLISE RTMICA EM DUAS


PERFORMANCES DE JOO DONATO E CESAR CAMARGO MARIANO

PAULA FAOUR

RIO DE JANEIRO, 2006


ACOMPANHAMENTO PIANSTICO EM BOSSA NOVA: ANLISE RTMICA EM DUAS
PERFORMANCES DE JOO DONATO E CESAR CAMARGO MARIANO

POR
PAULA FAOUR

Dissertao submetida ao Programa de Ps-


Graduao em Msica do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito para
obteno do grau de Mestre, sob a orientao
do Professor Dr. Silvio Augusto Merhy.

Rio de Janeiro, 2006


i

Dedico esta pesquisa a minha av Edith (em memria) e aos


meus pais Janete e Ezio, que desde os meus primeiros passos
musicais estiveram presentes sempre me apoiando e
incentivando.
ii

AGRADECIMENTOS

Agradeo a todos os amigos e parentes pelo apoio intelectual, moral e espiritual para a
concluso deste trabalho. Agradeo em especial a ateno e o carinho de Luis Viana, no dia-a-
dia e noite-a-noite. Tambm agradeo aos pianistas Cristvo Bastos e Leandro Braga, aos
produtores Trik de Souza e Arnaldo DeSouteiro, e ao baixista Sebastio Oliveira da Paz (Sab),
que me concederam entrevistas esclarecedoras. Para finalizar, agradeo aos protagonistas desta
dissertao, Cesar Camargo Mariano e Joo Donato, pois, sem a genialidade dos dois, esta
pesquisa no teria sentido.
iii

EPGRAFE

Meu Brasil Brasileiro

Certamente esse Brasil tem que ser moralizado,


reciclado em seus costumes,
reeducado em seus princpios ticos e moraes.
Sabe-se que o brasileiro,
est retrocedendo em seu processo evolutivo,
grande parte da populao deu marcha-r,
voltaram ao perodo da "pedra lascada."
Sobre pontes, viadutos, vivem famlias inteiras,
em total promiscuidade.
Alimentam-se de restos, cobrem-se com galhos de rvores,
falam uma lngua que no se entende,
comunicam-se atravs de gestos ou sinais.
Este o perfil do miservel brasileiro,
causa um choque entre a sociedade organizada e marginalizada,
provocando episdios de violncia incontrolvel.
Procurar culpados no seria a soluo,
entretanto, cabe a nossa justia uma grande parcela de culpa,
visto que lenta, arbitrria, punitiva em relao
ao seguimento menos favorecido,
corporativa e alimenta descaradamente a impunidade.
Ressalvando os magistrados dignos,
que ainda existem,
mas so poucos,
ousaria afirmar que a ponte entre a marginalidade e o crime chama-se impunidade,
a justia brasileira
sua
Fada Madrinha.

Ezio de Oliveira Rocha


07/06/2006
iv

FAOUR, Paula. Acompanhamento pianstico em Bossa Nova: anlise rtmica em duas


performances de Joo Donato e Cesar Camargo Mariano. 2006. Dissertao (Mestrado em
Msica) Programa de Ps-Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro.

RESUMO

Esta dissertao prope uma anlise das performances de Joo Donato e Cesar Camargo
Mariano, nas msicas "Minha Saudade" e "Samba de Vero", gravadas nos discos Joo Donato e
seu Trio Muito Vontade (1962), e Sambalano Trio (1965), respectivamente. Esta pesquisa foi
dividida em trs partes e teve enfoque na questo rtmica do acompanhamento em Bossa Nova
ao piano, na formao de trio. Na primeira parte foi explicado o surgimento do gnero; na
segunda foi feito um resumo biogrfico dos pianistas e suas influncias, alm de um
levantamento da ficha tcnica das gravaes; e, na terceira, foram feitas as transcries e um
mapeamento das questes tcnicas que envolvem o acompanhamento. Da audio das
performances foram percebidas algumas habilidades inerentes s mesmas, resumidas em trs
tpicos: interao; capacidade de improvisao; e adaptao recproca; alm das funes de
solista e acompanhador. Estas funes, por sua vez, foram analisadas a partir de dois focos: o
pianista; e o trio. Como suporte terico, tomaram-se como base os pesquisadores Campos
(1968), Homem de Mello (1976), Castro (1990 e 2001), Garcia (1998) e Tinhoro (1997), alm
de entrevistas com pianistas e produtores musicais. A pesquisa visa no apenas preencher uma
lacuna percebida em anlises rtmicas da msica popular brasileira, mas tambm dar suporte para
a compreenso do swing e do processo de buscar um estilo musical individual.

Palavras-chave: Anlise rtmica - Acompanhamento ao piano - Trio em Bossa Nova


v

FAOUR, Paula. Bossa Nova piano accompaniment: rhythmic analysis in two performances by
Joo Donato and Cesar Camargo Mariano. 2006. Thesis (Master in Music) Post Graduation
Program in Music, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro.

ABSTRACT

This work proposes an analysis on the performances by Joo Donato and Cesar Camargo
Mariano in the musical compositions Minha Saudade and Samba de Vero, recorded on the
albums Joo Donato e seu Trio Muito Vontade (1962), and Sambalano Trio (1965),
respectively. This research was divided in three parts, being the principal issue the rhythmic
accompaniment in Bossa Nova, with a trio formation. In the first part it was explained how this
genre appeared; in the second it is showed the resumed pianists' biography and their influences,
as well as technical information about the records; and the third part contains the transcriptions
and a study of technical aspects refered to accompaniment itself. By listening the performances
some skills were revealed and abridged in three topics: interaction; capacity of improvisation;
and reciprocal adaptation, besides the soloist and accompanist functions. These being analyzed
with two focus: the pianist; and the trio. The researchers Campos (1968), Homem de Mello
(1976), Castro (1990 and 2001), Garcia (1998) and Tinhoro (1997) were taken as theoretical
support to additional interviews with pianists and musical producers. This research aims to fill a
perceived hiatus in rhythmic analysis on Brazilian popular music and also to serve as support to
the understanding of the swing in performances and the process of pursuing a personal music
style.

Keywords: Rhythmic analysis - Accompaniment on Piano - Trio in Bossa Nova


vi

SUMRIO

Pgina
LISTA DE EXEMPLOS...............................................................................................................vii
INTRODUO..............................................................................................................................1
CAPTULO 1 - O SURGIMENTO DA BOSSA NOVA E ALGUNS PROTAGONISTAS.........9
1.1 O surgimento do termo bossa nova
1.1.1 As transformaes musicais no final da dcada de 50
1.1.2 Novas tcnicas de interpretao e acompanhamento
1.2 A contribuio do samba e do jazz
1.3 O surgimento dos trios
CAPTULO 2 A PARTICIPAO DE JOO DONATO E CESAR CAMARGO MARIANO
NA BOSSA NOVA.......................................................................................................................35
2.1 Biografia de Joo Donato
2.1.1 Influncias musicais de Joo Donato
2.1.2 A ligao entre Joo Donato e Joo Gilberto
2.1.3 O LP Muito Vontade
2.2 Biografia de Cesar Camargo Mariano
2.2.1 Influncias musicais de Cesar Camargo Mariano
2.2.2 O LP Sambalano Trio
CAPTULO 3 - ACOMPANHAMENTO, UMA PRTICA INTERPRETATIVA.....................58
3.1 Apresentao
3.2 Gnero e Estilo
3.3 Swing
3.4 Acompanhamento
3.4.1 Os pianistas como foco
3.4.2 O trio como foco
3.5 Trs habilidades fundamentais para a performance em geral
3.5.1 Interao
3.5.2 Capacidade de improvisao
3.5.3 Adaptao recproca
3.6 Tcnicas interpretativas
CONCLUSES............................................................................................................................ 93
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................................96
GLOSSRIO...............................................................................................................................101
ANEXOS.....................................................................................................................................103
vii

LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1 Grupamento de semicolcheia, colcheia, semicolcheia

EXEMPLO 2 Marcao bsica da Bossa Nova segundo Augusto de Campos

EXEMPLO 3 Bim Bom, de Joo Gilberto. Transcrio rtmica de voz e violo

EXEMPLO 4 Minha Saudade, compassos 24 a 29

EXEMPLO 5 Samba de Vero, compassos 22 a 26

EXEMPLO 6 Minha Saudade, introduo (compassos 1 a 8)


EXEMPLO 7 Minha Saudade, improviso de bateria e percusso e retorno a parte B (compassos
72 a 89)
EXEMPLO 8 Samba de Vero, 1. exposio do tema (compassos 1 a 9)
EXEMPLO 9 Samba de Vero, fim do tema e incio do improviso (compassos 30 a 36)
EXEMPLO 10 - Samba de Vero, sada do improviso e volta ao tema modulando para f maior
(compasso 62 a 68)
EXEMPLO 11 Samba de Vero, improviso (compassos 37 ao 41)
EXEMPLO 12 Audio da passagem (1.20s a 2.15s) em Samba de Vero
EXEMPLO 13 Samba de Vero, improviso (compassos 32 a 41)
EXEMPLO 14 Minha Saudade , parte A (compassos 16 a 23)
EXEMPLO 15 Minha Saudade, parte B (compassos 24 a 32)
EXEMPLO 16 Minha Saudade, melodia e linha do contrabaixo (compassos 8 a 16)
EXEMPLO 17 Blues for Alice (compassos 4 a 7)
EXEMPLO 18 Samba de Vero, exposio do tema (compassos 1 a 9)
EXEMPLO 19 - Samba de Vero, final do improviso (compassos 62 a 65)
EXEMPLO 20 - Minha Saudade, tema parte B (compassos 89 a 96)
EXEMPLO 21 Meu Caro Amigo (compassos 1 a 4)
EXEMPLO 22 Carta ao Tom (compassos 1 a 5)
EXEMPLO 23 Samba de Vero (compassos 10 a 15)
EXEMPLO 24 As Time Goes By (compassos 1 a 8)
EXEMPLO 25 Minha Saudade, parte B depois do improviso (compassos 89 a 96)
EXEMPLO 26 Samba de Vero (compassos 2 a 7)
EXEMPLO 27 - Joo Donato em Minha Saudade
EXEMPLO 28 - Cesar Camargo Mariano em Samba de Vero
1

INTRODUO

Ao analisar as questes das prticas interpretativas, que envolvem o acompanhamento ao


piano, no contexto de msica popular, verificamos a importncia do assunto, por este
instrumento ser capaz de assumir vrias funes no ato de acompanhar, e pelo fato de existir
grande complexidade tcnica para se realizar o acompanhamento. fato que a compreenso da
prtica do acompanhamento est baseada em questes abstratas porque a maior parte da
transmisso do conhecimento feita tanto de forma oral, como por imitao. Isto acontece
porque os cdigos tradicionais de notao musical, que representam notas, clulas rtmicas,
ornamentos e sinais de expresso, associados aos cdigos que so usados na msica popular de
modo geral, como letras e nmeros, no so suficientes para a compreenso completa da
interpretao. O instrumentista precisa adquirir conhecimento prvio para decodific-los e
principalmente como us-los, ou seja, como adapt-los para a estrutura fsica e acstica do seu
instrumento, alm de se integrar ao gnero musical em que se encontra.
De uma forma geral, os cdigos de carter notacional como nota, ritmo, expresso, assim
como letras e nmeros, quando interpretados por um msico, tm a funo de expressar a idia
musical do compositor. No entanto, a liberdade que o msico tem de interpretar estes cdigos
permite que eventualmente acontea um distanciamento das intenes do autor. Apesar de existir
material escrito analisando a questo harmnica e meldica1, no temos material significativo,
nem em quantidade nem em qualidade, que aborde o acompanhamento rtmico de um dado
gnero musical, ficando as escolhas musicais merc do bom senso e do bom gosto do
intrprete.
Neste trabalho, especificamente, tentou-se preencher parte da lacuna que existe em torno
da questo do acompanhamento focalizando a parte rtmica dentro do gnero Bossa Nova. O
material usado para analisar o estilo de acompanhamento teve como base os padres rtmicos da
mo esquerda, interpretados pelos pianistas Joo Donato e Cesar Camargo Mariano, em duas
gravaes - Minha Saudade, de Joo Donato e Joo Gilberto; e Samba de Vero, de Marcos
Valle e Paulo Srgio Valle - pertencentes aos discos Joo Donato e seu trio Muito Vontade, e
Sambalano Trio, respectivamente. Ambas performances foram gravadas em trio (piano,
contrabaixo e bateria), formao escolhida para as anlises desta pesquisa.

1
possvel citar alguns livros, como: Dicionrio de Acordes Cifrados de Almir Chediak, How to Improvise de Hall
Crook e The Jazz Piano Book de Mark Levine.
2

Dentro destas anlises, foram abordados os seguintes aspectos das interpretaes dos
pianistas mencionados: seus estilos caractersticos; a interao tanto do pianista em relao aos
demais componentes do trio, quanto dos instrumentistas entre si; a capacidade de improvisao
dos instrumentistas; e a adaptao s funes dos instrumentos na situao musical analisada.
Sendo o estilo a caracterstica mais individual da interpretao, este ser aprofundado no captulo
trs. Dentre os demais aspectos acima citados, baseando-se em depoimentos formais e informais
de msicos, produtores e pesquisadores musicais, foram consideradas trs habilidades que um
msico, com capacitao tcnica satisfatria precisa adquirir atravs de formao e vivncia
musical, a saber:

1. Interao de forma geral, a maneira como os msicos se comunicam durante uma


performance. Refere-se a como um instrumentista consegue interagir com o restante
do conjunto e como este apresenta sua resposta. Entende-se que um solista precisa
estar seguro de que seus acompanhadores esto atentos s suas sugestes. Por outro
lado, para o restante do conjunto proporcionar uma atmosfera musical segura, as
intenes do solista devem ser percebidas. A interao s acontece quando
recproca. Tambm foi explicado que, na performance em grupo, a interao
principalmente sonora, sendo tambm relevantes os gestos utilizados.

2. Capacidade de improvisao a improvisao foi encontrada sob algumas formas no


contexto de msica popular. Por exemplo, o registro no pentagrama feito, na
maioria das vezes, atravs de melodia e "cifras2." Portanto, como no existe em
quantidade significativa, partituras escritas indicando o uso das cifras nas
performances de msica popular, o msico tem conscincia de que necessita ter o
domnio destas para criar no momento da performance uma interpretao para uma
determinada pea. A liberdade para improvisao, mesmo que tenham sido feitas
combinaes e convenes prvias, inerente a qualquer gnero neste contexto.

3. Adaptao recproca resumidamente, significa ter conscincia da funo que um


instrumentista deve assumir dentro de uma determinada formao. De acordo com
esta funo, o instrumentista ter que adaptar a performance ao seu instrumento. Por
exemplo, um pianista, mesmo sendo o solista dentro de um trio, pode assumir a
funo de acompanhador momentaneamente, quando um dos instrumentistas est

2
Ver glossrio
3

improvisando. Nesta situao, ele geralmente no mais tocar melodias, e sim


acompanhar, por exemplo, atravs de acordes encaminhando a harmonia. Alm
disso, observado que, geralmente, a adaptao entre msicos de larga experincia
flui de maneira natural mesmo sem ter sido rigorosamente planejada.

Dentro da evoluo do gnero Bossa Nova, foi observado que o piano, inserido na
formao de trio (piano, contrabaixo e bateria), ganhou papel de destaque nas dcadas de 60 e
70, atravs da performance de pianistas como Johnny Alf, Joo Donato, Tom Jobim, Srgio
Mendes, Eumir Deodato, Mrio Castro Neves, Cesar Camargo Mariano, Marcos Valle e outros.
Estes msicos tiveram sensvel participao na evoluo do gnero, tanto na questo do
acompanhamento, quanto na questo do solo. Foi constatado que um pianista, ao interpretar uma
pea na formao de trio, pode assumir duas funes: a de acompanhador; e a de solista. Estas
funes foram analisadas sob dois focos:

1. Os pianistas como foco Ao analisar um pianista dentro da formao de trio, foi


percebido que, ao exercer a funo de solista, que a mais visvel, ele tambm est se
auto-acompanhando neste momento. Por se tratar de um instrumento harmnico, cuja
estrutura fsica permite que as mos sejam independentes, observou-se que, dependendo
do nvel tcnico do pianista, este utiliza variados recursos de interpretao para ser solista
de si mesmo. So alguns deles: unssono; blocos de acordes mantendo a melodia na voz
superior; melodia na mo direita e harmonia na mo esquerda e vice-versa; melodia na
mo direita e contracanto na mo esquerda; entre outros.

2. O trio como foco Compreende basicamente a habilidade de adaptao recproca entre


os acompanhadores e o solista. Outra habilidade tambm presente neste foco a
interao musical entre os integrantes do grupo, dentro da formao em questo. Vale
registrar que o primeiro tpico (Os pianistas como foco) est inserido neste, portanto
todas as observaes feitas acima permanecem e so somadas s observaes referentes
ao trio.

Foi percebido que a maior dificuldade na questo do acompanhamento consiste em


interpretar os padres rtmicos com swing, buscando desenvolver um estilo prprio.
4

A pesquisa foi estruturada em trs captulos, com a inteno de analisar a questo do


acompanhamento abordando a parte histrica e a parte musical:

1. O surgimento da Bossa Nova e alguns protagonistas


Neste captulo, foi apresentado o surgimento da Bossa Nova, a partir da trajetria de
alguns protagonistas. Segundo as fontes pesquisadas, alguns msicos poca modificaram a
maneira de compor, tocar e cantar, construindo o novo gnero musical brasileiro. Tambm foram
explicadas as transformaes musicais no final da dcada de 50; as novas tcnicas de
interpretao e acompanhamento; a contribuio do samba e do jazz; e o surgimento dos trios
(piano, baixo e bateria).

2. A participao de Joo Donato e Cesar Camargo Mariano na Bossa Nova


Neste captulo, o enfoque foi a biografia dos protagonistas, as influncias musicais de
cada um, at chegar no corpus do estudo, que so as gravaes de Joo Donato e Cesar Camargo
Mariano, com seus trios respectivos poca. Nesta ltima parte, foram analisadas as fichas
tcnicas dos trabalhos. Para uma melhor organizao, este captulo foi subdivido em duas partes:
"Biografia de Joo Donato" e "Biografia de Cesar Camargo Mariano".

3. Acompanhamento rtmico, uma prtica interpretativa


Este captulo analisou as dificuldades interpretativas na funo de acompanhamento,
enfatizando a parte rtmica no gnero Bossa Nova. O ponto central foi o estudo do swing dentro
de uma levada3, que esta pesquisa considerou ser o estilo, o jeito, a maneira individual de um
instrumentista elaborar o acompanhamento. Esta performance (do acompanhamento) foi
analisada sob dois focos: "Os pianistas como foco" e "O trio como foco." Tambm foram
resumidas e analisadas em trs tpicos as habilidades de uma performance musical. O captulo
finaliza com a anlise das tcnicas utilizadas nos acompanhamentos dos pianistas, e as
dificuldades encontradas nestes, a partir das gravaes em questo.

3
Ver glossrio
5

Metodologia

Depois de uma extensa pesquisa bibliogrfica em torno do tema Bossa Nova, decidiu-se
utilizar como referncia para as questes histricas e musicais cinco pesquisadores. So eles:
Ruy Castro, com os livros Chega de Saudade e A onda que se ergueu no mar; Augusto de
Campos, com o livro Balano da Bossa e outras bossas; Jos Eduardo Homem de Mello, com o
livro Msica Popular Brasileira; Walter Garcia, com Bim Bom A contradio sem conflitos de
Joo Gilberto; e Jos Ramos Tinhoro, com o livro Msica Popular em Debate. Estes
historiadores foram considerados os mais relevantes para este trabalho porque cada um, dentro
do seu estilo, forneceu dados relevantes para fundamentar o tipo de anlise proposta neste
trabalho. Muito resumidamente, Jos Ramos Tinhoro questiona a paternidade da Bossa Nova, e
desmistifica a criao do gnero atravs da trajetria de alguns protagonistas, e da situao
scio-econmica do pas. Augusto de Campos, alm de abordar a questo histrica, detalha as
transformaes musicais (composicionais e interpretativas) que ocorrem com o advento da Bossa
Nova. Jos Eduardo Homem de Mello comea o referido livro com relatos dos prprios msicos
sobre suas biografias, fazendo assim uma apresentao de seus protagonistas. Homem de Mello
segue ainda com transcries de entrevistas, gravadas em udio, realizadas entre os anos de 1958
a 1968. Com o depoimento de vinte e quatro protagonistas da Bossa Nova, escolhidos por ele,
Homem de Mello aproxima o leitor dos fatos histricos e dos pensamentos da poca,
esclarecendo a formao de alguns grupos e tendncias musicais dentro do gnero. Ruy Castro,
em seus dois livros, relata detalhadamente alguns costumes e a ambincia musical que existia
principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo. Atravs da trajetria musical de instrumentistas e
cantores que fizeram carreira solo, alm de conjuntos (alguns em atividade at hoje), Ruy Castro
desenvolve um recorte romanceado da msica popular brasileira tendo como fio condutor do
livro Chega de Saudade, a vida e carreira do compositor, violonista e cantor Joo Gilberto. J no
livro A onda que se ergueu no mar, o fio condutor o compositor, pianista e arranjador Antnio
Carlos Jobim. Walter Garcia tambm tem como fio condutor de seu livro, Bim Bom, o violonista
Joo Gilberto. Porm, o assunto em questo desta fonte o surgimento da batida4 da Bossa
Nova.
Ainda na primeira parte deste trabalho, tambm foi realizada uma extensa pesquisa em
material fonogrfico, durante a qual foram encontrados alguns dados escritos em textos de
contra-capa (dos LPs e CDs), que somaram s informaes provenientes dos livros
pesquisados. Depois da audio deste material, buscou-se no repertrio interpretado poca
msicas que de alguma forma ganharam destaque, prestando ateno ao estilo de alguns

4
Ver glossrio
6

pianistas. A partir disto, em uma segunda fase, as gravaes foram comparadas e, em seguida,
foram selecionadas aquelas de formaes estritamente em trio e tocadas como instrumental.
Alm disso, tambm foram selecionadas as que mostravam performances com maior explorao
e cuidado com a questo rtmica, ponto central desta pesquisa. Dentro deste critrio foram
escolhidos quatro pianistas: Joo Donato, Cesar Camargo Mariano, Amilton Godoy e Marcos
Valle. Para detalhar melhor o processo desta escolha foi questionado por que Luisinho Ea no
ficou entre os quatro selecionados, e foi observado que alm do trabalho dele j ter sido
explorado, no exatamente ritmicamente, mas harmnica e didaticamente, seu estilo em algumas
gravaes do Tamba Trio, trabalho que seria analisado nesta pesquisa, prima por uma
performance em que a levada se dilui em arranjos mais elaborados.
Seguindo na justificativa da escolha dos dois pianistas, quanto ao pianista Marcos Valle,
como no foram encontradas gravaes em formao de trio (piano, contrabaixo e bateria) com
carter instrumental, este ficou fora da delimitao proposta. J em relao ao pianista Amilton
Godoy, sua trajetria foi comparada com a de Joo Donato e Cesar Camargo Mariano. A partir
da, foi escolhido primeiramente Joo Donato devido a uma gravao de 1953, na qual ele j
fazia a levada de Bossa Nova no acordeon, com o grupo vocal Os Namorados, e tambm por
ter uma ligao musical com Joo Gilberto, considerado pelos historiadores Ruy Castro, Augusto
de Campos, Tinhoro e Homem de Mello, o gnio inovador do gnero Bossa Nova. Restando
a escolha entre Amilton Godoy e Cesar Camargo Mariano, foi dada preferncia ao segundo por
uma questo de identificao pessoal, alm de no se ter encontrado nenhuma pesquisa sobre
este pianista. Para apoiar a escolha, o comentrio de 100% dos msicos que tomaram
conhecimento desta pesquisa foi: em questo de swing de bossa nova ao piano, Cesar Camargo
Mariano o mais rico."
Depois da tarefa de selecionar os dois pianistas, a etapa seguinte foi delimitar ainda mais
o corpus do estudo. A preferncia foi dada aos primeiros trabalhos dos pianistas com a formao
de trio. Do pianista Joo Donato foi encontrado o primeiro registro fonogrfico, em trio, pois
este foi relanado em CD (Dubas Msica - 2002), e se encontra disponvel no mercado. Portanto,
decidiu-se por este LP Joo Donato e seu Trio Muito Vontade. J o primeiro trabalho de Cesar
Camargo Mariano em trio (chamado Sambalano Trio) lanado originalmente em 1964, no foi
relanado em CD, sendo o LP raro de se encontrar no mercado. A soluo foi analisar o segundo
LP tambm intitulado Sambalano Trio, porm lanado em 1965, j que esta pesquisa teve
acesso a um exemplar deste material em Lp. No repertrio do mesmo constava a msica Samba
de Vero de Marcos Valle e Paulo Srgio Valle, considerada um clssico da Bossa Nova, e que
foi a msica escolhida para ser analisada.
7

No segundo captulo foi feito o levantamento dos dados tcnicos correspondentes s duas
gravaes escolhidas, alm de uma biografia resumida e as influncias dos pianistas. Estes dados
alguns foram colhidos atravs de textos de contra-capa de LPs e CDs, outros foram
encontradas em livros, como: Chega de Saudade (Ruy Castro), A cano no tempo (Jairo
Severiano e Homem de Mello), Noites Tropicais (Nelson Mota), websites particulares de alguns
protagonistas, websites especializados em msica; e ainda, atravs de entrevistas com os prprios
pianistas, depoimentos informais de alguns msicos que tiveram contato com os trabalhos
abordados, e alguns pesquisadores do meio musical, como Trik de Souza e Arnaldo DeSouteiro.

O terceiro captulo corresponde anlise do acompanhamento. A primeira etapa


compreendeu a transcrio dos padres rtmicos das duas gravaes escolhidas, e o processo de
registr-las no pentagrama. A segunda etapa compreendeu a anlise destas transcries
focalizando as dificuldades tcnicas ao piano para se interpretar os padres rtmicos, na
comparao do swing dos dois pianistas, e ainda foi comentado o estilo de acompanhamento e a
performance dos mesmos. O captulo foi finalizado com um catlogo dos padres rtmicos mais
usados nas duas gravaes.

A transcrio da msica Minha Saudade foi notada em pentagrama a partir da


reproduo em CD player.J a msica Samba de Vero, que estava registrada em LP, foi
regravada e reproduzida em Mini Disk, devido mdia disponvel no ambiente de trabalho.
Para registrar os padres rtmicos no pentagrama foram usados sinais (-, >, . )
exemplificando as questes de articulao e intensidade. Em algumas notaes foram usadas
notas entre parnteses para demonstrar que algumas articulaes existem, so tocadas, mas a
intensidade delas quase nula, o que chamamos de ghost note5. Em alguns exemplos a notao
grfica dos acordes aparece apenas em "cifras." Como o objetivo foi analisar o ritmo, optou-se,
neste caso, por escrever apenas as figuras rtmicas, interpretadas pela mo esquerda. J a melodia
foi grafada em notas, como feito usualmente. Vale ressaltar que foram mantidos os dois
pentagramas, um em clave de f e outro em clave de sol, unidos por chave, como feito
usualmente em notaes para piano.

5
Expresso que se origina do Jazz cuja traduo para o portugus "nota fantasma" ou "nota morta". Seu
significado est explicado e exemplificado no captulo 3.
8

A anlise dos padres rtmicos foi baseada principalmente em experincia prpria como
pianista, e em depoimentos de outros instrumentistas, como Leandro Braga e Cristvo Bastos.
Para uma melhor compreenso da dissertao houve a necessidade de construir um
glossrio que se encontra no final do trabalho. Nele esto alguns termos e jarges, usados
coloquialmente pelos msicos, que muitas vezes geraram dvidas na hora de transportar para a
escrita algumas explicaes, j que estas so demonstradas e compreendidas geralmente atravs
do som. Observou-se que estas palavras, que freqentemente so usadas com a inteno de
facilitar o entendimento da interpretao, quando no seguidas de exemplos sonoros, muitas
vezes alimentam dvidas dificultando a compreenso. A saber, estas palavras se encontram ao
longo da dissertao entre aspas com indicao de nota de rodap.
9

CAPTULO I O SURGIMENTO DA BOSSA NOVA E ALGUNS PROTAGONISTAS

1.1 O Surgimento do termo Bossa Nova

No Brasil, a dcada de 50 foi pontuada por alguns acontecimentos que apontaram para
uma mudana no campo musical. Alguns deles foram: a representao da gravadora americana
Capitol pela gravadora brasileira Sinter, que a partir deste momento passou a lanar os discos
dos artistas americanos como Stan Kenton, Frank Sinatra e Nat King Cole Trio, os quais at
ento eram importados por lojas especializadas sendo revendidos a preos inacessveis para a
maior parte dos msicos; o apoio das rdios como a Rdio Globo, Nacional e Tupi aos
lanamentos internacionais, assim como a fomentao dos fs-clubes, que ajudou a aquecer o
mercado fonogrfico; a concorrncia pela maior audincia entre as rdios e a reformulao
destas para atrair cada vez mais o pblico e aumentar o lucro. Alm deste cenrio de gravadoras
e rdios, ainda existiam as boates situadas entre o eixo Rio de Janeiro e So Paulo, que se
proliferaram a partir de 1946 quando o ento presidente Eurico Gaspar Dutra ordenou o
fechamento dos cassinos no pas. Assim, os msicos que queriam um emprego fixo, e que no
tinham sido contratados por alguma orquestra de rdio ou gravadora, provavelmente estavam
procura da boate que melhor pagasse.
Desde 1948, j se podia encontrar nestas boates o pianista Johnny Alf, Dolores Duran, o
novato Tom Jobim e Newton Mendona, alm de outros msicos tentando sobreviver. De acordo
com Carlinhos Lyra, o pianista Johnny Alf j se destacava poca. Seus amigos do bairro da
Tijuca, Dolores Duran e Joo Donato, foram os primeiros a escut-lo na Cantina do Cesar
restaurante do radialista Cesar de Alencar, situado no Rio de Janeiro, que mais tarde virou boate
- onde foi sua estria profissionalmente. A harmonia que Johnny Alf fazia ao piano, quando
adaptava a sonoridade jazzstica, atraia msicos como Tom Jobim, Joo Gilberto, Lcio Alves,
Dick Farney, Paulo Moura, Baden Powell, Ed Lincoln, e ainda os mais novos como Luizinho
Ea, Carlinhos Lyra, Durval Ferreira, Sylvinha Telles, Candinho e Maurcio Einhorn. Estes, mais
jovens, curiosamente admiravam Johnny Alf por tocar por "cifra musical", que era raridade na
poca. Todos ficavam impressionados com as tenses que ele usava, alm da maneira diferente
como cantava. Vale dizer que as experimentaes jazzsticas de Johnny Alf vm desde o final da
dcada de 40, quando se reunia com outros jovens, como Joo Donato e Dolores Duran, em fs-
clubes como: Sinatra-Farney e Kenton Progressive. Nas reunies eles tocavam entre si, e
escutavam os discos importados que compravam ou conseguiam com as rdios. Estas por sua vez
10

tinham interesse em mant-los informados dos lanamentos americanos como forma de aquecer
o mercado, portanto conseguiam fotos autografadas dos seus dolos, recortes de jornais e
eventualmente davam alguns discos. Segundo Ruy Castro6, um dos conjuntos americanos mais
escutado era o do pianista Stan Kenton, e obviamente os cantores Sinatra e Farney.
O repertrio na Cantina do Cesar era composto de samba-canes, foxes, muitas
composies de Dick Farney e Lcio Alves, e do prprio Johnny Alf, alm das msicas
americanas, que segundo Ruy Castro eram as que faziam mais sucesso entre os msicos. Foi
observado que o sucesso de Johnny Alf poca se limitava praticamente aos msicos que
freqentavam as boates em que se apresentava. Eles iam para a boate em que Johnny Alf estava
tocando em suas folgas ou depois de seus expedientes para dar canjas, ou apenas admir-lo e
tentar aprender o jeito diferente que Johnny Alf tocava e cantava.
Em novembro de 1952, o produtor Ramalho Neto da gravadora Sinter convenceu Paulo
Serrano (dono da gravadora e irmo de Luis Serrano) a fazer o primeiro registro fonogrfico, de
78 r.p.m., com o pianista Johnny Alf. Este arregimentou Garoto ao violo, e Vidal ao
contrabaixo, e ao estilo do Nat King Cole Trio gravaram Falseta do prprio Johnny Alf e,
De cigarro em cigarro de Luiz Bonf. Esta oportunidade poderia ter sido o comeo da
transformao da carreira de Johnny Alf, j que ele era considerado, pelo menos entre os
msicos, a referncia musical de modernidade. Porm, a aceitao do produto no mercado no
teve quase repercusso e o trabalho no teve continuidade com a gravadora Sinter. Ainda em
1952, Mary Gonalvez, que ia lanar-se como cantora depois de ter-se consagrado no concurso
Rainha do Rdio (daquele ano), escolheu para o seu primeiro disco quatro composies de
Johnny Alf "Estamos ss", "O que amar", "Podem falar" e "Escuta." Com a participao do
compositor ao piano gravou estas canes, dentre outras, lanando o LP de 10 polegadas,
chamado Convite ao romance, pela mesma gravadora, Sinter. Mesmo assim, Johnny Alf no
alcanou sucesso a ponto de deixar as boates e continuou mostrando seu talento em algumas
delas, como Monte Carlo, Clube da Chave, Mandarim e Drink Caf.

"A histria do gosto individual ou coletivo suficiente para desmentir a iluso


segundo a qual objetos to complexos como as obras de arte, produzidos
conforme leis de construo que foram elaboradas no curso de uma histria
relativamente autnoma, sejam capazes de suscitar preferncias naturais apenas
pela fora de suas propriedades formais." (Bourdieu, 1992, p.272)

6
Chega de Saudade (Castro, 1990, p.38 e 39)
11

A partir do pensamento de Pierre Bourdieu, podemos concluir que no foi suficiente um


pequeno grupo de pessoas eleger Johnny Alf como referncia musical, e ter a iluso de que sua
arte seria admirada naturalmente por mais pessoas. Talvez fosse necessrio um empenho maior
por parte das pessoas e instituies que detinham o poder e eram formadoras de opinio, em
apoiar a arte. Esses meios precisariam instigar e mostrar sociedade que um determinado
trabalho, neste caso a msica de Johnny Alf, tinha qualidade.

Depois de passar por vrias boates e levar consigo uma legio de fs, Johnny Alf se
estabeleceu no Plaza, porm ainda sem fama. A boate do Plaza no tinha muitos fregueses, era
conhecida como caveira de burro, e seus freqentadores acabavam sendo os msicos, por isso
podiam tocar o que quisessem. Foi nas madrugadas desta boate, quase vazia, que os jovens
freqentadores, empregados ou no, das vrias boates da Zona Sul do Rio de Janeiro se reuniam,
e durante quase um ano fizeram experimentaes rtmicas e harmnicas que mais tarde se
tornaram a gnesis da Bossa Nova. A exemplo, Milton Banana, baterista que tocava na boate
Drink, que ficava praticamente em frente boate Plaza, se juntava com Johnny Alf no fim da
noite para participar das canjas, assim como todos os msicos que o acompanhavam desde a
Cantina do Cesar em 1952. O prprio Milton Banana relembra, em entrevista para Homem de
Mello, o clima destas canjas:

Os msicos tocavam o que quisessem, vontade: a batida da bateria era


diferente da batida para danar. Aquilo vinha da gente, a gente fazia um som sem
muito barulho, tudo "piano". O Johnny sempre gostou que a gente tocasse tudo
pianinho, bem baixinho.(Homem de Mello, 1976, p.81)

Um momento especial, para Carlinhos Lyra, era quando as luzes do Plaza se apagavam e
Joo Donato, o prprio Carlinhos Lyra, Joo Gilberto e Johnny Alf formavam um quarteto vocal
na porta da boate luz de lampio. Tom Jobim e seu amigo Newton Mendona, que
compartilhavam o cargo de pianista em algumas boates, como Drink, Bambu Bar, Arpge,
Sacha's, Monte Carlo, Night & Day, Casablanca, Tasca, Alcazar, Tudo Azul, Posto 5, French
Can-Can, Ranchinho do Alvarenga e Vogue, tambm eram assduos freqentadores das canjas
no Plaza. Este ceio de confraternizao misturado com laboratrio musical durou at meados de
1955, quando Johnny Alf mais uma vez mudou de endereo, e desta vez para longe. A convite de
um empresrio da noite paulistana, chamado Heraldo Funaro, Johnny Alf se distanciou desta
efervescncia musical carioca, na qual ele era um dos maiores protagonistas, transferindo-se para
a cidade de So Paulo. Funaro props que Johnny Alf inaugurasse uma boate chamada Baica, e
nesta poca as boates de So Paulo ofereciam melhores salrios. Outro msico que tambm se
12

distanciou das boates cariocas foi Tom Jobim, que neste mesmo ano fora contratado pela
gravadora Continental para transcrever msicas e fazer arranjos e orquestraes, trabalhando ao
lado do maestro Radams Gnatalli, que o adotou como afilhado musical. Ainda em 1955, de
passagem pelo Rio, Johnny Alf gravou o primeiro 78 r.p.m. de sua carreira interpretando
composies prprias, Rapaz de bem e O tempo e o vento", lanado pela gravadora
Copacabana. Joo Gilberto tambm saiu do Rio de Janeiro, mas por um motivo bem diferente ao
de Johnny Alf ou de Tom Jobim. Ao contrrio dos dois, Joo Gilberto estava sem oportunidades
de trabalho desde a sua demisso do grupo vocal Garotos da Lua, em 1951. Ao longo destes
anos, Joo Gilberto viveu perambulando pelas boates do Rio de Janeiro. Por ser msico e amigo
dos que estavam tocando, no pagava para entrar, mas nem por isso o convidavam para tocar.
Joo Gilberto tinha fama de indisciplinado, o que era intolervel devido concorrncia para se
conseguir um emprego na noite como msico. Chegou a gravar seu primeiro disco solo, em
1952, quando namorava a cantora Sylvinha Telles, pela gravadora Copacabana, no qual
apresentou os msicos Jorginho no sax alto, Britinho ao piano e Orlando Silveira nos arranjos.
Joo Gilberto gravou ao estilo de Orlando Silva, que era considerado na dcada de 30 o cantor
das multides. Nada aconteceu com este disco, pouco tocou nas rdios e, nos programas de
auditrio as msicas no faziam sucesso.
Segundo Ruy Castro, Orlando Silva fazia o estilo, no declarado, do cantor Bing Crosb.
Para uma melhor compreenso dos fatos e influncias que ajudaram a construir a sonoridade
moderna durante a dcada de 50, foi considerado pertinente falar um pouco do estilo do cantor
Bing Crosby. Antes deste cantor surgir no cenrio musical, os cantores populares tinham um
estilo quase operstico, com voz impostada e grande volume sonoro. Crosby, em 1929, de acordo
com Ruy Castro7, passou a usar o microfone como meio para realar o timbre, a afinao, o
domnio rtmico, o tratamento da letra e o carisma de quem tinha voz e sabia cantar." Ele
comeou a ousar nas divises rtmicas, alm de antecipar ou atrasar as frases em relao ao
acompanhamento. Crosby, tambm usou recursos como assovios, cantar com a boca fechada,
controle de respirao emendando frases, alm de modificar as melodias com ornamentos como
se fosse um instrumentista. Sua principal influncia era Louis Armstrong que, por volta de 1929,
tambm estava em incio de carreira.
De acordo com Ruy Castro, depois que Johnny Alf foi para So Paulo em 1955, Joo
Donato tornou-se o msico mais respeitado do Rio de Janeiro. Ele era considerado pelos msicos
das orquestras como um timo acordeonista. Alm de dominar o acordeon, mostrou interesse
pelo piano a partir de 1954 e mais tarde pelo trombone, instrumentos que tambm dominou. Sua

7
A onda que se ergueu no mar (Castro, 2001, p.156)
13

habilidade na parte rtmica, principalmente quando tentava reproduzir o estilo de Stan Kenton8,
por quem ele tinha profunda admirao, deixava os msicos atordoados.
Foi observado que nesta primeira metade da dcada de 50, Johnny Alf e Joo Donato se
aprofundaram em suas performances buscando novas sonoridades. Johnny Alf se aprimorou nas
questes da interpretao vocal, e Joo Donato primou pela questo rtmica, e a questo
harmnica os dois instrumentistas se preocupavam igualmente. Juntos, eles forneceram rico
material e deixaram aberto o caminho a ser explorado para o movimento que eles prprios,
inconscientemente, estavam construindo.

1.1.1 As transformaes musicais no final da dcada de 50

Em 1956, os pais de famlia da poca viam no instrumento violo sinnimo de vadiagem.


Um jovem da classe mdia, chamado Roberto Menescal, que cursava o ltimo ano cientfico no
colgio Mello e Souza em Copacabana, e que era fantico pelo violonista Barney Kessel que
acompanhava a cantora Julie London, conseguiu convencer seus pais que era melhor acabar seus
estudos no colgio Mallet Soares que ficava em frente ao seu na rua Xavier da Silveira, em
Copacabana. O motivo da troca de colgio era realmente o aprimoramento dos estudos, mas os
musicais, porque Menescal tomou conhecimento de que no colgio Mallet Soares havia um
violonista, chamado Carlos Lyra, que sabia tocar por "cifra" e era amigo de Johnny Alf.

To logo Carlos Lyra e Roberto Menescal tornaram-se amigos, o primeiro convidou


Menescal para abrirem em sociedade uma academia de violo. A inteno era conseguir algum
dinheiro e rapidamente viram que o negcio era muito rentvel. Para sorte dos dois, um amigo
em comum, Joo Paulo, ofereceu um apartamento de quarto e sala na rua S Ferreira, em
Copacabana, para o funcionamento da academia e, em troca cobrou 10% do faturamento. No
comeo os dois acharam que no ganhariam nada, mas o negcio deu to certo que Carlos Lyra
conseguiu sua independncia financeira, e Roberto Menescal parou de cursar arquitetura e ainda
pde alimentar seu esporte predileto, pesca submarina.

8
A saber, Stan Kenton era pianista e se lanou como lder de orquestra em 1941. Sempre buscou se renovar na
msica tentando fundir estilos. Ao lado do arranjador Pete Rugolo lanou trabalhos como: Artistry in Rhythm
(1945), Progressive Jazz Orquestra (1947), e outros como Innovations in Modern Music Orchestra, New
Conceptions in Artistry in Rythm Orchestra e New Era in Modern Music in Orchestra. Trabalharam em sua
orquestra alguns nomes como: Lee Konitz, Bud Shank e Shorty Rogers. A partir de 1953, Kenton e sua orquestra
alcanaram sucesso e ganharam popularidade fora dos EUA. Em uma excurso Europa, se apresentaram em vrios
pases como Frana e Itlia tendo muito xito, e ganhando reconhecimento no meio musical pela sua proposta
inovadora.
14

Apesar do instrumento violo ter uma conotao de vadiagem entre as famlias na poca,
e ainda existir uma tradio de colocarem seus filhos para estudar o acordeon, eles tiveram sorte,
pois, os jovens tentando fugir deste caminho natural, se esforavam para manter boas notas no
colgio e a freqncia na Missa em troca de aulas de violo. Outros se matriculavam escondidos.
Em poucas semanas, Carlos Lyra e Roberto Menescal tinham quase cinqenta alunos, e talvez
por serem dois rapazes bonitos, cerca de 80% das matrculas eram femininas. Uma de suas
alunas era Nara Leo, filha do advogado capixaba Dr. Jairo Leo e de "Dona" Tinoca. Ao
contrrio dos pais da poca, eles incentivavam a filha aprender violo, e Nara j vinha tomando
aulas com Patrcio Teixeira, que foi cantor no conjunto do saxofonista Pixinguinha, "Oito
Batutas." A partir da, Nara tornou-se amiga prxima de Roberto Menescal, ensaiando um
pequeno namoro.

Em um dos encontros musicais que aconteciam com freqncia na casa do compositor


Breno Ferreira, na Gvea, Menescal conheceu Ronaldo Bscoli (seu futuro parceiro em
composies). Conversaram a respeito do estilo musical que estava tocando nas rdios, e viram
que no se identificavam com este. A realidade social dos dois era outra. Menescal era filho de
pais da classe mdia e acabara de se lanar com xito na academia de violo com Carlinhos
Lyra, e ainda adorava o sol, mar e pesca. Bscoli era cunhado de Vincius e reprter do jornal
ltima Hora. Eles no viviam as mazelas da noite, eram jovens e bonitos sem desiluses
amorosas e no passavam por dificuldades econmicas, portanto no podiam ser tocados por
aquelas letras dodas, como: "Vingana" de Lupicnio Rodriguez; "Me Solteira" de Wilson
Batista; ou mesmo "Ningum me ama" de Antonio Maria. Eles se identificavam com as canes
de Tito Madi, Jobim, Newton Mendona, as letras de Billy Blanco, Marino Pinto, as harmonias e
o jeito de tocar de Johnny Alf, Joo Donato, Garoto e Radams Gnatalli. Os dois marcaram de se
encontrar dias depois, Bscoli querendo comear a fazer letras, e Menescal msica. Porm,
nenhum dos dois compareceu.

Para Joo Gilberto, o ano de 1956 foi o fundo do poo. Depois de recuperar um pouco
seu estado fsico e sua auto-estima, em Porto Alegre, na casa de Lus Telles (lder do grupo vocal
Quitandinhas Serenaders), ele insistiu em voltar para o Rio de Janeiro e assim fez. J no Rio,
sua situao fsica e moral piorou e, mais uma vez, Luis Telles o aconselhou dizendo que ele
fosse passar uns dias em Diamantina (Minas Gerais), na casa de sua irm Dadainha. Em Minas
Gerais, Joo Gilberto refletiu sobre sua trajetria de Juazeiro at o Rio de Janeiro, sobre sua
postura de no aceitao das regras do mercado gerando a sua excluso deste; e mais do que tudo
se dedicou obsessivamente ao violo, buscando praticar e aprimorar o que ouviu. Depois de
alguns meses sua irm Dadainha e o marido, Pricles, com o pretexto de mostrar aos pais a filha
que acabara de nascer, levaram Joo Gilberto de volta para a casa dos pais em Juazeiro. Ao
15

chegar, Joo Gilberto tentou no discutir com o pai sobre sua derrota nestes anos, s pensava em
continuar buscando um jeito particular de usar a voz como um instrumento e aprimorar o seu
jeito de tocar violo. Joo Gilberto virou motivo de chacota na cidade, e seus pais achavam que
ele estava enlouquecendo devido a sua obsesso. Pediu para Dewilson (seu primo-irmo) o levar
para Salvador, para fazer tratamento psiquitrico. Depois de constatado que Joo Gilberto estava
em plenas condies mentais, deram-lhe alta e ele voltou para Juazeiro. Poucos dias depois,
incomodado com toda a situao em que se encontrava, Joo Gilberto resolveu seguir para o Rio
de Janeiro, desta vez definitivamente. Chegou ao Rio em 1957, completamente seguro de que
agora estava musicalmente pronto. Procurou as pessoas com quem havia trabalhado
anteriormente, como os rapazes do Garotos da Lua, para mostrar seus experimentos cantando e
tocando violo em suas composies, Bim Bom e H-ba-la-l." Nada aconteceu alm de um
pouco de surpresa ao ver Joo Gilberto cantando agora muito mais suave e tocando violo, coisa
que no fazia. Assim, mais uma vez sem trabalho permaneceu vivendo na casa de um e de outro
por quase um ano. Mesmo sem dinheiro e sem moradia, Joo Gilberto recusou um lugar nas
boates da moda que Tito Madi o recomendara (Little Club, no Beco das Garrafas; No Texas Bar,
no Leme; ou no Cangaceiro, na rua Fernando Mendes). Esta recomendao seria emprego certo,
pois Tito ajudou a consolidar estas boates, cantando nelas nos ltimos dois anos.

Segundo Ruy Castro9, nesta poca (1957), Roberto Menescal tocava aos domingos no
clube Columbia, na Lagoa; e o apartamento de Nara Leo a esta altura, passou a ser a "extenso
da academia" de Menescal e Lyra, que agora j tinha cerca de duzentos alunos. Quase toda noite
ia-se para o apartamento de Nara com os violes. Neste ano de 1957, Menescal reencontrou
Ronaldo Bscoli, que agora tinha 28 anos, era jornalista, poeta, e j tinha uma parceria com
Chico Feitosa na cano "Fim de noite." Menescal comentou sobre os encontros no apartamento
de Nara, o convidou para participar e Bscoli levou consigo seu parceiro Chico Feitosa. Tambm
freqentavam o apartamento Carlos Lyra, Bebeto e Dori Caymmi.

Observamos que a academia criada por Lyra e Menescal teve grande papel na histria da
Bossa Nova, no sentido de inculcar nos jovens da poca o gosto e admirao pela nova esttica,
provendo aqueles jovens as canes criadas por seus dolos, como, Tom Jobim, Johnny Alf e
Vincius de Moraes, ou por eles prprios. A seriedade e o interesse de que a empreitada desse
certo fez com que Lyra e Menescal estimulassem o interesse dos alunos direcionando os gostos
para suas preferncias musicais, que eram a da nova esttica. E para ser coerente no
direcionamento e manter sua continuidade supriam suas necessidades atravs da imposio,
mesmo que fosse inconsciente. Conclumos assim, guardando suas propores, que a escola de

9
Chega de Saudade (Castro, 1990, p.132)
16

Menescal e Lyra assumiu o papel de uma "autoridade pedaggica", termo usado por Pierre
Bourdier em "A Economia das Trocas Simblicas":

"Somente uma autoridade pedaggica pode romper continuamente o crculo da


'necessidade cultural' condio da educao que supem a educao ao
constituir a ao propriamente pedaggica nos termos de uma ao capaz de
produzir a necessidade de seu prprio produto bem como a maneira adequada de
satisfaz-la." (Bourdieu, 1992, p. 272)

De acordo com Ruy Castro, foi no auge da academia de Menescal e Lyra que Joo
Gilberto seguiu o conselho de seu amigo Edinho (msico do Trio Irakitan) e apareceu no
apartamento da Galeria Menescal em Copacabana, no dia da festa de bodas de prata dos pais de
Roberto Menescal. Joo Gilberto se apresentou e disse que Edinho havia dado seu endereo.
Aps falar seu nome, no precisava mais recomendaes, mesmo que fossem de seu ex-professor
(Edinho), pois Menescal j tinha ouvido falar, e muito bem, nos ltimos meses a respeito de Joo
Gilberto. Para os msicos jovens ele era um baiano considerado timo violonista, cantor
afinadssimo, e que eventualmente dava canjas na boate Plaza. Joo Gilberto cantou H-ba-la-
l, uma de suas composies, e tudo soou como novidade para Menescal, pois no havia
participado da evoluo musical que estava acontecendo desde o comeo dos anos 50. Apesar de
no ter entendido muito bem a letra, o que chamou a ateno de Menescal foi o canto, que fazia
um contraponto rtmico com o violo. Alm do timbre de voz de Joo Gilberto, que fazia as
palavras soarem baixinho como um instrumento em dinmica piano, a surpresa foi o ritmo que
Joo Gilberto fazia ao violo, parecendo desencontrar com a voz. Impressionado Menescal
levou-o para o apartamento de Bscoli, onde Joo Gilberto cantou novamente "H-ba-la-l" e
"Bim-bom" (outra composio deste), e vrios sambas que os conjuntos vocais cantavam quando
Joo Gilberto chegou ao Rio de Janeiro pela primeira vez, e que Menescal, Bscoli e seus
amigos no conheciam.

Apesar de Joo ter conhecido aqueles msicos jovens, talentosos e inteligentes, a situao
continuava a mesma: sem emprego, sem dinheiro e sem fama. Porm, a obstinao de que tinha
algo novo para mostrar parecia alimentar Joo Gilberto.
17

Outra pessoa que Joo conheceu foi Chico Pereira, fotgrafo da gravadora Odeon.
Levado por Menescal, que era companheiro de pesca de Chico Pereira, Joo Gilberto foi ao
apartamento deste na rua Fernando Mendes. Quando cantou pela primeira vez, Chico ficou
estarrecido e insistiu para que ele procurasse Tom Jobim em sua casa, em Ipanema. Em 1957,
Tom j era maestro e arranjador de prestgio dentro da gravadora Odeon, alm de parceiro de
Vincius de Moraes na pea Orfeu da Conceio10.

Quando o encontro entre Joo Gilberto e Tom Jobim aconteceu, este no se impressionou
de imediato, ele sabia que Joo tinha andado fora do Rio de Janeiro e que havia passado por
momentos difceis. Depois de escut-lo tocando e cantando suas composies, H-ba-la-l e
Bim-bom, ficou surpreso com o jeito de cantar de Joo, que havia mudado completamente.
Cantava suave, sem vibrato, emitindo a nota certa como o trompetista e cantor americano Chet
Baker. Segundo William Ruhlmann11, crtico de jazz do site All Music Guide: "Chet Baker foi o
primeiro expoente da costa oeste, da escola do cool jazz no comeo e meados dos anos 50."
Porm, a maior novidade foi escut-lo ao violo. Tom viu na batida que Joo fazia uma liberdade
e clareza rtmica com espao para as harmonias que ele prprio estava criando. Tom precisava
experimentar canes novas para ver como ficava e escolheu uma que havia feito com Vincius
de Moraes, logo aps Orfeu da Conceio sair de cartaz do Teatro da Repblica. A msica era
"Chega de Saudade."

Nos ltimos meses de 1957, a situao de Joo Gilberto era ainda mais difcil. Apesar de
ser muito conhecido e venerado na Zona Sul, devido as suas canjas nos fins de noite da boate
Plaza, nada acontecia. Mas os laboratrios musicais como Johnny Alf fazia em 1955, estavam de
volta. A banda da casa era Ed Lincon, no contrabaixo; Donato, no acordeo; Luizinho Ea, no
piano e Milton Banana, na bateria. Tom Jobim voltou a freqentar a boate Plaza para escutar as
experimentaes de Joo Gilberto. Segundo Ruy Castro12, Tom "vira naquela base rtmica um
terreno para se plantar um pomar de novos acordes, em torno de suas melodias."

Foi tambm na casa do fotgrafo Chico Pereira que se realizou a audio para Andr
Midani, o ento chefe do departamento de repertrio internacional da gravadora Odeon. Chico
Pereira proporcionou o encontro para que Midani escutasse as composies de alguns jovens que
ele conhecia e admirava musicalmente. Dentre eles estavam: Ronaldo Bscoli, Roberto
Menescal, Carlinhos Lyra, Nara Leo, e o Eumir Deodato de apenas quatorze anos poca.
Midani tinha dois anos no Brasil. Em Paris, onde morava, tinha larga experincia com produo

10
Pea de Vincius de Moraes, estreada em setembro de 1956, cujas canes foram compostas em parceria com
Tom Jobim e que foram registradas em um Lp Orfeu da Conceio de 10 polegadas lanada pela Odeon.
11
Chet Baker was a primary exponent of the West Coast school of cool jazz in the early and mid-'50s.
(http://www.allmusic.com/cg/amg.dll)
12
Chega de Saudade (Castro, 1990, p.173)
18

fonogrfica, e seu objetivo na gravadora Odeon era modificar a concepo de cantar baseada no
estilo de Ataulpho Alves, com grande voz, impostada e com vibrato. Andr Midani desejava
encontrar a sonoridade dos jovens daquela poca para expandir o mercado fonogrfico
direcionado para esta faixa etria. Apesar de no ter gostado da imagem excessivamente
comportada de todos aqueles jovens, Midani os escutou durante uma hora, e se impressionou de
tal maneira que pegou um papel em branco, e mesmo que informalmente, redigiu um documento
assinado por todos eles e a Odeon, para que quando fosse a hora certa, aquele papel iria se
transformar em contrato com a gravadora.

Tom Jobim tambm ansiava novos rumos para msica, e como as idias de Joo Gilberto
estavam convergindo com as suas, ele realmente estava fazendo de tudo para conseguir uma
oportunidade para o violonista/cantor registrar sua nova concepo na Odeon. Joo Gilberto, por
sua vez, parecia no ter dvidas que Tom Jobim iria conseguir, porque mesmo passando
dificuldades ignorou uma oportunidade na gravadora Columbia pelo simples fato de ter que se
submeter a um teste. Joo Gilberto no admitia ser julgado. Tom fez de tudo, entrou em contato
com Russo do Pandeiro - parceiro de Joo em "Voc esteve com meu bem?" (1953) - para
gravarem um acetato em seu estdio, com Joo se acompanhando ao violo, com a msica
"Chega de Saudade", de modo que pudesse apresent-la a Aloysio de Oliveira, atual diretor
artstico da Odeon. Mesmo depois de todo o trabalho, Aloysio no se convenceu, pois ainda
tinha em mente que, cantar bem, era sinnimo de vozeiro com vibrato, como fazia Dorival
Caymmi, de quem era f, e que vozes pequenas como a de Joo Gilberto no tinham o menor
apelo comercial. Neste momento, Andr Midani estava por perto e interveio, defendendo que
Joo Gilberto representava a sonoridade do pblico mais jovem.

A ttulo de esclarecimento, como um dos objetivos de Midani era encontrar talentos


musicais que representassem o pblico jovem, ele viu neste momento a oportunidade de lanar,
aps Joo Gilberto, os jovens que havia conhecido na casa do fotgrafo Chico Pereira.

Tom Jobim continuou pressionando com promessas de corte de gastos, falando que
gravaria "Chega de saudade" sem o arranjo orquestral que fizera com Elizeth e, no outro lado
gravaria "Bim-bom" sendo mais econmico ainda. Ismael Corra, diretor de vendas da
gravadora, escutando tudo isso, se posicionou tambm a favor garantindo que venderia o
produto. A adeso mais significativa foi de Dorival Caymmi, que interveio a favor de Joo. A
partir disso, Aloysio aceitou fazer um 78 r.p.m., com "Chega de saudade" e "Bim-bom", tambm
dando carta branca para Joo Gilberto e Tom Jobim gravarem no estdio da Odeon. Depois de
tudo pronto, o disco chegou as lojas do Rio de Janeiro em agosto de 1958.
19

Para conquistar a credibilidade de quem detinha o poder na poca (Alysio de Oliveira) e


conseguir gravar seu primeiro disco, Joo Gilberto precisou de nomes como o de Tom Jobim,
Andr Midani, Ismael Corra e Dorival Caymmi, recomendando e avalizando a nova proposta. A
partir desta observao, entendemos que as pessoas que tm o poder resistem as mudanas,
sendo necessrio o apoio e a insistncia de um grupo de pessoas que seja forte e influente para
fazer o elo com o grupo que tem o poder. Caso contrrio qualquer idia nova tende a se
enfraquecer e diluir com o tempo. Pode-se dizer que a atitude de apresentar algo novo dos
pianistas Johnny Alf (1952, pela gravadora Sinter), e Joo Donato (1953, 1954 e 1955 pela
Sinter, e 1956 pela Odeon), que j eram referncias musicais do que era ser moderno na poca,
no teve conseqncia por falta de apoio, em todos os sentidos, de pessoas influentes e de quem
detinha o poder. Ou ainda, que os dois msicos no estavam preocupados em estabelecer estas
mudanas comercialmente, e no tiveram a obstinao que Joo Gilberto teve anos mais tarde.
Para corroborar com as nossas concluses, foi destacado o seguinte pensamento de Roger
Chartier:

As representaes do mundo social assim construdas, embora aspirem


universalidade de um diagnstico fundado na razo, so sempre determinadas
pelos interesses de grupo que as forjam. Da, para cada caso, o necessrio
relacionamento dos discursos proferidos com a posio de quem os utiliza."
(Chartier, 1990, p.17)

A seguir foi explicado o processo de implantao da nova concepo. Percebeu-se que


alm de Tom Jobim ter conseguido conquistar a credibilidade de quem tinha o poder, tambm foi
necessrio conquistar o pblico, de modo que formasse um gosto coletivo." Expresso usada
por Pierre Bourdieu13.

Aps o lanamento em 1958, no houve um retorno de vendas satisfatrio do disco


Chega de Saudade de Joo Gilberto, e nem de qualquer outro disco, porque a nica coisa que se
ouvia nas rdios e lojas, era o hino da vitria do futebol brasileiro na Sucia, "A Taa do mundo
nossa", dos paulistas Mag, Dag e Lau, com os "Titulares do Ritmo." Ismael Corra, sentindo
sua palavra ameaada, por ter garantido boas vendas deste disco, elaborou uma forte estratgia
para implantar o produto no mercado. Ele esperou os nimos da conquista do campeonato

13
A histria do gosto, individual ou coletivo, suficiente para desmentir a iluso segundo a qual objetos to
complexos como as obras de arte, produzidos conforme leis de construo que foram elaboradas no curso de uma
histria relativamente autnoma, sejam capazes de suscitar preferncias naturais apenas pela fora de suas
propriedades formais." (Bourdier, 1992, p.272)
20

mundial se acalmarem, para em seguida fazer o lanamento em So Paulo. Independente da sua


crena sobre a qualidade do produto, Ismael, sabia que com uma boa divulgao iria dar certo.

O plano de ao comeava pela maior cadeia de lojas de discos e eletrodomsticos do


pas, as Lojas Assumpo, que tinha 25 filiais, quase todas na cidade e no interior do estado.
Alm disso, elas patrocinavam o programa musical de maior audincia do rdio paulista, "Parada
de sucesso", comandado pelo disc-jockey Hlio de Alencar na Rdio Excelsior, que ia ao ar
diariamente das onze e meia ao meio-dia. Se Alencar e lvaro Ramos (diretor das Lojas
Assunpo) gostasse do disco, o sucesso estaria garantido. Porm, o plano de Ismael no foi to
fcil de ser implantado. A ordem de Aloysio de Oliveira para evitar o fiasco que foi no Rio de
Janeiro, era para que o disco de Joo Gilberto fosse trabalhado mais do que o normal em So
Paulo. Quando esta ordem chegou para Oswaldo Gurzoni, diretor de vendas da gravadora Odeon
em So Paulo, juntamente com a cpia do disco, no interessava saber se Gurzoni e os outros
divulgadores tinham gostado ou no, a orientao era para o disco ser submetido aos meios que
costumavam garantir um sucesso. No tendo como escolher, Gurzoni convidou lvaro Ramos e
os divulgadores da Odeon para uma reunio, que usaram de muita habilidade, para convencer
Ramos de que aquele disco seria um bom negcio, principalmente entre os jovens, por ser
diferente e moderno. Depois da insistncia, Ramos concordou em vender o disco, e este foi
recordista de vendas em suas Lojas no ano de 1958. O disc-jockey Hlio de Alencar tambm
adotou o disco em seu programa "Parada de sucessos" na Rdio Excelcior-Nacional.

Uma outra rdio, a Bandeirantes, e o disc-jockey Walter Silva tambm o apoiaram,


faltava agora conquistar o Rio de Janeiro. Isto no foi problema, depois de alguns programas de
rdio como "Viva meu samba", de Oswaldo Sargentelli na Rdio Mau, e de TV como o da TV
Rio, no Programa Paulo Gracindo, o mercado carioca tambm foi conquistado.

Analisando a manipulao dos meios de comunicao constatamos que este produto,


independente do julgamento de sua qualidade ou no, foi arbitrariamente imposto sociedade,
por uma instncia dominadora, no caso a gravadora, atravs da seduo econmica destes meios
de comunicao, para defender interesses econmicos de um determinado grupo. Corroborando
com nossa anlise, destacamos o pensamento de Roger Chatier:

As percepes do social no so de forma alguma discursos neutros: produzem


estratgias e prticas (sociais, escolares, polticas) que tendem a impor uma
autoridade custa de outros, por elas menosprezados, a legitimar um projeto
reformador ou a justificar, para os prprios indivduos, as suas escolhas e
condutas." (Chartier, 1990, p.17)
21

Seguindo na seqncia dos acontecimentos, ainda no primeiro semestre de 1958, o


jornalista Moiss Fuks, editor de um caderno de variedades chamado "Tablide UH", que era um
anexo do jornal "ltima Hora", escutou sua irm praticando algumas canes que aprendera na
academia de violo de Roberto Menescal e Carlos Lyra. Eram elas: "Lobo bobo", "Sente", "Se
tarde me perdoa", "No faz assim" e "Maria Ningum." Moiss Fuks que tambm freqentava as
reunies no apartamento de Nara Leo, e na casa de An e Lu, as escutou novamente
interpretadas por Feitosa, Normando, Menescal, Lyra e pela prpria Nara. Fuks alm de escrever
no "Tablide UH" era diretor artstico do Grupo Universitrio Hebraica, que vinha a ser uma
associao de estudantes israelitas que ficava no Flamengo. Para amenizar o problema da falta de
verba para realizar eventos para os associados, Fuks ofereceu a Bscoli e seu grupo o auditrio
do Grupo Universitrio Hebraico para uma apresentao, e a nica sugesto foi que eles
levassem algum de nome. Bscoli pensou em Joo Gilberto, mas este estava ocupado com os
ensaios e gravaes do LP "Cano do amor demais." Silvinha Telles foi a escolhida. Ela seria a
estrela sustentando os nomes de Nara, Feitosa, Lyra e Normando, com o acompanhamento de
Menescal na guitarra; Luizinho Ea, ao piano; Bebeto ao sax alto; o americano (que morava no
Rio) Bill Horn trompa; Henrique no contrabaixo e Joo Mrio na bateria. A apresentao seria
de Bscoli. Cerca de duzentas pessoas compareceram ao show que fora anunciado: "Silvinha
Telles e um grupo bossa nova." Nada saiu na imprensa, nem mesmo no "Tablide UH", o
pblico, eram os associados do Grupo, os alunos dos colgios Mallet Soares e Mello e Souza, da
Universidade da PUC e da Arquitetura da UFRJ, que tomaram conhecimento atravs de um
comunicado escrito ou pela divulgao oral. Foi a primeira vez que o grupo que se reunia no
apartamento de Nara, se apresentou em pblico.

No segundo semestre de 1958, Newton Mendona e Tom Jobim, que j vinham


compondo canes como: "Foi a noite", "Caminhos cruzados", "Meditao" e "S saudade";
fizeram uma msica em homenagem aos cantores incompetentes da noite, segundo eles. A
msica era "Desafinado", inicialmente oferecida a Ivon Curi, que no manifestou interesse.
Lucio Alves e Luis Cludio a disputaram, mas quem ganhou foi Joo Gilberto. Tom no ficou
to contente assim, pois ainda estava se recuperando do estresse que foi a gravao do 78 r.p.m.,
Chega de Saudade. Chegou a evitar Joo, mas em 10 de novembro de 1958, ele estava no
estdio gravando o segundo disco deste, com: "Desafinado" e "H-ba-la-l" (do prprio Joo).
Este disco, chamado Desafinado, chegou s lojas no final do ano (1958), e a esta altura o
anterior, Chega de Saudade, tinha conseguido uma considervel repercusso no Rio de Janeiro,
impulsionado pela boa venda em So Paulo. Tom Jobim viu que o segundo disco de 78 r.p.m.,
Desafinado, tambm tivera boa vendagem, e percebeu que no podia parar por a. Pressionou
Aloysio de Oliveira para fazer um long-playing inteiro com Joo Gilberto. Ismael Corra e
22

outros dentro da Odeon aceitaram e, foi relativamente fcil convencer Aloysio. Das doze faixas
que precisavam j havia quatro: "Chega de saudade", "Bim-bom", "Desafinado" e "H-ba-la-l."
As outras oito faixas seriam feitas com arranjos simples para evitar conflitos e reduzindo os
custos; foram elas: "Brigas nunca mais", de Tom e Vinicius; "Morena boca de ouro", de Ary
Barroso; "Lobo bobo" e "Saudade fez um samba", de Bscoli e Lyra; "Maria ningum", de
Carlos Lyra; "Rosa morena", de Dorival Caymmi; " luxo s", de Ary Barroso e Luis Peixoto; e
"Aos ps da cruz" de Marino Pinto e Z da Zilda. Assim, em janeiro e fevereiro de 1959 foi
gravado o LP Chega de Saudade, que venderia 35 mil cpias. O texto da contra-capa foi escrito
por Tom Jobim, no qual ele colocou a expresso Bossa Nova em: "Joo Gilberto um baiano
bossa nova de 27 anos." Esta frase, mais a letra de "Desafinado" e o anncio do show no Grupo
Universitrio Hebraico, no comeo do ano, foram as trs primeiras vezes que se usou a expresso
Bossa Nova, que ainda no era usada para representar de fato aquele movimento.

Em agosto de 1959, os estudantes da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro


(PUC) se organizaram para realizar o "1o. Festival de Samba-Session14". A propaganda do
festival era de que as novas canes que estavam sendo ouvidas nas universidades seriam
executadas pelos prprios autores. A esta altura, O LP Chega de Saudade que fora lanado no
ms de julho, j fazia parte do repertrio acadmico e os jovens estudantes se identificavam com
o novo som como se fizessem parte dele. O estudante Carlos Diegues, presidente do diretrio
acadmico, anunciou que Roberto Menescal e Ronaldo Bscoli, dois nomes conhecidos de
alguns estudantes devido aos encontros musicais e tambm por causa da academia de violo,
levariam sua turma e suas amigas Silvinha Telles e Alayde Costa para se apresentarem na PUC.
Os outros cantores seriam os mesmos da apresentao no Grupo Hebraico com dois conjuntos de
base: o de Menescal, com Carlos Vinhas, Bebeto, Henrique e Joo Mrio, e os irmos Castro
Neves, com Oscar, Mrio, Lo e Iko. Os organizadores contactaram Andr Midani, da Odeon,
para convid-lo e pedir que suas artistas participassem. Ele se interessou pelo evento e liberou
suas contratadas Silvinha e Alayde, que seriam as estrelas, e ainda disse que levaria Aloysio de
Oliveira, diretor geral da Odeon. Bscoli comentou com Midani que tentaria levar "Os Garotos
da Lua" e, sem promessas, tentaria tambm Antnio Carlos Jobim, Billy Blanco, Dolores Duran
e Vincius de Moraes. Depois de escutar esses nomes, Andr Midani se empolgou e sugeriu a
incluso de Norma Bengell, que a esta altura era a estrela nos shows de Carlos Machado e tinha
um LP gravado pela Odeon. O problema, ou soluo, para o festival foi exatamente este convite.
Os dirigentes da PUC discursaram que a instituio sempre apoiou as iniciativas culturais de

14
Este nome foi inspirado no Festival de Jazz que acontecera em junho no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, no
qual o radialista Paulo Santos promoveu uma jam-sessiom com Gerry Mulligan, Herbie Mann e outras estrelas
americanas.
23

seus estudantes, desde que estas no prejudicassem em nenhum sentido a imagem da


Universidade, mas que uma atrao como a vedete Norma Bengell seria um afronte instituio.
O presidente do diretrio acadmico Carlos Diegues e Jlio Hungria, que estava ajudando a
organizar, foram chamados diretoria e o aviso da Universidade foi taxativo proibindo a
participao da cantora Norma Bengel. Depois que esta notcia se espalhou entre os estudantes,
houve reclamao e indignao com a proibio, e a notcia acabou chegando nos jornais da
cidade, inclusive no mais debochado, o "Dirio Carioca", que virou manchete de primeira
pgina. A partir da, a situao ficou constrangedora para os padres daquela Universidade, pois
estava clara a discriminao que eles estavam fazendo. No meio da confuso gerada, um dos
estudantes teve a idia de transferir o Festival para o anfiteatro da Faculdade de Arquitetura da
UFRJ. A data ficou estabelecida em 22 de setembro (de 1959) e o evento se tornou "o show
proibido."

Todos os convidados ilustres compareceram, inclusive Tom Jobim, que elogiou a atitude
dos jovens. Vincius, Billy Blanco, Dolores Duran, estavam todos l. Dois outros convidados
estavam atentos a tudo o que acontecia: Andr Midani e Aloysio de Oliveira. Midani tinha
certeza de que aqueles jovens eram o caminho para suprir o novo mercado que se abria com Joo
Gilberto, j Aloysio de Oliveira mantinha uma postura mais conservadora e, no queria correr
riscos. Este enxergava apenas o grande pblico que existia para consumir a produo de Tom,
Vincius e talvez Carlos Lyra, interpretados pelos cantores que tinham dado certo: Silvinha
Telles, Alayde Costa, Lcio Alves e Joo Gilberto.

O festival, depois de toda propaganda, inclusive na imprensa, acabou sendo beneficiado.


Foi coberto pela imprensa e os jornalistas continuaram a falar sobre o evento nos cadernos de
cultura, questionando se era jazz ou o que era. A expresso "samba moderno" foi substituda por
"bossa nova", imposta por Ronaldo Bscoli que escrevia na "Manchete" e, foi apoiada por seus
amigos Moiss Fuks do "ltima Hora" e, Joo Luiz de Albuquerque em "Radiolndia."

O papel da imprensa foi fundamental neste episdio. Ela assume a funo social a partir
do momento que faz a divulgao e fomenta o movimento dentro da sociedade. Aqueles jovens
tiveram a exposio que precisavam para estabelecer a nova esttica como padro.

Depois disso, surgiram outras apresentaes to importantes quanto. A primeira foi na


Escola Naval, para cerca de mil cadetes, onde Ronaldo Bscoli agradeceu oportunamente a
presena dos contratados da Odeon: Lucio Alves, que fora convidado a juntar-se ao movimento,
Silvinha Telles, Alayde Costa e Norma Bengell. Neste agradecimento havia um recado para
Andr Midani. Bscoli queria saber se Midani iria fazer uso do contrato informal assinado por
ele e aqueles jovens, na casa de Chico Pereira, onde os ouviu pela primeira vez. As outras
24

apresentaes foram em lugares menores como os colgios Santo Igncio e Franco Brasileiro. E
o ltimo do ano foi em 2 de dezembro, no auditrio da Rdio Globo. Foi aniversrio da rdio e o
show foi transmitido ao vivo para milhares de pessoas, os artistas eram os mesmo e a novidade
era o grupo vocal "Os Cariocas", cantando "Chega de saudade" e "Menina feia."

Outro fato importante que aconteceu na ltima semana de 1959 para reafirmar o
surgimento do termo bossa nova como um movimento musical foi a revista "O Cruzeiro." Esta
revista prensava semanalmente 700 mil exemplares, e todos os protagonistas e seus assessores
foram convocados a comparecer na casa do pianista Ben Nunes, na Gvea, local escolhido para
o encontro. Durante toda a tarde e noite passaram por l: Tom Jobim, Joo Gilberto, Luiz Bonf,
Ronaldo Bscoli, Carlinhos Lyra, Roberto Menescal, Silvinha Telles, Nara Leo,Osca e Iko
Castro Neves, Luvercy Fiorini, Luizinho Ea, Luis Carlos Vinhas, Srgio Ricardo, Chico
Feitosa, Normando Santos, Alayde Costa, Walter Santos, Pacfico Mascarenhas, Nana Caymmi,
Elizabeth Gasper, Bebeto, o contrabaixista Henrique e o baterista Joo Mrio e ainda Ary
Barroso; ou seja, todos que estavam no Rio de Janeiro e que de alguma forma participavam do
movimento poca. Eles tocaram e cantaram tentando explicar para "O Cruzeiro" o que era
Bossa Nova, agora como gnero musical. A partir dessa reportagem a bossa nova ganhou a
imprensa e o grande pblico, conquistou a alta sociedade e virou a msica das festas dos
luxuosos apartamentos na Gvea, Copacabana, Ipanema, Botafogo e Flamengo, mas s isso no
bastava. Por causa do sucesso, o movimento comeou a incomodar. Os que j faziam sucesso e,
que na poca, se sentiram ameaados em perder espao e prestgio, comearam a contra-atacar
diminuindo os jovens protagonistas. A discusso sobre o que msica velha ou nova, quem a
faz, e quem a consome, virou discusso entre os msicos. A Bossa Nova precisava se manter no
mercado conquistado, e todos que aderiram ao movimento sabiam que teriam muito trabalho
pela frente.

1.1.2 Novas tcnicas de interpretao e acompanhamento

Observamos que os msicos buscavam poca uma sonoridade moderna que se


aproximasse ao som produzido nos Estados Unidos. A saber, devido a repercusso do be bop e
depois do cool jazz, estes estilos eram o parmetro de modernidade da segunda metade da dcada
de 50. De acordo com o depoimento de Johnny Alf no livro de Homem de Mello (1976, p.80),
nomes como o de George Shearing, Charlie Parker, Lee Konitz, Tristano, Brubeck, Billy Bauer e
Stan Kenton (que era o dolo dos dolos), eram as principais referncias musicais da poca.
Roberto Menescal, no mesmo livro (p.145), cita o guitarrista Barney Kassel e o baixista Ray
25

Brow (que acompanhavam a cantora Julie London). J Carlinhos Lyra fala que queria acordes
mais completos como os de Gerry Mulligan, Chet Baker, Shortty Rogers, principalmente do
cool jazz. Essas influncias, adaptadas msica popular brasileira, resultaram em novas tcnicas
de interpretao que ficaram evidentes com a nova concepo, a Bossa Nova. Por exemplo, a
melodia que antes se destacava do acompanhamento, com mais intensidade, agora incorporada
base sem prevalecer nenhum dos instrumentos sobre os demais, tampouco a voz. A
interpretao dos cantores agora mais suave, sem virtuosismo, sem vibratos alongados. como
se o canto fosse quase falado. Essa influncia vem do cool jazz, que segundo Augusto de
Campos cobe o personalismo em prol do esprito de grupo. Como exemplo, destacamos o
trompetista e cantor americano Chet Baker que reunia estas caractersticas. Outro cantor que
destacado por Joo Gilberto reunindo estas caractersticas e dizendo-se seu admirador, o
brasileiro Orlando Silva: Ele foi o maior cantor em sua poca. Sabia falar as frases com
naturalidade e no exagerava em nenhum ponto da msica15."

Sobre a linha meldica podemos dizer que no existia mais o compromisso em se compor
uma de fcil entendimento para rpida assimilao, como se propunha o samba. Neste gnero
existia a preocupao em se compor melodias que no prejudicassem, ou seja, que no
desvirtuassem a ateno do ritmo. Segundo Augusto de Campos16, o samba tinha o propsito de
servir a prtica musical de massa e de rua, sua funo condutora e unificadora, atravs do
ritmo repetitivo. Como a Bossa Nova no tinha o compromisso com a diverso em massa, este
gnero primou pelo detalhe elaborando uma harmonia mais rebuscada, e conseqentemente
forneceu mais liberdade e requinte melodia. A questo textual tambm passa por mudanas. As
letras comearam a falar de amor, praia e sol, com artifcios poticos. Deixou-se de lado a dor
de cotovelo e as histrias sofridas da vida noturna. Como bem observou Augusto de Campos17
a expresso "cabrocha" foi substituda por "garota", "requebrado" por "balano18", e, as vezes,
"mulata" foi abrandado por "morena" ." Foi percebido, porm sem aprofundar na questo, que
um dos fatores que influenciou a temtica que inspirava os compositores da Bossa Nova foi a
geografia da zona sul carioca, onde praticamente todos moravam e viam diariamente o cenrio
de mar e montanhas. J as letras de samba de raiz eram quase um relato da dura realidade do
morro, e as do samba-cano quase sempre eram histrias de desiluses amorosas. Quem explica
isso o violonista Baden Powell, no livro de Homem de Mello:

15
Declarao de Joo Gilberto Trik de Souza em matria para a revista Veja. O Mito sem mistrio, Veja,
12/5/71.
16
Balano da Bossa e outras bossas, Campos, 1968, p.71
17
Balano da Bossa e outras bossas, Campos, 1968, p.72
18
Ver glossrio
26

As letras de antigamente a no ser das canes brasileiras e das msicas desses


caras que tinham outro gosto, metiam o pau na mulher: mulher desgraada
traidora, no volta mais, no quero mais os teus carinhos, some da minha frente.
No tinha nenhuma letra em que a mulher se salvasse . E Vincius fez a exaltao
da mulher. Vincius trouxe uma letra mais moderna, que falava de flor, mulher,
morena, um tipo de poesia que se encontrava nas marchas rancho, como as de
Lamartine Babo e outros compositores. (Homem de Mello, 1976, p. 155)

Outra questo modificada foi o acompanhamento. No existia mais a necessidade deste


ser tocado de forma simples, sem variaes rtmicas ou harmnicas, para deixar em destaque a
melodia. Os instrumentos integravam voz em perfeita unidade sonora. As grandiosas
introdues e fechamentos orquestrais do lugar a arranjos camersticos e econmicos. Como a
nova concepo seria apresentada em espaos menores, como boates, caractersticos das zonas
urbanas com maior densidade demogrfica, os detalhes nos arranjos poderiam ser apreciados
nestes lugares mais intimistas. Assim, um contraponto entre um instrumento e a voz valorizado
no momento apropriado, intervenes esparsas por parte dos instrumentos acompanhadores e o
uso da dinmica, tambm passam a fazer parte das performances.

Por se tratar de um gnero estruturado por pessoas da classe mdia, e, por conseguinte,
com nvel social, econmico e cultural alto, as necessidades e inspiraes eram outras. Esta
camada da populao tinha acesso aos meios de comunicao, portanto, s informaes e aos
discos importados, basicamente de jazz, que chegavam ao Brasil. Isto despertou o desejo de
aprender a nova sonoridade, assim como adapt-la msica popular brasileira.

Tentando encontrar o elo entre a modernidade americana, sem, no entanto perder a


identidade com as razes da msica brasileira, os jovens da segunda metade da dcada de 50 e
comeo de 60, presenciaram o surgimento de um gnero musical brasileiro, que hoje
considerado por pesquisadores, como, Ruy Castro, Augusto de Campos e Zuza Homem de
Mello, um divisor de guas na histria da nossa msica.

1.2 A contribuio do jazz e do samba


27

importante explicar que depois de tantas discusses, depoimentos e estudos sobre a


gnesis da Bossa Nova, principalmente da batida, no de inteno deste trabalho especular a
paternidade da mesma, e sim mostrar os caminhos pelos quais se chegaram a ela.

As experimentaes que Johnny Alf fazia junto com outros msicos na Boate Plaza por
volta de1955, concentram-se nas adaptaes dos caminhos harmnicos e das tenses, oriundas
do jazz, s suas composies e interpretaes, seja de msica brasileira ou americana.
Basicamente ele introduzia tenses variadas ao canto, fazendo ornamentos com a melodia; e ao
piano ele enriquecia a harmonia introduzindo novas seqncias. Joo Donato, poca, tambm
fazia questo de tocar a nova sonoridade. Depois de escutar em discos ou mesmo em filmes,
reproduzia na ntegra os standard19 de jazz, surpreendendo seus colegas com uma harmonia e
ritmo diferenciados. Antes mesmo de Johnny Alf e Joo Donato, o pianista e compositor
Custdio Mesquita, reconhecido pelo prprio Johnny Alf em depoimento para o livro de Homem
de Mello20, j usava uma harmonia mais avanada. Dick Farney, lembrado por Baden Powell no
mesmo livro, cantava no comeo dos anos 50 samba-canes e standards de jazz j com voz
aveludada e acordes modernos, influenciado pelos americanos.

Enfim, no material de trabalho desta pesquisa, possvel destacar vrios fatos e pessoas
que contriburam para o surgimento do gnero, cada qual com a sua importncia. Porm,
entende-se que a importncia de Joo Gilberto foi de conseguir organizar e concatenar as idias
em uma s performance, usando a prpria voz e tocando violo. Apoiando esta observao
destacamos a anlise do produtor e pesquisador Trik de Souza21: Quem realmente inventou a
Bossa Nova, em termos de sntese, foi Joo Gilberto."

Segundo Eumir Deodato22: A Bossa Nova difere do que havia antes nos 3 aspectos da
msica: ritmo, melodia, harmonia." Sobre a harmonia, possvel dizer que o jazz, sobretudo o
cool jazz, contribuiu com o uso das tenses, como sextas, nonas e dcimas terceiras, o que
enriqueceu no s a parte harmnica como tambm forneceu novos caminhos para se criar uma
melodia mais rebuscada, podendo ainda usar modulaes. At os anos 40 e incio dos 50 se
conheciam os acordes bsicos da harmonia tradicional, como explica Augusto de Campos23: Os
acordes que tinham o nome popular de primeira, segunda, preparao e terceira posio,
que na realidade eram tnica, dominante, tnica com stima e subdominante, passaram a ser
insuficientes para o acompanhamento dessas composies." Outro recurso harmnico foi o uso

19
Ver glossrio
20
Msica Popular Brasileira (Homem de Mello, 1976, p.146)
21
Entrevista realizada por telefone em 03/06/2006.
22
Msica Popular Brasileira (Homem de Mello, 1976, p.137)
23
Balano da Bossa e outras bossas (Campos, 1968, p.76)
28

das inverses, tambm uma contribuio do jazz. Os acordes podiam ser tocados sem a
fundamental no baixo gerando novas inverses dos mesmos. As quintas, que j soavam nos
harmnicos do baixo24, foram substitudas, dando lugar as tenses. Vale dizer que nas
harmonias jazzsticas encontram-se os acordes com um maior nmero de tenso, alm disto, ao
longo das msicas estes aparecem com mais freqncia. Segundo Augusto de Campos, o uso
destes acordes na Bossa Nova, ocorre dentro de uma "progresso harmnica25" com carter
dominantal26, cuja a caracterstica gerar um movimento descendente em grau conjunto nas
vozes superiores, formando uma linha meldica, ou notas em comum a dois acordes, por
exemplo: Dm7/9 G7/13, G7/b13 C7M(#5), C7M. Ao armarmos estes acordes devidamente
encadeados, comeando o primeiro acorde em estado fundamental, por exemplo, encontraremos
na voz superior a seguinte linha meldica: mi mi (nota em comum), e mi bemol que resolve no
r; e na voz logo abaixo, a linha: d indo para o si, e sol sustenido (quinta aumentada)
resolvendo no sol (a quinta justa do mesmo acorde).

Acreditamos que a questo mais marcante e realmente diferenciada da Bossa Nova tenha
sido a questo rtmica. nesta parte que a msica popular brasileira se diferencia da americana,
encontra sua personalidade e passa de influenciada a influenciadora. Segundo Augusto de
Campos:

Deve-se tambm mencionar o fato de que, na nova concepo musical, a


melodia estruturada, muitas vezes, segundo configuraes rtmicas derivadas
das clulas rtmicas fornecidas pelas chamadas batidas da bossa-nova." (Campos,
1968, p.31)

A observao de Campos procede, porm, observa-se que o acompanhamento tambm


estruturado a partir das divises rtmicas da melodia. Portanto, acredita-se que a melodia e o
acompanhamento esto diretamente interligados. justamente por isso que infere-se o porqu de
nenhum instrumento, ou voz, ter maior importncia..

Um elemento fundamental para se chegar ao balano da Bossa Nova foi a acentuao


do segundo tempo dentro do compasso binrio. Segundo Zuza Homem de Mello explica, esta
uma influncia tanto do samba como do jazz. Percebe-se que o surdo de uma escola de samba
apresenta acentuao no segundo tempo dentro de um compasso binrio, j o jazz apresenta
acentuao no segundo e quarto tempo dentro um compasso quaternrio. Para melhor
compreenso da influncia do jazz na acentuao da Bossa Nova, observada por Homem de
Mello, basta imaginar um compasso quaternrio com acentuao caracterstica (no segundo e

24
Depoimento de Tom Jobim para o livro Msica Popular Brasileira de Homem de Mello (1976, p.149)
25
Ver glossrio
26
Expresso usada por Augusto de Campos no livro Balano da bossa e outras bossas (Campos, 1968, p.28)
29

quarto tempos) sobreposto a dois compassos binrios. Como resultado h um ciclo de dois
compassos binrios com acento no segundo tempo, e que comporta a diviso rtmica da batida
da bossa nova.

Outro elemento, tambm fundamental, para a elaborao do balano da Bossa Nova foi
a adaptao e juno das clulas rtmicas usadas pelos instrumentos percussivos no samba, tais
como: o grupamento de semicolcheia, colcheia, semicolcheia, e variaes a partir de uma
seqncia de semicolcheias. Esta, muito usada no samba de morro carioca pelos instrumentos
tamborim, cuca, frigideira e chocalho.

EXEMPLO 1 Grupamento de semicolcheia, colcheia, semicolcheia

Segundo Augusto de Campos, da variao rtmica destes elementos, Joo Gilberto "isolou e
remontou certos elementos para a criao da sua famosa "batida" de violo, nos acordes,
caracterstica da marcao bsica da Bossa Nova27." Sobre a adaptao de Joo Gilberto
possvel dizer que ele padronizou onde as sncopes deveriam ser tocadas apontando as
antecipaes, ora apoiando o canto, ora preenchendo pausas deste, ou ainda contraponteando
ritmicamente com o mesmo. Roberto Menescal confirma: Joo Gilberto regulamentou as
sncopes28." Apesar de Joo Gilberto ter padronizado o uso das sncopes, ele acentuou as clulas
rtmicas de maneiras diferentes gerando nuances diversas. Com esta caracterstica foi percebido
que mesmo dentro de uma regulamentao, no existia uma diviso rtmica que se repetia
continuamente quando Joo tocava, de modo que se tornava difcil reproduzir a batida
integralmente. Com isto, cada um aprendia de um jeito, e acabava contribuindo
inconscientemente para a evoluo do ritmo, porm, a base de Joo Gilberto sempre era
respeitada. A seguir, no exemplo 2, Augusto de Campos mostra a marcao bsica da Bossa
Nova." (Campos, 1968, p.140)

27
Balano da Bossa e outras bossas, Campos, 1976, p.139 e 140.
28
Definio usada por Roberto Menescal, em depoimento no livro Msica Popular Brasileira de Zuza Homem de
Mello. (1976, p.138)
30

EXEMPLO 2 Marcao bsica da Bossa Nova segundo Augusto de Campos

Os instrumentistas tiveram que adaptar o jeito de tocar, e at mesmo abdicar de algumas


peas, como foi o caso da bateria na gravao do disco Chega de Saudade." A bateria foi
reduzida as peas de contra-tempo e caixa, e as baquetas foram substitudas pelas vassourinhas,
enquanto um outro instrumentista tocava caixeta com baquetas. Por vezes o baterista tocava com
uma baqueta em uma das mos e com uma vassourinha na outra. Joo Gilberto tambm insistia
que o baterista tinha que gravar lendo a letra para que pudesse entender melhor a diviso da linha
meldica (canto) e poder segu-la. J o contrabaixo passou a tocar uma nota em vez de duas.
Segundo Zuza Homem de Mello, Joo Gilberto no aceita duas notas em samba, e explica: E
isso, alis, uma influncia do jazz, se v que Joo todo influenciado pelo Jazz West Coast 29."

Para Tom Jobim, havia uma combinao rtmica da melodia e da harmonia, quando Joo
Gilberto cantava e tocava. possvel exemplificar a combinao do ritmo sincopado do violo
com a voz, tambm em sncope, com a interpretao de Joo Gilberto na msica Bim Bom." No
exemplo 3 observou-se a variao das clulas rtmicas nos acordes do violo: duas colcheias
ligadas com o grupo semicolcheia-colcheia-semicolcheia, que ligado a mais um grupo de
semicolcheia-colcheia-semicolcheia fecha o ciclo ligado a uma terceira clula de semicolcheia
com colcheia. Estas vrias ligaduras formam as diferentes sncopes, que por sua vez apiam o
canto ou variam a partir dele. Estruturando tudo, com ritmo regular em semnimas, porm
desestruturando por acentuar o segundo tempo, est o bordo do violo (tocado pelo polegar)
com o tempo forte no segundo tempo. Ainda observa-se que a batida est toda estruturada em
subdivises de semicolcheias. A seguir temos a transcrio rtmica da batida do violo e da
voz que Joo Gilberto faz no refro da msica Bim Bom, gravada em 1958. A transcrio a
seguir foi copiada do livro de Walter Garcia (1999, anexos), na qual a batida do violo foi
distribuda em dois pentagramas (clave de f e sol) ligados por chave; sendo que o bordo, que
tocado com o polegar est escrito na clave de f; e o acorde, que tocado com os trs dedos est
na clave de sol. J no pentagrama superior, tambm escrito na clave de sol, tem-se a diviso da
melodia. Walter Garcia explica que toda a notao foi feita com x para realar o ritmo.

29
Msica Popular Brasileira Zuza Homem de Mello. (1976, p.139)
31

EXEMPLO 3 Bim Bom, de Joo Gilberto. Transcrio rtmica de voz e violo

1.3 O surgimento dos trios

Entendemos que a historia musical desta dcada teve duas fases distintas com seus
respectivos protagonistas, porm, a atmosfera da cidade e os desejos foram similares. Entre o
final da dcada de 40 e a primeira metade de 50, tivemos como protagonista, por exemplo, Dick
Farney, que para os jovens do seu f-clube, era o cantor que fizera carreira de sucesso
internacional e que agora estava voltando para o Brasil com as ltimas novidades lanadas nos
EUA. Alm disso, tivemos Johnny Alf e Joo Donato, que no s ouviram atentamente as
novidades trazidas por Dick Farney, como tambm j vinham escutando e experimentando por
conta prpria novos ritmos, novas harmonias e maneira diferente de cantar. J no incio dos anos
50, alguns jovens dos fs-clubes ou apenas amadores, alcanaram a fase de profissionalizao e
chegaram com seu talento s boates, que eram dezenas delas na zona sul carioca. Eles
mantiveram o esprito criativo e o laboratrio musical que muitos deles puderam viver nos fs-
clubes. Apesar de seus trabalhos em orquestras, rdios, ou mesmo nas boates, eles se visitavam
uns aos outros, o que acontecia normalmente depois dos expedientes, para dar canjas, trocar
idias, ou mesmo apreciar as inovaes que surgiam, principalmente de Johnny Alf e Joo
32

Donato. Desta primeira fase resultaram as experimentaes, idias e desejos, que no se


materializaram em algo mais concreto, salvo algumas gravaes de Johnny Alf, Joo Donato e
Joo Gilberto.
A segunda fase que, nesta pesquisa foi delimitada a partir de 1955, quando Johnny Alf e
Joo Gilberto saram do Rio de Janeiro e Tom Jobim passou a trabalhar na gravadora
Continental. Neste momento o laboratrio musical saiu das boates e foi para os apartamentos da
zona sul, onde surgiram novos protagonistas, como Carlinhos Lyra, Roberto Menescal, Nara
Leo e Ronaldo Bscoli, que passaram a conduzir as experincias. O estilo musical dominante
na dcada de 50 era o samba-cano com ritmo baseado no bolero, e estes jovens se
identificavam com as canes de Tom Jobim, Vincius e Newton Mendona, que ao que parece
era o que tocavam nas reunies e ensinavam na academia de Carlos Lyra e Roberto Menescal.
Tambm ficou evidente que nestas reunies eles buscavam e desejavam novas sonoridades, mas
no sabiam exatamente o que era e nem como podiam fazer.
Foi neste hiato das carreiras de Johnny Alf e Joo Donato de fato, Joo Donato gravara
em 56 seu ltimo disco, Ch Danante, antes de sair do pas - que Joo Gilberto ressurgi e faz o
elo das duas fases quando procura Roberto Menescal. O curioso que Joo Gilberto surge
apresentando suas duas composies, H-ba-la-l e Bim Bom, feitas no perodo de recluso
fora do Rio de Janeiro, e estas foram recebidas como uma sonoridade nunca antes experimentada
por ningum.
Esta pesquisa enfatiza a genialidade de Joo Gilberto no sentido de conseguir organizar
tudo o que ele prprio buscava, somando ao que Johnny Alf, Joo Donato e outros deixaram e
continuaram fazendo depois do grande laboratrio noturno de 1955. Concluiu-se que Joo
Gilberto foi o nico a enxergar que, o que os msicos j faziam separadamente, depois de alguns
ajustes, resultaria em uma nova concepo, em um novo gnero, que mais tarde seria
identificado como Bossa Nova.
Joo Gilberto se dedicou ao violo, aprimorou sua tcnica, que ponto fundamental para
qualquer instrumentista, e buscou incessantemente a sonoridade que provavelmente s ele
conseguia escutar. Na parte instrumental era basicamente a organizao das tenses harmnicas,
combinadas s variaes rtmicas, que se baseavam nos instrumentos de percusso usados no
samba. Junto a isto tinha a parte vocal, que alm dele perceber que a interpretao devia voltar
aos moldes de Orlando Silva, de quem ele era f, aproveitou as divises da melodia e fez com
que os acordes antecipassem juntos, organizando tambm as sncopes. Muitos estudos como o de
Walter Garcia30, faz um detalhamento das tcnicas usadas por Joo Gilberto para chegar ao
resultado da batida, porm, no temos a pretenso de nos aprofundar nesta questo.

30
Bim Bom A contradio sem conflitos (Garcia, 1999)
33

Imaginemos quando Roberto Menescal escutou Joo Gilberto tocando tudo isso ao
mesmo tempo. Menescal, que no tinha presenciado a fase de experimentaes, ao escutar direto
o produto final no poderia ter ficado de outra forma seno estupefato e eufrico em querer
mostrar a todos o que estava escutando. A partir do seu retorno ao Rio de janeiro, Joo Gilberto
passou a freqentar a boate Plaza dando canjas e os laboratrios musicais voltaram. Com a nova
concepo estruturada, Joo Gilberto instigou os msicos da poca a aprend-la, e o
aprimoramento musical que foi ponto fundamental para Joo Gilberto chegar a nova concepo,
passou a ser dos msicos que buscavam o mesmo caminho. A vontade em querer dominar seus
instrumentos e aprender a nova concepo fez elevar sensivelmente a qualidade musical dos
cantores e instrumentistas no final da dcada de 50.
Por volta de 1960, existia uma outra boate, chamada Little Club, famosa por suas canjas.
Esta boate fazia parte do conjunto de quatro boates (Little Club, Bottles, Baccarat e Ma Griffe)
situadas no Beco das Garrafas na rua Duvivier, em Copacabana. O jovem que comandava as
canjas, que aconteciam nas tardes de domingo, era o pianista Srgio Mendes. A ordem dos donos
era que os msicos novatos podiam entrar de graa, tocar tambm de graa e pagavam o que
consumissem. J os msicos profissionais, tambm tocavam de graa, mas recebiam uma quota
de bebida liberada. Todos podiam tocar o que realmente gostavam, e depois do sucesso das
novas composies nos discos recm lanados principalmente por Joo Gilberto, o repertrio era
a base de muito Jazz e Bossa Nova. Segundo Ruy Castro, as tardes musicais de domingo no
Little Club serviram de escola para muitos msicos. Da mesma forma, o Bottles tambm foi
uma boate onde muitos instrumentistas brasileiros mostraram seus talentos, So alguns deles: J.
T Meireles, Luizinho Ea, Luis Carlos Vinhas, Durval Ferreira, Tio Neto, Otvio Bailey,
Manuel Gusmo, Srgio Barroso, Dom Um Romo, Edison Machado, Chico Batera, Airto
Moreira, Hlcio Milito e Joo Palma. A partir de 1961, as canjas evoluram para apresentaes
de grupos estruturados em formaes fixas como o sexteto de Srgio Mendes, o quinteto Bottles
do pianista Tenrio Jr., e o conjunto de J. T. Meirelles chamado Copa Cinco. Segundo o
contrabaixista Sab31, na cidade de So Paulo nesta poca, mais precisamente na praa
Roosevelt, tambm existia uma srie de boates como a Baica e Juo Sebastio Bar, onde trios,
quartetos e quintetos se revezavam das nove horas da noite at uma hora da manh,
proporcionando msica ao vivo ininterrupta.
Neste ano de 61 surgiu o primeiro grupo com a formao de trio piano, contrabaixo e
bateria - chamado Tamba Trio, com liderana do pianista Luisinho Ea. Esta formao viria ser

31
Sebastio Oliveira da Paz formou na dcada de 60 o quarteto Sab e o trio Som Trs. Trabalhos que tinham ao
piano Cesar Camargo Mariano. entrevista concedida em 29 de maio de 2006.
34

uma das mais usadas quando se tratava de Bossa Nova tocada como instrumental. A saber,
depois do Tamba Trio, muitos outros trios se formaram no Rio de Janeiro e em So Paulo, e em
sua maioria os lderes eram os pianistas. So alguns deles: Zimbo Trio de Amilton Godoy, Bossa
Trs de Luiz Carlos Vinhas, Sambalano Trio de Cesar Camargo Mariano, Sambrasa Trio de
Hermeto Pascoal (que se juntou com Airto e Clayber, ex - Sambalano Trio), Trio 3D de
Antnio Adolfo, Jongo Trio de Cido Bianchi, Bossa Jazz Trio de Adilson Godoy (irmo de
Amilton Godoy), Copa Trio de Dom Salvador, Som Trs de Cesar Camargo Mariano (seu
segundo trio), Srgio Mendes Trio do prprio Srgio e Milton Banana Trio, este era uma exceo
porque seu lder era o baterista que dava nome ao trio Milton. Enfim, uma infinidade de trios
que marcaram uma poca em que a Bossa Nova foi tocada como instrumental.
35

CAPTULO 2 A PARTICIPAO DE JOO DONATO E CESAR CAMARGO MARIANO


NA BOSSA NOVA

Foi percebido, durante a pesquisa, que a qualificao do msico se d medida que este
consegue reproduzir os sons musicais que ouve, atravs da imitao e experimentao prpria. E
a personalidade musical do msico formada quando este alcana uma expresso singular,
chegando em alguns casos a um nvel de aprimoramento que se destaca daquele dos demais,
tornando-se uma referncia. Portanto, foram escolhidos dois pianistas considerados referncias
musicais, dentro do gnero Bossa Nova.
Joo Donato com sua capacidade de adaptao e inovao contribuiu para criar este novo
gnero musical, a Bossa Nova. J Cesar Camargo Mariano aumentou as possibilidades de
execuo dentro deste gnero, avanando principalmente no que diz respeito questo rtmica e
harmnica.

2.1 Biografia de Joo Donato

Joo Donato nasceu no ano de 1934, em Rio Branco no Acre, e se mudou para o Rio de
Janeiro aos 11 anos junto com a famlia, pois seu pai que era piloto de avio e capito da Polcia
Militar, fora transferido para aquela cidade. Foi com esta idade que ganhou seu primeiro
instrumento, um acordeon. Segundo depoimento do jornalista Armando Nogueira, o pai de
Donato costumava lev-lo para o Centro do Rio de Janeiro e deixava-o tocando na calada
enquanto se instalava em algum bar para "beber alguma coisa" (sic). Depois disto, para
incentiv-lo, e tambm lhe ensinar que aquele instrumento poderia dar um sustento na vida,
instrua o garom a dar uma gorjeta para o filho. Com esta atitude, seu pai aparentemente queria
no s deixar o jovem Joo Donato seguro de que estava exercendo com xito a funo, como
tambm motivava os transeuntes a reconhecer o trabalho do menino. Em 1949, Joo Donato fez
sua primeira participao significativa como msico profissional na banda do flautista Altamiro
Carrilho. Neste mesmo ano, fez seu primeiro registro fonogrfico no disco Altamiro Carrilho e
Seu Regional32, apesar de seu nome no constar em capa. A saber, nos discos da poca, todas as
informaes eram referentes ao artista principal, que era geralmente o cantor.

32
LP de 78 r.p.m contendo as msicas "Brejeiro" de Ernesto Nazareth e "Feliz Aniversrio" de Altamiro Carrilho e
Ari Duarte.
36

Em 1950, Joo Donato formou seu primeiro conjunto, chamado "Os Modernistas", que
teve uma vida curta devido indisciplina de seu lder, o prprio Joo Donato. Este no aparecia
nos ensaios e algumas vezes no comparecia a compromissos como gravaes.
De acordo com o crtico musical lvaro Neder33, Joo Donato, aos 17 anos (1951), tocou
na Rdio Guanabara, e logo depois foi convidado para atuar no conjunto do violinista e cantor
Faf Lemos34. O conjunto se apresentava na boate Monte Carlo, em Copacabana, e Joo Donato
substituiria o msico Chiquinho do Acordeon35.
Em 1953, os mesmos integrantes de Os Modernistas (Joo Donato, Joo Luis, Chico e
Fred), porm sem Jnio de Freitas (que foi tentar a carreira de jornalista), fundaram "Os
Namorados", nome herdado do grupo de Lcio Alves, lder do extinto Namorados da Lua."
Segundo o website da pesquisadora Brbara J. Major36, Joo Donato fez cinco discos de 78 r.p.m
pela gravadora Sinter entre os anos de 1953 e 1954. So eles: Joo Donato e Seu Conjunto, que
continha as msicas "J Chegou a Hora" (Rubens Campos e Henrico) e "You Belong to Me"
(Pee Wee King, Stwart e Price); Eu Quero um Samba, com as msicas "Eu Quero um Samba"
(Haroldo Lobo e Janet de Almeida) e "Trs Ave Marias" (Hanibal Cruz); e um outro disco com
as msicas "Palpite Infeliz" (Noel Rosa) e "Pagode em Xerm" (Sebastio Gomes e Alcebdes
Barcelos, conhecido como Bide). Ainda em 1953 gravou um disco instrumental intitulado
Invitation, com "Invitation" (Bronislau Kaper) e "Tenderly" (Nat King Cole). A saber, este disco
impressionou msicos como Johnny Alf, Joo Gilberto e Badeco (do grupo vocal "Os
Cariocas"), mas no fez sucesso algum. Em 1954, gravou dois outros discos: um com as msicas
"Voc sorriu" (Valdemar Gomes e Jos Rosa) e "No sou bobo" (Nanai, Ari Monteiro e L.
Machado); e outro para o qual Paulo Serrano teve a idia de gravar Joo Donato interpretando ao
piano s msicas brasileiras. A formao era trio, composto por Joo Donato ao piano, Nestor
guitarra, e Gagliardi ao contrabaixo, Foram gravadas as msicas "Se acaso voc chegasse", de
Lupicnio Rodriguez e Felisberto Martins, e, equivocadamente, "Long ago and far away", de
Jerome Kern e Ira Gershwin. Paulo Serrano, conhecida poca como "H muito tempo atrs."

33
Website All Music Guide, pgina referente a Joo Donato.
http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=11:0t7zefbkhgf4~T1
34
Rafael Lemos Jnior (1921-2004). Cantor e violinista comeou os estudos pela msica clssica. Em 1940
ingressou na orquestra de Carlos Machado, que se apresentava no Cassino da Urca. Em 1950 foi contratado pela
Rdio Nacional, e em 52 ingressou no "Trio Surdina" formado por Garoto ao violo e Chiquinho ao acordeon.
Tambm atuou com Carmen Miranda, e se apresentou nas boates do Rio de Janeiro com seu grupo.
35
Romeu Seibel (1928-1993). Compositor e acordeonista. Participou do grupo "Bando da Lua" de Carmen Miranda,
e tambm do "Trio Surdina" junto com Garoto e Faf Lemos.
36
http://bjbear71.com/Donato/joao.html#Discography%20(his%20own)
37

Em 1956, Joo Donato teve uma passagem pela cidade de So Paulo, onde fez uma
temporada com o conjunto "Os Copacabanas", tambm se apresentou com a Orquestra de Luis
Cesar, alm de tocar em boates como a nova Baica e Cubadanas. Segundo Ruy Castro37,
quando Joo Donato voltou ao Rio passou por vrios conjuntos, tocando em uma srie de boates,
tais como: a de Djalma Ferreira na boate Drink; a de Faf Lemos no Monte Carlo; e a de Ed
Lincon na boate Plaza. Ainda segundo Ruy Castro, outro registro fonogrfico que Joo Donato
fez foi no mesmo ano de 1956 quando gravou um LP de 10 polegadas, pela gravadora Odeon,
produzido por Tom Jobim, chamado Ch Danante. A saber, Jobim tambm era diretor artstico
da gravadora, e para o repertrio foram escolhidas msicas como "Baio", de Luiz Gonzaga e
Humberto Teixeira, "Peguei um Ita no Norte", de Dorival Caymmi, "Farinhada", de Z Dantas, e
outras.
Em 1957, fez uma temporada com a cantora Vanja Orico, no Golden Room do
Copacabana Palace. A saber, a banda era composta, dentre outros, por: Badeco e Severino, nos
vocais (do conjunto Os Cariocas); Joo Gilberto (que ainda no tinha lanado Chega de
Saudade), voz e violo; Donato, no acordeon; e Chain, ao piano. Vale ressaltar que foi nesta
poca que Joo Gilberto colocou letra na msica "Minha Saudade" de Joo Donato.
A ltima contribuio de Joo Donato em gravaes antes de sair do Brasil aconteceu em
duas faixas no LP Dance Conosco, lanado pela gravadora Copacabana em 1958. Depois disto,
Joo Donato participou da orquestra do maestro Copinha, no Copacabana Palace, porm, suas
idias avanadas que traavam seu estilo eram cada vez menos compreendidas pelos msicos, e
junto com a falta de compromisso diante dos trabalhos, Joo Donato ficou praticamente sem ter
onde tocar.
Em 1959, no entanto, Joo Donato aceitou o convite do violonista Nanai para uma
temporada na Califrnia com o conjunto Bando da Lua (conjunto que acompanhou Carmem
Miranda durante alguns anos), e este fato fez com que a carreira do pianista tomasse novos
rumos.
Foi considerada pertinente a anlise que o crtico de msica Trik de Souza38 fez sobre a
carreira de Joo Donato, dividindo-a em trs fases. Segundo ele: Sua carreira errante, que
combina com sua personalidade libertria e hedonista, pode ser secionada, arbitrariamente, em
trs fases."

37
Chega de Saudade (Castro, 1990, p.193)
38
Souza, Trik Tem Mais Samba das Razes Eletrnica, 2003, p.195. Editora 34
38

A primeira fase, referente estada no Brasil, foi percebida como aquela em que Joo
Donato aprimorou seus conhecimentos atravs dos diversos trabalhos e gravaes em que
participou: encontrou sua personalidade musical, e surpreendeu seus colegas com suas
experimentaes ritimicas e harmnicas, mostrando domnio ao acordeon e ao piano. A segunda
fase, que referente aos anos em que viveu nos Estados Unidos, iniciou-se a partir do convite
para uma temporada de seis semanas com o conjunto "Bando da Lua." Porm, mais uma vez
Joo Donato no se adaptou maneira como precisava tocar. Ao mostrar seu estilo aos rapazes
do "Bando da Lua", estes no o entenderam, at porque a sonoridade que estavam buscando no
moderna como Joo Donato fazia no Rio de Janeiro ao lado de Johnny Alf e Joo Gilberto.
Assim, na temporada seguinte, em Las Vegas, Joo Donato foi dispensado. Quando percebeu
que estava sem dinheiro e sem passagem de volta para o Brasil, comeou a procurar emprego em
boates. A partir da, seguiu-se uma srie de fatos que o levaram a conhecer e tocar com alguns de
seus dolos, e a adaptar seu swing e estilo, adquiridos na primeira fase brasileira, msica latina,
como salsa e merengue.
Inicialmente tocou em uma boate que o contratou pagando abaixo da tabela, como ele
mesmo declarou em entrevista a Almir Chediak39. Nesta boate conheceu um de seus dolos, o
pianista Pete Jolly. Depois disso, conheceu mais dois dolos seus, Cal Tjader e Mongo
Santamaria, com os quais veio a tocar em suas respectivas orquestras. Antes de atuar nestas duas
orquestras Joo Donato foi convidado para participar da orquestra de Johnny Martinez, uma das
mais populares de Los Angeles, segundo qualificao do prprio Joo Donato.
pertinente ressaltar que, mesmo com todos esses convites e contrataes acontecendo
to rapidamente, Joo Donato no tocava a msica latina de forma to natural como a msica
brasileira. Ele sabia se posicionar nos trabalhos, para os quais era convidado, devido linguagem
moderna que tinha adquirido no Brasil atravs da influncia do jazz e experincias com outros
profissionais. Porm, teve que entender o estilo, como declarou em entrevista para Almir
Chediak: Johnny Martinez dizia que eu era timo, mas que precisava ouvir mais discos de Tito
Puente, Matito, etc., para pegar o estilo latino (Chediak, 1999, p.20).
Em 1962, aps ter participado de uma turn com Joo Gilberto e grupo pela Itlia turn
esta que no foi completada por motivos de sade de Joo Gilberto, Joo Donato retornou ao
Brasil em uma curta temporada de dois meses. Segundo entrevista concedida para Almir
Chediak40, Joo Donato menciona que, neste perodo, gravou seus primeiros LPs tocando piano
como lder. So eles: Joo Donato e seu trio Muito vontade; e A Bossa Muito Moderna de
Joo Donato e seu trio. Quando retornou aos Estados Unidos, Joo Donato voltou a entrar em

39
A casa se chamava The Winners e mudou o nome para The Losers, ou seja, de vencedores para perdedores. Os
caras me pagavam abaixo da tabela, mas o que que eu podia fazer? Era pegar ou largar." (Chediak, 1999, p.18)
40
Songbook Joo Donato, 1999, p.21
39

contato com Johnny Martinez, que o contratou mais uma vez como pianista. Alm disso, levou
consigo os acetatos das gravaes que havia feito no Rio de Janeiro e comeou a buscar uma
gravadora que se interessasse em lan-los nos Estados Unidos. Como revelou Joo Donato no
foi fcil conseguir uma gravadora que acreditasse que o seu trabalho poderia ser lucrativo.
Depois de algumas tentativas ele entrou em contato com a gravadora Pacific Jazz41. Quem o
atendeu foi o produtor Richard Bock, que se interessou pelo trabalho. Porm existia o problema
de insero de Joo Donato no mercado fonogrfico. Bock teve a idia de tentar apresent-lo ao
mercado americano atravs de sua prxima produo, que seria com o saxofonista Bud Shank.
Se este gostasse do trabalho de Donato, a estratgia estaria montada. Foi o que aconteceu, e a
Pacific Jazz lanou Bud Shank and his Brazilian Friends mas, segundo o produtor e pesquisador
Arnaldo DeSouteiro42, Joo Donato foi reduzido a msico acompanhante, embora, na edio
brasileira do selo Elenco, constassem na capa, em igualdade de condies, os nomes de Bud,
Joo e Rosinha de Valena."
Mesmo no tendo destaque no disco de Bud Shank, a estratgia traada alcanou o
objetivo, pois o disco de Joo Donato (Muito Vontade) foi lanado em 1963, com outro ttulo:
Sambou Sambou.
Segundo o jornalista lvaro Neder do website All Music Guide (AMG)43, durante o
tempo que ficou nos EUA, Joo Donato contribuiu com seu talento para o trabalho de muitos
artistas, com os quais gravou vrios discos. So alguns deles: Arriba!, para Mongo Santamaria
(Fantasy, 1961); Vaya Puente, para Tito Puente (Philips, 1962); At the Black Hawk, para
Santamaria (Fantasy, 1962); The Astrud Gilberto lbum, para a brasileira Astrud Gilberto
(Elenco - 1964, gravado nos USA pela Verve, em 1991); Shadow of your smile, tambm para
Astrud Gilberto (Verve, 1965); Brazil! Brazil! Brazil!, para Bud Shank (World Pacific, 1967);
Solar Heat, para Cal Tjader (Skye, 1968); e Prophet, para Cal Tjader (Verve, 1969). Segundo
Arnaldo DeSouteiro, em 1965 Joo Donato gravou seu primeiro disco nos EUA como lder, pela
RCA americana, chamado The New Sound of Brazil44. Ainda como lder gravou mais dois discos
nos EUA. So eles: A Bad Donato45 (Blue Thumb, 1970); e Donato/Deodato46 (Muse, 1973).

41
Segundo Donato, esta gravadora era famosa no meio jazzstico. L gravaram nomes como: Chet Baker, Gerry
Mulligan, Shorty Rogers e Laurindo de Almeida.
42
Texto de contra-capa do disco de Joo Donato The New Sound of Brazil, reedio produzida por Arnaldo
DeSouteiro (Jazz Station Productions)
43
http://www.allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=11:cd9fs31ba3pg~T1
44
De acordo com Arnaldo DeSouteiro os nomes dos msicos no constaram na edio original em LP. So eles:
Luiz Bonf,, Carlos Lyra, no contrabaixo Richard Davis. Como baterista, Donato chamou Dom Um Romo, mas por
ordens do produtor Andy Wiswell este ficou na percusso, enquanto Bill Goodwin gravou bateria
45
Este disco tem arranjos de Eumir Deodato e participaes de Bud Shank. Os brasileiros Dom Um Romo, Conte
Candoli e Oscar Castro Neves. Segundo DeSouteiro, este disco um marco do jazz-funk."
46
Este disco tem participaes de Eumir Deodato, Airto Moreira, o trompetista americano Randy Brecker e o
percussionista Ray Barreto.
40

Seguindo a anlise do crtico Trik de Souza, a partir de 1972, quando Joo Donato
regressou ao Brasil, caracterizou-se a terceira fase do pianista. Para Trik de Souza, possvel
constatar o incio desta fase a partir do disco Quem quem - indicado por Marcos Valle para ser
feito na gravadora Odeon, e que foi lanado em 1973. Observa-se que o fator determinante desta
terceira fase a insero de letras em suas composies. Joo Donato, alm de fazer msicas
com letras, comeou a cant-las. Ainda segundo o produtor Trik de Souza, foi o cantor
Agostinho dos Santos que incentivou Joo Donato a colocar letras em suas msicas porque
queria cant-las. Joo Donato informou que um dos desdobramentos disto aconteceu anos depois
(sem fornecer o ano), atravs da cantora Micha, que levou sua msica "ndio perdido" para a
Bahia, o que o tornou conhecido para Gilberto Gil, Caetano Veloso, Gal Costa e Maria Bethnia.
A partir da, em algumas msicas que j existiam, em carter instrumental, foram colocadas
letras em parceria como, por exemplo: "ndio perdido" (gravada no disco A Bossa Muito
Moderna como instrumental -1963), que foi letrada por Gilberto Gil e passou a se chamar "Lugar
comum" (1974); "O Sapo" (1968), que segundo Jairo Severiano e Homem de Mello passou a se
chamar "A R" depois da letra de Caetano Veloso e gravada em 1972. Ainda com Gilberto Gil,
comps outras msicas como "A paz" e "Bananeira." Outro parceiro de Joo Donato passou a ser
seu irmo Lysias nio, com quem fez msicas como Mentiras e At quem sabe." Em 1974,
passou a trabalhar como diretor musical da cantora Gal Costa no show "Cantar", que gerou um
disco gravado ao vivo.
Em 1975 lanou outro disco, Lugar comum, pela Philips, e depois uma srie de outros.
So alguns deles: Leiladas, pela Elektra Music (1986); Coisas to simples, pela Odeon (1986);
Caf com po, em parceria com o baterista Eloir de Moraes, pela Lumiar (1997); S dano
samba, pela Lumiar (1999); e Amazonas, pela Elephant Records (2000). Este ltimo foi todo
gravado como instrumental com a formao de trio (piano, contrabaixo e bateria). Alm dos
discos, Joo Donato trabalhou como diretor musical, gravou e comps com vrios nomes da
msica popular brasileira, como Marisa Monte, Fernanda Abreu, Emlio Santiago, Joyce e Rita
Lee.
Joo Donato um msico em atividade poca deste trabalho. A exemplo, pode-se
destacar a participao do pianista no DVD Acstico de Marcelo D2, estabelecendo um elo
entre a Bossa Nova, e o Hip Hop e a msica eletrnica; alm da participao especial do DJ
Marcelinho da Lua em um de seus ltimos trabalhos, chamado Donatural.
41

2.1.1 Influncias musicais de Joo Donato

De acordo com Trik de Souza e Ruy Castro, Joo Donato tinha a orquestra do pianista
Stan Kenton como uma de suas referncias musicais. Segundo o prprio Donato, seu primeiro
contato com o universo musical de Stan Kenton foi na casa do cantor e pianista Dick Farney que,
aps regressar dos EUA, fazia reunies musicais em sua casa em Santa Tereza, qual convidava
alguns scios do f-clube em sua homenagem, "Sinatra-Farney", para escutar sua coleo de
LPs. Foi em uma destas reunies que Farney colocou em execuo um LP da orquestra de Stan
Kenton.
Para o produtor Arnaldo DeSouteiro, Joo Donato teria, como referncia na parte de
arranjo e harmonia o trompetista Shorty Rogers47 (que foi da orquestra de Kenton), e, como
referncia meldica, o compositor Bronislaw Kaper48. Tambm no podemos esquecer que,
antes de 1955, Joo Donato e Johnny Alf, tinham algumas influncias em comum. Estas eram
digeridas e adaptadas na noite enquanto eles trocavam informaes musicais, entre si e com
outros profissionais, nas boates do Rio de Janeiro. Outra referncia destacada por Johnny Alf o
pianista George Shearing: Nesse tempo, todo mundo estava naquela de George Shearing, acho
que todos sabiam de cor Conception." (Homem de Mello, 1976, p.80).
pertinente destacar a influncia do pianista George Shearing, pois uma das tcnicas
mais usadas por este era a de blocos de acordes, e percebe-se que Joo Donato usa essa tcnica
principalmente em suas performances em trio. A saber, de acordo com o website oficial49 de
George Shearing, seu reconhecimento no meio jazzstico deu-se quando ele arregimentou um
quinteto, que em 1949 gravou a msica September in the rain, e vendeu 900.000 cpias. A
composio de sua autoria Lullaby of Birdland", que virou um standard americano, tambm
ajudou a se firmar na carreira.
Trik de Souza ressalta a influncia da msica latina devido a segunda fase de Joo
Donato nos Estados Unidos. Depois do convvio com msicos como Mongo Santamaria e
Jhonny Martinez, Joo Donato acrescentou um acento latino sua batida da Bossa Nova."

difcil saber o quanto Joo Donato j se identificava com uma sonoridade diferente da
que estava acontecendo no Brasil, ou seja, o quanto foi influenciado pelo Jazz no incio da
47
Trompetista, que segundo Scott Yanow do site All Music Guide, foi o msico que praticamente definiu o estilo
Cool Jazz. Ganhou reconhecimento a partir de 1945 na banda do clarinetista Woody Herman e em 1950 e 51
participou da Kenton Innovations Orchestra.
48
Compositor Polons, que instalou-se nos EUA em 1935. Tornou-se famoso com os temas que comps para os
filmes de Hollywood entre os anos 30 at final dos anos 60. Alguns dos mais conhecidos so: "Cosi Cosa", "You're All
I Need" (1935), "San Francisco" (1936), "On Green Dolphin Street" (1947) e "Hi-Lili, Hi-Lo" (1953).
49
http://www.georgeshearing.net/bio.html
42

carreira. Segundo revela o prprio Joo Donato em entrevista concedida a Almir Chediak50: eu
nunca fui forrozeiro." Ele ainda fala que a primeira msica que tocou ao acordeon foi
Invitation de Bronislaw Kaper, de quem ele sempre foi f. Por outro lado, tambm no
possivel afirmar que as experincias com Johnny Alf e outros msicos no Rio de Janeiro ou em
outro lugar foram mais importantes do que os discos que ele ouviu.
Foi observado que, a partir do momento que h contato com algo que se acha belo e que
se considera admirvel, seja por influncia externa, neste caso manipulada por uma classe
dominante, ou pela simples emoo, devido a uma identidade compartilhada com o objeto de
admirao, conclumos que este, mesmo sendo abstrato, como o som, pode vir a se tornar uma
identidade. Tambm foi percebido que as influncias podem provir de vrias pessoas e, a partir
de um conjunto de fatores com que o msico se identifica, possvel criar um estilo prprio.

2.1.1.1 A ligao entre Joo Donato e Joo Gilberto

Segundo Joo Donato, letras no fizeram parte de suas msicas at 1972, quando voltou
definitivamente dos Estados Unidos para o Brasil. Porm, ele afirmou em entrevista a Almir
Chediak51 em 1990 que no sentia necessidade de letras em msica: "letras foram feitas por uma
questo comercial para conquistar o mercado consumidor e conseguir vender mais." J para Joo
Gilberto, desde que se firmou na carreira, em 1959, a letra sempre fez parte de suas
composies, e em performances sempre cantou. Talvez, essa seja uma das poucas diferenas
entre os dois msicos, que se tornaram to amigos a ponto de Joo Gilberto conseguir colocar
letra na msica "Minha Saudade" - mesmo que Joo Donato no a tivesse composto para tal
propsito e ainda entender de tal forma sua concepo rtmica no acordeon, que conseguiria
anos mais tarde transport-la para o violo, adaptando-a perfeitamente.
Em um dos discos de Joo Donato feitos pela gravadora Sinter (entre 1953 e 1954),
intitulado Eu quero um samba, a msica de mesmo nome (autoria de Haroldo Lobo/ Janet de
Almeida) tem a seguinte anlise do produtor Arnaldo Desouteiro52:

"Essa a primeira vez que a batida de bossa nova ( poca, naturalmente, um


termo desconhecido) aparece em uma gravao, ouvido no acordeon de Joo

50
Songbook Joo Donato, Cheiak, 1999, p.20
51
Songbook Bossa Nova vol.3, Chediak, 1990, p.21
52
Texto do encarte do CD A trip to Brazil: 40 Years of Bossa Nova. CD compilado por Arnaldo DeSouteiro, 1998,
Motor Music. "It is the first time that the bossa nova beat (then, of course, unknown term) appears on a recording,
heard on Donato's accordion. Gilberto would later adapt and perfect this beat for the guitar."
43

Donato. Joo Gilberto, mais tarde, adaptaria e aperfeioaria esta batida para o
violo." (DeSouteiro, 1998, encarte do CD A trip to Brazil)

Aps uma breve anlise rtmica do acordeon de Joo Donato nesta gravao de 1953,
possvel perceber a adaptao da diviso rtmica do acordeon para o violo. A partir da
comparao do ritmo que Joo Gilberto faz ao violo (desta mesma msica) em uma gravao de
197353, constata-se que a diviso rtmica exatamente igual a que Joo Donato faz nos
momentos em que est acompanhamento o canto, ou seja, quando o msico est livremente
criando seu swing. Algumas diferenas de interpretao so observadas entre as duas gravaes:
comeando pela instrumentao das duas gravaes que produzem sonoridades distintas; quando
no arranjo do conjunto de Joo Donato encontram-se "convenes54" apoiadas nas divises
rtmicas da melodia, artifcio que Joo Gilberto no usa na interpretao de 1973; quando Joo
Donato sustenta a durao de um acorde com o fole do acordeon, recurso que o violo no
apresenta, pois as cordas deste instrumento so "pinadas", no tendo sustentao sonora
prolongada como no acordeon; e ainda, a questo do andamento que a interpretao de Joo
Gilberto tem andamento mais lento que a do "Os Namorados." Outra diferena a conduo da
"levada" (harmnica e rtmica) que feita pelo acordeon na gravao do "Os Namorados", e pelo
violo na de Joo Gilberto.
A partir desta anlise possvel corroborar a afirmao do produtor Arnaldo DeSouteiro
e concluir que existe um vnculo entre Joo Donato e Joo Gilberto quanto criao da "batida
da bossa nova."

53
CD Personalidade Joo Gilberto, faixa 12 compilao de Roberto Menescal pela Polygran (Phillips). A saber,
de acordo com o website de Joo Gilberto (http://www.joaogilberto.org/disco.htm), esta msica aparece pela
primeira vez no disco Joo Gilberto lanado pela gravadora Polydor em 1973.
54
Ver glossrio.
44

Segundo Ruy Castro, no perodo em que Joo Donato tocou com o maestro Copinha no
Copacabana Palace, Joo Gilberto o esperava do lado de fora para conversarem durante os
intervalos. Eles trocavam idias musicais, questionavam o tipo de msica que fazia sucesso
poca e, como lembra Joo Donato em entrevista ao website Terra55, questionavam temas como:

"Por que a msica estava assim? Por que s os quadrados56 (sic.) e os bregas
davam certo? Por que o sucesso era todo voltado para coisas to banais? Por que
as pessoas so to burras? Por que as pessoas rasgavam as roupas dos artistas Por
que se tem de gritar para ser cantor? Reclamvamos bastante. Tnhamos as
mesmas opinies." (website Terra, 2002)

Joo Donato concluiu na mesma entrevista: "Tnhamos as mesmas opinies. ramos


jovens, no tnhamos muito que fazer, ento ficvamos reclamando de tudo."
Foi constatado que a proximidade entre os dois era grande, por causa do convvio dirio e
da maneira de agir. Este tipo de relao que neste caso foi de pelo menos dois anos, nos quais
Joo Gilberto comeou como ouvinte de Joo Donato, depois passou a ser seu companheiro de
trabalho e tambm amigo de reflexes de vida e questes musicais. Este tipo de relao faz com
que a troca de conhecimentos seja transmitida naturalmente. Portanto, conclui-se que estes
fatores foram fundamentais para Joo Gilberto se aproximar das idias musicais de Joo Donato,
entendendo o suficiente de sua parte rtmica a ponto de conseguir organiz-las e transform-las,
junto com outras informaes, em uma nova concepo musical.

2.1.2 O LP Muito Vontade

Conforme mencionado anteriormente, em 1962, durante a curta temporada em que


passou no Brasil, Joo Donato fez seus primeiros registros fonogrficos ao piano, que foram:
Joo Donato e seu trio Muito Vontade; e A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e seu trio.
O disco Muito Vontade foi escolhido para ser analisado nesta pesquisa porque se trata
do primeiro disco de Joo Donato, no qual ele est tocando piano, inserido na formao de piano,
contrabaixo e bateria, cuja anlise o objeto desta pesquisa. A partir do repertrio do LP,

55
http://www.terra.com.br/musica/2002/11/01/010.htm
56
Ver glossrio
45

escolheu-se a msica Minha Saudade, que alm de ser um dos maiores sucessos de Joo
Donato, uma "rara parceria, gravada por meio mundo da bossa57."
De acordo com o produtor Arnaldo DeSouteiro58, foi o guitarrista Luiz Bonf quem
intercedeu junto gravadora Polydor para que Joo Donato acordasse sobre a realizao do LP
Muito Vontade. A gravao do disco foi realizada em apenas dois dias de estdio, como relatou
Joo Donato no texto de contra-capa do LP A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e seu trio
(Polydor, 1963). Devido rapidez e eficincia em gravar, Joo Donato revelou que "o pessoal da
gravadora" expresso usada por ele, provavelmente se referindo ao produtor do disco, Ismael
Corra pediu-lhe para gravar mais um LP, j que viajaria para os Estados Unidos e no tinha
idia de quando retornaria. Este segundo trabalho o LP citado anteriormente, A Bossa Muito
Moderna de Joo Donato e seu trio, que no ser analisado nesta pesquisa.
O lanamento do LP Muito vontade foi realizado no Rio de Janeiro pela gravadora
Polydor, que poca fazia parte da Cia. Brasileira de Discos (CBD)59, juntamente com a
gravadora Phillips. A repercusso do disco poca foi quase nenhuma, at porque Joo Donato
no estava no Brasil para divulg-lo. De acordo com Arnaldo DeSouteiro: O impacto maior foi
no meio musical, e a CBD permitiu Joo Donato negociar o disco no exterior. Foi com este
trabalho que Joo Donato, quando retornou aos Estados Unidos, conseguiu entrar no mercado
fonogrfico americano, depois da oportunidade de lan-lo pela gravadora Pacific Jazz.
Muito Vontade foi produzido por Ismael Corra, tendo como engenheiro de som Sylvio
Rabello e tcnico de som Clio Martins. A arte da capa foi idealizada por Paulo Breves, que
tambm fez a capa do LP A Bossa Muito Moderna. Estas informaes se encontram na capa do
LP Muito Vontade, constituindo sua "Ficha tcnica60." Este disco foi relanado em LP no ano
de 1964 pela gravadora Pacific Jazz, nos EUA, com o nome de Sambou Sambou; e em 2002 em
CD, pela gravadora Dubas Msica no Brasil, mantendo o ttulo original.
Joo Donato explicou61 que o desenho da capa ilustrou bem a descontrao que havia no
estdio: "Muito Vontade significa isto, que o cara estava vontade. Na capa eu apareo de
sandlias havaianas, uma camisa florida, chapu de palha, um copo de refresco... muito
vontade. O que dava mesmo a impresso do que estava rolando no estdio." O baterista Haroldo
Jobim e o produtor Arnaldo DeSouteiro62, declararam que a expresso "muito vontade", era

57
Trik de Souza Tem Mais Samba (p.196).
58
Texto do encarte do CD A Trip to Brazil Bossa Nova & Beyond (p)1999 EmArcy Records Universal Music.
Compilao produzida por Arnaldo Desouteiro.
59
Segundo informao conseguida com o produtor Arnaldo Desouteiro, a antiga gravadora Sinter, de Armando
Pitigliani, se transformou na Cia. Brasileira de Discos, que poca incorporou a Polydor e a Phillips.
60
Ver glossrio
61
Joo Donato entrevista do encarte do CD Muito Vontade (2002).
62
Conversa informal no camarim antes do show da cantora Ithamara Koorax, no Hotel Sofitel, em maro de 2006
46

gria da poca. Segundo eles tudo era motivo para falar vontade: t (sic) vontade, fique
vontade."
O repertrio do disco, segundo Joo Donato, na entrevista do encarte do CD Muito
vontade, foi praticamente escolhido e composto na hora, durante as sesses de estdio. Eram
temas para serem tocados como instrumentais (sem letra) em sua essncia, e sobre os quais Joo
Donato reflete: "As msicas no tem muita imagem de letra, so mais uns teminhas mesmo63."

"A maioria dessas msicas foi feita no estdio. E elas ganharam nomes assim, a
gente falando: "vamos nessa!", e tocava; "s se for agora!", e gravava. E essas
referncias ficavam na fita. E assim fomos botando os nomes, com expresses
que usavam muito na poca: "Vamos Nessa", "S Se For Agora", "Naquela Base"
e "Caminho de Casa" ." (Joo Donato, encarte do CD Muito Vontade, Dubas,
2002)

Joo Donato afirma em suas entrevistas (como a que fez para Almir Chediak e para o
website Terra) que as letras s fizeram parte de suas composies aps o seu regresso definitivo
dos Estados Unidos, que ocorreu em 1972. Porm, consta no repertrio do disco Muito
Vontade trs msicas letradas, apesar de serem interpretadas como instrumental. So elas:
"Minha Saudade", composta em 1958 com letra colocada por Joo Gilberto; "Tim Dom Dom",
do violonista Cod e Joo Mello, que segundo Donato, ouviu pela primeira vez cantada por
Jorge Ben64, e teve a idia de interpret-la como instrumental; e a terceira msica, chamada
Sambou... Sambou, uma parceria de Joo Mello e Joo Donato. Durante a escolha do
repertrio, Joo teve a recomendao de que alternasse suas msicas com outras um pouco mais
conhecidas. Assim, curiosamente, Joo Donato escolheu gravar mais duas canes com letra:
"Pra Que Chorar", da dupla Vincius de Moraes e Baden Powell, que segundo Joo Donato
"tocava muito na rdio na verso do grupo vocal Os Cariocas65"; e uma cano do tecladista Ed
Lincoln parceria com o cantor Sylvio Cesar, chamada "Olhou Pra Mim", tambm conhecida do
pblico poca. Somam-se a estas msicas: "Jodel", que Donato comps para sua filha com um
ano poca, e que segundo o prprio, "Mais tarde ganhou uma letra do meu irmo, Lysias Enio,
chamada "Caf com Po"; e ainda outras duas composies prprias, que so "Teima Teimoso",
e a msica, Muito Vontade, que d nome ao disco, constituindo-se em um repertrio de doze
msicas.

63
Joo Donato entrevista do encarte do CD Muito Vontade (2002).
64
Jorge Bem foi seu nome artstico no incio da carreira. Hoje o cantor conhecido por Jorge Ben Jor
65
Conjunto vocal formado em 1942 tendo como lderes Ismael Neto e Severino Filho. O conjunto permanece ativo
at hoje.
47

"Era um conjunto que vinha tocando j h algum tempo: Tio Neto, Milton Banana e eu.
A gente estava voltando de uma excurso pela Itlia com Joo Gilberto, e o trio estava
ajustadinho66." A partir deste depoimento, conclui-se que a escolha dos msicos foi uma opo
de Joo Donato, j que estavam tocando juntos: Sebastio Neto ao contrabaixo, Milton Banana
bateria e Amaury Rodriguez percusso. Este ltimo no estava na viagem com Joo Gilberto,
mas era amigo e morava com Milton Banana. Estes msicos, cuja funo no disco era de
acompanhadores, tiveram seus nomes registrados, suas participaes analisadas, e ainda
receberam elogios no texto da contra-capa do LP, que pode ser conferido a seguir: "Donato,
Tio, Milton e Amaury estavam sem dvida a fim de gravar um esplndido LP de piano & ritmo
quando cruzaram as portas dos estdios da Cia. Brasileira de Discos." Vale ressaltar que a
atitude em fazer meno e elogiar os msicos surgiu com o advento da Bossa Nova.
Ao analisar a frase acima se percebe que o trio era to importante quanto o artista, e os
quatro msicos, apesar do trabalho ser de Joo Donato, tinham a mesma responsabilidade e
importncia na performance. Por outro lado, procede a pergunta: como Joo Donato se destacou
dos demais Entende-se que o solista, a partir da dcada de 60, passa a ter o papel de instigador e
incentivador no sentido de extrair dos msicos a melhor execuo naquele momento.
de conhecimento pblico a interferncia que produtores exercem sobre um artista na
hora de escolher o repertrio, estilo e at mesmo na hora de fazer os arranjos. Observa-se que,
neste caso, houve um raro comportamento por parte dos produtores e da gravadora, j que a
interferncia na produo foi mnima. Joo Donato pde realizar os arranjos da forma como
idealizou, pde escolher a maior parte do repertrio e ainda arregimentar os msicos. A nica
recomendao feita pela gravadora foi que Joo Donato alternasse as msicas de sua autoria com
msicas que faziam sucesso poca. O produtor Arnaldo DeSouteiro confirma a informao
acima: "Nos anos 60, os produtores de selos como Audio Fidelity, RGE, Equipe, Som Maior e
Philips deixavam que os artistas fizessem o que bem quisessem. Afinal, se o disco resultasse em
fracasso, o artista nunca mais gravava, enquanto o emprego deles, produtores, estava garantido."
O produtor Trik de Souza completa que: "Naquela poca havia uma liberdade em ousar nas
produes." Porm, entende-se que mesmo assim havia necessidade de uma estratgia comercial
mnima, e no caso de Joo Donato ele precisava ser inserido no mercado consumidor.
Segundo o prprio compositor, at ento, suas msicas e seu nome eram desconhecidos
no Brasil em 1962, at porque ele estava afastado do mercado brasileiro h dois anos, desde
1959 quando foi para os Estados Unidos.
Outra interferncia que ocorreu, desta vez nos Estados Unidos foi em 1964, no segundo
lanamento deste disco, lanado naquele ano pela gravadora Pacific Jazz. Esta modificou a capa

66
Encarte do CD Muito vontade, Dubas Msica, 2002
48

colocando uma foto de Joo Donato e ainda trocou o nome do LP (Muito Vontade) para
Sambou.... Sambou, com a seguinte justificativa: ."... Fica mais sonoro", como revelou Donato.
Quanto ao repertrio, este no foi modificado. Esta justificativa faz perceber a forte relao da
imagem musical do Brasil com o samba. Remetendo Carmem Miranda, que era conhecida nos
Estados Unidos, e que contribuiu para construir a imagem musical brasileira cantando sambas
acompanhada por seu conjunto "Bando da Lua", se constata que foi associada imagem de
Carmem Miranda a de Joo Donato, apostando que no havia nada mais sonoro para apresentar
um pianista brasileiro do que a palavra samba.
Alm desta interferncia, a gravadora colocou a foto de Joo Donato na capa, muito
provavelmente para firmar a imagem do artista. Isto nos faz lembrar as produes brasileiras da
dcada de 40, nas quais a foto do artista sempre estava na capa para valorizar e ressaltar sua
imagem, visando a aceitao do produto.
Em 1994, Muito Vontade foi relanado em CD, segundo o produtor Arnaldo
DeSouteiro67, pela mesma gravadora Pacific Jazz, com o mesmo ttulo dos Estados Unidos
Sambou... Sambou. No ano de 2002, houve um outro lanamento, este agora no Brasil (Rio de
Janeiro), tambm em CD pela gravadora Dubas Msica, com distribuio da Universal Music.
No Brasil, esta reedio foi produzida por Leonel Pereda e Ronaldo Bastos. Os fonogramas
foram cedidos pela gravadora Universal Music. A arte da capa, que foi feita originalmente pelo
desenhista Paulo Breves, em 1962, foi mantida, e a partir desta foram criadas outras ilustraes
por Filipe Jardim, com design de Beto Martins. Essas ilustraes so desenhos de Milton Banana
e Sebastio Neto bateria e ao contrabaixo, respectivamente, e foram anexadas ilustrao de
Joo Donato ao piano. Tambm foi adicionada ao encarte uma entrevista com Joo Donato, da
qual foram retirados alguns dados para esta pesquisa.

2.2 Biografia de Cesar Camargo Mariano

De acordo com o website oficial68 de Cesar Camargo, o pianista fez sua primeira
exposio em pblico acompanhando a trombonista americana Melba Liston, que em 1957 fez
uma turn pelo Brasil. No mesmo ano ele se apresentou na Rdio Globo e, devido a sua
desenvoltura ao piano, passou a ser conhecido como "o menino-prodgio que toca jazz69."

67
Encarte do CD Piano of Joo Donato: The new sound of Brazil, RCA, 2001. Reedio produzida por Arnaldo
DeSouteiro.
68
http://www.cesarcamargomariano.com/24bioport.htm
69
http://www.cesarcamargomariano.com/24bioport.htm
49

Segundo o prprio Cesar Camargo Mariano70, por costume de seus pais cresceu escutando jazz e
msica clssica. Tambm revelou que, todas as noites, sua me tentava sintonizar a rdio BBC
de Londres e a NBC de Nova York, que costumavam ser captadas na cidade de So Paulo, para
escutar programas de jazz. J seu pai, que era concertista, tinha preferncia por msica clssica.
Cesar Camargo Mariano, segundo relato prprio, foi autodidata. Tentou, adicionalmente,
estudar teoria musical com seu pai para entender as msicas que escutava no rdio e tocava de
ouvido. Porm, revelou que no teve muito xito, continuando seus experimentos por conta
prpria.
Ainda em 1957, formou alguns grupos amadores e participou do programa "Passaporte
para o estrelato", na TV Record (SP). No ano seguinte, em 1958, Nat "King" Cole veio fazer sua
primeira apresentao no Brasil. Cesar Camargo, por ter admirao pelo pianista e cantor, e por
saber interpretar suas msicas, foi convidado pela TV Record para fazer a divulgao deste
show. Esta consistiria em Cesar Camargo tocando ao piano as msicas de seu dolo e seria
transmitida atravs de inseres ao vivo durante os comercias da emissora. De acordo com o
website do pianista, para a propaganda ficar mais realista pintaram-lhe os braos e as mos de
negro. Quando Nat "King" Cole, j no Brasil, assistiu a um desses comercias, ficou
impressionado com a desenvoltura do rapaz e mandou convid-lo para um de seus shows.
Porm, Cesar Camargo, mesmo acompanhado de seu pai, no teve permisso para entrar na casa
noturna por ser menor de idade, e esta foi a nica e frustrada chance de conhecer pessoalmente
um de seus dolos.
No mesmo ano de 1958, trabalhou na orquestra de baile de William Furneaux, com a qual
tocava de trs a quatro dias por semana. Nesta poca tornou-se msico profissional. Em 1959, foi
trabalhar em banco porque o que ganhava com msica no era suficiente para o seu sustento.
Mesmo assim formou um quarteto, composto por Tho de Barros no contrabaixo, Flavio
Abbatepietro no trumpete e Jos Luis Schiavo na bateria, para tocar em festas e bailes na cidade
de So Paulo. Este conjunto impressionou o maestro Enrico Simonetti71, que os convidou para
fazer uma srie de shows, ao longo de 1962, acompanhando cantores da msica popular
brasileira e internacional. O conjunto foi reestruturado e passou a se chamar "Trs Amricas."
Segundo o website de Cesar Camargo Mariano, este grupo durou trs anos e com ele pde
aprimorar seus conhecimentos sobre arranjo e tcnicas em acompanhamento. Neste perodo, foi
convidado para participar do "Quarteto Sab", que era composto por Sab Oliveira no
contrabaixo, Hamilton Pitorre na bateria, Theo de Barros na guitarra e Cesar Camargo ao piano.

70
Entrevista concedida para a rdio Joven Pan em 11/10/1986.
71
Maestro, arranjador e lder de orquestra. Fez parte da programao da TV Excelcior, gravou e produziu discos
pela gravadora paulista RGE
50

Este quarteto tocou durante dois anos na casa de jazz Baica, em So Paulo. Segundo Nelson
Motta72: "Era l que tocavam Dick Farney e Johnny Alf, o trio de Moacyr Peixoto, irmo de
Cauby, aonde iam artistas, gente de gravadoras, de teatro e de televiso." Nelson Motta lembra
que os conjuntos se revezavam das oito da noite s quatro da manh. Nomes como: Srgio
Mendes, Eumir Deodato, Roberto Menescal, Tom Jobim e Vincius de Moraes, passavam por l
quando estavam em So Paulo para "darem canjas." Ainda em 1962, Cesar Camargo Mariano
produziu e arranjou o disco da cantora Claudete Soares, Claudete Dona da Bossa, pela
gravadora Mocambo/RGE, com sede em So Paulo; e, pela mesma gravadora gravou o primeiro
disco com o "Quarteto Sab."
Segundo Csar Camargo,73 foi na boate A Baica que ele foi convidado pelo baixista
Humberto Clayber para formar um trio para tocar em uma nova casa noturna:

Disse a ele que j estava contente com o meu trio e meu trabalho mas ele insistiu
e acabou me convencendo a conhecer um baterista que havia chegado
recentemente de Curitiba. Seu nome era Airto Moreira. Logo no primeiro dia de
ensaio houve uma identificao muito grande entre os trs, e nasceu o trio."

Em 1964 foi formado o "Sambalano Trio", composto por Humberto Clayber no


contrabaixo e Airto Moreira na bateria, com Cesar Camargo ao piano. Segundo Nelson Motta, o
trio inaugurou a casa paulistana, chamada Juo Sebastio Bar. Recorda que: "Era mesmo um
grande balano de samba, um suingue irresistvel, a casa lotava para ouvi-los tocar com Hermeto
Pascoal e acompanhar Taiguara e Claudete Soares. Era o Beco da Garrafas de So Paulo74."
Trik de Souza, que vivia em So Paulo poca, confirma o surgimento do trio no Juo
Sebastio Bar j com grande consistncia musical, e diz que foi atravs do Sambalano
Trioque conheceu o pianista Cesar Camargo Mariano.
De acordo com Cesar Camargo: A musicista e compositora, muito nossa amiga,
chamada Vera Brasil, batizou o trio de Sambalano Trio ." O pianista ainda revelou que havia
um freqentador assduo que costumava dizer que o trio tinha que ter um nome e que precisavam
gravar. Depois de escolhido o nome, este cliente chamado, Luiz Mocarzel, que era o diretor
artstico da gravadora Som Maior RGE, convidou o trio para fazer a primeira gravao..
Segundo Cesar Camargo, Luiz Mocarzel tambm foi o responsvel e produtor executivo do
segundo disco do Sambalano Trio.

72
Noites Tropicais, Nelson Motta, 2000, p.58.
73
Entrevista realizada por email recebida em 02/06/2006
74
Idem nota 43
51

Foi no Juo Sebastio Bar que Cesar Camargo Mariano conheceu o diretor do Teatro
Arena, Solano Ribeiro. Segundo Nelson Motta, Solano Ribeiro estava dirigindo poca um novo
show com o americano Lennie Dale e convidou o "Sambalano Trio" para acompanh-lo.
Segundo Zuza Homem de Mello75, o espetculo foi um sucesso durante oito meses em So
Paulo, e depois seguiu para o Rio de Janeiro, onde ficou tambm oito meses em cartaz na boate
Zum Zum, em Copacabana. De acordo com Augusto de Campos o coregrafo, bailarino e cantor
Lennie Dale "em muito pouco tempo influenciou consideravelmente toda uma gerao de
cantores e intrpretes." Sua experincia de palco voltada para o movimento do corpo, fez surgir
uma nova concepo relacionando o canto e o movimento. Ele participou de vrios pocket
shows76 que aconteceu no Beco das Garrafas. Introduziu a concepo de ensaio, o que antes no
existia, e passou a marcar entradas e sadas de luzes combinando-as com a movimentao dos
artistas. Como produtor e cantor, Dale dirigiu alguns cantores como Sylvinha Telles e Elis
Regina, e dizia que elas precisavam evoluir cenicamente no palco de forma que conseguissem
entreter mais ainda o pblico. Elis Regina chegou a ter uma coreografia particular que se tornou
marca registrada da cantora. Eram uns rodopios com os braos, marcados por Lennie Dale, para
ela evoluir enquanto cantava.
Em 1966, Cesar Camargo foi convidado por Toninho Pereira (bateria) para formar um
novo trio, o "Som Trs", com Sebastio Oliveira (Sab). Estes dois eram dissidentes do Jongo
Trio. O Som Trs, alm de ter sido a base instrumental dos shows de Wilson Simonal, gravou
alguns discos entre os anos de 1966 e 1971. So eles: Som Trs Show pela EMI-Odeon, em 1968;
SomTrs II tambm pela EMI-Odeon, em 1969; Som Trs III Um pouco, dois bom, esse
Som Trs demais pela Odeon, em 1970; Som Trs IV pela EMI-Odeon, no mesmo ano; e uma
coletnea em 1971 pela Odeon. Ainda em 1966, o pianista gravou um disco instrumental
chamado Octeto de Cesar Camargo Mariano pela gravadora Som Maior, em que, segundo ele:
chamei os componentes dos dois trios para participarem das bases, ora em uma faixa ora em
outra." Ento alm das bases do Sambalano Trio e do Som Trs, mais cinco sopros participaram
deste disco.
Em 1968, passou a trabalhar com o cantor Wilson Simonal, fazendo a direo musical e
arranjos de seus shows. Segundo o contrabaixista Sab, o grupo que acompanhava o cantor
Wilson Simonal era o "Som Trs", formado por ele no contrabaixo, Toninho Pinheiro na bateria
e Cesar Camargo no piano. Sab revelou que, neste trabalho, o pianista j despontava como
arranjador, e confirmou a direo musical do mesmo. A partir deste trabalho, Cesar Camargo foi

75
A Era dos Festivais, Homem de Mello, 2003, p.53.
76
Conceito criado pela dupla Luiz Carlos Mile e Ronaldo Bscoli. Eram pequenos shows com roteiro, iluminao
marcada, projeo de slides, porm, tudo era muito pobre feito por eles prprios e praticamente no eram
remunerados por isto. Segundo Ruy Castro, esta dupla introduziu no Brasil "um novo conceito de show: o da
pobreza de luxe."
52

convidado, ao longo de sua carreira, para fazer arranjos e dirigir shows de outros nomes
conhecidos na msica popular brasileira. So alguns deles: Elizeth Cardoso, Marisa Gata Mansa,
Chico Buarque, Edu Lobo, Rita Lee e Maria Bethnia. Em 1970 foi contratado como msico e
arranjador pela TV Record, em So Paulo.
Segundo o website ofocial de Cesar Camargo Mariano, em 1971 a cantora Elis Regina
convidou-o para dirigir, produzir e arranjar um show que estava fazendo no Teatro da Praia, no
Rio de Janeiro. O pianista assumiu essas trs funes durante dez anos junto com a cantora,
realizando shows no Brasil e exterior, e gravando vrios discos. O conjunto era composto por:
Hlio Delmiro na guitarra, Luizo Maia no contrabaixo e Paulinho Braga na bateria. Vale
ressaltar que foi atravs do trabalho com a cantora Elis Regina que Cesar Camargo teve maior
exposio, principalmente para o grande pblico, e tornou-se um expoente da msica popular
brasileira, revelando-se como um dos melhores arranjadores da poca. Durante o trabalho com a
cantora Elis Regina, o pianista tambm se especializou em trilhas para comercias, cinema e
teatro. Trabalhou com nomes como Arnaldo Jabor no filme Eu te amo, e ganhou prmios como
msico, arranjador, compositor, produtor de shows e de discos.
Aps o falecimento da cantora Elis Regina, em 1981, Cesar Camargo voltou a trabalhar
com formaes instrumentais, gravando o disco Samambaia, com Hlio Delmiro ao violo. A
partir deste disco, Cesar Camargo Mariano avanou com sua carreira solo, sempre tocando em
formaes instrumentais. Alm disso, continuou produzindo e fazendo arranjos para artistas
brasileiros, como Gal Costa, Simone, Leny Andrade, Emilio Santiago, Leila Pinheiro e Ivan
Lins. Tambm produziu artistas estrangeiros, como o saxofonista Sadao Watanabe; tocou ao lado
do saxofonista Michel Brecker, do pianista Michel Petruccianni e da cantora Dianne Reeves,
alm de outros.
A partir de uma intensa carreira musical, Cesar Camargo Mariano desenvolveu um estilo
particular e uma sonoridade em termos de arranjo, pelos quais possvel identific-lo em suas
performances. Foi observado que, no meio musical, quando se trata de swing em Samba e Bossa
Nova ao piano, seu nome unanimidade, sendo reconhecido pelas prprias pessoas com quem
trabalhou como Airto Moreira, Sab e Elis Regina.
A partir de 1994, Cesar Camargo Mariano foi viver nos Estados Unidos. Segundo ele
mesmo comenta no DVD Duo77: "Estou aqui por trabalho, por praticidade de trabalho."
A saber, o pianista est at hoje (2006) nos Estados Unidos, trabalha em trilhas de filmes,
de comerciais de televiso, elabora arranjos para cantores nacionais e estrangeiros, continua
desenvolvendo trabalhos como instrumental (por exemplo, o CD e DVD Duo com o violonista

77
Este trabalho foi gravado em 2003 em CD, e depois em DVD em 2005, ao lado do violonista Romero Lubambo.
A formao como o prprio ttulo indica foi em duo.
53

Romero Lubambo) e tambm vem ao Brasil, com uma certa freqncia, realizar trabalhos
selecionados por ele.

2.2.1 Influncias musicais de Cesar Camargo Mariano

Muito do conhecimento de Cesar Camargo Mariano foi basicamente adquirido atravs da


audio, reproduo e experimentao. Segundo o prprio pianista78, depois de ter ganhado um
piano de seu pai, ao completar treze anos de idade, comeou a tocar sozinho. Escutava as
msicas no rdio e as reproduzia ao piano. Estas msicas, seriam as que sua me escutava todas
as noites, nas rdios americanas que conseguia sintonizar poca na cidade de So Paulo, ou
seja, Jazz.
Uma formao autodidata como a de Cesar Camargo Mariano pode ser observada em
outras trajetrias musicais, como o caso de Joo Donato, Hermeto Pascoal e Sivuca. Apesar
deste tipo de aprendizado no ser o mais comum entre a maioria dos msicos, as histrias de
quem adquire conhecimento desta forma so parecidas: atravs da audio, experimentao e
imitao estes msicos se aprimoram no dia a dia.
Um dos primeiros dolos de Cesar Camargo e, portanto, uma influncia, foi Nat "King"
Cole. Sua adorao pelo pianista era total, e o imitava nos mnimos detalhes. Esta imitao era
to perfeita que uma de suas primeiras exposies em pblico foi reproduzindo as msicas de
seu dolo em comercias na TV Record.
Segundo suas prprias declaraes79, Cesar Camargo Mariano revelou que Johnny Alf
era amigo de sua famlia e que este chegou a se hospedar em sua casa. Cesar Camargo lembrou:
"Eu passava horas vendo e ouvindo-o compor. Conversvamos muito sobre msica de cinema e
msica clssica." Segundo Cesar Camargo, Johnny Alf, aps escrever algumas idias e achar que
no estavam boas, amassava estes escritos e jogava-os no cho. "O cho ficava cheio de papel, e
eu no final do dia ia l recolhia tudo e guardava."
possvel observar que existiu um convvio dirio durante o qual Cesar Camargo se
aproximou naturalmente de Johnny Alf pela facilidade de trocar experincias musicais, ou
mesmo pessoais, j que estavam morando na mesma casa. Apesar do convvio e reconhecer que
absorveu muitas informaes musicais de Johnny Alf, Cesar Camargo v pouca influncia direta
do pianista em seu estilo.

78
Entrevista concedida para o programa "Roda de Sbado" na rdio Jovem Pan em 11/10/1986.
79
Show de lanamento do CD Ns de Lenny Andrade e Cesar Camargo Mariano realizado no Teatro Rival, em
2002, no rio de Janeiro
54

Mais uma influncia encontrada no estilo do pianista, e ressaltada pelo prprio Csar, foi
Oscar Peterson. De acordo com o que escreveu Moracy do Val no texto de contra-capa do LP
Sambalano Trio (1965), segundo trabalho deste grupo, Cesar Camargo e Humberto Clayber
tinham gostos musicais parecidos quando formaram o trio: "Cesar tinha Oscar Peterson como
dolo, enquanto Clayber tinha Ray Brown." A saber, Ray Brown teve, alm de outros trabalhos,
um trio com Oscar Peterson ao piano e Herb Ellis na guitarra, com os quais gravou, por exemplo,
a msica "Tenderly", que virou sucesso segundo Scott Yanow80. vlido ressaltar que a msica
"Tenderly" de autoria de Nat "King" Cole, um dos primeiros dolos de Cesar Camargo.
Outro nome que Cesar Camargo cita como sua influncia o pianista Geroge Shearing.
possvel perceber o uso de blocos de acordes, tcnica que foi muito usada por este pianista, nas
performances de Cesar. A exemplo, apresenta-se a re-exposio da melodia de Samba de
Vero, do disco Sambalano Trio, no corpus desta pesquisa,. Segundo o produtor Moracy do
Val: "Neste disco forte a influncia das experincias de andamentos feitas por Dave Brubeck
em Time Out." A saber, Time Out foi lanado em 1959, e foi considerado por crticos e msicos
como um marco em termos rtmicos na histria do Jazz. De certo percebe-se no disco
Sambalano Trio (1965) o uso da troca de compasso, como na msica "Deus brasileiro"; ou
mesmo a superposio de compassos, como na msica "Cangaceiro." Porm, pertinente
ressaltar o comentrio de Cesar Camargo a respeito da afirmao de Moracy do Val: Talvez ele
tenha encontrado algo que, conscientemente, eu no identifico.
bvio que um msico tambm o resultado de tudo o que escuta, vivencia e capaz de
reproduzir. Para o pianista Leandro Braga,81 estilo "inevitvel" e as influncias so parte do
processo de criao do estilo, mas existe o perigo do msico parar na imitao destas. No
entanto, entende-se que a experimentao em busca de uma individualidade musical o que
diferencia e define o estilo de um profissional. Portanto, no se pode limitar as influncias de
Cesar Camargo Mariano quelas comentadas nesta pesquisa. A partir desta observao
destacamos algumas palavras do prprio Cesar Camargo:

bom que amemos nossos dolos e absorvamos as informaes e experincias


que eles nos fornecem; mas temos que fazer nossas prprias experincias e, em
questo de estilo, que fique somente a inteno, a sonoridade e a admirao."

80
"All Muisc Guide" pgina sobre Oscar Peterson
http://allmusic.com/cg/amg.dll?p=amg&sql=11:81w67uu0h0jf~T1
81
Entrevista realizada por telefone em 02/06/2006
55

2.2.2 O LP Sambalano Trio

Este disco foi o segundo que o trio gravou ao longo de sua existncia. Foi lanado em
1965 pela gravadora paulista Som Maior e teve como produtor executivo Luiz Mocarzel, que era
o diretor artstico desta gravadora.
Este disco foi escolhido como fonte de material de anlise para esta pesquisa porque,
alm de ter sido gravado por um trio com a formao de piano, contrabaixo e bateria, Cesar
Camargo Mariano considerado referncia, em termos de swing, por msicos, crticos e
produtores. Ainda, os trs msicos em questo eram, poca, admirados, respeitados, e
tornaram-se parmetros de qualidade em termos de msica tocada como instrumental, como
confirma Nelson Motta:

"No Juo Sebastio Bar, desde a noite de estria, Cesar formava o Sambalano
Trio com o baixista Humberto Clayber e um novo baterista vindo do Paran,
Airto Moreira. Era mesmo um grande balano de samba, um suingue irresistvel,
a casa lotava para ouvi-los tocar com Hermeto e acompanhar Taiguara e Claudete
Soares. Era o Beco das Garrafas de So Paulo." (Motta, 2000, p.58)

Deste disco, foi escolhida a msica "Samba de Vero", de Marcos Valle e Paulo Srgio
Valle. Alm de ser um standard82 da Bossa Nova, foi uma das mais gravadas em 1965 (ano em
que foi composta), segundo Zuza Homem de Mello83. Ela foi gravada pela primeira vez em
carter instrumental por Eumir Deodato, no lbum Os Catedrticos. Depois, esta msica foi
interpretada por Marcos Valle, cantada, em seu segundo disco, O compositor e o cantor. A partir
de ento, recebeu inmeras verses cantadas e como instrumental.
A capa do disco em questo, ao contrrio da concepo da Bossa Nova, no traz a "ficha
tcnica" completa. Esta contm apenas um texto de contra-capa que revela o nome dos msicos,
com algumas informaes sobre suas carreiras. Tambm identifica os nomes das msicas que
foram gravadas, seguidos de comentrios musicais, escritos por Moracy do Val. Neste caso,
pode-se justificar a questo da falta de informao, pelo fato de que, tambm poca, muitas
gravadoras, como Audio Fidelity, Som Maior e Forma, enfrentavam problemas financeiros.
Outras, como a gravadora Elenco, tentavam superar as dificuldades no contratando profissionais

82
Ver glossrio
83
A Cano no Tempo (Homem de Mello e Severiano, 2002, p.91)
56

para as funes de produo como, por exemplo, divulgadores. Segundo Ruy Castro84: "A
Elenco no tinha bala para a divulgao. O prprio Aloysio escrevia os press releases85, passava-
os no mimegrafo, colava os envelopes com a lngua e despachava-os para os jornais e revistas."
Algumas informaes da ficha tcnica s foram conseguidas depois da entrevista realizada com
Cesar Camargo Mariano que consta deste trabalho. A saber, a escolha do repertrio e modo
como fizeram-se os arranjos, segundo ele, foram coletivos, baseados nas vontades e sonhos de
cada um." Porm, ele completa afirmando que, nesta formao de trio, o instrumento lder o
piano, e, portanto, o acabamento final ficava a seu cargo. A arte da capa, inclusive a do primeiro
disco, foi feita por Edmar Salles. Ainda segundo Cesar, no houve muita interferncia do
produtor Luiz Mocarzel porque, alm de gostar muito do repertrio do trio, ele queria registrar
em disco a sonoridade que acontecia no Juo Sebastio Bar. Este disco (como todos os do
Sambalano Trio) foi gravado nos estdios da RGE, ao vivo em stereo, sendo todos instrumentos
gravados conjuntamente (sem overdubs). Sua gravao e mixagem foram feitas em um dia. Cesar
Camargo relembra: Imagine que todos ns ramos muito jovens e cheios de sonhos. Estvamos
registrando nosso trabalho!."
O Sambalano Trio, sem estar acompanhando outros nomes, lanou apenas trs discos:
Sambalano Trio em 1964, pela gravadora Audio Fidelity, que foi relanado tambm em LP no
mesmo ano, pela gravadora Som Maior, no qual apenas a arte da capa foi modificada;
Sambalano Trio em 1965, novamente pela gravadora Som Maior, o qual, segundo o website de
Airto Moreira,86 foi relanado no Japo em CD pela gravadora Bomba Records, no ano de 1997,
praticamente sem alteraes; e o terceiro disco, chamado Reencontro, que foi lanado tambm
pela gravadora Som Maior no mesmo ano que o segundo disco (1965). A produtividade do trio
neste ano foi to intensa que eles gravaram em trabalhos de outras pessoas. Primeiramente, no
disco do cantor e bailarino Lennie Dale. Nelson Motta87 revela que o diretor do Teatro Arena
poca, Solano Ribeiro, depois que escutou o trio durante uma performance no Juo Sebastio
Bar, os convidou para acompanhar o cantor/bailarino no show que este estrearia no Teatro
Arena. O conjunto fez sucesso na temporada de So Paulo e, depois, no Rio de Janeiro. Como
resultado das performances ao vivo que, segundo Nelson Motta, lotavam, o conjunto gravou
um disco ainda em 1965 pela gravadora Elenco, chamado Lennie Dale e o Sambalano Trio.
Neste mesmo ano, os trs msicos gravaram o quinto e ltimo disco, ao lado do trombonista
Raul de Souza, entitulado Raulzinho vontade mesmo.

84
Chega de Saudade (Castro, 2002, p.341)
85
Textos de contra-capa dos discos.
86
http://www.airto.com
87
Noites Tropicais (Motta, 2000, p.58 e 59)
57

A sada de Cesar Camargo Mariano resultou no fim do Sambalano Trio. Segundo Airto
Moreira88, Cesar comeou a se destacar como arranjador e conseqentemente passou a ter mais
convites para trabalhar nesta funo, e ainda como diretor musical de TV. A partir disto, Airto
Moreira convidou Hermeto Pascoal para ensaiar novos arranjos com Humberto Clayber e ele
prprio, formando o Sambrasa Trio.

88
Entrevista concedida N. Scott Robinson para a revista Modern Drummer, em junho de 2000.
58

CAPTULO 3. ACOMPANHAMENTO, UMA PRTICA INTERPRETATIVA.

3.1 Apresentao

Como apresenta o Dicionrio Grove, prtica interpretativa uma disciplina da


musicologia que lida com a maneira como a msica e tem sido tocada (especialmente no que
se refere ao relacionamento entre as notas escritas e o som real89)." Foi observado que os
compositores tentam estabelecer ou mesmo controlar, atravs da notao musical, o limite da
contribuio dos intrpretes. Estes por sua vez, exercem a funo de entender os cdigos da
poca, ou mesmo de pocas remotas, para realizarem suas performances. A partir da afirmao
do Dicionrio Grove: Nem todos os elementos de uma interpretao podem ser fixados atravs
da notao90, pode-se entender que, apesar de existir a preocupao de especificar articulaes,
dinmicas, intensidades, e outros aspectos de interpretao, so os msicos que precisam
compartilhar do mesmo universo que o compositor. Ou seja, o msico deve participar dos
mesmos sinais usados pelo compositor para poder decodific-los, e alcanar uma interpretao
desejada. Para enriquecer a explicao sobre prtica interpretativa foi destacado o pensamento de
Jonathan Dunsby91 sobre a atuao do msico:

"No entanto, existe uma idia mais abrangente, atualmente, sobre estudos de
prticas musicais sob o ponto de vista do msico. Este pode questionar-se 'bem,
qual o meu papel?', e eu almejo manter esta questo em mente no decorrer destas
pginas. Esta uma questo que reflete o esprito de uma poca, e quase
desnecessrio que eu cite uma extensa lista de fontes de comentrios a respeito
disto, nos anos recentes, feitos por msicos, crticos, historiadores e tericos.
Todos eles tendem em concordar com a mesma opinio, de que os msicos
necessitam de um padro de referncia sobre como pensar a msica em geral, e
sobre como eles consideram sua formao e seu campo de trabalho em tempos
passados." (Dunsby, 1995, p.18).

89
(...) meaning the way music is and has been performed (especially as regards the relationship between the written
notes and the actual sounds). (performing practice In: Stanley Sadi. Grove, 1954, p.370)
90
Not all the elements of a performance can be fixed in writing. (Grove, 1954, p.370)
91
Performing Music Shared Concerns. "Yet there is a broader idea nowadays of performance studies viewed from
the position of the performer. The performer may say 'well, what is my position?', and I aim to keep that question in
mind throughout these pages. It is a question reflecting the spirit of the times, and it is hardly necessary for me to
quote from an extensive list of sources of comments on this in recent years from players, critics, historians, and
theorists. They all tend to subscribe to the one climate of opinion, that performers need a frame of reference for how
they think about music in general, and for how they go about their training and their job or pastime." (Dunsby,
1995, p.18).
59

O assunto torna-se ainda mais complexo quando estamos no contexto de msica popular,
pois a quantidade de cdigos usados na notao, que no estabelecem a performance do
intrprete, ainda maior. E quando se trata da questo do acompanhamento, a liberdade quase
que total, j que esta feita por "cifras." Portanto, exigido do intrprete no s o conhecimento
prvio para decodificar os sinais, mas tambm o conhecimento, a criatividade e o bom gosto de
como us-los. De acordo com o pianista Cristvo Bastos92, "por mais que o compositor coloque
sinais de interpretativos, estes foram postos a partir do gosto particular, e no momento da
performance no existe uma regra dizendo com se faz."
Para confirmar a complexidade do assunto foi destacada a observao de Frederick
Neumann93 a respeito da quantidade de grupos que desenvolvem um estudo sobre prticas
interpretativas:

"Estes grupos variam em carter e em seu foco em especficos perodos de tempo


e formas musicais, mas eles geralmente visam a "autenticidade" da performance,
o uso de instrumentos histricos, sejam antiguidades ou reprodues, e aplicar o
que eles consideram ser tcnicas historicamente corretas." (Neumann, 1989, p.3).

sobre a dificuldade da decodificao, o uso destes sinais, e principalmente a liberdade


de criao durante a performance, focalizando a parte rtmica do acompanhamento ao piano,
dentro do contexto de msica popular e especificamente no gnero de Bossa Nova, que se
pretende contribuir, esclarecendo alguns pontos nesta pesquisa.

3.2 Gnero e Estilo

A insatisfao com os conceitos musicais vigentes em uma determinada poca pode levar
um grupo de msicos a desenvolver, atravs de pesquisa ou experimentao, um novo jeito de
interpretar peas, criar novas composies e utilizar as tcnicas citadas acima de forma diferente.
Esta atitude, conseqentemente, direciona o surgimento de um novo gnero e este processo no
necessariamente consciente, e tampouco ocorre de forma rpida. No existe uma data limite
estabelecendo as transformaes, toda movimentao se d paulatinamente. O gnero anterior se

92
Entrevista com o pianista, arranjador e compositor Cristvo Bastos realizada em 31/05/2006. A saber, Cristvo
Bastos leciona performance em piano e acordeon no gnero Choro, na Escola Porttil de Msica da UNIRIO.
93
New essays on Performance Practice. "These groups vary in character and in their focus on specific time spans
and musical forms, but they generally aim at "authenticity" of performance, use historical instruments, either
antiques or reproductions, and apply what they consider to be historically correct techniques." (Neumann, 1989,
p.3).
60

confunde com o que est surgindo at que este consiga ter as mudanas que foram apresentadas,
entendidas e reconhecidas.
Depois de constatar a inexistncia do significado da palavra gnero no The new Grove,
dictionary of music and musicians, ou ainda, no encontrar explicaes satisfatrias em
dicionrios especficos de msica, foram utilizadas definies de alguns filsofos para esclarecer
a anlise acima do termo. Para Edmond Goblot94: "Um gnero um grupo fictcio, dentro do
qual todos os indivduos, em nmero indefinido, e dotados de certos caracteres comuns, esto
reunidos." E para corroborar foi destacada a definio de Andr Lalande95: "Dois objetos so
ditos do mesmo gnero desde que tenham em comum algumas caractersticas importantes; da
mesma espcie quando se parecem muito (praticamente quando so designados pelo mesmo
nome no uso corrente)."
Tomando como exemplo a Bossa Nova, esta comeou a ser reconhecida como gnero
depois de ter sido difundida entre os msicos e pblico da poca, e at divulgada no exterior, a
partir 1962. Os msicos que participaram das transformaes no tinham a conscincia de estar
criando um novo gnero musical. Porm, tinham vontade de transformar os conceitos que
existiam, e esse desejo de mudana era o que os impulsionava a buscar novos caminhos. A
dificuldade de se desprender do que havia anteriormente e compreender, por exemplo, as
experincias harmnicas e rtmicas de Johnny Alf e Joo Donato, e ainda, a concepo de Joo
Gilberto, quando este mais tarde apresentou a fuso do que vinha acontecendo em uma mesma
performance, gerou uma diversidade de percepes das informaes que chegavam para os
msicos. Cada um reproduzia em seu instrumento o que conseguia escutar ou aprender, nas
faladas reunies em apartamentos da Zona Sul do Rio de Janeiro. Conseqentemente cada
msico tocava a seu modo.
Ao analisar estas maneiras de tocar e cantar, depois da familiarizao com os novos
conceitos e da vivncia musical que ocorreu entre os msicos da poca possvel perceber que
aqueles jovens estavam usando de forma especfica as tcnicas interpretativas, composicionais e
de arranjo, assim como os padres rtmicos, harmnicos e meldicos, para buscar, mesmo que
inconscientemente, um estilo particular.
De acordo com The new Grove dictionary of music estilo significa: "termo que designa
tipo de discurso ou maneira de expresso; mais particularmente, a maneira atravs da qual uma

94
Vocabulrio filosfico. Buenos Aires: El Ateneu, 1945, p.271: "Un gnero es un grupo fictcio, en el que todos os
individuos, en numero indefinido, y dotados de ciertos caracteres comunes, estn idealmente reunidos."
95
Andr Lalande (org.). Vocabulaire technique et critique de la philosophie, 1960, p.385: "Deus objets sont dits tre
du mme genre lorsqu'ils ont em commun quelques caractres importants; de la mme espce quand ils se
ressemblent davantage (pratiquement, quand on les dsigne usuellement par le mme nom)."
61

obra de arte realizada96." No Dicionrio de Filosofia, de Nicola Abbagnano, estilo explicado


como: "o conjunto dos caracteres que diferenciam das outras uma determinada forma
expressiva97." A partir destas definies entende-se que estilo a expresso mais individual que
pode existir e o que diferencia um msico do outro. O desenvolvimento do estilo resulta na
personalidade musical, que adquirida atravs da prtica e da vivncia. Este estilo prprio, por
vezes se torna to particular que alguns instrumentistas ou cantores so reconhecidos pela
simples audio. O pianista Cristvo Bastos deu o seu parecer: "O estilo importante porque
identifica o msico, e pode ser estudado, porm requer tempo e experincia. Posso dizer que foi
atravs do amadurecimento musical que alcancei meu estilo." Leandro Braga tambm concorda
com a observao de Cristvo, e completa dizendo que uma "prova de maturidade musical"
quando o msico reconhece a sua individualidade, se respeita, e no tenta forar um estilo que
no faz parte da sua personalidade musical.
Segundo Augusto de Campos: H, de outro lado, uma diversidade de estilos
interpretativos na quase generalidade dos cantores do movimento, o que representa um fator de
enriquecimento para a BN98 (Campos, 2003, p.37). Campos, nesta observao, faz referncia
apenas aos cantores, mas vlido dizer que a diversidade de estilos na Bossa Nova, ou em
qualquer outro gnero, no uma peculiaridade dos cantores. fato que os instrumentistas
tambm tm estilos interpretativos diferenciados. Tambm fato que no existe uma
interpretao idntica outra. Concordamos com Augusto de Campos quando ele diz que esta
diversidade enriquece a Bossa Nova. Imaginemos se em todos os gneros no houvesse
diferena de estilos, todas as performances seriam iguais e a msica de uma forma geral ficaria
montona. devido variedade de estilos interpretativos que um gnero no estagna nem se
torna antiquado.
Ser analisado, neste captulo, o acompanhamento de dois pianistas pertencentes ao mesmo
gnero (Bossa Nova), em que ficar evidente a diferena de estilos em suas performances. Por
hora, o trecho abaixo, do pesquisador Augusto de Campos, analisa o tema tomando como
exemplo alguns cantores do gnero em questo:

96
The new Grove dictionary of music, 1980, p. 316: "A term denoting manner of discourse, mode of expression;
more particulary the manner in which a work of art is executed."
97
Dicionrio de Filosofia de Nicola Abbagnano, 1970, p.356.
98
A saber, no livro Balano da Bossa e outras bossas, de Augusto de Campos, a abreviao BN significa Bossa
Nova.
62

"A riqueza da BN est tambm em suas diferenciaes internas. Ao lado da linha


sbria de Joo Gilberto e das cantoras-cool, como Nara Leo e Astrud Gilberto,
ou a mais balanada Claudette Soares, sempre houve a linha da variao e da
improvisao (Johnny Alf, Leny Andrade, Simonal). E na medida que estes
ltimos cantores conseguem utilizar a voz como instrumento e no como mero
artifcio virtuosstico (s vezes difcil distinguir), enquadram-se na linha bossa-
novista." (Campos, 2003, p. 56).

Com esta observao, Campos se reafirma dizendo que apesar de existirem estilos
diferentes, e ainda, que as performances tenham particularidades, os referidos cantores quando
utilizam as mesmas tcnicas interpretativas da Bossa Nova se enquadram no gnero.

3.3 Swing

Para no ficar no plano da percepo auditiva e explicar atravs de palavras o que o


swing no acompanhamento, foi construdo um raciocnio a partir da interpretao dos padres
rtmicos (que podem ser harmnicos e/ou meldicos) com diferentes articulaes, intensidades e
dinmicas. Um msico, quando no interpreta os padres, est apenas executando, obtendo um
resultado sonoro sem variaes, sem sentimento e sem inteno. Para que haja interpretao
entende-se que necessrio o uso das tcnicas citadas acima.

Segundo o Dicionrio Grove, articulao : A juno ou separao de notas sucessivas,


isoladamente ou em grupo, por um intrprete, e a maneira pela qual isso se faz, sendo que esta
palavra mais amplamente aplicada ao fraseado musical em geral (Grove 1994, p.44). Ao
analisar a explicao sobre articulao (juno ou separao de notas sucessivas) em acordes
ou qualquer tipo de som, entendeu-se que estas duas aes resumem o percurso do som em trs
etapas: o ataque inicial do som, o seu prolongamento e o seu trmino; e que a combinao destes
movimentos (ataque, prolongamento e trmino), interpretados de formas variadas resulta nos
ritmos. Seguindo neste pensamento, foram encontradas uma concluso e uma explicao para o
termo durao, no livro Meter as Rhythm de Christopher F. Hasty, que ajudam a compreender o
raciocnio acima: "Digamos que o comeo do som representado aqui claramente diferenciado
de um silncio precedente. Se h som, este sempre teve (mesmo desde seu incio) durao99."
Hasty segue mais adiante dizendo que: "Ao definir incio como um potencial para durao ao

99
"Let us say that the beginning of the sound represented here is sharply distinguished from a preceding silence. If
there is sound, it has always (even from its beginning) had duration." (Hasty, 1997, p.69).
63

invs de um ponto que, juntamente com um ponto final, delimita uma durao100." Para
completar a explicao foi destacada a definio de Nikolaus Harnoncourt para o termo
articulao: "Articulao o nome dado ao processo tcnico de falar, a maneira de proferir as
diversas vogais e consoantes." Harnoncourt segue a sua explicao dizendo que:

"De acordo com o Lexikon de Meyer (1903), articular dividir, expor algo ponto
por ponto; fazer com que as partes separadas de um todo apaream claramente,
sobretudo os sons e as slabas das palavras. Na msica, compreende-se por
articulao o ligar e o destacar das notas, o legato, o staccato, bem como a sua
mistura, para a qual muitos empregam abusivamente o fraseado." (Harnoncourt,
1988, p.49).

Ainda foi percebido que as articulaes de um som possuem diferentes nveis de


intensidade e dinmica. Tambm foi questionado o que seria o ataque do som, e foi entendido
que o comeo da nota, e que este faz parte da articulao. Mas e quanto aos diferentes tipos de
toques como staccato, portato e legato? Tambm fazem parte da articulao, j que a durao e
o corte do som so o prolongamento e o trmino deste, respectivamente. Mas e quanto ao toque
mais leve ou mais forte? Neste caso trata-se de intensidade.

A partir das definies que foram encontradas e destacadas, e das anlises feitas nesta
pesquisa possvel dizer que as diversas formas de articular o som usando diferentes ritmos tm
como resultado o swing. Resumindo a anlise, o swing a maneira como o intrprete vai
articular o som combinando este a uma sucesso de ritmos.

Para esta pesquisa ficou claro que a articulao o meio para se chegar ao swing, e este
est ligado ao estilo. Por mais que os padres rtmicos sejam os mesmos, cada msico os
interpreta com estilo prprio, swingando de forma diferente. Analisando o objeto de estudo
observa-se que o acompanhamento dos pianistas, Joo Donato e Cesar Camargo Mariano, est
baseado em sncopes, colcheias, no grupamento semicolcheia, colcheia, semicolcheia; e algumas
clulas rtmicas dentro de quatro semicolcheias como, colcheia com duas semicolcheias. Mesmo
tendo ritmos em comum o resultado sonoro entre os dois pianistas distinto.

No exemplo 4, Joo Donato usa uma articulao quase toda em staccato apresentando
uma sonoridade leve. Apesar de dar mais intensidade em algumas notas utilizando a articulao
em portato para apoiar a melodia (ltima semicolcheia dos compassos 24, 26 e 29), este trecho

100
"By defining beginning as a potential for duration rather than as a point that together with an end point delimits a
duration." (Hasty, 1997, p.78).
64

no apresenta uma articulao ligada. A performance de Joo Donato em relao dinmica


bastante linear, praticamente toda em mf.

J no exemplo 5, Cesar Camargo apesar de tambm usar articulaes em staccato, o que


prevalece so as em portato, produzindo uma sonoridade mais ligada. A mo esquerda ora apia
as semicolcheias (compassos 23 e 25), ora contraponteia com colcheias da melodia (compassos
24 e 26). Sobre a dinmica, Cesar Camargo varia mais que Joo Donato, principalmente na hora
do improviso e na re-exposio do tema da pea. Para um melhor entendimento da performance
de Cesar Camargo Mariano, pertinente dizer que o andamento de "Samba de Vero", nesta
interpretao, semnima igual a 65. Vale ressaltar que o andamento influi nas articulaes. Por
exemplo, se "Samba de Vero" fosse interpretado com semnima a 120, provavelmente Cesar
Camargo articularia menos, ou ento, usaria mais staccato a portato para ter uma interpretao
mais leve e gil.

EXEMPLO 4 Minha Saudade, compassos 24 a 29.

EXEMPLO 5 Samba de Vero, compassos 22 a 26.

bvio que s possvel analisar o swing na hora da performance, quando o msico est
atuando em seu instrumento, seja ao vivo, ou em gravaes. Durante a performance o msico
pode exercer duas funes: solista ou acompanhador. Na primeira funo, solista, o msico est
em destaque sobre os demais, e encarregado de fazer o solo, que no obrigatoriamente o tema,
pois este pode estar improvisando em um determinado momento da pea. Na segunda funo,
acompanhador, o msico est encarregado de prover a base, e esta pode ser harmnica/percutvel
65

quando executada atravs de acordes combinados com padres rtmicos, e ainda meldica,
quando, por exemplo, se trata de um instrumento monofnico. Em ambas funes (solista ou
acompanhador) observamos que para qualquer gnero ser caracterizado, o msico precisa usar
padres e tcnicas apropriadas, com estilo especfico, e conseqentemente far uma interpretao
adequada, com swing.

O pianista Leandro Braga ressalta que "o piano um instrumento percussivo", e que os
ritmos em geral (como a batida da Bossa Nova e o Samba) no foram criados direto neste
instrumento. A partir disto, o pianista acredita, por experincia prpria, e atravs de exemplos
com seus alunos, que para se chegar ao swing precisa haver, em primeiro lugar, uma anlise dos
padres rtmicos realizados pelos instrumentos percussivos usados no gnero, e fazer a adaptao
e imitao dos mesmos. O pianista analisa que "evidente" que ao se adaptar os padres rtmicos
aos recursos do piano, por exemplo, o instrumentista chegar em um resultado sonoro diferente
do instrumento imitado. Outro exerccio que tambm ajuda no processo, segundo Leandro Braga,
imitar os msicos que j fizeram estas experimentaes e desenvolveram algumas tcnicas
como, harmnicas e meldicas. Leandro Braga conclui: "depois de se entender a essncia dos
padres rtmicos possvel ter uma performance com swing."

3.4 Acompanhamento

A palavra acompanhamento em msica, de uma maneira geral, significa o ato de


acompanhar um solista. Porm, mesmo que o acompanhador e o solista exeram funes
diferentes, acredita-se que elas estejam interligadas, e que o grau de importncia seja igual,
independente da exposio ou da aparente hierarquia que existe.
Segundo o Dicionrio Grove, acompanhamento significa de um modo geral, as partes
secundrias (subordinadas) em uma textura musical101." Tais definies procedem em parte. As
palavras usadas pelo Dicionrio Grove, secundria e subordinada, nivelando o acompanhamento
como posio inferior, ou menos importante, no so pertinentes para a definio, mesmo que o
acompanhador tenha a incumbncia de prover base musical para um solista, seja ele vocal ou
instrumental. Apesar do solista estar em destaque, entende-se que o acompanhador tem o poder
de influenciar, e at mesmo transformar, induzir ou mudar a interpretao de um solista. Da

101
Accompaniment (Ger. Bebleitung). In the most general sense, the subordinate parts of any musical texture made
up of strands of differing importance. (Grove, 1954, p37)
66

mesma forma, e que o mais comum, o solista instiga e induz determinadas interpretaes a seus
acompanhadores. Foi destacada uma parte da entrevista de Cesar Camargo na qual ele explica as
funes dos instrumentistas: Todos os instrumentos tem a mesma importncia. Cada um com
sua funo. Mais que tudo isso, muito importante que todos se ouam e se respeitem para que
exista uma unidade sonora e personalizada."
Segundo o Dicionrio de Termos e Expresses da Msica102, acompanhar significa
realizar o acompanhamento de um solista." E solista o msico que atua frente de uma
orquestra, em solo." Esta definio foi considerada limitada por esta pesquisa. Existem
diferentes situaes na prtica de acompanhamento, sendo pertinente explicar algumas delas,
com a inteno de deixar claro em que situao esta prtica ser analisada.
Ao analisar a performance de uma orquestra, como observou Autran, os msicos podem
estar acompanhando um solista (instrumentista, cantor ou coro), mas no necessariamente um
nico msico precisa estar em solo para que haja o acompanhamento. Por exemplo, esta
orquestra pode ser a prpria solista e acompanhadora de si mesma. Neste caso, possvel que um
agrupamento de msicos (naipe) esteja solando em um determinado trecho da pea. vlido
observar que este solo no determina a funo de solista para um naipe especfico, porque a
orquestra como um todo ao mesmo tempo solista e acompanhadora de si mesma. De maneira
semelhante, em formaes menores, como: sextetos, quintetos, quartetos e etc, pode haver um
solista pr-determinado, ficando os demais instrumentistas com a funo de acompanhamento,
ou ainda, estes podem alternadamente assumir a funo de solista. Esta indicao pode ser
estipulada atravs do arranjo, caso exista algum para a pea. A saber, o arranjo pode ser feito por
um profissional (arranjador) contratado pelo conjunto ou por uma pessoa integrante do conjunto,
ou ainda, os prprios integrantes em conjunto combinam verbalmente ou escrevem, a
performance de cada um durante a interpretao da pea.
H quem se especialize na profisso de acompanhador de solistas, por exemplo: um
pianista que fornece fundo musical para um cantor ensaiar um determinado repertrio; ou ensaiar
um coro, que esteja preparando um concerto e necessita de um profissional que simule a base
instrumental, antes dos ensaios com a orquestra; ou tambm um pianista que realiza a reduo de
orquestra para ensaiar um solista em concerto para solo com orquestra.
Como se v h inmeras funes na prtica do acompanhamento as quais esta dissertao
no se prope analisar. Em um trio, formao em questo, o instrumento piano encontra-se na
maior parte do tempo como o solista, e o contrabaixo e a bateria provendo o acompanhamento.
Um dos momentos no qual a troca destas funes pode ser observada claramente, com as

102
Autran, 2004, p.27.
67

adaptaes necessrias, na hora do improviso, quando o arranjo permite que todos os


instrumentos participem solando.
Nas duas gravaes, alm da performance dos instrumentistas, observamos uma clareza
sonora sustentando o destaque necessrio a Joo Donato e Cesar Camargo, que se d atravs da
diferena timbrstica e das regies onde os instrumentos soam. O piano atua na regio mdia e
aguda, o contrabaixo na regio grave e a bateria nas regies grave, mdia e aguda, junto com a
percusso (encontrada apenas em Minha Saudade). Apesar de existir uma interseo de
atuao na regio grave entre o contrabaixo e a bateria, e na regio mdia e aguda entre o piano e
a bateria, isto no causa incmodo sonoro, porque o som produzido por estes dois ltimos
(bateria e percusso) percussivo, no tendo altura definida, como existe no contrabaixo e no
piano. Alm disso, percebemos um equilbrio sonoro entre os instrumentos, o qual respeitado
pelos msicos durante a performance.
As funes foram dividas em dois focos para serem analisadas. Primeiramente os
pianistas como foco, no esquecendo que esto dentro dos trios, e sob um segundo foco, os trios
em si.

3.4.1 Os pianistas como foco

Foi observado que Joo Donato e Cesar Camargo, dentro do corpus da pesquisa, exercem
ao mesmo tempo a funo de solista e a funo de acompanhador. Os dois pianistas alm de
geralmente estarem fazendo uma melodia com uma das mos, que pode ser o a linha meldica da
pea ou um improviso criado na hora da performance, tambm proporcionam acompanhamento
para si mesmos com a outra mo, seja com acordes e/ou contracanto, dependendo do tipo de
acompanhamento que foi escolhido. possvel perceber ento as duas funes simultaneamente:
solista perante o conjunto e acompanhador perante si prprio.
Na introduo de Minha Saudade, exemplo 6, Joo Donato comea se acompanhando
em blocos de acordes nas duas mos, destacando uma melodia na voz superior da mo direita.
Os blocos de acordes esto associados a uma diviso rtmica que todos os integrantes do
conjunto realizam juntos em conveno. Esta intercalada por motivos em arpejos ascendentes
(compassos 2 e 4), tocados apenas pela mo direita do pianista, fazendo a conexo entre os
blocos de acordes.
68

EXEMPLO 6 Minha Saudade, introduo (compassos 1 a 8)

Esta dupla funo, de solista e acompanhador de si prprio, observada sempre que o


pianista est solando, seja fazendo a melodia da pea ou improvisando, o que acontece
praticamente em toda a interpretao de Minha Saudade." O tipo de acompanhamento que Joo
Donato usa basicamente acorde na mo esquerda, como foi visto no exemplo 4, salvo os
momentos em blocos de acordes. A combinao das variaes rtmicas entre as mos do pianista,
associada s diferentes articulaes escolhidas por ele, resultar em uma performance com estilo
prprio.
O nico trecho em que Joo Donato no est em destaque durante o improviso da
bateria e da percusso. Aps o improviso de piano, que finalizado com quatro compassos em
blocos de acordes com carter percussivo, Joo Donato prepara a entrada do improviso de bateria
que tem a extenso de quatro compassos binrios. Depois disso o conjunto volta para os mesmos
quatro compassos percussivos, mencionados acima, e "entrega103" novamente para a percusso
improvisar, tambm durante quatro compassos. Neste trecho, o destaque da bateria e da
percusso, at porque o piano e o contrabaixo esto em tacet. A ttulo de curiosidade, chamamos
este pequeno exemplo de revezamento de improvisos de quatro x quatro104, ou bate-bola,
porm, todos os instrumentos geralmente participam.

103
Ver glossrio
104
Ver glossrio.
69

EXEMPLO 7 Minha Saudade, improviso de bateria e percusso e retorno a parte B (compassos


72 a 89)

Em Samba de Vero, Cesar Camargo Mariano exerce as duas funes, o que acontece
durante toda a interpretao da msica, j que o arranjo desta no abre espao para outro
instrumento solar.
Cesar Camargo no faz introduo, comeando direto no tema, com uma pequena
anacruse da bateria. Nesta primeira exposio ele usa o mesmo tipo de acompanhamento que
Joo Donato usa em Minha Saudade, mo esquerda tocando os acordes e a direita a melodia.
Porm, Cesar Camargo Mariano varia ritmicamente a mo esquerda um pouco mais que Joo
Donato.
70

EXEMPLO 8 Samba de Vero, 1. exposio do tema (compassos 1 a 9).

J na segunda vez em que expe o tema Cesar Camargo finaliza em blocos de acordes
(compassos 30 e 31). Logo em seguida, no compasso 32 ele entra no improviso voltando ao
primeiro tipo de acompanhamento (acordes x melodia).

EXEMPLO 9 Samba de Vero, fim do tema e incio do improviso (compasso 30 a 36).

Finalizando o improviso, no exemplo 10, Cesar Camargo cita o final do tema utilizando
blocos de acordes na mo direita, mas sem deixar que sua mo esquerda fique obrigatoriamente
presa s divises rtmicas do tema (compasso 62 a 65). Assim ele se auto-acompanha e enriquece
a performance atravs de variaes rtmicas ora apoiando a mo direita, ora diversificando. No
compasso 66, Cesar Camargo modula re-expondo o tema na tonalidade de f maior. Usa oitavas
na mo direita e acordes na mo esquerda em dinmica fortssimo (ff), levando o grupo a uma
outra atmosfera. Neste exemplo ele reafirma sua dupla funo, a de acompanhador de si prprio
e solista perante o conjunto.
71

EXEMPLO 10 - Samba de Vero, sada do improviso e volta ao tema modulando para f maior
(compasso 62 a 68).

3.4.2 O trio como foco

Nas duas msicas, sob o foco do trio, observa-se principalmente o acompanhamento


exercido pelo contrabaixo e pela bateria em relao ao piano, pois o arranjo das mesmas coloca o
piano realizando o solo na maior parte das performances. Neste contexto percebe-se que a
dinmica do grupo feita naturalmente destacando o piano, e que a performance do conjunto
tambm contribui sustentando a funo deste. O contrabaixo e a bateria esto atentos s
sugestes do pianista, por conseguinte, percebem como e quando podem criar "espao
musical105", contribuindo para a evoluo da performance deste.
Para o pianista Cristvo Bastos, ao comparar performances em outras formaes
performance em solo, as dificuldades tcnicas diminuem, "porque o instrumentista tem apoio e
as funes so divididas." Por outro lado o pianista ressalta que o compromisso com a esttica
entre os instrumentistas, para que haja entrosamento no conjunto, ponto fundamental. Por
exemplo, percebe-se que quando o solista est desenvolvendo uma idia musical, os
acompanhadores naturalmente tocam menos, do menos notas." Isto no quer dizer que so
menos importante, que no podem sugerir outros caminhos, ou que as performances devam ter
dinmica piano. Pelo contrrio. A interveno dos acompanhadores se faz mais do que
necessria para que o solista no se torne repetitivo em suas idias, porm necessrio que se
entenda a "utilizao do espao musical."

105
Expresso uzada pelo pianista Cristvo Bastos
72

Fazendo um paralelo com uma conversa a trs, se todas as pessoas falarem ao mesmo
tempo e o tempo todo, muitas informaes ficaro perdidas e no ter o entendimento, porque
no foi escutado o que cada um disse. Pode ocorrer ainda do assunto se esgotar, porque no
houve a troca de idias.
Na exposio do tema de Samba de Vero observa-se o equilbrio de volume entre os
instrumentistas, sendo que o piano est em destaque. Alm do tipo de toque e da dinmica feita
pelos msicos, a escolha dos timbres tambm influi neste equilbrio. Nota-se que a bateria est
usando as peas contra-tempo, aro da caixa e bumbo, fornecendo uma dinmica mais piano. J
no improviso, exemplo 9, que antecedido por quatro compassos, sendo dois compassos de
piano solo (compassos 32 e 33) e dois de "conveno" com o trio (compassos 34 e 35), a
dinmica do grupo muda. A bateria sai da posio fechada no contra-tempo e vai para o prato de
conduo, alm de passar do aro para a caixa propriamente dita, enriquecendo com intervenes
rtmicas. O contrabaixo segue junto com a bateria endossando as intervenes, estabelecendo um
elo entre a bateria e o piano, e este, variando idias meldicas e rtmicas, instiga o conjunto a
crescer na dinmica paulatinamente.
Logo no incio do improviso (compassos 38, 39 e 40) Cesar Camargo Mariano repete trs
vezes um pequeno motivo meldico que a bateria responde com uma seqncia de colcheias.
Percebe-se neste trecho o espao musical seguido de interveno, do contrabaixo e bateria, o
qual foi mencionada acima.

EXEMPLO 11 Samba de Vero, improviso (comp. 37 ao 41)

No final do primeiro chorus106 do improviso, o piano faz com a mo direita uma


seqncia de quilteras em seis, apoiadas por sncopes na mo esquerda, e segue com outras
quilteras nas quais tm a mo esquerda apoiando as notas acentuadas. Esta seqncia prepara

106
Ver glossrio
73

um crescendo para a entrada do novo chorus. A bateria e o contrabaixo respondem com uma
variao rtmica entre si, e os trs entram no segundo chorus com a dinmica em forte (f). Nesta
parte, a bateria continua enriquecendo com variaes rtmicas, por vezes nos pratos e outras na
caixa, sempre com o apoio do contrabaixo. O piano segue fraseando em quilteras de seis
(semicolcheias) e com a mo esquerda apoiando quase que integralmente a mo direita
enfatizando a dinmica forte. Antes da volta ao tema Cesar Camargo sugere ligeira queda da
dinmica, que feita pelos demais, e prepara novo crescendo usando a tcnica de trilos na mo
esquerda, que tambm acatado pelo baixo e bateria. Em seguida o pianista enfatiza o fortssimo
usando blocos de acordes na mo direita, e entra na re-exposio do tema em F maior, ainda em
fortssimo. Vale ressaltar que, mesmo com toda interveno rtmica e variao na dinmica, o
equilbrio do volume entre os trs instrumentistas naturalmente mantido.

EXEMPLO 12 Audio da passagem (1.20s a 2.15s), referente ao improviso de piano em


Samba de Vero107."

A seguir destacamos algumas outras passagens em udio do corpus da pesquisa para


exemplificarmos o trio como foco:
Minha Saudade (0.40 a 0.45s) a base (baixo e bateria) faz uma parada para pontuar
a finalizao do tema, preparando a entrada do improviso do piano.
Minha Saudade (1.17 a 1.37min.) o piano faz uma preparao rtmica para o
improviso da bateria e da percusso. Observamos aqui a flexibilidade nas funes.
Samba de Vero (0.58s a 1.10min.) a base (baixo e bateria) em unssono preciso
com a melodia. Logo em seguida, baixo e bateria, executam uma diviso rtmica em
"conveno" valorizando a entrada do improviso do piano.
Samba de Vero (1.34s) passagem para o segundo chorus com aumento na
dinmica percebida e executada pela base (baixo e bateria)
Samba de Vero (1.39 a 2.04min.) trilo na mo esquerda do pianista chamando a
ateno da base para crescer a dinmica e retornarem ao tema em ff (fortssimo).
Observamos os trs instrumentistas dialogando ritmicamente e melodicamente com o
objetivo de executarem a dinmica proposta pelo pianista.
Samba de Vero (2.19min.) ocorre uma cada drstica na dinmica, sugerida pelo
pianista. A base (baixo e bateria) percebe, e se adapta imediatamente, terminando a
msica em dinmica p (piano).

107
Para que a performance do contrabaixista e do baterista fossem melhor percebidas foi indicada a audio do
exemplo 12.
74

3.5 Trs habilidades fundamentais para a performance em geral

Atravs da observao das performances dos instrumentistas em shows e gravaes; da


experincia prpria como pianista atuante e como professora de piano em msica popular; alm
dos comentrios informais de msicos nos camarins depois de shows, em estdios de gravao;
ou ainda, em encontros que no necessariamente de trabalho, foi percebido que os msicos, em
geral, costumam comentar suas performances a partir de algumas habilidades, que foram
resumidas e comentadas em trs tpicos, so elas: interao, capacidade de improvisao e
adaptao recproca.

3.5.1 Interao

Durante qualquer performance, em qualquer formao, observou-se a existncia de


algum tipo de interao, que pode ser entendida de um modo geral como comunicao. At
mesmo em piano solo observa-se a interao do pblico com o solista. Vale ressaltar que quando
um msico sente a interao positiva do pblico, ele se motiva. Isso instiga o msico a se superar
se entregando mais performance e enriquecendo esta.
Para que haja interao em um conjunto, os msicos precisam estar atentos uns aos
outros, para perceberem as dinmicas, as variaes rtmicas, meldicas e harmnicas, ou
qualquer tipo de sugesto relativa interpretao. De acordo com Leandro Braga: " fcil o
instrumentista tocar no automtico, e para isto no ocorrer todos os integrantes precisam estar se
escutando durante toda a performance."
Um instrumentista que desenvolve a comunicao musical consegue se integrar com os
demais msicos, pois no momento da performance foram observados dois meios para se
comunicar, que so atravs da interao auditiva, e/ou visual. A interao auditiva feita apenas
atravs do som, um msico toca, um outro escuta e reproduz, embarcando108 na sugesto, ou
sugerindo algo novo. A outra maneira visual, atravs da movimentao corporal dos msicos:
um olhar, um aceno de mo, uma indicao com a cabea, ou at a forma com que os msicos
empunham seus instrumentos.
Para exemplificar a explicao de interao foram construdas (imaginadas) duas
performances em lugares distintos. A primeira, uma gravao em estdio, na qual os msicos

108
Ver glossrio
75

esto gravando ao vivo, portanto juntos, e no separadamente, como possvel se fazer hoje
usando a tecnologia apropriada. Ao gravarem em conjunto, os msicos tocam a mesma msica
vrias vezes at chegarem interpretao desejada. A ttulo de esclarecimento, chamamos
corriqueiramente estas tentativas de takes109 e a interpretao desejada de a boa110." Ao
escutarmos cada uma destas tentativas notaremos que no existir uma interpretao igual a
outra, e que os msicos ao escolherem um determinado take, esto convencidos de que este teve
a performance, na qual eles mais interagiram contribuindo para obter a melhor interpretao, a
boa."
A segunda performance, um concerto ao vivo. Ao assistir o mesmo concerto vrias vezes
nota-se que a interpretao foi diferente em cada um deles. Isto acontece porque a interao do
conjunto entre si - que lida com a disposio fsica e emocional dos msicos, j que se trata de
pessoas e no de mquinas - em combinao com a recepo do pblico, a cada dia procede de
uma forma, afetando positivamente ou negativamente a performance dos msicos, e
conseqentemente a interpretao das peas.
Um conjunto que tem desenvolvido a interao entre si consegue surpreender o pblico e
at mesmo a si prprios. Quando isto acontece, comum escutar ao final de uma apresentao,
expresses como: ns voamos hoje; fomos para outro lugar; ou da parte do pblico: vocs
adivinham o que o outro vai fazer; vocs se comunicam com os olhos; parece que vocs
respiram juntos." Esta relao fluente, onde tudo parece ser combinado (mas que no ), cria
uma identidade especial, o que entendemos que seja a afinidade musical, que pode ser adquirida
com o tempo, ou pode acontecer de forma imediata j no primeiro contato, ou ainda, pode
simplesmente no acontecer. por este motivo que conjuntos ficam juntos durante muito tempo,
ou ao contrrio, conjuntos que passam a existncia trocando seus integrantes, sem conseguir
encontrar os msicos certos.
Analisando as duas msicas em questo nesta pesquisa, foi observada freqentemente a
interao entre os msicos. Percebeu-se uma cumplicidade nas performances. As dinmicas
realizadas em conjunto e as variaes rtmicas que supostamente foram percebidas e seguidas na
hora da performance so exemplos do conjunto interagindo. No exemplo 13 a seguir, nota-se
uma perfeita interao entre os msicos. Cesar Camargo Mariano comea o improviso sozinho
fazendo uma frase de dois compassos (32 e 33) secando111 no compasso 33. Porm, a mo
esquerda segue variando ritmicamente. A interao se d porque o baixo e a bateria percebem a
inteno de Cesar Camargo e quebram112 juntos fazendo uma outra "conveno" em cima da

109
Ver glossrio
110
Ver glossrio
111
Ver glossrio
112
Ver glossrio
76

variao rtmica do pianista (compassos 34 e 35). Ainda no mesmo exemplo, logo a seguir nos
compassos 38, 39 e 40, Cesar Camargo cria trs frases ritmicamente e melodicamente parecidas,
como se estivesse chamando ateno da base (baixo e bateria) para realizarem algo juntos, em
seguida, o trio se encontra em uma clula rtmica executando-a quase em unssono.

EXEMPLO 13 Samba de Vero, improviso (compasso 32 a 41)

3.5.2 Capacidade de Improvisao

Mesmo que a performance de um conjunto esteja submetida a um arranjo previamente


elaborado com convenes e formas, a criao espontnea permitida, sendo inerente ao gnero
77

Bossa Nova. Alguns msicos tm facilidade para improvisar, se aprimorando atravs da prtica e
experimentao diria. Outros necessitam de uma preparao anterior, na qual atravs de
conhecimento adquirido, desenvolvem a capacidade de improvisao.

Improvisao. A criao de uma obra musical, ou de sua forma final, medida


que est sendo executada. Pode significar a composio imediata da obra pelos
executantes, a elaborao ou ajuste de detalhes numa obra j existente, ou
qualquer coisa dentro desses limites." (Dicionrio Grove, 1994, p. 450).

Escolas como Berklee College of Music e Guitar Institute of Technology (GIT), nos
Estados Unidos, desenvolveram mtodos especficos 113 para ensinar esta habilidade, enfatizando
a questo meldica e harmnica, e continuam aprimorando-os. Porm no nos aprofundaremos
neste tipo de improviso, que o geralmente mais analisado, no qual o msico tem uma parte pr-
estipulada na pea e est livre para criar uma idia musical com comeo, meio e fim, em uma
harmonia determinada. A saber, neste momento ele o solista absoluto.

Segundo Leandro Braga: "a cifra proporciona liberdade de experimentao, o que resulta
em performances imprevisveis. O msico precisa estar atento e ousar novos caminhos, porm
com conscincia." A partir desta observao constatou-se que a improvisao pode ocorrer em
algumas situaes, como por exemplo, durante a exposio do tema da pea, na qual o solista
tem a liberdade de modificar a melodia ritmicamente e/ou alterar e omitir algumas notas. Outra
forma criando pequenas intervenes meldicas e/ou rtmicas (extratema), que podem ser
adicionadas nas pausas do tema. Existe ainda o recurso da dinmica (pp, p, mf, f, ff, cresc..,
decresc..), que pode ser usada subitamente surpreendendo a performance dos msicos, ou
instigando os mesmos a mudar a atmosfera.

Nas duas msicas analisadas, foi observada uma parte pr-estipulada para a improvisao
dos pianistas, que corresponde mesma forma da composio. A saber, esta forma denominada
chorus. Em Minha Saudade foram estipulados alguns compassos para improvisao de bateria
e percusso. Nas duas msicas foi percebido que durante os improvisos de piano, a bateria e o
contrabaixo tambm improvisam atravs de intervenes, principalmente rtmicas. Percebeu-se
ainda, que estas intervenes foram mais freqentes no improviso de Cesar Camargo Mariano.
Sobre a melodia, quando comparada a uma verso cantada, observou-se a improvisao tanto na
parte rtmica quanto meldica em ambas as performances.

113
Podemos citar alguns mtodos como: The Jazz Piano Book de Mark Levine e How to Improvise de Hal Crook.
78

Observou-se ainda a improvisao atravs do recurso da dinmica, que foi mais utilizado
por Cesar Camargo Mariano para instigar seus acompanhadores a evolurem musicalmente em
seu improviso, bem como sugerindo novas atmosferas.

3.5.3 Adaptao recproca

Esta adaptao consiste na habilidade do instrumentista ou cantor entender sua funo


dentro do conjunto e adaptar a performance ao seu instrumento. Por exemplo, um
acompanhador, que tem esta habilidade treinada, naturalmente interpreta uma pea com a
dinmica mais piano que um solista. Porm, quando ele passa, eventualmente, para a funo de
solista, sua dinmica particular deve crescer, se destacando dos demais. Outro exemplo quando
se tem dois instrumentos harmnicos no mesmo conjunto, como violo e piano. necessrio que
os dois instrumentistas tenham conhecimento prvio para se adaptarem s funes. Apesar de
terem a mesma funo (harmnica), eles devem saber utilizar seus instrumentos de formas
diferentes. Por exemplo, em uma formao de duo, enquanto o violo faz a levada, o piano
pode estar apoiando com uma das mos, tambm em acordes, porm sem fazer ritmo, e com a
outra mo pode fazer a melodia. Tambm podem se adaptar diferenciando as regies da
performance: um instrumento na regio mdia e o outro na regio mdia - aguda; ou seja, de
modo que os dois no tenham que disputar espao."
Como um terceiro exemplo pertinente observar o contrabaixo, dentro de um trio, saindo
da funo de acompanhador para a funo de solista. Nesta situao, todos os instrumentos do
conjunto precisam se adaptar. O baixista que estava fazendo linhas meldicas/rtmicas
conduzindo a harmonia, passa para a funo de solista improvisando uma idia musical com
incio, meio e fim. Neste momento sua pegada114 se modifica, passando ser mais forte para se
destacar dos demais. J os outros instrumentos como o piano, que estava na funo de solista,
passa a encaminhar a harmonia tocando acordes e/ou intervenes harmnicas ou meldicas, em
dinmica piano, tomando cuidado para no ofuscar o contrabaixo. A bateria, por sua vez,
tambm se adapta modificando a pegada, e passa a usar peas de menos intensidade para
sustentar a dinmica piano, porm, mantendo o ritmo, caso isto tenha sido o combinado.
No corpus da pesquisa, foi observado em Minha Saudade, exemplo 7, a adaptao da
bateria e da percusso, que saem momentaneamente da funo de acompanhador para a funo
de solista. Neste momento, a dinmica de suas performances cresce, e eles deixam de fazer a
levada da msica para fazerem o solo. Logo em seguida percebe-se a adaptao dos mesmos

114
Ver glossrio
79

para voltarem a tocar a levada, sem perder o tempo ou causar qualquer dificuldade ou
estranheza para os demais msicos, ou para os ouvintes. J o piano e o contrabaixo esto em
tacet, estipulado atravs de arranjo.

3.6 Tcnicas interpretativas

Cada instrumento tem sua peculiaridade no uso das tcnicas interpretativas como
articulao, intensidade e dinmica, pois cada um tem uma constituio acstica e mecnica
diferente, alm de uma extenso sonora (grave, mdio, agudo) prpria. Nesta pesquisa sero
analisadas apenas as tcnicas correspondentes ao piano, dentro do contexto de trio em questo.
Sobre a articulao, exemplificada em 3.3, destacamos trs maneiras bsicas: (1) staccato
( . ) um tipo de articulao cortada, picada, que indicada com um ponto acima da nota. Este
sinal no define uma durao exata, ou seja, por ser staccato diminui-se a durao da figura.
Percebeu-se que o instrumentista aprendeu em sua formao e registrou na memria o som que
deve ser produzido. (2) No legato, a execuo respeita o valor das figuras, e uma nota tocada
aps a outra sem interrupo, ou seja, ligadas. (3) O portato ( - ) pode-se entend-lo como um
toque no qual o pianista repousa o pulso em cima do dedo como se empurrasse a tecla, a
sonoridade quase ligada, e igualmente ao staccato, o sinal no define com exatido a durao.
No caso especfico do piano, o msico aprende que antes de tocar a prxima nota levanta-se
levemente a mo, de forma que o som seja momentaneamente interrompido.
Para o pianista Leandro Braga articulao fundamental para se chegar ao swing, e
analisa que o aprendizado desta a partir dos instrumentos percussivos realizando adaptaes
para outros instrumentos. vlido lembrar que os recursos e as limitaes de cada instrumento
produzem articulaes diferentes. Por exemplo, uma nota sustentada por uma sanfona diferente
de uma sustentada ao piano, assim como, uma articulao em staccato em um saxofone e um
violo encontra-se intensidade sonora distinta. O instrumentista precisa se adaptar s limitaes e
aos recursos de seu instrumento, sabendo toc-lo de acordo com sua constituio e atento ao
gnero.
Nas gravaes analisadas percebemos o intenso uso de articulaes e cada uma delas com
intensidades diferentes, o que resulta em padres rtmicos com sonoridades distintas apontando o
estilo individual de Joo Donato e Cesar Camargo. Observamos tambm em ambas as peas e
durante toda a interpretao, que existe uma dinmica distinta entre as mos direita e esquerda,
na qual a direita, por estar tocando a melodia, se faz mais presente do que a esquerda.
80

No trecho transcrito abaixo, Joo Donato, usa na mo direita uma articulao misturada
de legato com portato. Os encadeamentos escolhidos para os acordes, por estarem bem prximos
aproveitando as notas em comum, ajudam a superar a dificuldade em articular os mesmos em
legato. As sncopes que comeam com pausa de semicolcheia (compassos 17, 19 e 21) recebem
mais intensidade, com articulao em portato na ltima semicolcheia, e as figuras que se
encontram entre parnteses (compassos 16, 17, 19 e 21), so tocadas com intensidade quase nula
e geralmente em staccato. Estas articulaes com intensidade quase nula so denominadas
notas mortas ou notas fantasmas." Esta expresso que se origina do Jazz conhecida como
ghost note. Joo Donato tambm usa mais intensidade e articulao em portato nas colcheias
pontuadas e semicolcheias (mo esquerda), que se encontram em todo o trecho acompanhando o
impulso da melodia. Esta produz um acento natural que coincidi com a troca de bloco de acorde
da mo direita.

EXEMPLO 14 Minha Saudade , parte A (compasso 16 a 23).

Na parte B de Minha Saudade, exemplo 15, foi observado articulao em staccatto, que
diferencia da parte A, como j foi analisada no exemplo 4 em 3.3. Alm disso, observamos ainda
o uso de notas mortas, na mo esquerda, nos compassos 24, 25 e 27. J no compasso 31 as duas
mos utilizam notas mortas junto com a tcnica de blocos de acorde. Vale ressaltar que as
armaes dos acordes no foram transcritas.
Nesta pea nota-se que a leveza do toque uma caracterstica de Joo Donato em todo o
acompanhamento. Esta leveza, que compreende na intensidade dada a cada acorde est associada
a dinmica e ajuda o pianista a tocar as articulaes escolhidas.
81

EXEMPLO 15 Minha Saudade, parte B (compasso 24 a 32)

Outra questo considerada parte das tcnicas interpretativas o uso do tempo forte e
tempo fraco de cada gnero. O instrumentista precisa adquirir o conhecimento do tempo forte de
cada gnero e principalmente senti-lo, como se fosse um corao que pulsa, para poder coloc-lo
em prtica de forma natural; e no como um conhecimento adquirido apenas teoricamente. Para
melhor compreenso do significado de tempo forte foi destacada uma explicao do termo stress
fornecida por Cooper e Meyer em seu livro The Rhythmic Structure of Music115, que esta
pesquisa considerou ser o termo usado na lngua inglesa: "O termo stress significa a valorizao
da dinmica de um tempo, mesmo que acentuado ou no acentuado. Portanto um 'stress', no
importando a intensidade, colocada em um tempo fraco, no constituir um tempo acentuado." A
partir desta explicao foi entendido que o tempo forte percebido durante a interpretao da
msica dentro de um determinado gnero. Esta percepo inerente ao gnero e no importa se
o tempo forte acentuado ou no, pois mesmo que um tempo fraco seja acentuado isto no
causar interferncia para que o tempo forte continue sendo percebido.

Um exemplo ocorrido com um aluno que cursava a disciplina Laboratrio em Msica


Popular, no ano de 2005 na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), demonstra a
dificuldade que existe de uma forma geral, em sentir o tempo forte. No decorrer de uma aula,
aps a explicao da professora na qual ela dizia que o segundo tempo precisava ser mais forte e
que ele necessitava enfatiz-lo, j que ele estava tocando uma Bossa Nova, e depois dela ter

115
"The term "stress," () means the dynamic intensification of a beat, whether accented or unaccented. Thus a
stress, no matter how forceful, placed on a weak beat will not make that beat accented." (Cooper and Meyer, 1963,
p.8)
82

tocado a mesma msica, com o mesmo arranjo, o aluno fez o seguinte comentrio: Eu estou
fazendo tudo igual, mas quando voc toca diferente. No entendo, o som no fica igual ao
seu... (Depoimento oral de um aluno, durante aula na UFRJ, setembro 2005)
A partir de comentrios como este acima, e tambm por experincia prpria como
pianista, foi observado que atravs do treinamento dirio no instrumento, escutando outras
interpretaes e tentando imitar outros msicos, que conseguimos realmente internalizar e
colocar em prtica o tempo forte de maneira natural, sem isto se tornar uma preocupao no
momento da performance. No basta que o msico tenha conhecimento terico como, por
exemplo, saber que o samba escrito em compasso binrio, e seu tempo forte est no segundo
tempo; ou saber que o Jazz escrito em compasso quaternrio, e o tempo forte est no segundo e
quarto tempos. Isto no assegura que o instrumentista tocar com os tempos fortes corretamente,
podendo prejudicar o swing da msica. Conseqentemente os padres rtmicos usados no
acompanhamento, assim como, a parte meldica e harmnica, perde a interpretao esperada,
virando apenas uma execuo terica, qual chamada corriqueiramente de uma interpretao
quadrada."
Como exemplo de tempo forte no segundo tempo, podemos observar Joo Donato, ao
piano, Sebastio Neto ao contrabaixo e Milton Banana bateria, interpretando Minha Saudade
com a pulsao apropriada no segundo tempo, caracterstica da Bossa Nova. Abaixo possvel
observar a transcrio da linha do contrabaixo na pauta inferior, e da melodia na pauta superior,
na qual foram usados sinais de articulao na linha do contrabaixo para destacar o tempo forte no
segundo tempo.

EXEMPLO 16 Minha Saudade, melodia e linha do contrabaixo (compasso 8 a 16).


83

Para exemplificar o tempo forte no segundo e quarto tempo foram transcritos os quatro
primeiros compassos (sax e contrabaixo) do standard116 de Jazz, Blues for Alice de Charlie
Parker, que se encontra no CD Bird 117, uma compilao de 1988.
Abaixo no exemplo 17, o sax alto se encontra na pauta superior e o contrabaixo na
inferior, interpretando os quatro primeiros compassos do tema. Ao escutar a gravao percebe-se
que todos os outros instrumentos (trompete, piano e bateria) mesmo que no estejam tocando no
segundo e quarto tempos, esto pulsando (dando nfase) com mais intensidade nos tempos dois e
quatro, a exemplo do contrabaixo.

EXEMPLO 17 Blues for Alice (compasso 4 a 7).

Outra questo tcnica, e talvez a mais recorrente entre os pianistas, a independncia


entre as mos direita e esquerda. O fato das duas mos serem completamente independentes
proporciona ao instrumentista inmeras formas de atuar na hora da performance. A mais usual
em msica popular, dentro da formao de trio, quando a mo direita est fazendo a melodia
(regio mdio-agudo), e a esquerda est acompanhando fazendo a harmonia (acordes com ritmo
geralmente na regio mdio-grave). Neste tipo de independncia, nota-se que o
acompanhamento, feito pela mo esquerda, apia muitas vezes a diviso rtmica da melodia,
porm, est completamente livre para fazer variaes em pausas e notas longas, contraponteando
com a melodia. Com isto o nvel de independncia se torna maior exigindo uma tcnica mais
apurada do pianista. Apesar do swing ser feito mais com a mo esquerda, no significa que a
direita est obrigatoriamente presa melodia, eventualmente, ela pode swingar com alguns

116
Standard. Palavra em ingls que em msica quer dizer um tema conhecido popularmente.
117
Bird, The original recordings of Charlie Parker (1988, Polygram Jazz Paris). Esta faixa foi gravada em agosto
de 1951 (New York), por Charlie Parker no sax alto, Red Rodney no trompete, John Lewia no piano, Ray Brown no
contrabaixo e Kenny Clarke na bateria.
84

acordes. Por sua vez, a mo esquerda tambm pode fazer alguns comentrios meldicos, o que
no caracteriza uma troca de funo entre as mos.
Apesar de no ter sido encontrado outros tipos de acompanhamento pianstico no corpus
desta pesquisa, este tambm pode ser apresentado de outras formas, como meldico, no qual o
pianista faz uso, por exemplo, de arpejos, ficando uma nota da mo direita contra uma nota da
mo esquerda, nota contra nota. Ainda na forma meldica, tem-se outra forma, quando uma
segunda, terceira e quarta vozes so apresentadas em contracanto com a melodia (primeira voz).
Tambm possvel encontrar o pianista usando as duas mos em unssono, tcnica bastante
presente em alguns gneros da msica cubana, principalmente em acompanhamentos
denominados montunos, e tambm nos improvisos. Neste caso, uma das mos reproduz
exatamente a melodia que a outra est fazendo em uma outra oitava, podendo manter a distancia
de duas ou mais oitavas. O resultado do uso desta tcnica a valorizao da melodia atravs da
intensidade sonora. Neste caso, percebe-se a ausncia de acordes ficando a variao rtmica e o
caminho harmnico a cargo da melodia e/ou do contracanto. Vale lembrar que na formao em
questo o contrabaixo tambm sustenta a variao rtmica e harmnica, e a bateria apenas a
rtmica.
Analisando as duas gravaes percebe-se que a menor subdiviso tocada pela mo
esquerda, na maior parte do tempo, em semicolcheias, e a clula rtmica mais presente a
sncope. Foi observado que nas duas msicas, Joo Donato e Cesar Camargo usam de
independncia em suas interpretaes.

No exemplo 14 de Minha Saudade destaca-se um motivo rtmico que se repete nos


compassos 17-18, 19-20 e 21-22, ora apoiando a diviso rtmica da mo direita, ora variando nas
pausas do tema. Este apoio no feito em todas as divises, percebe-se que ocorre basicamente
no comeo e final das clulas. A mo esquerda no varia intensamente fora da melodia, salvo os
compassos 17, 19, 21 e 23, que Joo Donato aproveita os momentos de pausa e nota longa desta.
Em Samba de Vero, exemplo 18, Cesar Camargo Mariano usa contraponto rtmico na
mo esquerda baseado em sncopes, ora ele apia algumas semicolcheias e colcheias da mo
direita, ora ele alterna variando as clulas rtmicas entre as mos. O resultado bem
balanado118", como se diz no linguajar de msica popular, soando mais variado ritmicamente
do que a interpretao de Joo Donato.

118
Ver glossrio
85

EXEMPLO 18 Samba de Vero, exposio do tema (compassos 1 a 9).

O uso da tcnica de blocos de acordes geralmente apresenta uma melodia na primeira voz
do acorde (da mo direita). Neste caso, o pianista usa a tcnica de dar nfase maior a esta nota,
que est na voz superior do acorde. Ele d mais intensidade, na maioria das vezes, para o quinto
ou o quarto dedo, conseguindo assim, destacar a melodia. O pianista precisa escolher uma
inverso de acorde para a mo direita, de modo que a melodia fique na voz superior, e com os
dedos restantes ele anexa mais duas ou trs notas, que melhor lhe convm, para compor o acorde.
Feito isto, tambm precisa escolher uma inverso de acorde para a mo esquerda, de preferncia
diferente da mo direita, que sustente a funo harmnica desejada. Pode-se mencionar o estilo
do pianista americano George Schearing, que ficou conhecido por executar temas ao piano,
dentro deste estilo, que seria uma espcie de coral homofnico.
No exemplo 6, observa-se a tcnica de blocos de acordes na introduo da msica
"Minha Saudade", na qual Joo Donato comea em "conveno", executada com as duas mos.
Ao usar mais intensidade na voz superior da mo direita, Joo Donato destaca uma linha
meldica que pontuada com um arpejo. A introduo termina com uma virada de bateria119"
(esta expresso em ingls chamada de fill, e tambm bastante usada entre os msicos no
Brasil), preparando a entrada da primeira parte do tema, que inicia em anacruse.
No exemplo 19, percebe-se Cesar Camargo Mariano utilizando a tcnica de blocos de
acordes no final do tema de Samba de Vero." A melodia que est na voz superior da mo
direita se destaca das demais vozes atravs da intensidade.

119
Ver glossrio
86

EXEMPLO 19 - Samba de Vero, final do improviso (compassos 62 a 65).

Outra questo tcnica no ato de acompanhar, no caso de um instrumento harmnico


(piano), a escolha apropriada do caminho para uma "progresso harmnica 120", e as variaes
dos padres rtmicos feitas a partir deste caminho. Apesar do caminho harmnico no ser o
ponto central desta pesquisa achamos pertinente a colocao, j que este interfere totalmente no
swing. Porm no nos aprofundaremos na questo.
Caminho harmnico pode ser entendido como o encadeamento dos acordes atravs da
escolha de suas armaes (voicings). Esta escolha poder gerar uma fluncia ou desconforto no
deslocamento da mo, que influir diretamente no swing ("balano"), quando o instrumentista
utilizar as variaes rtmicas. Se um pianista opta por um encadeamento no qual os acordes esto
distantes um do outro, fica praticamente impossvel executar as variaes rtmicas, pois o tempo
que sua mo despende para chegar at o outro acorde faz com que ele perca a pulsao,
prejudicando a preciso rtmica. Portanto, imprescindvel que os instrumentistas harmnicos
adquiram o conhecimento prvio sobre armaes e encadeamentos dos acordes.
No exemplo 20 (Minha Saudade Parte B), Joo Donato, usa sncopes na mo
esquerda praticamente em toda a "progresso harmnica." Observa-se que no encadeamento
entre os acordes menores e os dominantes, apenas uma nota se move. Joo Donato aproveita as
notas em comum entre os acordes para fazer o melhor encadeamento, de modo que a mo se
mova o mnimo possvel ficando livre para realizar com preciso a variao rtmica que desejar.

120
Ver glossrio
87

EXEMPLO 20 - Minha Saudade, tema parte B (compassos 89 a 96).

fato que sem preciso rtmica o pianista, ou qualquer instrumentista, no consegue


chegar ao swing desejado. interessante observar que ao se falar em preciso (valor exato, valor
real, metronomicamente contado) de uma clula rtmica, deve-se levar em considerao algumas
questes de interpretao como dinmica, articulao e intensidade, o que acaba nos
distanciando da teoria que ensinada em nvel bsico. Por exemplo, ao analisar a clula rtmica
semicolcheia-colcheia-semicolcheia pode-se encontrar vrias interpretaes para a mesma, com
preciso mais ou menos exata. Ao se colocar a interpretao usando diferentes tipos de
articulao, como, qual figura ser acentuada ou que durao cada articulao ter (staccato,
portato, legato), modifica-se a sonoridade final e conseqentemente o swing.
Um ouvido treinado musicalmente conseguir distinguir atravs da articulao (durao,
acentuao e intensidade) a diferena do estilo em interpretar, por exemplo, a clula
semicolcheia, colcheia, semicolcheia dentro do gnero Choro, do gnero Bossa Nova ou Samba.
Esta clula inserida no gnero Choro observa-se a acentuao est na colcheia, porm, o apoio
do tempo forte deve ser sentido na primeira semicolcheia e a ltima semicolcheia deve ser
staccato. Para exemplificar a observao acima foi transcrito um arranjo prprio, feito para o
instrumento piano, para a msica Meu caro amigo de Chico Buarque e Francis Hime.
88

EXEMPLO 21 Meu Caro Amigo (compassos 1 a 4)

Ao analisar no exemplo 22 a mesma clula rtmica, no gnero Bossa Nova observa-se


que esta no interpretada com subdiviso matematicamente correta em semicolcheias, percebe-
se que a clula tocada quase como tercinas. A articulao em legato provocando uma
sonoridade sem rigidez rtmica, porm nunca perdendo o andamento. Para exemplificar foi
copiado um exemplo meldico retirado do livro Songbook Bossa Nova vol.1, no qual a escrita
no fornece os elementos de interpretao. Se um instrumentista ler exatamente o que est
escrito no estar interpretando com o swing caracterstico do gnero.

EXEMPLO 22 Carta ao Tom 74 (compassos 1 a 5)

No exemplo 20 do corpus da pesquisa possvel notar uma demonstrao de sncopes na


mo esquerda, interpretada por Joo Donato, com total preciso, mesmo usando articulaes
diferenciadas como portato e staccato, alm de acentuaes (intensidades diferentes). J no
exemplo 18, Cesar Camargo Mariano apresenta a interpretao de figuras rtmicas sem uma
rigidez na durao, porm sem perder a pulsao. As sncopes do segundo tempo no compasso
12 (mo esquerda), e mais nitidamente a do segundo tempo no compasso 14, nas mos direita e
esquerda, ganharam duraes diferentes da matematicamente correta. Percebe-se que Cesar
Camargo d primeira semicolcheia durao mais longa, modificando a durao das seguintes
figuras, e conseqentemente o swing da interpretao. Vale dizer que os outros compassos do
mesmo exemplo 23 apresentam as clulas rtmicas sendo interpretadas com duraes exatas e
nem por isso deixam de ser balano."
89

EXEMPLO 23 Samba de Vero (compassos 10 a 15)

Outro tpico exemplo de interpretao distinta de figuras rtmicas, na qual a escrita


musical no condiz com a interpretao, no gnero Jazz. Quando um msico toca colcheias
dentro deste gnero, ele precisa pensar em uma subdiviso em quilteras articulando a primeira e
a terceira tercina, caracterizando assim o swing da "colcheia de jazz", como a chamamos
habitualmente. O exemplo 24, copiado do livro The Real Book121, apresenta uma ilustrao da
explicao.

EXEMPLO 24 As Time Goes By (compassos 1 a 8)

J no gnero Bossa Nova as mesmas colcheias so geralmente interpretadas com a


durao exata. Uma pulsao dividida em duas partes iguais. Os exemplos 25 e 26 apresentam
no corpus da pesquisa colcheias e semicolcheias interpretadas com durao exata.

121
A partitura da pea As Time Goes By (Herman Hupfeld) se encontra no livro The Real Book, e foi colocada nos
anexos ao final da dissetao. Este livro foi inicialmente organizado pelos estudantes da Berklee School of Music
em Boston nos Estados Unidos.
90

EXEMPLO 25 Minha Saudade, parte B depois do improviso (compassos 89 a 96)

EXEMPLO 26 Samba de Vero (compassos 2 a 7)

Conclui-se que as clulas rtmicas so interpretadas com estilo (swing) peculiar em cada
um dos gneros. O estilo das clulas rtmicas deve ser no s compreendido teoricamente, mas
precisa ser vivenciado atravs da prtica de execuo e prtica auditiva, para o msico poder
domin-lo. Assim, na hora da performance o msico interpretar os ritmos com segurana,
preciso e naturalidade, conseqentemente dentro do gnero.
Entende-se que tocar uma clula rtmica aprendida previamente no o suficiente para
entrar no gnero. Tambm no suficiente ter adquirido um vocabulrio vasto de padres
rtmicos, o instrumentista precisa saber como us-los, quando, e em que proporo adapt-los, no
decorrer da performance. Para ter este discernimento fundamental a maturidade musical no
gnero, que usa a percepo, a criao espontnea, interao entre o solista e entre os msicos,
alm do domnio da parte tcnica explanada. Escutar outros msicos tocando, compreender o
estilo e tentar imit-los, tambm muito importante. Acredita-se que este o caminho para o
msico desenvolver o bom senso, e o gosto individual, ficando prximo de alcanar uma
personalidade musical prpria.
Para finalizar e resumir os exemplos deste captulo resolveu-se listar todas as clulas
rtmicas da mo esquerda interpretadas pelos dois pianistas no corpus da pesquisa. Vale lembrar
que algumas destas clulas fazem mais sentido quando interpretadas junto com a melodia, j que
eventualmente esto apoiando esta. Porm, algumas outras quando interpretadas repetidamente,
ou combinadas com outras clulas fazem sentido enquanto levada dentro do gnero. A saber,
as indicaes de nmero de compasso (por exemplo: comp. 1) acima de cada clula
correspondem numerao que est na transcrio de cada pea. Esta se encontra nos Anexos.
91

EXEMPLO 27 - Joo Donato em Minha Saudade


92

EXEMPLO 28 - Cesar Camargo Mariano em Samba de Vero


93

CONCLUSO

O inconformismo frente s referncias musicais da poca gerado por influncia externa


ou no, fez com que alguns jovens, ao longo da dcada de 50, buscassem uma nova concepo
musical para a msica popular brasileira. Verificou-se atravs dos dados coletados para esta
pesquisa parte em fontes primrias, parte em fontes secundrias comprovadas por entrevistas
que, para este movimento se tornar uma realidade, - houve contribuies de diversas pessoas e
conjuntos, como: orquestras, principalmente as americanas; conjuntos vocais; e msicos tais
como Johnny Alf, Joo Donato, Joo Gilberto, Tom Jobim, Carlos Lyra, Roberto Menescal, Nara
Leo, e outros. Estas pessoas e conjuntos demonstraram que atravs da experimentao, audio
e imitao de outros msicos e, principalmente, do aprimoramento dos conhecimentos
adquiridos em busca de uma personalidade musical, que as concepes musicais da Bossa Nova
surgiram. A pesquisa realizada no Captulo II, sobre a trajetria musical dos dois pianistas
selecionados, Joo Donato e Cesar Camargo Mariano, forneceu exemplos para esta concluso.
Fazendo um paralelo com o processo de aprendizagem dos dois pianistas, constata-se que
a experimentao individual, como autodidatas e em conjunto, esteve presente ao longo de suas
carreiras. Tanto Joo Donato quanto Cesar Camargo Mariano tiveram um primeiro momento no
qual imitavam seus dolos. Foi a partir da escolha destes dolos que a diferena entre eles se
manifestou. Neste momento comearam a se profissionalizar. Aprimoraram-se em seus
instrumentos atravs da prtica diria e de trabalhos dos quais participaram, sendo naturalmente
influenciados por estes. O desejo individual de evoluir musicalmente resultou na definio de
suas personalidades, desenvolvendo seus estilos prprios.
Joo Donato, como um dos precursores da Bossa Nova, porm sem ter conscincia disto
poca, participou da elaborao dos novos conceitos atravs dos laboratrios musicais
realizados em casas noturnas, e os transformou em um estilo todo particular ao juntar esta
experincia com os conhecimentos adquiridos no perodo em que viveu no exterior. J Cesar
Camargo Mariano enriqueceu estes conceitos, j existentes, ao participar do avano da msica de
carter instrumental, ocorrido principalmente em So Paulo, onde participou como pianista e
arranjador em trios, quartetos e outras formaes. Atravs deste movimento, o nvel tcnico dos
instrumentistas brasileiros elevou-se e a Bossa Nova, alm de passar a ser tocada tambm em
carter instrumental, ganhou um virtuosismo que no existia em sua concepo original.
A partir de suas respectivas trajetrias musicais, buscou-se a compreenso das influncias
destes dois pianistas. Verificou-se, entre outros fatos, que Joo Donato sempre buscou, at os
94

dias de hoje (2006), se reciclar, trabalhando em diversas vertentes musicais, tais como Bossa
Nova, msica latina, Hip Hop e msica eletrnica. J Cesar Camargo Mariano, que tambm
comeou com a Bossa Nova, se especializou em acompanhar cantores e em direo musical,
fazendo arranjos para diversas formaes. Nesta parte de arranjo e direo musical destaca-se o
trabalho que o pianista fez com a cantora Elis Regina. Alm disso, participou e ainda participa de
trabalhos com carter instrumental, no necessariamente de Bossa Nova, e ainda trabalhou e
continua trabalhando com trilhas para filmes e comerciais em geral.
As transcries realizadas nesta pesquisa demonstraram a diferena de estilo entre os dois
pianistas, alm dos momentos distintos da histria musical dos quais eles fizeram parte. A partir
do destaque de algumas passagens destas transcries, verificaram-se algumas dificuldades
tcnicas que um pianista encontra em uma performance em trio.
Depois da anlise feita sobre o acompanhamento rtmico de Joo Donato, constatou-se
que este no apresenta virtuosismo pianstico em suas performances, primando por um swing
com toque leve e sutis acentuaes, sendo, por um lado, econmico em relao quantidade de
articulaes, mas, por outro, extremamente rebuscado no que diz respeito parte rtmica.
provvel que isto seja devido influncia da msica latina, ou ao fato de ter vivenciado uma
poca em que os trabalhos eram mais voltados para o canto (conjuntos vocais e incio dos anos
50), e no tendo a experincia de laboratrios estritamente instrumentais, ou ainda, devido a
gosto pessoal. A leveza do seu toque, a clareza das divises rtmicas, valorizando as pausas, e o
uso recorrente de blocos de acordes em seus arranjos, so algumas caractersticas que definem
este estilo que lhe peculiar.
Cesar Camargo Mariano, por sua vez, desenvolveu um virtuosismo ao piano
provavelmente motivado pelas formaes instrumentais - surgidas no comeo da dcada de 60
em So Paulo, que primavam pela valorizao do instrumentista - ou por ter crescido escutando
em seu lar um concertista virtuoso na figura de seu pai, ou por influncias externas, tais como
Oscar Peterson e Nat King Cole. Cesar Camargo explora bastante as pausas da melodia
variando intensamente as divises da mo esquerda. Na mesma medida, contraponteia
ritmicamente com a melodia, apoiando ou no a mesma. Tambm recorrente em sua
performance o uso da dinmica como recurso para modificar os climas e instigar o conjunto.
No possvel definir quais as influncias que cada pianista sofreu, porm percebe-se
que os pianistas tratados neste trabalho alcanaram suas personalidades prprias e
desenvolveram um estilo individual, atravs do qual so identificados.
Sobre o ponto central desta pesquisa, que a questo rtmica, foram percebidos alguns
padres recorrentes no acompanhamento de ambos os pianistas, sendo eles: sncopes; colcheias;
grupos de semicolcheia, colcheia e semicolcheia; e quatro semicolcheias. Analisando estes
95

padres chegou-se concluso de que um dos principais fatores que diferencia suas
performances a articulao dada a cada um destes, associada a dinmica e intensidade.
Portanto, Joo Donato e Cesar Camargo Mariano, ao escolherem as articulaes para os padres
rtmicos com que mais se identificam, e ao usar estas combinaes (de articulaes e padres
rtmicos) com uma certa freqncia, definem seus estilos, estabelecendo suas diferenas.
A partir das transcries apresentadas foram observados alguns recursos tcnicos, que os
dois pianistas usaram para enriquecer seus acompanhamentos. Estes recursos foram destacados
do corpus da pesquisa e analisados, visando esclarecer como so usados freqentemente e quais
so suas dificuldades. So alguns deles: blocos de acordes; toques em staccato, portato e legato;
tempos fortes; preciso rtmica; caminho harmnico; e independncia entre as mos.
No que diz respeito a esclarecer a concepo rtmica do acompanhamento ao piano
dentro do gnero Bossa Nova, constata-se que a quantidade de gneros existentes na msica
popular brasileira grande e, alm disso, possvel encontrar vrias formaes nestes gneros,
como: duos, trios, quartetos, quintetos e orquestras. Em cada uma destas formaes, aps a
adaptao com os demais integrantes, um instrumento assume funes diferentes dentro do
conjunto e, a partir desta funo, sua performance estabelecida. Por exemplo, no comeo desta
pesquisa foram percebidas duas funes para o pianista dentro da formao de trio, sendo elas:
solista perante o trio e acompanhador perante si mesmo. Depois da identificao destas funes,
concluiu-se que, independente do gnero musical, da formao em que se encontra, ou da funo
exercida, qualquer msico necessita de habilidades especficas para ter uma performance
satisfatria. Estas habilidades foram resumidas em trs tpicos: interao, capacidade de
improvisao e adaptao recproca.
Partindo da constatao da diversidade de instrumentos que existe, das inmeras
possibilidades de formaes, dos gneros conhecidos, e ainda de msicos que so referncias
dentro destes gneros, considera-se que o trabalho elaborado nesta pesquisa pode ser utilizado
como incio da explorao sobre o assunto. Vale ressaltar que esta pesquisa abordou um nico
instrumento, o piano, dentro de uma formao, em trio, e apenas em um gnero, a Bossa Nova.
Portanto, o caminho est completamente aberto para novas pesquisas. Espera-se que
esta dissertao tenha contribudo para uma melhor compreenso da performance em
acompanhamento ao piano, servindo de base para posteriores pesquisas.
96

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Monografias

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ZAGURY, Sheila. A Harmonia Criativa: Uma Descrio dos Processos Didticos de Luiz
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THAUMATURGO BECKER, Jos Paulo. O Acompanhamento do Violo de 6 Cordas no Choro


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Partituras

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Discos

A TRIP TO BRAZIL. 40 Years of Bossa Nova. Motor Music GmbH, p1998. 2 CD's (ca. 90min.)

___. Back to Bossa vol. 3. Universal, p 2003. 2 LP's (ca. 50 min.)

CHALIE PARKER. Bird The original recordings of Charlie Parker. Polygram Records,
p 1998. 1 CD (75 min.).

JOAO DONATO. Joo Donato e seu trio Muito Vontade. Dubas Msica, p 2002. 1 CD (55
min.)

___. A Bossa Muito Moderna de Joo Donato e seu trio. Dubas Msica,
p 2003. (50 min.)

JOO GILBERTO. Personalidade. Polygram, p 1990. (60 min.)

SAMBALANO TRIO. Sambalano Trio vol. I. Som Maior, p1964. 1 LP (50 min.)

___. Sambalano Trio vol. II. Som Maior, p1965. 1 LP (50 min.)

DVD's

DUO Cesar Camargo Mariano e Romero Lubambo. Trama, p 2002 (135 min.).
101

GLOSSRIO

Expresses e termos usados com freqncia no contexto de msica popular.

A boa: expresso usada quando uma determinada pea tocada vrias vezes e o(s) msico(s)
escolhe a melhor interpretao. Esta expresso bastante usada em gravao quando o msico se
refere verso que ficar registrada. Tambm serve como palavra de incentivo: vamos fazer a
boa agora."

Balano: significa interpretar as divises rtmicas de forma apropriada dentro de um determinado


contexto. As divises rtmicas podem ser interpretadas sem durao exata, mas com pulsao
precisa.

Batida: palavra usada para o ritmo caracterstico de um gnero. Muito usada no comeo dos anos
60, se referindo ao ritmo de Bossa Nova ao violo. Eemplo: "A batida de Joo Gilberto."

Chorus: a forma, a estrutura da pea. Ou seja, o conjunto das partes que compe a pea, sendo
que uma parte pode ser repetida. Por exemplo, uma msica que tem a estrutura divida em duas
partes (A e B), e foi combinado que a parte A seria tocada duas vezes, seguindo para a parte B e
voltando para a parte A. Logo, entendemos que um chorus desta msica significa A, A, B, A.

Cifra: nome que se d combinao de letra e nmeros que indicam as notas que formam um
acorde, ou seja, um cdigo que determina a harmonia de uma msica.

Conveno/cachorro: uma diviso rtmica e/ou meldica pr-estabelecida que geralmente todos
os integrantes do conjunto realizam ao mesmo tempo. A conveno tambm pode ser para um
nmero determinado de msicos, e o restante do conjunto no realizar.

Embarcar: termo usado para demonstrar que um msico percebeu, aceitou e seguiu a sugesto de
um outro integrante do conjunto, na hora da performance.

Entregar o solo: expresso usada para indicar, por exemplo, que o msico est improvisando e
preparando a finalizao da seo. Ao sair do solo, ele entrega para um outro msico entrar. Este
pode seguir na mesma seo improvisando, ou no, ou ainda passar para uma nova seo.

Ficha tcnica: so informaes como nome de msicos, nome de engenheiro de gravao,


produtor musical e fotgrafo; que no constavam nos encartes dos discos. Foi o movimento da
Bossa Nova que trouxe a valorizao musical dos instrumentistas e das pessoas que faziam parte
da produo, reconhecendo-os atravs de texto ou da ficha tcnica.

Levada: a base rtmica da pea que constituda por clulas rtmicas padro, com eventuais
variaes. O termo pode ser usado para um instrumento, como: a levada do piano, ou para todo
o conjunto, como: a banda volta para a levada."

Pegada: referente ao toque do instrumentista que est relacionada com a dinmica. Porm,
pode-se estar em dinmica piano sem perder a presso, sem perder a pegada.
102

Progresso harmnica: Uma sucesso de acordes, ou estruturas semelhantes, que mantm uma
coerncia em relao harmonia (progresso de acordes, progresso de harmonia),
especialmente uma que se baseie num modelo conhecido. (Grove, 1994, p.746)

Quadrado: termo usado para um resultado sonoro sem interpretao. Pode indicar uma
performance quadrada, um ritmo quadrado, etc.

Quatro por quatro (bate bola ou revezamento): expresso usada para indicar um revezamento
entre os msicos no momento do improviso. estipulado um nmero de compassos, mltiplo de
2 (4 compassos ou 8 compassos), estabelecendo uma ordem de entrada para o improviso dos
integrantes do conjunto. Esta ordem geralmente revezada com o improviso da
bateria/percusso. Comumente, nos compassos em que o baterista/percussionista est
improvisando, os demais integrantes esto em conveno ou em tacet e, nos compassos em que
os instrumentos harmnicos e meldicos improvisam existe acompanhamento (rtmico e
harmnico).

Ritmo quebrado/quebrao: expresso que define um trecho musical com intensa variao
rtmica. A quebrao pode estar sendo feita por apenas um integrante, alguns, ou todos ao
mesmo tempo. O termo pode ser usado para elogiar a performance de um msico, como: voc
quebrou tudo hoje, ou ainda ter uma conotao de incentivo, como: quebra tudo."

Secar (break): termo usado para expressar uma parada inesperada. Geralmente acentuada,
independente da articulao escolhida.Take: significa uma verso de uma pea. Geralmente este
termo usado em gravaes para se referir uma determinada verso. Vamos escutar o
primeiro take que fizemos dedsta pea?; Gostaria de gravar mais um take."

Virada de bateria (Fill): Expresso usada para indicar que o baterista est livre para variar
ritmicamente, em um nmero pequeno de compassos, voltando em seguida para a levada.
Geralmente pontua o trmino de uma seo e o incio de outra.
103

ANEXOS

Transcrio de Minha Saudade (pgina 1)


104

Transcrio de Minha Saudade (pgina 2)


105

Transcrio de Minha Saudade (pgina 3 e ltima)


106

Transcrio de Samba de Vero (pgina 1)


107

Transcrio de Samba de Vero continuao (pgina 2)


108

Transcrio de Samba de Vero continuao (pgina 3)


109

Transcrio de Samba de Vero (pgina 4 e ltima)


110

Scaner da partitura de Carta ao Tom 74. Songbook Bossa Nova vol.1 (p.60), 1994.
111

Scaner de Carta ao Tom 74 continuao (pgina 2)


112

Scaner da partitura Meu Caro Amigo." Songbook Chico Buarque vol. 3 (p.116), 1999.
113

Continuao de Meu Caro Amigo


114

Scaner da partitura As Time Goes By." The Real Book (p.31), 1994
115

Scaner da partitura Blues for Alice." The Real Book (p.57) [s.e.], 1994.

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