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Desarrollo de la fotografa artstica en la Argentina entre 1960 y 1970

Carlos Alberto Fernndez1

Categora: Investigacin disciplinar

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Carlos Alberto Fernndez. Periodista especializado, fotgrafo, diseador grfico, investigador y editor.
Docente de la Facultad de Diseo y Comunicacin de la Universidad de Palermo y de la Facultad de Bellas
Artes de la Universidad Nacional de La Plata.
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Resumen: Tras una exploracin de las causas que validan a una obra fotogrfica como artstica
que difieren de las actuales, se propone un redescubrimiento de la trayectoria y las obras de los
autores de mayor importancia del perodo. Algunas de estas figuras tuvieron una marcada
influencia en etapas posteriores, inclusive hasta el presente. La dcada presenta una variedad de
propuestas, conceptualmente diferentes pero igualmente reconocidas.

Palabras clave: fotografa arte historia.

Abstract: After an exploration of the causes that validated a photographic work as artistic - that
differ from the current-, proposes a rediscovery of the trajectory and the works of the authors of the
most important of the period. Some of these figures had a marked influence on later stages, even
up until the present. The Decade presents a variety of proposals, conceptually different but equally
recognized.

Key words: photography art history

Resumo: Aps uma explorao das causas que validado um trabalho fotogrfico como artstica
que diferem a corrente, prope uma redescoberta da trajetria e as obras dos autores mais
importantes do perodo. Algumas destas figuras influenciaram marcado em fases posteriores,
mesmo at o presente. A dcada apresenta uma variedade de propostas, conceitualmente
diferentes, mas igualmente reconhecidos.

Palavras chave: fotografa arte historia

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A. Introduccin

Esta investigacin sobre la fotografa artstica en el perodo propuesto, pretende establecer cules
fueron las figuras ms importantes y sus obras, desde la validacin que sobre la fotografa
artstica se haca en la dcada. Las instituciones fotogrficas y los medios especializados tuvieron
un fuerte protagonismo con relacin a la aceptacin y el rechazo de diversas expresiones, pero
tambin las influencias de los autores extranjeros fueron modificando los conceptos ms
arraigados.

B. Formulacin del problema

La historia de la fotografa en la Argentina se ha abordado parcialmente en cuanto a sus perodos

histricos, autores y concepciones creativas o artsticas, y an no existe una obra integral sobre el
tema.

La dcada de estudio tiene como particularidad la inestabilidad, fundamentalmente en lo poltico y

econmico. Tras el golpe de estado de 1955, los militares convocan a elecciones en 1958 en las
que resulta electo Arturo Frondizi (1908-1995), con la proscripcin del peronismo, aunque
sumando sus votos a travs de un acuerdo con Juan Domingo Pern (1895-1974), quien se
encuentra en el exilio.

Frondizi gobierna con numerosas dificultades consecuencia de las presiones del ejrcito, que
finalmente lo derroca en 1962. Lo reemplaza provisoriamente Jos Mara Guido (1910-1975).

Despus de enfrentamientos armados entre distintos grupos de las fuerzas armadas (Azules y
Colorados), se convoca a elecciones en 1963.

Sin la participacin del peronismo y con un abultado nmero de votos en blanco (17,2 por ciento),
resulta vencedor Arturo Umberto Illia (1900-1983), con el 24,9 por ciento de los votos, candidato
de la Unin Cvica Radical del Pueblo. Las polticas que lleva adelante Illia no son del agrado de
los uniformados y nuevamente se produce un golpe de estado en 1966.

Jura como presidente de la Nacin el general Juan Carlos Ongana (1914-1995), quien inicia el
perodo conocido como Revolucin Argentina. En 1969 tras los acontecimientos del Rosariazo y el
Cordobazo y la aparicin en escena de los primeros movimientos guerrilleros, lo sucede el general
Roberto Marcelo Levingston (1920- ) quien, a su vez, resulta reemplazado por el general
Alejandro Agustn Lanusse (1918-1996) en 1971. Durante su mandato, que finalizar con un
llamado a elecciones (1973), aparece la inflacin en la Argentina, con un 30 por ciento en los tres
primeros meses del 72 (Gallardo, J. L., 2007).

Salvo el breve perodo del gobierno del doctor Illia, la economa tuvo un marcado sesgo liberal con
una amplia apertura de las importaciones. El mercado fotogrfico, y esto se trasluce a travs de
las publicidades en los medios especializados, se vio favorecido por la llegada al pas de
equipamientos de distintos orgenes y alta sofisticacin tcnica. Esto comienza a percibirse ya en
1958 y contina incrementndose a lo largo de la dcada del 60.

En una primera instancia el origen de las cmaras y los objetivos es europeo, fundamentalmente
de Alemania (tanto Occidental como Oriental), pero se aprecia tambin el incremento de marcas
japonesas, cuyos precios son sensiblemente inferiores. En cuanto a materiales sensibles y
qumicos fotogrficos, comienza a sentirse la presencia de los Estados Unidos a travs de Kodak
que compite con la belga Gevaert (de fuerte posicionamiento en el pas) y algunos productores
alemanes (Agfa, Perutz), pero tambin la japonesa Fuji va ganando espacio comercial.
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Las grandes empresas de materiales sensibles del pas (que fueron centrales en la dcada del
50: FIFA, Etra y Sanifa), van perdiendo competitividad y reducen la variedad de sus productos.
Algunas de estas empresas resultarn absorbidas por las extranjeras (FIFA por Agfa; Sanifa por
3M de los Estados Unidos).

La actividad fotogrfica artstica tras un estancamiento y paulatina mengua en los medios

especializados tras la cada del peronismo, comienza a resurgir y a crecer con mucha rapidez
desde 1959. Se observa a travs de las nuevas agrupaciones que van surgiendo (fotoclubes,
peas, crculos), que nuclean a aficionados. Referentes importantes de la fotografa profesional,
que se haban destacado como artistas, como: Alex Klein, Max Jacoby, Hans Mann, Fred Schiffer
y Jos Malandrino, emigran. Otros desaparecen del movimiento artstico (Pinlides Fusco,
fotgrafo de Eva Pern; Jorge Friedman).

Asimismo, la revista Correo Fotogrfico Sudamericano, que difunda a estos autores, deja de
editarse en diciembre de 1959.

La dcada de 1960 representa una etapa completamente diferente a la anterior, que est marcada
en sus comienzos por un predominio de la fotografa clsica, llamada as en contraposicin a las
expresiones de autores como los mencionados, a quienes se denominaba modernos. La fotografa
clsica era la practicada en el mbito de las instituciones, expresiones ampliamente difundidas por
la revista Fotocmara, que prcticamente recorre la mitad de la dcada sin competencia.

Asimismo, la revista Enfoques, de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales, tras la muerte de su

fundador (Luis DAmico) en 1957 y de sus ms cercanos colaboradores, perder el espacio
importante que mantena en el mbito local, ocupndose tanto de cuestiones estticas como
tcnicas, para centrarse casi exclusivamente en los aspectos gremiales.

Como periodista especializado en cuestiones fotogrficas y como editor y director de

publicaciones sobre el tema entre 1979 y 2000, he tenido contacto con numerosas figuras de la
fotografa argentina, con sus particulares orgenes, tcnicas y concepciones, muchas de las
cuales surgieron en la dcada de estudio y tuvieron como referentes a grandes fotgrafos de la
dcada anterior.

Este trabajo representa una continuacin de otro ya realizado que recorre la dcada de 1950.
Entre ambos se busca dar un cuerpo orgnico a etapas muy ricas de la fotografa argentina a
travs de la abundante informacin dispersa en medios y tambin personal, rescatando el
pensamiento y la obra de estos creadores.

Volveremos aqu sobre la necesidad de establecer el concepto de fotografa artstica de aquellos

aos, que difiere del actual; de cul es su origen y si es comprendido por igual por todos los
actores, incluidos los medios de prensa especializados. Tambin revisaremos los conceptos para
evaluar una imagen y quines se ocupaban de hacerlo.

La idea de que la fotografa es un medio de expresin o un arte, nace casi al mismo tiempo que la
fotografa, pero los conceptos difieren en la medida que pasa el tiempo, se producen bifurcaciones
y se incorporan variantes, sobre las cuales no hay coincidencia. Hemos tratado detalladamente
esta cuestin en un trabajo anterior (Fernndez, C. A., 2012), por lo tanto slo nos ocuparemos de
brindar un panorama general para retomar el anlisis desde la dcada anterior a la que
abordaremos. Confrontaremos el pensamiento que los autores que van surgiendo con el de los ya
consagrados que relacionaremos con las lneas editoriales y los columnistas de las publicaciones
del perodo.

Los anuncios y comentarios de exposiciones como tambin los reportajes a las diversas figuras a
travs del tiempo, indicarn su grado de permanencia, relevancia e influencia en el medio, con lo
cual podr establecerse algn tipo de cronologa y valoracin.
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C. Objetivos Generales y Especficos

Con el anlisis del desarrollo de la fotografa artstica en el perodo propuesto, se podr reconocer
a las figuras relevantes y su obra para poder evaluar su trascendencia e influencia en el mbito
local, regional e internacional. La recuperacin y sistematizacin, tanto de textos como de
imgenes, puede resultar un aporte para futuras investigaciones que abarquen ste y otros
aspectos de la fotografa para el desarrollo de un trabajo integral que est faltando.

El presente proyecto intenta transformarse en un aporte bibliogrfico de utilidad para diversas

reas de estudio, adems de la historia de la fotografa, como pueden serlo el diseo grfico, la
historia del arte y la tcnica fotogrfica, con el anlisis de criterios de iluminacin y procedimientos
especiales de toma y laboratorio, que pueden complementar otros criterios y puntos de vista.

Durante esta dcada se acenta la discusin sobre las cualidades artsticas de la fotografa en los
mbitos de su prctica y comienza a tener tambin una mayor difusin y reconocimiento
(principalmente en los ltimos aos del perodo). El incremento de las exposiciones en nuevos
espacios, ampla el debate y esta novedosa presencia puede colaborar en la comprensin de su
relacin con las artes plsticas, su alejamiento, acercamiento o influencias mutuas.

D. Marco terico

Durante el perodo propuesto, la fotografa tuvo un amplio desarrollo en cuanto a la produccin

artstica. Se ampla tambin el debate, iniciado en la dcada anterior, en cuanto a dos tipos
bsicos de fotografa: clsica y moderna.

La dcada est atravesada por la aparicin de muchas instituciones fotogrficas que se agrupan
en la Federacin Argentina de Fotografa. Durante los primeros cinco aos existe una nica
publicacin que difunde sus actividades. La revista Fotocmara, fundada en 1938, una publicacin
mensual que no siempre mantuvo su regularidad, estaba orientada al aficionado. Con un promedio
de 80 pginas en un formato reducido (18 por 23,5 cm), inclua fundamentalmente notas tcnicas,
muchas traducidas de publicaciones europeas y estadounidenses. Pero tambin una amplia
informacin sobre concursos, exposiciones y las actividades de la Federacin Argentina de
Fotografa.

Contina editndose la revista Enfoques (14 por 20 cm con alrededor de 48 pginas), rgano
oficial de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales, pero su presencia en el mercado e influencia
en el mbito fotogrfico queda reducida a la rbita de sus asociados. Su edicin se vuelve muy
irregular y se concentra en la problemtica gremial y econmica del sector.

En 1963 aparece la revista Fotografa Universal tambin dirigida a los aficionados pero con un
formato mayor (al principio tabloide y en el segundo ao de vida, 20 por 28 cm). Propone una
estrategia diferente en cuanto al manejo de la informacin. Incluye ensayos tcnicos sobre
productos realizados por autores locales, columnas de opinin de variadas temticas y un mayor
despliegue grfico en cuanto a la ilustracin de los artculos y las fotografas de autores locales e
internacionales.

Tras una disputa interna, el director de Fotografa Universal se separa de la empresa editora y
publica Fotomundo a partir de 1966, una revista de similares caractersticas pero ms concentrada
en los aspectos tcnicos de la fotografa y no tanto en los estticos, conceptuales y de actualidad,
con colaboraciones de importantes referentes de la fotografa local.

Para completar una visin de las caractersticas que deba tener una imagen para ser considerada
como artstica, es necesario revisar la influencia de algunas publicaciones extranjeras que
llegaban al pas. En este aspecto podemos recurrir a Il Progresso Fotografico (Italia), Photo
Magazine (Alemania), Fotoarte (Brasil, de fuertes vnculos con las instituciones argentinas), las
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estadounidenses Popular Photography y Modern Photography, entre otras que llegaban al pas
con menor regularidad (Camera 35, por ejemplo), y la britnica British Journal of Photography.

La esttica dominante en las imgenes, en los inicios de la dcada, es la proveniente de las

instituciones, que tiene un fuerte arraigo en el pictorialismo y que se denomina genricamente
fotografa clsica. Es la que mayor visibilidad tiene debido a la difusin que hace de ella la revista
Fotocmara. Tambin hay referencias a la fotografa subjetiva de Otto Steinert, aunque
curiosamente en las expresiones de los autores europeos y no en los locales.

Aunque nunca se pudo comprobar fehacientemente, siempre existi una fuerte sospecha sobre
las preferencias de la revista Fotocmara, que favoreca la difusin de los productos y las
expresiones de origen alemn. Haba un insistente rumor de que su director, Hctor Faita, reciba
apoyo econmico de la embajada de la Repblica Federal de Alemania en nuestro pas.

Pero a pesar de todo, se produce una apertura hacia otras vertientes, bsicamente provenientes
de los Estados Unidos. Con la aparicin de las nuevas publicaciones a mediados de la dcada,
estas expresiones comienzan a ver la luz.

La bibliografa revisada da cuenta de algunas obras que servirn de gua en cuanto a nombres,
fechas y cronologas, pero no profundizan en la mayora de los aspectos que interesan.

La variedad de cuestiones a determinar es amplia. Criterios que definan lo artstico en esta etapa.
Movimientos y escuelas que influyeron en las expresiones. Grandes autores nacionales, su obra y
sus logros. Referentes internacionales. Aparicin de nuevos materiales sensibles y principalmente
la mejora en los de color. Tambin si las condiciones polticas y econmicas del pas, en una
dcada marcada por la alternancia de gobiernos civiles y militares, con limitaciones polticas y
reacciones violentas, influyeron sobre la produccin de los autores.

La investigacin se enfoca desde un marco terico que incluye aspectos pertenecientes a varios
campos disciplinares: la filosofa de la historia, la sociologa y la antropologa cultural.

En primer lugar tomamos el concepto idealista que propone Robin Collingwood (1952, pp. 66-72),
quien entiende que los acontecimientos histricos no tienen sentido a menos que sean
interpretados como pensamiento de alguien, entendiendo pensamiento en el amplio sentido, que
incluye actos de voluntad, propsitos, sentimientos, etc. Para Collingwood entender algo
histricamente equivale a revivirlo, es decir, a hacerlo presente, de lo contrario no es entendido,
sino solamente descripto. Es as que interesa revisar la voz y los comentarios de los protagonistas
sobre sus obras y las ajenas, como testimonios vvidos de la poca.

Asimismo, tomamos el trabajo de Gaston Bouthoul (1971) sobre el anlisis sociolgico de Las
mentalidades, que resulta til para interpretar y relacionar distintas memorias, artculos y
correspondencia que, aunque no sean documentos completamente fiables, s nos indican modas,
costumbres y la mentalidad de una poca o de un hecho social.

Finalmente, para el anlisis y tratamiento de las imgenes, seguiremos el camino trazado por
Peter Burke (2005), quien propone el estudio de las imgenes desde diversos frentes que sean
convenientes: iconogrfico o estructuralista y en diversidad de grados. Este planteo novedoso es
til para rescatar los anlisis que de la fotografa se hacan en el perodo de estudio.

E. Hiptesis

Hiptesis principal: Las instituciones fotogrficas y los medios especializados validaron a los
fotgrafos artsticos.

Hiptesis derivadas: La fotografa artstica se define a travs de los conceptos generados en el

pictorialismo decimonnico con la suma de variadas influencias, muchas provenientes de la
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cinematografa, que a su vez se instala en la retratstica profesional local, que recibe la

denominacin de clsica. Los principales referentes eran los autores que obtenan premios en
salones y concursos.

Los fotgrafos considerados artsticos eran miembros de instituciones fotogrficas, en algunos

casos tambin eran profesionales, dedicndose al retrato, una de las especialidades ms
prestigiadas. Sus expresiones eran reconocidas, avaladas y promocionadas por los medios
especializados, a la vez que se confrontaban con expresiones similares de autores extranjeros.

El concepto predominante indica que una imagen debe estar intervenida por el autor para ser
artstica. Desde mediados de la dcada el concepto se fue diluyendo con la influencia de autores
extranjeros para comenzar a aceptarse nuevas propuestas originadas en la toma directa, sin
alteraciones ulteriores.

F. Metodologa

La recopilacin de datos se orientar, en una primera etapa, a la determinacin del concepto de

fotografa artstica, significativo para nuestra investigacin, a travs de los fundamentos
expresados por figuras emblemticas de la historia de la fotografa. Se verificar el grado de
aceptacin y coincidencia que existe con el pensamiento y la obra de los fotgrafos de la dcada
de estudio. Asimismo, su repercusin en los medios grficos especializados, en los artculos que
expresen anlisis particulares sobre un autor o bien generalizados sobre arte fotogrfico. Existen
claros indicios de que en el perodo de estudio se validan los conceptos, la esttica y los mtodos
tcnicos de tratamiento generalizados en las instituciones fotogrficas.

Desde este punto se podrn determinar los principales autores de la poca, la estructuracin de
su obra y su repercusin en el mbito nacional e internacional. Tambin podr observarse el
grado de innovacin y alejamiento de las concepciones tradicionales que presentan algunos
autores y cules sus causas.

La fuente bibliogrfica para este anlisis surgir fundamentalmente de reportajes, comentarios y

artculos de revistas especializadas, nacionales y extranjeras de la poca, de amplia circulacin
entre aficionados y profesionales.

Como en fotografa los recursos tcnicos, sus cambios y combinaciones, tienen un fuerte impacto
sobre la esttica, es necesario relacionar los equipos, materiales y procesos de produccin
utilizados por los autores para comprender sus concepciones particulares. Aqu se hace necesario
apelar a bibliografa tcnica, a veces muy especfica (qumica fotogrfica, por ejemplo).

Finalmente, se incluirn fotografas de los autores ms representativos, que nos permitirn

visualizar y comparar las estticas y tcnicas empleadas.

G. Desarrollo de la investigacin

Introduccin

La esttica pictorialista estaba presente en el pas desde fines del siglo XIX a travs los fotgrafos
profesionales, retratistas, que la practicaban con sus clientes que, en las clases ms altas,
requeran un mayor refinamiento en el tratamiento de las imgenes, acorde a como se haca en
Europa. Pero de manera orgnica y con una visin exclusivamente artstica, no comercial, el
primer antecedente de importancia lo tenemos en 1927, cuando la Asociacin Estmulo de Bellas
Artes organiza el primer saln de fotografa local.
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Pero un hecho ms trascendente tiene lugar el 15 de marzo de 1930 cuando ahora la Asociacin
Estmulo de Bellas inaugura el Primer Saln Internacional de Arte Fotogrfico de Buenos Aires en
la Asociacin Amigos del Arte. No haba premios individuales sino sencillamente la admisin de
las obras para ser expuestas. As, de 797 fotografas recibidas de 116 autores de diferentes
lugares del mundo, se aceptaron 358. Del exterior fueron 302 fotografas de 109 autores, mientras
que de la Argentina 56 obras de 24 autores. El jurado estuvo integrado por Cupertino del Campo
(1873-1967; director del Museo Nacional de Bellas Artes), Po Collivadino (1869-1945; director de
la Academia Nacional de Bellas Artes); Carlos Ripamonte (1874-1968; director de la Escuela
Superior de Arte de la Nacin); Vctor Garino (1878-1958; escultor) y Fernando R. Raffo
(fotgrafo). La muestra fue visitada por unas diez mil personas durante los quince das de su
permanencia (Blidner, 1994, pp. 86-94).

Entre los fotgrafos profesionales que actuaban en la dcada de 1920 y que desarrollaron
inquietudes creativas y artsticas, aunque su obra tendra influencia dcadas ms tarde, podemos
mencionar a Isidoro Kitzler (1896 1970). Haba nacido en Bombay, India, pero lleg con sus
padres al pas cuando tena un ao. Tiempo despus la familia se traslad a Viena, Austria, donde
aprendi fotografa. De regreso al pas se emple en un afamado estudio (Bixio) hasta que en
1918 se asoci con el fotgrafo cubano Jorge Graff, con quien fund un estudio dedicado al
retrato que alcanz un gran prestigio. Fue uno de los primeros fotgrafos en abordar el tema del
desnudo, desarroll una exitosa actividad en concursos y salones y tambin actu como
presidente de la Asociacin de Fotgrafos Establecidos (Gmez, 1994, 8).

Los primeros fotgrafos que trascendieron en el campo artstico fueron Alejo Grellaud (1893-
1976), Pablo Caldarella (1905-1985), Hiram Calgero (1886-1956), un especialista en los
procedimientos de arte, y Humberto Zappa (1905-1978), quien dominaba la tcnica del bromleo
(Facio, 1995, p. 37). Estos autores prolongarn su influencia hasta principios de la dcada de
1960.

Las vanguardias artsticas de las dcadas de 1920 y 1930 no tuvieron casi ninguna influencia en
la fotografa argentina hasta los aos 50, pero slo por las nuevas expresiones que aparecieron
en ese momento. Sin embargo, como haba ocurrido en Europa y en los Estados Unidos, la
fotografa artstica, con su esttica decimonnica, se mantuvo presente a travs de instituciones
fotogrficas formadas por aficionados avanzados, es decir, quienes empleaban la fotografa como
un medio de expresin, sin pretensiones econmicas.

Estas entidades, conocidas como crculos, peas, fotoclubes o sociedades, difundan las obras de
sus miembros a travs de salones y organizaban concursos, algunos de alcance internacional.

La primera en fundarse en nuestro pas fue el Foto Club Argentino, en 1936. Ms tarde, en 1945,
se cre el Foto Club Buenos Aires. En 1948 se fund la Federacin Argentina de Fotografa para
representar a stas y otras entidades que surgan en la poca, ante la Federacin Internacional
del Arte Fotogrfico y la Sociedad Fotogrfica de Amrica (Estados Unidos) (Facio, 1995, pp. 43-
49).

Los fotoclubes se transformaron en un fenmeno social, tanto por la cantidad (al inicio de la
dcada de 1960 eran 74), sino tambin por los asociados que tena cada uno. Hacia 1970 se
comentaba que el Foto Club Buenos Aires era el ms grande del mundo: ms de 2000 socios.

En el rea profesional, en 1938 se constituy la Asociacin de Fotgrafos Profesionales

Establecidos, es decir, los que tenan estudio propio; ms tarde fue la Asociacin de Fotgrafos
Profesionales de la Repblica Argentina. Esta institucin en la faz esttica adhera a los mismos
criterios de los fotoclubes e, incluso, difunda sus actividades. Muchos profesionales de la
Asociacin tambin eran miembros de fotoclubes.

Los aportes de la dcada de 1950

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Durante la dcada de 1950 las instituciones fotogrficas y los medios especializados se ocuparon
de validar a los fotgrafos artsticos.

Alejandro Del Conte, editor-director de la revista Correo Fotogrfico Sudamericano, revista de

aparicin quincenal inalterable hasta su desaparicin en diciembre de 1959, defina a travs de
sus artculos, columnas y seleccin de autores, cul era la fotografa artstica. La misma actitud
mantuvo su hijo Estanislao, quien lo reemplaz tras su muerte en 1952.

Hay que destacar que mantuvo una actitud algo ambigua al no definirse enteramente por una
esttica fotogrfica, ya que apoy tanto a autores surgidos del fotoclubismo como a profesionales
que adheran a las nuevas propuestas surgidas de la fotografa subjetiva planteada por Otto
Steinert.

Fotocmara era, por su parte, una revista que se orientaba a la enseanza de la fotografa; estaba
dirigida a los nuevos aficionados, por eso su aporte principal eran las notas tcnicas, muchas de
ellas de autores extranjeros de los cuales no se indicaba su origen ni dato biogrfico alguno.
Presentaba tambin artculos sobre esttica fotogrfica. Pero en estos casos aparecan sin firmar
e, indefectiblemente, relacionaban a la fotografa con las artes plsticas y la composicin clsica.

Enfoques, la revista de los profesionales, adhera a los mismos criterios e induca a sus asociados
a participar en concursos y perfeccionarse. La entidad tambin los organizaba, entre ellos el ms
prestigioso fue el Saln del Retrato.

La fotografa artstica se defina a travs de los conceptos generados en el siglo XIX. Las
expresiones de la dcada estuvieron signadas por una esttica marcadamente pictorialista. Los
principales referentes eran los autores que obtenan premios en salones y concursos y los
retratistas profesionales eran considerados artistas fotogrficos.

Al inicio de la dcada se mantena el pictorialismo decimonnico, que se fue modificando

lentamente. Las expresiones avanzaron hacia la nitidez de la imagen y dejaron de lado los
procedimientos de arte (bromleo, goma bicromatada), pero conservaron la temtica y el
tratamiento compositivo de la imagen: retratos, paisajes, delicados desnudos femeninos
neoclsicos y escenificaciones alegricas son simbologas de repetida utilizacin.

La fotografa subjetiva propuesta por Otto Steinert en Alemania fue asimilada por algunos autores
locales y promovida por los medios. Alejandro Del Conte con su firma personaliz la posicin
ideolgica del medio. Lo trascendente aqu no es la simpata que pudiese tener con la propuesta
de Steinert, si no que expresase que haba una necesidad de grupos de este tipo (como Fotoform)
en el pas y que alentase su formacin como alternativa para la renovacin de la expresin
fotogrfica local.

El fotoclubismo estaba en plena evolucin con la formacin de entidades en distintos puntos del
pas. Como consecuencia de este crecimiento, en 1948 la necesidad de coordinar y unificar la
actividad llev la fundacin de la Federacin Argentina de Fotografa. Alentar, como lo hizo Del
Conte, una opcin diferente era, por lo menos, provocador.

Fotocmara, reconoci, valor y difundi la propuesta esttica del subjetivismo. Pero sin
estridencias, como un artculo ms en el conjunto de las variadas temticas que aportaba la
revista. Hctor Faita, a travs de su publicacin, sin exponerse personalmente, mantuvo una
actitud ms sutil y conservadora, pero siempre de apoyo a las entidades de fotoaficionados.

La Carpeta de los Diez fue el primer grupo fotogrfico independiente del pas. La idea fue de Fred
Schiffer, quien se habra inspirado en la experiencia de Henry Peach Robinson y su Linked-ring de
finales del siglo XIX en Inglaterra. Su caracterstica principal era que sus miembros analizaban y
criticaban las imgenes que cada uno propona a los otros.
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La constituyeron profesionales de diferentes especialidades, aunque casi todos se destacaban en

el retrato. Algunos compartan la religin (eran judos) y/o experiencias de vida (sufrieron
persecuciones); la mayora hablaba alemn y haba nacido en Europa; colaboraban en medios
grficos; varios tenan formacin en artes plsticas y, finalmente, los una diferentes grados de
amistad.

Podramos suponer tambin que algunos pudieron compartir ideologa poltica. La inclusin de
Pinlides Fusco, aunque fuese un excelente fotgrafo, tena una carga poltica enorme, ya que
haba sido el fotgrafo personal de Eva Pern.

Estanislao Del Conte como responsable de la presentacin de la primera muestra (1953), rescat
en su discurso que era un grupo independiente que estaba abierto a las nuevas expresiones
fotogrficas que se gestaban en el mundo y tambin que sus integrantes eran autores y jueces al
mismo tiempo, definindolos claramente como artistas. Al mismo tiempo cuestionaba a los grupos
cerrados, que intentaban imponer tendencias a la fuerza pero diferenciaba a los grupos
acadmicos (fotoclubes), que tambin se cierran, pero como protectores de fluctuantes
corrientes renovadoras, no siempre bien dirigidas ni convenientes, de la multitud.

Las relaciones personales de Del Conte seguramente lo llevaron a este discurso que intentaba
conformar a todos los sectores. Pero, al sintetizar, resulta de sus palabras que los fotoclubes son
la academia conservadora y Los Diez los representantes de una nueva fotografa.

Fotocmara tom al grupo como parte de una moda pasajera y critic parte de las obras
presentadas. Pero en la edicin que lo refiere, la mayor cantidad de fotografas y sus tamaos
relativos, correspondan a premios de los concursos de entidades de ese momento.

Esta primera exposicin present claramente las preferencias de ambos medios, pero sin
cuestionar individualmente a los autores a quienes se continu valorando y reconociendo como
artistas y jurados en diferentes mbitos.

La Carpeta de los Diez legitim como fotografa artstica a expresiones que no se consideraban
como tales, como las fotoperiodsticas y documentales (Fusco y Mann), obras que seguramente
no hubiesen podido superar el juzgamiento de un concurso fotogrfico, considerando los criterios
de valoracin de la poca.

La trascendencia la otorga Correo Fotogrfico Sudamericano. Porque si se exceptan las

fotografas de Heinrich, Klein y lo que pudimos ver de Ilse Mayer (quien aparentemente estaba
transitoriamente en Buenos Aires, ya que era corresponsal de Keystone), en el resto del material
no se observa algo nuevo, estticamente hablando. Por otra parte, muchas fotografas tenan
algunos aos de realizadas y eran conocidas.

No haba en el grupo (ni en sta ni en las muestras posteriores), un espritu renovador y

revolucionario con respecto a la fotografa. Las obras son la resultante de los aportes creativos
individuales de algunos autores, que hubieran surgido igualmente sin La Carpeta de los Diez.

Del Conte fue delineando sus preferencias a travs de la eleccin de las fotografas que publicaba
y de sus autores, no slo al momento de inaugurarse esta primera exposicin, sino en el
transcurso del tiempo. No incluy ninguna de Fusco, ni de Mann, ni de Malandrino, por ejemplo.
Los autores miembros de La Carpeta que tenan visibilidad permanente en las pginas de Correo
Fotogrfico Sudamericano fueron Jorge (George) Friedman y Annemarie Heinrich y en mucha
menor medida Saderman, Klein y Jacoby, hasta que estos dos ltimos abandonaron el pas.

Que en el presente se considere a los integrantes de La Carpeta de los Diez como a los
iniciadores de la fotografa moderna en la Argentina, es un exceso. Algunos autores s merecen
esta consideracin, pero no todos, y as lo haba interpretado aparentemente Del Conte con sus
preferencias.
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Sostenemos este punto porque muchos de los autores del grupo presentaban fotografas que
respondan a una seleccin del trabajo que realizaban cotidianamente como profesionales, por
una parte, y, por otra, porque haba imgenes que tenan la misma esttica predominante en los
fotoclubes. Esto no significa desmerecer la calidad de las obras. Sencillamente creemos que los
una la amistad y el respeto mutuo para compartir una experiencia que consideraban
enriquecedora, por la visin que aportaba cada uno sobre el trabajo del otro.

Correo Fotogrfico Sudamericano difundi y apoy la obra de muchsimos autores ms all de los
logros que obtuviesen circunstancialmente. Es decir que, por decisin editorial, completamente
arbitraria, se determinaba una imagen para la portada o las fotografas del interior, sin importar si
las fotos tenan la legitimacin de un premio o si su autor haba obtenido algn reconocimiento
especial.

As se conoci la obra de muchos autores noveles o de entidades del interior del pas. Aparecan
repentinamente imgenes de fotgrafos sin antecedentes ni publicaciones previas. Si al director le
gustaba una foto que vea en un saln, la publicaba sin ms trmite. Los ms talentosos pudieron
desarrollar una trayectoria exitosa a partir de este reconocimiento editorial, como ocurri con
Pedro Otero (un profesional de Avellaneda, provincia de Buenos Aires) o Ernesto Silva (un
retratista de Gualeguay, Entre Ros).

Fotocmara publicaba a toda pgina fotografas premiadas en concursos, tanto fueran stas de
autores extranjeros o nacionales. Como en un saln haba muchos premios, la seleccin
determinaba las preferencias editoriales.

Hacia el final de la dcada, las influencias de la fotografa europea generaron nuevas temticas,
tcnicas de combinacin de imgenes o puntos de vista que pasaron a identificarse como
fotografa moderna, en contraposicin con la clsica que mostraba paisajes o retratos de corte
convencional. Sin embargo, una u otra deba respetar la estructura compositiva tradicional y tener
una calidad excelente (exposicin, definicin, gama tonal, detalles en luces y sombras en
impresiones de tamao importante, nunca menores a 30 por 40 cm), condiciones obligadas para
que a una obra se le reconozcan pretensiones artsticas (Fernndez, 2012).

Sin intentar profundizar en cuestiones polticas y econmicas, que escapan a los alcances de este
trabajo, podemos decir que las publicaciones analizadas no hicieron referencia al cambio de
gobierno de 1955. En realidad, ninguna cuestin poltica se vio reflejada en la prensa
especializada durante la dcada a excepcin de alguna fotografa protocolar donde apareca el
presidente Pern o, en el caso de Enfoques, menciones a la firma de algn convenio laboral, ley o
decreto que se relacionaba con la actividad.

Es interesante observar la abundante y variada publicidad que presentan las publicaciones. Se

percibe una gran cantidad de fabricantes nacionales que producan pelculas, papeles,
ampliadoras, accesorios e, inclusive, cmaras de estudio y otras sencillas para aficionados. Los
productos importados eran de origen europeo con varias marcas de pelculas alemanas. Las
cmaras de alta gama procedan de Alemania Occidental (Voigtlnder, Contax, Rollei y Leica) y
sus precios resultaban muy altos en comparacin con los de otras marcas. En cuanto a qumicos y
materiales sensibles, la empresa Gevaert (Blgica), tena una firme presencia, que supo generar
su gerente general, Tristmans, al compartir permanentemente actividades con profesionales y
aficionados, ofreciendo apoyo tcnico y econmico para la realizacin de salones y concursos.

Desde el 56 comenz a disminuir la publicidad. Es ms visible en Correo Fotogrfico

Sudamericano, pero a pesar de esto no perdi su continuidad quincenal, aunque progresivamente
disminua la cantidad de pginas hasta llegar a 32.

Fotocmara adopt otra poltica: no quit pginas, pero su continuidad mensual se alter
notablemente.
 12

Tambin se redujo la actividad artstica y la visibilidad fotogrfica se limit a imgenes de distintos

autores, las ms de las veces extranjeros, necesarias para la ilustracin de notas tcnicas.

La publicidad tambin fue cambiando, aparecieron las marcas japoneses y la venta de cmaras
usadas (que incluso se ofrecan a crdito). La produccin local disminuy y las grandes fbricas
nacionales comenzaron a sentir la fuerte competencia tecnolgica de las multinacionales del
medio cuya presencia se hizo cada vez ms dominante (Agfa y Kodak). Estas apreciaciones nos
sugieren una crisis econmica en el medio.

Algunos de los profesionales ms relevantes, mayormente los extranjeros, abandonaron el pas

buscando mejores posibilidades econmicas (Schiffer, Klein, Mann); otros regresaron a sus pases
de origen (Jacoby, Malandrino).

Correo Fotogrfico Sudamericano ingres en una etapa de decadencia que se percibe desde
1957 hasta su ltimo nmero del 15 de diciembre de 1959, donde se explica que por una
importante reorganizacin de los talleres grficos la publicacin ser temporalmente suspendida
(Correo Fotogrfico Sudamericano, 38 [860] p. 11).

Al final de la dcada la difusin de las expresiones fotogrficas artsticas qued monopolizada por
Fotocmara. La revista, con estrechos vnculos con la Federacin Argentina de Fotografa y los
fotoclubes. Legitimaba como artsticas las producciones de este origen, que por otra parte eran las
nicas, ante la ausencia de autores independientes.

Desde mediados de la dcada de 1950, de manera aislada inicialmente, por causa de las
influencias que hemos comentado, comenz a diferenciarse entre dos tipos de fotografa: clsica y
moderna. A pesar de las apariencias sugeridas por el monopolio esttico representado por las
instituciones federadas, que se visualizaba a travs de Fotocmara, esta divisin se haba venido
acentuando de manera progresiva.

Alejo Grellaud, uno de los fotgrafos ms respetados y de mayor trayectoria, deca: Admiro lo
moderno en la fotografa, cuando con tipos y luces y sombras tiene la virtud de expresar un
mensaje, pero veo con dolor la forma despectiva de muchos hacia lo clsico, hacia el pasado que
fue y es para ellos fuente de saber y experiencia (Giorgio Jardel, diciembre de 1999, p. 34).

Feliciano Jeanmart (1928-2008), quien se transform tiempo despus en un referente de la

fotografa artstica nacional, en los 50 comenzaba a destacarse y planteaba el tema en un artculo
de Correo Fotogrfico Sudamericano de abril de 1959. Este mismo texto, se reimprimi en 1994,
tras ser consultado su autor, sin ningn cambio. Jeanmart expresaba: Luego que, apasionados
por el arte de Daguerre, nos hemos ido perfeccionando en base a libros, revistas, publicaciones
especializadas y, sobre todo, las crticas constructivas de los propios jurados, tanto sobre
aspectos tcnicos como emotivos o de composicin, nos hallamos ahora frente a una nueva
modalidad, falta en absoluto de responsabilidad, la cual cuenta entre los componentes de jurados
con partidarios irrespetuosos para cuanto no est dentro de ella. Se rechazan obras de concursos
o salones por el slo hecho de ser clsicas o modernas, segn que el criterio de los jurados est
situado en uno u otro bando (Jeanmart, 1994, diciembre, p. 45).

Pedro Otero intent llegar a un punto de equilibrio y en una conferencia de 1959, cuando ya era
un respetado autor, expuso el tema en detalle. Entre otros conceptos expresaba: La fotografa,
arte nuevo y generoso, se adapta al hombre moderno. Pero... nuevamente renace la lucha.
Quizs ya no entre extraos, sino entre hermanos. El afn creador, el querer hacer algo diferente,
a veces, y por qu callarlo, el esnobismo por un lado, y por el otro, un conservadurismo
exacerbado, un querer mantener viejos principios, ya caducos. La confusin cunde: clsicos,
modernos, ms modernos, pasatistas, algunos con ideas que rezuman olor a naftalina, otros que
nos muestran cosas que con una imaginacin muy frtil nos parecen fotografas. Y en este caos
de cosas, la fotografa, o por mejor decir, el alma, el porqu de nuestro arte, yace olvidado (Otero,
1959, pp. 87-92).
 13

El inicio de la dcada de 1960

Es importante considerar, para intentar situarnos en el contexto fotogrfico de la poca, que en

1960 Fotocmara era el nico medio masivo de difusin de las actividades de la fotografa
argentina. Actuaba como rgano oficial de la Federacin Argentina de Fotografa publicando las
actividades de sta en una seccin especial. La Federacin representaba (y representa) a los
fotoclubes y entidades fotogrficas de aficionados (crculos, peas, grupos, crculos, etc.) que se
afiliaban a ella, ante la Fdration Internationale de l'Art Photographique (FIAP). En 1960
sumaban 74 (Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 71).

El trmino aficionado que se emplea para definir a los asociados de estas instituciones
bsicamente indica que son personas que practican la fotografa por placer, con pretensiones
creativas y artsticas, como medio de expresin. Es decir, que no son profesionales, que no tienen
como actividad lucrativa la fotografa. Sin embargo, esto no descarta que entre ellos haya
profesionales. Asimismo, no hay clasificacin sobre el grado de conocimiento. Estos aficionados
pueden ser recin iniciados en la fotografa o bien con un grado de experticia que en muchos
casos supera a los profesionales. Las diferencias se marcan en cuanto a los xitos obtenidos
(premios, medallas, ttulos), que les van asignando jerarquas nacionales e internacionales y les
posibilitan acceder a la categora de jurados de salones y concursos.

Si bien la revista se haba caracterizado en todos sus aos de existencia por la publicacin de
artculos tcnicos para aficionados de diferentes niveles, ahora comienza a introducir tcnicas
fotogrficas ms complejas que permiten el desarrollo de procesos especiales. Es naturalmente la
consecuencia de la difusin de las expresiones impulsadas desde una dcada atrs por Otto
Steinert y sus seguidores, que tanto impacto haban tenido entre los autores argentinos. Esta
fotografa subjetiva, que pretende rescatar las experiencias de los artistas europeos de la
Bauhaus y otros mbitos de vanguardia, tiene numerosos seguidores en todo el mundo y, por
supuesto, los aficionados argentinos, lectores de Fotocmara, requieren conocer cmo acceder a
esos procedimientos.

As la revista propone una Antigua tcnica de actualidad. La isohelia y sus aplicaciones. En la

presentacin se sostiene que el procedimiento en su tiempo tena por destino disimular la
imperfeccin de los materiales sensibles fotogrficos. El autor (no identificado) explica que la
isohelia se presta especialmente para conseguir grandes planos de efecto, de inmediata atraccin
al ojo humano... y en otro prrafo que su renacimiento se debe, en parte, a que con su ayuda se
pueden conseguir efectos grficos con slo muy pocos escalones de tonos (Fotocmara, 1960,
mayo, 11[127] 68-70).

Tcnicamente hablando una isohelia es un mtodo de obtencin de un negativo duplicado desde

un negativo de tonos continuos. Pero este duplicado no contiene todos los grises del original, slo
algunos. El procedimiento consiste en obtener varios de estos negativos duplicados pero cada
uno con grises de distintas densidades. Se seleccionan los apropiados y se renen en registro
para obtener una copia positiva, controlando la cantidad de grises que se desea obtener. La
tcnica fue desarrollada por el qumico, fotgrafo y artista constructivista polaco Witold Romer
(1900-1967) en 1932 (Spencer, 1979, p. 423).

El artculo est ilustrado con trabajos de Eugen Funk (1911-2004), fotgrafo, pintor, grabador,
diseador grfico y profesor de la Academia de Artes Aplicadas de Stuttgart, donde enseaba y
experimentaba con esta tcnica (ver anexo, figuras 1 y 2).

Con el mismo criterio continu en dos ediciones consecutivas analizando detalladamente otro de
los procedimientos revitalizados. El Efecto Sabatier (o Sabattier) fue descubierto por el qumico
francs Armand Sabatier (1834-1910) en 1862. Sin embargo quienes primero le dieron un empleo
artstico fueron Man Ray (1890-1976, ver anexo, figura 3) y Lee Miller (1907-1997) en la dcada
de 1920. Consiste en obtener la inversin parcial de una imagen en blanco y negro (tambin en
 14

color) por la accin de una exposicin corta a la luz mientras que se est revelando el material
sensible. La imagen final contiene una combinacin de imgenes negativa y positiva (Spencer,
D.A., 1979, p. 235). Man Ray denomin al procedimiento solarizacin, sin embargo es mucho ms
correcto denominarlo pseudosolarizacin. La autntica solarizacin no est al alcance del
fotgrafo y sus mtodos habituales de trabajo, ya que consiste en una inversin de los tonos de
una imagen fotogrfica por sobreexposicin del orden de 1000 a 10000 veces la necesaria para la
densidad mxima que es capaz de dar un material (Spencer, D. A., 1979, p. 749).

La pseudosolarizacin resulta incontrolable porque depende de numerosos factores, como ser:

caractersticas de la imagen (contraste y rango tonal), tipo y concentracin de la solucin
reveladora, temperatura, tiempo de exposicin inicial, tiempo de la segunda exposicin y en qu
momento del revelado se realiza. Por lo tanto, es prcticamente imposible repetir el resultado
exacto, siempre ser diferente. Justamente esta caracterstica de la tcnica fue la que atrajo a los
surrealistas, que realizaron numerosas experiencias. Ilse Bing (1899-1998), Maurice Tabard
(1897-1984, ver anexo, figuras 4 y 5), Jaroslav Rssler (1902-1990), Edmund Teske (1911-1996,
ver anexo, figura 6) y Otto Steinert (1915-1978), entre muchos otros, apreciaron las posibilidades
de la tcnica.

Los textos y las ilustraciones de los artculos pertenecen a Jean Rudinger (ver anexo, figura 7),
una aficionada britnica con premios obtenidos en diferentes competencias internacionales.
Tambin aparecen imgenes de Roger Gattefoss, un aficionado francs del Photo Club Nantais
(ver anexo, figuras 8 y 9) y Helmut Wagner (ver anexo, figura 10). En el primer artculo la autora
expresa que en manos de un experto, la solarizacin puede dar lugar a obras muy hermosas, de
alta individualidad y resultados sumamente artsticos (Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 64-
69).

El segundo artculo presenta algunas variaciones del procedimiento que se relacionan con
diferentes tipos de iluminacin en la toma para obtener resultados en high key (clave alta o tono
mayor) y tambin combinaciones de diferentes efectos. Asimismo, Rudinger justifica el
procedimiento al sostener que hay quienes afirman que la fuerza y la belleza de una fotografa
dependen de la habilidad del fotgrafo para reproducir fielmente lo que est frente a la cmara, y
sin embargo, la belleza y la atraccin de la solarizacin reside en que nos ayuda a alejarnos de
una representacin exacta para sumergirnos en escenarios irreales, si as lo deseamos
(Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 34, 35, 95 y 96).

No son estos hechos aislados ya que en casi todas las ediciones hay artculos referidos a estos
procedimientos o bien publicacin de fotografas con su descripcin.

Haba entre los aficionados un gran inters por el control de estas tcnicas fotogrficas de
laboratorio y esto se observa en el incremento de las expresiones de este tipo que se van
presentando en los concursos. La influencia est dada por los certmenes internacionales y
locales en los cuales figuras consagradas del pas y del exterior hacen uso de ellos. La revista, por
otra parte, comienza a publicar obras de aquellos nuevos fotgrafos que se destacan, y se ve aqu
tambin el auge de los procedimientos, que se reconocen como artsticos.

Por citar un caso la revista presenta a un autor de Rosario, bajo el ttulo Expone Alfredo A.
Baronio de quien se expresa que le gustan las composiciones sencillas, pero de ellas sabe sacar
buen partido. Le apasiona el trabajo de laboratorio, y as crea los efectos ms originales,
solarizaciones, imgenes en relieve. Publicamos en estas pginas tres muestras de las creaciones
artsticas... (Fotocmara, 1960, agosto, 11 [129] 60 y 61, ver anexo, figuras 11 y 12).

En un comentario sobre el XVI Saln Internacional del Foto Club Buenos Aires, aparecen
publicados dos trabajos con tratamientos fotogrficos especiales. Una de ellas, que recibi el
segundo premio del certamen, en la categora blanco y negro, corresponde al autor austraco
Heinrich Stanek quien presenta una isohelia. La otra es una solarizacin del fotgrafo argentino
 15

Jaime Giralt Font, de larga y prestigiosa trayectoria en el medio (Fotocmara, 1960, octubre, 11
[131] 64-67, ver anexo, figuras 12 y 13).

La publicacin, al ser la nica del mercado, tiene una clara posicin dominante. A travs de sus
artculos tcnicos, fotografas y comentarios, se aprecia una preferencia por los autores que
revistan en las instituciones. Se difunden fotografas de fotgrafos que recin se inician en la
actividad, incluso de manera aislada, sin un motivo aparente (ver anexo, figura 14), con las de
otros ya reconocidos.

No sucede lo mismo con las expresiones que se producen fuera de este mbito. Las exposiciones
de estos autores, que en el pasado eran ignoradas por completo, comienzan a ser consideradas.
Resultan comentadas brevemente, pero sin imgenes, con el agregado de conceptualizaciones
sobre la fotografa artstica. Estas notas nunca estn firmadas pero claramente expresan la lnea
editorial.

As, con respecto a la primera exposicin individual de Humberto Rivas (1937-2009), el artculo se
titula Fotografa moderna en la Argentina, 20 fotos de Humberto Rivas, y se inicia expresando:
La fotografa moderna tiene muchos adeptos, pero qu es fotografa moderna? No nos vamos a
detener aqu en dilucidar esa cuestin, tan discutida en los ltimos tiempos. En realidad, toda
fotografa es moderna en su poca y como tal debe suponrsela experimental si presenta formas
novedosas con respecto al estilo anterior. Hay muchos fotgrafos argentinos que se aventuraron
por senderos nuevos en cuanto a tendencia fotogrfica, y aunque encuentran muchos detractores,
siempre queda algo constructivo de su labor. Son stos generalmente individuos cautos, que
paulatinamente introducen composiciones nuevas entre sus trabajos, permitiendo en cierto modo
una comparacin. Pero tenemos tambin a esos otros fotgrafos que se lanzan de lleno a la
exploracin de lo desconocido, y lamentablemente fracasan, quizs debido a su excesivo
entusiasmo, o su falta de preparacin, la ausencia de autocrtica y de comparacin con trabajos
de otros.

Con relacin especfica a las imgenes presentadas se indica que a pesar de la buena tcnica de
los trabajos las imgenes no logran satisfacer al espectador interesado en ver arte fotogrfico y
que a nuestro juicio hay falta de dinamismo, de verdadero inters en cuanto a la expresin de
cada foto. Finaliza expresando que es una lstima cuando los jvenes fotgrafos se presentan
en pblico sin haber llegado a un proceso de maduracin. Al no recibir el apoyo de la crtica, se
desorientan, truncndose ms de una carrera que podra conducir a un xito seguro, de haber
sido iniciada con mayor cautela (Fotocmara, 1959, julio 11 [121] 70, ver anexo texto completo,
figura 15).

Hagamos slo mencin de que Humberto Rivas particip activamente en el Instituto Di Tella y que
en 1976, siendo ya un fotgrafo reconocido en nuestro pas, se radic en Espaa donde su
trayectoria y su obra fueron sumamente importantes (Centro-Museo Vasco de Arte
Contemporneo, 2013).

Con un tratamiento similar se comenta una exposicin fotogrfica de Horacio Coppola (1906-
2012), quien a pesar de ya tener en aquel momento una actividad reconocida en los mbitos
artsticos, era ignorado por los medios especializados. Aqu la publicacin, en un artculo sin firma,
pero que define el criterio editorial, expresa: Resulta difcil hacer una crtica de este saln. Desde
el punto de vista estrictamente fotogrfico, el pblico, sin duda, debi quedar insatisfecho. No
haba imgenes, no haba emociones. Pero, eso s, haba color. rboles de Nahuel Huap, toda
una serie de ellos, troncos y ramas, con el color caracterstico de la selva surea. Haba algunos
paisajes, flores, hojas. Todo un rincn del saln estaba dedicado a la visin del color en s,
remedo, sin duda, de la moderna pintura abstracta. Sin objeto fotogrfico concreto, esta serie de
fotos en color probablemente deba constituir prueba de que es posible formar composiciones de
colores similares a las de la pintura por medios fotogrfico-qumicos. Los artistas pintores que
visitaron la exposicin, sin duda, habrn quedado maravillados, pero suponemos que no podr
 16

decirse lo mismo de los artistas fotgrafos (Fotocmara, 1960, mayo 11 [127] 61 y 62, ver anexo
texto completo, figura 16).

El grupo Forum, creado en 1956, segua con sus actividades bajo el liderazgo de Sameer
Makarius (1924-2009). La propuesta de sus integrantes, se defina bajo la denominacin de
documentalismo subjetivo, en sintona con el trabajo de Fotoform de Otto Steinert en Alemania.
Makarius, nacido en Egipto haba residido algunos aos en Hungra, donde integr varios
movimientos artsticos de vanguardia hasta radicarse en el pas en 1953. La obra de este autor va
desde la abstraccin (tanto en pintura como en fotografa), hasta la toma directa. A fines del '59
haba editado Hojas y ramas (ver anexo, figura 17) y en el '60 Buenos Aires y su gente (ver
anexo, figura 18). Asimismo haba presentado en varias exposiciones sus Proyectogramas en
color (ver anexo, figura 19). Tena un reconocimiento importante entre los plsticos argentinos,
incluso con la fotografa. Cayetano Crdova Iturburu (1899-1977), dice de sus hojas y ramas: La
cmara de Makarius, el cristal sensible de su pupila ptica, es la mirada del hombre detenido,
atnito y deslumbrado ante las asombrosas realidades minsculas del mundo, esas realidades a
travs de cuya mnima condicin, abren no obstante, las innumerables ventanas que miran
verdaderamente al infinito (Chierico, O., 1982).

La revista Fotocmara da cuenta, brevemente, de una exposicin de Forum sin incluir imgenes:
No decae en Buenos Aires la actividad de los artistas fotgrafos. Las exposiciones se suceden, y
como en toda manifestacin artstica, los gustos difieren, de modo que el estilo fotogrfico que
guste a uno no tiene por qu gustar a los dems. Hay amantes del estilo llamado tradicional que
presenta imgenes esencialmente pictricas, algunas de ellas esfumadas por distintos
procedimientos fotogrficos. La famosa 'Escuela del f/64' actualmente tiene pocos adeptos,
aunque siempre hay quien gusta de recordar las creaciones de (Edward) Weston. Remedando la
pintura de estilo moderno, surgi tambin la fotografa moderna que, si bien utiliza procedimientos
fotogrficos, ofrece imgenes distintas a las que estamos acostumbrados. As tambin lo habr
comprendido el pblico que visit la exposicin del Grupo Forum... (Fotocmara, 1960, agosto
11[129] 42). En esta ocasin la muestra haba tenido lugar en el Museo Svori y la integraron
obras de Juan Bechis, Jos Costa, Julio Maubecn, Humberto Rivas (a quien ya mencionamos con
su primera muestra individual) y Sameer Makarius.

La fotografa artstica presentaba claramente dos alternativas: clsica o moderna. La clsica

representaba la nica opcin aceptable por parte de la publicacin y las instituciones federadas.
Pero es evidente que estas nuevas expresiones que haban surgido desde la aparicin de La
carpeta de los diez, en la dcada anterior, contaban cada vez con mayores autores, incluso dentro
de las entidades fotogrficas.

La necesidad de definiciones

Fotocmara se esfuerza por definir, a travs de sus pginas, en artculos y comentarios, cul es la
fotografa artstica. Para ello incluye, nmero tras nmero, notas (a veces con mencin del autor,
otras como opinin editorial), que orientan hacia esa definicin.

Qu es lo que hace que una fotografa sea artstica y adecuada para exposicin y qu la
distingue de una 'simple reproduccin' o 'instantnea', para usar un trmino empleado casi
siempre en tono despectivo por la generalidad de la gente...?, se pregunta el editor, y contina:
Estos problemas han sido discutidos y debatidos con diversos grados de entusiasmo durante
aos y son temas siempre actuales, pues se prestan a discusin, particularmente cuando tanta
gente an no se reconcilia, despus de un siglo, con las fotografas 'high key' ni las del tipo de la
'familia del hombre'. Sin embargo, este asunto debe solucionarse, por lo que nosotros sabemos
por nuestra experiencia y por las cartas que recibimos (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11
[123] 52 y102).
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Insertemos un par de comentarios antes de continuar. Cuando el autor menciona high key (que
habitualmente se traduce como clave alta para los usos fotogrficos; en cine puede tomarse
tambin como luz principal), se hace referencia a un tipo de fotografa que tcnicamente tiene
una gran luminosidad y muy bajo contraste (Spencer, 1979). Su realizacin tiene algunas
dificultades porque la escena debe estar iluminada de manera muy pareja, sin sombras, mientras
que la exposicin debe ajustarse en algn detalle oscuro de la escena. De esta manera se genera
una sobreexposicin de las reas ms claras. El revelado y las copias deben realizarse en funcin
de la exposicin planificada. Estas condiciones de iluminacin deben estar bien controladas, por lo
tanto este tipo fotografas se realiza mayormente en estudio (ver anexo, figura 20).

La familia del hombre fue una exposicin fotogrfica de trascendencia mundial que tuvo lugar en
1955 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y que vieron 300 mil personas. La muestra fue
organizada por Edward Steichen (uno de los grandes maestros de la fotografa, 1879-1973) quien,
junto a sus colaboradores, durante tres aos analiz ms de dos millones de imgenes hasta
finalmente seleccionar 503 fotografas de 68 pases y 273 fotgrafos, hombres y mujeres,
aficionados y profesionales, famosos y desconocidos. Despus de exponerse en diversas partes
del mundo la coleccin recal en el Chteau de Clervaux, Luxemburgo, donde se contina
exhibiendo en la actualidad (ver anexo figuras 21 y 22).

El impacto de la coleccin fue muy grande y recibi elogiosos comentarios desde lo artstico,
cultural y poltico. Andr Maurois (1885-1967), por ejemplo, resuma su significado de la siguiente
manera: Todos sabemos -o deberamos saberlo- que existen entre todos los hombres analogas
profundas. Esta semejanza debera crear un sentimiento de parentesco universal y ayudar a los
hombres a comprenderse y a amarse unos a otros. Pero los predicadores del odio se esfuerzan
por hacernos olvidar la semejanza. De ah nacen el menosprecio, los resentimientos, las revueltas
violentas y las guerras. Se hace as necesario y aun indispensable que revelemos a los escpticos
la unidad de la familia humana. Y esa es la razn por la cual este grupo de fotografas no slo es
hermoso y digno de atencin, sino tambin til y en verdad emocionante" (El Correo de la Unesco,
1956, febrero, 18).

Esta referencia se hace necesaria porque el concepto de fotografa artstica que define la revista y
que prevalece en la mayora de las expresiones de las instituciones y de los autores a los cuales
promueve, es contrario al de la clebre muestra. Para decirlo con sencillez: todas las fotografas
de La familia del hombre eran tomas directas, sin intervencin ni alteracin alguna sobre lo
registrado por la cmara.

Continuando con el artculo de Fotocmara, el autor (que debemos interpretar el editor), avanza
con un razonamiento: Una fotografa es, primordialmente, una reproduccin que tiene su
significado, ms bien especial, y posee una autenticidad que ningn otro medio grfico ofrece.
Esto ocurre porque el objeto, en cierta forma, se describe a s mismo; por medio de la cmara
realiza su propia imagen cuya reproduccin literal y fiel dependen principalmente del objetivo y la
pelcula. En consecuencia, toda fotografa es una reproduccin ms o menos fiel de un objeto. Si
el objeto se transforma en sujeto, sin embargo, se apodera de algo ms, algo de nosotros mismos.
Pero, a pesar de que toda fotografa es una reproduccin, slo pertenece al tipo de reproduccin
si reproduce algo tangible. Si en cambio, es algo ms que esto, como reproduccin de una idea,
es ya artstica, lo que no significa por otro lado, que sea necesariamente una buena fotografa.
Para ello, la idea debe tener buena forma y estar efectivamente realizada dentro de los cnones
de la fotografa artstica. 'Efecto' es la palabra eficaz a los fines de la composicin y la tcnica,
debe transmitir la idea del tema de la fotografa misma, para lograr, justamente, el mximo efecto
(Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y 102).

Es decir, que si la fotografa es nicamente una reproduccin de una escena o un sujeto real,
existente, no puede ser una fotografa artstica. Ampla diciendo: Por descender a algo tangible,
sugerimos las siguientes posibles definiciones: Una fotografa artstica es aquella en la que el
motivo est expresado en buena forma dentro de los lmites de la idea mediante una tcnica
apropiada. La forma aqu comprende no slo el arreglo y la composicin sino tambin ese 'aire'
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indefinible que la lleva a la clasificacin de arte. En cambio, una fotografa que es una
reproduccin, es aqulla en la que la delineacin de contornos de un objeto o escena,
naturalmente, estn reproducidos lisa y simplemente lo ms fielmente posible (Fotocmara, 1959,
octubre-noviembre, 11 [123] 52 y 102).

El autor, en la continuacin de su razonamiento, comienza a delinear cules son las cualidades

que debe tener una fotografa artstica: Puesto que una idea es intangible, la exactitud literal de
tonalidades y contornos, incluso la buena delineacin, no son esenciales, pero el arreglo de las
formas y tonos adecuadamente reproducidos lo son; de aqu el impacto de algunas fotografas
tcnicamente pobres. Una fotografa tcnicamente excelente, puede ser muy buena en s misma y
brindar gran placer por sus cualidades de tono y delineacin; cuando todo esto se combina con
una buena idea y forma, tenemos una fotografa de exposicin, aunque desafortunadamente
muchas fotografas expuestas no merecen tal honor. Los tres componentes de una fotografa, en
consecuencia, son: idea, forma y calidad tcnica, pero una fotografa tambin puede tener xito si
contiene slo dos de estos tres elementos (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52
y102).

Para concluir, no considera imprescindible la calidad tcnica (parte de los tres componentes que
mencionaba en el prrafo anterior) pero s la idea y la forma: Resulta interesante considerar que,
como todas las fotografas pierden algo en la reproduccin, slo aquellas en la que predomina la
idea y la forma pueden conservar la mayor parte de su eficacia al ser reproducidas. Las que
dependen primordialmente de sus cualidades tcnicas, ya sea una obra de exquisita definicin y
sutileza de transiciones tonales, de la cualidad de su superficie, imagen, color o procesos
especiales, como el bromleo, por ejemplo, pierden considerablemente su valor en la
reproduccin (Fotocmara, 1959, octubre-noviembre, 11 [123] 52 y102).

Este texto es sumamente importante porque define con claridad los fundamentos que emplea el
editor para valorar las fotografas y las exposiciones que comenta en su publicacin.

Si repasamos los comentarios que hemos incluido ms arriba sobre las exposiciones de Humberto
Rivas, Horacio Coppola y el grupo Forum, apreciaremos que la lnea de anlisis es
completamente coherente con lo expresado en este artculo, que es anterior a estas crticas.

Hctor Faita, el editor de Fotocmara, estaba completamente comprometido con las expresiones
artsticas generadas en el marco de las instituciones y de la Federacin Argentina de Fotografa
(FAF) que adhera a la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico (FIAP) y a la Sociedad
Fotogrfica de Amrica (PSA), de los Estados Unidos. Las mismas consideraciones fotogrficas
regan en mbitos similares en todos los pases que adheran estas entidades. Compartan la
misma esttica.

Nuevas expresiones llegadas desde la apropiacin de la fotografa por parte de los artistas
plsticos, ligadas al subjetivismo alemn, al nuevo documentalismo estadounidense (que
impactar de lleno promediando la dcada) o a la exacerbacin tcnica de f/64 (Adams y Weston),
no se aceptaban como artsticas en tanto y en cuanto no encajaran en el statu quo imperante.
Faita y los destacados autores de la poca (muchos de ellos jurados de la Federacin), defendan
estos criterios con total honestidad intelectual, porque haba en ellos un convencimiento absoluto
de que el arte fotogrfico pasaba por all. Es que esta esttica, devenida del pictorialismo, tena ya
cien aos de existencia y aceptacin.

Sin embargo (y como se refiere muchas veces en las diferentes ediciones de la revista), el debate
sobre fotografa clsica y moderna est permanentemente presente. En este perodo hay un
notable incremento de aficionados que buscan en la fotografa algo ms que un hobby,
practicndola como un medio de expresin, por consiguiente tambin aparecen nuevas entidades
que los agrupan, que simultneamente se acercan a la Federacin, que reconocen como ente
rector de la actividad.
 19

Tambin hay concesiones hacia expresiones que se entienden como modernas pero son
aceptadas como arte fotogrfico, generalmente autores extranjeros (europeos las ms de las
veces), que tienen trascendencia dentro y fuera de sus pases.

As puede verse en un artculo titulado La tcnica del retrato de George L. Wakefield

(Fotocmara, 1960, mayo, 11 [127] 23-27 y 70-72). El autor britnico, que ense fotografa
durante muchos aos y public ms de quince libros sobre sus diversos aspectos, no hace
referencia a ninguna esttica fotogrfica, slo se centra en consejos tcnicos. Pero la revista
ilustr la nota con retratos de fotgrafos que se consideraban modernos: Rolf Winquist (1910-
1968), un relevante profesional sueco dedicado a la moda y ligado estticamente a la fotografa
alemana, y Sabine Weiss (1924), fotgrafa suiza destacada en moda y fotoperiodismo (ver anexo
figuras 23, 24 y 25). Tres fotografas de esta autora se incluyeron en la exposicin La familia del
hombre.

En este debate sobre estticas fotogrficas, la revista (nica en su tipo hasta 1963), protagoniza
un rol didctico, incrementando la cantidad de artculos que desde diferentes puntos de vista
justifican esta valoracin de lo artstico.

Se insiste permanentemente en el dominio de la tcnica pero al servicio de la idea y la

composicin: El pictorialismo, que nos ha interesado siempre particularmente, sufre debido a esa
gente que se interesa slo secundariamente en la fotografa su principal ambicin es que se los
llame artistas. Desde nuestro punto de vista, la esencia fundamental del correcto inters por la
fotografa artstica debera residir en la explotacin de todas las capacidades del medio mismo
para lograr la expresin esttica. Ello significa que los trabajos fotogrficos deben ser, en primer
lugar, buenas fotografas. Para realizar cualquier tipo de fotografa, en cualquier medio, debe
poseerse una cierta cultura y un amplio conocimiento de los smbolos visuales, de modo que
ambos combinados puedan presentar la Idea en la Composicin ms atractiva; pero ambos son
inadecuados de por s y el fotgrafo se ve reducido a la impotencia si no posee la necesaria
habilidad tcnica para usarlos en conjunto (Fotocmara, 1960, enero-febrero, 11 [125] 26).

Tambin se presentaban argumentos desde afuera del mbito fotogrfico, reforzando los
conceptos sostenidos por la revista. Hoy ya la fotografa no necesita discutir su legitimidad como
expresin artstica. La fotografa es arte en su medio especfico y solamente una confusin entre
quienes se dedican a su tcnica, puede hacer que an se rechacen como no artsticas las obras
conseguidas por este medio expresaba Rubn de la Colina (1926-2007, pintor, grabador, docente
y crtico de arte). El artista, en otros prrafos del articulo continuaba: Es un problema de hombres
y no de lenguaje. El artista fotgrafo sigue actualmente confundido entre quienes no aspiran ms
que al reportaje y al documento... [...] Tan importante es hacer reportaje fotogrfico como arte
fotogrfico. Tan importante es ser un buen mecnico fotogrfico como ser un autntico artista
fotogrfico... [] Nos dirigimos especialmente a los jvenes que recin se inician sin ms
compromiso que el propio impulso. Ellos estn destinados a afrontar esta decisin electiva: o
fotgrafos o artistas. Ni clsicos ni modernos; ni tradicionalistas ni vanguardistas; solamente esta
distincin: fotgrafos o artistas (Fotocmara, 1959, agosto-setiembre, 11 [122], 87-90). Se hace
aqu la distincin entre artista y fotgrafo, destacando que quien se ocupa del reportaje grfico
(entindase como toma directa de la realidad circundante), no es un artista.

La serie de artculos (que sigue extendindose en el tiempo peridicamente), tiene el mrito

pedaggico de explicar y justificar esta corriente del arte fotogrfico, pero tambin lleva a puntos
de confusin al lector cuando, a travs de la ilustracin o del comentario, se rescata a ciertos
autores, nacionales y extranjeros, que no responden completamente a las consideraciones
conceptuales y estticas esgrimidas. Estos fotgrafos (como ya vimos con los retratistas), que no
intervienen sobre la imagen registrada, en ocasiones son rescatados en y otras rechazados.
Esquivan los comentaristas una explicacin al respecto, sencillamente porque racionalmente no la
encuentran, estas preferencias son emocionales, por eso en ocasiones se habla de fotgrafos
humanistas, como son los casos de Sabine Weiss, Henri Cartier-Bresson (1908-2004) y Robert
Doisneau (1912-1994), que de excepciones pasarn a ser referentes.
 20

En esta etapa de definiciones, el trabajo ms importante al respecto, es un extenso artculo de

Alejo Grellaud, una autntica clase de fotografa donde este decano de los artistas fotogrficos de
la Argentina, explica con amplitud y detalle el desarrollo de las diferentes estticas fotogrficas,
vinculndolas con la pintura, el cine y la literatura (Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 27-31 y
94-96). Debe comprenderse el trabajo desde una ptica acadmica, pero sin plantear
confrontaciones. Hay en l descripciones y anlisis que convergen hacia la justificacin de las
propias preferencias del autor, que son compartidas por sus pares en ese momento histrico y se
prolongan en el tiempo a travs de muchsimos relevantes exponentes de estas expresiones. Por
considerarlo de real vala y a pesar de su extensin, hemos reeditado el artculo completo que
presentamos en el anexo (ver figura 26).

Validacin y visibilidad fotogrficas

Estas definiciones sobre la fotografa artstica que planteaba la publicacin, tambin se aplicaban
en la seleccin de las fotografas que se difundan. Se entenda, entonces, que si el editor decida
la inclusin de una imagen, sta tena los valores suficientes para considerarse artstica. La
revista, en s misma, era referente suficiente de lo que deba considerarse como arte fotogrfico.

No le alcanzaba a un autor para ser reconocido con haber ganado un premio o con el hacer una
exposicin. Como hemos visto, algunas exhibiciones, que no eran del agrado de la revista,
resultaban criticadas y no se publicaba ninguna fotografa de la misma. Por lo tanto, careca de
valoracin y de visibilidad simultneamente.

Normalmente, quien acceda a las pginas tena una trayectoria de coherencia y constancia, en
esto se apoyaba el prestigio de quienes se haban destacado en el pasado y tenan
reconocimiento en las entidades. Estos mismos autores, por lo mismo, eran los encargados de
juzgar las obras en los certmenes. Pero tambin la valoracin de la obra se daba por decisin
exclusiva del editor cuando consideraba que un autor tena o prometa tener los mritos
suficientes. Fotocmara garantizaba a sus lectores la calidad de la expresin que presentaba.

En 1960 la Federacin Argentina de Fotografa estableci su Saln Anual, en el cual a la mejor

obra se le otorgaba por primera vez el premio Cndor, una estatuilla de bronce, de unos cinco
kilos, que mostraba a este pjaro finamente esculpido en todos sus detalles por Antonio Miguel
Nevot (1912-1980).

Fotocmara dedic un artculo criticando algunas cuestiones reglamentarias que limitaron la

participacin esperada. Asimismo, se mencionaba que falt rigurosidad en la seleccin,
insinuando que algunas fotografas no tenan los mritos suficientes.

En el artculo se hace un recorrido por la exhibicin rescatando la calidad siempre constante de

Pardo Leiguarda y Picot, eminentemente pictricos, estuvo al lado del dinamismo anecdtico de
Giralt Font y Vera y los conocidos trabajos de Annemarie Heinrich y Saderman. Arsenio S. Pica
gan el 'Cndor 1960', gran premio que la FAF adjudic por primera vez este ao, con su
fotografa 'Colonial'. Interesante la obra de Jorge Gayoso 'Hora de divertirse', que mereci medalla
de plata. Luego, el artculo contina con elogios y crticas a otros trabajos, para en las ltimas tres
lneas, hacer referencia a los restantes premios. Ntese que no hay ni crtica ni elogio al gran
premio, mientras que s hay un adjetivo (interesante) para Gayoso y para Picot (calidad de
siempre), que obtuvieron sendas medallas de plata.

Entre las fotos que acompaan al texto, no se incluye la del gran premio, pero s las de dos de las
cinco medallas de plata entregadas y una fotografa, sin premio alguno, de Ricardo Redondo,
destacada en el texto como una interesante toma que publicamos (Fotocmara, 1960,
noviembre-diciembre, 11 [132] 21-23 y 75-76, ver figuras 27, 28 y 29 en el anexo).
 21

El Saln Anual de la Federacin Argentina de Fotografa, de alguna manera, aunque no de forma

definitiva, ha ido marcando las tendencias que se dieron en la actividad. Recordemos que en l
slo pueden participar aquellos autores que pertenezcan a entidades afiliadas, con lo cual muchas
expresiones no quedan representadas. Pero las fotografas premiadas son un claro ejemplo de los
cambios progresivos que se suceden en el marco del academicismo fotogrfico. Debemos
considerar tambin que las selecciones se ven afectadas por los diferentes jurados intervinientes y
la difusin por el recorte que hacen los medios ya que, como vimos con respecto al saln de 1960,
no se publican todos las obras premiadas.

En el correspondiente a 1961 el anlisis que realiza Fotocmara (cuyo editor Hctor Y. Faita form
parte del jurado), est exento de adjetivacin hacia los premios (a diferencia del artculo
correspondiente a la versin anterior). El autor (no indicado), slo se refiere a una pobre
representacin en relacin con la cantidad de entidades afiliadas. Expresa tambin que han
estado representadas todas las tendencias. Se indica que el jurado realiz una labor pareja,
otorgando al saln un nivel de calidad uniforme y que en el conjunto descollaron las fotos
premiadas (Fotocmara, 1962, enero, 12 [142] 46-53). El Gran Premio de Honor Cndor FAF fue
para la obra Mamae! de Pedro Otero, y las cinco medallas de plata para Esteban Illes, Pedro
Otero, Pedro Luis Raota, Osvaldo Salzamendi y Abraham Vaisman.

La revista nuevamente aqu publica las fotos de su preferencia, es decir, la premiada con el
Cndor, dos que obtuvieron medallas de plata y otras dos que slo fueron expuestas, sin recibir
premio alguno (ver figuras 30; 31; 32; 33 y 34 en el anexo).

En la versin de 1962 el Cndor FAF fue para Feliciano Jeanmart y las medallas de plata para
Norberto Barabino Devoto, Luis A. Giglio, Nicols Marcalain, Abraham Vaisman, y Abraham Wolk
en la categora monocromo. Ya en esta oportunidad se agreg la categora diapositivas color,
donde el premio a la mejor foto fue para Hugo Flix Villanueva, quien tambin recibi una medalla
de plata, dos medallas ms fueron para Domingo A. Molina y las restantes para Jorge E. Collinet y
Guillermo Plante (Fotocmara, 1962, diciembre, 13 [149] 75 y 76). Sin embargo, se publican
fotografas que no fueron premiadas y en el texto que las acompaa se comenta que fue uno de
los mejores salones argentinos que hemos tenido oportunidad de ver ltimamente. Tambin se
agrega que: En cuanto a la concepcin artstica hubo originalidad de la mayora de los enfoques,
aunque la realizacin tcnica en ms de una obra dej bastante que desear. Refirindose a la
calidad general de las obras el autor (no identificado) expresa que ninguna se destac en forma
evidente. Entre las obras que ms agradaron podemos citar Despus del Simn, de Eduardo
Froggatt, del Foto Club Lomas de Zamora, Diabtica de Fernando Luis, del Foto Club Buenos
Aires, Las religiosas de Oscar Pardo Leiguarda, del mismo fotoclub, La casa de la bruja de
Eduardo Riggio, del Cine-Club Mar del Plata, y otras fotografas que reproducimos en este mismo
nmero (Fotocmara, 1962, diciembre 13 [149] 23-29). Ninguna de las mencionadas o
reproducidas recibieron premios, por lo cual puede interpretarse que el editor de la revista estaba
plenamente en desacuerdo con el jurado y cuando dice las obras que ms agradaron se refiere a
las preferidas por la editorial (ver figuras 35; 36; 37; 38; 39; 40; 41; 42; 43 y 44 del anexo).

Este tratamiento de la informacin es habitual y se repetir en las siguientes versiones de este

saln como en las de otros a los que la publicacin decide dar visibilidad.

De cualquier manera los premios que se obtenan en concursos y salones, se convirtieron en un

gran incentivo para los aficionados, que deseaban el reconocimiento de sus trabajos. Fueron
rpidamente en aumento y se elaboraron rnkings. De acuerdo con los galardones obtenidos, los
autores iban sumando puntos y, como en las competencias deportivas, mejorando sus posiciones
en las tablas. El ganador anual tena un reconocimiento especial. Esto prestigiaba a los autores y
les confera un estatus de artista destacado por sus logros.

Feliciano Jeanmart ((1928 2008), quien se haba iniciado en la fotografa artstica en 1955 en el
Club Fotogrfico Avellaneda recordaba: En aquella poca me sobraban los dedos de la mano
para contar los fotoclubes que haba en el pas. Adems del 'amor propio' por ganarle al otro en la
 22

competencia, exista una inmensa preocupacin por aprender. Y se aprenda compitiendo

(Jeanmart, 1987, p. 12).

El mismo autor refera tambin las diferencias con la etapa que nos ocupa: Entre el '62 y '63
termina de reorganizarse la Federacin Argentina de Fotografa y, de all en ms, empiezan a
multiplicarse los fotoclubes en el pas. Se crean salones y crecen los negocios de fotografa. Todo
el mundo tiene una camarita e inclinaciones por aprender algo ms. Ms adelante explica este
fenmeno: Se forman grupos de aficionados que se integran a los fotoclubes tradicionales o, por
disenso, forman su propia institucin. Una actitud de la poca, que fracas y nos dej secuelas
que an perduran (aqu hay una referencia a las disidencias entre fotoclubes y grupos
independientes que surgieron en la dcada de 1980). Contina Jeanmart explicando que: Se
crean alrededor de 140 fotoclubes, lo que creo que es una barbaridad. Una de las causas del
fenmeno fue que, como los fotoclubes tradicionales tenan muchos participantes en los
concursos, resultaba difcil ganar un premio. Era ms fcil crear en el barrio un grupito de diez o
doce iniciados y, al final del ao, haciendo varios concursos, todos tenan su copita y medallita
(Jeanmart, 1987, p. 12).

A esto debemos agregar que tambin Fotocmara jerarquizaba a las entidades de acuerdo con la
importancia que asignaba a sus actividades y autores. Se fue categorizando a los fotoclubes por
los logros que obtenan sus autores en los concursos o en el rnking nacional, que llevaba
adelante la Federacin Argentina de Fotografa.

Como ejemplo de esa categorizacin de un fotoclub y uno de sus autores, puede tomarse un
artculo dedicado a Carlos Legnazzi que como aficionado es una de las figuras descollantes de la
fotografa en la ciudad de Venado Tuerto. El fotoclub local, ya desde su fundacin en junio de
1957, lo cuenta entre sus entusiastas ms decididos. En otro prrafo: ...obtuvo el primer puesto
en el 'rnking' anual de 1960 en el Foto Cine Club Venado Tuerto, y esto le vali la distincin de
que sus obras fuesen exhibidas en Buenos Aires (se hace referencia a que las fotos del autor
fueron elegidas por el Crculo Fotogrfico de la Asociacin Cristiana de Jvenes para exponerlas
en la Vitrina de Honor de su sede social).

Continuando con el artculo, que se ilustra con dos fotografas (ver anexo figuras 45 y 46), se
explica en l las cualidades del fotgrafo un elemento nuevo en la fotografa artstica, Carlos
Legnazzi acta recin desde hace dos aos y medio con cierta intensidad. Sus obras revelan una
gran personalidad. Expresa sus ideas con acentuadas insinuaciones que apelan a la imagen
artstica como principalsimo factor de interpretacin. La faz tcnica queda relegada a segundo
trmino, feliz combinacin para la creacin de la verdadera fotografa artstica. Como el artculo
no tiene firma, entendemos que este anlisis de las obras corresponde a su editor, o al menos que
est avalado por ste. Los conceptos sobre sus mritos continan al decirse que: A pesar de lo
dicho, Carlos Legnazzi demuestra tener un exacto conocimiento de la tcnica fotogrfica. Sus
obras revelan pulcritud en lo que al trabajo en el laboratorio se refiere. Tambin en el aspecto de
la composicin artstica, las fotografas de Legnazzi son prcticamente inobjetables, pues
presentan encuadres acertados y enfoques bien buscados (Fotocmara, 1961, setiembre, 12
[139] 46-47).

La empresa FIFA (Fabricacin Industrial Fotogrfica Argentina) produca materiales sensibles, es

decir papeles y pelculas fotogrficas, adems de otros para radiologa y la industria. Desde fines
de la dcada anterior haba creado un mbito exclusivo para exhibiciones: Galera Fifa, Primera
Exposicin Permanente del Arte Fotogrfico. El director y responsable de la seleccin de los
autores era Pedro Otero, quien tambin actuaba como asesor tcnico. Esta galera, tras ser
adquirida la empresa por una firma alemana (1964), pas a llamarse Galera Agfa. El sucesor de
Otero en la direccin, desde 1969, fue Feliciano Jeanmart y la galera continu con sus
actividades hasta 2002.

Fue la galera ms importante para los fotgrafos argentinos por distintas razones: por la
trascendencia de la empresa, por el prestigio de los directores de la sala, por la promocin que se
 23

le brindaba al expositor, por la asistencia de pblico y por la repercusin que obtena en los
medios de prensa. A esto habra que agregar que la empresa le suministraba al autor todos los
materiales necesarios para la realizacin de su muestra, lo que en trminos econmicos era
importante. Quedaba muy claro que quienes exhiban en ella representaban la mxima jerarqua
de la fotografa artstica argentina y era la meta de muchos autores.

Fotocmara acompaaba la actividad de la galera con la difusin y un comentario sobre las

exposiciones. As la primera de la dcada se titul La vuelta al mundo en ochenta fotos de la que
la revista deca que con este original ttulo, Jaime Giralt Font present en la Galera Fifa una
exposicin individual que nos permiti tener a travs de 80 obras fotogrficas una visin de
diversos pases por l recorridos[]no trat de retratar paisajes. Su inters, en cambio,
estaba en captar la originalidad de la atmsfera, el ambiente de las distintas localidades: bicicletas
ante un mercado o una cervecera repleta para significar la idiosincrasia de un pueblo; una
locomotora que vende castaas asadas bajo la sombra de la torre Eiffel; la niebla en Versailles
como smbolo de algo que qued en el pasado. El comentario se completaba con una
descripcin de los materiales sensibles que emple el autor para la realizacin de las imgenes
(Fotocmara, 1960, junio-julio, 11 [128] 44).

El emblemtico Pedro Luis Raota

El nombre de Pedro Luis Raota (1934-1986), comenz a aparecer en salones y concursos

importantes a partir de 1960. Haba nacido en una pequea localidad del Chaco, La Chiquita,
ubicada a quince kilmetros de Presidencia Senz Pea. Su servicio militar lo llev hasta
Villaguay, Entre Ros, donde se radic.

Se dedic a la fotografa sin mayores pretensiones hasta que en 1958 gan un premio en un
concurso realizado en la localidad. La lejana con los centros urbanos ms importantes, en los
cuales podra perfeccionarse, la compens con las suscripciones a revistas nacionales y
extranjeras. En 1959 aquella fotografa premiada la envi a la revista Fotografa Popular (ver
anexo, figura 47), una publicacin editada en Cuba que era la versin en castellano de la
estadounidense Popular Photography. La foto fue publicada en la retiracin de tapa en una
seccin denominada Galera del Editor, con un pequeo texto que indicaba su ttulo, El trabajo y
el hombre, y agregaba que esta bella fotografa del amigo Pedro Luis Raota de ha ganado un
premio en un concurso interior (sic.), de dicha ciudad (Fotografa Popular, 1959, abril, p. 2).

Raota comienza a obtener premios, tanto dentro como fuera del pas, mantenindose vigente
hasta su muerte, el 4 de marzo de 1986, tras una corta y fulminante enfermedad.

Su nombre aparece constantemente en las listas de los premiados y como ya vimos, obtiene una
de las medallas de plata del Saln Nacional de Fotografa organizado por la FAF en 1961(ver
anexo figura 33).

Mantiene correspondencia con algunos de los fotgrafos ms importantes del momento a quienes
les enva fotografas y les solicita consejos sobre cmo mejorarlas. Uno de ellos es Pedro Otero,
quien lo invita a preparar una seleccin de obras para exponer en la Galera Fifa, dirigida por l.

La exposicin le permite una presentacin orgnica de sus trabajos y una visibilidad que no haba
tenido con anterioridad (ver anexo, figura 48).

La revista Fotocmara dice que realmente podemos afirmar que es todo un artista dentro de la
fotografa artstica (sic.) y hace recin dos aos que acta en concursos y exposiciones, dos aos
de intenso trabajo y estudio que han dado un fruto extraordinario. Las fotografas de Pedro Luis
Raota revelan un don de observacin que slo estamos acostumbrados a ver en maestros
consagrados. En otro prrafo describe las caractersticas de su estilo: Prefiere las tonalidades
fuertes, los contrastes destacados, llegando hasta el extremo de ejecutar composiciones
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exclusivamente en blanco y negro. Sus retratos son de carcter vigoroso. [] El fuerte de Raota
est en los hallazgos fotogrficos, en las tomas que casi podramos calificar de candid shots,
pero que evidencian una esmerada elaboracin en su ejecucin, tomas artsticas dentro de un
marco de extrema naturalidad. Finalmente, el comentarista (no identificado), concluye en que se
trata de un homogneo grupo de fotos artsticas que hacen honor a la fotografa argentina
(Fotocmara, 1961, octubre-noviembre, p. 77).

La revista Enfoques, de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales Establecidos, con expresiones

similares tambin comenta la exposicin: Pese a su juventud y al poco tiempo que se dedica a la
fotografa, unido a que se hizo prcticamente solo, sin maestro y sin medios de asesoramiento, ya
que en su lejano Villaguay no existe la prctica fotogrfica como en los centros ms poblados,
Pedro Luis Raota ha dado un gran campanazo, conquistando la gran urbe. Y finaliza con una
referencia a la realizacin: Nos asombr su limpieza y precisa tcnica, no ignorando los
procedimientos ms modernos, que ha sabido aplicar a sensibles motivos, haciendo gran impacto
en cada uno de ellos (Enfoques, 1961, noviembre, p. 15).

De aqu en ms Raota se transformar en un referente constante, tanto para sus seguidores como
para sus detractores, que sern muchos. Resultar criticado duramente por sus abordajes
estticos, conceptuales e, incluso ticos, y recibir sanciones por parte de la FAF por hechos que
nunca quedaron debidamente aclarados, pero lo que resulta incuestionable es su vigencia a lo
largo de casi tres dcadas (ver anexo, figura 49).

Raota indicaba en sus biografas (en textos incluidos en sus catlogos), que el primero de los
premios trascendentes a nivel internacional fue el que obtuvo en 1967 en un concurso en el marco
del Festival Internacional de Cine de Cannes, Francia, donde gan un segundo premio entre 2.500
fotgrafos de todas partes del mundo (Raota, P., 1984).

Se trataba del Primer Festival Internacional de la Fotografa Inslita, donde participa con un
fotorama (montaje de fotografas que relatan una historia), que titul Cazador cazado. La revista
Fotocmara, que tambin publica la secuencia (ver anexo, figura 50), indica que Raota es un
joven argentino que a pasos agigantados se ha ido imponiendo en base a obras que por su
inspiracin y tecnicismo han logrado las ms calificadas recompensas dentro de los salones de su
pas como de los del exterior (Fotocmara, 1968, enero, pp. 47 y 56-57).

Su enorme produccin, premios y publicaciones lo llevan a ser el nico fotgrafo en alcanzar el

reconocimiento popular. Ms all de toda discusin, la figura de Raota y su obra, son
insoslayables, por lo que tendremos que referirnos a ella en otras oportunidades.

Pelculas color

La fotografa analgica en color con los mecanismos tericos y prcticos de toma y procesado
qumico como la conocemos hoy, tiene sus orgenes en 1935 cuando la empresa Eastman Kodak
introdujo en el mercado su pelcula Kodachrome. Si bien los primeras emulsiones para fotografa
color, de utilidad prctica, se deben a los hermanos Lumire (las placas Autochrome), que se
comercializaban desde 1907, la reproduccin cromtica era pobre y tenan muy baja sensibilidad a
la luz. Varias compaas haban seguido los pasos de los franceses con sistemas muy similares
pero idnticos resultados.

El Kodachrome, que se mantuvo en el tiempo (se discontinu alrededor de 2009). Siempre fue un
procedimiento muy especial, alejado de las posibilidades de procesado qumico por parte de
particulares. Por su grado de complejidad el revelado siempre estuvo a cargo de los laboratorios
de la compaa. Con esta pelcula se obtenan diapositivas, imgenes color destinadas a la
proyeccin sobre una pantalla, de notable definicin y saturacin de color. Tambin fue el material
predilecto para la impresin grfica porque las transparencias color (slides) facilitan la seleccin
de color para obtener las pelculas para impresin (fotocromos). Brindan, tambin, una calidad
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superior que cuando se parte de un original color con soporte opaco (impreso o fotografa color
sobre papel).

La diferencia con los procedimientos anteriores era que la imagen final quedaba formada
exclusivamente por colorantes, se eliminaba todo rastro de plata metlica o sales de plata que se
haban empleado para captar y revelar las imgenes. Estos colorantes se incorporaban durante el
proceso qumico. Como dato adicional digamos que la revista National Geographic exigi siempre
a sus fotgrafos el empleo de este material para las fotos en color hasta el advenimiento de la
fotografa digital (Natkin, M. y Schwerin, K., 1952, pp.225-282).

En 1942 la empresa present la pelcula Kodacolor, que permita negativos color destinados a
copias sobre papel, aplicando los mismos principios que para el Kodachrome, con la diferencia de
que ahora los colorantes estaban incorporados en la pelcula, no en los baos qumicos. Cuatro
aos despus lanza la pelcula Ektachrome, tambin para diapositivas, pero incorporando los
colorantes a la emulsin, con lo cual se facilit el proceso; podan hacerlo los particulares
(aficionados o profesionales), con kits de qumicos comercializados por la misma empresa (Natkin,
M. y Schwerin, K., 1952, pp.283-291). Ambas pelculas para diapositivas (Kodachrome y
Ektachrome), continuaron conviviendo, pero es necesario aclarar que ningn material fotogrfico
de Kodak o de otros fabricantes, pudo superar la saturacin de color y definicin que aportaba el
Kodachrome, aunque tena en su contra la complejidad del procedimiento qumico que slo
realizaba la empresa a travs de algunos laboratorios especializados en distintas partes del
mundo (Espaa y Panam para los fotgrafos hispanoamericanos).

Es tambin en 1935 cuando la empresa alemana Agfa patenta su propio material del mismo tipo,
que introduce al mercado en 1936 como Agfacolor New Reversal Film (lo de new o neu, en
alemn, nuevo, es porque con el mismo nombre Agfa produca materiales color desde 1926,
sobre la base tcnica de los Lumire). En 1940, en este caso antes que Kodak, presenta una
pelcula negativa color, para copias sobre papel (Berger, H., 1953 pp. 19-34) (ver figura 51 en el
anexo).

Realizaremos un breve recorrido por los materiales color que se comercializaban en Argentina en
nuestra dcada de estudio, para observar que, a pesar de que los medios no lo reflejasen
(mayormente por cuestiones de costos de fotocroma e impresin), haba una gran produccin
fotogrfica color en el pas.

Las expresiones ms representativas aparecan en algunas de las portadas, nico espacio

destinado a la foto color. Que el editor eligiese una foto para la portada, daba a su autor una
visibilidad y prestigio extras. Fotocmara no la empleaba para difundir la obra de los autores. Las
fotografas de sus tapas eran la resultante de una publicidad, una imagen de un catlogo de un
concurso (se poda utilizar algn fotocromo del mismo) o tambin imgenes de libros de otras
editoriales o de folletos de empresas comerciales (ver anexo figura 52). Desde ya que tambin
hay trabajos de autores, aunque en menor medida y su inclusin depende de las preferencias del
editor ms que de otras cuestiones (ver anexo figura 53).

Las revistas Fotografa Universal y Fotomundo, alternaban fotografas comerciales ligadas a

productos de sus clientes, con producciones propias realizadas exclusivamente para la portada;
en ocasiones, pero menos, fotografas de algn autor reconocido (ver figuras 54 y 55 en el anexo).

En la dcada de 1960 llegaban a la Argentina, adems de las pelculas de Kodak (ver anexo
figura 56) y Agfa (ver anexo figura 57), las de otros fabricantes. La fotografa color estaba muy
difundida, sobre todo entre los aficionados. Directamente o a travs de sus importadores, las
distintas marcas promocionaban fuertemente sus productos y la competencia entre ellas era muy
importante.

Eran muchas las opciones que ofreca el mercado. Una de ellas era Adox, una empresa alemana
fundada en 1860 (en la actualidad sigue produciendo material analgico), que desde 1956 tena
pelculas negativas color y desde 1958 pelculas para diapositivas. Asimismo, comercializaba kits
 26

de qumicos para su procesado (para 1 y 4 litros) (Thomson, C., 1965, pp. 299-322) (ver figura 58
en el anexo).

Otra de las prestigiosas marcas (al menos en la Argentina), era Perutz, una pelcula para
diapositivas color que haba sido introducida en 1959. La empresa, fundada en 1880 por Otto
Perutz (1847-1922), fue un gran fabricante de materiales sensibles, pero su importancia decay al
quedar destruida su planta durante la Segunda Guerra Mundial. Los rollos que se tomaban en el
pas deban enviarse a Alemania Federal para su procesamiento. En 1964 fue adquirida por Agfa-
Gevaert (Thomson, C., 1965, pp. 299-322) (ver figura 59).

Las pelculas Tura tenan tambin una buena presencia. Supuestamente estaban producidas por
Turaphot, de Alemania, que s haba sido una importante fabricante, pero tras la Segunda Guerra,
la empresa reetiquetaba con su marca, algunos de los productos de Agfa e Milford (Gran Bretaa)
(Pares, M., 2007, p. 698) (ver figura 60).

Una de las pelculas ms populares fue Ferraniacolor, negativa, para copias sobre papel,
fabricada por la empresa italiana Ferrania (fundada en 1915). Desde mediados de la dcada este
material se empez a producir en la Argentina, en la vieja planta (dcada de 1940), de la nacional
Argen, que finalmente fue adquirida por la italiana que, a su vez, fue comprada por 3M de los
Estados Unidos (Peres, M., 2007, p. 698). Era el material ms econmico del mercado (ver figura
61).

Otras pelculas que se impusieron por su precio, fueron las Orwo. En realidad estos materiales se
fabricaban en la planta de Agfa que haba quedado en Alemania Oriental, pero como no podan
comercializarse con este nombre fuera del bloque sovitico (all s se vendan con la marca Agfa),
idearon el de Orwo (Original Wolfen), el nombre de la ciudad donde estaba la fbrica (Berger, H.,
1953 p. 36). Apareci bajo esta denominacin en 1964, ms precisamente, Orwochrome, un
material para diapositivas color (ver figura 62).

Otra emulsin color muy interesante durante esta dcada fue el Anscochrome, que tambin tena
su propio proceso de revelado y, por algunos aos, fue la ms sensible del mercado.
Originariamente era E. Anthony and Co., fundada en 1842 en Nueva York. Fabricaba y distribua
cmaras y materiales sensibles. En 1901 pas a llamarse Anthony & Scovill, y de all Ansco.
Hacia 1928 se asoci con Agfa de Alemania y adoptaron el nombre de Gaf (General Aniline and
Film) para la produccin de pelculas. Tras la guerra la empresa qued solamente con la fbrica
estadounidense recuperando el nombre de Ansco, para volver a denominarse Gaf en los 60 (ver
figura 63). Como ancdota podemos decir que Ansco tambin fabricaba cmaras para terceros. El
astronauta John Glenn, el primero que orbit la Tierra en 1962, tom fotografas en el espacio con
su cmara personal, que era una Minolta, aparentemente japonesa, pero que haba fabricado
Ansco de Nueva York (Peres, M., 2007, p. 42).

Finalmente, digamos que Fujifilm fue la primera pelcula de la industria japonesa en llegar al pas y
comenzar a competir con las ya mencionadas. Tuvo un grado de penetracin tan grande que por
momentos se convirti en la ms vendida, aunque recin hacia fines de la dcada del 70. La Fuji
Film Company se fund en 1934 y produjo su primera pelcula color en 1948. En 1974 mont una
planta en Brasil (Peres, M., 2007, p. 307). Sin embargo no se encontraron publicidades de los
materiales sensibles en estos diez aos, aunque s de sus cmaras para aficionados.

El color y el arte fotogrfico

La fotografa color tena un obvio y gran atractivo entre los aficionados porque es en esta dcada
cuando realmente empieza a popularizarse, con lo que tambin influye en la introduccin de
cmaras cada vez ms econmicas. Para satisfacer esta gran demanda se crearon muchos
laboratorios que revelaban y copiaban las fotos sobre papel, algunos manuales, otros
automatizados.
 27

Pero exista el inconveniente de que los procesos de revelado de las diferentes marcas no eran
compatibles, entonces cada una de ellas tena sus propios laboratorios (fundamentalmente para la
pelcula para diapositivas), y en algunos casos los representantes de la marca enviaban los rollos
a procesar al exterior. Haba tambin, como indicamos, empresas que comercializaban los
qumicos para que el usuario pueda procesar sus pelculas. Los fotgrafos ms avanzados, a
quienes les gustaba experimentar, lo hacan, pero eran los menos. Los procedimientos eran
costosos, complejos y arriesgados. Incluan muchos baos qumicos con temperaturas y tiempos
que haba que controlar con exactitud (Thomson, C., 1965, pp. 299-322).

La fotografa color, a travs de las diapositivas o de los negativos para copias planteaban, por otra
parte, notables diferencias con los materiales monocromticos, adems, obviamente, del color.

Las pelculas color tenan, en trminos tcnicos, una escasa latitud de exposicin. Brevemente
digamos que la latitud de exposicin es el intervalo de exposiciones en el cual se obtendr una
imagen aceptable con una determinada emulsin fotogrfica (Spencer, D.A., 1979, p. 291). En
trminos menos tcnicos, es la capacidad de una emulsin para registrar valores de luminosidad
que estn por debajo o por encima de los correspondientes a su sensibilidad. Este rango, para los
usos prcticos, se indica en aberturas de diafragma o valores de tiempos de exposicin, en donde
cada paso indica el doble o la mitad de la exposicin determinada para un gris medio. Adems,
esta capacidad de la pelcula se visualiza en el rango tonal (cantidad de tonos, en trminos de
grises), que puede reproducir un material (ver figura 64).

En las pelculas para diapositivas color era muy escaso, apenas un punto por encima y un punto
por debajo de los valores determinados por el exposmetro y en el caso de las negativas rara vez
llegaba a los dos puntos. Por consiguiente, para obtener una buena imagen color, con detalles en
las luces y en las sombras, era muy importante la iluminacin que reciba el sujeto, que convena
que fuese difusa (contraste bajo), para as lograr mejores imgenes (Boje, W., 1960, pp. 20 y 29)
(ver figura 65).

En el estudio, reservado a los fotgrafos profesionales, la iluminacin poda controlarse con

precisin y muchos fotgrafos (mayormente publicitarios), hacan alarde de sus habilidades, como
puede observarse en la fotografa de Carlos Giudicessi que ilustra la tapa de Fotografa Universal
de octubre de 1967 (ver anexo figura 55). El autor prcticamente aprovecha todo el rango de
posibilidades de la pelcula Ektachrome que emple.

En blanco y negro hay una variedad de tcnicas para ampliar o acortar este rango tonal
combinando acciones durante la exposicin y el procesado, pero el color es mucho ms crtico
(ms an con los materiales de la poca), porque cualquier cambio en el contraste tambin acta
sobre el color e introduce dominantes. Otros aspectos limitativos del trabajo creativo en color lo
representan la temperatura de color (fundamentalmente con las diapositivas) (Eastman Kodak
Company, 1981, pp. 22-30); el retoque (es necesario atacar cada capa de colorante con un
producto diferente, tanto en su relacin con el color como con la marca y tipo de emulsin) y la
combinacin de imgenes (Thomson, C., 1965, pp. 323-326).

Estos resumidos conceptos tcnicos son suficientes para comprender una discusin bastante
generalizada en los aos 60 sobre si la fotografa color era o no arte.

La visibilidad de la fotografa artstica en la Argentina en la primera mitad de la dcada, pas

exclusivamente por la revista Fotocmara, que difunda la obra de los autores del fotoclub,
aunque, contradictoriamente publicaba artculos del exterior que contradecan esta esttica.

La opinin persistente en las instituciones era que la fotografa artstica deba tener algn tipo de
intervencin por parte del autor, y el color no lo permita, o bien planteaba muchas dificultades que
la mayora no poda ni saba resolver. Es decir que el autor slo poda hacer la toma y el
laboratorio comercial el resto, algo inaceptable para hacer arte fotogrfico.
 28

La publicacin se esforz muchsimo en revertir esta situacin mediante la publicacin continua de

artculos tcnicos para intentar demostrar que el fotgrafo poda procesar el color por su cuenta,
exaltando tambin las grandes virtudes y posibilidades del medio. Tambin hay que considerar la
presin que sobre el tema del color deban ejercer los anunciantes que, entre representantes,
importadores y laboratorios marcaban un porcentaje importante de los ingresos.

Max W. Simon (1925-2007), uno de los brillantes fotgrafos y colaboradores de Fotocmara, quien
lleg ser jefe de la agencia Associated Press en Frankfurt, Alemania, escribi un artculo donde
con claridad inverta las creencias generalizadas sobre la fotografa color como medio de
expresin. Tras un detalle de sus trascendencia en el mundo y una descripcin de sus ventajas
tcnicas aseguraba que podemos considerar la fotografa color como parte integrante y muy
importante, por cierto del arte fotogrfico (Simon, 1962, abril, p. 54).

Argumenta su afirmacin diciendo que con el color, principalmente en el caso de diapositivas, la

cmara es la nica herramienta de que dispone el fotgrafo. Para tener xito en color, el
aficionado debe dominar las leyes de la composicin, debe saber aprovechar la luz en
cualesquiera de sus manifestaciones, debe tener presente las variaciones que puede utilizar en la
combinacin de los colores (Simon, 1962, abril, pp. 54 y 64).

Tambin sugiere que el fotgrafo no debe estar constantemente pendiente de que est
empleando material color y que el error de muchos es elegir sujetos con muchos colores. Esto era
algo muy comn: si la pelcula es color, hay que fotografiar sujetos con muchos colores. Finaliza
diciendo: La fotografa en color no es tan mecnica como muchos afirman. Todo depende de la
manera como se realiza. La fotografa terminada ya debe estar in mente del fotgrafo en el
momento mismo en que enfoca con su cmara la escena deseada. El fotgrafo debe poner al
servicio de la toma toda su sabidura y su alma, pues una vez apretado el disparador no hay
posibilidad de mejora (Simon, 1962, abril, p. 64).

En la misma edicin de Fotocmara hay varios artculos sobre consideraciones tcnicas sobre
toma y procesamiento del color, pero la ms llamativa es una escrita por el editor, Hctor Faita
(aparece como nuestro comentario), que intenta aprovechar las limitaciones de los
procedimientos y justificarlos, para que se transformen en la posibilidad de alcanzar una expresin
personal (Fotocmara, 1962, abril, pp. 24 y 90).

Despus de mencionar que si no fuera por un conjunto de empresas que ofrecen los productos
qumicos para que el fotgrafo pueda procesar sus propios rollos, la fotografa artstica color
quedara reducida a un simple proceso mecnico, apoya el resto de su artculo en una conferencia
brindada por el doctor Brodkin, tcnico en la materia.

Si bien hay un error porque est haciendo referencia a Thomas Patrick Brodkin (1887-1961), quien
en realidad fue profesor de historia del arte y director de museos en Irlanda y Gran Bretaa, no
afecta el concepto de su artculo con el texto citado: Ningn proceso tcnico de tres colores
lograr dar ms que una simple reproduccin aproximada de los matices de color reales. La
apreciacin del color parece ser una de las facultades humanas ms raras. Es sorprendente el
nmero de personas que no ven realmente el color y no se dan cuenta de su incapacidad. El resto
es capaz de distinguir slo groseramente los colores primarios y no tiene idea de la vasta escala
de tonos que puede obtenerse mezclando aunque ms no sea ms que dos de ellos. Como el
sentido del color se relaciona con las emociones y no con el intelecto, que reacciona fcilmente
ante las lneas y las masas, la gente aprecia y recuerda mejor las imgenes como imgenes
monocromas. El autor de la nota entonces agrega que: Parecera pues que, por lo que se refiere
a la fotografa, el sujeto puede ser ms importante que la representacin del color si la
transparencia ha de crear una impresin duradera, lo que tal vez sea cierto puesto que ningn
proceso puede dar una reproduccin fiel del color, a lo sumo puede producir una agradable
imagen color (Fotocmara, 1962, abril, pp. 24 y 90).
 29

El autor expresa con claridad que ninguno de los materiales color disponibles hace una correcta
reproduccin de los colores y al respecto aconseja que el fotgrafo utilice siempre el mismo
material para conocerlo y controlarlo y agrega que nos sentiremos estimulados a hacer
fotografas en color en lugar de tratar de alcanzar lo inalcanzable, es decir, el color real. Ello
significar que ya se ha empezado a emplear el color como un medio de expresin personal
(Fotocmara, 1962, abril, pp. 24 y 90).

La propuesta mediante estos comentarios y las notas tcnicas es incentivar la prctica de la

fotografa color y otorgarle un estatus artstico que est puesto en duda. Digamos tambin que la
Federacin Argentina de Fotografa haba agregado una categora de diapositivas color en su
Saln Anual y que paulatinamente lo irn haciendo otras instituciones, generando un mayor
inters por la participacin y el reconocimiento.

Pero hay que aceptar que los materiales color durante toda la dcada fueron bastante limitados y
recin se producirn cambios drsticos en cuanto a reproduccin del color y poder resolutivo de
las emulsiones a partir de 1980.

Es en esta dcada cuando comienzan a circular, entre aficionados y profesionales, comentarios

que aseguran que las pelculas color tienen, segn las marcas, inclinaciones a acentuar ciertos
colores, por ejemplo Ferrania y Agfa el azul, Kodak el rojo, Fuji el verde Es muy posible que as
fuese, aunque nunca lo sabremos por las innumerables variables que tienen lugar durante el
procesado de un material de este tipo.

Despliegue de imgenes y de autores

Al promediar la dcada y principalmente a partir de finales de 1966, comienzan a darse cambios

importantes con respecto a la difusin de la fotografa artstica. Las nuevas revistas especializadas
(Fotografa Universal y Fotomundo), marcan un nuevo rumbo y captan la atencin de los
aficionados. Los aficionados, que se nucleaban o no en fotoclubes, eran cada vez ms (como
indicramos a travs de un comentario de Feliciano Jeanmart, en este mismo texto p. 20), y
queran mejorar y enriquecer sus trabajos. Es importante destacar que la posibilidad color
representaba un gran atractivo fotogrfico.

Ante nuestra consulta, Jorge Surraco Babino, quien integr el staff de la revista Fotografa
Universal, explicaba que la dcada del sesenta fue un momento de difusin de la fotografa a
un nmero importante de la poblacin con el ingreso de la industria japonesa y la automatizacin
de las cmaras. Podra compararse con la explosin actual de la fotografa digital aunque con
resultados diferentes. En aquellos aos se multiplicaron los cursos y los concursos en todo el pas
donde participaban personas nuevas, sin ninguna vinculacin con las instituciones fotogrficas y
de donde seguramente surgieron fotgrafos de nota (noviembre 2013).

Fotografa Universal aparece 1963 con un formato tabloide, que tiempo despus reducir, dando
notable importancia a la descripcin de cmaras y equipos con algunas notas para aficionados. En
la medida que va incorporando pginas, gracias al apoyo publicitario, introduce artculos, tanto de
fotografa como de cine, a travs de columnistas que demuestran sus slidos conocimientos en
las diferentes reas: toma, tcnicas especiales, color, laboratorio, ptica, audiovisuales En
cuanto a las obras y sus autores, se observa una posicin independiente, no vinculada a las
instituciones, mostrando la labor de fotgrafos ajenos al fotoclubismo y tambin de otras
especialidades fotogrficas (periodstica, tcnica, publicitaria, etc.).

Fotomundo, que surge en 1966, si bien incluye numerosas notas tcnicas cubriendo las mismas
reas que su competidora, presenta la diferencia de que la mayora de los autores de los artculos
pertenecen a la actividad fotoclubstica, y en su mayora al Foto Club Buenos Aires. Una
diferencia visible entre ambas publicaciones, por lo menos en sus primeros aos de edicin, es
que Fotografa Universal presenta un mayor despliegue en lo tcnico y Fotomundo se orienta ms
 30

a difundir la obra de diferentes fotgrafos. Tambin hay que sealar que Fotografa Universal
realiza peridicos anlisis sobre la actividad fotogrfica (comercial, artstica, social, etc.), a travs
de mesas redondas con referentes del medio que vuelcan sus comentarios.

La dcada est atravesada por una difusin de la fotografa sin precedentes, porque a las tres
revistas hay que agregar la columna quincenal del diario La Nacin, Tiempo de Fotografa, de
Sara Facio y Alicia DAmico; el programa televisivo Telefoto Club, conducido por Alfredo Gisbert y
Manuel Levin, con la participacin de Feliciano Jeanmart y Norberto Barabino Devoto (Canal 7,
domingos 11,30; ver figura 66 en el anexo); los radiales Debate Fotogrfico, dirigido por Jorge
Lozada con la colaboracin de Ernesto Silva y Pedro Otero (Radio Argentina, lunes a viernes
20,30; ver figura 67 en el anexo) y Fotos Musicales, de Enrique Maciel, estrechamente ligado a la
Asociacin de Fotgrafos Profesionales (Radio Amrica, lunes a viernes 11,30).

La gran visibilidad que tiene la fotografa artstica a travs de los diferentes medios comienza a
mostrar que el debate entre fotogrfica clsica y moderna ya no est dividido entre los autores que
estn fuera o dentro del fotoclub, sino que la discusin est instalada en las instituciones. El
rechazo que Hctor Fata hacia de la fotografa directa como no artstica, marcando como ejemplo
la gran exposicin La familia del hombre, prcticamente carece de seguidores, a la luz de las
expresiones que se difunden en todos los mbitos.

Son muchos ahora los autores que obtienen premios en los salones con tomas directas y en el
pensamiento de los referentes de la poca, principalmente jurados de la Federacin Argentina de
Fotografa, no est el planteo de modificar necesariamente lo captado para la cmara.

Surraco Babino recuerda que no se hablaba mucho de fotografa artstica y no artstica. La

divisoria de aguas estaba entre fotografa profesional y fotografa amateur o aficionada. En ambos
campos existan y, se los reconoca, como artistas que se expresaban a travs de la fotografa, ya
sea como actividad paralela o dentro de la actividad fotogrfica de la cual vivan. Es decir que se
consideraba arte fotogrfico, a algunas fotos publicitarias, de modas, periodsticas, industriales,
arquitectnicas, retratos (insisto, algunas, no toda la produccin de un fotgrafo), como tambin
fotografas producidas por la expresin misma, sin fines comerciales, provenientes del campo
amateur o fotoclubista (en este caso tampoco era todo, sino algo), como tambin obras
producidas por los profesionales pero sin fines comerciales (noviembre de 2013).

Existe una relacin muy fuerte entre muchos profesionales y la actividad fotogrfica de los
fotoclubes a la que definen como artstica. No slo se observa en autores ya consagrados en el
pasado sino tambin en aquellos que obtuvieron prestigio a partir del 60. Esta presencia en obras
y criterios, desde exposiciones y juzgamientos, hace que coexista una amplia variedad de
expresiones que no se ajustan a las frmulas que intentaban definir a la fotografa artstica clsica
en la dcada anterior.

As parece desprenderse de un comentario de Pedro Otero. Comienza el artculo mencionando

que un buen amigo suyo est desorientado porque no comprende las concepciones de los jurados
para juzgar una fotografa, entonces el texto contina respondiendo a este supuesto amigo: En
principio, no creo que en el arte, en fotografa, se pueda hablar de antiguo, ni moderno, ni de viejo,
ni de nuevo, ni de ayer, ni de hoy. Quizs pueda s, hablarse de distintas formas de ver, de
evolucin, o mejor an, de cambios de posicin en cuanto a interpretacin de escuelas o
tendencias. Hacen mal, muy mal, los seores del Jurado que opinan, esta fotografa no me gusta,
porque es clsica, o es moderna. Opino que son dos los tipos de fotografas con las que se tiene
que enfrentar el Jurado: las buenas y las malas. Lo dems es cuestin de sensibilidad para
encarar el tema, por parte del autor, y as como un seor presenta una fotografa de carcter
visual, es decir objetiva, otro seor presenta una obra de carcter subjetivo, no por ello deben ser
descartadas. Los Jurados deben, a mi entender, juzgar los trabajos por su verdadero valor,
despojndose de todo concepto preconcebido y sobre todo del gusto personal, que podr ser muy
valedero en cuanto a sus propias obras, pero muy desechable, cuando juzga las ajenas. A este
buen amigo, que anda segn l, perdido y desorientado, vaya mi consejo. En arte existe una
 31

definicin que usted no debe olvidar. Es Personalidad. De nada vale que usted haga buenas
fotografas, tcnicamente perfectas, si no le agrega ese toque personal, que las ha de hacer
distinguir, en el conjunto de obras de un concurso. Olvdese de clsicas o modernas. Usted como
todo ser racional ve y siente lo que le rodea, de acuerdo a un criterio personal y todos sus trabajos
deben tener ese sello muy propio de su forma de sentir e interpretar. () Olvide lo clsico y lo
moderno. Haga su propia obra, como la siente, como la ve, y no como la ven y la sienten los
dems. Habr conseguido as, ser usted, y su obra ser netamente personal, buena o mala, pero
con Personalidad (Otero, P., junio de 1967, p. 102).

De acuerdo con la validacin y visibilidad que le han otorgado los medios a aquellos autores que
practicaban la fotografa con intenciones artsticas, pudimos recoger un conjunto de nombres y
obras que consideramos representativos de la dcada. En algunos casos tambin sus conceptos
sobre fotografa artstica, que deben ser valorados en este momento histrico, ya que muchos de
ellos siguieron actuando en aos posteriores y pudieron haber variado o enriquecido sus
apreciaciones.

Continuando con Pedro Otero, un autntico consagrado de quien nos ocupamos ampliamente en
un trabajo anterior (Fernndez, C., 2012, pp. 32 y 33), hasta 1969 ser asesor tcnico de Agfa-
Gevaert y director de su galera de exposiciones. Esta galera tena un alto reconocimiento y
mensualmente presentaba un autor. La exposicin tena asegurada la difusin en los medios y
esto tambin le permiti a Otero presentar a muchos autores desconocidos del interior del pas.
Otero era parte del Cuerpo de Jurados de la FAF, entre otras de sus mltiples actividades (cursos,
conferencias, artculos en medios especializados, programas radiales, etc.). Opinaba sobre la
fotografa artstica: La fotografa es un oficio que se aprende, y no es difcil conseguir un buen
resultado con empeo y entusiasmo. (Hay gente que cree que esto es lo esencial y
lamentablemente no salen de hacer una cosa tcnicamente perfecta pero sin nada adentro). Debe
estar compuesta, yo dira ordenada. Ello es necesario para que el espectador, pueda recorrer la
obra, sin altibajos, y, por consecuencia, de ese ordenamiento el autor lo lleve de la mano,
ubicndolo visual y mentalmente en lo que quiere expresar y lo que sinti en el momento de la
realizacin. Debe tener Mensaje. Mejor dicho, Decir. Para m, el arte por el arte es una perfecta
mentira. Nosotros los seres humanos queremos comunicarnos, y la fotografa, como todo arte que
se precie de tal, es un medio maravilloso de expresin. Y aqu viene lo fundamental. La Sinceridad
o la Autenticidad. Copiando a otros autores tendremos quizs xitos efmeros. Trabajando para
los jurados, ganaremos premios vergonzantes. Siguiendo una moda, no haremos otra cosa que
engaarnos a nosotros mismos (Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 141) (ver anexo figura
68).

Entre los autores ms reconocidos que siguen vigentes durante la dcada de 1960, ocupa un
lugar importante Anatole Saderman (Fernndez, C., 2012, p. 40).

A travs de una serie de artculos en la revista Fotomundo, de sus exposiciones y conferencias, y

de su participacin en el Cuerpo de Jurados de la FAF, tiene una gran visibilidad e influencia en el
arte fotogrfico nacional.

La obra de Anatole Saderman llega al espectador por su fuerte emotividad. En imgenes de gran
calidez, las figuras son seres humanos en momentos de meditacin o recogimiento que los
acercan al espectador, quien se siente prximo a su intimidad, expresa Sara Facio en un anlisis
(2009, p. 91).

Para Saderman una fotografa para saln tendra que ser una obra original, y no una variante, de
una variante de una variante de una fotografa original tomada en alguna ocasin por un
afortunado Fulano. Tendra que contener un mensaje. Tendra que ser impactante. O, por lo
menos, recordable. La copia tendra que ser inobjetable desde el punto de vista de su caligrafa y
de su ortografa fotogrficas (Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 143) (ver anexo figura 69).
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Feliciano Jeanmart se haba iniciado en la fotografa en 1955 y en la dcada que nos ocupa
desarroll una importante actividad en diferentes reas fotogrficas. Asesor tcnico de varias
empresas del rubro, cofundador y director de la Escuela de Artes Visuales de Avellaneda,
miembro del cuerpo de jurados de la FAF, Excelencia de la Federacin Internacional del Arte
Fotogrfico, colaborador de revistas especializadas, integrante de Telefoto club (programa de
televisin dedicado a la fotografa) y director de la Galera Agfa-Gevaert desde 1969. Desde el
punto de vista de su produccin fotogrfica, en esta etapa transita el paisaje, las tcnicas
especiales, el retrato y el glamour, tema ste que lo definir como uno de sus ms destacados
cultores. Jeanmart fue uno de los referentes de la fotografa artstica en la Argentina durante ms
de cuarenta aos.

Al definir las caractersticas de una fotografa artstica dice que al igual que las otras
manifestaciones visuales se rige por principios y cnones bsicos a los que no se puede eludir ni
ignorar. Ellos son: Creacin, Composicin, Valores Emotivos y Tcnica de realizacin. Teniendo
como base a estas principales reglas del arte, cuyos principios nos han dejado establecidos los
grandes maestros de todos los tiempos, y a las que los jurados nos sujetamos; entendiendo que
toda fotografa remitida a un concurso posee un gran margen de posibilidades. En mi condicin
personal suelo dar primaca a la Creacin Artstica, por cuanto es a travs de ella donde mejor se
puede captar la sensibilidad del artista fotgrafo. Luego, slo entonces, analizo el equilibrio de la
composicin y por ltimo, la Tcnica. Creo firmemente que una persona con inquietudes artsticas
podr, a travs de libros o consejos de maestros, adquirir la cultura suficiente para poder
componer con equilibrio exacto, y tambin poder llegar al dominio de la tcnica por medio del
perfeccionamiento del oficio, pero la sensibilidad creativa entiendo que no se aprende, es por eso
que me inclino a dar mayor preponderancia a los valores sensitivos naturales del individuo que a
los dominios tcnicos; pero, lgicamente, deber existir dentro de las mismas un buen margen de
calidad. Ampliando sus criterios fotogrficos, tambin expresa que: Al igual que en otras artes,
dentro de la fotografa existen modas, tendencias, sistemas, etc., a los que admiro, admito y
respeto, pero no soy de los que me dejo impresionar por ellos o sus procedimientos cuando los
mismos no guardan los principios precedentemente indicados, justificando el medio como un fin y
no como un recurso salvador (Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 138) (ver anexo figura 70).

Sin dudas una de las autoras con mayor reconocimiento entre profesionales y artistas de la
fotografa fue Annemarie Heinrich. En un trabajo anterior analizamos su labor, fundamentalmente
en el marco de La Carpeta de los Diez durante los aos 50 (Fernndez, C., 2012, pp. 25-27). En
la dcada del 60 despliega una gran actividad participando en certmenes del pas y del exterior y
realizando exposiciones individuales. Es un miembro activo del cuerpo de jurados de la FAF. Para
ella una fotografa artstica debe decir algo; expresar o expresarse; sugerir, comunicar, tener un
tema y un sentido. Originalidad; aun cuando (se sabe), no haya nada nuevo bajo el sol. Haber
resuelto el tema; es decir, no haberse quedado en ensayo, tentativa o experimentacin. Buena
tcnica; foco, iluminacin, entonado, encuadre, por lo menos correctos. Composicin; la ms
clsica de las fotos, as como la ultramoderna, requiere estar compuesta adecuadamente, sin lo
cual el mejor trabajo queda imperfecto. Unidad; es decir, armona entre fondo y forma, y que no
haya dispersin en dos o ms temas. Y, lo primero, aunque est al final: atenerse a los
reglamentos; cada concurso o saln tiene sus condiciones y exigencias (Fotomundo, diciembre
de 1967, 2 [13] 137) (ver figura 71 en el anexo).

Si bien ya nos habamos referido brevemente a Ernesto Silva (Fernndez, C., 2012, pp. 34, 46 y
anexos), cobra mayor trascendencia en esta dcada como artista de la Federacin Internacional
del Arte Fotogrfico, miembro del Cuerpo de Jurados de la FAF, muralista y asesor tcnico de
SANIFA, una de las empresas fabricantes de materiales sensibles que haba en el pas. La revista
Fotomundo destaca que empez a hacer fotografa en 1942, en su ciudad natal, Gualeguay,
Entre Ros, cuando descubri el mundo de la imagen desde el mostrador de una farmacia en
donde trabajaba. Dej las frmulas mdicas y se enfrasc en las frmulas qumicas de
reveladores y procedimientos fotogrficos, cuando decidi instalarse con un estudio fotogrfico all
mismo. En 1954 arrib a Buenos Aires y se perfeccion con el famoso artista Del Conte, que
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encontr en el joven Silva uno de sus discpulos preferidos. Sus retratos fueron altamente
apreciados por el pblico y la crtica (Fotomundo, diciembre de 1966, 1[1] 16). Aclaremos aqu
que en 1954 Estanislao Del Conte (quien era mdico), diriga la revista Correo Fotogrfico
Sudamericano tras la muerte de su padre, Alejandro Del Conte (artista fotgrafo y ensayista), en
1952; es probable que exista alguna confusin de nombres o fechas en el texto citado. Silva fue
tambin un notable muralista y en cuanto a las temticas de sus obras se destaca el paisaje y muy
singularmente el aprovechamiento de elementos cotidianos para el logro de interesantes
composiciones (ver figura 72 en el anexo).

Francisco Paco Vera haba nacido en Madrid y tras la Guerra Civil Espaola lleg a nuestro pas
en 1943 adoptando la ciudadana argentina. Si bien era fotoperiodista, corresponsal en Buenos
Aires para las revistas Time y Life y la agencia Black Star, tambin se dedic a la actividad
fotoclubstica.

Se reconoce que l asent las bases para la organizacin del departamento fotogrfico de los
medios, tanto en la labor del fotoperiodista como en la del editor grfico. Vera fue armando un
equipo constituido por profesionales de prensa y por fotgrafos que se haban formado en el
fotoclub y en escuelas tcnicas (Ulanovsky, Luca, diciembre de 2009, pp. 42-66).

Lleg a la presidencia del Foto Club Buenos Aires y cre su revista Cuarto Oscuro, que dirigi
durante diez aos. Tambin actu como jurado de la Federacin Argentina de Fotografa. Falleci
el 15 de mayo de 1991 (Fernndez, Gmez y Jeanmart, 1995, pp. 8-27).

Muy reconocido por sus mltiples actividades fotogrficas, sus fotos apresan la realidad con
fuerza, con certeza y con esa dosis de infaltable irona que siempre se encuentra en sus
contrapuntos, en sus 'series', en sus 'cuentos' fotogrficos, tal la mencin que se hace a una serie
trabajos publicados en un artculo (Fotomundo, abril de 1967, 1[5] 64-69) (ver en anexo figura 73,
fotos y comentarios).

Jaime Giralt Font comenz a desempearse en fotografa artstica en 1949 en el Foto Club
Argentino, en 1960 por su actividad la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico lo nombra
Honorable Excelencia (la ms alta jerarqua), con la particularidad de que su candidatura no fue
promovida desde la FAF, sino que fue directa, un hecho para nada habitual. Periodista y
corresponsal de guerra en su juventud para el diario Crtica, redactor y asesor de la revista
Fotocmara y ms tarde presidente de la FAF, la obra de Giralt Font se caracteriza por la variedad
temtica y por el empleo de diversidad de procesos de laboratorio. Su primera muestra individual
La vuelta al mundo en 80 fotos (1960, que comentamos en este mismo texto, p. 21), le permiti
mostrar trabajos realizados en diferentes pases. Esta exposicin le asegur prestigio nacional e
internacional ya que tiempo despus se exhibi en Brasil y los Estados Unidos (Fotomundo,
noviembre de 1969, 3 [35] 88-93) (ver anexo figura 74).

Jorge Pablo Bendomir comenz su actividad artstico-fotogrfica en 1960 y a partir de ese

momento se destac constantemente obteniendo entre muchos otros premios el Cndor de la FAF
en 1964. Fue tambin presidente y directivo de la Federacin y miembro del cuerpo de jurados.

Bendomir era un especialista en fotografa color y los procesos especiales relacionados con ella.
El hecho de realizar artculos tcnicos para las publicaciones especializadas le permiti hacer
visible su obra y darse a conocer a travs de ella. Recordemos que los espacios de color de las
publicaciones eran aprovechados por la publicidad y en pocas ocasiones para difundir fotografas.
Esto debido a los costos de fotocroma e impresin.

Sobre el trabajo de Bendomir el director de la revista Fotomundo, Miguel F. Pistone, dice que sus
fotografas se distinguen por el manejo exacto del color y una justa valoracin del impacto
cromtico como elemento que hace al sentido interior de la fotografa (Fotomundo, diciembre de
1966, 1[1] 12).
 34

Con relacin a su posicin como jurado al momento de evaluar una obra, Bendomir pensaba que
el juzgamiento de salones nacionales e internacionales nos coloca en una posicin que no admite
disculpa y dentro de esas obras tcnicamente perfectas el mensaje primar sobre la composicin
artstica, siempre que su significado, esencia y temtica, transmita al espectador el dramatismo,
encanto o trama que intent su autor. En resumen: mensaje, tcnica y composicin artstica, tres
valores cuyo orden se puede alterar y que jugarn en distinta manera dada la categora del
concurso o saln, pero que son puntos importantes en todo juzgamiento donde el privativo criterio
de los jurados competentes los harn jugar en la adecuada medida para otorgar los premios,
distinciones o menciones, en el orden que su sana crtica considere el ms adecuado
(Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 128) (ver anexo figura 75).

Juan Motto se inici en la fotografa en 1959 y a lo largo de la dcada obtuvo premios y

distinciones en salones nacionales e internacionales. Ejerca la docencia en el Foto Club Buenos
Aires y formaba parte del Cuerpo de Jurados de la FAF. Si bien no descartaba la toma directa,
muchos de sus trabajos son el resultado de elaborados procesos de laboratorio. Motto
consideraba como factores de su produccin artstica el ritmo y la creacin u obtencin del clima
general, con la integracin del elemento humano a la obra. Es as que el hombre, su vida, su
medio son los factores principales en sus trabajos. Con relacin a la concepcin fotogrfica deca
que me interesan los resultados, la obra terminada, y el sentido que adquiere en el momento de
ser exhibida, sin importarme mucho cmo fue lograda. Si fue directa, o resultado de procesos, ello
no incide en mi valoracin. Lo importante es que me diga algo (Fotomundo, mayo de 1967, 1 [6]
52-57).

Entenda que la fotografa es un medio de comunicacin de masas, sea en funcin de la creacin

artstica, documental o como simple vehculo para transmitir sensaciones a los receptores que
deben juzgarlas o admirarlas. La presentacin, tamao, relativas fallas de tcnica o composicin y
dems argumentos crticos que suelen utilizar actualmente para juzgar una fotografa, los
considero de segunda importancia ante la funcin de captar, transmitir y poder llegar a expresar
una idea. La tcnica se adquiere. La posibilidad de transmitir algo por medio de una imagen es
parte de la personalidad de cada individuo (Fotomundo, diciembre de 1967, 1(13) 140) (ver
anexo, figura 76).

Alicia DAmico era hija del profesional Luis D'Amico, uno de los fundadores y presidente en varias
oportunidades de la Asociacin de Fotgrafos Profesionales. Estudi bellas artes y despus
fotografa con su padre y Annemarie Heinrich.

Durante varios aos trabaj conjuntamente con Sara Facio, tanto en fotografa profesional como
en la edicin de libros fotogrficos y en una seccin quincenal en el diario La Nacin: Tiempo de
Fotografa.

En muy pocos aos Alicia D'Amico se destac con la obtencin de premios y en la participacin
en muestras individuales y colectivas, que fueron mostrando un estilo muy definido desde sus
primeros trabajos.

Hacia mediados de los '60 ya era miembro del Cuerpo de Jurados de la FAF y haba obtenido el
titulo de Artista de la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico.

Defina a la fotografa como una forma de mirar, as como la pintura es la forma de mirar del
pintor, o la literatura la de un escritor... claro que a menudo la gente no sabe ver. La fotografa
puede ser un documento y a la vez una obra de creacin. Lo difcil es que tiene dos funciones, por
un lado est el arte fotogrfico, por el otro la foto utilitaria, a veces pueden unirse, pero no es
imprescindible, en ciertos casos una foto artstica no llega a cubrir la funcin utilitaria que requiere
una industria, por ejemplo (Fotomundo, febrero de 1967, 1[3] 26).

Ante un cuestionario sobre las diez condiciones que una obra debe tener para presentarse en un
saln fotogrfico expresaba: 1. Expresin por el tema en s mismo o por la manera de encararlo
del autor. 2. Mensaje: a la inteligencia o a la sensibilidad del espectador. 3. Valores tcnicos: de
 35

tono y ejecucin. 4. En concursos: depende de las categoras, en un iniciado vale ms la idea que
la tcnica. 5. En Salones: una foto sin tcnica perfecta de laboratorio no puede ser admitida. 6. La
creacin queda al margen de nuestra voluntad, pero a falta de ella puede exigirse inquietud. 7.
Idea. 8. Imaginacin. 9. Espontaneidad. 10. Composicin -deliberadamente en ltimo trmino-,
todo buen fotgrafo tiene un ritmo interno y personal de composicin y existen fotos que rompen
cnones sin dejar de estar compuestas. La audacia bien resuelta es mucho ms importante que
las clsicas 'recetas' (Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 131) (ver fotografas en anexo, figura
77).

Sara Facio desarrolla una intensa labor en esta primera dcada de su actividad fotogrfica, tanto
en el plano profesional como en el artstico. Sus primeros pasos en la fotografa, en lo que refiere
a aprendizaje, los hace primero con Luis D'Amico (padre de Alicia) y luego con Annemarie
Heinrich, adems de su perfeccionamiento en Europa y los Estados Unidos. Participa en el Foto
Club Buenos Aires y tambin en la comisin directiva de la FAF. Integra su cuerpo de jurados y
realiza (con Alicia) el primer libro de fotografas, Buenos Aires, Buenos Aires con textos de Julio
Cortzar (1914-1984). Asimismo mantiene, tambin con Alicia, la seccin quincenal Tiempo de
fotografa en el diario La Nacin.

Lo que me importa en la fotografa es su contenido humano, deca en 1967. Fuera de mi trabajo

a pedido o sobre boceto, yo no puedo hacer tomas que excluyan seres vivos, sean personas o
animales. La clave de este sentimiento est en la foto 'Cielo y Tierra' (1963) (ver anexo figura 78),
quiz la nica que 'salvara del incendio' de todos mis negativos tomados en concursos.

Sobre el retrato indicaba que me interesa el rostro, donde la belleza o fealdad no cuentan, slo
importa la expresin. Trato de resaltar de alguna forma el yo ntimo del personaje, que se
manifiesta igualmente en una gran personalidad plstica o intelectual, en un amigo o en un ser
annimo. Otro de sus intereses estaba en los reportajes a travs de series de fotos que
documentan el sentir de un pueblo, sus costumbres; transmitir un ambiente por medio de rasgos,
vestimentas, paisaje, con verdad y profundamente (Fotomundo, julio de 1967, 1[8] 48-54).

En cuanto a sus referentes expresaba que me interesa ver a los creadores como Dorothea Lange
por ejemplo, cuyas fotos tienen un profundo contenido social o Richard Avedon, que escapa
totalmente a lo convencional y acadmico para ir a la expresin y a su particular visin del mundo
(Fotomundo, febrero de 1967, 1[3] 24 y 25) (ver anexo, figura 78).

A pesar de que Luis Giglio no se consideraba un artista a s mismo, Yo simplemente necesito de

la fotografa para m, nada ms que para m. Soy un hombre comn con todos los problemas y las
angustias de los hombres comunes. La fotografa es mi vlvula de escape. Los domingos en el
laboratorio, con un whisky en la mano, miro mis fotos y pienso en mejorarlas (Fotomundo, junio
de 1967, 1 [7] 50), haba obtenido numerosas distinciones, era miembro del Cuerpo de Jurados de
la Federacin Argentina de Fotografa y sus pares tenan otra opinin. Juan Motto, deca de l:
Luis Giglio es uno de los buenos jurados de la FAF. Con l tuve oportunidad de juzgar en
distintas oportunidades y, aunque discrepamos, sus fundamentos sobre tcnica, que conoce en
profundidad, su fina sensibilidad y criterios adquiridos por otras disciplinas artsticas por las que
transit, hacen que por sobre mi amistad lo respete como artista. Luz y momento. As define Giglio
la fotografa y yo agrego que conoce la luz, la psicologa humana, el poder de transmitir
sensaciones y el lenguaje fotogrfico. Esto y mucho ms es el Luis Giglio que yo conozco
(Fotomundo, junio de 1967, 1 [7] 54) (ver anexo figura 79).

Para un comentarista de la revista Fotomundo, Luis Ren Morilla es el vivo ejemplo de la

juventud en carrera. Y contina diciendo: Ya se vislumbra como un excelente artista. El tiempo y
la continuidad de su tarea le darn el espaldarazo definitivo (Fotomundo, marzo-abril de 1968, 2
[16] 62). Morilla sigue vigente hasta el presente y algunas de sus fotografas ya son clsicas.

En un lapso muy corto obtuvo ms de 250 fotografas aceptadas en salones nacionales e

internacionales y estaba incluido en 1963 y 1965 en el Quin es quin? de la Photographic
 36

Society of America, una lista de los fotgrafos ms importantes del mundo en la fotografa
artstica. Adems, era asesor de la empresa Ferrania 3M de Argentina y miembro del cuerpo de
jurados de la FAF.

Exigente con su propio trabajo y como jurado, para l una obra de arte es muy difcil que rena
todas estas condiciones, que segn mi criterio, son las ms importantes: Composicin (lineal,
tonal o de masas). Mensaje (esttico o emocional). Tcnica (correcta ejecucin y adecuada
eleccin del material positivo, de acuerdo con el tema, el papel a emplear). Elemento humano.
Presentacin (montaje correcto y limpio). Buen gusto (en la eleccin del tema, que la obra sea
agradable). Originalidad. Sntesis (claridad). Contenido (que la obra diga 'algo'). Impacto
(Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 140) (ver anexo, figura 80).

Osvaldo Salzamendi fue uno de los autores de ms larga trayectoria en el ambiente artstico, en
continua actividad y obteniendo premios. En 1966 obtuvo el premio Cndor de la Federacin
Argentina de Fotografa. Conformaba el cuerpo de jurados de la misma institucin, era artista de la
Federacin Internacional del Arte Fotogrfico y ocupaba el cargo de secretario de la FAF.

Ante el juzgamiento de una obra, consideraba que la misma deba cumplir una serie de requisitos:
Si el concurso es de tema fijo, considero si est o no dentro del tema. Si el concurso o saln es
libre, 'in mente' agrupo las obras por temas. Creacin. Obras de las llamadas 'fras', donde la
composicin es primordial, soy extremadamente exigente. Obras con elemento humano, si el
mismo, por ser preponderante, me transmite algo. Obras de paisajes; si la ubicacin de todos los
elementos que integran el mismo, estn en su lugar ideal. Obras abstractas, trato de ubicarme en
el lugar del autor para 'verla'. Si el ritmo o el movimiento, que el autor quiere mostrar, est de
acuerdo con el formato de la misma y sentido de verticalidad u horizontalidad en que fue
expuesto. La experiencia adquirida a travs de cientos de juzgamientos me aconseja no dar
premios cuando no los hay (Fotomundo, diciembre de 1967, 2 [13] 144) (ver anexo, figura 81).

Norberto Barabino Devoto es uno de los fotgrafos cuya obra tuvo mayor visibilidad. Dedicado
profesionalmente a la fotografa publicitaria, se defina y lo definan como el fotgrafo de los
desnudos. Muchsimas de las tapas, tanto de Fotomundo como de Fotografa Universal son de su
autora. Participaba activamente de certmenes y concursos, ofreca cursos y conferencias; cre
el rea de actividad fotogrfica del club Gimnasia y Esgrima de Buenos Aires, que tuvo relevancia
por la importancia de los autores que reuni. Su primera exposicin sobre el tema del desnudo la
realiz en la galera FIFA (Agfa, desde 1964), que diriga Pedro Otero, en 1961. Era artista de la
Federacin Internacional del Arte Fotogrfico y jurado permanente de varias instituciones y de la
FAF. Sus fotografas y sus artculos fueron determinantes para la difusin del desnudo como
especialidad fotogrfica, que contaba con muy pocos seguidores.

Conocedor de las posibilidades fotogrficas, sus obras respondan tanto a tomas directas como a
procesos de laboratorio, segn sus necesidades. La fotografa como disciplina artstica tiende a la
abstraccin, reaccionando contra los que sostienen que es un simple medio de reproduccin de la
realidad. Entre los medios de que dispone el fotgrafo para llevar sus imgenes al abstracto,
hallamos los que corresponden a la forma de concebir la toma, como: fuera de foco,
deformaciones de la lente, movimientos, etc., que son obtenidos al apretar el disparador, mientras
que montajes, separacin de tonos, isohelias y muchos otros son logrados en un trabajo posterior
de laboratorio (Barabino Devoto, N., marzo de 1967, p. 101).

Sin embargo, sus trabajos ms conocidos fueron en color, tanto en estudio como al aire libre:
Tengo preferencia por el desnudo en color sobre el realizado en blanco y negro porque creo que
las posibilidades creativas que permite esta tcnica da al fotgrafo nuevos y vastos horizontes que
amplan los lmites del arte fotogrfico. El color permite rejuvenecer viejos estilos y crear nuevas
imgenes imposibles de lograr en blanco y negro (Barabino Devoto, N., abril de 1967, p.38) (ver
imgenes en anexo, figura 82).
 37

Hay muchos otros nombres que se destacan a travs de su actividad en cuanto a concursos y
exposiciones que van teniendo su reconocimiento a travs de la publicacin de sus obras, algunos
con aos de actividad, como Ernesto Carranza (asesor de la empresa Ferrania que se destaca por
sus cursos de fotografa y como jurado) y Alejandro Wolk (destacado retratista de Baha Blanca);
Fernando Luis (quien presidi la FAF), Antonio Legarreta (fotoperiodista pero con una impronta
artstica), y otros ms jvenes, como Abraham Wolk (hijo del anterior), Walter Brachetti (hace
critica fotogrfica en Fotomundo y es jurado) y Jorge Almirn (tambin jurado que trasciende por
sus artculos sobre composicin fotogrfica).

En cuanto a los nuevos autores aparecen los nombres de Ricardo y Alicia Sanguinetti (hijos de
Annemarie Heinrich); Gerardo Cap (uno de los fundadores del Foto Club Marina, con el soporte
de la Armada); Juan Gmez (quien se transformar en una figura importante, tanto como autor
como historiador de la fotografa en la Argentina); Alberto Buceta (un permanente participante de
certmenes con muchos premios en su haber); Hugo Salzamendi, Eduardo Riggio (marplatense),
Martn Keskiskin, Danilo Fernndez Bertollo (mendocino), Alfredo Brachetti, Alfredo Snchez
(ganador del Cndor de 1967, con una importante labor aos despus), Carlos Bosch (tiempo
despus se radica en Espaa), Oscar Burriel (se destaca en fotoperiodismo primero y en modas
despus), Jorge Blanco (color y procesos especiales), Jorge Aguirre (fotoperiodista, artista que
trascender con posterioridad), Guillermo Rondini (fotoperiodista), Eduardo Fras (fotoperiodista y
paisajista), y muchos otros cuyo paso fue ms efmero.

La actividad fotogrfica fue creciendo al transcurrir la dcada con gran cantidad de aficionados,
instituciones y actividades, no slo en la Capital sino en todo el pas. Las publicaciones
especializadas les dieron amplia difusin mediante la publicacin de los resultados de los
certmenes (con reproduccin de las obras premiadas), seleccin de obras de autores, anuncio
de cursos, conferencias y exposiciones, en ediciones que superaban en promedio las 120
pginas. Segn los editores las tiradas de las revistas rondaban los 35.000 ejemplares y (aunque
se sabe que los editores nunca dicen la verdad), aunque fuese menos, el nmero es muy
importante y habla del inters por la fotografa. Agreguemos que en los setenta esa tirada fue
decayendo hasta los 10.000 ejemplares y que en los aos 80 y 90 ninguna de las revistas
especializadas super los 6.000.

Observamos que la mayor parte de la actividad fotogrfica que se consideraba artstica pasa por
las instituciones fotoclubsticas que se agrupan en torno de la Federacin Argentina de Fotografa.
Autores que ms tarde transitarn un camino independiente, cuestionando en muchos casos esta
actividad artstica, en esta dcada estn plenamente involucrados. Esto estn implcito en los
nombres de los autores que integran el cuerpo de jurados.

A travs de la obtencin de premios en los concursos internacionales se accede a los grados de

Artista y Excelencia, jerarquas que otorga la Federacin Internacional del Arte Fotogrfico. Esto
prestigia a los autores, al igual que los puntajes que obtienen con los premios a nivel nacional, que
les permite acceder a los cuerpos de jurados, tanto de las instituciones como de la FAF. Los
autores unen a sus nombres el de la jerarqua obtenida, por ejemplo, A.FIAP o E.FIAP.

La revista Fotomundo est estrechamente ligada a la actividad de los fotoclubes y sus figuras
colaboran permanentemente con la publicacin, mientras que Fotografa Universal tiene un menor
compromiso, incluyendo autores, a quienes tambin considera artistas, pero que actan fuera del
circuito. Citemos como ejemplo a Sameer Makarius, Humberto Rivas, Horacio Coppola o Grete
Stern, que como vimos al principio de este texto, fueron criticados en la revista Fotocmara,
mientras que Fotografa Universal los rescata y reconoce.

Esta efervescencia fotogrfica seguir incrementndose durante los primeros aos de la dcada
siguiente pero se truncar con la llegada de la dictadura militar del 76.

H. Conclusin
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La fotografa artstica en la Argentina, si nos ceimos por lo que muestra el medio dominante en
los primeros aos de la dcada, es decir la revista Fotocmara, pasa exclusivamente por los
concursos y salones de los fotoclubes que estn adheridos a la Federacin Argentina de
Fotografa. La revista es rgano de difusin de la FAF como tambin de la Federacin
Internacional del Arte Fotogrfico (FIAP). El editor, Hctor Y. Faita, es tambin miembro del
cuerpo de jurados.

El medio ejerce una autoridad tal que valida como artsticas expresiones de autores que recin
comienzan y sin antecedentes. Normalmente, el reconocimiento hacia un autor es a travs de una
trayectoria como expositor y por los resultados que obtiene en salones y concursos. La revista
publica los resultados de estos certmenes, pero no siempre ilustra los artculos con las fotos
premiadas, sino con otras de la preferencia del editor. Inclusive en muchos casos se cuestionan
las decisiones de los jueces.

Por lo general las expresiones ajenas a este circuito son criticadas, pero no se publican las
imgenes. Esta lnea editorial clara y precisa le indica a lector qu es artstico y qu no lo es. Ha
cuestionado en sus pginas a autores reconocidos mundialmente (Edward Weston, por ejemplo) y
expresiones que han sido hitos en la historia de la fotografa mundial (como la muestra La familia
del hombre, organizada por Steichen).

En el debate entre fotografa clsica o moderna, sin dudas se inclina por la clsica.

En un acuerdo con Popular Photography de los Estados Unidos, obtiene los derechos para
traducir y publicar sus artculos. Aqu comienzan a observarse dos aspectos interesantes. Por una
parte que los conceptos e imgenes de los autores estadounidenses tienen cada vez ms
espacio, en perjuicio de la actividad local o de artculos de autores nacionales. Por otra, que en
muchos de los artculos se contradice la lnea editorial de la publicacin. Tomando un ejemplo
anterior, se publica un largo artculo con imgenes de Edward Weston destacando la calidad de su
obra y tcnicas de trabajo.

Poco a poco, y por fuerza de la esttica que paulatinamente va recibiendo nuevas influencias,
aunque no cambiando, la revista acepta otras expresiones. En estos aos aparece la figura de
Pedro Luis Raota, que ser el nico fotgrafo del pas autnticamente popular, a tal punto que el
apellido Raota pasa a ser sinnimo de fotgrafo. Obtiene premios en cuanto certamen se presenta
y es reconocido por la revista, e incluso apoyado incondicionalmente, cuando se lo comienza a
cuestionar en las instituciones. Raota, sin pretenderlo, quedar envuelto en fuertes polmicas
aos despus.

Ocurre que Raota representa una renovacin en la esttica del fotoclub porque incorpora calidad y
contenido en sus fotografas. Sus temas son accesibles y comprensibles en cualquier lugar del
planeta, por eso sus xitos. xitos que no le perdonan porque un joven del interior, sin escuela ni
maestros fotogrficos, de buenas a primeras se pone a la par de las figuras consagradas.

Una caracterstica importante de la dcada es el color. A nivel masivo la fotografa color se impone
rpidamente por la novedad, la oferta de pelculas y de cmaras cada vez ms econmicas y los
laboratorios comerciales que las procesan en slo 48 horas. Sin embargo, como medio de
expresin artstica se cuestiona.

Uno de los aspectos es que el autor no puede intervenir demasiado sobre el registro que hace la
cmara. Por consiguiente, se limita a una toma directa y un proceso comercial. La misma
concepcin que en el siglo XIX alegaba la mecanicidad de la obtencin de la imagen.

Otro aspecto, y no de menor importancia, est en la baja respuesta de los materiales (sensibilidad,
latitud de exposicin, contraste), que no pueden modificarse sin un claro deterioro de los
resultados, tanto en calidad como en color.
 39

Sorprende la cantidad de artculos dedicados a los controles tcnicos sobre la toma y el revelado,
que terminan por asustar al fotgrafo. Es que cada pelcula tiene su propio proceso, no siempre
hay disponibilidad de kits listos para usar y las frmulas para preparar los qumicos necesarios
sugieren una complejidad muy diferente a lo habitual para las pelculas y papeles en blanco y
negro.

Fotocmara intenta fomentar la produccin de fotografas en color con pretensiones artsticas

sobre lo que insistirn tambin otras publicaciones, pero lo curioso e interesante como
argumento, es que el editor justifica la imperfeccin de todos los materiales y su imposibilidad para
una correcta reproduccin de los colores, caracterstica que, segn l, es favorable para una
interpretacin personal y creativa del tema fotografiado.

Esto tambin nos indica la fortaleza y autoridad de la publicacin que con este concepto
contrapone el mensaje publicitario de una docena de auspiciantes que, justamente, esgrime la
reproduccin correcta del color, tanto por la pelcula en s como por los procesos de laboratorio.
Por mucho menos que esto, en tiempos ms cercanos, un anunciante levantaba su campaa de
una revista especializada.

No existe un espacio en los medios ni lo habr por muchos aos, que permita dar visibilidad a
las expresiones en color. Slo est disponible la portada de las revistas. Por una cuestin de
costos est reservada para productos o bien para cualquier tipo de imagen color que tenga los
costos amortizados (concursos organizados por empresas, imgenes de publicaciones de otras
editoriales, folletos tursticos, etc.), en el caso de Fotocmara. Cuando aparece la foto de un autor,
representa una preferencia editorial sin otro requisito. Otras revistas tambin aprovechan estas
oportunidades, pero las ms de las veces disean y producen sus propias imgenes. Sus
formatos son mayores, entonces la publicacin puede tener ms exposicin en los quioscos.
Deciden utilizar esta presencia como factor de venta. Nos referimos especialmente a Fotografa
Universal y Fotomundo.

Estas publicaciones son ms atractivas en el tratamiento de los temas tcnicos, los autores de los
artculos son locales, ilustran los textos con imgenes propias y en muchos casos realizadas
especialmente. Los colaboradores son figuras del ambiente fotogrfico a quien el lector reconoce
por sus cursos, charlas o su obra fotogrfica. Asimismo, ambas publicaciones fomentan la prctica
fotogrfica organizando concursos con importantes premios y la publicacin de las fotografas
ganadoras.

Fotocmara, por su parte, tena la fortaleza de los artculos de Popular Photography, una de las
publicaciones internacionales ms conocidas, que destacaba por las novedades tcnicas y por las
notas de algunos autores de prestigio internacional como Cora Wright Kennedy (1894-1996),
David Vestal (1924- ), Norman Rothschild, Neville Maude o Al Francekevich.

Al hacer un recorrido por los conceptos que hemos recogido de los diferentes actores de la poca
y tambin por las imgenes que presentamos en el anexo, encontramos que la definicin bsica
que sobre fotografa artstica se tena en los 50 y que, como vimos, Fotocmara trata de
mantener, ha ido cambiando.

Encontramos en las expresiones dos enfoques opuestos pero que conviven al hacer un resumen
final. Por un lado las fotografas con procesos de laboratorio y por el otro, las tomas directas,
aunque siempre con buena terminacin (tratamiento elaborado de la copia, mediante quemados
y/o apantallados, ms vulgarmente, zonas oscurecidas y/o aclaradas).

No queda demasiado claro qu era fotografa clsica y fotografa moderna, porque al transcurrir la
dcada entre ambas expresiones la divisin es muy difusa. Lo que s es claro que ahora estn
presentes en los salones y que se adaptan a los anlisis de los jurados, que son ms o menos
coincidentes. En todos los casos est presente la composicin, que debe responder a las normas
clsicas, y la calidad tcnica. Los criterios de los jueces slo se modifican en cuanto a cmo
privilegian o el orden de importancia que asignan a cada uno de los aspectos.
 40

Estos criterios condicionan la esttica dominante, que aparenta ser muy estricta, y que ser el
principal punto de conflicto en los aos siguientes, cuando muchos fotgrafos se apartan de la
estructura fotoclubstica y otros nuevos nunca la aceptan.

Tambin se percibe el reconocimiento como expresiones artsticas de obras pertenecientes a

otras reas, por ejemplo del fotoperiodismo o la publicidad, que con anterioridad eran negadas
como tales.

Podemos pensar que estamos en un momento de transicin, sobre todo hacia finales de la
dcada, donde la validacin depende, por una parte, de las apreciaciones de los jurados (cuyas
opiniones se reconocen como calificadas y son muy respetadas), dentro de los diferentes mbitos
(fotoclubes, la Federacin a nivel nacional y los resultados en certmenes del exterior a nivel
internacional) y, por otra, de las exposiciones, su convocatoria en cuanto a pblico y su
repercusin en los medios.

Este desplazamiento de las consideraciones sobre la esencia de la fotografa artstica ser cada
vez ms acentuado y, si bien en estos aos an no hay estudios o anlisis tericos al respecto,
ser un tema de gran inters que producir profundos debates hasta el presente.

Recogiendo nuestra hiptesis original sobre la valoracin de lo artstico en fotografa, podemos

observar que en la medida que haba una sola publicacin dominante, sta tena el poder de
rescatar, cuestionar o ignorar las expresiones de acuerdo a su criterio. Al incrementarse las
posibilidades de difusin, se aprecia un mayor equilibrio, al abrirse canales que dan cabida a
autores que no la tenan con anterioridad. Pero tambin hemos notado que la fortaleza de las
instituciones es tal que ellas mismas ahora realizan una primera seleccin de lo que es artstico,
presentndolo as a los medios. Esto es claro en la revista Fotomundo, cuyo staff, casi
ntegramente, est relacionado con los fotoclubes y su esttica dominante.

Entonces, y para finalizar, si nos atenemos a la visibilidad de obras y autores, las expresiones de
la fotografa artstica masivamente validadas son aquellas que merecieron tal reconocimiento en
los certmenes, segn los criterios de los jurados, y que tienen espacio en los medios
especializados.

I. Bibliografa

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