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Ouvrage publi avec le soutien de lUniversit Paris IV-Sorbonne :
Conseil Scientifique, CRIMIC/SAL et Ecole doctorale IV

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"#$%&'($'&!)! Sophie Spandonis, !"#$%&'(&)*++,, de la srie Mi Japn
para llevar (2007)
*+,$&((&!) Jos Luis Serrato
-.%/0/#1!2&!3+!4/0&!&1!5+6&!) Andrea Torres Perdign
-.%/0/#1 : ERI

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intellectuelle, toute reproduction usage collectif par photocopie,
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duction, intgrale ou partielle, est galement interdite sans autorisation
de lditeur.

Droits rservs
2009, Adlade de Chatellus
2009, RILMA 2
2009, ADEHL
Courriers lectroniques :
editorialrilma2@yahoo.fr
adehl@hotmail.fr

ISBN: 978-2-918185-02-4
EAN: 9782918185024

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Printed in France
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C&'1+12#!;V+0+W/)
Sleoclips: 5 microrrelatos de televisin y 7 mximas mnimas de nuestro patrocinador... 183
R$+1!"+'3#0!*.12&F!G$.2&F:
La palma de la mano izquierda... 191
El cuento que lea mi vecina... 193
@12'.0!D&$4+1:
El fusilado... 197
Una mariposa... 199
Hacerse el muerto... 201
La felicidad... 202
X/&6#!A&88K/#:
El hombre de los sesos... 205
"+4/3#!L#6#Y+!G#1FZ3&F:
El soador... 219
!
L/J3/#6'+:E+!8/(+2+ 231
D#(+0!J/#OJ/J3/#6'Z:/8+0 239
!
 9'&:+8/#
El cuento, a veces considerado como el gnero hispanoamericano por
excelencia en los siglos XIX y XX, se escribe con gran talento en Am-
rica Latina, pero ha cambiado.
En 1996, con la antologa /:^%9$, los chilenos Alberto Fuguet y
Sergio Gmez reivindicaban la muerte del realismo mgico. El mismo
ao, los autores del manifiesto del J'":X rechazaban ideologas y parti-
cularismos, afirmando una ruptura con la generacin del @$$8.
Estas afirmaciones dejan entrever una renovacin del gnero que
este libro quiere explorar: Cmo definir el relato hispanoamericano
escrito en los ltimos quince aos? Cules son sus herencias? En qu
difiere del cuento escrito en Amrica Latina en los siglos anteriores, o
que se escribe hoy en otros pases?
Con artculos de especialistas de Espaa, Francia y Estados Unidos, y
con relatos de cinco autores jvenes, el volumen aborda el tema de
manera amplia. Intenta definir un gnero en plena renovacin marcado
por el minimalismo, la hibridez, la fragmentacin, estticas posmodernas
diversas e influencias de la globalizacin y de las nuevas tecnologas.
El libro se compone pues de tres partes: una reflexin terica sobre
el relato breve que se escribe hoy en lengua espaola; anlisis de varias
obras de todo el continente, clasificados de Norte a Sur para un viaje por
tierras literarias, que aborda autores tan distintos como Eduardo
Gonzlez Viaa, Fernando Iwasaki, Andrs Neuman, Juan Carlos Mn-
dez Gudez, Marvel Moreno, Leonardo Padura, Virgilio Piera, Enrique
del Risco, Juan Gabriel Vsquez y ngel Santiesteban, entre otros.
Y finalmente relatos en gran parte inditos de cinco autores
jvenes, algunos ya consagrados: Iwasaki (Per/Espaa), Neuman
(Argentina/Espaa), Mndez Gudez (Venezuela), Diego Vecchio
(Argentina) y Camilo Bogoya (Colombia).

11
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 [3(/4+0!(&12&18/+0!2&3!8$&1(#!+8($+3)!2&3!
2&8Z3#6#!2&3!5&':&8(#!8$&1(/0(+!+3!3/0(+2#!2&!
G##63&!
Vicente Luis MORA
En el futuro ser necesaria otra potica distinta a la de
Aristteles. Estoy seguro de que llegar.
George Steiner 1

Muchas de las mquinas que rodean nuestras vidas

aviones, neveras, coches y mquinas de escribir han
perfeccionado su camino hacia nuestro afecto.
J. G. Ballard 2

X&8Z3#6#\!3/0(+\!3/0(+2#!
El mundo en que vivimos es un mundo complejo, cruzado, donde la
informacin crece geomtricamente hasta unos lmites que no podemos
apenas imaginar 3, y que tienen peligrosas por desconocidas conse-
cuencias 4. Las nuevas generaciones de escritores y lectores han crecido
con este incremento espectacular 5 de la informacin disponible, as
como de sus nuevas formas de aparicin, y la literatura actual se est
nutriendo, semntica y formalmente, de estos cambios del tejido infor-
mativo global, que se presenta para los escritores como una forma de

1 George STEINER, entrevista para 20.J5075'"0 de 20./5%9$, 13/07/2006, p. 11.

2 Notas al margen de su KD&. -7'$:(7G. 2?D(@(7($%, San Francisco, Re/Search Publications,
1990, p. 22.
3 El nuevo espritu cientfico se desarrolla en una filosofa del transporte: interseccin,

intervencin, intercepcin... Dicho de otra manera, la divisin tiene menos importancia

que la circulacin a travs de los caminos o las fibras, la circunscripcin de una regin tiene
menos importancia que los nudos de confluencia de las lneas, nudos que son, segn la
tesis, las regiones mismas. En este espacio nuevo la invencin se desarrolla segn un "').
(%7&'.A&%(&%9(; la interseccin es heurstica, y el progreso es entrecruzamiento; se da cuenta
as, de la complejidad. Michel SERRES, _&'8`).YYW.Pa(%7&'=F'&%:&, Pars, ditions de Minuit,
1974, p. 10-13.
4 Vase al respecto Vicente Luis MORA, El problema de convertir el mundo en un

sistema, in U"%1&"W. Y%7&'%&7L. @0$1). G. :$85%(:":(M%. &%. 5%. 85%9$. %5&A$, Sevilla, Fundacin Jos
Manuel Lara, 2006, p. 222ss.
5 Por ejemplo, la demanda que Viacom present a principios de 2008 contra Youtube en

un tribunal londinense provoc que el conocido portal de vdeo tenga que desvelar los
datos personales de sus decenas de millones de usuarios, que suponen 12 terabytes de
datos (doce millones de gigas).

15
discurso, o de entrecruzamiento nodular de discursos 6. De hecho, la
preocupacin a da de hoy se centra ms en la seleccin o incluso
limitacin de los excesos de produccin del conocimiento 7, que en su
carencia.
Uno de los problemas que genera toda presentacin de informacin,
es su modo de organizarse. En cierto sentido, toda la pretensin de la
cultura occidental, desde Aristteles 8, es la sistematizacin del conoci-
miento, entendiendo por tal la informacin debidamente sistematizada y
til, capaz de construir una b&07"%):D"55%1. para los habitantes de una
poca determinada. David Weinberger ha dedicado al tema un intere-
sante libro, 2A&'G7D(%1. (). 8():&00"%&$5) (2007), del que resulta patente la
importancia de la organizacin del conocimiento en nuestro tiempo.
Weinberger demuestra, poniendo dos excelentes ejemplos (el criterio
absolutamente ilgico y aleatorio del orden alfabtico para las enciclo-
pedias, la decisin sobre qu es o no un planeta en nuestro sistema solar,
conceptos puestos gravemente en cuestin en los ltimos cincuenta
aos) que el sistema con que organizamos el mundo refleja no slo el
mundo sino nuestros intereses, pasiones, necesidades y sueos 9. Y
demuestra con evidencias cmo un sistema de orden basado en lo
miscelneo puede ser ms efectivo que el supuesto orden establecido,
algo que como veremos est muy presente en la narrativa contem-
pornea. Por ejemplo: un libro de recetas de cocina puede sernos muy
til, pero no tiene en cuenta qu se tiene en la despensa, o qu alimentos
han caducado ya. En cambio, un programa informtico de recetas de
cocina es mucho ms til: introduciendo los alimentos que tenemos a
mano y la cantidad, nos ofrece )$0"8&%7& las recetas que podemos cocinar,
sin necesidad de desesperarnos con un libro de mil pginas. En efecto,
hablar sobre el orden para explicar las nuevas tecnologas no es balad:
como deca Neil Postman, nuestras metforas de los medios de comu-
nicacin nos clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo agrandan,

6 As dicen los escritores del Colectivo Todoazen al comienzo de su novela 20. "S$. 45&.
7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%: vivimos inmersos en un flujo continuo de narraciones que
leemos con mayor o menor atencin pero que nos recorren de modo insoslayable y
conforman nuestros imaginarios y nuestras subjetividades individuales y colectivas.
Colectivo Todoazen, 20."S$.45&.7"8#$:$.D(:(8$).0".'&A$05:(M%, Madrid, Caballo de Troya, 2007,
p. 11.
7 Si la economa, la de la imprenta y los medios electrnicos de comunicacin de masas,

antes estaba basada en la produccin, la nueva economa de los medios de comunicacin

interactivos estar basada en la '&95::(M% [] Algunos trabajos en el futuro sern los de
15"'9("%&). 9&. %$9$), ")&)$'&). (%7&0(1&%7&)L. )"@5&)$). 9&. 0". (%=$'8":(M%. entrenados en lo ltimo.
Derrick de KERCKHOVE, P".#(&0.9&.0".:5075'", Barcelona, Gedisa, 1999, p. 89.
8 Si bien la filosofa es patrimonio de la humanidad, el estagirita supone un singularsimo

momento, en el cual todo parece quedar archivado y consignado. Vctor GMEZ PIN,
H(0$)$=E"W.Y%7&''$1":($%&).45&.".7$9$).:$%:(&'%&%, Madrid, Austral, 2008, p. 36.
9 D. WEINBERGER, 2A&'G7D(%1.().8():&00"%&$5), New York, Times Books, 2007, p. 40.

16
lo reducen, lo colorean, planteando as los argumentos para explicar
cmo es el mundo 10.
Weinberger utiliza, para explicar la variacin en la presentacin del
conocimiento, un ejemplo muy clarificador, el del )(%10&. musical, que
tambin tocaba el socilogo Zygmunt Bauman en su ensayo T(9").
9&)#&'9(:("9"). Sealaba en su ensayo Bauman que en el modelo de vida
actual, es esencial abandonar la idea del compromiso y sustituirla por la
cita, cambiando los modelos de trabajo estable y para toda la vida por
los de existencia nmada y cambiante de trabajos 11. En esa cultura de
satisfaccin rpida de necesidades puntuales, se abandonan las largas
temporalidades y tambin la idea de conjunto. Es decir, no se quiere el
lbum musical, sino el )(%10&, la cancin 45&. )&. 9&)&". Y cita Bauman un
artculo de Peter Paphides en el >5"'9("%.b&&X&%9.de 2002:
Hay algo honesto en el )(%10&W.Te est vendiendo una cancin, y eso es todo. No
abusar de tu hospitalidad. [] El )(%10&.es una cita fcil. Exige poco compromiso.
Todo lo que pide es algo de tu dinero de bolsillo.

Ya sea de cancin, de grupo favorito, de moda, de tendencia, de

trabajo o de pareja, el ser humano medio actual necesita :"8@("'.constan-
temente, quiz para no aburrirse, algo que tienen muy presentes los
narradores. El ciudadano de hoy necesita una vida miscelnea. Ya no se
lleva lo perfecto, porque lo perfecto, como apunta Bauman, implica
inalterabilidad: lo perfecto D")7E", porque est acabado, porque no muta,
porque no vara, porque no es dinmico.
La lquida cultura moderna ya no parece una cultura de aprendizaje y acumu-
lacin, como las culturas registradas en los informes de los historiadores y los
etngrafos. Ms bien parece una :5075'".9&.0".'&7('"9"L.0".9():$%7(%5(9"9.G.&0.$0A(9$ 12.

Cita un ensayo, publicado recientemente en Mxico, del crtico de

arte francs Yves Michaud, 20. "'7&. &%. &)7"9$. 1")&$)$, en el que Michaud
alerta sobre el nuevo rgimen de atencin que privilegia el vistazo sobre
la lectura y el desciframiento de significados. La imagen es fluida y mvil,
menos un espectculo o un dato que un elemento en una cadena de
acciones 13.
Es decir, lo miscelneo, lo fragmentariamente presentado como
informacin, est triunfando frente a la presentacin tradicional, hols-
tica, del conocimiento. Desde el %$5A&"5. '$8"%. francs los narradores
tienen claro que necesitan otro tipo de escritura para responder a esa

10 Neil POSTMAN, I(A&'7(')&.D")7".8$'('W.20.9():5')$.#c@0(:$.&%.0".&'".9&0.)D$Z.@5))(%&)), Barcelona,

Ediciones de la Tempestad, 2001, p. 14.

11 Zygmunt BAUMAN, T(9").9&)#&'9(:("9"), Barcelona, Paids, 2005, p. 142ss.
12 Y@(9W, p. 151.
13 Yves MICHAUD, 20."'7&.&%.&)7"9$.1")&$)$W.2%)"G$.)$@'&.&0.7'(5%=$.9&.0".&)7F7(:", Mxico, FCE,

2007.

17
nueva cosmovisin, y actan escriben en consecuencia 14. Por este
motivo, y frente a los prejuicios heideggerianos contra la informacin 15,
ahora son ms bien mayora quienes se preocupan no de combatirla, sino
de sistematizarla de modos tiles o estticos, lo que suele hacerse de
varias maneras. Una manera digamos 8$9&'%" sera la lista, que para el
caso del gnero narrativo del cuento tena su referencia en el Declogo
del perfecto cuentista de Horacio Quiroga, escrito alrededor de 1927.
El declogo de Piglia en H$'8").@'&A&).(2000) y el dodeclogo de Andrs
Neuman en 20. c07(8$. 8(%57$. (2001) son herederos directos y
tardomodernos del de Quiroga. La lista tiene un sentido de indexacin
gnoseolgica que, en el fondo, est presente en la esencia del relato
breve, a travs de la idea de encadenamiento, como ha apuntado Jos-
Carlos Mainer:
cualquier relato ofrece, bajo su superficie, un complejo encadenamiento de 8$7(A$):
por eso, en lo que concierne a las tramas de las novelas, se habla tan a menudo de
)(%7"?().9&.0".%"''":(M% (porque la trama construye y organiza al igual que esa parte
de la gramtica) o de una 0M1(:".9&0.'&0"7$.(porque hay unas pautas de actuacin que
funciona al modo de esa parte de la filosofa) 16.

Esa formulacin secuencial se corresponde con la lgica hipottico-

deductiva triunfante en Occidente gracias a veintisis siglos de herencia
parmendeo-platnica, y es anloga tambin a la concepcin temporal de
la Modernidad, basada en la flecha del tiempo irreversible que se
acoge, segn Matei Calinescu, a la epistemologa cristiana del conoci-
miento histrico 17. La cosmovisin de la modernidad occidental es
mecnicamente progresista y secuencial: cree que el progreso indefinido,
obtenido paso por paso y hora tras hora, sin posibles regresiones. De ah

14 As lo ve Alain Robbe-Grillet: los significados del mundo, en torno de nosotros, no son

ya sino parciales, provisionales, incluso contradictorios, y siempre discutidos ya no

creemos en los significados fijados, preconcebidos, que brindaba al hombre el antiguo
orden divino, y luego el orden racionalista del siglo XIX. U$'.5%".%$A&0".%5&A", Barcelona,
Seix Barral, 1964, p. 157.
15 La palabra clave, para esta actitud fundamental de la actual existencia, es (%=$'8"7($%.

Tenemos que escuchar la palabra en la pronunciacin anglosajona. Y%=$'8"7($%. significa,

primero, la notificacin que informa al hombre actual de la manera ms rpida,
completa, clara y lucrativa posible sobre cmo ha de asegurarse sus necesidades, en lo
que se refiere a su demanda, y cmo cubrirlas. De acuerdo con esto, se impone, cada vez
ms, la idea del lenguaje como instrumento de (%=$'8"7($%. La caracterizacin del lenguaje
como (%=$'8"7($%. suministra, ante todo, la razn para construir mquinas de pensar y
edificar grandes centros de clculo. Pero, cuando la (%=$'8"7($%.in-forma, es decir, comunica
noticias, est, al mismo tiempo, formando, es decir, dispone y dirige. La (%=$'8"7($%, en
cuanto transmisin de noticias, es tambin el dispositivo que coloca a los hombres, objetos
y existencias en una forma tal, que basta para asegurar el dominio del hombre sobre toda la
tierra e incluso lo que est fuera de este planeta. Martin HEIDEGGER, El principio de
razn, in de5F.&).=(0$)$=E"f, Madrid, Narcea, 1980, p. 79 y 85.
16 Jos-Carlos MAINER, P".&):'(75'".9&)"7"9", Madrid, Temas de Hoy, 2000, p. 223.
17 Matei CALINESCU, J(%:$.:"'").9&.0".8$9&'%(9"9, Madrid, Tecnos, 1991, p. 258ss.

18
que est presente, hasta la llegada del posmodernismo literario, en
prcticamente la totalidad de los relatos breves escritos en la poca.
Sin embargo, tras los cambios de paradigma que hemos apuntado en
nuestro ensayo U"%1&". (2006), tanto socioeconmicos como culturales,
ese modelo ya no sirve para explicar la realidad. Y los sistemas de
organizacin tampoco. Para Jos Luis Brea, de una cultura ROM o de
almacenamiento de archivo congelado se ha pasado a una cultura RAM,
de procesamiento, donde lo importante es la interconexin entre los
datos y los sujetos del almacenamiento, que fomenta la creatividad 18. En
consecuencia, la antigua 0()7" moderna, una enumeracin congelada de
datos, ha pasado a nuestros das pangeicos como un dinmico 0()7"9$.
informtico:
La estructura de la lista forma parte del ncleo mismo de la lgica iterativa
incorporada al ordenador. Las listas siguen satisfaciendo la necesidad de orden
que recorre nuestra cultura, desde la lista de la compra hasta los rankings de
pginas web. Lo que cuenta son los diez primeros resultados de Google, el resto
es puro ruido 19.

La diferencia entre las listas modernas o tardomodernas y el listado

#"%1&(:$. (del que luego veremos un ejemplo en un relato de Jorge
Carrin) es que la voluntad, el pensamiento secuencialmente organizado
que las decida, ha sido sustituido por una '"%9$8(3":(M%, por una apari-
cin de cierto nivel de caos informtico basado en la aleatoriedad de las
bsquedas. Es obvio que las listas de Google no se explican del todo por
el azar, sobre todo los diez primeros resultados, pero ms all de la
segunda pgina del listado de resultados el azar s es una variable a tener
en cuenta. Otra, contraria a la lgica secuencial moderna, es el factor
tiempo, ya que los resultados ms recientes (las pginas de informacin
actualizada), tardan cierto tiempo en ser detectadas y en subir puestos en
las listas de bsquedas. Al ser pinchadas las ms antiguas mucho ms
frecuentemente que las recientes, el resultado es que la informacin ms
completa y actualizada puede tardar das o semanas en lograr su impor-
tancia jerrquica natural en los resultados, al tener menos enlaces. Se
produce as una descomposicin en la flecha del tiempo a la que
estbamos acostumbrados, que altera nuestro acceso al conocimiento.

18 el tipo de memoria que produce la cultura no es tanto una de archivo (y @":XN5#, una

8&8$'(". 9&. 9():$. 95'$ para entendernos, ROM en la jerga informtica). Sino, ms bien, y
sobre todo, una 8&8$'(".9&.#'$:&)$, de interconexin activa y productiva de los datos (y de
interconexin tambin de las mquinas entre las que ellos se encuentran distribuidos, en
red); una 8&8$'(".9&.#'$1'"8" y procesamiento [] una 8&8$'(".'&9 y no ms una memoria
9$:58&%7$; una 8&8$'(".:$%)7&0":(M%, fbrica, y no ms una memoria consigna, "08":F%; J. L.
BREA, J5075'"gV-/W. /57":($%&). 9&. 0". :5075'". &%. 0". &'". 9&. )5. 9()7'(@5:(M%. &0&:7'M%(:", Barcelona,
Gedisa, 2007, p. 13.
19 Jrg MLLER, Cdigo oculto, J5075'").de P".T"%15"'9(", n 224, p. 3.

19
 La otra forma informtica de organizar la informacin es la base de
datos. Una base de datos es un sistema de organizacin, que ordena todo
el contenido informativo de un sistema, de forma indexada y con
posibilidades de bsqueda, jerarquizacin, actualizacin automtica y
lectura compleja. Narrativamente no ha producido en el mundo del
relato breve manifestaciones de inters, estando limitada de momento al
mbito de procesamiento de algunos hipertextos especialmente com-
plejos.

C#'4+0!3/0(+2+0!2&3!'&3+(#!2&!3+!*#2&'1/2+2!+!3+!9#04#2&'1/2+2!
No es este el momento de esclarecer una teora de lo posmoderno; slo
apuntaremos que desarrollaremos lo siguiente entendiendo la Posmo-
dernidad al revs de como otras veces la hemos entendido; no como un
constructo cultural que comparte su espacio con la Tardomodernidad,
sino en un sentido historicista, al modo de Fredric Jameson 20, como
lgica cultural del capitalismo tardo, aunque sin olvidar que una de las
cartas fundacionales de la Posmodernidad, P".:$%9(:(M%.#$)78$9&'%".(1979)
de Lyotard, se subtitulaba Informe sobre el saber y basaba precisa-
mente en los diferentes modos de produccin del conocimiento el rasgo
definitorio de lo posmoderno respecto de sus antecedentes. En este
sentido, los dos cuentos de los que hablaremos a continuacin son
posmodernos, aunque su &)7(0$. 0(7&'"'($, segn lo explicitado en nuestro
ensayo P".053.%5&A".(2007).es en puridad 7"'9$8$9&'%$. En la mayora de
los relatos breves pertenecientes a esta categora publicados en Espaa
durante los ltimos aos, se aprecia en general escaso riesgo, poca
voluntad de renovacin, frente a lo hecho en poesa y, sobre todo, en
novela. Aunque no todos los practicantes estn de acuerdo. A este
respecto, creo que son interesantes estas reflexiones de Andrs Neuman,
en el eplogo a la segunda edicin de 20.c07(8$.8(%57$:
Por alguna razn, la permeabilidad del cuento (su capacidad de contaminacin
intergenrica, de asociacin entre procedimientos distintos) ha sido subestimada,
cuando no reprimida, desde sus marcos tericos convencionales. El cuento es
probablemente el formato literario cuya renovacin menos se admite o menos se
ha sabido detectar. Como si la movilidad expresiva de la poesa o la flexibilidad
estructural de la novela hubieran sido asumidas sin especiales resistencias tericas,
pero an estuviramos un tanto empeados en identificar el cuento con su
variante ms rotunda, clsica y mecnica. Como si los conceptos pioneros de Poe
o de Quiroga (tan malinterpretados por otra parte) nos hubieran pesado en
exceso a la hora de pensar las posibilidades formales del cuento contemporneo.
O como si, en el mejor de los casos, stas se hubieran quedado estancadas en tres

20Vase al respecto nuestro largo artculo Post/posmodernidad?, narrativa de la imagen,

next-generation y razn catdica en la narrativa contempornea, in Javier GASCUEA
GAHETE y Paula MARTN SALVN (eds.), H(15'&).$=.C&0"7&9%&))L.U$)78$9&'%()7.H(:7($%.(%.2%10()DL
Servicio de Publicaciones de la Universidad de Crdoba, 2006; la versin digital puede
descargarse en www.vicenteluismora.es.

20
 modelos generales: el relato neofantstico que va desde Maupassant a Cortzar,
pasando por Bierce; el relato metaliterario o histrico apcrifo que va desde
Papini a Bolao, pasando por Borges; o el explotadsimo modelo elptico,
contenido y (en definitiva) no menos clasicista que va desde Chejov a Carver,
pasando por Hemingway. Estas reducciones parecen todava ms extraas si
pensamos en el propio desarrollo de las formas breves desde el arranque del siglo
XX. Los poetas modernistas hispanoamericanos, siguiendo el ejemplo de los
poemas en prosa de Baudelaire (poemas que en su gran mayora hoy llamaramos
microcuentos), supieron jugar permanentemente con las fronteras entre poesa no
versal y narracin potica. Casi de inmediato, la tradicin del cuento en lengua
espaola incorpor una va cuya entidad formal e influencia terica tardara
dcadas en ser reconocida: el voluble formato micronarrativo que alcanz su
madurez con autores como Arreola, Piera, Monterroso o Denevi 21.

Estoy de acuerdo con Neuman en la necesidad de renovar el modo

de mirar la narrativa contempornea con nuevos ojos crticos, algo que
intentaremos hacer en la tercera parte de esta ponencia; pero creo que,
salvo excepciones, y frente a la preocupacin renovadora de la novela
espaola, el relato se muestra, salvo excepciones, como un gnero
bastante conservador. A ello pueden haber ayudado muchos factores, no
todos literarios: la realidad mercantil de la industria editorial (muy
consciente de que el nico gnero con ventas masivas es la novela) ha
animado a no complicar ms el relato como gnero, manteniendo los
estndares formales y aun semnticos reconocibles, para evitar la total
exclusin de los catlogos editoriales ms sugerentes. Esa misma realidad
editorial ha tenido como efecto tambin que la hibridacin ha pasado de
los libros de cuentos, los dietarios y los libros con prosas y poemas, a la
novela. De este modo se presentan como novelas productos que en
realidad son conjuntos de cuentos ms o menos hilados. La A()."7'":7(A".
del gnero largo lucha, por tanto, en contra del breve, cuyos autores
tienen la sensacin de que quiz no corren editorialmente buenos
tiempos para el experimentalismo cuentstico.
Retomando el hilo anterior, y antes de lanzarnos a examinar cules
puedan ser las escasas tentativas de renovacin del relato, quiz sea
conveniente ver tambin un par de ejemplos de renovacin de la estruc-
tura 0()7"9", elaborados desde una cosmovisin posmoderna alejada de
los declogos modernos o tardomodernos. El primero sera el relato de
Juan Carlos Mndez, Amanecer, donde el texto se configura como una
lista, dndose el paso hacia una estructura de tipo posmoderno 22. No es
una lista conceptual, no es una enumeracin de cosas, sino de 7(&8#$).
Cada nmero es un lapso de tiempo, o los hechos que acaecen en ese
lapso, cuyo encadenamiento monta la historia en orden cronolgico:

21Andrs NEUMAN, 20.c07(8$.8(%57$, Madrid, Pginas de Espuma, 2007.

22 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, Amanecer, relato incluido en _")7". 05&1$L. 8E)7&'.
R"0(%1&', Madrid, Pginas de Espuma, 2007.

21
 La diferencia esencial con los modernos declogos de hechos o ideas
sera, por tanto, la heterogeneidad de la informacin ofrecida, que
redunda en un modo $7'$. de presentar la informacin. Cada relato de
_")7". 05&1$L. /'W. R"0(%1&'. (2007),. de Mndez Gudez, volumen al que
pertenece Amanecer, es un intento de renovacin de la forma de hacer
un relato breve, y este relato es, adems, un intento de repensar el modo
en que la informacin de un cuento es presentada al lector. Y
precisamente, como explicase Ricardo Piglia en el citado H$'8"). @'&A&).
(2000), la informacin dada al lector es un elemento capital para la
construccin de un cuento breve.
Otro ejemplo sera el relato Sucedneo: pez volador, del excelente
relatista espaol Hiplito G. Navarro, incluido en su libro 20."@5''(8(&%7$L.
P&)7&'. (1996), e incluido en la antologa de Andrs Neuman U&45&S").
'&)()7&%:(").(2002), de donde hemos tomado la imagen 23. En el cuento la
trama se va articulando en una lista, una lista montada irnicamente, y
que por ello centra en corrosin la caracterstica fundamental de su
condicin posmoderna 24, ya que lo que quiere poner en solfa es su

23 Andrs NEUMAN (ed.), U&45&S"). '&)()7&%:(")W. -%7$0$1E". 9&0. %5&A$. :5&%7$. &)#"S$0, Madrid,

Pginas de Espuma, 2002, p. 174.

24 Confrntese con la tesis de Hutcheon de que el posmodernismo literario tiene como una

de sus notas primordiales la de la irona corrosiva: Linda HUTCHEON, -. #$&7(:). $=.

U$)78$9&'%()8W._()7$'GL.KD&$'GL.H(:7($%, New York, Routlegde, 1988, preface, p. x-xiii.

22
propia condicin de lista y, en consecuencia, la utilidad misma de este
modo de organizacin informativa:

>3!5+0#!2&!3+!9#04#2&'1/2+2!+!9+16&+)!&3!'&8/83+]&!/1:#'4+(/%#!Y!
&3!J#''+2#!2/6/(+3!2&!3+!'&+3/2+2!
En efecto, no solo en los casos en que la vista es til
para un objetivo, sino tambin cuando nada preten-
demos hacer, preferimos A&'. a cualquier otra cosa; la
razn estriba en que, de entre todos los sentidos, es la
vista la que nos proporciona mayor percepcin de
diferencias en las cosas que a nosotros se ofrecen.
Aristteles, h7(:".\(:$8"45&".

Un grupo cada vez mayor de escritores espaoles, no necesariamente

siempre los ms jvenes, viene desde hace unos aos ofreciendo un
nuevo tipo de literatura, basado en otras formas de reconocer,
re/presentar y re/crear la informacin, por no decir en una visin menos
&)7'&:D" de lo real. Conscientes de que la realidad es tambin, en buena
parte, el modo de presentacin de esa misma realidad por los medios de
comunicacin, por el arte, por la publicidad y por el cine, ven lo real
como un conjunto de discursos, incluidos los potentes discursos audio-
visuales 25, segn decamos arriba, donde se insertan los suyos.
25 La realidad ha sido, pues, secuestrada por la tecnologa, no es ya nada, es un producto

cultural y, como tal, un artefacto, algo modificable a voluntad. La realidad cuenta ya tan

23
 Buena parte de ellos defiende la posibilidad del '&:(:0"B&.o '&15'1(7":(M%.
de la informacin existente como vehculo para la creacin. Ya hace
muchos aos que el arquitecto y ensayista Rem Koolhaas escriba que
la regurgitacin es la nueva creatividad; en lugar de la creacin, veneramos,
apreciamos y abrazamos la manipulacin Las supercadenas de grficos, los
emblemas trasplantados de las franquicias y las centelleantes infraestructuras de
luces, diodos luminosos y vdeos describen un mundo sin autor, ms all de la
pretensin de cada cual, [] intensamente familiar 26.

En este sentido, escritores como Agustn Fernndez Mallo 27, Jorge

Riechmann 28, el grupo Cibergolem 29 o el Colectivo Todoazen 30 han
reivindicado con sus obras el potencial creativo del apropiacionismo
(una tcnica artstica vinculada al arte conceptual norteamericano de los
aos setenta del pasado siglo) como vehculo expresivo31. Esta visin del
hecho creador choca de frente con la tradicional, de residuos romnticos
y tardomodernos, an vigente en la mirada de crticos que siguen
ocupando los lugares ms destacados en las principales revistas y suple-
mentos espaoles; as, Ricardo Senabre escriba recientemente sobre una
novela de Soledad Purtolas, J(&0$. %$:75'%$ (2008) lo siguiente: en las
pginas de Soledad Purtolas hay muy poca creacin imaginativa

poco como el escenario en un A(9&$N:0(#: la imagen ha superado ya hace mucho esa

necesidad del drama clsico: los caones de luz y las realidades virtuales crean un espacio
en el que no hay norte ni suelo [] No hay figura ni fondo, slo hay un pincel digital que
recrea y rehace con poder absoluto. Jos Luis GONZLEZ QUIRS, 20.#$'A&%('.9&.0".'"3M%.
&%.0".&'".9(1(7"0, Madrid, Editorial Sntesis, 1998, p. 86.
26 Rem KOOLHAAS, 2)#":($.@")5'", Barcelona, Gustavo Gili, 2007, p. 15-16.
27 Vanse algunos comentarios de Agustn Fernndez Mallo en mi blog I("'($.9&.0&:75'"),

por ejemplo en:.http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/03/29/rem-

koolhaas.
28 J=W Jorge RIECHMANN, 20.9E".45&.9&BF.9&.0&&'.&0.#"E), Madrid, Hiperin, 1997.
29 Cibergolem quiere as negar en esta etapa provocativamente activista de su proyecto, el

fetiche de la autora individual, neutralizando y saboteando los estilemas personales, esto

es, fabricando un artefacto textual cuya imperfeccin deliberada le impida alcanzar
cualquier status como filosofa propia, dogma filosfico o pensamiento original. Para su
propsito de fabricar un ensayo-ficcin de choque, que de manera quintacolumnista saquea
otros textos sin seguir ninguna escuela determinada, no caba a nuestro juicio otro mtodo
(podamos haber utilizado el gnero del dilogo de dos personajes annimos, pero hubiera
parecido, en esta ocasin, demasiado artificioso y poco unitario). Cibergolem, P". 45(%7".
:$058%".9(1(7"0W.-%7(7'"7"9$.:$85%"0.9&.D(#&'#$0E7(:", Barcelona, Gedisa, 2005; fragmento citado
accesible en http://www.quintacolumna.org/protesis.html.
30 Esta novela estaba ya escrita, nos hemos limitado a editarla [] Es una narracin que

nos llega salpicada y entremezclada con el torbellino de la informacin y desinformacin

que cada da los medios de comunicacin vuelcan hacia nosotros. La novela estaba ah: en
las pginas de la prensa diaria, en las secciones de economa y trabajo [] Esta novela es
una novela robada: estaba encima de la mesa y por esa razn, como en el relato de Poe, ha
podido pasar inadvertida. Colectivo Todoazen, 20. "S$. 45&. 7"8#$:$. D(:(8$). 0". '&A$05:(M%, $#W
:(7W, p. 11.
31 J=. la tesis de Mnica YOLDI LPEZ -#'$#(":($%()8$.G.:(7":(M%.&%.&0."'7&.9&.0$)."S$).$:D&%7",

Barcelona, Universidad de Barcelona, Servicio de Informacin y Publicaciones, 2000.

24
porque el simple procedimiento de transformar o desfigurar topnimos
o nombres no puede considerarse invencin 32. El arquitecto Jean
Nouvel criticaba esa visin anacrnica en unos trminos arquitectnicos
que nos valen a la perfeccin: Pueden comprender y admitir que todo
acto de transformacin, de modificacin, es un acto cultural tan esencial
como una creacin &?. %(D(0$? 33. Lo importante, a mi juicio, es que el
lector s lo ha comprendido y admitido, y eso es lo que cuenta. Las
opiniones crticas no dejan de ser eso, opiniones; en cambio, son las
actitudes de hecho de escritores y lectores las que van construyendo el
tejido fctico de lo que va siendo la literatura del siglo XXI, y por eso
queremos dejar constancia de ese cambio.
Junto a esta mutacin, tambin se ha producido 9&.=":7$.una supera-
cin de ciertas formas de contemplar las relaciones antiguas entre lo que
se supone '&"0 y lo que no; como explica bien Mayte Aguilar Garca, los
debates entre natural/artificial se analizan desde una posicin postestruc-
turalista que parte de la deconstruccin de los trminos binarios que nos
definen como logos occidental 34. Autores como Jos Luis Molinuevo o
Flix Duque se han dedicado a presentar, desde la Esttica, cmo esa
distincin ya no tiene mucho sentido: en nuestro tiempo todo lo artificial
es natural, desde el momento en que se incorpora a la realidad (sea
&?7&%)".o virtual) existente: el antiguo paradigma de lo fsico asociado a
lo real est ahora en cuestin, pero todava quedan sus metforas,
expresin de un residuo romntico 35. Los nuevos creadores luchan
contra esas metforas, planteando otras nuevas; operan desde la
conviccin sobre el efectivo cambio de paradigma y escriben sin falsos
naturalismos esencialistas, aprovechando cualesquiera recursos, estmu-
los o materiales que encuentran en su camino un camino normal-
mente visual, adicto a la televisin, el cine y el cmic. Esto no quiere
decir que los procesos discursivos o la tecnologa que los genera o
favorece se hayan hecho transparentes 36, sino que ya no importa el que
lo sean o no. El artista actual no pretende salvo excepciones hacer

32 Ricardo SENABRE, Cielo nocturno, 20.J5075'"0.de 20./5%9$, 26/06/2008.

33 Jean Nouvel en Jean BAUDRILLARD y Jean NOUVEL, P$).$@B&7$).)(%150"'&)W.-'45(7&:75'".G.
=(0$)$=E", Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica de Argentina, 2006, p. 69.
34 Mayte AGUILAR GARCA, Cibertontologa. Identidades fluidas en la era de la

informacin, -.U"'7&.V&(, n 23, p. 6, accesible en http://aparterei.com.

35 Jos Luis MOLINUEVO, P". A(9". &%. 7(&8#$. '&"0W. P". :'()(). 9&. 0"). 57$#E"). 9(1(7"0&), Madrid,

Biblioteca Nueva, 2006, p. 22.

36 la tecnologa moderna era transparente en el sentido de que mantena viva la ilusin de

que era posible comprender cmo funciona la mquina, es decir, se supona que la
interfaz debera permitir al usuario un acceso directo a la mquina que haba detrs [] la
transparencia posmoderna designa exactamente lo contrario de esta actitud analtica
global [] el precio de esta ilusin de continuidad con nuestros entornos cotidianos es que
el usuario se acostumbra a una tecnologa opaca, la maquinaria digital tras la pantalla se
vuelve totalmente impenetrable, incluso invisible. Slavoj Zizek, P":'(8"&.'&'58, Barcelona,
Debate, 2006, p. 218-19.

25
ontologa o teleologa de la produccin, sino producir; no pretende
alterar el orden de fabricacin de los discursos, sino aprovecharse de los
existentes para elaborar los suyos. Pensar que esto implica una compli-
cidad ideolgica es tanto como caer en la ingenuidad de pensar que la
tecnologa es mala.#&'.)&; en realidad y salvo ciertas tecnologas inequ-
vocamente negativas, como las armas bioqumicas slo el uso de una
tcnica puede o no ser contrario a la tica, no la tcnica en s misma.
En lo que sigue vamos a ver algunas manifestaciones de esta nueva
literatura que, por supuesto, parte en lo formal de cosas ya conocidas,
pero que se inserta en una lgica diferente. Ya sabemos que hay relacin
entre literatura e imagen desde Simmias, el primer escritor conocido de
la Antigedad, que haca caligramas, ni ms ni menos, varios siglos antes
de nuestra era 37. De modo que podemos remontarnos en estos usos
conjuntos de literatura + imagen, no ya a Mallarm o Apollinaire, sino
hasta el infinito y ms all, segn la expresin del filsofo Buzz
Lightyear. Comenzamos el repaso de nuevos modos #"%1&(:$). de expre-
sin narrativa con el narrador El Ursa (seudnimo del escritor Javier
Fernndez), que public un libro inclasificable, J")". "@(&'7". (La Carbo-
nera, Sevilla, 2002), cuya belleza y riesgo artstico no han tenido el eco
que merecen, algo que suele pasar con las obras que suponen un avance
real respecto del estado de cosas. Reproducimos cuatro pginas
consecutivas del relato Casa en llamas:

Como decamos en P". 053. %5&A", J")". "@(&'7" es el primer libro en

que puede contarse con la :(%&)7&)(". como elemento; segn Romn
Gubern [20. &'$). &0&:7'M%(:$] la cinestesia es la capacidad de permitir la
conciencia de desplazamientos por el espacio 38, algo que se ve
claramente al mirar rpidamente las cuatro pginas de izquierda a

37 J=W Miguel DORS, 20.:"0(1'"8"L.9&.R(88(").".-#$00(%"('&, Navarra, Ediciones Universidad

de Navarra, S. A., 1977.

38 Vicente Luis MORA, P". 053. %5&A". R(%150"'(9"9&). 9&. 0". %"''"7(A". &)#"S$0". ":75"0, Crdoba,

Berenice, 2007, p. 168.

26
derecha. La casa del texto )&.9&''58@".al pasar la vista. Y precisamente
del derrumbe de una casa (ms bien de dos: la casa fsica y real de un
nio, por un lado; la casa simblica de su infancia, por otro) habla Casa
en llamas, que reproduce cinestsicamente el movimiento de cada. El
cuento termina con la palabra %"9" y tambin esa nada queda
reproducida de forma visual:

En otro lugar hemos hablado de la consideracin de la mquina

como un nuevo ojo omnisciente, que sustituye no slo al ojo divino,
sino incluso al ojo del hombre. En puridad, la literatura comienza a
utilizar procedimientos de percepcin que antes pertenecan exclusiva-
mente al arte conceptual 39. Por ello, y para terminar, debemos hacer
referencia a la literatura de Jorge Carrin. En su libro de artista >VNij
(Edicin de Autor, Matar, 2007), el Google-Earth sustituye como
narrador omnisciente al hombre, configurndose como un 9&5). &?.
8":D(%".que contempla G.%"''".el mundo desde las alturas. En la pgina,
tambin se reproduce visualmente la nueva cosmovisin (&?$A()(M%):

39 Por ejemplo, en la obra del videoartista Ivn Marino: En R"%15&, los 60 fotogramas, que
funcionan como clulas articuladas por la fuerza interna de la mquina generativa, abordan
las problemticas antes mencionadas de una manera todava ms compleja. Mientras en
todas las obras antes citadas, la observacin de la observacin se produce a travs de una
cmara que reproduce el punto de mirada de quien la controla, en este caso inslito la
observacin es obra de la mquina. No hay interpretacin, slo registro. Claudia
GIANETTI, Mquina y realidad. Breves reflexiones sobre la obra de Ivn Marino in
VVAA, R(%7$#E"[)]W. I&.0".'&0":(M%.&%7'&. "'7&L.:(&%:(".G.7&:%$0$1E", Cceres, Consejera de Cultura
Junta de Extremadura, 2007, p. 28.

27
 La imagen superior nos dice qu punto de la ruta GR-83 (una ruta
real que atraviesa Catalua) est recorriendo en ese momento el
programa trazador de Google y el narrador con l. El texto, la
representacin &):'(7". de la narracin, queda apenas relegada al espacio
anteriormente reservado a las notas a pie de pgina, es una mera
":0"'":(M%.de la narrativa visual, compuesta de la imagen del Google y de
las fotografas aportadas, que son el soporte principal. Queda claro que
una consideracin tradicional de la palabra texto es insostenible para
esta literatura, que sin embargo aparece &?:05)(A"8&%7&. presentada en
formato de libro, sin posibilidad al menos de momento de ser leda
o recorrida digital o visualmente. Al insertarse en una lgica 0(@'&):",
estamos sin las posibles dudas que generan otros textos
electrnicos en los lmites de la literatura tradicional, que quedan
ampliamente rebasados 40.
Un ejemplo menos radical sera otro texto del propio Carrin, el
relato Bsquedas 41, del cual ofrecemos la imagen de su pgina de
apertura:

40 Por formar parte de mi propia obra literaria, dejo deliberadamente fuera de este examen
relatos como Psiquia o La prueba n 15, de R5@7&''<%&$).(Barcelona, DVD, 2006), que
suponen bsquedas formales similares a las aqu analizadas.
41 Jorge CARRIN, Bsquedas, incluido en Julio ORTEGA y J. F. FERR (eds.), /57"%7&)W.

\"''"7(A".&)#"S$0".9&.c07(8".1&%&'":(M%, Crdoba, Berenice, 2007, p. 267ss.

28
 Enlazando con el principio de nuestra ponencia y con el leitmotiv de
nuestra argumentacin, hemos llegado al 0()7"9$. @$$0&"%$. o parcialmente
azaroso que, incardinado en una lgica #"%1&(:", se constituye como el
sucesor natural de la lista posmoderna, causahabiente a su vez de los
declogos o listas simples de la modernidad. El relato est construido,
incluso estructuralmente, como la cadena de resultados de la bsqueda
en Google de diversos conceptos, que dan como resultado el cuento.
Carrin ha alterado ligeramente esa lista de resultados esa operacin,
ms la lgica de @5):"'.la combinacin propuesta de cuatro palabras, es la
que configura su "57$'E", y narratolgicamente sera difcil estatuir
quin es aqu el narrador o el personaje, as como el lugar que Google
adquiere como mtodo narrativo. Las novedades tcnicas plantean
una serie de preguntas tericas para las que las lgicas crticas de Bajtin o
Genette ya no ofrecen respuesta suficiente.

"#183$0/^1!!
En consecuencia, vemos que la nueva narrativa pangeica est transfor-
mando, tanto desde el relato largo (novela), como desde el breve, como
desde sus formas exclusivas (hipertextos, holopoesa, textos interactivos,
blogonovelas, etc.), la idea misma de lo literario, incluso de lo literario
convencional entendiendo por convencional aquello encerrado en
un volumen publicado con aspiraciones estticas definibles como
literatura. Ello est provocando, en un perodo de tiempo bastante
corto, mutaciones importantes de los gneros tradicionales, amn de la
aparicin de nuevos gneros, para los cuales comienza a ser necesario un
lenguaje crtico %5&A$.y ms abierto, receptivo a las formas de las nuevas

29
tecnologas, las ciencias experimentales actuales y la cibercultura, tal y
como demandaba el Y%=$'8&.C&'%D&(8&'.(1995). Quiz en 1995 era an una
posibilidad por construir; a da de hoy, esta nueva crtica es una simple y
pura %&:&)(9"9.

30
 "$&1(+'3#!(#2#)!>3!(&_(#!J'&%&!8#4#!&]&'8/8/#!
2&!3/J&'(+2!
Francisca NOGUEROL
k%(A&')(9"9.9&.R"0"8"%:".

Las siguientes pginas se proponen responder a las sugerentes preguntas

planteadas por Adlade de Chatellus para orientar nuestras reflexiones
en estos das: Cmo definir el cuento hispanoamericano escrito en los
ltimos veinte aos? Cules son sus herencias? En qu difiere el cuento
de los escritores nacidos a partir de los sesenta? A qu autores se
homenajea y a cules se rechaza?
El primer problema al que nos enfrentamos a la hora de elaborar el
mapa del ltimo cuento en espaol viene dado por el bombardeo de
informacin que sufrimos actualmente. Los autores ms recientes se han
mostrado muy activos en la reivindicacin de un espacio propio, asu-
miendo las riendas de sus carreras y publicando sus trabajos por las ms
diversas vas. Este hecho explica el papel cada vez ms importante para
el gnero de las editoriales independientes es el caso, por ejemplo, de
las espaolas Pginas de Espuma, Thule, Menoscuarto, Lengua de Trapo
o Veintisiete Letras; de espacios como H(:7(:("W:$8L.donde.los cuentos
son corregidos y evaluados por crticos de todo el mundo y cuyo conta-
dor de visitas diario produce estupefaccin; de las publicaciones
peridicas y, finalmente, de los @0$1)W
Silvia Ruiz Otero, coordinadora de la primera C(@0($7&:". T('75"0. 9&.
J5&%7()7"). 8&?(:"%$). lpresentada en la Universidad Iberoamericana de
Mxico D. F. en agosto de 2008, nacida con el propsito de reunir la
narrativa breve de los escritores nacidos a partir de los aos sesenta, ha
destacado la dificultad de seleccionar los textos por las mltiples vas de
comunicacin entre autor y lector existentes en la actualidad, ya que la
mayor parte de los escritores dan a conocer su obra mediante antologas,
publicaciones independientes, revistas autoeditadas, peridicos y pginas
especializadas de Internet (Ruiz 2008: 1). De hecho, en estos momentos
se prefiere ofrecer todo el corpus a establecer un canon por los riesgos
que conlleva esta ltima operacin, y con ello asistimos a la proliferacin
en la red de copias de textos paradigmticos; no hay ms que recordar, en
este sentido, el horrible final de El dinosaurio de Monterroso, que ya
agotaba a su autor en vida y hoy se ha convertido en un verdadero clich.

31
 En un artculo publicado en 2003, cuando los @0$1) an no conocan
su eclosin actual, Heriberto Ypez ya apuntaba la posibilidad de que
estos sitios desarticularan las estructuras literarias conocidas hasta ahora:
Los servicios de autopublicacin parecen estar desquiciando los antiguos filtros
para determinar que slo unos cuantos autores pueden ser editados, ledos,
distribuidos y contextualizados dentro de la Literatura. En el presente, cientos
de miles de autoras se pelean por la atencin del lector virtual, sobresaturan las
lneas y crean sus propios campos literarios. El Pueblo, autopublicndose, pareci
dar un golpe de Estado a las distintas Repblicas de las Letras (Ypez 2003: 4).

Teniendo este hecho en cuenta, en las siguientes pginas comentar

los rasgos ms significativos del cuento reciente sin distinguir entre
Espaa y Amrica Latina, pues uno de los procesos ms visibles e intere-
santes en nuestros das viene dado, precisamente, por el carcter
posnacional (Castany 2007) o pangeico (Mora 2006) de la literatura en
espaol. Por ello, en el prlogo a la -%7$0$1E".9&0.:5&%7$.0"7(%$"8&'(:"%$.9&0.
)(10$. mmYW. P"). D$'"). G. 0"). D$'9"), Julio Ortega declara a los nuevos
cuentistas emancipados respecto a cuestiones anteriores demasiado loca-
listas o concretas y dependientes, en general, de los nuevos mapas y
estructuras macroeconmicas (Ortega: 11-16).
Las tramas se localizan en Ucrania, Bagdad, Australia, los Balcanes o
en los pases de origen de los autores, considerados desde una pers-
pectiva hostil al centralismo y defensora de la pluralidad. As, puede
protagonizar la historia un trabajador chino en las haciendas hene-
queneras de Yucatn a principios de siglo, como es el caso del estupendo
Tarciso Cantn de Tatiana Buch (Buch 2003: 15-38). El editor de
>'"%9&). D(7)W. \5&A". 1&%&'":(M%. 9&. %"''"9$'&). 8&?(:"%$), antologa dedicada a
autores nacidos en los aos setenta, da buena cuenta de este hecho en el
resumen de las tramas contenidas en dicho volumen:
Un grupo extranjero afincado en Puebla con sus propios usos y costumbres
(Montagner), un grupo de cazadores masai en Pars que adoptan a un mexicano
mediante un ritual (Rodrguez), oaxaqueos emigrados a Marte (Fernndez),
viajeros sin tregua que viven en los aeropuertos y no tienen hogar fijo (Snchez
Echenique), individuos interconectados por una world wide web que en vez de
informacin transmite divinidad y redencin (Harmonio), un grupo de nios que
se agrupan al inicio del ao lectivo para entablar un pacto que los une y los
distingue frente a los otros (Nettel), mundos virtuales donde se eligen y se
reconforman identidades nacionales sobre pedido (Ypez), individuos que
indagan sus ligas genealgicas a travs de siglos y continentes (Lomel), una chica
que sufre un desaguisado en un encuentro multilinge en un antro de Londres
(Maldonado), etc. (Maldonado 2008: 15-16).

Con relacin a las coordenadas temporales, se recurre al pasado para

desactivar lecturas tradicionales del mismo: si Fernando Iwasaki nos
muestra los entresijos de la vida cotidiana en la Lima virreinal Y%45(N

32
)(:($%&). #&'5"%"). (1994), Leopoldo Brizuela ataca la pica decimonnica
de la conquista del desierto argentina en P$).45&.00&1"8$).8<).0&B$) (2002).
Por su parte, el frecuente recurso a la alegora futurista se explica
porque, a travs de ella, autores como Gerardo Horacio Porcayo o Jorge
Baradit nos advierten del camino de autodestruccin emprendido por
nuestras caticas sociedades. As, a partir de la fusin de relato gtico,
negro y ciencia ficcin que constituye la base del :G@&'#5%XL se retratan
mundos deshumanizados y cercanos al apocalipsis, en los que la extrema
pobreza se da la mano con la tecnologa ms avanzada. Es el caso de
libros de cuentos como KF:%(:"8&%7&.D58"%$)! (1996) o Y%A&%:($%&).&%=&'8")
(1997), de Cecilia Eudave, que recurre a la fantasa con mayscula en
V&1()7'$.9&.Y8#$)(@0&) (2000) y U"E)&).Y%&?()7&%7&) (2004) y se revela, as, como
una ms entre los numerosos narradores mexicanos interesados por
explorar esta vertiente narrativa: Adriana Gonzlez Mateos con J5&%7$).
#"'".:(:0()7").G.B(%&7&).(1995), Ana Garca Bergua con 20.(8"1(%"9$'.(1996), y,
especialmente, Alberto Chimal con el impagable >&%7&. 9&. 85%9$. (1998),
catlogo de pueblos y naciones de un universo imaginario que, al poco
de comenzar la lectura, se revelan como visiones de la humanidad con
sus obsesiones, virtudes y flaquezas. Este inters se hace patente,
asimismo, en las numerosas revistas de fantasa y ciencia ficcin surgidas
en los ltimos aos: es el caso de la prestigiosa -??M%. (Argentina), de
H$@$) (Chile) y, en Espaa, de la reconocida C2/W
Se aprecia pues que los nuevos autores se muestran interesados en
producir simplemente un relato, inclinando la balanza a favor de la
literatura como acto esttico y rechazando la idea de :$8#'$8()$, que tan
aciagas consecuencias acarre al arte en el siglo XX. No esperan que su
escritura cambie el mundo, aunque son conscientes de que un buen
texto modifica la visin del mundo de quien lo lee y advierten de los
peligros que acechan a nuestras consumistas y desarticuladas sociedades.
La globalizacin ha llegado asimismo a los temas. El ejemplo mexi-
cano resulta muy significativo en este sentido: si la Revolucin de 1910
provoc un ingente corpus narrativo que se extendi hasta bien entrados
los cincuenta, algunos sucesos que han conmocionado el pas en el
pasado reciente el terremoto de 1985, la derrota del PRI en el 2000,
se han visto superados por el inters despertado por la cada de las
Torres Gemelas en Nueva York. Pero este hecho es asimismo aludido
oblicuamente. As, en Justicia para los mexicanos Kizza Terrazas
aprovecha la fatdica fecha del 11 de septiembre de 2001 para retratar las
miserables vidas de algunos inmigrantes en la metrpoli estadounidense
(Buch &7."0W 2003: 157-162).

>3!8$&1(#!8#1(&45#'Z1&#!&1!&05+`#3!
Paso a comentar las tendencias ms significativas en el cuento reciente
en espaol, visibles ya en algunas antologas aparecidas en los ltimos

33
aos -%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. D()#"%$"8&'(:"%$. 9&0. )(10$. mmY;. 0"). D$'"). G. 0").
D$'9") (Ortega 1997), PE%&")."F'&") (Becerra 1999) que, con muy buen
criterio, han reunido textos producidos tanto en Argentina como en
Colombia, en Espaa como en Ecuador. Este hecho viene reforzado por
el espritu viajero de los escritores, que realizan estancias de estudios en
el extranjero, se renen en congresos, mantienen @0$1) interconectados
donde revelan sus gustos literarios un vistazo a sus pginas nos
permite comprobar los vnculos que establecen con sus contem-
porneos y, como caracterstica general, prefieren constituir redes a
agotar sus fuerzas con polmicas intiles.
Adentrmonos pues en el laberinto comentando el ttulo de estas
pginas. J5&%7"'0$ todo: el texto breve como ejercicio de libertad viene
explicado por una reflexin de Fernando Iwasaki muy reveladora de lo
que ocurre en nuestros das:
Uno est persuadido de que las poticas y los manifiestos slo sirven para que
fillogos y concejales se cuelen de matute donde no les llaman, y as prefiero ser
poticamente correcto y amenazar con :5&%7"'0$ todo. Es decir, :5&%7"' columnas,
:5&%7"' ensayos, :5&%7"' artculos, :5&%7"' pregones, :5&%7"' prlogos, :5&%7"'
presentaciones y por supuesto :5&%7"' novelas (Iwasaki 2006: 81).

As, :5&%7"' puede entenderse en tres acepciones diferentes:

1. La ms obvia tiene que ver con la tendencia de muchos escritores
actuales a convertirlo todo en cuento. Las labores con las que suelen
ganarse la vida los llevan a rechazar la separacin entre los gneros, lo
que explica la gran cantidad de textos que aparecen por primera vez en
peridicos y luego son reunidos en el formato libro. Es el caso de los
"'7(:5&%7$) (2001) de Juan Jos Mills, generados para D":&' literatura en la
columna de opinin, interpretables como artculos no en balde se
ocupan de lo que ocurre en Espaa y en el mundo pero, por sus
caractersticas, definibles asimismo como textos de ficcin cercanos al
microrrelato. En ellos, la noticia pronto queda relegada a un segundo
plano para mostrar a un autor irnico, siempre atento a revelar el revs
de la trama y a cruzar la lnea de la realidad para adentrarse en la fantasa.
En la misma lnea se encuentran las 5:'$%E") (1990), que scar de la
Borbolla public en el peridico mexicano 2?:F0)($'. y sobre las que su
autor seala con humor: He tenido que convertirme en el periodista
ms mentiroso del mundo. Inventarme el gnero de la Ucrona para
decirlo todo impunemente (De la Borbolla: 42). La siguiente ancdota,
recogida por Hctor Perea en Cuentstica mexicana en el fin de siglo,
demuestra la idiosincrasia de estos textos, ms cercana a la literatura que
a la nota de opinin: cuando un peridico espaol reprodujo en su
espacio de Opinin una 5:'$%E" dedicada al tema del espaol y la
conquista de Amrica sin conocimiento de De la Borbolla, como cada
vez resulta ms habitual en los medios, provoc la aparicin a los dos

34
das de una airada Carta al director que contestaba a los supuestos
dislates del mexicano. Obviamente, el autor de esta carta no saba que la
5:'$%E" no deba ser tomada al pie de la letra pues, por su naturaleza
ficcional se toma extraordinarias libertades y, en este caso especfico,
deriv hacia la fantasa polticamente incorrecta (Perea 1995: 49).
2. J5&%7"' alude asimismo al proceso general de hibridacin genrica
que se viene produciendo en la literatura desde los aos setenta y que
veremos reflejado en numerosas y diversas vertientes narrativas ms
adelante. Por ahora, recordemos el origen latino del trmino ((@'(9":
sangres mezcladas), recuperado por Milagros!Ezquerro en su anlisis del
concepto para apuntar que, por un principio bsico de la biologa
llamado D&7&'$)(), de la reunin de especmenes diferentes siempre surge
uno ms fuerte. Es el caso del maz, en el reino vegetal, o de la mula, en
el animal (Ezquerro: 11).!
3. Finalmente, con :5&%7"' asumo la etimologa primera del trmino
:5&%7$, por lo que en las siguientes pginas computar y perdneseme
lo malsonante de la expresin las lneas principales seguidas por el
relato en los ltimos veinte aos.
Dicho esto, qu rasgos especficos se atribuyen a las ltimas
hornadas de cuentistas? La mayora de los crticos coincide en hablar de
la convivencia eclctica de corrientes estticas con relacin al relato
contemporneo, pero existe un hecho incuestionable: la frontera se ha
convertido en un tema fundamental en todos sus aspectos.
As, mientras Juan Carlos Mndez Gudez revisa las diferencias
lingsticas y culturales entre Venezuela y Espaa _")7". 05&1$L. 8E)7&'.
R"0(%1&'. (2007) y los antologadores de R&. D"@0". &)#"S$0W. T$:&). 0"7(%"). &%.
kR- (2000) demuestran la necesidad de aadir una nueva rea a los
estudios de literatura en espaol, el neopolicial mexicano abandona la
capital para mostrarse especialmente pujante en el Norte: as lo prueba la
antologa 2%.0".0E%&".9&.=5&1$W.V&0"7$).#$0(:E":$).9&.='$%7&'" (Saravia 1990). Por
ltimo, hay que destacar cmo Andrs Neuman y Cristina Rivera Garza
derriban fronteras genolgicas y conceptuales en cada uno de los
cuentos a medio camino entre prosa potica, ensayo y narracin que
integran, respectivamente, -058@'"8(&%7$.(2006) y P".='$%7&'".8<).9()7"%7&.
(2008).
En otro orden de cosas, Lauro Zavala realiza un comentario sobre el
ltimo cuento mexicano aplicable al resto del subcontinente: Es posible
reconocer la existencia de al menos tres caractersticas mnimas comunes
al cuento posmoderno producido durante las ltimas tres dcadas: la
brevedad extrema, la hibridacin genrica y la irona suspensiva (Zavala
2004: 59-60). Comenzar pues mi periplo hacindome eco de estas
palabras.

35
B#!J$&1#\!0/!J'&%&a)!1#%&3+!8#'(+!Y!4/1/:/88/^1!
En los ltimos autores se aprecia un especial inters por el cultivo de la
%$A&0". :$'7", que tan pocos adeptos ha conocido tradicionalmente en el
mundo hispnico. As se aprecia, por ejemplo, en los ttulos que com-
ponen 20. =&)7E%. 9&. 0$). :5&'A$)W. P". )"1". ='$%7&'(3". 9&. /(15&0. n%1&0. /$'1"9$.
(2002), donde Gabriel Trujillo Muoz rene cinco %$5A&00&).para ofrecer
una destacable reinterpretacin del neopolicial de frontera. Se dira que
esta estructura de mosaico resulta especialmente adecuada para reflejar la
vida de quienes viven a medio camino entre Mxico y Estados Unidos:
as se aprecia en la coleccin de cuentos integrados P". ='$%7&'". 9&. :'()7"0.
(1995),.de Carlos Fuentes que apareci en la editorial Alfaguara con el
subttulo una novela en nueve cuentos, y en los cuentarios
K(B5"%&%)&) (1989), de Federico Campbell, y V&1()7'$.9&.:"5)"%7&) (1992), de
Daniel Sada.
Por su parte, la minificcin se revela como una categora genrica
cada vez ms practicada y leda. Como ha sealado Neuman, Se me
ocurre que la micronarrativa ser un gnero altamente valorado en un
futuro prximo, pues contiene los ingredientes de nuestro tiempo:
velocidad, condensacin y fragmentariedad (Neuman 2000: 156) 1.

M$E4/8+!&1('&!3#0!(&_(#0)!2&3!:'+64&1(#!+3!:'+8(+3!
Cada vez resulta ms frecuente la prctica de la potica del fractal,
unidad que conserva las caractersticas de la serie a la que pertenece y
que resulta especialmente relevante como esttica del presente. As, lo
que llamamos fractalidad viene de la idea de que un fragmento no es un
detalle, sino un elemento que contiene una totalidad que merece ser
descubierta y explorada por su cuenta (Zavala 2000).
Puesto que el concepto de totalidad resulta imposible de aprehender,
qu mejor que situar al ='"18&%7$ reivindicado ya por Schlegel y sus
compaeros del crculo romntico de Jena y al ='":7"0.como signos de
nuestro tiempo? No en vano, Roberto Garca de Mesa eligi el ttulo
H'":7"0&) (2006) para una de sus obras ms recientes. En esta misma lnea
se explicara la frecuente aparicin en los ltimos aos de colecciones de
cuentos integrados 2 y novelas fragmentadas.

1 Este mismo hecho ha sido subrayado por m en Microrrelato y Posmodernidad: textos

nuevos para un final de milenio (NOGUEROL 1996) y por Lauro Zavala en Seis problemas
para la minificcin, un gnero del tercer 8(0&%($: Brevedad, Diversidad, Complicidad,
Fractalidad, Fugacidad, Virtualidad (ZAVALA 2000).
2
He analizado esta estructura en Luisa Valenzuela: relatos integrados en el infierno de la
escritura (BRESCIA Y ROMANO 2006: 389-412) y, de forma global, en Juntos pero no
revueltos: las colecciones de cuentos integrados en la ltima narrativa hispanoamericana
(NOGUEROL 2008: 656-683).

36
 Destaco un ttulo paradigmtico de la primera tendencia: _()7$'(".
"'1&%7(%" (1991), de Rodrigo Fresn, que el propio autor reconoce ver
como una )5&'7&.9&.%$A&0".9&)$'9&%"9" bajo las preceptivas de cierta lgica
secreta pero de ningn modo privada (Fresn 1993: 234). En relacin al
mismo, Graciela Tommassini destaca cmo sus #(&3")
se ofrecen a la lectura ya como cuentos, ya como 8&8@'". 9()B&:7" de un texto
genricamente indefinible. Cuentos o captulos de una novela fragmentaria, los
textos se traducen entre s, imbricndose y abrindose en derivaciones contra-
dictorias, alrededor de su propio origen (Tommassini 2004).

En esta misma lnea de fractalidad se encuentran las minificciones

integradas, especialmente relevantes en el mundo hispnico y sobre las
que Zavala comenta:
Si consideramos las series de 8(%(=(::($%&). (%7&1'"9") como un caso extremo de
cuentos integrados, es notable su casi total ausencia en lengua inglesa y en otras
lenguas de genuinas 8(%(=(::($%&) [], acompaada por la ausencia de una tradicin
del poema en prosa que haya alcanzado la diversidad y riqueza literaria que ha
alcanzado en Amrica Latina (Zavala 2005: 20).

Un buen ejemplo de este hecho lo ofrecen los microrrelatos reunidos

por Fernando Iwasaki en -B5"'.=5%&'"'($ (2004), que han obtenido tanto
xito editorial ya van por la cuarta edicin en Pginas de Espuma
como ciberntico son citados una y otra vez en la red y crtico:
otros autores han homenajeado el volumen en sus recientes minificcio-
nes 3 mientras los comentarios sobre el mismo se suceden a gran
velocidad. As, en el periodo transcurrido entre el momento en que yo
misma present una conferencia sobre el tema abril de 2008 y hoy,
he podido escuchar tres excelentes ponencias que analizaron el volumen
mientras ha aparecido un nuevo artculo sobre el mismo en la red 4.
El mismo Iwasaki demuestra su inters por escribir relatos
cohesionados desde el punto de vista narrativo Y%45()(:($%&). #&'5"%")L.

3
Es el caso de Jos Antonio Francs, que inicia /(&9$.8&.9".[,i.'&0"7$).9&.D58$'.G.&)#"%7$].
(2007) con una cita de -B5"'. =5%&'"'($L. mientras Andrs Neuman dedica a Iwasaki su
estupendo microrrelato Novela de terror, con un contenido tan escueto como
perturbador: Me despert recin afeitado (NEUMAN 2006: 111).
4 La muerte le sienta tan bien!, de la profesora ngeles MATEO DEL PINO, ponencia

leda en las Jornadas Internacionales de Literatura y Crtica /(%(=(::(M%.P(7&'"'(".(Las Palmas,

22-24 de mayo de 2008); El arte de la forma breve: los microcuentos de Fernando
Iwasaki, de Marie-Jos Hana, y Sobre -B5"'. H5%&'"'($, de Efran Kristal, trabajos
presentados en el Coloquio Internacional P". %$5A&00&. D()#"%$N"8F'(:"(%&. :$%7&8#$'"(%& (Pars,
25-26 de junio de 2008). Finalmente, sealo la ponencia que le en el Seminario
Internacional /('"9"). $@0(:5"). &%. 0". %"''"7(A". 0"7(%$"8&'(:"%";. ='$%7&'"). 9&. 0$. '&"0L. 0E8(7&). 9&. 0$.
="%7<)7(:$ Miedo me dais: el escalofro en la ltima minificcin hispnica (Granada, 28-30
de abril de 2008), actualmente en prensa, y la aparicin del artculo de Jos Mara Areta
Claves de -B5"'.=5%&'"'($ (2008).

37
_&0"'7&.9&."8"' (2007) y revela la naturaleza :5&%7"9" de sus novelas. Es
el caso de P(@'$.9&.8"0."8$' (2001)L sobre el que seala:
Yo decid cometer una novela el da que un editor se hart de or cmo era el
libro de relatos que estaba escribiendo. do.:$%.7$9$.&)&.8"7&'("0.#$'.45F.%$.8&.:5&%7").
5%".%$A&0"f Ningn editor me haba hablado tan claro. _$8@'&L.)(.45(&'&).G$.7&.:5&%7$.
5%".%$A&0"L.respond emocionado. Y entonces le :5&%7F una novela, porque P(@'$.9&.
8"0."8$' es una novela :5&%7"9" (Iwasaki 2006: 80).

Un poco ms adelante el escritor destaca cmo \&15(BM% (2005) tiene

todos los ingredientes de los relatos que me han hecho feliz (Iwasaki
2006: 80), para terminar apostillando: Uno quiere advertir a los amables
fillogos de guardia que no intenten hallar en mis novelas nada
semejante [estructuras frreas], porque son novelas :5&%7"9") (Iwasaki
2006: 81). Lo mismo podramos decir de otros ttulos recientes como
P"@(" (2001), de Eloy Tizn, o P".A(9".&%.0").A&%7"%") (2002), de Neuman,
capaz l mismo de sealar que
la cuerda de muchas grandes novelas se ha obtenido haciendo nudos con buenos
cuentos. Lo cual, bien mirado, no desacredita al gnero sino todo lo contrario: el
cuento puede vivir sin la novela, pero quiz no viceversa (Neuman 2006: 171).

La buena salud de las colecciones de cuentos integrados, analizadas

en sus ms diversas perspectivas en el reciente volumen crtico 20.$B$.&%.&0.
:"0&(9$):$#($ (Brescia y Romano 2006),. se aprecia en hechos como la
publicacin en la Espaa de 2007 de tres cuentarios unidos, respectiva-
mente, por el tema del viaje, la droga y los animales: P". )(@&'(", de la
argentina Cristina Siscar; J$:"E%"W. /"%5"0. 9&. 5)5"'($, del mexicano Julin
Herbert; y ^7'$.3$$, del guatemalteco Rodrigo Rey Rosa. En esta misma
lnea, 2008 ha visto la aparicin de 20."%9'$(9&.G.0").45(8&'"), de Ignacio
Padilla, ejemplo de cmo los autores contemporneos se preocupan por
imbricar estrechamente sus relatos: su tetraloga /(:'$#&9(".comenz con
P")."%7E#$9").G.&0.)(10$ (2001).dedicado a los viajes, ha continuado en
20."%9'$(9&.G.0").45(8&'").con las mujeres como tema central, seguir
con P$). 8&7&$'$). G. 0". &):"':D". donde los hermanos adquirirn todo el
protagonismo y terminar con un bestiario an sin ttulo.
En cuanto a las novelas fragmentadas, destaco la buena salud de esta
armazn literaria. As se hace visible en ttulos como H0$'&).(2002), donde
Mario Bellatin retrata sus obsesiones en 35 fragmentos con nombre de
flor; P". :$8&9(". 5'@"%" (2006), de Armando Jos Sequera, reflejo de lo
que ocurre en Caracas entre las 8 y las 8, 01 de la maana a partir de un
extraordinario mosaico de voces; o, finalmente, J(':50"'. +, (2007), de
Vicente Luis Mora, %$A&0". &%. 8"':D" conformada por ms de dos
centenares de textos que responden a distintos gneros y estticas..

38
>3/50/0\!4#1(+]&!Y!1$&%+0!b%&3#8/2+2&0c!
Guillermo Arriaga, conocido guionista de esos deslumbrantes ejercicios
de estilo llamados -8$'&).U&''$).(2000), *p.1'"8$).(2004),.P$).7'&).&%7(&''$).
9&. /&045E"9&). 2)7'"9". (2005). y C"@&0. (2006), nos permite adentrarnos en
otra caracterstica fundamental de muchos relatos contemporneos: los
textos se elaboran a partir de cuidados montajes en los que la elipsis
adquiere un papel fundamental. Arriaga, autor asimismo del cuentario
V&7$'%$.*+p (2005), reconocer en este sentido:
Yo procuro que la estructura se someta a lo que quiero contar, y me interesa ir
condensando cada vez ms; total: ser lo ms expresivo posible con la menor
cantidad de recursos narrativos. Ahorita estoy tratando de llevar los dilogos a la
mxima sntesis posible y las escenas a la mxima compresin. Es ms, mis
nuevos guiones son de media pgina cada escena, con dos o tres dilogos y
vmonos! (Fernndez Pinilla 2006).

As, si en la Viuda Daz opta por un relato lineal anunciando cada

una de las etapas de una relacin con un nmero romano, en 195
utiliza la numeracin arbiga para reflejar las diferentes etapas de un
duro embarazo, en Invicto cada fragmento est titulado alternativa-
mente con los apodos de los dos protagonistas y, finalmente, en Lyli el
cambio de voz narrativa se aprecia por la separacin de los pequeos
fragmentos que lo componen con un doble espacio.
En esta misma lnea se encuentran nuevas formas de narrar marcadas
por el 7(8(%1.del cine, la televisin, el cmic y las pistas de informacin.
Numerosos cuentistas recientes trabajan en (o utilizan cada da) estos
medios y conocen por ello la necesidad de atrapar la atencin del
nuevo receptor en pocos segundos. As, en un mundo constituido por
logotipos destinados a provocar conductas instantneas, en el que cada
individuo se acuesta haciendo 3"##(%1! huyendo de la publicidad,
3(##(%1 avanzando rpidamente en las grabaciones para no ver lo que
no le interesa, =0(##(%1 cambiando constantemente de canal y/o
1'"3(%1!visionando varios programas a la vez y se levanta revisando
su correo electrnico y su buzn telefnico, cmo no cambiar la forma
de contar? Bien lo sabe, por ejemplo, Ypez, que titula CC obvia
alusin al correo electrnico con copia su metaficcional reflexin en
forma de cuento sobre las nuevas tcnicas de narrar (Ypez 2003: 179-
189).

-&3+(#0!'/F#4Z(/8#0)!bN#!5&'0/6#!$1+!:#'4+ac!
Ante un mundo plural, catico y fragmentado, una gran parte de
cuentistas se decanta por desarrollar textos muy cuidados formalmente,
reacios a ofrecer una visin maniquea de la realidad e interesados, sobre
todo, por dar a conocer pequeas experiencias cotidianas: la intimidad se

39
encuentra en alza. Esto ha llevado a Seymour Menton a no incluir
ningn autor nacido en los sesenta en la sptima actualizacin de su
antologa 20.:5&%7$.D()#"%$"8&'(:"%$ (2003), pues considera que los cuentos
de esta generacin presentan un signo conservador y son ajenos a la
sorpresa 5.
Pero este hecho es fcilmente explicable: los modelos del cuento
contemporneo son, ante todo, Antn Chjov, Raymond Carver,
Catherine Mansfield y Juan Carlos Onetti, cultores de una potica de la
inconclusin. Frente a las estructuras prusianas, las frmulas con sor-
presa al final y los narradores omniscientes, estos autores defendieron en
el cuento la descripcin de atmsferas y tonos, el trabajo con el lenguaje,
el detalle y el punto de vista. Ofrezco a continuacin las declaraciones de
unos cuantos cuentistas actuales para que se perciba su cercana con esta
escritura rizomtica, marcada por la levedad y el lirismo:
Edmundo Paz Soldn: Creo que los temas ntimos son para m ideales para ser
trabajados en un cuento (Sumalavia 2003).
Ivn Thays: Prefiero los fragmentos, los cuentos que son textos que se quedan
flotando en el aire, que parecen la rbrica de algo que desconocemos (Sumalavia
2003).
Marcelo Cohen: Mis cuentos siguen el principio de la dispersin. Nunca escrib
uno en base a una ancdota (Cohen 2006: 42)
Eloy Tizn: Como mis relatos suelen tener ancdotas mnimas (o no tener
ninguna), dependo poco de los giros argumentales y estoy poco atado a la trama.
En cambio, para m es de vital importancia encontrar el tono y la atmsfera
adecuados, sin los cuales estoy perdido y soy incapaz de trabajar una lnea (Tizn
2006: 108).
Pablo Andrs Escapa: El cuento debe llevar confusa la historia y clara la pena,
como en el verso de Machado (Escapa 2006: 118).
Andrs Neuman [que cito extensamente por su magnfica y continuada reflexin
terica sobre el gnero]:
VI. La atmsfera puede ser lo ms memorable de un argumento. La mirada
puede ser el personaje principal (Neuman 2001).
Acaso las epifanas ms potentes se produzcan cuando los finales son un
verdadero misterio, en lugar de una didctica adivinanza (Neuman 2006: 171).
La digresin no representa necesariamente un desvo. Qu es la sugerencia,
sino una distraccin calculada? (Neuman 2006: 179).

El mejor reflejo de esta potica puede encontrarse, en fin, en el

cuento Villa Borghese, incluido por Eloy Tizn en P". A&0$:(9"9. 9&. 0$).

5 Algunos autores nacidos en los sesenta podran contradecir plenamente esta observacin.
Es el caso de Hiplito G. Navarro, que ha visto reunidos recientemente sus cuentos en P$).
c07(8$).#&':"%:&) y cuya obra se encuentra claramente signada por la experimentacin. Como
l mismo declara: Desde siempre me ha interesado invitar como protagonista de todas
mis historias al lenguaje mismo. [] Mi preferencia por el cuento se debe a que me
permite una mayor libertad a la hora de experimentar con el lenguaje, de investigar con las
formas [] El cuento me regala un territorio de libertad creadora que no me proporciona
la novela (NAVARRO 2006: 75).

40
B"'9(%&)L.y donde leemos: Era eso, un parpadeo bastaba para aniquilar el
mundo. Eva pestae, y el mundo continu intacto (Tizn 1992: 56).

b9#2'/2#0!2&!3/(&'+($'+c)!J/J3/#:/3/+!Y!4&(+:/88/^1!
Parodia, cita, plagio, transtextualidad Si hay trminos que definen
nuestra poca, estos son los que abren el presente epgrafe. Y es que, no
en vano, Arthur Danto describe el contemporneo como un &)7(0$. 9&.
57(0(3"'.&)7(0$) (Danto 1999: 32).
Este hecho se ve reflejado, en primer lugar, en las actuales recupe-
raciones acrticas de gneros olvidados, homenajes literarios que slo
pueden ser tildados de #")7(:D&). Es el caso del ZD$95%(7.o policial clsico,
que perdi su vigencia en los aos cincuenta del pasado siglo pero que
en nuestros das conoce un claro resurgimiento con la publicacin de
ttulos como P"). #"'7(9"). 9&0. B5&3. C&0()"'($. >538<% (2004), del argentino
Alejandro Gonzlez Foerster, o P$).8()7&'($).9&.P".^#&'" (2006), firmado
con el seudnimo de Emmanuel Matta y tras el que muchos han querido
ver la autora de Carlos Fuentes.
Con bastante razn, Ignacio Padilla seala que su generacin se
encuentra podrida de literatura a falta de algo mejor (Menndez &7."0W
2005: 22). Este hecho explicara la frecuencia de los juegos metaliterarios
en el cuento ms reciente, necesitados de un lector competente para ser
interpretados en todos sus niveles. Como seala Mayra Inzunza en el
prlogo a \$AE)(8$).:5&%7$).9&.0".V&#c@0(:"./&?(:"%":
Permeada por lecturas crticas de la realidad y particularmente por inter-
pretaciones mltiples de los textos que nos conforman, ms que metanarrativa o
discurso autotlico, autorreferencial, las narraciones contemporneas retoman
tpicos e iconos de la teora y la crtica, por lo que cada vez ms su apreciacin
depende de nuestra competencia intelectual, as como de actualizar nuestro
repertorio bibliogrfico los niveles de comprensin parecen sujetos a los
intertextos que manejamos (Inzunza 16-17).

Siguiendo la tendencia de :5&%7"'0$. 7$9$, los escritores prefieren

explicar su potica en un relato a redactar un ensayo sobre la misma. As
se aprecia, por ejemplo, en las irnicas Ars potica y CC, de los
mexicanos Jorge Volpi (Becerra 1999: 429-432) y Heriberto Ypez
(Ypez 2003: 179-189).
Como consecuencia de estas prcticas, se observa asimismo una
eclosin de relatos dedicados a Borges y su literatura, paradigma de los
juegos literarios que adquieren hondura metafsica y de la conciencia de
cultura como archivo. En pleno )E%9'$8& de reescritura, la que suscribe
podra realizar sin dificultad una nutrida antologa con los cuentos
protagonizados por el autor de La biblioteca de Babel en los ltimos
diez aos, tarea que ya cuenta con el precedente de la impagable C$'1&).
8c07(#0&W.J5&%7$).G.&%)"G$).9&.:5&%7()7") (Brescia y Zavala 1999).

41
 Ofrezco unos cuantos ejemplos de este hecho atenindome a
algunos participantes en nuestra reunin: El derby de los penltimos,
cuento con el que Iwasaki gan el Premio Cop 1998, integrado pos-
teriormente en k%. 8(0"1'$. (%=$'8"0 (2003) y en el que se cuenta la
ancdota que, hipotticamente, dio lugar a El sur (Iwasaki 2003: 61-
82); El oro de los ciegos, donde Neuman imagina la ocasin en que el
pblico de una lectura de Borges se visti todo de amarillo el ltimo
color que el escritor pudo percibir para causarle un tigre (Neuman
2006: 123-126); y, finalmente, El ltimo despertar, minificcin indita
(hasta donde s) que Vicente Luis Mora me remiti amablemente tras
conocernos en Pars y que revela en cada lnea lo que acabo de co-
mentar:
La maana del 14 de julio de 1986, en la casa suiza que haba constituido su
ltimo hogar, Mara Kodama, vestida de blanco inmaculado, sali con lgrimas en
los ojos de una amplia habitacin, acompaada de Hctor Bianciotti y del
personal que atenda a Borges. El aparente cadver qued a solas durante un
minuto y cuarenta y siete segundos. La ltima impostura de Borges fue declararse
catalptico tras su muerte, e hizo un amago de resurreccin a los treinta y tres
segundos del primer deceso. Abri el ojo izquierdo, aunque slo atisb
levsimamente un tono amarillo. Llam en un susurro a Kodama, pero su voz era
demasiado dbil. Todos creen que he muerto, se dijo, y le aterr convertirse en
el personaje de un antiguo relato de Poe, que soaba con ser enterrado vivo. No
se apure, oy a su lado. Gir el rostro, con dificultad, y crey ver a medias, en su
mismo lecho y metido en la cama con l, a otro Borges. No le sorprendi. En
cierta forma, le dijo no poda morir sin despedirme de usted. Lo s.
Quedaron ambos en silencio, con la hueca mirada apuntando al techo. Borges,
Qu sera lo ltimo que eligiera para contemplar, si en este momento le fuera
dado ver? No s. El rostro de Mara, la quinta de Adrogu, una fotografa del
padre, un lienzo de Turner... En realidad, leera algo... Me lo imaginaba. Qu
lindo, no? Toda la vida huyendo de la consecuencia para caer en la obsesin... Y
qu pasaje leera, en concreto? Borges se hunda en el silencio. Poda sentir
fsicamente la luz que filtraba la ventana. Jams pens que dira esto, Borges,
contest al fin. Leera algo suyo. Y ambos callaron (Mora, indito).

En esta misma lnea, uno de los fenmenos ms interesantes de

nuestro tiempo viene dado por un cierto tipo de relato en el que apa-
recen personajes relacionados con el mundo del libro escritores,
traductores, lectores, crticos, bibliotecarios, editores, marcados por
una imperiosa bibliofilia que los obliga a recurrir constantemente a los
libros. En ms de una ocasin, estos cuentos se tornan fantsticos y dan
lugar a una vertiente falsamente enciclopdica de la literatura. As, los
personajes se encuentran posedos por el falso erudicionismo del que ha
hablado en ms de una ocasin Ricardo Piglia y que Roberto Bolao
supo reflejar extraordinariamente en su obra. Estos relatos, de los que
ofrece una buena muestra la reciente antologa U")(M%. 9&. #"#&0. (Garca
Jambrina &7. "0W 2007), resultan especialmente interesantes para los cr-
ticos, pues demuestran la conciencia de gnero de estos autores, revelan

42
los andamios de su escritura y, finalmente, descubren sus filias y fobias
literarias.

>3!0$]&(#!&1!8$&0(/^1)!2&3!8#1:&0/#1+3/04#!+!3#0!]$&6#0!+$(#:/88/#1+3&0!
En Ars potica, Jorge Volpi imagina como protagonista de su relato a
Santiago Contreras, personaje de un apcrifo escritor nacido en 1971
que comenta la produccin literaria de la generacin de los sesenta en los
siguientes trminos:
Gracias a mis conversaciones con los personajes de otros autores jvenes, he
aprendido que en su repertorio slo hay tres tipos de narraciones: policacas (cada
vez ms sofisticadas para que nadie las compare con Agatha Christie sino con
Umberto Eco) [], autorreferenciales y femeninas (Becerra 1999: 431).

Del cuento de Volpi me interesa destacar, especialmente, la segunda

categora, que revela humorsticamente la reciente eclosin de textos
donde predomina, por encima de cualquier otra instancia, la presencia
del yo. Se produce as una frecuente actitud confesional perceptible
asimismo en otros gneros. As, Reinaldo Laddaga destaca la coin-
cidencia entre los nuevos crticos en el uso de la primera persona porque,
segn l, todos los que escribimos sobre arte, literatura y msica,
sabemos que no hay, para la clase de fenmenos que nos interesa
abordar, perspectivas que trasciendan (Garca y Hax 2008).
En un mundo donde ningn valor ha permanecido en pie, resulta
especialmente significativo este hecho, que habla de un sujeto tan
confuso como para no atreverse a hablar ms que de la pequea tesela
de realidad que conoce. Este hecho explica los numerosos relatos en
forma de crnica autobiogrfica publicados en los ltimos aos, de los
que R"@$'&).9&0.#"E) (2006), de Rafael Courtoisie, podra resultar un buen
ejemplo. Asimismo, es destacable el rotundo xito de los textos
miscelneos en los ltimos aos, que renen el apunte ntimo, la
narracin corta, el aforismo, la meditacin personal e, incluso, la nota
lrica es el caso, por ejemplo, del paradigmtico I(&7"'($.A$05@0&.(2008),
de Enrique Vila-Matas 6.
Finalmente, subrayamos la frecuencia con que estn apareciendo
nuevos y extraordinarios libros de viaje, donde un sujeto en constante
movimiento, cosmopolita y ajeno a la falacia identitaria, 7 recupera irni-
camente el carcter impresionista de la crnica moderna para ofrecer una
6
He estudiado esta tradicin literaria en Textos como esquirlas: los hbridos de Augusto
Monterroso (NOGUEROL 1998) e Hbridos genricos: la desintegracin del libro en la
literatura hispanoamericana del siglo XX (NOGUEROL 1999).
7 Esta identidad nmada es perfectamente reflejada por Ypez en su cuento Mex (Next)

World: Galindo es todo lo que Mike desea. Ser indefinible. No existir en un aqu y ahora.
No, por lo menos, en uno solo. [] La moda de los alter-egos, heternimos, neo-nosotrosL.
7(8&N7'"A&0&'N(9&%7(7(&), colusiones y yotros, como sabemos, es parte de la cultura glocal
(MALDONADO 2008: 318).

43
visin #'$#(" de la realidad, muy de acuerdo con una sociedad que, cada
vez ms, apuesta por los productos a la carta. Es el caso de algunos
ttulos como como K&$'E". 9&0. -08". :D(%" (2006), de Carlos A. Aguilera;
_(#$7&'8(". (2005),. de Alvaro Enrigue;. K"8@(F%. C&'0E%. )&. $0A(9". (2004) de
Fabio Morbito o, finalmente, -5)7'"0("W. k%. A("B& (2008), de Jorge
Carrin, en la estela de las fascinantes obras de Claudio Magris 20.
I"%5@($. (1989), W. G. Sebald P$). "%(00$). 9&. R"75'%$. (1995), o Sergio
Pitol 20."'7&.9&.0".=51" (1996).
La extraordinaria proliferacin de @0$1). en los ltimos aos se
encuentra asimismo ligada al creciente inters por escribir en primera
persona. Como seala Paula Sibilia en P". (%7(8(9"9. :$8$. &)#&:7<:50$L la
literatura virtual ha venido a transformar las consideraciones respecto de
la individualidad del emisor de un discurso (Sibilia 2008: 56). Este hecho
explica el enorme hiato existente entre la K'(0$1E". 9&0. )(10$. mm, de Jorge
Volpi, y 20. B"'9E%. 9&A")7"9$. (2008), su ltima obra, constituida por un
fragmentario y lrico mosaico de textos publicados originalmente como
entradas del autor en el blog El boomeran(g).
Podramos pensar, pues, que en una poca donde la muerte del autor
pareca ya un hecho incuestionable, se ha producido un regreso al yo
confesional y al relato verosmil criticado por Ypez en CC: Los
cuentos quieren ser credos. As de sencillo. sta es la razn primordial
de que huelan a podrido. La verosimilitud me parece un truco totalmente
infantil, propio de decadentes (Ypez 2003: 180).
Pero Laddaga da un paso ms cuando subraya que la escritura hipo-
tticamente confesional se convierte, en los mejores casos, en un acto de
ficcin en segundo grado. As lo seala contestando a un cuestionario
sobre su libro 2)#&:7<:50$).9&.'&"0(9"9.(2007):
Vivimos en medio de una explosin generalizada de actos de ficcin que,
desconcertantemente, se realizan en nombre de la sinceridad. Los espectculos de
realidad son inseparables de esta situacin. No veo cmo un artista podra, hoy,
no estar interesado en ellos. Tampoco veo cmo este hipottico artista,
confrontado a esta forma de espectculo, podra prescindir de imaginar una
versin fantstica de ella, que extienda alguno de sus principios y cancele sus
elementos ms funestos (Garca y Hax 2008).

Se trata pues de una nueva expresin de la crisis del sujeto, plasmada

por la ausencia de nombres en ttulos como J5&%7$).9&.mL.o.G.q.(1997) y,
especialmente, por el triunfo de la autoficcin.
En una sociedad donde los lmites entre realidad y ficcin resultan
cada vez ms lbiles as lo muestra Juan Bonilla cuando recopila todos
sus cuentos bajo el marbete C")"9$.&%.D&:D$).'&"0&).(2006), la autoficcin
pone sobre el tapete la magnfica 8&%7('" en que se basa la literatura. La
utilidad de este concepto literario, acuado por Serge Dubrovsky para
diferenciar la autobiografa tradicional de aquellas obras en las que el
nombre del autor coincide con el del personaje sin necesidad de que la

44
realidad se encuentre tras la peripecia narrativa, resulta incuestionable en
los ltimos tiempos. As lo muestran cuentos como Marcos, e5(F% y
yo, cuyos referentes son bien reales el subcomandante Marcos, la
revista mexicana de sociedad e5(F%.y el escritor Antonio Ortuo, pero
que slo podemos leer con una sonrisa irnica, la que obviamente
pretenda concitar el autor en sus lectores (Ortuo 2007: 73-78).

"$J+)!$1!8+0#!&_8&58/#1+3!
El caso de los ltimos cuentistas cubanos debe ser analizado aparte por
su situacin especial aunque, como veremos, coinciden en muchos de
sus postulados con sus coetneos en el mundo hispnico. Bautizados
como %$AE)(8$) por Salvador Redonet en la antologa P$).c07(8$).)&'<%.0$).
#'(8&'$) (1993) y nacidos mayoritariamente a partir de 1965, sus filas se
encuentran integradas por nombres como los de Rolando Snchez
Mejas, Ernesto Santana, Alberto Garrands, Roberto Uras, Ronaldo
Menndez, Ena Luca Portela, Daniel Daz Mantilla o Pedro de Jess
Lpez.
Como seala Ana Beln Martn Sevillano en J5&%7$. :5@"%$. ":75"0.
[prisN*+++].(Martn Sevillano 2004), se trata de los nios que crecieron
oyendo las bondades de la revolucin y con una clara conciencia poltica
gracias al intenso adoctrinamiento a que fueron sometidos pero que, con
el paso del tiempo, han conocido ms intensamente que cualquier otra
generacin cubana las desoladoras consecuencias de la utopa socialista.
Durante su juventud, supieron de hechos tan dolorosos como las
acciones de repudio del Mariel y las nefastas consecuencias de la inter-
vencin cubana en Angola y Granada; con la cada del Muro de Berln,
asistieron al fin del discurso que los haba alimentado y, sobre todo,
sufrieron la escasez econmica producida por el fin de la ayuda sovitica.
Por ltimo, comenzaron a publicar en el momento de la :'()(). 9&0. #"#&0,
cuando el pas ya se haba abierto al turismo para obtener la mayor parte
de sus divisas del extranjero, provocando un derrumbe colectivo de los
ideales y un significativo aumento de la prostitucin, la marginalidad y
los negocios turbios en la isla.
Esta hornada de autores, que empez a escribir muy pronto y, en
general, canaliz sus inquietudes en el gnero cuento, percibi desde
muy temprano la diferencia existente en su historia real y la oficial,
divulgada a travs de los medios de comunicacin y encarnada en la
controvertida figura de Fidel Castro. Si la mejor literatura nace de un
estado de incomodidad, est claro que esta generacin resulta especial-
mente interesante para la crtica. Con el tema recurrente del proceso
vivido en los ltimos aos en la isla dispora, guerras, marginalidad y
economa sumergida, corrupcin poltica y administrativa, los jvenes
escritores cubanos que hoy viven mayoritariamente en el exilio,
ofrecen una imagen desoladora de las consecuencias de la Revolucin

45
que ilusion al mundo en el pasado siglo. As se puede apreciar en ttulos
tan crticos como -9$0&:(&%9$ (1988), de Vernica Prez Knina, o
-015(&%. )&. A". 0"8(&%9$. 7$9$ (1997), de Ronaldo Menndez y Ricardo
Arrieta, volumen silenciado por la censura a lo largo de seis aos.
La escritura de estos autores, descarnada y cercana al realismo sucio,
es descrita por Leonardo Padura en los siguientes trminos:
Ya no es escandaloso ni excepcional en la literatura cubana contempornea ese
tipo de mirada pesimista, desencantada, este tipo de personaje agnico y marginal,
este tipo de historia enclaustrada y escatolgica. Quizs, incluso, el pesimismo, el
desencanto, la agona, la marginalidad, la cerrazn y la suciedad sean los signos
literarios de los 90 por su sistemtica presencia en los textos de narradores, poetas
y hasta dramaturgos (Padura 1999: 9).

Ajenos a la pica sesentera, los nuevos cuentistas se interesan por las

ancdotas cotidianas, presentadas con frialdad y suprimiendo el juicio de
valor sobre lo que ocurre alrededor de los personajes: el contexto lo dice
todo. Sin embargo, no dudan en enarbolar la bandera de la resistencia
contra el dogmatismo. Aunque fueron enseados a admirar la sobriedad,
el ascetismo y el compromiso del Hombre Nuevo, figura que les hu-
biera tocado encarnar por constituir la primera generacin nacida tras el
triunfo de la Revolucin, en sus obras resultarn especialmente rele-
vantes la reivindicacin del cuerpo, el absurdo y la fantasa.
En el primer caso debe destacarse la importancia que en este
contexto han adquirido homosexuales, prostitutas, enfermos de SIDA o
drogadictos, contrarios al modelo de revolucionario publicitado por el
rgimen; por otra parte, resulta frecuente la insercin en las tramas de
morosas descripciones de suculentas comidas y de los ms heterodoxos
comportamientos sexuales. Como destaca Alberto Garrands:
El vnculo anmalo de las ideologas, a travs de la historia, con el sexo (y
asimismo, con algunos otros reinos cuya peligrosidad reside en el hecho de que
tienden al absoluto, a la separacin de la sociedad, a la disidencia con respecto a
los rdenes del pensamiento social), se clarifica cuando comprobamos que el sexo
es ese intercambio donde el sujeto se auto-revela como espacio no transgredible.
Mientras acontece, el sexo es terreno vedado para cualquier otra cosa que no sea
sexo o subordinacin a l (Garrands 1999: 204).

Estos autores defienden as la razn sensible reivindicada por

Michel Maffesoli, ajena al cientificismo racionalista y que pretende
recuperar para el hombre contemporneo valores hedonistas como el
cuerpo, el juego, la vida improductiva y la filosofa del :"'#&.9(&8W.Por ella
seala el socilogo francs en perfecta consonancia con los creadores
que comento, el tiempo potico y ertico del ardor de los cuerpos se
enfrenta al dominado por la produccin y los proyectos totalitarios
(Maffesoli 2005: 49).

46
 En cuanto al absurdo, resulta un modo de escritura especialmente
adecuado para reflejar el sinsentido de unas existencias marcadas por el
hambre y la censura. As se aprecia en los taquicrdicos textos de Me-
nndez, marcados por la frialdad pieriana, y en ttulos tan significativos
como K&'%&'". /":D$. G. $7'$). "@)5'9$), de ngel Prez Cuza (2007). Final-
mente, el alto grado de sofisticacin adquirido por la literatura fantstica,
en cuyas filas se integran nombres como los de o$)) (Jos Miguel
Snchez), Orlando Vila, Vladimir Hernndez, Mara Elena Durn o Ariel
Cruz, demuestra cmo para representar alegricamente una realidad
asfixiante resultan especialmente adecuados los instrumentos de la litera-
tura :G@&'#5%X, a la que ya me refer y en la que se representan sociedades
asfixiadas por el control totalitario de corporaciones hostiles al individuo
(situacin perfectamente aplicable a la realidad cubana). Los autores
citados, que se sienten ms cercanos a Borges, Gibson y Tolkien que a la
tradicin nacional, reclaman como propio un acervo universal. Como
seala o$)) en el prefacio de la antologa V&(%$.&7&'%$:
No primaron al reunir estos cuentos falsos criterios de representatividad
nacionalista, sino nica y exclusivamente calidad. [...] Elfos, dragones, hadas, 7'$00)
y magos se han convertido en patrimonio mundial, arquetipos socorridos, una
especie de esperanto simblico del cual todo creador tiene derecho a emplear
cuanta palabra se le antoje. Universales, es el trmino exacto. Y [...] si un mulato
del Vedado [puede] escribir historias apocalpticas de megalpolis deshuma-
nizadas y futuristas [...], entonces todo est permitido (o$)).2000: 5).

"#183$0/^1!
Llego as al fin de un recorrido que me ha permitido destacar la buena
salud del relato contemporneo en espaol. Fantstico, hbrido, breve,
intimista, cohesionado con otros, fragmentado en su estructura, meta-
ficcional, biblifilo, marcado por el confesionalismo o autoficcional, no
hay duda de que el gnero sigue gozando de muy buena salud en nuestro
idioma. Disfrutemos pues con su proteica naturaleza y no olvidemos
nunca, recordando a Eraclio Zepeda, que Un buen cuento, como un
buen amor, nos da la ilusin de que es inagotable.

47
 L$08#!5#8#!&05+8/#!5+'+!4/!(&_(#)!KEJ'/2#0!
6&1.'/8#0!5+'+!'&8#10/2&'+'!&3!8$&1(#!
Mara PIZARRO PRADA
C'$Z%.k%(A&')(7G.

Cuando en 1972 Octavio Paz le ofreci a Alejandro Rossi que partici-

para como escritor en su revista, U05'"0, lo oblig a tomar una decisin.
sta, quiz, marc su vida, quiz un camino en su literatura. En U05'"0.el
nmero de palabras estaba contado, y al igual que su colega Salvador
Elizondo, el espacio era la regla. Les brindaron la posibilidad de escribir
ensayo libre con un mnimo de cuatro cuartillas y un mximo de ocho.
Sin embargo, ambos excedieron el membrete ensayo y practicaron otras
formas. En palabras de Rossi:
Al principio mis colaboraciones se ajustaban, es cierto, al ensayo, pero todas
intentaban ser ejercicios de tono y ritmo. Eso era, en realidad, lo que me
agradaba. Poco a poco el /"%5"0 acept textos ms narrativos (Rossi 571).

Los textos de ambos, que luego publicaron en forma de libro en

/"%5"0. 9&0. 9()7'"E9$ y J"8&'". P5:(9" respectivamente, se inscriben en un
gnero que no puede menos que denominarse hbrido. Es hbrido el
texto y es hbrido el libro. En este ambiente, se inscriben otros hbridos
como los de Hugo Hiriart, Fabio Morbito, Marco Antonio Campos,
Adolfo Castan, Gabriel Zaid o Guillermo Samperio.
Hablamos entonces de los aos 70 en Mxico, de revistas, de
decisiones. No obstante, no es la primera vez que lo hbrido ha sido la
solucin en literatura. De ah el ttulo de esta comunicacin: el soporte
ha sido definitivo para la consideracin del hbrido genrico. Y a finales
del XIX y principios del XX hubo un antecedente claro: la crnica
modernista. En muchas ocasiones se ha mencionado el poema en prosa
como germen de las nuevas formas breves; sin embargo, creo que la
naturaleza hbrida de muchos de estos textos hay que buscarla dentro de
la crnica.
No deja de ser curioso que varias antologas y congresos despus, el
membrete genrico de nuestros textos breves sea todava motivo de
debate. En este sentido, y siguiendo la antologa en la que me voy a
centrar, por ser una de las ms recientes, J$0&::(M%. 8(%c):50", cito a su
compilador:

49
 Opto por llamar ficcin breve a lo que muchos escritores, crticos y especialistas
han preferido bautizar como microrrelato, microficcin, microcuento, cuento
breve, brevsimo, hiperbreve, minificcin, minicuento y con tantos otros nombres
cuyos afijos o calificativos dan cuenta de su extensin. Considero que esta opcin,
la de ficcin breve, es la ms amplia y permite una mayor movilidad en el
momento de ubicar algunos textos (Sumalavia 7).

Como se aprecia, cualquier eleccin de trmino an requiere de una

autoexplicacin por parte del compilador. En mi opinin, deca, es
formas breves con permiso de Ricardo Piglia el ttulo ms acer-
tado, que permite la introduccin de textos que se alejan de la ficcin,
como el aforismo, el ensayo breve o la simple reflexin.
Mencionar en un coloquio como ste las caractersticas de los textos
breves es quiz un abuso de confianza. No obstante, s me voy a detener
en las de la crnica modernista desde estudios recientes para destacar los
rasgos que la acercan a nuestro propsito. Guillermo Garca propone
algunas que resumo a continuacin 1. Seala el autor la profesiona-
lizacin del escritor, coincidente con la aparicin de los grandes
peridicos nacionales en Hispanoamrica, siendo sta la primera
referencia indirecta al tamao del texto, limitado al peridico. Sin
embargo, seala Garca esas crnicas no son de mero consumo.
Contienen los elementos de estilo y reflexin intelectual indispensables
para la conformacin de un periodismo literario hasta entonces
inexistente, con lo que el gnero queda elevado a la categora de
literario. Esta reflexin, veremos ms adelante, ya la hizo el propio
Rubn Daro en una de sus crnicas. Apunta tambin, a la reflexin
inmediata de un acontecimiento casi simultneo, que est estrecha-
mente relacionada con el gusto por sintetizar lo nuevo, raro, veloz y
mudable. La sntesis, aqu sealada, ser clave para definir las formas
breves. A continuacin, Guillermo Garca se encarga de separar la
crnica del puro artculo periodstico apelando a la subjetividad y el
estilo personal de la crnica, opuesto al anonimato del periodismo a
secas. En este sentido, podemos observar que la forma de narrador
vara dentro de la subjetividad, a veces se dirige a un t, a quien parece
interrogar, otras veces la prosa es ms impersonal dirigida a un ustedes,
pblico. Pero la subjetividad del narrador es siempre patente. La
participacin del lector, entonces, tambin es primordial en el naci-
miento de este nuevo gnero, cuya relacin con el pblico es inmediata,
al ser textos preparados para publicaciones peridicas.
El punto que ms interesa para esta comunicacin de los sealados
por Guillermo Garca es la adscripcin de la crnica a los gneros
hbridos:.Al colindar con el ensayo, la crtica del arte, el relato breve, el
apunte descriptivo o el poema en prosa, la crnica se sustrae a toda

1 Todos estos rasgos estn tomados y resumidos del artculo de Guillermo Garca que se
recoge en la bibliografa.

50
definicin unvoca o bien se define como gnero hbrido por
excelencia. Esta hibridez ser la clave para entender los cambios y
posibilidades que dentro de ella se producen. A pesar de esta flexibilidad,
la crnica presenta un procedimiento creativo ms o menos estable; de
acuerdo con este autor:
un hecho de actualidad servir de pretexto y punto de partida para el desarrollo de
una gama de meditaciones de ndole diversa (filosficas, morales, religiosas,
artsticas... ). La finalidad informativa de base se diluye o realza en una
segunda instancia donde predomina la doble intencin esttico-intelectual
(Garca).

Manejaremos 4 crnicas modernistas: El periodista y su mrito

literario de Rubn Daro, Crnica de color de Bitter y Definicin de
la crnica de Manuel Gutirrez Njera y Al abrir mi ventana de
Gmez Carrillo. Todas stas, presentan caractersticas que hemos
mencionado anteriormente, y adems, son expuestas como antecedentes
claros de las formas breves.

=&#'E+!2&!3#0!6.1&'#0<!B+!8'^1/8+!4#2&'1/0(+!
En su apartado titulado Qu son los gneros?, el profesor Miguel
Gmes seala tres caractersticas que los definen. stas no presentan la
nocin bajo un esquema, sino que al contrario, la abren. Es por eso, y
porque este profesor centra su libro en los gneros en Hispanoamrica,
por lo que se muestra como marco terico ideal para este trabajo. As, de
acuerdo con Gmes, hablamos de una nocin potica vaca, replan-
teable o desechable, regida por preferencias y tendencias de sus
usuarios (Gmes 17). Como se observa, es desde la primera caracters-
tica cuando el lector/pblico ya es considerado para la definicin del
trmino.
Igual ocurre con las formas breves, donde muchos de los relatos
cuentan con el lector para reconstruirlos, puesto que juegan con
parodias, pastiches u homenajes de relatos o historias clsicas. Valga
como ejemplo el texto de Mnica Belevan An Induction to the
problem of Induction, as Seen from 1st David Street in Edinburgh:
Hasta que un da Herclito no regres del ro (Sumalavia 311). Ser
tarea del lector terminar de interpretar el texto de acuerdo con su bagaje
cultural, vital.
Asimismo, sera el segundo rasgo, la naturaleza intertextual de los
gneros (Gmes 18), el que explica la hibridez. Finalmente, el carcter
social de los gneros es la tercera caracterstica que Gmes propone,
donde tiene de nuevo en cuenta al pblico:
Los gneros si bien no excluyen del todo autorreferenciales intraducibles en
respuestas, tienen, ciertamente, funciones apremiantes: acordar actitudes,
conductas y deberes mutuos de escritores y pblico. Son reglas de juego para los

51
 productores de textos, y al mismo tiempo, como dira Hans Robert Jauss,
horizontes de expectativa para sus consumidores (Gmes 20).

Todos sabemos que la teora de los gneros ha llegado incluso a

negarlos, como en el caso de Benedetto Croce. Sin embargo, actual-
mente se admite su naturaleza descriptiva frente a las normas prescrip-
tivas que rigieron los manuales desde la separacin impuesta por
Aristteles en su U$F7(:" hasta finales del siglo XIX. As lo afirman Wellek
y Warren:
Modern genre theory is, clearly, descriptive. It doesnt limit the number of
possible kinds and doesnt prescribe rules to authors. It supposes that traditional
kinds may be mixed and produce a new kind (like tragi-comedy). It sees that
genres can be built up on the basis of inclusiveness or richness as well as that of
purity (genre by accretion as well as by reduction). Instead of emphasizing the
distinction between kind and kind, it is interested after the Romantic emphasis
on the uniqueness of each original genius and each work of art in finding the
common denominator of a kind, its shared literary devices and literary purpose
(Wellek y Warren 235).

De este modo, podemos afirmar que la crnica modernista se

presenta como solucin para aprehender la modernidad que la ro-
deaba (ciudad, progreso, industria, prisa), y si esa modernidad estaba
conformada por cierto eclecticismo, la literatura que la representaba no
poda menos que hibridarse para comprehenderla: fragmentacin, breve-
dad, inmediatez, temtica en forma de =0")D, prisa. Surgi entonces, y de
acuerdo con el rasgo de Gmes de gnero como forma social, la
necesidad de un gnero que no exigiera normas, digmoslo as, clsicas.
Lo explica Julio Ramos: intentaremos ver cmo la flexibilidad formal de
la crnica le permiti convertirse en un archivo de los peligros de la
nueva experiencia urbana (Ramos 150). Es ms, Ramos la presenta
como disfraz del cuento: El sujeto, a lo largo de la crnica no
simplemente informa sobre la ciudad: por el reverso de la informacin,
conjetura, inventa, haciendo de la crnica, en ltima instancia, un relato
de ficcin (Ramos 172).
Sin embargo, no era el cuento el nico elemento insertado en la
crnica, tambin lo es otra categora genrica que ya se ha combinado en
esta poca y que, igual que la crnica modernista, acababa de nacer: el
poema en prosa. El propio conjunto de U&7(7).U$`8&).&%.U'$)&.(Baudelaire)
puede leerse en el orden alternativo o aleatorio que seleccione el lector,
al igual que ocurre con las crnicas, cuya nica relacin son las fechas
que el escritor puede mantener o no al publicarlas como libro. A su vez,
este hecho es tambin caracterstico de los libros hbridos, como las ya
mencionadas H$'8").@'&A&) de Piglia, 20._":&9$' borgiano o el /"%5"0.9&0.
9()7'"E9$.G.k%.:"=F.:$%.>$''$%9$%" de Alejandro Rossi y, por poner un texto
reciente, \$:(00".I'&"8 de Fernndez Mallo, compuesto por brevedades
que pueden ser ledas de forma lineal o independiente. Cabra destacar

52
aqu tambin que as como los cronistas modernistas eran principal-
mente poetas y polticos y no periodistas; Rossi es filsofo, Julio Ortega
profesor y crtico y Fernndez Mallo, fsico. Olivio Jimnez y De la
Campa precisamente insisten en el hecho de que, el que sus autores
fueran reconocidos poetas determina que, por debajo del carcter
exteriormente informativo y prosstico de la crnica, sta se sienta
permeada en todo momento del intento de lirismo que fue uno de los
rasgos ms acusados de la literatura modernista (Olivio Jimnez y De la
Campa 24). De nuevo, queda patente la nocin de crnica como disfraz
de un discurso que la supera.
Estos mismos autores no dudan en afirmar que la prosa modernista
barren las fronteras entre los gneros. En el prlogo que escriben a su
fabulosa -%7$0$1E". :'E7(:". 9&. 0". #'$)". 8$9&'%()7". dedican apartados a todos
los gneros que renen, insistiendo en cada caso en las borrosas
fronteras entre ellos. Obviamente, uno de estos apartados recoge los
poemas en prosa: Y de aqu la causa primera de esa persistente
difuminacin de los gneros que hemos venido atestiguando como uno
de los rasgos ms notables del modernismo a la vez que de mayor
proyeccin en todo nuestro siglo (Olivio Jimnez y De la Campa 33).
El modernismo se situara entonces, en la historia de la literatura,
como el movimiento que instaur la hibridez genrica como sistema.
As, al igual que veremos en las formas breves, el lector del modernismo
encontrar:
Ensayos donde vibra una prosa de calidades artsticas y aun poticas insuperables;
crnicas que ms bien semejan relatos o poemas en prosa, o que ceden pasajes de
tensin ensaystica; cuentos que se abren o dejan interrumpir su argumentalidad
por trozos que son verdaderos poemas no versificados; o, inversamente, poemas
en prosa que se dejan leer como tales, pero que en verdad han sido desgajados de
narraciones u obras ms amplias (Olivio Jimnez y De la Campa 17-8).

Si a todas esas caractersticas les aadimos una brevedad obligatoria,

podramos descontextualizar el pasaje y usarlo en un estudio sobre la
nueva prosa breve hispanoamericana, y me atrevera a decir que si
adems le aadimos una perspectiva cientfico/ciberntica, a los /57"%7&)
espaoles. Jimnez y De la Campa sealan asismimo, y usando una cita
de Rama, la urgencia factual del cronista modernista frente al francs:
La bsqueda de lo inslito, los acercamientos bruscos de elementos dismiles, la
renovacin permanente, las audacias temticas, el registro de los matices, la
mezcla de las sensaciones, la interpenetracin de distintas disciplinas, el constante,
desesperado afn de lo original (Olivio Jimnez y De la Campa 24-5).

Sin embargo, no hay necesidad de acudir a los crticos ms modernos

para sealar estas caractersticas. Los propios escritores de, entre otras
cosas, crnica, ya hacan alusin a estos hechos dentro del propio texto,
convirtindolo en metaliteratura. La inmediatez necesaria, el propio

53
Gutirrez Njera la recordaba en su Definicin de la crnica, donde
describe al '&#$'7&' como gil, diestro, ubicuo, invisible, instantneo, que
guisa la liebre antes de que la atrapen. En esta crnica deja patente
tambin la forma hbrida de la misma cuando aade Por aqu pongo un
epitafio; por all cierro con el broche de un epigrama y recalca la idea
de la fugacidad al explicar que el cronista ha de tener la celeridad
frentica de Mercurio(Gutirrez Njera, 136-8). No es el nico auto-
consciente de lo que escribe, tambin Rubn Daro en El periodista y
su mrito literario resalta lo fragmentario de lo que narra, as como
reclama al periodista como escritor, mereciendo el membrete slo el que
redacta raprters comerciales (Daro 167). Daro considera literatura lo
que escribe, de modo que el carcter meramente informativo de la
crnica, como bien nos sealaban antes los crticos, queda disfrazando
un ms all que es poesa, ensayo, poema en prosa, relato, etc., un ms
all que es, desde luego, elevado a la categora de literario por encima
del puro periodismo informativo: Muy hermosos, muy tiles y muy
valiosos volmenes podran armarse con entresacar de las colecciones de
los peridicos la produccin, escogida y selecta, de muchos, consi-
derados como simples periodistas (Daro 167).
El roce de la crnica con el poema en prosa es evidente. Baste como
ejemplo la Crnica de color de Bitter de Njera. La adjetivacin
embellecedora (t rubio como tus cabellos, manecita blanca), as
como la fantasa el relato, la ficcin que invade la crnica (El
gigante en cuyo pecho enorme descansa el globo, los duendes malos
que habitan como topos), la anfora que proporciona ritmo interno:
No tiembles ya, No tiembles ms, No tengas miedo ya; y la
intensidad de la narracin que parece encenderse, alcanzar un clmax y
apagarse hacia el final, convierten a esta crnica en un poema en prosa
rozando el relato breve. Est, adems, dirigida a un t potico a quien,
tras cerrar el relato, invita a volver a la normalidad: Ven conmigo;
acabemos de comer, lo cual indica que lo anterior se alejaba de la
cotidianidad de la crnica. Por todas estas razones, Crnica de color de
Bitter es el ejemplo perfecto de hbrido genrico, de transicin entre
gneros.
La intensidad potica la comparte Gmez Carrillo en Al abrir mi
ventana, cuando un mundo de sensaciones entra en su crnica. La
temtica es la relacionada con el mundo de la ciudad, que acumula
imgenes y sonidos de la misma: La oa rodar, vibrar, trotar, gemir
(Gmez Carrillo 24). Cumple labor informativa, ya que refiere lo ve y
oye, pero esta referencia est impregnada por el yo subjetivo del poeta-
cronista, que aora su Buenos Aires del alma: Pero he aqu que al abrir
la ventana, me convenzco de mi error. Es en Pars donde estoy, no en
Buenos Aires (Gmez Carrillo 24).

54
X&!3+!8'^1/8+!4#2&'1/0(+!+!3+0!:#'4+0!J'&%&0!!
Partimos de la siguiente afirmacin de Todorov: De dnde vienen los
gneros? Pues bien, muy sencillamente, de otros gneros (Garrido
Gallardo 34). Son muchos los antecedentes que se sealan para el actual
cuento corto hispanoamericano: el aforismo, el ensayo, la greguera, etc.
En pocas ocasiones se seala la crnica modernista. Esto se debe, en mi
opinin, al empeo de buscar caractersticas que sumen esta tendencia al
gnero cuento, instalndolos dentro del relato, ficcin, historia
corta, cuando estas etiquetas dejan fuera a numerosos textos recogidos
en antologas de este tipo que no pueden, ni deben, adscribirse al cuento.
Deca al comienzo de este trabajo que me sumo al trmino Formas
breves de Piglia, porque resulta ms abierto e inclusivo que el de
cuento. Otra posibilidad es que, desde hoy, el gnero cuento supere a
Propp o a Quiroga y lo reanalicemos desde el nuevo cuento, que es otro.
Es en este sentido en el que se puede afirmar que la crnica modernista
supone un antecedente. Se trata de un gnero abierto a la imaginacin
del escritor/lector, con el que definitivamente cuenta, y que permite
ensayar diferentes formas de escritura siempre dentro de la brevedad
impuesta por su contexto de publicacin. As ocurre con las formas
breves: libertad absoluta bajo la nica tirana del tamao, y que obliga a
la intensidad, la reflexividad y la sorpresa. Habra que estudiar, en un
trabajo ms amplio, los vnculos con la sociedad donde nacen ambos
gneros y las necesidades que el pblico genera. Baste mencionar la
relacin de las formas breves con la etiqueta Posmodernidad y la
necesaria brevedad, tambin por los contextos de publicacin (revistas,
Internet) y de lectura (metro, avin, oficina, 8"))N8&9("). Se trata de una
nueva sociedad basada en la fragmentacin de la imagen y la velocidad.
Ambas las hemos visto antes con la crnica: velocidad de las ciudades y
medios de transporte, auge de la industria, fragmentacin que se deriva
de esos factores.
El tiempo es el valor ms importante, y la literatura se vuelve, por
tanto, fragmentaria, expresando la inutilidad de una realidad inaprehen-
sible, volviendo al pasado para parodiarlo o re-leerlo con irona. Esta
fragmentacin, a la que ya hemos aludido para el Modernismo, es, de
acuerdo con Julio Ramos, lo que la crnica precisamente intenta paliar
La problemtica de la fragmentacin es fundamental para entender la
funcin ideolgica de la crnica en el fin de siglo latinoamericano. La
crnica sistemticamente intenta re-narrativizar (Ramos 164).
Lauro Zavala, uno de los mayores estudiosos de este fenmeno,
resalta dos caractersticas en la introduccin a una de sus antologas para
el nuevo cuento mexicano que establecen la relacin con la crnica
modernista, tal y como venimos afirmando:

55
 Existen claramente definidos dos rasgos comunes en la escritura del cuento
mexicano reciente: la crnica de la vida urbana (en particular la presencia ubicua
del erotismo, la perspectiva de las mujeres y la conciencia de los problemas
sociales), y la experimentacin con diversos juegos del lenguaje, entre los cuales
est la creacin de los gneros hbridos (en los que se mezcla el cuento tradicional
con otras formas de escritura) (Zavala 8).

Hibridez e inmediatez nos unen estos cuentos a la crnica moder-

nista. La hibridez de las formas breves radica en su sincretismo. Con el
nimo de integrar todos los aspectos posibles en sus pocas lneas, este
tipo de cuentos se convierten en un todo vale donde todo cabe,
como veamos en la crnica. No es por eso de extraar, que en una de
las ms famosas antologas de relatos hiperbreves, su editora, Clara
Obligado, decida compilar El nacimiento de la col de Rubn Daro
(Obligado 52); que fue a su vez recogido por uno de sus ms famosos
editores, Mapes, bajo el rtulo poemas en prosa. Volviendo a la
reciente J$0&::(M%.8(%c):50"L.Julio Ortega firma.bajo el ttulo Lima bajo la
nieve (Sumalavia 180) un texto que tiende ms a la crnica al esconder
las imgenes poticas de un poema en prosa, al modo de la crnica de
Carrillo.
Otras de estas formas breves esconden una reflexin metaliteraria y,
en este caso, adems metagenrica, ya que el mismo autor en el siguiente
texto admite la hibridez de lo que escribe, sin que de ninguna manera
podamos adscribirlo slo a la minificcin, y quede ms cerca de la
reflexin, o de la, en definitiva, forma breve. Al igual que veamos a
Rubn Daro reflexionando sobre el periodismo o a Gutirrez Njera
sobre la crnica, de nuevo Julio Ortega, crtico-escritor, reflexiona en
Libro Nocturno sobre lo que escribe (Sumalavia 170). Esta cavilacin
de Julio Ortega, en un salto borgiano de soador soado, se convierte en
ficcin. En este sentido, de nuevo, Olivio Jimnez y De la Campa, ya lo
haban hecho notar con relacin al modernismo: El poeta, el narrador y
el cronista, que con sistemtica frecuencia coinciden en el mismo autor,
meditan sobre su obra y sobre las exigencias generales de la profunda
renovacin (Olivio Jimnez y De la Campa 18).
Por ltimo, resalto una ltima forma breve de la misma coleccin.
Esta vez de Enrique Prochazka, porque motiva la irona y la sonrisa a
travs de una muy inteligente reflexin filosfica. En este sentido, y
puesto que comenc hablando de Alejandro Rossi, se puede establecer
una lnea de filsofos (como el mexicano Hugo Hiriart) dedicados a la
forma breve donde se mezcla filosofa con ensayo, aforismo y una muy
buena dosis de cotidianidad. Este texto, adems, se basa en Occam,
como en muchos textos hace Rossi.
En definitiva, la crnica modernista supuso un paso ms en un largo
paseo por el siglo XX hasta lo que hoy an se debate entre muchos
nombres y cuyo factor comn es la brevedad. Parece claro que podemos

56
afirmar que la brevedad de la forma observa consecuencias estilsticas de
todo tipo, como una mayor concisin de la presencia de personajes y
argumentos, y como los aparentemente ineludibles saltos genricos. Es
probable que la necesidad de cautivar a un pblico masivo y esquivo a la
vez (tanto en la crnica como en las actuales formas breves), haya lleva-
do a los escritores, por un lado, a cultivar una forma dual donde los
personajes, acciones ficticias y reflexiones se proyecten sobre un teln de
realidad urbana, actualidad y cotidianidad; y por otro, a construir textos
disfrazados y sorprendentes, sugerentes y abiertos a la interpretacin del
exigente receptor que se baja en la prxima parada del tren.
Si realmente, y como veamos al comienzo de este trabajo, los gne-
ros son nociones vacas e histricas, las formas breves tendran autoridad
de gnero slo por el hecho de haber surgido. La crnica modernista, en
la misma lnea, sera un claro antecedente de estas formas, hbrida,
inmediata y breve. Miguel Gmes indica que: Nuestra labor como
genlogos, es decir, personas interesadas en discutir el problema de los
gneros, no es indicar dnde ha de escindirse un gnero de otro o dnde
hemos de escindirlos internamente (Gmes 24). Y sa es mi intencin,
no sealar una escisin, una ruptura, sino una forma de continuidad.
Si las formas breves llegarn a ser un gnero o un subgnero (como
muchos definen a la crnica), o si son slo un titubeo entre dos pasos, lo
dir el tiempo. En realidad, no importa, porque como reza el lema de la
Universidad donde este coloquio se celebra: H05:75"7L.%&:.8&'1(75', es decir,
se tambalean, pero no se hunden; los gneros entonces fluyen de un
extremo a otro de mar, dentro de un mismo texto/barco (o barquita)
pero llegan a buen puerto: la literatura.

57
 >2/(+'!Y!%&12&'!&3!8$&1(#!K/05+1#!&1!C'+18/+!!
Gustavo GUERRERO
29(7($%).>"00(8"'9.

Ante todo, debo advertirles que no soy un especialista del cuento y las
formas breves, como Eduardo Becerra, o Paqui Noguerol, o Mara
Pizarro-Prada. Mi intervencin de hoy no ser, pues, la de un especialista
ni siquiera la de un universitario. Voy a hablar simplemente como un
editor que publica en Francia de vez en cuando libros de cuentos
hispanos y que consigue algunas veces que esos libros de cuentos tengan
cierto xito.
A riesgo de sonar como un aguafiestas, estando en este coloquio que
se llama T(A('. 9&0. :5&%7$, tengo que decirles de entrada que, en Francia,
desgraciadamente, nadie, ningn editor vive del cuento. No estoy muy
seguro de que en Espaa haya muchos editores que vivan del cuento,
fuera de Juan Casamayor, el hombre de Pginas de espuma; s lo estoy de
que en Alemania no son muchos los editores que viven de publicar
cuentos y me consta que son an ms escasos en otros lugares de
Europa. O sea, que el caso francs no es tan excepcional como a primera
vista pudiera parecer.
As que, aunque parezca un aguafiestas, no les voy a mentir: el
cuento es un gnero que se vende muy mal en Francia y que es poco
apreciado literariamente. Estamos hablando de un gnero al que se
considera como al pariente pobre de la novela.
Las razones por las cuales esto es as, aqu, en Francia y en otros
pases europeos son mltiples y muy diversas. Recordemos, por lo que
toca al caso francs, que es el que mejor conozco, que la tradicin de la
narracin breve en la literatura moderna viene directamente de la
tradicin culta de la %$A&00", italiana, la misma que va a dar en Espaa las
\$A&0"). &B&8#0"'&) de Cervantes. As sucede con la. %$5A&00&, como con
muchas formas de la literatura francesa moderna, cuyo origen est en la
tradicin escrita latina o italiana. An ms, oponindose al cuento, de
raigambre medieval, la %$5A&00& renacentista francesa va a marcar una
ruptura con las formas populares y orales de la Edad Media, que es una
de las grandes diferencias con la literatura moderna de lengua espaola o
inglesa. En Espaa, en el siglo XVII, tenemos todava gneros como la
novela picaresca que se siguen alimentando de la narracin popular y

59
existe una poesa como la de los romances que contina la tradicin
popular y que mantiene un puente esencial entre lengua escrita y lengua
oral. La tradicin francesa se va a constituir de otra manera, en buena
medida, de espaldas a la literatura oral. Muy temprano la lengua escrita
francesa es una y la lengua oral es otra. Una de las cosas que ms nos
sorprende a los que provenimos del mbito hispnico es que en francs a
menudo se $G&% cosas que no se &):'(@&%. Incluso hay formas verbales que
han desaparecido del registro oral y que solo se mantienen en la
escritura.
Todo esto para explicar por qu el gnero del cuento es valorado
aqu de una manera muy distinta a como se ve en el mundo hispnico.
En Francia se lo ve como un resabio de las formas orales, con algo de
folclrico e infantil en muchos casos. Es verdad que su substituto, la
forma culta y escrita de la narracin breve francesa, la %$5A&00&, tiene
importantes representantes, como Maupassant, o Flaubert, o ms cerca
de nosotros Margarite Yourcenar (pienso en sus \$5A&00&).$'(&%7"0&)]W.Pero,
qu es lo que le ha faltado a la narrativa corta francesa?, qu es lo que
no existe en francs?, qu es lo que ha impedido que la narracin breve
sea ms apreciada en Francia? Yo tengo para m que lo que ha hecho
falta es un Edgar Allan Poe, un Borges, un Chjov, una gran figura
literaria que hubiera hecho de las formas narrativas breves un gnero
realmente extraordinario. El gnero de la narracin breve en Francia no
ha tenido un representante exclusivo que haya permitido proyectarlo a
los mismos niveles de apreciacin literaria de la novela o la poesa. Esa
es mi doble explicacin: la ruptura del puente entre lo oral y lo escrito,
que relega al cuento al extrarradio literario, y luego la ausencia de una
gran figura de la narracin breve, como Borges, Chjov o Poe.
Por eso, en Francia el pblico lector no compra un libro de cuentos
porque sea un libro de cuentos, de la misma forma que compra una
novela porque es una novela. La apreciacin del gnero no es la misma.
Para alguien, como yo, que viene de Venezuela, donde tenemos grandes
cuentistas, como Guillermo Meneses, Jos Balza, Juan Carlos Mndez
Gudez, que est aqu presente entre nosotros, por cierto, fue algo
extrao verse de pronto en un mundo en el cual el gnero del cuento
tiene un escassimo valor. Pero, con todo, hay que tratar de venderlo, hay
que inventar estrategias compensatorias para que este gnero subesti-
mado llegue al pblico. Digamos que vender un libro de cuentos es
como tratar de vender una taza para zurdos. Hay que saber ofrecerlo,
saber disponerlo de cierta manera que convierta las aparentes desventajas
en ventajas y lo transforme incluso en un libro atractivo.
Hay varias estrategias que pueden ayudarnos a hacer esto y que a lo
largo de estos quince aos que llevo en Gallimard me han permitido
vender algunos libros de cuentos. Quisiera enumerarlas y comentarlas
brevemente para concluir mi intervencin.

60
 La primera es la estrategia de la locomotora y los vagones. Un autor
con una novela que tiene xito (digamos, de treinta a cuarenta mil
ejemplares vendidos) permite #&1"' el libro de cuentos a esa locomotora,
que es la novela, en los meses siguientes, o en los aos siguientes. Hay
que tratar de hacer que los cuentos aparezcan a la vista de los compra-
dores como una prolongacin del universo de la novela y del placer que
el lector tuvo al leer esa novela. Manuel Rivas, con 20.0<#(3.9&0.:"'#(%7&'$,
es un caso ilustrativo 1. Lo publicamos en Gallimard en 2000, con un
xito rotundo, y un par de aos despus sacamos e5F. 8&. 45(&'&). "8$'. G.
$7'$).:5&%7$), del que logramos vender un buen nmero de ejemplares 2. Es
decir, que el libro de cuentos se vende, s, pero a la sombra de una
novela exitosa y como parte del universo de un escritor que ya se ha
dado a conocer y se ha impuesto en el medio francs con la novela. Se
puede, por lo tanto, vender el libro de cuentos despus de una novela,
pero no lo contrario. Tratar de lanzar en Francia a un autor con un libro
de cuentos es casi imposible.
Una segunda estrategia es la de presentar el libro de cuentos como
una novela, es decir, argumentar que el libro tiene, efectivamente, la
forma de una novela. Es lo que llamamos el efecto /(0. G. 5%". %$:D&):
tenemos una serie de cuentos encadenados unos a otros que permiten
vender el libro como si se tratara de una novela. Por ejemplo, el libro
_()7$'(". -'1&%7(%" de Rodrigo Fresn, _(#$7&'8(" de lvaro Enrigue,
^@"@"X$"X de Bernardo Atxaga, son todos libros de cuentos armados
como una novela pero pueden ser vistos tambin y esto es especial-
mente cierto en los casos de Enrigue y Atxaga como una novela
distribuida a la manera un libro de cuentos 3. Los lmites entre unidad
operal y unidad editorial no estn nada claros en este tipo de libros, que
de hecho proliferan desde hace ya cierto tiempo. Hay que entender, por
tanto, la evolucin del gnero tambin como estrategia comercial, ms
que como sola y mera evolucin en la prctica de la escritura y la teora
de los gneros.
Una tercera posibilidad es la de recuperar cuentos muy clsicos y
ofrecer una nueva traduccin. Pero tienen que ser libros de cuentos de
un alto, altsimo nivel cannico. Me refiero a libros con un recono-
cimiento unnime dentro de la comunidad intelectual e incluso ms all,
entre los lectores y libreros. Los libreros, dicho sea de paso, tienen
mucho que decirnos de todo esto y mucho que ensear a los

1 Manuel RIVAS, P&. J'"G$%. 95. JD"'#&%7(&', traduit de lespagnol par Serge MESTRE,

Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2000.

2 Manuel RIVAS, P". P"%15&. 9&). U"#(00$%). &7. "57'&). D()7$('&)L traduit de lespagnol par Serge

MESTRE, Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2003.

3 Bernardo ATXAGA, ^@"@"X$"X, Ediciones B, Madrid, 1989; Rodrigo FRESAN, _()7$'(".

-'1&%7(%", Anagrama, Barcelona, 1993; lvaro ENRIGUE, _(#$7&'8(", Anagrama, Barcelona,

2005.

61
universitarios sobre cul es la realidad de lo que pasa hoy en el mercado.
Son importantes para ver cul es el estado en que estn hoy las letras
hispanoamericanas en Francia y cun lejos nos encontramos ya de la
situacin del @$$8 en los sesenta o los setenta.
Volviendo a mi tema, se trata de rescatar un libro de cuentos clsico
y presentarlo como una novedad. En el caso de 20. P0"%$. &%. 00"8") de
Rulfo, ofrecimos una nueva traduccin, la de Gabriel Iaculli, a la vez que
restablecimos el ttulo original en espaol, porque antes se llamaba P".
#0"(%&.&%.=0"88&) y nosotros restablecimos P0"%$ como nombre propio y
locativo: P&. P0"%$. &%. =0"88&) 4. A esta nueva traduccin le aadimos el
prefacio de Le Clezio, que presenta y vuelve a lanzar este libro de Rulfo
dentro del mercado francs, con un xito sin precedente.
Por ltimo y aqu termino otra forma de compensar el desfase
entre la unidad de la obra y la unidad editorial es hacer los cuentos
completos de un autor. Que el lector francs tenga la seguridad de
comprar la totalidad de los cuentos de un escritor. Es lo que hemos
hecho en la coleccin Quarto, donde hemos ofrecido los cuentos
completos de Cortzar recientemente. Se ofrecen, adems, otros ele-
mentos, como una cronologa, una relacin entre la imagen y el texto.
En ese volumen \$5A&00&)L. D()7$('&). &7. "57'&). :$%7&),. recogemos trabajos de
Julio Silva y de otros artistas que colaboraron con l, una cronologa, una
iconografa y una introduccin, el ensayo Aspectos del cuento del
propio autor 5. Se trata de que el lector francs tenga la seguridad de que
est comprando la totalidad de lo que Cortzar escribi en ese gnero, su
obra completa.
Concluyo dicindoles que la dificultad de vender cuentos existe en
Francia y es real, pero que hay modos de superarla. Esta misma difi-
cultad, que no solo es francesa sino que es mucho ms general, puede
llevar y est llevando adems al desarrollo de formas hbridas, a mitad de
camino entre el cuento y la novela, como lo acabamos de ver con la
frmula de P").8(0.G.5%".%$:D&) de la que les hablaba antes.

Muchas gracias.

4 Juan RULFO, P&. P0"%$. &%. =0"88&), traduit de lespagnol par Gabriel IACULLI, prface de
JMG Le Clezio, Gallimard, Collection du Monde Entier, Paris, 2001.
5 Julio CORTAZAR, \$5A&00&)L. D()7$('&). &7. "57'&). :$%7&)L. dition de Sylvie PROTIN, Gallimard,

Collection Quarto, Paris, 2008.

62
;;<! @DHB;I;I!
"$J+!
 X&!3+!8/4+!+!3+!0/4+)!%/%/'!2&3!8$&1(#!&1!3+!
"$J+!+8($+3!
ngel ESTEBAN
k%(A&')(9"9.9&.>'"%"9".

El universo cubano no es abigarrado, sino mulo de la exageracin. El

cubano no puede, por naturaleza, esfumarse en la mediocridad o pasar
desapercibido. All donde va, se hace notar. Los discursos kilomtricos
de Fidel Castro, los juegos de palabras interminables de Cabrera Infante,
el barroco de Lezama o de Sarduy, las decenas de tomos de obras
completas de Jos Mart (un hombre que lo hizo todo en 42 escasos
aos), el chiste siempre picante frente a las enormes dificultades de vida
de la isla, los grados del ron, la perversidad de las tormentas tropicales, la
risa estentrea, la sexualidad desbordada, son todos ejemplos perspicuos.
En la ltima narrativa cubana, como en otras pocas y gneros, se puede
hablar de un sndrome de la desmesura, una capacidad innata para
recorrer en un solo instante el largo camino que va desde la cima a la
sima, de lo sublime a lo zafio, de lo ms refinado y sincero a la mscara
que oculta la vergenza atroz. Cada uno de los polos podra, a la vez,
identificarse con un tipo de tradicin que se acerca, aunque no es exacta
la correspondencia, a la dicotoma entre la literatura culta y la popular,
que en la isla conviven de la mano con una naturalidad pasmosa, ya que
el grado de formacin del isleo, incluso en los estratos ms bajos y
alejados de la capital o las grandes ciudades, es muy superior al de otros
pases del entorno. La tradicin culta podra identificarse con la exqui-
sitez y extrema sensibilidad de la obra de Lezama, por ejemplo, y la
popular y desinhibida con la obra de Arenas o Pedro Juan Gutirrez.
Lezamianos frente a arenianos conviven no slo en los mismos foros
literarios sino tambin en el seno de la obra de un solo autor o, incluso,
en las entraas de una nica obra.
Es el caso de la pelcula k7$#E", que refleja como ninguna otra
expresin artstica la convivencia armnica de la desmesura extrema, el
viaje sin vrtigo ni solucin de continuidad entre lo sublime y lo zafio.
Dirigida por Arturo Infante en 2004, cuenta varias historias con un
mismo teln de fondo. En una de ellas, un grupo de personas de
evidente condicin social baja y modales toscos, comienza una partida
de domin en un lugar destartalado, lleno de desperdicios, y utilizando

67
un lenguaje coloquial que raya en lo barriobajero, y con la inevitable
compaa de una botella de ron. En medio del gritero propio de esas
reuniones, tiene lugar una acalorada discusin sobre la existencia o no
del barroco latinoamericano, sobre la base de las plantas arquitectnicas
de iglesias y edificios coloniales nobles, y detalles de evidente nivel
cultural, que termina en una pelea brutal donde uno de ellos sale herido
de gravedad. Del mismo modo, en una peluquera de barrio, consistente
en una mesa, un par de sillas una enfrente de otra, en plena calle y con
muy pocos medios para la atencin de los clientes, varias mujeres de
semejante calaa, mal vestidas y dedicadas a labores domsticas, em-
piezan a polemizar, con una profundidad impactante, acerca de una
pera que bien puede ser de Verdi o de Puccini, que puede estar en P".
8&%$' o R$0.8"G$', y que tiene pausas entre los recitativos y las arias. Esta
historia termina igualmente en una pelea que hace intil los esfuerzos de
la peluquera por embellecer a las contrincantes.
Lezama, en su conocida -%7$0$1E". 9&. 0". #$&)E". :5@"%" de 1965,
aseguraba en el prlogo que nuestra isla comienza su historia dentro de
la poesa. La imagen, la fbula y los prodigios establecen su reino desde
nuestra fundamentacin y el descubrimiento (Esteban y Salvador 2002,
I: 3). De ese modo, arrimaba el ascua a su sardina culturalista y acercaba
la tradicin literaria insular a lo sublime, la omnipresencia de la sensi-
bilidad de lo cubano, el espesor del elemento artstico y literario a los
estratos ms recnditos de la sociedad. Argumentaba que ya el 2)#&B$.9&.
#":(&%:(" (1608) revela el nacimiento de modos y maneras cubanas, que a
pesar de la influencia espaola, tenemos que interpretar como algo
cubano que quiere ganar su contorno y tipicidad (Esteban y Salvador,
I: 10). Es decir, lo cubano existe como categora desde la llegada de los
espaoles, lo que significa que es tambin el producto ms acabado y fiel
de lo que supuso la conquista, es decir, la huella de la ideologa
metropolitana que subsiste en los intersticios de la vida cotidiana,
proceso que se perpeta en el XIX con el especial estatuto de la Isla a
diferencia de lo que ocurre en el resto del continente. Segn esta teora,
lo cubano es una realidad identitaria fcilmente reconocible, que tiene
adems una enorme relacin con una tradicin literaria que se sustenta
en la poesa. As, el libro de Cintio Vitier, P$. :5@"%$. &%. 0". #$&)E" (1970,
edicin definitiva) sera la constatacin terica, en forma de manual, de
la intuicin lezamiana.
Sin embargo, los estudios clsicos sobre la identidad cubana vienen a
negar con frecuencia y rotundidad el proyecto origenista. No existe tal
armona en la historia de la Isla ni en su configuracin lrica. Ms bien
hay un conjunto de tendencias en fuga que remiten a la disposicin
particular del entorno antillano, a la idea de circularidad y a las secuen-
cias que oscilan de un extremo a otro, de lo ms elevado a lo grosero.
Cuando Mart se desvive por construir un armazn terico que asegure

68
la armona bajo el concepto utpico del mestizaje, est demostrando que
ese equilibrio es inexistente. Su espritu pedaggico est siempre ms
cerca del deber ser que del ser, y los conceptos que desarrolla se parecen
ms a lo que l deseara que fuera la sociedad cubana y latinoamericana,
que a lo que realmente es. Es mentira que no existen las razas, ni desde
el punto de vista fsico ni desde el cultural, como asegura rotundamente
en \5&)7'". -8F'(:". Su labor no es la de un socilogo sino la de un
predicador, que estigmatiza a quienes describen lo obvio y son conscien-
tes de que la enorme diversidad entre clases sociales, etnias y modos de
vida, van a hacer imposible un desarrollo como el que el propio Mart
est experimentando en el pas vecino. Mart acusa a los observadores de
la realidad de cometer un pecado contra la humanidad, y se desquita del
pesimismo, a lo Emerson, concluyendo que el alma emana, igual y
eterna, de los cuerpos diversos en forma y en color (Mart 2004: 167).
Eso est muy bien para un aristotelismo pasado por el tamiz de la
R588" del Aquinate, y puesto al da al calor de las utopas decimo-
nnicas de corte protestante e idealista, pero el da a da demuestra que
lo que une a ciertos pueblos tiene mucho menos espesor que lo que los
separa. Por eso la literatura contempornea ha sido tan rica en matices y
ha oscilado de un modo pendular sin remilgos. Y por eso Fernando
Ortiz se acerca mucho mejor a la idiosincrasia del cubano cuando habla
claramente de dos direcciones, opuestas, que se identifican con dos
elementos tan caractersticos de la cultura y la economa cubana como el
tabaco y el azcar. En este
no hay rebelda ni desafo, ni resquemor insatisfecho, ni suspicacia cavilosa, sino
goce humilde, callado, tranquilo y agitador. El tabaco es audacia soadora e
individualista hasta la anarqua. El azcar es prudencia pragmtica y socialmente
integrativa. El tabaco es atrevido como una blasfemia; el azcar es humilde como
una oracin (Ortiz 1978: 22).

El azcar es de condicin esttica, y su prctica diaria no permite la

imaginacin ni la creatividad. Su cultivo y produccin proponen formas
conservadoras de la cultura, mientras que el tabaco es smbolo de la
pluralidad, lo heterogneo e imaginativo.
Lezama frente a Arenas, lo integrador frente a lo destructivo,
escptico y lleno de sarcasmo, lo lineal frente a lo circular, el tiempo
detenido de los origenistas frente a la historia circular de maldiciones de
20.:$0$'.9&0.A&'"%$. En esa disyuntiva de antagonismos, Bentez Rojo echa
ms lea al fuego. El supuesto mestizaje martiano no es una sntesis,
sino ms bien lo contrario []: el mestizaje no es ms que una
concentracin de diferencias, un ovillo de dinmicas obtenido por va de
una mayor densidad del objeto caribeo (Bentez Rojo 1989: 43), y por
eso la literatura del Caribe puede leerse como un flujo de textos en fuga
en intensa diferenciacin consigo mismos y dentro de cuya compleja

69
coexistencia hay vagas regularidades, por lo general paradjicas (Bentez
Rojo 1989: 43). La narrativa de las ltimas dcadas corrobora esa
tendencia, porque la necesidad de abarcar los recovecos del universo es
propia de las culturas que se encuentran todava en proceso de for-
macin, y cuya idiosincrasia no ha sido completamente definida. Es ms,
para Bentez Rojo, la imposibilidad de poder asumir una identidad
estable, ni siquiera el color que se lleva en la piel, slo puede ser
reconstruida por la posibilidad de ser de cierta manera en medio del
ruido y la furia del caos (Bentez Rojo 1989: 44) o, lo que es lo mismo,
como dira Mihly Ds, la crisis crnica de identidad acaba tambin
constituyendo una identidad (Ds 1993: 15).
Y para culminar esta historia de excesos, la segunda mitad del siglo
XX se puede sintetizar en la sucesin de elementos disgregadores que ha
producido la dispora. Desde 1959 hasta ms o menos los aos 80, esta
realidad apenas ha sido captada y valorada, porque la cultura cubana ha
sido definida por el poder absoluto de manera monoltica, y la Casa de
las Amricas se ha encargado de homogeneizar lo que debe ser lo
cubano y lo que no puede llegar a constituir la cubana. Es ms, la Casa
de las Amricas y los aparatos de direccin culturales han hecho caer en
la trampa de la homogeneizacin a gran parte de la intelectualidad
latinoamericana, que se ha identificado con el proyecto revolucionario y
lo ha tratado de exportar a sus propios pases. Pero todo eso se ha
resquebrajado a partir de 1989, cuando las nuevas condiciones polticas
de Europa han constatado el ocaso del proyecto sovitico.
Para Cuba, esa crisis ha sido particularmente dura, y el perodo
especial ha acabado no slo con la paciencia del cubano, sumido en la
miseria econmica ms absoluta, sino con cualquier posibilidad de con-
trol unificado del mundo del arte. En ese sentido, tiene una particular
importancia el espectacular boom de la narrativa cubana de los
noventa, que haba sido precedido por la apertura de los aos anteriores,
con la publicacin de obras como 20. %(S$. "45&0, de Senel Paz (1980),
J5&)7(M%.9&.#'(%:(#($, de Eduardo Heras Len (1986), P").(%(:("0&).9&.0".7(&''",
de Jess Daz (1987) o -%<0()(). 9&. 0". 7&'%5'", de Francisco Lpez Sacha
(1988). En 1990 ven la luz dos obras que marcarn inmediatamente un
nuevo rumbo a la narrativa cubana: _"@"%&:&', de Luis Manuel Garca, y
20. 0$@$L. &0. @$)45&. G. &0. D$8@'&. %5&A$, de Senel Paz. Dimensiones estilsticas
novedosas y abierta actitud transgresora consiguen obtener premios
importantes en la Isla y el reconocimiento pblico de lectores y censores.
A partir de ah, los primeros aos de la dcada se concentran ms bien
en la situacin crtica del pas, pero poco a poco el universo literario
cubano se expande hacia otras latitudes y preocupaciones, como el
mundo europeo (Jos Manuel Prieto, Jess Daz), la novela policaca
(Leonardo Padura), los temas blicos (ngel Santiesteban), las alegoras
ticas en tiempos y lugares indeterminados (Yanitzia Canetti), los

70
espacios neoyorquinos (Laidi Fernndez), la recuperacin de la literatura
popular hispnica de la Edad Media y el Siglo de Oro y el repentismo
(Alexis Daz-Pimienta), el inters por el ocultismo y sectas milenarias
como los gnsticos (Julio Travieso), etc. Pero fue precisamente la
insistencia de los primeros noventa en la resistencia numantina ante la
descomposicin del proyecto castrista, lo que dio alas a una narrativa que
sorprendi por su frescura a veces, por su evidente calidad literaria otras,
y por su desgarro y sinceridad en la mayora de los casos (Esteban y
Cremades 2000: 48-51). Y los cubanos conquistaron el mercado espaol:
Padura, Arenas y Estvez se acomodaron en Tusquets; Eliseo Alberto en
Alfaguara, Zo Valds y Dana Chaviano en Planeta; Pedro Juan Gu-
tirrez en Anagrama, repartido con Jess Daz, que luego recal en los
brazos del grupo Planeta; Yanitzia Canetti en Seix Barral, Julio Travieso
en Galaxia Gutenberg, Bentez Rojo en Casiopea, Ronaldo Menndez y
Karla Surez en Lengua de Trapo, etc. De todo aquello ha quedado un
puado de buenas novelas y libros de cuentos y, sobre todo, la consta-
tacin de que la ltima promocin cubana, la del nuevo siglo, nada tiene
que envidiar a las anteriores, puesto que ha ensanchado el arco temtico,
y se ha consolidado como un grupo que considera la literatura como una
dedicacin profesional, a la que hay que entregarse por entero en el
sentido ms vargallosiano de la palabra.
Una antologa reciente de cuentos cubanos de las ltimas promo-
ciones, _"@"%&'$).9&.":<L.9&."00<.G.9&0.8&9($ (Esteban 2008: 5-30), da cuenta
de esa realidad, a la vez que testimonia la ley del pndulo, el ir y venir
constantemente de la cima a la sima, de la exquisitez lezamiana a las
arenas movedizas. Pero se adivina en los textos que los parmetros
sobre los que se asienta la dicotoma en la actualidad son, por un lado, la
necesidad de sobrevivir, de comer y buscarse la vida, lo ms bsico y
material, y la urgencia por llenar un vaco espiritual mediante la cultura,
la erudicin, la filosofa, la reflexin antropolgica, la religin o la
metaliteratura. En Leonardo Padura, por ejemplo, los dos polos estn
claramente marcados en una novela y en uno de sus cuentos ms
impactantes. En el relato Mirando el sol (Esteban 2008: 63-77), un
grupo de jvenes se desquicia con las drogas, el sexo ms burdo, el al-
cohol y los asaltos a turistas con moneda extranjera ante la imposibilidad
de llevar una vida digna en La Habana actual. Pero la crtica social y
poltica, evidente en el texto, no tiene menos fuerza que la exhibida en su
obra P". %$A&0". 9&. 8(. A(9", absolutamente metaliteraria y altamente
simblica, donde la biografa del poeta romntico Heredia y su tiempo, y
la realizacin de una tesis doctoral sobre literatura sirven indirectamente
como base para desautorizar amargamente el castrismo, considerado
como una dictadura represiva donde la delacin, el exilio y la omni-
presencia del dictador hacen insoportable la vida en la Isla. Una obra
exquisita no slo por la audacia metaliteraria, la investigacin histrica y

71
la inteligencia para decirlo absolutamente todo desde las bambalinas y
evitar la censura, sino tambin por su evidente calidad esttica.
En otros autores, la oscilacin entre los dos polos adquiere tintes
fantsticos. Es el caso de Bar maana (Esteban 2008: 45-62), el texto
con el que Luis Manuel Garca llega a la cumbre de su obra literaria. En
l, el narrador cuenta la historia de un bar que durante gran parte del
siglo XX ha sido la referencia de todos aquellos que deseaban tener una
va de escape frente a los sinsabores de la vida cotidiana. Ese bar mtico
representaba el otro lado del espejo, donde el tiempo se para y todo es
posible, incluso para los cubanos que viven en la Isla y no tienen fcil
acceso a divisas y productos extranjeros. Pero en el transcurso del relato,
ese refugio, cuya existencia es suficientemente documentada por decla-
raciones de usuarios y coordenadas espaciales, desaparece y aparece,
como si tanta felicidad no fuera posible en un mundo tan controlado por
el poder absoluto y tan msero y carente de sentido y posibilidades de
actuacin. Por eso, finalmente, del bar slo queda el nombre que, irni-
camente, remite a algo que hoy por hoy es imposible obtener o disfrutar.
Pero el cuento que mejor ejemplifica la dicotoma extrema y bipolar
es Hijo de la noche, de Enrique del Risco. l mismo ha definido su
potica con relacin a ciertas oposiciones paradjicas:
En la ms inteligente crtica a uno de mis primeros libros me catalogaban como
un moralista escptico. Durante un tiempo me complaci bastante esa defi-
nicin hasta caer en cuenta que con aquella edad era relativamente fcil ser
moralista y en aquel sitio (la Cuba de los 90) era difcil no ser escptico. Debo
reconocer que hay algo de metafsica en mis textos pero en cualquier caso una
metafsica muy impura. Una metafsica consciente de que slo puede existir como
juego pero ni siquiera un juego elegante y armnico sino ms bien uno con reglas
pobremente diseadas, en el que sus jugadores se permiten tretas y marrulleras de
todo tipo utilizando implementos de las ms diversas (y desiguales) procedencias.
Hace mucho que las concepciones metafsicas del mundo se han puesto en
evidencia y tal parecera que gozan de muy poco prestigio pero el rechazo es
aparente. En el fondo nuestros gestos ideolgicos, ticos y estticos tienden a la
bsqueda de un orden superior y armnico de las cosas y al rechazo que cualquier
objecin a ese orden (y son muchas) nos pueda ofrecer la realidad. Digamos que
mi ocupacin principal es la de cazador de ironas y por irona entindase la
distancia que separa esa tendencia a lo metafsico y trascendente y nuestras
incmodas y sudorosas circunstancias. Esas brechas mayores o menores entre
circunstancia y representacin son ni ms ni menos y con esto no pretendo
descubrir nada nuevo el sitio en que transcurren nuestras vidas. Con todo lo
angustioso que suela resultar ese hallazgo a la hora de escribir prefiero
concentrarme en lo ridculo y por tanto divertido que puede resultar vernos
suspendidos en ese limbo entre lo que somos y lo que creemos o queremos (o
pensamos que debemos) ser. En Hijo de la noche hay un poco de todo lo que
acabo de mencionar: un protagonista narrador maoso y suspicaz empeado
en sacar partido a cualquier retorcimiento de la realidad enfrentado a un
personaje avasalladoramente borgiano. Varios temas quise tratar en este texto: la
erosin de sentido de algo terrible (en este caso las desapariciones durante las
dictaduras sudamericanas) por el abuso en su representacin; la dificultad para
describir lo inimaginable; el contacto explosivo entre lo contingente y lo eterno; la

72
 relatividad del concepto de realidad; la conciencia de la muerte como el ms
potente de los estimulantes que conocemos los humanos; y sobre todo la
narratividad como sentido ltimo e inagotable de nuestras vidas 1.

En Hijo de la noche un narrador en primera persona relata a un

oyente lo que le ocurri en Brasil, que conecta con otra historia sobre un
plagiador que justifica sus perversiones literarias con la palabra
intertextualidad. La primera historia simbolizara la )(8", segn la
terminologa que venimos acuando, y la segunda la :(8". El prota-
gonista vegeta en una playa de Brasil, sin plata, oficio ni beneficio hasta
que topa con una gringa adinerada, que se encuentra realizando una tesis
sobre la influencia de la radionovela cubana de los aos cuarenta Amor
de madre en las telenovelas actuales. Despus de una historia frentica
de sexo en la que la gringa se desvive por el cubano, ste despluma a la
inocente norteamericana con el compromiso de devolverle el dinero.
Pero una vez en Cuba, viendo en el Savoy la pelcula Hijo de la noche,
escucha una frase que le resulta familiar: De nada sirve enterrar el
pasado: sus fantasmas siempre terminarn dndonos alcance (Esteban
2008: 148-162). Recuerda que la gringa le haba hablado de eso a
propsito de su tesis, y decide investigar las conexiones de la pelcula
con la radionovela. Al descubrir que es un plagio monumental, se
propone ir a ver al guionista y chantajearle. Una vez en su apartamento,
ocurre la siguiente escena:
Le pregunt si no se haba dado cuenta de que haba puntos en comn entre el
guin de la pelcula y cosas anteriores. Intertextualidad me dijo, tranquilo, como
si con eso lo resolviera todo. De nada vale enterrar el pasado: sus fantasmas
siempre terminarn dndonos alcance yo le dije de memoria pero a veces el
pasado nos trae algo ms slido que un simple fantasma. Eso es plagio, le dije.
Eso y el resto del guin []. Se sonri. Volvi a repetir lo de la intertextualidad.
Que todos los textos estn en constante comunicacin. Que no hay nada nuevo
bajo el sol. Que todo lo que podemos hacer es repetirnos. No lo dej seguir. Le
dije que en mi diccionario el de la Real Academia no apareca
intertextualidad. Que apareca plagio y era lo que haba hecho. Copiar obras
ajenas como si fueran propias (Esteban 2008: 148-162).

A partir de ese momento el interlocutor pasa al ataque y trata de

demostrar al acusador que las dos obras son suyas, y muchas ms, de
siglos anteriores, porque es inmortal y vive de reconstruir los mismos
argumentos en pocas sucesivas. Con un poco de Roland Barthes (todo
texto es un intertexto) y mucho de Borges, Enrique del Risco ha cons-
truido sabiamente un relato que oscila entre la frivolidad de la primera
parte, patente hasta en el tipo de lenguaje utilizado, y el fondo
metaliterario de gran calado, de la segunda parte, alrededor de un

1Entrevista realizada en West New York por ngel Esteban, al autor de Hijo de la
noche, el 27 de abril de 2008, bajo el ttulo Del riesgo de ser Del Risco.

73
argumento puramente fantstico. A nadie se le oculta el dbito de este
argumento con las cuatro magnficas pginas de Borges en La flor de
Coleridge, donde se afirma, entre otras cosas, que La Historia de la
literatura no debera ser la historia de los autores y de los accidentes de
su carrera o de la carrera de sus obras sino la Historia del Espritu como
productor o consumidor de literatura (Borges 1979: 17), o Dirase que
una sola persona ha redactado cuantos libros hay en el mundo; tal
unidad hay central en ellos que es innegable que son obra de un solo
caballero omnisciente (Borges 1979: 17). Estas primeras frases del
artculo conectan despus con textos de Coleridge y Henry James donde
se viaja al pasado o al futuro gracias a la literatura, que es la verdadera
protagonista de la historia, no los hombres que la escriben. Por eso, en la
conclusin, Borges no duda en afirmar que
quienes minuciosamente copian a un escritor lo hacen impersonalmente, lo hacen
porque confunden a ese escritor con la literatura, lo hacen porque sospechan que
apartarse de l en un punto es apartarse de la razn y la ortodoxia. Durante
muchos aos, yo cre que la casi infinita literatura estaba en un hombre (Borges
1979: 20).

En el relato de Del Risco, el plagiador es el smbolo de ese hombre

borgiano que ha escrito todos los libros, por lo que, desde este punto de
vista, pasa de villano a hroe a la luz del texto de Borges, porque
simboliza la misma literatura. El acierto del joven narrador cubano
estriba sobre todo en ofrecer un guio irnico en la eleccin de la frase
que provoca el descubrimiento del plagio y las reflexiones tericas sobre
la flor de Coleridge. La repito: De nada sirve enterrar el pasado: sus
fantasmas siempre terminarn dndonos alcance (Esteban 2008: 148-
162). Cuando el cubano juguetn que engaa a la gringa, y se aprovecha
de su cuerpo y su dinero, escucha de nuevo esta frase en el cine, se da de
bruces con la idea de Borges, a tenor de la cual todo es repeticin de lo
que ya ha sido escrito, y todos los libros son el libro. Su inconciencia o
su poca formacin literaria le obligan a tratar desconsideradamente al
supuesto plagiador, pero el lector enseguida se da cuenta del abismo que
existe entre la frivolidad y la ignorancia del protagonista y la conclusin
que, desde fuera, es capaz de avizorar cualquiera que lea el texto. Un
personaje indigno ha encontrado el tesoro espiritual ms preciado y no
se da cuenta de ello. Por eso, en lugar de aprovechar el caudal literario de
su interlocutor, ejerce violencia fsica contra l y le roba. Deca Mao:
Cuando el sabio levanta el brazo para sealar la belleza de la luna, el
imbcil mira la punta del dedo. Una vez ms, de la cima a la sima.!

74
 =/&45#\!8$&'5#!&!/1%#3$8/^1!0#8/#K/0(^'/8+!&1!
bB#0!#3%/2+2#0c!2&!I+1(/&0(&J+1!
Renaud MALAVIALLE
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

El rechazo del afn totalizador a favor de una indagacin en lo individual

contina marcando la obra de los ms jvenes escritores. ngel Santiesteban, o
Amir Valle, por ejemplo, optan por acercarse al tema de Angola a travs de los
sentimientos ms ntimos. Sus relatos sitan en un primer plano la mirada parcial
del personaje, en lugar de la trascendencia del conflicto. Se trata, pues, de una
narrativa que enfatiza lo cotidiano frente a lo excepcional, los acontecimientos
personales frente a los perodos globales, los datos concretos frente a las
abstracciones 1.

Nos enfocaremos en la narrativa basada en la experiencia militar africana

de los cubanos, y especialmente en un cuento que celebra los muertos de
la guerra internacionalista de Angola. En una comunicacin formulada
en este mismo coloquio, Eduardo Becerra record uno de los rasgos
esenciales del cuento segn lo ilustr el maestro Jorge Luis Borges: la
estructura de un orculo, la fatalidad perceptible en la trama narrativa
e implacable en el fin, el efecto trgico 2. En un cuento que corresponde
con esta preceptiva borgiana por su factura clsica, intentaremos mostrar
cmo el cubano ngel Santiesteban pone de manifiesto unas relaciones
dialcticas entre experiencia existencial e historia colectiva. Una peculiar
expresin del cuerpo, ese misterio palpable, es el eje de un lenguaje
literario que rompe con la mirada autorizada sobre la guerra. Pero se
trata de una guerra particular, cuya significacin para la nacin cubana y
para los cubanos de carne y hueso dista mucho de estar agotada, si es
que, hasta el momento, ha sido cuestionada hondamente. Los
olvidados es un cuento ubicado en Angola, muy escenificado y cuyo
ttulo remite claramente en Amrica Latina a la cinematografa mexicana

1 Amir VALLE, C'&AE)(8"). 9&8&%:(")L. P". %"''"7(A". B$A&%. :5@"%". 9&. 0$). r+,. La Habana,
Extramuros, 2001.
2 Eduardo BECERRA, Tendencias actuales del cuento latinoamericano: Hacia una nueva

reformulacin del gnero?, in T(A('.9&0.:5&%7$, coloquio internacional organizado el 25 y 26

de junio de 2008 por Adlade de Chatellus. Universidad de Paris Sorbonne (Paris IV) y
Universidad de Rouen.

75
ms escandalosa de Luis Buuel 3. El parentesco de dicho cuento con el
arte de Buuel es la subversin estilstica radical. A nivel expresivo, el
cuento de ngel Santiesteban subvierte profundamente el tono pico de
los documentales oficiales, cuyo paradigma es P".15&''".&%.-%1$0" (1976)
con guin del gran cineasta cubano, Julio Garca Espinosa. Este tema de
la intervencin militar internacionalista, ilustrado en dicho documental
por un discurso de Fidel Castro sobre el vanguardismo de Cuba, ngel
Santiesteban lo explota de otra forma que conviene caracterizar.
Para entender el papel que desempea la expresin literaria del
cuerpo en ngel Santiesteban, cabe sealar un ilustre y a nuestro juicio
emblemtico precedente. Hay rasgos comunes entre el maestro Alejo
Carpentier y el recin galardonado con el mismo premio epnimo de
2003, ngel Santiesteban. El tratamiento del cuerpo y su relacin con el
tiempo de la historia nos parece uno de ellos. Dicha relacin se percibe
particularmente en una de las ms famosas novelas histricas del
maestro: 20.R(10$.9&.0").P5:&).
La profunda historicidad de la escritura en 20. R(10$. 9&. 0"). P5:&)
conlleva un radical antiesencialismo, y semejante tendencia se encuentra
bajo formas comparables en la escritura de Los olvidados de ngel
Santiesteban. En 20. R(10$. 9&. 0"). P5:&), las opciones antropolgicas del
autor quedan patentes si se consideran todos los recursos de la
historicidad. La novela logra as ser un autntico manifiesto revolu-
cionario en un sentido que no se ha comentado siempre y que dejaremos
evocado en pocas palabras: inesencialidad del personaje, sugestin del
mtodo de documentacin histrica, digresiones y especulaciones sobre
las implicaciones a la vez picas y libertarias de las tradiciones escato-
lgicas o milenaristas occidentales. En esa obra cumbre, la historicidad
es omnipresente y sugiere representaciones del tiempo infinitamente ms
complejas de lo que la muy comentada estructura circular de la novela
deja percibir. En otra ocasin sealamos la funcin antiesencialista que
Alejo Carpentier le confiere a la expresin del cuerpo y a las relaciones
corporales de los personajes. En otra comunicacin sobre 20.R(10$.9&.0").
P5:&), mostramos cmo el encuentro entre Sofa y el mdico negro Og
permite evidenciar la incorporacin inconsciente de los prejuicios socia-
les y su eficacia. Fuera de toda racionalidad, a pesar de su ideologa
progresista y liberal, es el mismo cuerpo de Sofa el que se niega a
confiar a un mdico, por ser negro, la salud de su primo Esteban, un
miembro de la familia. Se puede leer en tal escenificacin un esplndido
exponente literario de lo que Pierre Bourdieu nombra el D"@(75), la
incorporacin D()7M'(:" (individual pero socialmente programada y

3 P$).^0A(9"9$) (1950) es una pelcula de Luis Buuel y Luis Alcoriza (que colabor como
guionista). Para ms informacin, ver Paulo Antonio PARANAGUA, Dix raisons pour
aimer ou dtester le cinma mexicain et pour exclure toute indiffrence in. P&. :(%F8".
8&?(:"(%, Cinma/Pluriel, Paris, Centre Georges Pompidou, 1992.

76
referible a un espacio y un tiempo sociales). El cuerpo y su deter-
minacin por el tiempo, en ambos sentidos de la palabra, definen un
carcter (una )(:$0$1E") a la vez duradero (difcil de modificar) e inesencial
(modificable). Cuesta pensar el matiz, pero en l se cuela el sentido de la
intuicin y de la demostracin literaria de Alejo Carpentier: en la
dimensin absolutamente histrica del cuerpo vivo 4.
Tomando en cuenta el tiempo de la redaccin de 20.R(10$.9&.0").P5:&),
se comprende que las escrituras del maestro cubano y del joven cuentista
comparten mucho ms de lo que a primera vista se percibe. Si los tiem-
pos de la escritura y el tiempo del argumento de 20. R(10$ facilitaban
ampliaciones picas, el tiempo de la escritura de Los olvidados es muy
distinto. Porque se sita en el llamado perodo especial, y porque entre
los tiempos de la escritura de la novela de Alejo Carpentier y el tiempo
de escritura del cuento Los olvidados, media otra epopeya, internacio-
nalista aquella, la de la guerra de Angola contra Sudfrica. En esa guerra,
Cuba se involucr mandando hombres, cuando la URSS mandaba armas.
Para presentar unos aspectos de la escritura cuentstica de ngel
Santiesteban, nos pareci idneo enfocarnos en el relato de un cuerpo
expedicionario extraviado por la selva de Angola y vctima del poder
desmembrador del tiempo. Este cuento instituye inmediatamente un
tiempo social problemtico, que aparta a un grupo humano del rumbo
de la Historia, para escenificar la descomposicin de sus principios y
cohesin hasta extremos inauditos: la desmembracin no slo ya de la
comunidad como cuerpo, sino por aadidura de la personalidad fsica y
moral.
Y en efecto, muchos cuentos de ngel Santiesteban se presentan
explcitamente bajo el signo del cuerpo. Reveladora es la dedicatoria de
uno de los cuentos titulado Lobos en la noche 5: A Fito, que escribe
historias en su cuerpo 6.
Lobos en la noche ejemplifica la lucha clandestina por sobrevivir.
El cuentista lo dedica a un amigo o un prximo, referente humano. El
aspecto testimonial procede de que la ancdota se puede generalizar
sociolgicamente. Parecer evidente, pero cabe destacar el mecanismo
de la generalizacin: proclamacin del testimonio (Fito), de una

4 Para ms aclaraciones, ver Renaud MALAVIALLE, 20. R(10$. 9&. 0"). 05:&) de Carpentier ou

lhistoricit sans condition, in 2)#":&). 9t-0&B$. J"'#&%7(&', Actes du colloque international

tenu Bordeaux les 2, 3, 4 dcembre 2004, sous la direction de Jean Lamore, Bordeaux,
Collection de la Maison des Pays Ibriques, AMERIBER-CARHISP, Presses Universitaires
de Bordeaux, 2008, p. 155-167. O en lengua espaola: Historia y cuerpo en el caribe de
Alejo Carpentier (20.R(10$.9&.0").P5:&)), V Simpsio Internacional Do Centro De Estudios
Do Caribe No Brasil. Fronteiras, Culturas em movimentos. frica/ Brasil/ Caribe.
Salvador, de 30 de Setembro a 03 de Outubro 2008.
5 Es un cuento cuyo narrador protagonista es acompaado por un tal Esteban (algo dbil

como en 20.R(10$.9&.0").P5:&)).
6 ngel SANTIESTEBAN, P$).D(B$).45&.%"9(&.45()$, Madrid, Letras Cubanas, 2001, p. 19.

77
esttica (escribe), mencin de una temtica (el cuerpo) pero el
objeto predicado son las historias
Si fuera la nica dedicatoria por el estilo, tal vez no tendra relevancia
apuntarlo. Pero en el epgrafe, el cuento Los olvidados, por su parte,
sugiere un cuerpo doliente: A Jorge, que carga sobre sus hombros el
peso de la guerra 7.

"$&'5#!.5/8#!Y!4+'(/'/#!
Esta asercin conlleva un doble juego con la tradicin hagiogrfica y
evanglica. Los ttulos de las antologas de cuentos cubanos suelen
recurrir a dicho procedimiento. Un ejemplo emblemtico viene dado por
P$).c07(8$).)&'<%.0$).#'(8&'$). Dicho ttulo invierte literalmente (e irnica-
mente) la formulacin de la advertencia cristiana hacia los ricos de este
mundo. Pero en vez de aliviar al creyente con la promesa de una beatitud
eterna en condiciones indefinidas, afirma para el militante una esperanza
secularizada, D(:. &7. %5%:, prometiendo una autntica revolucin (%7'"N
D()7M'(:". Volviendo a Los olvidados al mencionar a Jorge que carga
como Cristo un peso abrumador de la guerra sobre los hombros, se
puede dudar sin embargo del carcter referencial del nombre. Si es el
caso, cun oportunamente se convoca un nombre que remite tradi-
cionalmente a la guerra! San Jorge es el santo patrono de las rdenes
militares. Pero cabe tomar en cuenta que de las guerras justas se trata,
justas por vocacin divina: la de los caballeros. Por irona de la historia
Jorge significa primero campesino o cultivador en griego. Se
puede intuir el grado de subversin que supone tal ambigedad.
Al sustituir los pecados por la guerra (carga el peso 9&. 0". 15&''" en
sus hombros) se supone un martirio humano muy comn y com-
partido. Pero antes de cualquier posible lectura irnica, se plasma ms
que nada una representacin secularizada del mundo. Se percibe aqu
una posible filiacin milenarista y se sabe que el milenarismo fue un
factor decisivo de secularizacin del pensamiento occidental. Pero nos
limitaremos bsicamente a constatar que las evocaciones epigrficas y
ms programticas del cuerpo dialogan con la tradicin cristiana, con
distancia e irona, pero muy insistentemente.
En el cuento titulado Los olvidados, dicho dilogo prepara la
emergencia de una irona honda y dolorosa, aunque no sarcstica. En las
antpodas del relato de batalla y de la epopeya tradicional, despunta ms
bien una denuncia de lo absurdo de la guerra. El narrador protagonista
asume claramente un carcter antiherico: Desde que montamos en el
helicptero [], la piel se me ha puesto como la lija 8 y los ojos llorosos,
7Y@(9W, p. 73.
8 Pez selacio, del suborden de los Esculidos, de cuerpo casi cilndrico, que llega a un
metro de longitud, cabeza pequea. Es animal carnicero, muy voraz, del cual se utiliza,
adems de la carne, la piel y el aceite que se saca de su hgado (V-2).

78
quisiera ser un pendejo y no me importara que el resto de mis
compaeros me gritara desertor 9.
Ya cualquier lector de la Isla percibe la subversin de la imagen del
cubano modelo, totalmente identificado con la causa. En el contexto del
triunfo de la Revolucin (P$).'&@&09&), en _()7$'(").9&.0".V&A$05:(M%, 1960),
Gutirrez Alea plasm dicho modelo por mucho tiempo en la menta-
lidad de los cubanos. Y a partir de las interrogaciones existenciales del
narrador, el relato confirma su dimensin contra-pica: S que voy en el
lugar equivocado; pero [] con qu razones puedo justificar este
oscuro presagio si soy un ateo convencido?
Pronto las angustias existenciales ceden el paso a los sufrimientos del
cuerpo despus de una caminata sin descanso durante horas: Me siento
las piernas y tengo un dolor insoportable en la espalda por el peso de la
mochila (p. 73).
Entonces la sensualidad invade la narracin, segn modalidades
extremas y paradjicas que aparecern en un pasaje que merece ser
citado extensamente por su carcter ejemplar:
Al principio el roco humedeca nuestros cuerpos []; despus sala el sol, nos iba
secando, tanto, que daba picazn, aparecan las primeras gotas de sudor, senta
que me corra desde el cuello por el pecho provocndome extraas sensaciones,
imaginaba una lengua clida acaricindome, la gota segua cruzando la barriga
hasta enredarse con el ombligo [] y continuaba con ms fuerza por dentro del
pantaln y me provocaba una ereccin que reprima igual que antes, all en la
escuela, en la educacin fsica; llenbamos los pulmones de aire, sacando los
trceps para que las muchachas del grupo nos vieran. Recuerdo sus saltos de
longitud, sus cuerpos surcando el aire, los senos tensos como muelles, sus shorts
dejaban escapar un filo de sus nalgas, sus velos, sus Alguien grita, veo cmo el
soldado gua se hunde en el fango de un solo tirn, sin que podamos reaccionar
(p. 78).

"$&'5#!Y!+1(/.5/8+!
El lenguaje del cuerpo es directo, la sensualidad extremada, y la nica
excepcin, la metonimia del miembro sujeto de la ereccin, confirma
desde luego la regla. La norma es la denotacin cruda de los senos
tensos, de las nalgas y otros velos erotizadospara dejar sitio al
horror, para volver a la realidad de la guerra con un contraste dramtico
y espeluznante. La confrontacin inmediata de la vida imaginada y del
deseo reconstituido, con la muerte vivida &%. &0. ":7$ estriba en una
identificacin doble que potencia el efecto pattico. Al lector no deja de
seducirlo un relato lleno de cuerpo, que apela a su imaginacin ms
elemental y compartida. Y cuando el deseo mimtico surte efecto, sin
transicin es como el texto le insta a que se identifique no slo con el

9ngel SANTIESTEBAN, Los olvidados, P$).D(B$).45&.%"9(&.45()$, $#W.:(7W, p. 73. De aqu en

adelante, para citar este cuento, me referir a esta edicin, indicando slo la pgina.

79
narrador que presencia el horror, sino con la misma vctima del
horroroso acontecimiento:
El capitn se quita el zambrn y se acerca casi sin pensarlo, y el otro, desesperado,
lo hala y el jefe le cae encima y lo tapa y no lo volvemos a ver; inmediatamente el
capitn estira el brazo para que lo sujeten, los deseos de regresar a tierra firme se
adivinan en ese brazo que se mueve con desesperacin, arrepentido de estar all y
de morir de una forma tan tonta y ridcula, despus de tantas guerras y tantas
misiones cumplidas; y el sargento, titubeante, intenta agarrarlo, y en el forcejeo
casi pierde el equilibrio por culpa de la angustia del capitn que se asfixia, y da un
paso adelante, una pierna se le hunde, pero suelta al jefe y encaja las uas en el
fango, el capitn le grite que lo ayude, pendejo, que no se vaya (p. 78).

La lucha desesperada de los cuerpos por la supervivencia frente a

este Leviatn de lodo se escenifica como una apoteosis al revs, una
suprema degradacin, una aniquilacin irnica y burlesca si se toma en
cuenta la funcin prestigiosa, el carisma por delegacin que la Patria le
otorgaba al jefe militar. El discurso directo libre prolonga la identi-
ficacin por una hipotiposis, un efecto de presencia frente a una escena
de asfixia, remedado y as reforzado por la amplitud asfixiante de la frase:
Todava podemos darle la mano al sargento y lo arrastramos hacia nosotros, el
jefe se aferra ms a la bota del sargento y se cae hacia atrs con ms fuerza cuando
tiene que soltarla; siento la tierra blanda y mis botas se hunden tambin, corremos
con dificultad y llenos de pnico hacia el firme, buscamos ramas secas y las tiro,
pero se hunden sin que el capitn pueda hacer nada. El sargento an est en el
piso sin reponerse del susto, apenas sin incorporarse ordena empatar varias
camisas para tratar de halarlo; el jefe contina pidiendo una ayuda que no le llega,
me muevo indeciso ya sin camisa, el sargento nos agita, pero permanece inmvil,
le entregamos las camisas empatadas por las mangas y su primera reaccin es
rechazarlas (p. 79).

Esta escena es el nudo del cuento. En la lucha a muerte con los

elementos, impacta la sensacin de lo mecnico inserto en lo vivo
(Bergson), en que los resortes habituales de la risa quedan desviados en
provecho del espanto pattico. Lo grotesco, o con ms propiedad lo
burlesco, anticipa as la muerte indigna del capitn, un jefe imbudo de
posturas de cine ruso como lo seal repetidamente el narrador. Al
comprender que no se salvar, pierde la razn, ordena que lo halen del
fango a toda costa y sobre todo, como colmo de la indignidad para un
oficial, descarga su fusil sobre sus propios hombres, hiriendo de muerte
al mismsimo oficial que organizaba hericamente, arriesgndo la vida,
su salvamento. La realidad cruda, la de los momentos de una guerra que
acaba con la misma posibilidad de la epopeya, queda desvelada.

80
B+!2&0+6'&6+8/^1!2&3!8$&'5#!8#3&8(/%#!
La desarticulacin del cuerpo militar sin objeto propio, ahora sin meta
ya, entregado al pnico explcitamente evocado, esta desarticulacin se
cumple por fin con la desaparicin del jefe. El carcter holstico del
cuerpo ya se resquebraja con el hundimiento de su cabeza, con su
muerte simblica ms que nada, con la indignidad de sus palabras y actos
de oficial obsesionado por modelos hericos. En el contexto laberntico
e infernal, la pequea sociedad va desmembrndose cuando se desvanece
hasta la ilusin de la solidaridad. El narrador formula esta conciencia,
cuando se trata de establecer un turno de exploradores, el ms peligroso
por exponerse a conocer la suerte del capitn. Consiste as en un reparto
equitativo de la toma de riesgo. Entonces cada uno seguir sirviendo la
colectividad, pero para su nico inters (sobrevivir) sin herosmo ya, es
decir, sin exponerse ms de lo estrictamente necesario: Todos sabemos,
sin decirlo, que ya ninguno arriesgar su vida para salvar a otro (p. 81).
Por eso el enunciado de la nueva norma viene implcitamente
comentado, en el mismo prrafo, por una evocacin digresiva de los
discursos edificantes del capitn, cuya irrelevancia se subraya, a contra-
pelo de las posturas inmortales a lo Kalatozov de R$G. J5@" o a lo
Gutirrez Alea de _()7$'(").9&.0".V&A$05:(M%:
comenzamos la caminata con el nimo por el piso, en estos casos el capitn
hablaba de los actos de valor de nuestros prceres, de la patria, de la fama de
coraje del cubano, y a veces surta efecto; pero ahora, nada nos har mirar las
cosas romnticamente, lo inmediato es que en estos momentos nuestras vidas no
le pertenecen a nadie, ni siquiera a nosotros mismos (p. 81).

La norma se acepta entonces tcitamente. Con los jefes los valores

del D$8@'&. %5&A$, que pretendan encarnar, se hunden. Sin embargo, el
recorrido de los combatientes extraviados tan slo empieza. Bajan al
infierno al ritmo impuesto por el ms cnico, que al asumir un compor-
tamiento egosta, manifiesta pblicamente las propensiones de todos, y al
ratificarlas as socialmente, les infunde a todos el sentimiento de impu-
nidad del que podan carecer individualmente para soltar las riendas de
sus deseos o de sus instintos. Veamos unos ejemplos de un mecanismo
mimtico que funciona sobre un principio de reciprocidad normativo: la
penuria de vveres empuja a negarles a los dems el reparto de los pocos
recursos encontrados. Pero hay algo ms macabro; en esas condiciones
extremas, urge anticipar la muerte probable de un herido arrastrado y
abandonarlo antes de que l mismo sea la causa de otra herida. Arturo, el
primero, se propuso para sepultar, antes de que muriera, a un camarada
agotado. Entonces queda rematada la inversin de la esttica de 20.D&'(9$
de Gutirrez Alea, donde todos arriesgan la vida para volver todos
juntos, sin abandonar al herido que los hace peligrar. En Los

81
olvidados, ser Arturo otra vez quien se niegue a compartir unas
semillas que acaba de descubrir. Prefiere cambiarlas, formulando as
explcitamente la regla individualista y predicndola con el ejemplo: O
es que no se han dado cuenta que dejamos de ser una unidad de
combate? (p. 86).
Se regresa a una capitalizacin de los recursos que presume ser
natural, espontnea. El fenmeno antisocial parece sin embargo como
una indigna involucin, como lo sugiere la distancia que el narrador
asume con respecto a la voz del personaje:
No piensa cazar ni pescar ms exponiendo su vida; slo l conoce dnde
conseguir semillas y flores, y ni intentramos descubrir el lugar: es casi un
laberinto, y adems, se encarg de poner trampas (p. 86-87).

Con la privatizacin del descubrimiento, Arturo, que es el elemento

cnico del difunto cuerpo expedicionario acaba de formular la regla del
:"9".5%$.#$'.)5.:5&%7", y reproduce el gesto imaginado por Rousseau en el
primer hombre que origin las discordias humanas al declarar: ceci est
moi 10. Una discusin colectiva valida la nueva regla instituida sin
entusiasmo, como se acepta esticamente una situacin de hechos, una
tirana natural:
la conversacin se extiende hasta que aceptamos sin remedio que aunque
convivamos juntos, ya no estamos unidos, el grupo est separado, sabemos que es
difcil para todos, dice el sanitario, pero no hay otra opcin (p. 86).

El divorcio de la comunidad y la tirana de los deseos y necesidades

corporales transforman a cada uno en un lobo para su prximo. En esta
situacin extrema, cada uno le niega al otro la satisfaccin sin contrapar-
tida de sus ms elementales necesidades. Precisamente, es emblmatica la
actitud del enfermero, cuya moral va socavada por un individualismo tan
estrecho que no le deja otra eleccin que la de adaptarse.

U1+!/1%#3$8/^1!0#8/#K/0(^'/8+)!3+!+3(&'+8/^1!2&3!8$&'5#!0+1/(+'/#!#!
3+!5'/%+(/F+8/^1!2&!3#!%/%#!
Cabe detenernos en la figura especialmente simblica del enfermero. El
prestigio del cuerpo mdico (:$'#).)$(1%"%7) procede de un reconocimiento
muy peculiar: la funcin de salvar la vida, de atender a los afligidos sin
consideracin, en teora, del estatus socioeconmico del paciente. A lo

10 Jean-Jacques ROUSSEAU, I():$5').)5'.0a$'(1(%&.9&.0a(%F1"0(7F.#"'8(.0&).D$88&), 1751, Discours

II, 2me partie: Le premier qui, ayant enclos un terrain, s'avisa de dire J&:(. &)7. u. 8$(L. et
trouva des gens assez simples pour le croire, fut le vrai fondateur de la socit civile. Que
de crimes, de guerres, de meurtres, que de misres et d'horreurs n'et point pargns au
genre humain celui qui, arrachant les pieux ou comblant le foss, et cri ses semblables:
Gardez-vous d'couter cet imposteur; vous tes perdus, si vous oubliez que les fruits sont
tous, et que la terre n'est personne.

82
que Hipcrates insta al mdico, es a que no espere gratificacin
inmediata, lo que supone una economa del don que implica la
comunidad, nicamente capacitada para conceder lo merecido por tan
elevada misin. O por lo menos impone cierta distancia con la economa
del 9$%%"%7N9$%%"%7. Es precisamente la dilacin del premio, o su
traduccin en consideracin ms que en bienes materiales, lo que
fundamenta la nobleza del cuerpo mdico en situaciones de emergencia
por lo menos, su percepcin por el grupo como un ser social por
excelencia por encima de la mezquindad comn y corriente. De all que
la funcin mdica se considere a veces como un sacerdocio o una
vocacin pero en Cuba, es incluso mucho ms. En la figura del
mdico, en su funcin, se proyecta una idea del D$8@'&. %5&A$ para una
nueva sociedad.
Ahora bien, harto ya de que tan slo lo tomen en cuenta cuando
puede aliviar dolores o ser til, el mismo enfermero (el sanitario) toma
conciencia del inters vital e inmediato que puede sacar, a su vez, de sus
competencias propias, concebidas ya como propiedad privada. De all la
exclamacin a la vez indignada y vergonzosa que profiere: Dice que
slo lo llaman para joder, que nadie se acuerda que al final tienen que
terminar en sus manos. Ahorita cobrar sus servicios (p. 87).
La 57(0(9"9, explcitamente asumida, y exclusiva de cualquier mecanis-
mo social ms sutil, toma la forma extrema de una negociacin
despiadada del ms mnimo servicio. Acaba as con cualquier ideal de
fraternidad, con toda caridad, y va desestructurando la misma persona-
lidad del narrador: Estoy consciente de que me transformo, que he
perdido la confianza en los dems y hasta en m mismo. Siento el vaco
de algo que ocupaba espacio dentro de m y al que no puedo sustituir
(p. 93).
La prdida de la sustancia social del ser, tan bien expresada por quien
siente las aguas heladas del clculo egosta, precede el relato de la bar-
barie ltima, la obsesin colectiva de la violacin, el alivio de una pulsin
sexual a expensas de los moribundos. Ms all de cualquier tab de n-
dole sagrada, la abyeccin reside en la negacin absoluta de la vctima
como posible sujeto de deseo, es decir como sujeto vivo, y de todo
posible intercambio, siquiera violento o diferido. Slo el narrador parece
salvado de semejante contagin perversa, pero lo paga con una
conversin religiosa improbable. Cabe observar cmo se traduce. A
Horacio le pareca injusto morirse como Ramn. El narrador le haba
contestado que todos eran iguales: no cree merecer la misma suerte que
Ramn. Todos somos iguales, le recuerdo. El ateo honesto, convencido
y consecuente haba acompaado a Horacio con fraternidad y caridad
hasta la muerte sin admitir la posibilidad de la existencia de Dios. Sin
embargo, al borde de la desesperacin, l tambin busca su salvacin:
Decido hacer de mi soledad una celda, un voto de sumisin. Paso largas

83
horas pidiendo que me muestren el camino de la salvacin. Acepto una
fe que me sorprende [] y ahora es la paz (p. 93).
Como sus compaeros, el narrador busca desesperadamente una
salida entre las tres posibles en circunstancias parecidas: la locura, el
suicidio o la fe. La narracin ya adquiere los acentos de Job (ruego que
perdone los pecados de mis semejantes, por eso no entiendo que
comiencen a enfermarse, que se pongan amarillos (p. 93) y se acaba en
una postura abiertamente proftica (me presento ante ellos como una
vibracin de luz entre las sombras, como un nuevo profeta que viene a
anunciarles la salvacin de sus almas p. 94). No se trata aqu de desvelar
el desenlace ambiguo del cuento Los olvidados. Hara falta una
interpretacin ms audaz de un cuento apocalptico, en el sentido etimo-
lgico de revelacin de una verdad trascendente. Bastar aqu con
sealar que si alguna verdad queda revelada en este cuento al narrar un
proceso de desestructuracin de una clula social bsica, es precisamente
la de la sustancia social o poltica del hombre (Aristteles), un ser sin
esencia, puramente histrico.
El cuentista ngel Santiesteban cumpli en Los olvidadosQ con una
de las recomendaciones ms firmes de Horacio Quiroga, que supona
una fatalidad narrativa implacable (VIII: Toma a tus personajes de la
mano y llvalos firmemente hasta el final, sin ver otra cosa que el camino
que les trazaste). En efecto, al concluir una suerte de sociodicea 11 al
revs, en una parbola de la involucin histrica y social de un grupo de
hombres rebajados a una condicin inhumana por un proceso de
desmembracin social, el narrador protagonista puede terminar con unas
palabras que hacen eco a los ilustradores de la antropologa contempo-
rnea: Pienso en lo intil que es Dios 12.
Esta sentencia es la conclusin de un homenaje a los olvidados de
Angola, de 5%.9'"8".9&.0$.:$7(9("%$ vivido por los cubanos en Angola.
Segn la undcima sugerencia de Ricardo Piglia, El cuento se
construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto.
Reproduce la bsqueda siempre renovada de una experiencia nica que
nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.
La ficcin de ngel Santiesteban logra este propsito. Si bien se revela
algo oculto contestando y subvirtiendo cualquier pica negadora del
individuo, la epopeya al revs seala no ya la miseria del hombre sin
Dios, sino la del hombre sin sociedad. Con toda su carga de denuncia, la

11 El concepto es de Max Weber: el socilogo e historiador de las religiones explica que los

dominantes siempre necesitan una teodicea de sus privilegios, una justificacin

trascendente de sus privilegios.
12 Pierre Bourdieu concluy sus /F9(7"7($%). #"):"0(&%%&) (Editions du Seuil, Paris, 1997)

citando a Emile Durkheim, uno de los fundadores de la sociologa francesa, y evocando a

Kafka: Durkheim, on le voit, ntait pas si naf quon veut le faire croire lorsquil disait,
comme aurait pu le faire Kafka, que la socit, cest Dieu.

84
cuentstica de Angel Santiesteban es irreductible a cualquier ideologa.
Porque '&A&0". "01$. 45&. &)7"@". $:507$, o que siempre se intentar ocultar, la
escritura de Angel Santiesteban es revolucionaria.

85
 B+!4$&'(&!&1!6&0(+8/^1!2&3!0&`#'!*+2'/6+3\!2&!
A/'6/3/#!9/`&'+!
Rene Clmentine LUCIEN
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

En un artculo que dedic el crtico Efran Rodrguez Santana a P".A(9".

7"0. :5"0 1L. fragmentos de las /&8$'("). del cubano Virgilio Piera, y a su
cuentstica, en que trata de lo que l ha denominado su modo vital no
convencional, expres, en forma tautolgica, la base de su potica por
un ttulo por cierto acertado: T('1(0($.U(S&'";.0".A(9".A(A& 2W Pero sin pecar de
incoherente, una podra valerse del oxmoron: Virgilio Piera: la muerte
vive, al considerar algunos de los textos publicados en la antologa
pstuma, /5&:"). #"'". &):'(@(&%7&) 3. As pues, en uno de sus cuentos, El
crecimiento del seor Madrigal,. de 1978,. el ltimo escrito por Piera,
quien falleci en 1979, se confronta al lector a la fenomenologa
existencial de un protagonista ya en vsperas de la muerte. Por muy
extrao que parezca, cuanto ms desprovisto se encuentra el personaje
de su integridad original, corprea y anmica, ms se le impone la
presencia sensible obsesiva de algo indecible que vive y crece en su
cuerpo, llenndolo de angustiada perplejidad. Refirindonos a la
fenomenologa de Edmundo Husserl, digamos que el seor Madrigal
vive una experiencia en el mbito de lo sensible que lo encarcela en el
presente de su cuerpo. Sin embargo, este motivo temtico de la gestacin
de algo indefinible en el cuerpo del protagonista del cuento demarca una
lnea ajena a la veta fantstica. Piera se orienta hacia otro rumbo,
versando ms bien en los cnones de lo paradjico y lo absurdo. La
omnipotencia de lo absurdo cincelado a lo largo del cuento por lo que
definiremos como una singular fenomenologa de la nada va
manifestndose mediante una potica que examinaremos a la luz de lo
que el filsofo Michel Meyer, en su U&7(7&. 8F7"#DG)(45&. 9&. 0". 9(==F'&%:& v,

1
Virgilio PIERA, P".A(9".7"0.:5"0, Revista k%(M%, n 10, 1990.
2 Efran RODRGUEZ SANTANA, Virgilio Piera: la vida vive, 2%:5&%7'$. 9&. 0". J5075'".
:5@"%", n 1, Verano de 1996, p. 113-120.
3 Virgilio PIERA, /5&:"). #"'". &):'(@(&%7&), Madrid, Alfaguara, 1990. De aqu en adelante,

para citar El crecimiento del seor Madrigal, me referir a esta edicin, indicando slo el
nmero de la pgina..
4 Michel MEYER, U&7(7&. 8F7"#DG)(45&. 9&. 0". 9(==F'&%:&, Paris, Presses Universitaires de France,

Quadrige Essais Dbats, 2008, p. 26-27.

87
(U&45&S". 8&7"=E)(:". 9&. 0". 9(=&'&%:("]. llama la alteridad enigmtica del
cuerpo. Reflexionando en algunos puntales del psicoanlisis freudiano,
Meyer define la identidad humana, esgrimiendo la tesis que la alteridad
enigmtica del cuerpo es uno de los fundamentos insoslayables de la
identidad del ser humano, que el cuerpo es una entidad sumamente
poderosa con la que se empea, mal que bien, en mantener una relacin
nada tranquilizadora ni espontnea sino estratgica para arreglrselas con
ese objeto corpreo perturbador con respecto al yo del sujeto.
Si bien es verdad que el cuerpo constituye un meollo de la narrativa
de Piera, as como lo puso de manifiesto Marta Morello Frosch en su
ensayo La anatoma. Mundo fantstico de Piera 5,. vale pues la pena
detenerse en cmo en 20. :'&:(8(&%7$. 9&0. )&S$'. /"9'(1"0L. el protagonista
llegado al umbral de la muerte encara el fenmeno de esta alteridad
enigmtica del cuerpo, lo cual le permite al cuentista forjar una potica
que se organiza en torno a una extraa fenomenologa de la nada en
gestacin, como fundamento del absurdo, antes de que se produzca un
no menos raro.8$8&%7$.8$'(..

B+!+3(&'/2+2!&1/64Z(/8+!2&3!8$&'5#!2&!*+2'/6+3!Y!3+!:&1#4&1#3#6E+!
2&3!%+8E#!
Al principio del cuento, es de subrayar que el narrador extradiegtico a
quien se le concede tambin el papel de narratario plantea (%.8&9(").'&).la
situacin que determinar el ltimo ao de vida del seor Madrigal.
Dentro del organismo de este anciano de ochenta aos, est en trance un
proceso descrito primero por un narrador con datos de un fro e
imparable rigor cientfico, sin patetismo alguno, quien formula comen-
tarios bajo forma de leyes generales a las que suele doblegarse cualquier
cuerpo humano y conocidas de todos, como aquella sacada del Gnesis,
#50A(). &'(). &7. #50A(). '&A&'7&'() al evocar los huesos envejecidos del protago-
nista, adoptando as un enfoque conforme a lo consabido y racional-
mente admitido. El efecto de realidad de tal discurso tejido de racio-
nalidad y obviedades, pero en el que se inmiscuyen pinceladas de un
humor negro que brota de la comparacin entre el cuerpo gastado e
irreparable del anciano y un coche capaz de ser alzado por un gato,
resulta de veras trastornado y subvertido por una explicacin imposible
de entender por una mente lgica. Si el seor Madrigal comenz un
crecimiento a los ochenta aos, no deber pensarse en un crecimiento
fsico (p. 265). Ms adelante, se puede leer que:
En su organismo, ya en total decadencia, en vas de descomposicin y, finalmente
de putrefaccin, algo se haba engendrado y, de acuerdo con todo proceso de

5 Marta MORELLO FROSCH, La anatoma: mundo fantstico de Virgilio Piera,

_()#"8F'(:"L n 23-24, 1979, p. 19-34.

88
 gestacin, tena forzosamente que crecer. El seor Madrigal estaba, para
expresarnos en trminos de ginecologa, embarazado (p. 265).

Segn dira el escritor y crtico cubano Antn Arrufat al caracterizar

el estilo de Piera 6, el estado fsico del personaje del cuento se evoca sin
nada de barroquismo sino (con) la densidad interior de los actos, o,
para ms seas, en el caso del seor Madrigal, la densidad de las
manifestaciones cenestsicas de un misterioso proceso interno (p. 265).
Es sumamente sugestivo el recurso a la ginecologa masculina puesto que
si se considera un hipertexto el conjunto de los cuentos del autor, El
crecimiento del seor Madrigal se vincula intratextualemente con otro
cuento de Piera, La rebelin de los enfermos,. en que personajes
masculinos estn sumidos, a pesar suyo, en situaciones sumamente
extravagantes y desestabilizadoras muy parecidas a las de Franz Kafka,
en que la obstetricia remite semiolgicamente a un sistema regido por el
imposible dilogo entre varios universos discursivos. Se ingresa a un
personaje masculino en la unidad de obstetricia de un hospital, y a pesar
de que resulta atnito por el discurso mdico coercitivo que le anuncia
que prximamente dar a luz a gemelos, no tiene ms remedio que
supeditarse a las leyes de esa realidad harto opaca que acaba por enajenar
su libertad sin que pueda conseguir aclaracin alguna acerca de su
ingreso en dicho establecimiento. Si es palmario que estos textos de la
cuentstica cubana ostentan su impregnacin por la sensibilidad existen-
cialista muy en boga entre Piera y los escritores con quienes trab
amistad durante su exilio en Argentina, en la dcada de los cuarenta, en
particular, el polaco Witold Gombrowicz, cabe recalcar que, por lo
dems, el autor cubano da muestras, en El crecimiento del seor
Madrigal, de una pujante originalidad caracterstica de la cubana
forjada, a su modo de ver, por una idiosincrasia raigalmente paradjica,
hasta esquizofrnica, siempre propensa a la broma, a la expresin
carnavalesca, cualquiera que sea la intensidad trgica de la realidad a la
que estn confrontados los personajes. As es como el oxmoron
metafrico del embarazo masculino, un poderoso ingrediente del humor
negro y del absurdo que apuntala el andamiaje de la fenomenologa de la
nada en la cual se despliega la digesis del seor Madrigal remite a una
estrategia todava ms compleja que la que define el crtico y cuentista
cubano Alberto Garrands como uno de los paradigmas de la potica de
Virgilio Piera, es decir un dilogo entre lo literal y lo metafrico. Es
cierto que se explayan en el cuento dos redes discursivas, la literal o
denotativa que conforma el tema de la aproximacin de la muerte, y la
metafrica, o sea el embarazo del protagonista. Pero cabe poner nfasis
en que si bien el absurdo se define como el imposible dilogo entre

6
Antn ARRUFAT, Prlogo, Virgilio Piera, J5&%7$).:$8#0&7$), Madrid, Alfaguara, 1999, p.
11-31.

89
discursos semnticamente incompatibles, lo que hace ms complicado el
entramado de la potica pieriana estriba en que el desajuste y el
divorcio semiolgicos evidencian, no slo la brecha entre lo que se
trasluce del comentario metadiscursivo del narrador y lo que revela
acerca de su estado el seor Madrigal, sino tambin entre lo que dice de
s mismo el personaje y lo que est sucediendo enigmticamente en sus
entraas.
La primera manifestacin de este embarazo, al que tendremos que acompaar
con la connotacin de inefable porque si bien es verdad que era inefable, en
tanto que el seor Madrigal no poda engendrar nada de nada, no es menos cierto
que no lo era en el sentido de que en su ser, perfectamente embarazado, nacera y
crecera algo que bulla en sus entraas tuvo lugar a las seis de la tarde(p. 266).

Lo ms sobrecogedor de esta epifana de la gestacin de la muerte

secretada por el mismo cuerpo del personaje radica en que Piera logra
que se plasme sumamente la expresin de la alteridad enigmtica de ese
cuerpo de Madrigal por el oxmoron metafrico del anciano emba-
razado, y que el misterio de las manifestaciones cenestsicas se imponga
como un medio estratgico para infundirle, en forma absurda, poder y
presencia fenomenolgica y sensible a la nada. En ensayo -015%$).")#&:7$).
9&0.:5&%7$ que dio a conocer Julio Cortzar en el nmero doble 15-16 de
febrero de 1963 de la revista J")".9&.0").-8F'(:")L destac tres elementos
invariables del gnero: significacin, intensidad y tensin. Puede afir-
marse que es la metfora del embarazo del anciano, es decir la inefable
muerte en gestacin, la que infunde al texto estas tres calidades. El seor
Madrigal preado no puede darle sentido a lo que abrigan sus entraas,
as como lo atestigua este dilogo con el narrador:
Algo dentro de m crece como un feto.
Y qu es lo que tiene dentro?
Si lo supiera y suspir hondo (p. 267).

Piera, siguiendo la lgica de lo absurdo de la fenomenologa de la

nada, trastorna el funcionamiento de todo sistema metafrico haciendo
trizas el habitual vnculo analgico, ya que hasta bien entrada la fase del
fin del curso existencial del protagonista, pese a los signos cenestsicos
de abrigar un feto, confiesa al narrador su imposibilidad de entender la
fenomenologa de una preez absurda y vaca de contenido. Es obvio
que la metfora del embarazo o de la muerte en gestacin en que se
apuntala la fenomenologa de la nada a que est sometido el cuerpo del
personaje induce su aislamiento, uno de los motivos de la esttica de la
diferencia elaborada por Virgilio Piera, as que el narrador narratario es
el nico interlocutor a quien consiente comentarle su supuesto embarazo
ajeno a los criterios de la racionalidad, que hara de l el hazmerrer de
sus amigos que lo tildaran de caso tpico de caquexia en grado

90
avanzado (p. 267). En la economa general del cuento, se concede
escasa importancia a los amigos del seor Madrigal. Sin embargo, el
humor negro de este comentario potencial de los amigos trasmitido al
lector por el narrador quien, en esta circunstancia, se pone omnisciente,
expresando mediante trminos cientficos su propia irona, pone de
manifiesto una incompatibilidad entre dos discursos, un fundamento del
absurdo, como ya lo apuntamos.
En el cuento, la aparicin del feto en el discurso del protagonista,
por la que se materializa absurdamente la nada o sea la muerte, es una
modalidad del motivo de la intrusin de un Otro o un doble enigmtico
secretado por el mismo personaje, motivo reiterado en la potica de
Piera. Echa mano de este recurso que acierta sumamente a funda-
mentar la fenomenologa de la nada y su potica de lo absurdo en otro
cuento de significativo ttulo, Hay muertos que no hacen ruido 7. El
personaje vivo del cuento comenta que A un muerto se le puede tolerar
todo, menos que no haga ruido 8, pero ese muerto slo oye los ruidos
que emanan absurdamente de su doble, un fallecido que irrumpe en el
dormitorio donde yace. El absurdo estriba en que tambin el vivo est
pareado con otro, y los ruidos que oye cada uno del otro no alcanzan a
salvar los lmites fenomenolgicos del mbito de los vivos y el de los
muertos. En cuanto a la red intertextual que configura el semiotopo del
cuento en torno a la temtica de la nada y del otro enigmtico secretado
por un personaje, cabe tener en cuenta el paratexto o sea el epgrafe
sacado del poema narrativo de sensibilidad y esttica romnticas de
Edgar Allan Poe, KD&.V"A&%.(El Cuervo), de 1845:
With fantastic terror never felt
before

En este poema, durante una noche metafricamente tempestuosa, el

cuervo, proyeccin psquica del estado de nimo compungido de un
amante enlutado por la muerte reciente de su amada, se mete en su
cuarto. Al pedirle al pjaro que le explique las razones de su presencia,
ste le asesta la respuesta lapidaria, escalofriante e inapelable:
Nevermore, un nunca ms que suena cual taido fnebre en un
dormitorio lbregamente iluminado por los relmpagos. No podemos
descartar que las respuestas invariables y enigmticas, varias veces graz-
nadas por el cuervo de Poe, y nada apaciguadoras del terror metafsico
acarreado por el nunca ms de lo que fue y ya no es, entroncan con el
mismo enigma al que est confrontado el anciano embarazado de Piera.
Pero lo que delimita el territorio del cuentista cubano, distinguindole
del americano, es que, en el caso de Piera, cualquier angustia moral o

7 Virgilio PIERA, /5&:").#"'".&):'(@(&%7&), $#W:(7W, p. 232-243.

8 Y@(9W, p. 232.

91
temor metafsico se arraiga y se manifiesta en lo corpreo. Por ende, el
problema-enigma evocado a propsito de 20.:'&:(8(&%7$.9&0.)&S$'./"9'(1"0
por el cuentista y crtico cubano Alberto Garrands,.a juicio de quien el
enigma sera el modo natural en que se manifiesta el desenvolvimiento
de la realidad 9, no radica en el enigma de la muerte sino ms bien, a
nuestro parecer, en el de la alteridad del cuerpo de por s
ontolgicamente enigmtico por ser el teatro de procesos tan inefables
que slo el oxmoron anciano embarazado parece idneo para
expresarla, sustituyndose a cualquier discurso lgico.

B+!'$5($'+!2&!3+!2/1Z4/8+!2&3!(/&45#!!
La concepcin del cronotopo del cuento se amolda a la cuidada econo-
ma narrativa propia del gnero adems de ser sta una sea de identidad
del estilo de Piera, el anti-barroco por antonomasia, as como lo defini
Antn Arrufat. El espacio en donde transcurre la digesis del seor
Madrigal no excede un marco escuetamente evocado, la ventana, la
cama, la casa, reducindose a un claustro cuyo morador est desvin-
culado de la esfera social, de modo que cobra valor de arquetipo que su
condicin de ser humano confronta a s mismo y a la soledad consus-
tancial de la nada. Dicho espacio est en perfecta sintona con el tiempo,
al que el narrador concede una funcionalidad crucial en la dinmica de la
prdida de mpetu vital de Madrigal hasta el 8$8&%7$. 8$'(. En el
transcurso del tiempo diegtico, o sea el ao en que se despliega el
cuento, la ruptura repentina del ritual de la absorcin de la leche por el
protagonista mantiene al lector en la absurda fenomenologa de la nada
puesto que la presenta el narrador como la primera manifestacin de
este embarazo (p. 266). Antes de que se produjera, durante media hora,
el anciano se alimentaba cotidianamente de esta leche que era remi-
niscencia de la criatura apegada al seno materno, conectndolo con el
pasado de sus orgenes a la vez que estructuraba el marco temporal de su
vida y le recordaba su dualidad fsica y anmica. Esta leche va perdiendo
su corporeidad, como la nada en gestacin en el cuerpo del personaje. La
ruptura seala un proceso de divorcio del protagonista con el senti-
miento interno del tiempo o sea que la temporalidad desestructurada del
anciano se reduce a los lmites de un presente ms bien confuso, se
disuelve en la nada en que est convirtindose y, a su parecer, el siquiatra
se quedara impotente para elucidar dicha disolvencia. Por supuesto, la
concepcin racional de la temporalidad del narrador confrontada a la del
seor Madrigal abisma al lector en el universo absurdo de Piera. Por un
lado, para el narrador, lgicamente, lo que est en gestacin dentro de un
cuerpo se inscribe en una lgica prospectiva: Si algo crece en su ser, ese

9
Alberto GARRANDS, Virgilio Piera: economa y poltica de la carne, J5@". P(7&'"'("L.
2005L.www.cubaliteraria.comW.

92
algo es, pura y simplemente, futuro (p. 268). Pero, aunque no sabe
nombrar lo enigmtico secretado por su cuerpo, el anciano pone nfasis
en que el supuesto feto no es una vida nueva y, por ende, carece de
porvenir. Si la prdida de las sensaciones cenestsicas ligadas a la
absorcin de la leche sumada a la pregnancia de algo que crece en su
cuerpo corre pareja con la creciente incomprensin de la existencia de
un cosmos metaforizado por la Luna, aqulla cuyo suelo haba sido
pisado por los hombres, y pues, de la historia de la humanidad, es
porque el absurdo apunta a quitarle toda trascendencia al drama del
seor Madrigal. Convencido del vaco trascendental de la vida humana,
Piera se dedica a invertir situaciones que, al principio, propenden a
proporcionarle sentido a actos cotidianos para, despus, convertirlos en
hechos ayunos de significado existencial. As es como ocurre en el caso
de la absorcin de la leche que acaba surtiendo una punzante sensacin
de inutilidad. Sabido es que la problemtica de la nada no dej de
obcecarle al Piera existencialista y absurdo. La oposicin establecida
por l entre la nada por defecto y la nada por exceso nutre su
potica, y no sera desatinado postular que la vejez y la soledad del seor
Madrigal constituyen una de las expresiones de la nada por defecto
que borra los contornos temporales y de la conciencia, por lo que el
hombre resulta despistado y preso de una forma de vaco existencial.
Asimismo la muerte del seor Madrigal estar exenta de cualquier
trascendencia.

U1!4#4&1(#!4#'/!0/1!('+08&12&18/+!
En el sistema absurdo de Piera, asiduo lector de Kierkegaard y sabedor
del enfrentamiento angustioso del hombre con la realidad, lo que nutre
la temtica de la angustia en un universo literario donde lo absurdo
impone la evidencia de la nada es que el embarazo y el parto del seor
Madrigal no se articulan en el mbito discursivo con el hecho de fallecer,
o sea que no se le entrega nunca la llave del enigma. Efectivamente, si al
protagonista se le ocurre aludir a la muerte, mientras se burla de s
mismo en forma convulsiva: A quin si no a m, grandsimo idiota, se le
ocurre hablar de futuro. Mi muerte es presente (p. 267), declarando que
lo que abriga no es una nueva vida, sigue formulando hasta el fin del
cuento el desconocimiento del fenmeno corpreo sin acertar a resolver
el problema ontolgico de la alteridad enigmtica de su cuerpo, el
misterio raigal de lo indecible as como lo evidencia su respuesta a la
pregunta del narrador acerca de lo que abriga su cuerpo: Lo sabremos
en el momento del parto (p. 268). Es ms, el comentario del narrador
con que va acompaada la evocacin de la ltima referencia al cuerpo y
al nimo de Madrigal atestigua la toma de conciencia de un fin cercano
pero en la lgica de la estrategia pieriana, el sentimiento de esta alte-
ridad enigmtica sigue vivo hasta el desenlace del drama existencial a

93
travs de dos discursos heterogneos. Pese a que ya se esfumaron todos
los recuerdos que lo vinculaban con su propia historia, la interrogante
fundamental sigue plantendose hasta las postreras boqueadas con las
mismas palabras del principio del cuento: pronto, como un nufrago, le
vino a la mente la nica pregunta de que an dispona: Qu es lo que
crece dentro de m? Y precisamente cuando la formulaba, comenzaron
los dolores de su singular alumbramiento (p. 268). Tuvo un parto feliz:
dos o tres boqueadas y el estertor final. Para Antn Arrufat, la idea de
la muerte originada por la misma vida no deja de recordar la teora de
Rainer Maria Rilke pero, es patente que, a diferencia de este poeta,
Piera manifiesta su singularidad por involucrar el cuerpo enigmtico en
una fenomenologa de la nada y de lo absurdo. Dicha conclusin inslita
en adecuacin con los cnones del gnero es un 8$8&%7$.8$'(.en que se
describe absurdamente lo muerto como fruto de la gestacin dentro de
un cuerpo sale beneficiada de la eficacia del lenguaje propia de la
angustiosa potica pieriana, convirtiendo la nada en fenmeno en el
sentido filosfico. Con admirable economa de medios estilsticos, que
hace ms pujante el humor negro, se cierra el crculo de la vida del
protagonista: en el mundo de la nada abismado en un silencio aterrador,
se oye el zumbido de una mosca metonmica de la prxima descom-
posicin de Madrigal hecho cadver. Este zumbido ser, para colmo del
humor negro, la ltima msica emitida en torno a un personaje cuyo
apellido significa poema musical, en el que se plasma en forma
sobresaliente la fenomenologa de la nada.
En este relato, como siempre en la ficcin cuentstica de Piera, se
comprueba la eficacia del lenguaje para comunicar realidades invisibles
sobre su propia esencia de ser humano, as como lo advierte Efran
Rodrguez Santana. Si, como en la teora del K'":7"75).P$1(:$N#D(0$)$#D(:5)
de Ludwig Wittgenstein, slo adquiere validez lo que se nombra y la
realidad se reduce por las limitaciones impuestas por el lenguaje, el
colmo del absurdo procede de que, en 20.:'&:(8(&%7$.9&0.)&S$'./"9'(1"0L es
al lenguaje al que se le asigna el papel arquitectnico en un cuento
dedicado a lo inefable. En la potica del absurdo de Piera, es el lenguaje
el que, por su lgica propia, fundamenta la relacin obsesiva que
mantiene este cuentista con un imaginario del cuerpo, ncleo de un
enigma ontolgico y raigal.

94
A&1&F$&3+
 -&3+(#0!2&!+,$E!Y!2&!+33Z)!3+!&08'/($'+!2&!
*.12&F!G$.2&F!5$&1(&!&1('&!3+0!2#0!#'/33+0!2&3!
@(3Z1(/8#!
Chiara BOLOGNESE
JVP-.w.-':D(A$).k%(A&')(9"9.9&.U$(7(&').

En este breve estudio intentaremos trazar los ejes de la potica del

escritor venezolano Juan Carlos Mndez Gudez, haciendo referencia en
particular a su rica produccin cuentstica. Veremos entonces cmo los
distintos temas de los que el autor se ocupa se entrelazan entre ellos,
desde el primer libro de relatos _()7$'(").9&0.&9(=(:($, pasando por P".:(59"9.
9&."'&%", y K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, hasta llegar a los recientes cuentos de
_")7".05&1$L.8E)7&'.R"0(%1&'.
El ncleo del anlisis ser el tema del viaje, ya que vertebra la mayor
parte de las obras del autor. Se viaja por amor en la novela 20. 0(@'$. 9&.
2)7D&', por amor y necesidad en V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%. ()0". A$0:<%(:". "0. =$%9$,
por necesidad en k%".7"'9&.:$%.:"8#"%") y n'@$0.9&.05%", para cerrar viejas
cuentas en \5&A&.8(0.X(0M8&7'$).G.75."@'"3$, por stas y otras razones en los
cuentos. Y precisamente en los cuentos no siempre el lector conoce a
fondo las razones por las que los personajes se desplazan. En ellos reina
una atmsfera de difuminacin que se percibe tambin en los textos
largos pero que en la forma breve, quizs, encuentra su mejor expresin:
El cuento: los senos de una mujer, ntidos y opacos bajo la trans-
parencia de una blusa. La imaginacin y el deseo completando esas
formas que la mirada apenas atisba 1.
En efecto, el autor en sus textos cortos proporciona algunas pistas
pero nunca la informacin completa, son los lectores quienes deben
terminar el puzle de la historia, encajando los indicios que tienen y las
suposiciones que surgen de la lectura atenta. Mndez Gudez mismo
llama la atencin sobre el importante papel del lector para completar el
sentido de un relato: el cuento [como] figura que al contacto con la
mirada de un lector tiende a concentrarse, a implosionar, a viajar hacia s
misma 2.

1 Juan Carlos Mndez Gudez define as el gnero del relato en un artculo aparecido en
J5"9&'%$).9&0.-7&%&$.de La Laguna e incluido en la miscelnea -0="@&7$).que est a punto de
publicar.
2 Y@(9.

97
 Como bien dijera Hemingway, el cuento, y en los del autor esto se
logra con acierto, es como la punta del iceberg, lo que se narra es slo
una mnima parte de su entramado. El misterio y el suspenso tienen un
papel muy importante en la escritura del venezolano, as como el humor
y la irona que le permiten tratar temas peliagudos como los de los
prejuicios, del racismo y de la pobreza en Latinoamrica con delicadeza y
levedad.
El viaje, pues, sea por las razones que sea, implica nuevos cuestio-
namientos que representan los temas fundamentales de la escritura del
autor. Recordemos, a propsito de esta temtica tan presente en la
literatura latinoamericana, las palabras de Fernando Ansa:
en la dialctica del viaje ya estn instauradas las constantes literarias del dualismo
en que la identidad cultural iberoamericana se expresa a travs de su narrativa. Las
distancias no slo separan, sino que aproximan realidades gracias a los reflejos
que se envan mutuamente Amrica y Europa 3.

Y es de estos reflejos de los que se ocupa Mndez Gudez, logrando

evidenciar cundo ellos son positivos, cundo, en cambio, son negativos
y las ocasiones en las que no son reflejos sino ms bien contrastes.
Pasemos ahora a ver de qu viajes en concreto nos habla el autor en
su narrativa breve.!
La mayora de sus historias son protagonizadas por individuos que
viajan, piensan hacerlo o acaban de hacerlo, y es este desplazamiento, o
su recuerdo, lo que determina sus reflexiones y acciones. Algunos son
jvenes estudiantes que planean ir a Europa Espaa casi siempre
para perfeccionar sus estudios y conocer otra cultura, otros son
profesionales que se desplazan por razones ms ntimas y para conjurar a
antiguos fantasmas (en particular en sus dos novelas V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%.
()0".A$0:<%(:"."0.=$%9$ y 20.P(@'$.9&.2)7D&'). Todos, de alguna forma, escapan
de su presente en Amrica Latina, o lo han hecho aos atrs, y se dirigen
a Europa sin saber qu les depara el destino una vez llegados a la meta.
Los personajes atribuyen al viaje la funcin posible de recomponer la
fragmentacin de su yo 4; sin embargo, la realidad es muy distinta ya que
ste slo logra que se sientan ms divididos an, no perteneciendo ni a
su lugar de origen ni a la nueva tierra de llegada. Esta ltima encarna el
sitio que los acoge, pero tambin el territorio en el que nunca podrn
integrarse completamente. Se convierten en hijastros del pas en el que se
encuentran, y empiezan a balancearse entre las dos orillas del Atlntico.
En este sentido, el viaje tiene su imagen de referencia en los aero-
puertos, como lugares-no lugares por los que los personajes siempre
tienen que pasar. En un cuento de P". :(59"9. 9&. "'&%", por ejemplo, el

3Fernando ANSA, Y9&%7(9"9.:5075'"0.9&.Y@&'$"8F'(:".&%.)5.%"''"7(A", Madrid, Gredos, 1986, p. 171.

4Acerca de este concepto vase, entre otros, Gilles LIPOVETSKY, P".&'".9&0.A":E$, Barcelona,
Anagrama, 1986.

98
narrador est a punto de tomar tierra en Venezuela y comenta lo
siguiente: Las seales de aterrizaje se encienden. Bajo mis pies, un aire
familiar, imgenes asiduas, el aeropuerto donde cada ao retorno y me
despido 5. Aqu el verbo despedirse hace referencia, evidentemente, a
las despedidas de los familiares de cada vez que se vuelve a ir a Europa,
pero tambin, quizs, a la despedida ms definitiva o a un intento de
despedida ms definitiva de su tierra natal. Los aeropuertos reflejan
bien la condicin existencial de los personajes ya que son lugares que de
alguna forma ya no representan al pas donde se encuentran, son tierra
de nadie, como los individuos del autor, que son desarraigados que no se
reconocen ni en uno ni en el otro lado del mundo: el aeropuerto como
ltimo rincn de la tierra de origen, y como primer trozo de la nueva
tierra meta de la migracin; es el lugar que une las dos realidades.
El desplazamiento que propone el autor se relaciona con el tema,
muy actual, de la migracin!o del 9&)&$ de migracin en sus distintas
variantes.
La migracin desde Europa siempre est presente en la mente de los
personajes como un recuerdo. Muchos de sus narradores son hijos de
inmigrantes o han tenido relaciones con ellos. En La bicicleta de
Bruno de K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$L.por ejemplo, se relatan las aventuras y
desventuras de una familia de italianos inmigrados a Venezuela, a travs
de un monlogo-confesin de su verdugo arrepentido en una noche
de fiebre. As empieza su intento de explicacin y su peticin de dis-
culpas a quien de nia fue el blanco de su violencia y luego se convirti
en su mujer: Te vi desde el jardn, o quizs apenas te distingu, pues eras
un pequeo bulto entre los brazos de tu madre. Todos te vimos y
alguien dijo que la vereda se iba a llenar de inmigrantes, porque cuando
llegaba uno llegaban todos 6. El cuento sigue y proporciona un cuadro
muy preciso de los avatares de los recin llegados, hasta que llegan a la
completa integracin.
La reflexin acerca del deseo de migracin se da cuando los prota-
gonistas no saben si decidirse a emprender el viaje o no. Los que se
quedan en Venezuela asisten al progresivo vaciamiento de las ciudades y
esto los lleva a poner en duda su propia permanencia en el pas. En El
ltimo que se vaya, de P". :(59"9. 9&. "'&%",. el protagonista va trazando
una raya en la pared cada vez que ve a alguien abandonando su tierra en
busca de un futuro mejor, y reflexiona que, tal vez, l tambin debera
marcharse:

5 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, P". :(59"9. 9&. "'&%". G. "015%"). D()7$'("). 9&0. &9(=(:($, Cdiz,

Fundacin Municipal la Cultura, 1999, p. 60. En 20. 0(@'$. 9&. 2)7D&' tambin se hace
referencia al aeropuerto de Tenerife Sur en varias ocasiones.
6 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, Madrid, Lengua de Trapo, 2001,

p. 14. Este libro gan el VI Premio de cuentos Ateneo de La Laguna.

99
 Un da mi propia familia con una rara historia sobre las posibilidades de la
Complutense [...] As hasta que cada da fue ms difcil marcar una raya en la
pared cuando alguien pasaba frente a mi balcn. Y las playas hirviendo con las
miles de brazadas de los que no podan usar los aviones. Y hasta yo mismo,
ridculo con el cuento de la fidelidad, porque no quedaba quien lo oyera 7.

Los personajes siempre dan lugar a una pica de seres sin patria, son
individuos que ya no saben dnde ubicarse, y que emprenden un
vagabundeo que parece no tener fin: Quiero irme [...] No quiero volver
a casa, quiero irme de aqu. Quiero irme siempre de todos los lados 8,
exclama uno de ellos, y en otro cuento dice el protagonista, aun ms
desubicado: Volv a Venezuela. Para quedarme, para irme, no lo s 9.
La migracin desde Amrica Latina es la que aparece aludida con
ms frecuencia en los textos de Mndez Gudez, quien retrata a menudo
el desasosiego del inmigrante.
Su propuesta est orientada a ver cmo cambia la identidad cuando
la gente se desplaza, qu modificaciones pone en acto para integrarse y
qu resistencias ofrece para conservarse fiel a sus orgenes. Es significa-
tivo el hecho de que Mndez Gudez se ocupe del tema desde distintas
perspectivas: por un lado a travs de la mirada de quien emigra, por otro
desde la de quien acoge a los recin llegados. En el cuento citado ms
arriba La bicicleta de Bruno, por ejemplo, el autor retrata con acierto
el desconsuelo del adolescente que acaba de llegar y se quiere acercar a
sus coetneos venezolanos pero no sabe cmo hacerlo:
cuando pasan las semanas [] Giuseppe comienza a salir a la calle y nos mira de
lejos, como queriendo unirse a nosotros. Pero es tan opaco, tan plido, tan mal
vestido [] y adems no habla espaol, y cuando un da se nos acerca lo
rodeamos entre todos y comenzamos a empujarlo y a gritarle que se vaya a comer
espaguetis [] y a l se le ponen los ojos rojos pero no llora 10.

El narrador reconoce que sus amigos y l lanzaban piedras a

Giuseppe cada vez que se atreva a salir a la calle. ste entendi, as, que
para integrarse no poda mostrar su debilidad, que tena que ganarse el
aprecio de los dems jvenes intentando sobresalir y buscando un len-
guaje comn: en su caso fue el ftbol as como un espaol aprendido
muy rpidamente. Recuerda el narrador:
me quedo [] odindolos, jurando quemar tu casa, romper los vidrios de la
ventana [] Escucho sus gritos, lo escucho jugando al ftbol con mis amigos,
riendo con ellos [] y nadie me hace caso cuando sugiero que le tiremos piedras,
porque Giuseppe acaba de hacer un gol de media volea, y no slo habla espaol
perfecto, sino que le escucho expresarse en un guaro cerrado, cerradsimo 11.

7 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, P".:(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p. 89.

8 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, n'@$0.9&.05%", Madrid, Lengua de trapo, 2000,.p. 183.
9 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, P".:(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p. 142.
10 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W, p. 15.
11 Y@E9W, p. 17.

100
 Y es esta comunin de intereses y de lenguajes, lo que propicia la
integracin. El inmigrante ha entendido que se tiene que relacionar con
sus persecutores en el mismo plan.
Una situacin anloga, pero en el otro lado del mundo, es la que se
relata, con ms irona, en Virgen del Hornazo. Aqu se describen,
posiblemente con algo de autobiografismo 12, las aventuras de unos
jvenes venezolanos desplazados a Salamanca que son objeto de malos
tratos por parte de un profesor. Mndez Gudez juega con el tema de
los tpicos y con la xenofobia. En este caso, el profesor Mndez, que se
mofa constantemente de los alumnos latinoamericanos, haba sufrido a
su vez burlas parecidas cuando, desde Andaluca, emigr con sus padres
a Catalua. All empez su afn de superacin para lograr el respeto de
los dems al igual que Giuseppe en el cuento antes citado. El hombre
pasa luego a reproducir las pautas de comportamiento de las que fue
vctima, como muestran las palabras cargadas de prejuicio con las que se
dirige a sus dos estudiantes de medicina:
Toro dormido, alguna planta que usted conozca para este tipo de dolores?,
guila verde, sabe usted mediante la lectura del caf algo que ignoremos sobre la
hipfisis? [] gran jefe indio, estudi la materia o tuvo que adorar al dios sol o a
la diosa luna? 13.

Poco tiempo despus sern los mismos estudiantes quienes se apro-

vechen de la ignorancia y de los prejuicios del hombre para vengarse. Y
es as que uno de los protagonistas le comenta que si sigue provocando a
sus alumnos podra despertar en ellos su antiguo espritu guerrero
caracterstico de los grupos Way, violenta tribu indgena de la pennsula
de la Guajira, y estos se podran tomar su venganza con l. El profesor
pide la baja despus de calificar todos los exmenes con matrcula de
honor.
Relacionado con el tema del desasosiego y la integracin, hay que
mencionar el papel del lenguaje propiamente dicho y del acento! en
particular, tema frecuente en el autor. Por el habla se delata la no-
pertenencia al lugar; el idioma extranjero convierte a quienes lo utilizan
en individuos raros, de los que hay que desconfiar, como recuerda el
narrador del cuento citado poco ms arriba:
Escucho [] las voces agudas, ese sonido que tienen ustedes cuando hablan,
como de viento soplando entre botellas [] Son [] tus padres, tus hermanos,
quienes conversan, ren, gritan, y yo los imito burlndome porque me parece que
nadie puede entenderse hablando con esas palabras tan extraas 14.

12 Cabe recordar que Juan Carlos Mndez Gudez estuvo viviendo algunos aos en
Salamanca, donde llev a cabo sus estudios de doctorado en literatura hispanoamericana.
13 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 63.
14 Y@(9W, p. 14.

101
 El acento es el ltimo rastro, el ms difcil de perder, el que indica el
origen de los protagonistas. Estos son identificados por sus distintas
formas de pronunciar las eses y las ces. En un cuento de P". :(59"9. 9&.
"'&%", por ejemplo, el inmigrado venezolano en Salamanca es
menospreciado y discriminado por su forma de hablar, como l mismo
recuerda:
una maana cuando vinieron a reclamarme pues yo haba dejado puesto un
cassette de gaitas zulianas [...] pens cubrirme en el anonimato del patio, pero
entenda que la casera de intoleransia la pesades la persecusin se exacerbaba
cuando mis eses giraban entre los odos de mis vecinos. La seora lo dijo
claramente: Era usted. Lo s por el acento Entonses, vieja puta, ninguna radio
sonaba ms fuerte que la ma [...] entonses vieja puta, entonses? 15

El acento, pues, como sea de identidad que persiste no obstante los

intentos de los viajeros de mimetizarse con los habitantes locales. En sus
novelas V&7'"7$.9&.-@&0 y 20.0(@'$.9&.2)7D&', Mndez Gudez juega con ms
profusin con este tema, evidenciando las diferencias y las analogas
entre la modulacin venezolana de sus protagonistas y el acento canario
de los dems personajes: en ambos casos la manera de hablar es el
elemento que identifica de forma incuestionable.
El lenguaje mide el nivel de integracin de los inmigrantes, al tiempo
que representa la #$)(@(0(9"9 de dicha integracin. Y si Giuseppe, el joven
italiano, tarda muy poco tiempo en aprender el espaol, en cambio el
protagonista venezolano de No ms tecnopolinomios para Brasilia
cuya madre, de origen siciliano, desde la isla le escribe con frecuencia
invitndolo para que se rena con ella, se expresa as acerca de su
aprendizaje del italiano:
Mis estudios evolucionaban, el toscano iba sustituyendo con lentitud las
rugosidades nasales que me instal en la garganta el dialecto hablado por mis
padres durante la niez, lo que equivala a ir haciendo un movimiento de
proximidad haca mis orgenes que al mismo tiempo pareca alejarme de ellos 16.

Reflexionar sobre el lenguaje le permite al joven tomar conciencia de

lo que significara para l dejar Venezuela. El viaje no sera un retorno a
su tierra, sino que ms bien implicara un alejamiento de ella para
dirigirse hacia unos orgenes los de sus padres que no coinciden
con los suyos. El viaje a Italia no tendra para l el mismo significado que
tuvo para su madre cuando lo emprendi: para ella se trat de cerrar el
camino empezado con la primera migracin, mientras que para l
conllevara lanzarse hacia un territorio casi completamente desconocido,
en el cual tampoco tendra la certeza de conseguir su lugar.

15 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, P". :(59"9.9&."'&%".G."015%").D()7$'(").9&0.&9(=(:($, $#W.:(7W, p.

157.
16 Y@(9W, p. 129.

102
 Mndez Gudez relata los encuentros!y desencuentros!entre culturas!
parecidas y aun as distintas que se producen a raz de un viaje. En
algunos casos se trata de encuentros ya que la realidad del origen y la de
la llegada logran fundirse en un positivo mestizaje, mientras que en otras
ocasiones, las ms numerosas, se asiste ms bien a desencuentros, puesto
que la compenetracin no se alcanza, y el acercamiento slo contribuye a
que los prejuicios se fortalezcan.
El fracaso del contacto se debe principalmente a la incapacidad de
comunicar!que caracteriza a los personajes de nuestro autor.
Muchos de ellos son neurticos, esclavos de los miedos y obsesiones
que merman su vida cotidiana y que los hacen vivir en constante tensin,
tensin que se transmite al cuento y de la que el lector participa. En
Cancin de humo para los senos de Natassja, por ejemplo, el prota-
gonista, despus de haber tenido un accidente de coche en el que ha
matado a un nio indigente, suea constantemente con las tortugas. El
suceso lo deja trastornado para siempre. Vive obsesionado con esos
animales que lo persiguen, vctima de unos temblores que a menudo le
imposibilitan moverse y relacionarse con los dems, y adicto a varios
tipos de medicamentos que le proporcionan la ilusin del equilibrio
mental:
Cerrar los ojos para seguir pensando en las tortugas, contemplndolas [] ver
cmo una de ellas detiene su nado [] se va girando hasta quedar boca abajo []
derrotada como una isla hundida. Y en el medio del terror, de su retorno, de esos
temblores que me aprietan el cuerpo y que me impiden levantarme de esta silla,
que me impiden caminar, que me terminarn asfixiando, la ver una vez ms:
exnime tortuga [] Por eso las [] muchas pastillas que beber en unos
segundos como una invitacin al sopor [] las pastillas, ltimo instante 17.

Todo el cuento est enmarcado en la obsesin por las tortugas, es

sta la imagen que abre y cierra el relato, en una perfecta circularidad.
El autor retoma y profundiza en el tema de las obsesiones en dos
cuentos de la ltima coleccin: El ojo insomne de las peceras y Breve
tratado sobre la tos. En el primero, el protagonista recuerda que
durante su infancia estaba angustiado por la mirada vaca de los peces en
la pecera de su abuela. Esta imagen contina persiguindole en su vida
de hombre adulto, y contribuye a su desequilibrio mental:
Todava me ponen triste las peceras [] una tristeza como de luz blanca [] de
agua detenida [] de burbujas y vidrio. Y yo mirando y mirando, porque la
pecera iba creciendo en mis ojos, la pecera cada vez ms grande, cada vez era ms
burbujas. Y a veces sueo con un ojo que me observa. De all me ha quedado esta
necesidad de no mirar. 18

17Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 54-55.

18Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, _")7".05&1$. 8E)7&'.R"0(%1&', Madrid, Pginas de Espuma,
2007, p. 13.

103
 En el segundo, el narrador es incapaz de aguantar la molestia causada
por el ruido que hacen las personas tosiendo. El hombre, en su paranoia,
piensa que la tos es una creacin del demonio, que los dems tosen
para atormentarme [] para espantarme el sueo, para arruinarme los
conciertos [] para distraerme en las pelculas que me conmueven 19.
Su malestar alcanza un nivel tal que ste decide matar poco a poco a toda
su familia en cuanto alguno de ellos enferma de la garganta. Al final, el
hombre empieza a notar algunas molestias en su garganta y decide
suicidarse.
Estos ejemplos muestran que la alienacin existencial caracteriza a
muchos personajes del autor. En sus historias domina una constante idea
de derrumbe inevitable: ahora te veo como la sobreviviente de un
naufragio, una vctima que al igual que yo subsiste con restos de s
misma 20. Son gente que est y no est, presente y ausente en todos los
lugares: Es como cuando apareces. No has llegado y, sin embargo,
sigues estando, una y otra y otra vez 21. Un desdoblamiento, ste que
sugiere la cita anterior, que se hace ms evidente en Tus ojos que me
olvidaron tarde, de la ltima coleccin, cuando el protagonista dice
Vuelvo a contemplar mis ojos. Desde dnde me estarn mirando? 22.
Las relaciones de pareja estn marcadas por una constante sensacin
de soledad, los malentendidos caracterizan las conversaciones, y las
equivocaciones surgen de la falta de confianza y de comunicacin. La
apata gua las acciones de los protagonistas, y la mediocridad los
caracteriza. Son seres a la deriva 23, todos modestos personajes secun-
darios 24 del relato de sus vidas.
Es importante destacar que a menudo Mndez Gudez retrata a dos
tipos de personajes: los jvenes de la poca de los cursos universitarios
cuando l estaba todava en Venezuela, y los adultos que vuelven a
ese perodo con el recuerdo. En este ltimo caso se trata de personas
que no han madurado completamente, derrotados aplastados por el
pasado, que siguen teniendo una forma de razonar tpica de los ado-
lescentes. Es un universo de seres humanos abocados a la marginalidad,
inadaptados, siempre desubicados en el espacio y en el tiempo.

>3!%/+]&!&1!&3!(/&45#!!
El desequilibrio de los protagonistas contribuye a que la temporalidad en
su mente se borre: las historias del presente se entrelazan con los

19 Y@(9W, p. 47.
20 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 54.
21 Y@(9W, p. 81.
22 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, _")7".05&1$.8E)7&'.R"0(%1&', $#W :(7W, p..88.
23 J=W Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, 20.0(@'$.9&.2)7D&', Madrid, Lengua de Trapo, 1999, p.

145.
24 Y@(9., p. 184.

104
recuerdos, en una situacin en la que los lmites entre el hoy y el ayer se
difuminan. As se relatan reencuentros que a menudo se revelan como
nuevas separaciones, separaciones que tienen lugar como si nada fuera,
todo envuelto en la vaguedad.
La pesadilla del pasado est al acecho en las vidas de los prota-
gonistas: esas aguas pantanosas y confusas que llamamos pasado 25, un
pasado que coincide con el comienzo de una poca de profunda
violencia en Venezuela y que, inevitablemente, marc la vida de los
protagonistas. El recuerdo y Venezuela son dos constantes en la
escritura del autor, donde todo est filtrado a travs de la memoria y de
alguna imagen de su pas de origen.
Y, en efecto, en los textos de Mndez Gudez a menudo se
encuentra la presencia solapada del tema poltico: su novela n'@$0.9&.05%"
se basa principalmente en este argumento, as como algunos cuentos. En
Virgen del hornazo, por ejemplo, el protagonista, estudiante inmi-
grado y sin dinero, llama a su familia en Venezuela porque se est
planteando la idea de regresar: cuando los llam para contarles gritaron
que no volviese, que Venezuela estaba vuelta un desastre. Ac no vas a
conseguir trabajo. Qudate all, qudate, esto se hunde insistan con
voces agnicas 26. Este progresivo derrumbe del pas se ve retratado de
forma muy sugerente tambin en El hombre lobo en el bulevar, cuyo
protagonista, un torpe vendedor de electrodomsticos, asiste a desti-
tucin del presidente del pas por parte de los militares, vindolo a travs
de las muchas pantallas sin sonido que vende en su tienda. El cuento
describe bien el contraste entre la situacin de violencia extrema en la
calle, cuya entidad el protagonista no parece percibir completamente, y
esa violencia que reproducen los televisores, multiplicndola y enmude-
cindola al mismo tiempo.
Mndez Gudez hace a menudo referencia a la difcil condicin de su
pas, lo retrata como el lugar de la apata, cuyos habitantes no creen que
la situacin pueda cambiar. Venezuela es un pas que se est hundiendo y
que el autor describe tanto desde la perspectiva del que est fuera de
nuevo a travs de la memoria, como desde la de quien est viviendo
all el presente.
Sus textos sugieren que la causa del derrumbe existencial de los
personajes se debe tambin al fracaso poltico, que quita la esperanza en
el futuro porque ste slo promete repetirse igual que el pasado. Se llega
casi a una temporalidad circular y que aniquila, en la que el pasado ya
anuncia cmo ser el futuro, como se expresa en el cuento titulado
significativamente El lento y fugaz retorno cuando se habla de ese

25 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, V&7'"7$. 9&. -@&0. :$%. ()0". A$0:<%(:". "0. =$%9$, Santa Cruz de
Tenerife, La calle de la costa, 1998, p. 36.
26 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, $#W :(7W,.p. 71.

105
continuo girar, ese pasado que es prefiguracin de futuro, esa resbalosa
serpiente enrollada sobre s misma 27.
Y es precisamente del recuerdo, desde donde los protagonistas van
formando su visin del mundo y su conocimiento de la realidad. Incluso
cuando emprenden el viaje, estos se dirigen hacia un lugar del que tienen
slo referencias mediadas por la memoria y por la nostalgia de los
familiares emigrados. Esto le ocurre, por ejemplo, a Esther que va a
Tenerife en busca de un futuro mejor, pero de la isla tiene slo un
conocimiento vago: para ella palabras como Espaa o Canarias eran
slo nombres distantes, vaguedades, sonidos sin fondo que tenan
apenas un sabor propio en la boca de su familia 28.

Inquietudes, apata y recuerdos de antiguos viajes: estos son los temas

ms frecuentes en Mndez Gudez. Terminemos pues con una frase de
un cuento suyo, que en una lnea hace alusin a todos ellos: Todo es
tan ntido en el recuerdo, que debo haber imaginado el futuro 29.

27 Y@(9W, p. 28.
28 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, 1999, 20.0(@'$.9&.2)7D&', :(7W, p..136W
29 Juan Carlos MNDEZ GUDEZ, 2001, K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$, :(7W,.p. 92. Estas palabras, a

su vez, son una referencia intertextual a la siguiente frase de Jos Balza: Todo es tan ntido
en el recuerdo, que temo haber imaginado el futuro. La intertextualidad, pues, se puede
entender tambin como un viaje en los textos, en el espacio y en el tiempo.

106
"#3#4J/+
 X&!8$&1(#0!Y!'&8$&1(#0<!C'+64&1(#0!2&3!'&3+(#!
8#3#4J/+1#!'&8/&1(&!
Catalina QUESADA GMEZ
k%(A&')(7F.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

Pecando de una cierta ingenuidad podramos aventurar que, siendo

Colombia tierra de poetas, como tantas veces se ha repetido, no podra
serlo al mismo tiempo de narradores. El escritor Juan Gabriel Vsquez
apunta en el prlogo a -0.=(0$.9&.0".%"A"B";.9(&3.:5&%7$).:$0$8@("%$) el cambio
de paradigma que habra acaecido en 1955, con la publicacin de P".
D$B"'"):": Colombia dir es un pas de poetas que, por algn
capricho de los dioses de la literatura, se volvi tierra de novelistas 1. El
cuento, sin embargo, no habra hallado caldo de cultivo propicio para
desarrollarse. Las preguntas caen por su propio peso, existen hoy en da
los cuentistas profesionales y con dedicacin exclusiva (no ya solo en
Colombia, sino de forma general)? Pierde su condicin de cuentista
quien osa escribir algo que no se circunscriba al gnero cuentstico,
como parece suceder con quienes simultanean el $=(:($ con el de novelista
(una suerte de gnero no marcado que se anulara automticamente con
la aparicin de la marca de la novela)? Existe en Colombia un ejercicio
suficiente del gnero como, por ejemplo, en Argentina, para que poda-
mos hablar de '&0"7$. :$0$8@("%$? A las primeras preguntas podramos
responder, con algo de sorna, que quien no haya escrito una novela, tire
la primera piedra; pero ms all de una innecesaria dedicacin exclusiva
al gnero (una exclusividad que no pedimos a las dems artes), haciendo
un breve recuento, resulta que narradores y poetas colombianos los
escriben. Nos llegan, sobre todo, los de aquellos que viven en Europa, y
que son editados en Espaa, pero habida cuenta de los problemas
editoriales de la materia cuentstica y, aadiendo a eso las dificultades, sin
ms, de los latinoamericanos para darse a leer en Europa, no es de
extraar que tengamos esa sensacin previa de vaco all donde el hueco
no existe. Que a veces el gnero haya sido utilizado como &B&':(:($.9&.#("%$
preparatorio para ms altas empresas, como descanso de autores entre
1'"%9&). $@'") (novelas, se entiende), o que la mayora no haya teorizado
sobre su prctica, con el declogo de turno o con unas renovadas tesis

1 Juan GABRIEL VSQUEZ, Diez iluminaciones, en -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$).
:$0$8@("%$), seleccin y prlogo a su cargo, Mxico D. F., UNAM, 2007.

109
sobre el cuento, a la pigliana manera, no invalida la prctica cuentstica
de estos descendientes indirectos de Rodrguez Freyle.
Sin embargo, no todo lo que brilla es oro; esa cantidad a que
aludamos no siempre ha ido acompaada, segn algunos de los prota-
gonistas afirman, de la calidad necesaria. En un artculo nada compla-
ciente con sus congneres, Moreno-Durn arremeta contra la prctica
narrativa de las ltimas dcadas; en concreto contra la de los cuentistas,
los vividores del cuento:
En Colombia el cuento no es un gnero literario sino una forma de vida. Vivir del
cuento no implica una mstica profesional, sino una forma harto extendida de
practicar eso que llaman el rebusque nacional. En fin, a espaldas del cultivo
metdico de un ejercicio esttico, la prctica del cuento, en nuestra Repblica de
las Letras, es una manifestacin ms de supervivencia en la lnea de lo que los
tericos de la penuria llaman Economa Informal. En nuestro medio, hay autores
de un solo cuento, que viven de l y gracias a l cimentan un prestigio tan
discutible como til resulta en sus consecuencias: vivir de la impostura letrada. Y
hay crticos que, al aduearse del gnero, tambin practican el oficio de vivir del
cuento. Durante dcadas nos han ofrecido la misma antologa, es decir, la misma
coleccin de 7(:) y resabios, de viejas concesiones al fulgor de la poca y que, pese
al cambio de tiempos y sensibilidades, permanecen inmodificables en su augusta
precariedad. Gracias a esa ptica, el panorama del cuento contemporneo es casi
el mismo de hace 30 aos 2.

Para el citado crtico y escritor, el gnero se muestra especialmente

apto para la acogida de los contenidos ms manidos, con una tendencia
extrema a los considerados temas patrios (la violencia, la msica, el
alcohol, el sexo) y con el agravante de que la crtica se haga eco de dicha
circunstancia, elaborando las antologas en funcin de parmetros tem-
ticos, ajenos las ms de las veces al de la calidad literaria. Reconoce, de
todos modos, la existencia de insignes cuentistas, entre los que destaca,
adems de a Garca Mrquez, a Daro Ruiz Gmez, Nicols Suescn o a
Germn Espinosa, junto a otros de dispar dedicacin y valor, aunque
con algn texto digno de mencin, tales como Policarpo Varn, Fanny
Buitrago, Oscar Collazos, Luis Fayad, Fernando Cruz Kronfly, Roberto
Burgos Cantor, Marvel Moreno, David Snchez Juliao, Marco Tulio
Aguilera Garramuo, Andrs Caicedo 3 Hasta qu punto esas lacras
que Moreno-Durn denunciaba en 1994 siguen activas hoy, incluida la
de la ausencia de una verdadera crtica que ejerza su labor crtica y
valorativa, es algo que podemos someter a juicio aqu.
Conscientes de no poder abarcar todo el panorama colombiano
cuentstico actual, esbozaremos algunas lneas protagonizadas por

2 Rafael Humberto MORENO-DURN, Grandeza y miseria del cuento colombiano en las

ltimas dcadas, en Karl KOHUT (ed.), P(7&'"75'". :$0$8@("%". D$GW. Y8"1(%":(M%. G. @"'@"'(&,
Frankfurt / Madrid, Vervuert / Iberoamericana, 1994, p. 183-188; la cita corresponde a la
p. 183.
3 Y@(9W, p. 187-188.

110
escritores colombianos, nacidos en la segunda mitad del XX, que hayan
publicado sus cuentos en los ltimos veinte aos, a partir de los 90, no
sin antes detenernos en las antologas ms recientes, cauce frecuente
para la recepcin del gnero en cuestin.

B+0!+1(#3#6E+0!
Despus de que, en 1985, ese antlogo oficial que fue Eduardo
Pachn Padilla publicara el tercer volumen de 20. :5&%7$. :$0$8@("%$,
dedicado a la generacin del 70 (una compilacin y comentarios tan
alabados por unos como denostados por otros), 4 han proliferado las
antologas, colombianas o no, de cuentos colombianos. En 1997 Luz
Mary Giraldo publicaba la seleccin \5&A$. :5&%7$. :$0$8@("%$W. pr,sNprrs,
en cuyo prlogo trazaba las bases del gnero en la actualidad colom-
biana, en un loable intento de sistematizar la enorme pluralidad de
tendencias existentes. A los escritores de la ltima hornada, los carac-
teriza as la antloga:
Los autores ms jvenes oscilan entre la continuacin de lineamiento afines a la
generacin anterior y otras alternativas: algunos parecen buscar en las cenizas o en la
decadencia de la cultura moderna y manifiestan el desamparo y el desasosiego de
unos ideales perdidos, exploran en la fbula, en el vaco, en la perversin, en el
erotismo, en la frivolidad y lo pasatista, en modalidades del @":X1'$5%9, en las
indagaciones policiacas, en la literatura como juego pensado, inteligente y exacto
similar al ajedrez, y en la caricatura que, parodiando cultura, sociedad e historia,
hace de lo narrado un espacio de divertimento. En muchos de ellos la irona a veces
valleinclanesca, el erotismo a lo Sade, Bataille o Miller, y la propuesta policial o gtica
alimentada entre otros por Defoe, Borges, Rubn Fonseca, Hammett, Chandler y
Cortzar dan la nota aguda que induce a la lectura atenta y en suspenso donde el
esperpento, la sexualizacin y erotizacin del mundo contemporneo, el vrtigo y la
degradacin, el entorno citadino con sus calles y edificaciones o el espritu propio del
medio y de la poca, son protagonistas.
Fluctuando entre lo perdido y lo recuperado, los autores testimonian en sus obras el
fin del milenio, la transicin y la disolucin de los valores y la legitimacin de la
fugacidad 5.

A los autores recogidos por Giraldo (Daro Ruiz Gmez, Rodrigo

Parra Sandoval, Nicols Suescn, Arturo Alape, Germn Espinosa,
Marvel Moreno, scar Collazos, Fernando Cruz Kronfly, Francisco
Snchez Jimnez, Luis Fayad, R. H. Moreno Durn, Jaime Echeverri,
Roberto Burgos Cantor, Marco Tulio Aguilera Garramuo, scar
Castro, Julio Olaciregui, Eduardo Garca Aguilar, Julio Alberto Paredes
Castro, Evelio Jos Rosero, Philip Potdevin, Pedro Badrn Padui, Hugo
Chaparro Valderrama y Mario Mendoza) hay que aadir bastantes

4 Eduardo PACHN PADILLA, 20. :5&%7$. :$0$8@("%$. :$%7&8#$'<%&$W. >&%&'":(M%. pr,+, vol. III,

Bogot, Plaza y Jans, 1985.

5 Luz Mary GIRALDO, Cuento colombiano de fin de siglo: renovacin de un gnero, art.

cit., p. 18-19.

111
nombres diferentes en la que realizar dos aos despus para Seix Barral
(J5&%7$). 9&. =(%. 9&. )(10$W. -%7$0$1E"), donde reaparecen algunos de los de la
primera tanda 6. Pero si la primera tena vocacin representativa de las
tendencias narrativas en la literatura colombiana, la segunda reivindica
ms bien su condicin de "%7$0$1E". 9&. :5&%7$). 45&. :5&%7"%, priorizando la
narratividad, la presencia de una ancdota que se relata, sobre el juego
escriturario y la experimentacin:
De corte convencional, la mayora de ellos y segn el temperamento y la visin de
mundo de su autor, responden a temas y problemas propios de este final de siglo.
Infelices o transitoriamente infelices, los personajes y los mundos de estos
cuentos viven atrapados en un presente indefinido en el que reinan la fugacidad o
el vrtigo, o retornan de un pasado que la memoria actualiza con humor o irona.
Se trata de cuentos que narran procesualmente el desarrollo de unos hechos y
llevan de la mano al lector hacia el universo de los personajes, como propona
Horacio Quiroga 7.

Ms recientemente, la de Conrado Zuloaga (2005) pretende recoger

una somera pero cabal muestra de lo mejor que ha producido, en el
terreno del cuento, la literatura colombiana en el ltimo siglo. De los
catorce antologados, solo hay tres que hayan nacido en la segunda mitad
del XX y que hayan comenzado a publicar sus textos a partir de los
noventa: Julio Paredes (1957), Juan Gabriel Vsquez (1973) y Enrique
Serrano (1960). El resto (Toms Carrasquilla, Jos Flix Fuenmayor,
Jorge Zalamea, Hernando Tllez, Pedro Gmez Valderrama, Manuel
Meja Vallejo, lvaro Cepeda Samudio, Gabriel Garca Mrquez, Ger-
mn Espinosa, Luis Fayad y Rafael Humberto Moreno-Durn) queda
obviamente fuera de nuestro objeto de estudio, pero testimonia la
pujanza del gnero y viene a recordarnos que ese gran novelista que es
Garca Mrquez fue tambin un magnfico cuentista en P$).=5%&'"0&).9&.0".
/"8".>'"%9& (1962), P".(%:'&E@0&.G.7'()7&.D()7$'(".9&.0".:<%9(9".2'F%9('".G.9&.)5.
"@5&0".9&)"08"9" (1971) o los I$:&.:5&%7$).#&'&1'(%$) (1992), por no hablar de
aquellos tempranos relatos de esttica kafkiana que recogera bajo el
ttulo de ^B$).9&.#&''$."350 (1974) y que tanto le ayudaron a encontrar su
estilo en los tempranos aos de Cartagena y Barranquilla. Y que algunos
escritores de la generacin anterior han publicado volmenes de cuentos
en los ltimos veinte aos, como P".:"'7".9&0.=575'$ (1993), 20.'&1'&)$.9&.0$).
&:$) (1993) o k%.&)#&B$.9&)#5F) (1995), de Luis Fayad, o J"'7").&%.&0.")5%7$
(1995) y 20.D58$'.9&.0".8&0"%:$0E", de Rafael Humberto Moreno-Durn.

6 Llama la atencin la presencia de una sola mujer, Marvel Moreno, entre los ms de treinta
autores recogidos por Giraldo; sin embargo, entre la aparicin de una y otra antologas
publica 200"). :5&%7"%;. 5%". "%7$0$1E". 9&. '&0"7$). 9&. &):'(7$'"). :$0$8@("%"). 9&. 0". J$0$%(". D")7". %5&)7'$).
9E") (Santaf de Bogot, Seix Barral, 1998).
7 Luz Mary GIRALDO, Prlogo, en J5&%7$).9&.=(%.9&.)(10$W.-%7$0$1E", Santaf de Bogot, Seix

Barral, 1999, p. 7-18; la cita corresponde a la p. 14.

112
 Con T&(%7&.")&9($)."0."8$'.G.".0".85&'7&W.J5&%7$.:$0$8@("%$."0.@$'9&.9&0.)(10$.
mmY (1998), Eduardo Garca Aguilar pretenda dar voz a los escritores
colombianos que, luego de responder a la convocatoria de un concurso
literario, no son retenidos por el gusto caprichoso de los jurados 8. Su
actitud inclusiva, contraria, segn se queja, a la de muchos crticos y
escritores, le permitir leer con tolerancia, sin privilegiar ningn canon
literario especfico, como ocurre la mayora de las veces, y de explorar el
imaginario de la Colombia profunda, lleno de fantasa, intimismo, ero-
tismo, ciencia ficcin, claridad o delirio barroco 9.
Siguiendo una estrategia un tanto diferente, Jaime Alejandro Rodr-
guez selecciona a un reducido grupo de escritores colombianos para
ofrecer una muestra algo ms consistente de su produccin cuentstica.
As, en \"''"9$'&). 9&0. mmYW. J5"7'$. :5&%7()7"). :$0$8@("%$) (2005), compila
textos de Pablo Montoya, Lina Mara Prez Gaviria, Octavio Escobar
Giraldo y Ricardo Silva Romero, cuyo denominador comn radicara en
la pertenencia a la 1&%&'":(M%.9&.=(%.9&.)(10$ (Silva, nacido en 1975, escapara
cronolgicamente a dicha generacin) y por el anclaje de su escritura a su
tiempo: un arte seala Rodrguez correspondiente a esa poca
nueva que podramos llamar el siglo XXI 10.
En Francia, la seleccin de Christiane Laffite, J5&%7$). :$0$8@("%$). 9&0.
)(10$. mmY (2005), parte de una cierta vocacin cronstica, testimonial o
denunciatoria que d cuenta de la inestable y controvertida situacin de
la Colombia actual; los doce seleccionados 11, cuyas fechas de nacimiento
oscilan entre 1934 y 1964, coinciden en la ficcionalizacin en sus cuentos
de una realidad hostil de la que, en algunos casos, han huido en tanto
que individuos; pero en cuanto escritores, incluso en la distancia, siguen
teniendo como referente ese pas que tantos desvelos procura a sus
habitantes:
La finalidad de todos estos cuentos es mostrar la rebelda de sus autores frente a
una situacin inaceptable aun cuando slo sea sugerida, y que continuar, porque
parece que ni la administracin, ni los polticos, ni la educacin de las masas, ni la
ayuda social van a evolucionar 12.

8 Eduardo GARCA AGUILAR, Prlogo, en T&(%7&. ")&9($). "0. "8$'. G. ". 0". 85&'7&W. J5&%7$.

:$0$8@("%$. "0. @$'9&. 9&0. )(10$. mmY, Bogot, Ministerio de Cultura, 1998, p. 9-18; la cita
corresponde a la p. 12. J=W, del mismo autor, la antologa T&(%7&. "%7&. &0. 8(0&%($W. J5&%7$.
:$0$8@("%$.9&0.)(10$.mm, Mxico D. F., UNAM, 1994.
9 Y@(9W, p. 12-13.
10 Jaime Alejandro RODRGUEZ, Prlogo, en \"''"9$'&). 9&0. mmYW. J5"7'$. :5&%7()7").

:$0$8@("%$), Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2005.

11 Son Gabriel Uribe Carreo, Helena Arajo, Julio Olaciregui, Nayla Chehade, Elkin

Restrepo, Lina Mara Prez Gaviria, Pedro Badrn, Azriel Bibliowicz, Mario Salazar
Montero, Consuelo Trivio, Lola Salcedo Castaeda y Gustavo Arango.
12 Christiane LAFFITE, Prlogo, en J5&%7$).:$0$8@("%$).9&0.)(10$.mmY, Paris, Indigo, 2005, p.

7-18; la cita corresponde a la p. 8.

113
 Antes incluso que las anteriores, en 1994 la -%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. :$'7$.
:$0$8@("%$, de Bustamante Zamudio y Kremer, ofreca un surtido flori-
legio de aquello que el ttulo anuncia: minificciones, microrrelatos o
minicuentos de autores colombianos. En 2002, el Estudio preliminar a
P".8(%(=(::(M%.&%.J$0$8@("W.-%7$0$1E", de Henry Gonzlez Martnez, vendr
a perfilar las bases del gnero cuyos orgenes, en Colombia, se
remontaran a R5&%"%. 7(8@'&). (1926), de Luis Vidales 13. Y entre los
recogidos por Lagmanovich, estn los colombianos Jairo Anbal Nio
(1941) o Triunfo Arciniegas (1957) 14.
En una dimensin puramente regionalista se sitan las antologas de
Harold Kremer (-%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. A"00&:"5:"%$, 1992), Medardo Arias
Satizbal (I&. 0". D$)7(". G. 0". @$8@(00"W. 20. U":E=(:$. &%. #'$)", 1992), Enrique
Medina Flrez (\5&A". "%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. @$G":&%)&, 1994); las de Carlos
Nicols Hernndez (J5&%7()7")."%7($45&S$), 1999; J5&%7()7").@$1$7"%$), 1999),
la de Ramn Illn Bacca y Alfredo Marcos Mara (T&(%7(:(%:$. :5&%7$).
@"''"%45(00&'$), 2000) o la de Jairo Mercado Romero y Roberto Montes
Mathew (-%7$0$1E".9&0.:5&%7$.:"'(@&S$, 2003). Kremer subraya cmo el Valle
del Cauca, mayoritariamente tierra de poetas hasta ya bien entrada la
segunda mitad del XX, no empieza a cultivar el cuento con fruicin sino
en los sesenta, con una madurez, sin embargo, que no presagiaba su
inexistencia en las dcadas previas:
Pero el cuento en el Valle del Cauca nace adulto, moderno e inteligente.
Acumulando la experiencia de los grandes cuentistas colombianos, ponindose al
da con las propuestas de escritores latinoamericanos, europeos y norteameri-
canos, el cuento escrito por narradores vallecaucanos no tiene sobre s el lastre del
romanticismo, el costumbrismo o del neorrealismo. Y la idea del nadasmo de que
partimos nuevamente de cero, tampoco tiene mucho eco en el Valle del Cauca:
aqu nada se tena por destruir. Todo estaba por destruir 15.

A pesar del ttulo de su compilacin, reconoce la inexistencia de una

escuela literaria y de la heterogeneidad de los textos de los antologados 16.
En realidad, y a pesar de los ttulos anteriormente citados, ni los
boyacenses ni los del Cauca ni los barranquilleros constituyen escuela

13 J=W asimismo Henry GONZLEZ MARTNEZ, El minicuento en la literatura

colombiana, 20. J5&%7$. &%. V&9;. 2)759($). R$@'&. 0". H(::(M%. C'&A&, 5 (2002); La escritura
minificcional en Colombia: un vistazo vertiginoso, e5(8&'", 211-212 (2002), p. 45-48.
14 David LAGMANOVICH (ed.), P". $7'". 8('"9"W. -%7$0$1E". 9&0. 8(:'$''&0"7$. D()#<%(:$, Palencia,

Menoscuarto Ediciones, 2005.

15 Harold KREMER, -%7$0$1E". 9&0. :5&%7$. A"00&:"5:"%$, Cali, Centro Editorial Universidad del

Valle, 1992, p. 10.

16 Son veintiuno: Germn Cardona Cruz, Alberto Dow Dow, Enrique Buenaventura,

Rodrigo Parra Sandoval, scar Collazos, Fernando Cruz Kronfly, Armando Romero,
Gustavo lvarez Gardeazbal, Umberto Valverde, Hernn Toro, Marco Tulio Aguilera
Garramuo, Germn Cuervo, Andrs Caicedo, Gustavo Gonzlez Zafra, Sonia Nadhezda
Truque, Jos Ignacio Izquierdo, Boris Salazar, Fabio Martnez, Juan Fernando Merino,
Medardo Arias Satizbal y Alberto Esquivel.

114
literaria alguna. La homogeneidad, es fcil suponerlo, tampoco existe en
esa entelequia o abstraccin de lo que llamamos :5&%7$. :$0$8@("%$, cuya
existencia ya fuera puesta en duda en 1990, a raz de la invitacin del
/"1"3E%. I$8(%(:"0 de 20. 2)#&:7"9$' de Bogot a distintos escritores,
crticos y lectores a reflexionar sobre el cuento colombiano 17.
Pero tambin y quiz esto resulte ms interesante desde una pers-
pectiva europea hay colombianos en antologas no especficamente
colombianas; en obras que pretenden dar cuenta del panorama general
de la literatura hispanoamericana o hispnica ms reciente y que recurren
al relato breve como manera ms eficaz de ofrecer un aperitivo al lector
de lo que encontrarn en ese gran banquete de la narrativa hispanoame-
ricana. Y ese aperitivo, como dira Fernando Iwasaki, se ofrece en forma
de cuento. La realizada por Alberto Fuguet y Sergio Gmez en 1996,
/:^%9$, recoga tan solo el relato de un colombiano, Santiago Gamboa,
La vida est llena de cosas as. Tres aos despus, Eduardo Becerra,
ms generoso, nos ofreca ya los relatos de cinco de ellos: Pedro Badrn
Padau (Paisaje colombiano), Juan Carlos Botero (Persona non
grata), Santiago Gamboa (Urnas), Enrique Serrano (La mestiza) y
Juan Gabriel Vsquez (El mensajero).
Todos ellos son escritores habituales de relatos. As, Juan Carlos
Botero, publica en 1992 un volumen de textos breves en prosa como P").
)&8(00").9&0.7(&8#$.[&#E="%$)] y la coleccin de relatos P").A&%7"%").G.0").A$:&)
(1998); de 1996 data el libro de cuentos de Pedro Badrn Padau titulado
R(850":'$).9&."8$' y _$7&0.C&00"A()7".G.$7'$).:5&%7$).9&0.8"' es de 2002. A eso
hay que aadir los dos volmenes de cuentos de Enrique Serrano, P".
/"':". 9&. 2)#"S" (1996) y I&. #"'7&. 9&. I($) (2000), que fue ganador, en
1995, del Premio Juan Rulfo concedido por Radio France Internationale
en Pars. Sin haber frecuentado mucho el gnero de forma exenta,
Santiago Gamboa publica 20.:&':$.9&.C$1$7< (2003), que recoge una novela
corta homnima y cinco relatos, algunos de los cuales haban sido
publicados con anterioridad en revistas o antologas.
En el que nos queda de esos cinco, Juan Gabriel Vsquez, un
excelente cuentista, basaremos nuestro anlisis, para dejar a un lado este
recuento. Aunque intentaremos obtener algunas conclusiones que nos
permitan conocer algo mejor este panorama del cuento colombiano,
estas, como es obvio, no sern extrapolables al resto de escritores que,
hijos cada cual de su padre y de su madre, no se representan ms que a s
mismos. Las generalizaciones, si fueran posibles, habrn de ser hechas
con suma cautela, por tanto, o no ser hechas en absoluto.

17El cuento del cuento en Colombia /"1"3E%.I$8(%(:"0 de 20.2)#&:7"9$', 380 (1990), p. 4-

15. Tomamos la referencia del prlogo de Luz Mary GIRALDO Cuento colombiano de fin
de siglo: renovacin de un gnero, en \5&A$. :5&%7$. :$0$8@("%$W. pr,sNprrs, Mxico D. F.,
FCE. 1997, p. 7-27.

115
R$+1!G+J'/&3!AZ0,$&F!dB#0!+4+1(&0!2&!=#2#0!3#0!I+1(#0e!
Hasta la fecha, Juan Gabriel Vsquez no ha publicado ms que un
volumen de cuentos. l se considera, de hecho, novelista 18. Sin embargo,
la reciente publicacin de la antologa -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$).
:$0$8@("%$) (2007), de la que l es compilador y prologuista, as como la
reedicin en Espaa de P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$) invita a un anlisis
detenido de sus relatos. Adems, su potica del cuento ha quedado
plasmada, no hace mucho, en el texto Apologa de las tortugas,
recogido por Eduardo Becerra en 20. "'45&'$. (%8MA(0. Por eso lo hemos
seleccionado: no porque sea representativo del hacer cuentstico de
Colombia, sino porque a la calidad de sus relatos se suma la reflexin
terica que el autor nos brinda.
En distintas entrevistas, Juan Gabriel Vsquez ha reivindicado la
proximidad entre cuento y poesa, de ah que, como los poetas, admita la
reedicin de un libro de cuentos introduciendo cambios sustanciales, que
hagan del libro otro. Es lo que sucede con P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$),
publicado en su primera edicin en Colombia, en 2001 y reeditado en
2008 en Espaa, en la editorial Alfaguara, con dos cuentos ms que la
primera: La soledad del mago y Lugares para esconderse. Hay,
adems, no poco lirismo en sus cuentos, en los que no hallaremos
acciones trepidantes: apenas reflexiones, algunas intuiciones de los
personajes, brillos y reflejos de luces difusas en los ms variados objetos,
imgenes fijadas en la memoria. Cuando algo sucede, acontece en tono
menor, as se trate de tomas de decisiones que puedan provocar cambios
sustanciales en la vida del personaje; en la mayora de las ocasiones la
mudanza consistir en el trnsito de una soledad a otra distinta. Hasta los
adulterios y las rupturas son vividos sin aspavientos. El movimiento est
en el interior, pero por fuera todo parece esttico: En las Ardenas
nunca pasa nada; pero todo hombre es impredecible, y cualquiera puede
ser un violador o un asesino 19. Del mismo modo la muerte llega sin
hacer mucho ruido, como en sordina, y, aun cuando finalmente no
irrumpe de lleno en la accin, el hecho de haber sobrevolado largamente
la escena la convierte en elemento familiar.
Citando al escritor irlands Frank OConnor (1903-1966), Vsquez
reivindica en diversas ocasiones el carcter individualista del relato corto,
desprovisto de esa dimensin social que s puede poseer la novela. En su
intervencin en la semana de autor de Casa de las Amricas (abril de
2008) acerca de los cuentos de Ricardo Piglia, subrayaba que no hay
desdn en el relato por el mundo colectivo, sino cuidadosa eliminacin
de ese mundo. Y en la Apologa de las tortugas apostilla: por las

18 Cuatro son sus novelas al da de hoy: U&')$%" (1997), -0(%".)5#0(:"%7& (1999), P$).(%=$'8"%7&)

(2004) e _()7$'(".)&:'&7".9&.J$)7"15"%" (2007).

19 Juan Gabriel VSQUEZ, P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$), Madrid, Alfaguara, 2008, p. 37.

116
limitaciones que le impone su propia extensin, el relato corto involucra
personajes desprovistos de teln de fondo, solitarios o marginales,
personajes fuera de la ley social 20. Esa concepcin del cuento contrasta
ciertamente con la prctica de otros escritores colombianos, pero
funciona para aproximarse a los suyos. Sin embargo, el lector de P$).
"8"%7&). 9&. K$9$). 0$). R"%7$) tiene al final de la lectura del volumen una
(8#'&)(M%.9&.85%9$; sin incursiones en lo social o poltico, hay una unidad
de ambiente: unos cuentos se apoyan en otros sin perder por ello su
independencia. Aqu tendra cabida el siguiente de sus requerimientos al
cuentista: el de la unidad del libro de cuentos y el rechazo de la
acumulacin de escritos hechos sin orden ni concierto 21. El volumen de
relatos no es no debe serlo un cajn de sastre. P$)."8"%7&).9&.K$9$).
0$).R"%7$) cumple dicho requisito: esos cuentos que tienen como espacio
una Blgica nebulosa o una Francia no menos sombra transmiten todos
ellos un estado de nimo semejante. El autor lo llama :0(8".&8$:($%"0 y se
mantiene en los siete, de modo que, aunque los personajes no se
conozcan, el lector siente que ya comprende algo de ese mundo en el
que ellos se mueven 22. As, las repetidas alusiones a la climatologa
inclemente conforman ese pramo para el amor que es el paisaje de las
Ardenas o un Pars primaveral poco proclive a Eros. Ni tan siquiera
cuando la temperatura sube un poco, como sucede En el caf de la
Rpublique, la desolacin de los personajes se disipa: la niebla viene en
forma de cancin (0&).G&5?.#0&(%).9&.@'$5(00"'9) y las angustias del personaje
se perpetan en idas y venidas en metro, acuciado por la enfermedad, o
en el recuerdo de los vagones desolados del RER 23.
La estructura de los cuentos de Vsquez en P$). "8"%7&) se apoya
sistemticamente en el tringulo. Ese tercer actante que, por lo general,
interfiere en una pareja, puede llegar en forma de enfermedad, de
fantasma del pasado, o de mago belga; el juego de fuerzas provoca que el
equilibrio inestable que se haba creado termine saltando en pedazos y

20 Juan Gabriel VSQUEZ, Apologa de las tortugas, en Eduardo Becerra (ed.), 20."'45&'$.

(%8MA(0W.\5&A").#$F7(:").)$@'&.&0.:5&%7$, Madrid, Pginas de Espuma, 2007, p. 165-173; la cita

corresponde a las p. 167-168.
21 Invoca a Fresn, el autor cuando recuerda la diferencia entre el 0(@'$.:$%.:5&%7$) y el 0(@'$.9&.

:5&%7$). La distancia sera la existente entre la recopilacin azarosa y el verdadero sistema:

Los buenos libros de cuentos son organismos en los cuales las simetras, los cambios de
ritmo o de atmsfera, o de simple persona narrativa contribuyen a la creacin de un
efecto especial en el lector. [] Para m, un buen libro de cuentos no admite una lectura
desordenada: un buen libro de cuentos sugiere al lector que lo mejor es comenzar por la
primera pgina y seguir pacientemente hacia el final, pues el escritor tuvo razones
imperiosas para escoger un orden en particular y no otro; Vsquez, Diez iluminaciones,
en -0.=(0$.9&.0".%"A"B";.9(&3.:5&%7$).:$0$8@("%$), M#W.:(7W
22 Citando a Tobias Wolff, el autor seala, en la nota a la edicin espaola, que un libro de

relatos debe ser como una novela en la que los personajes no se conocen entre s,
VSQUEZ, P$)."8"%7&).9&.K$9$).0$).R"%7$), M#W.:(7W, p. 215.
23 Y@(9W, p. 104.

117
que el amor quede abocado al cementerio. Incluso lo inexistente
(podramos decir que )$@'&. 7$9$ lo inexistente) posee redaos para
interferir en la accin: todo lo que no est y es percibido o lo que est
pero no es registrado por los sentidos. La fotografa y los fantasmas, lo
que no se ha llegado a tener, la pierna amputada al soldado que sigue
doliendo, la hija que se suicid pero que sigue hablando; la galera de
ausentes es equiparable a la de presentes.
A la triangularidad antes citada cabra aadir otros dos elementos
recurrentes: la de la revelacin ntima y la del destello. Si condensamos la
imagen, podramos hablar, de la (058(%":(M%.)c@(7". El recurso chjoviano
que Vsquez refiere en la Apologa de las tortugas, la recurrencia a la
:$8#'&%)(M% del personaje que marca un punto de inflexin en el relato,
aparecer sistemticamente en sus cuentos; aunque l nos muestre el
truco (en Chjov, en Borges, en Navokov, en Ribeyro) varios de los
suyos concluyen o se encaminan hacia una revelacin ntima a la que
sigue la pregunta dG."D$'".45FfL.d45F.D":&'."D$'"fL.d"9M%9&.('f As acontece
en El inquilino (Entonces comprendi tambin que todas esas
precauciones eran intiles. Era una inocencia o una ingenuidad creer que
el pasado era capaz de enterrar a sus muertos) 24, en El regreso y, en
menor medida, en Los amantes de Todos los Santos. Con frecuencia,
un anillo espejeante o un fsforo, un foco que se enciende, una trucha
brillante que refleja un rayo de sol vienen a iluminar la escena. Con esa
irradiacin mnima, las fotos con diafragma abierto estn permitidas:
saldr todo lo que no se mueva. Algunos ejemplos bastarn para ilustrar
lo dicho.
En El regreso, Sara obtiene la revelacin del cmo vengarse a
partir de la cada del jarrn y la reverberacin de su ausencia: Not el
espacio sobre la mesa, el crculo que brillaba como una luna desde donde
el jarrn haba estado, inmvil, durante tantos aos. Se hubiera dicho
que ese instante marc el comienzo de su mejora 25. En Los amantes
de Todos los Santos la iluminacin de las escenas se torna detalle
esencial, a tal punto que los diversos brillos y reflejos que salpican el
relato pueden ser vistos como autnticas luminarias del mismo; el amago
de epifana se produce ante el fuego de una cerilla:
Por miedo a sentirme mareado, no separ la mirada del fsforo desnudo que me
sala de los dedos. Supe que haba dejado de comprender, que haba perdido el
control sobre algo: el curso inmediato de mi propia vida, las emociones de
Michelle o, sencillamente, la idea de renovacin esplndida que sola entrever
como una profeca cuando pensaba en la ruptura. Y lo ms incmodo era sentir
que algo parecido a una verdad estaba a punto de serme concedido y yo no
lograba saber de qu se trataba 26.

24 Y@(9W, p. 88.
25 Y@(9W, p. 18.
26 Y@(9W, p. 151.

118
 En La soledad del mago no solo anillos espejeantes y cadenas de
oro devuelven la luz en momentos clave, sino que incluso el cuerpo de
Selma lo hace cuando se entrega a Chopin por ltima vez. Y el volumen
se apaga con esa noche interminable de La vida en la isla de Grimsey,
reverso exacto del sol incombustible de la utpica nsula islandesa.
La relevancia que los espacios tendrn en la obra viene ya anunciada
en el primer relato, El regreso, que explora el motivo del retorno
imposible a una peculiar :")". 7$8"9". La propiedad de Les houx se
metamorfosea, a diferencia del plano de la casa que la protagonista
guarda durante 39 aos, siendo esa la mejor venganza que la hermana
pudiera urdir contra quien, como Mme Michaud, haba construido su
vida en torno al terreno. El desahucio simblico, el imposible 9&)&?(0($, se
convierten para ella en anuncio de la muerte. El plano aqu, como los
mapas de Xavier en El inquilino no pueden generar el territorio; la
copia no es capaz de recuperar, aun cuando hubiera existido, el original,
y el espacio queda para siempre irrealizable. Si el cuerpo del otro se torna
por momentos espacio apto al que aferrarse (de modo fehaciente en La
soledad del mago o en La vida en la isla de Grimsey), su carcter
quimrico tardar poco en revelarse, dejando el espejismo paso a la
contundencia de la separacin (no ms cuerpos en los que perderse) o
del desarraigo que implica el no ser ms que un cuerpo en movimiento
a travs del mapa 27. La utopa de la isla de Grimsey. El suicidio de
Agatha comporta tanto la aniquilacin del sujeto como la de la propia
casa, en alguien que se haba convertido en la prolongacin de ese
espacio tan odiado 28.
En el prlogo a -0. =(0$. 9&. 0". %"A"B";. 9(&3. :5&%7$). :$0$8@("%$) plantea
Vsquez una de las preguntas obligadas y que ya nos hacamos al
principio, dnde est Colombia? Son relatos colombianos tan slo
porque los autores nacieron all, aunque el pas asome poco o nada 29.
Negarlo sera casi imposible, pero perdura la lealtad a la tradicin que
practican, que no siempre es estrictamente colombiana, sino
occidental 30. Siendo colombianos, escriben con otra tradicin en el
escritorio, lo cual no niega su colombianidad, pero tampoco la reafirma;
el dato parece carecer de importancia: Cuando la realidad poltica

27 Y@(9W, p. 214.
28 Descubri que la casa de Agatha tena el olor de ella; o, al revs, que toda ella, sus axilas,
su nuca, su ombligo, se haba impregnado de este olor, mezcla de naftalina y de flores
guardadas. Eso, quizs, le dio la sensacin de lo ya conocido o de hallarse de vuelta en un
lugar al que estaba acostumbrado, (@(9W, p. 199.
29 Los seleccionados, en este caso, son Hctor Abad Faciolince, Pedro Badrn Padau, Juan

Carlos Botero, Octavio Escobar, Santiago Gamboa, Mario Mendoza, Pablo Montoya, Julio
Paredes, Ricardo Silva y Antonio Ungar.
30 J=. Gustavo Guerrero, Nueva narrativa del extremo Occidente: la encrucijada de la

recepcin internacional, P&7'").P(@'&), 64 (2007), p. 22-28.

119
colombiana asoma, [] lo hace en sordina y con elegancia, casi pidiendo
disculpas por entrometerse en los complejos destinos individuales (el
amor fracasado, el cario fraternal). Dicha reivindicacin la del
derecho a alejarse del terruo para crear historias viene siendo
realizada por los escritores desde tiempo ha; y, aunque a veces exigida, la
condicin no ha sido exigible en ningn momento. Los cuentos del
propio Vsquez as lo confirman.

120
 >8#0!:+$3W1&'/+1#0!Y!8+'/J&`/F+8/^1!2&!3+!%#F!
8#3&8(/%+!&1!bB+!4$&'(&!2&!3+!+8+8/+c!2&!*+'%&3!
*#'&1#!
Yohainna ABDALA-MESA
J$0$'"9$.R7"7&.k%(A&')(7G.

Marvel Moreno se inspir en una de las historias ms famosas de

Faulkner A rose for Emily para escribir el relato La muerte de la
acacia que fue publicado como parte de la coleccin -01$. 7"%. =&$. &%. 0".
A(9".9&.5%".)&S$'".@(&% en 1982. En La muerte de la acacia encontramos
un despliegue intertextual del cuento de Faulkner en el que se observa el
uso de recursos narratolgicos similares, el desarrollo de un argumento
bsico que tiene elementos semejantes y una historia que se narra como
parte de un proceso de reconstruccin de una enigmtica memoria
comn. Este trabajo se concentra en observar que, a pesar de la exis-
tencia de estos elementos paralelos, la infusin que provee A rose for
Emily genera, en el relato de Moreno, un eco que se expande hacia el
mundo del Caribe y logra destacarse como una historia propia.
Para realizar nuestra lectura proponemos dos partes, la primera en la
que estudiaremos un elemento narratolgico que se destaca como la
mayor influencia entre ambos relatos, que es el uso del plural narrativo
en primera y en tercera persona. Realizaremos un anlisis que observar
la utilidad y las implicaciones del uso de la narracin en plural como
recurso en la construccin de una memoria colectiva. En la segunda
parte, nos enfocaremos en las relaciones entre los textos y los elementos
de caribeizacin que observamos en La muerte de la acacia. Para ello
nos centraremos en las etapas de prefiguracin y configuracin en los
relatos, y contrastaremos sus aspectos culturales. Finalmente comentare-
mos la influencia que Faulkner tuvo en la obra de Marvel Moreno y
destacaremos los elementos innovadores que la autora introduce en su
relato.

;<! >3! $0#! 2&3! 53$'+3! 1+''+(/%#! Y! 3+! 8#10('$88/^1! 2&! $1+! 4&4#'/+!
8#3&8(/%+!
Los dos relatos que nos ocupan llevan a cabo un uso de distintas
personas del plural en la narracin. Nuestra tesis es que la forma de
narrar define un proceso de construccin de la memoria colectiva

121
ficcional de cada uno de esos grupos y que a la vez la deconstruye. Para
demostrarla comenzaremos estudiando las distintas implicaciones narra-
tolgicas de la narracin en plural y la naturaleza de la voz colectiva que
representa. En seguida, a partir del concepto de memoria colectiva,
intentaremos ver cmo los relatos se ajustan a esa idea y al mismo tiem-
po contienen elementos que la trascienden.

@<!B+0!2/0(/1(+0!:#'4+0!2&3!53$'+3!&1!3+!1+''+8/^1
En La muerte de la acacia encontramos a un narrador que usa distintas
formas de la primera persona del plural para contar la historia. Este es
un elemento narratolgico que Marvel Moreno retoma directamente de
A rose for Emily, que es uno de los ejemplos ms famosos del uso del
plural narrativo.
Estas We literary narratives, como las ha llamado Uri Margolin
(2001: 241), pueden observarse desde dos aspectos distintos: primero
como una posicin discursiva o voz narrativa y segundo como una
entidad narrada, es decir una colectividad definida por un lazo de algn
tipo. Margolin afirma que desde la perspectiva lingstica ese nosotros
no designa a un yo que se multiplica, sino a un enunciador individual
que hace parte de un grupo de co-enunciadores y/o escuchas u otras
personas; y que todos estos pertenecen a una misma clase referencial
(2001: 241). Para comprender la naturaleza de esta voz colectiva
hemos definido una serie de preguntas que nos ayudarn a entenderla
como posicin discursiva, como forma de representacin y como
colectividad. Por lo pronto nos concentraremos en tres cuestiones: cul
es el objetivo que se logra con el uso del plural narrativo? quin
constituye a ese nosotros narrativo? y, qu tan homogneos o dispara-
tados son esa colectividad y sus ideas?
Al observar los objetivos de ese uso del plural en ambas historias, un
elemento comn que se puede percibir en el narrador plural es su
carcter de testigo y relator. De alguna manera ese narrador plural tiene
una misin de A$G&5', que tiene como objetivo armar las piezas del
rompecabezas mientras deja testimonio de la historia de la protagonista;
sin embargo observamos que el uso del plural en cada uno de los relatos
es distinto. Veamos cmo se narra esa colectividad en La muerte de la
acacia: Era un viernes, y trece por aadidura. Confusamente la ciudad
interpret la muerte de la acacia como una seal de advertencia, un signo
de reprobacin enviado por el Cielo ante la complicidad que entre ella y
doa Genoveva se haba establecido 1. En este caso podemos ver que el
narrador colectivo habla predominantemente de ella en tercera

1 Marvel MORENO, La muerte de la acacia, J5&%7$). :$8#0&7$), Jacques GILARD y Fabio

RODRGUEZ AMAYA (ed.), Bogot, Norma, 2001, p. 64. En adelante, citar esta edicin,
indicando la pgina.

122
persona del singular pero se refiere a una pluralidad que es la ciudad o la
gente de Barranquilla.
Si tenemos en cuenta que el uso de la tercera persona se encuentra
ausente del acto de comunicacin entre la primera persona (yo) y la
segunda persona (t) (Margolin, 1996: 116) y el hecho de que esa tercera
persona no habla por s misma es otro el que habla por ella vemos
que en el caso de La muerte de la acacia el narrador omnisciente se
convierte gracias al uso de la tercera persona singular y plural en un
portavoz del grupo al que se refiere. Es a travs de su representacin que
el grupo hace parte del acto de comunicacin; sin embargo nos queda
una duda. Este narrador en su omnisciencia est autorizado por el
grupo para comunicar sus opiniones?; efectivamente representa al
grupo y comunica del todo sus emociones?
Esta es la vacilacin que el modo narrativo de este relato nos deja, y
que se resuelve en las pocas lneas en las que la autora usa la primera
persona del plural y vincula al narrador omnisciente con el grupo.
Solamente lo har cuatro veces durante la narracin, curiosamente dos
de ellas en la ltima pgina:
Lo nico que aquella tarde haba parecido inquietar a doa Genoveva era la forma
de plantar una nueva acacia en el lugar ocupado antes por la anterior y que gracias
a uno de sus extraos injertos, veramos crecer detrs el muro salpicado de vidrios
(p. 66).

En A rose for Emily, en cambio, Faulkner alterna el uso de la

primera y de la tercera persona del plural durante toda la historia: Now
and then we would see her at a window for a moment, as the men did
that night when they sprinkled the lime, but for almost six months she
did not appear on the streets 2. A pesar de las diferencias vemos que la
perspectiva que el grupo nosotros o ellos tiene de la vida de doa
Genoveva y de la seorita Emily se convierte en un elemento que va a
dar un carcter testimonial o un sentido de remembranza colectiva a la
historia. El grupo describe su percepcin de estas damas y en general
sta parece ser una visin poco fidedigna de la realidad escondida del
personaje. Es una mirada parcial y subjetiva porque ninguna de las prota-
gonistas asume la primera persona en la historia, nosotros los lectores
sabemos tanto como el representante del grupo que narra o como el
grupo que narra y de alguna manera nos integramos a la narracin como
testigos, espas y cmplices voyeuristas.
La cuestin sobre quin en efecto constituye ese nosotros narrativo
ha sido ampliamente discutida en el caso de A Rose for Emily. Uri
Margolin claramente observa distintos subgrupos generacionales y otras

2 William FAULKNER, A Rose for Emily, R&0&:7&9.RD$'7.R7$'(&), Toronto, Random House,

1930, p. 58. En adelante, citar esta edicin, indicando slo la pgina.

123
divisiones. Para Brian Richardson, en cambio, es claro que el nosotros en
el relato representa: a rural voice that speaks for the higher class of
white males (47). Creemos que Richardson tiene razn cuando men-
ciona el concepto de etnicidad en la narracin, sin embargo no est
teniendo en cuenta a otros subgrupos que tambin se hacen presentes,
como el de las mujeres del pueblo y como el de los ciudadanos de clase
media. Sin embargo la voz que parece imponerse es aquella aristocrtica
y cvica de los hombres del municipio.
En el caso de La muerte de la acacia, el hecho de que haya una voz
que narra en tercera persona (plural o singular) permite establecer con
mayor claridad los distintos grupos que conforman esa voz colectiva de
la gente o de la ciudad, como lo seala Jacques Gilard:
Se pueden observar unos sesenta cambios en la voz narradora, si bien es
habitualmente la comunidad en su conjunto la que se expresa (nosotros o La
ciudad); lo hacen tambin algunos sectores del grupo (los hombres, las mujeres,
los jvenes, los viejos, los liberales, los vecinos, los amigos, las amigas, alguno que
otro annimo o semi annimo), y parece que predomina, no en cantidad sino por
invertir en los momentos claves, el punto de vista de una generacin que era
joven en el momento en que muri la acacia y ya va entrando en la edad
madura (1996: 165).

El relato se encarga de definir en su primera pgina a qu grupo se

refiere el narrador cuando habla de la gente:
Cuando la gran acacia de doa Genoveva fue fulminada por un rayo hubo una
cierta conmocin en la ciudad. No la ciudad que se extenda como un inmenso
desierto de miseria ms all de los cuatro barrios residenciales, ni tampoco en
todos esos barrios, sino en el viejo Prado (p. 53).

Lo que es claro en ambos casos es que la voz colectiva es la voz de la

gente de la ciudad, que es una voz que representa a un grupo hetero-
gneo que acta como testigo, observador e instancia meditica del
sistema narrativo ms que como agente principal del mismo (Margolin
1996: 121-122).
El hecho de que en A Rose for Emily se use continuamente la
primera persona del plural implica mayor intersubjetividad, pues hay un
nosotros que narra, que necesariamente se relaciona en un nivel ms
profundo con el nosotros al que representa; pues se implica una relacin
de unin y concordancia que hace que la voz narradora sea ms slida en
crear una conciencia colectiva y una voz comn. Esto no funciona
necesariamente cuando se usa la tercera persona del plural para narrar
como sucede a menudo en el relato de Marvel Moreno. El narrador de
La muerte de la acacia parece ser ms un portavoz del grupo, un
representante de los distintos puntos de vista de la sociedad, algo que lo
hace ser ms ubicuo y voluble. De hecho la autora se esfuerza en crear
un ambiente en el cual las diferencias de opinin se hacen ms evidentes

124
(liberales vs. conservadores, cura liberal vs. cura tradicional, hombres y
mujeres). Sin embargo en ambas narraciones existe un nosotros que
narra constante en Faulkner, escaso en Moreno y vemos que la
autora usa la tcnica de narracin en primera persona del plural
precisamente para crear la ilusin de colectividad.

L<!B#0!'&3+(#0!8#4#!3$6+'&0!2&!8#10('$88/^1!Y!2&!2&8#10('$88/^1!
2&!3+!4&4#'/+!8#3&8(/%+!:/88/#1+3!
Pierre Nora defini el concepto de memoria colectiva como una
representacin socialmente compartida de un pasado, una experiencia
vivida y mitificada por una colectividad, un conjunto de recuerdos que
constituyen una identidad de la cual el sentimiento de un pasado comn
se hace parte integral (Nora 398). De otra parte, si coincidimos con la
idea de Joel Woller cuando afirma: what narratives do, among other
things, is propose ways of imagining collective identity (340), podemos
asumir que aquellos relatos que usan esa voz del nosotros ofrecen una
forma contundente de imaginar una identidad colectiva. Teniendo en
cuenta estos planteamientos podramos enunciar que un texto narrativo
como forma inconsciente del recuerdo y de la imaginacin se puede
convertir en un medio para construir una representacin socialmente
compartida de un pasado, una cohesin identitaria y por ende tambin
una memoria colectiva en el mundo ficcional. Para demostrarlo comen-
zaremos delimitando espacial y temporalmente al grupo que soporta su
construccin gracias a un sistema de valores compartidos, y luego
observaremos la forma en que ese conjunto de recuerdos y valores
contiene un subtexto que puede cumplir una funcin ideolgica.
Veamos la constitucin de las colectividades en ambos relatos. En
A Rose for Emily el grupo est conformado por las familias blancas de
clase media y alta de la ciudad de Jefferson durante un par de genera-
ciones a partir de 1894, fecha en la que el Coronel Sartoris haba dispen-
sado de los impuestos locales a la seorita Emily. De esta manera el
grupo se sita en el mismo espacio diegtico en el que se desarrolla la
narracin; quizs entre 1890 y 1930 pues cuando la seorita Emily
muere, y la historia llega a su fin, han pasado 40 aos sin que nadie ms
pisara las habitaciones en la planta alta de su casa. En La muerte de la
acacia los primeros prrafos se encargan de situar a ese grupo social en
el Barrio El Prado que fue concebido siguiendo los modelos suburbiales
de los Estados Unidos alrededor de los aos 20. El relato nos habla de la
gente de El viejo Prado (p. 53) y de un par de generaciones de
seguidores de la historia de doa Genoveva; lo que implica que el grupo
en cuestin se site entre los aos 20 y 50. De otra parte, el narrador
parece pertenecer por momentos a una segunda generacin de segui-
dores (testigos y espas) de la protagonista, cuando se refiere a las dulces
guayabas del patio: haba logrado una variedad de guayabas de carne

125
blanca y azucarada que a lo largo de casi dos generaciones haban sido la
tentacin de los muchachos del vecindario (p. 62). Ambos grupos se
encuentran localizados en dos espacios ficcionales: Jefferson y Barran-
quilla, que a su vez tienen la particularidad de ser referentes de los
lugares de origen de sus respectivos autores; lo que da una especie de
carcter testimonial a las narraciones.
En cuanto a la idea de construccin de una memoria colectiva en los
dos relatos encontramos una slida representacin de los valores del
grupo de individuos y un sentido de cohesin social. Los dos grupos
tienen la misma forma de relacionarse con el pasado y una serie de
referencias histricas comunes (todos recordarn el momento en el que
el correo lleg a Jefferson o en el que la acacia de doa Genoveva fue
destruida por el rayo fulminante). De otra parte, en ambas historias
encontramos una intencin de registro de la cultura y de la norma, lo que
las convierte en herramientas culturales y en depositarias de la tradicin;
sin embargo al mismo tiempo la ancdota central narrada se encarga de
alterar aquella idea de los valores compartidos al relatar la historia de la
protagonista quien al cometer un asesinato no comparte los valores del
grupo.
De esta manera se puede pensar que en las dos narraciones hay un
propsito y un inters que trasciende a ese sistema esttico de relaciones
transtextuales y de valores culturales (Smith 215), y que ese propsito
puede cumplir una funcin poltica o social en el presente. Los dos
textos se apropian de una memoria cultural local y cumplen una funcin
de transformacin de esa memoria al deconstruirla. En ambos relatos
encontramos una ancdota transgresora que se convierte en un desafo a
las reglas de todos los das pero que al ser relatada por el grupo se
integra a la historia de todos. Es un elemento que est presente, y
aunque no haga parte de la norma aceptada, termina integrndose a una
visin comn del pasado. El texto se convierte en un recurso para crear
una comunidad imaginada por medio de una narracin ficcional que
representa una memoria colectiva construida gracias al artificio que liga
al relato con la realidad autorial y, al mismo tiempo, el texto es el
instrumento que sirve para representar la deconstruccin de esa memoria
(Wersch 66).

;;<!B+0!'&3+8/#1&0!&1('&!3#0!(&_(#0!Y!3+!8+'/J&`/F+8/^1!
Ambos autores tienen una historia prefigurada que tiene un esquema
similar. Frente a las evidentes semejanzas se destacan aquellos elementos
que se desprenden del modelo faulkneriano, pues es a partir de estas
caractersticas que el relato de Marvel Moreno logra refigurarse y redi-
mensionarse. A continuacin subrayaremos algunos de los detalles que le
otorgan nuevos matices a La muerte de la acacia y, corriendo el riesgo
de caer en los estereotipos del imaginario caribeo, sealaremos algunos

126
de los elementos temticos del proceso de configuracin que pertenecen
al mundo de la costa Caribe.

@<!B+!0&`#'/(+!>4/3Y!Y!2#`+!G&1#%&%+
Hay una serie de aspectos comunes entre las dos protagonistas; ambas
provienen de la aristocracia, ambas se encierran en su casa y ven frus-
trada la realizacin de su feminidad; las dos impiden que el mundo
exterior se filtre en su espacio y casi que son impermeables a la gente. A
pesar de esto tambin hay matices que marcan una diferencia; Emily
posee una forma de rigidez y locura que en Genoveva se traduce en un
gran rencor y en un maquiavelismo manipulador. A Genoveva le impor-
ta el qu dirn y para controlarlo compra acciones de uno de los
peridicos locales, algo digno de cualquier heredera del Caribe.
Otro rasgo que marca una clara diferencia entre ambos personajes es
el hecho de que mientras Genoveva entierra y siembra, Emily se rehsa a
dar sepultura tanto a su padre como a su novio. Esto se ver reflejado en
el espacio fsico de los dos personajes pues doa Genoveva convierte su
patio en un jardn lleno de rboles y pjaros exticos que la acompaan;
en cambio la casa de Emily se sumerge en un polvo fino y ella se
transforma en una especie de muerta en vida. Sin embargo, las dos
protagonistas sufren un deterioro fsico, aunque la herona de
Barranquilla experimenta una completa transformacin, pues deja de ser
la mujer ms hermosa de su generacin un valor instalado y de gran
importancia en las sociedades del Caribe, envejece prematuramente, se
masculiniza y adems pierde la figura. En el relato de Faulkner lo que se
enfatiza es el proceso en que de ser una mujer ms delgada de lo habitual
se convierte en alguien espeso y casi putrefacto.
Vemos entonces cmo hay un dimensionamiento del personaje
protagnico en la historia de Marvel Moreno que tiene aspectos
hiperblicos que trascienden al moribundo personaje de Emily a pesar
de su altivez y dignidad. Al hablar de Genoveva necesariamente tenemos
un conjunto de elementos que se pueden enmarcar plenamente en un
barroco imaginario caribeo: era la mujer ms bella, ms rica y ms
poderosa de la ciudad que sufri la ms brutal vejacin y sobrevivi al
ms reaccionario de los maridos y al escrutinio de la ciudad mientras
viva recluida en su paraso tropical.

L<!B+!8/$2+2\!&3!8/%/04#!Y!&3!5#2&'!
La nocin de ciudad es vital para ambos relatos. En el primer prrafo del
relato de Marvel Moreno hay un recuento de las mutaciones urbanas en
el que se menciona la voracidad de los buldzeres que habran
derrumbado los antiguos caserones de la Plaza San Nicols. Con la
modernidad llegan a Barranquilla las clases emergentes que amenazan a
la aristocracia criolla. En A Rose for Emily Jefferson tambin est

127
siendo llamado a la modernidad pero es Emily quien constituye un
elemento que no permite el progreso de la ciudad: no quiere pagar los
impuestos y se rehsa a recibir el correo. Hay aqu un doble discurso
sobre la tradicin y el progreso, pues la tradicin familiar mutil la
feminidad y la felicidad de Emily y sin embargo ella y su tradicin no
permiten que Jefferson se modernice del todo.
En ambos relatos la aristocracia sostiene el poder, sin embargo los
valores del Sur se mantienen casi congelados en el relato de Faulkner. La
seorita Emily y su jerarqua se imponen siempre en el texto; ella es
implacable ante la delegacin de la alcalda que quiere cobrarle los
impuestos, intimida al vendedor de drogas al que le compra el veneno
con el que asesina a su amante, y finalmente desafa toda intervencin de
la ciudad. Mientras que en La muerte de la acacia el poder de
Genoveva es adaptable, ella ajusta las distintas formas de su poder a los
cambios que la sociedad impone y hasta se enamora de un hombre que
proviene de otra clase social.
El poder de la ciudad ser tambin ejercido por un grupo social
eminente, la potencia municipal. El municipio siempre es la expresin de
ese grupo, su emanacin, su interlocutor y su agente. Ese poder nico
interacta en distintas instancias con Emily y trata de que ella acate esta
autoridad. Por el contrario en La muerte de la acacia la institucin
municipal est dirigida por uno de los rechazados primos de Daniel
Gonzlez, miembro de esa clase emergente, un hombre que desafa a los
grupos tradicionales y ampara a doa Genoveva de las miradas de los
curiosos.

"<!>3!0/3&18/#\!&3!'$4#'!Y!&3!5#2&'!2&!3+!5+3+J'+
Otro aspecto que se destaca en las relaciones entre los dos textos es el
contraste entre el papel del silencio y el del rumor. Mientras que en el
relato de Faulkner vemos que tanto la seorita Emily como su criado
Tobe permanecen en silencio durante ms de treinta aos: we had long
since given up trying to get any information from the Negro. He talked
to no one, probably not even to her, for his voice had grown harsh and
rusty, as if from disuse (59). En el relato de Marvel Moreno la medio
hermana mestiza de doa Genoveva, mantiene una particular forma de
silencio en el que responde a los curiosos pero no otorga ningn tipo de
informacin: Al otro da, la sirvienta de doa Genoveva, a quien
muchos crean su hermana natural, sali a comprar el pan del desayuno y
con su habitual laconismo se limit a comentar en la tienda que la noche
se hizo para dormir (p. 60). La adaptacin de este rasgo en la obra de
Marvel Moreno presenta un silencio cargado de signos y seales: las
amigas de la protagonista filtran la informacin que ella quiere que el
pueblo conozca, hacen propaganda sobre su recato y la sitan en ese
lugar mtico de unos pocos privilegiados. En La muerte de la acacia la

128
palabra tiene una ntima relacin con el poder, pues doa Genoveva, a
pesar de vivir aislada, tena el privilegio de ver cmo sus opiniones,
difundidas por las tres amigas que jugaban todas las tardes canasta con
ella, servan de punto de referencia y decidan en ltima instancia sobre
lo habido y lo por haber (p. 61).
En ambos relatos encontramos que el rumor y las murmuraciones
tienen una gran presencia, sin embargo este recurso es ms efectivo en
La muerte de la acacia, pues es gracias a la fuerza del rumor que el
pecado es envuelto por el perdn de todos. Las habladuras crean
discursos que defienden las actitudes de los personajes. En el caso de
doa Genoveva es gracias al primo de su difunto esposo que la ciudad se
entera de la naturaleza mutiladora de la operacin de las amgdalas a la
que l la someti y decide que es mejor no ocuparse de semejante
personaje.
En el relato la efectividad del rumor coincide con la cantidad de
informacin que el pueblo obtiene, vimos anteriormente que el silencio
caribeo est lleno de seales y de filtraciones, algo que no existe en el
relato de Faulkner, pues los personajes parecen querer ocultarle al
pueblo, sediento de informacin, los detalles que conocen sobre la
seorita Emily. Lo nico que no logra ocultarse es el hedor, hay una gran
crudeza en este aspecto, pues el pecado y el crimen estn all emanando
su olor y no hay un perdn que pueda matizar los actos de Emily. Es
posible que Marvel Moreno haya observado este aspecto como algo que
en el Caribe, debido al carcter de la gente, sera totalmente inverosmil y
de esa manera concibiera el funcionamiento de las amigas de doa
Genoveva. Es claro que la prudencia y el recato del sur no entran en el
imaginario de Barranquilla sino hasta un nivel determinado, pues parte
esencial del carcter de la gente tiene que ver con esa necesidad de
comunicar y de comunicarse.

X<!B+!5#3+'/2+2!b8+8K+8#O8#0(&`#c
Es importante destacar la manera en que La muerte de la acacia
establece un contraste entre la gente del interior de Colombia y la gente
de la ciudad de Barranquilla; lo que necesariamente construye a ese
mundo en el puerto del Caribe por oposicin a los valores diferentes de
la gente que viene de la zona montaosa del pas. Don Federico, el
esposo mutilador, por ejemplo haba venido del interior (p. 54) y no
logra adaptarse al calor ni al mundo de Barranquilla. l critica a la
sociedad en la que se encuentra tronando contra los rateros costeos y
la ineficacia de la polica local (p. 54). Se observa una desconfianza
entre las dos culturas y sin embargo creemos que no es casual que, en el
relato de Moreno, un personaje de tanta intolerancia y capaz de tales
vejaciones sea un cachaco que provena de la zona cafetera del pas.
De hecho se podra afirmar que la autora est defendiendo los valores

129
del mundo de la costa colombiana en oposicin al cerrado universo
cachaco mientras relata su historia. Es en esa voz colectiva, en esa voz
de la ciudad, en la que el lector descubre el carcter dicharachero y un
poco descarado de una sociedad en construccin, en donde todos se
observan, en donde no es posible ocultar ni las vergenzas ni los
orgenes y en la cual todos estn catalogados de antemano.

"#183$0/^1
Hemos visto que en estos relatos el uso del plural narrativo que
Faulkner utiliza constantemente y del que Marvel Moreno se sirve para
crear una ilusin de colectividad nos proporciona la construccin de
una memoria colectiva ficcional. Esta memoria parece enarbolar la
bandera del sistema de valores del grupo al que representa y a pesar de
esto se encarga de aadir un discurso paralelo que los subvierte y que a la
vez deconstruye a esa memoria colectiva.
Las protagonistas de estas historias no comparten los valores del
grupo, rompen con la norma, y el relato de esa ruptura es lo que termina
instalndose dentro del discurso difundido a los lectores. Hay un tras-
fondo de denuncia del sistema patriarcal y de los valores establecidos
que en el relato de Marvel Moreno se enfatiza al hablar de la mutilacin
femenina y de sus consecuencias, lo que le otorga un giro al modelo
faulkneriano que en principio critica al sistema patriarcal pero que no
parece empatizar con el personaje protagnico.
Podemos afirmar, sin embargo, que es gracias a una detallada
construccin social e identitaria del contexto de Barranquilla y al uso de
cdigos simblicos y culturales del mundo del Caribe que la autora de
La muerte de la acacia realiza un aporte innovador al modelo
faulkneriano. Hemos mencionado que en el relato de Moreno hay un
redimensionamiento del personaje protagnico, una desmitificacin de
las estructuras de poder y una empata con la condicin femenina; pero
sin duda el elemento clave se encuentra en la importancia que la autora
otorga al papel del rumor en el relato. En La muerte de la acacia el
rumor, el silencio cargado de seales y la necesidad caribea de
expresin le dan un giro completo al relato de Faulkner, pues enfatizan a
ese nosotros y a sus expresiones; y al mismo tiempo le otorga un poder a
la palabra que no existe en A Rose for Emily. En el Caribe la palabra
salva, la palabra enmienda, la palabra vive.
Para terminar no podemos sino remitirnos a un testimonio de
Jacques Gilard quien, comentando nuestra investigacin seal: Clara-
mente, Marvel Moreno, poda admitir con toda naturalidad que haba
pensado en el cuento de Faulkner (pero lo deca solamente despus de
hacerle la pregunta), y no la molestaba porque tena que estar segura de
haber contado algo muy suyo y muy a su manera (2007).

130
9&'P!
 I#J'&!@]$+'!C$1&'+'/#!2&!C&'1+12#!;V+0+W/!
Efran KRISTAL
.kJP-.

Entre sus muchos mritos, Fernando Iwasaki ha logrado reactualizar,

renovar y poner al da a Ricardo Palma, el mayor narrador peruano del
siglo diecinueve. Antes de escribir sus ficciones, Palma fue historiador, y
su primer libro importante sus -%"0&). 9&. 0". (%45()(:(M%. 9&. P(8" se
public en 1863. Cuando Palma inici su trabajo de investigacin,
esperaba encontrar un mundo de historias horripilantes y crueles que
iban a arrojar luz sobre los momentos ms lgidos de la historia virreinal;
pero al llevar a cabo su investigacin tuvo que reconocer que la historia
de la inquisicin en el Per era ms aburrida, burocrtica y tcnica de lo
que haba esperado. Los documentos que l estudi ofrecan muy pocos
datos que por su propia cuenta podran cautivar a sus lectores. Palma
hizo su libro histrico con toda seriedad, pero empez a imaginar a
partir de los datos que haba recogido en los archivos historias que no
se haban documentado, y que podran interesar y cautivar a un pblico
que deseaba interesarse por su pasado nacional. Ese fue el germen de su
gran invencin, la tradicin peruana un gnero entre ficticio e hist-
rico que dependa tanto de su propia imaginacin como de sus investi-
gaciones histricas y de las muchas historias que haba recogido de las
tradiciones orales y populares de su pas. Las tradiciones de Ricardo
Palma contenan mucha irona y humor; mucha irreverencia en la
medida en que eso fuera posible en el siglo diecinueve; y algunas de ellas,
sus tradiciones en salsa verde son probablemente el inicio de la
literatura ertica del Per.
Como su ilustre antecedente, Fernando Iwasaki inici su carrera de
escritor en el Per como historiador, y sus impresionantes trabajos
histricos son indispensables: ya sea sus investigaciones sobre el mundo
religioso del Per (entre ellos sus trabajos que ofrecen nuevos contextos
para comprender a Santa Rosa de Lima o al Inca Garcilaso de la Vega),
ya sea sus trabajos pioneros sobre las relaciones entre el Per y el oriente
en el siglo XVI 1. Los trabajos histricos de Iwasaki muestran una
curiosidad sin lmite, una gran capacidad de sntesis, un dilogo intenso

1Vase, por ejemplo, Fernando IWASAKI, 2?7'&8$.^'(&%7&.G.&0.U&'c.&%.&0.)(10$.mTY, Madrid,

Mapfre, 1992.

133
con la obra de los grandes historiadores de Amrica y Espaa de nuestra
poca, pero son trabajos con datos que en muchos casos fueron
desenterrados por el propio Iwasaki en sus investigaciones de archivos
en el Per y en Espaa: en los archivos de Indias de Sevilla, en
bibliotecas especializadas, e incluso en panfletos que sabe encontrar el
historiador astuto en las ferias de libro, o en las esquinas cubiertas de
polvo de los libreros de los pueblos ignorados por el turista. Y si Ricardo
Palma puso los elementos de sus investigaciones eruditas y de su gran
curiosidad por la cultura popular al servicio de la modernidad de su
momento (entre parntesis, fue Ricardo Palma el que acu el trmino
modernismo para explicar las novedades de Rubn Daro); Fernando
Iwasaki ha hecho lo equivalente para nuestra tiempo.
Fernando Iwasaki podra haber consagrado su vida a la historia, si lo
hubiese deseado, y no me sorprendera si en el futuro retomara algunas
de sus investigaciones pioneras, y publique nuevos libros importantes
para los especialistas de la historia hispanoamericana 2; pero el hecho es
que a Iwasaki le pas algo parecido a lo que le pas a Ricardo Palma; y
gracias a ello, es considerado como una de las figuras claves de la reno-
vacin de la literatura latinoamericana despus del famoso @$$8 de la
narrativa.
Uno de los libros claves de su vuelta de la historia a la literatura son
sus Y%45()(:($%&).#&'5"%") 3. El ttulo, claro est, es un saludo a las K'"9(:($%&).
#&'5"%") de Ricardo Palma, el primer estudioso de la inquisicin del Per.
Pero es tambin un saludo al Borges de Y%45()(:($%&) y ^7'"). (%45()(:($%&)
porque al igual que Jorge Luis Borges cada uno de los relatos de
Y%45()(:($%&). #&'5"%") deshace las fronteras entre el ensayo erudito y la
ficcin. A partir de ese libro, clave en la trayectoria de Fernando Iwasaki,
Ricardo Palma es un legtimo precursor de Jorge Luis Borges.
Hoy querra hacer algunas observaciones sobre -B5"'. =5%&'"'($ 4, un
bello libro, con un ttulo esplndido (porque el ttulo mismo es un
brevsimo relato fantstico) de micro-relatos en el cual tambin hay
resabios de su sntesis entre Borges y un Palma renovado y actualizado;
pero en el cual tambin nuestro autor dialoga con algunas de las grandes
figuras de un tipo de literatura fantstica vinculada al terror: la de Edgar
Allan Poe y H. P. Lovecraft, ambos traducidos y presentados por
primera vez al pblico hispanoamericano por el propio Borges en su
-%7$0$1E".9&.0".0(7&'"75'".="%7<)7(:". Estas referencias no son secretas porque
los tres epgrafes del libro son justamente de Edgar Allan Poe, H. P.
Lovecraft, y Jorge Luis Borges. En cada uno de los relatos de este libro

2 Desde que le este texto Fernando Iwasaki ha publicado un ensayo importante que
confirma esta suposicin. Vase Fernando IWASAKI, V&#5@0(:"%$)W. J5"%9$. 9&B"8$). 9&. )&'.
'&"0()7"), Madrid, Algaba, 2008.
3 Vase Fernando IWASAKI, Y%45()(:($%&).#&'5"%"), Madrid, Espuma, 2007.
4 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, Madrid, Pginas de espuma, 2004.

134
hay un elemento terrorfico, y en cada uno de estos relatos hay un
elemento fantstico que contribuye a una tradicin hispanoamericana,
con inflexiones que fueron dadas, sobre todo en el Ro de la Plata por
Leopoldo Lugones, Jorge Luis Borges y Julio Cortzar; pero tambin en
el Per por Clemente Palma, hijo de Ricardo Palma y uno de los
iniciadores de la literatura fantstica en el Per; un gnero cuyo mayor
terico, historiador y practicante en el Per es Harry Belevan. Tengo
entendido que Harry Belevan va a reeditar su pionera antologa de la
literatura fantstica del Per, y su reedicin tendr que incluir relatos de
Iwasaki.
En la tradicin de la literatura fantstica latinoamericana, a diferencia
de la literatura fantstica de Edgar Allan Poe o Lovecraft, lo fantstico
no es una simple irrupcin amenazadora de lo irracional en el orden de
las cosas de un mundo racional; sino ms bien la creacin de un mundo
que no sigue las reglas del mundo natural, un mundo en el cual surgen
situaciones que nos pueden aterrar, pero cuyo terror no depende del
ambiente inslito que se ha creado. En estos relatos hispanoamericanos,
no es la desestabilizacin de un mundo conocido lo que causa terror,
sino el hecho de que algo terrible sucede en un mundo con otra lgica
aceptada por todos sus personajes. Esta es la innovacin de Borges y
Cortzar en sus relatos fantsticos porque los personajes de Borges y
Cortzar no se sorprenden cuando sus mundos no obedecen las
presuposiciones del mundo en el que nosotros vivimos (eso es algo que
el lector advierte pero no los personajes), sino cuando algo terrible
sucede en un mundo cuya lgica es distinta a la del mundo de sus
lectores.
Una de las grandes innovaciones de Iwasaki con relacin a esta
tradicin hispanoamericana y yo creo que se trata de un saludo a uno
de los grandes escritores de la Andaluca adoptiva de Iwasaki porque
hace un par de dcadas que este escritor vive en Sevilla es el hecho de
que en sus relatos fantsticos, Iwasaki logra crear un sentimiento fuerte
de terror con historias que dependen de la elipsis, como en los poemas
narrativos de Garca Lorca en los cuales Federico nos crea una historia
sumamente intensa desde el punto de vista emotivo, y sumamente
abierta desde el punto de vista de sus componentes narrativos. En su
consabida Cancin de jinete por ejemplo, un jinete cabalga hacia
Crdoba a sabiendas de que no llegar a su destino, a sabiendas de que la
muerte impedir su llegada. El poeta dice:
La muerte me est mirando
Desde las torres de Crdoba

Ay que la muerte me espera
Antes de llegar a Crdoba.

135
 El hecho de que Lorca no nos indica las circunstancias de la
cabalgata ni las razones por las cuales el jinete anticipa su muerte, no le
quita intensidad a un poema que nos permite imaginar muchas posibi-
lidades. El componente narrativo de este poema es como una adivinanza
que permite una multiplicidad de soluciones. Lo mismo se podra decir
de tantos otros poemas narrativos de Lorca, entre ellos su Romance
Sonmbulo con las intensas ambigedades asociadas a uno de sus
versos ms citados: Verde que te quiero verde cuya historia podra ser
la de un amante perseguido que ha llegado demasiado tarde para
reencontrase con una amada que quizs ya ha muerto.
Los relatos de -B5"'. =5%&'"'($, tienen algo de este aspecto de los
poemas narrativos de Lorca; son intensos y abiertos porque permiten
varias lecturas, porque el lector puede inventar los contextos que faltan
para que la narracin se complete aunque la emocin sea precisa; pero
tambin son relatos fantsticos en los cuales algo terrorfico sucede en
un mundo que no sigue las reglas del nuestro. A veces, la historia de
Iwasaki parece inocente, hasta que la lnea final nos revela un mundo de
terror que es el de sus personajes, pero inesperado para el lector; como
en Las reliquias un relato que narra la muerte de una dulce monja
hasta que nos damos cuenta por la ltima frase del relato que la
dulzura de las monjas no era una metfora, puesto que las correligio-
narias de esa monja podran ser canbales; o en Animus Finibus
cuando nos damos cuenta de que un historiador decimonnico se ha
suicidado quizs porque sus investigaciones esotricas sobre la religin
cristiana del cuarto siglo lo han llevado al convencimiento de que el
hereje Prisciliano tena razn cuando supuso que nuestro mundo es la
creacin de un Satans y ni el hijo de Dios logr salvar a nuestra estirpe
maldita.
En otros relatos las ambigedades de Iwasaki nos trasladan a un
mundo irreal o imposible, pero siempre nos quedamos con emociones
fuertes. En Da de difuntos, por ejemplo, un nio va a un local de un
servicio funerario donde se realiza un velatorio, y se encuentra con su
madre enlutada. Iwasaki es esplndidamente ambiguo porque no sabe-
mos si el nio ha venido al velorio de su madre o de otro pariente, pero
se sorprende de ver a su madre porque sabe que ha muerto. La madre le
dice a su hijo que l tambin ha muerto; y los dos se abrazan descon-
solados.
Los relatos ms terribles de Iwasaki son aquellos, como Abuelita
est en el cielo en los cuales la imagen de pureza que un padre le cuenta
a un nio es desmentida por la horrible realidad (o irrealidad) que el nio
observa cuando est solo. Los verdaderos suplicios en los relatos de
horror de Iwasaki no son los suplicios del dolor fsico, sino los
sufrimientos que provienen de los desengaos que sufren los seres
humanos cuando se confrontan con la hipocresa, cuando la confianza o

136
la inocencia es traicionada por aquellos que deberan protegerla. En este
mundo aquellos inocentes que han sido traicionados aprenden a trai-
cionar para proteger su sobrevivencia. En La muchacha nueva por
ejemplo, una voz colectiva la de los hijos de una familia burguesa
resiste la llegada de una sirvienta. Todas son iguales dice el narrador
Todas nos cuentan historias espeluznantes cuando pap y mam salen.
El relato pasa de lo que podran ser las fantasas compensatorias de unos
nios atormentados, a la ambigedad satnica, a la presencia del diablo.
As, el narrador da a entender que la primera empleada les cont
historias de sus encuentros con el diablo; la segunda les cuenta historias
de los suplicios fantsticos que sufren los nios secuestrados; y la tercera
tena muecos diablicos para amenazarlos. La vuelta del relato es una
frase esplndida sobre la desaparicin de la tercera empleada: Mam
nunca supo cmo despareci y a nosotros nos daba miedo decirle la
verdad. A travs de su narrador, inocente y diablico a la vez, Iwasaki
da a entender que los nios han pactado con el propio diablo para
protegerse de las maldades de sus empleadas. El final del relato es magis-
tral por su uso de los tiempos verbales, y de una elipsis caracterstica de
Iwasaki, para aumentar el impacto de la revelacin ms sorprendente:
Esta noche nos quedaremos solos y la muchacha nueva nos ha amenazado con
sus historias, pero no la vamos a escuchar. Todava tenemos la calavera y le
pediremos al diablo que tambin se la lleve.

La penltima oracin del relato juega con los tiempos verbales del
futuro y del pretrito para anticipar la ausencia de los padres y la rebelda
de los nios ante la amenaza de la empleada que los padres ignoran. La
ltima oracin en el presente a partir del cual se ha narrado todo el
relato sucede horas despus, cuando los nios ya han asesinado a su
sirvienta, y esperan que el diablo se lleve su calavera, dando a entender
los suplicios y las torturas que la muchacha ha sufrido.
Como en la mayora de estos relatos de Iwasaki, el verdadero horror
no es el de los suplicios fsicos que sufren sus personajes, sino los emo-
cionales; y la fuerza del terror que uno siente es tanto ms terrible
cuando nos damos cuenta que el elemento fantstico de sus relatos es un
velo de las ansiedades de la vida cotidiana, cuando los espacios de la
intimidad y de la confianza han sido violentados. En el caso de La
muchacha nueva la pugna entre los nios y las muchachas que ellos han
expulsado o eliminado son indicios de la prdida de la inocencia de unos
nios que presienten la indiferencia ante su propia suerte por padres que
temen. Al releer el cuento nos damos cuenta que las empleadas son
todas hurfanas o abandonadas, y ello nos da a entender que los nios y
las empleadas son mucho ms semejantes de lo que pareca a primera
vista: unos han perdido la proteccin de sus padres y los otros temen

137
perder la proteccin de padres a quienes temen ms que a las amenazas
diablicas de las hurfanas.
En otro relato Father and son un hijo recuerda su inocencia,
cuando se senta protegido en los brazos de un padre que supo perturbar
sus quehaceres y arruinar sus momentos felices. El narrador en primera
persona, ya ha muerto y recuerda la noche en que l muri por un
accidente automovilstico, cuando se apuraba al hospital al recibir la
noticia de que su padre estaba al borde de la muerte. El relato est
narrado una hora despus de su propia muerte:
Llevo ms de una hora en el depsito de cadveres del hospital y por fin le han
bajado. No puedo verle por culpa del sudario, pero siento la densidad de su
presencia, la indiferencia de su rigidez. Si algn curioso nos descubriera me
gustara que no sintiera lstima por nosotros, pues slo somos dos muertos con el
mismo nombre.

Es la prdida de la proteccin, y no el suplicio fsico, el que genera

los sentimientos ms perturbadores de estos relatos tan magnficamente
bien construidos, estos relatos que conjugan los grandes aciertos del
relato fantstico de un Borges o de un Cortzar, con las elipsis de Lorca
porque sus ambigedades y lagunas narrativas no hacen ms que
intensificar la terrible emocin.

138
 >3!+'(&!2&!3+!:#'4+!J'&%&)!3#0!4/8'#8$&1(#0!2&!
C&'1+12#!;V+0+W/!d@]$+'!:$1&'+'/#e!
Marie-Jos HANA
k%(A&')(7F.9&.V$5&%L.2VY-J.

Quin es Fernando Iwasaki? Aparte de los datos que nos proporciona

su bio-bibliografa o su pgina Z&@ oficial, quiero aadir que este autor
peruano afincado en Sevilla, cada vez ms famoso, practica, adems del
de la forma breve, el arte de la disponibilidad: no vacil en visitar, hace
algunos aos, a los estudiantes hispanistas de la Universidad de Rouen
para seducirlos con su amor a la cultura francesa y su presentacin de
una recopilacin entonces recin publicada de microcuentos la que
constituye el objeto de este artculo, entre los cuales destac algunos
cuya lectura gener el escalofro del miedo con que se suele terminar una
buena conferencia
Estamos frente a un escritor abierto al mundo, que mezcla con
acierto las culturas y los territorios, geogrficos, lingsticos o genricos.
En su manera de escribir, Iwasaki es a la vez riguroso el rigor del
historiador y extravagante. Dentro de la diversidad de los gneros que
cultiva, se afirma la predominancia de la forma breve, como una
atraccin irresistible. Es reveladora la manera como l presenta su
novela P(@'$. 9&. 8"0. "8$', si es que podemos hablar de novela: le
cuent [a mi editor] una novela, porque P(@'$.9&.8"0."8$' es una novela
cuentada 1. El cuento, heredero de una larga tradicin, tiene una va
abierta por delante, y la mirada autorreflexiva que practican los gneros,
sobre todo en la posmodernidad, tiende a una transformacin, una
experiencia de los lmites. Iwasaki se lanz el desafo del microrrelato
para seguir explorando los mil y un caminos de este gnero que le es tan
entraable y para indagar una escritura que suscita su curiosidad y su
audacia.

U1!&]&'8/8/#!2&!2&5$'+8/^1!
Es cierto que al escoger la tcnica del microcuento, Fernando Iwasaki se
inscribe dentro de un tipo de escritura que ya apela a una tradicin. Por
un lado, el microcuento recuerda el D"(X5 japons, cuya influencia no es

1 Andrs NEUMAN (ed.),.U&45&S").'&)()7&%:(");."%7$0$1E".9&0.%5&A$.:5&%7$.&)#"S$0, prlogo de Jos

Mara Merino, Madrid, Pginas de espuma, 2002, p. 254.

139
sin embargo tan decisiva en -B5"'. =5%&'"'($ *: la admiti el autor en una
entrevista: como yo soy medio japons, quizs lo mo sea una tendencia
al D"(X5 3, pero la neg en otra: Sera divertido que el haiku tuviera
algo que ver, mas no es as 4. La prctica de tal forma potica de intensa
brevedad y estructura rigurosa tiene, fuera del mbito japons, una
historia en Hispanoamrica: el D"(X5 fue introducido en Mxico por Jos
Juan Tablada en el siglo XIX, seguido por los Contemporneos y luego
por Octavio Paz y Margo Glantz por ejemplo en el XX. Jorge Luis
Borges y Mario Benedetti se ilustraron tambin en ese gnero. Con slo
escoger a algunos autores famosos, vemos que la inspiracin de Iwasaki
podra alimentarse en esas tentativas.
Por otro lado, y por ms que lo niegue humorsticamente Fernando
Iwasaki, el trabajo de Augusto Monterroso sobre la brevedad del cuento,
que desemboca en unos microrrelatos llenos de humor y misterio, se
tendra que sealar como otra influencia, o huella. En la primera entre-
vista antes citada, Iwasaki prosegua as: O sea, nada que ver con los
dinosaurios que ya estaban all 5. La alusin a El dinosaurio, texto
conocido como el cuento ms breve de la narrativa en lengua espaola,
es evidente. As reza el relato de Monterroso: Cuando despert, el
dinosaurio todava estaba all 6. Los microcuentos del guatemalteco se
asimilan a fbulas cuyos personajes son unos animales, o a aforismos,
recuperando otro tipo de tradicin.
El ejemplo de El dinosaurio nos permite captar lo que est en
juego en tal forma, que amplifica las caractersticas del cuento. Primero
se impone como regla la reduccin extrema de la narracin: todo parece
contenido en una frase, como en el texto de Monterroso, o en un
prrafo, y esa densidad obliga al lector a movilizar toda su energa para
lograr su propia participacin en el acto de creacin. La exigencia de
concisin del cuento formulada por Horacio Quiroga 7 alcanza aqu su
clmax. Los ochenta y nueve microcuentos que componen -B5"'.=5%&'"'($
oscilan entre unas cinco lneas y una pgina o pgina y media, o sea unas
treinta lneas como mximo. Cito aqu el primero, Da de difuntos,

2 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, Madrid, Pginas de espuma, 2004.

3 Alejandro TELLERA, Entrevista a Fernando Iwasaki, KD&.C"':&0$%".V&A(&Z, n 45, nov-
dic. 2004, 19 de junio de 2008 <http://www.barcelonareview.com/45/s_fi.htm>
4 Luis Miguel HERMOSA y Fernando CLEMOT, Entrevista a Fernando Iwasaki, U"'"0&0$)5',

n 4, 19 de junio de 2008
<http://www.paralelosur.com/revista/revista_entrevistas_012.htm>
5 Alejandro TELLERA, art. cit..
6 Augusto MONTERROSO, El dinosaurio, P".$A&B".%&1'".G.9&8<).=<@50"), Mxico, Era, 1969.
7 Horacio QUIROGA, La crisis del cuento nacional (1928), in Milagros EZQUERRO y Eva

MONTOYA, \"''"7(A". D()#"%$"8&'(:"%". :$%7&8#$'<%&", Toulouse, France-Ibrie Recherche,

1981, p. 56.

140
para que se aprecie la densidad y el carcter esfrico 8 de estas pocas
lneas:
Cuando llegu al tanatorio, encontr a mi madre enlutada en las escaleras.
Pero mam, t ests muerta.
T tambin, mi nio.
Y nos abrazamos desconsolados 9.

Dos rplicas de una brevedad fatal enmarcadas por dos frases donde
predominan la muerte y la pena Es un cuento del Da de los Muertos,
que se inscribe pues en una tradicin cultural mltiple, pero cuya
originalidad es el golpe recibido por el lector al averiguar la inexorable
muerte tanto del narrador como del personaje de su madre, compro-
bacin que, con cierto humor negro, puede hacerlo dudar de su propia
vida
Es interesante examinar el proceso de densificacin que impera en
esa escritura no como la prefiguracin de una desaparicin del gnero
sino como una experimentacin en el tema de los lmites, una bsqueda
de lo esencial, un juego complejo sobre el poder de las palabras: se
escribe un relato, o sea se cuenta una historia, pero ese relato ha de
deshacerse de todo lo que aparezca como superfluo y no ofrecer ms
que un meollo sin el que ya no tendra sentido. En qu consiste esa
sustancia? La trama de los eventos (qu pasa?) se reduce a lo mnimo:
en el microcuento citado, un personaje se percata de su propia muerte
hablando con su madre difunta. Se podra objetar que resumir el cuento
ocupa casi tanto espacio de palabras como el mismo relato y que tal
tentativa es vana e intil. Eso sera an ms evidente si se quisiera
resumir El dinosaurio, perdiendo aun ese propsito todo sentido pues
supondra desarrollar el cuento y entonces negar la ndole de tal escri-
tura. El microcuento se basta a s mismo en el enunciado de los
acontecimientos. Sin embargo, ciertos microrrelatos de -B5"'. =5%&'"'($
admiten la tentativa del resumen, como por ejemplo W.C. (p. 17-18),
donde el personaje narrador tiene que hacer un alto en una gasolinera
para utilizar los servicios y es devorado por un monstruo surgido de las
tuberas. Esto es una sntesis posible de la ancdota, pero carece comple-
tamente del ambiente y del misterio que crean la tonalidad fantstica del
relato, aspecto al que volver ms tarde.
La segunda regla de escritura del microcuento se funda en la
reduccin extrema del nmero de personajes. El microrrelato parece
cultivar as una de las seas de identidad del cuento, pero borrando los
datos que podran servir para describir a los personajes, ubicarlos dentro

8 J=W Julio CORTZAR, Del cuento breve y sus alrededores, 607(8$. '$5%9, Mxico, Siglo
XXI, 1969, p. 35-45.
9 Fernando IWASAKI, -B5"'.=5%&'"'($, $#W:(7W, p. 13. En adelante, se sealarn las referencias

en el texto con el nmero de pgina entre parntesis.

141
de una situacin social o cultural. En -B5"'. =5%&'"'($, los personajes se
reducen a su mera expresin, a un tipo sumamente generalizado o a su
funcin actancial. Los tipos son los siguientes: un hombre / una mujer,
sealado / a por la narracin en primera persona; un nio / una nia;
una monja. Apenas nos enteramos de que algunos de los hombres son
biblifilos 10 o aficionados a las antigedades 11. Es su papel en la historia
el que les proporciona un esbozo de densidad: estn presos en una casa
o un cuarto habitado por fantasmas, tienen pesadillas, nos hablan desde
su tumba, se presentan en el cielo para ser juzgados No sabremos
ms.
Pero Iwasaki va construyendo un entorno a esa funcin tpica y
actancial a partir de la recurrencia del lazo familiar: existen sus personajes
tambin y sobre todo porque son padres, madres, abuelos, hijos y nietos,
hermanos, cnyuges. Finalmente lo que plantea un problema es esa
relacin familiar pues muy a menudo es una experiencia dolorosa, vivida
como un peso o una obligacin. En el ejemplo de Father and son (p.
64-65), la agona del padre obliga al hijo a realizar un viaje en coche para
darle un ltimo homenaje antes de la muerte: la rememoracin de su
relacin difcil provoca un accidente y es la voz del hijo muerto la que
escuchamos, desde el depsito del hospital donde acab por reencontrar
a su padre. El cuento juega en la subversin del lazo de colaboracin y
continuidad profesional contenido en el ttulo. Otros ejemplos abun-
dantes 12 muestran que la relacin familiar es un lazo fatal del que los
personajes no pueden escapar. A pesar del carcter cerrado de cada
microcuento, reforzado por la extrema concisin, los relatos pueden
leerse como fragmentos de la problemtica condicin familiar.
Una ltima caracterstica del microrrelato que propongo evocar es el
abandono de las circunstancias, que ampla otra vez las reglas de escri-
tura del cuento 13, suprimiendo de manera hiperblica el aparato de datos
que suele enmarcar la trama. El microcuento slo conserva los que
resultan imprescindibles para establecer un sentido, como es el caso en
Familia numerosa (p. 60-61), donde un hombre queda encerrado en el
ascensor del edificio en que trabaja un viernes por la tarde en el mes de
agosto: la precisin del lugar y del tiempo (poco tiempo antes del cierre
de un edificio inactivo durante el fin de semana y en pleno calor)
participa de manera esencial de la amenaza de muerte que por poco

10 J=W -%(85), finibus (p. 20), El libro prohibido (p. 35-36), El biblifilo (p. 39-40),

Los yernos (p. 83-84).

11 J=W La casa de las muecas (p. 42-43), Antigedades (p. 86), La lpida (p. 107).
12 En ciertos cuentos la abuela obliga al nieto o a la nieta a un contacto con la muerte,

como La soledad (p. 51), Longino (p. 79), Cosas que se mueven solas (p. 112).
13 J=W Horacio QUIROGA, Declogo del perfecto cuentista (1927), in Milagros

EZQUERRO y Eva MONTOYA, $#W.:(7W, p. 55.

142
acaba con el personaje. Otro ejemplo, Hasta en la sopa (p. 47), que
cito integralmente:
Comenzaron con los cubiertos. Yo los colocaba con mucho cuidado y de pronto
los guardaban o me los cambiaban de sitio. Luego fueron las copas. La del agua a
la derecha de la del vino. Pero nada. En cuanto me descuidaba, todo
desordenado. Por eso decid sorprenderlos cuando sacaron la vieja vajilla. Fue una
pena. Si hubiera sido la azucarera no me hubiera importado tanto, pero mi cabeza
slo entraba en la sopera.
No han vuelto a poner la mesa.

El relato nos hunde en la ms profunda interrogacin en cuanto al

lugar, al tiempo, a la identidad de los personajes: los nicos elementos de
los que puede agarrarse el lector son el enfrentamiento de un yo y de una
tercera persona del plural, y un juego travieso con la vajilla
As que el microcuento en s mismo podra considerarse como un
fragmento de escritura, un pedazo de cuento despojado de todo lo que
no convocara el asombro brutal y la inmediata interrogacin del lector,
tentado de colmar ciertos vacos. Ms que nunca la forma del micro-
cuento se funda en el pacto con el lector, que multiplica su recepcin del
relato, desde una lectura ingenua hasta una reflexin creadora de
sentidos. Si es verdad que una de las exigencias del cuento es una
necesaria relectura, el microrrelato parece exacerbar esa participacin del
lector en busca de cualquier indicio que le permita saborear plenamente
la historia.

U1#0!4/8'#8$&1(#0!:+1(Z0(/8#0!
Aunque cada relato de la recopilacin procura conservar su
independencia, una relacin afirmada y asumida rene todas esas
unidades narrativas: se trata de historias fantsticas, que declinan las
distintas maneras de escribir la muerte, los fantasmas, as como los
miedos ms elementales. Tanto ms avanza el lector en su lectura de la
recopilacin, ms va tejiendo lazos temticos entre los relatos y ms se
confirma la impresin de una escritura fragmentada. Esa red remite en
mayor parte a figuras tpicas de la literatura fantstica. Entre los temas
ms evidentes, el de la casa habitada por fantasmas permite vincular por
lo menos ocho microrrelatos 14 y el, muy cercano, de la presencia de
zombis o de nimas del Purgatorio en la vida cotidiana, nueve 15.
Junto a esos motivos dignos de las novelas gticas, son recurrentes
tambin en la recopilacin ciertas figuras o situaciones ms cercanas a

14 Se trata de La habitacin maldita (p. 14), Los visitantes (p. 38), Hay que bendecir la
casa (p. 52), La casa embrujada (p. 68), La ouija (p. 73), El cuarto de los huspedes
(p. 78), Aire de familia (p. 100), Cosas que se mueven solas (p. 112).
15 Se trata de Que nadie las despierte (p. 15-16), Ya no quiero a mi hermano (p. 30),

Los ngeles dormidos (p. 58), ltima voluntad (p. 63), Abuelita est en el cielo (p.
85), Antigedades (p. 86), Aullidos (p. 89), Papillas (p. 91), El pasajero (p. 113).

143
una experiencia banal y sin embargo aterradora. Adems del miedo
infantil ya evocado al retrete que se transforma en la edad adulta en un
imaginario escatolgico 16, la pesadilla constituye sin duda el motivo ms
acongojador en el universo fantstico propuesto por Iwasaki: habita
cinco microcuentos 17 donde un personaje narrador adulto es presa de
una pesadilla terrorfica de la infancia que lo persigue sin piedad: La
so cuando tena cuatro aos y nunca he olvidado el horror que me
inspir (p. 121) es la primera frase del ltimo microrrelato, sencilla y
simblicamente titulado Pesadilla, y conviene perfectamente a los
otros cuentos que abordan el tema. No es un azar que Iwasaki lo escoja
para cerrar la recopilacin: se trata de una experiencia conocida por cada
lector, que forma parte de los terrores nocturnos de la infancia y que los
adultos tratan de resolver mediante la razn. Colocando el tema al fin del
libro, con ecos esparcidos por ste, Iwasaki pone precisamente en tela de
juicio esa confianza demasiado firme en la realidad que cada uno de
nosotros trata de asegurar. Los microcuentos de la pesadilla establecen
una confusin entre realidad e irrealidad ya que sus criaturas malficas y
espantosas acaban por invadir la vida banal de los personajes, tras-
pasando pues los lmites. Adems la posicin estratgica de cierre le
permite al cuento Pesadilla enfocar la recopilacin entera segn la
duda siguiente: Ser todo eso una pesadilla? Ser mi vida una pesadilla?
Conviene preguntarse qu aporta al gnero fantstico la tcnica del
microcuento. Contrastando con la concisin de la forma, el trabajo de
preparacin de la recopilacin fue largo, segn una declaracin del autor:
terminar -B5"'. =5%&'"'($ me llev ms de cinco aos de escritura []. Al ser un
libro de microcuentos de terror, siempre estuve a la caza de historias, sueos,
pesadillas y obsesiones, que anotaba en una libreta y ms tarde transcriba en la
computadora. Hay muchos recuerdos de mi propia infancia, leyendas urbanas,
bastante lectura y sobre todo fantasa 18.

Esos relatos nacieron pues de una bsqueda, de una curiosidad hacia

la experiencia vivida, por el mismo Iwasaki o por otra persona, pero
siempre enlazada con los desasosiegos que cada ser humano vehicula.
En el prlogo, fechado de 1998, Iwasaki insiste en la alianza lograda
entre terror y brevedad: Las historias que siguen a continuacin quieren
tener la brevedad de un escalofro (p. 12). As el microcuento sera una
forma adaptada al sobresalto de miedo que uno experimenta, reflejara la
turbacin repentina y glacial que recorre el cuerpo y que slo pide
desaparecer con un regreso a la normalidad. Que uno se d miedo a s

16 Hay que considerar aqu los relatos W.C. (p. 17-18), No hay como el bao de casa
(p. 111), Resaca (p. 117).
17 O sea El horror en los sueos (p. 53), El cuarto oscuro (p. 59), Gorgona (p. 66),

La pelcula (p. 74), Pesadilla (p. 121).

18 Alejandro TELLERA, "'7W.:(7W

144
mismo es una experiencia comn cuyo nico inters consiste precisa-
mente en su brevedad. Los microrrelatos de -B5"'. =5%&'"'($. apuestan a
esa atraccin mrbida por el terror.
Cul es la particularidad de esta escritura cuya temtica se funda al
fin y al cabo en figuras en su mayora consabidas de la literatura
fantstica? Iwasaki manipula un fondo comn de leyendas y
experiencias, con un toque personal hay que sealar la introduccin de
la monja como figura original de lo fantstico, cuya presencia se debe en
gran parte a la educacin del autor en un colegio catlico: las monjas de
Iwasaki se convierten en criaturas malficas, criminales, satnicas o
antropfagas 19, pero lo hace explotando en sumo grado lo que la
forma minimalista le ofrece como terreno de experimentacin. Dos
elementos desempean en ese sentido un papel fundamental: el ttulo y
el final del relato. Recordemos que en la tcnica de escritura de un
cuento, el final del relato es un ejercicio difcil ya que constituye la clave:
cierra la accin y abre las interpretaciones 20. Ttulo y final entran aqu en
contacto y le proponen al lector recorrer la cuerda floja de la incerti-
dumbre, de la vacilacin que segn Todorov 21 constituye la esencia
misma de lo fantstico. Delimitan el relato as como la zona fronteriza
entre lo normal y lo anormal, o sea el territorio donde lo cotidiano se
desgarra, dejando pasar el caos por una grieta apenas visible 22. Si cada
situacin contiene potencialmente un carcter fantstico, la manipulacin
de las palabras decidir del triunfo o no de ste 23. Aparte de su referencia
varias veces intertextual, los ttulos creados por Iwasaki tienen a menudo
la apariencia de la banalidad cotidiana o de algo conocido. De hecho la
narracin que introducen los toma al pie de la letra y los empuja sin
miramientos hasta la ruptura representada por el desenlace, que es una
cada en lo anormal. Un ejemplo interesante es La ratonera: el ttulo
remite a un callejn sin salida, en el que uno se siente preso de una
trampa. Pues es exactamente lo que le ocurre a la narradora, que se sube
a un autobs donde los pasajeros cobran casi inmediatamente un aspecto
de roedores; las ltimas palabras proponen el clmax de esa realizacin
efectiva de la ratonera: El nio de las palomitas quiere ser el primero en
8$'9&'. La puerta %$.)&."@'& (p. 82. Las itlicas son mas). En otros casos
el ttulo funciona como una explicacin sobrenatural de una situacin
difcil de asumir: en El monstruo de la laguna verde (p. 41), el narrador

19. J=W Las reliquias (p. 19), La casa de reposo (p. 24), Dulces de convento (p. 33-34),

De incorruptis (p. 57), Las manos de la fundadora (p. 97).

20 J=W Daniel GROJNOVSKI, P('&.0".%$5A&00&, Paris, Dunod, 1993.
21 Tzvetan TODOROV, Y%7'$95:7($%.u.0".0(77F'"75'&.="%7")7(45&, Paris, Seuil, 1970.
22 J=W Roger CAILLOIS, -5.:x5'.95.="%7")7(45&, Paris, Gallimard, 1974.
23 J=W Louis VAX, P". )F95:7($%. 9&. 0aF7'"%1&, Paris, PUF, 1965; Ricardo ROMERO ROZAS,

Y%7'$95:7($%.u.0".0(77F'"75'&.="%7")7(45&.D()#"%$N"8F'(:"(%&, Paris, Nathan Universit, 1995; Rosalba

Campra, Fantstico y sintaxis narrativa, VE$.9&.0".U0"7", n 1, 1985, p. 95-111.

145
asiste a la deformacin paulatina de su cuerpo que se va cubriendo de
granos que se infectan; la ltima frase remata otra vez el proceso,
correspondiendo al ttulo: Despus me perd en la laguna. El micro-
cuento acelera el ritmo de composicin de la narracin, precipitando el
clmax y el desenlace, que tanto ms se confunden cuanto ms reducido
est el espacio textual. Lo fantstico nace tambin de esa concentracin
narrativa.
El gusto de Fernando Iwasaki por los juegos de palabras, por el
manejo lapidario y humorstico de la lengua y por un patrimonio cultural
diversificado, encuentra en la escritura del microcuento una modalidad
para dinamizar an ms el asombro y el terror vehiculados por la
literatura fantstica. El relato se vale de la economa de medios, aprove-
chando los recursos textuales de la escritura breve. El historiador que
explora los archivos en su amplitud y abundancia se vuelve aqu el
escritor-artesano que encaja perlas brillantes en una recopilacin que no
ha de caer entre todas las manos, en todo caso no en las de los nios a la
hora de dormir

146
B+!/14/6'+8/^1!1#!&0!$1!8$&1(#<!B#0!0$&`#0!2&!
@4.'/8+!2&!>2$+'2#!G#1FZ3&F!A/+`+!
Jos Manuel CAMACHO DELGADO
k%(A&')(9"9.9&.R&A(00".
Bajo cualquier alambrada o muro de contencin,
siempre habr un tnel que deje pasar a un nuevo
inmigrante
Eduardo Gonzlez Viaa 1

Coincidiendo con la importancia que los grandes flujos migratorios

tienen en las ltimas dcadas, tanto en Europa como en Estados Unidos,
la crtica literaria ha comenzado a interesarse por una literatura que
plasma todos los estadios de la inmigracin, desde la desesperanza y la
pobreza sufrida en los pases de origen, hasta la angustia existencial de
vivir de forma ilegal en el pas de destino, pasando, lgicamente por
todos los ritos iniciticos que caracterizan el paso de la frontera de
cristal como la llam Carlos Fuentes. Una vez situados al otro lado de
la realidad norteamericana, el viajero, el exiliado, el prfugo, el emigrante
queda atrapado en el magnetismo de los escaparates y las luces de nen
que aparecen en las vallas publicitarias, globalizadas y multiplicadas hasta
en los rincones ms humildes de los hogares latinoamericanos a travs
de los medios de comunicacin. Los reclamos irreprimibles del mundo
moderno, acentuados por la tergiversacin, la falta de escrpulos y el
carcter hiperblico y fraudulento de la publicidad moderna, actan
sobre las clases ms desfavorecidas como cantos imprevisibles de sirenas
tecnolgicas, ejerciendo toda su capacidad de fascinacin y magnetismo.
Cruzar la frontera es un rito inicitico que transforma al viajero, lo
despoja de parte de su pasado y de su identidad, para bautizarlo
nuevamente en las aguas contradictorias de la cultura norteamericana,
propiciando lo que el crtico uruguayo ngel Rama denomin la
transculturacin 2.

1 Star Trek y la ltima frontera en J$''&$.9&0.8(0&%($, Lima, Ediciones COP, 1999, p. 41.
2 ngel RAMA, K'"%):5075'":(M%.%"''"7(A".&%.-8F'(:".P"7(%", Mxico, Siglo XXI, 1982, p. 32-
33. En la formulacin del concepto de transculturacin, el crtico venezolano sigui muy
de cerca al antroplogo Fernando Ortiz, quien haba sustituido el trmino ":5075'":(M% (<"9N
:5075'":(M%), que indicara unin o culturas en contacto, por considerarlo inapropiado, ya que
mutilaba y falseaba parte del proceso cultural originado al otro lado de la frontera. Vase el
recorrido que hace por el concepto Dora Sales Salvador en su estudio Transculturacin

147
 Uno de los escritores peruanos con mayor proyeccin internacional
en estos momentos es Eduardo Gonzlez Viaa. Sus novelas R"'(7".
J$0$%(". A(&%&. A$0"%9$. (2004), 20. :$''(9$. 9&. I"%7& (Premio Internacional
Latino de Novela, 2006) o T"00&B$. &%. 0$). (%=(&'%$) (2007) constituyen una
verdadera cima de la narrativa andina e hispanoamericana. Tanto en sus
novelas como en sus relatos, Gonzlez Viaa mantiene una actitud de
compromiso hacia los ms desprotegidos de la sociedad, recreando de
una manera muy especial el mundo de los inmigrantes que se encuentran
en EE.UU, a los que conoce de primera mano gracias a su labor como
docente en las universidades de Berkeley y Oregn.
En P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" 3 Gonzlez Viaa ha recreado el fenmeno
de la inmigracin desde diferentes ngulos, confirindole siempre un
sesgo autobiogrfico e incluso testimonial, despus de muchos aos de
convivir con inmigrantes latinoamericanos a los que ha ayudado, incluso,
en campaas de alfabetizacin. Tanto en sus cuentos como en sus
novelas, el escritor peruano ha sabido marcar la transicin que convierte
al ciudadano en un sujeto migrante, como lo llam Cornejo Polar 4, ha
recreado con gran intensidad la realidad y la mitologa que impregnan el
cruce de la frontera y ha ofrecido al lector un formidable mural cotidiano
sobre el fenmeno de la transculturacin en EE.UU.
A pesar de la crudeza de muchos de los temas tratados en sus
cuentos, Gonzlez Viaa impregna su literatura con una mirada amable,
al tiempo que burlona, que aviva la conciencia del lector a travs de la
ternura y la solidaridad con los ms desprotegidos, lejos de la aspereza
caracterstica de esta literatura que retrata al hombre a la intemperie del
mundo. En los relatos que conforman P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" hay un
intento por captar la esencia del pueblo latinoamericano al otro lado de
la frontera. La poderosa influencia de la vida norteamericana, mani-
festada a travs de la msica, el cine, la radio, la publicidad, la televisin
o las pginas Z&@ del mundo globalizado, no son suficientes para
uniformizar la identidad latinoamericana. Frente a la comida basura que
se publicita desde las grandes cadenas de alimentacin, los personajes de
Gonzlez Viaa prefieren el arrocito con frijoles, la enchilada, el
cevichito o el asado casero. El mundo racional norteamericano se
tropieza una y otra vez con una religiosidad compleja y llena de
sincretismos, como es el catolicismo de los inmigrantes, empedrado de
creencias ancestrales y muy permeable a todo tipo de supersticiones y
elementos mgicos, donde Dios y los santos forman parte de sus vidas

narrativa: Posibilidades de un concepto latinoamericano para la teora de la literatura

comparada intercultural en 2?&8#0"'("W.V&A()7".9&.P(7&'"75'".J$8#"'"9", Huelva, Universidad
de Huelva, 2001, vol. 5, pgs. 21-37.
3 Lima, Alfaguara, 2000. En adelante cito siempre en el propio texto por esta edicin.
4 Antonio CORNEJO POLAR, 2):'(@('.&%.&0."('&W.2%)"G$.)$@'&.0".D&7&'$1&%&(9"9.)$:($N:5075'"0.&%.0").

0(7&'"75'")."%9(%"), Lima, CELAP/Latinoamericana Editores, 2003.

148
cotidianas y la muerte es vista como una seora antiptica e insolidaria
que se empea en visitar el vecindario de los ms pobres.
Quizs sea esta la razn por la que Gonzlez Viaa introduce en
muchos de sus relatos elementos que tienen una clara filiacin con la
esttica del realismo mgico, pero lo hace desde el sarcasmo y la parodia,
desde la oralidad y la mixtificacin, como una forma de cuestionar la
visin que se ha difundido de los latinoamericanos, a partir de las
grandes producciones literarias de Asturias, Rulfo o Garca Mrquez. De
hecho, cada vez que se recrea un motivo mgicorrealista, ste siempre
aparece ms o menos explicado a travs del sueo y los mecanismos
onricos, por medio de la mitificacin propia de la tradicin oral o a
travs de la mirada infantil, que tiende a subvertir los elementos y valores
que caracterizan al mundo racional.
El relato con que se abre P$).)5&S$).9&.-8F'(:", El libro de Porfirio,
nos cuenta la historia de una familia de inmigrantes y su burro Porfirio.
Desde el comienzo de la historia hay varias voces que discuten sobre
cmo pudieron cruzar la frontera, si envueltos en una nube de polvo, si
volando o se volvieron transparentes aprovechando un eclipse de luna,
lo cual puede ser cierto para los hombres, pero no para los burros, como
explica en tono zumbn un narrador que se mueve entre el sarcasmo y la
inocencia. Establecidos en una casita en las cercanas de Oregn, la
familia de Manuelito trata de sobrevivir realizando todo tipo de trabajos
en unas condiciones de verdadera precariedad. Pero no es esto el centro
del relato, sino las relaciones que se establecen entre el Nio y el burro,
al que ensea a leer para que algn da llegue a ser un burro de provecho
y pueda trabajar como bibliotecario en el pueblo. En los avatares del
relato, Porfirio ser raptado por una pandilla de malhechores que se lo
llevan para venderlo en un mercado de animales exticos, donde los
conejos bailan, hay loros bilinges y perros amaestrados en el arte de
recoger el peridico. Tras conseguir escaparse de los bandidos, el burrito
Porfirio ser detenido por la polica y encerrado en un calabozo por no
tener sus papeles en regla. Gonzlez Viaa aprovecha la ancdota infantil
de la relacin de Manuelito con su burro para criticar el sistema edu-
cativo californiano que impide por ley escolarizar a los hijos de los
inmigrantes, denuncia los mtodos utilizados por los agentes del Servicio
de Inmigracin y plantea la relacin personal que los latinoamericanos
establecen con sus animales, frente al pragmatismo implacable de los
norteamericanos 5.
La entrada ilegal en EE.UU tambin est presente en La mujer de la
frontera. En este relato se cuenta cmo la anciana Asuncin lleva
5Este cuento est en la base de su novela 20.:$''(9$.9&.I"%7&, donde un burrito maltrecho y
lastimado llega hasta las puertas de Dante Celestino, para convertirse en su compaero
inseparable en la bsqueda de su hija, una quinceaera descocada y rebelde llamada
Emmita, por buena parte de la geografa norteamericana.

149
consigo, casi a rastras, a su hijo Doroteo, un cincuentn aquejado de un
tumor maligno, con el objeto de que sea reconocido por el mejor
onclogo del pas. En ese sentido, la frontera no es slo fsica, sino
tambin simblica, porque el protagonista se encuentra entre la vida y la
muerte y es el tesn de la madre, una matriarca incombustible que no
est dispuesta a dejarse derrotar, el que mantiene vivo a Doroteo contra
los pronsticos ms funestos de la medicina que le da unas cuantas
semanas de vida. A lo largo de 5.000 kilmetros, madre e hijo recorren
parte del continente sudamericano, sirvindose de todo tipo de docu-
mentos falsos que le permiten llegar hasta la frontera con los EE.UU. Al
otro lado de los ltimos cerros mexicanos le espera un coyote llamado
Gabriel ngeles, al que todos llaman ngel Gabriel, un individuo
generoso y lleno de valores, que contradice la falta de escrpulos
caracterstica de los coyotes profesionales que pululan por la frontera
norteamericana. De hecho, ngel Gabriel no slo ayuda a la familia a
cruzar los ltimos tramos de la frontera y les facilita documentacin
falsa, sino que incluso se los lleva a vivir con l y hace las veces de
intrprete y cicerone en la bsqueda del mejor especialista mdico entre
los hospitales del estado.
En su particular peregrinaje por la medicina norteamericana, la
anciana Asuncin choca una y otra vez con un sistema sanitario impla-
cable, ms preocupado por el cobro de los servicios que por la recupe-
racin de los enfermos. Despus de un penoso periplo por un total de
setenta y siete clnicas, hospitales y consultas privadas, madre e hijo
deciden buscar el remedio en la universidad de Berkeley, adonde
conocen al narrador de la historia trasunto del propio Gonzlez
Viaa en una secuencia con ribetes cervantinos. En California vuelven
a encontrar sus particulares ngeles protectores en la familia Len. La
referencia autobiogrfica est presente en la figura del escritor peruano
que ayuda a madre e hijo, consiguindoles una enfermera peruana que
les ayude y un seguro que les garantice la atencin sanitaria. Es la
solidaridad latina la que se va imponiendo a lo largo del relato. El
mdico que lo atiende queda sorprendido porque despus de muchas
pruebas determina que no hay absolutamente nada sano en su cabeza y
no se explica cmo ha podido sobrevivir a lo largo de todo un ao, sin
ningn tipo de medicina, alimentndose con una dieta rica en seso, cola
de res, hierbabuena y ajo, ensalzando as el mundo de la farmacopea
ancestral y el de los productos naturales, ms prximos a la conciencia
mtica que a la medicina cientfica 6. Frente al racionalismo de USA, la
vieja pone el contrapunto con su conciencia mtica y su cultura ancestral:
6Una tendencia muy interesante de la ltima narrativa hispanoamericana consiste en

analizar cmo viven los latinoamericanos tanto en Europa, como en EE.UU. Despus de
la publicacin de los I$:&. :5&%7$). #&'&1'(%$) (1992) de Garca Mrquez hay un intento por
radiografiar el mundo propio al otro lado de la frontera, como ocurre con novelas como.

150
 Si los mdicos del pas ms avanzado del mundo no podan curar a Doroteo,
entonces la ciencia no serva para nada. Los hombres estaban viajando a las
estrellas, pero no haba un mdico que curara, por ejemplo, el mal de ojos, la
torcedura de espritu ni el dolor de los amores imposibles, y no se saba ni siquiera
de qu materia estn hechos los sueos ni en qu lugar del cuerpo humano est
situada el alma. Para nada. La ciencia no serva para nada. Si lo hubiera sabido
antes, se habra quedado en Guatemala: un buen maestro curandero all le habra
quitado al muchacho ese terrible dolor de cabeza. Pero, volverse ahora? De
ninguna manera. No aguantara ese viaje el pobrecito. Un momento no habra
ac curanderos como aquellos que all en Guatemala llamaban arjunes y que
nacan con una raya cruzada sobre la frente en forma de cruz? (p. 54).

Ah empieza el periplo por toda una serie de curanderos, sanadores,

milagreros y hechiceros de pelaje variopinto que utilizan los recursos
mgicos para obrar el milagro de la sanacin:
Uno tras de otro, visitaron curanderos, parapsiclogos, rezadores, lamas, brujos,
naturistas, acupunturistas, quiroprcticos, espiritistas, homepatas, yogas y
herbolarios con la seguridad de que en algn momento encontraran el remedio
(p. 63).

Es as como conocen al maestro ecuatoriano, asesorado por el

fantasma de tres mdicos que pasan consulta en el cielo, pero no puede
ayudarlo, como tampoco pueden hacerlo los mentalistas que emiten
desde la radio de Oregn, que estn preparados para
solucionar problemas en el trabajo, para conjurar novias con mal aliento y apagar
ensalmos de magia negra o para ubicar y devolver esposas fugitivas y objetos
robados, y por lo tanto, sus clientes eran jvenes hispanas suspirantes, parejas mal
avenidas o comerciantes con mucho dinero y poca suerte, o al revs. Pero no
precisamente una anciana empecinada en mantener vivo a su hijo (p. 64).

Las visitas a todo tipo de sanadores estrafalarios se multiplican hasta

que la anciana comprende que es la muerte la que est ganando esta
batalla desigual. No obstante, el desenlace del cuento resulta a todas
luces sorprendente por cuanto la llegada de nuevo de ngel Gabriel,
provoca la salida del coma de Doroteo y sita el final de la historia
dentro de la tradicin de los milagros literarios.
Adems de ser uno de los relatos ms hermosos y emocionantes del
libro, La mujer de la frontera tiene numerosos puntos de contacto con
el realismo mgico y con una tradicin literaria que se remonta a P").8(0.
G.5%".%$:D&). De hecho, la anciana ve a la muerte en numerosas ocasiones
y decide incluso enfrentarla y recriminarle la injusticia que va a cometer
con su hijo. Llega a creer que la ha dejado atrs al cruzar a territorio

U"'"E)$. K'"A&0 (2002) de Jorge Franco, I("@0$. 15"'9(<% (2003) de Xavier Velasco, P". 8"'"
(2004) de Rafael Ramrez Heredia, 20. )E%9'$8&. 9&. k0()&) (2005) de Santiago Gamboa, 20.
:$''(9$. 9&. I"%7& (2006) de Gonzlez Viaa o los cuentos recogidos en P". ='$%7&'". 9&. :'()7"0
(1995) de Carlos Fuentes.

151
estadounidense y en un tono claramente pardico, llega a sospechar que
tambin la muerte ha sido detenida en la frontera por no tener los
papeles en regla.
La magia est presente por partida doble en Las sombras y las
mujeres. El protagonista del relato, un astrlogo, se encuentra detenido
en la comisara, rogndole a un intrprete que traduzca lo mejor posible
todo lo que tiene que decirle para explicar la desaparicin de su mujer.
Heredero de los poderes sobrenaturales de su padre, un mentalista
mexicano apodado 20.H"X(', el protagonista-narrador es capaz de hacer
desaparecer a las personas sobre el escenario, interpretar el movimiento
de los astros, leer el Tarot o ver el futuro y el pasado en la palma de la
mano. Siguiendo la tcnica rulfiana de construir una historia con un solo
interlocutor, el protagonista narra a su intrprete las circunstancias que le
obligaron a salir de Mxico con destino a EE.UU. En su vida, nos dice,
la fortuna y el fracaso se dan de forma cclica, tal y como anuncian las
cartas, y es esa rueda imparable de la Fortuna la que lo sita a veces en
una situacin de quiebra personal y en otras ocasiones lo encumbra en el
xito profesional. De hecho, el personaje tiene que salir de Mxico
porque un jefe corrupto de la polica local decide quedarse con su
negocio y amenazarlo con abrirle una investigacin por trfico de
drogas. Ms tarde, ya en EE.UU, el personaje, convertido en un inmi-
grante ilegal, sin papeles, sin dinero, vivir la congoja y el miedo de la
ilegalidad, desempear los trabajos ms duros y peor remunerados y
tendr que tratar con toda una plebe de criaturas sin escrpulos
dispuestos a enriquecerse a costa de los inmigrantes 7. La Fortuna le llega
de forma inesperada tras aos de calamidades y un matrimonio

7 Esta cuestin central en la literatura hispanoamericana la trata Francisco MORALES

PADRN en su obra, -8F'(:". &%. )5). %$A&0") (Madrid, Ediciones Cultura Hispnica, 1983),
donde establece los siguiente pasos:
1) Las dificultades para pasar el ro Bravo (o ro Grande), uno de los lugares ms vigilados
y peligrosos de todo el continente y que tiene, tanto en la vida real como en el plano de la
ficcin, un valor inicitico, de trnsito de un mundo a otro, de una dimensin inferior a
otra superior.
2) La falta de escrpulos de los intermediarios, conocidos como coyotes, autnticos
maestros en el trato vejatorio del cliente, al tiempo que funcionan como verdaderas cajas
registradoras para sacar hasta el ltimo centavo del inmigrante, esgrimiendo siempre las
armas del chantaje y el miedo.
3) La necesidad, convertida en obsesin, de viajar cuanto ms al norte mejor, como si en la
distancia puesta entre el punto de origen y el destino hubiese alguna garanta de conseguir
el objetivo de afianzarse en territorio norteamericano.
4) Una vez cruzada la frontera aparece el miedo, el sufrimiento, la congoja derivadas de la
propia ilegalidad. A ello habra que sumarle el prejuicio racial, que sita a los latinoame-
ricanos en una situacin verdaderamente precaria, por debajo incluso de la poblacin
negroafricana, desplazando a este colectivo en los trabajos ms penosos. En medio de esta
situacin de desamparo, de vida a la intemperie, las mafias organizadas para la explotacin
de los ilegales actan sin escrpulos y sin trabas policiales de ningn tipo. La ilegalidad
vuelve a estos inmigrantes ciudadanos no existentes.

152
desastroso, con una gringa infiel y chantajista, cuando el personaje
consigue ganar mucho dinero haciendo suertes de magia entre la
poblacin mexicana de Oregn. No obstante, la desaparicin accidental
de su mujer mientras le ayuda a realizar uno de sus trucos ms
espectaculares lo convierte en sospechoso de homicidio. Es eso mismo,
tan poco creble, lo que trata de hacerle creer al jefe de la polica por
medio de un intrprete atnito que ms que ser un vaso comunicante
con las autoridades locales, se convierte en un muro de contencin
frente a la patraa mgicorrealista que se ha sacado de la chistera el mago
mexicano, quizs, en su pretensin de esconder un crimen pasional.
La huida del seno familiar es el tema desarrollado en otro relato de
bellsima factura literaria, que puede ser considerado como un ante-
cedente de su novela 20.:$''(9$.9&.I"%7&, Siete noches en California. El
relato cuenta la lucha sin cuartel de un matrimonio mexicano, cuya mujer
es continuamente vejada, maltratada y violada por su marido, llamado
Lenidas, quien con prcticas mafiosas ejerce todo su poder contra ella,
como si fuera una propiedad ms de las muchas que ha adquirido
actuando sin ningn tipo de escrpulos. En el arranque del relato los dos
personajes suean lo mismo: estn en una plaza de toros y ella consigue
escapar de un macho imponente que la acosa, mientras que el tendido se
rinde ante la cornamenta monumental del astado. Marido y mujer no se
cuentan el sueo porque hace diez aos que no se hablan y porque ella
interpreta la escena como un vaticinio favorable para su prxima huida,
la tercera en los ltimos tiempos, que le va a permitir cruzar definitiva-
mente la frontera de los EE.UU.
Lenidas es un personaje sin escrpulos que procede de las familias
ms poderosas de Guadalajara. Un Montes de Oca tremendo en su
comportamiento, violento, machista, implicado en las mafias locales,
amigo de los capos de la droga, de los capos policiales, un personaje que
se jacta de tener secuestrada a su mujer y a su hija mayor, a las que
encierra bajo candado cada vez que sale a la calle y a las que obliga a
ducharse con el agua helada que baja de la sierra como una forma de
amansarlas y doblegar su carcter. Por su parte, Leonor no puede fugarse
con su hijo pequeo sin que sea acusada no slo de abandono del hogar,
sino tambin de secuestro de un menor. Desde su incompetencia l no
llega a comprender por qu Leonor se abre de piernas como una vaca
cuando la violenta por las maanas, o por qu no se rinde ante los
encantos de un Montes de Oca, por el que suspiran tantas mujeres y
llega a culpar a las novelas de amor y a las telenovelas de la enajenacin
sentimental de su esposa. De hecho, los intentos de divorcio de Leonor
chocan una y otra vez contra un muro de amenazas, de coacciones, de
chantajes, donde los abogados, los jueces, los policas, todos estn
siempre del lado de su marido.

153
 La llegada de Leonor a los EE.UU la pone a salvo de la poderosa
influencia de su esposo y revela que esta fuga ha sido posible gracias a
los poderes de Elsita, una vidente buena que practica la magia blanca y
que ha conseguido, mediante la manipulacin de las lgrimas de Leonor
sobre una foto de Lenidas, provocarle una ceguera durante siete das,
los necesarios para que su mujer pueda llegar a California. Enterado de
estas circunstancias, Lenidas decide contratar los servicios de un brujo
temible llamado Filemn Castaeda, una criatura maligna que cuenta con
el asesoramiento de la cabeza cortada de su padre, tambin mago de
ultratumba, para que le sirva de apoyo y consejo en el consultorio
mgico. Es as como se entera de que su mujer no tiene otro hombre, ni
otro amante, y que se ha fugado no por amor sino por desamor y por
repugnancia hacia su persona.
Si la primera parte del relato se caracteriza por el duelo entre los
cnyuges, el desenlace de la historia se centra en la pugna entre dos
magos y dos formas de entender la magia. El escritor marca as la
transicin de una hermosa y terrible historia donde el mundo real de la
violencia de gnero acaba derivando en una historia con ribetes picos,
en el que la magia acaba fagocitando el espacio de la realidad.
La magia, lo sobrenatural, lo inslito, lo milagroso estn presentes en
buena parte de los relatos que integran P$). )5&S$). 9&. -8F'(:", como
ocurre en La duracin de la eternidad, donde un guionista de
telenovelas, acostumbrado a sumergir a sus personajes en un laberinto de
amores contrariados, como dira Garca Mrquez, se tropieza una y otra
vez en un supermercado con una seora, vestida de forma estrafalaria,
que representa a la Muerte.
Es la Muerte precisamente la derrotada en el relato El programa de
Dios, un hermoso texto que aborda la creciente presencia de las iglesias
evanglicas en los EE.UU. Concebido con elementos autobiogrficos,
El programa de Dios plantea la curacin milagrosa de Paulina, la
mujer del pastor Abraham Cabanillas, quien ha contrado una extraa
enfermedad que la ha empujado al borde de la muerte. La accin
transcurre durante varias horas en el interior de una iglesia abarrotada de
feligreses en la que hace un calor insoportable. Es en ese mundo claus-
trofbico, en el que los salmos y los rezos se repiten una y otra vez de
forma machacona, donde se produce el milagro de la sanacin.
En este hermoso relato con final feliz Gonzlez Viaa plantea no
slo las diversas modalidades religiosas que estn creciendo de forma
imparable entre la poblacin hispana de los EE.UU, sino que deja una
lectura muy crtica sobre el sistema educativo norteamericano, propenso
a impulsar la diferencia de clases sociales a travs de una educacin
elitista y restringida.
Aunque en los relatos de P$). )5&S$). 9&. -8F'(:" aparecen algunos
peruanos, relacionados casi siempre con el propio escritor, son los mexi-

154
canos y cubanos los que de forma mayoritaria integran estas ficciones.
Frente a la precariedad mexicana, que ocupa siempre los escalafones ms
bajos de la sociedad y cuya supervivencia depende, sobre todo, de las
labores agrcolas, los cubanos aparecen siempre bien situados en la
sociedad norteamericana, tienen buenos negocios, disfrutan de cierta
bonanza econmica, son votantes incondicionales del partido
republicano, y cada uno de ellos tiene la solucin adecuada para la Cuba
postcastrista. En el relato que da nombre al libro, Los sueos de
Amrica, asistimos al sepelio de Patrick, un norteamericano que luch
en la guerra civil espaola, en defensa de la legalidad republicana,
enrolado en la Brigada Internacional Abraham Lincoln. En torno a esta
figura enigmtica y su gran amor espaol, una granadina de la Alcarria
que adopt el nombre de Amrica por amor a su soldado gringo, se
tejen relaciones muy variopintas, vinculadas siempre a la inmigracin y el
exilio, donde encontramos a un cubano anticastrista, un cura colom-
biano, una gringa feminista, un espiritista argentino y un lingista
brasileo especialista en esperanto. Adems, el relato transcurre de
forma simultnea a algunos de los acontecimientos ms importantes de
la historia reciente de Europa, como la llegada de Gorbachov a la
presidencia de la URSS (1990) y la implantacin de su #&'&)7'$(X" (1985),
la cada del Muro de Berln (1989), el fin del comunismo en la antigua
Repblica Checa (1989) y en Bulgaria (1990), o la ejecucin del matri-
monio Ceaucescu en Rumana (1989). En cierto sentido, el entierro de
Patrick debe ser ledo e interpretado en una dimensin simblica y
poltica, ya que el lector asiste al entierro de toda una poca marcada por
la amenaza y la diplomacia del plomo, que se haba iniciado a finales de
los aos cuarenta con la guerra fra.
Una familia cubana es tambin la protagonista de un cuento ribe-
teado con elementos fantsticos, como Santa Brbara navega hacia
Miami. En l se narra cmo se cierne sobre Miami la amenaza del
huracn ms grande de la historia, bautizado con el nombre de C$%(7".
Desde el principio hay toda una serie de comportamientos extra-
ordinarios de la naturaleza, como un rayo que queda fijado en el cielo,
como si fuera un elemento decorativo, o la tormenta descomunal que se
comporta como un demonio astral. Los protagonistas son dos cubanos
en el exilio que tienen un restaurante con mucho xito, Moros y
Cristianos 2, despus de haber perdido el primero con el huracn H0$G9
en 1992. La presencia de los primeros coletazos de C$%(7" parecen situar
al huracn en una estela demonaca, como una representacin de la
Muerte y del Mal, de ah la importancia que tiene en este texto el culto a
Santa Brbara, que da ttulo al relato, como patrona de los armeros,
fundidores, mineros, prisioneros, artilleros y pirotcnicos, al tiempo que
se la relaciona con Shang, divinidad procedente de la santera cubana,
en un claro ejemplo de sincretismo religioso.

155
 Para combatir los males del huracn, Ivn, el protagonista, trata de
ponerse en contacto con su madre para que le enve una foto de Santa
Brbara, pero no puede hacerlo a travs de las lneas telefnicas con La
Habana, sino a travs del sueo. Como ya hiciera el gitano Melquades
con las alfombras voladoras con las que se pasea por Macondo, la madre
de Ivn viaja hasta Miami en una balsa, encima de una nube, lo que va a
provocar el ensimo conflicto diplomtico entre Cuba (Fidel Castro) y
EE.UU (Bill Clinton) porque ambos pases creen ver a un avin espa
sobrevolando su territorio. Gonzlez Viaa se sirve una vez ms de la
oralidad y de los recursos mistificadores y tergiversadores propios de la
transmisin oral para no pronunciarse sobre la autenticidad del relato y
dejar en el lector las sospechas de que todo resulta ser una patraa
inventada por los enemigos polticos. Lo cierto es que Santa Brbara
acta como escudo protector frente a la barbarie de la Naturaleza.

Finalizamos este anlisis con uno se los relatos ms hermosos del

libro, titulado Usted estuvo en San Diego. Siguiendo la tcnica del
dilogo sin respuesta, tan caracterstica de algunos textos de Rulfo, el
narrador del cuento parece estar buscando a un benefactor annimo,
alguien que ayud en el pasado a Hortensia Sierra a sortear las requi-
sitorias del Servicio de Inmigracin, cuyos agentes haban entrado por
sorpresa en un autobs en California con la idea de deportar y repatriar a
todos los inmigrantes indocumentados. A travs del drama de Hortensia
accedemos al drama de miles de inmigrantes que viven atemorizados en
una sociedad que desconoce las poderosas razones del hambre y la
violencia institucional de la que han conseguido huir. Siguiendo el
recuerdo de la protagonista asistimos al asalto de su tienda por parte de
unos militares corruptos, que no slo saquean su establecimiento, sino
que matan a su marido y tratan de violarla de forma metdica y con
disciplina marcial. Hortensia consigue escapar de los militares libidi-
nosos, pero su vida se convierte desde entonces en una huida constante,
sin dinero, sin papeles, sin ningn tipo de proteccin, y es en ese
momento, mientras su vida pende de un hilo y puede ser descubierta en
el autobs que la traslada, cuando un norteamericano annimo y
solidario, jugndose el tipo y algo ms con la justicia norteamericana,
decide hacerla pasar por su esposa, dndole as una nueva oportunidad
en ese gigantesco pas, hecho a retazos de corrientes migratorias.
En los cuentos de Gonzlez Viaa hay lugar para la magia y la
fantasa, para el amor y la ternura, pero tambin para la crtica y la
denuncia. Sus personajes son criaturas desarraigadas, desesperadas, per-
seguidas e incomprendidas en un mundo que adora al nuevo becerro de
oro de la economa capitalista, un mundo que desprecia la otredad y la
diferencia, que mira con desconfianza al vecino del sur, que persigue al
hombre en relacin con sus creencias, sus gustos, el color de la piel o los

156
papeles que garantizan su pertenencia al primer mundo. Su literatura es
un certificado de compromiso con los ms dbiles, un rdago literario a
favor de los ms necesitados, un aguijonazo en la conciencia de los
lectores, para recordarnos una vez ms que en la ficcin y en la realidad,
la inmigracin no es un cuento.

157
@'6&1(/1+
 X/&6#!A&88K/#)!8#1(+'!&3!8$&'5#!
Julien ROGER
k%(A&')(7F.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].
Nous devrions essayer, chaque fois que nous pensons
au corps humain, au corps de lautre, aux corps des
autres, et notre corps, dtre toujours un petit peu
subtils, un peu plus dlicats, de sentir combien, par
limage du corps, nous sommes fragiles, en quelque
sorte vulnrables. [] Ce monde de la subtilit et de
la fragilit du corps humain, pour moi, il ny a
vraiment que la littrature qui puisse en rendre
compte.
Roland Barthes 1

El ttulo de este coloquio, Vivir del cuento, adems de ser el ttulo de

un artculo de Milagros Ezquerro 2, establece un paralelo entre la
literatura, o lo que mejor dicho nos ocupa hoy, el cuento y, de manera
general, la vida. Tambin se puede entender como el vivir, la vivencia del
cuento. Dicho de otra manera, el cuento vive, tiene vida propia, como
un ser viviente y hasta podramos decir provisto, pues, de un alma y de
un cuerpo con vigor, intensidad y movimiento propios. Y quien dice
vida (orgnica), incluso hablando de cuentos, dice altibajos, alteraciones,
dolencias, enfermedades, achaques de vejez, indisposiciones, mareos,
sntomas, trastornos, es decir, procesos patolgicos.
Por eso, no es de extraarnos que, si el cuento vive, tambin puede
estar enfermo, y de manera similar, representar cuerpos enfermos, como
si los enunciados fueran el reflejo de la enunciacin. Si los cuentos viven,
y pues si tienen cuerpo acaso no se habla con razn de :$'#5). a
propsito del cuerpo textual? vamos a estudiar de qu manera los
cuentos pueden tematizar y representar cuerpos, y en particular cuerpos
literarios enfermos. El objeto pues de este artculo es analizar la
representacin del cuerpo y los modos de contar el cuerpo en la obra

1 Roland BARTHES, Encore le corps, J'(7(45&, 4 semestre 1982, y5A'&). :$8#0`7&), Paris,
Seuil, 2002, tomo V, p. 569.
2 Milagros EZQUERRO, Vivir del cuento, J$NK&?7&) n 34, _$88"1&. u. -0='&9$. C'G:&.

2:D&%(45&, Montpellier, CERS, 1997, p. 175-182.

161
de Diego Vecchio, y en particular en su recopilacin de cuentos
/(:'$@($) 3.
Algunas palabras de presentacin, antes de empezar, sobre este joven
autor argentino, que naci en Buenos Aires en 1969 y que vive en Pars
desde 1992. Hizo estudios de psicologa en la UBA y, despus, estudios
de filosofa, psicoanlisis y literatura en la universidad de Paris VIII,
hasta que se doctor en esta universidad en 2001 con una tesis bajo la
direccin de Sal Yurkivich sobre la obra de Macedonio Fernndez 4. Es
el autor, hasta hoy, de tres libros, de tres gneros literarios distintos. Una
novela epistolar, _()7$'(". :"0"8(7"758 5, publicada en 2000. Un ensayo
sobre Macedonio Fernndez titulado 21$:(9($)W. /":&9$%($. H&'%<%9&3. G. 0".
0(45(9":(M%. 9&0. G$ 6 en 2003. Y el libro de cuentos que nos ocupa en este
artculo, /(:'$@($), publicado en 2006. Desde octubre de 2007, es
tambin autor de un @0$1, Slo osos, en que se dedica a publicar textos
de ficcin, imgenes y vdeos relacionados con osos y oseznos 7. Tiene en
preparacin su prxima novela, 20. $1'$. 9&. 0". :"00&. !$5GW. Diego Vecchio
ocup el puesto de Juan Jos Saer en la Universidad de Rennes cuando
ste se jubil colabor con la edicin Archivos de 20.&%7&%"9$.y >0$)"
de prxima aparicin. Ahora es profesor en la Universidad de Rouen.
/(:'$@($), como lo indica el ttulo, tiene como fundamento el hecho
de que para Vecchio la literatura es, ante todo, un cuerpo que vive y
escribe y que esta actividad produce enfermedades, partiendo del libro
de Tissot, P".)"059.9&.0$).D$8@'&).9&.0&7'"), citado en el epgrafe. Como lo
indica la contratapa, /(:'$@($) es una presentacin de nueve casos
clnicos, un vademcum de enfermedades producidas por la literatura, un
museo anatmico con cuerpos de letras, planetas de humor y temblor.
Y se podra suponer a este propsito que la enfermedad, de manera
paralela, impedira la escritura, bloqueara el proceso creador y engen-
drara para los hombres de letras esterilidad y decadencia. Para Vecchio,
es todo lo contrario, la enfermedad puede llegar a ser un motor de la
escritura, e incluso, en ciertos cuentos, la literatura puede ser un remedio.
Vase por ejemplo La dama de las toses, cuento en el cual la herona

3 Diego VECCHIO, /(:'$@($), Rosario, Beatriz Viterbo editora, 2006. De aqu en adelante,

para citar esta obra indicar el nmero de pgina entre parntesis.

4 Diego VECCHIO, 21$:(9&);. 0". 0&:75'&. 9"%). 0&). F:'(7). 9&. /":&9$%($. H&'%<%9&3, Universit Paris

VIII, 2001.
5 Diego VECCHIO,! _()7$'(". :"0"8(7"758, Buenos Aires, Paradiso ediciones, 2000. Ver al

respecto el artculo de Lionel Souquet, Les liens dangereux: ractualisation du roman

pistolaire libertin dans C$45(7"). #(%7"9") de Manuel Puig et _()7$'(". :"0"8(7"758 de Diego
Vecchio, in Milagros EZQUERRO et Julien ROGER (eds.), P&.7&?7&.&7.)&).0(&%).YY, Ateliers du
Sminaire Amrique Latine, Universit Paris-Sorbonne, 2007, publicacin digital:
http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/actes/tl2/texte-liens2.htm
6 Diego VECCHIO, 21$:(9($)W. /":&9$%($. H&'%<%9&3. G. 0". 0(45(9":(M%. 9&0. G$,! Rosario, Beatriz

Viterbo editora, 2003.

7 http://soloosos.wordpress.com/ Para mayor informacin, vase su pgina personal:

http://www.crimic.paris-sorbonne.fr/fiches/vecchiod.html

162
inventa cuentos para curar a sus hijos: La lectura produjo el efecto de
una inyeccin endotraqueal de estreptomicina, pero sin sus efectos
secundarios o La institutriz hizo aquello que los Srensen y los
mdicos no supieron hacer: leerle a Ariadna los J5&%7$). #"'". %(S$). :$%.
#508M%.#(%:D"9$. Los cuentos tuvieron el mismo efecto que una inyeccin
de yoduro de potasio, pero sin sus efectos colaterales (p. 10 y 25). O
tambin el cuento El hombre de las hormigas destornilladoras, que
padece jaqueca: As, rezar equivale a 10 g de paracetamol. Contar hasta
cien, 50 g. Imaginar una historia, a 750. Traducir, a 275 (p. 105).
El propsito de esta ponencia es pues estudiar la relacin entre
cuerpo y cuento en /(:'$@($).bajo dos aspectos: el de una temtica y el de
una potica.
Pero, antes de atenernos a /(:'$@($), no nos parece intil subrayar
escuetamente que la relacin entre literatura y cuerpo fue para Vecchio,
antes de la publicacin de sus cuentos, una preocupacin permanente, e
incluso diramos, obsesiva.
Empecemos por su novela, _()7$'(". :"0"8(7"758, cuyo propsito es,
principalmente en la primera parte, la narracin, mediante un inter-
cambio de cartas, de la destesticulacin de Leandro Hernando Silvez y
Abrantes en el siglo XVIII. Sigue, en toda la novela, con un evidente
parentesco sadiano, un sinnmero de relatos de enfermedades, metamor-
fosis corporales, amputaciones, escenas de viviseccin, orgas antro-
pfagas de parte del barn de Esterval y, lo ms relevante desde nuestro
punto de vista, escenas de poetofagia en la segunda parte. _()7$'(".
:"0"8(7"758 contiene, en ciernes, el tema principal de /(:'$@($), que es la
relacin entre literatura/escritura y cuerpo, como lo leemos teorizado en
la Carta XIV de la segunda parte: Acaso el cuerpo no es un poema,
con sus rimas, sus metros y sus rtmicas? No hay nervios octoslabos?
No hay corazones dctilos? 8 Si, para Vecchio, el cuerpo es un poema,
tambin afirma de manera inversa que la literatura es un cuerpo viviente,
en El hombre de las hormigas destornilladoras en /(:'$@($):
El as mal llamado J$'#5)._(##$:'"7(:58 [] no eran ms que los despojos de una
obra que, tras sucesivas invasiones, incendios, saqueos, robos, fue perdiendo
brazos, piernas, ojos, lenguas, dientes, uas, pelos, hasta convertirse en un manojo
de huesos dispersos (p. 116).

La literatura vive y, pues, tambin es perecedera: vase el libro que

escribe El hombre del ltimo libro, para asesinar la literatura: Enton-
ces no quedara nada. Absolutamente nada. A no ser el cadver de la
literatura, con el vientre hinchado, cubierto de moscas (p. 160) con
evidente parentesco con La carroa, de Baudelaire.

8 Diego VECCHIO, _()7$'(".:"0"8(7"758, $#W.:(7W, p. 217.

163
 Frases que podemos cotejar con una afirmacin de Barthes en R"9&L.
H$5'(&'L.P$G$0" en que dice que la frase tambin es un cuerpo:
la structure de la jouissance ne se distingue pas de celle du langage: la phrase
(littraire, crite) est elle aussi un corps quil faut catalyser, en remplissant tous ses
lieux premiers (sujet-verbe-complment) dexpansions, dincises, de subor-
donnes, de dterminants 9.

Si el nexo literatura/escritura/cuerpo inundaba y saturaba _()7$'(".

:"0"8(7"758, tambin la manera misma de Vecchio de contemplar la
filosofa pasa por metforas corporales. En efecto, los postulados
tericos de su ensayo sobre Macedonio Fernndez no prescinden de
analogas corporales, como es el caso en el principio del libro, con una
visin original de la metafsica de Descartes:
Las /&9(7":($%&). 8&7"=E)(:"), que hasta hoy tan mal hemos ledo, fueron el primer
tratado de filosofa de extirpacin. Ah donde la abrumadora mayora vio un
mtodo que permita encontrar el fundamento de la filosofa tendra que haberse
visto un escalpelo. Muy pocos advirtieron que en realidad se trataba de un
procedimiento de amputacin radical.
Bajo el filo de la duda hiperblica, Descartes fue cortando una por una las
amarras que ligaban filosofa y error, haciendo caer las opiniones y los prejuicios,
tenazmente arraigados desde la infancia. Primero, el conocimiento que nos llega
por los sentidos. Luego, el cuerpo. Es decir: el hecho de que yo, Ren Descartes,
me encuentre aqu, al lado del fuego, vestido con una bata, con este papel entre
las manos. Despus, los cuerpos en general. []
El ego cartesiano es una cosa que piensa sin ojos, sin odos, sin lengua, sin nariz,
sin huesos, sin sangre [.] 10.

De cierta manera, se puede decir entonces que /(:'$@($) es la

continuacin ficcionalizada y fantstica de esta cita, de esta tendencia a
contemplar la filosofa mediante metforas corporales: para Vecchio, su
literatura fantstica es una rama de su metafsica. (Esta manera de
concebir la filosofa con metforas corporales tambin es una caracte-
rstica de Macedonio, pensemos en su cuento Ciruga psquica de
extirpacin). La literatura fantstica de Vecchio es fcilmente conce-
bible como una ramificacin de su manera de contemplar la metafsica,
es decir segn un vocabulario corporal.

=&4+(/F+8/^1!2&3!8$&'5#)!&3!8$&'5#!:'+64&1(+2#\!&3!8$&'5#!+(#4/F+2#!
El cuerpo, tal como est tematizado en /(:'$@($)L es un cuerpo suma-
mente fragmentado o, para emplear una metfora espacial, parcelado
hasta en el ltimo cuento (El hombre del burdel), lo infinitamente
pequeo, o sea el microbio (lo que da su ttulo y su ilustracin de tapa al
libro), e incluso el tomo: Del mundo de los microbios pas al mundo

9 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", in y5A'&).:$8#0`7&)L.$#W.:(7W, tomo III, p. 814.

10 Diego VECCHIO, 21$:(9($)W./":&9$%($.H&'%<%9&3.G.0".0(45(9":(M%.9&0.G$, $#W.:(7W, p. 11-12.

164
de las molculas y del mundo de las molculas al mundo atmico y del
mundo atmico al mundo de las partculas subatmicas (p. 188).
En efecto, cada cuento, hasta esta extremidad final, ilustra y pone en
escena una parte del cuerpo o mejor dicho un sinnmero de partes del
cuerpo y no un cuerpo unificado, como se puede notar en dos ttulos de
los textos, por ejemplo La nia de los huesos y El hombre de los
sesos. De tal forma que podramos hacer una lectura comparada de
/(:'$@($) con Sade, por ejemplo, que pone en escena partes de cuerpos y
cuerpos fragmentados. Vuelvo a Barthes en R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0":
Etant analytique, le langage na de prise sur le corps que sil le morcelle; le corps
total est hors du langage, seuls arrivent lcriture des morceaux de corps; pour
="('&.A$('.un corps, il faut [] le rduire lune de ses parties []. Les fesses, le vit,
lhaleine, le sperme trouvent une individualit immdiate de langage 11.

Para ilustrar esta fragmentacin del cuerpo, podemos tomar como

ejemplo el cuento El hombre de los sesos, en que Evaristo Robus-
tiniano Torres, un novelista patagnico de Comodoro Rivadavia,
inventor del personaje de Victricius vampiro que slo chupa la sangre
de individuos con fuerte tasa de lpidos para hacerles bajar la tasa de
colesterol este novelista, decimos, al salir de un cctel es vctima de un
accidente de trnsito y termina despatarrado en el pavimento, con los
brazos abiertos y una aureola de lquido enceflico alrededor del crneo,
hundido inquietamente en la regin occipital, quedando despus en
coma; tarda quince aos en volver en s, recuperando poco a poco sus
funciones vitales, una por una:
Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperaba una funcin, sus lectores
corran por las calles, lanzando gritos de jbilo. Evaristo Robustiniano Torres
hoy pudo, despus de quince aos de postracin y parlisis, volver a caminar. Es
el cuerpo de la literatura el que vuelve a caminar decan. Decan: Evaristo
Robustiniano Torres volvi a estornudar. Es el cuerpo de la literatura el que
vuelve a estornudar. Incluso una vez, cuando lo sorprendieron toquetendose
por la maana, excitado por la ereccin matinal, las enfermeras del sector dijeron:
Evaristo Robustiniano Torres volvi a masturbarse. Es el cuerpo de la literatura
el que vuelve a masturbarse (p. 85).

Sin embargo, Evaristo Robustiniano Torres no vuelve a hablar ni a

escribir despus de su accidente, lo que es un desastre para un escritor.
Para remediar tamaa catstrofe, los mdicos deciden transplantar a
Evaristo Robustiniano Torres parte de un cerebro, el rea de Broca,
responsable de la facultad del lenguaje y que perdi el novelista durante
el choque. Tras largas digresiones sobre la composicin del cerebro
humano, los mdicos encuentran un donador, un carnicero de cin-
cuenta aos, que muri apaciblemente mientras dorma la siesta, un

11 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 812-813.

165
domingo por la tarde, por culpa de un infarto (p. 90). La operacin,
narrada con un lujo de detalles humorsticos, es un xito a medias ya que
el novelista slo consigue decir unas palabras, que son en realidad
nombres de partes de vaca o platos a base de carne: colita de cuadril,
osobuco, mondongo, molleja, 3 k de bife de lomo, chinchuln, sesos
(palabra que el novelista repite sin cansarse, de ah el ttulo del cuento).
La razn de este fracaso era que el carnicero era casi analfabeto. La
intervencin de un estudioso da con la razn del cambio: Gracias al
accidente, pudo pasar de la prosa sangunea a una poesa que me
atrevera a calificar de bovina. [] Acaso escribir no es una forma de
cortar, picar, salar, frer, asar al horno una carne: la carne del lenguaje?
(p. 96). Evaristo Robustiniano Torres termina muriendo como el carni-
cero donador, de un infarto, por haber ingerido demasiada carne.
La fragmentacin no slo del cuerpo sino ms bien de la escritura es
lo que funda la materia textual de este cuento, por enumeraciones de
partes de vacas, y de los sntomas mdicos del coma de Evaristo Robus-
tiniano Torres as que de la operacin y de su infarto final. Se puede
decir que la enumeracin/dislocacin de partes del cuerpo es una
constante de la digesis de los cuentos, como es el caso en El hombre
del tabaco: Est demostrado que el consumo de tabaco aumenta
considerablemente el riesgo de cncer de pulmn, esfago, faringe,
laringe, vula. Incluso de estmago, duodeno, vejiga (p. 36). El cuerpo,
tal como est puesto en escena en /(:'$@($),. es un cuerpo segmentado,
dislocado, deformado, monstruoso (ver Las damas de las focas)
enfermizo, diramos posmoderno, que no para de fragmentarse "9.
(%=(%(758.

9#.(/8+!8#'5^'&+!!
En la medida en que, para nosotros, los enunciados son la clara metfora
de los procesos textuales que los han engendrado, podemos decir, al
nivel de una potica de los cuentos, que tambin los textos en s mismos
son fragmentados, es decir que se presentan justamente bajo la forma de
textos estrellados. Esto nos permite establecer, otra vez, un paralelo
entre _()7$'(". :"0"8(7"758 y /(:'$@($), ya que la puesta en escena de
cuerpos fragmentados no puede hacerse sino bajo formas fragmentadas,
sean cartas o cuentos.
Esta fragmentacin, por supuesto, no es una caracterstica propia de
los cuentos de Vecchio sino ms bien el atributo o al menos una
caracterstica de las literaturas posmodernas. Como lo subray Milagros
Ezquerro en su artculo Fragments de miroirs briss. Le fragment
comme paradigme de lesthtique postmoderne ledo en el coloquio del
Crimic sobre los Grandes relatos en 2007:

166
 Le postmodernisme, en faisant la critique de ces grands rcits , favorise les
mini rcits , les histoires qui expliquent des pratiques limites, des vnements
locaux, plutt que des concepts globaux ou universels. []
Le fragment, nous le savons, nest pas une invention de la postmodernit, il est
vieux comme la littrature, et comme le mythe. Nanmoins, le fragment tait
considr [], comme une forme inaboutie, et donc nostalgique de sa totalit, ou
rsiduelle, et donc orpheline de sa compltude.
Dans les deux cas, il sagit dune forme dysphorique, qui a t et nest plus, ou qui
aurait pu devenir une forme pleine, complte, acheve. La donne change partir
du moment o le fragment nest plus considr comme une forme mutile, mais
quil devient un choix esthtique, revendiqu comme tel 12.

A esta fragmentacin, al nivel formal, corresponde, en particular en

los cuentos de /(:'$@($), una fragmentacin en la estructura de los textos.
En efecto, en la composicin clsica del cuento, la estructura bsica se
desarrolla principalmente en funcin de su final. Esta es al menos la
concepcin quiroguiana del cuento, en particular, el Declogo del
perfecto cuentista: No empieces a escribir sin saber desde la primera
palabra adnde vas. En un cuento bien logrado, las tres primeras lneas
tienen casi la importancia de las tres ltimas 13. De modo que podemos
decir que la estructura de un cuento es una estructura orgnica: principio,
desarrollo, final, o sea: nacimiento, vida, muerte 14. Al contrario, muchos
de los cuentos de Vecchio no se desarrollan segn esta articulacin sino
ms bien, diramos segn una estructura enfermiza (sea empleado este
adjectivo sin ningn juicio de valor, sino con simple valor descriptivo).
En otros trminos no se desarrollan segn una estructura temporal lineal
lo que Barthes llama la estructura rapsdica de la narracin 15. De
ah la proliferacin de alteraciones del tiempo, y en especial de analepsis
y de secuencias iterativas.
Una de las analepsis de los cuentos de /(:'$@($). es por ejemplo el
principio de La dama de las flores cuya estructura es la de una
analepsis explicativa: primero la narracin del incendio del pulmn
vegetal de Budapest por Anasztazia Pcsely, luego la explicacin de la
locura de la herona, que empez por apualar y descuartizar a su criada
(p. 123).
Como ejemplo de secuencias iterativas tomar el cuento Las damas
de las focas que se abre sobre la descripcin de una foto de las dos
siamesas pigpagas, compartiendo las mismas nalgas y los mismos
orificios de excrecin y reproduccin (p. 62). Cito el ncipit de este
cuento:

12 En prensa; el nfasis es mo.

13 In K$9$).0$).:5&%7$), Madrid, ALLCA XX, Archivos, 2a edicin, n26, 1996, p. 1194.
14 Esta es la estructura del texto que escribe El hombre del ltimo libro: escribir

respetando un orden, empezando por el principio, siguiendo por el medio y terminando

por el final, /(:'$@($), p. 162.
15 Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 823.

167
 En la nica fotografa que se ha conservado hasta nuestros das, se puede ver la
plaza Komsomolskaya de Mosc, nevada y desierta, una tarde de febrero, casi al
borde de la noche. En medio de la plaza, hay un tapado. Del tapado, salen cuatro
brazos, cuatro piernas, dos cabezas. No es un monstruo. Ni un ngel negro sobre
la nieve. Son Irina y Marina Konstantinovna Pirogov, de retorno a la capital, tras
alguos aos de deportacin en el mar de Barents (p. 61).

Esta descripcin no es ms que un anticipo de cierto episodio de la

vida de las hermanas, despus de haber sido liberadas del gulag, y vuelve
bajo otra forma en medio del cuento:
Las siamesas volvieron a Mosc, con una valija medio desfondada y un rado
vestido de foca. Nikolai Davidytch fue a buscarlas a la estacin para darles la
bienvenida, sacndoles la nica fotografa que se ha conservado hasta nuestros
das. En la foto, podemos ver la plaza Komsomolskaya, florida y concurrida, una
maana de septiembre, bajo una luz terriblemente blanca. En medio de la plaza,
hay un trapo. Del trapo, salen cuatro brazos, cuatro piernas, dos cabezas. No es
un monstruo. Ni un pellejo de ngel flotando sobre un estanque. Son Irina y
Marina Konstantinovna Pirogov, de retorno a la capital, tras interminables meses
de deportacin en el mar de Barents (p. 70).

Se notar en estas dos citas no slo la vuelta en el seno del cuento de

un mismo episodio narrado en trminos ms o menos idnticos, sino
sobre todo una distorsin en cuanto a la digesis en el momento de la
foto. En efecto, en el ncipit, la plaza se encuentra nevada y desierta,
una tarde de febrero, casi al borde de la noche mientras que en el medio
del cuento, la plaza se encuentra florida y concurrida, una maana de
septiembre, bajo una luz terriblemente blanca. O sea: la repeticin de la
misma secuencia narrativa se hace mediante una distorsin de la digesis.
Si lo fantstico nace de una vacilacin, como dira Todorov, el lector est
plenamente aqu en un universo fantstico. Pero la etiqueta de
fantstico me parece reductora para dar cuenta de los textos de
/(:'$@($).
Esta distorsin me parece sintomtica, para emplear un trmino
corporal, de la potica de Vecchio. En efecto, lo que ocurre en los
cuentos de /(:'$@($) es, literalmente, fabuloso, es decir imposible. Y las
imposibilidades del referente pasan a ser, precisamente, posibilidades del
discurso. Dicho de otra manera: el nico universo de Vecchio es el
universo del discurso, y l &0(1&.:0"'"8&%7&.&0.9():5')$.:$%7'".&0.'&=&'&%7&. O, para
formularlo con las propias palabras del narrador de El hombre de los
sesos: Los lmites del mundo son los lmites del lenguaje (p. 93), la
fuerza de su discurso es concebir lo inconcebible 16.
El discurso produce monstruos, pues, como en Las damas de las
focas, no slo en la digesis, como acabamos de verlo, sino tambin en
la corporeidad del lenguaje mismo. De ah, por ejemplo, un galicismo
el nico del libro, en este mismo cuento: Este descubrimiento le vali el

16 J=W Roland BARTHES, R"9&L.H$5'(&'L.P$G$0", $#W.:(7W, p. 732 y #"))(8W.

168
premio de la Academia de Ciencias de Mosc, que fue acordado [)(:, por
otorgado] por primera vez a una mujer (p. 64) 17. Cmo interpretar
este galicismo, esta distorsin del lenguaje en el cuerpo mismo del
discurso? No puede ser, en mi opinin, un error del autor y, de todas
formas, los errores suelen ser a veces ms productivos que los aciertos.
Acordar en vez de otorgar es por cierto un galicismo (:=W Saer) 18,
pero tambin es un argentinismo 19 y un italianismo, como si las tres
patrias de Vecchio se sintetizaran en este empleo del verbo. Como me lo
escribi el autor:
Me defino como argentino-argentino. Pero tal vez definirse como argentino, sea
indisociable de una falta de verdadera identidad. O si prefers: Egocidio. O si
prefers: la Argentina, como gran espacio vaco, poblada por inmigrantes euro-
peos. En ambos sentidos. Italianos que llegaron en barcos. Y argentinos que se
fueron a Francia en avin 20.

Un poco como las hermanas siamesas que renen en un mismo

cuerpo dos sujetos distintos o, como dice el narrador de Las damas de
las focas: Dos es Uno y Uno es Dos (p. 62 y 64). Hay pues en este
cuento en particular una adecuacin entre la deformacin innata del
cuerpo de las siamesas, el universo espacio-temporal del relato (un
mismo episodio narrado segn modalidades distintas en la digesis), y
por ltimo una deformacin lexicogrfica con un galicismo-
argentinismo-italianismo cambiar la lengua es cambiar el mundo.
Cuerpos monstruosos, narraciones, digesis y lenguaje voluntaria-
mente (o no?) deformados: se es el universo de /(:'$@($).
Esta fe en el discurso que acabo de sealar se traduce, en los cuentos
de Vecchio, por un fenmeno relevante: el hecho de que los cuentos
remiten a la creacin de cuentos o de textos literarios.
Los cuentos de Vecchio remiten todos a la creacin literaria, es una
constante de /(:'$@($). Este es el caso del primero de ellos, La dama de
las toses, en que Dorothea Kristensen publica cuentos que estaban
llamados a ocupar en la historia de la medicina el mismo lugar que la
vacuna antivarilica (p. 14). De modo que ella publica, sucesivamente
J5&%7$).#"'".%(S$).:$%."%1(%").'$B"), J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.$7(7()."159".#5'50&%7",
J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.)"'"8#(M%, J5&%7$).#"'".%(S$).:$%.7$).=&'(%", J5&%7$).#"'".
%(S$). :$%. 9(=7&'(", J5&%7$). #"'". %(S$). :$%. #508M%. #(%:D"9$, etc. De manera
similar El hombre del tabaco, Joshua Lynn, publica un cuento titulado
Eva, que lo hace famoso; Marina Konstantinovna Pirogov de Las

17 Ver tambin p. 70: el Ministro haba acordado una amnista a Marina e Irina.
18 Vase P").%5@&): Pero a pesar de que el fuego, en su estpido viaje hacia el norte, por
esa vez, nos haba acordado un nuevo plazo, in P"). %5@&), [1997], Barcelona, Muchnik,
2002, p. 181.
19 Vase Claudio CHUCHUY (coord.), I(::($%"'($. 9&0. &)#"S$0. 9&. -'1&%7(%", Madrid, Gredos,

2000, p. 14.
20 Carta del 16.06.2008.

169
damas de las focas publica y hace representar sus obras de teatro 20.%(S$.
8(:'$&%:&=<0(:$, P")."0@(%"), y P".85B&'.@"'@59", entre otras y, en el gulag, P$).
9"S$). 45&. #'$95:&%. 0$). "%7(:$"150"%7&). $'"0&). &%. &0. =&7$. 9&. 7'&). 8&)&). Roderick
Glover, de El hombre de las hormigas destornilladoras, se dedica a
traducir el J$'#5)._(#$:'"7(:58,._&8$''$(9&) y H()750"); Kresel, El hombre
del ltimo libro, escribe k%".U'$)7"7&:7$8E".45&.9&)"=E".7$9$).0$)./"%5"0&).9&.
k'$0$1E". Incluso, en este ltimo cuento, tenemos una linda metfora de
la recopilacin de cuentos. En efecto, el cuento de Kresel pone en
escena un gusano que forma un hilo entre todos los rganos:
De la vejiga y sin dejar la prstata, pas al rin. Del rin, sin dejar la vejiga y la
prstata, pas al hgado. De este modo, un hilo finsimo fue poniendo en relacin
rgano con rgano, msculo con msculo, hueso con hueso. El cuerpo de Kresel
pudo contar, despus de tantos aos en lista de espera, con su propia lnea
telefnica, no de cobre sino de gusano.
Los rganos aprovecharon para hacer llamadas de corta y larga distancia (p. 150).

Podemos leer en este hilo telefnico entre los rganos una metfora
de las relaciones que unen los distintos cuentos del libro 21. El alambre
telefnico que une los rganos del cuerpo de Kresel es, claramente, de
misma ndole que el hilo temtico que recorre los textos de /(:'$@($): los
cuentos, al igual que los rganos, se llaman y se contestan entre s, como
en un cuerpo viviente, fragmentado en apariencia, pero unificado por el
hilo temtico la fragmentacin como principio unificador.
De manera que casi todos los cuentos de Vecchio, que representan el
cuerpo enfermo, representan tambin personajes que producen y publi-
can cuentos o textos sobre el cuerpo enfermo o tematizan la reunin de
cuentos. He aqu una de las caractersticas de la potica de /(:'$@($), que
consiste en la tematizacin de la forma. Hay, en estos cuentos, una fe en la
literatura y, ms precisamente en la literatura que es concebida, la mayora
de las veces, como un remedio a los procesos patolgicos. La literatura
cuentstica de Vecchio en /(:'$@($) remite principalmente a la creacin
literaria y es pues centrada sobre s misma: la literatura imita la literatura.
Volvamos (%.=(%&.a la primera acepcin del ttulo de nuestro coloquio,
Vivir del cuento, que remite, en parte, al eterno dilema vida/obra. Po-
demos decir que Vecchio no puso su vida en su obra, como se suele decir,
sino que, muy al contrario, puso un poco de su obra en su vida. Esto vale
no slo para /(:'$@($) sino tambin para sus cuentos actuales para osos
insomnes o inapetentes: otra vez, cuento y cuerpo, literatura y vida. O,
para terminar citando a Proust, el escritor enfermizo por excelencia, en P&.
K&8#).'&7'$5AF: La vraie vie, la vie enfin dcouverte et claircie, la seule vie
par consquent rellement vcue, cest la littrature22.

21 J=W mi artculo Thorie du recueil, in Milagros EZQUERRO et Julien ROGER (eds.), P&.
7&?7&.&7.)&).0(&%).Y, Paris, Indigo, 2006, p. 77-84.
22 Marcel PROUST, P&.K&8#).'&7'$5AF, Paris, Gallimard, 1954, p. 256.

170
-&8(#!%&'0#!&1!3+!53+Y+!dK#]&+12#!$1!8$&1(#!2&!
@12'.0!D&$4+1e!
Lucien GHARIANI
k%(A&')(7F.9&.U"'().R$'@$%%&.[U"'().YT].

Se lee en la pgina Z&@ de Andrs Neuman que una lesin de rodilla le

oblig a olvidarse de una carrera deportiva y por lo tanto, dedicarse con
ahnco 1 a otra aficin, menos colectiva o menos plebeya segn los
puntos de vista: a falta de ftbol, literatura. No se escuchan a menudo,
siquiera en son de broma, semejantes relaciones de causa a efecto en
lugar de ms nobles alegaciones. De hecho, resulta impresionante la
cultura libresca que el futbolista contrariado, nacido en 1977, ha logrado
asimilar, y ms an la lista de sus eclcticas publicaciones, desde poema-
rios hasta guiones de tiras cmicas. Tampoco duda, no slo en explorar
los resortes del oficio de cuentista mediante varios artculos, sino en
hacer de preceptista redactando dodeclogos de estirpe ms quiro-
guiana que mosaica. En fin, tan joven y tan prolfico ya Es probable
que a Andrs Neuman le haya tocado tragarse elogios de este tenor,
entre gratificantes, por cierto, pero tambin un peln condescendientes,
tratndose no de un goleador sino de un escritor &%. D&'@&. El intrpido
hispano-argentino se niega encima a separar hermticamente el escribir
y el leer del vivir: Compadezco a los escritores que insisten en que
su obra nada tiene que ver con su vida. Al fin y al cabo, los desdichados
dedican la vida entera a otra cosa 2.! No teme que este conmovido
zarpazo contra cierta radicalidad formalista se convierta en autogol ya
que, siguiendo su lgica, cuando la experiencia vital de uno carece
todava de espesor, el evidente peligro es que menos materia tengan sus
escritos. Por esa razn y otras ms vlidas, sin pasar olmpicamente de lo
que vengan produciendo las nuevas generaciones, no pocos univer-
sitarios, entrados en aos o no, solemos privilegiar a los autores
consagrados, hasta el punto de exhumar su correspondencia privada
cuando no sus tareas escolares. Y as a veces se desprecia o se difiere el
estudio de textos refrescantes como el botn de muestra que me
propongo comentar a continuacin. Se trata, a simple vista, de una mera
ancdota, de envergadura casi tan escasa como esta introduccin,

1 www.andresneuman.com
2 Andrs NEUMAN, 20.&45(0(@'()7", Barcelona, Acantilado, 2005.

171
autodenigrante en cierta medida, y sin embargo... Bueno, ". A&'. )(. 8&.
&?#0(:$.
Andrs Neuman rondaba apenas los veinte aos cuando llev a cabo
su primer $#5) de cuentos inesperadamente llamado: 20. 45&. &)#&'". El
ttulo explota la ambivalencia del verbo, que remite a la espera y a la
esperanza, y desafa elpticamente el refrn castellano: El que no espera
no desespera. Sabidura tan imparable como refrigerante. Son historias
de pacientes, algunos de ellos en la acepcin mdica del trmino, que no
se conforman con su suerte, corren por tanto el riesgo de padecer
mayores descalabros, pero no descartan de antemano la eventualidad casi
mesinica de alguna salvacin o, por lo menos, de alguna remisin. Dan
la impresin de corroborar el aforismo del propio autor para quien el
pesimismo es el peor de los idealismos 3. En el Eplogo-manifiesto
que cierra el libro, l mismo asoma la cabeza para exponer su cometido:
En suma, un ejercicio de inquietud dirigido al que espera, que es el escritor a la
caza de un argumento, y es tambin el lector aguardando un desenlace, y es en
definitiva cualquiera de nosotros, fingiendo hacer otra cosa que cultivar la
paciencia. Pues, del mismo modo que hasta la ms impaciente de las esperas est
alentada por la esperanza, no tener que esperar significa y esto es ms que un
juego de palabras caer definitivamente en la desesperacin 4.

El inquieto que as espera, escribiendo, leyendo, viviendo del cuento,

participando en algn coloquio o haciendo cualquier cosa, tiene poco
que ver con las abstracciones de un Samuel Becket y se asemeja ms bien
a un avatar del famoso perseguidor. de Julio Cortzar. La coleccin
consta de dos secciones narrativas que brindan la apreciable ventaja de
poder recorrerse de un tirn: /(%("75'") y C'&A&9"9&), por orden de exten-
sin. De entre las 17 brevedades 5 se destacan, cmo no, Los glteos
de Afrodita. Este sintagma nominal, que suena a docto eufemismo,
despierta enseguida la sana curiosidad del lector que, bien se sabe, no
obedece solamente a estmulos intelectuales. Al convocar a la diosa
griega del amor y al focalizarse en ciertos msculos suyos, el reclamo
ertico no tiende a compaginar letras y ftbol sino cultura antigua y
culturismo moderno. Y, como veremos ms adelante, poesa y playa,
otra disonante pareja.
Nada de especulaciones metafsicas, de intrusiones fantsticas, de
mensajes sociopolticos, de rompecabezas estilsticos. El relato se pre-
senta sencillamente como el monlogo de un joven veraneante que
procura mal que bien justificar su decisin de leer, en versin original
por favor, un florilegio de sonetos ingleses del siglo XVIII, tendido en
una prosaica toalla bajo el sol de una playa gallega. Todo resumen es

3 Y@(9W
4 Andrs NEUMAN, 20.45&.&)#&'", Barcelona, Editorial Anagrama, 2000, p. 143.
5 Una traduccin al francs podra ser brves de... conteur.

172
una exageracin 6, advierte Andrs Neuman cultivando con maestra la
paradoja. Su sentencia hace pensar en el escepticismo sonriente de Jorge
Luis Borges, autor, verbigracia, del P(@'$. 9&. "'&%": Toda potica es un
nfasis. Exagerando pues, se puede decir que el argumento se reduce a
cero: no pasa nada, aunque s pasa alguien, una escultural belleza, la
susodicha Afrodita, que desviar el rumbo de sus reflexiones al sol de
agosto.
Al principio, o sea, antes de ella, la situacin banal en la que se
encuentra el chaval, que no supone por lo general ningn problema
existencial, no deja sin embargo de atormentarle:
No es que yo crea que broncearse cara al sol durante horas, mudo y sin hacer
nada nada aparte de broncearse, sea denigrante. A ver si me explico. Es ms
bien un problema de concepto: resulta demasiado elemental tumbarse en la arena
sin ms [...], quiero decir, a ver si me explico, que es posible hacer ms complejo
ese tiempo, duplicarlo.

La muletilla coloquial O". A&'. )(. 8&. &?#0(:$Q con sus futuras
variantes, leitmotiv que ritmar su dificultoso discurso y cumple una
funcin ftica, refleja su persistente malestar y su actitud defensiva. No
hacen falta muchas competencias psicoanalticas para reconocer en este
ncipit el T&'%&(%5%1 de Sigmund Freud: una denegacin que, desde
luego, debe entenderse en sentido inverso. Sin nimo de ofender a nadie,
tilda reiteradamente de Oelementales y vulgares a los adictos al
="'%(&%7& que se complacen en broncearse idiotas y, para ms inri, cara al
sol. Esta alusin al himno falangista tambin se va repitiendo con cierto
retintn a lo (poco) largo del texto. El narrador homodiegtico integra el
prepotente tpico segn el cual la playa es ese lugar comn en el que se
despliega peridicamente un turismo de masas, ms propicio al culto del
cuerpo y a la modorra que a la elevacin del espritu y a la actividad
cerebral. El protagonista cortazariano de Continuidad de los parques
se aislaba en la tranquilidad de su despacho para concentrarse mejor en
su lectura. Duplicaba su placer combinando las ventajas de la realidad
material (silln de terciopelo, whisky, cigarrillos al alcance de la mano)
con los sortilegios literarios, y ese placer era casi perverso puesto que
gozaba de la aventura en un silln, de la emocin sin el riesgo. A la hora
de leer, cada quien tiene sus propios rituales. Por su parte, el solitario
personaje de Neuman, asimismo narrador y lector, no aboga por la
triloga sea, sex and sun ni desea pasarse de listo y llamar la atencin.
Lo nico que quisiera es conciliar sol y libro, dos placeres que no se le
antojan antagnicos: sera una pena encerrarse en casa cuando calienta el
sol, y otra lstima malgastar el tiempo O7&8#5). =51(7. &7:F7&'"Q
tumbndose sin ms en la arena. Al no someterse a la alternativa, piensa

6 Vase Andrs NEUMAN, 20.&45(0(@'()7", $#W.:(7.

173
ganar en los dos terrenos pero su compromiso resulta a todas luces
contraproducente. Ni disfruta ni aprovecha. Forma parte del rebao de
baistas supuestamente. elementales pero no lo asume por completo,
cree ser distinto y hasta se imagina que ellos lo miran con recelo como si
fuera una nueva especie de marrano y slo fingiera acatar la religin
social que ordena dorarse la piel. A ellos se dirige tutendolos cuando
exclama con aire de desafo: Y qu! pensaba yo, acaso no me
bronceo la espalda igual que vosotros!, eh, a ver si no... Aade incluso a
modo de gracioso atenuante que no exhibe ante los dems ni se impone
a s mismo obras voluminosas, solamente sonetos, una cosa breve, de
playa. No se identifica tampoco con aquella minora de ratas de biblio-
teca o de saln que considera una hereja leer en tan viles condiciones, la
misma, dicho sea de paso, que suele hacerle ascos al ftbol o a la
televisin y a despreciar a los que no. A este estereotipo de intelectual se
dirige para autojustificarse recurriendo esta vez al tratamiento de
cortesa:.yo estaba tumbado 4/&1('+0 7, la cosa ya dejaba de ser banal
puesto que mientras tanto yo lea, ya ve usted! Como se nota, por muy
coherente y autntico que pretenda ser, no escapa del acoso de sus dos
narratarios imaginarios, los dos enemigos irreductibles que pelean en su
fuero interno y alimentan su esquizofrenia, por as decirlo.
De su tumulto intrapsquico le viene a distraer de repente una
criatura deslumbrante que irrumpe en su campo de visin e invade la
segunda parte del relato. El narrador en primera persona pasa del pre-
trito al presente como reviviendo gustosamente la escena. As empieza
la hipotiposis que mezcla nfasis lrico y habla popular:
En sas estoy cuando levanto la cabeza y zas!, llega Afrodita con todo su
artefacto, abriendo en dos la arena con sus trridos pies de Amazona. Las rodillas
relucientes, relucientes. Yo aprovech para limpiar las gafas, y entonces pude ver
mejor el color almendrado de sus muslos llenos de exultante carnosidad de
hembra absoluta, a ver si me explico, con las ingles ligeramente intonsas
recorridas qu digo acariciadas por un vello como de lana emergente, qu s yo
qu muslos eran sos... No quise seguir mirando y adems not cmo toda la
playa notaba que yo estaba mirando, no s si....

Los dos rasgos mayores que se desprenden de esa evocacin,

divinidad y animalidad, remiten de forma an ms aguda y concreta al
debate anterior. Hendiendo la arena como Moiss el mar Rojo, asimilada
a Afrodita y a Amazona, la divina aparicin recuerda tambin a rsula
Andress con todo su artefacto. en una secuencia cultsima del primer
James Bond. Cual un adolescente pillado (%.='"1"%7(, el A$G&5' se ruboriza e
intenta disculparse pero la fascinacin puede ms que la vergenza y la
voluntad, la simetra de una curvas se sobrepone a la perfeccin de una
mtrica. Tendido boca arriba, no se pierde ningn detalle de la anatoma

7 He subrayado en negrillas lo que aparece en itlicas en el libro.

174
femenina que se le hace gigantesca, y la va explorando en contrapicado
desde los pies hasta las ingles antes de detenerse en las nalgas. y luego,
mediante un zoom hacia adelante, arrimarse a los pechos de Afrodita, /
aquellos senos trridos / de vrtice avizor, / a punto de explotar... / ay,
los sonetos 8. Al rememorarlos se le han escapado cuatro heptaslabos
de antologa. La playa es el reino del ojo, lectura y ="'%(&%7& no son ms
que las coartadas del previsible varn gobernado por sus testosteronas.
La compara con una leoparda que elige y circunscribe su territorio
cavando la arena. Esta operacin atrae inevitablemente las zafias mira-
das y los siseos de los conocedores. l no es as de grosero. Sabido es
que la pulsin escpica se vincula con el placer oral y, efectivamente, a l
tambin se le hace la boca agua, por supuesto. Pero, en su caso, el piropo
reviste la forma de una deliciosa paronomasia gloriosos glteos y
de un quiasmo, igual de goloso, que exalta su exultante carnosidad de
hembra absoluta. Huelga decir que, a estas alturas, poco pesa la poesa
etrea lO7D&.&7&'%"0.)7'&"8.$=.U$&7'GQ de los versos romnticos en ingls 9
que salpican en irrisorias itlicas su prosa hbrida y no llegan al tobillo de
la recin llegada. La Belleza mayscula celebrada en la recopilacin suena
a idioma extranjero y ligeramente ridculo al lado de la extrovertida
muchacha que traspasa las pginas impresas y se plasma recto verso, con
todos sus palpables atributos, en la playa: Le pas los ojos por encima
al soneto y trat de comprender qu era eso de ('$&! L&+$(Y!
(#V+'20!;1:/1/(Y fgL.sudor jodido..Al izarla al doble rango de una diosa
griega y de una hembra dominante, la vuelve doblemente inaccesible. No
ha ledo todos los libros y, antes que triste, ay, la carne es dbil. El
mismo conflicto inicial entre sus pulsiones elementales y sus altas
aspiraciones, el ello y el superyo si se prefiere, sigue torturndole en un
mixto de lengua vulgar y culta pero gira ahora, como un sacacorchos,
alrededor de este demonio de la carne:
En este punto he de jurar y juro que quise dejar la vista, que considerando lo
vulgar de estar leyendo a Keats y darse de pronto la vuelta... Mis cervicales, no
obstante, giraron como un sacacorchos y carajo!, a ver si me explico ahora: con el
sincero atenuante de que no lo quise as, he de confesar que junto a m pasaron
los glteos de Afrodita, los glteos malditamente incuestionables del destino de
mis das.

Nada mejor para dar cuenta de su desmadre que la cruda excla-

macin carajo o, al revs, a rengln seguido, una elegante pretericin:
Me niego a relatar los instantes eternos del bronceador sobre sus
muslos, la leche de coco escurrindosele fresca entre los dedos. El
inconsciente ignora las contradicciones y, mal que le pese, coexisten

8 Las ostensibles barras oblicuas son mas.

9 En realidad, Andrs Neuman invent las citas inglesas segn nos dijo en el coloquio.
10 Vase la nota 7.

175
ntimamente en su escritura las dos facetas de su personalidad. Tomando
sus deseos por realidades, confa en que ella ser capaz de decantarlas, de
ir ms all de las apariencias fsicas, de fijarse en su yo ideal. Su
autorretrato caricaturesco de intelectual enclenque y miope, estilo
Woody Allen, contrasta obviamente con ella, pero esto es lo de menos
cuando uno lleva consigo un talismn potico que ha de volverle
irresistible. Autopersuadido de que el flechazo es recproco, el que
espera, ya en plena mstica, se ve a s mismo en compaa de su
prometida. Se le aparece una segunda brecha luminosa.separndolos a
ambos de la multitud de baistas subyugados, y el nuevo Moiss
alucinado recibe nada menos que una revelacin:
Durante un revelador segundo supe que yo, plida sanguijuela en baador azul
marino hasta las rodillas, cincuenta y algn kilos, gafas de sol graduadas, cerebro
portentoso, yo, era el macho elegido por los gloriosos glteos de Afroditelha de
entre todos los baistas de aquella costa gallega.

Tan prxima y aniada le parece ya la mujer que la llama cariosa-

mente Afroditelha, y que puede percibir ahora su quemante boca de
dientes de leche un poco apenas apenitas separados. Los dientes
de la felicidad, vamos, a un par de metros, pero del clmax trrido a la
ducha fra, no hay ms que un paso. El desenlace, que cabe en dos
breves prrafos, no depara ninguna sorpresa. No se cumple en absoluto
el guin que sus sueos de omnipotencia proyectaban. La ingrata
realidad impone el suyo haciendo surgir de ninguna parte la versin
masculina de Afrodita, su cuerpo gemelo, el Belceb surfista, rubio y
rudimentario, encarnado en ese muchachn musculoso. El romance de
amor corts se convierte en un ligue de verano entre la atltica bimbo y
su alter ego, el... #0"G"N@$G de turno. Nada nuevo bajo el sol de Galicia y,
una vez ms, tristes tpicos, Narciso se recrea contemplando su reflejo:
salvo contadas excepciones, se juntan quienes se parecen. El chico ms
guapo y la chica ms guapa encuentran as una confirmacin mutua de
su capital de seduccin. Atrs quedan sensibilidad literaria, conversacin
amena, referencias culturales. La herida tambin narcsica del desfasado
gafotas le lleva a denigrar a quien envidia, a su antittico rival que se
enrolla con ella haciendo uso de un vocabulario limitado, segn l, a la
palabra fuego: tienes fuego, quieres fuego, eres fuego, yo qu s,
alguna cosa estpida y convencional con la que mi Afrodita, en vil
engao, se ve distrada de mi amor eterno y le responde en perfecto
gallego. No tan convencional y estpida, ms bien acertada, me parece
a m la fogosa entrada en materia del seor Belceb en tan caliente
contexto. Y tambin mueve a risa la grandilocuencia pardica con la que
el galn desdeado expresa su desengao y su frustracin.
Con las ganas se queda, pues, y con su fiel coleccin de sonetos: O7D&.
27&'%"0. 2))&%:&. $=. P$A&. "%9. H0&)DQ se sustituye a los gloriosos glteos. A

176
falta de pan, etc. Kant opone lo sublime a lo bello igual que se oponen lo
infinito y lo finito. De sublimacin se habla precisamente cuando la
libido se dirige hacia otro objeto socialmente valorado, recuperando as
el sujeto la autoestima. El parntesis de Afrodita, en medio de sus
cogitaciones, le habr servido de catalizador para regresar con mayor
determinacin al abrigo de la poesa, su blsamo "=7&'. )5% para rehidra-
tarse el alma. Al contrario, dentro de esta dialctica afectiva, si la caza
importa ms que la posesin, el desgraciado conquistador no conseguir
sino una satisfaccin barata y efmera. Y se acaba la confesin como
empez, o casi:
y entonces me dije que no es que yo pensara que broncearse cara al sol, durante
horas, sin hacer nada aparte de eso mismo, resultase denigrante [...], pero que
verdaderamente era posible dar un salto ms hacia la complejidad de estar
existiendo mientras el sol dora nuestros cuerpos, y que precisamente para eso nos
sirve estar bien formados, una buena formacin, no s si me explico.

De qu buena formacin se trata para dar el salto en cuestin, la

del cuerpo, la de la mente o la que las sepa conjugar a las dos? No lo
aclara esta pirueta final que no le permite verdaderamente al personaje
salir de dudas pero s al narrador cerrar debidamente el crculo de su
breve relacin con una sonrisa ambigua, de soslayo. Aunque al explicarse
se mienta a s mismo, su relato, menos torpe y desaliado de lo que
aparenta, queda bien redondo, siendo esto, despus de todo, lo que
cuenta para el que cuenta.
La voz del narrador tiene tanta importancia, subraya Andrs
Neuman en su I$9&:<0$1$. 9&. 5%. :5&%7()7", que no debe escucharse
demasiado 11. As sucede con este ejercicio de inquietud que no corre
a cargo de una voz perentoria u omnisciente. Es la de un adolescente, en
el sentido etimolgico de la palabra, que no trata de lucirse en ningn
momento, carece de certidumbres a la hora de analizar sus contra-
dicciones ntimas, comienza confusamente a percatarse de sus lmites y
de los de la vida ordinaria, pero sigue esperando contra viento y... mareo.
Mucha gente puede reconocerse o recordarse, en parte al menos, en el
caso, que nada tiene de patolgico, de ese chaval en formacin.
Adems de introspectiva, su prosa es autorreflexiva ya que, oscilando
entre lirismo y trivialidad, el narrador cuestiona su aficin a una poesa
tan desconectada del mundo sensible, y comenta a menudo su propia
escritura anticipndose a las posibles crticas: gafas oscuras que me
hacan sudar jodidamente el entrecejo (como es natural, aqu podra
haber empleado cualquier otro adverbio llammoslo ms acadmico,
pero en efecto mucho menos expresivo). No tan menores son los
temas que aborda, pero lo toca todo sin apoyar el trazo, con la distancia

11 Andrs NEUMAN, -058@'"8(&%7$, Madrid, Pginas de Espuma, 2006, p. 164.

177
del humor, desde la burla hasta la autoirona pasando por la parodia, y
esto le confiere al monlogo interior, a mi modo de ver, ese simptico
tono de desenfado que he intentado restituir multiplicando citas tex-
tuales. No hay por debajo la pretensin de entregar un mensaje didctico
ni de componer una obra maestra. En resumidas cuentas, se inscribe esta
brevedad en la lnea que Andrs Neuman destaca y aprecia en varios
exponentes espaoles de la llamada poesa de la experiencia: el enfoque
de la cotidianidad como estmulo creativo (y no como prosaico estorbo
para la escritura), de lo prximo como objeto de anlisis 12. Entre sus
contemporneos que comparten esta caracterstica, posmoderna si se
quiere, l mismo nombra al poeta valenciano Carlos Marzal. Un cuarteto
suyo de endecaslabos, titulado Consolacin de la literatura, me parece
venir especialmente a... cuento para concluir esta explicacin de una
explicacin:
Por las aguas del cuerpo y de la mente,
La ciudad fluye hacia ninguna parte.
De vivir nos consuela slo el arte,
Que es estar con la gente, sin la gente 13.

12 Jos Luis GARCA MARTN (ed.), P".1&%&'":(M%.9&0.rr, Oviedo, Ediciones Nobel, 1999, p.

448.
13 Juan CANO BALLESTA (ed.), U$&)E".&)#"S$0".'&:(&%7&, Madrid, Ctedra, 2001, p. 244.

178
;;;<! !"U>D=?I!
C&'1+12#!;h@I@Q;!!
 IE3&#83/50!
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i!4/8'#''&3+(#0!2&!(&3&%/0/^1!

"#18$'0#

EL TRO FINALISTA estaba preparado y la audiencia se preguntaba si

seran capaces de llevarse los millones del premio. Durante meses haban
demostrado ser un tringulo perfecto, respondiendo con acierto y
sinceridad las preguntas ms rebuscadas y escabrosas. Qu memorables
momentos se haban vivido a lo largo del concurso! Por ejemplo, cuando
despus de cada respuesta correcta la amante le daba un beso a la
legtima. O como aquella vez que la esposa no supo qu contestar
cuando le preguntaron en qu aparcamiento de la ciudad su marido
todava no haba hecho el amor. Pero menos mal que la amante s lo
saba y gracias a ella no perdieron el dinero que llevaban acumulado.
Con razn me engaa contigo, le dijo la esposa mientras le daba dos
besos y el pblico aplauda a rabiar. Pero esa noche era la noche decisiva
y si superaban la ltima pregunta se llevaran los millones del premio.
Cada uno se sent en su respectiva cabina y abri el sobre con su
pregunta final: Nieves: Usted preferira quedarse con su esposo para
usted sola o con el dinero del premio?. Pascual: Usted preferira
quedarse con Nieves y Vanessa para usted solo o con el dinero del
premio?. Vanessa: Usted preferira quedarse con Pascual para usted
sola o con el dinero del premio?.
Desgraciadamente fueron eliminados porque los tres escribieron la
misma respuesta en la pizarrita.

183
 -&+3/(Y

EL HIJO QUE haba desaparecido durante ms de veinte aos entr en

el plat en medio de los aplausos del pblico, pero al descubrir a su
madre enjugndose las lgrimas la fulmin con una mirada envenenada.
De nada sirvieron las sonrisas de la presentadora ni esas teratolgicas
fotografas infantiles que avinagraron todava ms la expresin de
repugnancia del hijo prfugo, asqueado de que todo el pas lo viera
cagando sobre su vieja bacinica de hipoptamo en pleno #'(8&.7(8&.
Me vas a decir que no ests contento de ver a tu madre? quiso
saber la presentadora.
No, porque yo me escap de casa para no ver nunca ms a esa
seora.
El realizador coloc un primer plano de la madre sonndose la nariz
mientras la melosa sintona musical del programa endulz todava ms la
siguiente pregunta de la presentadora, quien impost una voz de fingido
reproche:
Pero t sabas en qu consista mi programa y a pesar de todo has
venido. Nunca imaginaste que era tu madre la que quera encontrarte
despus de tantos aos?
Yo vine porque ustedes me pagaron muy bien, pero si hubiera
sabido que se trataba de esta seora les habra pedido el doble.
De pronto la madre se arrodill delante del hijo y se abraz a sus
rodillas gritando:
Perdname, Rambito! Regresa conmigo, Silvestre! Nunca ms
volver a prohibirte nada!
Djame, cabrona! Jams te perdonar! rugi el hijo, mientras la
audiencia discuta morbosa si Rambito era ms imperdonable que
Silvestre.
Entonces tron la voz de pito de la presentadora:
Un momentito! Este programa es para dar una sorpresa, para que
se cumplan los deseos de la gente y para reunir a personas que no se ven
desde hace aos. Este no es un programa para pedir perdn! Aqu nadie
viene a pedir perdn! Ese es otro programa! De otra cadena! Y lo
presenta una chiquichanca que no tiene nada que ver conmigo! As que
fue-ra-de-mi-pro-gra-ma-pe-ro-ya.
Y entre las ovaciones incondicionales del pblico, madre e hijo
salieron del plat al son de la empalagosa sintona del programa.

184
 X#8$4&1(+3

APENAS SE BAJ del coche, el crtico literario repar en la cmara del

aparcamiento e imagin una garita llena de monitores con su imagen
multiplicada en vano, porque en ese momento el vigilante estara
distrado viendo un partido de ftbol y masticando un bocadillo de
chorizo. Y si haba algn ladrn escondido en el aparcamiento? O un
escritor resentido? En esas magias estaba cuando se oy un portazo y de
una furgoneta colorada se baj el novelista que haba reseado la semana
anterior. La resea haba sido buena? Cuando vio el bate de bisbol se
acord.
Si el vigilante no est mirando los monitores razon de lo ms
semitico, seguro que en su garita hay otra cmara que registra en otro
monitor lo que est ocurriendo, pero si ese segundo vigilante tampoco
est atento a los monitores que aparecen en el monitor que debera estar
controlando el primer vigilante, siempre caba la posibilidad de que
hubiera una tercera cmara filmando lo que ocurra en la garita del
segundo vigilante, de manera que slo un tercer vigilante poda ser capaz
de ver en su monitor, una garita con varios monitores donde un vigilante
sigue un partido de ftbol mientras en los monitores de su garita un
escritor resentido se propone acabar con el crtico literario. Pero si el
tercer vigilante tampoco estuviera pendiente de las imgenes de los
monitores que estaban dentro de las imgenes de los monitores que
estaban dentro de la imagen de su monitor? Quin poda reparar
entonces en un detalle tan minsculo? En ese momento descubri su
salvacin.
T crees que tu novela es original tan slo porque en ella hay un
escritor que escribe sobre otro escritor que escribe acerca de un tercer
escritor que escribe sobre un escritor? Pues debes saber que ahora
mismo hay un monitor donde sale otro monitor en el que hay un
monitor que est grabando en otro monitor lo que pretendes hacer.
Y t, cmo mierda sabes eso, maricn?
Porque el omnisciente soy yo, animal!
Mientras el escritor resentido hua despavorido, el crtico literario se
qued pensando si el narrador de la historia debera ser el vigilante de la
primera garita o ms bien el de la segunda.

185
 -&4+W&

VIUDO, EUROPEO, CULTO y de buena posicin econmica, busca

institutriz que cuide de sus catorce hijos, siete del primer matrimonio y
siete del segundo. Imprescindible alemn, buena presencia, ame los
nios, gusto por la msica, vida al aire libre y mucha disciplina. De
preferencia ex-novicia, numeraria o similares. Ofrezco casa, amistad y lo
que surja. Si canta bonito, posible pelcula. Preguntar por Capitn Von
Trapp

>05+8/#!8$3($'+3

*MACHU-PICCHU: OBRA del hombre o de alguna civilizacin

extraterrestre? Un equipo de uflogos, esotricos y parapsiclogos de
Televisin Espaola que haba viajado al Cuzco para realizar psicofonas,
regresiones y viajes astrales hizo un descubrimiento portentoso:
Francisco Pizarro no fue un porquerizo rstico y analfabeto, sino un
caballero templario en busca de las sagradas reliquias del apstol San
Bartolom. Al parecer, antes de subir a los cielos Cristo le orden a sus
discpulos Id por todo el mundo y predicad el evangelio a toda criatura
(Marcos, 16: 15), de donde se desprende que uno de los discpulos de
Jess tuvo que haber llegado a tierras americanas mucho antes que
Coln. Por lo tanto, despus de contrastar las informaciones prove-
nientes de los Hechos de los Apstoles, Televisin Espaola lleg a la
conclusin de que el apstol San Bartolom haba predicado el evangelio
en el antiguo Tahuantinsuyo, donde habra recibido martirio bajo el
gobierno del Inca Sinchi Roca. Esta hiptesis fue corroborada por un
mdium extremeo del equipo de Televisin Espaola, quien contact
de casualidad con el espritu de Francisco Pizarro mientras pretenda
conectarse con los extraterrestres. As, guiados por el nima del viejo
capitn de la Orden del Temple, los investigadores de Televisin
Espaola encontraron en el archivo de la Compaa de Jess el Cdigo
de Sinchi Roca y la urna con las reliquias del apstol San Bartolom.
La cadena pblica espaola preparar un monogrfico excepcional
sobre civilizaciones extraterrestres y templarios extremeos en tierras de
los incas, pero antes producir una serie de documentales sobre medicina
popular andina, un rezago de extravagantes creencias y supersticiones
que la cultura occidental no pudo erradicar y que mantiene a los pueblos
andinos en un mundo de realismo mgico.

186
 j!4Z_/4+0!4E1/4+0!2&!1$&0('#!5+('#8/1+2#'

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187
R$+1!"+'3#0!*kDX>l!GUkX>l!!
 B+!5+34+!2&!3+!4+1#!/F,$/&'2+!
(primer Trediconti)

Piensa en una espiga.

Luego piensa en la palabra espiga. Comprende que es slo la palabra
lo que tiembla en el viento.
l no conoce las espigas.

El muslo de aquella mujer era largo como una espiga.

Luego al dormirse piensa: escribir la espiga para que el muslo
tiemble. Otra vez.

Son largas las espigas?

Al morderla: sabor a pan.

El hombre alquila esta habitacin de hotel una o dos veces al ao.

Una habitacin con olor a pan. Y aqu se pierde.

Olor tibio.
Tiempo atrs.
Una mujer desnuda.

El hombre duerme. Siente que duerme durante aos y que un da la

mujer regresa y lo despierta.

191
 8

Aquella tarde la mujer se derram en la cama, desnuda, muy ebria.

l la levant, la ba con cuidado. La despert acaricindola con el
agua.
La mujer desnuda tuvo fro; se coloc una camisa de seda, muy
suave.
l le cont una historia de una mujer que era cubierta por una
delicada montaa de arroz.

En medio de la camisa la mujer tena una mancha como un grano de

arroz.

10

La mujer le cont una historia. Le dijo que si miraba muy de cerca

ese grano de arroz marcado sobre su piel vera a un hombre que
escarbaba en una montaa de arroz.

11

El quiso volver a nadar dentro de la mujer, entrar, salir de su cuerpo,

pero ella se puso de pie.
Voy a escribirte una historia en la palma de tu mano izquierda, dijo l
cuando la mujer abri la puerta de la habitacin.
200".)&.0&A"%7M.9&.0".:"8"L.9&)%59".:$8$.5%.1'"%$.9&."''$3L.G.8('M.9&@"B$W..
-45E."015(&%.9&BM."@"%9$%"9$.5%.0(@'$.85'85'M.5%.0(@'$.45&.)M0$.7(&%&.
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de5F.&?7'"S$.%$f.9(B$.0".85B&'.G.)&."''")7'M.9&@"B$.9&.0".:"8".G.9&)"#"'&:(MW.

12

Una, dos veces al ao, el hombre regresa a la habitacin y duerme

durante das.

13

Al despertar, el hombre siempre mira la palma de sus manos.

192
 >3!8$&1(#!,$&!3&E+!4/!%&8/1+!
cerezas/ el mdico/ la cereza/ mi vecina con aquel cuento sobre las
cerezas/ el mdico/ quizs no sea demasiado grave, oy?/ cerezas/
como una pequea cereza/ y mi vecina lea aquella historia/ una cereza/
la primera del verano/ ms o menos as como una cereza/ y sus pechos
apretados dentro de la blusa/ esta mancha, ve?/ y la historia en su voz/
una cereza: helada, refrescante, un poco cida/ y yo imaginando una
cereza que caa entre su escote/ aqu en la radiografa/ un punto rojo,
brillante que se lanzaba al fondo/ se me cay la cereza/ habr que
explorar/ su voz cereza se volva cereza entre sus pechos/ puede que no
sea nada/ y la cereza en cmara lenta que se hunde entre los pechos
soberbios de mi vecina/ y su voz contando aquella historia/ la ve? justo
en esta zona del cerebro/ y yo al salir del mdico: como una cereza,
como una cereza/ un pequeo grito de mi vecina: la cereza helada que se
cuela, que se hunde/ mi rostro que bucea, que viaja hasta el fondo, la
punta de la lengua, mi boca que nada, que explora, mis dientes que
rescatan esa cereza que intuyo con los labios/ haremos unos exmenes/
pero veinte aos atrs mi vecina/ quizs no sea grave/ quieres que te
lea un cuento sobre la primera cereza del verano?/ tal vez slo sea una
mancha/ y yo en medio de sus bellas tetas: cereza, cereza, cereza.

193
@12'.0!D>U*@D!!!!!!!!
 >3!:$0/3+2#!
Cuando Moyano, con las manos atadas y la nariz fra, escuch el grito de
Preparen, record de repente que su abuelo espaol le haba contado
que en su pas solan decir Carguen. Y mientras recordaba a su difunto
abuelo, sinti que era irreal que las peores pesadillas de uno mismo se
cumpliesen. Eso pens Moyano: que siempre se mencionaba estpida-
mente (cobardemente, rectific Moyano) la extraeza de realizar los
propios deseos, y se pasaba por alto la perplejidad siniestra que nos
causa, o debera causarnos, la consumacin de nuestros temores. No lo
pens quizs en forma sintctica, palabra por palabra, pero s recibi el
fulgor cido de esa conclusin: lo iban a fusilar, iban a hacerlo, y nada le
pareca ms inverosmil, pese a que en sus circunstancias hubiera podido
parecer lo ms natural del mundo. Era acaso natural escuchar
Apunten? No, a cualquier persona, al menos a cualquier persona
decente, una orden as jams le llegara a sonar lgica, por mucho que el
pelotn entero estuviese formado con los fusiles perpendiculares al
tronco, como la rama atroz de un rbol, y por mucho que durante su
cautiverio el general lo hubiese amenazado varias veces con que le
pasara lo que le estaba pasando. Moyano se avergonz de la poca
sinceridad de este razonamiento, y de la hipocresa de apelar a la
decencia: a quin a punto de morir le preocupaba semejante cosa?, a
quin le interesaba la decencia frente a un fusil recto?, no era en realidad
la supervivencia el nico valor humano, o quiz menos que humano, que
le importaba ahora?, estaba tratando de disculparse?, de morir
gloriosamente?, de distinguirse de sus verdugos como una forma de
salvacin en la que l nunca haba credo? No pensaba todo esto
Moyano, pero s lo intua, lo entenda, asenta mentalmente como ante
un dictado ajeno. El general aull Fuego!, l cerr los ojos, los apret
ms fuerte que nunca antes en su vida, busc esconderse de todo, de s
mismo, por detrs de los prpados, de pronto pens que era innoble
morir as, con los ojos cerrados, que su ltima mirada mereca ser por lo
menos vengativa, pens en abrirlos, no lo hizo, se qued quieto, pens
en gritar algo, en insultar a alguien, busc unas palabras oportunas, no le
salieron, qu muerte ms torpe, pens, y de inmediato: nos habrn
engaado?, no morir as todo el mundo, como puede? Lo siguiente, lo
ltimo que escuch, fueron los gatillazos, su estruendo, mucho menos
molesto, incluso ms armnico, de lo que siempre haba imaginado.

197
 Eso debi ser lo ltimo, pero escuch algo ms. Para su sorpresa,
para su confusin, tambin escuch otras cosas. Con los ojos todava
cerrados, pegados al pnico, escuch al general pronunciando en voz
muy alta maricn, llor, maricn!, al pelotn retorcindose de risa,
oli temblando el aire delicioso de la maana, oy el canto inquieto de
los pjaros, sabore la saliva seca entre sus labios. Llor, maricn,
llor!, le segua gritando el general cuando Moyano abri los ojos,
mientras el pelotn se dispersaba dndole la espalda y comentando la
broma, dejndolo ah tirado, arrodillado entre el barro, jadeando, todo
muerto.

198
 U1+!4+'/5#0+!
Mam, exclam la nia llegando a la carrera, mam, para qu sirve una
tela de araa?
Su madre la mir extraada. El marido, que en ese momento hablaba
por su telfono mvil, le sonri de reojo.
Cmo para qu sirve?, pregunt la mujer parpadeando. S, insisti la
nia, las telaraas son buenas o malas? Su madre le acarici el cabello, le
acomod las solapas de la camisita y, para ganar un poco de tiempo, dijo:
Por qu lo preguntas, mi cielo? Ah, en ese rbol, la inform la nia, hay
una mariposa muy bonita. Yo la he visto. Est atrapada en una tela de
araa y no puede salir. Ah!, ri su madre, ya entiendo, pobrecita
mariposa! Es muy bonita, repiti la nia, y no puede salir. Quieres que
la salvemos, cario?, le propuso su madre. S, contesto la nia con
mucha seriedad. Su madre se levant del banco. Caminaron juntas hasta
el rbol. La nia seal una de las ramas. Al principio la mujer no vio
nada. Al rato divis a la mariposa, una mariposa de vetas amarillas y
turquesas, agitando dbilmente una de sus alas. As me gusta, la felicit
su madre alzando a su hija en brazos, all vamos, preciosa!, sultala,
araa mala!
El padre de la nia colg el telfono y se acerc al rbol. Observ
atentamente a la mariposa. Mientras tanto la nia haba partido una
ramita y la blanda estirando un brazo a duras penas, tratando de llegar
hasta la telaraa.
Oye, dijo l tocndole un hombro a su esposa, disculpa, por qu no
le has contestado? Ella se volvi hacia su marido. Cmo?, dijo sin dejar
de sostener a su hija en lo alto, qu dices? Pregunto, le dijo l al odo,
por qu no le has contado la verdad. Y cul es la verdad, si puede
saberse?, murmur ella con fastidio. Muy fcil, querida, contest l en
ese tono de neutralidad cientfica que sola adoptar cuando discuta con
su mujer. Que por muy feas que sean las araas, en realidad no son ni
buenas ni malas, sino que se limitan a sobrevivir. Que la tela de araa es
su medio de vida, igual que otros seres pescan, cazan o lo que sea. Que
todo tiene un ciclo y las mariposas tambin, aunque sean muy bonitas. Si
me lo hubiera preguntado a m le habra explicado eso. Tenemos que
educarla en la complejidad de las cosas, no?, es ley de vida. Muy bien,
contest ella levantando un poco la voz, pero la nia no te lo pregunt a
ti sino a m. A lo mejor fue porque t estabas hablando por ese dichoso
telfono, como casi siempre que salimos de paseo con ella. Adems para

199
m educar a nuestra hija tambin consiste en ensearle a proteger lo que
es hermoso, aunque sea muy frgil o dure muy poco. Esto tambin es ley
de vida, seor sabelotodo. Y no veo por qu el escepticismo va a hacerla
ms sabia que la compasin por la belleza. Bueno, bueno!, retrocedi l,
tampoco es para tanto, no te enfades. No me enfado, dijo ella, me da
pena.
En el parque empezaba a soplar el viento. Las hojas se agitaban
como insectos a punto de echar a volar.
Mientras sus padres seguan discutiendo, el brazo de la nia hizo un
ltimo esfuerzo, alcanz su objetivo y movi la ramita dentro de la
telaraa. Enseguida la ramita destroz el entramado e impact brusca-
mente contra el tronco, haciendo caer al suelo a la pequea araa y
aplastando a la mariposa de alas amarillas y turquesas.

200
 S+8&'0&!&3!4$&'(#!
Por qu nos gusta hacernos los muertos? Se trata de una costumbre
sdica, como se quejan nuestros amigos o cnyuges ms sensibles? Por
qu nos fascina de nios, y seguimos siendo nios, quedarnos
deliberadamente inmviles como momias de nuestro propio futuro? De
dnde sale ese placer cido que sentimos asistiendo al cadver que
todava no somos? La explicacin es sencilla, y por tanto misteriosa. Al
ver mientras no miramos, al respirar cuando nada hacemos para seguir
respirando, al notar en nosotros, con poderosa certeza, la selva de las
arterias y la montaa rusa de los nervios, no slo confirmamos que
estamos vivos sino algo incluso ms impresionante: experimentamos
nuestra nica, pequea, modesta forma de trascendencia. Sobrevivimos a
nosotros mismos. Derrotamos a la muerte jugando.
Entra a casa mi hijo. Volver a respirar.

201
 B+!:&3/8/2+2!
Me llamo Marcos. Siempre he querido ser Cristbal.
No me refiero a llamarme Cristbal. Cristbal es mi amigo; iba a
decir el mejor, pero dir que el nico.
Gabriela es mi mujer. Ella me quiere mucho y se acuesta con
Cristbal.
l es inteligente, seguro de s mismo y un gil bailarn. Tambin
monta a caballo. Domina la gramtica latina. Cocina para las mujeres.
Luego se las almuerza. Yo dira que Gabriela es su plato predilecto.
Algn desprevenido podr pensar que mi mujer me traiciona: nada ms
lejos. Siempre he querido ser Cristbal, pero no vivo cruzado de brazos.
Ensayo no ser Marcos. Tomo clases de baile y repaso mis manuales de
estudiante. S bien que mi mujer me adora. Y es tanta su adoracin, tanta,
que la pobre se acuesta con l, con el hombre que yo quisiera ser. Entre los
fornidos pectorales de Cristbal, mi Gabriela me aguarda ansiosa con los
brazos abiertos.
A m me colma de gozo semejante paciencia. Ojal mi esmero est a la
altura de sus esperanzas y algn da, pronto, nos llegue el momento. Ese
momento de amor inquebrantable que ella tanto ha preparado, engaan-
do a Cristbal, acostumbrndose a su cuerpo, a su carcter y sus gustos,
para estar lo ms cmoda y feliz posible cuando yo sea como l y lo
dejemos solo.

202
X/&6#!A>""S;?!!!
 >3!K#4J'&!2&!3#0!0&0#0!
El 13 de diciembre, las efemrides patagnicas celebran la Fiesta del
Petrleo.
Aquel da, como muchos recordarn, hace ya muchos aos, un perro
que erraba por las calles de Comodoro Rivadavia, al escarbar una fosa
para enterrar un hueso, descubri una baba negra y espesa que sala de
las entraas de la tierra, repugnantemente, a borbotones, que no era
excremento de diablo, sino hidrocarburos parafnicos. Es de lamentar
que muy pocos sepan que aquel mismo da, a unos pocos metros de este
primer pozo petrolfero, tambin naci Evaristo Robustiniano Torres, el
novelista ms brillante del por aquel entonces territorio nacional. Si a
Comodoro Rivadavia el petrleo le aport riqueza material, las novelas
de Evaristo Robustiniano Torres le dieron riqueza espiritual. An hoy,
mientras los padres trabajan como ingeniero o secretaria bilinge con
experiencia en una destilera de petrleo, en las escuelas patagnicas los
hijos aprenden las primeras letras con sus novelas.
Evaristo Robustiniano Torres tuvo la genialidad de inventar a
Victricius que era al conde Drcula lo que el and es al avestruz y lo
que el puma es al tigre: una especie sudamericana ms pequea y menos
agresiva de vampiro. Las novelas de Evaristo Robustiniano Torres
contaban aventuras sanguneas ms que sangrientas en perfecta
consonancia con los progresos de la hematologa.
En 1628, William Harvey descubri los movimientos del corazn y la
circulacin de la sangre en los animales. En 1882, Metchnikof
comprendi la importancia del leucocito en la defensa del organismo.
Con el nacimiento de Victricius, la ficcin se adelant a la ciencia.
Evaristo Robustiano Torres invent un vampiro cuyas papilas gustativas
podan identificar, a partir de una gota extrada de la cartida de la
vctima, la composicin qumica de la sangre. En menos de un minuto,
Victricius poda saber, con un margen mnimo de error, aquello que la
ciencia todava no era capaz de conocer: la cantidad de glbulos rojos,
blancos, plaquetas, urea, prtidos, glucosa, cloro, sodio, hierro, calcio,
fsforo, fibrina y lpidos. Sobre todo lpidos.
En aquella poca, la Argentina era un pas de vacas gordas, con
hombres gordos y mujeres gordas, que bamboleaban sus carnes por los
dos millones de metros cuadrados de superficie, ocupando aquellas
soledades con su exceso de peso y volumen. Los argentinos coman un
promedio diario de 1500 g. de carne vacuna, acompaada por una

205
esculida ensalada. Las carnes rojas, ricas en protenas, contienen sin
embargo lpidos que se adhieren a las arterias, produciendo enferme-
dades coronarias y cerebrovasculares. No era de extraar que la causa
principal de mortalidad fueran los infartos y los derrames cerebrales,
causados por esta dieta alta en grasas saturadas.
De este problema de salud pblica, Evaristo supo hacer una fuente
de inspiracin. Victricius era un vampiro que solo le chupaba la sangre a
individuos con problemas de sobrepeso. Si la tasa de colesterol presente
en la sangre era inferior a los 2000 mg. por litro, Victricius abandonaba
inmediatamente la presa. Si era superior, a la dentellada de inspeccin
suceda una dentellada de purificacin, cuyo objetivo era no solo
alimenticio sino tambin teraputico.
La dentellada del vampiro clsico es indiferenciada, movida por el
mal y solo busca vaciar a la vctima de sus fluidos vitales, a fin de
transformarla en vampiro. La dentellada de Victricius era altamente
selectiva, movida por el soberano bien de la salud y solo succionaba
lpidos y nada ms que lpidos. Al despertarse, la vctima se senta ligera,
como si en vez de haber comido 1,5 Kg. de asado con achuras, hubiera
ingerido 250 gr. de arroz hervido.
Victricius era un vampiro del Nuevo Mundo, lleno de bondad y don
de gentes. No como los vampiros del Viejo Continente, movidos por la
destruccin. Muchas veces, al no encontrar ms que vctimas subalimen-
tadas, tuvo que conformarse con chuparle la sangre a alguna oveja.
Prefera su propio desfallecimiento a provocar el desfallecimiento en el
prjimo por absorcin sangunea. He aqu la revolucin lanzada por
Evaristo Robustiniano Torres: considerar a Victricius, no desde el punto
de vista de las novelas de terror sino desde el punto de vista de la
hematologa. Los vampiros ya no eran los embajadores del mal, sino
caballeros de la ciencia, al servicio del progreso.
Sus primeras historias fueron publicadas en una revista mdica, a fin
de introducir un poco de distraccin entre los arduos artculos que
hablaban de la gentica de las moscas del vinagre o del descubrimiento
de la lutena. Lo til siempre ha de estar asociado a lo agradable, decan
nuestros ancestros. La mxima no deja de tener actualidad. Las historias
de Evaristo Robustiniano Torres fueron un verdadero xito. Cuando
quiso acordarse, los distintos episodios formaban una novela, que al ser
publicada, se agot rpidamente.
Este triunfo lo llev a escribir una segunda y luego una tercera y una
cuarta y una quinta novela por entregas. Los episodios brotaban de su
pluma como el petrleo del suelo patagnico, dejando en los mrgenes y
sobre la mesa, manchas de tinta. Mientras la obra de Evaristo
Robustiniano Torres creca, tambin se extendan, al mismo ritmo, las
destileras de petrleo patagnico. Al poco tiempo, ya tena una saga de
cincuenta novelas, con los distintos momentos de la vida de Victricius,

206
desde la primera infancia hasta su feliz vejez, rodeado por el afecto de
sus hijos, nietos y bisnietos vampiros, domiciliado en las altas cumbres
andinas.
Su fama trascendi las fronteras patagnicas. Evaristo Robustiniano
Torres viajaba muy a menudo a la capital, para dar conferencias, asistir a
ccteles, hablar por la radio. No poda caminar por las calles sin ser
reconocido por algn lector, que le deca: Apuesto a que en su prxima
novela Victricius intentar hacerle bajar la tasa de colesterol a esa pobre
mujer que pesa ms de 120 Kg. y que no puede dejar de comer
embutidos. Evaristo Robustiniano Torres responda: Veremos,
veremos.
Con todo el dinero que gan, se construy una casa de campo
patagnica, al borde de un acantilado, con vista desde la ventana de su
cuarto a una destilera de petrleo. Sus historias de vampiros se gestaban
en las caminatas que daba por el borde de la playa, entre el mar y el
desierto, mirando una de las chimeneas que dejaba escapar en la
atmsfera gases txicos y llamas verdiazules.
Aqu comenz a escribir los primeros episodios de su quincuagsima
primera novela, su obra maestra sin ninguna duda, intitulada El mal de
Whler. A la edad de setenta y cinco aos, por culpa de una degene-
racin del sistema nervioso que adviene con la vejez, descripta por
primera vez por Friedrich Whler hacia la misma poca, las papilas
gustativas de Victricius pierden sensibilidad y nuestro amable vampiro
comienza a cometer groseros errores de anlisis. Victricius le absorbe los
lpidos de manera indistinta a cuanto individuo se le pone al alcance del
colmillo. En los individuos con una tasa de colesterol elevada, la
dentellada no presenta ningn problema. En cambio, en los individuos
con una tasa de colesterol normal o baja, el mordisco resulta fatal.
El colesterol es una sustancia indispensable para la vida. El organis-
mo la utiliza para segregar bilis, hormonas y vitamina D. Y no solo esto.
Este esterol, que se presenta bajo la forma de cristales blancos
nacarados, es un componente esencial para las membranas celulares,
sobre todo para las neuronas. En individuos endebles, la cada abrupta
de la tasa de colesterol puede generar la muerte: una muerte hipolpida.
La mordedura que antao era tan benigna es ahora una dentellada
letal. Sin saberlo y sin quererlo, Victricius se transforma en un asesino,
con un haber de quince vctimas. La polica no sabe qu hacer. Nunca
han tenido un caso parecido. Los cadveres tienen una marca en el
cuello. Pero los mdicos forenses que realizan las autopsias no pueden
dar con la causa del fallecimiento.
Y Victricius est a punto de hincarle el diente en el cuello a una bella
muchacha subalimentada, con una tasa espeluznantemente baja de
colesterol, sumida en un sueo profundo. Como es una noche de verano
con luna llena, la muchacha ha dejado las ventanas de su cuarto abiertas

207
de par en par. Intil es decir que la absorcin de los lpidos va a
provocar una verdadera hecatombe hematolgica. Y Victricius no lo
sabe. Lo que plantea un espinoso problema: se es culpable de una
muerte que no se premedit? Los lectores estaban en vilo y seguan la
publicacin de cada episodio con los nervios de punta.
Fue entonces cuando ocurri el accidente.
Evaristo Robustiniano Torres sala de un cctel. Al cruzar un
semforo en amarillo, a toda velocidad, con su automvil descapotable,
hay que reconocerlo: con algunos miligramos de whisky en el torrente
sanguneo, otro automovilista que vena de una calle perpendicular, con
un automvil tambin descapotable, cruz la misma avenida, tambin a
toda velocidad, con el semforo en rojo. El choque fue inevitable. El
otro conductor muri en el acto. Evaristo Robustiniano Torres pas a
travs del parabrisas y termin despatarrado en el pavimento, con los
brazos abiertos y una aureola de lquido enceflico alrededor del crneo,
hundido inquietantemente en la regin occipital. Podra haber sido peor.
Siempre puede ser peor. Por suerte, la ambulancia lleg a tiempo. Los
enfermeros recogieron los restos de materia gris y blanca que encontra-
ron en la calle, guardndola en una probeta esterilizada y lo llevaron al
hospital ms cercano. Gracias a estos primeros auxilios, Evaristo Robus-
tiniano Torres no muri. Pero qued en coma. La noticia conmovi a la
opinin pblica. Sus lectores no dejaron de enviarle flores y cartas que
Evaristo Robustiniano Torres no poda ni oler ni leer.

Tard quince aos en volver en s. Como era de esperar, se despert

amnsico y paraltico, acribillado de agujas y enchufado a un pulmotor.
Durante todos estos aos, sus lectores no lo olvidaron. Haban fundado
una asociacin, el Crculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, que se
encargaba de difundir la obra de nuestro novelista. Incluso haban
creado un premio, el premio Evaristo Robustiniano Torres, acordado
todos los aos a una novela de no ms de 150 pginas, mecanografiada a
doble espacio, que imaginara el final de El mal de Whler, que por una
de las vueltas del destino haba quedado inconclusa.
Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuper la conciencia,
hicieron todo lo posible para su restablecimiento. Gracias a la tenacidad
de algunos que venan a visitarlo todos los das, Evaristo Robustiniano
Torres pudo salir de la amnesia. El milagro ocurri un da cuando
record el momento en que escribi la primera frase de su primer libro.
Desde luego, un solo recuerdo no constituye en s una vida. Para poder
reconstruir una vida, hacen falta por lo menos tres recuerdos, es decir,
tres puntos que nos permitan trazar un plano. Pero peor es nada. Con
este pasado anmico, reducido a un solo recuerdo, al menos era posible
trazar una recta y cruzar el precipicio: Evaristo Robustiniano Torres
poda considerarse la misma persona antes y despus del accidente. Qu

208
ms pedir? Y gracias a los ejercicios de reeducacin y a su voluntad de
hierro, fue posible recuperar, una por una, las funciones perdidas: la
locomocin, el equilibrio, el reconocimiento de los objetos, incluso el
apetito sexual.
Aquellos das, como muchos recordarn, fueron das de gran
algaraba. Cuando Evaristo Robustiniano Torres recuperaba una fun-
cin, sus lectores corran por las calles, lanzando gritos de jbilo.
Evaristo Robustiniano Torres hoy pudo, despus de quince aos de
postracin y parlisis, volver a caminar. Es el cuerpo de la literatura el
que vuelve a caminar decan. Decan: Evaristo Robustiniano Torres
volvi a estornudar. Es el cuerpo de la literatura el que vuelve a
estornudar. Incluso una vez, cuando lo sorprendieron toquetendose
por la maana, excitado por la ereccin matinal, las enfermeras del
sector dijeron: Evaristo Robustiniano Torres volvi a masturbarse. Es
el cuerpo de la literatura el que vuelve a masturbarse.
Pero el lenguaje no apareca. Esperaron meses y meses una repentina
recuperacin. Evaristo Robustiniano Torres ya casi poda llevar una vida
normal. Pero la facultad del lenguaje no apareca. Por ms que hiciera
mil y un ejercicios de reeducacin, estaba mudo como una piedra. Y no
solo esto. Como suele ocurrir en estos casos, se haba quedado grafo.
Evaristo Robustiniano Torres no poda comunicarse ms que con
mmicas.
Los mdicos se dieron cuenta de que, el da del accidente, al recoger
la materia enceflica de Evaristo Robustiniano Torres desparramada en
el pavimento, el personal de la ambulancia haba olvidado, en algn lado,
un pedazo de rea de Broca. No era la primera vez. A falta de rea de
Broca, era imposible recuperar la facultad del lenguaje y mucho menos la
de la escritura. Probablemente Evaristo Robustiniano Torres nunca ms
volvera ni a hablar ni a escribir. Esta frase les son a los lectores (e
incluso a los mdicos y enfermeras) como un latigazo en el tmpano.
Evaristo Robustiniano Torres era muy consciente del drama. Aunque
no poda hablar, poda pensar. Hecho que demuestra que el pensamiento
es una actividad independiente del lenguaje. Hecho que tendra que
refutar de una vez por todas la absurda teora que considera que el
pensamiento es un lenguaje interiorizado. Pensaba que sin la literatura,
que es el arte supremo del sentido, la vida no tena ningn sentido. Por
eso mismo, Evaristo Robustiniano Torres se entristeci. Los miembros
ms vulnerables del Crculo tambin se entristecieron. Sin los escritos de
Evaristo Robustiniano Torres, la vida tampoco tena sentido. Evaristo
intent quitarse la vida, ingiriendo un tubo de barbitricos. Los
miembros ms vulnerables del Crculo tambin intentaron quitarse la
vida, ingiriendo un tubo de barbitricos. Eran los gloriosos aos sesenta,
cuando la moda era suicidarse ingiriendo barbitricos y era tan fcil
comprar en las farmacias, sin receta, un tubo de veronal. Pero Evaristo

209
Robustiniano Torres no muri: la dosis ingerida fue insuficiente. No fue
el caso de los miembros ms vulnerables del Crculo, que sucumbieron,
todos sin excepcin, desgraciadamente, como moscas. Desgraciada-
mente porque, al poco tiempo, el mdico que se ocupaba de Evaristo
Robustiniano Torres dio con una solucin.
En un laboratorio de la Universidad de La Plata, el doctor Carlos
Ameghino Fonseca, un brillante investigador argentino, acababa de
transplantar con xito un cerebro de rata. Era una primicia mundial: se
trataba del primer transplante de cerebro de la historia. La investigacin
ya estaba en la etapa de experimentacin con los humanos. El doctor
Carlos Ameghino Fonseca public un anuncio diciendo que necesitaban
voluntarios. Al leer el anuncio, el mdico que se ocupaba de Evaristo
Robustiniano se dijo: Y si le transplantamos a Torres, no un cerebro
entero, pues dado el estado incierto de la ciencia argentina sera muy
arriesgado, sino un cuarto de cerebro, ms exactamente, un rea de
Broca, sana, rellenita y bien irrigada, no le sera posible volver a hablar y
sobre todo volver a escribir?
Inmediatamente, el mdico se puso en contacto con el investigador.
Y Carlos Ameghino Fonseca acept al paciente, muy entusiasmado. No
les quedaba ms que esperar. Los miembros del Crculo aprovecharon
este tiempo para lanzar una gran campaa de recoleccin de fondos y
financiar as el costo del experimento, que ascenda, como se pueden
imaginar, a varios millones de pesos. Se organizaron ciclos de lecturas de
las novelas de Evaristo Robustiniano Torres. Se lanz una lnea de
vampiros de peluche con los personajes de la saga. Todos los miembros
del Crculo se pusieron a juntar boletos de colectivos por la calle. Por
cada diez mil boletos, haba una asociacin de beneficencia que regalaba
una silla de ruedas en este caso, completamente intil dado que
nuestro novelista ya poda caminar o el equivalente en moneda
nacional. Evaristo Robustiniano Torres tambin esperaba. Y esper
durante aos.
El problema era el rgano.
De por s ya es bastante difcil encontrar un rin, un corazn, un
hgado. Ni qu decir un cerebro. Da lo mismo cualquier rin, con tal
que este rin elimine convenientemente los desechos metablicos. Da
lo mismo cualquier corazn, con tal que el corazn bombee sin mezclar
sangre arterial y sangre venosa. Da lo mismo cualquier hgado, con tal
que este hgado produzca la dosis necesaria de bilis para la absorcin de
las grasas. Lo nico que importa de estos rganos es que estn frescos,
en buen estado, bajo garanta. No importa el tamao, el color o el sexo.
En el caso del cerebro, la cuestin es endiabladamente ms compli-
cada. El cerebro humano es el objeto ms complejo que la Naturaleza
concibi, a lo largo de esta larga evolucin de la materia viva, que va de
los primeros microbios aparecidos en el magma primordial por la accin

210
de un meteorito de plutonio que se estrell contra el planeta Tierra,
hasta la aparicin de los primeros vegetales y animales y de ese mono,
que un da, por razones an inexplicables, comenz a caminar erguido y
a utilizar el pulgar y a hablar y a escribir y a enfermarse.
En esta nuez, blanda y hmeda como un budn de pan, se encuentra
la misma cantidad de informacin que estrellas en el universo. Hay
tantas neuronas en este rgano que pesa apenas 2000 g., que si tomra-
mos cualquier cerebro humano y pusiramos las clulas que lo compo-
nen, una detrs de otra, desenrulando sus dendritas, obtendramos un
hilo que ira de la Tierra a la Luna.
Y esto no es todo.
El cerebro no es un rgano de mera conexin y direccin, sino
tambin de conservacin y almacenamiento de datos. Por esta razn, no
es lo mismo cualquier cerebro. No es lo mismo que a uno le injerten un
cerebro de prncipe o de zapatero.
Lo ms adecuado sera que a un escritor le transplantaran un cerebro
de escritor. Y si ya era bastante difcil encontrar un cerebro a secas, ni
hablar de un cerebro de escritor. Los escritores no piensan demasiado en
donar rganos. Solo les interesa la fama, el dinero, el poder, el sexo, pero
nunca los trasplantes. Este era el drama del escritor Evaristo Robusti-
niano Torres y, por ende, el drama de la literatura.
Los miembros del Crculo lanzaron por la radio un llamado a la
solidaridad:
Se necesita un cerebro de escritor, de cualquier sexo, raza y
nacionalidad, sin derrames, para Evaristo Robustiniano Torres, que
desde hace veinte aos, despus de un accidente automovilstico, no
puede ni hablar ni escribir. Se ruega ponerse en contacto a la brevedad
con la casilla de correos N 159. Desde ya muchas gracias.
El anuncio no recibi ninguna respuesta. Sin embargo, Evaristo
Robustiniano Torres no se desalent y sigui esperando. Tanta paciencia
y abnegacin fueron recompensadas. Al cabo de un tiempo, recibi un
cuarto de cerebro del hemisferio izquierdo. El donador era un carnicero
de cincuenta aos, que muri apaciblemente mientras dorma la siesta,
un domingo por la tarde, por culpa de un infarto. Tena mano para
descuartizar la carne y satisfacer el deseo siempre insatisfecho por
definicin de sus clientas. Tal vez no era el cerebro ideal. Pero peor es
nada. Es decir: el mutismo, la agrafa.
La operacin dur ms de diez horas. Trabajaron ms de veinte
personas. Marcador. Tijeras. Tenaza. Clic! Serrucho. Bistur. Taladro.
Prrrrr! Sacar el cerebro. Barilla de estao. Soplete. Fff! Poner el cerebro
en su lugar. Controlar presin arterial. Un clavo. Martillo. Toc!
Controlar el ritmo cardaco. Coser. Cerrar.
Ni bien sali de la anestesia, Evaristo Robustiniano Torres empez a
balbucear unos protosonidos, como los que pronuncian los bebs, o

211
como los que pronunci el hombre el da que comenz a ser hombre y
empez a hablar la lengua prebablica, que tena todos los sonidos y
todos los sentidos. Los mdicos y los lectores se entusiasmaron. La
operacin aparentemente haba sido todo un xito.
Evaristo Robustiniano Torres pronunci las primeras palabras
despus del accidente, con una voz ronca. Durante la operacin, para
hacerlo respirar, le haban introducido un tubo que le haba irritado las
cuerdas vocales. Un escalofro ascendente recorri la columna vertebral
de los miembros del Crculo. Esperaban que la mismsima boca del
maestro les revelara el desenlace de El mal de Whler. Esperaban que
la historia continuara. Los lectores siempre esperan que la historia
contine. La vida les resultaba verdaderamente insoportable con esta
historia truncada. A quin no? Para decepcin de todo el mundo, las
primeras palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres
fueron: Colita de cuadril. Efectivamente: Colita de cuadril. Leyeron
bien: Colita de cuadril. Ni siquiera saba pronunciar el artculo.
Un escalofro descendente recorri la mdula espinal de los mdicos
y los lectores. Todos esperaban que Evaristo Robustiniano Torres les
dijera de una vez por todas lo que le ocurra a aquella pobre muchacha
subalimentada, con una tasa de colesterol inquietantemente baja, que
dorma con la ventana abierta, mientras un vampiro senil se le acercaba y
le besaba el cuello. La joven se despertara y gritara? O seguira
durmiendo como si nada, antes de caer en una lipotimia letal? Victricius
tomara conciencia de que se haba transformado en un instrumento del
mal, l que tanto se haba preocupado por el bien y el progreso de la
humanidad? Evaristo Robustiniano Torres siempre daba el mismo tipo
de respuesta: osobuco, mondongo, molleja.
Los mdicos lo dieron de alta, dicindole que no haba que perder las
esperanzas. La recuperacin del lenguaje era una mera cuestin de
tiempo: el tiempo que tardara el nuevo cuarto de cerebro en tomar
posesin del antiguo imperio, nombrando a los nuevos ministros,
abriendo nuevas vas frreas, trazando nuevas rutas y caminos, constru-
yendo puentes, firmando un tratado de paz con los huesos, mandando
mandatarios a las lejanas tierras del sistema urinario. An haba que
esperar. As Evaristo Robustiniano Torres dej el hospital.
A la salida, lo esperaba un amontonamiento de lectores, con cmaras
fotogrficas, papel y lpiz.
Maestro, puede decirnos cmo se las arreglar Victricius para
reparar todo el mal causado: hasta ahora, quince vctimas?
Evaristo Robustiniano Torres respondi, con aquella voz ronca que
sala de su propia boca como de otra boca, como de una alcantarilla:
Bife de lomo.
La chica se salva o muere?
Bofe.

212
 Al menos pudo ver el rostro de su asesino?
Chinchuln.
Lo peor de todo, era que, por razones desconocidas, a veces se
tildaba y se pona a decir, durante horas, hasta caer exhausto: Sesos,
Sesos, Sesos. Ni siquiera era capaz de decir cerebro.
Los lmites del mundo son los lmites del lenguaje. Y el mundo de
Evaristo Robustiniano Torres, el escritor con un cuarto de cerebro de
carnicero, se haba reducido drsticamente a un mundo de cortes de
carne y achuras. Qu desperdicio de talento! Y de tiempo. Y de dinero.
Sera porque, en vez de transplantarle un cerebro entero, a un cientfico
argentino con cerebro de alfeique se le ocurri transplantarle nada ms
que un cuarto? A veces, lo menos arriesgado es lo que produce mayores
estragos.
Fue un fracaso rotundo de la medicina. No solamente Evaristo
Robustiniano Torres no haba recuperado la capacidad de hablar como
antes. Tampoco poda escribir. El transplante de cerebro nada haba
cambiado a su agrafismo. Por una razn muy simple: el carnicero era casi
analfabeto. Haba cursado hasta tercer grado inferior y solo saba sacar
cuentas. Y como todos saben, para aprender hay lmites de edad.
Despus de los seis aos, ciertos circuitos neuronales, si no son
estimulados, se sulfatan.
Fue un fracaso rotundo tambin de la filosofa. Lo que es mucho
ms grave. Porque el error de un mdico afecta la vida de un individuo o
de un grupo de individuos durante algunos aos, mientras que el error
de un filsofo puede llegar a afectar la vida de la humanidad, durante
varios siglos. En el caso del cerebro, los filsofos simplificaron excesiva-
mente el problema, pensando en un transplante de cerebro entero y no
de un cuarto de cerebro. Y a la vez, lo complicaron intilmente, como
suele ocurrir tan a menudo, imaginando qu sucedera si la conciencia se
alojara, no en el cerebro sino en el meique de una persona y a esa
persona se le amputara el meique, y otras crueldades por el estilo,
extravindose en el problema de la memoria, las ideas innatas, el
concepto de sustancia, la inmortalidad del alma Resultado: tenamos a
este impensable, nuestro pobre escritor Evaristo Robustiniano Torres,
diciendo todo el da, sin cesar, Sesos, Sesos, Sesos.
Qu hacer para que se apague?
Desesperados, los miembros del Crculo convocaron a una asamblea
extraordinaria. Como suele ocurrir, la desesperacin estimul como
nunca la facultad de interpretacin de uno de ellos. O mejor dicho: de
una de ellas, pues se trataba de Urania Narvez, una muchacha que
desde haca aos lea contra su voluntad novelas de vampiros, obligada
por su novio, Jos Flix Galiano, uno de los miembros ms fanticos del
Crculo, ganador del premio Evaristo Robustiniano Torres.

213
 A Urania Narvez las novelas de nuestro autor se le caan de las
manos. Le molestaba la cortesa de este vampiro patagnico que tena
tantas maneras y atenciones con la vctima. Si tena que leer una historia
de vampiros, prefera con toda sinceridad un vampiro verdaderamente
rudo y duro, de esos que llegan a una ciudad en un barco a vela,
infestado de ratas, escondidos en un atad, que en menos de una noche
deja a toda la poblacin seca como un palo.
Confesarle dicha verdad a Jos Flix Galiano hubiera acarreado la
ruptura del noviazgo. No le qued ms remedio que fingir. Pero en
materia sentimental, los secretos no existen. Hay una desnudez que liga
los corazones que excede lo que saben y creen saber los corazones. La
reticencia de Urania para leer las novelas de vampiros suscit una
resistencia de Jos Flix Galiano para casarse. Nos casaremos cuando
me falte poco para terminar la carrera le dijo al principio. Pero Jos
Flix Galiano termin sus estudios de medicina y no se casaron. Nos
casaremos cuando consiga un buen trabajo le dijo despus. Pero Jos
Flix Galiano consigui un buen trabajo en el hospital donde haba sido
internado nuestro novelista y tampoco se casaron. No: nos casaremos
cuando Evaristo Robustiniano Torres vuelva a escribir. Esta vez te doy
mi palabra de honor le dijo una noche. Hasta ese momento, Evaristo
Robustiniano Torres no poda decir ms que nombres de partes de vaca.
Urania Narvez no dej pasar esta oportunidad. En medio de la
asamblea extraordinaria del Crculo, levant la mano y pidi la palabra.
Despus de la experiencia traumtica craneana, la escritura de
Evaristo Robustiniano Torres sufri una revolucin copernicana, o si
prefieren una Kehre. A decir verdad, Evaristo Robustiniano Torres se
encontraba en un callejn sin salida. Con sus cincuenta novelas de
vampiros ya haba agotado todas las posibilidades de su imaginacin. No
hubiera podido seguir escribiendo, sin componer un refrito. La nica
manera de salir de este atolladero, fue dando un salto en el vaco. Gracias
al accidente, pudo pasar de la prosa sangunea a una poesa que me
atrevera a calificar de bovina. He pasado meses recopilando, una por
una, las palabras pronunciadas por Evaristo Robustiniano Torres. Ah
donde muchos ven una sucesin de achuras, yo veo un poema.
Un murmullo se levant en la sala. Los ojos de Jos Flix Galiano se
llenaron de lgrimas. Dicha interpretacin supona, no tanto la extincin
del Crculo de Amigos de las Novelas de Vampiros, sino un cisma. Y
esto fue lo que ocurri. El Crculo se dividi en dos. Por un lado,
aquellos que rechazaron escandalizados la interpretacin de Urania
Narvez, considerndola no solamente errada sino tambin perniciosa. Y
por otro lado, aquellos que adhirieron fervorosamente a esta interpre-
tacin, considerando que los poemas bovinos de Evaristo Robustiniano
Torres eran los ms bellos que haban conocido hasta el momento. Es
ms: hubo un editor que no vacil en publicarlos, con un prefacio de

214
Urania Narvez que comenzaba triunfal: Hay mucha ms literatura en
la mesada de una carnicera que en las estanteras de nuestras bibliotecas.
Acaso escribir no es una forma de cortar, picar, salar, frer, asar al horno
una carne: la carne del lenguaje?
Urania Narvez y Jos Flix Galiano se casaron. El libro fue un
verdadero desastre comercial. Pero fue acogido con entusiasmo por la
crtica. Bastaron dos artculos favorables para que, al poco tiempo, el
libro se ganara la simpata de un puado de lectores, aburridos de los
golpes bajos de la narrativa. No tardaron en pulular los epgonos. Al
cabo de un tiempo, nadie poda escribir un poema, sin que un verso
revelara la influencia achurienta de Evaristo Robustiniano Torres.
He aqu la historia de tantas escuelas y movimientos literarios. Bajo el
influjo de una dispepsia, un clculo renal o un fibroma, un enfermo
proclama una teora cualquiera con violenta elocuencia. Un grupsculo
de locos, criminales e histricos, por cierto mucho menos talentosos, se
renen en torno a l, venerndolo sin ningn juicio crtico. A partir de
aquel momento, no viven ms que para difundir el veneno, como
escorpiones.
Urania Narvez y Jos Flix Galiano tuvieron mellizos.
Los mdicos haban dicho que el trastorno del lenguaje y de la
escritura de Evaristo Robustiniano Torres era una mera cuestin de
tiempo y se equivocaron. Pas el tiempo y el vocabulario de Evaristo
Robustiniano Torres no se enriqueci ni con una sola palabra. Es verdad
que tampoco se empobreci. Incapaz de aprender u olvidar, Evaristo
Robustiniano Torres solo poda engordar. Con su nuevo cerebro, se le
haba despertado un apetito carnvoro incontrolable.
Un desarreglo de la hipfisis?
No.
Una vez ms: un problema de interpretacin.
Confundiendo un automatismo de lenguaje con una orden, la
servidumbre satisfizo una demanda que, a decir verdad, no era una
demanda. Le daban de comer todo lo que Evaristo Robustiniano Torres
deca, pero que en realidad no peda: hgado, chorizo, morcilla,
matambre, bife mariposa, sesos, sesos, sesos.
Como era natural, esta dieta le hizo subir el colesterol malo. Junto
con las yemas, los sesos son uno de los alimentos que contienen la
mayor tasa de colesterina. A Evaristo Robustiniano Torres se le taparon
las arterias coronarias. Le empezaron a dar punzadas en el pecho durante
la marcha, la subida de una escalera, despus de las comidas. Al
principio, bastaban algunos minutos de reposo para poner fin a los
dolores. Pero despus no. Por ms que guardara cama, durmiera con una
bolsa de hielo sobre el corazn o ingiriera una buena dosis de morfina,
los ataques eran cada vez ms frecuentes y ms intensos. Y no era para

215
menos. Evaristo Robustiniano Torres haba alcanzado los 100 Kg. Con
semejante peso, ni siquiera el nitrito de amilo resultaba eficaz.
Al igual que el donador, Evaristo Robustiniano Torres muri una noche,
despus de la cena, de un infarto. Al rasgarse una por una, las arterias del
miocardio dejaron or una meloda de arpa, la msica de sus propias
esferas celestes. Sus ltimas palabras fueron: Un escarbadientes. Y
muri hurgndose un colmillo.

216
"+4/3#!L?G?N@!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
 >3!0#`+2#'!
2 de mayo de 19..
Anoche so que asista a mi entierro y a la camisa le faltaba un
botn. Por la ventanilla del fretro se vean mi rostro y mi blanca camisa
desabotonada y con ese defecto me estaba yendo a la eternidad. La gente
conversaba a mi alrededor. Mi cadver tena una mueca terrible: se
estaba dando cuenta de lo que pasaba. Era ridculo! El ltimo recuerdo
de Amadeo Bocanegra sera el de un muerto al que olvidaron ponerle la
camisa como Dios manda.

Cuando abr los ojos empapado en sudor me llev las manos al

pecho y despert a mi esposa. No es posible, asegur Clara al contarle
el sueo. Nos levantamos y revisamos todas mis camisas. Y era cierto:
ah estaba, una de ellas, fugitiva y silenciosa, sin que lo supiramos, con
los puos y el cuello intactos y sin embargo un botn perdido.
Enseguida enhebr la aguja, Clara lo cosi y yo le di unas puntadas de
refuerzo. Despus apagamos la luz.

Promteme una cosa le dije a Clara.

Te prometo que si te mueres primero te meto en el cajn con la
camisa abotonada.
Pero de qu te res? protest.
No me estoy riendo.
Claro que s.
Amor, no me ro de ti. Me ro del soador.

No pude seguir durmiendo. Tal vez Clara tena razn. Esa noche el
soador estaba de un humor insoportable.

5 de la tarde
He estado todo el da muy perturbado. Fui a la Universidad, di mis
cuatro horas de clase y regres a casa sin conviccin. Todava me
pregunto si no hay un contrasentido en ser pintor y ganarme el pan con
una ctedra. Es cierto que mis alumnos me aprecian, aunque Clara no los
quiere, dice que son pintores de cantina y tiene razn. A pesar de que he
intentado darles lo mejor, nunca he tenido el xito de mis colegas. S
tuve una aventura, pero en el tiempo en que nadie saba si de verdad yo

219
era el profesor o el muchacho adelantado de la clase. Ahora he cruzado
la frontera de los cincuenta aos y despus de hablar cuatro horas frente
a mis estudiantes me pierdo en las calles de Bogot, voy a la panadera y
llego a casa sabiendo que Clara me espera. Esta vida predecible es un
hermoso ramo de flores que se marchita entre mis manos.

3 de mayo
Clara casi dos dcadas de casados. Anoche so con ella. Yo
llegaba del trabajo y al abrir la puerta escuch esos quejidos que cada vez
se hacen ms raros cuando hacemos el amor. Atraves el corredor
empujndome contra las paredes, haciendo caer los cuadros y al llegar a
la habitacin encontr a Clara montada sobre una sombra. Tuve que
acercarme para ver las rodillas y las manos de mi rival. En cada paso que
daba sorteaba un abismo. Clara no se daba cuenta de que yo estaba ah, a
su lado, y sus quejidos se volvieron ms intensos. Quera verle la cara a
ese tipo, as que segu adelante hasta que aparecieron sus cabellos y la
punta de su nariz. Estir el brazo para agarrarlo del pescuezo, y mientras
su cara emerga de las sombras me despert.

Estaba todava bajo el poder reciente del sueo, reconociendo de

nuevo las cosas de nuestra habitacin, cuando escuch que Clara
roncaba. Mir el reloj. Eran ms de las tres de la maana. Sin piedad la
despert.

Qu te pasa Amadeo? Sabes qu hora es?

S que es muy tarde pero es importante.

Le cont a Clara mi sueo y en mi relato ocult algunos detalles y

exager otros como si quisiera hacerla sentir culpable.

No tienes por qu enfadarte conmigo por un simple sueo,

Amadeo.
Pero fue tan real.
As lo fuera.
As lo fuera? Qu quieres decir?
As fuera real no importa. En todo caso sera algo del pasado.
Del pasado?
Antes de conocerme no estuviste con otras mujeres?
En el sueo decas tantas cosas...
Pareces un nio. De qu tienes miedo?
Dime, con quin estabas en el sueo?
Y yo qu voy a saber!
S lo sabes.

220
 Est bien dijo Clara lanzndose a mis brazos. Estaba con el
soador.

Dos de la tarde
Hojeando un viejo diccionario encuentro esta definicin del
enigmtico vocablo soar: O)$%. :(&'7"). ="%7")E"). 45&. &0. )&%7(9$. :$8c%. '&@5&0A&.
45"%9$.9$'8(8$)L.9&.0").45"0&).%$."G.45&.D"3&'.:")$L.G.)$0$)."45&00$).)5&S$).7(&%&%.
"015%". "#"'(&%:(". 9&. A&'9"9L. #$'. 0$). 45"0&). 0$). 8F9(:$). B531"%. &0. D58$'. 45&.
#'&9$8(%". &%. &0. &%=&'8$Q. As que eso son los sueos, un grupo pequeo
dentro de la vasta familia de las fantasas. Y el autor aconseja no hacerles
caso. Por qu? Por pasajeros e insignificantes? Aunque sigan siendo,
como toda segregacin del cuerpo, un mtodo de diagnstico, al igual
que la orina.

Clara me dice respecto a mis pesadillas si el soador te visita tendrs

que ir al mdico, como si yo estuviera enfermo y fuera posible ir al
mdico y examinar al soador. Son ciertas fantasas... como la
literatura, el amor, la historia poltica, como este ciclo espantoso de das
y noches en que me estoy consumiendo.

5 de mayo
A Clara nunca le ha gustado contarme sus sueos. Siempre me
pregunta si he soado y cuando a ella le corresponde contarlos ya se le
olvidaron o los cuenta incompletos. Entre nosotros yo soy el narrador
que rescata de las penumbras esas rfagas que nos agitan en la noche.
Hace aos intent un chantaje. Escog tres novelas que ella adoraba y le
dije que Talita, Teresa y Fermina Daza eran mujeres que soaban y sin
sus sueos esas obras perderan un rayo de su esplendor. Esto no es
una novela me deca Clara; esos libros tampoco lo son le refutaba yo,
pero Clara se obstinaba en permanecer callada como dicindome mis
sueos slo me pertenecen a m, y si quieres conocerlos tendrs que
inventarlos.

6 de mayo
Anoche so con un concurso de pintura. El comit haba
seleccionado una de mis telas ms importantes, _$8@'&).9&."'&%", que ha
sido expuesta en todo el pas. La premiacin se haca en el Hotel Hilton
de Bogot. Haba cmaras y fotgrafos. Entramos con Clara al auditorio
y nos sentamos en primera fila. Mi corazn palpitaba. Uno de los jurados
con sonrisa de tiburn se acerc al micrfono, abri un sobre y dijo: Y
el ganador es... Bocanegra!

221
 Oh, Amadeo, ganaste! me dijo Clara saltndome al cuello.

Yo lanc una mirada al pblico en gesto de agradecimiento y estaba a

punto de subirme a la tarima y recibir el premio cuando la voz del jurado
repiti:

S, Bocanegra, Amalia Bocanegra!

El pblico aplaudi y en medio de la multitud sali mi hija, Amalia,

con su sonrisa de dieciocho aos. De repente apareci su pintura para
que todos la admirramos y nos convenciramos de que era la mejor.

Mocosa inmunda! Pero si es una copia, una copia de mi cuadro

grit, mientras cientos de cmaras destellaban.

El jurado con su boca de tiburn se acerc de nuevo al micrfono:

Con ustedes, querido pblico, la incomparable Amalia Bocanegra!

La gente aplaudi con fervor y las cmaras la enfocaron.

Gracias, muchas gracias.

Seorita Bocanegra, qu nos puede decir sobre su pintura?
En realidad est inspirada en mi padre.
Y cmo se llama esta magnfica obra de arte?
Se titula zU"'$9("{

Por fortuna me despert de un sueo tan horrible. Me levant y fui al

bao. Tom agua. Me mir al espejo. Fui hasta el cuarto de Amalia y
regres. Clara es muy sensible a los ruidos y a pesar de mi sigilo se
despert. Oh, no puede ser dijo otra vez el soador. Le expliqu
que no era el soador. Estaba pensando en Amalia y su carrera de
pintora.

Creo que debemos disuadirla de que estudie artes.

Amadeo, qu te pasa?
Ella no ha escogido nada, nosotros escogimos por ella. Recuerda
que t fuiste maestra porque tus padres queran que fueras maestra y
qu pas? El arte siempre tendr algo de rebelda y Amalia no es una
rebelde. Todo lo contrario! Hace lo mismo que su pap.
Como pasa con los msicos.
La msica es otra cosa. La pintura es un arte solitario, no puedes
ser pintor y saber que tu pap pinta, siempre la van a comparar.

222
 Pero el pap de Picasso tambin pintaba.
Bodegones y cositas; adems Amalia no es Picasso.
A m me parece que Amalia adems de rebelde es una excelente
pintora. No se parece a ti. Has visto lo que hace con dieciocho aos?
Aqu el pintor soy yo.
No pierdas tu tiempo, Amadeo.
Me va a escuchar! Estamos cometiendo un error!
Nadie te escuchar. Ni siquiera el soador.

4 de la tarde
Toda mi vida he vivido en Bogot. Nunca he dejado el continente.
De nio pona el dedo en los mapas y soaba con visitar pases lejanos.
Qu es Amrica? Una pesadilla de la que no logran los siglos
despertarse. Para calmar mi ansiedad presumo que los pases que
comienzan con los clidos portugueses son tambin una ficcin. Los
hemos inventado como nos inventaron a nosotros, como inventaron
nuestro oro y nuestras ciudades perdidas. Quin hizo construir las
naves y las carabelas y los convenci de que al otro lado, con otra mujer,
en otra tierra, en otra lengua el mundo era digno de sus locuras? Todo lo
que hemos creado, el paraso, la pintura abstracta, el cine, el hombre en
Marte, la marihuana, son maneras pueriles de imitar al soador.

4:30 de la tarde
Por eso no me asombro: desde siempre se ha luchado por quitarle al
sueo su poder perturbador. Siglos y siglos para reducirlo a un capricho
de Dios, del maligno, a una mala digestin o una punzada del deseo. Y
ante esta victoria del progreso los poetas se retiran a medida que el
hombre logra explicar los elementos, el cielo y el infierno, la lluvia, el
ciclo de los das y las noches, el porqu de las estrellas y los corazones
rotos.

Profe, perdone la pregunta, y qu tiene que ver eso con Goya?

7 de mayo
Oh! La Universidad! A veces puedo decir lo primero que se me
ocurra. Pero que sea profesor no significa que haya dejado de pintar.
Estoy preparando una exposicin que se titula -57$''&7'"7$). Desde mi
juventud he tenido la idea de hacer una historia del arte. Pintarme a la
manera de Rembrandt y recorrer pocas y estilos hasta llegar a Frida
Kahlo y Guayasamn, mostrar cmo un mismo rostro va cambiando.
Llevo ms de treinta aos trabajando en esta breve enciclopedia. He

223
pensado que la ltima obra debera ser un par de lneas negras sobre un
fondo blanco. Hace meses abandon mi proyecto, llegu a su fin y no he
podido pintar ese ltimo lienzo. Y justo ahora, en medio de estas noches
inquietas, so que lo estaba pintando. Pero yo no lo pintaba. El pintor
era el soador y yo posaba para l sobre un banquito de madera. El
soador me miraba. Se tomaba su tiempo. Mi curiosidad creca. Un
ademn de satisfaccin me indic que haba terminado. El soador hizo
un gran gesto y me tom del brazo. Saba que durante aos estaba
esperando un momento as. Incluso en pocas de crisis lo nico que me
quedaba por hacer era esperar a tener un sueo revelador para poder
volver a pintar.

Sgueme contando, Amadeo, qu viste, dime qu viste? me

deca Clara en medio de la oscuridad.
En ese momento me despert.
No es cierto! Dime qu viste, no me levantaste a esta hora para
contarme un sueo tan estpido.

Clara tena razn. De verdad no quera contarle el desenlace pero me

presion tanto que no tuve ms remedio que contrselo todo hasta el
final. El soador me tom del brazo y me mostr su obra. Entonces me
vi. Era yo: una cabeza de burro con las orejas paradas y una sonrisa
extravagante.

Es magnfico! dijo Clara.

No te burles por favor.
Pinsalo, un burro-pintor burlndose de s mismo.
Eso no es arte sino entretenimiento.
Amadeo! Lo que tuviste fue una revelacin!
De qu hablas? No seas anacrnica! El arte ya no significa revelar
un secreto.
Y eras t quien decas...

Discutimos varios minutos pero de repente dej de ponerle atencin.

El soador tena razn, mi verdadero autorretrato, la sntesis de mi vida
era una enorme cabeza de burro, feliz de su torpeza, mostrndole los
dientes a la humanidad.

4 de la tarde
He pensado en las palabras de Clara. Cuando le cuento mis sueos
no s si pueda entenderme. El miedo, la dicha, la satisfaccin son
incomunicables. Yo siento todo eso pero Clara no lo puede sentir. Soar
es la prueba de que estamos solos en el universo.

224
 10 de mayo
Si algn da fui feliz en mi vida fue el da de mis veinticinco aos. Era
estudiante. Tena una amiga que se llamaba Leonor. Todos la llam-
bamos Leo, pues a ella no le gustaba su nombre. Con el pretexto de
festejar me invit a su casa, tomamos vino, observamos el atardecer en
las ventanas y bailamos los boleros lnguidos de nuestros paps. En
todas mis relaciones he llevado la iniciativa y nunca ha dejado de ser as.
Pero ese da Leo me susurr al odo djate llevar con una voz que no
volv a or, ni siquiera en las mujeres que frecuent en las trampas de la
soledad. Leo se encarg de desnudarse y de quitarme la ropa y de hacer
todo lo que siempre haca yo. Desde adolescente busqu un amor sin
rituales, una mujer que me leyera el pensamiento y me dijera djate
llevar, y cuando el destino me ofreci ese fruto lo sabore con tanto
apetito que el da de mis veinticinco aos no quera a Leo pero hicimos
el amor de una manera que no se repiti en mi vida. Si tuviera que
rememorar con exactitud una sola vez en que he estado con Clara no
podra ver su rostro, ni sus piernas al aire o extendidas sobre la cama, ni
volver a sentir su respiracin. En cambio todos esos atributos han
quedado intactos cuando recuerdo el da de mis veinticinco aos.

Debo confesar que Leo termin por conocer la vileza de mis

sentimientos. Tal vez por eso anoche so con ella. La volv a ver
vestida de negro, con sus cabellos solares y sus ojos ocenicos.
Estbamos en su casa que en verdad era una pequea habitacin. Me
acerqu para besarla. Leo fumaba desde los trece aos. Al sonrerme, vi
que sus dientes amarillos se haban ennegrecido. Ya no era la Leo que
dese. De repente apareci un hacha entre sus manos y me dijo desde
sus ojos muertos: djate llevar.

Me despert. Sent deseos de levantarme, echarme agua en la cara y

beber del grifo, pero era mejor esperar el amanecer cuando llegara la
hora natural de despertarse y as Clara no sospechara que otra vez el
soador me haba visitado.

13 de mayo
Hace muchos aos no veo a Leo. Desde que so con ella me han
dado ganas de buscarla. S que su sonrisa est destruida, que me odia y
que me habr olvidado. La ltima vez que supe de ella me llam para
que nos viramos; yo acababa de casarme y no fui capaz. Aos ms tarde
quise revivir nuestro romance pero el tiempo haba pasado. Soar con
ella fue como recordar una deuda que no hemos pagado y nos espera en

225
el porvenir. Tal vez deba buscarla. Y si Clara se pusiera a buscar a sus
viejos amantes?

5 de la tarde
Tener dos mujeres en casa no es fcil. Ambas estn llenas de vigor.
Incluso Clara podra divorciarse y tener otra familia. Cuando Amalia nos
deje, Clara no soportar nuestra soledad. Las dos podran enamorarse
del mismo hombre, las dos podran olvidarme para correr detrs de una
pasin compartida. En las ltimas noches he soado con Amalia. Pero
no est sola, siempre viene con su novio que ahora se queda en su cuarto
cuando se le da la gana. No hay que ser anacrnicos me dice Clara.
Temo que Amalia se vaya y Clara salga detrs, no por su hija sino porque
le da miedo quedarse aqu. No lo digo por m y mis ojos feroces y los
resabios que me han llegado con la edad. Lo digo por el soador.

16 de mayo
Clara disfruta sus sueos. En las maanas se levanta con una
satisfaccin excesiva. Hoy por ejemplo estaba radiante cuando nos
sentamos todos a desayunar: Amalia y su novio, Clara y yo. Durante el
desayuno no hizo otra cosa que exhibirse; no pareca una suegra sino
otra amiga sentada en el comedor.

Cuando mi hija y su novio se fueron me senta tan incmodo que me

invent un sueo. Esperaba descubrir algo con mi mentira. Le dije a
Clara que haba soado algo muy extrao. Mi hija estaba con su novio en
una piscina. De repente Clara con una habilidad de cortesana comenz a
seducir al muchacho y el muy cabrn no hizo nada. Los tres saban que
yo no s nadar, y al acercarme al borde de la piscina desaparecieron bajo
el agua.

En ocasiones la estupidez nos hace una mala jugada, pero esta

maana la manipulacin del soador me hizo sentir, en palabras de
Clara, el hombre ms estpido del mundo. Y lo peor de todo es que al
medioda, cuando al fin la discusin termin, yo segua convencido de
que mis celos eran certeros y Clara en los fantasmas de sus ensueos
haba violado al novio de nuestra hija.

20 de mayo
Busqu a Leo. Sal a la calle a buscarla. Bogot estaba desierta: una
vasta laguna con barcas temblando en la oscuridad. Tom una barca y
empec a remar. Me alej. Llegu al pas del Dorado. All estaba Leo,

226
vestida de Amazona, con un seno mutilado y un carcaj en la mano. No
recuerdo lo que pas luego, pero al despertarme estaba rasguado y me
haba orinado como un nio.

Unos das ms tarde, por algunos amigos lejanos, me enter de que

Leo haba muerto de un cncer de seno.

5 de la tarde
Leyendo a un poeta encuentro esta frase: Para disfrutar un sueo no
es preciso saber qu significa; pero los seres humanos tienen la
inconmovible conviccin de que los sueos significan algo: antes crean,
y muchos an lo creen, que los sueos descubren los secretos del futuro;
la ortodoxa fe moderna consiste en que revelan los secretos, o al menos
los secretos ms horribles, del pasado.

21 de mayo
Todos sabemos que la vida transcurre entre dos mundos. El da y la
noche, la esposa y la amante, la poesa y la prosa, la vigilia y el sueo, la
realidad y la locura. Pero en la materia en un principio todo estaba
confundido: las lenguas por ejemplo nacieron de un puado de
clamores. Despus de esta saga de siglos, abolido el imperio de las
diferencias, las cosas perdern su identidad, y ya no sabremos cul es la
mano izquierda, qu hombre est loco, dnde queda Latinoamrica,
quin suea o habla despierto.

23 de mayo
He dormido muy poco. Quiero mantenerme despierto para alejarme
de ese mundo de incgnitas, de esos pjaros negros que vuelan sobre m
durante la noche, para huir de esos sueos que se divierten con las
tormentas de mi corazn.

Hay una frase de la sabidura popular que nunca he comprendido:

Soar no cuesta nada, pero a m me cuesta y me consume, porque esta
vida diurna tambin se me ha vuelto inalcanzable.

24 de mayo
Me siento tan raro. Entre el da y la noche. He dormido dos horas.
Hay un verso de Eugnio de Andrade que dice nadie puede con los
ojos abiertos soportar el peso de este mundo. Y yo pensaba que quizs
con los ojos cerrados...

227
 26 de mayo, cuatro de la maana
Amalia se ha ido. Hace dos noches que no viene a dormir. Hay un
silencio de cuchillos en la casa. Clara y yo apenas podemos mirarnos.
Para quemar el tiempo mientras llega el amanecer leo un libro de un
autor colombiano; no me gusta mucho, tengo el presentimiento de que
me conoce; acaso sea un alumno mo. Sin embargo, encuentro esta frase
que subrayo: Contar un sueo es un asunto literario, es traer al mundo
algo perdido. Contar un sueo es tener una segunda oportunidad, es
proceder como el escritor que en su melancola no puede admitir el paso
del tiempo, ni el fin de los recuerdos, ni los juicios de la historia oficial.
Si en algo se parecen el soador y el escritor es en esto: ambos ajustan
sus cuentas con la realidad, ambos tienen un pie en la vigilia y el otro en
las sombras, ambos intentan interpretar la vida caminando sobre la
cuerda de la memoria y el olvido. Leer es soar con los ojos abiertos.

27 de mayo
S, Amalia se fue. Vino por sus cosas. No dio mayores explicaciones,
todo pareca natural. Siento el temor de Clara de quedarse a solas
conmigo. Por qu no intentas dormir? me dice, pero no quiero, ella
no sabe lo que es tener noche tras noche una pesadilla. He comenzado a
hablarle del soador. Le habl de nuestra alianza, del aprecio que hubo
entre los dos.

El soador me dice que el amor, el poder y la gloria estn de su

lado y no del mo.

Clara me mira de una manera extraa mientras le confieso estas

cosas.

El soador es una compaa; ambos hemos sufrido y tenido

grandes momentos.

Clara me mira con inquietud y me prepara un agua somnfera. No

quiero tomrmela pero he pasado la frontera de los cincuenta aos y
Clara es ahora la voz de la autoridad: Y te la tomas toda, Amadeo!

28 de mayo
Qu es lo que quiere el soador? Por qu me ha elegido? Es la
locura otra de las formas del sueo? En el fondo de m he sabido que
hace aos Clara no me desea, que mi hija pinta mejor que yo, que

228
algunas mujeres del pasado me odian y que cuando me muera, en mi
ltimo adis algn detalle risible se les escapar.

Clara no entiende que no me quiera dormir. Dentro de dos semanas

se acabarn mis clases en la Universidad. Algn da se acabarn para
siempre y me quedar a solas con el soador. Ya no soporto esta
cotidianidad de pinceles rotos y tazas de caf y viejas fotografas pegadas
en la pared que me recuerdan el tiempo en que el soador y yo ramos
amigos y Amalia viva todava entre nosotros.

Dos de la tarde
Tal vez deba poner las cosas en claro. A veces deseo cerrar los ojos y
no volver a abrirlos nunca ms. En mi juventud intent escapar de este
mundo y prob todos los mtodos. Un da me di cuenta de que lo nico
que me quedaba era Clara, diez aos ms joven que yo. Ahora las cosas
han cambiado. Ni la noche, ni el da, ni Clara. Ni siquiera la pintura, ni el
atardecer visto desde los cerros de Bogot pueden devolverme el placer
de este largo lapsus por la tierra. Habr otros mundos, otros cuerpos,
otras vidas? Era la pregunta de los inmigrantes y los fieros conquista-
dores. Cada da me levanto ms fatigado, es el soador que poco a poco
me devora.

29 de mayo, en la madrugada
Amadeo se ha quedado dormido. Yo me he despertado en su lugar.
Hace tiempo que soaba con prepararme un caf, ver el amanecer, estar
en brazos de un cuerpo de carne y hueso. Amadeo yace profundo en su
almohada. Yo lo comprendo: ni con los ojos abiertos ni con los ojos
cerrados puede soportar el peso de este mundo. Pero soy yo, el soador,
quien est aqu. Amadeo respira a mi lado. Todava le quedan varios
aos de vida. Todava lo esperan en el porvenir los demonios de otras
noches difciles. Dejmoslo all, dejmoslo dormir y olvidmoslo.
Despus de un sueo de siglos me siento lleno de vigor. Slo tengo que
despertar a Clara y tomarla entre mis brazos. Despierta, mi amor, ser
tan lindo. Deja que las pesadillas de la historia y de la vida queden atrs y
escchame con atencin: disfrutemos todo lo que podamos, hagamos
todo lo que deseemos, apresurmonos a vivir, porque Amadeo corre,
hacia al amanecer, con todas sus fuerzas, escapando de la noche.

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238
 D?=@I!L;?OL;LB;?G-HC;"@I!
N#K+/11+! @J2+3+O*&0+ ha publicado varios artculos sobre la obra de Marvel Moreno,
en 2007 sustent su tesis doctoral titulada La cration en devenir. Marvel Moreno:
criture, mmoire, temps en la Universidad de Toulouse-Le Mirail bajo la direccin del
profesor emrito Jacques Gilard. Esta investigacin obtuvo en 2004 la Beca Nacional de
Investigacin en Literatura del Ministerio de Cultura de Colombia para el desarrollo de la
pgina Z&@: www.marvelmoreno.net y la publicacin de la tesina.

"+4/3#! L#6#Y+: escritor colombiano nacido en Bogot en 1978. Cursa estudios de

Literatura en la Universidad Nacional de Colombia donde se grada con una tesis sobre
Len de Greiff. Actualmente es Matre de langue en la Universidad de Pars-Sorbona (Pars
IV) y adelanta un doctorado en Literatura Francesa. Ha publicado poemas, relatos, fbulas
y sobre todo utopas en revistas de Espaa, Argentina, Mxico, Estados Unidos, Francia y
Colombia. El soador, su primer libro de cuentos y ganador del concurso TEUC, indaga
los abismos de la realidad desde las trampas de la literatura. cbogoya@yahoo.com

"K/+'+! L#3#61&0&: se licenci en Lenguas y Literaturas Extranjeras por la Universidad

Catlica de Miln, en 2001. Despus de trabajar un ao como profesora de espaol, se fue
a Madrid para empezar sus estudios de doctorado en Literatura Hispanoamericana en la
Universidad Autnoma. All, bajo la direccin de Selena Millares, elabor su tesis sobre
Roberto Bolao. Tras doctorarse, en 2007, gan la beca posdoctoral del Ministerio de
Educacin y Ciencias de Espaa. En el 2008, gracias a sta, estuvo investigando en el
Centre de Recherches Latino-amricaines de Poitiers sobre distintos temas, entre ellos, las
relaciones entre la poesa francesa y la escritura de Roberto Bolao, la recepcin de la obra
de Julio Cortzar, los diarios de Alicia Kozameh y los vnculos culturales entre la literatura
venezolana y la canaria. Actualmente est en la Universidad de Santiago de Chile para
seguir con sus estudios acerca de la presencia de la poesa y de los poetas chilenos en las
obras de Bolao.

R#0.!*+1$&3!"+4+8K#!X&36+2#, Profesor Titular de Literatura Hispanoamericana en la

Universidad de Sevilla. Ha publicado JF)"'&)L.7('"%$).G.)"%7$).&%.20.$7$S$.9&0.#"7'("':"W.P".="0)".
@($1'"=E".9&0.15&''&'$ (2007), J$8&%7"'($).=(0$0M1(:$).)$@'&.&0.'&"0()8$.8<1(:$.(2006), /"1(".G.9&)&%:"%7$.
&%.0".%"''"7(A".:$0$8@("%" (2006) y la edicin con prlogo de P$).(%=$'75%($).9&.-0$%)$.V"8E'&3.G.
-0@$'$7$.G.8$7E%.9&.0$).(%9($).9&./F?(:$ de Carlos de Sigenza y Gngora (2008). Ha escritos
los captulos La narrativa colombiana contempornea: magia, violencia y narcotrfico y
La narrativa chilena contempornea. Criollismo, vocacin urbana y desencanto en la
_()7$'(". 9&. 0". P(7&'"75'". _()#"%$"8&'(:"%" (Madrid, Ctedra, vol. III). Ha publicado una
cincuentena de artculos dedicados a la narrativa hispanoamericana contempornea, entre
los que destacan: El narcotremendismo literario de Fernando Vallejo. La religin de la
violencia en P".A('1&%.9&.0$).)(:"'($) en V&A()7".9&.J'E7(:".P(7&'"'(".P"7(%$"8&'(:"%" (2006, nms.
63-64), Sfocles, peregrino en Macondo. De los enigmas insolubles a las pestes literarias
en la narrativa de Garca Mrquez en %)50"W. (marzo de 2007) y 20. U"E) y el @$$8. Los
escritores latinoamericanos s tuvieron donde contarlo en J-V-T2PP2.(2008, n 90).

H16&3! >0(&J+1 (Zaragoza, 1963). Profesor Titular de Literatura Hispanoamericana de la

Universidad de Granada. Ha dictado cursos y conferencias en ms de cincuenta univer-
sidades de todo el mundo, entre las que se encuentran Harvard, Princeton, Yale, La
Sorbona, La Sapienza de Roma, y en ciudades como Londres, La Habana, Bogot, Caracas,
Nueva Delhi. Su obra crtica consta de ms de cuarenta libros, entre ellos I$%9&.%$.D"@(7".&0.
$0A(9$ (1994), J5"%9$. 00&1"%. 0"). 85)") (2002), >"@$. G. H(9&0;. &0. #"()"B&. 9&. 5%". "8()7"9 (2004),
traducido a cinco idiomas, P(7&'"75'". :5@"%". &%7'&. &0. A(&B$. G. &0. 8"' (2006), !5&1$). 9&. 8"%$)W.
-%7$0$1E".9&.0".#$&)E".D()#"%$"8&'(:"%".9&.8(7"9.9&0.)(10$.mm (2007) y I&.>"@$."./"'($;.0".&)7('#&.
9&0. @$$8 (2008). Ha realizado ediciones crticas de las obras de Jos Mart, La Monja

239
Alfrez, Juan Montalvo, Juan Len Mera, Mario Vargas Llosa, Julio Ramn Ribeyro, Angel
Gaztelu y otros escritores hispanoamericanos. Actualmente es Jefe de Redaccin de la
Revista P2KV-P, y pertenece al consejo de otras publicaciones peridicas como
U&%)"8(&%7$. G. J5075'", H'$%9" o VYPJ2. Como cantautor, ha publicado un disco, 2)7"%:$.
/$0$:$) y se encuentra terminando su primera novela, P".&)7('#&.9&.@"@&0.

B$8/&1! GK+'/+1/: Profesor titular de la Universidad de Pars Sorbonne (Pars IV).

Especialista en literatura espaola e hispanoamericana contempornea. Campos de
investigacin: poesa, formas breves, didctica, traduccin.!Lucien.ghariani@orange.fr

G$0(+%#! G$&''&'#: Ensayista y poeta venezolano, Gustavo Guerrero (1957) vive en

Francia desde 1984. Es profesor titular en la Universidad de Picardie Jules Verne (Amiens),
y consejero literario para las publicaciones en espaol en la editorial Gallimard. Tambin
colabora regularmente en P&7'"). P(@'&)L. J5"9&'%$). _()#"%$"8&'(:"%$). y. 0". \$5A&00&. V&A5&.
H'"%"()&. Es autor de los libros de ensayo P". &)7'"7&1(". %&$@"''$:". (1987), Y7(%&'"'($) (1995),
K&$'(").9&.0".0E'(:" (1998), P". '&0(1(M%.9&0. A":E$ (2002) finalista del Premio Internacional de
Crtica Literaria Bartolom March en Barcelona e _()7$'(".9&.5%.&%:"'1$;.P".:"7('".9&.J"8(0$.
!$)F.J&0" (2008), Premio Anagrama de ensayo.

*+'/&OR#0.! S+1+T. Profesora titular en la universidad de Rouen. Tema principal de

investigacin: la novela histrica mexicana (finales del siglo XX), eje de estudio de su tesis
doctoral. Publicaciones en torno a la relacin entre historia y ficcin y en gran parte a la
obra de Carlos Fuentes.

C&'1+12#!;V+0+W/ (Lima, 1961) es escritor, ensayista, historiador y autor de ms de una

docena de ttulos de diversos gneros como las novelas \&15(BM% (2005) y P(@'$.9&.8"0."8$'
(2001); los ensayos literarios /(. #$%:D$. &). 5%. X(8$%$. =0"8&%:$ (2005) y 20. I&):5@'(8(&%7$. 9&.
2)#"S" (1996); las crnicas reunidas en P".:"B".9&.#"%.95'$ (2000) y 20.)&%7(8(&%7$.7'<1(:$.9&.0".
P(1" (1995), y de los libros de relatos K'&). %$:D&). 9&. :$'@"7" (1987), -. K'$G". _&0&%" (1993),
Y%45()(:($%&).#&'5"%") (1994), k%./(0"1'$.(%=$'8"0 (2003), -B5"'.=5%&'"'($ (2004) y _&0"'7&.9&."8"'
(2006). Pgina Z&@ del autor: www.fernandoiwasaki.com

>:'+E1! Q'/0(+3 ensea literatura comparada en la universidad de California, Los Angeles

(UCLA). Ha publicado libros sobre Mario Vargas Llosa y Jorge Luis Borges, y es el editor
del J"8@'(91&.J$8#"%($%.7$.7D&.P"7(%.-8&'(:"%.\$A&0 (2005).

-&1.&!"3.4&1(/1&!B$8/&1 es profesora titular de la Universidad de Paris IV Sorbonne.

En 2003, public su tesis titulada VF)()7"%:&. &7. :5@"%(7F.;. 7'$(). F:'(A"(%). %F). "A&:. 0". VFA$057($%.
:5@"(%&W Especialista en literatura e historia cultural de Cuba (siglo XIX al XXI), ha
publicado varios artculos sobre Leonardo Padura, Eliseo Alberto, Zo Valds. Su
investigacin versa sobre la identidad cubana, sus representaciones en la literatura y el arte
cubanos, sobre el exilio interior y exterior, sobre Virgilio Piera, Reina Mara Rodrguez; ha
estudiado la obra de artistas como Wifredo Lam, Ana Mendieta y Sandra Ramos. Ha
extendido su investigacin sobre la identidad al mundo del Caribe, apoyndose en el
concepto de archipilago.

-&1+$2! *+3+%/+33& es profesor titular en la Universidad de Paris Sorbonne (Paris IV).

Estudi en la Universidad Paul Valry de Montpellier donde fue profesor de 1998 al 2000.
Ense en la Universidad Michel de Montaigne de Bordeaux del 2000 al 2004, mientras
preparaba una tesis de doctorado sobre el pensamiento histrico en la Espaa del R(10$.9&.
^'$, bajo la direccin de Jean-Michel Laspras (Universidad de Provence). Ha publicado
artculos sobre Alejo Carpentier (20.R(10$.9&.0").P5:&)) y este trabajo sobre los cuentos del
narrador cubano ngel Santiesteban se inserta en un estudio sobre la expresin literaria de
la historicidad en la prosa cubana contempornea. renaud.malavialle@paris-sorbonne.fr
!

240
R$+1!"+'3#0!*.12&F!G$.2&F)!Escritor venezolano nacido en Barquisimeto en 1967, ha
publicado las novelas V&7'"7$.9&.-@&0.:$%.()0".A$0:<%(:"."0.=$%9$ (Caracas, 1997; Santa Cruz de
Tenerife 1998); n'@$0.9&.P5%" (Madrid, 2000); 20.P(@'$.9&.2)7D&' (Madrid, 1999) con la que
fue finalista del XII Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos y k%". 7"'9&. :$%.
:"8#"%") (Madrid, 2004), finalista del V Premio Unicaja de Novela Fernando Quiones.
Como cuentista es autor de _")7".05&1$./'.R"0(%1&' (2007), K"%.%E7(9$.&%.&0.'&:5&'9$ (Madrid,
2001. VI premio de cuentos Ateneo de La Laguna), P". :(59"9. 9&. "'&%" (Cdiz, 1999) e
_()7$'(").9&0.29(=(:($ (Caracas, 1994).
Se doctor en literatura hispanoamericana con la mxima calificacin de Sobresaliente
Cum Laude por la Universidad de Salamanca y en la actualidad reside en Espaa, pas
donde ha escrito y publicado la mayor parte de su obra. Dicta cursos de escritura creativa
en ARTEDUNA - www.arteduna.com Pgina Z&@ del autor : www.mendezguedez.com
!
A/8&1(&! B$/0! *#'+ (Crdoba, 1970) ha publicado las prosas R5@7&''<%&$). (DVD, 2006,
premio Andaluca Joven de Narrativa 2005), y J(':50"'.+,W.P")."=5&'").(Berenice, 2007); los
ensayos R(%150"'(9"9&)W. h7(:". G. #$F7(:". 9&. 0". 0(7&'"75'". &)#"S$0". ":75"0. (Bartleby, 2006), U"%1&"W.
Y%7&'%&7L. @0$1). G. :$85%(:":(M%. &%. 5%. 85%9$. %5&A$. (Fundacin Jos Manuel Lara, 2006), P". 053.
%5&A"W. R(%150"'(9"9&). 9&. 0". %"''"7(A". &)#"S$0". ":75"0. (Berenice, 2007), y U")"9(3$)W. 2)#":($).
)(8@M0(:$).&%7'&."'7&.G.0(7&'"75'".(I Premio Mlaga de Ensayo, Pginas de Espuma, 2008); y sus
ltimos poemarios son \$A". (Pre-Textos, 2003), J$%)7'5::(M%. (Pre-Textos, 2005) y, en
prensa, K(&8#$. (Pre-Textos, 2009). Ejerce la crtica en su @0$1. Diario de Lecturas
(http://vicenteluismora.blogspot.com), y es crtico de revistas como %)50"L. e5(8&'"L.
/&':5'($L.-':D(#(F0"1$L.J0"'E%.y J5"9&'%$).9&0.R5'. Dirige el Centro del Instituto Cervantes en
Albuquerque (New Mexico, USA), y ultima su tesis sobre literatura espaola
contempornea.

@12'.0!D&$4+1)!Andrs Neuman naci en 1977 en Buenos Aires, ciudad donde pas su

infancia. Hijo de una familia de msicos emigrantes, termin de criarse en Granada. A los
22 aos public su primera novela, C"'(0$:D& (1999), que fue Finalista del Premio Herralde.
Sus siguientes novelas fueron P".A(9".&%.0").A&%7"%") (2002), finalista del Premio Primavera y
k%".A&3.-'1&%7(%" (2003). Con su cuarta novela, 20.A("B&'$.9&0.)(10$ (2008) ha obtenido el XII
Premio Alfaguara. Es autor de los libros de cuentos 20. 45&. &)#&'" (2000), 20. c07(8$. 8(%57$
(2001) y -058@'"8(&%7$ (2006). Fue el coordinador de U&45&S"). V&)()7&%:("), antologa en
cuatro volmenes del cuento actual escrito en espaol en todo el mundo (Pginas de
Espuma, 2002-2005). Tambin cabe destacar su prlogo a los J5&%7$).9&."8$'.9&.0$:5'".G.9&.
85&'7&, de Horacio Quiroga (Menoscuarto, 2004). Como poeta ha publicado los poemarios
/F7$9$). 9&. 0". %$:D& (1998, Premio Antonio Carvajal), 20. B51"9$'. 9&. @(00"' (2000), 20. 7$@$1<%
(2002, Premio Hiperin), P". :"%:(M%. 9&0. "%7E0$#& (2003) y /E)7(:". "@"B$ (2008), as como la
coleccin de haikus >$7"). %&1'") (2003) y los R$%&7$). 9&0. &?7'"S$ (2007). Los poemarios
anteriores, revisados y con dos libros inditos, han sido reunidos en el volumen IF:"9"W.
U$&)E". prr,N*++, (2008). Es tambin autor del libro de aforismos y microensayos 20.
&45(0(@'()7".(2005) y de una traduccin del T("B&.9&.(%A(&'%$ de Wilhelm Mller (Acantilado,
2003). Actualmente es columnista en el suplemento cultural del diario ABC, en la Revista
del diario Clarn, en el diario Ideal de Granada y en Sur de Mlaga. A iniciativa del Hay
Festival, mediante la votacin Bogot-39, fue elegido como uno de los mejores nuevos
autores nacidos en Latinoamrica. Pgina Z&@ del autor : www.andresneuman.com.!
!
C'+18/08+! D#6$&'#3: Francisca Noguerol Jimnez es profesora Titular de Literatura
Hispanoamericana en la Universidad de Salamanca y ha ejercido, asimismo, como
profesora visitante en diferentes universidades americanas (Colombia, Estados Unidos,
Mxico, Brasil, Chile, Argentina) y europeas (Alemania, Francia e Italia). Como autora y
editora, ha publicado libros P".7'"8#".&%.0".)$%'()" (1995), P$).&)#&B$).P").)$8@'") (1998),
P(7&'"75'". G. "0(&%":(M% (2000), 2):'(7$). 9():$%=$'8&). \5&A$). 8$9&0$). 9&. &):'(75ra (2004), -515)7$.
/$%7&''$)$ (2004), J$%7'".&0.:"%7$.9&.0".1$8".9&.@$''"'W.-)&9($).".2%'(45&.P(D% (2005), 2#(7"=($.9&0.
=5&1$ (2006) y ms de un centenar de trabajos sobre literatura latinoamericana en los que

241
se manifiesta su especial inters por la narrativa ms reciente y la minificcin, los
imaginarios culturales, las relaciones entre imagen y literatura y la crtica genolgica.

*+'E+!9/F+''#!9'+2+)!Licenciada en Filologa Hispnica en la Universidad de Salamanca

(Espaa). Actualmente en proceso de redaccin de su tesis doctoral sobre las ^@'").'&5%(9"s
del escritor mexicano Alejandro Rossi para la misma universidad. En la Universidad de
Brown (Providence, USA) cursa su tercer ao de Ph. D. Interesada en Literatura Latinoam-
ericana y espaola de siglo XX, en especial cuento y formas breves. ltima publicacin:
Donde no habita el olvido: Calle desconocida de Jorge Luis Borges. V&A()7". Y\KY,
nmeros 65-66, 2008.
!
"+(+3/1+! M$&0+2+! G^4&F es doctora por la Universidad de Sevilla, con Premio
Extraordinario de Doctorado. Fue Premio Nacional de Fin de Carrera (2002) en la
disciplina de Filologa Hispnica. Sus trabajos versan sobre literatura hispnica contempo-
rnea. Ha estudiado las obras de Salvador Elizondo, Severo Sarduy, Jos Donoso y Ricardo
Piglia, en el libro P". 8&7"%$A&0". D()#"%$"8&'(:"%" (Madrid, Arco/Libros, 2009). Otras lneas
de investigacin en marcha son la de la narrativa colombiana contempornea y la de las
representaciones literarias del suicidio en el mbito hispnico. En la actualidad tiene un
contrato de investigacin de la FECYT en la Universit Paris-Sorbonne Paris IV.

R$3/&1! -#6&' es doctor por la Universidad Stendhal de Grenoble con una tesis sobre la
construccin de una figura de autor en la obra de Leopoldo Lugones (P&$#$09$.P51$%&).$5.0".
#'F1%"%:&. 9&. 0a"57&5';. :'(7(45&. &7. #$F7(45&, 2002, Michel Lafon dir.). Es profesor titular en la
Universidad de Paris-Sorbonne desde 2003. Su investigacin versa sobre literatura riopla-
tense y teora literaria.

X/&6#!A&88K/#: escritor y traductor nacido en Buenos Aires en 1969. Desde 1992, vive en
Pars. Ha hecho estudios de Psicologa en la Universidad de Buenos Aires y estudios
latinoamericanos en la Universidad de Pars VIII. Ensea en la Universidad de Rouen.
Publicaciones: _()7$'(". :"0"8(7"758 (novela), Buenos Aires, Paradiso, 2000; 21$:(9($);.
/":&9$%($.H&'%<%9&3.G.0". 0(45(9":(M%.9&0. G$ (ensayo), Rosario, Beatriz Viterbo, 2003; /(:'$@($)
(cuentos), Rosario, Beatriz Viterbo, 2006.

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ADEHL. Association pour le Dveloppement des Etudes Hispaniques en Limousin
Facult des Lettres et des Sciences Humaines, Universit de Limoges.
39E rue Camille Gurin, 87036, Limoges CEDEX
Fax : (33) 555 43 56 03
SAL. Sminaire Amrique Latine, composante du CRIMIC (Centre de Recherches
Inter-disciplinaires sur les Mondes Ibriques Contemporains).
Institut dEtudes Hispaniques, Universit de Paris Sorbonne (Paris IV)
31, rue Gay-Lussac, 75005, Paris
Tl : (33) 140 51 25 49. Fax : (33) 143 25 28 33

"?BB>"=;?DI!>I=UX;?I!N!>DI@N?I!>=!I>*;D@-;@!
Responsable des publications : Eduardo Ramos-Izquierdo
CRIMIC-SAL, U. de Paris Sorbonne (Paris IV)

"?*;=>!X>!->X@"=;?D!
Jess J. Alonso Carballs, U. de Limoges ; Milagros Ezquerro, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Michle Ramond, U. Paris 8 ; Eduardo Ramos-Izquierdo,
U. de Paris Sorbonne (Paris IV).

"?*;=>!X>!B>"=U->!;D=>-D@=;?D@B!
Yves Aguila, U. de Bordeaux III ; Annick Allaigre, U. Paris 8 ; Federico
Alvarez Arregui, Instituto de Investigaciones Filolgicas, UNAM, Mexique ;
Trinidad Barrera, U. de Sevilla, Espagne ; Karim Benmiloud, U. de Montpellier
III ; Claude Benot, U. de Valencia, Espagne ; Corin Braga, U. Babes-Bolyai,
Cluj, Roumanie ; Rosalba Campra, Universit degli Studi di Roma La
Sapienza, Italie ; Carla Fernandes, U. de Lyon II ; Rubn Gallo, Princeton U.,
Etats-Unis ; Rodrigo Garca de la Sienra, U. Veracruzana, Mexique ; Paul-Henri
Giraud, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Gustavo Guerrero, U. dAmiens ;
Karl Kohut, Katholische U. Eichsttt, Allemagne/UNAM, Mexique ;
Thophile Koui, U. de Cocody, Cte dIvoire; Jaime Labastida, UNAM/Siglo
XXI, Mexique ; Mara Rosa Lojo, U. del Salvador/Conicet, Argentine ;
Covadonga Lpez Alonso, U. Complutense de Madrid, Espagne ; Sonia
Mattala, U. de Valencia, Espagne ; Jochen Mecke, U. de Regensburg,
Allemagne ; Gilles Luquet, U. de la Sorbonne Nouvelle Paris III ; Nadine Ly,
U. de Bordeaux III ; Fernando Moreno, U. de Poitiers ; Len Oliv, Instituto
de Investigaciones Filosficas, UNAM, Mexique ; Teresa Orecchia Havas, U.
de Caen ; Nstor Ponce, U. de Rennes II ; Miguel Rodrguez, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Adriana Sandoval, Instituto de Investigaciones
Filolgicas, UNAM, Mexique ; Michael Swanton, U. de Oaxaca, Mexique ;
Juliette Vion-Dury, U. de Limoges ; Bertrand Westphal, U. de Limoges.

"?*;=>!RUD;?-
Natalia Andrade Villanueva, doctorante, U. de Limoges; Marie-Alexandra
Barataud, doctorante, U. de Limoges ; Pnlope Laurent, doctorante, U. de Paris
Sorbonne (Paris IV) ; Anouck Linck, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris
IV) ; Catalina Quesada, docteur, U. de Paris Sorbonne (Paris IV), U. de Sevilla,
Espagne ; Mathilde Silveira, doctorante, U. de Paris Sorbonne (Paris IV) ; Julien
Yapi, docteur, U. de Limoges, U. de Cocody, Cte dIvoire.
 Achev dimprimer en juillet 2009
Sur les presses de lImprimerie Pierron
2a, rue Gutenberg 57202 Sarreguemines

7/2009 Dpt lgal : 7/2009 N ???