E S T R A P

A commedia dellarte: P A L D E

U O
T RAD
mito, profisso e arte

Les comdiens italiens. Antoine Watteau, 1720 (detalhe).

Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti)

Doutora em Cincias Humanas pela Universidade de So Paulo (USP). Professora do
Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro (Unirio). Pesquisadora do CNPq. Autora, entre outros livros, de Teatro e
comicidades 2: modos de produo do teatro ligeiro carioca. Rio de Janeiro: 7 Letras,
2007. mlrabetti@gmail
 A commedia dellarte: mito, profisso e arte*
Commedia dellarte: mith, profession, and art
Maria de Lourdes Rabetti (Beti Rabetti)

resumo
O ttulo deste texto quer sugerir o frgil
ponto de equilbrio em que se pode
situar o fenmeno teatral historicamen-
te determinado da commedia dellarte.
sob a dinmica da instabilidade,
prpria dessa experincia nica do
teatro ocidental, que trato a questo.
Pretendo, dessa forma, contribuir para
a atualizao dos estudos da commedia
dellarte no Brasil, a partir das reflexes
resultantes da grande estao de revi-
so de seus estudos, ocorrida na Itlia
entre as dcadas de 1970 e 1980. A
abordagem de ordem histrica e his-
toriogrfica e compreende o fenmeno
tomando por base eixos fundamentais,
sem os quais a experincia se perde no
tempo e no espao, descaracterizando-
se. Perceber a commedia dellarte sob essa
tica est longe, no entanto, de qual-
quer concesso a determinismos factu-
ais; ao contrrio, tal percepo permite
observar e analisar a importncia que
a experincia traz para discusses da
cena contempornea.
palavras-chave: histria do espet-
culo; reviso historiogrfica; questes
de traduo.
abstract
The title of this text points to the frail
balance point in which the historically
determined theatrical phenomenon of
commedia dellarte may lie. I address this
issue based on the dynamics of instability,
characteristic of this unique experience in
the Western theatre. This paper aims to
contribute to updating commedia dellarte
studies in Brazil based on reflections that
stem from the great period of revision of its
studies that took place in Italy in the 1970s
and 1980s. My approach is historical and
historiographical and understands this
phenomenon based on crucial axes, without
which this experience rambles in time and
space, becoming disfigured. However,
grasping commedia dellarte from this point
of view is far from allowing concessions
of any kind to factual determinisms; on
the contrary, such perception allows for
observing and analyzing how important
this experience is to discussions on con-
temporary scene.
keywords: history of theater; historiogra-
phical revision; translation issues.

* A verso original do texto foi

tema de palestra, de mesmo
ttulo, proferida em abril de
2012 no Museu do Ing, no
mbito da Programao Ano
Brasil-Itlia, como parte do
evento Spettacolo, promovido
pelo Centro de Artes da Uni-
versidade Federal Fluminense
(UFF).
O nome da experincia commedia dellarte posterior ao perodo
considerado de vigncia do fenmeno , em expresso encontrada pela
primeira vez na pea-manifesto Teatro cmico (1750), de Carlo Goldoni,
alm de indicar a origem italiana desse teatro, aponta para questes ricas
em ambiguidade. Commedia no se refere predominantemente a um gnero
literrio dramatrgico, a no ser em sentido bastante alargado, pois mui-

8 ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014

tas vezes os atores e, algumas vezes, as companhias atuavam em gneros

P a l c o & P g i n a : H i s t r i a & Te a t r o
diversos. Veja-se o caso exemplar de Isabella Andreini, dos Gelosi (famosa
companhia dellarte), poetisa e atriz tambm de melodramas ou intermezzi,
entre os quais o que para ela foi escrito e se tornou seu cavalo de batalha,
La pazzia di Isabella. Nessa montagem, a loucura no motivo para exage-
raes expressivas, diablicas ou extravagantes, mas perda de identidade,
que faz a atriz imitar um belo conjunto de personagens dellarte em puro
signo de modernidade.
O sentido atribudo presena de arte nessa expresso pode ser inda-
gado no lastro de duas grandes tradies que, no entanto, parecem querer
se opor: arte como bravura indmita do ator dellarte, cujo virtuosismo
reinaria absoluto (indomvel) sobre a cena; ou arte como ofcio, profisso,
profissionalismo necessrio ao mercado teatral, no momento em que esse
fenmeno se constitui de modo mais completo e vivencia sua Idade do
Ouro, entre 1575 e 1625.
Por fim, a respeito da manuteno ou traduo desse nome, prenhe
de histria, e de outros que titulam aspectos substanciais do mecanismo
complexo que constitui o fenmeno, avaliamos ser oportuno e suficiente
reproduzir, nos limites deste artigo, as observaes feitas recentemente, em
texto de apresentao traduo de obra sobre Amleto e Donato Sartori:

a opo pela manuteno de alguns poucos, mas significativos, vocbulos no

original decorre tambm da escassa bibliografia que, infelizmente, a Commedia
dellArte ainda comporta em lngua portuguesa, no Brasil, original ou traduzida:
bastaria pensar no qualificado rol de obras publicadas sobre o tema, elaboradas por
importantes correntes de estudos italianos das ltimas dcadas do sculo XX, em
verdadeiras e frutferas estaes de reviso historiogrfica do tema, das quais nada
temos at o momento. Foi o caso da preservao de vocbulos e expresses como
Commedia dellArte, teatro improvviso ou Improvvisa, ou mesmo dellArte, para
o que avaliou-se dever seguir sempre conforme lngua de origem, requerendo estes
termos, que so noes, ainda alguma acomodao a um sentido mais preciso que
os vocbulos ou expresses tm no mbito de tema to complexo quanto especfico,
historicamente determinado. Sempre que se considerou oportuno, no entanto,
optou-se por utilizaes correntes, acadmicas, ou no, conforme o texto de origem,
de vocbulos vertidos no uso comum, reportando em nota, o termo original, com
brevssima explicao.1

Tudo somado, emergem duas grandes concepes que parecem opor-

se e que, de qualquer modo, descartam hipteses sobre aquela articulao
potica que estaria destinada a se situar apenas na palabra do poeta, por-
tanto, ausente do quadro da experincia. Aqui, tocamos em dois mitos:
bravura virtuosa, que daria centralidade atorial ao fenmeno desse teatro, e
ausncia de dramaturgia. Alm disso, uma abordagem da arte teatral que,
at ento, no percebia a constituio da poesia da cena, com exigncia de
outro olhar, que a commedia dellarte cria pela primeira vez na histria do
teatro ocidental. Mencione-se ainda uma concepo de cena que, para se
instaurar e se expandir, por mais de dois sculos, precisou da copresena
de mercado e arte, ambos claramente perceptveis tambm em sua cena. 1
RABETTI, Maria de Lourdes.
Apresentao: traduzir A arte
Voltaremos a cada um desses pontos. Por ora, importa registrar essa mgica. In: Alberti, Carme-
primeira ordem de copresenas, decorrentes do fato de esse fenmeno lo e Piizzi, Paola (orgs.).\ A
teatral ser historicamente determinado. arte mgica de Amleto e Donato
Sartori. So Paulo: Realiza-
es, 2013, p. 13.

ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014 9

2
COCCO, E. Una compagnia A estruturao da cena por companhias teatrais
comica nella prima met del se-
colo XVI. Giornale storico della
letteratura italiana, LXV, p. 57 Ao se buscar as origens, costuma-se ter de enfrentar a discusso sobre
e 58. Documento reportado por
TESSARI, R. Commedia dellarte:
a arbitrariedade contida nas dataes dos fatos histricos. Para a commedia
la maschera e lombra problemi dellarte, no entanto, no h dvida de que se trata de fenmeno cnico
di storia dello spettacolo. Mila- teatral rigorosamente inserido na era moderna.
no: Mursia, 1981, p. 113. Esta e
as demais citaes de originais Data de 1545 o mais antigo documento at o momento conhecido
italianos foram traduzidas pela pelos historiadores relativo a estatutos de companhias. Entendemos que
autora deste texto.
para se discorrer a respeito de um estatuto como esse, preciso abordar a
Idem, ibidem, p. 113 e 114. primeira vertente de uma trplice aliana entre formas organizativas, for-
3

mas de trabalho atorial/de personagens e formas dramatrgicas. Em nosso

entendimento, essa abordagem obrigatria para a discusso histrica
mais estruturada dessa experincia. Assim, vejamos o que est escrito no
estatuto paduano de 1545, em passagem de que fazamos traduo apro-
ximada do italiano:

Desejando os subscritos companheiros, isto , senhor Maphio, chamado Zanini

da Padova, Vincentio da Venetia, Francesco da la Lira, Hieronimo da S. Luca,
Zuandomenego, chamado Rizo, Zuane de Trevixo, Thofano de Bastian e Francesco
Moschian, criar uma fraternal companhia, que dever perdurar at o primeiro dia
da prxima quaresma a ocorrer no ano de 1546, e que deve comear na oitava da
prxima Pscoa, juntos decidiram e deliberaram que tal companhia dever perdu-
rar em amor fraternal at o final do tempo indicado, sem dio, rancor ou dissenso
entre eles, fazer e observar, com toda a solicitude, como costume entre bons e fiis
companheiros, todos os captulos subscritos, que prometem atender e observar sem
qualquer hesitao [ou ardil, ou pretexto], sob pena e perda das quantias subscritas.2

Se os nomes dos referidos companheiros podem ser considerados

nomes falantes a anunciar alguns personagens, cuja tipologia e contrace-
nao possveis se reiteram em roteiros de que dispem os historiadores,
percebe-se nisso uma clara insero mercadolgica, em etapa inicial da
economia capitalista, mercantilista, que aponta para uma forma organi-
zacional necessria sobrevivncia do grupo e para o objetivo de colher
algum fruto desse trabalho:

a fim de que essa companhia possa, com toda solicitude, perdurar at o tempo referido,
os companheiros mencionados, em acordo, estaturam e deliberaram que dever ser
criada uma caixa que ter trs chaves seguras, uma das quais ficar com o citado
chefe, a outra com Francesco de la Lira, a outra com Vincentio da Venetia, e na qual
todo dia em que houver algum ganho deve-se colocar, ora um ducado, ora mais,
ora menos, segundo os ganhos; que essa caixa jamais possa ser aberta ou, de outro
modo, dela se possa tirar algum dinheiro, sem expresso consentimento comum e
desejo de toda a companhia. E se durante o tempo de durao dessa companhia vier
mente de algum dos companheiros citados, ou dois, ou mais, partir e deixar os
demais os outros na mo, para seu grandssimo dano e vergonha, que ento e em
tal caso aquele ou aqueles que partirem, alm das penas estabelecidas, percam todo
e qualquer direito sobre o dinheiro que se encontrar em tal caixa e que a parte que a
coubesse ao ausente seja igualmente dividida e repartida entre aqueles companheiros
que estejam fraternalmente unidos e no desgarrados da companhia.3

Fato que o fenmeno da commedia dellarte, rigorosamente cnico-

teatral, fenmeno de mercado, de um mercado incipiente, ainda frgil,

10 ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014

mas do qual tambm o teatro, a partir desse momento, no poderia mais

P a l c o & P g i n a : H i s t r i a & Te a t r o
escapar.
Como diz Molinari4,

Para alm dos nomes, porm, a formao das companhias foi o que deu estabilida-
de e forma profisso teatral ou, se preferirmos, arte do teatro. Disso decorre a
importncia histrica e simblica daquele primeiro contrato. Nele, os subscritos
so vrias vezes definidos como companheiros, e as clusulas de socorro mtuo,
de solidariedade e de colaborao so precisadas com muita ateno, como se a
companhia fosse mais importante que o objetivo para o qual fora constituda, isto
, recitar comdias.

Ele nos alerta para o fato de que os primeiros contratos parecem cons-
tituir instrumentos jurdicos, que configuram sobretudo associaes parit-
rias, companhias sociais ou cooperativas; e o mesmo Molinari observa que
o elenco de contratos de que dispomos indica diversidade na organizao
e sugere ajustes empresariais na estruturao das companhias dellarte.
E so recordadas, ento, alm da Fraternal Companhia, instituda em
Pdua, em 1545, com previso de durao de um ano e composta por oito
atores, as da Idade do Ouro, entre 1575 e 1625, cujos nomes ecoavam os das
academias Gelosi, Confidenti, Fedeli, Accesi, Affezionati, que exprimiam
a exigncia de inseri-los na esfera da alta cultura, mas que tambm refle-
tiam a estrutura paritria. Sobre isso no nos legaram atos constitutivos,
mas pode-se inferir a estrutura paritria pela presena de um primus inter
pares, algum que se distinguia no grupo e que intermediava a relao
entre profissionais e prncipes ou duques, muitas vezes, financiadores de
algumas companhias, como os de Modena, Mntua e Parma.
Destaque-se um contrato posterior ao da Fraternal Companhia, data-
do de 1564, constitudo em Roma, que previa somente seis atores, mas que
tambm trazia a inovadora presena de uma mulher, Lucretia Senensis.
dessa poca a entrada da mulher em cena, nos palcos da era moderna,
o que certamente provocou modificaes no equilbrio ou estilo da cena.
Uma companhia dellarte, em geral, comportava de oito a 12 atores.
Essa composio, como veremos, diz respeito cena. Insistimos que se trata
de um estatuto de ato de mercado, ainda predominantemente cooperativo
e, o que mais importa, imediatamente implicado na cena.
Voltamos a lembrar, para melhor tratamento do problema, da im-
portncia da percepo de uma aliana entre trs vertentes fundamentais
de sustentao do fenmeno; uma trplice aliana assentada em forte co-
nexo, copresena, implicao mtua entre as vertentes que compem a
cena da commedia dellarte. Chamamos a ateno para esse ponto porque,
nesse momento, estamos passando da primeira vertente, a do processo de
constituio de companhias teatrais, para a segunda, referente s formas
de trabalho atorial.
E para essa passagem, vale atentarmos inicialmente para o fato de
que a composio das companhias espelha um organismo, que sobrevm
da contratao de atores para personagens determinados; quase pres-
supondo a presena de nomes compostos do indivduo somado ao
de seu personagem e indicando, de todo modo, a articulao bsica que
acompanha a contratao e a cena dellarte. So fundamentalmente quatro 4
MOLINARI, Cesare. La com-
atores/personagens cmicos e quatro atores/personagens enamorados, media dellarte. Milano: Monda-
localizados sempre numa idntica estrutura que base para a cena; um dori, 1985, p. 70.

ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014 11

 dos eixos fundamentais para o funcionamento de um mecanismo teatral
gerador da srie de espetculos que a cena ir produzir. Em outras palavras,
ao observar os estatutos, anuncia-se uma cena.

A estruturao da cena por formas determinadas de trabalhos

atoriais e de personagens determinados

Quanto famosa questo da singularidade do trabalho atorial,

solicitada aos profissionais pela cena dellarte, seria importante destacar,
inicialmente, o fato de esse trabalho estar imerso num profissionalismo
bastante diferenciado poca em que o teatro dellarte se constituiu, porque
teve origem em vertentes atoriais submersas no charlatanismo, na bufona-
ria de longussima durao. A experincia atorial que chegou aos palcos
dessa cena moderna, ao final da primeira metade do sculo XVI, trouxe
na bagagem o domnio no vasto campo da comicidade medieval, apoiado
na busca por subsistncia e que, atrelado ao universo de uma mobilidade
volante, que a prpria commedia dellarte moderna mal conseguiu resolver,
ofereceu ao ator, pode-se dizer, exigncias de alto grau de especializao
e um grau, ao menos inicial, de profissionalismo, que a cena dellarte ir
requerer e aprofundar. A conjugao, portanto, de exigncia de especiali-
zao no trabalho com a garantia de formas de sobrevivncia contribuiu
enfaticamente para uma atuao atorial calcada na especializao de papis,
adquirida por transmisso familiar ou ditada pela experincia de palco.
Especializao em papis que chegaram ao ator determinantemen-
te por tradies anteriores, ajustadas ento mecnica da prpria cena
em que se engajava, em momento no qual o teatro, perito na oferta do
mgico e do maravilhoso, injetava na cena barroca da commedia dellarte
a possibilidade de no apenas atender ao prncipe, mas tambm saciar o
pblico das novas praas europeias. A contrapartida, ou complemento, a
essa formao continuada, ditada pela experincia da atuao em papis
definidos, ser oferecida pela atuao especial solicitada pela cena dellarte
em torno de papis fixos.
No campo da commedia dellarte o termo para indicar o que hoje cha-
mamos de personagem maschera; mscara, como o que tende fixao.
Os papis fixos, de fato, enquadram-se numa tipologia que, ao apresentar
traos de longa durao na histria do teatro cmico, permite ao ator da
cena moderna algum grau de maleabilidade, de modo a adequar-se tanto a
novas combinatrias da cena quanto a diferentes pblicos. A flexibilidade
ainda lhe garante algum grau de interveno autoral, sem que se perca,
porm, a estrutura bsica da mscara, com caractersticas reconhecidas pelo
pblico, assim como seu lugar no conjunto de contracenaes determinadas
pelo organismo da cena. Mas, alm dos tipos fixos, a cena dellarte comporta
tambm outras tipologias, colhidas em experincias mais recentes, como
as de personagens que se encontram na chamada comdia regular, que se
desenvolve de modo simultneo experincia urea da commedia dellarte.
Convergem, portanto, dois campos de experincias atoriais: as cmi-
cas, de longa tradio, e as recentes, mais srias e elegantes, ainda em cons-
tituio decorrente das comparativamente poucas experimentaes cnicas
do projeto humanista em teatro. Estas variavam entre o rigor filolgico da
pesquisa erudita, ulica ou acadmica, e as festividades das cortes renas-
centistas, resultando no chamado teatro erudito do Renascimento italiano.
Retornando estrutura bsica apresentada anteriormente, possvel

12 ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014

verificar que o espetculo comporta quatro tipos cmicos, voltados natu-

P a l c o & P g i n a : H i s t r i a & Te a t r o
ralmente para o desempenho de papis que ocupam as partes cmicas
importantes da cena. So eles: os velhos ou magnficos, como Pantaleo e
Doutor, e os jovens e espertssimos criados, inmeros, entre eles Zanni e
Arlecchino, Zanni e Pulcinella. E ainda quatro tipos srios (seria possvel
dizer tambm, com alguma aproximao, melodramticos), voltados para
o desempenho de papis que ocupam as chamadas partes srias e sbrias
da cena, quais sejam, as duas duplas de jovens enamorados, como Orazio
e Isabella, Leandro e Silvia. Todos eles identificados por nomes falantes
que dizem, portanto, do papel que desempenham na cena; so usurios
de vestimenta prpria e, sobretudo, detentores de um modo de atuar pe-
culiar, sinteticamente composto, que resulta num conjunto determinado
de contracenaes.
Em mbito teatral, um tipo resulta desse conjunto de caractersticas
determinantes: uma imagem, uma fala, um modo de atuar, sinttico e mar-
cante, alm de um conjunto de contracenaes possveis, como dissemos.
Em sntese, personagens-tipo, cmicos de longa durao e srios de origem
mais recente, justapem-se criando duas grandes partes fundamentais e
opostas dentro das quais se subdividem em funes: pais, filhos, amantes
etc. Mesmo se tratando da tipologia de personagens fixos, na cena dellarte
ela est aberta para uma atuao em partes, funes e papis diferencia-
dos, gerando uma profuso combinatria entre unidades de composio
opostas, extremamente favorvel cena barroca, plena de contrastes e
multiplicadora de imagens e sentidos. Note-se mais uma vez que falamos
de uma cena que comportava outra ordem de copresena ou justaposio
personagens cmicos e personagens srios ou melodramticos, em com-
binaes predeterminadas por uma estrutura bsica de composio cnica.
Entretanto, no apenas isso. Para compreendermos a questo do
trabalho atorial, preciso acrescentar o fato de a cena da commedia dellarte
comportar tambm a mscara facial. E aqui entramos num campo particu-
larmente frtil em mitologias, pois a mscara do teatro, que tantas vezes
dele se faz smbolo, est tambm presente em ritos e festas remotssimas;
fato que tantas vezes levou a se ver commedia dellarte por toda parte, quando
no no Oriente, e desde sempre.
Que a mscara no seja prpria do teatro nem especialmente da cena
dellarte e que tenha potncia incalculvel de maravilha e espanto, o que
procura atestar essa passagem de Taviani e Schino: um viajante que visi-
tou, em Veneza, um dos teatros em que os Zanni representavam a comdia
voltava-se para olhar o pblico s suas costas, os camarotes dos senhores e
das clebres cortess, e via mscaras por toda parte. Tambm diante dele,
em meio aos personagens da farsa ou da comdia, havia visos cobertos.
Depois, quando de seu retorno, contava sobre a presena, na Itlia, de um
teatro mascarado.5 Os autores acrescentam mais um elemento discus-
so: tambm a contos como esse deve-se o fenmeno realmente estranho
pelo qual a commedia dellarte continua a viver na imaginao de hoje, sem
se apoiar em textos, ou numa tradio viva, mas somente em imagens e
descries. A forma pela qual ela sobrevive na tradio do teatro moderno 5
TAVIANI, Ferdinando e SCHI-
mistura-se e se sobrepe sua histria.6 NO, Mirella. Il segreto della com-
media dellarte: la memoria delle
Alm da expanso dos usos e sentidos da mscara, que parece ocu-
compagnie italiane del XVI,
par todos os espaos em todos os tempos, algumas questes fundamen- XVII e XVIII secolo. Firenze:
tais devem ser levadas em conta. Em primeiro lugar, as mscaras faciais Uscher, 1986, p. 11.

operadas pelas partes cmicas da cena e fundamentais para a atuao com 6

Idem, ibidem, p. 11.

ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014 13

7
DE MARINIS, Marco. La
recitazione nella comme-
dia dellarte: appunti per
unindagine iconografica. In:
Capire il teatro: lineamenti di
una nuova teatrologia. Firenze:
La casa Usher, 1988, p. 131.
8
Idem, ibidem.
14
tipos fixos cmicos tradicionais facilmente identificveis, so na verdade
instrumentos de trabalho. Em segundo lugar, se os atores sobrevm de
uma longa tradio bufa, ao entrarem para a composio da cena dellarte,
atualizam-se, adequando-se s combinatrias que essa cena exige. Da,
portanto, a meia-mscara facial que, ao permitir conjugar tipos tradicio-
nais com a atuao prpria do incio da era moderna, configura-se como
instrumento habilssimo para as novas tarefas que a cena dellarte e sua
nova recepo exigem.
Por fim, vale destacar tambm que os tradicionais personagens cmi-
cos mascarados, com a meia-mscara facial, contracenam com personagens
srios ou melodramticos sem mscaras, sobrevindos, como se disse, de
experincias mais recentes do teatro erudito renascentista. Essa forma
de atuar acarreta uma diferena fundamental na relao ator/mscara da
cena dellarte frente relao que existia entre ambos no teatro clssico.
Para os atores que encarnavam personagens srios, contracenar com os
mascarados amplia a possibilidade de maior maleabilidade frente ao papel,
com farto uso de recursos individuais, prprios da figura do ator ou da
atriz das partes dos enamorados desdobramento provvel na histria da
interpretao no Ocidente.
Com isso, chegamos mais uma ordem de copresena, justaposio,
aproximao de contrrios: personagens com mscaras ao lado de persona-
gens sem mscaras, nessa cena singular do incio da era moderna. E o que
podemos acompanhar na sucesso de justaposies de elementos diferen-
ciados a configurao do que inicialmente definimos como rea instvel e
que, na verdade, compreende uma qualidade artstica, em todos os nveis,
que expressa, por aproximao dos contrrios, uma lgica de contrastes.
Portanto, diante das formas predominantes de atuao do cmico
dellarte, assim como de seus personagens, no perodo ureo dessa forma
teatral de mais longa durao, o mais adequado, enfim, afastar mitologias
e lembrar do que De Marinis define como uma atuao por contrastes, num
cdigo de cena por antinomias e que remete ao dualismo cultural e teatral,
que constitui o inteiro fenmeno:
Esse dualismo cultural e teatral o espetculo cmico carregar consigo por muito
tempo [...] essa dualidade deve ser vista como o proprium teatral da commedia
dellarte, como a contradio fecunda que est exatamente na origem dessa arte de
violentos contrastes, de ntidas contraposies estilsticas, formais e cnicas, e que
gerou, durante dcadas, o fascnio desse teatro, tornando-o to interessante e sedutor,
mas tambm estranho e at mesmo monstruoso, aos olhos dos contemporneos.7
Bem, at aqui nada foi dito sobre a improvisao atorial. Sem dvi-
da, o porte dessa mitologia exige enfrentar tambm a terceira vertente da
trplice aliana, a dramatrgica.
A estruturao da cena por meio de novas tcnicas dramatrgicas
De Marinis8 nos afastou bastante da hiptese de atuaes atoriais
exauridas em pantomimas e acrobacias e reenquadrou o problema sob
novas exigncias documentais e reflexivas. Cabe continuar a discusso em
direo no s ao corpo, mas tambm fala, justamente ali onde uma no-
o distorcida de improviso gosta de se instalar um tanto excessivamente.
Pois fato que corpo e fala no se submetem na cena da commedia dellarte
ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014
s noes usuais de improvisao. Noes, alis, no bastante claras e que

P a l c o & P g i n a : H i s t r i a & Te a t r o
esto longe da unanimidade no que se refere esfera teatral.9 Podemos,
no entanto, agora, atacar o problema pelo ngulo predominante, por onde
atinge a nossa fantasia sobre a commedia dellarte: a de um teatro sem texto,
em que o ator virtuoso ocupa a centralidade da cena, principalmente porque
nela improvisa, criando no calor e ao sabor da hora.
Vale a pena colher algumas indicaes sobre a relao que esses
vislumbres de improvisao mantm, em nossa fantasia, com a propalada
ausncia dramatrgica na experincia da commedia dellarte. Para comear
a solapar essa verdadeira coluna de mrmore, vamos iniciar mais uma
vez pelo nome. Um dos ttulos que frequentam a dramaturgia da com-
media dellarte canovaccio, indicando uma rede larga, firme e flexvel, ou
scenario, ou seja, algo para a cena.10 Trata-se de fato de nomes que indicam
um instrumento da atuao por improviso; traos narrativos de uma
comdia por fazer, porm, desenvolvidos e organizados por cenas, como
afirma Molinari.11
Desde aqui, portanto, est afastada a compreenso de improvisao,
no quadro da commedia dellarte, como arte inventiva que se d sobre a cena,
pois o ator aqui no diz o que vem boca, assim, de imediato, no momento
em que a cena ocorre. Mesmo que o scenario contemple apenas didasclias
e que as frases venham resumidas sob forma de discurso indireto, como
se verifica nesse exemplo: Lidia, de casa: percebe ter sido oferecida em
casamento a Coviello; ela recusa, fazem lazzi; por fim, debaixo de furiosas
ameaas, Lidia cede e toca a mo de Coviello. Lidia descontente entra em
casa. Covielo diz estar indo ao trabalho.12
No canovaccio no se percebe propriamente ausncia de palavras,
mas, ao contrrio, a sugestiva ideia de um texto muito presente, que no
precisaria ser escrito, pois, como diz Tessari,

A improvisao no utopia de uma pretensa criatividade imediata, mas sim pra-

ticabilssima realizao de um paradoxo, apenas aparente, pelo qual, enquanto se 9
Ver DUTRA, Sandro de Cas-
finge fazer nascer sobre a cena um Texto antes inexistente, traduz-se em espetculo sio. Linhagens e noes funda-
mentais de improvisao teatral
imediato jogando sobre a mais ampla margem mnemnica dos atores no um no Brasil: leituras em Boal e
texto jamais escrito, mas sim o fantasma de um texto sempre muito facilmente Burnier. Tese (Doutorado em
Artes Cnicas) Centro de
componvel para que seja necessrio que um poeta o escreva.13 Letras e Artes/UniRio, Rio de
Janeiro, 2013.
Estamos, sem dvida, s portas de uma singular dramaturgia de 10
Canovaccio tela tecida com
cena, experimentada pela commedia dellarte no incio da era moderna, como fiao grosseira, de trama mui-
to larga; por extenso, trama
mecanismo altamente adequado produo de espetculos em srie e no escrita, mas no detalhada de
busca da montagem de um acervo de obras completas, sempre originais. uma ao dramtica; por exten-
Vejamos como, em 1561, as palavras de Alessandro Piccolomini, poeta e so, esboo, esquema de uma
obra literria. Pode-se dizer que
autor de Amor costante, indicam os procedimentos que ele adotou para ex- os scenari ou canovacci so um
perimentar uma dramaturgia diferente da que empreendia na composio esquema de uma comdia por
fazer, desenvolvido por cenas
da chamada comdia regular erudita, experincia que projetara e que, se e contemplando a presena
bem-sucedida, poderia ajudar aos cmicos: de todos os personagens. Ver
RABETTI, Maria de Lourdes,
op. cit., p. 41.
Primeiramente eu havia projetado e composto quase todas aquelas espcies de pessoas
11
MOLINARI, Cesare, op. cit.,
que podem ou costumam ser representadas nas comdias, segundo aquelas variedades p. 42.
que por vrios motivos costumam ser encontradas na vida comum dos homens, como 12
La commedia in commedia de
so devido comunho de sangue pais, filhos, irmos, netos e semelhantes; devido Basilio Locatelli, apud MOLI-
diferena de fortuna, como so os pobres, os ricos, servos e patres; de idade, como NARI, Cesare, op. cit., p. 42.

velhos, jovens, crianas; de profisso, como legistas, mdicos, soldados, pedantes, 13

TESSARI, R., op. cit., p. 76.

ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014 15

14
PICCOLOMINI, Alessandro, parasitas, meretrizes, rufies, mercadores e semelhantes; de qualidade de afetos,
apud TESSARI, R., op. cit., p.
76 e 77.
como so os iracundos, enamorados, medrosos, corajosos, confidentes, desesperados
e semelhantes; de estados de nimo, como avaros, prdigos, justos, prudentes, tolos,
15
TESSARI, R., op. cit.
ciumentos, inconstantes, presunosos, arrogantes, pusilnimes e outros feitos assim.
16
ZORZI, Ludovico, apud TES-
SARI, R., 1981, op. cit., p. 82. [...] Ora, para cada uma dessas pessoas eu projetara compor inicialmente vrias cenas
de solilquios, [...] segundo a qualidade daqueles que so representados. E depois,
encadeando e acoplando as vrias formas s j citadas pessoas, como o pai ao filho,
o patro ao servo, o servo ao servo, o enamorado amada, o rufio ao submetido;
por fim, havia pensado em fazer diversas cenas com cada um desses acoplamentos
[...] de modo a aplicar a diversas fbulas.14

Seguindo as pegadas de Tessari15, trata-se de perceber a composi-

o dramatrgica como um mecanismo, to fecundo quanto hbil, apto
a subsidiar vrias fbulas variadamente adequadas a diversas cenas. A
rigor, os chamados roteiros bem distantes do que poderamos identificar
como resumos indicativos de aes resultam de tcnica diferenciada de
composio diante aaquelas destinadas a criar organismos nicos e com-
pactos; constituem forma de estabelecer repertrios de cena, passveis de
combinaes variantes; hbil instrumento para o trabalho atorial e til por
fornecer inmeras cenas possveis.
Ao procurar ir alm do costumeiramente entendido como um frgil
roteiro e a fim de perceber a configurao de uma tcnica dramatrgica
diferenciada, seria til no partirmos da comparao dessa dramaturgia da
cena com aquela gerada pela produo da comdia regular distendida,
orientada para outro fim que no a iminncia da cena , mas verificar, nas
formas de compor da commedia dellarte, um terceiro paralelismo, que faz
desnudar ainda outra ordem de copresenas. Dessa dramaturgia da cena,
que procede por desconstruo, acoplamento e combinao, surge uma
rigorosa pertinncia para as formas de trabalho atorial e para a estrutura-
o de personagens de que falamos. Emerge, ento, a similaridade entre
modos de atuao e modos de escrita dramatrgica, ambos destinados a
repertoriar unidades de composio que apenas na cena se completam, a
partir das combinaes escolhidas a cada vez, para cada espetculo.
Que esse mecanismo tambm atendesse a uma estrutura bsica,
binria, de oposies, o que demonstra o longo e definitivo estudo de
Ludovico Zorzi e sua equipe de alunos da Universidade de Pdua. Nessa
pesquisa recuperaram, na dcada de 1970, sries de roteiros, para editar e
estudar, desvendando uma estrutura elementar, extremamente funcional.

O canovaccio dellArte funda-se, como se sabe, no entrecho e na combinao simtrica

de oito partes fixas, s quais se juntam intermitentemente algumas partes mveis:
as quatro partes cmicas das mscaras (dois velhos e dois zanni) e as quatro partes
srias dos enamorados (dois casais); mais as partes da soubrette, do capito, do mago
deus ex machina (ou de outros tipos afins); alm disso, figurantes e objetos (as coisas
para servir comdia), s vezes tambm objetos animados. [...] [Num esquema de
canovaccio-tipo] os vetores horizontais sancionam uma relao de simetria entre
as duplas de personagens (trata-se como foi dito de um cdigo binrio), enquanto
os vetores transversais indicam as relaes assimtricas, na verdade, as funes dos
personagens singulares.16

Como observa Molinari em sua apresentao das sete principais

coletneas, elencadas cronologicamente, existem cerca de 700 scenari de-

16 ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014

positados em acervos de diferentes cidades italianas. E, segundo o autor,

P a l c o & P g i n a : H i s t r i a & Te a t r o
vale notar que apenas uma destas coletneas, a primeira, a de Flaminio
Scala, seguramente obra de um homem de teatro, que se preocupa em
publicar seus scenari, mas que justamente por isso cuida tambm de sua
forma literria, deles tirando, justamente por isso, o carter de simples
instrumentos de trabalho, e propondo-os talvez como um novo modelo
de commedia.17
Assim, acreditamos ter mostrado de que forma as trs vertentes fun-
damentais (organizativas, de trabalho atorial/de personagens e dramatrgi-
cas), estudadas como uma verdadeira trplice aliana em benefcio da cena,
nos ajudam a compreender esse fenmeno singular do teatro ocidental.
Nessa exposio, revela-se que as trs possuem mecanismos similares
tanto para a estruturao das companhias como para o desenvolvimento do
trabalho atorial e da composio dramatrgica e que todas aparecem na
cena dellarte e no em outra, to fortemente inter-relacionadas e interferentes
umas nas outras elas so. E, o que mais importante, como mecanismos
que s na cena configuram-se numa composio teatral, como o organismo
espetacular que toda cena requer, mesmo com a heterogeneidade resultante
da srie de contrastes de que essa cena se faz.
a cena, portanto, o verdadeiro e nico protagonista dessa experin-
cia teatral do incio de nossa era moderna. Cena que expressa, finalmente,
uma diferenciada configurao do fenmeno teatral no Ocidente, histori-
camente localizado, com origem na Itlia, tendo como segunda ptria a
Frana, e alastrando-se por todo o continente europeu, em um momento
de profundas mudanas na histria.
A commedia dellarte, primeiro fenmeno teatral da era moderna, opera
em sua cena justamente a transio entre experincias espetaculares medie-
vais e as de um novo tipo que tambm comearam a se esboar num projeto
humanista para o teatro. Sua excelncia resulta, portanto, da singularidade
gerada pela necessidade de trabalhar teatralmente a conjugao de tradio
e modernidade, fazendo circular cultura erudita e cultura popular, numa
operao cnica situada na transio entre duas eras; e que dela exigiu,
como vimos, criao de mecanismos to hbeis quanto perigosos.

Texto recebido em abril de 2014. Aprovado em setembro de 2014.

17
MOLINARI, Cesare,, op. cit.,
p. 42 e 43.

ArtCultura, Uberlndia, v. 16, n. 29, p. 7-17, jul-dez. 2014 17