III Simpsio Nacional de Histria Cultural (Florianpolis, 18 a 22 de setembro de 2006)

Meize Regina de Lucena Lucas

Caravana Farkas: itinerrios do documentrio brasileiro

Doutora em Histria Social na UFRJ, Professora do Departamento de Histria da UFC e autora do livro Imagens do moderno: o olhar de
Jacques Tati (Annablume).

o olho da histria
ano 12, n. 9, dezembro de 2006
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O chamado filme documentrio, conhecido nos primrdios
do cinema como filme natural ou atualidade, tm uma longa his-
tria no Brasil. Desfeita a parceria entre cinegrafistas e exibidores,
logo aps a Primeira Guerra Mundial, o Brasil, assim como os
demais pases latino-americanos, transformara-se num campo
promissor para a entrada do produto norte-americano. Um pro-
duto remodelado e padronizado, exportado para os quatro can-
tos do mundo. Em pouco tempo, o Brasil havia se tornado um
importante mercado para o filme estrangeiro, ao mesmo tempo
em que absorvia os padres e valores da indstria cinemato-
grfica norte-americana.
As atualidades ou filmes naturais, produzidos desde o fi-
nal do sculo XIX no pas, garantem a presena de imagens
brasileiras nas telas com o declnio da produo dos chamados
filmes posados. Lendo aqueles que escreveram sobre o cine-
ma local, em seus primeiros cinqentas anos, o que se encon-
tra uma dura crtica a essas produes. Ressaltava-se que os
ttulos eram muitos, de baixa qualidade e entulhavam as telas
dos cinemas com cenas exticas de paisagens e culturas, com
o desfile de personagens conhecidas na sociedade, cenas es-
portivas, eventos polticos e militares. Muitos avaliavam que eles
dragavam foras e recursos que deveriam ser empregados no
verdadeiro cinema: o filme de fico na metragem longa.
Se por um lado esses filmes conseguiram uma legio de
crticos e detratores, por outro, formaram uma tradio de produ-
o que tendeu a repetir frmulas e padres ao longo dos anos.
No faltava quem os financiasse e espao nas salas de exibi-
o. O pblico oscilava entre o fascnio pelas imagens naturais
e o desprezo pelas fitas repetitivas e de m qualidade. No final
dos anos quarenta, a avaliao em torno do cinema brasileiro
era ruim e, especificamente, dos filmes no ficcionais pssima.
A nica exceo cabia ao cinema educativo feito pelo Instituto
Nacional do Cinema Educativo (INCE), tendo a sua frente seu
criador, o antroplogo Roquette Pinto, e o cineasta mineiro,
Humberto Mauro.
Dez anos depois, comeava-se a falar no surgimento de
um cinema novo no pas. O termo vago e impreciso reverbera-
va uma tendncia que se espalhava por outras cinematografias
do continente e europias. O Cinema Novo resulta de uma srie
de confluncias polticas, culturais e cinematogrficas (nacionais
e estrangeiras). Impossvel pensar o Cinema Novo fora do m-
bito da escrita: a crtica e os textos produzidos no perodo esta-
belecem parmetros de compreenso do movimento em si e
do cinema nacional de forma geral. Entre as preocupaes do
movimento, esteve o estabelecimento de suas filiaes, filmes
e diretores precursores. Na raiz do Cinema Novo foram
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elencados alguns ttulos documentrios, caso de Aruanda (1960),
de Linduarte Noronha, e Arraial do Cabo (1959), de Paulo Csar
Saraceni e Mrio Carneiro, por seus principais pensadores, caso
de Glauber Rocha e Jean-Claude Bernardet. Nos escritos de
crticos e de uma gerao de jovens realizadores aparecia a
defesa contundente de uma aproximao documentria da rea-
lidade, a fim de que o pas finalmente pudesse ter uma repre-
sentao cinematogrfica. O cinema era um todo. Sendo assim,
acabavam-se as separaes e hierarquias entre gneros e pro-
dues.
Apenas dez anos separam atitudes e percepes to dis-
tintas em relao ao cinema documentrio. O prprio termo
documentrio passa por uma reformulao naquele momento.
J no se aceitava abrigar produes diversas como cinejornal,
filme educativo, propaganda, filme cientfico e filme sobre arte
sob um nome to genrico. A palavra passava a definir algo
especfico que era, antes de tudo, uma atitude, pois tica e es-
ttica articulavam-se pela primeira vez. O que filmar encontrava-
se diretamente ligado ao como filmar. Documentar era um ato,
ato que resultava de uma elaborao a partir do contato com
uma dada realidade e de um encontro de subjetividades.
medida que se fazia uma produo de filmes bem distinta da
que era correntemente realizada, buscava-se definir, no sem
conflitos e disputas, um conceito e uma identidade para o
documentrio.
Entende-se que o documentrio no um desdobramen-
to, desenvolvimento ou aperfeioamento dos filmes naturais; no
entanto, dialoga com eles pois ambos tm como ponto de par-
tida a tomada de um mundo que existe fora de suas imagens.
O documentrio teve nesses filmes primeiros e na tradi-
o que os sucedeu uma referncia na medida em que no seu
percurso de construo de uma identidade prpria e de realiza-
o de suas prticas teve que necessariamente buscar as mar-
cas que o diferenciava de outras produes de carter no
ficcional. Um dos elementos centrais dessa trajetria foi a formu-
lao do conceito de documentarista. O filme s existe na medi-
da em que resultasse da operao cinematogrfica e subjetiva
de um sujeito que toma uma posio diante da realidade e for-
mula essa posio em termos cinematogrficos.
Produtores grandes, como Jean Manzon, Primo
Carbonari e Carlos Niemeyer, dedicados ao cinejornal, ao filme
de propaganda e fitas patrocinadas tinham lugar assegurado no
mercado exibidor. Seus filmes, segundo a legislao vigente,
eram classificados como filmes documentrios, e eles pouco
dependiam de recursos estatais para produzir. Nos governos
militares continuaram a dominar o mercado de exibio. A lei
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estabelecia a obrigatoriedade de exibio de um filme curto
documentrio, no entanto, no estabelecia distino para as di-
ferentes produes cinejornal, filme educativo, filme cientfico,
entre outros. Situao distinta era a dos novos realizadores que
propunham uma reformulao tica e esttica do cinema. Sem
condies de penetrar no circuito comercial, j ocupado por
grandes produtoras, os jovens cineastas voltaram-se para os
espaos alternativos de exibio festivais, cinematecas,
cineclubes, universidades , que, porm, eram pouco rentveis
e atingiam um pblico reduzido. Esse pblico, no entanto, no
deve ter sua importncia desconsiderada. Nesse circuito foi fei-
ta a leitura dessas fitas, o que permitiu, inclusive, a consolida-
o do cinema documentrio no pas. medida que os filmes
foram sendo exibidos, houve a consolidao de um pblico que,
ao se foramr, alimentou os canais de produo. Reconhecer o
alcance limitado das exibies um dado que permite compre-
ender seu contexto de produo e recepo bem como as es-
tratgias adotadas que permitiram sua circulao.
A dcada de 60 marcada por uma srie de discus-
ses sobre os problemas especficos do filme curto e do
documentrio esttica, exibio, produo, financiamento, le-
gislao. Os debates tinham como ponto comum de partida a
definio do termo documentrio. Ou seja, tornava-se necess-
rio diferenci-lo de outras produes flmicas que tambm ca-
racterizavam-se pela tomada de imagem de um mundo que existe
para alm do ato da filmagem. A luta pela definio de um con-
ceito era tambm uma luta poltica.
O que permite essas mudanas de atitudes e de percep-
es deve ser buscado na dcada de 50, momento em que se
formula uma cultura cinematogrfica em novas bases. Essa a
poca dos primeiros congressos de cinema, surgimento dos
suplementos culturais nos principais jornais do pas, consolida-
o das revistas especializadas em cinema de cunho ensastico
(Revista de Cinema e Revista de Cultura Cinematogrfica, ambas,
de Belo Horizonte), proliferao dos cine-clubes, fundao das
cinematecas do Rio de Janeiro e de So Paulo, redao dos
primeiros textos e livros sobre a histria do cinema brasileiro.
um momento no qual muitos falam, escrevem, lem e debatem
intensamente. E tambm muitos filmes so assistidos. Festivais
e retrospectivas se sucedem nas duas grandes capitais do pas.
E a movimentao das duas cidades se articula com a de outras
capitais.
A renovao da cultura cinematogrfica no um movi-
mento isolado. Ela faz parte de um movimento mais amplo que
ocorre na cultura e nas cincias no pas, quando se busca uma
nova compreenso do pas a partir de novas categorias. A ques-
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to nacional, originalmente atrelada a movimentos de direita, tor-
na-se o eixo central do pensamento de esquerda, e a categoria
de subdesenvolvido fundamenta as interpretaes do Brasil. (MA-
DEIRA, VELOSO, 2001) Mas a principal novidade em relao ao
cinema sua incluso no rol das expresses culturais nacio-
nais. At ento era uma forma artstica cuja tcnica e linguagem
ainda no haviam sido devidamente aprendidas e desenvolvi-
das no pas.
Os debates cinematogrficos inserem-se tambm no qua-
dro geral de discusses internacionais gerado, principalmente,
pelo realismo, o russo e o francs. O neo-realismo italiano foi
talvez o de maior impacto e repercusso. Sua influncia se es-
tendeu para outros pases e colocou em questo os padres
estabelecidos para a linguagem, a forma de produo e a crti-
ca. Os filmes e os textos tericos circularam largamente, inclusi-
ve, por aqui. A repercusso do neo-realismo no Brasil se esten-
deu da dcada de 40, momento de seu surgimento, at a se-
guinte. No final da dcada de 50, Fernando Birri, diretor argenti-
no formado na Itlia, prope a adoo de uma atitude neo-rea-
lista1. Sua proposta repercute aqui, e alguns diretores se filiaram
as suas idias. No final dos anos 60, o surgimento dos equipa-
mentos em 16 mm e o som sincrnico (gravador porttil) servi-
ram de base tcnica para a renovao das expresses
documentrias na Frana, Canad e Estados Unidos, chamadas
de cinema direto (ou cinema-verdade). Os filmes demoraram a
chegar ao pas e foram exibidos em sesses especiais e espo-
rdicas, no entanto, proliferam os escritos sobre os novos ttu-
los produzidos. Cineastas brasileiros que estudaram no exteri-
or, caso de Joaquim Pedro de Andrade, tiveram oportunidade
de ter contato com essa filmografia e seus realizadores. Em
pouco tempo, as propostas e princpios do cinema-direto torna-
ram-se conhecidas no Brasil.
As cinematecas foram responsveis pela divulgao de
cinematografias pouco exibidas no pas, da filmografia completa
de alguns diretores e movimentos e de filmes considerados
clssicos. Foi possvel uma formao cinematogrfica at ento
precria no pas.
O cinema brasileiro confrontava-se consigo mesmo. Essa
foi a poca de organizao dos primeiros arquivos pblicos nas
cinematecas, de recuperao e conservao de pelculas e de
elaborao da histria do cinema local. Pela primeira vez esta-
vam criadas as possibilidades para avaliar a produo nacional
e faz-lo sob uma nova tica, mais livre dos ditames dos pa-
dres e referncias estrangeiros, especialmente, americanos.
Com a falncia dos estdios no pas, proliferaram na dcada de
50, as discusses sobre os caminhos a serem tomados pelo
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cinema nacional. Era preciso mudanas na legislao, nas for-
mas de produo, no sistema de distribuio e exibio, na
linguagem e no contedo dos filmes. Ampliava-se assim as pers-
pectivas de compreenso do cinema.
Nesse momento, destaca-se uma experincia cinemato-
grfica singular no Brasil: a realizao conjunta e simultnea de
quatro documentrios. Subterrneos do futebol, de Maurice
Capovilla, Memria do cangao, de Paulo Gil Soares, Nossa es-
cola de samba, de Manuel Horcio Gimenez, e Viramundo, de
Geraldo Sarno, foram produzidos por Thomaz Farkas, poca
proprietrio da Fotptica, loja de artigos pticos e fotogrficos,
em So Paulo, e j conhecido fotgrafo. A partir desses quatro
filmes, Farkas dedicou uma carreira ao documentrio. Dirigiu al-
guns ttulos, tornou-se fotgrafo de cinema, foi membro atuante
da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD) e, no final
dos anos noventa, dedicou-se a recuperao de sua filmografia,
cerca de quarenta filmes. Em fins de 1968, passou a lecionar na
Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Pau-
lo (ECA-USP). Em 1972, concluiu sua tese de doutorado, Mto-
do do cinema-documentrio. Sumariamente afastado dos quadros
da Universidade pelo regime militar, s veio a defend-la em
1977.
A experincia foi repetida poucos anos mais tarde. Reu-
niu mais quatro diretores Paulo Gil Soares, Geraldo Sarno,
Srgio Muniz e Eduardo Escorel e resultou em 19
documentrios rodados no Nordeste: A morte do boi, A vaquejada,
Frei Damio - trombeta dos aflitos e martelo dos hereges, A erva
bruxa, O homem de couro, A mo do homem, Jaramataia, A
cantoria, Vitalino Lampio, O engenho, Padre Ccero, Casa de fa-
rinha, Os imaginrios, Jornal do serto, Viva Cariri, Regio Cariri,
Rastejador, Beste, Viso de Juazeiro, conhecidos em conjunto
como A condio brasileira. Mais recentemente as duas fases de
produo tm sido chamadas de Caravana Farkas. O nome teria
aparecido pelo primeira vez num catlogo feito pelo CCBB, em
1997, no texto escrito por Eduardo Escorel por ocasio de uma
retrospectiva da filmografia de Thomaz Farkas.
As duas fases de produo caracterizaram-se pela pro-
duo conjunta e simultnea, pelo trabalho em grupo e pelo
envolvimento num projeto comum. Apesar da proximidade dos
perodos, h uma mudana na linguagem dos filmes, o que se
torna um elemento fundamental para ser analisado. O cinema
brasileiro de modo geral est bem mudado no final da dcada.
O Cinema Novo est sendo reavaliado, o governo investe num
projeto cultural para o cinema, criando a Embrafilme, e h um
aumento da produo de filmes em todas as metragens e gne-
ros. Os filmes so feitos em dois momentos cruciais da histria
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recente do pas, o golpe de 1964 e a decretao do AI-5, em
1968.
A produo de 1964 ainda guarda uma particularidade.
Foram os primeiros filmes feitos no pas a utilizarem o 16 mm e
o som sincrnico conjuntamente, equipamentos leves e moder-
nos que formaram a base tcnico do cinema-direto na Europa,
Canad e Estados Unidos. Alm disso, foram recebidos como a
expresso documentria do Cinema Novo.
Esses filmes constituem um marco na cinematografia
nacional. Em primeiro lugar, pelo objetivo do projeto o estudo
das diferentes realidades do pas, a busca em revelar as mlti-
plas vozes do homem brasileiro e a tentativa de consolidar no-
vos canais de exibio, e assim ampliar as possibilidades de
produo. Em segundo, pelo prprio formato e dinmica no qual
foram realizados: produo simultnea de filmes agregando um
grupo comum no qual cada diretor podia escolher com total li-
berdade o tema e a forma de sua abordagem. Em terceiro, pela
repercusso no momento em que foram realizados e pela refe-
rncia que constituram, e ainda constituem, para o cinema bra-
sileiro.
Nesses filmes, a descrio que caracterizou a maior
parte da produo no ficcional feita no pas substituda pela
anlise; a unidade do pas, pela discusso de seus contrastes e
entrecruzamentos entre diferentes culturas; a pretenso do re-
trato fiel da realidade, pela leitura singular de um realizador.
Farkas buscava ainda criar alternativas dentro do merca-
do que possibilitassem uma produo indepedente tanto do
patrocnio estatal como empresarial. Esse mercado era bem mais
flexvel que o do filme na metragem longa mas tinha srssimos
problemas de rentabilidade. Esse foi uma questo nunca supe-
rada por Farkas (nem pela maior parte dos realizadores e pro-
dutores).
Praticamente toda a gerao do Cinema Novo fez curtas
no incio de suas carreiras, filmes documentrios na maior parte
dos casos, e posteriormente dedicaram-se preferencialmente
ao filme de fico na metragem longa. Houve casos de direto-
res que se dedicaram a ambos os gneros, como Walter Lima
Jnior e Joaquim Pedro de Andrade. Essa trajetria dos realiza-
dores cinemanovistas ajudou a consolidar a idia de que o filme
curto e/ou documentrio funcionava para diretores em incio de
carreira como uma escola que posteriormente os permitiria pas-
sar ao exerccio da direo no filme longo de fico. Mas, ob-
servando a trajetria dos diretores que trabalharam com Thomaz
Farkas, identifica-se a consolidao de uma atividade
documentria no pas a partir do trabalho de realizadores que
desenvolveram seu trabalho prioritariamente nesse campo. Ge-
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raldo Sarno fez dois filmes de fico e Paulo Gil Soares um
nico. Sarno constri uma extensa filmografia de fitas
documentrias, enquanto Paulo Gil, aps voltar a trabalhar com
Thomaz Farkas em 1969, ingressa na televiso em 1971, onde
vai dirigir o programa Globo Reprter, que em suas primeiras
edies foi rodado em pelcula com equipamento cinematogr-
fico e feito por cineastas2. Srgio Muniz dedica-se exclusiva-
mente ao documentrio. Maurice Capovilla fez vrios filmes lon-
gos de fico e foi um dos cineastas que integrou a equipe de
produo do Globo Shell. Apenas Manuel Gimenez passou a se
dedicar ao jornalismo. O prprio Farkas produziu um nico filme
de fico, O picapau amarelo (1973-1974), dirigido por Geraldo
Sarno, e como fotgrafo trabalhou apenas em documentrios,
campo no qual firmou seu nome como produtor.
O que possibilita a construo desse lugar nico para
Farkas no campo da produo cinematogrfica brasileira
fato raro nessa carreira o destaque dado figura do produtor
a prpria singularidade do projeto, aliado ao momento em que
ele foi realizado. Mas h ainda dois elementos a serem consi-
derados: os filmes em si e a forma de produo. Desde a dca-
da anterior havia um grande debate sobre a possibilidade, ou
melhor, a necessidade de um cinema independente para con-
solidar a produo cinematogrfica nacional produes rpi-
das, baratas, feitas fora dos estdios e que deveriam ter como
temas retratar o subdesenvolvimento do pas. Nos anos 60, ou-
tras questes somaram-se a essas, sendo a mais importante a
necessidade de conquistar o mercado interno. A produo de
Farkas optou pelos novos equipamentos, o 16 mm e o gravador
porttil e, dessa forma, na prtica barateou os custos dos filmes.
Alm disso, o documentrio por excelncia uma produo
feita com equipes reduzidas. Ele viabilizou uma proposta de
produo que h muito vinha sendo discutida no Brasil, apesar
dos seus fracassos financeiros.
A repercusso positiva dos filmes firmou o nome de di-
retores estreantes sempre associados idia de um grupo.
Assim tem-se a idia de um projeto coletivo no qual, nesse
caso, o produtor no tivera como nico papel atuar na captao
de recursos ou fazer a mediao entre realizadores e o merca-
do: ele foi o elemento que concebeu e concretizou (no isola-
damente) um projeto. No seu caso, mais um significativo deta-
lhe: sua idade o distanciava dos jovens realizadores do novo
cinema aqui produzido. O Cinema Novo esteve sempre associ-
ado idia de gerao e de renovao (ou revoluo, como
muitos afirmavam). Farkas j tinha 40 anos quando os filmes
objetos de nossa anlise foram realizados. Desde as primeiras
exibies, eles foram apresentados como resultado de um pro-
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jeto coletivo no qual destacavam-se tanto os realizadores quan-
to o produtor. Se no houve retorno de capital e os problemas
de exibio foram inmeros, ocorreu uma acolhida efetiva dos
filmes pelos meios cinematogrficos.
A partir da experincia Farkas e da atuao de outros
documentaristas, caso de Vladimir Carvalho, o filme curto e/ou
documentrio deixava de ser nica e exclusivamente o ponto
de partida da carreira cinematogrfica, na qual destacava-se a
possibilidade de treinamento e aperfeioamento possibilitado
pelos custos mais baixos dessa metragem. Alguns realizadores
passaram a dedicar seu trabalho quase que exclusivamente ao
filme documentrio e, dessa forma, se fortaleceu a figura do
documentarista. Alm disso, os profissionais comearam a atuar
na organizao de entidades voltadas para o debate e defesa
de questes especficas do filme curto e do documentrio; foi o
caso da Associao Brasileira de Documentaristas (ABD), fun-
dada em 1973, resultado do movimento de organizao dos
realizadores que vinha se estruturando desde o incio da dca-
da.
Para alm do novo estatuto do documentrio e da valo-
rizao de seu modelo de aproximao da realidade, a forma
de atuao no mercado deu contornos mais precisos essa
atividade cinematogrfica: a consolidao dos festivais na
metragem curta, a criao de fruns de discusso, a organiza-
o de entidades e o prprio aumento da produo. A presso
junto aos governos estadual e federal, para garantir a produo
e a exibio, foi acompanhada de novas iniciativas de realiza-
o: a produo nas universidades; o cinema de rua em So
Paulo, feito por Joo Batista de Andrade; e a produo de
Thomaz Farkas. A associao de um produtor a diretores que
realizam seus filmes com total liberdade caso nico no
documentrio brasileiro. O produtor normalmente realiza uma
mediao entre o mercado e o realizador e esse ltimo faz o
filme seguindo normas e padres pr-estabelecidos.
Uma ltima questo: a forma de aproximao da realida-
de presente na filmografia de Farkas marca seu distanciamento
da produo francesa (e das demais produes identificadas
ao cinema-direto) a qual foi constantemente associado. Para os
franceses, seguir o desenrolar dos acontecimentos e o fluir da
palavra humana exigia uma nova postura do diretor e de sua
reduzida equipe, espcie de co-realizador do filme, pois todos
deveriam realizar e pensar conjuntamente. O filme seria o resul-
tado de uma espcie de pensamento coletivo, resultante da
confiana mtua e da organicidade do grupo3. Essa nova atitude
seria determinada pelos novos equipamentos que permitiram a
conquista de um novo espao cinematogrfico e pela relao
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dos realizadores com a cmera. Seria necessrio esquecer a
cmera e adotar como atitude observar o que se passa diante
dela. Contrariamente ao cinema clssico, no poderia haver
mudanas de ngulo, pois o filme deveria seguir a ao que
acontece e se desenrola pelo ato da filmagem.
O documentrio brasileiro assume outras posturas, ao
mesmo tempo que define os limites de sua filiao ao cinema-
direto internacional.
Idealmente o cineasta que faz cinema direto v e escuta tudo. Ainda
que isso seja um conceito um tanto geral, realmente um ponto de
partida que possibilita constatar que o cinema direto verifica como, na
realidade, as pessoas agem, pensam e falam. Mas diferenciando-se dos
cineastas que utilizam a tcnica do direto (freqentemente chamado,
ainda que erroneamente, de cinema verdade) nos Estados Unidos, no
Canad e na Frana, o cineasta brasileiro ao fazer cinema direto no se
satisfaz nem concorda em s documentar tal ou qual realidade, dele ser
simples espectador ou esperar que dita realidade se explique sozinha.
Para o cineasta brasileiro que utiliza a tcnica do direto, h que existir
uma viso crtica dos conflitos e contradies que esto na realidade que
seu filme apresenta. Seja qual for o nvel em que a realidade for surpre-
endida, documentada pelo cineasta brasileiro que faz cinema direto, ela
ser desintegrada, examinada e posteriormente reintegrada pelo autor
do filme ou pelo seu pblico. [...]
O que gera tal repercusso do direto brasileiro exatamente a viso
crtica dos problemas do nosso pas, a franqueza com que as estruturas
arcaicas e/ou atuais so examinadas. [...]
No caso brasileiro, o direto assume a forma de pesquisa filmada, sem
nunca perder, porm, sua especificidade de cinema, pois no estamos
fazendo sociologia ou antropologia, mas cinema. Ainda assim, o direto
um elemento de constatao, de colocao de problemas, de tomada
de conscincia desses mesmos problemas que se colocam e so coloca-
dos numa sociedade subdesenvolvida como a nossa. o mtodo que
se apresenta, no campo do cinema, de conhecermos (ao mesmo tempo
com a perspectiva de transformar) nossa realidade. O direto brasileiro
antes de tudo falar do Brasil e de sua provvel transformao. (MUNIZ,
1967, p. 19)
As diferenas do documentrio brasileiro em relao ao
cinema direto ou cinema-verdade feito na Europa e nos Estados
Unidos no se resumiam, portanto, a uma questo de equipa-
mento. Alis, por esse parmetro (e pelo trabalho com equipes
pequenas), a produo Farkas se aproxima desse cinema. O
texto de Srgio Muniz aponta para outros usos desse equipa-
mento e das tcnicas do direto. Condizente com a proposta que
agregou a gerao cinemanovista, era impossvel transplantar
modelos estrangeiros para o pas.
No tratava-se de, ao acaso, flagrar o cotidiano mas sim
de dar visibilidade a um cotidiano desconhecido ou deformado
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(na viso dos cineastas e parte de seus contemporneos) pelas
lentes de filmes que detinham-se na superfcie da realidade.
Nada mais distante do falado Chronique dun t, de Jean Rouch
e Edgar Morin, no qual a cmera agia como um catalisador, um
elemento provocador. O filme em certa medida uma crnica
de sua prpria filmagem e das situaes que ela provoca. No
caso do cinema americano, recusava-se o comentrio, a entre-
vista e mesmo a msica. A cmera observa, mas mantm sua
distncia de situaes e sujeitos para buscar revelar uma reali-
dade que existe para alm de sua presena.
Os textos e os filmes dos realizadores brasileiros apon-
tam para um caminho distinto das propostas francesa e america-
na. O filme assume-se como uma construo. O diretor ou equi-
pe so vistos nas imagens. Pela montagem, pela narrao ou
pela msica reforada a idia de que o filme um ponto de
vista. E, principalmente, no interessa ao realizador fazer de
seu documentrio o flagrante de um momento da realidade pro-
vocado pelo prprio ato da filmagem nem o registro da realida-
de. A cmera leve e o som sincrnico servem para documentar,
e na medida em que registram, tornam esse real o elemento a
partir do qual se estrutura o discurso do filme. Todos conhecem
Pel, ouviram suas entrevistas, viram seus dribles, as contu-
ses que sofreu. Mas esses mesmos fragmentos do real, em
Subterrneos do futebol, organizados dentro de um discurso,
ganham novo sentido ao permitirem nova leitura de sons e ima-
gens familiares. Em Viramundo, o operrio da construo civil,
figura conhecida nos grandes centros, aparece deslocado em
relao ao que dele se sabe. Pela primeira vez ele tem voz.
Ele fala de si e de sua situao de trabalho. Sua imagem e seu
depoimento falam de um problema prprio, ao mesmo tempo
em que integram a problemtica do deslocamento de migrantes
para So Paulo.
Faz-se necessrio pensar na dinmica entre a cmera e
seu objeto no momento da captao da imagem. Os homens e
as paisagens no esto em cena apenas como informaes.
Mais do que meramente informar, eles tm como tarefa fazer de
si mesmos acontecimentos sensveis, ou melhor, funes dra-
mticas, elementos ritmicos, aparies, desaparies, metfo-
ras. (COMOLLI, RANCIRE, 1997) Na mesa de montagem, sur-
gem outras tantas construes: projees da realidade sadas
da cabea de seu realizador, lampejos das relaes entre quem
filma e filmado, impresses na pelcula dos personagens e
seu meio (muitas vezes s percebidos quando j se tornaram
imagem cinematogrfica). A filmagem entendida como um ato.
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Referncias Bibliogrficas
COMOLLI, Jean-Louis; RANCIRE, Jacques. Arrt sur histoire. Pa-
ris : Editions du Centre Pompidou, 1997.
MADEIRA, Anglica; VELOSO, Mariza (org.). Descobertas do Brasil.
Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2001.
MUNIZ, Srgio. Cinema direto anotaes. In: Mirante das Artes,
So Paulo, n.1, jan./fev. 1967.
Notas
1
Fernando Birri fala de uma atitude documentria pois antes de ser
um estilo cinematogrfico o neo-realismo uma atitude moral. Por-
tanto, no tratava-se de transpor um modelo italiano para o continente
latino-americano.
2
A partir de 1971, a Shell, em convnio com a Rede Globo de Televi-
so, produziu uma srie de 24 documentrios de mdia metragem
que foram transmitidos pela televiso, o Globo Shell Especial. Os
filmes exibidos integraram o acervo da Filmoteca da Shell, com duas
sedes, uma em So Paulo e outra no Rio de Janeiro, na qual consta-
vam produes da Shell-Inglaterra e nacionais. A Filmoteca mantinha
contato com quase duas mil entidades em vinte estados. Entre os
realizadores que integraram o projeto, comandado pela Blimp Filmes
localizada em So Paulo e de proriedade de Carlos Augusto de
Oliveira (o Guga) irmo de Jos Bonifcio de Oliveira Sobrinho (o
Boni), superintendente das trs centrais da Globo, Produo, Jornalis-
mo e Engenharia pode-se destacar Paulo Gil Soares, Walter Lima
Jr., Domingos de Oliveira, Geraldo Sarno, Gustavo Dahl. O Globo
Reprter surge pouco depois e foi uma decorrncia do Globo Shell
Especial. Com ele ampliado o raio de produo. No Rio de Janeiro,
cria-se o ncleo de reportagens especiais. De 1973 a 1982 Paulo Gil
Soares assina a direo geral. Walter Lima Jr. foi contratado como
diretor fixo, Dib Lufti tornou-se responsvel pelas cmeras e Eduardo
Escorel e Osvaldo Caldeira foram alguns dos diretores convidados.
Em 1974, Joo Batista de Andrade cria a Diviso de Reportagens Es-
peciais de So Paulo. Foram contratados os diretores Maurice
Capovilla, Sylvio Back, Roberto Santos, Len Hirszman, entre outros. A
partir de 1974, os trs ncleos do Globo Reprter passam a ser su-
bordinados ao Departamento de Jornalismo da emissora, dirigidos
por Armando Nogueira, e continuam sob a direo geral de Paulo Gil
Soares.
3
MTHODE I. Mario Ruspoli. Frana, 1962. VHS.
o olho da histria
ano 12, n. 9, dezembro de 2006