JOAN S.

FERRER SERRA
Prlogo de A. Ros Marb
Teora y prctica del canto

Herder
TEORA Y PRCTICA DEL CANTO
TEORA Y PRCTICA DEL CANTO
JOAN S. FERRER

Presentacin por el profesor

ANTONI ROS MARB

Herder
 Diseo de la cubierta: AMBAR COMUNICACI VISUAL

O 2001, Joan Ferrer Serna

'O 2001, Empresa Editorial Herder, S.A., Barcelona

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de ios titulares del Copyright est prohibida ai amparo de la legislacin vigente.

Imprenta: LIBERDPLEX S.L.

Depsito legal: B-2.345-2001
Printed in Spain

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A Carola y a mis amigos-cantantes canarios
 NDICE

Presentacin ............................................................................................................................. 13
Prlogo...................................................................................................................................... 15
Prefacio..................................................................................................................................... 19

CAPTULO I
1. La estructura corporal ..................................................................................................... 21
1.1. La caja torcica ...................................................................................................... 21
2. Aspectos de las estructuras corporales............................................................................ 25
2.1. Espaldas cadas, vientre salido .............................................................................. 25
2.2. Equilibrado ............................................................................................................ 26
2.3. Tenso, envarado ..................................................................................................... 27

CAPTULO II
1. La respiracin ................................................................................................................... 29
1.1. Respiracin abdominal .......................................................................................... 31
1.2. Respiracin costoabdominal .................................................................................. 36
1.3. Respiracin pectoral .............................................................................................. 37
1.4. Respiracin dorsocostal (posterior) ...................................................................... 38
1.5. Respiracin por gravitacin o relajacin sbita .................................................. 39
1.6. Respiracin de impostacin o por reaccin .......................................................... 41
2. La relajacin ..................................................................................................................... 46

CAPTULO IR
1. La funcin fonatoria ......................................................................................................... 51
2. La voz fisiolgica .............................................................................................................. 53
3. La laringe .......................................................................................................................... 56
4. Fonacin en la voz cantada .............................................................................................. 60
5. Resonancia pectoral ......................................................................................................... 66
6. El acto de cantar ............................................................................................................... 72
7. Las vocales ........................................................................................................................ 77
8. Ataques sonoros............................................................................................................... 80
8.1. Ataque blando ........................................................................................................ 81
8.2. Ataque preciso (colocacin de la voz) messa di voce................................... 82
8.2.1. Ejercicio messa di voce............................................................................... 85
8.2.2. Ejercicio messa di voce con la vocal i ........................................................ 88
8.3. Ataque por incidencia: los resonadores................................................................ 90
8.3.1. La incidencia nasal ...................................................................................... 92
9. Pianos y piansimos .......................................................................................................... 98
CAPTULO IV
i ost ron.,: uc funcin ....................................................................................... 99

6
_ _t .-li-i.o un (i - impostacin ............................................................................... 100
i .ntp i u.ii'iun de la voz y la incidencia nasal .................................................. 102
1
_ a1 id-iv v viies ulteriores ..................................................................................... 103

CAPTULO V
1. El falsete .................................................................................................................. 105
2. El pasaje de la voz ................................................................................................... 108
2.1. En las voces masculinas ........................................................................... 110
2.2. En las voces femeninas .................................................................................. 113
3. Ejercicios para el pasaje de la voz ........................................................................... 115
4. El velo del paladar y el pasaje ................................................................................. 116
5. Consideraciones ulteriores....................................................................................... 123

CAPTULO Vi
1. La vocalizacin y la articulacin ........................................................................ 125
2. El vbrate de la voz ............................................................................................ 128

CAPTULO VII
1. Clasificacin de las voces: criterios ................................................................... 131
2. Clasificacin de las voces: extensin normal de los diversos tipos vocales
y sus zonas de pasaje ................................................................................................ 136
2. i. Voces masculinas .............................................................................................. 136
2.1.1. Bajo...................................................................................................... 136
2.1.2. Bartono ............................................................................................... 137
2.1.3. Bartono lrico ...................................................................................... 137
2.1.4. Tenor ................................................................................................... 138
Tenor dramtico ...................................................................................... 138
Tenor lineo-spinto ................................................................................... 138
Tenor lrico-ligero ................................................................................... 140
2.1.5. Contratenores ....................................................................................... 140
2.2. Voces femeninas ............................................................................................ 142
2.2.1. Contralto .............................................................................................. 142
2.2.2. Mezzosoprano ...................................................................................... 143
2.2.3. Soprano ................................................................................................ 143
2.3. Voces blancas ................................................................................................ 143
2.4. Coros ............................................................................................................. 147
3. La afinacin............................................................................................................. 147

CAPTULO VIII
1. Higiene de la voz ..................................................................................................... 151
1.1. Peso ................................................................................................................ 155
1.2. Alcohol ........................................................................................................... 156
1.3. Tabaco ............................................................................................................ 156
1.4. Alergias .......................................................................................................... 158
1.5. Resfriados ...................................................................................................... 159
1.6. Conclusin ..................... ... ...................................................................... 159
2. Vocalizacin ............................................................................................................. 160
3. El acto de cantar ............................................................................................................. 163

7
 3.1. El lenguaje musical .............................................................................................. 164
3.1.1. Ortografa musical .................................................................................... 164
3.1.2. Caligrafa ................................................................................................... 164
3.1.3. Sintaxis-fraseo ........................................................................................... 166
3.2. Interpretacin-respiracin .................................................................................. 167
4. Cmo se descifra una partitura? .......................................................................... 173
5. Los idiomas ..................................................................................................................... 176
5.1. Castellano ............................................................................................................. 176
5.2. Cataln ................................................................................................................. 177
5.3. Francs ................................................................................................................ 178
5.4. Alemn ................................................................................................................. 179
5.5. Italiano ................................................................................................................. 180
5.6. Ingls .................................................................................................................... 181

CAPTULO EX
1. Dificultades vocales: posibles causas y su correccin ................................................... 185
1.1. Funcionalidades. Defectos logopdicos ............................................................... 185
1.2. Audicin................................................................................................................ 185
1.3. Afinacin............................................................................................................... 186
1.3.1. Desafinacin generalizada......................................................................... 186
1.3.2. Desafinacin en aumento de tono ............................................................. 187
1.3.3. Desafinacin por bajada de tono (calar) .................................................. 188
1.3.4. Consideraciones sobre la afinacin .......................................................... 188
1.4. Excesivo vibrato ................................................................................................... 189
1.5. Dificultades en el registro agudo ......................................................................... 190
1.6. Dificultades en el registro grave .......................................................................... 190
1.7. Tensiones larngeas .............................................................................................. 191
1.8. Ataque impreciso ................................................................................................. 193
1.9. Voz mate ............................................................................................................... 193
2. Comparacin de los aspectos tecnicovocales con otras filosofas ......................... 193
3. El crculo del Ying-Yang ................................................................................................ 195

CAPTULO X
1. Orgenes de las escuelas de canto....................................................................................... 197
1.1. Escuela italiana: bel canto ................................................................................... 197
1.2. Escuela de Pars. Protorromntica? ................................................................. 198
1.3. Escuela vienesa .................................................................................................... 198
1.4. Escuela italiana romntica (romanticismo-verismo) ......................................... 200
1.5. Escuela wagneriana ............................................................................................. 201

Vocabulario tcnico............................................................................................................... 203

Epilogo .................................................................................................................................... 207
Bibliografa ............................................................................................................................ 209
Indice onomstico.................................................................................................................. 211

8
 PRESENTACIN

Mi experiencia en la direccin operstica ha hecho que tuviera ocasin de

conocer cantantes, incluso de elite, con excelentes posibilidades vocales y una
buena formacin musical que, sin embargo, tenan ciertos aspectos tcnicos
poco trabajados y hasta determinadas carencias.
La falta de adecuacin de alguna parte funcional del propio cuerpo, una
respiracin defectuosa, un cuerpo tenso o, en casos ms graves, una
impostacin vocal equivocada pueden hacer que una persona con un talento
natural incuestionable tenga una carrera relativamente corta. La propia
creatividad queda bloqueada por el esfuerzo adicional que estos cantantes
tienen que hacer para cantar. Una tcnica vocal adecuada les permitira cana-
lizar ese esfuerzo y optimar su interpretacin, lo que redundara en una carrera
ms provechosa y larga, pues no habran gastado intilmente su potencial.
El libro que tiene usted en las manos, analiza estos defectos y apunta
soluciones que pueden, en cierta manera, corregir las deficiencias; siempre \
cuando se llegue a tener conciencia de ellas y, desde luego, la voluntad de
subsanarlas.
Joan Ferrer ha hecho una sntesis de su experiencia como cantante y de
un estudio profundo de la pedagoga y fisiologa vocal, por lo que el contenido
de este libro atiende a los verdaderos problemas con los que se encuentra un
profesional y brinda al lector las claves para resolverlos, desde un enfoque
pedaggico que prescinde, voluntariamente, de un lenguaje excesivamente
cientfico y alambicado.
En la emisin del canto intervienen (segn recientes investigaciones)
unos 196 msculos, adems de las cavidades torcicas y craneales. Si una
correcta tcnica vocal tiene su base en estos elementos, resulta lgico y
pragmtico que se expliquen en la teora y prctica del canto y se observen --
us imbricaciones y sensaciones en la fisiologa humana. Esto es exactamente
lo que hace esta obra, que, de forma inteligible, aproxima a entendidos y
profanos a los entresijos de la tcnica vocal con un nuevo lenguaje pedaggico
claro y preciso.

9
 nicamente me resta decir, por si cuanto he expuesto no le resulta al
lector lo suficientemente tentador como para adentrarse en la lectura de las
siguientes pginas, que la explicacin que encontrar es amena y muy grfica
y que est llena de conocimientos y ancdotas de las ms grandes
personalidades del mundo de la msica y, en especial, del canto.

ANTONI ROS MARB

10
 PRLOGO

Al comienzo de nuestra carrera, como estudiante de canto y con el afn de

acelerar nuestra formacin, quisimos colmar rpidamente nuestra sed de
conocimientos tcnico-artsticos. Nos lanzamos a leer con avidez tratados y
biografas de cantantes famosos intentando descubrir, entre las obras que en
aquel momento estaban a nuestra disposicin, definiciones, sugerencias o
ejercicios que pudieran llenar el vaco tcnico. Nuestra bsqueda de una
explicacin lgica para todos los enigmas que se nos planteaban era insaciable
y, sin tregua, leamos y volvamos a leer las frases y nombres tcnicos, con la
esperanza de que repitindolos una y otra vez, se hiciera la luz en una visin
general, ciertamente confusa. Pensbamos que, escondidos entre lneas, haba
enigmas, conceptos, que responderan a nuestros interrogantes y necesidades. El
secreto era interpretarlos. Paulatinamente y con desilusin, intuimos que detrs
de todas aquellas palabras tcnicas se encerraban sensaciones de las que los
cantantes no eran conscientes o abstracciones que, por su inutilidad, nos dejaban
perplejos. Se hablaba a veces de movimientos musculares de nombres casi
impronunciables, cuya necesidad e influencia sobre la tcnica del canto no era
explicada. Se hablaba de sonidos, y de los colores de los mismos; de conceptos
cuya vaguedad e impenetrabilidad nos dejaba una amarga sensacin de
esterilidad y vaco. Se citaban ejercicios geniales cuya prctica nos haca
experimentar an ms nuestra incapacidad para ponerlos en funcionamiento:
dejar la voz libre, lanzarla al espacio, como si se tratara de un objeto fsico.
Determinados autores daban la impresin de negar conceptos afirmados
por terceros. Otros aseguraban que sus planteamientos eran los vlidos y
negaban presupuestos racionales que la lgica y los conocimientos anatmicos
ponen en evidencia. Otros se preocupaban solamente de un aspecto tcnico,
dejando de lado otros que los dems autores consideraban primordiales. Aqu
intuimos que estos aspectos de los que se prescinda constituan condiciones
innatas que no haba habido necesidad de buscar y desarrollar. Resumiendo,
todos tenan razn, una parte de la razn total que debe formar una tcnica del
canto. Se desdeaba sistemticamente lo que no haban tenido que aprender por
ser innato en ellos.
Tenamos la sensacin de estar abandonados a nuestro destino. De esta
desolacin naci la idea de un libro en el que se explicaran, a ser posible, todos

11
estos enigmas. Un libro que cogiera de la mano al estudiante de canto y le guiara
de forma clara y concisa por la maraa de conceptos y sensaciones que se
encerraban en esta sencilla palabra: cantar.
Nos dimos cuenta rpidamente de que el enfoque pedaggico que hasta
el momento se vena practicando no era el correcto, pero cul lo sera?
Consideramos que educar una voz corrigiendo el sonido que sta emite
es una tarea ardua y azarosa. Por el contrario, si educamos el movimiento de los
msculos y rganos que producen este sonido y percibimos las sensaciones que
stos originan en las cavidades receptoras (analizando y comprendiendo sus
imbricaciones en la tcnica vocal), podremos educar la emisin. Este
procedimiento ser mucho ms racional, eficiente y seguro.
El cantante debe aprender a emitir la voz correctamente, a partir de los
movimientos musculares y de las sensaciones propioceptivas producidas por las
vibraciones de las cuerdas y proyectadas a las diversas cavidades craneales,
reconociendo en consecuencia su calidad. Esto representar al mismo tiempo,
una reeducacin de su fonacin y de su esttica auditiva. Debe aprender a
conocer, formar y dominar su instrumento.
Cmo organizar este complejo puzzle? Cul ser el orden bsico? Qu
musculaturas hay que mover y por qu? Por dnde se debe comenzar?
Consideramos que es necesario hacer una exposicin detallada, de forma
que, sea quien sea, principiante, profesional o pedagogo, encuentre unas normas
y explicaciones que le sean de utilidad, gua y orientacin, ensendole aspectos
de este arte ignorados por l o no comprendidos.
Cuando uno quiere aprender a cantar y entra en el mbito de la pedagoga
vocal, tiene la impresin de entrar en una habitacin a oscuras y de avanzar
dando traspis sin saber adonde va, tanteando con un bastn en el vaco.
Deseamos en todo momento que se nos explique el porqu de nuestras
dificultades. Agradeceramos que alguien nos hiciera de lazarillo y nos fuera
explicando, lentamente, con todo lujo de detalles y explicaciones el cmo y el
porqu de cada aspecto concreto. Debemos damos cuenta, de que aprender a
cantar es introducir en nuestro cuerpo unos nuevos movimientos musculares,
que sincronizndose llegan a formar una unidad equilibrada de la que uno es el
origen del otro. Uno no puede existir sin el otro y, conjuntamente, no tienen
ninguna similitud con las dinmicas y sensaciones de la emisin de nuestro
idioma hablado. A veces tendremos la sensacin de que un ejercicio o concepto
es.completamente opuesto a la idea anteriormente expuesta, pero se debe tener
en cuenta que los aspectos tc-

12
nicos del canto son innumerables. Como si se tratara de un tapiz, a veces nos
ocuparemos del anlisis del ngulo izquierdo del mismo. En otras ocasiones
nos estaremos ocupando de las flores del rosetn central. Todos estos detalles
pertenecen al mismo tapiz, aunque tengan otra forma y color. Aprenderemos,
paso a paso, racionalmente, todos los aspectos tcnicos, asimilndolos
lentamente, fijndolos en nuestros reflejos y sensaciones pro- pioceptivas para
no tener que volver a ocuparnos de ellos. Llegados a ese punto, podremos,
como tantas veces nos han dicho, lanzar nuestra voz a las nubes, liberarla como
un pjaro, y dejar fluir nuestras emociones cabalgando en nuestra voz.
Nuestra mente, liberada de la tensin de mantener el control de la voz,
podr concentrarse, exclusivamente, en las frases musicales, en la inter-
pretacin.
Hay detractores de este tipo de racionalizacin tcnica, pero tenemos que
considerar que aun el pintor ms abstracto del mundo ha tenido que formarse
tcnicamente, para desarrollarse libre e individualmente a posteriori. De igual
forma, es necesario adquirir y desarrollar una cultura tcnica que nos permita
utilizar al mximo las capacidades de nuestra voz, sin fatigar ni daar los
rganos fonadores.
Esta fue la idea originaria y as se ha estructurado el libro, que es fruto de
muchas horas de pedagoga y meditacin en las que nos hemos dado cuenta de
la inutilidad de explicar conceptos globales, si antes no se ha analizado cada
uno de los elementos que lo definen y constituyen.
El lector debe tener la paciencia de ir descubriendo en s mismo las
sensaciones provocadas por los movimientos de los msculos que intervienen
en la fonacin. Aprender a identificar las sensaciones vibratorias originadas
por su voz en las diversas cavidades receptoras. Descubrir el sutil y delicado
mecanismo muscular de su laringe, de sus cuerdas. Poco a poco se ir haciendo
luz en la oscuridad, empezar a tener una visin intema de su voz-
instrumento e ir asimilando cada uno de los aspectos tcnicos que iremos
exponiendo paulatinamente. No deber precipitarse y procurar comprender y
asimilar todos los aspectos y consideraciones tcnicas. As se evitar que
cualquier incomprensin de alguno de los fenmenos implicados pueda crear
confusin o inseguridad.
Se ha dividido el libro en diversas partes que consideramos importantes
y que constituyen en s mismas un eslabn en el desarrollo de los sucesivos
conceptos. La problemtica est en que, siendo cada uno de ellos una parte del
todo, es difcil analizarlos y exponerlos claramente, sin hacer referencias
directas o indirectas a terceros. As pues, rogamos al

13
k<lad i paciencia para ir descubriendo por s mismo-a, paso rsas
sensaciones musculares y vibratorias que irn forman- u tcnica
vocal. No hay un aspecto ms importante que otro.
e uc uno mismo: El canto.

14
 PREFACIO

Antes de entrar en el estudio de la funcin fonatoria y la de todos sus

elementos fisiolgicos, queremos hacer una pequea sntesis de cada una de las
fases pedaggicas que se irn desarrollando posteriormente hasta formar un
todo.
Estudiaremos el cuerpo, su estructura y la respiracin, esta ltima, la
funcin bsica en la emisin vocal.
Pasaremos luego a la laringe y sus funciones, considerando decisiva la
fonatoria, consecuencia directa de la respiracin correcta.
Centraremos nuestra pedagoga en los mecanismos y vibraciones la-
rngeos, ya que de hecho es el instrumento del cantante. Analizaremos sus
pequeos movimientos y desplazamientos. Observaremos que con sus
desplazamientos, hacia arriba o hacia abajo, podemos influir directamente en
la formacin del color vocal de la emisin y en su relajacin, aspecto
determinante en la calidad de la emisin de la voz y en su formacin tcnica.
'
Las vibraciones de las cuerdas vocales, sus movimientos oclusivos y sus
variaciones de tensin y calibre influyen en la emisin del sonido, su calidad y
su capacidad de adaptarse fisiolgicamente al emitir en el registro agudo.
Descubriremos las subvibraciones originadas por el aire en las distintas
cavidades del cuerpo. As percibiremos las vibraciones de la mucosa de los
bronquios y la trquea, origen de las resonancias pectorales; stas producen un
enriquecimiento de las vibraciones larngeas, y en consecuencia, de toda la
emisin. Analizaremos las diversas cavidades craneales, receptoras de dichas
vibraciones, su conexin en la emisin y en la impostacin de la voz.
Nos daremos cuenta de la importancia de las vocales en la formacin de
la arquitectura bucal (desarrollo de la abertura de las cavidades bucales,
rinofaringe, velo del paladar, posicin larngea, etc.; tubo fonitrico). Dichas
cavidades constituyen el origen de la calidad sonora y son la base indispensable
de una correcta impostacin.
Abordaremos el control de todos los movimientos ya desvelados de la
laringe para conseguir la precisin en el ataque de la frase (principio sonoro
con una vocal o con una consonante). Aprenderemos a dirigir dichas

15
vibraciones a zonas craneales donde se desarrollarn sensaciones fsicas que el
cantante adoptar como elementos tcnicos de su emisin vocal.
Estas sensaciones propioceptivas le van a descubrir el mecanismo de la
zona de pasaje de la voz, elemento indispensable para el dominio del registro
agudo, una de cuyas funciones bsicas ser la movilidad del velo del paladar.
Aprenderemos a coordinar todos estos elementos hasta conseguir ser dueos de
la emisin vocal como si se tratara de un instrumento a disposicin del
intrprete.

16
 CAPTULO I

1. LA ESTRUCTURA CORPORAL

Uno de los aspectos ms descuidados en la enseanza vocal es la estruc-

tura corporal. A menudo, las dificultades del aprendizaje no residen solamente
en la respiracin y la emisin, sino en la compostura del cuerpo que emite
dichos sonidos y en su relajacin. Es necesario observar una serie de aspectos
estructurales que pueden originar dificultades en la asimilacin y el desarrollo
de la tcnica vocal.

/ . / . La caja torcica

El cantante dispone de un instrumento soplante. Su fuelle, el trax, es la

base de toda la emisin. Si tenemos un fantstico rgano de iglesia con 10.000
tubos de plata y oro, pero slo disponemos de un fuelle de armonio, el rgano
no sonar.1
Examinando la forma (vase figura 1) de cesto que forman conjunta-
mente las costillas, el esternn y la columna vertebral, nos damos cuenta de su
relativa rigidez y comprendemos las ventajas inmediatas de conseguir una
respiracin que no intente poner en movimiento esta estructura. Observamos
que, a pesar de su solidez, dispone de cierta movilidad, debido a la elasticidad
de los cartlagos que unen los huesos rgidos del sistema; podremos utilizar
esta relativa elasticidad para nuestros propsitos.
El primero de dichos movimientos consiste en adoptar una apostura
atltica al enderezamos y tratando de no dejar la columna vertebral combada
como una caa de pescar.
Observaremos, que el pecho (vas & figura 2) se dilata automticamente
cuando lo hacemos trabajar como lo que es, una verdadera columna para

1 No hay que olvidar que la comparacin con el rgano slo hace referencia al fuelle.
Sus sonidos son producidos en los tubos por turbulencias areas, como el silbato, y no por
vibraciones de una lengeta, como en el caso del clarinete o armonio.

17
soportal' el peso del cuerpo. El msculo diafragmtico est sujeto a los laterales
de la cavidad torcica y separa los pulmones del abdomen.
Al dilatarse esta ltima aumenta la tensin del diafragma, tensin que
siempre debe ser mantenida durante el acto de cantar. Con este fin, las costillas
flotantes, y de hecho todo el trax, deben mantenerse abiertas, como si se tratara
de un paraguas extendido, no cerrado y arrugado. Esta posicin facilita el
movimiento respiratorio de la base de los pulmones y el apoyo de la columna

18
areo-sonora. Es la adecuada para aprender todos los mecanismos respiratorios.
Si por la propia constitucin no se dispusiera de ella, se deber trabajar hasta
llegar a adoptarla. Es lo que denominamos una apostura de cantante.
Observaremos la nivelacin de los hombros. En el caso de notar una ligera
desnivelacin de los mismos, consideraremos la importancia de su correccin.
Es comprensible, que si no la corregimos, la columna vertebral, al estar en ligera
escoliosis, desviar asimismo lateralmente la caja torcica; ello repercutir en
la capacidad pulmonar y en la dimensin de los msculos torcico-abdominales.
As, esta desviacin provocar que la distancia entre la pelvis y las costillas sea
menor entre un costado y el otro, y, en consecuencia, el desarrollo y la
movilidad de dichos msculos ser asimtrico. La caja se abrir ms de un lado
y menos del otro, provocando una asimetra respiratoria y una disminucin de
la capacidad pulmonar y del apoyo hiperbrico2 necesario para la emisin vocal,
que ser deficiente. Habr tendencia a una crispacin general del trax, con
dolores de espalda y tensiones, que se propagarn asimismo a la musculatura
del cuello y de la garganta. Esta circunstancia originar, a su vez, la crispacin
y la elevacin de la laringe (nuez de Adn), la cerrazn de la mandbula y la
elevacin y el ladeo de la cabeza al emitir la voz. Se originarn tensiones
musculares en el mbito de las vrtebras cervicales, con desviacin del cuello y
de la laringe. Es una posicin que podramos comparar con la del cuello del
gallo al cacarear.
La desviacin de la columna vertebral (vase figura 3) puede estar ori-
ginada por variados factores:

1. Una posicin incorrecta en la forma de sentarse en los aos

escolares.
2. El llevar la cartera, el bolso o la mochila colgando siempre del
mismo hombro, factor que obliga a la musculatura dorsal a trabajar
asimtricamente. (El llamado sndrome del cartero.)
3. Tener una pierna ligeramente ms corta que la otra origina una
desnivelacin de la pelvis y la subsiguiente inclinacin lateral de la base
de la columna vertebral por estar soldada a la misma. Por esta razn la
espina dorsal adoptar ineludiblemente una manifiesta forma de ese
(escoliosis). La escoliosis se transmitir hasta el cuello, origi- liar su
inclinacin y la crispacin de su musculatura. Esta desviacin afectar a
la laringe, pudiendo llegar a deformar el cartlago, que perder la simetra
con respecto a su eje vertical.

2 Hiperbarismo: aumento de la presin del aire.

19
 Procuraremos solucionar dicha problemtica intentando, en los
casos leves, su correccin:

1. En el caso del bolso o la cartera, cambindolos frecuentemente

de lado.
2. Reforzando la musculatura por medio de una gimnasia ade-
cuada bajo la direccin de un fisioterapeuta.
3. Aumentando el grueso del taln del zapato de la pierna ms
corta corrigiendo con ello una ligera desnivelacin de la pelvis. En los
casos serios de escoliosis aconsejamos la consulta del mdico espe-
cialista. Si a pesar de un diagnstico de pronstico grave, persistiera
nuestro inters por el canto, deberemos plantearnos formalmente la
profesin desde un punto de vista activo, dejando la puerta abierta a un
aprendizaje con fines pedaggicos. La posibilidad de dedicarse a otros
instrumentos, como tambin la direccin coral u orquestal, pueden ser
campos olvidados frecuentemente pero que pueden satisfacer nuestra
vocacin artstica.3 -

co, considerndolo inarmnico. Partiendo de la base de que la misma cara posee dos
hemisferios que no son idnticos, creemos que podemos aceptar variaciones en nuestras
simetras corporales sin que ello presuponga un defecto. Exista en los tiempos bbli- eos una
tribu en la que se consideraba que los animales inferiores posean la simetra casi perfecta y a
medida que se ascenda en la escala zoolgica hasta llegar al hombre, la asimetra se haca cada
vez ms evidente. Ellos consideraban que Dios era el perfecto asimtrico. En este mismo sentido

20
podramos decir que Pablo Picasso pint a Dios...

21
2. ASPECTOS DE LAS ESTRUCTURAS CORPORALES

Observaremos nuestra apostura. Normalmente, y a pesar de su diver-

sidad, podramos diferenciar tres tipos bsicos (vase figura 4):

a) Espaldas cadas, vientre salido.

b) Equilibrado.
c) Tenso, envarado.

2.1. Espaldas cadas, vientre salido

Los individuos de este tipo procurarn corregir la posicin de la espalda

enderezando su columna vertebral y procurando mantener una apostura de
atleta. En el mismo momento en que se adopte dicha posicin, el

22
pecho se abombar, las costillas flotantes se abrirn lateralmente sin esfuerzo y
el vientre dejar de salir.
La apostura es muy importante ya que condiciona en cierta manera
la cometa respiracin abdominal.
Es evidente que no se podr mantener por mucho tiempo dicha posicin,
ya que la musculatura no estar preparada para ello. Puede solucionar el
problema una gimnasia educativa-formativa (el remo, por ejemplo, que
reforzar rpidamente la musculatura dorsal y la diafragmtica), orientada a
dicho fin, pero combinada con ejercicios respiratorios.
Se nos ha preguntado muchas veces sobre la necesidad de hacer ejercicios
abdominales, dorsales, etc. Se pueden hacer, evidentemente, y refuerzan la
musculatura, pero son ejercicios en los que cada grupo muscular trabaja
aisladamente sin que haya una interrelacin con los dems. Por esta razn
consideramos el remo (vase figura 5) como el ejercicio ideal para el desarrollo
de la musculatura y reflejo del apoyo hiperbrico.

FIGURA 5. Musculaturadorsal. El ejercicio del remo tiene por objeto el desarrollo

del msculo dorsal mayor. Cuando observamos su tamao y ubicacin, nos
damos cuenta de que es una especie de cors que envuelve nuestro dorso. Al
estar fijado al antebrazo en el hueso hmero, el ejercicio de remar u otro
parecido provoca su desarrollo.

Todos los ejercicios que impliquen el desarrollo de la musculatura y de la

constitucin fsica del individuo son necesarios. Si un individuo practica
deporte una vez por mes, evidentemente ser un acto sano, pero con poca
trascendencia para su forma fsica. Si pasamos a un entrenamiento quincenal,
ya implica un poco de desarrollo del acto volitivo. Si se hace cada semana,

23
representa una voluntad de dar una importancia al ejercicio como un acto del
fomento de la forma fsica. Los resultados son la alegra de practicarlo y un
cierto bienestar. Si empieza a hacer deporte tres veces por semana, aqu se
empiezan a desarrollar una serie de conceptos en los que se pone en
consideracin ya un estado corporal de forma, resistencia y voluntad
importantes. Si se realiza deporte cada da estamos en presencia de un
profesional que pretende dar el mximo de s mismo y del cuerpo que emite la
voz. Si desarrollamos este cuerpo, desarrollaremos automticamente la voz.
(Alfredo Kraus mantena su musculatura abdominal con 30-40 minutos diarios
de gimnasia.)

2.2. Equilibrado

Lo consideraremos el tipo normal, que se caracteriza por ser un individuo

relajado, normalmente musculado, de pecho abierto y vientre llano.
En principio no tendra por qu planteamos muchos problemas de pos-
tura. Observaremos de todas maneras su apostura, corrigiendo ligeras tensiones
o discordancias, que podran estar originadas por el ansia de hacerlo bien. El fin
ser evitar resistencias corporales, crispaciones que impidan la relajacin del
cuerpo influyendo negativamente en la emisin de la voz. Es de suma
importancia la posicin de la columna vertebral. Insistimos en que el olvido o
ignorancia de cada uno de estos aspectos puede ser ms tarde la causa de
defectos que influirn en nuestra salud corporal-vocal, y en la longevidad de
nuestra carrera.
Si pertenecemos a uno de los otros grupos, deberemos buscar la manera
de reestructurar nuestra apostura con ejercicios adecuados, hasta conseguir su
armonizacin o por lo menos ir mejorndola lentamente.

2.3. Tenso, envarado

Si pertenecemos a este grupo deberemos enfrentamos decididamente con

esta problemtica y comenzar a tomar conciencia de nuestras cris- paciones y
tensiones. Un trabajo de relajacin, a travs de la tcnica Ale- xander,4 del Tao

4 Frederick Matthias Alexander (Australia) cre en 1894 una tcnica de relaja-

cin corporal que rpidamente fue aceptada como un sistema teraputico. Dolores de espalda,
respiracin defectuosa, malas posturas, etc. Deportistas, cantantes, bailarines, actores y
directores de orquesta aceptaron su disciplina consiguiendo mejorar sus rendimientos con
facilidad. Hoy da se ensea en todo el mundo.

24
Te King o del yoga respiratorio, puede ayudarnos. La natacin o la danza
(moderna o aerbie) puede relajamos fsica y psicolgicamente. Un constante
dilogo con nosotros mismos ser necesario. El desarrollo corporal puede dar
otro sentido a nuestro saber estar con nosotros mismos (en alemn, daseiri).
CAPTULO II

1. LA RESPIRACIN

En este captulo vamos a analizar y desarrollar toda una serie de modos

respiratorios (vase figura 1) que nos servirn para conocer esta disciplina
bsica en la educacin de la voz. Analizaremos y practicaremos todas estas
respiraciones, al objeto de que ninguna de ellas quede en la oscuridad. Pronto
observaremos que nuestra meta es la de llegar a una respiracin nica,
consecuencia de todas las dems. Los otros tipos, origen de la definitiva, estarn
presentes en nuestro archivo tcnico, pero irn revistiendo, paulatinamente, una
menor importancia.

Antes de hablar de la respiracin debemos mencionar un aspecto que,

aunque parezca una nimiedad, es de importancia capital para el desarrollo y
perfecto aprendizaje de la respiracin: la indumentaria.
Se procurar llevar un pantaln o falda de cintura elstica, o muy suelto,
que permita al abdomen su abombamiento y hundimiento con toda libertad.

25
Debemos observar que si el pantaln est sujeto por un cinturn, al hun-
. , r -iheom_v para la espiracin, esta prenda tender a resbalar hacia aba' .
rnr inconscientemente crear un reflejo de abombar ligeramente el T,r.!ijr!! pu
r, sostener el pantaln en su sitio, impidiendo con ello la > ci a esp -acin
por hundimiento abdominal. Para evitarlo, se llevan nrmenseme en escena
irnos tirantes que sujetan el pantaln, incluso si la accin -ei 'i i r mur.; en
mangas de camisa. Los tirantes estn debajo de la cami- r f ia i en unas
aberturas un poco ms abajo de la cintura (por consi : m n c ni; sibies i, que
permiten la sujecin del pantaln.
Aspira' es un acto casi inconsciente, como comer y andar, actos auto- m.ri
.Jos p.>r nuestro organismo. Si de repente tenemos alguna dificultad . -mi la
deglucin por ejemplo, o con el equilibrio, nuestro cerebro se hace ecsgc
tupidamente de dichas dificultades, analizndolas y obrando en consecuencia.
El acto de respirar no constituye en s mismo un problema especfico. si se goza
de buena salud. Es nuestro primer acto al nacer y el ltimo al morir.
Desde la ms remota antigedad, nos llegan referencias de los trabajos
respiratorios a que se sometan los atletas griegos,5 en los que se proceda a
ejercicios de llamar, suspirar o jadear, al objeto de aumentar el vigor respiratorio
y vocal. Se practicaban tambin ejercicios respiratorios en apnea, 6 tensando al
mismo tiempo los msculos abdominales-diafragmti- eos para desarrollarlos.7
Cicern y Quintiliano, entre otros, se ocuparon tambin de dicha respira-
cin y de la formacin de la musculatura corporal como elemento indispensable
para una correcta emisin vocal, lo que nos da ya una idea de su importancia en
la historia del canto, de la oratoria y de la declamacin teatral.
En la funcin respiratoria del ser humano, podemos diferenciar tres
sistemas interdependientes, aun tratndose del mismo rgano y acto.
En este captulo vamos a analizar y desarrollar un complejo respiratorio
que nos servir para conocer esta disciplina bsica, en la educacin de la voz.
Analizaremos y practicaremos todas estas respiraciones al objeto de que
ninguna de ellas quede fuera de nuestra comprensin, pero pronto observaremos
que nuestra meta es la de llegar a una respiracin nica, consecuencia de todas
las dems. Los otros tipos permanecern en nuestro archivo tcnico, aunque

5 Reinmuth, O. W., Milon de Kroton, en Der Kleine Pauli - Lexikon derAnti- ke,
III. Stuttgart 1969, artculo dedicado a Milon de Kroton, uno de los atletas ms famosos de su
poca.
6 Apnea: estado de contencin respiratoria.
7 Ejercicio tambin realizado por Enrico Caruso (1873-1921) que sostena sus
apneas hasta veinte segundos.

26
slo constituyan estadios previos en el aprendizaje:

a) Respiracin abdominal
b) Respiracin costoabdominal
c) Respiracin pectoral

En el canto llegamos a diferenciar an tres ms:

d) Respiracin dorsocostal (posterior)

e) Respiracin por gravitacin o relajacin sbita
f) Respiracin de impostacin o por reaccin

1.1. Respiracin abdominal

(Para la realizacin de los ejercicios respiratorios aconsejamos que se lea

detenidamente el captulo dedicado a la formacin del color vocal.)
Para un correcto aprendizaje de la respiracin, la desglosaremos en
diversas etapas; esto nos dar la posibilidad de usarla de manera diversificada
y adaptada a cada circunstancia. De suma importancia ser el aprendizaje de la
movilidad y de la flexibilidad de la musculatura, ya que ella es una de las bases
ms importantes para la relajacin vocal. Para desarrollar la movilidad de la
musculatura abdominal sern de utilidad los ejercicios de jadeo, aspirando y
soplando lentamente para ir acelerando poco a poco hasta llegar al ritmo rpido
del perro cansado, (imitar una locomotora de vapor...).
' Ya que la respiracin abdominal (vase figura 2) es normalmente ms
cmoda en decbito supino, es decir, tumbados boca arriba, realizaremos
nuestros primeros ejercicios respiratorios en esta posicin.
Reposaremos sobre un sof, o simplemente sobre una alfombra, col-
choneta o cama y procuraremos relajamos. Si cerramos los ojos y procedemos
a respirar profundamente, como si intentramos adormecemos, nuestra
musculatura se distender e inmediatamente aparecer, de forma casi
automtica, una respiracin abdominal profunda.
Pondremos una mano (vase figura 3) sobre la pared abdominal, a la altura
del epigastrio, y tomaremos conciencia de como los movimientos respiratorios
abdominales, ascendentes y descendentes, obligan a la base de

27
los pulmones a aspirar y espirar, como si se tratara del mecanismo de un fuelle,
o el movimiento del pistn en un motor de mbolo.
Este proceso es debido al desplazamiento de la masa visceral. Cada vez
que soplamos o sacamos aire, hundimos la pared abdominal por medio de su
musculatura y creamos una presin que obliga a los intestinos a resbalar hacia
la cavidad torcica, empuj ndolos contra el diafragma. ste se ve obliga-
do a desplazarse hacia arriba. Al hacerlo y comprimir la base de los pulmones
se consigue su vaciado. Cuando el vientre se dilata de nuevo (abombndose por
la accin de la musculatura abdominal), la masa intestinal recobra su posicin
inicial baja y se crea en dicho mbito un hipobarismo. Esta depresin area
abdominal aspira el diafragma y, asimismo, la base de los pulmones, que
recobran su volumen inicial llenndose de aire nuevamente. Con ello se
consigue la inspiracin. Esta ser la correcta respiracin.
No hay que olvidar que el aire entra en los pulmones porque la presin en
stos es inferior a la atmosfrica (al aumentar el volumen y viceversa). Los
fluidos se mueven para igualar presiones. -
Una vez hayamos aprendido a utilizar dicho movimiento y podamos
realizarlo conscientemente, practicaremos aspiraciones y espiraciones pro-
fundas, unas veces ayudndonos con la mano y otras sin ella. Cuando podamos
realizar dicha respiracin abdominal tanto en posicin decbito supino. como
cmodamente sentados, observaremos las funciones automticas regidas por el
sistema neurovegetativo. Retendremos la respiracin despus de haber aspirado,
mantenindonos en apnea, al objeto de poder observar la seal que la mente
mandar a nuestro consciente, de la necesidad de reanudar la respiracin por
haber entrado en estado de hypoxia.8 A continuacin, espiraremos suavemente
y observaremos la sensacin de distensin que invadir nuestro organismo. Si
agudizamos nuestra percepcin notaremos la entrada de nueva energa corriendo
por los brazos, los hombros y la espalda, difundiendo una sensacin de bienestar.
Antes de aspirar nuevamente esperaremos de nuevo la ligera seal de hypoxia.
Repetiremos las ciclos respiratorios manteniendo el estado de relajacin.
Intentaremos, posteriormente, realizarlo en pie, procurando no perder la
relajacin. Con la mano apoyada a la altura de la pared del epigastrio,
inmediatamente debajo de la punta inferior del esternn y por encima del
ombligo9, hundiremos lentamente la mano bajo el mismo, mientras espiraremos
suavemente el aire de los pulmones. A continuacin, y con la mano siempre
apoyada en la pared epigstrica, dejaremos entrar suavemente el aire aspirando
lentamente y cediendo progresivamente la presin que habamos efectuado
sobre la musculatura del abdomen, que se abombar al relajar la presin ejercida,
permitiendo la entrada del aire, al descender el diafragma y caer los intestinos.
Esta respiracin deber realizarse tantas veces como sea necesario, hasta
que podamos efectuarla relajadamente y sin titubeos.
Prestaremos especial atencin a la absoluta inmovilidad del pecho, que

8 Hypoxia: carencia de oxgeno en la corriente sangunea.

9 Esta zona corresponde al llamado centro de energa vital segn la filosofa china
(vase pg. 194 Tao Te King).

29
deber mantenerse abierto y elevado en apostura atltica, pero sin envara-
mientos.10
Del mismo modo permanecern abiertas las costillas flotantes (vase
figura 4), al objeto de mantener la tensin elstica del diafragma y favorecer as
la capacidad de la base pulmonar. Este procedimiento es muy importante, ya que
debemos aprender a usar la cantidad de aire que suministra, nica y
exclusivamente, el movimiento abdominodiafragmtico.

La caja torcica debe mantener su volumen y posicin inalterables

(apostura), dejando, en su interior, la libertad de ascender y descender los
lbulos pulmonares inferiores. El trax debe mantenerse abierto y relajado, con
objeto de que ninguna tensin pueda transmitirse a la trquea o a la parte alta de
los pulmones y bronquios. Si esto sucediera, se originara inmediatamente una
alteracin en la calidad de la voz, al emitir el sonido.
A ser posible, la laringe se mantendr en posicin baja, de bostezo
relajado, sin crispaciones exageradas (posicin que se ver posteriormente con
mayor detalle). Esta ser su posicin funcional, lo que no implica, que puedan
producirse ligeras variaciones de profundidad de la laringe al ser

10 Gossler, W., Revolution der Stimmbildimg, Augsburg 1955.

30
 empujada desde abajo por el mecanismo respiratorio. La estabilidad de la
laringe conlleva automticamente una estabilidad en el sonido cantado.
Procuraremos aspirar solamente la cantidad de aire que se haya espirado.
Debemos aprender a cantar con una cantidad de aire proporcional a la longitud
e intensidad de la frase cantada y aspirar solamente la cantidad que hayamos
empleado. Si tomamos demasiado aire nos veremos obligados a dejar salir una
bocanada, ya que nos sentiremos hinchados y sin flexibilidad. Por el contrario,
si tomamos demasiado poco, no conseguiremos llegar al final de la frase, con la
angustia consiguiente. El cantante debe saber la cantidad de aire de la que
dispone. De ah la importancia de una buena realizacin y economa del acto
respiratorio. Podramos decir que del capital areo de nuestros pulmones
solamente deberemos emplear lo que necesitemos (vase Respiracin por
reaccin).
Procuraremos realizar los ejercicios respiratorios, obligando al mximo
los desplazamientos musculares, tanto en la espiracin como en la aspiracin.
Cuando espiremos, hundiremos todo lo que nos sea posible la zona epigstrica,
como si quisiramos hacerla desaparecer debajo del esternn, mientras dejamos
salir el aire de los pulmones. Cuando aspiremos, procuraremos hinchar al
mximo el abdomen. Este tipo de exageraciones slo pueden justificarse para
desarrollar al mximo los movimientos musculares, aumentar la capacidad de
los pulmones as como la cantidad de aire puesto en movimiento. Es evidente
que al cantar no emplearemos esta respiracin exagerada. Si en los ejercicios
estamos al mximo de nuestras posibilidades, en el canto utilizaremos solamente
las necesarias, pero la capacidad respiratoria habr aumentado y tendremos a
nuestra disposicin una musculatura completamente flexibilizaday vigorosa. Si
poseemos un motor que puede girar a 7.000 rpm y lo hacemos trabajar solamente
a 3.500 rpm, es evidente que tendremos unas reservas de potencia considerables.
Puede ocurrir al principio que, por exceso y frecuencia del volumen
respiratorio, se produzca una hiperventilacin pulmonar. La introduccin de un
exceso de oxgeno en la corriente sangunea y la acidificacin de la misma puede
ocasionar un ligero mareo. Tras unos segundos de pausa, esa sensacin
desaparece sin ms consecuencias, al normalizarse su nivel en el flujo
plasmtico.
A partir de este momento, dicha respiracin, an un poco extraa, debe ser
nuestra nica respiracin: la respiracin. Debemos utilizarla no solamente para
cantar, sino para todos los actos de nuestra vida diaria: para hablar, rer, leer,
pasear, reposar, etc. Slo as conseguiremos implantarla en los reflejos
respiratorios. Nuestra insistencia y perseverancia acelerarn su fijacin y su
aprendizaje, junto con el de las otras formas respiratorias.

31
1.2, Respiracin costoabdominal

Ya claramente expuesta la respiracin abdominal, pasaremos a la expli-

cacin de la respiracin costoabdominal.
Habiendo realizado una aspiracin profunda abdominal, espiraremos
suavemente hasta vaciar el contenido pulmonar (como ya hemos visto), sin
intentar vaciar las reservas pulmonares altas. Mantendremos siempre la
apostura, la laringe baja y el velo del paladar elevado, bostezando relajadamente
y sin crispaciones. Apoyaremos las palmas de nuestras manos sobre los costados
del trax, por debajo de las costillas flotantes (zona de los hipocondrios) y
aspiraremos lentamente, procurando que la aspiracin vaya dilatando el trax a
la altura de dichas costillas, al tiempo que tambin se dilata el abdomen, como
antes habamos hecho en la respiracin abdominal.
Espiraremos, mantenimiento siempre las manos apoyadas en las costillas
flotantes, procurando que stas se mantengan abiertas (se conseguir fcilmente
s se mantiene la apostura). Hundiremos la pared abdominal contrayendo sus
msculos progresivamente (sin violencias), y procurando que el pecho no pierda
su abertura.
Como ya hemos dicho anteriormente, esta abertura de las costillas flo-
tantes hace que el msculo diafragmtico, al abrirse, mantenga una flexibilidad
que facilita el mantenimiento del hiperbarismo y provoca asimismo un aumento
de la capacidad de la base de los pulmones.
Hay que intentar evitar el abombamiento de la pared abdominal cuando
tratemos de endurecerla para crear el hiperbarismo. Es el pecho el que se debe
abombar. Esto se debe a que el desplazamiento de la masa visceral hacia arriba
origina este efecto. En caso contrario, si el abdomen tendiera a salir y
abombarse, podremos dar por descontado que habr una actividad de la
musculatura torcica y, en consecuencia, un hundimiento del esternn o parte
alta del pecho. Es importante que se controle una y otra vez la relajacin de la
musculatura torcica. En caso contrario, por estar la trquea sometida a una
presin mecnica del esternn, habr una tendencia a forzar la emisin de la voz
y, posiblemente, a perder la relajacin corporal en general. Para la relajacin de
la musculatura torcica, es aconsejable mover los brazos como si se nadara, con
los hombros arriba y abajo. Intentaremos distraer la musculatura torcica con
otras actividades para evitar que participe activamente en la respiracin y
creacin del apoyo hiperbrico.11

7.5. Respiracin pectoral

32
 Se basa en el movimiento de las costillas y el esternn, estructuras de
escasa flexibilidad. La respiracin pectoral se debera evitar generalmente,
dadas las consecuencias que se derivan de ella y que intentaremos poner en claro
seguidamente:

1. Al respirar pectoralmente ponemos en movimiento la muscu-

latura torcica. Al dilatar y comprimir el cesto-caja torcica en su parte
menos flexible (el conjunto de las costillas, el esternn y la columna
vertebral) se requiere un consumo de energa notable.
2. Dicho movimiento de la caja torcica implica, asimismo, un
movimiento repetido de dilatacin y compresin de la pleura, 11 12 que por
su violencia puede tener consecuencias imprevisibles.
3. Al respirar pectoralmente, la dilatacin y contraccin de la paite
superior de la caja torcica hace que la presin del esternn sobre el
corazn influya directamente sobre la libertad de sus latidos, alterando su
ritmo y provocando, en ltima instancia, problemas circulatorios. Esta
respiracin pectoral es en las mujeres ms corriente, debido a que la
naturaleza ha previsto una incapacidad respiratoria abdominal en caso de
embarazo.
4. Con esta respiracin intentamos dilatar y comprimir la parte
menos flexible del pulmn, es decir, los lbulos superiores pulmonares, el
rbol bronquial y la trquea, oprimiendo esta ltima y originando as
alteraciones en la calidad vibratoria y de la emisin, al variar
constantemente su relajacin.
Por todas estas razones no creemos necesario insistir en la necesidad de
desarrollar una correcta tcnica respiratoria, dados los beneficios que de ella
dimanan.

1.4. Respiracin dorsocostal (posterior)

A esta respiracin podramos llamarla tambin costal posterior debido a

11 Esta respiracin fue preconizada en su tiempo por el pedagogo vocal francs

JeanBaptiste Berard, segn comentario de H. Goldschmidt, Handbuch der Deutschen
Gesangspadagogik, Leipzig 1896.
12 Pleura (gr. Pleur, costado): membrana serosa de tejido conjuntivo. Est formada
por dos hojas: una externa denominada parietal por unirse a la pared del cuerpo y otra interna
llamada visceral por adherirse al rgano respiratorio; queda entre ellas un liquido denominado
suro. Esta membrana est destinada a facilitar y proteger los movimientos del rgano que
recubre .

33
que apoyando las manos a la altura de los riones se observan estos movimientos
respiratorios. Se puede realizar fcilmente estando sentado, ligeramente
inclinado hacia adelante y apoyando las manos en los riones. Entonces se
inspirar y espirar lentamente observando la dilatacin y el estrechamiento de
la cintura y la parte posterior de las costillas flotantes.
Se observar que la pared abdominal casi no se dilata. Despus se intentar
realizarla puestos en pie.
Se puede controlar' con las manos colocadas sobre la zona renal (va-
sefigura 5). Esta respiracin es muy adecuada para cantar oratorio, ya que, su
realizacin resulta fcil y su prctica cmoda manteniendo el libro en las manos,
con los codos ligeramente abiertos. Es una respiracin que puede utilizarse en
escena si por exigencias del papel nos vemos obligados a estar sentados o
inclinados hacia adelante.

34
1.5. Respiracin por gravitacin o relajacin sbita

Una de las consecuencias directas fruto de la constante observacin de los

fenmenos tcnicos fue la observacin de la respiracin de cantantes que
trabajaban en el mismo teatro y que cantaban en la misma produccin. Nos
dimos cuenta de que a veces llevaban a cabo una respiracin ultrarrpida e
inconsciente (tal como pudimos constatar al hablar del tema con ellos). Dicha
forma de respirar difera, ligera pero trascendentalmente, de la respiracin
abdominal y abdocostal, que nosotros mismos habamos aprendido de nuestros
maestros y que no se citaba en ninguno de los tratados que conocamos
dedicados al canto, a su tcnica y a su respiracin. As pudimos observar que, si
unos practicaban normalmente la respiracin abdominal y otros la
costoabdominal, de vez en cuando efectuaban estos ltimos una respiracin
rapidsima e involuntaria. Era una deformacin tcnico-profesional positiva.
Tras analizar este mtodo, lo incorporamos a nuestro sistema respiratorio, lo que
inmediatamente facilit la emisin vocal. Dadas sus ventajas, llegamos a la
conclusin de que se trataba de una base importantsima en una correcta
enseanza de la impostacin vocal. Para poderla llevar a la prctica la
desglosaremos en dos partes:

1. De pie, y despus de haber aspirado el aire costo-abdominal-

mente, lo expulsaremos totalmente de los pulmones, hundiendo rpi-
damente la pared abdominoestomacal (epigastrio), como ya hemos
practicado antes, poniendo especial atencin en no modificar la abertura
de la caja torcica (o sea, evitar el hundimiento del esternn y el cerrar las
costillas flotantes, es decir, la apostura). As se crear un hueco debajo del
esternn. Este es un ejercicio que tiene similitudes con las asanas
respiratorias del yoga, y slo lo conseguiremos si llegamos a contraer al
mximo la musculatura de la zona epigstrica.
Una vez vaciado el contenido pulmonar y sin deshinchar el pecho ni
cerrar las costillas flotantes (vas & figura 6), esperaremos unas fracciones
de segundo, evitando una sensacin de violencia. Repentinamente
relajaremos la musculatura abdominal, dejando caer la masa visceral que
arrastrar al diafragma en su descenso, permitiendo as de nuevo la entrada
del aire en los pulmones.
La retraccin de la pared abdoestomacal ha obligado a la masa
visceral a desplazarse hacia arriba, empujando al diafragma, el cual,
apoyndose en los lbulos inferiores de los pulmones, ha generado su
vaciado.

35
FIGURA 6.

2. En el momento en que hayamos relajado dicha musculatura, la

tendencia de los pulmones a recobrar su volumen inicial, ms el peso
visceral que arrastra al diafragma en su cada, genera una absorcin
involuntaria y relajada del aire. Se diferencia del anterior tipo de res-
piracin en que la entrada del aire no es voluntaria. El aire entra solo, con
la ventaja aadida de no tomar ms cantidad de la que es estrictamente
necesaria.
Si hemos realizado correctamente el ejercicio, constataremos que
hemos expulsado el aire, pero que lo hemos aspirado involuntariamente,
En cierto modo, hemos dejado aspirar el aire hacia los pulmones.

Un aspecto importante que considerar, en todo este sistema respiratorio,

es la desaparicin de un movimiento muscular: el de la aspiracin. Asimismo,
conseguimos aspirar solamente el aire que habamos expulsado, evitando
hincharnos en demasa. Si todo nuestro trabajo de relajacin y ahorro de
energas no tuviera en cuenta este aspecto, cometeramos un grave error. El
cantante experimentado sabe hasta qu punto el ahorro de energas y esfuerzos
musculares es importante si se quiere mantener una gran concentracin y
brillantez vocal durante toda la actuacin. El ahorro de un movimiento muscular,
por nfimo que parezca, se traduce en un ahorro del aporte de oxgeno a la
musculatura pertinente y en una reduccin de la actividad metablica. Al no
estar activa, la musculatura abdominal pue-

36
de relajarse completamente y todo se traduce en un aumento de la resistencia a
la fatiga y a la desconcentracin.
Es necesaria la ejercitacin de las dos respiraciones analizadas, hasta
llegar a su perfecto dominio, antes de poder pasar a la siguiente.

1.6. Respiracin de impostacin o por reaccin

Los ejercicios para desarrollar esta respiracin por reaccin tienen como
fundamento la misma base tcnica que la respiracin costo-abdominal y la
respiracin por gravitacin, siendo una consecuencia de las mismas. Por ser
extremadamente rpida y casi automtica, da al cantante una libertad
conceptual, interpretativa y musical que le permite olvidar el problema de la
respiracin. Para introducirnos en su comprensin y realizacin comenzaremos
con un ejercicio que nos descubrir su mecanismo.
Con la apostura descrita repetidamente realizaremos una respiracin
costo-abdominal. Retendremos el aire unos instantes y en el momento de la
espiracin opondremos a su salida el contacto de la lengua, apoyada enr-
gicamente contra la parte anterior del paladar duro e incisivos. Dejaremos salir
el aire tensando la musculatura abdominodiafragmtica con un considerable
aumento de la presin hiperbrica. Se producir un sonido silbante, tenso,
como si quisiramos llamar la atencin a un amigo o conocido que estuviera
en la calle a cierta distancia (la onomatopeya tsss). Realizaremos el ejercicio
efectuando unas 60 veces por minuto dicha tsss, dndole un ritmo como el
de una mquina de tren, ejecutando al principio con lentitud y luego con
progresiva celeridad los miniciclos respiratorios. Siempre se procurar aspirar
en una completa relajacin el aire consumido, como si dejramos caer la
barriga.
Es un ejercicio ideal para el desarrollo y la perfecta coordinacin de la
musculatura abdominal ya que implica a todos los tejidos musculares que
rodean la cintura. Es probable que, al principio, por falta de desarrollo mus-
cular, se produzcan dolores dorsales en el mbito de los riones y en el de los
msculos abdominales (en la zona epigstrica y de los hipocondrios). Tambin
es posible que posteriormente aparezcan las agujetas, ya que cuando el msculo
est en ejercicio y desarrollo, las fibras musculares liberan lactosa. Cuando en
estado de reposo esta sustancia se cristaliza entre los tejidos, origina una
sensacin dolorosa que desaparece cuando sta se disuelve nuevamente. Si se
quiere evitar la formacin de dichos cristales se acon-

37
saja tomar un pellizco de bicarbonato disuelto en medio vaso de agua, que evita
su cristalizacin o facilita su disolucin.13
Observaremos que durante la realizacin de dicho sonido tsss, ten-
samos la musculatura abdominodiafragmtica, generando en consecuencia un
hiperbarismo pulmonar. Mantendremos este hiperbarismo con cierta energa
para mantener el tsss a niveles elevados y penetrantes. No relajaremos dicha
tensin hasta el mismo momento de aspirar. En este preciso momento, sbita y
simultneamente, interrumpiremos la presin de la lengua contra el paladar
(junto a los incisivos superiores), abriremos la boca y dejaremos entrar el aire,
permitiendo el descenso de la masa visceral (como en los ejercicios de
respiracin por gravitacin), con completa relajacin de la musculatura.
Debido al hiperbarismo pulmonar a que estbamos sometidos tendr
lugar una serie de fenmenos: una pequea cantidad de aire saldr sbitamente
expelida haca afuera como una bocanada ligera. Esto provocar
simultneamente, una entrada de aire por reaccin que se propagar hasta la
base de los pulmones, impulsndolos hacia abajo. Asimismo, empujar
rpidamente al diafragma, que caer conjuntamente con las visceras al relajarse
la musculatura abdominal y dar lugar- a la aspiracin del aire que habamos
expelido, con gran rapidez y ligereza.
La llamamos respiracin por reaccin (figura 7), debido a que su accin
se basa en el mismo principio fsico que desplaza los cohetes, en los que la
violenta expulsin de los gases de la combustin produce su desplazamiento
por impulso de reaccin.
Es importante que, en el momento de relajarse para dejar entrar el aire,
no se pierda la apostura atltica de pecho abierto y costillas flotantes abiertas,
ya que esto implicara una serie de modificaciones en la musculatura torcica
y un volumen pulmonar que dificultara, en cierta manera, una continuidad en
la formacin del hiperbarismo. Es como si ventilramos una habitacin por
implosin. Las dimensiones y forma de la habitacin no se alterar.

13 Un ejercicio parecido para desarrollar la musculatura abdominal lo practicaba

Enrico Caroso (quien posea dicha respiracin por reaccin), aspirando el aire, retenindolo
a continuacin y tensando su musculatura abdominodiafragmtica durante algunos segundos.
De esta manera lleg a desarrollar una musculatura potente. Esto explicara, en cierto modo,
que pudiera mantener el do de pecho durante 16 segundos en el Aria Di quella pira de II
Trovatore, de Giuseppe Verdi (1813-1901), como se poda as probar en una grabacin de la
que, actualmente, no poseemos los datos editoriales, pero que se titulaba ms o menos Un aria,
10 tenores, 20 dos de pecho.

38
 Cuando el cantante empieza a dominar este tipo de respiracin, observa
que, durante el acto de cantar, su apostura corporal se mantiene invariable.
Tambin percibe, simultneamente, la sensacin de su abertura torcica y una
funcionalidad de la musculatura abdominodiafragmtica perfectamente
relajada y sincronizada con la emisin de la voz. Todo esto produce la
sensacin de que la voz est pegada a la bveda palato- craneal y se comprueba
que el consumo de aire es mnimo, dando al principio la sensacin de cantar
casi en apnea. Por todas estas razones, el fraseo adquiere unas caractersticas
de legato inmejorable, al tiempo que, como ya hemos destacado anteriormente,
las respiraciones derivadas de este mtodo son rapidsimas y del todo
automticas. El cantante comprueba que slo tiene que tensar su musculatura
abdominodiafragmtica para emitir el sonido, y que para tomar aire (espirar),
basta con que la relaje sbitamente: Beniamino Gigli defina esta sensacin
como dejar caer la barriga al suelo.
El aspecto ms importante de esta respiracin por reaccin es la sensacin
de que no se tiene que elevar de nuevo la voz a su zona de impostacin. El
efecto de reaccin consigue renovar el aire de los pulmones sin que stos tengan
casi la necesidad de activar sus movimientos, o sea, que hay una actividad
respiratoria pasiva. Con ello se consigue, asimismo, un apoyo constante de la
frase. Queremos decir con ello que, desde el mismo principio de la frase, se
produce el correcto apoyo hiperblico y que no se pierde hasta la ltima
fraccin de segundo de dicha frase. La voz

39
 no se cae. Es el aspecto bsico para la formacin de una correcta im-
postacin. 14 15
Las acciones de respirar para vivir y la de respirar para cantal - se pre-
sentan bajo dos dinmicas diferentes, aunque sean realizadas por el mismo
conjunto de rganos. Para vivir, necesitamos un aporte de aire imprescindible
para los procesos de oxidacin de nuestro metabolismo y su expulsin una vez
realizados. En el acto de cantar, adems de dicha combustin, se aade al aire
inspirado un aumento de presin area (hiperbarismo) sub- gl tica,13 generado
por un aumento de la tensin de la musculatura abdo- minodiafragmtica y
retenido por la funcin oclusivovibratoria de las cuerdas. Se trata de un
mecanismo indispensable para una correcta emisin de la voz cantada. Se tiene,
en consecuencia, la sensacin de tener la voz (emisin) sentada sobre un baln
de aire (pulmones). La misma tcnica se emplea en la formacin de la voz
declamada en artistas de teatro o cine.
Este hiperbarismo se manifiesta en menor grado en el acto de hablar, pero
pasa inadvertido por haber sido automatizado desde nuestros primeros llantos.
De todas maneras, si por su naturaleza dicho hiperbarismo es insuficiente en el
acto de hablar, nos hallaremos en presencia de voces con problemas
manifiestos. Es el caso de los oradores improvisados que enronquecen
rpidamente por falta de tcnica respiratoriofonatoria.
Realizamos, pues, el acto cotidiano de hablar con un esfuerzo muscular
casi inapreciable. Contradamente, el acto de cantar se produce correctamente
cuando dicho hiperbarismo subgltico se mantiene a niveles constantes, pero
proporcionales a las diversas tesituras de la voz cantada. Por ello es necesario
un aumento del hiperbarismo subgltico en el registro agudo de la voz y una
disminucin del mismo en el registro grave, debido a que, en el registro agudo,
las cuerdas estn casi cerradas, dejando pasar una mnima cantidad de aire. Por
el contrario, en el registro grave estn muy abiertas o casi del todo abiertas,
necesitan para su vibracin un considerable caudal areo, pero con poco
esfuerzo. La misma problemtica se presenta tocando la flauta de pico cuando
queremos emitir el do grave. Se debe

14 Algunos cantantes de fama mundial, como Enrico Caruso, Cario Bergonzi, Franco
Corelli (1924), Alfredo Kraus (1927-1999) y otros, empleaban sistemticamente esta manera
de respirar-cantar. Por otra parte, la hemos observado tambin en otros cantantes bien
conocidos, aunque una prctica no sistemtica de la misma nos lleva a pensar que no eran
conscientes de estas posibilidades.
15 Aspecto tambin mencionado por R. Schilling en Das kindliche Sprech-
vermiigen, Freiburg 1956.

40
saber disminuir la presin del aire soplado si queremos que la flauta no empiece
a emitir sonidos quebrados.
Podamos comparar tambin el acto de cantar con el de hacer sonar una
trompeta o una gaita. En ellas es decisivo un hiperbarismo para la produccin
del sonido estable. En el caso de la gaita, la continuidad del sonido es debido
al constante insuflamiento de nuevas reservas de aire en el saco, y a la constante
presin que ejerce el brazo del gaitero sobre l. En la trompeta, como en el
canto (y en muchos otros instrumentos de viento), ha de interrumpirse la frase
musical, al objeto de reponer rpidamente el volumen de aire en los pulmones,
para mantener segura y flexible la frase musical.
En el caso especfico del canto, la rapidez y relajacin de las respiraciones
es el fundamento tcnico imprescindible para restablecer el apoyo hiperbrico
de la emisin de la voz. Tanto si se trata de un forte, mezzo-for- te o piano, el
hiperbarismo subgltico deber mantenerse proporcional y constante segn la
tesitura y su intensidad, para evitar que la laringe, por falta de apoyo
hiperbrico subgltico, suba, se vaya cerrando y se pierda su relajacin y
abertura.
Cuenta Montserrat Caball que cuando ella empez sus estudios, su
profesora cre un gran revuelo en el Conservatorio de Barcelona al exigir de
sus alumnos dos aos de ejercicios respiratorios antes de dedicarse al estudio
de la fonacin. Puede parecer exagerado, pero si se tienen en cuenta los
resultados en dicha cantante (granfiatto, dominio de las medias voces y
pianissimos), nos damos cuenta de que el esfuerzo vala la pena. Pocas
cantantes han hecho historia por esta cualidad tecnicoartstica.
El arte de respirar debe ser la base de un estado de conciencia libre, que
permita la asimilacin de la energa vital contenida en el aire (oxgeno). Su
correcta absorcin engendrar en nuestro cuerpo una energa limpia,
liberadora de nuestro espritu y de nuestra creatividad: el alma y el cuerpo en
perfecto equilibrio. Con ello pueden evitarse, tambin, trastornos emotivos e
inseguridades caracterolgicas.
Evidentemente, no todas las personas que carecen de una tcnica res-
piratoria correcta padecen alteraciones psquicas. Pero s lo es que, a la larga,
su respiracin defectuosa podr originar trastornos en el equilibrio de su salud,
y en ltima instancia, influir en su carcter y equilibrio psquico. 16

16 Para ilustrar la importancia de la oxigenacin sangunea, es interesante mencionar

un suceso acaecido hacia los aos 1950, cuando todava se desconoca el espacio exterior a la
atmsfera terrestre. En una determinada base norteamericana se experimentaba para elevar
un globo aerosttico hasta las partes superiores
41 de la estratosfera
2. LA RELAJACIN

Puede ocurrir que estando de pie al efectuar los ejercicios respiratorios

tengamos tendencia a crispamos, como si hubiramos creado un andamiaje
corporal con el que quisiramos soportar la voz; cuerpo tenso, respiracin
insuficiente y poco profunda... Para relajamos controlaremos una y otra vez
nuestra respiracin y la posicin de la cabeza, que no tiene que estar alzada
altaneramente, sino ligeramente inclinada hacia abajo para favorecer la
relajacin de la mandbula y de la laringe. Basta levantar un poco la cabeza y
pronunciar algunas palabras para darnos cuenta de la prdida de la calidad
sonora. Tambin podemos sentamos y proseguir los ejercicios.
Continuaremos por la cara, observando todas sus tensiones y relajando
todos sus msculos hasta conseguir la inexpresin total. La mandbula deber
caer normalmente relajada: en el momento en que hayamos conseguido esa
abertura, intentaremos abrirla un poco ms hasta alcanzar la posicin del
bostezo, procurando no elevar la cabeza.

con el fin de observar las intensidades de los rayos ultravioleta, gamma, beta, csmicos, etc.,
ya que se desconocan sus efectos allende la atmsfera. El globo de helio llevaba colgando una
cabina esfrica de acero, de unos dos metros de dimetro, provista de unas escotillas
circulares, por las que se poda explorar pticamente el espacio exterior. En la parte interna
de la cabina (plagada de instrumentos de medicin) viajaba un aeronauta que iba
retransmitiendo los datos a la base. Este tripulante estaba conectado a varios instrumentos de
medicin: espirmetro, medidor de la tensin arterial, cardigrafo, etc., ya que se quera saber
lo que poda sucederle al ser humano al estar fuera de la proteccin de la atmsfera terrestre.
En fin, se planeaban los vuelos espaciales. Se elev el aerstato hasta los 25.000 o 30.000
metros de altitud con toda normalidad. Despus de unas dos o tres horas de trabajo
transcurridas con toda normalidad, se recibi de repente en la base un angustioso mensaje del
aeronauta comunicando que estaba padeciendo una ligera claustrofobia. Al principio, cre un
poco de confusin dicha comunicacin, ya que se trataba de una persona sometida a un intenso
entrenamiento. Despus de controlar sus parmetros, se tomaron las siguientes decisiones: 1
activar el filtro depurador de mon- xido de carbono, 2o inyectar en la cpsula unos
determinados volmenes de oxgeno puro y 3o aumentar la temperatura hasta 20 grados
centgrados, al tiempo que le sugeran comerse una tableta de chocolate.
Conclusiones: se haba detectado una intoxicacin por monxido de carbono. La
atmsfera de la cabina se haba ido desequilibrando y se le aconsej inyectar oxgeno en la
cabina porque su corriente sangunea se estaba empobreciendo de este gas. La temperatura era
demasiado baja, lo cual le daba una sensacin de incomodidad. Haba perdido demasiadas
caloras y presentaba una ligera hipoglucemia. Todos estos factores atinados haban causado
al aeronauta la angustia claustrofbica, aun tratndose de una persona sumamente entrenada.
Podramos objetar que se trataba de una circunstancia extrema, pero no para una persona de
su preparacin fsica.
sta ser la abertura de la mandbula que deberemos adoptar siempre
durante los ejercicios de respiracin: accin de bostezo relajado. La lengua

42
aplanada ocupar toda la superficie de la mandbula inferior y se mantendr en
contacto permanente con los incisivos inferiores. Dedicaremos especial
atencin a los msculos faciales: de los labios, de la frente (que debe
mantenerse impasible). Procuraremos no mover innecesariamente las cejas y
fruncir la frente o el entrecejo.17
De esta manera conseguiremos una expresin facial que los antiguos
maestros italianos describieron como la de un idiota (vase figura 8), por la
ausencia total de expresin y la completa relajacin muscular. Siguiendo este
mtodo tambin lograremos no hacer ningn gesto especfico de ayuda al
cantar. La cara debe estar al servicio de la expresin del estado de nimo y no
ser una mscara tcnica, posible origen de tensiones e inseguridades.

Si observamos que el cuerpo est excesivamente tenso y rgido efec-

tuaremos ejercicios de relajacin comenzando con movimientos de cabeza,
dejndola caer hacia adelante, hacia el hombro derecho, hacia atrs y Hacia el
hombro izquierdo. Primero hacia la derecha, para realizarlo seguidamente en
sentido contrario, suavemente y sin violencia.

( 17. Un ejemplo vivo de esta posicin puede observarse a travs de las emisiones
televisadas: la lengua de Luciano Pavarotti est siempre relajada, ocupando toda la base de la
mandbula.

43
 j ".miren enveremos la cabeza en sentido afirmativo, en movimiento _
> de hombro a hombro como un metrnomo, pero sin inten, , - > bu
bobos movimientos con los hombros. Todos los movimientos
JJ . i be > debern efectuarse suavemente y sin violencia.
i ,i / na romprendida desde el diafragma hasta la cabeza (garganta, ojio
1
v- ii Jebe estar perfectamente relajada (vassfigura 9).

FIGURA 9.

Asimismo moveremos los hombros, hacindolos subir y bajar, simul-

tneamente. o alternativamente, en este caso como si nadramos el crawl de
espalda, con los brazos cados y relajados, dejando que los movimientos activos
de los hombros los hagan balancearse pasivamente, como los
brazos de las marionetas.
Como se ha dicho ya, deben evitarse los movimientos ascendentes y
descendentes de la parte alta del pecho, formada por las costillas y el esternn.
ya que dicho movimiento implicara a su vez el movimiento de la potente
musculatura pectoral, y provocara un mayor consumo energtico y, en
consecuencia, de oxgeno. El ascenso y descenso del esternn comporta
asimismo una alteracin del ritmo cardaco de consecuencias imprevisibles.
Tambin se observa una alteracin en la calidad del sonido emitido. Si el
esternn desciende al empezar a emitir la voz (ataque del sonido), puede estarse
seguro de que el mecanismo abdominodiafragmtico no se est empleando
adecuadamente. No se crear el correcto hiperbarismo y habr tensiones y
alteraciones de calidad en la emisin de la voz, desimpostacin

44
1. Nos sentaremos en una silla, cmodamente. La espalda apoyada en el
respaldo, los brazos cados y sueltos. Iniciaremos la respiracin abdominal con
los ojos cerrados, procurando concentrarnos exclusivamente en ella. De manera
suave y rtmica. Observaremos el hincharse y deshincharse de nuestro
abdomen.
2. Cuando hayamos realizado unas veinte aspiraciones y espiraciones, de
repente nos dejaremos caer hacia adelante, rpida y relajadamente, como si
nos lanzramos a un abismo, queriendo asimismo con este movimiento lanzar
nuestras preocupaciones y tensiones, como si fuera un suicidio intelectual,
procurando vaciar al mismo tiempo que nuestros pulmones el contenido de
nuestra cabeza. Llegados a un estado de silencio, de vaco, esperaremos que
nuestro cuerpo reclame el aporte de oxgeno, sin prisas. Los brazos colgarn
Inertes al lado del cuerpo.
3. Observaremos que despus de unos instantes, lentamente, tendremos ne-
cesidad de aire, por lo que lentamente y como si fuera un baln que nos eleva
hacia arriba, hincharemos el abdomen, dejando entrar de nuevo el aire en
nuestros pulmones con una aspiracin abdominal.
4. Llegados a la posicin inicial, retendremos el aire aspirado unos Instantes, y
despus lo dejaremos exhalar en una especie de suspiro, recobrando el ritmo
respiratorio Inicial.
Observaremos un estado de distensin muy agradable y profundo.
Podemos repetir el ejercicio tantas veces como queramos, separadamente o
encadenndolo en una serie de ellos.

y una insuficiencia de armnicos superiores (la incidencia, como veremos ms

tarde); tendencia a calar el sonido y falta de mordiente sonoro.
Ser de gran ayuda para nuestro trabajo de relajacin y aprendizaje de la
respiracin abdominal, la recitacin de poemas o textos literarios, eje-

45
eutnclolos siempre con la correcta respiracin. En dichos ejercicios decla-
matorios se pondr de manifiesto nuestra capacidad para expresar los sen-
timientos ajenos. Es importante desarrollar este aspecto ya que nuestra finalidad
artstica se orienta en este sentido. Como complementos pedaggicos y
teraputicos ideales recomendamos la danza, la mmica, la tcnica Aleando- y
el yoga respiratorio.
Si todos nuestros esfuerzos no llegaran a dar un resultado satisfactorio y
persistiera la crispacin, ser necesario revisar tanto nuestro trabajo como la
manera de enfocarlo. Una crispacin persistente puede condicionar
negativamente el progreso en nuestros estudios.
Deberemos tener presente siempre que el trabajo de relajacin es como
un continuo dilogo con el cuerpo. Siempre procuraremos observarlo y con-
seguir que su actitud en el acto de cantal' sea pasiva y relajada, sin violencia,
pero llena de energa. El cuerpo no debe molestarnos, no debe ser una barrera
para nuestras emociones (vase figura 10).

46
 CAPTULO III

1. LA FUNCIN FONATORIA

La voz humana se produce por el paso del aire a travs de las cuerdas
vocales. Comparmoslo con el paso del arco sobre las cuerdas del violoncelo con
la tensin y la velocidad justas. De igual modo, si el aire no pasa con la presin
justa siempre habr dificultades al emitir la voz y se perder en seguridad y calidad
vocal. Las cuerdas vocales por s mismas no producen ningn sonido. El
chasquido que se puede producir con ellas, juntndolas y separndolas
sucesivamente, mientras se deja una ligera bocanada de aire, no ser ms que un
pequeo ruido mientras no exista un fluir de aire que origine sus vibraciones.
Si una voz est forzada se debe suponer que no pasa suficiente aire a travs
de las cuerdas vocales. La laringe est cerrada (subida), forzando la oclusin de
las mismas y obligndolas a vibrar con el poco aire suministrado. El correcto
apoyo hiperbrico y la relajacin larngea sern la base de todo el-sistema de la
emisin correcta de la voz.18
Todos tenemos la tendencia de considerar a nuestra voz como un elemento
propio, caracterstico e inseparable, como un complemento de nuestras
manifestaciones caractersticas. En realidad se trata de un elemento ms de nuestra
dimensin fsica, un transmisor ntimo, exacto, de nuestros mensajes emotivos e
intelectuales. Se trata evidentemente de un elemento fsico, pero inmaterial: el
sonido es una vibracin area, que se desvanece en el aire, como si fuera humo.
Se puede grabar y reproducir. Se pueden ver sus curvas oscilogrficas. Podemos
medir su intensidad y la frecuencia de sus vibraciones, y por otra parte, fotografiar,
filmar y proyectar nuestro cuerpo fsico, desmembrarlo y analizar todos sus
elementos. Tambin podemos valorar su metabolismo, pero a pesar del alcance
de nuestros medios tcnicos, no podemos materializar la voz-alma de ninguna
manera, como tampoco podemos fijar otros aspectos de nuestra personalidad,
como por ejemplo, las emociones. Podemos escuchar la voz, explicarla,

18 Enrico Caruso era llamado il leare vento, porque al principio de su carrera procuraba
que el aire fluyera por su laringe libremente, aspecto criticado lgicamente por muchos
especialistas del canto, por considerar que cantar -Celeste Ai..hida, forma. ..ha-divi...hia- no
era agradable de or. En el vocabulario de los cantantes alemanes se habla siempre de: mit dem
Atem singen- (cantar con el aliento).

47
describirla, pero de ninguna manera representarla objetivamente o materializar la
intencionalidad.
La voz humana, objetivamente considerada, es el vehculo sonoro que
transmite con sus vibraciones areas nuestros pensamientos, nuestras emociones.
Ciertamente, las modula de una forma muy ntima pero, disociada de todo valor
humano, no llega a ser ella sola, por s misma, una entidad independiente con un
valor transcendente.
De la misma manera, la palabra es la sonorizacin de una idea, de un
concepto. Por esta razn debemos aprender los idiomas para comprender el
sentido exacto que la sonoridad de la palabra transmite.
Opinamos que en la pedagoga del canto se debera aceptar la voz humana
bajo dos conceptos. Uno sera el de la vozfisiolgica, o sea, el resultado del
funcionamiento de los mecanismos neuromusculares del sistema fon ador de
nuestro organismo. Y el otro concepto es el de la voz mental (o emocional), que,
a travs de la voz fisiolgica, transmite nuestros mensajes intelectuales, nuestras
emociones y nuestros deseos.
La voz fisiolgica, o sea, la regida por el cerebro, consiste en reflejos
condicionados y sensaciones propioceptivas, como aprender a conducir una
bicicleta, un automvil, etc. La voz mental se basa en funciones intelectuales
abstractas, creativas; como la sensacin de velocidad, la complacencia en el
pedaleo de la bicicleta a travs de un paisaje buclico, los sentimientos que nos
producen los actos reflejos necesarios para esas actividades.
Con este tipo de disociacin fundamental vemos la posibilidad de dar a la
educacin de la voz unas nuevas posibilidades que faciliten los complejos
aspectos humanos implicados en ella.
Al educar la voz fisiolgica (regida por la parte inconsciente del cerebro)
procuraremos alejar toda clase de deformaciones, sociales, culturales, idiomticas
o dialectales, al objeto de naturalizarla. Es la voz de nuestro ser material. Una voz
que debemos aceptar, aunque no sea la que hubiramos deseado poseer, de la
misma manera que aceptamos nuestros ojos, nuestro pelo o nuestra nariz.
Debe ser una voz que, libre de tensiones, transmita el yo creativo; el cuerpo
relajado, sin oponer resistencia, en trance, dejando salir nuestra voz
emocional y primaria.
La voz fisiolgica es el instrumento. La voz mental es el instrumentista, que
llena de emociones nuestra voz fsica. La voz que pueda interpretar los dictados
emocionales de vivencias paralelas de otra poca, de otro ser. La voz como
resonador activo, permeabilizado por la educacin, vibrando con la sensibilidad
de su cultura, de su percepcin. La unin de dos almas en atnito silencio. El autor

48
y el intrprete. Esto es cantar, interpretar...19

2. LA voz FISIOLGICA

No pretendemos descubrir que el cerebro es un rgano muy complejo de

inimaginables capacidades. Continuamente se le descubren mecanismos y
funciones, que ponen en tela de juicio conocimientos que ya se crean definitivos.
El cerebro rige la totalidad de nuestro organismo permitiendo, no slo la
supervivencia fsica, sino adems, y sobre todo, desarrollar todas nuestras
facultades, sean stas simplemente corporales o las ms sublimes potencialidades
intelectuales y artsticas.
Esta accin predominante del cerebro incluye una serie de mecanismos de
control de la actividad que l mismo est desarrollando. Tal posibilidad de control
mejor sera decir, de autocontrol tiene una importancia decisiva en la emisin
de nuestra voz, tanto al hablar como, sobre todo, al cantar. En efecto, durante la
emisin vocal, el cerebro acta de dos maneras complementarias y, prcticamente,
simultneas: por una parte, dirige todos los rganos que participan en la fonacin
y, por otra, las va corrigiendo de acuerdo con los mensajes que recibe a travs de
los sistemas sensoriales, en especial del odo, y de las circunstancias ambientales.
El mecanismo de autocontrol cerebral se podra comparar con los sistemas
defeed-back empleados en electrnica y en informtica (en castellano tambin
denominados retroalimentacin). En el caso de la fonacin el cerebro est siendo
informado por el odo de cmo la voz se comporta en el medio ambiente en que
se est llevando a cabo. Si el cerebro percibe diferencias entre lo que hace, lo
que oye y lo que est acostumbrado a or o hacer, actuar en consecuencia,
corrigiendo o fijando los fundamentos de esta emisin.
Este mecanismo de retroalimentacin y autocorreccin cerebral puede
ocasionar problemas a los cantantes nefitos, no habituados a cantar en distintos
ambientes. As, en condiciones de acstica atpica (como pueden ser casi todas las
iglesias, muchos estudios de radio y, sobre todo, al aire libre), puede inducirse a
error, porque le parece que su voz no suena

19 Esta disociacin del concepto vocal ya fue mencionada por Mara Callas en una de sus
mltiples entrevistas.

49
como de costumbre. El cantante inexperto o deficiente intentar obtener la
respuesta auditiva a la que est acostumbrado forzando la voz o desa-
poyndola. Esto se debe a que posee una formacin insuficiente o inadecuada
y no emite las frecuencias e intensidades vocales que requiere cada
una de las situaciones concretas.
El cantar en habitaciones pequeas o hiperacsticas condiciona la audi-
cin, que disminuye su acuidad adaptndose automticamente a la intensidad
del sonido producido. La misma problemtica, pero en mayor grado, era la que
produca la sordera del calderero, o las sorderas de nuestra civilizacin
causadas por las discotecas cuando los decibelios sobrepasan las intensidades
que nuestro odo puede soportar, llegando a daar el nervio auditivo
irreversiblemente.
La sala donde el cantante practica debe poseer unas condiciones pare-
cidas a una sala de concierto, o de grabacin, con una tendencia a inhibir las
frecuencias de respuesta mural, o sea sin eco, pero no sorda. Al principio, el
cantante intentar llenar la sala con su voz, pero poco a poco aprender a cantar
con normalidad, relajadamente.
La emisin tiende, normalmente, a proyectarse y llenar el volumen de las
salas donde se canta, y por esta razn, las voces desarrollan su proyeccin
completamente en las salas de concierto o escenarios teatrales.
El fin bsico de la tcnica vocal es lograr:

1. Que las vibraciones de las cuerdas vocales originadas por la

sucesin rapidsima de miniexplosiones de aire que salen a travs de
ellas, percibidas como sonidos, se vayan propagando y amplificando, sin
tensiones, por todas las cavidades fonitricas del organismo.
2. Que estas vibraciones creen unas sensaciones sonoras internas
que. identificndose siempre en las mismas regiones, consideremos como
elementos tcnicos.
3. Que estas ondas sonoras lleguen sin impedimentos hasta la
abertura bucal para conseguir propagarse y hacer entrar en vibracin el
volumen del aire de la sala de conciertos o teatro, alcanzando libremente
el odo del espectador.20

20 Se, han hecho estudios de la potencia que puede generar un cantante durante la
emisin del sonido y se han hecho comprobaciones sorprendentes. As, una soprano
dramtica, que emita un do agudo, midiendo la intensidad de su voz a la distancia microfnica
del estudio de grabacin (1 a 2 m), llegaba a igualar los decibelios emitidos por un avin de
reaccin despegando, medidos desde cien metros de distancia.

50
 En la audicin, vemos la posibilidad de or lo que queremos or, consi-
derando siempre que el aparato auditivo se encuentre en perfecto estado de
salud, sin enfermedades, ni deficiencias. El cerebro tiene la capacidad de se-
leccionar ruidos y sonidos, de individualizarlos, de inhibirlos e incluso anu-
larlos. Por ejemplo: la posibilidad de seleccionar dentro de una orquesta un
determinado instrumento, no or el frecuente paso de trenes cuando se vive
cerca de una va frrea o eliminar una conversacin que nos aburre.
En el aspecto de la formacin del lenguaje, observamos que el nio,
desde sus primeros meses, oye las voces de sus padres. Las identifica y
combina con caras y situaciones. Lentamente aprende a reaccionar a estmulos
afectivos con respuestas del mismo carcter. Asimila sonoridades e intenta
reproducirlas combinndolas con otras situaciones. Sonoridades balbucientes
que asocia a estados de nimo personales: hambre, disgusto, sueo...
Evoluciona lentamente hacia un idioma transmisor de emociones, de
necesidades, de sensaciones, de afecto. Al fin, el desarrollo de su capacidad de
imitacin de tonalidades, de inflexiones, de colores, de ritmos y acentos,
aplicndolos a su necesidad de comunicacin con el exterior, da nacimiento a
su idioma.
Este condicionamiento sonoro-ambiental tiene una influencia decisiva
en la emisin de su voz. No es raro observar jvenes que hablan con voces
veladas, roncas, extremadamente agudas, o con sonorizaciones especiales o
defectuosas, que no se justifican, ni dependen de un organismo vocal o auditivo
defectuoso, sino que son indudablemente identificaciones audioafectivas con
la madre, el padre o los seres queridos; en ocasiones se podra considerar la
influencia de herencias biolgicas. Voces que podramos definir como de clan
familiar. En cierto modo, y como antes decamos, programadas en el cerebro
como en un ordenador.
Cmo podemos identificar la voz de nuestro organismo? La voz que
podramos llamar fisiolgica sera la voz que no estuviera influenciada ne-
gativamente ni por tensiones afectivas, ambientales, culturales, idiomticas o
sociales. Damos por supuesto que la enseanza de una voz llena de tensiones
que no se liberen ser una aventura destinada al fracaso.21
Debemos conseguir una emisin vocal que se base en un acto consciente:
de ah la necesidad de aprender a discernir en la emisin las sensaciones
concretas fisiolgicas que son la causa de esa voz. Aprenderemos a
,!> t ,1 miiir la voz por medio de unos movimientos musculares, que n un "nas

21 Esta es tambin la opinin de Mller-Brunow (Tonbildung oder Gesangsun-

terricht? (Ensear a emitir o ensear a cantar?), Beitrage zur Aufklarung iiber das
Geheimnis der schonen Stimme, Leipzig 1890-1922.)

51
sensaciones fsicas de abertura de cavidades y vibracio- >e-,:arei nas. Estas las
identificaremos en nuestra audicin como la condin uid-speasable para una
emisin cualitativa del sonido, A partir de este momento, 1; emisin consciente
de la voz no representar ninguna dificult, a .pie erada, a la memoria motriz
el cerebro comparar las sensaciones oioa-i-i, v aprendidas con las que se van a
realizar y su resultado sen- soauditivo. Para nosotros ser una sensacin
inmediata, pero para el cerebro ser un anlisis comparativo, realizado en algunas
decenas de milisegun- dos (feedback), El cantante ser maestro de su arte.
Desarrollaremos, pues, ejercicios que den al cantante unas bases cons-
cientes, unas sensaciones fsicas concretas de cmo debe emitir su voz, liberando
de misterio este hecho inaprehensible.22
Toda correccin de un sonido ya emitido es imposible. Lo nico que cabe
hacer es corregir los que le siguen descubriendo las causas fsicas que originan
estas deficiencias. La voz fisiolgica ha de manifestarse como una entidad libre,
despersonalizada.23

3, LA LARINGE

R, Schilling comenta en su libro Das kindliche Sprechvermgen que en

principio el hombre no tiene un rgano fonatorio especializado para la produccin
de sonidos. Ha sido a travs de la evolucin de nuestro organismo como la laringe
ha logrado adaptarse, ms o menos, a las necesidades de comunicacin del ser
humano, pero an hoy da no est adaptada, fisiolgicamente hablando, para
sostener una conversacin y menos an para cantar. De ah surgen las dificultades
que el hombre experimenta en su empleo: afonas, ronqueras, nodulos, etc. Un
pjaro tiene un rgano llamado siringe para emitir sus cantos: una membrana
situada en la confluencia de los bronquios con la trquea y que vibra al paso del
aire. Por esta causa no hemos observado nunca un pjaro ronco o afnico. La voz
humana sera slo un medio para expresar brevemente estados de nimo como
agresin, satisfaccin o miedo. El aumento de la capacidad cerebral del ser
humano a travs de la evolucin, su toma de conciencia individual y social, la
necesidad de comunicar sus estados de nimo de una manera ms completa e

22 Aqu viene a cuento el pequeo chiste del hombre que hizo una apuesta con el diablo
Si me dices algo que yo no pueda realizar, te dar todo el poder del mundo le ofreci el
malfico. El hombre, despus de meditar un instante dijo, golpeando ligeramente una campanilla:
Pntame este sonido de verde. Evidentemente, el diablo perdi...
23 En cierta manera, George Bemard Shaw, en su genial Pygmalion, dejaba entrever la
posibilidad de una educacin vocal-psicolgica, en la que se suprimieran los aspectos
condicionantes de un determinado ambiente social.

52
intensa, fue reclamando a su laringe la creacin de nuevas sonoridades y
tonalidades, llegando a formas ms complejas que le permitieron transmitir sus
sensaciones, ideas y sentimientos con ms precisin que la pequea escala de
comunicacin sonora de los otros mamferos. Es evidente que puso a dura prueba
el rgano que los produca,24 la laringe y sus dos repliegues llamados cuerdas
vocales; se debe tener en cuenta que su funcin primaria es la de obturar,
conjuntamente con la epiglotis, el tubo traqueal durante los procesos de deglucin
de lquidos o alimentos, evitando su infiltracin en las cavidades pulmonares.
Sostener una conversacin, proferir discursos, cantar una cancin o aun cantar
una pera, no es su funcin primordial. Slo la inteligencia y la necesidad de
comunicar estados de nimo del ser humano han conseguido que dicho rgano
llegue a servirle para sus necesidades sociales, intelectuales y artsticas.25
Brevemente haremos una sntesis de la musculatura de la laringe, pero

24 En los casos de enfermedades como el cncer de laringe, en los que se extirpa parcial o
totalmente el cartlago tiroideo (portador de las cuerdas vocales), se ensea al paciente a producir
vibraciones esofgicas (eructos), ingiriendo aire en el estmago, que al sacarlo en forma de eructo
hiperdimensionado puede modularse en la boca con las diversas vocales y consonantes. Contaba
el Dr. J. M. Perell (snior) que l tena un paciente al que haba operado de ablacin larngea,
que despus de entrenarle a hablar por eructo del aire suministrado por el estmago, desarroll
una voz que, prcticamente, no se diferenciaba de la voz hablada en su sonoridad, pero
ligeramente montona en cuanto a sus inflexiones sonoras y de tonalidad. Hacindole una
esofagoscopia, descubri que a un cierto nivel del esfago se haban desarrollado dos ligeros
repliegues n.dimentarios sucedneos de cuerdas vocales. La funcin cre el rgano.
25 En el caso de la tcnica de canto, la evolucin ha sido lenta pero constante, llegando en
los ltimos cien aos a niveles satisfactorios. No queremos adentramos en la histrica evolucin
del arte del canto ya que existen multitud de obras doctas de escritores ms calificados que el
autor.
Nuestro inters se ha centrado en compilar en un solo tratado todos los aspectos tcnico-
pedaggicos conocidos por nosotros, justificndolos con los conocimientos cientficos que los
aclaran y que pueden facilitar en cierta manera la enseanza de este arte. Creemos, sin embargo,
que sin una experiencia palcoscnica nos hubiera sido imposible descifrar las directivas y recetas
que se han venido transmitiendo empricamente desde la antigedad a causa de su hermetismo.

53
 deliberadamente su nomenclatura cientfica al objeto de no com- m-an a
-, miio io

mm \ comprensin de este libro.

: a Coime posee dos movimientos voluntarios: bostezar (descendien- i -
ebrcnd> so y deglutir (ascendiendo y cenndose conjuntamente con n ;p;.Joiis5.
mn perfectamente observables, pero no siempre conscientes. : mmeme nv que
apoyar una mano en la misma para notar dichos movi- ! lOa- '.s i ji;>n.v 1). -

Otros movimientos internos de la laringe, menos identificares dada

la falta de informacin sensorial de los mismos, son:

1. Los msculos que realizan la dilatacin y constriccin de la misma

(bostezo y deglucin conjuntamente con su ascensin, bajada y el
movimiento oclusivo de la epiglotis).
2. Los que obstruyen la columna area por medio de las cuerdas
vocales (apnea, sin paso de aire) y que permiten asimismo el acercamiento
de las mismas (fonacin con paso de aire).
3. Los tensores de las cuerdas vocales en la emisin de tonos,
afinacin de los mismos, y en los cambios de registro (voz de pecho, voz de
cabeza, falsete, etc.).

Cuando bostezamos, la laringe tiene un desplazamiento hacia abajo (vase

figura 2) que puede oscilar entre tres y cinco centmetros. Las cuer-
FIGURA 2.

das vocales, y en menor grado la misma laringe, se abren al mximo. Durante este
acto, y para facilitar la entrada de aire, se ana a dicho movimiento la musculatura
farngea, el velo del paladar-, la lengua, el maxilar inferior, etc., provocando una
sensacin de bienestar y relajacin que abarca todo el organismo; se observa a
menudo un aumento de la secrecin lacrimal. La respiracin se profundiza, y el
ruido de la columna de aire aspirado se ensombrece debido al aumento del
volumen de las cavidades antes mencionadas; adquiere as un color semejante a
la emisin conjunta de las vocales a-o. Cuanto ms intenso y profundo sea el
bostezo y ms elevado el velo del paladar, ms profunda ser la posicin de la
laringe y el mido del aire aspirado se acercar an ms a la O, que se ensombrece.
En algunos organismos puede llegar a deslizarse casi debajo de la parte alta del
esternn.26
Por el contrario, en el momento de la deglucin, la laringe asciende y,
conjuntamente con las cuerdas vocales y la epiglotis, se cierra formando un
mecanismo de obturacin que impide que los manjares o lquidos puedan
introducirse en el tubo traqueal y los pulmones. Desde su posicin de reposo hasta
la deglucin, la laringe puede asimismo desplazarse en sentido ascendente entre
dos a tres centmetros. Obviamente, estas medidas pueden diferir ligeramente de
un organismo a otro, pero los movimientos ascen-

26 Aspecto observado en el tenor Alfredo Kraus durante el acto de cantar.

55
*ivnu'n Jf;,rendentes, con sus consecuencias funcionales, son iguales para
XV. 'os o nanismos salvo malformaciones. 27
Pcum irnos, pues, que la posicin larngea ms adecuada para cantar MUn
'a del costero, en la que la laringe obtiene su mayor abertura y deja um Ph-Tta
I ce vibracin a las cuerdas vocales. En todo caso ser un bos- .ctr- ligero sin
llegar a forzar las musculaturas pertinentes, lo que producir: ti ti i *
ngrnotamiento de las mismas con consecuencias negativas sobre i misten ocal.
'-i ca Uoio estructural-funcional de la laringe es observable ya en el etc
i. h tifiar. Si la descendemos, observaremos un cambio en las sonoridades
emitidas: se oscurecen y toman unas caractersticas que pueden ser
desconcertantes al principio.28 Aceptaremos pues esta posicin como base para
la pedagoga vocal. Dicha posicin ha sido muy comentada por diversos
autores.29 4. FONACIN EN LA VOZ CANTADA

Partiendo de la base de que, salvo malformaciones, los mecanismos

larngeos son iguales para todo el mundo, como el funcionamiento de los
diversos rganos de nuestro cuerpo (en caso contrario, el estudio de la medicina
sera una experiencia tan aleatoria como el juego de la ruleta), creemos que se
pueden sentar unas bases pedaggicas, con el aprendizaje de los movimientos
musculares imbricados en la emisin de esta voz fisiolgica, peculiarmente
relajada e impersonal, carente de factores acondicionantes y deformantes.
Segn la teora fonatoria mucoondulatoria del otorrino barcelons J. M.a
Pereli. no es la cuerda vocal la que vibra, sino la ondulacin de la mucosa que
se desliza sobre la submucosa muy laxa, por lo que es la muco-

27 Hay individuos en los que el descendimiento de la laringe se produce normalmente

ya al hablar. Estos seres privilegiados son poseedores de voces naturales que no ofrecen
dificultades en la enseanza y asimilacin de la tcnica vocal. Su laringe se mantiene baja sin
dificultades.
28 Dicho aspecto fue observado ya por el Dr. Giovanni Cantillo Maffei {Discorso
della voce, del modo dpparar di cantar di garganta, sema maestro, aples, 1562), quien
recomendaba la vocal o como base para crear una sonoridad oscurecida que fuera transmitida
a la totalidad de la voz.
29 Luchsinger, R., Stimmphysiologie und Stimmbildung; Martienssen-Lohmann, F,
Der wissende Scinger; Brache, C, Sing und sprich.
56
sa y no la capa muscular la que sigue los movimientos, que antes haban sido
interpretados como movimientos musculares activos.
Deducimos, pues, que en realidad se trata de un instrumento muy pasivo,
en lo que a emisin se refiere, ya que la base de sta es la actividad de la mucosa
que recubre las paredes de la laringe y de las cuerdas vocales.
A partir de esta teora, realizamos un experimento que nos dio la posi-
bilidad de unificar la teora mucoondulatoria del Dr. J. M. a Perell y la Mus-
kuloelastische-aerodynamische de R. Schilling en un solo concepto.30
Para intentar comprender el funcionamiento de las cuerdas vocales,
realizamos una grabacin magnetofnica a la velocidad de 19 cm/s de la voz
hablada y cantada. A continuacin reducimos la velocidad hasta 2,5 cm/s.
Producamos un efecto, por as decirlo, de microscopio fnico, ya que a esta
velocidad nos permita discernir auditivamente las diversas etapas de la
fonacin.
Observamos en la voz hablada: primeramente la entrada del aire, que a
esta velocidad de reproduccin magnetofnica (2,5 cm/s) se realiza muy
lentamente. A continuacin, se produca un momento de pausa, y seguida y
progresivamente, la salida del aire y el comienzo de las vibraciones de las
cuerdas vocales a medida que el caudal de aire aumentaba; se llegaba a la
perfecta emisin en el momento en que el caudal areo era ptimo y seguro.
Constatamos que en realidad no se trataba de vibraciones, sino de una serie de
explosiones areas sucesivas; las cuerdas actuaban de obturador,
interrumpiendo momentneamente la salida del aire; se consegua en este
momento un aumento del hiperbarismo subgltico y se produca a conti-
nuacin la nueva explosin.
Es evidente que en el momento en que el aire se escapa a travs de las
cuerdas en forma de una pequea explosin y a considerable velocidad (debido
al hiperbarismo), origina una serie de ondulaciones en la mucosa.
Al observar asimismo los diversos ruidos fonatorios de las consonantes,
al hablar o cantar, con salidas de aire insonorizado u obstruido a menudo por

FIGURA 3.

Grabando voces no educadas, o con ligeras afonas debido a resfriados,

observamos una prdida excesiva de aire insonorizado, debido a la alteracin
de la mucosa en estos ltimos y a una deficiente emisin vocal en
los primeros.
Reduciendo an a la mitad la velocidad de reproduccin (1,25 cm/s),
observamos despus de la explosin sonora de cada abertura de las cuerdas al
producir el sonido, el ligero golpe que stas daban al volver a ocluirse, por lo
que el conjunto rtmieo-sonoro daba la57impresin auditiva del latido cardaco.
las cuerdas vocales, quedamos sorprendidos de la autntica violencia del
sistema y comprendimos las observaciones de R. Schilling cuando afirma que
la humanidad no dispone en principio de un instrumento fonatorio adecuado.
Durante la reproduccin magnetofnica de la voz cantada, y siempre a la
velocidad de 2,5 cm/s, observamos primeramente la entrada del aire;

58
 cuerdas vocales al crear el hiperbarismo necesario
continuacin, la suave rotura del velo mucoso que se ;rrar las cuerdas
vocales relajadamente, y el comienzo i , ouatoria de las mismas, por
una serie ininterrumpida de
e la misma intensidad y periodicidad. Aumentando la
litida, en otra posterior grabacin observamos un aumen-
explosiones por segundo.
Observarnos tambin un ligero cambio en el color de las explosiones
(vase fisura 3). debido, seguramente, a las variaciones de calibre y tensin de
las cuerdas vocales, proporcionales a la tesitura cantada. Observamos
asimismo en tesituras graves de la voz emitida, una disminucin de la fre-
cuencia de las explosiones y un aumento progresivo de las mismas al ele-
tesitura de la voz.

Movimientos de las cuerdas al emitir un sonido (segn E. Schonhr!)

Las ondulaciones de la mucosa observadas por el Dr, J. M.a Perell
completaran la funcin fonatoria con un enriquecimiento de vibraciones de la
columna areo-sonora. Deducimos que las mismas deban extenderse a la
subglotis, trquea y rbol bronquial (observado tambin por R. Schil- ling)
originando a nivel estemotraqueal vibraciones que el cantante identifica como
resonancias pectorales. Dichas ondulaciones de la mucosa deben evolucionar
lgicamente en el mismo sentido de la comente area, o sea de abajo hacia
arriba, y finalizar en las cuerdas.
De ello se deduce que el sonido ser producido por la ondulacin de la
mucosa y la pasividad vibratoria de las cuerdas, aunque puedan tensarse y
destensarse, segn la tesitura del tono.
Es curioso observar la posibilidad de emitir sonidos con una calidad
semejante a la del falsete y aun poder modularlos, por aspiracin de aire.
Con todo, presenta dificultades, debido seguramente, a la forma y los

59
movimientos anatomicofuncionales de las cuerdas.31
Buscando un paralelismo funcional que nos ayudase a comprender la
funcin vocal, lo encontramos en los movimientos vibratorios de los labios de
un trompetista, los cuales no han sido hasta ahora, segn nuestros
conocimientos, tan estudiados como lo han sido las cuerdas vocales.
Los labios de un trompetista deben producir tambin una serie de ex-
plosiones cuya sonoridad es amplificada despus por el tubo metlico del
instrumento. Es evidente que la vibracin de los labios es originada por la
columna area que se escapa entre ellos, sometidos a tensin y oponindose a
su salida, creando con ello un hiperbarismo areo bucal y pulmonar.32

31 En este sentido es interesante observar las alteraciones de sonido que sufren las
voces de los trabajadores submarinistas que se dedican a reparar desperfectos en las
plataformas petrolferas y que. a veces, se ven obligados a trabajar en profundidades rayanas
a los 500 metros bajo el nivel del mar. No pudiendo respirar aire comprimido debido al peligro
de intoxicacin por el nitrgeno, respiran una mezcla de helio y oxgeno. Al disolverse el
primero sin dificultad en el torrente sanguneo, se evita la borrachera del nitrgeno que, al no
disolverse en la sangre se concentrara en el cerebro y obrara como un alucinante debido al
aumento de la presin progresiva. Las alteraciones sonoras se concretan en un aumento de la
vibracin de las cuerdas vocales, que dan a las voces caractersticas de laringes infantiles, con
sonoridades muy agudas; ello es debido a la poca densidad del helio, que permite un aumento
de la velocidad vibratoria de las cuerdas.
32 Esta erosin area puede crear a la larga diversos problemas, como fue el caso
enLouis Armstrong, que se aplicaba una pomada para suavizar dicha funcin evitando
as.fisuras e inflamaciones labiales. -

60
 En mies rus cnerdas vocales dicha suavizacin la procura la mucosa que
las rceu >e. Esta facilita sus oclusiones aligerando el esfuerzo de su i- ibi '.nop
emisin. De todos los cantantes es conocida la problemtica de cantar en loe
e donde la humedad relativa sea muy baja, ya que la falta m. eilu orgma. por
el continuo entrar y salir del aire durante los ciclos r.- .ratuuos a desecacin
de dicha mucosa y la subsecuente perdida de enuieidjci, viscosidad y de su
capacidad de ocluir con ligereza la abertu- pionca. La consecuencia inmediata
es un aumento del esfuerzo de la funcin oclusiva de las cuerdas y asimismo
de la laringe, experimentando en este momento el cantante, a nivel larngeo,
una sensacin de crispacin y esfuerzo vocal, con tendencia a carraspear. Las
cuerdas vocales privadas de su mucosa hmeda se ven obligadas a forzar su
contacto. Si se repiten a menudo dichos esfuerzos pueden producirse
traumatismos en sus bordes de contacto, con posibles nodulos vocales.
Corrientemente se produce solamente una ligera afona, que el cantante novicio
durante su actuacin en dichos locales puede interpretar como nerviosismo, ya
que una vez finalizada su actuacin y cuando se encuentra en la calle o en otro
lugar donde la humedad relativa alcanza de nuevo sus valores normales, la
afona desaparece al recobrar' la mucosa su humedad y viscosidad, y las
cuerdas su facilidad ele emisin.
Un aspecto que no debe olvidarse en caso de dificultades de emisin
vocal por causa de resfriados con inflamaciones del aparato respiratorio, es Ja
irritacin de la trquea. Las vibraciones que se producen en la trquea tienen
una funcin importantsima en la emisin de la voz cantada, y la humedad de
la mucosa de la laringe es precisamente suministrada por la trquea. Puede
darse el caso de tener las cuerdas vocales en perfectas condiciones, pero no
poder cantar con libertad a causa de una traquetis. El cantante puede cantar
casi normalmente, pero al cabo de unos minutos observa una sensacin de
agarrotamiento y violencia de la laringe (al estar la trquea inflamada
suministra humedad deficientemente, y las cuerdas pierden su pegajosidad
funcional). Lentamente la voz pierde ductilidad, hasta tener que suspender los
ensayos con una sensacin de afona y tensin (vase el apartado Higiene de la
voz, pg. 151).
En este estado de traquetis, las cuerdas vocales observadas por el espe-
cialista en otorrinolaringologa no presentan las ms de las veces un cuadro
clnico alarmante.33

bido a laprofundidad y los problemas de iluminacin del campo que se debe observar, del que,
normalmente, se pueden ver solamente los primeros anillos de la trquea. Por medio de
aparatos de observacin laringoscpica moderna, como el laringoscopio con sistema ptico de
aumento e iluminacin, se logra mejorar sensiblemente su observacin. Hoy en da se di spone
de las sondas nasales con cmara de televisin que permiten la observacin de las cuerdas en
61
movimiento e in situ,como asimismo la trquea y los bronquios.
62
 La diversidad de la problemtica fonatoria entre el canto y la voz hablada
no reside, normalmente, en la funcin mecnica de las cuerdas vocales, sino en
el hiperbrismo subgltico. En el acto de cantar, la laringe debe descender
suavemente abrindose ligeramente, y las cuerdas al paso de la corriente area
empiezan a vibrar, abrindose y cerrndose en rapidsimas oclusiones y
originando el sonido. El constante hiperbrismo subgltico mantiene estable
dicha abertura larngea.
Las cuerdas vocales, para llegar a cerrar este ligero aumento de abertura
larngea, se adelgazan disminuyendo de calibre y adquiriendo un perfil
membranoso, siendo solamente sus bordes recubiertos por la mucosa y no toda
la masa los que se unen para producir las miniexplosiones; con ello la emisin
vocal gana en brillantez y pierde en violencia.
Contraria y corrientemente, en el acto de hablar, por falta de abertura
larngea y de un correcto y constante hiperbrismo, las cuerdas vocales no
disminuidas de calibre vibran con toda su masa y superficie (vase figura 4), a
veces violenta y forzadamente, erosionando la mucosa que las recubre y
provocando una irritacin que puede hacerse crnica.

FIGURA 4.
_ 11 " c meenencu, disminuye la calidad sonora y se originan afo-
ii L necesidad de participar en cursos de tcnica vocal y respi-
mi t cu i centellas nei'-onas que quieran desarrollar un oficio en el que ' i
di t, H> tme oadoies, locutores, actores de teatro y cine. Es un suje- > .tu. o
ge nt i aluzado en todas las escuelas de arte dramtico.
m< - pues, que si no se tiene una perfecta emisin del sonido des- i"
m cundas todaslassensacionesquesepercibanenlosreso- i, n i. >U 1 1 abeza
1

estarn falseadas.

63
 a- oii billa de una lamparilla tiene su vidrio empaado o sucio, la i JI
a da ,e> t deficiente. La luz que proyecte sobre una superficie ser
insuficiente, dbil.

5. RESONANCIA PECTORAL

La voz-vibracin de pecho es una ondulacin que se produce al deslizarse

la corriente area sobre las mucosas del inicio del rbol bronquial y las de la
trquea.
Se puede disociar de las de la laringe y las cuerdas, pero forman una
unidad vibratoria al unirse a ellas, fenmeno que ha sido observado tambin
por R. Schilling y J. M.a Perell, como antes mencionbamos. Es perceptible
ya al realizar un bostezo relajado y profundo, acompaado de
una ligera emisin de voz.
La resonancia pectoral o vibracin traqueobronquial puede emplearse
teatralmente cuando se quiera representar la agona de un personaje con
estertores, pudiendo en cierta manera disociarla de las vibraciones producidas
por las cuerdas (muerte de Otello, en el Otello de G.Verdi). Surge entonces una
sonoridad relajada, mate (en la que se mezcla una gran cantidad de aire
insonorizado), profunda, como un ronquido bronquial velado. Su desarrollo y
posterior fusin con la voz de gola da a sta una flexibilidad suave y
aterciopelada. En su ejercicio y prctica se puede apreciar con exactitud el
efecto Venturi (vase figura 5), del que se hablar posteriormente.
Esta resonancia pectoral complementa la emisin de la voz dndole ms
riqueza y volumen con menor esfuerzo al unirse a las vibraciones de las
cuerdas. Es evidente que cuantas ms cavidades vibratorias se anen a la
emisin de una voz, sta sonar ms intensa y potente, pero con menor
esfuerzo. Cuando hacemos sonar una nota en un piano, por ejemplo el do -1 no
prescindimos del resto de resonancia grave o aguda que nos da

64
su caja armnica. Es la combinacin de todas las resonancias lo que produce la
calidad del instrumento.34
Presin

Velocidad
JSfc*. fe*.
TP* ........................ pf

FIGURA 5.
El efecto Venturi. El estrechamiento del tubo obliga al aire a
aumentar su velocidad, disminuyendo al mismo tiempo su presin.

Para desarrollar dicha vibracin, comenzaremos por una respiracin

diafrag.-costal profunda y la correspondiente coloracin de bostezo (laringe
baja). La mandbula ha de estar cada y relajada, asimismo todo el cuerpo,
msculos faciales, cuello, hombros, brazos, etc. Dejaremos salir el aire como
un suspiro - bostezo, procurando que las cuerdas vocales no entren en vibracin
y emitiendo una sonoridad semejante a una AO, desde la profundidad del
pecho. Tendremos la sensacin de producir un sonido mate, impersonal, puesto
que la funcin principal no estar a cargo de las cuerdas vocales. En cierto
modo aceptamos la sonoridad que stas producen como nuestra voz-
personalidad y en este caso la sonoridad realizada carecer por as decirlo del
sello distintivo de nuestro ego. Ser una sonoridad que pertenecer solamente
al pecho, a nuestro envoltorio fsico, nuestro cueipo. Observaremos que el aire
se escapa suavemente, sin control, mien-

34 En un sentido parecido se manifestaba Lucius Caecilius Firmianus, llamado

Lactantius (c.260-c.325), en De opificio dei (Series Latina, Pars 1844-1855), diciendo: La
voz se origina en el pecho y el fluir del aire la transporta suavemente hasta la boca y
posteriormente al exterior. "

65
tras que una vibracin debajo del esternn, producida por la trquea, hace vibrar
nuestra mano cuando la apoyamos en esta regin.
La laringe se mantendr abierta procurando que las cuerdas no entren en
vibracin, como si imitramos un estertor agnico o quisiramos asustar a un
nio.
Es posible que se presenten serias dificultades para encontrar dicha vibra-
cin. Siempre se tratar de la problemtica de una laringe sin relajacin que no
deja pasar las sonoridades del tubo traqueal. Nos parecer imposible que exista
una sonoridad en las cavidades pectorales ajenas a la funcin larngea. El pro-
blema. como siempre, residir en dejar pasar el aire a travs de la laringe.
En la ms remota antigedad, se daba como alojamiento del alma la
cavidad pectoral, debajo del esternn, quiz por haber observado en los ester-
tores de los agonizantes dichas vibraciones y su cese en el momento de expirar.
Deducan que en este momento el alma haba abandonado el pecho.
El continuo trabajo de estos dos registros, la voz larngea y la voz de
pecho, proporcionar al cantante un registro grave relajado y sonoro que
podramos llamar las races de la voz y que la enriquecer en todas las tesituras.
Las vibraciones pectorales son una parte importante en la emisin de la voz
cantada.33
Estamos partiendo de una consideracin del instrumento vocal como si
de un rbol se tratara (vase figura 6): las races (resonancia pectoral), el tronco
(la laringe) y la copa del rbol (las resonancias craneales). Es evidente que si
un rbol no posee unas races sanas, fuertemente desarrolladas, su tronco estar
debilitado y la copa no llegar a desarrollarse en toda su magnitud.
La vibracin traqueal y la voz larngea se producen cuando el apoyo
hiperbrico se mantiene constante y la fluidez de la columna aereosonora puede
aumentar lentamente su intensidad y flujo, lo que obbga, por as decirlo, a que
las cuerdas vocales vayan entrando progresivamente en vibracin (efecto
Venturi); se consigue por tanto una mezcla de las dos sonoridades: traqueal y
larngea. Es un ejercicio idneo para conseguir la relajacin de voces forzadas.
Constataremos la posibilidad de controlar nuestras cuerdas vocales
aumentando o disminuyendo su oposicin a la salida del aire; como con- 35

35 Este aspecto ya fue mencionado por Claudio Monteverdi (1567-1643) y Hie-

ronymus de Moravia (1250?), los cuales sostenan la necesidad de unir la voz de la laringe a
la voz del pecho, para enriquecerla. Ignoramos cmo se cantaba en dicha poca, pero nos
damos cuenta de que dicha problemtica ya se haba planteado.
66
secuencia habr tambin un aumento o una disminucin del metal de la voz,
pero sin perder ni un pice en cavidades de resonancia. Tendremos, pues, la
posibilidad de influir en la formacin del sonido y su intensidad por el
movimiento oclusivo pero graduable de las cuerdas vocales. Experimen-
taremos la sensacin de disponer en la laringe de una pinza que sujetara el
sonido entre sus puntas delicadamente. Este estrechar o dilatar su coincidencia
ir acompaado del correspondiente hiperbarismo, proporcional y
correspondiente a la intensidad sonora, por lo que el cantante tendr la
sensacin de que su laringe es un instrumento a su disposicin, un instrumento
con el que podr trabajar con precisin, relajacin, musicalidad y delicadeza.
Esta sensacin de pinza que engendra la actividad de las cuerdas vocales
nos dar la base para desarrollar la messa di voce que aunada a la vibracin
pectoral sern las bases que desvelarn lentamente las calidades vocales.
Nuestro trabajo consistir en proporcionamos un instrumento adecuado para
cantar y con l la posibilidad de realizar nuestros sueos. Si de natura lo
poseamos (laringe baja, observable ya en el acto de hablar), debemos tomar
conciencia de los secretos de sus funciones, al objeto de poder servirnos del
mismo conscientemente. Volviendo al ejemplo del trompetista, si sus labios no
trabajan con precisin y no son ayudados asimismo por un perfecto
hiperbarismo, no habr trompeta que pueda dar un bello sonido aunque se trate
de un instrumento fabricado en oro q plata. Siempre sonar mal! '
'i , p-ji -r.r elidios ejercicios ser necesario que vayamos desarro' '
v mi .mMtni rp ele apoyo abdominodiafragmtica, ya que de ella

67
 mar 0 1 - e castillo de naipes de la tcnica vocal. Sin esta musculatura no
habra voz.
i * .mUimumes que un cuerpo armnicamente desarrollado tendr una _
. 1 'l'-eu,-u cu d carcter del individuo y asimismo en la emisin de
, o. > u olumei,.
"eou " eicos al principio mucha atencin a dicho desarrollo y a su v-i;<i
t.'iun c 1 1 1 ? tcnica respiratoria, ya que sin esta base muscular no
ai esuciTo muscular de apoyo hiperbrico relajado y como conse-
iccci.: ai impostacin ser problemtica, y no se llegarn a alcanzar los , si 1
tus s u.neteciuos. Recomendamos de todas maneras que los ejercicios
ccr"iviev se baten en un desarrollo armnico de la musculatura, pero no
i i muiit-jcimieino excesivo (Body Building), anttesis del objetivo a mu zar
Ji a correcta musculatura es aquella que en reposo da la sensa- in de ne
cente, pero que se revela en todo su desarrollo en la accin.
1
r, - a. Tinlo - vo do este tipo de musculatura fue la del gran boxeador Casius
.o Mol amed A li l. Ya decamos antes que el remo, por ejemplo, es el ejerc
a ideal r ere el desarrollo de las musculaturas del apoyo hiperbrico. Uno de los
principales obstculos de la pedagoga vocal es comprender que la voz es un
producto de nuestra fisiologa y no de nuestra conciencia esttico-intelectual,
de nuestro ego. Debemos aceptar nuestra voz fisiolgica como utensilio
portador de mensajes intelectuales y sensitivos, y comprender que ella en s
misma slo tiene el valor de instrumento despersonalizado al que nicamente
el instrumentista puede dar un valor adecuado.36 37

36 Se ha hablado mucho del gran Enrico Caroso, de su gran voz, pero poco se ha
hablado de su cuerpo poderoso, musculoso, desarrollado en su juventud como forjador. Un
cuerpo robusto, fuerte, que aunado a su personalidad, natural inteligencia y sensibilidad hizo
de l un gran artista. Es evidente que no recomendamos que se practique el oficio de este gran
divo para reforzar la musculatura, pero cualquier tipo de deporte o gimnasia que tenga este
objetivo ser recomendable, por ejemplo el remo.
37 A travs de nuestra prctica pedaggica, nos hemos encontrado a menudo con
individuos con ciertas inhibiciones de personalidad que tendan a prescindir, incons-
cientemente, de dicha resonancia. Sobre todo en voces femeninas, este tipo de resonancia era
considerada ordinaria, agresiva y casi incivilizada. Hay en estas personalidades una cierta
tendencia a subyugar la calidad sonora de su voz, su cuerpo y sus funciones, a una cierta (mal
entendida) esttica, o moral. A encasillar al ser humano en ciertos conceptos gregarios,
sectarios, que desnaturalizan y penalizan su fisiologa y per-

68
 Es ah donde se pone de manifiesto la problemtica de las dos audiciones:
a) Audicin interna y b) Audicin extema. '
Cuando escuchamos una voz, una orquesta, etc., lo percibimos a travs
de nuestra audicin extema. Cuando cantamos, sumamos a la audicin extema
unas sonoridades intemas retumbantes, opacas, que se propagan por la bveda
craneal y que son percibidas por nuestra audicin interna. Solamente debemos
tapamos los odos cuando hablamos para damos cuenta de los raidos craneales
que resuenan constantemente aunados a nuestra audicin extema. El aumento
de estas vibraciones debido a una correcta emisin (impostacin de la voz
cantada) tiene como consecuencia el que notemos de repente estas vibraciones,
hasta el momento inadvertidas por hbito y que pueden parecemos intensas,
desconcertantes, speras, incluso carentes de belleza.
Este descontento se origina porque al aumentar el metal de la voz, las
sonoridades percibidas por nuestra audicin intema al apoyarse los sonidos y
vibraciones en los huesos del paladar y mscara son tan intensas, que nos da la
impresin de poseer una voz spera, ronca y agresiva, como si proyectramos
un chorro de arena contra las cavidades de la mscara. Debemos
tranquilizarnos realizando grabaciones con aparatos de alta fidelidad (digital...)
y reproducindolas luego, las compararemos con otras voces de artistas
consagrados al objeto de que podamos constatar por nosotros mismos las
calidades de nuestra emisin, sus semejanzas o sus defectos.
Podra creerse que hablamos solamente de voces masculinas, pero la
misma problemtica se presenta en las voces femeninas, para las que las
resonancias pectorales son tan importantes como para las voces masculinas,
concretamente en las voces de mezzosoprano y las voces de alto, o contralto.
Las voces de soprano lrica y ligera, deben tener tambin en consideracin
dicho registro.38
Su ejercitacin es muy importante para conseguir la relajacin de la 38 39

sonalidad. Deben aprender a revalorizarse y naturalizarse. Deben dejar de criticarse,

degradarse y limitarse, y liberarse de una norma existencial encorsetada. La idea de bello,
moral, feo, decadente, etc., son solamente valores-conceptos aprendidos, o impuestos, que
deforman la esencia humana en ella misma, en si misma. En la autenticidad y libertad del ser
humano est su valor real.
39 38. Voces como Lisa della Casa (1919), Mana Stader (1911) o la misma Joan Su- therland
(1926), emplearon dicho registro en las tesituras graves de su voz, hecho que puede observarse
en multitud de grabaciones discogrficas.
69
laringe, pero a veces difcil de realizar si se trata de voces engoladas,40 por lo
que antes deberemos trabajar' con el efecto Venturi, que veremos pos-
teriormente, para conseguir una emisin relajada.

6. EL ACTO DE CANTAR

En la accin de cantar observamos dos movimientos o acciones, que en

principio podramos considerar iguales a las de hablar, pero que difieren
absolutamente en su dinmica:

a ) Aspiracin. En la consabida apostura de atleta, ya descrita.

Dejaremos entrar el aire relajadamente por medio del movimiento de
aspiracin de la respiracin costoabdominal como si bostezramos (la
laringe baja, el velo del paladar elevado). Evitaremos cualquier movi-
miento respiratorio reflejo de la cavidad torcica, que no debe intervenir
en la funcin respiratoria y que debe mantener su posicin esttica, pero
relajada, de abertura pectoral (apostura).
b ) Emisin del sonido. Habiendo aspirado, retendremos unos
instantes el aire. La boca se mantendr abierta, evitando la salida del aire
por medio de la suave oclusin de las cuerdas vocales. Se provocar un
ligero hiperbarismo subgltico por medio del aumento de la tensin de la
musculatura abdominodiafragmtica cmo si se quisiera elevar un peso.
Este pequeo movimiento muscular se podra comparar al de encorsetar
el aire mantenindolo con una ligera presin en el pecho, sin dejarlo salir
y con la boca abierta. Al vencerse la ligera resistencia oclusiva de las
cuerdas vocales, sonar un ligersimo chasquido oscuro (AO) que
preceder a la emisin del sonido y que no debe confundirse con el
famoso golpe de glotis que fue la ruina de muchas voces. Este chasquido
no es otro que el mido que producen al separarse las cuerdas vocales y
que hasta este momento haban permanecido, por as decirlo, levemente
pegadas entre s a causa de la viscosidad de la mucosa que las recubre.
Dicha ligera rotura se producir siempre que la viscosidad de la mucosa
sea adecuada. A partir del momento en que se haya producido la rotura
del velo mucoso y el aire salga con su debido hiperbaris- mo, habr una
cada instantnea del hiperbarismo subgltico, las cuerdas, que mantenan
la tensin adecuada a la altura del tono emitido, volvern a cerrarse, para

40 Voces en las que la laringe (elevada), la faringe y lengua efectan contracciones.

Falta de bostezo relajatorio.

70
 recrear el hiperbarismo subgltico y pegarse entre s de nuevo,
producindose el sonido por una sucesin ininterrumpida de
miniexplosiones, observadas tambin por R. Schilling (lo mismo que si
hiciramos con los labios la imitacin de un motor de explosin, brrrr...).
Debido a la rapidez de dichas explosiones, su sucesin ininterrumpida es
percibida por el odo como un sonido, cuya tesitura depender de la
frecuencia de las mismas y del volumen areo que las acompae (descrito
ya en el experimento magnetofnico). Durante todo el ejercicio se
intentar mantener la laringe en posicin baja, relajada. Es probable que
al principio no se pueda mantener largo tiempo esta posicin ya que la
musculatura no estar acostumbrada, pero el continuo entrenamiento
resolver el problema.

Aparte de este mecanismo, que podramos calificar de simplista, es e\

idente que existen complejos sistemas neurolgicos que coordinan dichas
funciones con la audicin y el cerebro.41
Se pone en evidencia, pues, que la perfeccin de la emisin del sonido en
el canto depende del estable sostenimiento del hiperbarismo subgltico, la
profundidad larngea y la ligera oposicin a la salida del aire de las cuerdas
vocales. Para esta exacta oposicin de las cuerdas vocales a la salida del aire
nos parece que lo ms adecuado es el ejercicio de la mes- su di voce, que
analizaremos ms tarde, y que es en cierto modo la sublimacin de esta forma
de ataque que estamos viendo. Si la tensin oclusiva de las cuerdas es inferior
al apoyo hiperbrico, habr una prdida de brillantez e intensidad en la emisin
sonora, que se caracterizar por un sonido mate no impostado, muy relajado y
con gran consumo de aire. Por el contrario, si por falta de relajacin larngea e
insuficiente aporte de aire en la emisin sonora, las cuerdas vocales estn
demasiado tensas, habr una tendencia a producir sonidos muy intensos y
penetrantes que pueden llegar a derivar a un agarrotamiento larngeo, con la
posibilidad de indeseadas fricciones de las cuerdas y la subsecuente irritacin
de las mismas.
icPc~un i virar esos pandes esfuerzos de las cuerdas vocales, al v-;
;w d; pre 'eror el traumatismo de la mucosa que las recubre. Una con- ii'i.c;
uede generar a la larga los temidos nodulos vocales (un rv.mcH'.mc eslo que
se forma en los bordes de las cuerdas, simtrica- .,01.ir mi-iidiendo su normal

:: 40. Como han explicado en sus trabajos B .D .Wyke (Recent Advances in the Neu- rology

of Phonation: Phonatory Reflex Mechanismus in the Larinx, Brit. J. Dis. Com- imnic. II,
1976) y F. Winckel (Elektroakustische Untersuchungen an der menschlichen Stimme, Folia
phoniat. IV, 1952).

71
oclusin). De todas maneras, esto se produ- . ...'ta.v.ei'te en laringes
extremadamente tensas, o sea en posicin eleva- v . e n ,-luientes que emplean
deficientemente el apoyo hiperbxico y no ve -i. pasaje de la woz.42
Lita S'uiicioi parecida a la fonatoria es en cierto modo la de la emisin
L-: rc-p.idu Je un trompetisla, como ya habamos comentado. Una vez que e
< ompeuma lia aspirado, cierra los labios produciendo ligeros chasquidos , -
-i ir, rmmir>s. al onjeto de prepararlos para la emisin del sonido. A con- 1 ii-
LMi 1: pr idace un hiperbarismo pulmonar-bucal (empaquetando el . e c-i el
pecha o as mejillas) y deja salir el aire entre los labios tensos, e piotincei.
una serie de rpidisimas miniexplosiones; los labios estarn <- 1 'Jv.nlua
pasividad motrica, excepcin hecha de su tensin, que con la ,1 UJL de tos
registros del instrumento ser proporcional a la altura del sonido e re i i ,]c.
Ls, romo decamos, interesante que se haya estudiado la funcionalidad de las
cuerdas vocales hasta la exhaustividad, pero se ignore el funcionamiento de
los labios del trompetista.
Es muy importante, desde el mismo principio, disociar los movimientos
musculares fonatorios de los movimientos de la articulacin de las palabras, y
asimismo entrambos de las expresiones faciales correspondientes a los estados
de nimo de la interpretacin de la pieza musical. Todos estos elementos no
deben interferirse en ninguna circunstancia, ya que se llegara al extremo de no
poder cantar sin un gesto facial determinado limitando con ello la libertad de
expresin gestual.
Las sensaciones que provocan los movimientos musculares del velo del
paladar o la faringe pueden desarrollar gestos de la musculatura facial que el
cantante puede interpretar como necesarios para la emisin del sonido. Ser
necesario eliminar en lo posible dichas coordinaciones musculares para evitar-
que creemos una mscara tcnica y se llegue a dar ms importancia al gesto
exterior que al gesto interior, algo que a veces se ha llegado a transmitir
emprica y pedaggicamente como una base tcnica. El pedagogo no debe
contagiar sus tics personales.
Debemos tomar conciencia de ser nosotros mismos el pedagogo. Nuestro
trabajo consistir en analizar el camino y racionalizar los problemas tcnicos a

42 Enrico Caroso, como muchos otros divos y divas de la poca, estuvo someti do a
varias operaciones de nodulos, por lo menos tres, que se sepan. En Espaa fue ope rado, en
1903, del lado derecho de la cara (sinusitis?). Una de dichas operaciones se realiz despus
de su desgraciado debut en la pera de Budapest en 1909. Esto hace suponer que. su tcnica,
con un vbralo muy rpido y una emisin de color muy claro, fue mejorando lentamente al
oscurecer y profundizar su emisin, hasta llegar a dominar su instrumento. Influencia del
idioma ingls americano? Autocontrol a travs de sus innumerables sesiones de grabacin?

72
medida que se vayan formulando. Debemos realizar los movimientos
musculares pertinentes automatizndolos claramente, con un trabajo preciso
que impida todo error. Debemos crear nuestra propia tcnica. Es posible que
avancemos despacio en la remodelacin del concepto sonoro vocal, pero los
resultados sern duraderos, ya que una vez nuestros reflejos tcnico-vocales
estn asimilados, quedarn fijados para siempre en nuestro cerebro.
En pedagoga vocal debe evitarse cualquier error en la formacin vocal,
ya que una vez estn los movimientos tcnico-fisiolgicos fijados en nuestros
reflejos, ser de extrema dificultad la posibilidad de modificarlos. Hay que
proceder con cautela y lgica, intentando poner en claro si se han interpretado
correctamente las explicaciones y se ha conseguido realizarlas correctamente.
El hecho de controlar la apostura y los movimientos delante del espejo, as
como la grabacin de la voz con aparatos de HIFI (DAT) iTDi, que no
deformen su calidad, sern medios de gran utilidad para apreciar con claridad
la diversidad de la problemtica de la tcnica vocal. La audicin de grandes
cantantes es tambin aconsejable para poner en evidencia sonoridades clave,
que son el resultado de ciertos mecanismos vocales. como por ejemplo:

El color vocal: consecuencia de la profundidad larngea y la ele-

vacin del velo del paladar.
El pasaje de la voz: en el vocabulario de cantantes y pedagogos
vocales, el paso de las resonancias vocalpectorales a las de cabeza,
adaptacin fisiolgica de las cuerdas que explicamos en el captulo
correspondiente y que permite al cantante que lo realiza correctamente,
alcanzar las tesituras ms agudas de la voz.

A veces, tendremos la impresin de que olvidamos parte de lo que ya

habamos aprendido y tambin habr momentos de confusin total. Debemos
tener presente que una cosa es comprender cierto movimiento, y otra es
realizarlo. Es extremadamente difcil crear nuevos movimientos y al mismo
i2 -mpe n^ibii los que ya se han instaurado en los reflejos musculares,
oeriemzs zeepu.t un margen de siete a doce meses de trabajo para que los
primeros resumidos se concreten. Debemos comprender que la cotidiana .Liona
ror la cvisencia, fisiolgicamente hablando (la respiracin, el latido crnU-ico.
;a ihaes'.ion, el enfoque ocular, etc.) es ganada gracias a los reflejos
condicionados, ios mecanismos automatizados regidos por el sistema
neurovegetativo y otros sistemas interrelacionados (audicin, fonacin, etc.)
regidos por el cerebro. De repente, exigimos a este inmenso programa unas
modificaciones y reestructuraciones de concepto que son momentneamente

73
ininteligibles para el mismo. Puede que sean de fcil asimilacin intelectual,
pero su puesta en prctica presenta dificultades, dada la carencia de
informaciones adecuadas a nivel sensitivo muscular, auditivo, etc. El cerebro,
fiel a los reflejos aprendidos, intentar apartamos del nuevo camino.
Procuraremos no desanimarnos. Tenderemos a culpar a nuestra voz de las
dificultades que se nos presenten. Creeremos no estar en disposicin de una voz
no capacitada para el canto. Todo el mundo dispone del mismo instrumento, de
los mismos msculos. Ha habido cantantes que disponiendo de una voz no
especialmente privilegiada hicieron una gran carrera, debido a su notable
talento.43 Podemos aadir que si se tiene voz para hablar, se tiene voz para
cantar.
Comprenderemos y realizaremos momentneamente las posturas y los
movimientos musculares considerados ideales para cantar. Los realizaremos
mientras estemos concentrados. Aprovecharemos dichos momentos ptimos
para realizar- una pausa, para que el cerebro pueda fijar en la memoria los
nuevos conocimientos. Se trata de un proceso cerebral actualmente analizado y
comprendido, en el que se revela la necesidad de un lapso de tiempo
comprendido entre 15 y 20 segundos para que se realicen los complejos
mecanismos quimicobiolgicos necesarios para fijar nuevos conocimientos en
la memoria. Vemos, pues, la necesidad de realizar con calma los primeros
aprendizajes al objeto de evitar la confusin. En el momento que la
concentracin ceda por fatiga mental o fsica, se multiplicarn los errores y sin
ciarse uno cuenta se adoptar la antigua apostura y mecanismo vocal, por ser
dependientes del antiguo programa de reflejos.
Si no pudiramos reanudar nuestro trabajo debido a dicho estado de

43 El gran Aureliano Prtile fue uno de ellos. A propsito del mismo tema comentaba
Alfredo Kraus (1927 - 1999) en una entrevista las condiciones que debe tener un cantante.
Despus de enumerar varios aspectos de la personalidad y la formacin aada: Y adems,
debe poseer un poco de voz....

74
 confusin, que se traduce asimismo en sentimientos de incapacidad y
cris- paciones, interrumpiremos momentneamente nuestra labor para volver al
programa de relajacin y respiracin, hasta lograr tranquilizamos. Apro-
vecharemos las pausas para escuchar grabaciones de cantantes que puedan con
sus voces dar un poco de luz a la problemtica en cuestin.
La enseanza del canto, como decamos antes, se puede comparar a la
formacin de un puzzle, en el que al principio no vemos con claridad qu sitio
corresponde a cada una de las piezas. Sin embargo, poco a poco se van
aclarando sus interrelaciones, para al final dar la imagen global que en ellas se
encerraba.

7. LAS VOCALES

La voz cantada debe aceptarse como una nueva sensacin que tiene
sutiles, pero determinantes, diferencias con la voz hablada, a pesar de ser
emitida por el mismo conjunto de rganos. Si analizamos nuestras sensaciones,
en la voz hablada experimentamos generalmente todas las vibraciones en el
mbito bucal, habida cuenta de que los idiomas latinos presentan pocas
guturalizaciones en su articulacin y pronunciacin. En la voz cantada se va a
desarrollar un nuevo concepto de emisin: la sensacin fisiolgica de emitir las
vocales, todas las vocales en la laringe, desde su punto de emisin, es decir, al
nivel de las cuerdas vocales. Esto presenta al principio ciertas dificultades de
aceptacin.44
Cuando hablamos, tenemos normalmente la sensacin de que todo este
complejo mecanismo sucede en la cavidad bucal y en cierta manera ignoramos
que la generacin del sonido se produce en las cuerdas vocales. Cuando
empezamos el estudio del canto debemos revisar dicho concepto e intentar
comprender los mecanismos que producen la voz y orientar nuestras
sensaciones de manera correcta. No debemos olvidar que nuestro instrumento
vocal debe producir melodas que se van a hablar y palabras que se \ ;n a
tonalizar, como se entrev en el ttulo del libro del cantante alemn Dietrich
Fischer-Dieslcau, Tone sprechen Worte klingen (Stuttgart 1985). Deberemos,
pues, emitir unas tonalidades a caballo de las cuales se desli-

44 La Real Academia Espaola define la vocal como: Sonido del lenguaje, producido
por las vibraciones de la laringe, y que vana segn la forma de la boca, la separacin de las
mandbulas y la posicin de la lengua (Diccionario de la Lengua Espaola, Planeta,1989).
v

75
 i -'o' >iv .viaras\ emociones. Las vocales no deben ser cantadas como
a! ^ i 'iM rdm smo como sonidos que se parecen a ellas, englobadas , 1 un ,
sonoridad de cantar que es el resultado del descendimiento de uiiqj di. u
conecta colocacin de la emisin vocal.
l-e* .O' deseohm la idea de cantar-hablar. Claro est que al cantar i
M,'>.lita" is palabras, pero ellas deben ser sonidos cantados, estructura- *c ,>i
i 1 1 'o '.ilacin de las consonantes, lo que veremos posteriormente e,. .. r, di
-i f,-: nnmn diferimos de la opinin de Peter Michael Fischer, Die j, i
aw?.i s (Stuttgart-Weimar/Metzler 1993), y consideramos que el cantante debe
conservar su color y timbre personal cantado y no tratar de adaptarlo a los
diversos idiomas. Es evidente que debe procurar pronunciar sus textos con el
acento caracterstico de cada idioma, pero dndole el color vocal de la calidad
de su voz. Toda alteracin del color funcional de la emisin repercute en la
tranquilidad larngea, en su profundidad y automticamente en la calidad de la
voz. Hay que mantener un color vocal a pesar de las mltiples vocales y
consonantes, sin que esto signifique mantener un agarrotamiento. Se podra
objetar que el sonido puede sonar engolado, pero engolar el sonido es otro
aspecto que no tiene nada que ver con la profundidad larngea y que depende
sobre todo de las tensiones farngeas, de la profundidad, la estrechez de la
laringe y de la relajacin de la lengua. No debe perderse de vista tambin que
el uso adecuado de las resonancias de mscara impedir que se llegue a engolar
la voz. En canto se debe hacer todo correctamente, sin forzar ni exagerar, pero
sin olvidar que cada pequeo defecto u omisin tcnica puede, a la larga,
representar' una catstrofe.
El arte del canto es aprender a usar el cuerpo como un sistema ecolgico
de tensiones y distensiones en perfecta armona.
Cul ser la vocal ideal para la educacin de la voz? Cul es la funcin
de una vocal en la formacin de una voz? Creemos que estas dos preguntas son
clave para aclarar otro concepto de la pedagoga vocal. Cul es la funcin de
una vocal, o de diversas vocales para la enseanza del canto?
Debemos darle a las vocales de los ejercicios una funcin deformantes.
Esto es: estas vocales irn movilizando la musculatura interna de la boca hasta
que sta adopte unas posiciones que formen la arquitectura bucal. O sea. van
creando una estructura intema que da a la cavidad vocal una forma receptora
de las vibraciones de la laringe que optimiza su apoyo y emisin, adems de
proporcionarle su color caracterstico, como ya habamos visto en la formacin
del color vocal.

76
 Apoyndonos en nuestra experiencia consideramos que la vocal formante
ms adecuada para empezar el trabajo es la ao, esto es una a con el color
ensombrecido por el descendimiento-abertura de la laringe y elevacin del
paladar (bostezo). Esta vocal, por ser muy relajada, evita la cris- pacin de la
emisin de origen larngeo, del msculo de la lengua y los de la faringe.
La vocal u es tambin una vocal que se deber emplear para ir desper-
tando las musculaturas que irn formando las cavidades emisoras-receptoras
de la fonacin, y fue utilizada por Caroso para desarrollar el pasaje y la zona
aguda de su voz. Esta vocal hace descender considerablemente la laringe y al
mismo tiempo eleva el velo del paladar. Se intentar emitirla a partir de una
correcta messa di voce, al objeto de concienciar fsicamente su colocacin en
el punto de emisin y su pertinente impostacin-incidencia.
A partir de una u, correctamente realizada, se intentar el deslizamiento
hasta la vocal i sin perder la profundidad larngea y la elevacin del paladar
conseguida con la vocal u. Si el ejercicio est correctamente realizado el
resultado ser una vocal i con sonido muy profundo, como si se tratara de la
vocal u (francesa), o la vocal (alemana). Al principio ser muy difcil, ya que
normalmente se tiene la sensacin de pronunciar la vocal i en la boca con una
actividad bastante notable de la lengua y subida larngea. Se deber crear la
sensacin de escuchar el sonido de la vocal cantada no en la boca, sino en la
laringe. El trabajo con el ejercicio messa di voce (que veremos ms tarde),
llegar a solucionar este problema. La actividad de la lengua debe reducirse a
un mnimo en todas las vocales lo cual se consigue a medida que se pueden
trasladar las sensaciones de la vocalizacin a la zona larngea.
A partir de las vocales uei y sin alterar los fundamentos de la arquitectura
bucal conseguidos, se irn resbalando todas las otras vocales en sucesin
relajada, procurando no perder la zona de emisin baja, ni las sensaciones de
impostacin a nivel del arco dentario, paladar duro, incidencia nasal y
elevacin del velo del paladar, aspectos todos que se vern posteriormente.
La sucesin de vocales ser pues uieaou, procurando que se conserve
para todas ellas el mismo color vocal. Hay que llegar a formar un color unitario
que no ser otro que el color vocal personal del cantante, lo cual le distinguir
de todos los otros cantantes y ser el secreto de la belleza de Mi \ oz.
La e se deber trabajar hasta conseguir que sin perder su profundidad de
emisin consiga tener las vibraciones y color caracterstico de la vocal

77
castellana, pero ligeramente afrancesada. Si observamos que tiende a des-
colgarse y a perder su apoyo en el arco dentario, la trabajaremos a partir de una
i y resbalando suavemente hacia adelante, la proyectaremos al arco dentario
para tener la sensacin de tenerla colocada delante de los dientes. Se pondr
suma atencin en la relajacin de la lengua procurando que sta no haga
movimientos bruscos. Si la e no llega a situarse correctamente en su zona de
apoyo incisivos superiores se vigilar la curvatura de la lengua que tiene
que asemejarse a la de la i, procurando que jams pierda el contacto con los
incisivos inferiores.
La vocal o se emitir correctamente desde el punto de emisin procurando
que su color sea producido por la profundidad larngea y la arquitectura bucal
y no por un oscurecimiento derivado de la actividad de los labios o lengua. Esto
podra enmascarar la autntica profundidad de la laringe. falseando en
consecuencia la emisin.
La combinacin de los dos conceptos vistos anteriormente del color vocal
y la emisin de las vocales nos da suficientes bases tcnicas para adentrarnos
en el siguiente apartado: Los ataques sonoros.
Dichas coloraciones de las vocales pueden observarse en innumerables
artistas del canto, especialmente en las grabaciones de juventud del tenor
Alfredo Kraus, el cual disfrutaba de una laringe relajada y baja, posiblemente
de natura.

8. ATAQUES SONOROS

Podemos diferenciar tres sistemas de atacar un sonido:

1 A t a q u e blando (efecto Venturif. El ataque blando servir para

atacar todos aquellos principios de frase en los que se trata de dar un
carcter suave a la emisin de la voz (con las slabas alemanas: ha, he, hi,
etc,), o para proyectar un agudo libremente.
2. Ataque preciso o seco (messa di voce): El ataque seco mes- so.
di voce servir para dar precisin al ataque vocal cuando sea emitido por
una vocal y para colocar correctamente la voz en su punto de emisin. Es
el ejercicio ideal para descubrir el mecanismo de las cuerdas vocales y
aprender a servirse de ellas de manera consciente.
3. Ataque con incidencia nasal (los resonadores: consonantes): El
ataque con incidencia nasal es evidentemente la llave maestra de la
comprensin de la impostacin. Es imprescindible para la realizacin

78
 correcta de casi todas las consonantes. Su ejercitacin simplifica en grado
extremo los agudos y el ataque de los mismos cuando van precedidos de
una consonante.

8.1. Ataque blando

Por Ataque blando sobreentendemos el ataque sonoro que est pre-

cedido de una salida de aire: efecto Venturi (vase Vocabulario tcnico, pg.
206).
Para desarrollarlo se aspirar como ya se ha estudiado y a continuacin se
dejar salir el aire como si se bostezara, mezclando el aire y el sonido partiendo
de la resonancia pectoral. Esta comente area relajada al pasar por la hendidura
gltica ejerce un efecto de contacto de las paredes de la laringe producido por
el efecto Venturi, cuya consecuencia es la aproximacin suave de las cuerdas
que entran progresivamente en vibracin sumamente relajadas,45 sin que la
laringe se estreche.
Al momento de expeler el aire se observar, an ms fcilmente en tesitura
grave:

l. La salida del aire con color vocal de bostezo oscuro.

2 El comienzo de las vibraciones de la mucosa trqueo-bronquial.
3. Comienzo de las vibraciones larngeas y aunndose lentamente
a stas (ya perfectamente sonorizadas) las vibraciones de las cuerdas
vocales que poco a poco, mediante el ligero y progresivo aumento del
apoyo hiperbrico, irn aumentando su metal hasta llegar a la voz llena,
con una sonoridad rica y relajada, percibindose como asentada en su
punto de emisin.
4. sta deber dirigirse hasta el arco dentario, paladar y cometes
nasales (incidencia) para asegurar su impostacin (vase ms abajo), Debe
procurarse que ya en la iniciacin de la vibracin pectoral se emita el tono
correctamente afinado. Resulta de gran utilidad para la diccin, sobre todo
en la cancin alemana, cuando el ataque sonoro sea sobre una palabra que
empiece por la consonante h, por ejem-

44; Efecto observado en 1928 por Tonndorf y Van den Berg, confirmado posteriormente
por Swend Smith en sus trabajos realizados con filmaciones con pelcula ultrarrpida.'

79
 po: haben. Es especialmente adecuada para algunos pasajes de can-
ciones romnticas alemanas (Schubert, Brahms, etc.) o para pasajes
suaves de arias de pera.

Se deber procurar partir de la vibracin traqueobronquial, evitando en

todo momento una actividad larngea. Pueden presentarse en un principio
dificultades si por hbito o inhibiciones no se poseen vibraciones pectorales; al
no haber podido notarlas nunca, se puede creer haber llegado a realizarlas pero
podra tratarse solamente un sonido relajado de la laringe. Se deber proceder
con suma atencin intentando siempre comenzar por una vibracin profunda
bronquiotraqueal. Si se realiza correctamente se ver automticamente
ampliado el registro grave de la voz, con una emisin relajada, pero brillante.46
El aumento de dichas vibraciones pectorales se extiende por todo el cuerpo
produciendo sensaciones seas, haciendo vibrar todo el esqueleto.
El ejercicio debe realizarse lentamente, sin prisas, con gran relajacin
mental y corporal, observando las diversas etapas de la sonorizacin de la voz
y conciencindolas serenamente.
Este ataque es tambin una buena teraputica para voces tensas y engo-
ladas, aspecto que est directamente emparentado con la falta de vibracin
pectoral.

8,2. Ataque preciso (colocacin de la voz) messa di voce

Nos parece lgico que siendo las cuerdas vocales y la laringe las que
emiten los sonidos, intentemos encontrar un mtodo que nos permita educar su
funcin y tomar conciencia de su mecanismo, a fin de que no sean para el
cantante una incgnita ni una entidad desconocida. El cantante debe hallarse en
posesin de las mismas, como el pianista est en posesin de sus dedos. Es
evidente que la situacin orgnica de las cuerdas vocales hace difcil su
identificacin y localizacin, pues los impulsos sensoriales que provienen de la
laringe son en principio muy vagos e indeterminados y resultan prcticamente
desconocidos para la mayora de la gente. Nos servimos

46 Es una tcnica muy utilizada tambin por los cantantes norteamericanos (cro-
oners) como Bing Crosby, Frank Sinatra, Dean Martin, Dina Shaw, Gene Kelly o Marilyn
Monroe. Dicha tcnica produce, como se ha dicho, una sonoridad aterciopelada, sensual,
cuyo origen est en una laringe sumamente relajada.

80
de ellas de la misma forma que nos servimos de la musculatura de nuestro
cuerpo, sin sentirla individualmente, ya que solamente en el caso de una lesin
muscular u otro tipo de accidente tomamos conciencia de su existencia.
Ya el eminente pedagogo espaol M. Garca (1805-1906) haba intuido,
despus de haber observado las cuerdas vocales por medio del espejuelo
iaringoscpico inventado por l mismo, la importancia de una educacin
especializada de las cuerdas vocales para optimizar la emisin de la voz en el
canto. Tambin veamos antes que Giovanni Gamillo Maffei, en 1562, se
ocupaba de este tema con su libro Discorso de lia voce, del modo dappa- rar
di cantar di garganta senza maestro.
El cantante debe llegar a dominar su laringe como si se tratara de un
instrumento musical. Un instrumento a su disposicin para ser empleado como
tal, con conocimiento y sensibilidad. Debe agudizar su percepcin hasta
descifrar sus pequeos movimientos musculares y su influencia en la emisin
vocal. Pasar del estadio del cantante que emplea su voz a la del cantante que
usa su laringe de una manera activa y consciente. Es de todas maneras su
instrumento.
No hay que olvidar que hasta principios del siglo se educaba cons-
cientemente la laringe. As surgieron los librillos pedaggicos muy de moda
en Alemania que se llamaban Kehlkopjfertigkeit (habilidad larngea) y que
estaban pensados para desarrollar todas las posibilidades de este rgano en
funcin del canto: trinos, agilidades, coloraturas, ataques... Se poda entrever
que todava se preocupaban de las funciones larngeas. Hoy da muchos
estudiantes de tercer o cuarto curso de canto no saben todava cmo mover a
voluntad las cuerdas vocales, y en ocasiones tampoco han percibido
fsicamente su situacin.
En este sentido, el ejercicio que nos parece ms apropiado para una
accin pedaggica sobre las cuerdas vocales es el de la messa di voce, ya que
l desarrollar de una manera eficiente la precisin del ataque sonoro al
principio de la frase cantada.
Los primeros intentos intuitivos con esta finalidad los vemos en el ejer-
cicio de la messa di voce, preconizado por algunos maestros de la escuela
italiana del barroco como el sopranista y compositor P. Francesco TOS (1646-
1732), y discutido por otros. En dicho ejercicio se observa la intencin de
educarla emisin de la voz a partir de las cuerdas vocales. Se busca la
utilizacin de los movimientos de las cuerdas vocales de una manera cons-
ciente, debiendo ajustarlas, controlarlas, asistindolas con una perfecta dosi-
ficacin del apoyo hiperbrico,

81
 Podemos leer en la descripcin del ejercicio: Se emitir la voz, partiendo
de un piansirno, y creciendo su intensidad progresivamente llegar hasta el forte,
para volver a disminuir su intensidad hasta el piansirno. Este ejercicio deber
realizarse en todas las tesituras. (F. Vias, El Arte del Canto).
Como estudiante constatamos que el ejercicio ofreca en s serias difi-
cultades de interpretacin y ejecucin, contando slo con estas aclaraciones.
Cmo evitar crispaciones, brusquedades? Cul era la correcta realizacin? El
ejercicio se presentaba hermtico, indescifrable...
Es evidente que la realizacin del ejercicio, presenta sus inconvenientes
y ha habido detractores del mismo.47
La problemtica residir siempre en la ausencia o presencia de con-
dicionamientos negativos en la voz a educar. Mientras algunos de ellos estn
presentes, no solamente ser un problema la tnessa di voce, sino cada uno de los
ejercicios que ensayemos. Por ello aconsejamos ejercicios de relajacin que
conduzcan a una laringe libre de influencias negativas.
Como decamos en el captulo dedicado a la laringe, la posicin baja de
la misma, su abertura y la consecuente prdida de masa de las cuerdas vocales
en el momento de entrar en vibracin, son las bases para la correcta emisin.
En esta posicin baja de la laringe, las cuerdas vocales vibran con una
ligereza parecida al falsete (vase pg. 105).48

47 Es el caso del tenor Friedrich Schmitt (Grosse Gesangsschule fiir Deutsch- land.
Munich 1854), quien criticaba las enormes dificultades que este ejercicio representaba para un
alumno. Damos por descontado que en esta poca los conocimientos fisiolgicos de la voz y su
emisin estaban todava en sus balbuceos, y aun es posible que el propio Schmitt tuviera
dificultades en su realizacin, debido posiblemente a una tcnica de emisin vocal incompleta,
o a acondicionamientos auditivos o idiomticos, pero no dudamos de los beneficios enormes que
de dicho ejercicio emanan con su prctica diaria, como hemos podido constatarlo
personalmente en nuestra carrera, en nuestra actividad pedaggica pblica y privada y en la
formacin de coros.
48 Dicha funcin especial de las cuerdas fue observada ya en el siglo xvi, entre otros
maestros y cantores, por Ludovico Zacconi (Prattica di msica, cit. en Biehle, H., Die
Stimmkunst, Leipzig, 1931), Pedro Cerone {El melopeo y maestro, Npoles, 1613, cit. en
Ulrich, B., berdie Gnmdsatze der Stimmbildung wahrend der Acapella-Perio- de und zur
Ze.it des Aufkommens der Oper 1640-1714, Leipzig, 1910). En esta ltima obra se defina la
voz mixta como: la voz emitida con la mitad de sus vibraciones de cabeza y la otra mitad de
pecho. 82
8.2.1. Ejercicio messa di voce

a) Para empezar el ejercicio, comenzaremos descendiendo la man-

dbula y laringe, como si se tratara de un bostezo, observando la arti-
culacin de la mandbula a la altura de las patillas; dar la sensacin de
que se ensancha (fig. 8, pg. 47).
La punta de la lengua entrar en contacto con los incisivos inferiores
y toda ella ocupar relajadamente la mandbula inferior. Esta ser su
posicin funcional durante el acto de cantar. Realizaremos una res-
piracin costoabdominal, profunda y lentamente (bostezo). Procurare-
mos evitar una dilatacin excesiva de la musculatura faringolarngea,
pues ello podra originar crispaciones y envaramientos. En el canto todo
debe realizarse con absoluta normalidad, sin exageraciones.
En el momento de aspirar, si la abertura ha sido correcta, se notar
una ligera sensacin de aire fresco en la entrada de la glotis, expe-
rimentando a dicho nivel la sensacin de producir una o, pero exclu-
sivamente a partir del color del ruido del aire aspirado, con el velo del
paladar elevado y sin actividad de los labios.
Toda actividad de los mismos supondr una alteracin en la emisin
de la voz y en su impostacin, falseando la autntica coloracin.
Los labios no deben usarse para el oscurecimiento de la emisin. La
cara debe estar libre de gestos que condicionen la libertad de la emisin
sonora. La voz debe proyectarse con todas sus vibraciones al exterior, al
pblico, para conseguir la imagen sonora apreciada en los teatros
italianos, una voce squillante. Con ello se alude a una voz que suena
como un clarn, brillante, retumbante y libre. A veces, por inseguridad,
mostramos la tendencia a usar la voz como un escudo manteniendo sus
sonoridades en el interior de la cavidad bucal. Debemos proyectarla al
exterior como una lanza. El cantante debe percibir su voz vibrando
delante de sus labios.
Repetiremos dicha respiracin varias veces, sucesivamente, ponien-
do especial atencin en la espiracin, donde se deber mantener el color
oscuro conseguido por la aspiracin. El velo del paladar deber
mantenerse elevado cerrando el paso del aire por las fosas nasales. Un
cambio de color significar la disminucin de la profundidad de la laringe
y de la abertura de las cavidades rinofarngeas (descendimiento del velo
del paladar).49

83
49 Deca Enrico Caruso, que l atacaba las vocales desde la parte ms atrs de
 Una vez conseguida la realizacin de esta respiracin oscurecida,
que es imprescindible para el canto por constituir la base de la emisin y
del correcto color vocal, aunaremos a ella el trabajo de las cuerdas vocales
en la messa di voce.
b) Realizaremos primeramente una inspiracin y mantenindonos
en apnea con la boca abierta en posicin de bostezo, dejaremos a
continuacin salir pequesimas bocanadas de aire a travs de las cuerdas
vocales, aumentando ligeramente la tensin muscular de apoyo
hiperblico, suavemente, intentando que la salida del aire rompa la leve
unin pegajosa de las cuerdas vocales.50 Se percibirn ligeros golpes de
glotis, pero sin sonido, como ligeros chasquidos. Debe realizarse
secamente, sin prdidas de aire innecesarias. Observaremos que podremos
oscurecer o aclarar estas ligeras bocanadas de aire, segn la profundidad
a que se encuentre la laringe y la abertura rinofarngea ( elevacin del velo
del paladar). As, en el momento en que dejemos que la laringe regrese a
su posicin normal y el velo del paladar caiga, el color se aclarar. Esto
nos dar la posibilidad de disponer de un mtodo seguro para controlar la
posicin correcta del instrumento del cantante: la laringe y el color vocal.
Es evidente que estos ligeros sonidos glticos no sern otra cosa que
el mido del aire al salir en leves bocanadas a travs de las cuerdas despus
de romper su unin, por lo que podremos, agudizando la percepcin en
dicha regin (punto de emisin), identificar ya los movimientos de las
mismas.
Al principio nos ser muy difcil mantener la correcta profundidad
larngea, ya que nuestra musculatura y sus sensaciones pertinentes no
estarn an bajo nuestro dominio. Sin embargo, con paciencia llegaremos
a asegurar dichos movimientos. A medida que ellos se vayan fijando en
los reflejos, la musculatura pertinente se vaya reforzando \

ia garganta, procurando primeramente abrir al mximo la garganta para evitar un golpe de

glotis de sonoridad desagradable. Interpretando estas observaciones nos damos cuen ta de que
da la impresin de no haber identificado claramente la funcin exacta de las cuerdas en la messa
di voce, a pesar de practicarla. Descenda la garganta buscando su abertura, con lo que el color
se oscureca y evitaba la emisin en color claro por el sonido desagradable que esto produca y
los riesgos que ello implicaba. Lo que pudo apreciar en s mismo al principio de su carrera.
49. Un sistema parecido fue desarrollado por el pedagogo George Annin, Das
Smiprinzip oder die Lehre von dem Dualismus 84 der menschlichen Stimme, Leipzig, 1905.
se consiga mantener la laringe y el velo del paladar en posicin de bos-
tezo, se ir formando la tcnica correcta y la precisin del ataque de la
emisin, del sonido, de la frase.
c) Con el mismo sistema de respiracin emitiremos un tono, en la
tesitura ms cmoda para nosotros (normalmente tesitura baja o media),
en pimisimo, alternndolo con ligeras bocanadas de aire sin sonorizar
(golpes de glotis), al objeto de poder localizar las sensaciones fsicas del
lugar donde se producen la emisin de dichas emisiones areas y el color
vocal. Tendremos la sensacin que las cuerdas vocales se comportan
como dos pequeas pinzas que cogen delicadamente el aire obstruyendo
su pasaje; al descender la laringe, las cuerdas se cierran y disminuyen de
calibre, siendo solamente sus bordes adelgazados los que entran en
contacto. Al ser esta superficie de contacto mnima, es nicamente la
mucosa la que en realidad entra en contacto, pegndose. Observaremos
asimismo que para realizar cada pequea bocanada de aire, o golpe de
glotis, habr (y debe haber siempre) una actividad de la musculatura de
apoyo hiperbrico perfectamente coordinada con ellas.
Cuando hayamos logrado varias veces el inicio correcto de la
emisin del sonido, iremos aumentando su intensidad, siempre a partir
del pianissimo, pasando progresivamente ai forte, y sin perder la sensa-
cin del punto de emisin (conciencia del punto exacto a partir del cual
estamos emitiendo la voz). Deberemos evitar cualquier salto o brus-
quedad en la emisin sonora, lo cual supondra que el mantenimiento del
hiperbarismo subgltico no ha sido realizado correctamente, por lo que
las cuerdas no han podido mantener su funcin correcta y se ha perdido
la estabilidad en el punto de emisin. A medida que aumentemos la
intensidad del sonido, observaremos un aumento proporcional de la
actividad muscular de apoyo hiperbrico. Es muy importante que dicho
apoyo hiperbrico se produzca ya antes del inicio de la emisin y durante
la apnea, por lo que el sonido ser una consecuencia de dicho
hiperbarismo. Si realizamos correctamente el ejercicio observaremos que
al emitir el sonido desde el punto de emisin, ste se proyecta preciso
contra el arco dentario y paladar. Se tratar de una sensacin leve, que
slo se percibir con un constante adiestramiento, hasta convertirse en un
slido puntal de la emisin sonora por messa di voce.
Al emitir se podr observar un mido leve, seco, a nivel de las cuer-
das, que no es otro que el mido que producen las cuerdas al despegarse y
dejar salir el aire al iniciar sus vibraciones oclusivas.

85
 Si se presentan dificultades en la realizacin del ejercicio, como por
ejemplo el desarrollo de la nota desde el pianissimo hasta el forte, observando
que la colocacin de la voz se desplaza hacia arriba (fosas nasales, nasalizacin)
deberemos controlar la posicin del velo del paladar que debe mantenerse
continuamente elevado cerrando las fosas nasales y la profundidad larngea. Esta
posicin del paladar es absolutamente necesaria para todos los aspectos
fonatorios de la voz. En el caso de que el velo del paladar no funcionara
correctamente, tendremos que realizar vocalizaciones atacando con las vocales
g o k, para desarrollar su movimiento voluntario. Un velo del paladar cado ser
un impedimento real para la impostacin vocal. Si todo se realiza correctamente,
tendremos la clara sensacin de producir el sonido desde las mismas cuerdas, sin
desplazarlo de stas.30 .
La sensacin ser, pues, de tener la voz asentada sin violencias en la zona
de emisin (laringe) con una sonoridad especial y caracterstica. A esto se
refiere, en la jerga de los cantantes italianos, la expresin Oggi me la sent; la
sensacin de tener la voz asentada de una manera fsica. En los teatros de habla
alemana este concepto se expresa como Die Stimme sitzt (la voz est sentada
en su zona de emisin).
La messci di voce tiene evidentemente una influencia directa en el control
de los msculos dilatatorios y constrictores de la laringe, que la suben y bajan,
dilatan y ensanchan, permitiendo la obstruccin de la columna area, y acta
tambin en los tensores de las cuerdas, que permiten su estiramiento y la
modulacin del sonido.
En el dominio y ejercitacin correcta de esta musculatura larngea reside
una importantsima paite del xito de toda pedagoga vocal.

8.2.2. Ejercicio Messa di voce con la vocal i

Antes de comenzar a ejercitamos con los ejercicios de la messa di voce con

la vocal i, pondremos especial atencin en revelar al estudiante la sonoridad
especial de dicha vocal, es decir, si est emitida correctamente con la posicin
de laringe baja. Para ello recurriremos a grabaciones discogrfi- ; 51 cas de
cantantes en las que se pueda observar la emisin correcta de dicha vocal.52

51 Esto no quiere decir que sea una voz engolada, ya que esta situacin se presenta
cuando la emisin viene acompaada de tensiones inadecuadas de la musculatura larngea,
farngea o lengua, dificultando la libre propagacin de la voz al exterior de
52 La audicin de grabaciones de Joan Sutheriand (1926), Kathleen Ferrier (19121953),
 Pondremos especial atencin en la aspiracin que debe efectuarse como
siempre con la laringe baja, abertura relajada de la boca, la lengua ocupando toda
la base de la mandbula inferior y su punta en contacto con los incisivos
inferiores. Procuraremos que al momento de aspirar demos ya a la aspiracin la
coloracin de una i, lo que podremos observar por la coloracin especial que
tomar la columna area, semejante a dicha vocal y a nivel larngeo. A
continuacin atacaremos el sonido desde su punto de emisin partiendo de un
pianissimo y en correcta messa di voce (sensacin que no es otra que la
percepcin de la adecuada dosificacin del aire emitido por medio de la correcta
tensin de las cuerdas vocales), lo iremos creciendo hasta llegar a un/, intentando
que todo se realice sin perder el punto de emisin logrado a partir de la ruptura
del velo mucoso de las cuerdas al comenzar el sonido. La lengua deber
mantenerse siempre en contacto con los incisivos inferiores, a ser posible en
absoluta pasividad. La mandbula deber estar relajada y cada en la posicin ya
descrita; al principio ser casi imposible evitar su cerrazn y tender a estar
contrada. Otro gran obstculo vendr dado por la lengua, que intentar
participar en la emisin de la i. Se evitar la sensacin de tonalizar el sonido en
el mbito bucal procurando siempre concienciar su sonoridad de origen en la
zona traqueola- rngea, a partir de donde las vibraciones se propagarn hasta la
zona de apoyo a la altura de los incisivos superiores. El sonido se acercar, como
decamos, a una alemana o a la vocal francesa u, con resonancias tra-
queolarngeas pronunciadas.53
Puede darse el caso de que no alcancemos al principio esta zona de apoyo.
Si es as, puede ayudar momentneamente, y como terapia, la realizacin de una
ligera sonrisa, descubriendo ligeramente los incisivos supe- ores.
Posteriormente se eliminar dicho gesto, para evitar que condicione la emisin
de sonido. La cara debe siempre estar relajada y sin ninguna interpelacin con la
tcnica. El rostro estar siempre a disposicin del estado
de nimo, no de la tcnica.

Se podra objetar' que esta deformacin del color de las vocales no es

natural, pero no debemos olvidar que cantar con perfeccin tcnica tampoco

Hermann Prey (1929-1998), Jessye Norman (1945) o Cario Bergonzi (1924) puede facilitar al
estudiante la comprensin de dicha coloracin especial en la vocal i (parecida a la vocal u
francesa o a la alemana), que ya ha sido mencionada en el captulo dedicado a las vocales.
53 La conocida pedagoga vocal F. Martienssen-Lohmann (Der wissende Sanger,
l-eiburg 1956) se manifiesta de esta misma opinin. Llama a esta vocal la super -i-, por las
caractersticas sonoras que tienden a dar a la voz un metal, que luego con la igualacin de las
vocales se propaga a toda ella. (Por ejemplo, la voz de Mara Callas (19231977). "

87
es cosa natural si consideramos las funciones primarias del instrumento-
rgano que empleamos para ello. Como ya hemos dicho repetidas veces, esta
coloracin especial que envuelve todas las vocales, es solamente la
consecuencia de la posicin baja de la laringe y es imprescindible para una
correcta emisin.
Habr individuos que experimenten ciertas dificultades al intentar emitir
dicha vocal i. Tensiones exageradas, imprecisiones de emisin larngea,
insuficiencia de apoyo hiperblico, contracciones de la lengua, de la
mandbula y de los labios pueden combinarse para crear el problema. El
morderse suavemente la lengua conjuntamente con la incidencia, con la
consonante l , puede conseguir su relajacin al obligarla a mentenerse cerca de
los incisivos inferiores al emitir el sonido. Se deber insistir en la relajacin,
especialmente de los msculos faciales, del cuello y la garganta. Procuraremos
que se cree la expresin antes mencionada del idiota. Emitir y desarrollar las
resonancias pectorales puede ayudamos a este fin.

5.5. Ataque por incidencia: los resonadores

El que la cabeza en s misma sea un receptculo resonante no es una

casualidad si analizamos su estructura sea. La cabeza est constituida por un
sistema seo que podramos llamar de sandwich. Toda ella est formada por
dos lminas seas ms o menos finas, entre las cuales, rellenndolas, hay una
masa sea, porosa, que recuerda a la piedra pmez o mejor an a la espuma de
hueso, y que est formada por innumerables burbujas y fibras que dan
consistencia a toda la estructura. Esto tiene la ventaja de permitir su
resquebrajamiento, hundimiento, pero raramente su astillamiento, como
sucede en otros huesos del resto del esqueleto. Evidentemente, es el recep-
tculo ideal para la masa enceflica. Esta estructura fina, slida, pero ligera es
por tanto ideal para entrar en vibracin, aspecto importante en la tcnica del
canto y su evolucin.
Saber que se ha de cantar proyectando la voz contra esta caja resonadora es
de dominio pblico; la problemtica es cmo aplicar la teora a la prctica. Qu
intensidad es la justa? Cmo producirla? Qu diferencia hay entre cantar
apoyando detrs de los incisivos, o cantar apoyando en la mscara? Por qu es
necesario cantar empleando los resonadores (cometes) nasales?
Para evitar posibles errores de interpretacin y por sus caractersticas de
penetracin en la masa sea hemos llamado incidencia nasal a esta resonancia
de los cometes nasales y senos frontales, producida por el apoyo de las

88
vibraciones del sonido de la voz en ellos.
La incidencia-resonancia nasal es en cierto modo un espejo, que nos da la
posibilidad de evaluar sensitivamente la exacta actividad de las cuerdas, el
correcto hiperbarismo, la correlativa impostacin, y en consecuencia los
correctos armnicos superiores de la voz, evitando calar.54 Es tambin una
indicadora exacta para clasificar la tesitura de una voz debido a los cambios
vibratorios que se operan en la zona de pasaje (vase captulo V, pg. 105).
Es importante diferenciar desde el principio entre la incidencia nasal y la
nasalizacin. La incidencia nasal consiste en apoyar la voz en los cornetes
nasales,55 hacindolos vibrar. En la nasalizacin, el velo del paladar desciende,
la laringe asciende y el sonido se propaga por toda la cavidad nasal, adquiriendo
la emisin vocal una calidad gangosa y perdiendo redondez y calidad.
Al contrario que en la nasalizacin, en la incidencia nasal el velo del
paladar cierra las cavidades nasales impidiendo que el sonido se propague por
ellas. Queda unos milmetros abierto, lo que permite que una ligera cantidad de
sonido vaya a concentrarse en los cometes nasales, produciendo una sonoridad
sea, penetrante y clara, que se expande asimismo por todas las cavidades
craneales: la mscara (as llamada por abarcar la regin de los senos frontales y
maxilares) y el paladar duro en la zona de los incisivos superiores. En el
vocabulario de los cantantes y maestros italianos, la nasalizacin exagerada se
llama cometa caprina, por la desagradable calidad sonora que presenta cuando
se abusa de ella.56

54 Es de observar la coincidencia de esta sensacin de las vibraciones seas de los

cometes nasales, tabique de la nariz y senos frontales, con la zona llamada centro del espritu
(tercer ojo) en la filosofa china del Tao Te King. (intuicin)
; - 54. Repliegues seos que se encuentran en el interior de las fosas nasales.
55. Este fenmeno es audible en grabaciones del tenor espaol Hiplito Lzaro (1887-
1974) y muy especialmente en una edicin dsButterfly de Giacomo Puccini (18581924),
interpretada por Toti dal Monte (1893-1975), donde la cantante exagera dicha
incidencia para dar a su voz el color de una nia de quince aos.

89
 1 ,i i Lr-ie;u debe ser penetrante, sea. Debe conseguirse hacer vibrar ,
* s-e .ieir, ; isalts como si se tratara de las laminitas con que producen el i iidi
u-mnicor (vase figura 7). Deberemos considerar esta vibracin cerco ja
vsrameno ms en la emisin de la voz. Si no se consigue desa- >T Lai C.J
funcin, podemos deducir que la actividad de las cuerdas no r re,!- ola. eme
hay una prdida de aire insonorizado y algunas cavida- di s cs.an 'erradas.
Deberemos hacer una revisin de la messa. di voce con p nn rendo que sta
llegue al arco dentario correctamente. Si se con- me. trtiiiUinos la sensacin
de silbarla entre los dientes; incluso la per- _i -i! no roi.iu si estuviera sonando
exactamente delante de los dientes, e .. red -runente hundida en las
resonancias pectorales.

Senos frontales

Tabique y cornetes nasales

Senos maxilares

FIGURA 7.
8.3.1. La incidencia nasal

Dando por descontado que la colocacin de la voz no ofrece ya duda

alguna, nos ocuparemos de la incidencia nasal, tcnica indispensable para la
ejecucin de la perfecta impostacin.
El ejercicio de messa di voce nos proporciona una emisin fisiolgica
correcta y dctil, pero una perfecta colocacin y precisin del ataque de

90
la voz no es suficiente para conseguir una tcnica vocal segura y fiable; es
necesario hacer incidir la emisin sonora en las cavidades y placas seas
craneales para que se consiga el apoyo del sonido dndole brillantez y segu-
ridad.
Prestando siempre mucha atencin a la correcta realizacin del ejercicio
de la messa di voce (al ser la incidencia nasal un nuevo programa se pueden
recrudecer los antiguos defectos-reflejos), nos ocuparemos de nuevo de su
ejecucin procurando evitar crispaciones larngeas indeseadas.
As empezaremos el ejercicio con la correcta emisin de un tono en una
tesitura cmoda dejndole pasar a travs de las fosas nasales. Pese a ser un
sistema reflejo de los mecanismos fisiolgicos, detallaremos paso a paso su
ejecucin.
El desarrollo de dicha vibracin requerir un considerable hiperbaris- mo.
ya que de lo contrario no se realizar su incidencia. Se elevar auto-
mticamente la parte posterior de la lengua hasta ponerla en contacto con el
paladar, pero procurando no perder el contacto de su punta con los incisivos
inferiores. De ese modo se cerrar el paso del aire-sonido a travs de la boca,
que se dirigir a travs de las fosas nasales. Para generar la incidencia nasal,
deberemos endurecer el sonido concentrndolo en los cometes nasales hasta
producir una vibracin sea por medio del aumento del hiperbarismo. Un
ligero soplo insonorizado a travs de las fosas nasales, para sbitamente
producir la incidencia, puede facilitar su ejecucin y localizacin (vase figura
8).
Al principio nos ser muy difcil identificar la correcta formacin de la
vibracin. Unas veces estar demasiado retrasada su situacin en la fosa nasal,
por lo que sonar mate, gangosa y difusa. Otras, se emitir con un apoyo
hiperbrico insuficiente, etc. Se observar que la sonoridad de incidencia se
podr ensanchar y estrechar a voluntad, como si hubiera en la nariz unas
pequeas pinzas que pudiera coger ligeramente el sonido o ensancharlo;
fenmeno que tiene su origen directo en la actividad de las cuerdas vocales y
en su apoyo hiperbrico. Debe sonar muy sea vibrando en los huesos de la
nariz, races de los incisivos superiores y la zona anterior del paladar.
Al principio tendremos la sensacin de que con este tipo de esfuerzo
muscular no se puede cantar una pera o dar un concierto, pero debemos
comprender que el constante desarrollo muscular solucionar poco a poco
dicho problema. Recordemos que el desarrollo de una tcnica slida y segura
permitir enfrentamos a cualquier dificultad vocal con una sensacin de
absoluta facilidad.

91
 Es evidente que slo un perseverante adiestramiento ser la llave de
nuestro xito. Al principio, y a causa de imprecisiones, es posible que se
emplee mucha ms fuerza de la necesaria y se tienda a perder la relajacin. Por
ello revisaremos una y otra vez los fundamentos tcnicos hasta conseguir de
nuevo su equilibrio. A la larga ser un aspecto tcnico vocal ms, de fcil
realizacin.
La incidencia en s misma es el perfecto indicador de la correcta impos-
tacin. Es la voix osseuse (Tomatis). Como decamos antes, es la iluminacin
en los resonadores, de la luz (vase sonido, pg. 66) que producen las cuerdas
vocales. Cuando est exactamente realizada podemos estar seguros de que la
voz est perfectamente colocada y emitida, y que su apoyo e impostacin son
correctos.
Para facilitar la bsqueda de la incidencia nasal combinaremos los
anteriores ejercicios con la onomatopeya nnngooo... (vase figura 9). Para
su correcta realizacin comenzaremos como siempre por una correcta
respiracin con la laringe en posicin profunda, de bostezo relajado, y
apoyaremos el sonido en los cometes procurando que no haya ni vibrato ni
temblequeo.

De repente elevaremos el velo del paladar hasta cerrar las fosas na'tiles,
y al mismo tiempo descenderemos la parte posterior de la lengua que se haba
elevado, lo que suceder automticamente al pronunciar la slaba goo.... Es
posible que en el momento de la emisin de dicha onomato-

92
 peya perdamos la profundidad y abertura funcional gltica, por lo que
intentaremos controlar que el mecanismo correcto sea dejar caer la voz desde
los cornetes nasales hasta la glotis, como si quisiramos bostezar (como si se
tratara del juego de tenis de mesa, lanzando la voz de arriba a abajo pero sin
perder jams la incidencia nasal). Este procedimiento es muy importante, ya
que la sensacin de percibir las sensaciones sonoras a nivel de la glotis
facilitar su relajacin y posteriormente la realizacin del pasaje de la voz. Hay
que tener siempre la sensacin de ventilar la laringe, o sea, que pase
suficientemente aire para hacer vibrar las cuerdas.
Habr que evitar que la ngooo... sea emitida desde otra parte de la nariz.
El sonido deber ser muy seo y en cierto aspecto agresivo. El estudiante
tendr la sensacin de que una sonoridad parecida no es la buscada, que no
puede ser tan desagradable. Solamente con el trabajo y la audicin de
grabaciones de otros cantantes se llegar a tomar conciencia de la necesidad
de dicha incidencia.
Una de las consecuencias de la incidencia nasal es la sensacin de haber
abierto la nariz a una serie de sensaciones sonoras que antes estaban ausentes.
Se habr ganado un nuevo espacio sonoro y con ello la sonorizacin de las
consonantes.
Al principio podemos desorientamos en su bsqueda y emitir en dife-
rentes partes de la nariz, incluso con sonoridades que podemos creer que son
de incidencia y son slo en realidad sonidos apianados no incidentes.
Observaremos que tenemos la posibilidad de hacer millones de diferentes
sonidos nasales. En realidad slo habr uno, el verdadero, que ser el ms seo.
Cuando se produce correctamente, este sonido hace vibrar tambin la raz de
los incisivos superiores y prcticamente todo el arco dentario y mscara; este
fenmeno constituye un indicador definitivo de una ejecucin idnea.
Observaremos que en la zona de paso (vase el apartado El pasaje de la
voz, pgs. 110-113) de las voces femeninas y masculinas habr una ilacin
notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la incidencia nasal.
En el momento en que la voz pase del registro pectoral a la uiz, craneal habr
una variacin notable en la intensidad y zona de influencia vibratoria de la
incidencia (Oberklang, registro agudo). La vibracin tender a concentrarse en
la parte superior de los cometes, y reducir su /una de influencia en los
resonadores de la mscara (senos frontales y maxilares), lo cual se conseguir
correctamente si aumentamos progresivamente el apoyo hiperbrico (el
esfuerzo de la musculatura abdominodia- fragmtica ser exactamente como

93
si quisiramos elevar un peso).
Procuraremos que en este momento de voz pasada la incidencia nasal se
circunscriba a esta pequea zona de los cometes, sin intentar forzarla v
evitando que se propague de nuevo a su campo vibratorio anterior, o sea, que
se vuelva a ensanchar. Procuraremos, pues, aligerarla y concentrarla, fijndola
y evitando que vibre o tiemble, lo cual, como ya se ha dicho, se conseguir con
un correcto apoyo hiperbrico.
El origen de dicho fenmeno est en la disminucin de la masa \ ibra-
toria de las cuerdas (al mantener la profundidad y abertura del cliz larngeo),
que vibran aligeradas, y en el aumento de su tensin al oponerse al
hiperbarismo subgltico. Habremos realizado el falsete reforzado i vanse los
apartados Pasaje de la voz y El falsete, pgs. 105-110).
Si el cantante nefito o profesional intenta cantar sin tener en cuenta este
cambio de registro vibratorio, no conseguir otra cosa que forzar 'u
instrumento, hasta arruinarlo, como tan frecuentemente ha sido el caso en la
historia del canto. Sus agudos sern forzados, abiertos (vocc xptihmcu- t a en el
vocabulario de los cantantes italianos). Estas voces tienen una tendencia a
emitir el tono desafinado, calando ligeramente por falta de vibraciones
craneales (incidencia-armnicos).
Es importante observar la arquitectura de la cara, con el hueso eigo-
mtico uniendo la nariz con la placa sea del conducto auditivo.
Observando la forma de este puente seo, que da forma a li i- pmulos,
deducimos que si impostamos correctamente, la audicin del cantante se be-
neficia de un aumento de la percepcin vibratoria sonora sea interna, mejo-
rando en consecuencia su precisin en la afinacin (vas & figura 101 .

Arco cigomtico

Arco cigomtico (pmulo) Hueso maxilar (pmulo)

FIGURA 10.

94
 Si se da el caso de que la bsqueda de la ngooo... resulta difcil y el
estudiante tiene dificultades para localizar la correcta incidencia en sus cor-
netes nasales y arco dental (vase figura 11), el trabajo con la mm... o cnn
la /... puede ser de gran ayuda. En la mm... la cavidad bucal deber tomar la
forma de un bostezo de aburrimiento en sociedad, como si alguien uniera ana
patata caliente en la boca cerrada y se estuviera quemando.

FIGURA 11.

Una manera de buscar la correcta incidencia (como anuncibamos antes)

ser dejando escapar una bocanada de aire por las fosas nasales, precediendo
la emisin del sonido, que se realizar entonces repentinamente. Este impulso
aereo-sonoro har sonar los cometes nasales y la parte anterior de la nariz,
como si se tratara de dos lengetas seas. Se observar que si no hay una
actividad de apoyo muscular, no se podr fijar correctamente la incidencia y
esta \ ibrar o perder su estabilidad y fijeza. Se podra objetar que si fijamos
la incidencia, luego la voz estar muerta, sin vibrato. Por tratarse del fenmeno
de !a impostacin la incidencia no debe vibrar, es un apoyo. Si conseguimos
una perfecta incidencia y una profundidad relaj ada de la laringe, sin lugar a
dudas aparecer el vibrato de la voz, como despus comentaremos.
La falta de incidencia nasal ir siempre aunada a un insuficiente apoyo
hipetbrico y ser la causa de calar (insuficiencia de armnicos superiores
de la voz).
s
anca se debe temer en profundizar la emisin del sonido si se est
trabajando con una correcta incidencia. Por ms que intentemos tragamos

95
 el sonido no lo conseguiremos, de la misma manera que no conseguiremos
tragarnos fsicamente la laringe, pero conseguiremos evitar que esta mis-
na suba y se cierre, crispndose.
Este mecanismo combinado puede dar al principio ciertas dificultades
que se disiparn con un constante adiestramiento. Cuando asimilemos su
realizacin, podremos controlar los movimientos musculares a placer como si
se tratara de un juego. Es posible, que haya dificultades con la elevacin del
palada]- si el cantante posee como lengua materna un idioma o dialecto que
suavice dicha funcin en las consonantes (vase el apartado Idiomas, pg.
176).
El objeto de este trabajo previo ser el de poder realizar el ataque del sonido
por incidencia en no importa que tesitura, precediendo al tono en
forte, o piano, como veremos ms tarde.

9. PIAMOS Y PIANSIMOS

La incidencia y la messa di voce son tambin las llaves maestras de los

piansimos. Cuando se lleguen a dominar, nos daremos cuenta de que podemos
aguantar perfectamente la disminucin de un sonido, aplanndolo, con la nica
precaucin de que la incidencia no se pierda ni un solo instante. Tampoco
debern perderse la elevacin del paladar ni la abertura bucal. A medida que se
vaya aplanando se vigilar la profundidad larngea, por lo cual se tender a
pensar en tragar el sonido. Es evidente (como decamos antes) que el sonido no
podr tragarse, pero se evitar la subida y el cierre de la laringe, con lo que se
mantendrn el adelgazamiento de las cuerdas y el color vocal. En los pases de
habla germnica se dice: Die Stim- rne trinken (beberse la voz).
Dice Barbara Streisand que cantar es una cuestin de nariz...

96
 CAPTULO IV

1. LA IMPOSTACIN: DEFINICIN

La impostacin57 es la creacin, por medio de las cuerdas vocales y el

aparato respiratorio, de una columna de sonido que en todo momento se apoya
en la bveda palatal y arco dentario superior, hacindolos vibrar.
As, pues, consideramos que el cantante debe en todo momento procurar
mantener el sonido pegado a las zonas craneales hacindolas vibrar. El
mantenimiento de un apoyo constante del sonido en las zonas craneales
implica automticamente un correcto hiperbarismo subgltico y el con-
secuente esfuerzo muscular del abdomen. Por el contrario, un esfuerzo de la
musculatura abdominal para producir un hiperbarismo no resulta, nece-
sariamente, un correcto apoyo del sonido.
Es imprescindible considerar este conjunto como nico e indisoluble, y
no debe considerarse un aspecto del mismo por separado, sin relacionarlo con
los otros por ser absolutamente interdependientes.58

57 Lanse las diversas acepciones en el vocabulario tcnico.

58 Aspecto sealado por innumerables pedagogos y cientficos, entre ellos Fran-
ziskaMartienssen-Lohmann, Der wissende Sanger, Zrich, 1956-1986, Paul Lohmann,
.5immfehler-Stimmberatung, Mainz, 1938-1964, Curt Brache, Sing und sprich, Emmi
Sittner, Wege zum Kunstgesang, Viena, 1968. La tradicin pedaggica italiana nos transmite
conceptos e imgenes sensitivas de percepciones intuitivas que se han considerado bsicas
para la educacin de la voz. Chi sa ben respirare, sa ben cantare, uno de los conceptos que
ms se han divulgado, puede desalentar al estudiante por su hermetismo. Contamos con otros
tales como para cantar se tiene que tener la sensacin de vmito, que interpretamos como
garganta y boca abiertas, tensin diafragmtica, impulsando hacia arrba la base de los
pulmones, etc. Apoyar en la mscara... Impostar..., etc. Todos estos conceptos tienen una
razn de ser, profunda e intuitiva, resultantes en la casi totalidad de las ocasiones de una larga
experiencia y observacin minuciosa de la pedagoga de la emisin vocal. Creemos que
pecaramos de imprudentes y temerarios si no los tuviramos en consideracin.

97
2. LA RESPIRACIN DE IMPOSTACIN

Hemos descrito hasta ahora las diversas fases para realizar una correcta
respiracin, la cual es imprescindible para alcanzar una impostacin de la voz
estable:

1. La respiracin abdominocostal.
2 La respiracin por relajacin sbita, o de gravedad.
3. La respiracin por reaccin, que es en esencia la respiracin de
impostacin y que tiene por fundamento las anteriores, con las que debe
formar un conjunto interdependiente.

Este tipo de respiracin origina un apoyo lineal y constante del sonido.

Con esto queremos decir que el sonido est desde el mismo principio hasta el
final de la frase apoyado correctamente, o sea, que su ataque es perfecto y su
final est acompaado por el apoyo hasta el ltimo milisegundo de su ej e-
cucin. La respiracin por reaccin puede observarse en grandes figuras del
canto, y se identifica en el acto de cantal-, primeramente por su gran velocidad
(el cantante de la sensacin de que ha respirado poco o nada...), y seguidamente
por una sonoridad gltica que se produce inmediatamente al finalizar la frase
cantada y al iniciar la siguiente, ms claramente detectable si el final de la frase
se produce con un vocablo finalizado por una vocal.
En la respiracin de impostacin, se produce esta ligera sonoridad gltica
al principio de la emisin, al vencer el hiperbarismo subgltico creado por la
musculatura abdominal, la relajada resistencia de las cuerdas vocales a la salida
del aire. ste sale a continuacin, en rapidsimas miniexplosiones a travs de
ellas originando su vibracin peridica. Al final de la emisin se produce una
relajacin sbita de las cuerdas vocales y del sistema respiratorio, perdindose
sbitamente el hiperbarismo de emisin por no empujar ya el diafragma la base
de los pulmones debido a la cada de la masa visceral,-8 consecuencia a su vez
de la relajacin sbita de la musculatura abdominodiagramtica y de la accin
de la gravedad. Simultneamente escapa un resto de aire con una sonoridad
parecida a una ligera tos y de nuevo se cierran rpidamente las cuerdas vocales.
Los pulmones se renuevan involuntariamente de aire (mecanismo parecido a
un motor de dos tiempos) crendose el nuevo hiperbarismo necesario para la
siguien- 59

59 Como deca Beniamino Gigli (1890-1957), da la sensacin de que la barriga se

cae al suelo.

98
te emisin, por lo que el cantante puede comenzar una nueva frase, inme-
diatamente, distendido y habiendo aspirado la misma cantidad de aire que
haba empleado. Con ello se llega a evitar la desagradable sensacin de sentirse
hinchado, por haber aspirado excesivamente, o con falta de aire por no haberlo
tomado el suficiente.
I .a ligera tos al final del sonido con una vocal no es otra cosa que el
escape del resto de hiperbarismo subgltico, el resto de aire que se escapa en
miniexplosin a gran velocidad al ceder bruscamente tanto la oposicin de las
cuerdas a la salida del aire como el apoyo abdominodiafragmtico. 60 Este
fenmeno tiene lugar en el justo momento en el que se acaba y se toma de
nuevo el aire, y es el resultado de una especie de implosin que provoca la
reaccin respiratoria, impulsando al diafragma hacia abajo y produciendo una
respiracin rapidsima y muy confortable.
Dicha sonoridad gltica resulta similar a la del golpe de glotis, pero sin
sus riesgos. El golpe de glotis se produce al atacar el sonido con una oclusin
forzada de las cuerdas vocales. Es una tcnica que no deja de tener sus riesgos
y que ha sido la ruina de muchas voces, por lo que recomendamos la oclusin
relajada de las mismas, tcnica cuyo origen podemos encontrarlo en los
ejercicios de la messa di voce.
La prctica constante del ejercicio con la onomatopeya tsss..., desa-
rrolla la formacin de una correcta musculatura de apoyo hiperbrico, ya que
sin un desarrollo atltico, con msculos potentes no se conseguir una emisin
relajada. Esta alternancia entre la tensin muscular necesaria para la formacin
del apoyo hiperbrico de la impostacin sonora y la relajacin total para una
inspiracin ligera por reaccin, ser la meta de una perfecta tcnica
respiratoria.61

60 Es interesante mencionar las mediciones que realiz R. Husson (La voix chantre.
Pars, 1960), en las que lleg a medir en la trquea de un cantante de pera (regin subgitica)
y durante la emisin de su voz en un fortsimo, presiones iguales a 300 mm. en el barmetro
de mercurio, lo que equivale a 40.000 Pascal (Newton/m 2.). En la vida cotidiana pueden
alcanzarse dichos valores, momentneamente, en el acto de estornudar o toser.
61 Recordbamos a Beniamino Gigli, que ya al final de su carrera haba mara
villado al pblico barcelons con unas magistrales interpretaciones de Manon en el Teatro T',
uli y que mientras esperaba se diverta vocalizando entre bastidores la meloda de Ti ngo
99
una vaca lechera ......................... .
 :N DE LA VOZ Y LA INCIDENCIA NASAL

Jal' ti practicado ya correctamente la incidencia nasal sta nos ayu- a

IK

m la impostacin del sonido cantado con las vocales y las onmi ~ntr - Para
ello es necesario su anlisis.
una buena incidencia nasal (sin perdida de aire insonori- i
< >) i i o < a abierta en una correcta posicin de bostezo. La lengua rela- , * i'
'U'p.mJc toda la base maxilar inferior y con su punta en contacto per- n im-
OMt- 1 1 > los incisivos inferiores. Su parte posterior elevada y cerrando -1
p 'so ie1 m udo a la cavidad bucal por estar en contacto con el velo del . 1 i Fi
cunemos entonces un tono en el registro medio de la voz donde el cantante no
experimente dificultades. Como es de suponer, antes habremos controlado la
correcta respiracin.
Produciremos la incidencia nasal y a continuacin, sin que se altere la
forma de] color vocal conseguido, emitiremos la onomatopeya nnngoooo...
Procuraremos que al momento de descender la lengua y se emita el sonido
ooo... no haya prdida de hiperbarismo subgltico, o sea, que el aire no se
expela a travs de las cuerdas vocales sin sonorizar y que la resonancia que
pasaba a travs de las fosas nasales, produciendo la incidencia nasal, vaya
ahora a resonar a la parte delantera del paladar en la conjuncin de ste con los
incisivos superiores, sin que se pierda la sensacin de incidencia, que puede
dar la sensacin de la voz emitida durante un resfriado. Debe quedar- como un
perfume de sonido de nariz. Si observamos que el color vocal se aclara, se
vuelve gangoso y hay exceso de aire insonorizado, deberemos suponer que se
habr producido una elevacin de la laringe y la prdida de bostezo de la
musculatura farngea y velo del paladar. Se procurar mantener la sensacin de
incidencia nasal, a pesar de que en el momento de la emisin, por haber
disminuido su intensidad, se tendr la sensacin de haberla perdido.
Intentaremos aunar la sensacin de incidencia con la de apoyo del sonido en la
parte delantera del paladar-incisivos.
El mantenimiento de la incidencia nasal aunada a la sensacin de apoyo
palatodental es debido a que el velo del paladar, a pesar de haber cerrado las
cavidades nasales, queda unos milmetros abierto, lo que permite aunar a la voz
cantada dicho aspecto tcnico que es la base de la impostacin. Podemos
constatar dicha funcin abriendo y cerrando las orificios nasales con las puntas
de los dedos ndice y pulgar durante la fonacin. Observaremos que al
momento de cerrarlos se produce una ligera nasalizacin que desaparece al
momento de liberarlos. Dicha ligera nasalizacin (perfume de sonido) se
mezcla a la voz cantada en discreta proporcin.
Cuando la incidencia nasal no incide concentrada en los cometes nasales, se
emite entonces un sonido gangoso (nasalizacin), que es debido, como decamos
antes, al descenso del velo del paladar, la prdida de la abertura de bostezo de la
faringe y un ligero ascenso de la laringe, originando un sonido que se expande
por toda la fosa nasal, el cual mezclndose a la voz cantada le proporciona una
calidad desagradable.
Observaremos que al producir el sonido cantado correctamente impostado
en el arco dentariopalatal, la incidencia nasal, que hasta este momento haba
producido una vibracin que se propagaba desde los cometes hasta los senos
frontales, maxilares y la raz de los incisivos superiores (podramos decir en una
propagacin vibratoria descendente), se generar de la bveda palatal hacia los
cometes, o sea, de abajo a arriba. De hecho, si hemos operado correctamente, no
habremos perdido ni por un momento la incidencia nasal.
La respiracin por reaccin, o de impostacin como antes habamos visto,
ser de gran ayuda para la realizacin de dichos ejercicios, ya que facilita el
mantenimiento de un correcto hiperbarismo; de otro modo, tenderemos a buscar
un estado de reposo, desimpostando el sonido.
Repetiremos una vez ms que la prdida del hiperbarismo subgltico
implica la prdida de la impostacin (vibracin del arco dentario-bveda palatal-
incidencia nasal). Es un conjunto tcnico que no puede existir por separado y que
en cierto modo uno es el origen del otro, por lo que su aprendizaje, a pesar de
haberlo analizado por separado, deber tenderse a realizarlo en un solo concepto.

4. CONSIDERACIONES ULTERIORES

Aprender a cantar, ser una nueva manera de percibirse; una bsqueda de

las sensaciones musculares, cavidades de resonancia, vibraciones extraas a
nuestra vida cotidiana. Desde un mismo principio debemos tener en cuenta este
dualismo de la voz. Hay una voz hablada y una voz cantada. Por generarse ambas
en el mismo rgano fonatorio, pueden suscitarse errores de unificacin de
concepto. No es lo mismo ir en bicicleta que esquiar, siendo, a pesar de todo, dos
actividades del mismo cuerpo. Una toma de conciencia de esta realidad ser una
experiencia conceptualmente similar a la de perder la visin y tener que tomar
contacto con el mundo exterior solamente a travs de sus otros sentidos. La
sensacin de hiperbarismo le dar la impresin de estar rehinchado fe
inconscientemente rehusar aceptarla
como algo normal y necesario. Parecer ms fcil y cmodo una respiracin
de habla normal, a la hiperblica. Ser difcil introducir la respiracin por

101
reaccin. El trabajo pedaggico deber completarse con ejemplos dis-
cogricos o personales en los que se pongan de manifiesto dichas situaciones
y aspectos tcnicos.
Podramos materializar tambin la imagen de impostar por la de una vara
ele apoyo que, partiendo del diafragma, fuera hasta los cometes nasales y la
zona vibratoria del paladar en su conjuncin con los incisivos del maxilar
superior. Desde este punto de fijacin, la voz estara colgada, suelta y relajada,
permitiendo a todos los elementos constitutivos de la articulacin de las
consonantes manifestarse sin crispaciones. El mantenimiento de esta
incidencia nos dar la posibilidad, como veremos ms adelante, de frasear con
un perfecto legato musical.
Resumiendo, las sensaciones que deber controlar y experimentar el
cantante durante su acto fonatorio sern las siguientes:

1. Empaquetar el aire con la musculatura abdominal (creacin

del hiperbarismo). (La barriga se aplana y el pecho se eleva ligeramente
como consecuencia del aumento de presin.)
2. Colocacin de la voz (sensacin desarrollada por la messa di
voce.)
3. Incidencia nasal (la impostacin del sonido en la mscara y
empleo correcto de los resonadores rinopalatales).
4. Efecto Venturi (las vibraciones pectorales y la relajacin larngea).

102
 CAPTULO V

1. EL FALSETE

Vamos a analizar a continuacin el falsete, por tratarse de un aspecto de

las cuerdas vocales un poco dejado al margen de la tcnica'de la emisin vocal,
debido, a lo mejor, a que su nombre connota algo falso, artificial, no apto para
su uso...
Hay unas definiciones aceptadas corrientemente por maestros, fonia- tras
y analistas de la voz que dice as:

El falsete se produce cuando la tensin de las cuerdas vocales es

mnima y la vibracin de las mismas se reduce a sus bordes. (Rands-
timme) En la voz masculina es un registro especial que puede producirse
como octava superior de la voz de pecho, con caractersticas de voz
femenina. Tiene mucha proximidad con la voz aguda viril, pasada al
registro de cabeza.62

Si nos concentramos en su definicin, nos damos cuenta que en la emi-

sin del falsete se ponen de manifiesto unas modificaciones en la actividad y
estructura muscular de las cuerdas bastante sorprendentes:

1. La tensin de las cuerdas vocales es mnima.

2. La vibracin de las mismas se reduce a sus bordes (Rands-
timme).

Esta segunda nos lleva a observaciones de las que deducimos: las cuerdas
tienen la capacidad de modificar su volumen muscular y de limitar su
superficie de accin vibratoria, lo cual nos abre la posibilidad de comprender
el aspecto que posteriormente desarrollaremos en el El pasaje de la voz.

62 Entre ellos Martienssen-Lohmann, E, Der wissende Sdnger, Zrich, 1956; Sittner,

E., Wege zum Kimstgesang, Yiena, 1968; Luchsinger, R., Fcilsett und Vollton der
Kopfstimme, Arch. f. Ohren-usw u Zs. f. Hals-usw. Heilk. CLV, 1949.

103
 El aspecto ms interesante para nuestros propsitos es el de poder variar
su volumen muscular. De esto deducimos que pueden afinarse produciendo
variaciones en su tensin, la facilidad vibratoria y por consecuencia en
la altura del tono emitido.
Normalmente, su sonoridad fisiolgica partiendo de la voz hablada es
desagradable y carente de belleza (de ah su nombre). De todas maneras,
nuestras observaciones sobre el falsete coinciden con F. Husler e Y. Rodd-
Marling63 cuando indican que el falsete puede fortalecerse para ser empleado
como complemento de la voz de pecho, aligerndola, y sealan asimismo i a
existencia de dos falsetes diferentes. Un falsete de calidad sonora dbil y
desagradable y otro falsete mejor apoyado y reforzado, que se mezcla sin
esfuerzo a la voz de pecho y cuyo origen en los ejercicios de la mes- sa di voce en
pianissimo, es la base de la mezza voce.
Evidentemente, si hemos desarrollado correctamente toda la base tcnica
respiratoria y nos hemos adiestrado convenientemente en la realizacin de la
rnessa di voce, el falsete apoyado se originar sin dificultades, mezclndose con la voz

de pecho al pasar a la voz llena, aligerndola y ofreciendo la posibilidad de

modularla sin esfuerzo, pasando sin quiebros ni inteiTupcin de la voz de
pecho al falsete, o viceversa, sin que ste pierda las calidades de la voz de
pecho. Esto se ha podido observar repetidamente en grandes artistas del canto64
y sigue siendo la base principal en el aplanamiento de sonidos (ftlatura). Es
muy necesario su dominio en la ejecucin de las obras del barroco y del
renacimiento, del cancionero en general y del repertorio romntico alemn
(Schubert, Brahms...), sin descartar las peras de todas las pocas.
En principio, para la realizacin del ejercicio recomendamos la vocal a,
oscurecida ao, a causa de la posicin descendida de la laringe (sin forzarla) y
la abertura relajada de las cavidades faringeobucales. Debe generarse la
sensacin de cada relajada de la mandbula y la laringe, como en estado de
bostezo. Puede ocurrir que debido a dificultades idiomticas (dialecto, sonidos
de clan familiar antes mencionados, etc.), no emitamos correctamente dicha
vocal. Deberemos entonces trabajar con otra vocal que nos conduzca al
resultado apetecido, pero en principio el ejercicio de la messa

63 Husler, F. y Rodd-Marling, Y., Singen. Die physische Naturdes Stimmorgans.

Mainz, 1965.
64 Por ejemplo, Giuseppe di Stefano (1921), Cario Bergonzi (1924), Franco Core- li
(1923), Nicolai Gedda (1925), Dietrich Fischer-Dieskau (1925), Gerard Souzay
(1918), etc. '
104
di voce habra sido ya el ejercicio ideal para corregir dichos defectos; con l se
ha aprendido a situar y apoyar la emisin de la voz en las mismas cuerdas
vocales, las cuales estn ya desprovistas de la masa vibratoria correspondiente
a la accin de hablar, y se pasa tambin de la sensacin de tener la voz en el
mbito bucal, a tener la voz correctamente situada en su punto de emisin, voce
di gola.M
La vocal i, por ejemplo, correctamente realizada, sera la vocal ms
cercana al sonido fisiolgico de la laringe, pero su realizacin puede conllevar
ciertas dificultades de ejecucin, por la tenaz resistencia en aceptar la zona
larngea como punto de emisin para dicha vocal. Se tendr la sensacin de
que es imposible emitir la i con la boca abierta, la laringe baja y la lengua
relajada y en contacto con los incisivos inferiores, pero manteniendo a sta (la
lengua) en la posicin normal de la i, esto es: ligeramente elevada en su parte
posterior.65 66
Para la emisin del falsete, se emplearn los mismos principios respi-
ratorios que hemos usado para la voz normal, incluyendo los conceptos tc-
nicos del bostezo, messa di voce e impostacin. Con el constante ejercicio y
prctica del mismo, ste tomar cuerpo; es decir, no sonar de forma dbil y
afnica, sino que aprovechar todas las cavidades de resonancia que habamos
desarrollado para la voz normal. Se podr llegar a emitir la voz como un
sopranista, pero con una voz redonda, aterciopelada. Se podrn conseguir
sonoridades en falsete, sobre todo en la zona de pasaje y agudos, en pianissimo,
hasta el punto de que el oyente no podr discernir su verdadera naturaleza.
El falsete sera para la voz de hombre como una tercera fase de fibri-
lacin de la musculatura de las cuerdas (vase ms abajo El pasaje de la voz),
por lo que estara ms cerca de la voz pasada (agudos). Ello puede constatarse
por la facilidad que se adquiere en cambiar del falsete a la voz pasada, slo con
aumentar bruscamente el hiperbarismo y emitir el tono reforzado, como si se
tratara de un salto de octava, esto es, pasando de la voz de falsete a la de pecho
bruscamente en la zona de agudos. Se obser-

, 64. Como ya mencionaba Claudio Monteverdi (1567-1643), y anteriormente Hie-

ronymus de Moravia (Tractatus de msica 1250), (cfr. en E. de Coussemaker, Scripto- un
de msica mediaevi, etc. Pars 1864), los cuales ya hablaban de-Vox pectoris -Vox guturis-,
y de -Vox capitis-,
;
65. El cantante, compositor y terico italiano Giulio Caccini (1550-1618), en su
libro Le Nuove musiche (1601), recomienda el empleo de todas las vocales para el aprendizaje
de la tcnica vocal. s. 105
r asinusno L pasividad de la laringe, siempre y cuando se realice del todo
relajadamente, pero con un apoyo muscular abdominal correcto.
tmidremos or ejemplo un fa sostenido, o un sol natural, en la zona i :<
pasaje easo ue los tenores) en falsete y lo reforzaremos bruscamente
s. otando a a \o normal, lo que no se conseguir sin una gran rapidez de ;f
'V' Jiid'raeinatieo que evite la prdida del bostezo (elevacin del velo coi
muladar, laringe baja). Se debe evitar que la laringe pueda ayudar con un r-
iLina'0 en su realizacin, ascienda y se cierre por falta de apoyo
t. i.H rbarleo siibgltico.hh
,
"'ibsen aremos que el ejercicio de reforzar el falsete dar a la voz rela-
jacin y ligereza, debido a la pasividad larngea. Posteriormente ejercitaremos
su realizacin partiendo del mismo falsete desarrollndolo lenta y
progresivamente hasta el forte, como en los ejercicios de la messa di voce y
viceversa. Constataremos la gran utilidad de dichos ejercicios en el fraseo
musical.

2. bL PASAJE DE LA VOZ

El pasaje de la voz es una tcnica en la emisin vocal que permite por

medio de ciertos movimientos automticos de los msculos del aparato
fonatorio, disminuir la masa de las cuerdas vocales, consiguiendo con ello
aumentar su relajacin vibratoria. Constituye una tcnica absolutamente
necesaria para ia emisin de los agudos en la voz cantada.
La primera vez que omos hablar de una manera cientfica del pasaje de
la voz y de la necesidad de su ejecucin durante el acto de cantar, fue de labios
del doctor en otorrinolaringologa Jos Mara Colomer Pujol, hombre de hato
sencillo, afable y directo, apasionado de la voz humana, del canto y sus
problemas tcnicos. Fue comentarista en Radio Nacional de Espaa de las
representaciones opersticas retransmitidas desde el Gran Teatro del Liceo de
Barcelona y de la discografa de grandes divas y divos del arte del canto de
todas las pocas. Mdico, terico y pedagogo, no tena nocin del tiempo
cuando se lanzaba al anlisis de las voces de cantantes. Su gran discoteca
privada, de la que sacaba innumerables ejemplos de voce* 67

67 Es un ejercicio similar al Jodeln tirols (cantar haciendo quiebros con la garganta.

pasando de la voz normal a la de falsete). Es una forma de cantar tpica en las zonas alpinas
del Tirol austraco y suizo, empleado tambin por los cantantes de Mariachi de Mxico.
106
en todos los registros, reliquias sonoras de otros tiempos, o de grabaciones
modernas, daban a las horas valores de minutos. Las ancdotas se sucedan
completando a veces la imagen deshumanizada de aquellas voces casi
fantasmagricas.
l nos abri la puerta a esta problemtica y con gran paciencia, res-
petando nuestra juventud e ignorancia, nos hizo descubrir el mecanismo de la
voz humana, de sus cuerdas vocales y del pasaje de la voz. Nos hizo observar
dicho fenmeno sobre ejemplos discogrficos de grandes cantantes, en los que
se poda or el ligero cambio caracterstico que experimentan el color y timbre
de las voces al llegar a dicha tesitura. Posea adems una cuantiosa coleccin
de radiografas de las laringes de cantantes famosos que pasaron por el Gran
Teatro del Liceo, en las que haba fijado dicho fenmeno. Aos ms tarde
colaboramos, conjuntamente con otros cantantes y bajo su direccin, en la
filmacin cantada de unas pelculas radiogrficas en las que se ponan en
evidencia de manera audiovisual dichas funciones fisiolgicas.
En las peras de la escuela verista italiana, el pasaje de la voz en su forma
actual, ha constituido el eslabn bsico en la evolucin de la tcnica y el
desarrollo del registro agudo. El tenor Gilbert-Louis Duprez (1837) fue el
primero en emitir el do agudo de pecho (ya que es de suponer que hasta la fecha
se emita en falsete reforzado).68
En dicha escuela la diferenciacin de los dos registros se hace de manera
marcada e intensiva, por lo que ha sido motivo de muchas discusiones y
rechazo por los amantes del Lied romntico o de la pera mozartiana. De lodos
modos, con un continuo trabajo de unificacin y de relajacin se llega a
suavizar el pasaje hasta llegar a hacerlo casi imperceptible.69

68 Gilbert-Louis Duprez (1806-1896), tenor francs nacido en Pars y cuyo nombre ha

quedado vinculado al uso sistemtico del do de pecho sobreagudo, que no fue estrictamente el
primero en utilizarlo. Debut en Pars en 1825 en el Almaviva de II Bar- biere di Siviglia sin
xito, y recurri entonces a una nueva tcnica de voz oscurecida. Ello le vali que Donizetti
le encargara el Edgardo para el estreno de Lucia de Lam- mennoor (1835). Desbanc al tenor
Adolphe Nourrit e impuso en los teatros una presencia vocal ms vigorosa de lo que haba sido
usual. Tambin estren Benvenuto Cellini, de Berlioz (1838) y La Favorita de Donizetti
(1840), pero se agot prematuramente y se retir para dedicarse a la enseanza, la
composicin y la redaccin de obras didcticas de canto (Lart du chant, 1845).
69 Por ejemplo, en la audicin de la voz del malogrado tenor Fritz Wunderlich (1930-
1966), entre otros muchos. ^ 107
2.1. En las voces masculinas

En la voz de hombre podramos entrever, sucintamente, una evolucin

de dicha tcnica si nos remntanos primeramente a la poca en que los can-
tantes evirados emitan el registro agudo con un falsete craneal sopraniza- do,
pues por carencia de las hormonas, sus laringes, privadas del desarrollo
pertinente, haban conservado unas caractersticas infantiles. Evolucion al
falsete reforzado al llegar- las obras en las que se exiga ms potencia vocal a
causa del aumento de la intensidad orquestal. Posteriormente apareci la
tcnica actual al reforzar con las resonancias de pecho dichas sonoridades
craneales.
Este avance tcnico no excluye que se puedan utilizar los sistemas
anteriores; falsetes sopranistas, falsetes reforzados. El empleo diferenciado de
los tres sistemas, segn necesidades estilsticas, ser una muestra de la
inteligencia y musicalidad del intrprete. La interpretacin de canciones del
renacimiento, Lied romntico, oratorio, pera barroca, pera mozartia- na.
pera verista, ser el reto que un cantante deber afrontar y que solamente con
este abanico de recursos tcnicos podr realizar.
Pese a que generalmente y en la prctica, al cantante le interesan rela-
tivamente poco el porqu de los fenmenos vocales, haremos una corta resea
de los estudios que sobre este tema se han realizado para que se tenga un poco
de conocimiento de causa y no se obre a la ligera, ignorndolos
La base fisiolgica de este cambio se basa en las caractersticas de las
fibras musculares de las cuerdas y las del corazn que tienen la posibilidad de
vibrar en fases, nicas en todo el cuerpo humano y que permiten la fibri- acin
muscular, momento en que su calibre disminuye adelgazndose. 70
Las cuerdas vocales en el registro grave vibran en una coordinacin
monofsica hasta llegar- a la zona de pasaje. Esto quiere decir que vibran en
todo su grosor y conjuntamente, como si se tratara de las cuerdas que emiten
los sonidos graves en un piano, llamadas bordones (vase figura I). Si se aumenta la
tesitura sin hacer el pasaje, las cuerdas llegan a un estado de crispacin
imposible de mantener. La voz suena entonces tensa, alve*- ta y forzada. Es
como si quisiramos, aumentando la tensin de los bordones del registro grave
del piano, conseguir los tonos agudos. Para c 11c

70 Fibrilacin: Aspecto del latido del msculo del corazn en el que sus fibras se
contraen espontnea, desordenada y alternativamente. Se aplica generalmente alas fibras del
miocardio, cuando el corazn, por enfermedad o shock, pierde su ritmo normal, entrando en
fibrilacin.
108
 FIGURAS 1 y 2.

deberamos aumentarla hasta cargas imposibles de mantener. En la tcnica del

pasaje, contrariamente, se llega a la tesitura de pasaje procurando mantener el
color oscuro de la voz producido por la arquitectura vocal (el descendimiento
del cliz larngeo y la elevacin del velo del paladar), con lo que se consigue
mantener abierta la laringe y relajada (vase figura 2). Las vibraciones de las
cuerdas (sonido) al emitirse y apoyarse en la bveda palatal originan un reflejo
de ondas sonoras de regreso que propagndose hasta al cliz larngeo (Dr.
Tomatis)71 reexcita al nervio recurrente.
Entonces produce ste un desdoblamiento vibratorio de las fibras musculares
de las cuerdas que entran en una fibrilacin alternada. Su masa

71 Si recuerdo bien, el gran investigador de los fenmenos sonoros y vocales doctor

Tomatis fue llamado hace tiempo por la sociedad del Metro de Pars para que intentara
solucionar el problema de la instalacin de altavoces en los corredores subterrneos con el
objeto de poder informar al pblico de los retrasos de los trenes, los cambios de horario, etc.,
ya que debido a la longitud de los mismos y el nivel de ruido ambiental, slo se consegua
mediocremente, elevando el volumen de los altavoces hasta su mximo, llegando a la
distorsin sonora por saturacin de los mismos. El doctor Tomatis consigui, basndose en el
proceso del pasaje de la voz, solucionar el problema. A este electo instal los altavoces dentro
de una caja ovoide, que al no permitir a una parle de las vibraciones producidas por el cono
del altavoz su salida directa al exterior, se produca una regresin de ondas sonoras que
llegando de nuevo al cono vibrante del altavoz produca su reexcitacin, aumentando su
potencia sin que se produjeran distorsiones t \ ase figura 3).

109
 FIGURA 3.

muscular vibra bifsicamente y al aligerar su volumen muscular y volverse ms

membranosas, son entonces capaces de emitir el sonido con ms facilidad y
relajacin larngea en la nueva tesitura.
Sin embargo, es importantsimo que en ningn momento la laringe suba
y se cierre, ya que en el momento en que esto suceda, el velo del paladar
descender, se abrirn las fosas nasales y se perder automticamente la
posibilidad de pasar* la voz,72
Es aconsejable trabajar con la vocal u en las voces de hombre, trabajando
la zona de pasaje con dicha vocal (Caruso...). Esta vocal obhga a mantener el
velo del paladar subido y la laringe bajada. De todas maneras, para su correcta
realizacin es, al principio, necesario conseguir que al emitirla, se cierren los
labios y se abra la mandbula al mximo. Una u en canto no es una o. La u hay
que hacerla de forma que suene como ella.

7!. Aspectos observados por A. Sonninen (ber die Beteiligung der ausseren
Kehlkopfmuskeln an der Lngeneinstellung der Stimmlippen beim Singen, Folia pho- niat.
X, 1985, S. 5-29) por K. Hartlieb (Schdigung der ausseren Kehlkopfmuskeln ais Ursachen
fr Storungen der Sangerstimme), Folia phoniat. V, 1953, p. 146-166) y tambin por e! Dr.
E. Corabeuf (Facultad de Ciencias de Poitiers, Francia).

110
2.2. En las voces femeninas

Podra creerse que las voces femeninas no disponen de registro monof-

sico, pero en realidad disponen de l como las voces de hombre. Su identifi-
cacin es a veces ms complicada debido a la falta de desarrollo del cartlago
tiroideo y al volumen muscular de las cuerdas que conserva unas caractersticas
de sonoridades infantiles por falta de las hormonas que provocan su desarrollo.
La voz emitida tiene, pues, unas caractersticas de voz bifsica, pero es
monofsica, si ya no se tiene por imitaciones afectivas una tendencia a hablar
en bifsico, hbito bastante corriente (voz hablada muy aguda). De todas ma-
neras, para conseguir un correcto aprendizaje se deber desarrollar la voz
monofsica y progresivamente ir descubriendo los dems registros.
El pasaje de la voz es en cierta manera ms fcil de realizar; dadas las
dimensiones del cartlago tiroideo y la menor potencia de los repliegues
vocales frente a los del hombre. Las cuerdas vibran con ms facilidad y soltura,
tendiendo a sonoridades craneales.
Este desdoblamiento de las fases se repite hasta tres veces con toda
normalidad, llegando en las voces de sopranos ligeras hasta el cuarto registro.73
En estas zonas ms agudas de la voz, la masa total de las cuerdas vocales deja
de vibrar (mantenindose ligeramente abiertas), siendo solamente sus bordes
adelgazados (Randstimme) los que vibran al producir el sonido como un silbido
o voz de silbato (Pfeifstimme). Este registro debe manifestarse de hecho en
todas las voces femeninas si no hay tensiones larngeas y se mantiene una
profundidad relajada.
En las voces femeninas (como en las masculinas), para facilitar el pasaje,
se deber crear una actividad del velo del paladar, como si se ahuecara hacia
arriba y cogiera la forma de un nido cerrando las cavidades nasales. D all
donde debe proyectarse la voz. Antiguamente, y por desconocimiento de las
funciones del pasaje, al llegar a esta tesitura se solicitaba de los cantantes en
general y sobre todo de las mujeres, que cubrieran el sonido, como si se
emitiera una u en la zona del velo del paladar (vocal que aconsejamos para el
desarrollo de estas sensaciones tcnicas). Con la prctica se llegar a conseguir
las mismas sensaciones de arquitectura vocal de la u, pero realizada solamente
con el velo del paladar, esto es sin cerrar los labios.

73 Aspecto observado por R. Luchsinger y K. Pfister, Ergebnisse von Kehl-

kopfaufnahmen mit einer Zeitdehnerapparatur, BuUetin der Schweizerischen Akademie
der/Medizinischen Wissenschaft. XV, 1959.111
1-M.a L eiir. palatina (bostezo) es la que refleja las ondas sonoras al ,,i . a>
i a. 1 = Lijndolo (profundidad) y permitiendo a las cuerdas su

L-tchas Jiteraciones en las fases vibratorias de las cuerdas, las nota el

, primeramente en sutiles cambios de las sensaciones propioccp-
< larngeas y a continuacin en determinadas sensaciones
craneales a nivel del paladar duro, arcodentario, velo del paladar y sobre todo
en la incidencia nasal (cornetes y senos frontales), siendo tan e\ i- dentes crac
constituyen rpidamente un elemento tcnico, bsico, fcilmenle identificable
y practicable, que proporciona con su prctica una gran seguridad en la emisin
del registro agudo.
La razn por la cual dichas vibraciones de las cuerdas encuentran en ei
crneo los resonadores idneos (llamndose entonces voz de cabe/a.
Kopfstimm) reside en la estructura sea del mismo, parecida a estos materiales
modernos construidos por el sistema sandwich (contraplacado de madera, por
ejemplo), como mencionbamos antes.
Este tipo de arquitectura sea, delgada pero resistente, permite acoger
estas vibraciones sonoras sin dificultad (vase figura 4).

A parte de este tipo de estructura sea, muy resonante, se encuentran en

el crneo las diversas cavidades de los senos frontales, maxilares, esfe-
noidales y nasales.
Los cantantes que prescinden de dicho mecanismo del pasaje de la \<v
experimentan grandes dificultades cuando se ven obligados a elevar la tesitura
de su emisin a regiones ms agudas. Al emitir el tono con la laringe en
posicin normal o elevada, sta tiene que ayudar a las cuerdas a aumen- <i M I
tensin para emitir el sonido agudo. Por ello tiende a ascender an ms y a
cerrarse (como si se tratara del acto de deglucin). Dado su grosor, a las cuerdas
les resulta imposible vibrar ligera y rpidamente, y se origina una gran
crispacin larngea. Por el contrario, manteniendo la posicin de boMe/,o, al
llegar la voz a la zona de pasaje, con la laringe abierta y baja, las cuerdas
vocales se ven obligadas a disminuir su calibre y afinarse (entrando en
vibracin bifsica), como si se tratara de un falsete, lo que hacen casi por M
solas. El sonido emitido es dctil, flexible y lleno de metal.
I ,a principal dificultad con la que topamos al principio es la imposi-
bilidnd de localizar fsicamente las sensaciones que nos permitan realizar dicho
pasaje. Hay que comprender que an no estaremos en grado de identificarlas
por no tener la debida informacin sensitiva de este acto. Lo inten- inrenios y,
salvo raras excepciones, al llegar a una determinada tesitura la laringe se
elevar y cerrara y el sonido se aclarar (prdida de la arquitectura bucal). Al
intentar dar el tono en registro agudo experimentaremos grandes dificultades
ya que las cuerdas, como se ha dicho antes, vibrarn en todo 'U grosor
(monofsicas). La emisin ser prcticamente imposible, o se realizar con
cierta violencia, gracias a la juventud.

3. l'.JIiRCICIOS PARA EL PASAJE DE LA VOZ

Los ejercicios que realizar sern en principio el oscurecimiento de la

aspiracin (laringe baja) y, manteniendo esta posicin, emitiremos distintos
tipos de arpegios procurando no perder nunca las caractersticas de voz relajada
y profunda.
.os ejemplos personales o discogrficos para identificar dicha funcin
sern imprescindibles, ya que en ellos podremos or su realizacin concreta.
Si en las voces masculinas los ejercicios no son viables debido a la
crispacin larngea, ser necesario, al objeto de relajar la laringe, desarrollar la
voz de falsete en las tesituras agudas y zona de pasaje. Nuestro gran tenor
Francisco Vias recomendaba encarecidamente el desarrollo del falsele como
una base tcnica imprescindible para la consecucin del registro agudo.

113
4, EL VELO DEL PALADAR Y EL PASAJE

Dedicamos al velo del paladar un apartado por su importancia en el

pasaje, la incidencia y el registro agudo.
El movimiento del velo del paladar, con el abrir y cerrar de las fosas
nasales durante la articulacin de algunas consonantes, es absolutamente
necesario para una correcta impostacin e incidencia nasal. El pedagogo o
cantante que observe ciertas dificultades en el registro de paso deber observar
la actividad del velo del paladar y controlar si cierra correctamente tas fosas
nasales. Ciertos dialectos o idiomas pueden tener esta caracterstica, o sea,
dejai' el velo del paladar abierto, lo que se puede observar por la blandura de la
pronunciacin de alguna de sus consonantes (se deber sobre todo trabajar en
la g hasta conseguir una consonante enrgica). Una consonante que puede
ayudar a identificar la movilidad del velo del paladar y reforzar su actividad
ser la k, ya que la lengua, el paladar y su velo entran en contacto
enrgicamente. Se deber llegar a poder discernir y disociar dicho mecanismo
e independizar sus funciones.
De todas maneras, para conseguir un desarrollo consciente del movi-
miento muscular del velo del paladar, el ejercicio ms recomendable ser el de
la incidencia con la combinacin ya estudiada de nnngoooo... . Se deber
realizar este ejercicio en todas las combinaciones imaginables: arpegios, saltos
de octava, escaleras, etc.
Se deber trabajar hasta percibir cada pequeo movimiento del mismo,
sus tensiones, y ser capaces de elevarlo o bajarlo a voluntad. Se debe conseguir
que sea un elemento vivo en nuestra tcnica, ya que l es la base de la
arquitectura de las llamadas vocales formantes. Si el velo del paladar no est a
nuestra disposicin ser imposible llegar a una perfecta educacin de la voz.
La elevacin del velo del paladar constituye uno de los mecanismos
bsicos asimismo para la realizacin de la impostacin y la facilitacin del
pasaje al registro agudo; sin l y sin la correspondiente incidencia nasal, las
voces femeninas y masculinas no llegan jams a emitir correctamente
su voz.
La sensacin de elevacin del paladar conjuntamente con la de la inci-
dencia nasal, y la abertura de la base de la faringe (sensacin de cliz gl- tieo).
engendra una emisin vocal que podramos definir como de forma de pera,
donde el pezn de dicho fruto ser la incidencia nasal, la bveda del paladar la
parte superior de la misma y la abertura de la base farngea en conjuncin con
la laringe y formando el cliz gltico, el cuerpo y base del

114
fruto. En la base del fruto las cuerdas vocales emitirn su sonido al oponerse a la
liberacin del hiperbarismo subgltico.
La importancia de todo este conjunto reside en que con la laringe baja, esto
es, obligndola a mantenerse abierta y el velo del paladar elevado (bostezo), las
cuerdas vocales se ven obligadas a disminuir su calibre; de ah el aligeramiento
de vibraciones que experimenta el cantante y la concentracin de las mismas en
la zona de incidencia nasal al volverse su emisin ms craneal.
La incidencia nasal nos dar constancia del mecanismo del pasaje. Ella ver
alterada y reducida su zona de influencia vibratoria. Si hasta este momento en las
zonas graves y medias de la voz, abarcaba prcticamente toda la mscara y arco
dentario, una vez la voz pasada quedar concentrada en la arista y cometes de la
nariz. Tambin se formar un ncleo sonoro concentrado a nivel de las cuerdas
vocales (parecido al falsete), producido por el paso de la vibracin monofsica a
la bifsica.74
Debemos tener cuidado en no perder la profundidad de la laringe durante la
emisin (lo que al principio ser difcil), aunque ser aceptable un mnimo
desplazamiento ascendente, debido al aumento de tensin que provoca el
desplazamiento de la masa intestinal hacia arriba. La ejercitacin de la incidencia
nasal le har observar el justo cambio de registro, precisamente por esta
disminucin de vibraciones ya antes mencionadas.
Su prctica constante llevar a la comprensin del mismo y a su realizacin
sin dificultades.75
Deber ejercitarse en la emisin de los agudos precedindolos con una
incidencia nasal y la onomatopeya nnngggooo..., en no importa qu tesitura.
Cuando se pueda atacar el agudo sin dificultad, precedido de una segura
incidencia nasal ya pasada, puede tenerse la certeza de que la emisin de su voz
no ofrecer ninguna clase de dificultades.
Es evidente que se deber desarrollar la musculatura abdominal para
sostener el hiperbarismo progresivo que se engendrar en la emisin de la \o/ i-n
tesituras agudas.
Cuando se empiece su ejercitacin se deber observar que a medida que la
voz vaya elevando su tesitura y se aproxime a la zona de pasaje, sta
ir perdiendo su color y tender a perder la sensacin de bostezo. Se ir

T. Denominado en cataln y entre cantantes el pinyol, en alemn Kern, y que en espaol

se podra llamar fuste o ncleo. Se trata de un fenmeno observable en los grandes cantantes de
todas las pocas, desde la aparicin del sonido grabado.
75 Como deca Beniamino Gigli (1890-1957), se sabe emitir un tono cuando se ha
emitido un milln de veces.

115
manifestando un creciente crispamiento larngeo (cuya causa expusimos
anteriormente en las voces masculinas). Para evitarlo, al llegar a dicha zona,
deberemos controlar la elevacin del velo del paladar oscureciendo el sonido
que tomar el color caracterstico de la vocal u. Con la elevacin del velo del
paladar provocaremos el mantenimiento de la laringe en posicin baja- abierta
(bostezo); si esto no sucediera, deberemos intentar aligerar la voz en esta zona
de pasaje, con ejercicios de incidencia nasal, pero en pianis- simo. al objeto
de que las cuerdas vocales puedan afinarse y aligerar su vibracin, tomando
ms resonancias craneales. Decimos en pianissimo ya que si lo efectuamos en
forte la saturacin sonora nos impedir observar los pequeos cambios de
resonancia que se producen. Otro sistema que se puede emplear ser realizar
rapidsimas y sucesivas aspiraciones y espiraciones manteniendo la laringe
baja en posicin de bostezo, para de repente emitir el tono; la laringe, cogida
por sorpresa, no tendr tiempo de cerrarse, pero s lo harn las cuerdas vocales
por el efecto Venturi y la actividad diafragmtica (ejercicio recomendable
tambin para voces masculinas). Si el problema persistiera deberemos revisar
todo el concepto vocal femenino y observar su capacidad de cantar con voz
de pecho muy relajada, en el registro grave, y voz mixta76 en el registro
medio.77 En esta situacin ser necesario observar cuidadosamente el correcto
apoyo de la voz en la mscara, el descenso de la laringe, la relajacin del
cuello, brazos y manos, la correcta respiracin, el mantenimiento de la
abertura pectoral relajada y la relajacin del trax en general. El hundimiento
del esternn o de la zona clavicular deber evitarse, ya que ello influir
directamente en la calidad y relajacin de la emisin vocal. Ejercicios
parecidos al Jodeln a partir de la voz de pecho (saltos de octava), sobre todo
en esta regin mixta, pueden romper esta situacin y aligerar la voz.
En las voces de mezzo y contralto nos encontraremos con la proble-
ortica parecida a la voz de los hombres pero aumentada por los tres registros.
o fases vibratorias: la voz de pecho, ms desarrollada que en la vcv de
sopranos, la voz mixta y la voz de cabeza. Hay que considerar que en estas

76 Voz de cabeza, no pasada, con laringe abierta y utilizacin de ciertas resonancias

de pecho, que afecta al registro eje central de la extensin vocal, donde la vibracin es
bifsica.
77 Puede darse el caso de voces que pueden cantar parte del registro mixto con voz
de pecho, como es el caso de cantantes de micrfono como Tina Tumer o Madonna, quienes
como otras muchas no efectan el pase de la voz.

116
voces femeninas ms graves se exige una mayor expansin (carcter inter-
pretativo) en el registro de pecho, que las sopranos utilizan de forma ms
limitada. Con todo, siendo los pasos ms dctiles, su aprendizaje se realiza
con mayor facilidad.
En casi todas las voces femeninas, si se trata de voces muy relajadas y
bien apoyadas, no descartamos que se pueda conseguir tambin el cuarto
registro. Tericamente es posible y en la prctica es realizable por ser una
cualidad fisiolgica de las cuerdas.
Hemos analizado la emisin vocal y aceptado como base el bostezo,
donde la laringe desciende relajadamente, casi hasta la parte superior del
cuentn, abrindose el cliz larngeo y en consecuencia tambin las cuerdas
vocales.
Es evidente que la creacin de dichos movimientos musculares implica
un serio adiestramiento, pero aconsejamos paciencia y perseverancia. Como
se demuestra en la prctica por la cantidad de grandes artistas que lo han
logrado, no es una meta inalcanzable.
Puede que nos hubisemos formado una opinin irreal del acto de cantar.
Seguramente no imaginbamos que los ejercicios de canto requiriesen un
esfuerzo fsico tan considerable, pero debemos observar la dureza del trabajo
al que se someten, por ejemplo, los bailarines y bailarinas, para despus dar la
impresin de que flotan en el espacio con sus movimientos grciles y
relajados.
Podemos perder la relajacin en estos ejercicios por factores de muy
ditersa ndole. Por ejemplo, una musculatura insuficientemente desarrollada,
la coordinacin de las diversas funciones musculares, el desconocimiento de
las variaciones en las calidades vibratorias percibidas en su resonancia craneal
interna, una cierta tendencia a perder la relajacin en manos y brazos. Es
interesante observar la posicin de las manos, que adquieren una caracterstica
crispacin al ejercitar los movimientos laringeofonato- rios, como si quisieran
sacar los revlveres de los hroes de los Western.
Cuando hayamos adquirido una cierta prctica en la emisin del registro
agudo y vaya tomando cuerpo, notaremos que se ir mezclando
paulatinamente con las cavidades de resonancia y vibratorias de los otros
registros. Tambin notaremos que en la emisin del registro grave se mani-
festar una gran amplitud de vibraciones pectorales, pero teniendo en cuenta
que pese a tratarse de un registro de pecho, no se debe olvidar nunca un
perfecto apoyo de la voz en la zona de mscara; por medio de la articulacin
de las consonantes ejercitaremos la correcta incidencia, lo que la aligerar, le
dar metal y asegurara'su afinacin.

117
 ELc mis ciea tendencia entre los pedagogos a dejar de lado o evita' t ! -
ccrnu' gmu de la voz como si se tratara de un registro peligroso para ni >- ilik
oe,1 Ochemos insistir en que si se trata de un registro relajado, i c - n> L i
misin el sonido no sea violenta, forzada, el registro grave - * ji'eoIut mn-nte
necesario para cada voz. Cmo sera posible cantar el m A/ s .o de Robert
Schumann (1810-1856) (en tesitura de sopra no, o tenor), cuando en la cancin
X - Zwielicht, se debe emitir un la sostenido en el registro grave?78
Como norma general, siempre que el cantante emita tonos graves, bus-
car asegurar el apoyo de los mismos en las zonas de incidencia y mscara.
evitando de esta manera el riesgo de calar y de desimpostar el sonido, (si esto
sucede deber controlar la elevacin del paladar). Por el contrario, en el registro
agudo intentar mantener la laringe abierta, sin forzar y sin perder el apoyo de
la voz en la zona de incidencia y mscara, paladar e incisivos superiores; ello
le permitir aunar a sus tonos agudos las cavidades de resonancia pectorales,
proporcionndole a su voz metal, color, cuerpo y relajacin. '
A medida que en los ejercicios la voz vaya pasando del registro grave al
medio, se podr observar un aumento de intensidad sonora de la voz larngea
con una gran repercusin en la parte delantera del paladar duro en la conjuncin
con los incisivos superiores, en la mscara y la incidencia nasal. Las
vibraciones del registro de pecho se mantendrn (su prdida da por descontado
una disminucin de la profundidad larngea), pero ms como complemento que
corno aspecto activo de la voz, constituyndose de algn modo en sus races.
Si al llegar a la zona de pasaje tenemos la sensacin de no poder mantener
la voz colocada en su zona de emisin, no intentaremos encontrar sucedneos
tcnicos que faciliten la tarea: desapoyo, falsete, descolocacin, etc. (Se deber
vigilar la elevacin del paladar.) Si esto sucede se deber a que la laringe tiende
a ascender, a cerrarse y la voz a perder su color.
El trabajo metdico del mantenimiento del cliz larngeo en su correcta
posicin, ms la consabida incidencia nasal, fortalecer el apoyo muscular. por
consiguiente el hiperbarismo subgltico y la vibracin correcta de las cuerdas
vocales.
Reiteramos una vez ms que en las voces femeninas y masculinas, si la
emisin es ejecutada correctamente (si se ha mantenido la profundidad y
abertura larngea relajada en todos los registros), la zona de pasaje se producir

78 El gran tenor Francisco Vias, que comenz sus estudios clasificada su voz como
bartono, aseguraba que este error fue una de las condiciones que le aseguraron el triunfo
en su can-era, al haber desarrollado un registro grave sonoro y relajado, efecto que se
transmiti a toda la extensin de su voz.

118
prcticamente sin necesidad de ayuda tcnica. En caso contrario nos veremos
obligados a oscurecer dichos tonos en la zona de pasaje:
En las voces femeninas por medio de una u que se realizar elevando el
paladar y cerrando los labios a pesar de mantener la mandbula abierta, (como
si en la misma bveda-elevacin del paladar anidara la u).
En las voces masculinas por medio de una o, con lo que se conseguir un
aumento de las vibraciones craneales voce di testa. stas sern objeto de
nuestra especial atencin ya que indicarn la aparicin del nuevo calibre
vibratorio de las cuerdas vocales en esta tesitura, fenmeno que se apreciar
asimismo por una nueva sonoridad y sensacin a nivel larngeo.
Estos ejercicios con la u y con la o no tienen otro objetivo que conseguir
la profundidad larngea y la elevacin del paladar.79 Es evidente que en la
historia del canto ha habido y habr cantantes que prescindan de esta tcnica,
pero su voz siempre estar condicionada a las prestaciones de un rgano
juvenil. En el momento en que la juventud decline, rpidamente se presentarn
las primeras dificultades, hasta la total extincin de sus posibilidades vocales
como cantante.
Habr como siempre detractores que negarn dicho mecanismo, alegando
que no es posible que todas las voces tengan la zona de pasaje en su
correspondiente tesitura, pero debemos insistir en ello: no todas las manos son
iguales, pero el concepto es el mismo, con pequesimas diferencias para el
aprendizaje de la tcnica pianstica, violinstica, etc. Podemos aceptar la
diferencia de que no todas las voces disponen de un mismo acondicionamiento
auditivo, sociolgico, cultural, afectivo, idiomtico, etc. Por
c*c .tposnuii' >,s por una pedagoga cuya base sea la correccin de estas difi-
,'i,c i,jes d' renrnriales y personales, para desarrollar por medio de una peda-
goga una voz fisiolgica e impersonal, que pueda educarse como
r,\ umerto v que a pesar de que prescinda de sus caractersticas here- o.ir.ro-
pcrsfiwlcs, sea tanto ms personal cuanto ms despersonalizada sea su case

79 Dicho mecanismo de pasaje es fcilmente observable en grabaciones disco- grficas

de artistas tales como Aureliano Perfile (1885-1952), Titta Ruffo (1877-1953), Cario Bergonzi
(1924), Alfredo Kraus (1927-1999), Luciano Pavarotti (1935), Ricardo Stracciari (1875-1955),
Tito Schipa (1889-1965), Boris Christoff (1914-1993), Montserrat Caball (1932), Joan
Sutherland (1926), Renata Tebaldi (1922), Mara Callas (19231977), Renata Scotto (1933) y
otras muchas voces pertenecientes a la tpica escuela italiana. Entre los representantes de la
escuela alemana podemos citar a Fritz Wunder- lich (1930-1966), Joseph Schmid (1904-1942),
Lauritz Melchior (1890-1973), Elisabeth Schwarzkopf (1915), Gundula Janovitz (1939), Lucia
Popp (1939-1993) y ChristaLud- wig (1928). Sirva esto solamente a ttulo de ejemplo y sin que
signifique una clasificacin de calidades. Podemos poner de manifiesto que no existe un
cantante de fama mundial sin este aspecto importante de la-tcnica vocal.

119
tcnica, aprovechando al mximo las cualidades inherentes de cada r m i n i e
iranitestando la personalidad individual sin necesidad de imi
taciones.
Cuando lleguemos a dominar la emisin del sonido en el registro agudo
con previa incidencia nasal, o sin ella, observaremos que podemos atacar el
sonido en un pianissimo impostado, que tendr las calidades de un falsete en
cuanto a ligereza, pero las calidades de una voz apoyada, por lo que con un
constante trabajo llegaremos a conseguir lo que ha sido siempre la meta de
todos los cantantes, el filado de la voz, que consiste en llegar al pianissimo
desde la voz llena, reduciendo la intensidad de la misma sin brusquedades y sin
perder las calidades.80
Si llegamos a dominar la emisin de la voz en todos sus registros podre-
mos decir que estamos acercndonos a la meta de nuestro trabajo, o sea la de
tener la voz dispuesta para cantar.
Hoy en da hay multitud de cantantes que por la precipitacin en sus
estudios (muchos de ellos quieren subir rpidamente al palcoscnico de la
fama...) o por ignorancia de sus maestros (desidia en su ulterior formacin)
consideran innecesaria dicha profundizacin tcnica, sin tener en consideracin
que a la larga sus condiciones fsicas declinan (en la voz del cantante se pueden
observar ya disminuciones de potencial alrededor de los 35 aos) y se vern en
la obligacin de forzar la voz para emitir sus agudos. crispando su laringe y
endureciendo su sistema. En el canto como en otras disciplinas, un pequeo
defecto tcnico deriva con el tiempo en una catstrofe. Habr ciertamente
cantantes carentes de honestidad profesional y embebidos de su fama que no
dudarn en cantar un aria medio tono ms bajo al objeto de poder entonarla con
comodidad, o que simplemente suprimirn un pasaje conflictivo. El pblico
engaado no se dar cuenta de tal estafa artstica y aplaudir con entusiasmo y
buena fe, mientras ellos embolsarn sus honorarios sin pestaeis

80 Un dato de inters; los ltimos divos que realizaron este prodigio tcnico fueron los
grandes tenores Cario Bergonzi y Franco Corelli (1923), quienes conseguan la filatera del
agudo final del aria Celeste Aida de Ada de Giuseppe Verdi (1813-1901),
; un si bemol!

120
5. CONSIDERACIONES ULTERIORES

Para formar progresivamente la emisin de los agudos, deberemos

escoger ejercicios en los que predomine la ligereza de ejecucin, ya que no
debemos olvidar que nuestra musculatura abdominal no estar debidamente
desarrollada y coordinada. El aumento del hiperbarismo subgltico debido a la
disminucin del calibre y abertura de las cuerdas impondr a dicha musculatura
de apoyo un esfuerzo al que no estaremos habituados, por lo que pondremos
especial atencin a la relajacin corporal y vocal. Relajaremos constantemente
el tringulo formado por la cabeza y las clavculas, sin olvidar los brazos y las
manos con su crispacin caracterstica.
Al principio los agudos sonarn ligeros, concentrados y con pocas
vibraciones pectorales. Progresivamente buscaremos su unificacin con los
otros registros mezclando sus cavidades resonadoras. Ser importante no
perder la base de emisin. Podremos practicar tres maneras de emitir los
agudos: 1) por incidencia nasal, 2) por efecto Venturi y 3) por messa di voce.
Si los atacamos por incidencia nasal, aseguraremos primeramente el
apoyo en la incidencia, lo que requerir un apoyo hiperbrico enrgico. Luego,
abriendo sbitamente el paso del sonido al mbito bucal, sin perder la
incidencia y con el velo del paladar ya creando la arquitectura vocal normal,
emitiremos el sonido con toda libertad y en la intensidad que deseemos.
Si los atacamos por efecto Venturi, dirigiremos la columna area a las
zonas craneales que ya hemos identificado con la incidencia, usando prc-
ticamente las mismas sensaciones.
Si los atacamos por la messa di voce, despus de crear el correcto hiper-
barismo y preparar correctamente la arquitectura vocal, apoyaremos el sonido
en las zonas palatales despertando las sensaciones de incidencia, que siempre
deben acompaar todo el acto de cantar.
En los ejercicios vocales deber predominar siempre una dinmica
musical ligera y con acentuacin rtmica, ya que si realizamos los mismos
lentamente, supondr un esfuerzo considerable. Tendremos que elevar, por as
decirlo, cada nota y no podremos sostener el edificio sonoro, o lo haremos con
crispaciones, como antes habamos mencionado.
Tenemos que procurar que se realicen acompaados de estados de nimo
que hagan vivir nuestro cuerpo. Si cometemos el error de ejercitar nuestro
organismo sin una participacin vivencial y creativa, crearemos una barrera de
comunicacin entre ambas dimensiones, con lo que nuestros ejercicios,
carentes de un impulso emocional-energtico que los justifique, sern

121
vm- Jii Producto extrao como los movimientos de una marioneta. Jams
egvun > pertenecemos, carecern de relajacin y no llegarn nunca a ser
srinid irnos.
dec emendamos el aprendizaje y total dominio del pasaje de la voz, me
luego poder realizarlo lo ms sutilmente que se quiera, teniendo siem- re su
c u e n t a que es un proceso fisiolgico necesario para la salud y lon-

mvidad ni al.

122
 CAPTULO VI

1. LA VOCALIZACIN Y LA ARTICULACIN

Nuestro trabajo ha consistido hasta el momento en la toma de conciencia,

el desarrollo y la educacin de las posibilidades fisolgico-fona- torias de la
laringe y sus cuerdas vocales, al objeto de conseguir la emisin de la voz
cantada con un esfuerzo mnimo, eliminando a travs de una tcnica correcta
las disfunciones que pudieran operar con un efecto traumatizante sobre la
mucosa que las recubre.
Como decamos, nos hemos concentrado sobre la formante ao por con-
siderarla la ms prxima al estado de relajacin y profundidad que adquiere la
laringe y faringe en accin de bostezo, pero las vocales i y sern de gran
ayuda para obtener una correcta impostacin, aligerar e incluso reeducar las
voces que por determinadas causas ofrezcan dificultades en la emisin vocal.
Tambin la vocal u (como antes mencionada) ser de gran ayuda al pedagogo
y es en cierta manera la madre de la cavidad sonora de todas las vocales.
Vocalizar con las consonantes? Aunque pueda parecer un desatino, la
vocalizacin con las consonantes puede ayudar a facilitar la diccin de lodos
los idiomas. Aconsejamos el uso de la l para vocalizar. Observaremos que
durante su ejercicio se produce una gran resonancia-vibracin a nivel de los
incisivos inferiores y la superficie inferior de la punta de la lengua. Esto
ayudar a eliminar posibles guturalizaciones de dicha vocal apartando su
emisin de la base de la faringe, regin gltica, por ejemplo: el idioma cataln.
El fortalecimiento de la emisin de esta consonante ayuda tambin a la
relajacin de la laringe y a la colocacin de la voz.
Una serie de consonantes y vocales pueden emplearse para vocalizar, por
ejemplo: be, da, me, ni, po, m, te, la, we, sa. Tambin se puede recurrir a otro
tipo de combinaciones ms complejas. El objetivo ser conseguir una perfecta
articulacin de todas las consonantes y vocales, sin perder jams el color vocal
(profundidad larngea) adquirido por la correcta colocacin de la voz (messa
di voce) y manteniendo constantemente la incidencia nasal como si sta se
tratara de un cable de telefrico del que colgara toda la sonorizacin (paladar
elevado).
A veces se podr or de cantantes de habla germnica que vocalizan con
la consonante j. Deberemos comprender que se trata de la j alemana: por

123
ejemplo: Johannes que se pronuncia como una i ligera: lohannes. Su intencin
es colocar dicha i a nivel del paladar-incisivos superiores, para ello se
necesitar una vocal ligersima de sonido, muy pequea, pero perfectamente
apoyada. Si esto se consigue al soltar la i y soltar a continuacin la ao, se
observar que sta sale completamente apoyada, como una ligera explosin de
sonido. Un ejercicio bsico para el desarrollo del apoyo diafragmtico ser la
combinacin del tsss...tsss...tsss..., que habamos practicado para el
desarrollo muscular, con la messa di voce. Esto es: se sucedern repetidos
ataques con una vocal, por ejemplo la e castellana- afrancesada, con el mismo
mecanismo de la tsss procurando un ataque preciso y un final de emisin
apoyado con su caracterstica, ligera implosin. De hecho se tratar de una
messa di voce, hecha con gran rapidez.
Para cantar es evidente que deberemos emplear no importa qu vocal o
coloracin especfica del idioma en que se canta: vocales abiertas o cerradas;
vocales agudas o graves , , etc. como por ejemplo en el idioma francs o el
mismo cataln, que presentan una gran diversidad de coloraciones. Ai principio
el cantante nefito tender a colocar las vocales cantadas (como si hablara) en
las cavidades bucales, buscando instintivamente la coloracin correspondiente
a su idioma materno, perdiendo as la zona de emisin de su voz y posiblemente
su impostacin al cantar. Una adaptacin y correccin auditiva ser necesaria
para evitar dicha prdida y las consecuentes calidades originadas por las
cavidades resonatorias pertinentes. La aceptacin y emisin del color
(arquitectura bucal), especfico de la voz cantada y matriz de todos los colores
vocales de los diversos idiomas, ser una problemtica considerable en idiomas
fonticamente abiertos o con tendencia a la guturalizacin. Es recomendable
un estudio exhaustivo de la fonacin de los diversos idiomas en los que se
canta, ya que nada es tan desagradable para el pblico como la audicin de un
cantante que cante un idioma extranjero impregnndolo de sonoridades de su
idioma natal.
Hemos visto que en la voz cantada, la zona de emisin puede llegar a
concretarse por una sensacin fisiolgicamente identificable y que la podemos
mantener en no importa qu tesitura o intensidad de emisin vocal. En el habla,
corrientemente, dichas sensaciones son menos evidentes, pero observamos
unas vibraciones en el mbito bucal (que son reforzadas por la articulacin de
las consonantes); ello genera corrientemente la idea de localizar la sonorizacin
de las vocales en el mismo mbito, sin que el orador sea consciente del origen
de las vibraciones de la voz.
Tendremos, pues, la necesidad de crear una diversificacin de las dos
funciones. En el habla no tomamos conciencia de la zona de emisin de las

124
vibraciones de la voz y toda nuestra percepcin gira alrededor de la actividad
del mbito bucal. Los labios, los dientes, la lengua, el paladar duro y el velo
del paladar. La oclusin blanda o tensa de los labios, el empleo de las cavidades
nasales y faringolarngeas, formando un conjunto sonoro. En el canto tomamos
conciencia de la actividad de las cuerdas vocales, aprendiendo a controlarlas
conjuntamente con la posicin baja, relajada de la laringe, consiguiendo con
ello la sensacin de zona de emisin. Desde ella proyectamos la voz a las zonas
de impostacin e incidencia: el paladar duro, el arco dentario y los cometes
nasales, como si se tratara de una pequea lmpara incandescente que
proyectara su luz desde la laringe hasta los resonadores de la mscara y al
exterior sin ofrecer dificultades. Las consonantes se articulan a caballo de la
voz, sin que la calidad de la voz sea alterada o modificada, consiguiendo al
mismo tiempo y por medio de ellas asegurar la impostacin e incidencia. La
lengua debe mantenerse siempre relajada, ocupando la totalidad de la
mandbula inferior y en contacto permanente con los incisivos inferiores.
El aprendizaje de la articulacin de las consonantes sin perder la zona de
emisin y sin perder el bostezo del mbito bucal es bsico en el aprendizaje del
canto. Intentaremos desarrollar la conciencia de que engendramos las vocales
a nivel larngeo y articulamos las consonantes en la cavidad anterior de la boca,
las fosas nasales y el paladar blando y duro, pero prescindiendo de las
cavidades guturales, por entorpecer stas la fluidez de la emisin. Las
consonantes deben reabzarse con perfecta articulacin, pero relajadamente,
procurando siempre no perder durante su emisin las cavidades que originan
el color vocal ya que automticamente la vocal que acompaara dicha
consonante perdera su colocacin y color.
Nunca debe olvidarse que consonante significa sonar con (consonare:
sonar con la voz).
La idea tcnica de emitir todas las vocales desde la zona de emisin dar
a la voz la calidad deseada. Intentaremos que los diversos colores de las vocales
se unifiquen en un color nico de voz cantada, que dar una personalidad
propia a la voz; es la meta soada por todos los cantantes.
Se admir un otorrino al observar que Alfredo Kraus (E.P.D.) emita
todas las vocales con la laringe baja. Sin comentarios.
En los ejercicios de vocalizacin con escaleras, arpegios, etc. Se deber
observar:

125
 1, Que hay a una autntica acentuacin rtmica. Cuando se voca liza
con acentuaciones rtmicas se observa que la voz consigue relajarse mientras no
ejecuta los acentos. De otra manera, si se estn haciendo ejercicios sin acentos
rtmicos la tensin vocal se mantiene durante todo el tiempo siendo casi
imposible evitar la crispacin y ello en s mismo es antimusical.
2 Que al descender una meloda, por ejemplo, en una escalera de tonos,
la garganta se vaya relajando y abriendo su musculatura, como si se tratara de

una escalera (porttil) que a medida que va bajando se va abriendo y

ensanchando con cada peldao. Al momento de descender se observar la

posicin del velo palatino, ya que puede fcilmente abrirse y dejar pasar la voz
por las fosas nasales y hacer perder la correcta impostacin. Deber evitarse
tambin que la tensin diafragmtica se mantenga constantemente a la misma
intensidad. A medida que vaya descendiendo el tono se ir relajando
proporcionalmente, lo que permitir tambin la relajacin de la laringe y de la
emisin vocal.

2. EL VIB RATO DE LA VOZ

A travs de la experiencia de muchos aos de estudio, de conciertos,

representaciones opersticas, de pedagoga vocal y de anlisis de la pro blemtica hemos
llegado a la conclusin de que el vibrato de la voz es la
consecuencia de los siguientes factores:

1. Un desarrollo potente y armnico de la musculatura abdo-

minodiafragmtico.
2. Una correcta respiracin abdominocostal, o por reaccin
(mejor an!).

3. relajada profundidad larngea (color vocal) que permita la

Una

emisin correctade la voz a nivel de las cuerdas vocales (inessa

di voce, colocacin).
4. Una correcta incidencia e impostacin en la zona de la ms cara
sin vibrados de desapoyo (paladar elevado).

en el anlisis de los distintos tipos de vibrato ya que existe

No queremos adentrarnos

un buen nmero de autores que se han ocupado de ello.R0 81

rre, P., Escuela de msica, Zaragoza, 1723; Thausing, A., Die Sangerstimme, ihre Bes-
chaffenheit und Entstehung, ihre Bildung und ihr Verlust, Stuttgart, 1927; Hartlieb, K.,
Stimmbildung ais Wissenschaft, Beitr. z. Mw. 1960; Husson, R., La voix chante, Pars 1960;
Perell, J.M.a, Clnica y tratamiento de los trastornos de la voz y de la palabra tj'oniatra),
Barcelona, 1954.
126
Mucho se discute e investiga sobre el origen del vibrato de la voz al cantar,
pero segn nuestro criterio obedece a las causas antes descritas.
Es evidente que si el acto de cantar est perfectamente realizado con una
correcta relajacin larngea, al momento de emitir, y por causa del hiper-
barismo, se origina a nivel gltico, debido al efecto Venturi y vibracin de las
cuerdas, un aumento y disminucin cclico de la presin subgltica. stos
originan un movimiento reflejo y elstico de dilatacin y contraccin de las
paredes del cartlago larngeo y del volumen areo contenido en l. I dio
produce a su vez una subvibracin de la columna area que se trasmite
posteriormente a lo largo del tubo traqueal, bronquios y pulmones y se propaga
hasta el msculo diafragmtico.
Si en el momento de emitir el sonido asimos la laringe (a nivel gltico)
entre los dedos pulgar e ndice, ligeramente (como si quisiramos estran-
gulamos...), y la apretamos o la dejamos en libertad, observaremos la desa-
paricin del vibrato o de nuevo su restablecimiento.
Como comprobacin del efecto Venturi sobre el vibrato de la voz se
puede realizar un pequeo juego-experimento que permite observarlo en vivo.
Se cogen dos cucharillas de caf con leche y, mantenindolas cogidas por su
extremo entre el ndice y pulgar relajadamente, se pondrn debajo del chorro
del grifo del agua corriente. Cuando el agua pase en medio de las dos
convexidades se producir el efecto de succin anunciado por Venturi, con los
subsecuentes aumentos de presin y depresin y un vibrato comparable al de
las cuerdas y del vibrato larngeo.
Hay que diferenciar en principio tres vibratos:

l. Un vibrato normal debido a la relajacin, al correcto apoyo y

colocacin de la voz.
2 Un vibrato con oscilaciones de tono.82 Dicho vibrato tiene su
origen en un desapoyo de la incidencia nasal de la voz. Puede diag-
nosticarse en general debido a que el cantante en cuestin no pro-

82 Ya comentado por W.A. Mozart en cartas a su padre, Leopold Mozart (Pars 12 de

junio 1778), a propsito de uno de sus cantantes (Herr Meissner). El vibrato de ste era tan
intenso que pareca que cada tono era un trino, lo cual desesperaba al compositor, quien,
deca, casi no poda'seguir la meloda del aria cantada.
127
 nuncia con-ectamente las consonantes N y M y descuide la articula-' cin
de las otras.
3. Un vibrato larngeo, desagradable, rpido y tenso Voix che-
vrotante, en el que se observan unas oscilaciones del cartlago larngeo
que llegan a influir en la oscilacin continua de la mandbula.
4. Una cantidad innumerable de combinaciones de los tres ya
enumerados.

El vibrato a travs de las pocas tambin ha tenido sus altibajos. Cuando

empez el verismo, muchos cantantes italianos daban a su voz un vibrato rpido
que incluso Enrico Caruso lleg a usar; puede orse en una de sus grabaciones:
el Spirto gentil, de La Favorita (Vincenzo Bellini). Entre los cantantes
espaoles lo us tambin Hiplito Lzaro. Este tipo de vibrato no era muy
apreciado en Estados Unidos, ni en Rusia, Alemania o Inglaterra, siendo
criticado acerbamente por citicos musicales, uno de ellos (como no!) George
Bernard Shaw, quien hablando de la voz del famoso Julin Gay arre public en
uno de sus escritos que el tenor cantaba como una cabra. Actualmente este
tipo de vibrato rpido se considera como un defecto y se procura evitarlo.
La recuperacin de las tcnicas interpretativas histricas en los campos
del Barroco y del Clasicismo, y ms concretamente del siglo xvin, tambin han
hecho hincapi en el concepto barroco, heredado parcialmente en el
Clasicismo, de vibrato limitado, utilizado esencialmente como ornamento, de
forma aislada y discriminada. De acuerdo con ello han surgido, muy
especialmente en las islas Britnicas, a veces al amparo de los coros de colleges
y catedrales, escuelas de cantantes especializados en msica barroca y antigua.
Una figura paradigmtica de esta escuela es la soprano Emma Kirkfay, quien
cultiva un tipo de sonoridad distintiva, de gran pureza, con un vibrato reducido
al mnimo. Lo mismo podra decirse de otras tesituras, muy concretamente los
contratenores y nios tiples.83

83 Con todo, las posiciones se estn matizando. En una entrevista reciente (CD
Compaet, enero de 1998) Ren Jacobs achaca el nfasis en las voces planas ala escuela inglesa
u holandesa, para apostar en sus grabaciones de pera barroca por voces que posean un
vibrato natural controlado, voces que tambin puedan cantarMozartoRossini.
128
 CAPTULO VII

1. CLASIFICACIN DE LAS VOCES: CRITERIOS

Una de las problemticas con las que se enfrenta corrientemente el

pedagogo es la de clasificar una voz. Es esta voz la de una soprano? Ser
acaso una mezzosoprano o una contralto? Es ste un tenor o un bartono?
Siempre tenemos presentes los aspectos arquetpicos constitucionales de
las diversas voces, por ejemplo:

a) Una soprano ligera: de estatura mediana a pequea, de formas

redondas, un carcter vivaz, una voz hablada ligera y sensiblemente
aguda, la cara de facciones redondas, etc.
b) Una mezzosoprano: de estatura pequea a mediana, con un
cuerpo con tendencia a espigado, carcter impetuoso, de voz hablada
bastante profunda, etc.
cj Una alto o contralto: de estatura mediana a grande, el cuerpo
desarrollado, con una voz hablada con tendencia a quebrarse entre voz
de cabeza y pecho muy profunda, de un carcter dinmico-apa- cible, etc.
d) Un tenor: de carcter vivaz, estatura pequea a mediana, con voz
tenoral y cierta tendencia a la nasalizacin hablada, etc.
e) Un bartono: de estatura mediana a grande, carcter impetuo-
so-reposado, voz hablada ligeramente ms profunda que la de un tenor,
etc.
f) Un bajo: de estatura grande a mediana, carcter reposado, voz
profunda, un cuello considerablemente largo, una nuez desarrollada y
normalmente baja ya al hablar.

Se podra pensar que un otonino observando las cuerdas vocales podra

clasificar una voz, pero no es as.
P.l doctor Jos Mara Perell (quien tena que soportar mi constante
curiosidad) me hizo observar- que por la observacin laringoscpica no se
puede clasificar una voz. Aproximadamente se poda advertir un determi-

129
nado desarrollo y diferenciacin pero a menudo no coincida con una cla-
sificacin vocal determinante.84
Este tipo de clasificacin, llammosla simplista, es en cierto modo cierta
a pesar de las innumerables variaciones que se presentan en la prctica. Hay
que lanzarse posteriormente a un anlisis de las caractersticas vocales de la
voz en s misma. Es necesario observar:

1, La extensin mxima en el registro grave (el llamado punto

cero).
2. El color vocal que puede variar a medida que vaya formndose
la tcnica.
3 o La zona de pasaje suele presentarse, generalmente, a cada tipo
de voz en las mismas tesituras con sntomas audibles y peculiaridades
segn sus caractersticas vocales (como ya se ha explicado en el apartado
dedicado al Pasaje de la voz) y sobre todo por las intensidades vocales
que puedan desarrollar en determinadas tesituras, zonas de luz.

Sobre todo habr que observar muy detenidamente la naturaleza del

registro grave. Se puede poseer de natural una extensin considerable en el
registro grave, pero no ser bajo o mezzo por no poseer la potencia vocal
necesaria en dicho registro. Tambin puede darse que el cantante no haya
trabajado nunca dicho registro y su voz se manifieste con timidez, como si
estuviese escondida. Habr que desarrollarla hasta que manifieste todas sus
caractersticas. Se trata de desvelar la autenticidad de la voz y dejar que sta se
desarrolle sin prejuicios.
La incidencia nasal nnn... realizada en ejercicios de escaleras ascen-
dentes, arpegios, puede desvelar la zona de pasaje y aclarar la clasificacin. En
el momento del mismo se oir una alteracin en la anchura de las vibraciones
nasales, siendo en la voz pasada ms ligeras y concentradas en la nariz, como
si se quisiera concentrar en la nariz, entre las cejas.

84 Ha habido ancdotas curiosas en este sentido de la imposibilidad de juzgar una voz

a travs de la observacin directa de las cuerdas. Me contaba mi profesora Carmen Bau
Bonaplata una ancdota de cuando ella estando cantando en la misma temporada del Teatro
Coln de Buenos Aires con una famosa soprano. Esta fue, por anginas, a consultar a un
otorrino de la ciudad, el cual sin saber quin era la famosa cantante, dijo despus de observar
sus cuerdas: Seora, si usted tuviera que ganarse la vida cantando, con estas cuerdas no seria
jams una gran cantante. Exactamente, la misma frase la pronunci un otorrinolaringlogo
italiano cuando vio las cuerdas vocales de Enrico Caruso, como estudiante de canto...
130
 Normalmente en la zona de pasaje, cuando las voces todava no estn
educadas, se producen las primeras dificultades en la emisin del sonido. La
voz se desapoya y se aclara, tiene tendencia a abrirse y a quebrarse. Estos su-
tiles sntomas, se deben apreciar y no deben ser pasados por alto. Solamente la
prctica y un odo entrenado pueden poner en claro la problemtica.
Hay una especie de mana en intentar sacar de una voz solamente los
agudos y la potencia, olvidando que lo ms importante no son los agudos, sino
el cantar bien, cmodamente, en una tesitura en la que no se tenga que forzar.
Los agudos se darn con toda facilidad si una voz est perfectamente
clasificada y su pasaje est correctamente realizado.
La voz siempre debe manifestarse con todos sus recursos y posibilidades.
No se trata de quedar simplemente bien, sino de enfrentarse a una sala de
conciertos o a un teatro en los que se requerir una voz timbrada libre y llena
en todos los registros de su tesitura. Hay innumerables medias sopranos,
medios tenores, etc., que por defectos de clasificacin sufren este eiror
pagndolo con su incapacidad e inactividad artstica.
La extensin en el registro agudo, en el caso de que dispongamos de l
por natura, puede dar orientacin segn la luminosidad vocal de su instrumento
al emitir en dicha zona, pero ser muy arriesgado desde un principio sentar
bases determinantes que con el tiempo puedan daar dicho desarrollo vocal.85
86

En las clasificaciones debemos tener as en cuenta la intensidad vocal de

85 Aqu podemos hacer referencia a la cantante Julia Miguenes, quien junto con
Plcido Domingo realiz la versin flmica de Carmen de Bizet. La cantante declar durante
una entrevista televisada difundida por la televisin alemana, que ella poda cantar el rol de
Carmen, pero solamente en el micrfono, ya que para la escena no dispona del volumen del
registro medio-grave vocal suficiente para encamarlo.
dios como tenor (dramtico). Se encontr automticamente como pez en el agua, y ello no
impidi que pudiera posteriormente, con el pedagogo barcelons Jordi Albare- da, aligerar su
voz para permitirle abordar el repertorio de cancin romntica alemana y oratorio, donde
efectivamente aprendi a cantar.
Se cuenta tambin de la gran mezzosoprano Marilyn Home, que empez cantando de
soprano coloratura ligera. Slo despus de algunos aos de trabajo escnico pudo centrar su
voz en la tesitura que la hizo famosa.
En la clasificacin de las voces es necesario proceder con sumo cuidado y no caer en ei
error corriente de considerar que una soprano que puede cantar el fa agudo ser
necesariamente una Reina de la Noche de La flauta mgica de W.A. Mozart. El problema no
reside en la extensin de dicha voz, sino en la intensidad orquestal y dramtica del aria. Hemos
observado repetidas veces sopranos que en el camerino podan cantar una y otra vez su aria
llegando al agudo sin dificultad; en el escenario y enfrentadas al aparato orquestal, se vean
obligadas a aumentar ligeramente su volumen vocal, iban creando un exceso de tensiones y
al final no podan dar el agudo, o lo daban sin ligero za y facilidad. La Reina de la Noche es
una soprano dramtica con agudos, no una Gil- da del Rigoletto de G. Verdi.
131
las voces a analizar, ya que una cosa es la extensin vocal y otra el volumen
necesario para cantar en una determinada tesitura. (Un caso bastante frecuente
es el de los tenores spintos y dramticos, que pueden confundirse con
bartonos, pero que no tienen el suficiente volumen vocal en una determinada
tesitura.)83

132
 La famosa pedagoga francesa Madeleine Mansin, leda casi por todos i-
sOidiames de canto, deca que una voz no se debe clasificar por su
c;iens:or sino por su timbre.
ues.ra especial recomendacin es no clasificar una voz hasta que ella
nf stini hayo empezado a manifestar claramente sus caractersticas, y aun as
re iitentar restringir sus posibilidades con la idea de la clasificacin. Ha hobid'i
\ habr en la historia del canto voces que puedan cantar sin difi-
Litad en diferentes tesituras.87
a ha has veces puede ocurrir que un estudiante haya cogido aprensin s
las ;cL ar is agudas de la voz, se sienta incapacitado de cantar tan alto >
nu.squt or este motivo la solucin en una clasificacin errnea de su voz.
1 .r pases de habla germnica, por ejemplo, se habla del Hohes C (del D-'
alio i. De dnde viene esta aprensin? Hemos observado a menudo eanf
antes que al emitir notas agudas levantaban la cabeza y estiraban el cue- H
romo si quisieran alcanzar la cima de una cspide imaginaria donde esta-
asentada la nota a cantar. Creemos que esta sensacin inconsciente de altitud
viene dada por el sistema de notacin musical, donde se escriben las

87 Por ejemplo, Jessye Norman (1945) y Lilli Lehmann (1848-1929), quienes han
cantado Carmen de Georges Bizet (1810-1886) y la Isolde, de Tristan undlsolde de Richard
Wagner (1813-1883), sin grandes dificultades. El mismo Caruso estuvo dudando muchos aos
sobre si era bartono o tenor.
Para ms informacin sobre este tema vase IRO, Otto, Diagnostik und Pdago- gik
der Stimmbildung, Wiesbaden 1961 y en Temas del Canto La clasificacin de la voz de
Ramn Regidor Arribas (Madrid 1977).
133
notas agudas en lo alto del pentagrama y las notas graves en la parte inferior.
Qu pasara si la notacin musical se escribiera de abajo arriba como en la
escritura china? Las notas agudas estaran a la derecha del pentagrama y las
graves a la izquierda... Y si escribiramos la notacin al revs? I -as notas
agudas abajo y las graves arriba...
Otra circunstancia que puede inducir al error de creer que una nota es muy
alta, se presenta cuando el estudiante emite dicho agudo sin efectuar el paso de
la voz. En este momento su laringe se eleva y se cierra, y el cantante intenta
emitir su agudo con suma dificultad y violencia.
Hay que desterrar, pues, el concepto de alto o bajo, para racionalizar
nuestros conceptos y admitir que en lenguaje popular existe ms exactitud
cuando se habla de agudos y graves. Se habla de agudos porque que el paso
libre entre las cuerdas al emitir un tono en esta regin es sumamente estrecho
y dejan pasar una mnima cantidad de aire con rapidsimas vibraciones de las
mismas. Las vibraciones llegan a anularse en las regiones sumamente agudas
de la voz, llamada en idioma germnico Pfeifstimme (voz de silbato).88 La
abertura y altura larngea no habr variado apenas, en el mejor de los casos,
pero s habr aumentado considerablemente el apoyo hiperbaricomuscular para
vencer la oposicin de las cuerdas a la salida del aire al emitir el agudo. Es
evidente que en un cantante con insuficiente tcnica respiratoria, que apoye
insuficientemente y genere un hiperba- rismo deficiente, su laringe tender a
cerrarse y a ascender, las cuerdas a mantener su volumen de voz no pasada y
el conjunto se crispar dando la -ensacin de tono alto y tenso.
Hay que mantener la idea de emitir el tono desde la oclusin de las
cuerdas, con una laringe en posicin baja y relajada, emitiendo la voz con una
correcta apoyatura hiperbrica y exacta incidencia nasal. Es imprescindible
realizar correctamente el pasaje de la voz en la tesitura correspondiente,
ejercitndose a diario con la messa di voce, etc. Se debe aprender a tener
confianza con este instrumento que correctamente tratado no nos dejar jams
al borde del camino...

? 87. La Reina de la Noche en La flauta mgica de W.A. Mozart, con un fa natu

ral sobreagudo. 134
2. CLASIFICACIN DE LAS VOCES: EXTENSIN NORMAL DE LOS DIVERSOS
TIPOS VOCALES89 Y SUS ZONAS DE PASAIE 1. Voces masculinas

2.1.1. Bajo

Las voces ms graves del repertorio vocal pueden y deben tener una
extensin normal, o sea, de dos octavas a dos y media. Si un bajo no liega a
desarrollar sus agudos, nos encontramos con toda seguridad con una voz que
no ha tenido en cuenta sus zonas de pasaje y no ha profundizado sus

FIGURA 3. Bartono lrico

bin ms ligero, pero con el paso de los anos y el desarrollo corpreo se

podr aumentarlo (vase figura 3).

2.1.4. Tenor

La ms aguda de las voces masculinas de pecho. Segn la zona de pasaje,

las variantes de tesitura, y las caractersticas de la voz se puede distinguir entre:
Ten o r d r a m t i c o . La extensin del tenor ser la normal en las voces
masculinas. Su zona de pasaje se habr desplazado a una tercera superior,
situndose en el mi bemol 3 (pequeo pasaje segn el esquema) al comienzo
del mismo. Se podr observar su carcter vocal por las dificultades de emisin
(tensiones), cambios de color, prdidas de apoyo, etc.
Por su robustez vocal, el tenor dramtico puede ser confundido fre-
cuentemente con el bartono lrico, y viceversa. Depender de su desarrollo
tcnico vocal la posibilidad de aligerar la voz (niessa di voce, incidencia nasal)
sin perder sus caractersticas. El cultivo del Lied romntico y el oratorio
tambin pueden flexibilizar el instrumento. El desarrollo del falsete apoyado
es imprescindible para aligerar su voz de cabeza (vasefigura 4).
T e n o r l r i c o - s p i n t o . Podramos traducirlo por tenor de tempe-
ramento. Este tipo de voz puede originarse por el aligeramiento de una voz
dramtica o por el desarrollo vocal y corporal de un tenor joven con mucho

135
conocimientos en este aspecto tcnico (vase figura 1).

I 27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz

3520Hz

I
t I t ll ll ll 1 !
i i l i i il ll il ! il i C i 1 V V
HC A Hc D F F a A H0 d p h c d e i g a hc d e f h C d P ll l c d e Jh a i
U_

FIGURA 1. Bajos. Como se ve en el grfico, la zona de pasaje est situada (P) en

el si bemol 2, y puede fluctuar de medio a un tono segn la robustez del ins-
trumento y su desarrollo. Para constatar de manera audible esta zona es muy
til el empleo de la incidencia nasal; se observan asimismo las primeras difi-
cultades del cantante al agudizar su tesitura: prdida del color oscurecido, vio-
lencia en la emisin, tendencia a calar.
2. !.2. liartono

Esta cuerda puede confundirse con toda facilidad con los bajos, ya que
su extensin, dependiendo mucho de su relajacin larngea, puede alcanzar
notas tan graves como los bajos. Sin embargo, el cantante deber tener en
cuenta que la posibilidad de poder usar toda su extensin estar siempre
condicionada por el volumen y densidad orquestal. No ser en su extensin,
sino en la zona de pasaje donde se hallarn los indicios precisos para su cla-
sificacin.
Como siempre observaremos la potencia vocal del registro grave, menor
que en la del bajo. La voz hablada ser tambin ms ligera que la del bajo. Su
extensin deber abarcar dos octavas y media (vase figura 2).

136
27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

_ ______________________________________________________
Aqu habr que observar que la zona de pasaje se ha :
FIGURA 2. Bartonos.
desplazado hasta el do 3, con posibles fluctuaciones en medio tono.

2.1.3. liartono lrico (voces juveniles)

T iene prcticamente la misma extensin, pero con una extensin del registro
grave ligeramente inferior al dramtico. Su volumen vocal es tam-

137
5Hz Wl-U 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz
Si!
i
OD FIGIA
IE IHI

138
 27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz.
pi I
I e E I I t I I I I IV
li I 1 1 1 i riTii li iiTn l I I ll il V V V V IV
A HC E HCD E F A Hc d e f g a h c d e g a h c le f ah c e f d a h c d e f Sla
ii

PP

FIGURA 4. Tenor dramtico

carcter expresivo. Su pasaje se originar en el mi bemol 3 y terminar en el

fa sostenido 3. El tanteo con la incidencia nos dar claridad suficiente para
solucionar el problema de su correcta clasificacin. Debe poseer una cierta
flexibilidad para la mezza voce y los pianos por lo que el trabajo con la messci
di voce ser absolutamente necesario (vase figura 5).

139
 Ten o r l r i co -l i g e ro . Estas son voces que desgraciadamente van
perdiendo terreno en la lrica mundial. Cada vez se exige ms carne de can
para satisfacer un pblico no cultivado, embotado, que desconoce las sutilezas
y las finuras de dichas voces. Su zona de pasaje est situada en el fa sostenido
3, pero se inicia ya en el mi natural 3. Su facilidad en el registro agudo puede
tentarles a ignorar las reglas de la tcnica vocal (oscurecimiento, incidencia,
etc.). El desarrollo del falsete apoyado dar la flexibilidad deseada a sus agudos
y mezza voce (vase figura 6).

2.1.5. Contratenores

El alto masculino, la ms aguda de las voces masculinas adultas. His-

tricamente, los trminos alto y contratenor parecen intercambiables, aunque
hay alguna base para la idea de que el contratenor canta sin la ruptura
a falsete que caracteriza al alto.90

antes del cambio de voz, fueron sustituidos por los contratenores. En el canto solista coe-
xistieron con los castrados durante los dos primeros tercios del siglo xvn; luego, ante los
avances de stos y su superioridad tcnica, se fueron refugiando en la msica de cmara e
iglesia (fines del siglo xvn, siglo xvm). En el siglo XK su uso haba desaparecido casi por
completo, y se conservaba slo en los coros de iglesia, especialmente en Gran Bretaa. Durante
la segunda mitad del siglo xx, con la revitalizacin de la msica barroca y en ausencia de los
castrados, y con la bsqueda de nuevas sonoridades vocales por paite de compositores
contemporneos, este tipo vocal resucita. El pionero
140 de este Renacimiento fue Alfred Deller
(1912-1979), seguido por Russell Oberlin y luego por James Bowman.
 En funcin de tcnica, escuela e ideal estilstico se pueden diferenciar:

a) Contratenores que ejecutan todo el desarrollo vocal en falsete,

aislando los registros de pecho. Suelen ser bartonos, que cantan una
octava superior a su voz de pecho, e inducen hacia el registro grave el
lmite natural del registro de cabeza (en la definicin donde las palabras
falsete y cabeza son empleadas como sinnimos). En opinin de algunos
es un tipo tcnico y estilstico que se acerca ms al ideal renacentista y
que encuentra su mayor desarrollo en la escuela inglesa. 91
b) Contratenores que slo ejecutan parte del desarrollo vocal en
falsete, combinado y enriquecido con las resonancias de pecho, ofre-
ciendo as un mayor contraste tmbrico. Suelen ser tenores que adiestran
de forma especial el registro agudo, y que de hecho suenan como tales en
los registros ms graves de su voz. En opinin de algunos se acerca ms
al ideal barroco, y encuentra su mayor desarrollo en la escuela germano-
neerlandesa.92
c) Contraltos naturales que afirman poseer ese registro de forma
natural, y que constituyen casos poco habituales. Suelen poseer un mayor
vigor vocal en todos los registros.93
d) Hautecontre: la voz de tenor muy agudo en la pera francesa de
fines del siglo xvn y del siglo xvni. Como tipo vocal es un tenor agudo
que normalmente canta con voz natural (de pecho), pero que recurre al
falsete para el registro agudo. Su campo de desarrollo vocal ocupa un
lugar intermedio entre el tenor y el alto, con un registro aproximado entre
el Mi 2 y el Do 4.94

91 Contratenores como James Bowman y Michael Chance.

92 Contratenores como Ren Jacobs y Andreas Scholl.
93 Contraltos como Jochen Kowalski.
ma francesa de contratenor altus; as, el trmino tambin se utiliza en la lengua francesa con
una acepcin diferente, para designar a los altos masculinos. Un ejemplo actual
de hame-contre podra ser Grard Lesne.141
 Su formacin vocal debe realizarse exactamente igual que cualquier
voz femenina.

2.2. Voces femeninas

Las voces femeninas tienen normalmente una extensin de dos octavas y

media a tres como norma general, o ms en casos de voces que no hayan sido
ni maltratadas ni traumatizadas.

2.2.1. Contralto

La extensin de la contralto puede y debe ser como en casi todas las voces
femeninas de unas dos octavas y media a tres (vase figura 7).

27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz

FIGURA 7. Contraltos. En las contraltos la extensin comienza en el do grave (do

O), si est correctamente relajada. A menudo se observar un pasaje de voz de
pecho a la mixta en el la O, o si bemol. El pasaje de la voz mixta a la de cabeza
se producir llegando al la I y su extensin en ios agudos hasta el si natural II,
pudlendo pasar de nuevo a la voz de silbido a partir de esta zona (Pfeifstimme).
Esta extensin no deber tentarnos a clasificar su voz como una
soprano ligera.

142
2.2.2. Mezzosoprano

En esta tipologa debemos tener en cuenta que en realidad estamos

hablando de una voz que posee dos registros muy caractersticos: un registro
de tenor y un registro de soprano, por lo que deberamos llamarla sopra- no-
mezzotenor, ya que a veces se la considera como una medio soprano, como si
se le restara valor. Estas voces, llamadas tambin altas en los pases de habla
germnica, se podran comparar al bartono de las voces masculinas, pero con
la variedad de poseer una extensin aguda como una soprano y de poder pasar
con facilidad al registro de silbido. Su zona de pasaje crtica del do 4 hasta el
fa 4, puede fluctuar como en la contralto segn la intensidad vocal-
interpretativa u orquestal (vase figura 8).

27,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz

3520Hz

I 1 1I 1 ll ll ll ll I I I I I
I 1 l l I ! i! 1 I 1l l l l V VVVV
A- C r 1 -C :F - c c e f h c e 12 a i Cde f h c e 1c e 2a
pm - c

FIGURA 8. Mezzosoprano

2.2.3. Soprano

La clsica extensin de las sopranos es la que exponemos en \afigura 9.

2.3. Voces blancas

Con la denominacin de voces blancas se sobreentiende las voces de los

nios de edades comprendidas entre los cuatro o cinco aos, hasta la

143
 :7,5Hz 55Hz 110Hz 220Hz 440Hz 880Hz 1750Hz 3520Hz
I I I
lili! I iiTi I I I I I I I I I
il i il I il i I ; I I I I V V VV
" FF AH EF Hc e f h c d e f 3 i h c d e lis h c . f q h r. V1 3 a
P

IIs
T
p m c s

FIGURA 9. Soprano. Su registro grave puede y debe desarrollarse relajadamente

hasta un la bemol grave (la b 2). Su intensidad y potencia sern ligeras, mientras
no se trate de una soprano dramtica, que ofrece una presencia especial por su
carcter interpretativo, y se manifiesta a veces como una mezzosopra- no. Ya
en la zona mixta, sta se propagar sin esfuerzo, como en los tenores, hasta el
mi bemol (mi b 4) y una vez pasada esta zona se llegar hasta los agudos y
sobreagudos sin dificultad si se mantienen las caractersticas tcnicas correctas.
El pasaje a la voz de silbato ya mencionada ser solamente una consecuencia
de una relajacin larngea correcta y el apoyo hiperbrico correspondiente,
pudiendo llegar hasta zonas como el mi 5. El que se puedan o no utilizar estas
tesituras depender del material musical disponible.

poca del cambio hormonal (pubertad). En el varn se manifiesta por una

perdida de las frecuencias agudas de su voz, para pasar a unas frecuencias ms
graves. Normalmente se produce un descenso, aproximado, de una octava en
la tesitura hablada; esto se debe al desarrollo y aumento de la masa de su laringe
y cuerdas que casi doblan su volumen. Las muchachas no sufren una alteracin
tan notable, y pasa prcticamente inadvertida con excepciones en voces graves
(altos...)
La educacin de las voces blancas debe basarse sobre las mismas dis-
ciplinas que las voces adultas (respiracin, arquitectura bucal, colocacin,
resonadores, etc.), pero teniendo en cuenta los factores musculares, que en estas
edades, evidentemente, estarn por desarrollar. Los ejercicios de respiracin
(con oscurecimiento de la misma) debern practicarse como juegos. La
imitacin de mquinas de tren formando corrillos y marchan-

144
do rtmicamente (con ejercicios parecidos al tsss..., tsss, que ya habamos
explicado anteriormente) ir facilitando su musculacin y el correcto
aprendizaje funcional del movimiento abdominodiafragmtico. Ejercicios de
imitar las olas rompiendo en la playa o el viento susurrando en el bosque (color
oscuro). Suspiros, jadeos de perro. Todo debe estar orientado hacia la
respiracin, el desarrollo del movimiento de la musculatura abdominal y su
concienciacin, pero siempre como un juego divertido. La imaginacin del
pedagogo debe predominar sobre la disciplina. Debe ser una diversin alegre
donde la fantasa predomine y exalte los nimos.
Deber observarse que en los nios habr voces muy agudas y cristalinas,
sopranistas, mientras que otras se manifestarn como altos. Estas voces de
sopranistas se desarrollarn posteriormente por el influjo hormonal en voces,
como de tenores lricos o tenores ligeros, mientras que las voces de altos
tendern a tenores spintos, dramticos, bartonos, bajos, segn el desarrollo
congnito de su laringe.
Una de las primeras observaciones sobre el problema de las voces cora-
les, la pudo realizar el autor, en su niez, al integrarse al coro de la escuela
donde estudiaba. Rpidamente constat, por intuicin, que a pesar de su edad
(10 aos), no poda mantenerse en la cuerda de tenores-sopranistas por las
tensiones larngeas que experimentaba al cantar en tesituras agudas, por lo que
solicit al director su desplazamiento a la cuerda de los bajos, lugar donde se
mantuvo hasta cambiar de escuela. Posteriormente, al observar nuestra madre
la facilidad vocal y vocacin por la msica, decidi consultar con el director
de la Escuela Municipal de Msica de Barcelona (creemos recordar que en
aquellos aos era el profesor Lambert), el cual recomend encarecidamente la
abstencin de la prctica y estudio del canto hasta hacer el cambio de la voz.
Las voces de las nias que al hacer el cambio se queden en un registro de
voz de pecho, hablando a veces con voces quebradas (entre pecho y cabeza),
nos pueden sealar la presencia de mezzos (donde se pueden englobar tambin
las sopranos dramticas),95 o contraltos. Al principio de sus estudios vocales
como mujeres adultas, stas pueden tener ciertas dificultades en encontrar su
voz de cabeza (registro agudo). Aqu la correcta clasificacin de su voz
(tesitura), y el trabajo sistemtico de la zona de pasaje llegarn a solucionar
dicha problemtica.

95 Voces como la de Ebbe Stignani, que haba cantado de Tosca (soprano dramtica)
en la pera del mismo nombre (Puccini), y de Amneris,
145 (mezzo) en Ada (Verdi).
 Es de suma importancia al iniciar el trabajo con dichas voces infantiles.
respetar su fragilidad. Es cierto que pueden estar chillando todo el da con
pitidos asombrosos, pero no pueden mantener una tesitura y volmenes
constantes debido al poco entrenamiento respiratorio y el adecuado
desarrollo muscular.
Habr que procurar, como norma, mantener dichas voces dentro de las
lneas del pentagrama, en clave de sol. Debe considerarse este lmite como una
zona de pasaje que algunas voces podrn sin riesgo inmediato traspasar
espordicamente, pero no, sin perjuicios posteriores, si se intentara mantenerlas
cantando en estas tesituras. Todo depender del grado de desarrollo tcnico que
se consiga.
Habr que evitar que dichas voces fuercen su emisin. Los acompa-
amientos musicales se debern adaptar al volumen vocal delicado de que
disponen.
Es posible que haya nios o nias que presenten cierta dificultad en la
afinacin. Como decamos antes, si no es un problema de tipo congnito o por
enfermedad transitoria, se podr, con paciencia, conseguir una afinacin
satisfactoria. Muchas veces el origen de dichas dificultades se debe a que han
tenido poco o ningn contacto, con el mundo musical. Para muchos de ellos,
les es difcil encontrar una equiparacin sonora de timbre y vibraciones entre
su voz y un instrumento como el piano (considerado de afinacin sucia por la
cantidad de armnicos que produce). Al principio pueden no conseguir adaptar
sta a los sonidos y vibraciones del instrumento manifestando cierto
desconcierto por su incapacidad de dar con el tono. Si ei pedagogo emite un
sonido o una meloda con su voz, a menudo consiguen, inmediatamente,
identificar en s mismos el sonido deseado, y pueden cantarlo. La prctica
posterior alternando voz y piano desarrolla su capacidad de afinacin y de
equiparacin sonora. Puede ocurrir que un instrumento de viento (flauta dulce,
oboe, etc.), se acerque ms a sus posibilidades auditivas. La prctica musical
del sistema Orff puede desarrollar su sentido rtmico y de integracin a un
grupo.
El estudio de la msica en la escuela primaria y secundaria debera ser
una disciplina obligada, dados los beneficios que de ella se derivan. Con su
prctica, se desarrolla un lenguaje abstracto, mtrico y rtmico. Se desarrollan
la concentracin, la memorizacin y el sentido esttico. Se fon'cuta la
creatividad y la proyeccin del ego para integrarlo armoniosa y demo-
crticamente en un grupo diverso. Se tiene la satisfaccin de haber participado
conjuntamente en la creacin de una obra musical. Se desarrolla y fomenta la
cultura, la integracin en la sociedad y sus beneficios.

146
2.4. Coros

Si alguien quiere ejercer profesionalmente el canto, deber abstenerse de

cantar en una coral hasta dominar la tcnica vocal. Durante su formacin vocal
puede iniciarse en otras disciplinas musicales donde no se practique con la voz.
Dejando aparte esta premisa de profesionalidad, el canto coral es uno de
las disciplinas ms bellas de la msica y un acto social de gran enriquecimiento
cultural.
Sus dificultades residen en principio en la desidia de muchas instituciones
corales, al no tener en cuenta la necesidad de la educacin constante de la
tcnica del corista: la respiracin, el color vocal, la colocacin de la voz, la
articulacin de las consonantes, deberan practicarse en cada ensayo durante
veinte o treinta minutos. El anlisis meticuloso de la obra, la traduccin del
texto que se debe cantar, una correcta pronunciacin, etc., fomentarn el inters
y la cultura musical del corista.
Se debern considerar las condiciones del local donde se va a ensayar: la
acstica, la iluminacin, la humedad relativa (menos de un 60% provocar
afonas, carrasperas, tensiones larngeas, etc.).
La clasificacin de las voces deber ser un aspecto a tener especialmente
en cuenta, ya que en ello residir el equilibrio sonoro-vocal del coro.
Evidentemente, si el coro est constituido por voces tcnicamente
adiestradas (lo cual es muy raro) y su repertorio cuidadosamente seleccionado,
la actividad coral puede llegar a ser de un profesionalismo de alto nivel. Si se
ha conseguido una afinacin correcta y un empastamiento armnico del color
vocal de todos los integrantes, ser un blsamo para el odo del espectador.

3. LA AFINACIN

Muy a menudo podemos or la queja de alguien que manifiesta su inca-

pacidad de poder afinar una meloda (no tiene odo).
Debemos poner en claro varios aspectos de dicha problemtica, pero
siempre tomando en consideracin unos rganos auditivos que se encuentren
en perfecto estado, con una fisiologa que no est perturbada por ninguna clase
de alteracin.
Cuando un individuo pueda discernir entre ruidos diversos (golpear una
madera ligeramente con un dedo, el frufr de la seda de un vestido de

147
seora o el rumor del viento en una ventana) podemos afirmar que el estado de
su audicin es correcto. Dnde reside la causa de que resulte imposible
entonar correctamente una meloda?
A travs de nuestra experiencia pedaggica nos hemos encontrado frente
a individuos en los que se adverta manifiestamente dicha imposibilidad y
observamos que en principio se presentaba una ausencia de concentracin, o
inapetencia inconsciente, de escuchar correctamente. Tenan que poner mucho
empeo en percibir correctamente la altura del tono para poder reproducirlo a
continuacin como si la audicin pasiva del tono, su comprensin y su
reproduccin estuvieran descoordinados. Despus de algunos meses de trabajo,
dicha descoordinacin desapareca lentamente y se podan ya cantar melodas
fciles con cierta seguridad. Seguramente no eran voces predestinadas a una
gran carrera, pero el deseo de poder cantar algunas melodas correctamente se
haba realizado.
Deducimos de dicha problemtica que en dichas personas se manifestaba
una descoordinacin entre la audicin y la emisin larngea. Normalmente se
trataba de individuos que en su infancia haban tenido poco o ningn contacto
con la msica, el canto o los instrumentos musicales. Podan reproducir el tono
de la voz si lo emitamos personalmente, pero se mostraban totalmente
incapaces de afinarlo si lo produca un piano o una flauta, por ejemplo. Esta
falta de identificacin con las sonoridades instrumentales nos dej entrever la
importancia que en la infancia pueda tener una educacin musical precoz,
como decamos anteriormente.
Otro aspecto de la afinacin se presenta en los cantantes cuya vo/ no
emite correctamente, o desafina en ciertas tesituras de la voz, o en la ejecucin
de una meloda. Aqu nos encontramos con una compleja sintomati >- loga
que intentaremos analizar en sus aspectos ms concretos procurando dar
algunas directivas que puedan ayudar a solucionar el problema.
Un aspecto comente es el del cantante que a partir de una cierta tesitura
empieza a desafinar. Si se trata de una correcta colocacin e impostacin, como
ya mencionbamos, uno de sus odos no percibe ciertas frecuencias, observable
a veces por la desviacin de la abertura bucal al cantar del lado donde se
produce la insuficiencia. Podra tratarse de una obstruccin del conducto
auditivo (cerumen), rotura del tmpano, nervio auditivo daado... Un sistema
para poner en evidencia dicho defecto en casos leves es taponar con algodn
hidrfilo los odos del cantante y hacerle cantar. Si la lesin o impedimento
est a nivel de la audicin externa, observaremos la desaparicin de la
desafinacin mientras los odos estn taponados; en el momento en que
liberemos los odos del algodn, la altc-

148
racin afinatoria se manifestar nuevamente. La consulta del mdico espe-
cialista en otorrinolaringologa es imprescindible y en casos graves donde se
manifieste una deficiencia auditiva producida por la lesin del nervio auditivo
se impondr la interrupcin inmediata de los estudios o carrera de canto ya que
estar destinada al fracaso.
En el caso de una incorrecta impostacin, se deber observar lo siguiente:
la voz en su emisin puede considerarse como un conjunto de fuerzas que
podemos representar grficamente: la zona de emisin, como punto de origen
de dichas fuerzas; las zonas de resonancia pectoral y craneal, y las fuerzas que
actan e influyen en la estabilidad de la zona de emisin.
Si al cantar intensificamos ms la fuerza craneal que la pectoral, la voz
tender a desplazar su afinacin hacia arriba por un enriquecimiento excesivo
de las frecuencias agudas. Se deber relajar y desarrollar el registro grave y
medio al objeto de que dicha voz tenga ms races (resonancias pectorales). Por
el contrario, si la voz tiene una tendencia a dar ms peso a las resonancias
pectorales, sta tendr evidentemente una tendencia a calar. El equilibrio de
estas dos fuerzas (resonancias) dar a la emisin justeza, tranquilidad, redondez
y volumen armnico, (vase fig. 1, pg. 189)
Si somos incapaces de mantener una lnea de afinacin segura puede
deberse a las siguientes causas:

1. Una voz incorrectamente apoyada con una insuficiente inci-

dencia nasal (hiperbarismo insuficiente, musculatura abdominodia-
fragmtica poco desarrollada, etc.).
2. a La voz no estar colocada en su punto de emisin (crispa-
ciones a nivel de la mandbula, del cuello, del trax, tendencia a engo-
lar, etc.). .

Corresponde al cantante o pedagogo la habilidad de combinar los ejer-

cicios al objeto de estabilizar la afinacin.

149
 CAPTULO vm

J. HIGIENE DE LA voz

Es evidente que no todos los organismos reaccionan de la misma manera

ante determinadas sustancias o circunstancias, pero el cantante debe mantener
un sistema de vida que le permita cumplir con los contratos establecidos con
una seguridad y una salud a toda prueba. Por esta razn deber evitar cualquier
actividad, bebida o alimento que pueda en cierta manera alterar la calidad y
salud vocal. Uno cree poseer una voz y luego resulta que su voz le posee.
Hay que considerar nuestro cuerpo como una nacin cuyo presidente sera
nuestro ego. Si ste no respeta a los ciudadanos, no dialoga con ellos, no se
interesa por su salud y bienestar, es evidente que habr protestas, insa-
tisfacciones, rebeldas..., en suma, enfermedades. Deca Hipcrates: No hay
enfermedades, hay enfermos. Debemos considerar que el equilibrio entre
nuestro cuerpo y nuestra alma es como un sistema ecolgico. Debemos respetar
dicho equilibrio.
Es muy saludable y recomendable efectuar paseos al aire libre y participar
en excursiones en las que el organismo se beneficie por la actividad corporal, la
calidad del aire lejos de las aglomeraciones urbanas, la relajacin espiritual,
pero debern evitarse las alturas superiores a los 2.000 metros, en las que la
rarificacin de la atmsfera y la disminucin de la humedad relativa de la misma
puedan alterar la humedad de la mucosa del aparato respiratorio. Se debern
evitar los deportes de invierno ya que las temperaturas y la humedad relativa,
extremadamente bajas, perjudicarn sin duda la delicada estabilidad de la
mucosa respiratoria. Es conocido para los montaeros el riesgo de
complicaciones pulmonares en las expediciones de alta montaa (Himalaya,
etc.).
Pasear por la orilla del mar es tambin saludable y muy recomendable,
pero cada cantante deber observar por s mismo los efectos sobre su organismo.
Los baos de sol en la playa se han puesto de moda y son saludables,
/siempre y cuando se respete un horario correcto y no se abuse de los mismos.
Es muy recomendable en las horas matinales, pero debern evitarse los baos
de sol desde el medioda hasta las cuatro de la tarde (horario de verano), cuando
la intensidad de los rayos ultravioleta son ms intensos. Un bao de sol muy
intenso puede producir una congestin de la trquea que se traduce en el llamado

150
abassamento di voce (la voz est congestionada, profunda).
Nadar es un ejercicio muy aconsejable para practicar la respiracin, re-
forzar la musculatura de la espalda, del trax y para la relajacin. Nadar en el
mar evitando un prolongado bao solar es perfecto. Nadar en lapiscina sera
maravilloso si no fuera por el cloro que se aade al agua para su desinfeccin,
ste puede atacar la mucosa de la garganta produciendo su irritacin. La pasta
de los dientes puede asimismo producir indeseadas flemas secas debido a su
accin detergente y la presencia de mentol en su composicin. Como decamos,
cada organismo reacciona de forma diferente, por lo que ser necesario observar
los efectos sobre nosotros mismos.
Debern evitarse colaciones en las que se ponga a prueba la resistencia ci
nuestro aparato digestivo. Los condimentos picantes, los sofritos, las frituras y
las bebidas alcohlicas son difciles de digerir e irritan la mucosa estomacal. La
irritacin de la mucosa estomacal produce asimismo una hipersecrecin de
cido digestivo; al propagarse sus gases y reflujos por el esfago hasta la altura
de la laringe provocan la irritacin de las cuerdas y originan en consecuencia
una secrecin mucosa defensiva de proteccin. Esta secrecin se pega sobre las
cuerdas, y puede alterar la funcin fonatoria (ligera ronquera, mucosidades). Es
posible por medio de anticidos restablecer de nuevo dicho equilibrio, pero es
ms fcil mantener una dieta correcta que recurrir a los frmacos.
Se deber evitar el cantar despus de las comidas, ya que la actividad
circulatoria durante dicho periodo est concentrada en la digestin. Una alte-
racin de dicha actividad puede conducir a un colapso circulatorio semejante al
que puede tener un baista que se lance al agua despus de comer. Se deber
dejar un lapso de tiempo de al menos tres o cuatro horas antes de volver a cantar.
Durante este tiempo es aconsejable, si se debe actuar por la noche, la ingestin
de bebidas (no alcohlicas) que faciliten la eliminacin de los restos de las
mucosidades que producen a veces los cidos de la digestin.
Si se observara que despus de la comida del medioda la digestin
produce problemas, ardores, regurgitaciones, pesadez, habr que observar
primeramente qu tipo de alimentos y preparaciones tomamos. Si todo fuera
normal, y no obstante persistiesen dichos problemas, aparte de consultar con el
mdico especialista del aparato digestivo, se puede hacer una comprobacin:
efecte una pequea siesta no superior a los veinticinco o treinta minutos
tumbndose del lado izquierdo y observe si desaparecen las molestias.
Hay estmagos, llamados de sifn, que tienen una ligera deformacin
de su estructura normal. stos poseen al final del esfago un recodo que como
un sifn retiene una paite de la comida ingerida impidiendo que pase a la
cavidad principal del estmago. Esta es la causa de las dificultades digestivas.

151
Si se hace dicha pequea siesta tumbado del lado izquierdo se facilita que este
resto de comida contine su deslizamiento a la cavidad estomacal y se realice
normalmente la digestin; as se pondr fin a las molestias y la pesadez.
Insistimos en que no es conveniente prolongar la siesta ms de treinta
minutos para evitar que el sistema nervioso del gran simptico que controla la
digestin se inactive por sueo prolongado, interrumpa la misma y nos
levantemos de la cama con pesadez, dolores de cabeza y un estmago estancado.
Este problema tambin puede presentarse despus de una cena copiosa, al irse
a dormir sin esperar a haber realizado la digestin; ello podra conducir incluso
a un desenlace fatal. Ya el refranero espaol advierte sobre este riesgo: De
buenas cenas estn las tumbas llenas.
Despus de una digestin, hay en ocasiones una indeseada flema que
persiste pegada alrededor del aparato fonatorio y la boca del esfago. Una
solucin rpida y no siempre efectiva es la de ingerir un trozo de pan seco, al
objeto de que al tragarlo ste la arrastre consigo mismo. Si la flema es muy
persistente y se encuentra en el aparato respiratorio originando alteraciones en
la emisin del sonido, se puede reblandecer por medio de inhalaciones de vapor
de agua procurando que sta no llegue jams a la ebulli- ' cin ya que los vapores
excesivamente calientes podran producir quemaduras o irritaciones en la
mucosa. Una temperatura de 60 a 70 grados es la recomendable, como siempre
aconsejaba el gran otorrino barcelons Jos Mara Perell (Snr.). Otro sistema
de reblandecer la mucosa persistente ser utilizando un pulverizador de agua
(un spray de plstico para las flores, o el pulverizador que usaban los barberos
para despus del afeitado). Se aplicar dentro de la boca y se aspirar a fin de
humedecer la mucosa traqueal. (Es un sistema ms sutil que aquel usado por
Caruso.) (Ver nota al pie n 98, pg, 160.) Se puede hacer la pulverizacin con
agua dulce o salada, en las proporciones ya indicadas de 9 gramos de sal marina
por litro de agua destilada, o hervida y luego enfriada. En las farmacias existen
preparados comerciales en este sentido. El mdico puede aconsejar en caso de
duda.
Si estas mucosidades se produjeran a menudo ser necesario la con-

152
 especialista en otomnolaringologa o aparato digesti-
m sep.in c- rve.
11.H actuacin es recomendable beber en las pausas, preferen- nn ag

ia. infusiones de hierbas, etc. Se debern evitar las limonadas ' n \ > > i de mos
productos similares ya que estn saturados de produc- - qimniiv- {Si <h
seamos ensayar una nueva bebida, vitamina, pastilla o orcoaje nmagroso, se
probar, evidentemente, despus de la funcin, jams antes o durante la
misma.)
Entre las frutas, la naranja es a veces objeto de discusin entre los pro-
fesionales del canto. Despus de ser advertido por la cantante y pedagoga
Carmen Bau Bonaplata, el autor pudo observar los efectos negativos de esta
fruta. As, despus de un periodo de inclusin en su dieta, pudo constatar una
cierta dificultad en la emisin de la voz, como si sta estuviera endurecida.
Despus de algn tiempo de abstenerse del ctrico, la voz recuper su ductilidad
y flexibilidad. Tras repetir varias veces la experiencia, pudimos observar
siempre los mismos resultados de causa y efecto. Evidentemente, fue
descartada del programa alimentario. Ninguno de los varios especialistas en
otomnolaringologa consultados en su tiempo, pudo dar una aclaracin a dicho
problema. Varios aos despus, un doctor especialista del aparato respiratorio
y sus alergias de Berna (Suiza), el doctor Guter- soiin, nos aclar que haba en
la naranja cierta histamina que poda originar una alteracin en la viscosidad
normal de la mucosa de las cuerdas.
Ya hemos hablado de la importancia de la humedad relativa en el acto de
cantar. En los teatros de habla germnica (ignoro la situacin en otros pases
por no haber cantado en ellos), es comente humidificar la escena despus de
montar la decoracin antes de cada acto al objeto de reducir el polvo ambiental.
Se procede de igual forma durante los meses invernales pues por causa de las
potentes calefacciones el ambiente est anormalmente seco. A este objeto estn
montados en los puentes luminotcnicos de la tramoya unos inyectores a
presin de agua pulverizada que se dejan en accin entre cinco y diez minutos
antes de cada acto.
Siempre que el estudiante o cantante trabaje en casa, en el conservatorio
o cualquier otro local, debe interesarse por el estado de la humedad relativa,
que no debe ser inferior al 60%.
Si se observara que en la sala o local donde se va a cantar hay instalacin
de aire acondicionado se exigir su desconexin, ya que con la disminucin de
la humedad relativa que estos aparatos originan no se podr cantar sin
perjudicar la funcionalidad de la emisin vocal.

153
1.1. Peso

Se nos ha preguntado innumerables veces la importancia del peso cor-

poral en el canto. Tengo que estar gordo para cantar bien?
Como casi todo en la vida, esto es, evidentemente, muy relativo. Ha
habido cantantes que realizaron sus estudios con un peso relativamente normal,
pero que vieron aumentar su peso conforme avanzaban en su carrera. A qu
se debe este aumento de peso?
El acto de cantar se considera normalmente un ejercicio moderado, pero
en realidad constituye una actividad psquica, metablica y muscular de gran
intensidad. En los teatros de los pases comunistas que estaban al otro lado del
teln de acero, los cantantes (como toda la poblacin) estaban sometidos a un
rgimen calrico, o sea que en su racionamiento alimentario slo podan
comprar la cantidad de caloras proporcionales a la actividad que
desempeaban. As por ejemplo, un trabajador de la industria pesada reciba
ms caloras que un empleado de una oficina. El cantante solista (ignoramos
los coristas) reciba la misma cantidad de caloras que un trabajador de la
industria pesada, o sea, cerca de 4.500 caloras.
Hemos hablado con cantantes que haban observado su peso antes y
despus de una funcin y advertan unas disminuciones en torno a los 2 y 2,5
Kilos por funcin. Se podra pensar que sera un sistema ideal para perder peso,
pero la realidad es que se recupera rpidamente. La prdida de peso es debida
al aumento de la combustin metablica producido por la respiracin
continuada y al ligero aumento de la presin area pulmonar, que tiene como
consecuencia un aumento del aporte de oxgeno a la circulacin sangunea. La
tensin emocional, la concentracin, los trajes, la iluminacin, las pelucas, el
maquillaje, etc. Todo influye en este desgaste. Despus de la funcin se tiene
un hambre considerable debido a la tensin psquica a que estbamos
sometidos, a la prdida de caloras y a la satisfaccin por haber realizado
correctamente el trabajo.
En qu aspecto puede influir el peso en el acto de cantal-? Sabiendo que
cuando apoyamos la musculatura abdominal las visceras se desplazan hacia
arriba empujando al diafragma, es evidente que si en este espacio intestinal se
acumulan, adems, tejidos adiposos, habr ms cantidad de masa que se
desplace hacia arriba ayudando al desplazamiento diafrag- mtico. Por esta
razn, muchos cantantes jvenes no cantan bien si antes no comen ligeramente.
Al llenar el estmago habr una masa suplementaria que ayudar a llenar el
espacio abdominal facilitando as el desplazamiento ascensional del diafragma.

154
 Mirndolo desde el punto de vista de energa, concentracin y capacidad
de resistencia, una persona que est en su peso ptimo tendr ms aguante que
quien est por debajo de su peso correcto. La potencia y resistencia vocal sern
ptimas. Mirndolo desde otro punto de vista, un boxeador de peso pluma no
es lo mismo que un peso pesado. Una batera de 1,5 voltios no es lo mismo que
una batera de 20 voltios; esta ltima tiene ms duracin y energa.
En este sentido, el peso ptimo recomendado en Europa es derivado de
la consideracin de la estatura. Si un individuo mide 1,78 m se recomienda el
peso de 78 Kilos, o sea los centmetros adicionales al metro. En Estados Unidos
de Amrica por el contrado, se aaden todava 10 kilos, ms. Su peso sera
pues de 88 kilos. De todas maneras, todo depender tambin de la musculacin,
las dimensiones y densidad seas.96

7.2. Alcohol

La ingestin de bebidas alcohlicas produce una momentnea relajacin

y euforia debido a una vaso dilatacin del circuito sanguneo y el efecto
euforizante del alcohol en el cerebro. Esta euforia se convierte rpidamente en
turbacin y desconcentracin, estrechamiento del campo visual y prdida de
reflejos. Todo ello tiene efectos perjudiciales si esto tiene lugar antes ele una
actuacin. El abuso de la ingestin alcohlica influye a la larga en la calidad
de la voz ya que dicha vasodilatacin acta en la irrigacin de las cuerdas
vocales y produce una inflamacin edemtica y una posible degeneracin de la
mucosa que las recubre. Hay que observar solamente la voz de los aficionados
a las bebidas alcohlicas para darse cuenta de sus efectos.

1,3. Tabaco

No vamos a repetir el eslogan de las autoridades sanitarias, pero es evi-

dente el efecto nocivo que tiene el tabaco en el aparato respiratorio. Evi dencia
cientfica y prctica; el autor fue Limador desde su juventud hasta

96 Este aspecto se tiene en mucha consideracin cuando se regulan las fijaciones de los
esqus, para evitar que stas tengan ms potencia que el punto de rotura por torsin del hueso,
y pueda soltarse la bota de la fijacin en el momento
155 oportuno.
el comienzo de sus estudios de canto, y pudo observar en s mismo los efectos
nocivos del tabaco.
La nicotina produce una vasodilatacin que crea una sensacin de
bienestar y de relajacin, pero la inhalacin del humo del tabaco implica,
adems de la nicotina, la aspiracin de 2.000 a 3.000 sustancias nocivas. Entre
ellas se encuentran el alquitrn (sumamente cancergeno) y el mon- xido de
carbono (muy nocivo para el corazn), los cuales originan una irritacin de la
mucosa que tapiza la boca y garganta, y edematiza asimismo la superficie de
las cuerdas vocales y los bronquios (efecto similar al de los bebedores
profesionales). Su efecto inmediato es un robustecimiento de los tonos
graves en la voz cantada y a la larga una cierta aspereza en la voz hablada, que
puede ser observada en todos los fumadores. Este robustecimiento es debido a
la inflamacin y subsecuente prdida de la flexibilidad de la mucosa.97
Desaconsejamos en resumen el consumo de nicotina, ya que aparte de las
temibles consecuencias de todos conocidas, tiene un efecto nocivo en la calidad
de la voz. Es evidente que no todas las personas reaccionarn de la misma
manera, pero no hay que pensar jams que uno es la excepcin de la regla.
Entre los cantantes, sobre todo bajos, hemos observado una cierta tendencia al
uso del tabaco, precisamente para que sto les profundice y oscurezca la voz,
pero ello no quiere decir que dichos bajos sean primeras figuras de la lrica...

97 En su tiempo discutimos con el doctor Jos Mara Colomer Pujol una cuestin de
naturaleza similar. Se trata de la calidad de las voces en los pases nrdicos (Finlandia, Rusia,
etc.), de bajas temperaturas, en los que hay una gran preponderancia de timbres graves: bajos,
bartonos, sopranos dramticas, mezzos y altos. En los pases meridionales (Italia, sur de
Francia, Espaa), en los que se encuentran grandes voces de la frica, predominan las
sopranos ligeras, sopranos lricas, mezzos, tenores y bartonos. De todo ello se podra deducir
que en los pases fros, las mucosas, sometidas a estos rigores climticos, poseen unas
caractersticas de viscosidad ms densa que en los pases meridionales, en los que dicha
mucosidad sera ms fluida. (Gomo si se tratara de los SAE de los aceites para motores de
automvil, pero a la inversa. En pases muy clidos el SAE debe ser muy elevado al objeto de
que su viscosidad sea tambin elevada y se evite que el aceite pierda su proteccin contra el
frotamiento de los metales, mientras que en temperaturas muy bajas, el aceite debe ser muy
bajo en SAE, para evitar su espesamiento y hacer ms difcil el funcionamiento del motor.)
Esto explicara tambin que cuando cogemos un resfriado y se nos irrita la garganta, nuestra
voz tiende automticamente a descender en su tesitura y se profundiza. La mucosa est
irritada, es ms densa, y ser necesaria la consulta
156
con f especialista en otorrinolaringologa.
1.4. Alergias

Si el cantante tiene problemas de alergia, deber intentar definir el tipo y

ponerle remedio. Lo ms indicado ser someterse a unos exmenes clnicos
para intentar localizar los productos o sustancias que puedan provocar la
alergia, llegando a controlarlas por medio de una vacunacin de desen-
sibilizacin. Se observarn los efectos del polvo, los abrigos de piel, las
plumas, los animales de compaa, los colorantes, las alfombras, etc. IIn
especial se pondr atencin en los productos alimenticios, como por ejemplo
la leche. Esta bebida puede producir alergias, alterando la mucosa re-
piratona con sensaciones de bronquitis, ronquera, rinitis, conjuntivitis, o t i tis,
excesiva supuracin de cerumen, etc. Sus subproductos, como la nata \ la
mantequilla, no producen normalmente alergia, pero s lo hace el queso, debido
a las levaduras y championes que se producen durante su proceso de
fermentacin.
A causa de las innumerables combinaciones de las sustancias que pueden
producir las alergias, es a veces sumamente difcil dar un diagnstico
definitivo. Como sealaba siempre el doctor Surinyac (presidente, en su
tiempo, de los mdicos alerglogos de Europa), es necesario llevar un regE tro
diario del consumo alimentario as como de sus variaciones para intentar
localiza- una determinada sustancia. Por ejemplo: en Espaa, el pan es
preparado generalmente con una levadura qumica llamada fi'ancesu, que
acelera su fabricacin y que puede producir una reaccin alrgica en la mucosa
respiratoria; los colorantes alimentarios o farmacuticos, los estabilizantes, los
glutamatos, los antioxidantes y los conservantes, etc. A juicio del autor las
innumerables Es, que todava se encuentran en los alimentos y en algunos
productos farmacuticos deberan desaparecer por ser causa de muchas alergias
en personas de todas las edades que sufren de trastornos de la salud sin poder
localizar sus causas.
Un tratamiento a base de eorticoides, calcio o antihistamnicos puede
solucionar momentneamente el problema, pero a la larga todos estos
productos tienen contraindicaciones, por lo que es mejor descubrir las causas
de las alergias y procurar evitarlas.
El vino puede contener tambin productos alergnicos (colorantes), por
lo que se observarn atentamente sus reacciones sobre el organismo.

157
1.5. Resfriados

Siempre habr que tener en cuenta que un resfriado, aparte de la infeccin

bacteriana o vrica, es una alteracin de la mucosa. Si consideramos que la
mucosa empieza en la boca, nariz, etc., y ocupa todo el aparato digestivo,
comprendemos que en idioma ingls constipation se refiera a una alteracin
del buen funcionamiento intestinal. En espaol, estar constipado ha sido
aceptado, tambin, como resfriado. Hay que vigilar, pues, el buen fun-
cionamiento intestinal al objeto de que las mucosas no se alteren.98

1.6. Conclusin

Entrando en cuestiones tcnicas, ser siempre necesario tener en perfecto

estado la audicin. Ser, pues, necesario un control siempre que observemos
alteraciones en la acuidad del mismo. Puede suceder que despus de un
resfriado, o por causas alrgicas, se haya producido una secrecin excesiva de
cerumen que origine la obstruccin del conducto auditivo. En este caso ser
necesaria la intervencin del especialista para eliminar dicha obstruccin,
evitando en todo caso intentar sacarlos por cuenta propia, ya que se pueden
producir accidentes con consecuencias imprevisibles.
La obstruccin por cerumen o la prdida de acuidad de uno de los odos
puede observarse a veces en cantantes que durante la emisin del sonido tienen
una tendencia a desviar la boca hacia el lado de la prdida auditiva como si se
tratara del balance de un equipo estereofnico. Una consulta con el
especialista es entonces prioritaria.
Otro aspecto que hay que cuidar es el hablar durante los viajes en auto-
mvil, avin, tren, etc., donde el ruido ambiental es muy alto y elevamos la voz
sin damos cuenta para hacemos or. Si el viaje es muy largo se producir una
fatiga del instrumento con consecuencias imprevisibles.
Siempre que se tenga que elevar la intensidad sonora del habla habr
riesgos de fatiga vocal.
Una higiene diaria de la nariz y garganta por medio de irrigaciones,
grgaras o nebulizaciones con agua salada (con sal marina), es muy acon-
sejable. El porcentaje que se debe emplear ser de 9 gramos por litro de

98 Antiguamente, en el teatro La Scala (Miln, Italia), los mdicos trataban las

anginas de los cantantes con aceiterde ricino...

158
agua (aproximadamente una cucharilla de caf colmada). Es recomendable
emplear nn agua muy ligera y cocida para evitar grmenes indeseables.99
Un antiguo secretoltico usado por los mdicos naturistas era la ingestin
de cebolla. sta posee unas cualidades fluidificantes de la mucosa bronquial
importantes y era empleada a menudo por los grandes cantantes de pera. 100 El
uso de cebolla era tambin muy usado, con sorprendentes efectos teraputicos,
por las personas que padecan asma. De todas maneras se comentaba que el
someterse a las curas de seis meses al ao con un jugo de cebolla en ayunas era
una prueba para la voluntad y deseo formal de sanarse, o de mejorar el cuadro
clnico, ya que su ingestin era, segn se comentaba, sumamente desagradable
durante los primeros das.
Resumiendo: una vida sana, sin complicaciones excesivas que puedan
alterar el funcionamiento correcto del organismo, es la directiva que se debe
seguir.

2. VOCALIZACIN

Se nos ha preguntado muchas veces y nosotros mismos nos hemos

planteado las siguientes cuestiones:

1. Se debe cantar en casa mientras se aprende a cantar? Cuando

se aprende a cantar se tienen unas ganas locas de or nuestra voz. De
experimentar con ella, de conocerla y de sentirla.
Es evidente que sin disponer de los conocimientos tcnicos de la
respiracin, la colocacin, del apoyo, etc., todo lo que hagamos en casa
sin control pedaggico estar lleno de errores que se irn acumulando y
complicando nuestro aprendizaje sin quererlo. Esta ansia de accin, de

99 Contaba el ayuda de cmara (Sr. Busetto) de Enrico Caruso, un fumador empe -

dernido fallecido por graves problemas pulmonares, que para limpiar su garganta haca llenar
un barreo con agua de mar, meta la cabeza dentro del barreo, aspiraba el agua en los
pulmones y la sacaba a continuacin, expulsando as las flemas que estuvieran pegadas a su
trquea y cuerdas. A continuacin inspiraba una porcin de rap para estornudar y sacar las
mueosidades que quedaran todava en la nariz. Finalmente, tomaba dos dedos de whisky en un
vaso, un dedillo lo gargarizaba y el otro se lo beba. Luego sala a cantar...
100 Tito Schipa la inclua en todas sus comidas, con el lgico desespero de
muchas cantantes, entre ellas Carmen Bau Bonaplata, quien lleg a solicitar del cantante que
se abstuviera de comer cebolla los das que cantaban
159
juntos... Manon.
autoafirmacin se debe aplicar al estudio de la obra que se va a interpre-
tar, la cual se debe estudiar sobre el piano, tocando exclusivamente la
obra, pero sin cantarla, precisamente a fin de evitar falsos aprendizajes
que crean reflejos musculares posteriormente difciles de evitar. Tocando
la meloda con la mano se deber analizar, desarrollar y fijar los ritmos
celulares, los acentos. Se deber desarrollar la aggica de la frase.
Encontrar la perfecta dinmica y el tempo. Cada aspecto musical deber
estar perfectamente estudiado y comprendido. Deber trabajarse hasta
que se sepa autnticamente de memoria. Deber trabajarse el texto hasta
que se conozca como si nosotros mismos lo hubiramos escrito.
2. Se debe calentar la voz? Se nos ha planteado muchas veces la
cuestin de si se debe o no vocalizar antes de una actuacin. Ante todo
deberamos preguntamos: Qu es vocalizar para un cantante pro-
fesional, quien casi cada da est ensayando y preparando obras para su
prximo concierto o grabacin?
3. Qu es lo que se consigue con la vocalizacin? Si analizamos
correctamente el acto de vocalizar cuando aprendemos la tcnica vocal,
nos daremos cuenta de que en principio no es otra cosa que ir
descubriendo las sensaciones que se van formando a travs de los
ejercicios y que se van fijando en nuestro consciente como habilidades
musculares que permiten dirigir nuestro instmmento cuerpo con el fin de
poder cantar sin fatiga y habilidad. Podemos deducir que una vez fijadas
dichas sensaciones no tendremos una necesidad especial en volverlas a
buscar, pues estarn siempre a nuestra disposicin. No se trata de entes
imaginarios, sino de sensaciones fsicas que como tales se podrn
reproducir siempre que actuemos de la manera correcta.
Se insiste mucho en que hay que vocalizar antes de actuar para
calentar la voz. Hemos visto que la mucosa que recubre las cuerdas
est siempre presente en ellas y que su estado es prcticamente inal-
terable, salvo en caso de enfermedades o agresiones (tabaco, alcohol,
etc.). Las funciones larngeas de deglucin y bostezo no presentan
dificultad alguna. Hablamos durante todo el da y nuestra respiracin se
comporta normalmente. Por qu debemos, pues, vocalizar? Qu es lo
que perseguimos con ello?
Si observamos nuestro calentamiento mientras vocalizamos, nos
daremos cuenta de que nuestro cuerpo se va despertando. Nuestra
concentracin se va intensificando. Todo el sistema neurovegetativo se
va poniendo en marcha. La circulacin sangunea se intensifica, etc. Pero
qu ha pasado con la voz en s misma? Prcticamente nada. Pue-

160
de que hayamos removido una pequea flema, o que nos demos cuenta de que
no hemos estado cuidando correctamente nuestras mucosas.
Una cantante del teatro de Leipzig raramente probaba su voz, pero
antes de cantar, saltaba y daba brincos para despertar sus msculos y
sistema circulatorio.
Hemos observado, pues, que si logramos despertar el
organis- manera racional conseguimos los mismos
resultados pero
101
sin ninguna fatiga vocal o muscular.

101 As haba organizado el autor un da de actuacin. Como normalmente se cantaba

a ias ocho de la noche, coma al medioda, de forma ligera pero consistente. A continuacin
vena una siesta que no superaba los 30 o 40 minutos, para evitar que el sistema simptico se
durmiera y se interrumpiese la digestin, con los mencionados resultados de pesadez, mal
sabor de boca y estmago lleno. Despus de la siesta, el autor pasaba la tarde repasando la
partitura conscientemente y bebiendo de vez en cuando para ayudar a vaciar el estmago de
los restos de la digestin y sus cidos. A las cinco de la tarde se preparaba un bao de agua
templada y un caf expreso que mezclaba en un gran vaso de agua con una buena cantidad de
azcar de frutas (Dextrosa, fructosa, Trauben- zucker, etc.), y a continuacin se meta en la
baera. Al cabo de un tiempo, bien relajado ya por el efecto del bao, se tomaba la bebida y
dejaba que hiciera efecto, lo que suceda al cabo de poco tiempo. Al sentir los impulsos
estimulantes, dejaba salir el agua de la baera y se empezaba a duchar alternativamente con
agua fra y muy caliente, a fin de hacer reaccionar todo el sistema corporal. A continuacin,
lleno de energa, optimismo y vitalidad, iba al teatro para maquillarse y vestirse. Como no
haba cantado en todo el da, una vez preparado se diriga a una de las salas de ensayos para
controlar el estado de la voz, observando con satisfaccin que todo estaba en orden. A
continuacin se iba al escenario.
Se haba despertado el organismo y con l la voz. sta estaba descansada y dispuesta a
todo tipo de requerimientos. El nimo estaba relajado, pues el papel estaba perfectamente
trabajado; la tcnica vocal a su total disposicin. Las escenas se iban sucediendo sin especiales
dificultades ya que estaban tcnicamente resueltas. La interpretacin poda realizarse con
intensidad y entusiasmo.
Todo esto podra parecer un poco osado, pero hay que vivirlo para comprender, su
realidad. Haba escuchado a muchos cantantes vocalizar todo el da y llegar a la funcin
cansados y angustiados al no tener claros los conceptos vocales. Teniendo en cuenta todos los
aspectos mencionados, cada cantante desarrollar una rutina propia en funcin de las
consideraciones vocales de tipo general y de su personalidad indivi dual . Siempre resulta
positivo pasear, ejecutar trabajos manuales (modelismo, pintar), leer, escribir, etc., para
mantener un equilibrio psquico y corporal.
161
3. EL ACTO DE CANTAR

En el acto de cantar se debe tener en cuenta uno de los principales obje-

tivos de cualquier cantante, esto es, el uso correcto del lenguaje musical, lo cual
est ntimamente relacionado con la cultura musical del intrprete.
Queremos poner de manifiesto que una amplia cultura musical es
imprescindible si se quieren alcanzar elevados niveles artsticos y profe-
sionales. Es evidente que un cantante sin un rico bagaje musical, incluso sin
una cultura general muy profunda, se ver limitado continuamente por la
pobreza de sus interpretaciones. Ha pasado ya a la historia la poca de los
cantantes orecchianos, intrpretes que aprendan su repertorio de odo por no
saber leer msica.102
El conocimiento general de la historia de la msica, el estudio de idiomas,
la literatura y las artes en general deben ser las pasiones de un cantante que
desee llegar a las ms altas cimas del arte lrico. Dicho ejercicio

102 Uno de los ms famosos fue el cantante austraco Leo Slezak, quien personalmente
coment que al principio de su carrera casi no saba leer msica. Tambin fue famoso entre
sus compaeros por las bromas constantes que llenaron su vida, convirtindole en un
personaje anecdtico, sin menoscabo de una slida reputacin profesional. Se cuenta de l que
paseando un da de invierno se cruz con un amigo o conocido, y al no desear hablar en medio
de la calle por miedo al fro, abri su abrigo para mostrar un cartel que llevaba colgando del
cuello diciendo: Hoy no hablo, tengo que cantar. Otra vez en Lohengrin de Richard
Wagner, en el acto en que Lohengrin sale de escena montado en el cisne, por un error del jefe
de escena el cisne sali del escenario sin dar tiempo a Slezak a montarse en l. Al darse cuenta
de la desaparicin del ave ei tenor, sin inmutarse, se dirigi con mucho empaque al pblico
anunciando: Coger el prximo....
Otro orecchiano famoso en Barcelona fue el apodado el musclaire. Era un pescador
del muelle de Barcelona que posea una voz natural extraordinaria y del cual se pretendi que
aprendiera lo suficiente como para ponerlo en escena. Si bien recordamos, consigui cantar
una o dos peras, con grandes dificultades de texto y movimiento escnico, ya que la soprano
lo trasladaba de un lado a otro de la escena. Cuando disparaba el agudo el pblico se quedaba,
obviamente, con la boca abierta. Rpidamente se perdi el inters por l. Como recuerdo de
su presencia en el mundo del canto qued un disco cantando En las alas del deseo de la pera
Marina de Arrieta con un potente si natural agudo y cantando con acento cataln (En les
ales del deseiu...).
Cierto tipo de pblico disfruta con estos alardes vocales, como si estuvieran ante
divertidos programas de televisin o leyeran las revistas del corazn. Estos cantantes que
slo piensan en sus agudos como si se tratara de una exhibicin circense deberan preguntarse
si sus interpretaciones, tanto en el contexto musical como en el literario, estn a la misma
altura que sus'agudos.

162
cultural desarrolla en l ana flexibilidad de conceptos. Su sensibilidad se
desarrolla. En cierto aspecto podramos decir que su alma se vuelve ms
osmtica, ms permeable, ms capacitada para la profundizacin de los textos
literarios de poetas y dramaturgos que se debern cantar. Su sensibilidad se
aguzar. Su refinamiento se har plausible. En una palabra, se habr despertado
un intrprete capacitado para ofrecer una visin nueva, personal. de unas
canciones, unas obras, que se han cantado de muchas maneras diferentes, pero
de forma a veces poco convincente.
Considerando el aspecto musical, nos encontraremos con la misma
problemtica. Un cantante que no tenga un aprendizaje correcto del sentido de
la msica, del lenguaje musical, no ser un perfecto intrprete. Por falta de
cultura musical, muchos grandes cantantes no llegan a comprender el sentido
musical de lo que cantan. As nos encontramos con grandes figuras que seran
incapaces de cantar correctamente un Lied de Schubert, Brahins, Wolf o
Strauss. Es su incapacidad personal, o la de los maestros que les ensearon?

3.1. El lenguaje musical

Podramos diferenciar en el lenguaje musical una serie de apartados

tales como:

3.1.1, Ortografa musical

Como ortografa musical entendemos el correcto descifraje de la par-

titura. Los valores de las notas que se leen sern realizados correctamente, Si
se trata de una negra, se cantar una negra; si es con puntillo, se medir
correctamente el puntillo. Se tendr sumo cuidado en las acentuaciones rtmicas
celulares, aspecto ste muy descuidado por multitud de cantantes. As, si se
trata de un ritmo de 3/4, se acentuar correctamente, es decir, forte. mezzoforte
y piano, en las partes correspondientes del comps, como si estuviramos
bailando un vals. Si es un ritmo de 2/4, nos encontraremos con una base rtmica
de marcha. Si es un 6/8, ser una berceuse, o un ritmo vivo de alegra, como si
saltramos en el aire, pero teniendo siempre como base el ritmo temario en cada
uno de sus tiempos.103

103 Estos tipos de acentuaciones se pueden observar en las ejecuciones del gran
Pau Casals interpretando las suites de J.S. Bach, en las que tocando por ejemplo un fa cuya
duracin se extiende a travs de tres o cuatro compases, no se observa una nota de intensidad
mantenida, sino que se observan los diversos acentos del comps. En un 3/8, por ejemplo, el

163
3.1.2. Caligrafa

Por caligrafa musical sobrentendemos el refinamiento y la elegancia con

que se van desarrollando las diversas frases, sin portamentos exagerados y
finales de frase sbitos en los que se de la sensacin de brusquedad. Todo tiene
que decirse con absoluta fluidez, perfectamente integrado en el contexto
meldico-rtmico y encajado en el perfecto estilo del compositor y de su poca,
como si dibujsemos en el aire las formas de una cornucopia musical, como si
modelsemos volmenes y formas; un arte parecido al recitar y declamar de los
artistas del teatro hablado.

3.1.3. Sintaxis-fraseo

fuerte, medio fuerte y piano de cada comps definen perfectamente la clula rtmica, aparte
de la aggica de la frase y de su dinmica, con lo que la interpretacin es de una intensidad y
vivacidad que nos deja asombrados. Cmo lleg a tal perfeccin?
Contaba una vez el gran pianista Arthur Rubinstein que habiendo llegado de gira a un
hotel de Pars, despus de deshacer sus maletas, se dispona a hacer una siesta relajante cuando
de repente, en la habitacin contigua se oy una nota de un instrumento que l reconoci como
un cello. Dio media vuelta en la cama dispuesto a dormir, pero otra vez son el instrumento
con la misma nota. Esper unos instantes lleno de curiosidad y la nota se repiti. Y se repiti...
y se repiti. Siempre la misma. Irritado llam a la recepcin para reclamar, ya que haba
especificado claramente que deseaba una habitacin tranquila en la que pudiera descansar del
viaje antes de ir a la sala de conciertos. Con cierto embarazo se le notific en la recepcin que
en la habitacin contigua haban instalado a su amigo Pau Casals pensando que le
proporcionaran un placer. Con alegra, pero fastidiado por la continua interrupcin de su
deseada siesta, se levant y plantndose ya delante de la puerta de su amigo, llam a la misma.
Abri Pau Casals, con sorpresa y alborozo abraz a su amigo y sin escuchar prcticamente lo
que ste le deca, coment: Pasa, pasa, sintate y escucha. Cogi su cello y cerrando los ojos
atac aquella nota que le haba sacado de su siesta repetidamente. Despus, abriendo los ojos
le pregunt con una mirada perdida, ensoadora: iQu te parece? Rubinstein, un poco
confuso, le pregunt: Qu me parece, qu?. El sonido, la calidad, dijo Casals. Mira, ste
es el principio de una de las Gigas de Bach, pero no encuentro el sonido que yo querra. Tiene
que ser dulce, pero tenso. Tiene que ser.... Haba estado trabajando solamente una nota. El
principio de una obra de Bach.
Cuando se recapacita sobre el sentido de esta ancdota puede uno mismo comprender
el porqu de sus xitos mundiales. Era un trabajador, un artesano de la msica. Solamente en
el perfeccionamiento del artesano se llega al estadio de artista.
En este aspecto, entre los cantantes conocidos y del que podamos disponer de gra-
baciones, nos encontramos a la gran Kathleen Ferrier. En ella observamos la delicadeza e
intensidad de sus interpretaciones acompaada de una perfecta ortografa musical.
Desgraciadamente, este aspecto no es muy tenido en consideracin por innumerables cantantes
de la lrica mundial.

164
 Por sintaxis queremos aludir al perfecto desarrollo del fraseo (aggi- ca).
En el fraseo respiratorio, es esencial el perfecto respeto a las indicaciones del
compositor, cuidando de no falsear las frases musicales, cortndolas sin
necesidad a causa de una respiracin inadecuada. Hay que aprender a declamar
una frase musical procurando darle el nfasis adecuado. como si de una frase
literaria se tratase.104 105
Hay que tener sumo cuidado con la acentuacin de las palabras, el ritmo
de la frase. Hay que cuidar la aggica y analizar, en un lied o aria, el punto
culminante, que sin duda alguna va a coincidir con el cnit de su contenido
literario. Se impone, pues, un anlisis profundo y cuidadoso de la obra que se
canta para evitar dar la sensacin de que no sabemos lo que cantamos.
La profundizacin del conocimiento del idioma en que vamos a cantar es
de suma importancia. Hemos observado cantantes que interpretando en lengua
extranjera llegan a dar ms nfasis a las palabras y frases de la cancin o aria
que en su idioma materno. Eso puede suceder, ya que el sentido de estas frases
ha tenido que ser buscado, sensibilizado, matizado. En el caso de cantar en su
idioma natal las palabras tienen un sentido completo, no hay necesidad de
comprenderlas e interiorizarlas antes de cantarlas. 104 Por estas razones, el
estudio del fraseo, aun en el propio idioma, debe ser una meta importante del
intrprete. Debemos observar que cada palabra tiene un sentido, una carga
emotiva que depende de su emplazamiento en la frase y sta en su integracin
en el prrafo y contenido temtico del aria o Lied.

104 Aqu viene a colacin el pequeo chiste del actor que deba recitar la siguiente
frase: Oh seor!... Muerto est!... Tarde hemos llegado!... y recit: Oh seor muerto!...
Esta tarde hemos llegado!... Las mismas palabras, pero diversamente acentuadas y
enfatizadas. Parece una tontera, pero como deca don Miguel de Unamuno, el que no dice
jams una tontera, es tonto de remate....
105 En este sentido hemos observado cantantes, por ejemplo de habla alemana, que
matizaban mejor el contenido intrnseco de una palabra en el idioma francs que en su propia
lengua. De este hecho puede intuirse que l mismo tuvo que profundizar en la palabra y frase
extranjera para sacar de ella la carga emotiva que encerraba, mientras que en su idioma natal,
la rutina la desvalorizaba.

165
 Un aspecto de la diccin est en la observacin de la carga de ono-
matopeyismos que ciertas palabras poseen, al contener en s mismas una fuerza
descriptiva que las hace caractersticas del idioma en que se canta. De hecho,
todas las palabras tienen una carga ideolgica que ha sido el motivo de su
origen fontico. El cantante tiene que ser consciente de ellas y hacerlas resaltar
delicadamente segn el contexto literario.
Este estudio debe llevamos a pasar del estadio de balbuceo musical al de
comprensin del mensaje intelectual y musical de la obra estudiada. Nuestra
voz debe estar al servicio de la interpretacin. Debemos ser rapsodas cantantes,
no rapsodas vociferantes. Como decamos antes, la voz es un medio para
transmitir nuestras emociones. Si no lo hace, es solamente un esqueleto
grotesco.
Cuando un nio aprende a leer y empieza a deletrear las palabras por
slabas le es difcil integrar estas sonoridades aisladas en los conceptos globales
que se forman unindolas y formando la palabra. Del sonido silbico pa-pa,
al concepto-palabra pap, hay un proceso de comprensin, de interrelacin.
Una iluminacin en su cerebro que puede retardarse considerablemente si tiene
inestabilidades emocionales o problemas ambientales, familiares. 106
Este deletreo en el canto, esta falta de comprensin del texto musical, de
la frase, es lo que debemos evitar. Tenemos que llegar a descubrir los conceptos
musicales que estn originados por los textos literarios. Comprender las
palabras, las frases, los prrafos, la obra, para luego darle unas caractersticas
vocales que correspondan al mensaje intelectual, al personaje encerrado en ella.

3.2. Interpretacin-respiracin

Hemos hablado hasta ahora de tcnica respiratoria como si su dominio

fuera la esencia misma del canto, y es evidente que se trata de una parte
decisiva, ya que el canto se realiza con el aparato respiratorio; con todo, no
basta solamente con esto.
Todos los actos de nuestra vida estn siempre solcitamente acompaados
por nuestra respiracin, desde nuestro nacimiento hasta nuestra muerte.
r
-viuo < ".tamos sumidos en un profundo estado de meditacin, nos acompaa
silenciosamente. Cuando nos exaltamos, se inflama en nuestro nimo, enciende
librar nuestro ser. Cuando estamos satisfechos, se expande pro- UIU y i

106 Actualmente se intenta prescindir de este estadio y partiendo de imgenes

representativas de la palabra comprender los smbolos escritos y aprender a leerlos
globalmente, para luego pasar aLdeletreo.

166
alejadamente. Es ella, por s misma, la causa de estas variaciones? ,, J f s elle
solamente una acompaante solcita de nuestras actitudes?
_a espiracin es una manifestacin de nuestros estados de nimo.
Nuestro mimo genera un impulso en nuestro organismo, origen de diversas
man "estaciones, que se ven acompaadas por la adecuada respiracin.
el acto de cantar debe ser tambin un estado de nimo. Ya Theo- frasto,
el alumno predilecto y sucesor de Aristteles, haba indicado que el orador debe
estar embriagado por el contenido de su disertacin, al objeto de comunicarlo
al oyente y crear un puente de comunicacin. Comentaba el violinista Isaalt
Stem que al escenario debe subir slo aquel que est en posesin de la
capacidad de comunicar con el pblico.107
En este sentido, queremos mencionar a George Bemard Shaw, durante
algn tiempo crtico musical de un conocido peridico londinense, quien en
una de sus mltiples, lacnicas y mordaces crticas, escriba sobre un bartono:
El seor XX., acompaado al piano por el seor YY, dieron ayer noche un
concierto en el Royal Festival Hall con canciones de Schumann, Brahms y
Schubert Me pregunto por qu... ?.
El acto de cantar debe basarse, ante todo, en la adecuada disposicin
anmica. Deberemos tener en cuenta que nuestra interpretacin ser la reen-
carnacin de una determinada circunstancia emotiva, ambiental, sociolgica y
esttica. Intentaremos ambientamos en dicha atmsfera, que nos es transmitida
a travs del texto, de la msica, del escenario, de los vestidos, del maquillaje...
Cuando ataquemos una frase no aspiraremos el aire precipitadamente, sin antes
estar embebidos de dicha atmsfera. No aspiraremos slo tcnicamente,
intentaremos generar en nuestra aspiracin el estado de nimo que emane del
Lied, aria, recitativo...
Si hemos llegado a identificamos totalmente con dicha atmsfera, nos
daremos cuenta que el acto de respirar para atacar la frase musical, es un estado
de conciencia emotivo que se genera en el contexto dinmico de la frase que
vamos a interpretar a continuacin.
Consideraremos que nuestra interpretacin comienza ya en el preludio
que antecede a nuestra intervencin vocal y que aqulla es una consecuencia
de la tensin emotiva engendrada. En el tal preludio est ya expli

107 Vase Krumbacher, A., Die Stimmkunst der Redner im Altertum bis aufdie
Zeit Quintilians, Rethorische Studien X, Paderbom 1921.

167
 cada nuestra situacin emotiva. Nuestra respiracin, actitud corporal y
facial, debe expresar dicho estado de nimo.
Un ejemplo vivo de cmo se realiza dicha situacin interpretativo-
escnica se puede observar en las grabaciones en vdeo que existen de algunos
conciertos y peras de Mara Callas (1923-1977), a pesar de una tcnica
respiratoria incorrecta.
Debemos tomar conciencia, pues, de la importancia de disponer de un
cuerpo relajado, equilibrado, casi inconsciente, que no perturbe nuestra
interpretacin. Es imprescindible una respiracin automatizada que permita
abstraerse al intrprete, dejando fluir la creacin del personaje. Un cuerpo no
relajado, inarmnico, presentar a diversos niveles obstculos, tensiones e
inseguridades que impedirn la libre manifestacin de su espritu creativo.
La anulacin de las tensiones de nuestro ser ser el primer paso para la
liberacin de la personalidad.
Una de las grandes problemticas que se debe resolver es entrar en el
concepto segn el cual la msica, como todo arte, es un estado de conciencia.
Un estado entre la vigilia y el ensueo. Es el estar consciente y dormido ala
vez.108
Dnde reside nuestro consciente? Tiene un espacio determinado en
nuestro cerebro, en nuestro cuerpo? A veces cerramos los ojos para intentar ver
por dentro, para concentrarnos, como si intentsemos que nuestros ojos dieran
la vuelta para ver lo que pasa en nuestro interior. Tratamos de centrar nuestro
consciente en alguna parte de nuestro cerebro, pero en realidad podramos
ponerlo encima de la mesa, dentro del florero. Nuestro cerebro no tiene ningn
centro especfico donde se pueda albergar el consciente. Ya que es un concepto,
como lo bello, o lo sublime... Ser consciente no es un acto de pensar.
Se intenta comprender el origen de nuestro consciente. Se origin antes
o despus del origen de la palabra? Es difcil de aseverar, pero se deduce que
slo cuando el hombre dispuso de la palabra para identificar y nombrar el
medio ambiente e interrelacionarse con l, empez a desarrollar su
consciente.109
Evi-ien-emeiite. en estas tres circunstancias de nuestra vida, nuestra
, i v i d a d cerebral. pensante-creativa hace una pausa. Nos relajamos y en-
va.-nes ea ua estado de observacin pasiva, de relajacin. Nos dejamos llena

108 Deca mi amigo el pintor Josep Albert (1913-1993), aficionado al canto y poseedor
de una voz de bajo de una calidad excepcional: El da que encuentre mi alma, encontrare'
mi voz.
109 Deca un conocido filsofo-investigador britnico que en su vida haban tenido
gran importancia las tres^b: bus-bad-bed.

168
pe tus sensaciones externas. Nuestra agresividad natural y estado de perm
mente defensa se debilitan y en cierto aspecto nos volvemos permea- vr. Hos
dijamos inundar por los estmulos exteriores que reaccionan en nuestro mbito
interno produciendo una serie de resonancias vivenciales. Recuerdos, anlisis
profundos impremeditados... (Eureka...) o simplemente, el vaco... (II. dolcefar
rente..). El estar consigo mismo en silencio (el estado mstico de la
meditacin) no presupone la no actividad cerebral, ya que el cerebro prosigue
su trabajo subterrneo, imperceptible. Es como cuando no encontramos el
nombre de una determinada persona y nos decimos, ms tarde me acordar.
Nuestro cerebro prosigue su bsqueda hasta que de repente llega a nuestros
labios, sin saber por qu. Es necesario a veces acallar el milln de papagayos
cerebrales para poder reencontrar la voz del silencio. Es en este momento
cuando a menudo se encuentran las soluciones geniales de problemas insolutos;
los grandes momentos del arte y de la ciencia.
Es obvio que no poseemos este espacio ideal donde pueda residir nuestro
consciente musical. No podemos concretarlo. Esto nos inquieta y nos hallamos
perdidos ante esta imposibilidad. Tenemos la sensacin de que no sabemos
interpretar, de que hay una barrera. _
Solamente vamos a poder desarrollarlo con calma, a medida que nos
vayamos adentrando en el estudio del arte del canto.
Esta es la problemtica que tiene el artista cantante, ya que se enfrenta
ante un nuevo estado de conciencia, nuevo, extrao, que no recurre al lenguaje
habitual con el que est habituado a pensar (tanto ms elaborado cuanto ms
elevadas sean su cultura y formacin). Se encuentra delante de un lenguaje
sonoro-r tnico que, al principio, puede solamente balbucear. Sus frases son
ininteligibles y llenas de errores caligrficos, ortogrficos y sintcticos. Su
emocin queda bloqueada, ante la complejidad de la nueva problemtica. Est
en una situacin de caos y de fracaso. Debe mantener la calma y acordarse de
los aos que necesit para aprender a hablar y a escribir correctamente y ms
an para poder recitar una poesa decentemente (disciplina artstica que
recomendamos ya que desarrolla este estado de conciencia, pero sin la
dificultad musical). Se debern, pues, seleccionar unas poesas de nuestro
agrado y se recitarn en voz alta, grabndolas con un aparato del tipo casete, o
de mejor calidad, al objeto de observar nuestra habilidad en dar sentido hablado
a los sentimientos expresados en ellas. El tono de voz y su intensidad debern
adecuarse al contenido del tema.
Deber lanzarse a tal ardua tarea con la conviccin de que solamente un
trabajo asiduo y concentrado va a abrirle esta ventana de su consciente
interpretativo.

169
 El cantante debe crear un personaje; para ello tiene que darle cuerpo y
alma a partir del anlisis de las caractersticas caracterolgicas, sociales y
ambientales del mismo. Una cantante no puede cantar de la misma manera una
Fiordiligi, una Contessa, una Madelaine, una Lu, una Tosca, o Traviata.m Lo
mismo podemos decir con respecto a los intrpretes masculinos que muchas
veces se escudan detrs de la potencia de su voz pero no interpretan. Deben
desarrollar un personaje.
Aqu es donde empezar el ensueo creativo, donde se deber imaginar
cmo esta persona reaccionara en la vida normal, cmo se movera, cul sera
su actitud ante las situaciones que se van perfilando a travs de la obra. Desde
imaginarla haciendo su toilette matinal hasta verla rer mientras come sentada
a la mesa. Slo con este procedimiento se llegar a cantar y a interpretar
correctamente el personaje.110 111

110 Algunos de estos roles fueron interpretados magistralmente por Mara Callas, ya
que se poda observar en todos ellos una diferenciacin caracterolgica y vocal perfecta.
111 En este punto se me ocurre hacer una reflexin sociolgica sobre el conocimiento
que el hombre tiene de s mismo y del mundo que lo rodea, considerando el avance que los
ltimos cien aos han representado para la mente humana y el esfuerzo que ste ha supuesto
para muchos. A veces no comprendemos o aceptamos nuestra situacin en el mundo que nos
rodea, pero si examinamos con curiosidad y ganas los compendios que se publicaban en pocas
pasadas, (las pocas en que se crearon muchos de los personajes que se van a representar), nos
damos cuenta del cambio radical que ha tenido lugar en el concepto que la humanidad tiene
de s misma, origen de los defases existentes en el seno de las sociedades y entre las diferentes
culturas.
Hojeando un librito de 229 pginas de un escritor francs (Chopin, Michel, Defi-
niciones y elementos de todas las ciencias. Obra til para la educacin de la Juventud),
cuya traduccin apareci en Barcelona en 1836, vemos que para explicar cmo se forma el
metoro (trueno) dice as:

Figuraos muchas nubes puestas unas sobre otras, compuestas alternativamente

de vapores y exhalaciones que el calor ha sacado de la tierra con abundancia en
diferentes ocasiones.
Considerad despus las nubes superiores impelidas, y precisadas de algn viento
a caer sobre las inferiores, sin que stas puedan descender, por hallarse sostenidas a
alguna distancia de la tierra por otro viento inferior, y las causas comunes que las
sostienen. En este caso, hallndose el aire que hay entre la nube superior y la inferior
forzadora- dejar aquel espacio, el que est en las extremidades de las dos nubes, huye
inmediatamente, dando lugar por este medio a que los extremos de la nube superior
desciendan algo ms que su centro, encerrando en l una gran porcin de aire, que
debiendo acabar de salir por un pasaje estrecho e irregular, ocasiona el ruido que se
oye, originado por la violencia y opresin con que huye: y as se puede muchas veces
or el ruido del trueno sin ver el relmpago.

170
 -''m-'tp este tratamiento sociolgico del personaje, el intrprete debe- ra
r-rotmiit-zir en el contexto musical de la obra. Deber hacer una lectura i o-
nde. de1 lenguaje musical que el compositor ha empleado para hacer personaje:
si el aria o dueto est en tono mayor o menor, el ritmo pee se empica los ritmos
celulares, sncopas, puntillos, pausas, alteracio- ne,-, o.-amemos... Debe tener
presente que ninguno de dichos aspectos est ri-cso on la partitura
simplemente para embellecer. Muchas veces no se T i croe a las mtilezas de
una partitura por ignorancia del idioma en que est escrito d temo o por
insuficiente preparacin musical. Siempre debemos 'em:' que e: compositor
se inspir en el texto literario para componer la omme:;) que sus ritmos,
tonalidades, apoyos, sncopas, etc., tienen un crism directo en el contenido del
texto. Si no conocemos profundamente et diurna en el que se canta, ser
prcticamente imposible que podamos meen re fifi o .'Directamente,
El cantante debe considerar adems que en el aspecto interpretativo su voz puede
-
cambiar de intensidades y matices. Puede crear sonoridades bri llantes o mates, relajadas

o tensas, segn lo exija el texto o la situacin esc nica. Debe emplear su voz con una
gama de coloridos, una paleta vocal de matices que ilumine su expresin oral. Debe
desarrollar esta fantasa sonora para ser un gran cantante, un gran intrprete. (No
interpretaremos ele la misma manera: Hola Rosa! dirigindonos a una muchacha que si
111 112
decimos Hola rosa! mirando una flor).

Nuestro insigne Quevedo, habra hecho algunas consideraciones jocosas a tal

objeto...
Si pensamos que en esta poca Schubert slo haca ocho aos que haba muerto, nos
damos cuenta de la oscuridad cientfica, de la relativa ignorancia en que viva la sociedad culta.
Tomamos conciencia de los misterios simples entre los que la vida de muchos geniales
compositores se desarrollaba, y apreciamos an ms su genio.
larga, bajo la cual se podan ver taconeando sus dos botines negros, relucientes. Llevaba sobre
los hombros una capa del mismo color que ondulaba al viento al andar vigorosamente apoyada
en su bastn. Sobre la cabeza, una pamela negra de alas anchas por debajo de la cual asomaban
algunos mechones de su pelo canoso. Su perfil aguileo y el mentn un poco alzado le daban
cierto aire de altanera. Se la vea a menudo en la parada del autobs, sentada, esperando sin
prisas. Habiendo perdido haca algn tiempo su acuidad auditiva, supla su deficiencia con un
antiguo audfono, como una pequea trompa de gramfono, de baquelita negra, que
introduca delicadamente en uno de los odos para escuchar, o no escuchar, segn sus
conveniencias. Uno de sus quehaceres favoritos era hablar con la gente que esperaba
pacientemente el autobs, comentando sucesos del da o criticando acerbamente a polticos o
militares, a estos ltimos los llamaba boy-scouts. A veces, con una sonrisa un poco socarrona,
pero con los ojos perfectamente indiferentes, se diriga a uno de sus interlocutores y le espetaba
concisa, pero suavemente, podramos decir que con inters maternal... Usted es alguien o
debe ganarse el sustento para vivir?..., pregunta que por sus muchas consideraciones da
mucho que pensar. 'A

171
4. CMO SE DESCIFRA UNA PARTITURA?

Esta es una cuestin que muchsimos cantantes se plantean cuando tienen

por primera vez en sus manos una partitura: la incgnita sobre los contenidos
musicales que ella encierra; la atmsfera,.el sentido de las palabras, la tensin
espiritual que en ella se encierra. Cmo desvelarlos?
Nos deca una vez nuestro amigo Eugen Huber, de Berna (Suiza), musi-
clogo, pianista, compositor, conferenciante, Kapellmeister, biblifilo y ex
ayudante del director Emst Ansermet, antiguo director de la Orquesta de la
Suisse Romande: Una partitura hay que leerla detenidamente, desde el
principio hasta el fin, sin dejarse ni un solo signo o concepto. Empezando por
el nombre del compositor (leer una biografa), el nombre del poeta o libretista
(leer una biografa o documentarse sobre sus trabajos), etc.. Este
procedimiento nos dar ya una serie de visiones del estilo de la poca, de la
sociedad en la que surgi esta creacin musical. Continuaremos por las
indicaciones del compositor: andante, allegro, lento, tenero, etc. Aqu ya nos
daremos cuenta de sus intenciones dinmicas. Miraremos el tipo de armadura
armnica para observar si est escrito en una tonalidad menor o mayor. Esto ya
nos dar una visin ms clara de la atmsfera musical de la composicin. A
continuacin nos fijaremos en el tipo de comps escogido (un comps temario
con su ritmo de vals, un comps binario como ritmo de marcha, un comps de
cuatro, ms reposado y expositivo, un comps binario 6/8, como decamos
antes, representativo de una berceuse o un estado de exaltacin y jbilo, pero
que estar siempre correctamente adap-

172
Ve , la u 11 acentuacin del texto cantado, etc). Son tantas y tantas com-
emuciones < ce debemos estar muy atentos para captar el sentido exacto de r.-
ooM; ioe temtica. A veces observaremos un cambio de comps den- mi :c ia
nitela cancin o aria, a menudo para hacer cuadrar el ritmo del !,',v ,'ui <=)
-:e la composicin musical. Intentaremos percibir el sentido _ .acu dr em
cambio y no lo banalizaremos, ya que el compositor lo escribo oro ni f: i
detenninado.
Le M ifr remos la meloda que debemos cantar sobre el teclado del pia-
a ai pmeirio. preferentemente, slo con las manos. Acentuaremos cuida-
Gosaieiite ios nanos celulares. Siempre que haya un cambio de ritmo ob-
servaremos el contenido del texto teniendo en cuenta si su contenido literario
influye en dicho cambio, o si se trata de hacer cuadrar los ritmos de las palabras.
A veces es difcil hacer cuadrar una rima con un ritmo determinado; de ah la
necesidad del cambio rtmico y los compases de amalgama. Marcaremos
ligeramente con un lpiz las sncopas para poder luego cantarlas segn las
reglas del lenguaje musical. En ellas observaremos muchas veces la intencin
del compositor de crear un nfasis, un acento determinado, una exclamacin.
Veremos que normalmente el compositor hace que el ritmo de la palabra
coincida correctamente con el ritmo musical. Si en este aspecto hay errores
podemos estar seguros que nos encontramos con un medio msico, aspecto
bastante corriente en los compositores actuales de msica ligera.
La lectura del texto y su comprensin profunda ser de gran importancia.
pues en l reside la inspiracin de la msica que descifremos. Esta fue la chispa
que encendi la hoguera de la inspiracin del compositor. Aqu vemos la
importancia del conocimiento idiomtico que nos permita comprender las
sutilezas y profundidades conceptuales de la pieza literaria que origin la
cancin o aria. Su recitacin nos dar ya una idea de los acentos rtmicos de la
palabra y de la rima, que con toda seguridad estarn ceidos perfectamente a
los de la msica.
Lina vez se pueda leer el texto a la perfeccin se intentar su recitacin
procurando ya darle el carcter artstico que emane de su contenido. Inten-
taremos grabarlo, como decamos antes, con un pequeo magnetfono (casete),
para que podamos apreciar la soltura, acentos e intencionalidad de nuestra
diccin. A continuacin se repetir, pero ya con los ritmos y respiraciones
musicales pertinentes. Las respiraciones sern motivo de anlisis para evitar
que con ellas se rompan frases musicales o se corten por la mitad frases
literarias, aspecto ya comentado en el captulo sobre la sintaxis musical. Parece
una banalidad, pero grandes artistas de la lrica cometieron este error.
Cuando todos estos aspectos puedan aunarse sin dificultad aconsejamos

173
que se empiece a entonar la meloda sin el texto, pero buscando en ella ya todos
los aspectos interpretativos que deseamos crear; la vehemencia, la dulzura, la
lasitud... Todo ser desarrollado segn el contexto literario y procurando que
la dinmica y aggica de la frase musical se correspondan. Se vigilar la
correcta ortografa musical.
Dominados todos estos aspectos, se introducir el texto con una perfecta
diccin y fontica del mismo. Todo debe programarse con exactitud para que
nada interfiera posteriormente en nuestro estado de ensoacin creativa. Si el
trabajo preliminar ha sido superficial o defectuoso siempre habr algn aspecto
que entorpecer nuestra ensoacin y no nos dejar llegar a una interpretacin
profunda.
Es posible que cuando introduzcamos el texto se produzcan alteraciones
en la calidad del sonido a causa de la diccin. Observaremos cuidadosamente
nuestra arquitectura bucal ya que es posible que las consonantes hayan
producido alteraciones en el conjunto. Se procurar, pues, mantener el velo del
paladar subido en posicin de bostezo. Para identificar las alteraciones en el
color de la voz ser necesario grabarlo. A fin de corregirlo intentaremos
primeramente cantar vocalizndolo con la vocal que nos d ms igualdad de
color. Observaremos cuidadosamente las sensaciones de bostezo, de la
relajacin, de la colocacin de la voz, de las incidencias en el pasaje.
Cuidando de mantener las mismas sensaciones intentaremos luego
introducir el texto. Siempre que se produzca una alteracin recomenzaremos la
vocalizacin de la meloda para descubrir en qu momento y por qu razn se
producen las alteraciones sonoras. Como hemos indicado ya, puede deberse
normalmente a una consonante que altera las formas estructurales de la emisin
o alguna vocal que ha perdido su punto de emisin. Insistiremos si es necesario
con los ejercicios de la messa di voce y procuraremos recomponer la
arquitectura bucal.
En el aspecto interpretativo ser importante que nuestros sentimientos
coincidan con los del libretista, poeta, etc., y, evidentemente, con el contexto
musical. Intentaremos dar autenticidad a nuestro mensaje Todo lo que no das
lo pierdes. El artista debe cantar como si en cada frase estuviera una parte de
su testamento espiritual. No hay un ms tarde. Dice el refranero popular: no he
visto nunca un maana (se puede aadir ni un ayer). La tendencia es siempre
dejarlo para ms tarde.113

113 Deca Aureliano Pitile, que cuando el cantante estudia una nueva partitu-
ra, debe concentrarse desde el primer momento en su interpretacin, para evitar que ms tarde
no encuentre el camino de la misma por haber dado ms importancia a la tcnica
y los problemas que le son inherentes.

174
 Dice Alicia en Las aventuras de Alicia en el Pas de las Maravillas, ce 1 cw<s
Carrol (1832-1898): Cuida del sentido y los sonidos se cuidarn :'-c{ si <ais-
nos...''.
il sumiendo: Un cantante debe ser un msico y un actor intrprete.

5. Los IDIOMAS

La prctica pedaggica en diversos pases de Europa ha dado al autor una

visin de los idiomas y de las dificultades o ventajas inherentes a sus sonoridades

peculiares. En el pequeo anlisis siguiente exponemos nues tras consideraciones.

5.1. Castellano

Si hablamos un castellano puro del tipo de Castilla la Vieja, en el que las consonantes

son articuladas musculosamente, nos encontraremos con un material de trabajo

ptimo: g de gato correctamente ejecutada por el velo del paladar, e aguda, sin
sonoridades abiertas, retrasadas, con una proyeccin sana al arco dental, partiendo de
una emisin larngea limpia, sin guturalismos, una emisin de la o redonda,
ligeramente oscurecida por la elevacin del paladar- y la profundidad larngea. Las
regiones espaolas ms beneficiadas por estas caractersticas son las del norte: Castilla
la Vieja, Vascongadas, Asturias (si todava no tienen una influencia de la lengua gallega), Len,

Valladolid, Aragn (Zaragoza, Huesca...).

A medida que vamos descendiendo por la geografa espaola, cada vez tienen ms

influencia las deformaciones idiomticas originadas por la influencia de la ocupacin

rabe, siendo la regin andaluza la ms afectada en sus sonoridades dialectales. Las
consonantes se reblandecen y pierden la musculatura del acento del norte
espaol. Hay una pasividad del velo del paladar y todo el hablar dene unas
caractersticas de resonancias nasales que posee el encanto de todos conocido.
Los cantaores y cantaoras evocan reminiscencias sonoras de los melismas
arbicos. Si se tratara de un estudiante de dicha regin deber trabajar con gran
voluntad el refortalecimiento de su velo del paladar, ya que s ste no adquiere

Preguntaron una vez a Caruso cmo consegua interpretaciones tan vivas y pasionales
en un estudio de grabacin, considerando la frialdad del ambiente, tan carente de las
condiciones ideales para cantar y un handicap casi insalvable para entregarse a la creacin
de un personaje. Caruso contest: Cuando empiezo a cantar, a los pocos momentos pierdo
el suelo debajo de mis pies. Ya no soy yo mismo. Soy Cania, o Manri- co...Vivo en ellos y
ellos viven en m. Caruso grab 498 discos...

175
la movilidad y fortaleza del idioma norteo tendr grandes problemas para
conseguir una correcta impostacin, un correcto pasaje de la voz en el cambio
de registro medio al agudo y una correcta pronunciacin de los diversos
idiomas en la voz cantada, al no conseguir mantenerlo elevado.
Problema parecido pero de caractersticas diferentes, es el de la forma
dialectal canaria. Dicho dialecto tiene variadas influencias, segn las islas. Las
islas ms cercanas al continente africano hablan un idioma con consonantes
ms blandas (velo del paladar ms inactivo, dejando pasar ms sonoridades a
travs de las fosas nasales que el correcto castellano del norte de Espaa). Las
ms lejanas a frica (por ejemplo, El Hierro) hablan un castellano ms puro,
con consonantes ms musculosas. En las islas, en general, se observan unas e
abiertas, parecidas al idioma cataln y unas l que tienen una cierta tendencia a
guturalizarse. Frase clsica: Hasta luego.... Palabras como gato, jarabe
o guagua dan la sensacin de ser pronunciadas con una h aspirada en vez de
como una g. Las voces en estas islas son magnficas, de una calidad y belleza
naturales observadas en pocos pases. Influencia del clima? Pocas veces en
nuestra carrera de cantante y pedagogo hemos encontrado tal profusin de
cantantes potenciales. Evidentemente existen unas serias dificultades
inherentes a la herencia idio- mtica, pero una pedagoga bien orientada y
consciente de los problemas a solventar conducir sin duda al xito. El trabajo
se deber concentrar en el desarrollo del movimiento muscular del velo del
paladar y la correccin de la e asegurndose de que posea las caractersticas
fonticas del idioma castellano puro.

5.2. Cataln

El idioma cataln, debido a sus innumerables sonoridades, a veces

parecidas al francs, ofrece grandes facilidades para la asimilacin de otros
idiomas, como el alemn, o el mismo francs, ya que sus vocales y consonantes
estn muy cerca de las de dichos idiomas. Como inconveniente presenta una
tendencia a guturalizar los sonidos; por ejemplo, El pas. Esto

176
es evidentemente un escollo cuando las fonticas dialectales de las diversas regiones se
acentan, pero puede ser una gran ventaja cuando se trata de colocar la voz, ya que la
zona de sensaciones estar relativamente ms despierta. Esto podra ser tambin la
causa de la facilidad innata de los nativos para aprender idiomas extranjeros (francs,
alemn, ingls, ruso), en muchos de los cuales se pueden apreciar sonoridades
parecidas. En el nativo se aprecian tambin unas predisposiciones notables para la
msica y el canto, lo que podra tener su origen en la audicin de sardanas durante la
infancia. La sardana es prcticamente la nica msica popular en la que se desarrolla
llj
una polifona instrumental. Seguidamente, el canto de la teno- r n , el instrumento
114 115
cantante de la cobla, debe ser tocado con unos fraseos musicales de gran calidad,
lo que instruye de manera pasiva al oyente. agudizando su sensibilidad en este sentido.
Asimismo, el ritmo sostenido de la pieza despierta este sentido en los oyentes y

danzantes.
Se tendr que trabajar de todas maneras en la e castellana y la incidencia nasal al

objeto de evitar el desapoyo de la voz caracterstico del idioma.

5.3. Francs

La gran dificultad de este idioma estriba en su caracterstica nasaliza cin y un

ligero guturalismo que se observa sobre todo en la pronunciacin de las r, lo cual

supone un escollo fontico para los extranjeros que estudien la lengua francesa y
un escollo para los mismos franceses s quieren cantar en otro idioma que no posea
dicho tipo de fontica; debern ejercitar tambin el velo del paladar para conseguir
una correcta fonacin sin excesivas nasalizaciones. No obstante, no posee
dificultades pedaggico- vocales siempre que se trate del idioma hablado en el
norte del pas, ya que en el sur, con un hablar- ms abierto, la voz tiene tendencia,
como en,el cataln, a abrirse y desapoyarse. Posee de todas maneras las vocales
abiertas o cerradas de casi todos los idiomas europeos y casi toda clase de conso-
nantes. Una de las vocales caractersticas del idioma es la u (du jardn) que podemos

tambin encontrar en el idioma alemn como veremos ms tarde. La ventaja del francs

est en los acentos, que sealan ya si sus vocales

114 Aerfono tipo oboe.

115 Agrupacin instrumental encargada de la ejecucin de la sardana y compuesta
de diversos instrumentos de viento, tamborn y177
contrabajo.
estn fonticamente abiertas o cerradas. De todas maneras se necesitar un
estudio profundo si no se quiere dar una impresin de amateurismo.
Hay que considerar especialmente la pronunciacin de la e al final de la
palabra, con las mismas caractersticas sonoras de la e muerta en el idioma
alemn.

5.4. Alemn

Este idioma es bastante difcil para los espaoles en general, pero ms

comprensible para los que han estudiado a fondo las declinaciones gramaticales
del idioma castellano, o de alguna lengua como el latn. Sus consonantes son
muy musculosas y deben ser articuladas con mucha precisin, lo que al
principio presenta dificultades a los espaoles, acostumbrados a pronunciar una
v como una b, o a no pronunciar la h, y la s al principio de una palabra,
ponindole una e delante. Hay despus una serie de matices en la pronunciacin
de las vocales. Tomaremos del libro del gran cantante Dietrich Fischer Dieskau
(Tone sprechen, Worte klingen, Deutsche Verlags-Anstalt/ Piper 1985) una
serie de palabras que pueden aclarar dicha problemtica:
Se pueden diferenciar las vocales abiertas:

a corta - Sang, Kraft, Schall, bailo

a corta con doble vocal ei - eins, zwei
a corta con doble vocal au - ausschauen, Frauen, Maurizio
a larga - Abend, Saale
a larga - Sale, bele, bte lettera
a corta - schwarmen, Betten, retten
6 corta - Schopfer, Loffel, Schlosser, konnen, peuple, seul
0 corta - Sonne, Wonne, hold, Gold, popolo, Orgueil
1 corta - Wille, Bitte, ich bin, piccolo corta
- Frst, Glck, wsste, Wrde
u corta - und, Schuld, wusste, wurde, Zurga Y
las vocales cerradas: e larga - Seele, edel,
Hehl, beten, Fe't larga - schon, horen,
trosten
0 larga - Los, Thron, oben, Vogel, solo, vogue
1 larga - Liebe, tief, nie, lnea, petit
ii larga - Blte, Mhe, Wste, dui; mur u larga - Uhr,
Glut?Blut, Ufer, ouvrir, coliche, bouche, duro
: .Si'nc>' b^slmu oa una serie de ejemplos de pronunciacin fontica ,.-

178
u|.,en t ,1 ;allano, francs y castellano para hacer comprender mejor el co de
io n O unci n de dichas vocales.

' J i >ec, e importante para los espaoles en general es que la vocal e al

i ! tfe c, palabra se pronunciar como la vocal muda al final de la palabra
en * "J.vna b.-nces; par ejemplo f e m m e , bouche, etc. Esta sonoridad se acerca i
.rtwit. ci i siones parecidas del idioma ingls, que tiene en general una ca-
ac.cort.ua y inmiizaoin, por ejemplo, heaven (cielo), yesterday (ayer).
. amba el nana o alemn deber observar con atencin el funciona- mirn
1

o cana o del velo del paladar y la articulacin correcta de todas las

consonantes. El idioma alemn tiene una tendencia a exagerar las nasali-
zaciones. sobre todo en sus aspectos dialectales, aspecto menos evidente en lo
que se denomina Hochdeutsch (Alto alemn), o sea el alemn modelo, de
pronunciacin ms pura, comparable al Que ens English o al castellano
norteo. De todas maneras, estas nasalizaciones son interesantes para la
creacin de la incidencia nasal que ayudar a fijar la impostacin.
Observando dicha problemtica se pone en evidencia la necesidad de
profundizar en el estudio del idioma hasta sus mnimos detalles. Como antes
tambin habamos recomendado, creemos necesario la audicin muy detallada
de grandes intrpretes del Lied alemn para observar la pronunciacin de las
vocales y la articulacin de las consonantes. Slo as se llegara a poder asimilar
las calidades fonticas de este idioma.

5.5. Italiano

Este idioma, como el castellano, posee una de las fonticas ms apro-

piadas para el canto, fenmeno constatado por la cantidad de cantantes de gran
clase que a travs del tiempo han surgido de dicho pas o que han cantado en
este idioma. Hay que observar de todas maneras tres regiones diferenciadas por
sus sonoridades caractersticas. En el norte de Italia se observa una
guturalizacin de las r parecida a la del idioma francs, que podra ser debido a
la proximidad del pas en cuestin. En el sur (napolitano) se observa la
influencia que tuvo el cataln en la poca en que la Corona Cata- lanoaragonesa
extendi su dominio sobre toda esta regin mediterrnea, con los acentos
caractersticos del idioma hablado. El italiano correcto sin guturalismos ni
acentos impropios es prcticamente el idioma para aprender a cantar, debido a
que sus vocales tienen la propagacin sonora fcil al arco dentario y sus
consonantes son vigorosas y limpias de guturalismos.
Es importante que el estudiante se concentre mucho en las dobles consonantes

179
y en la peculiaridad de la fontica de la y de la que puede ser abierta o
cerrada segn las palabras. Recomendamos un serio estudio de dicha fontica e
idioma, para evitar dar la sensacin de improvisacin e ignorancia.

5.6. Ingls

El segundo idioma ms hablado en el mundo, precedido por el chino

mandarn y seguido por el espaol.116
Exceptuando las pronunciaciones, y sonoridades dialectales originadas
por los niveles sociales como el cockney, de los barrios bajos londinenses
(aspecto ya considerado exhaustivamente por George Bemard Shaw en
Pygmalion) o el Bronx de Estados Unidos, as como las diferencias regionales
(escocs, gals...), el ingls se presenta por sus caractersticas como una lengua
muy adecuada para la prctica del canto.
Nuestras observaciones se centrarn en las formas ms puras del idioma,
o que pretenden serlo (Oxbridge o Queens English), que por su cuidada
fontica y articulacin, se podran comparar al Hochdeutsch del idioma alemn.
El ingls hablado tiene unos sonidos ligeramente larngeos, como por
ejemplo, la palabra Yesterday, y sus sonoridades se acercan a los sonidos de la
e muda (final de palabra) francesa y alemana. Se trata de un aspecto interesante
para comprender la profundidad de la emisin vocal: el descendimiento de la
laringe. En la articulacin y pronunciacin del idioma hablado, observamos una
cierta tendencia a abrir poco la boca, como si se quisiera hablar entre dientes,
consiguiendo con ello una pronunciacin y articulacin muy adelantada de las
diversas consonantes en las cavidades bucales; ello permite observar la
proyeccin de la voz a las zonas de mscara y arco dentario.117
ni ingit'b americano, bastante ms nasal y gutural que el europeo, rene
rnmhier unas condiciones naturales muy interesantes. Sus nasalizaciones son
ya una base para la incidencia nasal.
Suponemos que el ingls, como casi todos los idiomas, ha evolucionado
en su pronunciacin a travs de los tiempos siendo la aparicin del cine sonoro

116 A ttulo informativo, la revista Time (7 de julio de 1997) ofreca la lista de las diez
lenguas ms habladas en el mundo: chino mandarn, ingls, espaol, hindi, rabe, portugus,
bengal, ruso, japons y alemn.
117 Este aspecto de la pronunciacin haba sido comentado, humorsticamente, por sir
Walter Starkie (estudioso infatigable de la sociedad gitana hngara y sobre todo de su msica
para violn), el cual sealaba el uso de la pipa durante el habla como posible origen de esta
forma caracterstica de pronunciacin.

180
un factor determinante en este proceso; los actores tuvieron que hacer un
esfuerzo enorme para adaptar su voz a micrfonos y tcnicas de grabacin de
poca calidad, a fin de dar claridad y precisin a su articulacin; con ello se
origin una escuela de emisin y articulacin de la voz que es, hoy da. una
disciplina obligatoria en todas las escuelas de arte dramtico de EE. UU. Voces
cascadas, roncas y fonas como se observan en el cine espaol y europeo,
estaran apartadas de los estudios americanos, por desagradables y por no reunir
las condiciones microfnicas ideales. Slo hay que or a los locutores de la
British Broadcasting Corporation, o las de The Voice of America, para darse
cuenta de que omos unas voces que se apartan del habla normal por su
profundidad y perfecta modulacin. Por eso, adems de locutores y artistas de
cine y teatro se desarroll un inters por la pedagoga vocal en el canto, y se
cre una escuela cuyos primeros xitos se concretaron en artistas como Nelson
Eddy, Fred Astaire, Ginger Rogers, Jeanette Mac Do- nald, Paul Roberson y
muchsimos otros cantantes de todos los estilos, con unas preparaciones vocales
y musicales que dejaban asombrados a los europeos. Se trabajaba y se trabaja
profesionalmente.
A continuacin tomamos del libro Canto-Diccin. Foniatra esttica
(Perell, Jorge, Caball, Guitart), unas someras indicaciones de cmo pro-
nunciar el idioma:

La a se puede pronunciar como /a/Jei/Jo/JeaJ.

La b es muda al final de la palabra.
La c tiene el sonido flAJsf.
La e se articula como /e/Ji/,/oeu/,/ia/ y es muda al final de cada palabra.
La til suena como /f/
La h es sonora.
La j como y!.
La k seguida de N es muda.
La o suena como /o/,/ou/,/u/,/a/,/oa/,/oeu/.
La ph suena ///.
La sh se parece a la /ch/.
La t se pronuncia como /t/,/chJ, y a veces es muda.
La H puede sonar como u/Ja/,/u/,/i/.

181
La v es siempre labiodental.
La w se pronuncia como // o es muda.
La x suena como /cs/JxJ o /gs/.
La y puede sonar como /i/,/ai/.
En resumen, si un cantante quiere completar su preparacin deber
adentrarse en el conocimiento de la maravillosa lengua de Shakespeare. Sin
ella, el importantsimo repertorio escrito en este idioma no estar a su alcance:
Pilkington, las canciones de Dowland, las odas, canciones y masques de
Purcell, los oratorios de Handel, las peras de Britten etc. Solamente habr que
or atentamente algunas grabaciones de cantantes como Kath- leen Ferrier,
Peter Pears o Thomas Hampson para darse cuenta de la necesidad de dominar
el idioma.118
Como para todos las dems lenguas, se deber tener en cuenta, de todas
maneras, los conceptos tcnicos ya estudiados, ya que sea cual sea el idioma en
el que se canta las funciones de emisin y apoyo de la voz sern las mismas,
pero no las deformaciones fonticas que puedan presentar ligeros
inconvenientes para la emisin vocal.
Recomendamos en general el estudio de los idiomas del repertorio en el
que se canta, como asimismo las pronunciaciones (si se encuentran casetes,
discos o tratados sobre esta especialidad). Tambin se considerar la evolucin
de pronunciaciones que han tenido lugar desde la Baja Edad Media hasta la
actualidad. Como ejemplo hay que considerar que en el medioevo francs no se
pronunciaba moi como mua, sino como mu. Estas y otras variaciones fonticas
pueden encontrarse en otros idiomas, ser necesario, pues, documentarse en
este sentido.

118 Queremos hacer una referencia especial a uno de los cantantes de msica
Standard, que ha asombrado al mundo entero por su tcnica y musicalidad y que, des-
graciadamente, ha fallecido mientras este libro estaba en fase de revisin: Frank Sina- tra.
Personalmente, admiramos y calificamos a este cantante como el Dietrich Fischer Dieskau de
su especialidad. Su diccin, su planteo vocal (articulacin de las consonantes, etc.), sus fraseos
e interpretaciones asombran por la riqueza y perfeccin alcanzados. Todo el mundo se
acuerda, asimismo, del famoso Dean Martin. Este cantante fue presentado en una de sus
primeras pelculas como el mejor bartono del mundo (?) cantando para nuestra delectacin y
entusiasmo el prlogo de I Pagliacci, de R. Leon- cavallo. El que luego se dedicara al gnero
crooner y al cine no fue en menoscabo de una voz perfectamente trabajada.
Los cantantes espaoles de micrfono deberan replantearse su formacin vocal.
Espaa, reino de la improvisacin, sera con mtodo, organizacin y constancia en el trabajo,
una perla rara en la diadena de las naciones.

182
 CAPTULO IX

1. DIFICULTADES VOCALES: POSIBLES CAUSAS Y SU CORRECCIN

1.1. Funcionalidades. Defectos logopdicos

Los defectos de articulacin y pronunciacin (ceceos, erres larngeas,

etc.) debern ser puestos en evidencia durante el aprendizaje para proceder a su
correccin. Puede ser necesaria la consulta de un logopeda, un fonia- tra o un
otonino, segn los defectos observados. En casos leves, un trabajo sistemtico
de la musculatura bucal afectada puede conseguir solventar la problemtica.
La relajacin de la mandbula ser objeto de nuestra atencin y trabajo si
se observara una tendencia a hablar entre dientes. Los desplazamientos
larngeos durante la conversacin nos permitirn observar la flexibilidad de sus
movimientos y su direccin (hacia arriba o hacia abajo), siendo para nuestro
objetivo de gran importancia la facilidad que tengamos para descenderla. Se
puede trabajar su movilidad haciendo ejercicios con ella. Observaremos que si
realizamos un acto de bostezo desciende, incluso con la boca cerrada (bostezo
disimulado), si tragamos asciende.
La lengua deber estar siempre llana y relajada ocupando toda la base de
la mandbula con su punta apoyada en los dientes incisivos inferiores.

1.2. Audicin

Si observramos deficiencias o dificultades en nuestra acuidad auditiva o

no estuviramos seguros de la misma, procuraremos hacernos una audiometra
a cargo de un mdico especialista en otorrinolaringologa, a fin de tener un
diagnstico exacto. Un cantante que no disponga de buena audicin no podr
controlar convenientemente su voz.
Si los resultados no fueran totalmente satisfactorios, lo que significara
un obstculo insalvable para el estudio del canto, nos sentiremos terriblemente
decepcionados,-pero debemos tomar conciencia de la gravedad del problema y
las posibles imbricaciones futuras en nuestra vida profesional y privada.
Creemos que es de todo el mundo sabido la importancia de la audicin en

183
el canto y en el habla. Un mudo es alguien que no oye. El odo es muy delicado
y sensible a las agresiones sonoras. La famosa sordera del calderero, que perda
su audicin por estar martilleando continuamente las planchas de metal para
hacer sus recipientes, era una prueba de la sensibilidad y fragilidad de nuestro
sistema auditivo. As deberemos tener mucho cuidado en someter a nuestra
audicin a agresiones continuadas (discotecas. los corrientes Walkman con sus
auriculares, tan de moda actualmente, macroconciertos de msica rock, pop,
etc, en los que los volmenes sonoros sobrepasan los niveles autorizados y
soportables con daos irreparables al sistema nervioso auditivo). Hay que ser
muy cuidadoso con el volumen de reproduccin elegido para evitar las
consecuencias nefastas de una perdida de audicin.
En nuestra modesta opinin creemos necesaria una completa revisin
mdica como condicin necesaria para dedicarse al canto y la matricula- don
en un conservatorio; con ello se evitaran numerosos fracasos escolares y.
finalmente, profesionales.
Tomaremos conciencia de las caractersticas de la fontica de nuestro
idioma (vase el captulo dedicado a la importancia de los idiomas, pg. 176).

1.3. Afinacin

1.3.1. Desafinacin generalizada

Causas probables:
a) La voz no est colocada en su punto de emisin. Inseguridad
larngea (fluctuaciones en su relajacin, abertura y altura).
b) La lengua no est relajada y apoyada ligera y constantemente
en los incisivos inferiores.
c) La incidencia y el empleo de las consonantes no estn correc-
tamente realizados.
d) Hundimiento del esternn y clavculas al atacar la emisin.
e) Los labios ayudan al oscurecimiento de la voz.

184
 Correccin:

a) Trabajo sistemtico con la messa di voce.

b) Relajacin larngea (profundidad y estabilidad).
c) Relajacin de la lengua, los labios y la lengua (cara de idiota).
d) Pasividad de los labios y de la mandbula (relajacin).
e) Revisar la respiracin y el hiperbarismo pectoral.
f) Perfeccionar la incidencia.
g) Controlar el correcto mecanismo muscular abdominodiafrag-
mtico.
h) Controlar la acuidad auditiva a cargo de un especialista en
OTL.

1.3.2. Desafinacin en aumento de tono

Causas probables:

a) La laringe est subida y cerrada.

b) Ausencia o prdida de resonancias pectorales.
c) No se realiza el pasaje de la voz correctamente.
d) Crispacin generalizada.

e) La voz est oscurecida por medio de la actividad de los labios.

Correccin:
a) Controlar la respiracin oscurecida (color de la aspiracin y
de la emisin).
b) Desarrollar las resonancias pectorales con ejercicios de rela-
jacin larngea. Ejercicio Venturi).
c) Observar la profundidad larngea.
d) Trabajar sistemticamente el pasaje de la voz.
e) Controlar la relajacin torcica (evitar su hundimiento al ata-
car el sonido).
f) Relajar la cara (mandbula, labios y lengua).
g) Messa di voce con todas las vocales.

185
1.3.3, Desafinacin por bajada de tono (calar)

Causas probables:

a) Insuficiente apoyo hiperblico. "

b) Falta de incidencia (impostacin, mscara).
c) El aire se escapa sin sonorizar (voz velada).
d) Forzada profundidad larngea (posicin forzada).
e) Voz engolada.
f) Las consonantes no estn conectadas con la incidencia.

Correccin:

a) Desarrollar la musculatura diafragmtica. Musculacin. Ejer-

cicios de remo, abdominales, etc.
b) Trabajar la incidencia y las sensaciones de mscara y paladar
(incisivos superiores).
c) Trabajar la messa di voce en todas las tesituras y con todas las
vocales. Ejercicio Ventur.
d) Articular correctamente todas las consonantes.

1.3.4. Consideraciones sobre la afinacin

La afinacin puede ser una consecuencia del equilibrio sonoro entre las
resonancias de cabeza y las de pecho. Si olvidamos las resonancias craneales,
la voz emitida tendr una tendencia a calar; en caso contrario, al emitir y
producir ms resonancias craneales que pectorales habr un aumento de los
armnicos superiores del tono con una tendencia a elevarse (vase figura 1,
pg. 189).
En el diagrama podemos observar el balance entre las diversas reso-
nancias: pecho, gola, cabeza. Si el equilibrio es correcto, la afinacin ser
exacta.

186
1.4. Excesivo vibrato

Causas probables:

a) La incidencia no est correctamente realizada.

b) Insuficiente apoyo hiperbrico.
c) La colocacin de la voz no est instaurada. La voz esta sus-
pendida entre la colocacin y la incidencia, flotando.
d) Vibrato larngeo.

Correccin:

a) Controlar la profundidad y relajacin larngea.

b) Asegurar la incidencia.
c) En el caso de vibrato larngeo: ejercicios de relajacin de la
misma. Ejercicio Venturi (resonancia pectoral).
d) Controlar la actividad de la musculatura abdominal y observar
la pasividad de las clavculas y el esternn. Costillas flotantes abiertas.

187
1.5. Dificultades en el registro agudo

Causas probables:

a) Voz clasificada errneamente. No se encuentra cmoda en su

tesitura.
b) Velo del paladar cado.
c) Ausencia del pasaje de la voz.
d) Incidencia insuficiente.
e) Insuficiente pronunciacin de las consonantes.
f) Apoyo hiperbrico poco enrgico e insuficiente.
g) Audicin deficiente. El cantante no percibe correctamente su
voz a partir de cierta tesitura. Problemas de tmpano?

Correccin:

a) Trabajar la incidencia.
h) El cierre del velo del paladar (ngoo),
c) Crear el pasaje de la voz.
d) Desarrollar la musculatura abdominodiafragmtica.
e) Relajar el torso, la cara, el cuello y la lengua.
f) Revisar la clasificacin-tesitura del cantante.
g) Relajar la laringe, su abertura y profundidad.
h) Audiometra.

1.6. Dificultades en el registro grave

Causas probables:

a) Laringe cerrada.
b) Laringitis.
c) Color oscurecido por los
labios. el) Excesivo apoyo
hiperbrico.

188
e) Falta de resonancia pectoral.

189
 Correccin:

' a) Ejercicios de relajacin larngea.

b) Desarrollo de la resonancia pectoral (Venturi).
c) Relajar los msculos faciales, mandbula abierta (lengua en
contacto con los incisivos inferiores).
d) Asegurar la incidencia.
e) Apoyo proporcional a la tesitura. Relajar.
f) Control de las cuerdas vocales y trquea por el OTL.

1.7. Tensiones larngeas

Causas probables:

a) Laringe subida. Engolamiento. Faringe tensa.

b) Velo del paladar cado. Color excesivamente claro.
c) Falta de apoyo hiperbrico.
d) Laringitis (acidez?, catarro traqueal?).

Correccin:

a) Trabajar la profundidad larngea y el color de la aspiracin.

b) Relajar la laringe con ejercicios de bostezos y resonancias pec-
torales (Venturi).
c) Controlar la emisin relajada a media voz. (Pasaje, inci-
dencia?)
d) Controlar la oclusin ligera de las cuerdas messa di voce.

La mucosa que recubre las cuerdas vocales debe poseer su debido grado
de elasticidad y pegajosidad. Debe estar hmeda y descongestionada. Dicha
humedad debe conferirle una pegajosa viscosidad apropiada para una correcta
fonacin. As, en el caso de una afona catarral, traqueolaringitis por ejemplo,
al perder la mucosa dichas calidades, el doctor especialista en
otorrinolaringologa administra, normalmente, frmacos para disminuir la
inflamacin y fluidificar y expectorar la mucosa daada al objeto de que el
organismo regenere los daos ocasionados por la enfermedad. Ahora bien, si
la fluidificacin es excesiva, el cantante experimentar dificultades durante la
emisin de la voz, y se producirn sensaciones de agarrotamiento larn-

190
geo. Ello es debido a la necesidad de forzar la oclusin de las cuerdas vocales
para conseguir su vibracin normal (pegajosidad insuficiente), ya que al poseer
la mucosa una excesiva fluidez no ofrecer la normal resistencia-
oposicin a ia salida del aire.
S sucediera, por el contrario, que la humedad relativa presente valores
demasiado bajos, 40% o menos, debido a la calefaccin y aire acondicionado,
o a la inflamacin, por causas diversas, de la mucosa que recubre las cuerdas
vocales (abuso de alcohol, de tabaco, exceso de acidez gstrica...), la mucosa
irritada perder su viscosidad natural; en cierto modo se secar, aumentar su
pegajosidad, o incluso la perder, el cantante se encontrar con dificultades de
emisin vocal similares a las descritas. Cuando se trate de una mucosa
excesivamente fluida, la voz tender a producir sonoridades mates. El cantante
tendr dificultades progresivas en su emisin vocal, se violentar, hasta llegar
a deber interrumpir su trabajo por imposibilidad de cantar, sin estar afnico.
Tendr la impresin de que su tcnica es deficiente. Su desorientacin ser
total, ya que una vez consultado el especialista, ste constatar que sus cuerdas
no estn congestionadas. En el otro caso, cuando la mucosa se encuentre
excesivamente seca o congestionada, el cantante emitir una voz fona y ronca,
con tendencia a una calidad metlica y forzada y un registro grave muy
reforzado en sus tesituras ms bajas (calidad sonora observable durante un
resfriado). Se producirn carraspeos o roturas de sonido, y en casos extremos,
total carencia de voz. El cantante puede notar la aparicin de pequeas
condensaciones de mucosa extremadamente pegajosas, que mantenindose a
veces entre la pequea abertura de las cuerdas durante la emisin de la voz,
producirn alteraciones en la emisin, hasta llegar a veces a su total
interrupcin. Tambin puede aparecer asimismo la sensacin de
agarrotamiento larngeo. Si este cuadro clnico se presenta, ser necesaria (si
no fuera a causa de la humedad relativa) la visita inmediata de un mdico
especialista en otorrinolaringologa, quien deber controlar tambin el estado
de la trquea, ya que si sta no est en perfectas condiciones, a pesar de que las
cuerdas estn descongestionadas, no podremos cantar.
Observar las digestiones (acidez?), (consulta mdica si es necesario).
Traquetis? Despus de diez a quince minutos de cantar aparecen los
primeros sntomas de violencia larngea. Diagnstico de la trquea por presin
lateral del ndice sobre los anillos de la misma situados justo encima de 3a parte
superior del esternn y por debajo de la laringe. Si se produce un ataque de tos
con un cosquilleo marcado es posible que se trate de una traquetis. Hay que
consultar con el otorrinolaringlogo.

191
1.8. Ataque impreciso Causas probables:

a) Desconocimiento de las funciones larngeas.

b) Apoyo hiperbrico no coordinado con la emisin.

Correccin:

a) Prctica exhaustiva de la messa di voce, incidencia nasal y

emisin por efecto Venturi.
b) Trabajar el desarrollo de la musculatura abdo.-diafragmtica.

1.9. Voz mate Causas probables:

a) Voz no apoyada en los resonadores.

b) Falta de hiperbarismo subgltico.
c) Demasiado aire insonorizado en la emisin.
d) Paresia de cuerdas vocales.

Correccin:

a) Trabajo con la incidencia nasal.

b) Desarrollar la musculatura abdominal.
c) Prctica de la messa di voce.
d) Control de la laringe y de la audicin por el especialista en
otorrinolaringologa.

2. COMPARACIN DE LOS ASPECTOS TECNICOVOCALES

CON OTRAS FILOSOFAS

Observaremos los dibujos (vas & figura 2): en el de la derecha vemos

reflejados los puntos ms importantes que hemos ido percibiendo en nuestro
estudio tcnico. En el de la izquierda, las zonas del cuerpo humano que en la
filosofa budista o del Tao Te King se interrelacionan y que reciben el nombre
de Chakras.

192
 -Conciencia superior
Incidencia
(afinacin, agudos)
Voz
Resonancia
pectoral

Apoyo muscular

FIGURA 2.

1. La musculatura que nos permite crear el hiperbarismo sub-

gltico para emitir la voz, que en la filosofa oriental se corresponden con
la Chakra de la autoestima (epigastrio, hipocondrios), la cual se
corresponde con la voz. Una inseguridad en la autoestima dar
caracerolgicamente origen a una voz insegura (falta de apoyo, de
colocacin).
2. La zona del corazn, que no se interrelaciona (el plexo solar) y
que es el centro de todas ellas. Desde nuestra tcnica la liberacin de la
resonancia pectoral que va inundar todo nuestro cuerpo con sus
vibraciones, liberando energas que al mezclarse con la voz la enriquecen.
Coincide con la liberacin de la personalidad.
3. La incidencia nasal y craneal, que se corresponde con la intui-
cin, la espiritualidad, conectada con el Ha ni, que representa la energa
vital del cuerpo. De ah el acto suicida de los japoneses Hara-kiri (cortar
la energa).
4. La conciencia superior (espiritualidad, libido creativa) que se
conecta con la zona comprendida entre los rganos genitales y la abertura
anal. De donde se desprende la importancia de la creacin artstica, que
va siempre acompaada de una actividad hormonal.

193
 3. EL CRCULO DEL YING-YANG

Representa en su parte clara lo espiritual y en su parte oscura lo material

(vase figura 3). Si estn en perfecto equilibrio se consigue la armona. La
liberacin del yo como centro del claroscuro. Donde no hay luz no hay
oscuridad y viceversa. Aspecto muy importante, por ejemplo, en la pintura. El
claroscuro (Rembrandt, etc.).

FIGURA 3.

194
 CAPTULO X

1. ORGENES DE LAS ESCUELAS DE CANTO

No es nuestra intencin hacer un estudio histrico del desarrollo vocal y

estilstico de la voz humana a travs de los tiempos, ya que sobre este tema hay
autores ms cualificados, sobre cuyos trabajos se basan nuestras observaciones.
Intentaremos en este captulo aclarar, sucintamente, el posible origen de
las escuelas de canto: italiana, vienesa y wagneriana119 y su escisin del bel
canto.
Es evidente que desde los tiempos ms remotos de la humanidad, la voz
humana haba sido estudiada y analizada, pero hasta el 1500 una escuela
sistemtica, con unas normas precisas para la formacin de la voz humana,
todava no se haba instaurado. Las referencias histricas de los cantantes
callejeros, los trovadores, Minnesanger, etc., hace suponer, que se fueron
formando vocalmente, de forma autodidacta, por tradicin oral y los influjos
musicales y estilsticos de la msica religiosa, rabe y juda. Otra gran
influencia en el desarrollo del arte de estos, podramos llamarlos, cantautores
fueron los gustos literarios y musicales de las diversas cortes europeas, donde
tenan entrada y podan practicar su arte.
Ellos,no obstante, no crearon una escuela determinada. '

1.1. Escuela italiana: bel canto

A principios del siglo rv, san Silvestre funda en Roma una Schola Can-
torum. La fama de la misma y de sus cantores se extendi rpidamente por toda
Europa. Especializados en el canto llano de la liturgia cristiana, su supremacia
perdur varios siglos. Se podra considerar con ella el nacimiento del bel canto.
, 500 que empiezan a concretarse las diversas escuelas ,
. ,i'n ,(yj mas de las que posteriormente nacera el bel cantismo, con
ombms, i n.o Gtulio Caccini (1550-1618) en Florencia; Giovanni Legren-

119 Nos basamos en el exhaustivo estudio sobre el desarrollo de la voz cantada a travs
de los tiempos, realizado por el tenor Kammersanger Ernst Haefliger y publicado en su libro
Die Singsffnme (Hallwag-Bem und Stuttgart 1983).

195
 ! en 'Anecia; Pietro Alessandro Scarlatti (1660-1725) en Npo-
i, ~ n\ .una i nillo Maffei (1562) en Npoles; Antonio Mara Bemac- v ja
8 "-17 no en Bolonia; Domenico Mazzocchi (1592-1665) en Roma; " Aia-
a:= ~ *;ii i r> 10-1680) en Roma; Domenico Ronconi (1772-1839) . i J i i1 J
i. ?- aneemo Lamperti (1811-1892) en Miln.
os i ama les formados en estas escuelas de canto se expandieron por .
d. Alona i mmiido asimismo nuevos cantantes y creando subescuelas; en A
pa. sus pmivsentantes fueron Manuel Garca de I. (1775-1832), Alma- ^ < -i
ai . sue-u, de II Barbiere di Siviglia de Rossini; Manuel Garca de J. (1805-
1906), inventor del espejuelo laringoscpico, y Vias, F. (1863-1933). Bases
tcnicas:

Respiracin abdominal (relajacin sbita).

Registro agudo por falseto reforzado.
Messa di voce (colocacin de la voz).
Impostacin (apoyo en la mscara y arco dentario).
Sonorizacin de las consonantes (mbito nasal).
Legato,

1.2. Escuela de Pars. Protorromntica?

La escisin de estilos escolsticos se produce en 1837, cuando en Pars

aparece el nombre de Gilbert-Louis Duprez y con l la tcnica del pasaje de la
voz. adquiriendo la emisin de los agudos la robustez necesaria para las nuevas
tendencias expresionistas de la pera romntica. Es prcticamente entonces
cuando aparece la escuela de Viena. Richard Wagner se encontraba por la
misma poca en Pars.

1.3. Escuela vienesa

Bases tcnicas:

Respiracin abdominal.
Incidencia nasal (consonantes nasales y labiales).
Messa cli voce (principio de las palabras con vocal en el idioma
alemn).
Registro agudo por falseto reforzado, incidencia nasal.
Legato.

196
 Destacan los nombres de: Lilli Lehmann (1848-1929); Josef Gans-
bacher (1829-1911); Irene Schlemmer Ambros; E. Rado; Luise Ress.
El legado bel cantista, con su caracterstico legato adaptado a la pro-
nunciacin germnica, crea una tcnica acorde a la idiosincrasia y estilo de sus
compositores. La delicadeza, finura y elegancia del Lied, oratorio, etc.
encuentra en el bel canto un vehculo perfecto y as va tomando, poco a poco,
unas formas perfectamente estructuradas. Se fija el estilo del cantante del Lied
y oratorio y se conserva el mozartiano.
La escuela vienesa est ms cerca del antiguo bel canto italiano, por no
haberse interesado, momentneamente, sus compositores e intrpretes, en el
romanticismo italiano. En ella se desarrolla el estilo actual del Lied, y el de la
pera mozartiana. Predominantemente son artistas de idioma alemn.
En este idioma, es necesaria la sonorizacin de las consonantes. Estas
pueden parecer a nuestros odos latinos una exageracin, pero son absolu-
tamente correctas ya que su fonacin, muy articulada y marcada, pertenece al
idioma hablado. Sus consonantes tienen muchas resonancias nasales.
Ese trabajo constante de sonorizacin de las consonantes hace aparecer
en la propioceptividad del cantante unas sensaciones vibratorias que se
perciben en las cavidades nasales y senos frontales. Su caracterstica sonoridad
sea origina la vibracin que hemos llamado incidencia nasal. Su prctica
constante consolida el legato musical. Estas sensaciones tienen asimismo la
virtud de dar altura al sonido (armnicos superiores) y evitar el excesivo vibrato
por descolocacin. El cantante consigue una correcta afinacin y legato.
Tambin la articulacin de las palabras alemanas que empiezan con
vocales (Abend, und, Erde, etc.) tiene la caracterstica de una messa di voce.
Su correcta ejecucin da una gran precisin y colocacin en el ataque de los
sonidos y obliga a un perfecto hiperbarismo pulmonar, por lo que no es raro
observar, como consecuencia, la aparicin de la respiracin por reaccin y una
perfecta impostacin.
Entre los muchos artistas pertenecientes a esta escuela se cuenta con los
nombres ilustres de Elisabeth Schwarzkopf, Lucia Popp, Eberhard Waech- ter,
etc.

197
1.4. Escuela italiana romntica (romanticismo-verismo)

Dentro de este trmino incluimos la tcnica en la que las voces mas-

culinas y femeninas adultas hacen uso del pasaje de la voz, como se ha hecho
a travs de la historia del canto a partir del tenor Duprez. Con ella se evita la
prdida de flexibilidad y ligereza en el registro agudo y se consigue no obstante
una gran potencia vocal.
La evolucin musical y la expansin orquestal con el desarrollo del
romanticismo italiano oblig a los cantantes a intensificar la emisin de su voz
para poder resaltar las emociones extravertidas que las nuevas peras les
exigan. Ya no servan los cnones del bel canto barrroco clsico. La voz y la
orquestacin adquiran una musculacin y una intensidad emocional en la que
se requera la aceptacin de estas nuevas tcnicas para poder soportar la tensin
musical y expresividad vocal.
Lo que se gan en robustez vocal, en contrapartida, se fue perdiendo en
elegancia, dulzura, musicalidad y con un paulatino olvido del legato. La voz y
el actor eran ms importantes por s mismos que el fino mensaje musical y
literario que se transmita en el bel canto,120 originando un proceso social que
supuso la popularizacin del espectculo operstico.
Durante mucho tiempo los grandes clsicos de la composicin musical
italiana que fueron gestando el bel cantismo, como Monteverdi, Caccini,
Cuidara, Scarlatti, Falconieri, Hndel, etc., no han sido objeto de estudio, salvo
raras excepciones. En cierta manera no han sido actuales para el gran pblico
y slo recientemente estn recuperando el puesto que merecen.
Actualmente, el pblico en general quiere or el potente agudo al final de
una aria, corno si se tratara del gol de un partido de ftbol. Lo que los cantantes
hagan antes no interesa, o interesa poco, lo importante es el final estentreo,
circense. stos se han olvidado de que la prctica de los grandes maestros
ensea a cantar y a hacer msica.
En general, se tiende desde el mismo principio de los estudios, a una
especializacin estilstica. Un cantante que canta renacimiento o barroco ya no
extiende, frecuentemente, su campo de estudio a otras especialidades, con lo
cual priva a su voz de desarrollo y a su arte de enriquecimiento. Solamente un
pblico altamente especializado acude a sus conciertos limitando con ello sus
posibilidades artsticas y vocales. De la misma mane-

120 Rubini...
198
ra, un cantante de pera romntica, salvo grandes y raras excepciones, se limita
a sus ejercicios atleticovocales.
Esta es la situacin actual en la que muchos cantantes hacen ostentacin
de su voz y se olvidan de que en el fondo estn haciendo msica. Tienen que
ser msicos cantantes.
A qu se debe esta limitacin? Evidentemente, a una insuficiente pre-
paracin tcnico vocal y musical.
Una cantante como Jessy Norman, que ha cultivado todo gnero de
estilos, no es corriente en la lrica actual. No se debe olvidar que ha recibido
19 doctorados honoris causa. Por algo ser.
Uno de los ltimos cantantes espaoles que an una a sus interpre-
taciones veristas un bagaje belcantista escolstico fue Miguel Fleta. Es
necesario or con atencin sus grabaciones para darse cuenta del alto nivel
musical, estilstico y tcnico de sus interpretaciones. Que luego abusara de sus
filaturas no ensombrece su elaborada preparacin tcnica.
Los cantantes veristas, al preocuparse ms por la expresividad emocional
que por el estilo bel cantista, fueron abandonando los refinamientos. Una de
las primeras vctimas de este abandono fue la correcta sonorizacin de las
consonantes (incidencia nasal).
Grandes cantantes sufrieron las consecuencias de este abandono tcnico
y tuvieron a menudo dificultades con la afinacin (calaban) adems de perder
la inteligibilidad en sus textos cantados.

1.5. Escuela wagneriana

La escuela romntica origina un cambio de conceptos en la tcnica de la

emisin de la voz, que llega a influir la interpretacin y el desarrollo vocal de
la escuela germanovienesa dando origen a una escuela que podramos llamar
wagneriana. En sta se conjugan la tcnica del romanticismo italiano con la
idiosincrasia y la articulacin vigorosa de la pronunciacin alemana. Al ser
obras en las que se requiere una potencia vocal considerable, debido a unas
orquestaciones opulentas, se integran en ellas fcilmente el pasaje de la voz y
los agudos potentes. Ejemplos de esta conjugacin tcnica son el recuerdo de
los inolvidables Lauritz Melchior y Wolfgang Win- gassen, solamente por citar
unos nombres, entre la mirada de extraordinarios artistas masculinos y
femeninos.

199
2. CONCLUSIN
r.'C'Ones -ir- esta sucinta exposicin, nos damos cuenta de que el can-
."r.fr .-.ue qircic liegar a tener una posicin determinante en el mundo de i
buen Cebera practicar y aunar las diversas escuelas, para disponer cc ina rc-
cnica que 1c permita afrontar sin deslucimiento cualquier estilo
iiuccai,
:
coe.sc tamos encarecidamente a los jvenes cantantes que exijan, : '-
inr dune~ tos indispensables de su formacin vocal, el ms amplio baga-
.p.'nic' : ruscal. Un cantante que no sepa cantar correctamente un And
,C/T (ScanattC etc,), un lied (Mozart, Haydn, Schubert, Strauss, etc.), vieir. is
de si repertorio de oratorio y pera, no ser un cantante preparado para entrar
en el mercado internacional del canto. Su especializacin posterior vendr
sealada por sus condiciones innatas, por el desarrollo de sus posibilidades y
sus gustos personales.
Un ejemplo para todos los estudiantes de canto sera el del tenor Nico-
lai Gedda o la soprano Lucia Popp, que abarcaron en su carrera todos los
estilos, y cantaban asimismo en nueve idiomas diferentes, incluido el cas-
tellano.

200
 VOCABULARIO TCNICO

AGGICO: trmino creado en 1884 por H. Riemann para designar las leves fluctuaciones de
tempo que se desmarcan del estricto tiempo metronmico, y que en el transcurso de la
ejecucin de una pieza brindan al intrprete una cierta libertad expresiva e
interpretativa (Enciclopedia Larousse de la Msica, C. H.). Trmino propuesto por H.
Riemann para referirse a cualquier modificacin accidental de la velocidad de un
movimiento concreto, relacionado muchas veces con modificaciones en la intensidad
sonora (Gran Enciclopedia Larousse). Trmino introducido en la terminologa musical
por Hugo Riemann. Indica las variaciones de tempo que se introducen en la ejecucin
de una obra para darle vida. (VALLS GORINA, M., Diccionario de la Msica, Alianza
Editorial, S. A., Madrid, 1986).
APERTO MA COPERTO: Aspecto tcnico muy propagado entre los cantantes: Abierto pero
cubierto. Se refiere a dejar los labios abiertos no oscureciendo el sonido y la cobertura
de la voz conseguida por la bajada de la laringe y la subida del paladar.
AUDIOMETRA: Control de la acuidad auditiva en las diversas frecuencias de las tesituras
habladas y cantadas.
DEXTRGIRO: Giro a la derecha.
DINA: Unidad de fuerza en el sistema cegesimal, que equivale a la fuerza que actuando sobre
una masa de un gramo, comunica a sta en un segundo la velocidad de desplazamiento
de un centmetro por segundo.
GLOTIS: Orificio, o abertura superior de la laringe.
HIPERBARISMO: Aumento de la presin normal. Nombre compuesto a partir de hiper
aumento, superioridad o exceso, y del baro, unidad de medida de la presin
atmosfrica, equivalente a cien millones de pascalios. En el canto: el aumento de la
presin area subgltica creado por medio de la musculatura abdominodiafrag- mtica.
IMPOSTAR: Si buscamos en el diccionario italiano la palabra Impostare, Impostamento,
leemos como acepcin Arquitectura: Creacin de un puntal o puntales de apoyo que
permitan la construccin de un arco de puerta o ventana. La misma palabra en el
idioma espaol, pero en el sentido clsico de la tcnica vocal, o sea, impostar, en el
Diccionario de la Real Academia Espaola de la editorial Espasa-Calpe, Madrid 1989,
se encuentra la acepcin: Ms. Fijar la voz en las cuerdas vocales para emitir el sonido
en su plenitud sin vacilacin ni temblor. Imposta, Arquit. Hilada de sillares algo
voladiza sobre la cual se apoya un arco.
Dichos conceptos se apartan notablemente de la acepcin de la palabra italiana ya que
en sta se sobreentiende la creacin de un armazn sobre la cual se van a apoyar las
distintas dovelas que forman el arco, hasta conseguir su instalacin, para
retirarlos luego. Buscando en el diccionario de la lengua espaola un concepto parecido,
encontramos en la palabra -Cimbra-, el equivalente a la acepcin de la palabra del

201
idioma italiano: -Cimbra- Arquit. Armazn que sostiene la superficie convexa sobre la
cual se van colocando las dovelas de una bveda o arco (vase
fi.gura 1).

FIGURA 1.

La acepcin del diccionario espaol por impostar nos parece errnea ya que difiere del
concepto tcnico vocal (lo que puede originar confusin) de crear el paso de una
corriente area que al deslizarse entre la ligera oposicin las cuerdas vocales a la salida
del aire, provoca su vibracin. La columna aereosonora resultante va a percutir y fijarse
contra la bveda palatal-dentaria en su conjuncin con los incisivos superiores (arco
dentario) hacindola vibrar; estas vibraciones se propagan asimismo a las cavidades
craneales vacas de la mscara facial (senos frontales y maxilares) y provocan su
resonancia.
Dicha columna aereosonora es originada por un hiperbarismo subgltico creado por la
presin constante (pero variablemente proporcional segn la tesitura cantada) del
volumen areo pulmonar. Este hiperbarismo se crea con la tensin de la musculatura
abdominodiafragmtica, que obliga a la masa visceral a resbalar hacia arriba. Este
desplazamiento de la masa visceral obliga asimismo a desplazarse al diafragma que
comprime la base de los pulmones, aumentando la presin del aire contenido en ios
mismos.
Es necesario de todas maneras volver al significado de origen para damos cuenta de que
los maestros italianos, cuando hablaban de impostare, no se referan al apoyo muscular
o a fijar la voz en las cuerdas vocales, sino a la sensacin que expe-
rimenta el cantante cuando la voz vibra apoyada en la mscara (senos frontales,
maxilares, cometes nasales y la parte anterior de la bveda del paladar).

202
 En el impostamento (acepcin arquitectnica), consideramos el medio de apoyo con el
que se consigue la construccin de un arco o bveda. En la idea tcnico- vocal se hace
referencia al arco dentario y la bveda palatal. La significacin de impostare la voce
ser la de apoyar las vibraciones sonoras de los sonidos emitidos por las cuerdas vocales
en el arco-bveda palatal hacindolos vibrar.
Desde un punto de vista de imagen grfica (vase, figura 2), podramos comparar todo
el sistema a un conjunto formado por un baln elstico (los pulmones), lleno de agua y
que dispusiera de un pitn de calibre variable (las cuerdas vocales), con el que
lanzramos un chorrillo de agua (columna aereosonora) hasta un techo (paladar
incisivos superiores).

/W

\f

FIGURA 2.

Es evidente que para alcanzar el techo (bveda paladar) con el chorrito de agua con
una abertura mnima del pitn (cuerdas vocales en registro agudo), necesitaramos una
presin considerable con poco consumo de agua. Para alcanzar la bveda con abertura
mxima (registro grave), necesitaramos menos presin, pero ms volumen de agua.
Otro ejemplo prctico sera: como si se mantuviera un lpiz entre los dedos ndices de
cada mano, verticalmente, y para hacerlo subir empujramos el ndice inferior y para
bajar lo descenderamos. Siempre deberamos mantener un constante apoyo contra el
ndice superior, sino el lpiz se nos caera al suelo.
LARINGE: rgano tubular, constituido por varios cartlagos en la mayora de los verte-
brados, que por un lado comunica con la faringe y por el otro con la trquea. En
su interior se alojan los dos repliegues musculares llamados cuerdas vocales. Es
rudimentario en las aves y forma parte del aparato de fonacin de los mamferos.
LARINGITIS: Inflamacin de la laringe.
LEVGIRO: Giro a la izquierda.
MESSA DI VOCE: Colocacin de la voz. Sensacin de emitir los sonidos desde las cuerdas vocales.

203
NEUTONIO: Unidad de fuerza en el sistema basado en el metro, el kilogramo, el segundo y el
amperio. Equivale a cien mil dinas.
PARESIA: Parlisis leve que consiste en la debilidad de las contracciones musculares.
PASCALIO: Unidad de medida equivalente a la presin uniforme que ejerce la fuerza de un
neutonio sobre la superficie plana de un metro cuadrado.
SIRINGE: Aparato de fonacin que tienen las aves, dotado de una membrana que vibra
libremente en el lugar donde la trquea se bifurca para formar los bronquios. Est muy
desarrollada en las aves canoras.
SISTEMA CEGESIMAL: El que tiene por unidades fundamentales el centmetro, el gramo
y el segundo.
TRAQUETIS: Inflamacin de la trquea (catarro, etc.).
VENTURI, Juan Antonio (11 de septiembre de 1764-10 de septiembre de 1822): Hombre de
ciencia italiano, nacido en Bisiano, cerca de Reggio (Lombardia). Entre muchas obras
escribe Mmoire sur la communication latrale du mouvement dans les fluides,
appliqu a /explication des differents phnomnes hydrauliques. Este estudio tuvo
diversas aplicaciones prcticas, entre ellas un tipo de carburador para automviles, que
llevaban su nombre. En el canto: efecto descubierto por Tonndorf en 1928 y
posteriormente por Van den Berg, que observaron que al pasar la corriente de aire
espirado entre las cuerdas vocales produce su acercamiento pasivo y su entrada
progresiva en vibracin. Al emitir el sonido no se alteran la profundidad, abertura y
pasividad de la laringe del cantante. Aspecto muy interesante en la enseanza de voces
engoladas, cerradas y tensas.

204
 EPLOGO

Este libro no habra llegado a tomar su forma definitiva, si no hubiera

sido por la ayuda de varios de nuestros amigos que con sus crticas, consejos y
entusiasmo nos motivaron en su realizacin. Por consiguiente debemos
expresar nuestro reconocimiento y gratitud a:
Doctor don Lluis Bel Daz, seora doa Nicole Goscigny de Bel, don
Rosendo Pantinat Gin, don Ignacio Jos Gallego Carrascal, quienes con su
clarividencia y experiencia nos iluminaron el camino en nuestras labores y
titubeos estructurales.
Don Miguel ngel Garca Rancel, porque sin su meticuloso trabajo como
corrector y cooperador, este libro estara todava en la oscuridad de la gestacin
literaria. Mi compaera doa Carola Ellenberger, por su labor en el desarrollo
global y conocimientos en el dibujo informtico.
Y finalmente, un especial agradecimiento a nuestro amigo el ilustre
profesor y director de orquesta don Antoni Ros Marb por su incondicional
ayuda en la presentacin del libro.

205
 BIBLIOGRAFA

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INDICE ONOMASTICO

Agrcola, J.F., 128 Albareda, 168 Armin, George, 86

Jordi, 134 Albert, Josep, 169 Armstrong, Louis, 63 Arrieta,
Alexander, F. Matthias, 27, 49 Emilio, 163 Astaire, Fred, 182
Ansermet, Emst, 173 Aristteles,

207
Bach, J.S., 165
Bau Bonaplata, Carmen, 132, 133, 154, 160
Bellini, Vincenzo, 130 Berard, Jean Baptiste,
37 Bergonzi, Cario, 44, 89, 106, 122 Berlioz,
Hctor, 109 Bernacchi, Antonio Mara, 197
Biehle, H 84 Bizet, George, 133, 134
Bowman, James, 141 Brache, C 60, 99
Brahms, Johannes, 82, 106, 164, 168 Britten,
Benjamn, 183

Caball, Montserrat, 45, 121, 182 Caccini,

Giulio, 107, 197, 200 Caldara, 200
Callas, Mara, 53, 89, 121, 169, 171 Carrol,
Lewis, 176
Caruso, Enrico, 30, 42, 44, 51, 70, 74, 79, 85,
112, 130, 132, 134, 153, 160, 176
Casals, Pau, 165
Cellini, Benvenutto, 109 Cerone,
Pedro, 84 Chance, Michael, 141
Chopin, Michel, 171 Christoff, Boris,
121 Cicern, Marco Tulio, 30 Clay,
Casius (Mohamed Ali), 70 Colomer
Pujol, J.Ma 108, 157 Corabeuf, Dr.
E., 112 Corelli, Franco, 44, 106, 122
Coussemaker, E., 107 Crosby, Bing,
82

Dal Monte, Toti, 92 Della Casa, Lisa,

71 Deller, Alfred, 141 Demeuron,
Mme., 172 Di Stefano, Giuseppe, 106
Domingo, Plcido, 133 Donizetti,
Gaetano, 109 Dowland, John, 183
Duprez, Gilbert L 109, 198, 200

Eddy, Nelson, 182 Falconieri, A., 200

Ferri, Baldassare,, 198 Ferrier, Kathleen, 89,

165, 183 Firmianus, Lucius Caecilius
(Lactantius), 67 Fischer, Peter Michael, 78
Fischer-Dieskau, Dietrich, 77, 106, 179, 180,
183
Fleta, Miguel, 201

208
Gnsbacher, Josef,, 199 Monteverdi, Claudio, 68, 107, 200 '
Garca, Manuel de J. 64, 83, 198 Moravia de, Hieronymus, 68, 107
Gayarre, Julin, 130 Mozart, Leopold, 129
Gedda, Nicolai, 106, 202 Mozart, W.A., 129, 130, 134, 135, 202
Gigli, Beniamino, 43, 100, 101, 117 Mller-Brunow, 55
Goldschmidt H., 37
Gossler, W., 34 Nazarre, P., 129 Newton, Isaac, 101 Norman,
Guitart, E., 182 Jessye, 89, 134, 201 Nourrit, Adolphe, 109
Gurersohn, Dr., 154
Oberlin, Russell, 141
Haeliger, Ernst, 197 Hampson, Thomas,
Pascal, Blaise, 101 Pavarotti, Luciano, 47,
183 Handel, G. Friedrich, 183, 200 Hartlieb,
121 Pears, Peter, 183 Perell, (Jr.) Jos M
K., 112, 129 Haydn, Joseph, 202 Hipcrates,
182 Perell, Jos Ma, 57, 61, 61, 63, 66, 129,
151 Home, Marilyn, 134 Huber, Eugen, 173
131, 153
Husler, F., 106 Husson, R., 101, 129
Perfile, Aureliano, 76, 121, 175 Pfister, K
Iro, Otto, 134 113 Picasso, Pablo, 25 Pilkington, Francis,
183 Popp, Lucia, 121, 199, 202 Prey,
Jacobs, Ren, 130, 141 Janovitz, Gundula, Hermann, 89 Puccini, Giacomo, 92, 145
121 Purcell, Henry, 183

Kelly, Gene, 82 Kirlcby, Emma, 130 Quevedo, Francisco de, 172 Quintiliano, 30
Kovvalski, Jochen, 141
Kraus, Alfredo, 27,44,59,76, 80, 121,127
Krumbacher, A., 168

Lamperti, Francesco,, 198 Lzaro, Hiplito,

91, 130 Legrenzi, Giovanni,, 197 Lehmann,
Lilli, 134, 199 Leoncavallo, R 183 Lesne,
Grard, 142 Lohmann, Paul, 99 Luchsinger,
R., 60, 105, 113 Ludwig, Christa, 121 Mac
Donakl, Jeanette, 182
Madonna, 118
Maffei, Camillo Giovanni, 60, 83, 197
Mansin, Madeleine, 134 Martienssen-
Lohmann, F., 60, 89, 99, 105
Martin, Dean, 82, 183
Mazzocchi, Domenico,, 198
Meissner, 129
Melchior, Lauritz, 121, 201
Miguenes, Julia, 133
Miln de Crotn, 30
Monroe, Marilyn, 82

209
 Rado, E 199
Regidor Arribas, Ramn, 134 Reinmuth,
O.W., 30 Rembrandt, Harmensz, 195 Ress,
Louise,, 199 Riemann, H. , 203 Robertson,
Paul, 182 Rodd-Marling, Y., 106 Rogers,
Ginger, 182 Ronconi, Domenico,, 198
Rossini, Giacomo, 130 Rubinstein, Arthur,
165 Ruffo, Titta, 121
134, 163, 198 Winckel, F., 73
Wingassen, Wolfgang, 201 Wolf,
Hugo, 164 Wunderlich, Fritz, 109,
121 Wyke, B.D., 73 Zacconi,
Ludovico, 84

San Pablo, 140 San Silvestre, 197

Scarlatti, Pietro Alessandro, 202, 197
Schilling,R., 44, 56, 61, 63, 66, 73 Schipa,
Tito, 121, 160 Schlemmer Ambros, Irene,
199 Schmid, Joseph, 121 Schmitt, Friedrich,
[
84 Scholl, Andreas, 141 Schubert, Franz,
106, 164, 168, 172,
202, 82
Schumann, Robert, 120, 168 Schwarzkopf,
Elisabeth, 121, 199 Scotto, Renata, 121
Shakespeare, William, 183 Shaw, Dina, 82
Shaw, George Bemard, 56, 130, 168, 181
Sinatra, Frank, 82, 183
Sittner, Emmi, 99, 105
Slezak, Leo, 163
Smith, Swend, 81
Sonninen, A., 112

Souzay, Gerard, 106 Stader, Mara, 71

Starkie, SirWalter, 181 Stem, Isaak, 168
Stignani, Ebbe, 145 Stracciari, Ricardo, 121
Strauss, Richard, 164, 202 Streisand,
Barbara, 98 Surinyac, Dr., 158 Sutherland,
Joan, 71, 89, 121

Tao, 27, 33, 91, 193 Tebaldi, Renata, 121

Thausing, A, 129 Theophrasto, 168 Tomatis,
Alfred, 94, 111 Tonndorf, 81, 206 TOS, P.F.,
83, 128 Tumer, Tina, 118

Ulrich, B 84 Unamuno, Miguel de, 166

Van den Berg, 81, 206 Venturi, Juan

Antonio, 66, 72, 206 Verdi, Guiseppe, 42, 66,
122, 134 Vias, F 84, 115, 120, 198

Waechter, Eberhard,, 199 Wagner, Richard,

 0

Teora y
prctk
JOAN S.
Prlo

211
 Herder
3. En este sentido puede que no aceptemos
la idea de poseer un cuerpo asimtri-
30. Perell, J.M., XXX, Real Academia de
Medicina, 1962; Schilling, R., Das kindliche
Sprechvenngen, Freiburg, 1956.
33. La observacin de la trquea por
medio del espejuelo laringoscpico (inventado por
el pedagogo espaol Manuel de J. Garca en 1854)
se hace con suma dificultad de-
80. Citamos unos cuantos para el lector que desee
informarse a este respecto: Tos, P.F.. Agrcola,
i.F.,Anleitung z,ur Singkimst, Berln 1757,
Leipzig (reedicin) 1966; Naza-
85. Por poner un ejemplo, cuando comenz
sus estudios, el autor fue clasificado como bajo, a
partir del errneo criterio de observar solamente la
extensin en los graves, pero no su potencia efectiva
en este registro; con ello se imposibilit durante
siete meses el correcto desarrollo de la voz. El autor
no dispona de los conocimientos suficientes para
juzgar dicho sistema, pero gozaba de una natural
intuicin sobre su voz y, gravemente decepcionado,
decidi cancelar su matriculacin en el centro.
Posteriormente, al .airar en contacto con la ex
cantantl de pera Carmen Bau Bonaplata
prosigui sus estu-
88. Hasta el siglo xvm se clasificaban las
voces por otras nomenclaturas y clasificaciones.
As se deca: Siiperius, Altus, Tenor, Bassus. En
Francia se hablaba de Des,sus, Haute-contre,
Tailie, Basse; Soprano, Alto, Tenor, Basso se
refera a la tesitura relativa de las partes vocales o
instrumentales a distribuir y no a las calidades de
los ean- tantes partcipes en la obra. Para evitar las
lneas adicionales por encima y por debajo del
pentagrama se daba a cada voz o instrumento la
clave ms adecuada a su tesitura: soprano en clave
de do en primera lnea, Jenor en clave de do en 4a,
contralto en clave de do en 3a. bajo en clave de fa
en 4a, etc.
89. La palabra latina (masculina)
contratenor designaba una voz en la msica poli-
fnica que se introdujo en el siglo xiv, como
complemento de la parte de tenor. Se distingua
 entre el contratenor bassus luego bajo y el
contratenor altus, de tesitura ms aguda y
equivalente al actual contratenor. Con la
prohibicin de san Pablo de que las mujeres
cantasen en la Iglesia, las partes agudas de la
polifona sacra fueron en principio cantadas por
nios, pero stos, al carecer de conocimientos
musicales suficientes
93. El trmino se origin a fines del siglo xv
o principios del siglo xvi, como for-
1 1 1 . Se me ocurre una ancdota sobre el
concepto de ser o no ser...
Hace algunos aos, viva en Berna (Suiza)
una anciana aristcrata, Mme. Demeu- ron. ele
carcter vivaz y enrgico, muy conocida en toda la
regin por sus excentricidades y su peculiar
manera de ser. Paseaba por las calles y avenidas de
la ciudad, acompaada a menudo por sus dos
cuidados galgos rusos; sencillo vestido negro, de
falda

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